[Escribir texto]

UNIVERSIDAD POLITCNICA DE MADRID (U.P.M.)

ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA (E.T.S.A.M.)

EL MUSEO ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA.

DEL TIPO AL LOGOTIPO

TESIS DOCTORAL

ANGELA BALDELLOU PLAZA

ARQUITECTO

MADRID 2014
[Escribir texto]

DEPARTAMENTO DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA (D.C.A.), ESCUELA TCNICA

SUPERIOR DE ARQUITECTURA (E.T.S.A.M.)

EL MUSEO ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA. DEL TIPO AL LOGOTIPO

ANGELA BALDELLOU PLAZA. ARQUITECTO

DIRECTORES:
MIGUEL ANGEL BALDELLOU SANTOLARIA. ARQUITECTO
MANUEL BLANCO LAGE. ARQUITECTO

20
[Escribir texto]

Tribunal nombrado por el Magfco. y Excmo. Sr. Rector de la Universidad Politcnica de

Madrid, el da de de 20 .

Presidente:

Vocal:

Vocal:

Vocal:

Secretario:

Suplente:

Suplente:

Realizado el acto de defensa y lectura de la Tesis el da de 20 ,

en la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid.

Calificacin:.

El PRESIDENTE LOS VOCALES

EL SECRETARIO
[Escribir texto]

AGRADECIMIENTOS: A mis dos directores de Tesis por su consejo y gua, y en especial a mi padre, por
ser un ejemplo constante en la perfeccin y porque si como dijo Kennedy la grandeza de un hombre
esta en relacin directa a la evidencia de su fuerza moral, es el hombre ms grande que conozco. Y a mi
familia, mi marido, Daniel y mi hija, Carmen por ser fuente de inspiracin diaria, por quererme y por
ayudarme a continuar en los momentos de flaqueza. Y por supuesto a mi madre persistente en su
apoyo, Siempre. A todos los que me rodean que han soportado mis disquisiciones y han estado ah a
pesar de todo. Tambin a Nanda y Daniel por su ayuda con mi nia que me ha dejado tiempo para poder
acabar esta Tesis.
[Escribir texto]

NDICE GENERAL

PARTE I
INTRODUCCIN Y CONCEPTOS FUNDAMENTALES Pgs.1-108

CAPITULOS1-8
(INTRODUCCIN; ESTADO DE LA CUESTIN, SOBRE LOS MUSEOS ACTUALES Y SU ARQUITECTURA; PANORAMA DE UNA
SITUACION Y OBJETIVOS DE LA TESIS; SOBRE EL MTODO; PRECISIONES: SOBRE EL TIPO, EL PARADIGMA, EL CARCTER Y EL
TEMA; SOBRE EL MUSEO Y SU EVOLUCIN; EL MUSEO CONTEMPORNEO Y LA CRISIS DEL PARADIGMA; EL MUSEO
CONTEMPORNEO COMO PROYECTO DE AUTOR)

PARTE II
AUTORES I. EL MUSEO MODERNO Y LA TIPOLOGA Pgs. 109-937

CAPITULOS 9-11
(LOS MUSEOS DE AUTOR. LOS AUTORES I. OBRA CONCLUSA. CRITERIOS, RECOPILACIN DE LAS CONCLUSIONES PARTICULARES
Y COMPARADAS DE CADA AUTOR, CONCLUSIONES GENERALES. MUSEO MODERNO FRENTE A MUSEO CONTEMPORANEO)

PARTE III
AUTORES II. MUSEO CONTEMPORANEO COMO LOGOTIPO Pgs. 938-1085

CAPITULOS 12-13
(EPILOGO. IN PROGRESS; LOS MUSEOS DE AUTOR. LOS AUTORES II. OBRA EN [Link] RECORRIDO VISUAL)

BIBLIOGRAFA
Pg. 1086-1104

ANEXO. CUADRO CRONOLGICO DE AUTORES Y MUSEOS

[Escribir texto]

NDICE DESARROLLADO

PARTE I
INTRODUCCIN Y CONCEPTOS FUNDAMENTALES

1. INTRODUCCIN. Pg.1

2. ESTADO DE LA CUESTIN. Pg.6

3. SOBRE LOS MUSEOS ACTUALES Y SU ARQUITECTURA. PANORAMA DE UNA SITUACION Y

OBJETIVOS DE LA TESIS. Pg.10

3.1. UN ENFOQUE PARTICULAR (Pg. 12)

3.2. OBJETIVOS (Pg. 13-24)

4. SOBRE EL MTODO. Pg.25

5. PRECISIONES: SOBRE EL TIPO, EL PARADIGMA, EL CARCTER Y EL TEMA. Pg.30

5.1. SOBRE EL TIPO Y SUS DERIVADOS, (Pg.30);
5.1.1. SOBRE EL TIPO-CONCRETO (Pg.34);
5.1.2. SOBRE EL TIPO Y EL LUGAR. LO TPICO Y LO TPICO (Pg. 36);
5.1.3. SOBRE LA UTILIDAD DEL TIPO. (Pg.38)
5.1.4. SOBRE LA ESTRUCTURA DEL USO (Pg. 40)
5.1.5. SOBRE EL TIPO TCNICO (Pg. 42)
5.1.6. VARIACIONES SOBRE EL TIPO (Pg. 43)

5.2. SOBRE EL PARADIGMA (Pg. 47);

5.3. SOBRE EL CARCTER Y EL TEMA. (Pg. 53)

6. SOBRE EL MUSEO Y SU EVOLUCIN. Pg.55

6.1. HACIA LA CONCRECIN DE UN TIPO (Pg.60);
6.1.1. ANTECEDENTES. LOS TESOROS (Pg. 61);
6.1.2. EL MUSEO TRADICIONAL. LA CONCRECIN DE UN TIPO. (Pg.63)
6.1.3. EL MUSEO MODERNO Y LA CRISIS DEL TIPO. (Pg. 68)

7. EL MUSEO CONTEMPORNEO Y LA CRISIS DEL PARADIGMA. Pg.73

[Link] MUSEO COMO SISTEMA (Pg.74)
7.2. EL MUSEO COMO SMBOLO Y OBJETO DE COMUNICACIN (Pg.78)
7.3. EL MUSEO Y EL PBLICO. EL PBLICO DEL MUSEO. (Pg. 81)

8. EL MUSEO CONTEMPORNEO COMO PROYECTO DE AUTOR. Pg. 86

8.1. SOBRE LA LUZ Y LA CONFIGURACIN DEL ESPACIO (Pg. 86)
8.1.1. LA LUZ NATURAL Y EL ARTE. LA ARQUITECTURA (Pg. 86)
[Escribir texto]

8.1.2. LA LUZ NATURAL Y LA APRECIACIN DEL ARTE (Pg. 87)

8.1.3. LA LUZ NATURAL EN EL INTERIOR ARQUITECTONICO (Pg. 87)
8.1.4 EL CONTROL DE LA LUZ NATURAL (Pg. 88)
8.1.5. LA SECCIN. EL LUCERNARIO (Pg. 90)
8.1.6. EL CASO DE LOS MUSEOS (Pg. 92)

8.2. SOBRE EL TIEMPO Y LA MEMORIA. HACER MEMORIA U ORDENAR LOS RECUERDOS.(Pg. 98) .

PARTE II
AUTORES I. EL MUSEO MODERNO Y LA TIPOLOGA

9. LOS MUSEOS DE AUTOR. LOS AUTORES I. OBRA CONCLUSA. CRITERIOS Pg.109

9.1. VAN DE VELDE. Pg.111
9.2. WRIGTH. Pg.120
9.3. SAARINEN. Pg.130
9.4. VAN DER ROHE. Pg.136
9.5. LE CORBUSIER. Pg. 152
9.6. AALTO. Pg.172
9.7. KAHN. Pg.194
9.8. SERT. Pg. 221
9.9. BREUER. Pg.236
9.10. JOHNSON. Pg.245
9.11. SCARPA. Pg.261
9.12. TANGE. Pg.284
9.13. PEI. Pg.292
9.14. ROCHE. Pg. 320
9.15. FEHN. Pg.339
9. 16. VENTURI pg.379
9.17. STIRLING. Pg.395
9.18. UNGERS. Pg.422
9.19. GEHRY. Pg.442
9.20. ISOZAKI. Pg.475
9.21. ROSSI. Pg.503
9.22. EISENMANN. Pg.521
9.23. SIZA. Pg.543
9.24. MEIER. Pg.576
[Link]. Pg.637
9.26. FOSTER . Pg. 678
9.27. PIANO. Pg.726
9.28. MONEO. Pg. 782
9.29. [Link]. 816

10. RECOPILACIN DE LAS CONCLUSIONES PARTICULARES Y COMPARADAS DE CADA AUTOR

Pg. 873

11. CONCLUSIONES GENERALES. MUSEO MODERNO FRENTE A MUSEO CONTEMPORANEO Pg.932

[Escribir texto]

PARTE III
AUTORES II. MUSEO CONTEMPORANEO COMO LOGOTIPO

12. EPILOGO. IN PROGRESS Pg. 938

13. LOS MUSEOS DE AUTOR. LOS AUTORES II. OBRA EN PROCESO.

UN RECORRIDO VISUAL Pg. 953

13.1. TADAO ANDO. Pg.962/ 13.2. TOYO ITO PG. 975/ 13.3 COOP HIMMELBL(A)U PG. 976/ 13.4. MARIO BOTTA PG 979/ 13.5. BERNARD TSCUMI PG. 981/
13.6. REM KOOLHAS PG.986/ 13.7 JEAN NOUVEL PG. 998/ 13.8 PETER ZUMTHOR PG 1006/ 13.9 DANIEL LIBESKIND PG. 1009/ 13.10 STEVEN HOLL. PG. 1016/
13.11 ZAHA HADID PG. 1046/ HERZOG Y DE MEURON PG.1039/DAVID CHIPPERFIELD PG.1054/KENGO KUMA PG.1061/ SANAA PG. 1070/ TUON Y
MANSILLA PG. 1080

14. BIBLIOGRAFA. Pg. 1099

15. ANEXO. CUADRO CRONOLGICO DE AUTORES Y MUSEOS

EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
DEL TIPO AL LOGOTIPO
ANGELA BALDELLOU PLAZA

1. INTRODUCCIN

El tema que se pretende desarrollar en esta Tesis Doctoral, se me plante hace tiempo como
consecuencia de varios procesos entrelazados entre s en mi propia experiencia personal.
En primer lugar, una inclinacin a inquirir sobre las contradicciones que, observadas en la realidad
cotidiana, podan poner en cuestin algunas de las ideas aceptadas colectivamente como axiomas
indiscutidos. Entre ellas, la condicin del Arte como producto cultural de consumo, su valoracin y su
puesta en escena arquitectnica.
En segundo lugar, mi formacin acadmica, que adems de la carrera de Arquitectura incluyen las
titulaciones de Publicidad y [Link]. y Periodismo, con una Tesina indita ya enfocada en la valoracin de
la obra de arte El Mercado del Arte en Espaa. Tercer Sector, Fundaciones Galeras y Comercio
exterior, y una dedicacin profesional centrada en los problemas de comunicacin referidos a la
Arquitectura.
Finalmente, mis estudios de Doctorado en la ETSAM, a travs de los cuales aquellos intereses fueron
concretndose en torno a los conflictos que afectan a la arquitectura de los Museos, su implicacin
social y comunicativa y la evolucin histrica de las estrategias seguidas por los autores mas
significativos para resolver aquellas cuestiones.
Dado que mi intencin es la de comprender el fenmeno musestico actual en su complejidad, debo
ante todo inscribirlo en un contexto en el que adquiere sentido el enfoque propuesto. Entiendo el
Museo como un elemento central de lo que debe considerarse un sistema1, El sistema del arte actual2.
En este contexto, la influencia de determinados componentes del sistema, resulta crecientemente
determinante de la arquitectura del museo. Entre ellos, y de forma creciente, el tema del valor y de la
valoracin del arte3, de la obra de arte4.
Por otra parte, la importancia, estadstica y econmicamente indiscutible, de la produccin
contempornea de edificios destinados a museo no ha sido ajena a la eleccin del tema de estudio.

1
En cuanto el sistema se caracteriza por la interdependencia de sus componentes, de forma que lo que afecta a uno de ellos
repercute decisivamente a los otros, y en cuanto a la condicin de flexibilidad que permite al sistema autorregularse ante los
cambios en su contexto.
2
Precisamente con este mismo ttulo, il sistema dellarte contemporanea. Produzione artistica, mercato, musei, puso en evidencia
el crtico italiano Francesco Poli, la relacin interna de dependencia entre diversos elementos, figurando entre ellos el museo
como institucin y como arquitectura.
3
Distingo aqu estos dos trminos en el sentido que por valor entiendo una condicin intrnseca por la cual la obra de arte es
apreciada en trminos histrico-culturales, como pieza significativa de la memoria colectiva y, en parte por ello, est ligada a la
fruicin esttica, que como comparten la mayora de los estetas, es independiente del inters (incluso el econmico). Sera de
aplicacin la idea del valor de uso aplicado al arte. Me refiero a valoracin, aludiendo al valor que, en trminos econmicos,
propagandsticos e ideolgicos, se atribuye a la obra de arte, como bien de cambio. Sujeta, en este contexto, a la especulacin del
mercado del arte.
4
Dado que en este trabajo la atencin se dirige, de forma prioritaria y prcticamente nica, al Museo de obras de arte, la
evolucin de su significado intrnseco y sociocultural, su valor y su valoracin, se entienden como determinantes del escenario que
las acoge, el museo. Por ello, ser necesario atender, aunque de forma simplificada, a la evolucin que el arte ha sufrido en su
consideracin crtica, en los ltimos tiempos.

1
EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
DEL TIPO AL LOGOTIPO
ANGELA BALDELLOU PLAZA

La enorme diversidad de respuestas arquitectnicas dadas al problema de proyectar y construir un

museo, con independencia de sus contenidos, de su localizacin geogrfica, de las motivaciones
ideolgicas o de las posibilidades econmicas puestas en juego, presentan un panorama en principio
confuso, cuyas razones ltimas se pretenden aclarar en este trabajo, sin que, por otra parte se renuncie,
al contrario, a proponer hiptesis suficientemente amplias que permitan entender el fenmeno
arquitectnico del Museo contemporneo insertado en la sociedad posmoderna como uno, quizs de
los ms significativos, paradigmas5 de una situacin transitoria hacia un nuevo Paradigma 6 cultural.
En este sentido, el ttulo propuesto, alude a la pretensin de fijar un aspecto del conflicto planteado en
torno a su condicin social y cultural desde una perspectiva arquitectnica, compositiva y espacial, que
intenta entender el proceso histrico de su produccin intelectual reciente en trminos complejos. No
se tratar, por tanto, de analizar grficamente algn modelo7, por muy singular o significativo que
pueda parecer a la crtica o a la historia, sino de intentar establecer el, o los, procesos intelectuales de
la produccin de museos en su conjunto, y en la produccin especfica de cada autor estudiado,
intentando desvelar el sentido profundo de los cambios estratgicos, de las influencias recprocas entre
sociedad, cultura y arquitectura, como un fenmeno de relaciones complejas de intercomunicacin.
En cualquier caso, la amplitud de la propuesta impedir, con seguridad, llegar a conclusiones definitivas.
No siendo ste mi propsito, me dar por satisfecha si este estudio sirve para aportar sentido a una
situacin que, cuanto menos, resulta sorprendente, y tambin contradictoria en muchos aspectos,
considerada bsicamente desde la ptica interna de la disciplina.
Esta intencin ha obligado, no obstante, a seguir un proceso de aproximacin al tema de estudio segn
un criterio histrico y crtico que, en paralelo a consideraciones sociolgicas y comunicacionales, ha
necesitado una amplsima reconsideracin de una multitud de proyectos y obras de museos (ms de
500) y la trayectoria en este campo de autores fundamentales en la historia de la arquitectura reciente.
La comparacin de las propuestas fue poniendo en evidencia la deriva hacia la disolucin de la forma
tpica adquirida en la etapa anterior. Con alguna resistencia al abandono de la propia historia musestica
como recurso compositivo, el proceso se ha venido mostrando como imparable. Hacia dnde conduce?
Esta es una de las preguntas que, como arquitectos, ms puede inquietarnos en la medida en que no se
vislumbra, en la disparidad aparente de las respuestas, un acuerdo en que poder fundamentar
tericamente una nueva idea de Museo que pueda sustituir con solvencia a la, al parecer,
definitivamente abandonada. La brillantez de algunas respuestas, por su propia singularidad, tampoco
contribuye a la consolidacin de una cierta estructura formal que permita su aplicacin como modelo a
imitar y su consiguiente decantacin tipolgica.

5
Sobre el sentido de este trmino, ver ms adelante el apartado Precisiones
6
Id. nota anterior
7
Id. nota anterior

2
EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
DEL TIPO AL LOGOTIPO
ANGELA BALDELLOU PLAZA

No se entendera el anlisis de la situacin actual y del proceso que ha llevado desde la crisis del tipo
tradicional hasta lo que he llamado metafricamente arquitectura del logotipo sin plantear, aunque
slo sea como introduccin necesaria, la breve historia de la consolidacin del museo como tipo desde
el que su destruccin-desaparicin adquiere sentido. En qu medida aquella etapa contena el germen
de su final y en qu elementos se iba a basar la evolucin de su estructura interna.
Una vez entendido en su conjunto ese proceso, el anlisis de las propuestas arquitectnicas
contemporneas, se ha abordado en un doble sentido. Tanto desde la propia construccin de modelos,
como desde la evolucin que los mismos arquitectos han ido recorriendo para resolver los problemas
planteados en cada caso, formando paulatinamente, desde sus soluciones, una cierta idea de qu es,
hoy y para cada uno de ellos, un Museo.
El proceso de seleccin de los modelos y de los autores ms significativos, el de su ordenacin y su
posterior comparacin ha constituido el trabajo cuantitativamente ms importante. Sin embargo, su
elaboracin no se ha realizado al margen, no poda ser as ni se quera que fuese de esa forma, de la
crtica contextual que haca significativa la seleccin de obras y autores. Aunque el anlisis se ha
realizado centrndose en esas figuras dominantes y sus principales aportaciones, no por ello se ha
olvidado que otros nombres y otras obras podran haber figurado en el anlisis. Aunque no aparezcan
singularizados, implcitamente han estado presentes, bien por formar parte de mi memoria personal 8
como por haberse constituido en algn momento del discurso en contrapunto intelectual del que, sin
embargo era pertinente prescindir para no desviarse del objetivo propuesto.
El itinerario seguido para desarrollar este estudio, se iniciar con un apartado previo en el que se fijarn
como Precisiones algunos conceptos bsicos en los que se fundamenta el discurso propuesto,
intentado fijar en ellos el sentido en que aqu se utilizan.
A continuacin, se centrar la atencin en la propia definicin de la idea de Museo y en cuestiones
como qu es un museo, para qu sirve, cmo puede ser o quizs cmo debe ser?, que para un
arquitecto resultan (o pueden resultar) prioritarias al enfrentarse a su proyecto o para fundamentar su
criterio ante un tema al que tantas y tan diferentes respuestas se han dado y desde tantos puntos de
vista en los ltimos tiempos.
La situacin actual, aunque aparentemente se sita al margen, o incluso en contra, de su evolucin
anterior, slo se entiende adecuadamente si la enfocamos como ltima etapa de un proceso histrico.
Aunque de ningn modo se pretende rehacer una historia del conjunto de edificios que han acogido al
fenmeno del coleccionismo, cuyo resultado tipolgico es el Museo como parte de nuestro imaginario
cultural, s que me ha parecido plenamente pertinente la indagacin en los procesos que han
condicionado su evolucin desde la perspectiva adoptada en este trabajo.
Una vez revisado este camino, el estudio de su crisis contempornea, inevitable desde la conversin
de la institucin musestica como bien comn de consumo generalizado, sirve como base de partida

8
Gulbenkian, por ejemplo

3
EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
DEL TIPO AL LOGOTIPO
ANGELA BALDELLOU PLAZA

para la interpretacin del fenmeno en sus mltiples ejemplos y de las posturas que algunos arquitectos
han ido adoptando ante el problema. Esta parte del trabajo ha requerido previamente una seleccin de
obras y autores que hiciesen comprensible la enorme produccin contempornea de arquitectura para
museos. Naturalmente, este proceso de seleccin ha venido precedido por consideraciones personales
una vez barrido un conjunto muy amplio de posibilidades. Los criterios de seleccin, por muy
objetivos que se pretendan inicialmente, terminan siempre condicionados por la propia Cultura
(intereses) de quien selecciona. En este sentido, se explicarn ms adelante cules han sido los criterios
de la seleccin y algunas de las razones que han dejado fuera algunas obras, y algunos autores que,
desde otras opciones, resultaran adecuados a este estudio.
En otro orden de cosas, conviene explicar el cmo se han estudiado las obras y los autores
seleccionados.
Si se ha escogido el tema de los museos como paradigma de la arquitectura contempornea y sta como
reflejo de un cambio de Paradigma en nuestra cultura de masas, y se acepta que en su origen, en buena
medida al menos, sta se nutre en la prdida de los valores ms complejos, de modo que, por ejemplo,
la imagen ha sustituido a la palabra, el esquema a la idea, el logo al smbolo, por cuanto la dificultad de
aceptar la ambigedad inherente a la Forma ha fomentado la proliferacin de formas teidas de
ideologa, provocando su carcter efmero en beneficio de lo superficial y manipulable o
comercializable, el discurso adoptado ha pretendido eludir, a sabiendas de lo inapropiado en su
propio contexto, lo esquemtico y lo visualmente definitivo, como contrario a lo que es en s mismo
confuso, contradictorio y por ello complejo. El discurso reduccionista, en el fondo ideolgico e
9
interesado, que viene afectando a la crtica arquitectnica , con el pretexto de facilitar lo difcil a un
pblico que busca soluciones y no problemas, a los que por otra parte no podra enfrentarse sin
esfuerzo aadido, encuentra en el esquema, supuestamente analtico, un modo ejemplar de eludir el
conflicto. Es por ello que en este trabajo, slo marginalmente haya apoyado el discurso en elementos
grficos superpuestos. No quiero decir que, con otros intereses, esa opcin no resultase pertinente.10 En
este caso, simplemente se ha optado por un tratamiento distinto. No se han buscado, en consecuencia,
imgenes llamativas, las que suelen utilizarse para propiciar un determinado tipo de lectura
interpretativa11, que tan agradecidas resultan desde el punto de vista visual, ni la va,
ideolgicamente tan eficaz como sesgada, de la fotografa crtica propuesta por Tafuri 12. Se han
utilizado, preferentemente, imgenes propuestas por los propios autores, intentando subrayar sus
argumentos, sin dar prioridad a unas sobre otras, buscando as cierta objetividad con la que
compensar en algn sentido el resto de las opciones subjetivas, de eleccin y comentario, propias de un

9
Desde Zevi hasta Goldberger (Goldberger, Paul. Why Architecture Matters Yale University Press, 2009 (traduccin espaola de
Jorge SainzPorqu importa la arquitectura. Ivorypress. Madrid, 2012).
10
Algunos excelentes trabajos analticos que resumen las ideas y, en general, las sustituyen; los esquemas de Wittkower para
explicar la estructura de las villas palladianas o los ideogramas de Norberg- Schultz en sus obras tericas e histricas.
11
En el sentido que critic en su da Susan Sontag en su provocativo y lcido ensayo Against interpretation, publicado en 1965.
12
En su fundamental trabajo Teorie e Storia dell Architettura Laterza,Bari, 1970 (Traduccin espaola de Mart Capdevilla y
Sebasti Janeras, Teoras e Historia de la Arquitectura Laia. Barcelona, 1972)

4
EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
DEL TIPO AL LOGOTIPO
ANGELA BALDELLOU PLAZA

trabajo de este tipo. Con ello se ha intentado equilibrar la relacin entre la imagen y la palabra,
separando su procedencia, en un esfuerzo de contencin respecto a lo que me es ajeno, lo
representado en las imgenes.

Esquemas de planta de las villas palladianas segn Wittkower13. Lmina 19 del Trait de Durand.(Estructuras estticas)

Esquemas de plantas de iglesias tardobarrocas de Bohemia, segn Norberg-Schulz14 (Ntese la introduccin de lneas-fuerza)

13
Wittkower, Rudolf, Los fundamentos de la arquitectura de Palladio, publicado por primera vez en Architectural Principles in
the Age of Humanism. Warburg. Londres, 1949 y en espaol en La Arquitectura en la Edad del Humanismo. Nueva Visin, Buenos
Aires, 1958. Despus, enSobre la Arquitectura en la Edad del Humanismo. Ensayos y escritos. Gustavo Gili, 1979, y en Los
fundamentos de la arquitectura en la Edad del Humanismo, Alianza, 1995.
14
Norberg- Schulz, Christian, Architettura Tardobarocca, Electa, 1971: Traduccin espaola de Luis Escolar Arquitectura Barroca
tarda y Rococ. Aguilar, 1973

5
EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
DEL TIPO AL LOGOTIPO
ANGELA BALDELLOU PLAZA

2. ESTADO DE LA CUESTIN

El Museo como institucin pblica, tal y como la conocemos, a pesar de su relativamente corta
historia de poco ms de dos siglos, ha dado pie a multitud de publicaciones enfocadas desde muy
diversos puntos de vista; el campo es amplsimo y ha permitido la produccin de una gran cantidad de
textos, debido tambin al inters meditico, a la controversia suscitada por ello, sobre todo en los
ltimos tiempos con el auge de la institucin reflejada en la proliferacin de edificios, concursos,
remodelaciones, lanzamientos campaas.
La polmica no es nueva. El tema es candente. Est en el aire. Se habla sobre ello. Se ajusta pues el
Museo a ejemplificar la cuestin planteada de un cambio de Paradigma. Del anlisis de lo escrito sobre
ellos, del estudio de su evolucin y su adaptacin al cambio, de los planteamientos que sobre ellos
hacen los Maestros, se deducir la originalidad de mi propuesta que en cualquier caso pretende
profundizar y precisar en relaciones inditas o insuficientemente exploradas con el campo de la
Comunicacin y lo que definiremos como Valores y No-valores.
La informacin, estudios y anlisis del estado de la cuestin puede encontrarse en libros o revistas
15
dedicados a Museos o con el Museo como tema central.

La informacin especfica utilizada puede clasificarse en:

Historias genricas basadas en planteamientos cronolgicos que analizan la tipologa arquitectnica y

los factores sociales que la condicionan desde sus orgenes hasta nuestros das. Entre ellas, son de
espacial inters para mi objeto: Alfonso Muoz Cosme Los espacios de la mirada. Historia de la
arquitectura de los museos., Juan Carlos Rico Museos. Arquitectura. Arte. Los espacios expositivos o
Nikolaus Pevsner Historia de las Tipologas Arquitectnicas

Anlis de la tipologa especfica del Museo ejemplificados con recopilaciones de ejemplos. Se trata de
estudios muy escuetos, que pretenden agrupar los museos actuales en tipos e ilustran dicha
clasificacin con fichas de ejemplos concretos seleccionados por el autor. Generalmente se introducen
estas clasificaciones con textos explicativos que hacen un intento por ordenar los ejemplos posteriores
dentro de la historia ms reciente del Museo, teniendo en cuenta en ello las influencias de las
propuestas historicistas y las aportaciones de los maestros del M.M . Son de inters en este sentido,
entre otros: Los Museos de la ltima Generacin y Museos para el nuevo siglo de Josep Mara

15
A modo de ejemplo reciente, el trabajo de Criconia, LArchitettura dei musei Carocci, 2011, en el que se constata una nueva
situacin, dominada por la singularidad de la arquitectura de los nuevos museos, proyectados al margen de criterios formales
preconcebidos.

6
EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
DEL TIPO AL LOGOTIPO
ANGELA BALDELLOU PLAZA

Montaner, Muses de Laurence Allegret, Art Museums into the 21st Century de Gerhard Mack, o
Museum Buildings. A design manual de Paul von Naredi.

Monografas de autores que han contribuido a la museografa con varias obras de este tipo, en las que
se analizan las mismas y se encuadran en la historia del museo y el significado del Museo para el
autor. Por ejemplo: Louis I. Kahn . I Musei. De Patricia Cummings.

Monografas de Museos especficos, promovidas por las propias instituciones a modo de comunicacin
y propaganda en los casos de edificios o autores paradigmticos y con tirn meditico. Por ejemplo: Art
Spaces. The architecture of four Tates de Helen Searing; o monografas sobre museos relevantes
mediticamente como el Museo Judo de Berln de Libeskind, el Museo Guggenheim de Bilbao de Ghery,
la Fundacin Getty de LA de Richard Meier, el Museo Guggenheim de NY de Frank LL. Wright

Ensayos acerca del Museo desde distintas perspectivas, como institucin, como icono de la
globalizacin y de la masificacin, como bien de consumo, etc. Se trata, en general, de estudios ms
tericos que intentan explicar el fenmeno a partir de momentos clave o puntos de inflexin en la
historia del Museo, o que lo engloban en relacin a aspectos relacionados con la evolucin de la historia
del arte, con factores sociolgicos, con la conservacin o con la viabilidad econmica, como operaciones
de regeneracin en casos concretos Por ejemplo: The Museum Transformed. Design and Culture in
the post-Pompidou Age. De David Douglas; El Museo. Teora, Praxis y utopa de Aurora Len; El
Efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento de Iaki Esteban; The Architecture of the
museum. Symbolic structures, urban context editado por Micaela Giebelhausen; El Museo. Historia de
una idea de Karsten Schubert

Libros a modo Catlogos de fichas de museos, en los que se muestran selecciones de museos hechas
por el autor como representativos del gnero sin anlisis clasificatorio ni terico, a veces ni tan slo
con breves introducciones a cerca del tipo Museo, otras s, enmascarados en ttulos que habran de
pretender un anlisis ms profundo pero que no dejan de ser recopilaciones de museos. Para ello no
hay ms que echar un vistazo a los ndices donde simplemente se recopilan fichas de una seleccin de
museo representativos hecha por el autor como por ejemplo: Arquitectura para el arte de Arian
Mostaedi; La arquitectura de los museos de Francisco Asensio; New Museum architecture de Mimi
Zeiger

Estudios tcnicos centrados en la museologa. Por ejemplo, sobre el anlisis de la luz en los museos
como factor clave de la exposicin de obras de arte y como cuestin a resolver arquitectnicamente y
en los montajes, como estudios de los factores ambientales que afectan a la correcta conservacin
como la humedad, la temperatura, la iluminacin Por ejemplo: The Museum Interior. Temporary and

7
EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
DEL TIPO AL LOGOTIPO
ANGELA BALDELLOU PLAZA

Permanent Display Techniques Museums environment y The New Museum: Architecture and Display
de Michael Brawne; Strategies of Display. Museum Presentation in Nineteeth-and Twentieth-Century
Visual Culture de Julia Noordegraaf; The Museums Enviroment de Garry Thomson; Light for Arts
Sake. Lighting for Artworks and Museum displays de Christopher Cuttle..

Catlogos de exposiciones sobre Museos en los que artculos introductorios centran el tema (las
exposiciones no dejan de ser selecciones de museos representativos y es en esos ensayos se aproximan
teoras y esbozan ideas) Por ejemplo: Museos y Arquitectura. Nuevas perspectivas (Museos y
arquitectura: nuevas perspectivas : [Crculo de Bellas Artes, Madrid, 10 de mayo al 12 de junio, 1994],
Madrid, Ministerio de Obras Pblicas, Transportes y Medio Ambiente, Centro de Publicaciones, 1994

Publicaciones peridicas especializadas que dedican un nmero monogrfico a la obra de un autor con
algn Museo en su currculo o al tema Museos en general, siempre con la actualidad como teln de
fondo

Obras Completas de autores en las que se puede encontrar los proyectos de Museos de dichos
autores

Tambin se ha utilizado otro tipo de bibliografa que aport una visin particular al enfoque
del tema y sin la cual, al definir con ella un contexto, no sera posible establecer un estudio serio:

Ensayos sobre la Arquitectura y la Comunicacin o la importancia de la Arquitectura como

Comunicacin o los Museo-espectculo. Por ejemplo: Renato de Fusco Arquitectura como mass
mdium. Notas para una semiologa arquitectnica; Los espectculos del arte (recopilacin de
textos) de Francisco Calvo Serraller; Art Museums and the Price of Success. An International
Comparison, editado por Truus Gubbels y Annemoon Van Hemel.

Ensayos sobre comunicacin y consumo, sobre valores en crisis, sobre semiologa, sobre imagen, sobre
crticatanto referidos especficamente a la arquitectura como genricos pero de aplicacin al tema.
Por ejemplo: Smbolo, Comunicacin y Consumo de Gillo Dorfles; Aprendiendo de las Vegas de
Robert Venturi; La Sociedad del espectculo de Guy Debord; o libros y ensayos de autores relevantes
que han dedicado una extensa parte de su produccin intelectual al estudio de las relaciones del arte
con la sociedad, la imagen, los smbolos, los cambios de paradigma como Ernst Gombrich, Pierre
Bourdieu, Zygmunt Baumann, etc.,etc.

No se ha encontrado, tras la revisin de toda esta bibliografa, ningn estudio terico especfico y
amplio en el que se analice en profundidad el Museo contemporneo como resultado del proceso

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intelectual del proyectista en comparacin con sus colegas, como una evolucin del propio pensamiento
e idea del arquitecto ante el problema analizando toda la obra de esta tipologa, como catalizador de la
sociedad actual y por tanto como consecuencia de esta, que es lo que me he planteado. No he
encontrado estudio alguno en que se relacione la arquitectura del Museo actual como resultado de la
evolucin de los factores ambientales desde la ruptura en el Movimiento Moderno y en comparacin
con la produccin de los representantes de este. Tampoco he encontrado este anlisis comparativo,
exhaustivo y extenso relacionndolo con la, cada vez mayor, influencia de la comunicacin, la poltica y
el marketing en la forma arquitectnica como valores en alza en detrimento de los valores
tradicionales. No parece que haya tampoco, por tanto, ningn estudio terico que precise o establezca
unos criterios de anlisis comparativo que pueda explicar el proceso de desintegracin del tipo Museo
y prdida de significado en su arquitectura actual en pro de la imagen.
Falta, pues, un estudio en relacin a los factores creativos que intervienen en la definicin del Tema
Museo, en relacin al proceso intelectual de los autores con respecto a su Intencin, en relacin al
poder de la Imagen ante el proyecto, de la Forma, del papel de los Valores y del Mercado y en
consecuencia del significado de la Idea del Museo en s Hoy.
Se intentar, en consecuencia, demostrar en este trabajo esas relaciones, planteadas a partir del
Movimiento Moderno.

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3. SOBRE LOS MUSEOS ACTUALES Y SU ARQUITECTURA

PANORAMA DE UNA SITUACION Y OBJETIVOS DE LA TESIS

La arquitectura de los Museos se presenta aqu como ejemplo y paradigma de la Arquitectura actual.

Una arquitectura controvertida, en crisis, con un rol contradictorio y ambigo en el que no sabemos
con certeza el papel que desempea, si es el medio o es el mensaje.
Si es el espejo en el que se refleja la sociedad, la Obra como imagen de dicha sociedad
superficializada, o si la sociedad es el reflejo de lo que se le est transmitiendo a travs de estas obras
de los valores que se perciben en ellas, si estamos ante una sociedad alienada y manipulada por stas, la
Sociedad sobrevenida hacia unos valores incubados en laboratorios de imgenes superficiales.
O ambas cosas, el medio como mensaje y masaje. Me interesa saber si el Museo es en s mismo el
objeto que define un mensaje al margen de cualquier contenido, o si se usa como reclamo de un
mensaje del valor que contiene. Si es fin en s mismo o es un medio para otro fin. Si se trata de una
realidad manipulada para transmitir un mensaje y una idea de la sociedad, una imagen en definitiva,
ficticia o no, o si cumple la funcin de mero contenedor de ideas y mensajes.
16
Como Mac Luhan anticipaba en sus teoras la manipulacin de los medios al percibirse como meros
transmisores y ser en realidad creadores de mensajes interesados camuflados como noticias. Es un
debate abierto y vlido respecto a la ambigedad de los medios y su papel ante una objetividad
contaminada y casi utpica.
Ahora ms que nunca, o ms conscientemente que nunca, la Arquitectura acta como un catalizador de
Valores a travs de su imagen ya sea como una accin activa o pasiva. Y hablo de imagen
intencionadamente, ya que, actualmente, la comunicacin, el conocimiento de las formas y contenidos,
no pretende pasar de un conocimiento superficial, literalmente hablando, que se establece como
impresin fundamental en el inconsciente colectivo y en la conciencia global de un mundo sin tiempo
para profundizar ms all de las imgenes que se suceden velozmente y permanecen como asociaciones
17
sencillas en nuestra retina, socialmente ocularcentrista como describe Pallasmaa . El ritmo
vertiginoso y la cantidad ingente de informacin hace que su retencin se produzca de forma superficial
y eminentemente visual, reduciendo a su vez los tiempos de fijacin de las imgenes, sustituidas
rpidamente, por lo que su impacto sobre el sentido prioritario es el que prima a la hora de formar
opinin en una sociedad que ha perdido la capacidad de percibir con el resto de los sentidos, y es por
ello eminentemente ocularcentrista.

16
Mac Luhan, M. The Gutenberg galaxy. University of Toronto Press, 1962. ( traduccin espaola de Juan Novella: La Galaxia
Gutemberg. Gnesis del homo tipographicus. Aguilar. Madrid, 1972.. Id.: El medio es el mensaje. Paidos. Buenos Aires, 1969
17
Pallasmaa, Juhani; Los ojos de la piel; Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1 edicin, 2 tirada, 2008.

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La simplificacin de los contenidos favorece tambin la de los valores, y ante el fenmeno de la

18
globalizacin, potenciadora de esta situacin, surgen otros nuevos valores o No-Valores que
sustituyen a los anteriores. No-Valores-light, fciles de asumir, interpretar y comunicar de manera
global. No-Valores asequibles para todos los pblicos.
Para poder comprobar en qu medida la arquitectura (de museos) cumple esta hiptesis, necesitamos
comparar la situacin actual con algn otro momento histrico, ya concluido, en el que se haya
producido otra profunda crisis de valores y en consecuencia una revisin de los parmetros
convencionales, establecidos como Paradigma social reflejado en la arquitectura.
La Arquitectura del Movimiento Moderno parece cumplir con esta condicin. Por ello la comparacin
con el momento actual resulta pertinente. El anlisis de la evolucin en la forma de pensar, de plantear
y de proyectar el Museo por sus autores supondr un anlisis paralelo de la sociedad en la que esas
obras se producen. Aunque se trate de momentos histricos diferentes, que ejemplifican dos formas de
proyectar y de pensar el proyecto, ambos actan ante dos realidades en crisis, ante dos realidades en
movimiento, en plena catarsis, en situaciones en que se puede advertir un cambio de Paradigma. Existe,
sin embargo, una diferencia sustancial entre el momento actual y el del M.M. Esta diferencia, a priori,
ser la que nos servir de punto de partida de la Tesis porque permitir establecer unas referencias de
comparacin: mientras que en el Movimiento Moderno los problemas que se plantean son,
fundamentalmente, problemas arquitectnicos y por tanto, las soluciones propuestas son tambin,
fundamentalmente, de carcter arquitectnico, en el momento actual parece ser que los problemas
planteados no son principalmente arquitectnicos, sino comunicacionales, y, en consecuencia, las
soluciones dadas tampoco sern estrictamente arquitectnicas situndose, en cierto sentido, al margen
de la disciplina, para potenciar sus aspectos comunicativos. Por tanto insistir en el anlisis del proyecto,
no tanto en los resultados como Arquitectura sino en los de los objetos arquitectnicos, en los que la
Arquitectura en s no es lo ms significativo.
Para avalar esta proposicin resultar conveniente afrontar la situacin del Paradigma social referido a
los valores establecidos como una crisis general a la que no es precisamente ajena la arquitectura. Es
por ello que, aunque pueda resultar aparentemente paradjico dado lo llamativo de su apariencia, no
me interesan los problemas de forma, entendida como envolvente del edificio, sino los de Forma, en
cuanto a estructura formal condicionada por cuestiones tanto contextuales como internas. Entiendo la
forma como resultado, no como causa, en todo caso apariencia de un proceso cultural, en un sentido
profundo, interior y anterior a su manifestacin. Sin embargo, es esa apariencia exterior la que, en
primer lugar, nos llama la atencin de un fenmeno que se intenta contextualizar para interpretarle de
forma compleja.

18
Siguiendo la lnea iniciada por Marc Aug al calificar como no-lugares a los espacios globales carentes de cualidades
significativas ligadas a un lugar particularizado, los no-valores seran principios globales carentes de cualidades significativas
ligadas a un valor particularizado . Aug, Marc- Non-lieux. Introduction une anthropoogie de la surmodernit. Pars, 1992. (
Traduccin espaola de Margarita Mizraji Los no lugares. Espacios del anonimato. Antropologa sobre la modernidad. Gedisa,
1993)

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Guggenheim Bilbao de Frank Gehry y MAXXI de Roma de Zaha Hadid

19
La bsqueda inicial del tipo por medio de propuestas esencialistas en el Movimiento Moderno, ha
derivado en la actualidad, como veremos, en el abandono de la forma tipolgica como valor intrnseco a
favor de la forma como valor autnomo, es decir, como logotipo. No se pretende ya la forma como
paradigma de un tipo, sino como referencia a s misma, desvinculada de sus posibles semejantes

Si el tipo, en el caso que nos ocupa, el tipo Museo, ha de estar ms all de los modelos, un tipo modlico
ser el paradigma de Museo; lo que se pone en cuestin es, precisamente, la validez como paradigma
de estos objetos-logotipo, que no son modelos que representen, entre los de su clase, la estructura
formal del tipo al que pretende referirse ese grupo.
Las necesarias precisiones sobre el sentido en que se emplearn estos trminos se abordarn ms
adelante.

Esta proposicin es lo que se pretende subrayar con el ttulo propuesto de la Tesis. El Museo ante un
cambio de paradigma. Del Tipo al Logotipo

3.1 UN ENFOQUE PARTICULAR.

20
Al ser el Museo Moderno , un smbolo de la humanidad y de su civilizacin no poda permanecer al
margen de la actualidad y como hemos visto esto se ha reflejado no solo en su arquitectura sino

19
La bsqueda del cumplimiento de estndares mnimos en el caso de la vivienda constituye, probablemente, el ejemplo mas
evidente del intento de fijar esquemas tipolgicos como misin propia de la Arquitectura Moderna en su fase ms
comprometida.
20
Tomando como su origen moderno el propuesto por Pevsner en Historia de las Tipologas Arquitectnicas, Biblioteca de
Arquitectura, 1 ed., Princeton (Nueva Jersey), Princeton University Press, 1976, para la ed. Castellana : Barcelona, Editorial
Gustavo Gili, 1979, pp.131-164), y aceptado en la historiografa general de los museos, el primer Museo, tal y como lo entendemos
hoy, en el sentido moderno de la palabra, fue el Louvre, abierto al pblico en 1792 (aunque la palabra tuvo su origen en la
Alejandra helenstica donde fue aplicada por primera vez para denominar el recinto cultural). Sin embargo, para otros autores, el
ms antiguo sera el Museo Ashmolean de Arte y Arqueologa de Oxford, inaugurado en 1683, cuando la universidad decidi
mostrar pblicamente lo legado en 1679 a esa institucin por el masn Elias Ashmole, anticuario, matemtico y astrlogo,
compuesta por una coleccin de medallas, monedas, pinturas, manuscritos, y curiosidades diversas de historia natural. El edificio
destinado a alojarla, situado en Beaumont Street, se convirti as en el primer lugar de exposicin abierto al pblico de forma

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tambin en la proliferacin de publicaciones sobre el tema, pero sin embargo, no existen, como se trat
de explicar en El estado de la cuestin precedente, estudios tericos que resalten la vinculacin
existente entre los Museos y su contexto a partir del Movimiento Moderno, insistiendo para ello en el
cambio de paradigma social producido, a travs del anlisis de esos factores ambientales en los
Museos y su influencia creciente, asociado al fenmeno de la globalizacin y la comunicacin en red.
El anlisis de los escritos sobre los museos modernos, de su evolucin y su adaptacin al cambio, de los
planteamientos que sobre ellos hacen sus autores, a partir de los considerados como grandes maestros,
permitir su consideracin como tema ejemplar del cambio de Paradigma cultural en que nos
encontramos. Mi propuesta pretende precisar algunas relaciones insuficientemente exploradas con el
campo de la Comunicacin y lo que considerar como Valores y No-valores en nuestro contexto.
En este sentido, la abundancia de escritos que hacen referencia a la situacin actual como producto final
de una crisis global que cuestiona el sistema de valores aceptados como Paradigma en la sociedad
capitalista postindustrial, evidencia una situacin generalizada que anuncia la necesidad de un cambio
de aquel sistema, lo que puede dar lugar a su cambio (o a su simulacin al modo propuesto por el
21
prncipe de Salina imaginado por Lampedusa ), es decir, a la consolidacin de un nuevo Paradigma, aun
no establecido, sin embargo. El conflicto que se establecer por el predominio de uno, por nacer, sobre
otro, por liquidar, se puede ejemplarizar en los que afloran como primaveras sociales de distinto signo
y su aceptacin, adaptacin, rechazo o represin en los distintos sistemas econmico-culturales en que
se producen.
Se trata, pues, de realizar un anlisis con vocacin global, ni categrico ni clasificatorio. No se pretende
hacer un catlogo de museos, ni de sus fichas como hemos revisado que es habitual. El trabajo que
pretendo realizar intentar establecer un dilogo transversal de las interrelaciones multidisciplinares
implicadas en el proceso creativo y en el producto final, descifrando las claves de las relaciones
complejas a las que da lugar. En ello puede radicar la originalidad de la propuesta y del planteamiento
cuyos objetivos se describen a continuacin.

3.2 OBJETIVOS

Una tipologa arquitectnica necesita estabilidad en el tiempo para sedimentarse en la conciencia

colectiva y poder ser percibida como tal sin necesidad de un cartel que pregone en cada caso lo que el
22
edificio es, o pretende ser. En teora. .

permanente. Tambin precedi al Louvre el Real Gabinete de Historia Natural de Ciencias Naturales abierto en 1752, en Madrid,
fundado por el sevillano Antonio Ulloa, marino, astrnomo y fsico, por orden de Carlos III.
21
Giuseppe Tomasi di Lampedusa: Il Gattopardo. Feltrinelli. Milano, 1958. (Traduccin espaola de Fernando Gutirrez, El
Gatopardo. Seix Barral. Barcelona, 1982):
22
En referencia a las reflexiones de Robert Venturi en Aprendiendo de las Vegas donde se mitifica el cartel como identificador
tipolgico. Venturi, Robert; Izenour, Steven y Scott Brown, Denise; Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma
arquitectnica; Gustavo Gili. Barcelona,1977 A este propsito, Elie Faure , (Histoire de lart, I, LArt Antique, 1923), adverta,

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Museo, como indica su rtulo, del nio- como reivindican las figuras-, en Houston. Jackson y Ryan Arquitectos, Venturi Scott
Brown & Associates, 1992.

Lo que no es tpico se dice que es atpico, extrao, fuera de lo comnpero parece necesario para
un Museo, ahora, ser atpico para llamar la atencin, ya que es uno de los requisitos exigibles por los
promotores como medida para garantizar la notoriedad deseada.
Se percibe una ruptura consciente con el tipo por ser representativo de lo convencional, por entenderse
que un museo ha de tener una imagen eficaz y rentable, siendo por tanto esa transgresin la que
garantiza el xito de la operacin de marketing que avala todo nuevo museo que se precie. Pero
cuando todo se vuelve atpico deja de haber sorpresa en ello. Y hay que buscar ms y ms guios que
llamen la atencin de un pblico insaciable donde casi nada normal ni eficaz ni simplemente bello,
produce sorpresa porque ya est consumido.
Si los Museos tradicionales pretendan responder a lo que de ellos se esperaba de forma genrica, es
23
decir, a su carcter (lo que les caracterizaba como tales, lo caracterstico de un Museo) , referido ms
bien a su apariencia, a su aspecto (en cierto sentido a su Imagen, asumida colectivamente,
paulatinamente adaptada a estructuras tipolgicas preexistentes (palaciales, claustrales o lineales en
loggias, eclesiales o templarias), los Museos Modernos pretendieron acentuar el sentido autnomo
del modelo particular frente al tipo de partida en el que se apoyaban (procedentes en general del
desarrollo de los tipos preexistentes).

Iniciado ese proceso, la condicin tipolgica previa y su cualidad estructural fue cediendo el paso al
aspecto visual que reflejaba su interioridad. As, respondiendo de forma subconsciente al cambio social
de consumo del ocio cultural, la forma externa y su imagen superficial, subvirti la Forma (Kahn), hasta
hacerla, de hecho, secundaria. De ese modo, al no tener unas referencias claramente definidas entre
forma y contenido, la competencia en el consumo de imgenes con escaso valor comunicativo ha

refirindose al arte romano y su popularizacin social : El advenedizo () slo ama el arte anecdtico ( pg.288); La alegora es la
caricatura del smbolo ( pg. 328) . Las citas, de la traduccin de 1924 de Jorge Segovia, en la edicin de Alianza Editorial (1990).

23
En el sentido de Werner Szambien Symtrie, Gout, Caractre. Picard, Paris, 1986 ( traduccin espaola de Juan Antonio
Calatrava, Simetria, Gusto, Carcter. Akal. Madrid, 1993.

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llevado a la In-diferencia (la falta de socializacin de los supuestos significados: si cualquier cosa puede
ser objeto de contemplacin, disfrute y/o manipulacin artstica, ello conduce inevitablemente a la
dificultad de caracterizar al contenedor de esos objetos y a la de otorgarle un carcter genrico:
cualquier objeto (arquitectnico?) puede ser un museo. Para serlo, la cualidad necesaria es la
extravagancia, la de ser in-diferente al carcter, como antes lo fue al tipo. Es decir, en cierto sentido,
debera resultar in-clasificable, tanto en trminos estructurales como aparienciales. Con ello, su aspecto,
su imagen externa, sera a su vez in-diferente y por lo tanto, manipulable sin restricciones. Si la Imagen
quera reflejar el carcter, las imgenes contradictorias, confusas, ambiguas, ponan en evidencia esas
mismas cualidades en el carcter.
El origen de la prdida del valor de la imagen del museo, estara en la precedente de la prdida del valor
del arte en s. Al menos del valor entendido como previsible, convencional o establecido, pasando el
poder a lo aleatorio, a lo in-trascendente, a lo efmero, .Ante un nuevo paradigma del arte, del museo,
de la cultura, de la sociedad que la produce. El valor burstil y especulativo toma el mando. El antiguo
conflicto entre Valor de uso vs., valor de cambio
La historia que se pretende contar, a travs de los Museos, es la del nacimiento y disolucin de un tipo
como consecuencia de la propia disolucin de la organizacin tradicional y estructurada de la sociedad.
La disolucin del tipo ante un cambio de Paradigma, ante el fenmeno de la globalizacin como
anulador de identidades, por tanto tambin de tipologas a favor de imgenes con valor universal y sin
valor identitario.
Los nuevos modelos de comunicacin, de interrelacin, han cambiado las formas tradicionales de
conocimiento y de acceso al conocimiento. Ha cambiado, tambin, la forma de percibir e interpretar la
realidad. Por tanto, lo que se percibe es una realidad distinta. Dada la fugacidad de la informacin,
realidades sucesivas se suceden y no sabemos pues, aun, si son o no reales, o si son virtuales. Estamos
inmersos en un proceso que va demasiado rpido como para percibirlo con claridad, como para ser
conscientes de ello y por tanto, como para poder estudiarlo en perspectiva; no est sedimentado an.
Quizs, sea demasiado pronto para analizarlo.
Por ello la conveniencia de establecer ese otro momento histrico anterior y por tanto conocido,
estudiado y acotado, ya sedimentado, para intentar analizar y entender el proceso actual por
comparacin. Otro momento con caractersticas similares de cambio de modelo, que tuvo como
respuesta, a otra crisis de valores, un cambio de Paradigma que consolid un nuevo tipo de Museo, que
tuvo su reflejo en respuestas arquitectnicas y que, visto desde el presente, es un momento ya
asimilado por la historiografa.
El Movimiento Moderno se presenta como el momento histrico ms apropiado desde el que articular
el discurso y establecer la comparacin, porque en l se dieron caractersticas de base parecidas, si bien
las respuestas fueron muy diferentes.

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DEL TIPO AL LOGOTIPO
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Mientras que en el M.M. se hace un intento, aun vigente, de crear un lenguaje universal, cuanto
menos, occidental, en el que las formas se simplificaban en pro de la funcionalidad de la arquitectura,
en pro de la exportabilidad y validez de los conceptos, de la eficacia de montaje, de la racionalizacin
de los usos comunes, de la consolidacin de las tipologasEl Museo se propone hoy como espectculo,
como una experiencia sensorial y personal ligada a la visita, a la emocin transitoria. Es la consecuencia
lgica de una intencin dentro de un espacio meditado. Ahora la universalidad slo responde a la
generalizacin del conocimiento de las imgenes, a Internet Por tanto, esta universalidad no lo es del
lenguaje sino de la forma, no lo es de la estructura ni de la tipologa (en cuanto a valor intrnseco a una
intencin de uso definido), sino del valor meditico. La intencin principal de un edificio, y en particular
de un Museo en cuanto a edificio singular, es ser identificado (un valor relacionado con la
superficialidad), no ser entendido ni conocido; lo que importa es el Impacto, como en Publicidad; el
espectculo est libre de tener significado.
La comparacin de ambas formas de abordar el proyecto, de ambas formas de plantear y entender la
arquitectura corroboran sintticamente lo dicho hasta ahora.
Las siguientes imgenes me servirn para ilustrar algunos de los rasgos que definen la tipologa de
museo, (circulacines, distribuciones, luz, recorridos) tal y como han sido interpretados/utilizados por
algunos autores, para percatarnos de su uso reiterado, de su evolucin, o de su desaparicin. Se
plantea este breve ejemplo visual antes de formular los objetivos ya que estos se relacionarn
directamente con ese proceso creativo donde los componentes tipolgicos se manifiestan o no.

Las plantas evidencian las intenciones reiteradas de algunos autores en la bsqueda tipolgica y la preocupacin por aspectos
como la distribucin y la circulacin. Ejemplos claros, como veremos, son las obras de Alvar Aalto y de Le Corbusier

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EL MUSEO
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DEL TIPO AL LOGOTIPO
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*Lo interesante, al margen del museo que se trate es la continuidad en las convicciones de estos autores, que
persiguen encontrar soluciones permanentes que repiten en todas sus propuestas con alguna alteracin debida a la
propia evolucin sobre el tema, estn en busca del tipo Museo.

Louis I. Kahn

Daniel Libetskind
*Circulaciones paralelas que permiten multiples recorridos libres, o circulaciones quebradas que slo dejan margen
a un recorrido dirigido. La intencin al servicio del mensaje ms all del uso.

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Klenze

Van de Velde

Jo Conen & Co

Gerhy

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*Arriba Museo Guggenhein de Frank [Link] 1997, abajo Museo Frederick Weisman del mismo autor 1993
La circulacin, el recorrido, la [Link] pierde en pro del impacto visual que en el ms antiguo (abajo) solo se insinua
rompiendo y quebrando una fachada pero que aun conserva circulaciones tradicionales en su interior

Maquetas de contexto urbano Libetskind, Zaha Hadid. Volumenes quebrados frente a volumen nico de Zumthor en Bregenz

Alvaro Siza Libetskind Herzog y De Meuron

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Steven Holl Steven Holl Zaha Hadid

*Las escaleres son toda una declaracin de intenciones, acordes con los volumenes y lineas generales compositivas del edificio

Zaha Hadid Norman Foster

Museo Pio Clementino, Roma sala rotonda (Michelangelo Simonetti y Pietro y Giuseppe Camporese) vista en perspectiva. Musei
Vaticani. Galera Dulwich.(John Seoane.)

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Le Corbusier Hans Hollein

*los espacios centrales de distribucin son cada vez ms relevantes en su funcin espectacular de plaza pblica con vocacin
de centro comercial de cultura de masas

Frank Lloyd Wright Zaha Hadid

Wright Ghery Pei

*Los Lucernarios centrales de los hall de acogida evidencian el orden o el desorden requerido en la propuesta y simbolizan la
circulacin (central, desplazada, dirigida, libre, centrfuga.)

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Botta Meier

Aalto Kahn

Kahn

Calatrava Isozaki

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Wright Isozaki

Piano Piano Museo Kroller Mller

Renzo Piano

Kahn Isozaki

William P. Bruder Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa (Sanaa) Otner y Otner

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Meier
*los lucernarios, y los ventanales reflejan el trabajo en los efectos, el control de la luz dirige el inters hacia donde se quiere, hacia
el contenido o si no lo hay, hacia el continente

POR TANTO, LOS OBJETIVOS DE LA TESIS SERN:

1) Demostrar que la indefinicin del Paradigma, la ausencia de un paradigma que ni siquiera

tiene fijacin, ante un cambio constante, se refleja en la imposibilidad de fijar un tipo.
2) Que la globalizacin superficial del conocimiento y la consecuente difusin de No-valores
como valores universales han generado una arquitectura virtual, del espectculo,
pervirtiendo el proceso creativo y la gestacin conceptual, formal e intencional de las
tipologas.
3) Que este cambio de Paradigma, como reflejo de una nueva sociedad, de una nueva cultura y
de una forma de entenderla, de una nueva forma de comunicacin, no est creando
soluciones arquitectnicas para dar respuesta a las nuevas necesidades, como ocurri en el
Movimiento Moderno, sino respuestas comunicacionales bajo la forma de objetos
arquitectnicos al servicio del mercado y de la Imagen.
4) Que la respuesta arquitectnica, pues, deja de ser un objetivo. Se produce una ausencia de
24
modelo arquitectnico. Al fin, la comunicacin toma el mando.

24
En referencia a Giedion. Giedion, S; Mechanization takes command. A contribution to anonimous history. Oxford U. P. Oxford,
1948 (Traduccin espaola de Esteve Riambau: La mecanizacin toma el mando; Gustavo Gili, Barcelona,1978)

24
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4. SOBRE EL MTODO
Una vez fijados los objetivos estratgicos del trabajo, el mtodo a seguir para lograr llevarle a buen
puerto, necesitar aplicar las tcticas adecuadas en funcin de las particularidades del tema en estudio.
Habida cuenta de la gran cantidad de museos susceptibles de anlisis, habr que fijar un nmero de
ellos que le haga asequible, un tiempo histrico suficientemente acotado y unos criterios que permitan
asegurar a priori su pertinencia respecto a las cuestiones propuestas.
En principio, se aceptar que la calidad arquitectnica, refrendada bibliogrficamente, supone un corte
elemental pero objetivo que permitir una primera aproximacin al tema. No obstante, la experiencia
personal servir de contapeso a una seleccin, en principio muy amplia.
Una vez establecido un listado de museos de calidad contrastada a partir de los datos procedentes de
varias publicaciones se procedi a su agrupacin cronolgica y por autores. De ah se dedujo que
algunos autores lo fueron, o lo eran, de numerosos museos, pudindoseles considerar por ello
especialistas en el tema. As mismo, en ese listado inicial, se observ que, en cambio, aunque algunos
autores haban intervenido escasamente en este tipo de edificios, su participacin haba resultado muy
significativa, tanto por la calidad de sus propuestas como por su singularidad. Tanto unos como otros
hacan posible la elaboracin de un discurso que permitira seguir la evolucin de una cierta teora sobre
el museo desarrollada por sus autores a travs de sus obras.
Pareca pertinente estudiar las obras desde la perspectiva de los autores, dado que as se podra seguir
25
el pensamiento de los propios arquitectos de forma ms coherente .
26
Ese estudio, inicial y principalmente basado en su soporte bibliogrfico , se abord desde la resolucin
de los problemas presuntamente planteados en todos los casos.
Problemas de relacin con el lugar de implantacin, incluso los relativos a las preexistencias
arquitectnicas; problemas espaciales, condicionados por la forma de percibir las obras expuestas, muy
determinantes tanto si el museo posea un coleccin permanente de importancia, como si estaba
disponible para exhibiciones puntuales o itinerantes, que afectaran a los recorridos previstos o
previsibles, a la iluminacin y a la propia espacialidad de sus salas, as como a la organizacin de las
relaciones entre stas, segn diferentes formas de establecer secuencias entre ellas; problemas
formales o figurativos, condicionados por razones de carcter, genricas, o de potica, personales o de
autora; problemas contextuales, relativos a cuestiones tericas que, segn mi opinin, estaban
implcitas ( de ndole muy distinta, segn los casos: sociolgicos, ideolgicos, simblicos, sicolgicos o
simplemente pragmticos), latentes o explcitos, en las propuestas estudiadas

25
Aunque pocos autores, ninguno me atrevera a decir, ha presentado una exposicin suficientemente completa sobre el tema, es
muy posible entender de forma coherente su pensamiento, desarrollado parcialmente en las memorias de sus proyectos, en
alguna introduccin a alguna monografa sobre su obra, y, sobre todo, observando personalmente la obra construida. En este
sentido, los viajes realizados con este fin, antes o durante la preparacin de este trabajo, han resultado definitivos, en especial en
cuanto me han servido para verificar personalmente la coherencia entre planteamiento y obra.
26
Para ello ha resultado fundamental la consulta de la magnfica biblioteca de la Escuela de Arquitectura de Madrid, como
complemento a la siempre disponible del Director de la Tesis

25
EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
DEL TIPO AL LOGOTIPO
ANGELA BALDELLOU PLAZA

Tanto unas cuestiones como otras, en cada caso particular, asumen una importancia relativa a su
funcin simblica, a veces territorial-estructural, a veces de imagen circunstancial-coyuntural, a veces
relacionados con su vocacin tecnolgica o, con ms frecuencia de lo que en principio pueda parecer,
procedentes de caprichos personales o corporativos.
El abordar este amplio abanico de problemas, ha supuesto la dificultad aadida de la desviacin de los
objetivos principales impuestos en origen. Se deba, sin embargo, asumir ese riesgo procurando eludir
sus posibles trampas. Para ello he tenido que embozar esas preocupaciones incluyndolas en un
discurso continuo fundamentalmente arquitectnico de corte general aplicado a lo concreto.
Se ha incluido, en un captulo independiente, una serie de reflexiones dirigidas a precisar el sentido en
que, en este trabajo, se han empleado algunos conceptos fundamentales en el discurso analtico.
Aunque en algunos casos me he extendido ms de lo que inicialmente haba previsto, el propio inters
personal por aclarar en lo posible los matices derivados de alguno de esos conceptos me ha impedido su
abandono apresurado. La reflexin sobre estos temas se ha ido gestando de forma paralela a la
bsqueda de informacin y a los anlisis de las obras escogidas, habiendo resultado un ejercicio de ida y
vuelta de gran inters personal.
Para poder realizar el anlisis propuesto se han establecido pues, en primer lugar unas precisiones
acerca de los conceptos centrales (Tipo, Modelo, Paradigma, Carcter,) utilizados como marco de
referencia en relacin a la arquitectura y a la estructura social, y al tiempo, tiles tambin para poder
enfocar dichos conceptos hacia el Museo en s; se antoj tambin necesario determinar el propio
concepto o idea de Museo tal y como ha llegado a nuestros das y la arquitectura que lo ha significado.
Respecto a la justificacin del periodo de estudio, establec un criterio para la seleccin de obras y
autores. Una primera divisin del material estudiado me llev a una diferenciacin bsica: distinguir el
Museo Moderno27, surgido a partir del Movimiento Moderno (an hoy vigente a travs de las obras de
muchos arquitectos), de los Museos Contemporneos28 o actuales, como dos categoras de museos
diferentes. Ambas pueden coexistir, y coexisten, si bien estn representadas lgicamente en mayor
nmero en el supuesto periodo al que pertenece cada una.
En el anlisis de los Museos se buscar su posible contribucin al cambio de Paradigma, de modo que
habr museos que aun perteneciendo al periodo contemporneo se identifiquen, por el proceso de su
gestacin, con los planteamientos iniciados en el M.M. y otros que aun perteneciendo
cronolgicamente al perodo del M.M., por su condicin transgresora, sintamos que estn ms
identificados con los criterios mayoritarios intrnsecos a los museos contemporneos. Actan en este
sentido, como precursores.
As, la secuencia presentada podr entenderse como un proceso, con altibajos, en la transferencia de
paso de uno a otro grupo de museos.

27
Utilizo el singular atendiendo a que la prctica totalidad de ellos tienen presente su pertenencia indiscutida a un tipo, aunque
algunos de ellos se rebelan ante su control o su carcter
28
En este caso empleo el plural por parecerme mas adecuado, dado que, prcticamente anulada su vocacin tipolgica, cada
objeto arquitectnico reivindica su autonoma formal como algo irrenunciable y prioritario o caracterstico

26
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DEL TIPO AL LOGOTIPO
ANGELA BALDELLOU PLAZA

Cronolgicamente he aceptado la clasificacin generacional propuesta por Drew 29 segn la cual los
maestros del M.M. se pueden limitar a las dos primeras generaciones sealadas por este autor,
mientras que la tercera est integrada aproximadamente por los arquitectos nacidos en el periodo de
entreguerras, 1918-1938. Pero ya que, segn mi opinin, un autor del M.M. puede realizar obras bajo
conceptos contemporneos y un autor contemporneo pueda realizar obras bajo los preceptos del
M.M., no tena mucho sentido aplicar una divisin cronolgica ni histrica en la comparacin y anlisis,
ya que no se corresponde con la realidad de sus obras ni con la de los planteamientos del anlisis
propuesto. Esta divisin sera, adems, inadecuada en este caso, ya que el estudio abarca un proceso
30 31
continuo desde 1929 a nuestros das, sin una fragmentacin clara , y a que realizar un discurso
continuo entre moderno y contemporneo, buscando los puntos de inflexin en la propia idea del
proyecto, del edificio y de su arquitectura.

Piano Rogers & Partners Jean Nouvel

No se pretende, sin embargo, elaborar un relato estructurado linealmente, sino tangencial, por lo que la
periodizacin cronolgica se podra ver en conflicto en muchos casos con la conceptual, lo que, como
acabo de exponer, nos llevara a encontrar museos conceptualmente modernos en la era
32
contempornea y viceversa, concepto frente a significado y tiempo histrico .

29
Drew, Philip, Third Genera on: The Changing Meaning of Architecture . Praeger, 1972. (Traduccin espaola Tercera generacin.
La significacin cambiante de la arquitectura. Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1973)
30
Fecha en que van de Velde proyecta el Museo Krller Muller en Otterloo, que he tomado como el iniciador del discurso
moderno
31
Aunque 1977 ha sido tomada por diversos autores como fecha de cambio en el concepto de Museo y en su revisin tipolgica,
debido al proyecto de Piano y Rogers para el Centro Pompidou de Pars, no la he considerado como referencia inequvoca.
32
El caso del museo Guggenheim de Wrigth en Nueva York puede ser un caso paradigmtico de lo que afirmo

27
EL MUSEO
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ANGELA BALDELLOU PLAZA

Wright Botta Meier

Por otra parte, desde la perspectiva adoptada, resulta evidente que las obras no son comprensibles al
margen de sus autores: la intencin, la reflexin y el discurso materializado de una idea que
supuestamente ha evolucionado en ellos, en sus incertidumbres hacia una sociedad determinada. Por
ello, los autores, por encima de sus obras, habrn de guiar nuestro recorrido para evidenciar a travs de
sus consideraciones el cambio de paradigma, que se ver reflejado adems en las obras. As pues
proced a la seleccin justificada de los arquitectos ms representativos que hayan reflexionado acerca
del Museo, que hayan proyectado o construido Museos significativos, por su aportacin (arquitectnica,
tipolgica, o conceptual a la idea de Museo), al proceso creativo de este tipo de obras. Adems
seleccion las obras que consider ms significativas de cada autor en funcin de sus aportaciones, que
establecer como variables de anlisis, para el estudio posterior. Variables que ya Norberg-Schulz
calificaba en Intenciones en arquitectura como los importantes problemas ambientales que la
arquitectura tena que resolver en lo que compondra el fundamento psicolgico de la arquitectura
33
(percepcin, simbolizacin, semntica, forma)
Precisamente estas variables formarn el cuerpo de la Tesis, su estructura. Los problemas a resolver: de
lo intrnseco, el objeto-edificio, a lo externo del continente que obliga a los contenidos y viceversa. Me
propuse dividirlas en dos grandes grupos, variables de carcter arquitectnico (recorrido, forma,
funcin.) y de carcter sociolgico e ideolgico (smbolo, comunicacin, consumo, valores,
marketing) y analizar las obras y aportaciones de los autores seleccionados en funcin de dichas
variables comparando los dos perodos y las dos categoras de museo. Sin embargo, esta divisin
conceptual no se materializ sino que se mantuvo implcita en los anlisis concretos, actuando como
una gua interior en cada uno de ellos.

Este anlisis condujo a las conclusiones del trabajo en una reflexin global en la que las hiptesis de
partida resultaran, a mi modo de ver, suficientemente probadas y, con ello, cumplidos los objetivos
de la Tesis.
En resumen, el trabajo se desarroll en las siguientes fases, solapadas entre s con frecuencia:

33
Norberg- Schulz, Christian. Intensjoner i Arkitekturen. Oslo,1967. (Traduccin espaola de Jorge Sainz Avia y Fernando Gonzlez
Fernndez Valderrama. Intenciones en arquitectura. Gustavo Gili. Barcelona; 1979)

28
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a) Recogida de informacin sobre los museos como obras de arquitectura y anlisis de las fuentes
bibliogrficas, revistas, internet, etc. para la seleccin de obras y autores

b) Establecimiento de la periodizacin y de las precisiones de los conceptos

c) Seleccin de la informacin grfica y terica para elaborar los anlisis de las obras con criterios
fundamentados

d) Establecimiento de una cronologa descriptiva de la tipologa, (de la evolucin del tipo)la

elaboracin de un cuadro cronolgico con los autores seleccionados y sus obras de Museos,
remarcando las que seran objeto de anlisis, comentarios, citaspara evidenciar visualmente
la proliferacin de Museos y los museos paradigmticos, sus influencias y cronologa

e) Estudio comparativo de la evolucin tipolgica y conceptual del Museo desde el pensamiento

de sus creadores y desde el anlisis de sus obras

f) Anlisis de fuentes bibliogrficas, revistas, peridicos, etc.... para el estudio de los campos no
arquitectnicos relacionados con la sociologa, la simbologa, la semiologa, la comunicacin.

34
g) Elaboracin de fichas de las obras analizadas como anexos

h) Visitas a algunos museos que resultaron especialmente interesantes desde el criterio de esta
35
tesis

i) Elaboracin del Texto definitivo y sus conclusiones

34
Debido a su excesivo volumen y a su provecho exclusivamente instrumental, no se han incluido en el resultado final de la Tesis
35
Adems del conocimiento de muchos de ellos con anterioridad al planteamiento de esta Tesis, que en parte la suscitaron como
se indic al principio, durante su elaboracin he podido volver a visitar algunos de ellos y conocer otros nuevos. De la comparacin
derivada de esta experiencia, algunas de las conclusiones ahora expuestas me han resultado, en la prctica, suficientemente claras
como para confirmar, de visu, lo planteado como hiptesis bsicas. CONVENDRA ENUMERAR ALGUNOS DE LOS MUSEOS
VISITADOS?.

29
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5. PRECISIONES: SOBRE EL TIPO, EL PARADIGMA, EL CARCTER Y EL

TEMA.

Se han escogido estos temas como reflexin previa y como discurso paralelo al desarrollado en el
cuerpo central del trabajo tanto por ser fundamentales, segn mi parecer, como para centrar
conceptualmente el proceso que se pretende desarrollar en el sentido que he fijado en los objetivos de
la Tesis.
Puede llamar la atencin, sin embargo, que ciertos conceptos, fundamentales por otra parte desde otra
perspectiva, tales como el espacio o la forma, ligados estructuralmente al entendimiento de la
arquitectura, bien como artefacto u objeto producido bien como hecho o fenmeno en
produccin, se hayan marginado. Este aparente descuido pretende, intencionadamente como se
advirti mas arriba, sealar que lo arquitectnico en sentido estricto, no es la causa, sino la
consecuencia de lo que se pretende someter a debate.
En un proceso general que, de la objetivacin a la virtualizacin, pasando por la conceptualizacin
del arte como manifestacin cultural paradigmtica, la arquitectura de los Museos, tiende, como tal, a
licuarse quedando como referencia escenogrfica disponible para la interpretacin-manipulacin o
juego de una sociedad de valores intercambiables y especulativos. Como Valor de Cambio.

5.1. SOBRE EL CONCEPTO DE TIPO Y SUS DERIVADOS.

La amplitud de temas arquitectnicos, consecuencia de la especializacin y diversificacin de la vida

moderna, por un lado, la dispersin de las posibilidades tcnicas y lo que en el XIX se denomin la
relajacin de los cnones con la disponibilidad simultnea de las referencias histricas, ha puesto, en
los dos ltimos siglos, sobre la mesa del debate terico, y en consecuencia de la prctica del proyecto, la
cuestin del tipo.
Sin embargo, durante este tiempo, la nocin que le define ha ido variando con la disponibilidad del
aparato metodolgico de forma sustancial.
36
As, desde su origen prctico ilustrado, ejemplificado en el Prcis de Durand , en el que la
descomponibilidad del objeto ( y su clasificacin por partes componentes) volvi la atencin hacia la
composicin (recomposicin, mejor), dejando que la sintaxis asumiese el protagonismo, hasta la, en
gran parte, frustrada experiencia semiolgica, distintas corrientes de pensamiento han ido utilizando la
nocin de tipo (entendida, sin embargo, de forma profundamente distinta) como banco de pruebas en
el que someter al proyecto ( y al anlisis metdico de la experiencia histrica y proyectual) a criterios

36
Durand, J. N. L. Prcis de Leons Darchitecture. Partie Graphique des Cours DArchitecture 1802-1805; 1821 (traduccin
espaola de Manuel Blanco Lage, Alfonso Magaz Robin y Javier Girn Sierra; Prlogo de Jos Rafael Moneo, Compendio de
lecciones de Arquitectura. Parte grfica de los Cursos de Arquitectura. Pronaos Madrid, 1981)

30
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suficientemente seguros con los que afrontar la diversidad de opciones sin apartarse demasiado de un
devenir histrico que era tanto un lastre como una garanta. A partir de la definicin propuesta por
37
Quatremre de Quincy , en pleno XIX, los avances conceptuales estaban frenados por la segura
operatividad del mtodo del ingeniero ilustrado en el que se asentaba la tendencia atomista, por
adicin de piezas, tanto como por el pnico a perder de vista la identidad histrica, de pertenecer a
un esquema de carcter modlico derivado de la tendencia generalista. El marco limita o delimita
los riesgos.
Conciliar los avances de ambos vectores, gestaltista y atomista, haciendo valer el carcter sistemtico
(flexible y unitario) del mtodo, sin quedar atrapado en el puro ensimismamiento del proceso, haciendo
hincapi en las relaciones sobre los elementos ms que en ellos mismos, incluso en su predeterminacin
ex profeso (Kahn), recuperando la voluntad de forma (ligada al modelo antiguo) como orientadora del
proceso, ha supuesto la aplicacin al conocimiento de la arquitectura de experiencias intelectuales
complejas y especialmente abiertas.
Las nociones de estructura formal y sistema compositivo han venido, desde otros campos, a aclarar en
buena parte un dilema intuido, como tantas cosas, por Le Corbusier. Aquel juego sabio, correcto y
magnfico..., indicaba unas pistas, antiguas y modernas al tiempo, vigentes mas all de las ideologas.

Sin renunciar a lo especficamente arquitectnico, las experiencias de otras manifestaciones cientficas y

artsticas, contemporneamente paralelas, han ido poniendo en evidencia la dificultad de satisfacer por
separado y sistemticamente a la razn y al instinto. Como si no fuesen, en el fondo, dos caras de lo
38
mismo . Como si la rigurosidad de atenerse a una tipologa, de respetarla y de satisfacerla, fuera
incompatible con cierta libertad creativa asociada al instinto.
Ese excedente de artisticidad que emociona por la presencia de lo inadvertido, ese algo ms, no
est asegurado tan slo con el cumplimiento de las reglas del juego (condicin necesaria para su
inteligencia) -es un algo aparte- no aportado slo por la sabidura, ni por el impulso de la voluntad. La
39
libertad, en este caso ha de acometerse desde el rigor . Sin embargo, en una sociedad movida por la
economa y las cuentas de resultados, asegurarlas con la mayor eficacia supone insistir en la reduccin
de lo complejo a normas claramente establecidas. La devaluacin intelectual del tipo, como se
contempla (no casualmente) en las reglamentaciones y en las ordenanzas, reducindolo a esquemas y
olvidando voluntariamente su flexibilidad sistemtica, una cualidad que le aparte de la cantidad lo que
le aproxima a la calidad potencial, contribuye con eficacia a su esclerosis.

37
Antoine Chrysostome Quatremre de Quincy (1755-1849) propuso, en su Dictionnaire d'architecture, Pars, 1788/1825, una
definicin, adoptada desde entonces como cannica (Vidler, Anthony. The Idea of type: the transformation of the academia Ideal,
1750-1830, en Oppositions, n8, 1977, pp.95-115).
38
El instinto me dice que tengo razn
39
la mayor libertad nace del mayor rigor, segn predica Paul Valery en Eupalinos ou l Architecte. l Ame et la danse. Gallimard.
Pars, 1924. (traduccin espaola de Jos Luis Arntegui. Eupalinos o el arquitecto. El alma y la danza. Antonio Machado. Madrid,
2004)

31
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Conservando las virtudes potenciales de su carcter sistemtico, el tipo como estructura formal
generadora, como estructura embrionaria a partir de la cual trabajar, subyace en las arquitecturas que,
arriesgando en su definicin, permiten su evolucin porque en el proceso se contienen posibilidades
alternativas que no se agotan slo en una de sus consecuencias. Posibilidades latentes. Se tratara de
conseguir arquitecturas capaces de asimilar los cambios sin morir en el intento. En posiciones
intermedias entre la arrogancia y la indiferencia formal.
La confusin que tantos aos de aproximaciones y tanteos han introducido en el lenguaje comn los
trminos tipo y modelo, contaminan en su sustrato el entendimiento de los conceptos que hoy parecen
hacerles ms vigorosos y susceptibles de mayores desarrollos. An persiste el poder del modelo como
elemento a imitar en un aprendizaje que tiene precisamente en la imitacin seguramente su modo ms
frecuente. Y una imitacin que se apoya en dos cuestiones hoy da dominantes: la descontextualizacin,
del todo y las partes, proceso iniciado en el historicismo eclctico y hoy ejemplificado en el zapping
mental mediante la masiva informacin visual de la que se dispone, y en el dominio de los signos sin
sentido, que permiten prescindir del contenido y que convierten a muchas propuestas y proyectos en un
collages marketinianos sin fondo, en imitaciones superficiales, no latentes
Aunque en los posibles modelos que materializan un tipo se den respuestas tipificadas a ciertos
requerimientos programticos (de funcin y uso), no se justifica que en ellos se priorice lo tpico sobre
40
lo tpico , porque el tipo es una construccin terica independiente del lugar en que se puedan
implantar aquellos. La relacin entre lo que impone el tipo (su estructura formal) y lo que demanda el
lugar (no solo el topos sino el genius loci) es de carcter dialctico. La respuesta adecuada en cada
caso, para constituirse en parte de la memoria compartida (el museo sera, segn Rossi, su paradigma),
requiere el equilibrio entre ambos polos.
Sin embargo, asistimos en los ltimos tiempos al espectculo de la gratuidad aleatoria desde la que
parece posible poder componer en base a encuentros casuales, citas a ciegas (yo no busco,
encuentro, en el mejor de los casos), transgresiones ficticias y sin conocimiento de causa, con
despojos y restos de naufragios ajenos. Perdida la razn profunda del modelo, no existe gua (tipo) que
permita conocer su estructura interna. El tipo queda camuflado en el caos de su propia historia
flexible, la que le ha enriquecido con adiciones y mestizajes, pero que tambin le ha ocultado bajo una
capa a veces demasiado densa. El modelo sin estructura, o invertebrado, domina el panorama, a-tpico
en trminos histricos, pero normal en cuanto estadsticamente dominante, formador stricto sensu
de la moda.
Modelo y moda se juntan de ste modo en un pensamiento que pretende ser, intencionadamente,
41
dbil .

40
En el sentido de ajustado al lugar o topos
41
Dbil en cuanto que renuncia a mantener criterios de permanencia ante los cambios. Gianni Vattimo (Il pensiero debole .
Feltrinelli. Miln,1983; Traduccin espaola, El pensamiento dbil, Ctedra,1988) (La societ trasparente; Garzanti. Miln, 1989
(traduccin espaola de Teresa Oate y Zuba, La sociedad transparente. Paids. Madrid, 1996), acu con xito el trmino
pensamiento dbil aludiendo al carcter de una sociedad posmoderna, eclctica y multicultural cuya expresin poltica e

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Reforzar la voluntad como gua de la forma, supondra volver a intentar la fijacin, quizs
contracorriente, del sistema comprensivo tanto como del anlisis estructural. Recuperar el carcter del
tipo como gua. Para proyectar desde el significado funcional del uso, desde el conocimiento profundo
de la estructura formal, comprendiendo primero para poder crear despus, el proceso inverso que
42
crea o, mejor, adapta a partir de una imagen superficial . Lo que se quiere que sea la cosa, tanto
como permitir que la cosa sea lo que quiere llegar a ser (Kahn). Norma y transgresin han de convivir
necesariamente para dar vida a la forma. Slo desde el conocimiento profundo, la trasgresin real es
posible, desde la intencin premeditada, motivada y fundamentada; si no es as, se representa una
pantomima, probablemente una burla. Norma y trasgresin aisladas, suponen, a la larga, su muerte por
defecto o exceso. El modelo intencional supondra una va alternativa en la que regenerar la vitalidad

del tipo desde la experiencia, que permitira, en la flexibilidad inherente a la idea, desarrollos vitales,
como cadenas de modelos.
Si la necesidad clasificatoria de lo diverso en grupos de elementos coherentes por sus caractersticas
(morfolgicas casi siempre) dio lugar al concepto de tipo como construccin terica capaz de dar cuenta
de sus componentes reales (modelos), mostrando su flexibilidad para adaptarse a sus cambios
43
circunstanciales , del estudio de los modelos se pas al de los tipos, constituyndose la Tipologa, en
cierto sentido, en una disciplina prcticamente autnoma, desde la que sustituir con cierto rigor las
complejidades del proyectar. El estudio profundo de los tipos, que sera su fundamento, dio lugar, sin
embargo, por uso y abuso reduccionista, a lo que sera algo as como la mera descripcin re-
44
clasificatoria de los tipos, una nueva subespecialidad que llamara tipografa en la que, en la realidad,
45
naufraga, por trivialidad, la tipologa.

ideolgica se reflejara en un eclecticismo ( sujeto a un marketing capaz de orientar la democracia a corto plazo) cuya raz estara
en la sociedad abierta, cuyos peligros ya detect Popper en 1945, muy cercana al deconstructivismo de Derrida. En su fondo,
la destruccin de los valores tradicionales propiciara una actitud de laissez faire, entre cuyos efectos, a medio plazo, estara en
buena parte, la crisis econmica actual. Global. Derrida, al respecto, planteaba algunas relaciones que, segn l, podan plantearse
entre arquitectura y deconstruccin: El principio de deconstruccin resulta asimilable a una metfora arquitectnica. Se dice, con
frecuencia, que desarrolla una actividad negativa. Hay algo que ha sido construido, un sistema filosfico, una tradicin, una
cultura, y entonces llega un deconstructor y destruye la construccin piedra a piedra, analiza la estructura y la deshace. Esto se
corresponde a menudo con la [Link] embargo, creo que sta no es la esencia de la deconstruccin. No es simplemente la
tcnica de un arquitecto que sabe cmo deconstruir lo que se ha construido, sino que es una investigacin que atae a la propia
tcnica, a la autoridad de la metfora arquitectnica y, por lo tanto, deconstruye su personal retrica arquitectnica. La
deconstruccin no es slo -como su nombre parecera indicar- la tcnica de una construccin trastocada puesto que es capaz de
concebir, por s misma, la idea de construccin. Se podra decir que no hay nada ms arquitectnico y al mismo tiempo nada menos
arquitectnico que la deconstruccin. El pensamiento arquitectnico slo puede ser deconstructivo en este sentido: como intento
de percibir aquello que establece la autoridad de la concatenacin arquitectnica en la filosofa. Derrida, Jacques. Architetture
ove il desiderio pu abitare entrevista de Eva Meyer en febrero de 1986, Domus, 671, abril 1986, pp. 16-24 (traduccin espaola
en No escribo sin luz artificial, Cuatro ediciones, Valladolid, 1999. pp. 133-140.)
42
Sin embargo, el mtodo deconstructivo, estara, en el fondo, justificando una inversin de valores de modo que sera la
apariencia la que contendra el fondo fundamental
43
Dentro de un orden. Fuera de l, establecido en las reglas del tipo, nos hallamos en lo atpico, que propicia, por repeticin
un nuevo tipo que de cuenta de una nueva situacin
44
El trmino tipografa aluda, en su origen, a la especialidad que trata del conocimiento, meramente descriptivo, de los tipos de
imprenta. En este sentido me parece oportuno recuperarlo para aludir al modo en que los tipos han pasado a ser utilizados en
nuestro mbito para referirse a los tipos, degradando su estudio a lo ms superficial, y, en consecuencia, a lo menos complejo, de
su esencia. No es ajeno a este proceso reduccionista, el marcado carcter ingenieril y militar de la normativa iluminista en la que,
desde mediado el siglo XVIII, los tratadistas intentaron ajustar a lo conveniete un mundo desordenado. Para esta distincin he

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5.1.1. SOBRE EL TIPO-CONCRETO

Aunque desde un punto de vista terico parece que el camino del proyecto pueda ir de lo abstracto a lo
concreto, y de hecho an suele proponerse tanto en las Escuelas de Arquitectura (desde un
esquemtico organigrama funcional) como en las explicaciones posteriores (incluso en las memorias de
intenciones) con que las arquitectos pretenden dar cuenta de la lgica del proceso, con mucha
frecuencia el camino seguido es el inverso. Desde la solucin particular o de partes del problema, se
induce la solucin general-(En este sentido viene a cuento la cuestin matemtica de la solucin general
46
de un sistema de ecuaciones a partir de las soluciones particulares. O como DOrs predicaba
refirindose a la sobre-determinacin de la complejidad arquitectnica....)- El leit-motiv desde el que
puede desarrollarse un proyecto, es a veces una particularidad en la que se ha encontrado el carcter
buscado del objeto. En stos casos, el motivo es externo, por ejemplo, al territorio, o a una cierta
voluntad expresiva del arquitecto. Esta forma de proceder, que ha dado por otra parte excelentes
ejemplos sustentados por arquitectos de lo potico es, sin embargo, extraa al mtodo dominante,
presuntamente guiado por la razn de la disciplina y por lo tanto interno, ms propio de la voluntad
de imposicin cultural que supone la decantacin de los tipos.

Ante estos dos sentidos de recorrer el proceso del proyecto, conceptualmente opuestos, el que llamar
tipolgico frente al que designar como potico, estrictamente imposibles en estado puro, puesto
que uno y otro se veran continuamente interferidos y contaminados por solicitudes desde su opuesto,
cabe una alternativa, que asumida desde su origen, se apoya en la razn dialctica que busca un
acuerdo entre ambos procedimientos. En cualquier caso, esta tercera va, dominante en la prctica, es
la responsable de muchas de las contradicciones que la teora observa en la prctica, y, en ltimo
47
trmino, de los ajustes que la una impone a la otra que, as, se vuelve ideologa . Aunque dominante,
como he dicho, no supone su prctica una conciencia terica, casi nunca, por parte de quienes la
desarrollan, aunque empujados a ella por hbito econmico y/o por pereza intelectual. Sin embargo,
asumiendo esta tercera va de forma consciente supondra, y supone en los mejores casos, una toma de
postura caracterizada por la prctica terica propugnada por Battisti. En pocas ocasiones se dan, sin
embargo, las circunstancias favorables para que, en la prctica profesional corriente, a partir de una
propuesta concreta, tenga el arquitecto la ocasin de plantearse la repeticin sistemtica de las

seguido la propuesta por Edwin Panofski, entre iconografa e iconologa, en Studies in iconology. New york, 1962 (Traduccin
espaola de Bernardo [Link] sobre iconologa. Alianza. Madrid, 1972.)
45
Ver, al respecto, Mart Ars, Carlos, Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Barcelona, Ediciones del
Serbal y Demarcacin de Barcelona del Colegio de Arquitectos de Catalua, 1993 ; Moneo, Rafael Sobre el concepto de tipo;
46
DOrs, Vctor: Arquitectura y Humanismo. Labor. Madrid, 1967
47
Battisti, Eugenio: Architettura ideologia e scienza. Feltrinelli, 1975. (traduccin espaola de Salvador Prez Arroyo
Arquitectura. Ideologa y ciencia. Teora y prctica en la disciplina del proyecto. Blume. Barcelona, 1980.

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48
soluciones estructurales desde un caso particular hacia la solucin general . Pero los Museos, como
arquitectura de carcter monumental desde su consolidacin como institucin de prestigio, son en este
caso, una excepcin, y han podido plantear la posibilidad de generar un tipo desde la propuesta
concreta, sobre todo cuando el tipo se ha liberado, en las propuestas tericas y prcticas, desde el siglo
XX, de sus orgenes historicistas.
Algunos otros casos histricos son precisamente notables por esa excepcionalidad. Entre ellos, el de
Wren y la construccin de iglesias en el Londres incendiado de 1616. La invencin de un tipo a partir
de la necesidad urgente de reconstruccin de modelos por restituir el tejido religioso de la ciudad. O el
de Sinan, encargado del programa de conjuntos religiosos de los sultanes Solimn y Selim. O el caso de
Le Corbusier y sus estudios tericos sobre los Museos, necesariamente planteados desde las nuevas
necesidades artsticas y funcionales del Museo,; Aalto y sus Auditorios, Salas de Arte y Museos
tambin. En todos esos casos, la construccin de cada pieza contribuye a fijar unas condiciones
estructurales, cuya efectividad se ha verificado en la prctica, que finalmente determinan un tipo que
parece servir de pauta en los proyectos sucesivos, al tiempo que stos van introduciendo modificaciones
en el tipo. El tipo de nuevo como germen, abierto.
Esta relacin dialctica entre tipo y modelo, moderado por la propia experiencia, que genera las
variaciones, es la que, en trminos histricos largos, subyace en la evolucin y fijacin de las
normas estilsticas o del carcter (y la costumbre, por supuesto) de la arquitectura. Aparte los casos
citados y otros posibles, sucede a veces que es la voluntad inicial de dar forma a las ideas (por
imposicin ideolgica) la que propicia situaciones en las que los arquitectos se ven obligados a
reproducir esquemas estereotipados. Es el caso de toda colonizacin cuando es la rigidez que se
impone, la que facilita (con la distancia espacial y temporal del poder) las contaminaciones
49
territoriales . Pas en [Link]. con los primeros museos all construidos. Asume entonces el esquema
sus posibilidades de pauta flexible, de sistema. Las evoluciones tipolgicas derivadas de esta situacin
estn recogidas de forma pormenorizada en la Historia conocida. Se trata, en general, del ajuste de las
estructuras formales (superestructuras e infraestructuras) con resultados mestizos de gran vitalidad.
Los programas han de adaptarse al tipo y responder a la idea del modelo cuyas rplicas deben ser
flexibles, no idnticas. Se tratara de proponer un modelo con pretensin de tipo, lo que podramos
50 51 52
llamar, de modo heterodoxo, un tipo-concreto o un modelo-tpico , o un tipo-modlico en
nuestro caso de MUSEO.

48
Dejando aparte el caso de las viviendas, que en s mismo es el trabajo general del arquitecto y supondra un planteamiento en
parte diferente, ajeno a este estudio.
49
Por ejemplo, con las Leyes de Indias
50
Como un tipo concretado
51
Un modelo que aspira a reproducirse como esquema tipolgico.
52
Un esquema tpico, puesto de manifiesto o explicitado en el modelo.

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5.1.2 SOBRE EL TIPO Y EL LUGAR. LO TPICO Y LO TPICO.

Las relaciones que el tipo establece con el lugar acaban siendo determinantes en ambos sentidos. El
tipo, a travs de su concrecin en el modelo, impone sobre el lugar modificaciones necesarias para su
ajuste, alterando su estructura fsica e introduciendo, por su presencia, una relacin de subordinacin o
dependencia nueva tanto mayor cuanto en el lugar predomina su estado natural, desde el punto de
vista de lo construido. La alteracin que la introduccin de modelos provoca en el lugar conduce a un
reajuste de las relaciones establecidas que modifica incluso el sentido de los elementos preexistentes.
Se produce una alteracin del entorno que genera un dilogo urbano. Pero adems, en el sentido
opuesto, el modelo es tambin alterado por las condiciones del lugar. Las relaciones entre uno y otro,
de carcter dialctico, suponen cambios estratgicos que determinan o explican ciertas desviaciones
53
tipolgicas .
Puede establecerse la relacin sobre la base de la confrontacin, la dominacin, el dilogo, la
subordinacin, la indiferencia o la simple negacin. En cada opcin, los resultados llegan a ser
sustancialmente diferentes. Es en gran parte debido a cmo se produzca este proceso interactivo entre
tipo y lugar, que el modelo y su entorno ms prximo se constituyan en lugar, que su uso les convierta
en nodo, senda, lmite o barrera de un entorno ms amplio, que incluso se constituyan como hito a
escala territorial. O que contengan las condiciones que les llevan a ser, en cierto sentido, monumentos.
Los proyectos realizados en los ltimos aos, adems de su propia estructura formal o tipolgica,
resultan verdaderamente interesantes desde la perspectiva de su implantacin en el territorio y desde
los planteamientos que los arquitectos proponen. En ste sentido, su funcin, al venir a completar o
constituir en algunos casos la infraestructura dotacional, los convierte en elementos de articulacin del
territorio, contribuyendo con su presencia a establecer el mapa mental que le hace inteligible para sus
habitantes. Contribuye a ello, o es fundamental, su propia singularidad funcional, pero tambin su
propia estructura formal, su condicin paradigmtica como elementos significativos de la Ciudad.
Su autonoma objetual, en muchos casos, les otorga un valor de Hito, de Signo. De relacin social, de
modo de vida, de costumbres, fundamentalmente modernas. De servicio o dotacin comunitaria. Su
valor como lugar de intercambio y de dinamizador de relaciones sociales o de solidaridades nuevas,
viene adems ampliado por el mismo lenguaje formal en que se traducen esos objetivos. Contrastando
a veces con un paisaje construido por la tradicin, pueden convertirse en imgenes del progreso,
contra el inmovilismo cultural, y peligrosamente contrarios a la vieja y comn memoria compartida, si es
desde la arrogancia o la prepotencia desde donde se ha desarrollado su relacin con el lugar y su propio
lenguaje arquitectnico. A veces, cuando se trata de un tejido construido que regeneran, pueden servir
de indicadores del sentido en que puede restablecerse el equilibrio social, paralelo al urbano. Al

53
A este respecto, ver las reflexiones planteadas por Tzonis, en especial la idea de taxis, en Tzonis, Alexander; Lefaivre, Liane;
Bilodeau, Denis De taal van de Klassicistiese Architektuur 1983 (Traduccin espaola de Jorge Sainz Avia El clasicismo en
Arquitectura. la Potica del Orden Hermann Blume. Madrid, 1984)

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constituirse en un sistema equilibrador del territorio, reconocible por sus experiencias repetidas en las
que se identifica o hace legible, la geografa humana sobre la que se superpone, se reequilibra ms all
de los pequeos microcosmos de la geografa socializada por los grupos nuevos. En una operacin de
escala intermedia, se apunta a una globalizacin de los recursos y de las oportunidades sin perder de
vista el lugar de lo concreto, el paisaje de lo construido con la propia experiencia. Esta apuesta por
ajustar al lugar, sin transgredirle de forma irreversible, los objetivos de progreso, ha sido resueltos de
modo ejemplar en algunos casos, sin renunciar a la identidad formal en que se expresa un tiempo
histrico y cultural concreto, quizs por ello subrayando aquellos argumentos relativos a su estructura
formal, capaces de hacer flexibles y creativas las relaciones con el lugar (concreto). (Museo Judo de
Berln)
Volviendo de nuevo a las reacciones culturales que suscitan las distintas implantaciones de los nuevos
modelos, en especial en lugares definidos formalmente por la cultura tradicional, o en ciudades
histricas, se ha observado en general la aceptacin del lenguaje moderno, cuanto ms se refiere a
valores abstractos de carcter estructural, mientras que un cierto rechazo (en alguna ocasin visceral,
creo entender que en defensa de seas de identidad presuntamente agredidas) se produce cuando lo
moderno pretende instalarse desde estilemas accesorios y superfluos. Aun en un proceso de
adaptacin tan dirigido como en el que nos ocupa, se infiltran aprendices de brujo que, con la
presuncin de superar la generalidad tipolgica, acentan la expresin de su particular modernidad
en detrimento de la vocacin de servicio, arriesgando incluso con la vanagloria de la incomprensin de
los otros, el claro entendimiento global de su propuesta, ocultando el tipo bajo el camuflaje de un
lenguaje difcilmente compartible. Haciendo opaca y rechazable su propuesta para quienes va dirigida.

Por ello es fundamental el conocimiento del medio, de la cultura del target o pblico al que se dirige
la obra. Sin embargo, veremos cmo en la bsqueda del tipo, este se universaliza y se aplica a lugares
muy diversos como respuesta obsesiva a unas convicciones funcionales (Aalto)
La adaptacin al lugar supone, a mi entender y como dije, hacerlo a un paisaje cultural, condicionado
histrica y culturalmente, incluido en l los sistemas de valores y de relaciones establecidos en las
mentalidades de los grupos sociales, de los habitantes y los ciudadanos. El mbito urbano admite grados
de libertad mayores, en la medida en que la inestabilidad acompaa a una nueva sociedad recin
54
construida, con aportes, en principio, heterogneos.

54
Ver respecto a la dialctica entre la peexistencia y la nueva edificacin en ella incluida, Francisco de Gracia Construir en lo
construido. Nerea. Madrid, 1992. Para la relacin, dialctica, entre lo nuevo y lo preexistente, ver la perspectiva planteada en
Borie, Alain; Micheloni, Pierre; Pinon, Pierre. Forme Et Deformation Des Objets Architecturaux Et Urbains
Pars, 1978. 2006 (Traduccin Al Espaol De Jos Ramn Alonso Pereira Forma Y Deformacin de los objetos arquitectnicos Y
urbanos Revert. Barcelona, 2008

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El reto, en ste caso, est ms en la dificultad de descubrir las estructura formales y mentales a las que
debe acoplarse el modelo.
Aqu, la indiferencia colectiva permite, a falta de la propia identidad perdida, introducir mensajes
novedosos con menor riesgo de rechazo. La capacidad propositiva, sin embargo, se convierte en un salto
55
en el vaco, sin apoyos formales. Los nuevos modelos suburbanos, dirigidos al hombre sin atributos , se
ofrecen, sin ellos, dispuestos a su consumo, o, al menos, a provocarlo.

5. 1. 3. SOBRE LA UTILIDAD DEL TIPO.

La concrecin de la nocin de tipo tuvo su origen remoto en la repeticin de soluciones arquitectnicas

frente a problemas de uso y constructivos igualmente repetidos. La arquitectura tradicional e histrica
se apoya en la transmisin de saberes colectivos, codificados en formas convencionales cuyo significado
pasa a otorgar valor de estereotipo a sus esquemas elementales. Si ese estadio, histricamente largo,
corresponde a tiempos culturalmente cerrados, es a partir de los procesos de apertura, lo que en las
clasificaciones histricas usuales corresponde a las, casi siempre, prolongadas etapas de transicin,
cuando se produce la hibridacin formal que, desde la descontextualizacin de los elementos frente al
todo al que pertenecen, conduce a la reorganizacin lxica de una nueva articulacin formal. Y otra vez
a volver a empezar. Es cuando se destruye la cultura de compartimentos cerrados, a partir de la
Ilustracin del XVIII, y aparece no ya slo el trmino en su acepcin moderna, sino su aplicacin,
inicialmente ligada a la clasificacin por el uso. La utilidad de la nocin de tipo se corresponde pues, en
ese momento, a su cualidad instrumental clasificatoria o, en ltimo trmino, a la adscripcin del
carcter a la forma (de mayor garanta en este sentido que los estilemas). A lo largo del
pasado siglo, la exploracin del concepto traslad su utilidad a la epistemologa. Como herramienta
capaz de ayudar eficazmente en la elaboracin del pensamiento se vino a instalar en el origen o en el
centro de los procesos creativos y proyectuales.
Se ha producido as una inversin radical de planteamiento. De estar supeditada al uso, y servir de
instrumento clasificatorio, a supeditar el uso. Es entonces cuando el concepto de tipo muestra su
capacidad generadora y regeneradora. Como concepto dinmico, ligado a sus distintas concreciones
(modelos) y su lenta evolucin, no slo en el tiempo, sino en su autonoma disciplinar, es precisamente
su flexibilidad correspondiente a su cualidad relacional y sistemtica, el tipo, o estructura formal
adscrita a grupos de modelos, se convierte en punto de partida, de propuestas de uso.

55
La preocupacin de los intelectuales por el fenmeno de la prdida de identidad del urbanita medio, puede seguirse de forma
ejemplar, entre otros, en autores como Robert Musil (Der Mannohneeigenschaften, 1923. Traduccin italiana de Irene Castiglia:
Luomo senza qualit Newton Compton. Roma, 2013), o en Marcuse ( One- dimensional man.1954; traduccin espaola de
Antonio Elorza: El hombre unidimensional. Ensayo sobre la ideologa de la sociedad industrial avanzada. Seix Barral. Barcelona,
1969), o ms recientemente, en Richard Sennet (The uses of disorder: personal identity and city life. Alfred A. Knopf. New York,
1970. (Traduccin espaola de Josep Rovira Vida urbana e identidad personal. Pennsula. Edicions 62. Barcelona, 1975)

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No se trata ahora de concretar modelos que linealmente satisfagan al uso, sino de proponer estructuras
formales claramente articuladas susceptibles de favorecer los usos. Unos usos, en el caso de los museos,
que han de permitir a su vez tambin la flexibilidad y polivalencia, la adaptabilidad a necesidades
abiertas y variables.
Entendemos ahora que stos modelos, no son slo coyunturales o programticos, sino pragmticos y
flexibles, capaces de evolucionar en el tiempo. Son adems simblicos, por cuanto el smbolo demuestra
su vigencia ms all de los signos. En este panorama, el uso pasa a un segundo plano, quedando
subordinado a la Forma y a su Significado. El modelo, que no se agota en s mismo, y por ello ya no es
objeto reproducible sin cambios, como prcticamente le entendimos durante tanto tiempo, ha de
responder a ms cuestiones, para ser eficaz, que las exclusivamente derivadas de un programa
utilitario en su sentido menos comprometido. Ha de responder a los cambios en el tiempo de los
mismos programas, incluso ha de favorecerlos. Debe centrar su esfuerzo en distinguir de forma ms
precisa lo fundamental (desde el punto de vista de la forma) de lo accesorio. Esta distincin, remarcada
en lo concreto, es paralela a la que, desde los propios elementos, ya se produjo con las vanguardias y
sus consecuencias poticas. Estoy hablando de modelos con capacidad de evolucin, de paradigmas, o
de tipos-concretos, o quizs de anti-tipos. Exactamente lo contrario que predican las modas, en las que
la confusin favorece los cambios, al no tener sentido su estructura, perdida en una selva de
apariencias.
Creo que, entre lneas, comienza a estar presente una posibilidad generadora de estabilidades
estructurales en las formas aparentemente coyunturales. Favorecidas indudablemente por estrategias
culturales tendentes a optimizar los resultados, hacindoles ms permanentes, simblicamente vlidos
ms all del eslogan pasajero, ms rentables a largo plazo, en estrategias ms permanentes que
tienden a consolidar las imgenes. Estamos ante la posible estructuracin de contextos, en los que los
mensajes adquieren un nuevo sentido.

La nueva utilidad del tipo se establece as como matriz estructural del pragmatismo, de la eficacia
promocional. Una nueva verdad referida a la forma del tipo, podra iluminar el confuso panorama en el
que la forma se exacerba en busca de una auto-justificacin imposible, ligada a su propia liquidacin a
corto plazo, o pretendidamente eficaz como respuesta lineal a una supuesta funcin y ligada, en
consecuencia, a una utilidad tan fugaz como la vida de los mecanismos a los que da cabida
presuntamente exacta. La irreversibilidad de la vieja ecuacin que ligaba la forma a la funcin (ambas
con minsculas) ha dado paso a una relacin flexible basada en el entendimiento dialctico de la
estructura profunda de la una y la otra. La aceptacin de la evolucin del tipo en el tiempo no slo
corrige desajustes, tambin les previene y les asume.

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5. 1. 4. SOBRE LA ESTRUCTURA DEL USO

De modo semejante a como puede considerarse la forma resultante consecuencia de la materializacin

de un esquema estructural y sta a su vez como representante de un tipo, constituido por un sistema de
relaciones (entre los elementos fundamentales del esquema) articuladas de forma estable, los usos que
facilita un edificio pueden representarse a travs de esquemas de relaciones (organigramas funcionales)
en los que los elementos son los usos posibles. Su materializacin en zonas de uso ha servido en la
arquitectura funcional o en el urbanismo como agente formalizador. Lo relativo de la determinacin de
las funciones y la dificultad de asignar la propia autonoma de los usos entre s son algunos de los
problemas a resolver para objetivar su propia realidad. Sin embargo, ni la variacin de usos, ni su
prdida o ganancia de valor cultural o convencional, ni su relacin con la variable formal, quizs la
menos precisa de las condiciones de Vitruvio, pueden ser obstculo insalvable para considerar el uso
como elemento susceptible de individualizacin, capaz de relacionarse y de formar con sus congneres
sistemas (temporalmente) articulados. Puede pues tantearse el establecer clasificaciones, (y modos de
pensar) de carcter tipolgico referidos al uso. De hecho, se puede rastrear su existencia implcita en
muchos razonamientos formalizadores que sustituyen las acciones que se pueden realizar en, o con,
elementos constituidos por los propios elementos que formalizan la accin. As por ejemplo, y de forma
evidente, subir-bajar, por escalera; o ncleo de comunicacin horizontal por pasillo o pasarela.
56 57
Los estudios de Alexander sobre la privacidad , o los que Nuno Portas estableci entre uso y forma
espacial, vinculados a la presumible velocidad del recorrido podan servir para plantear tambin un
modelo estructural sobre el uso. Sobre lo que afecta a la forma de percibir, al propio ritmo de la
58
percepcin. Los comportamientos rituales sirven a los antroplogos para explicar cmo el espacio
(interior y exterior) no es istropo y en consecuencia tiene forma no siempre materializada. Los

subsistemas de uso simblico as generados pueden igualmente convalidar o no una estructura material
determinada. Histricamente, este es el problema que ha de resolver el vencedor de una ocupacin
sobre el vencido que deja sus despojos en forma construida. El uso inadecuado, o la colisin entre el
sistema fsico y el simblico, hacen inviables ciertos edificios que han de ser destruidos. La venganza
del vencido, somete a veces al vencedor.

56
Alexander, Christopher; Chermayeff, Serge Community and Privacy, 1963 ( Versin espaola, Comunidad y privacidad. Nueva
Visin. Buenos Aires,1968.
57
Portas, Nuno; Costa Cabral, B.; 4 edificios con espacios comunitarios. 3. viviendas econmicas en Olivais- Sul. Lisboa Hogar y
Arquitectura, n 62. 1966 pp- 32 - 37
58
Desde la arquitectura, distintos autores se han aproximado al problema de la percepcin y del significado. Entre otros, Norberg
Schulz, Hesselgren, Jenks, Guidoni, MuntaolaVer en especial Rapoport, Amos House Form And Culture. Prentice-Hall.
Englewood, N. Y.,1969. Traduccin espaola de Conchita Diez De Espada. Vivienda y cultura. Gustavo Gili. Barcelona, 1972:
Rapoport, Amos Human Aspects Of Urban Form. [Link],1977 ( Traduccin espaola de Josep Muntaola I Thornberg
Aspectos Humanos De La Forma [Link] Una Confrontacion De Las Ciencias Sociales Con El Diseo De La Forma Urbana.
Gustavo Gili. Barcelona, 1978.

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Los elementos que constituyen el uso pragmtico de un edificio, pueden servir para establecer entre s
relaciones que articulan de un modo preciso subsistemas autnomos que, superpuestos a los
estrictamente formales, les vigoricen o les hagan in-tiles.
El uso pues, invocado de manera implcita en la prctica totalidad de las descripciones tipolgico-
formales a travs de trminos lingsticos pertenecientes al rea de la experiencia socialmente
compartida, resulta imprescindible para establecer una mnima inteligencia de la forma. Cuando
queremos designar una puerta, implcitamente reconocemos su funcin pragmtica de abrir-cerrar y
sus posiciones intermedias, y tambin su funciones simblicas, de entrar-salir-pasar, y espaciales
adheridas de dentro-fuera-en, ritualizadas, hasta el punto en que, aprehendido su significado
convencional, podemos prescindir de casi todo lo que sirve para su formalizacin, bastando algn
signo reconocible (con frecuencia externo al elemento) para asegurar su existencia real (en trminos
matemticos o psicolgicos). El uso de estos elementos formales de forma simblica nos permite
59
adems la variacin de escala hacia los significados subyacentes e inconscientes.
En la terminologa kahniana, qu sentido tiene la diferencia entre espacios sirvientes y servidos, si no
es pragmtica y simblica?
Y, no es en relacin a su articulacin relativa como puede establecerse su estructura tipolgica? No
estamos, pues, ante una estructura formal de carcter pragmtico, es decir ante una organizacin
tipolgica referida al uso en sentido muy amplio, en cierto modo independiente y con frecuencia previo,
desde el punto de vista proyectual, del tipo formal?.

Entendido as el uso se podra, recurriendo a disciplinas paralelas como la cultura social y antropolgica,
o la historia de las mentalidades, intervenir en el nivel del proyecto, organizando sistemas de uso de los
60
que podra esperarse la verificacin (la pertinencia o no) de los sistemas formales que surgen de la
propia forma. La relacin dialctica entre ambos sistemas llevara al ajuste entre buena forma y buen
uso, del modo ms conveniente, socialmente compartidos ambos. Algunos ejemplos surgidos del
anlisis de arquitecturas convencionales ponen de manifiesto la realizacin de un ajuste de este tipo,
planteado casi siempre de modo intuitivo como los esquemas funcionales, de secuencia ritual de
espacios representativos que se utilizan desde la Antigedad. En los museos, como tales espacios
representativos, de manera especialmente significativa (recorridos ascensionales).
Este tema, tendra su aplicacin anterior al proyecto, como teora sobre la pre-composicin de lugares
arquitectnicos.

59
El caso de la puerta egipcia que da paso (virtual) al Ka, constituye un ejemplo preciso de lo apuntado
60
Ver al respecto, Juan L. Prieto Essai de smiologie. Ed. de Minuit. Paris, 1975 (Traduccin espaola de Joaquim Garay
Pertinencia y prctica. Ensayos de semiologa. Gustavo Gili. Barcelona, 1977.

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5.1.5. SOBRE EL TIPO TCNICO

La ms claramente objetivable desde el punto de vista de la clasificacin tiplogica entre las variables
vitruvianas ha resultado ser, obviamente, la tcnica. Su propia naturaleza, que la obliga a la claridad
geomtrica por razones econmicas y constructivas, permite clasificaciones fciles de establecer tanto
en su estado simple como compuesto. Los diversos grados de flexibilidad y de complejidad de sus
materializaciones nos conducen a los modelos concretos. Nada fundamental que aadir a lo dicho
respecto a las otras categoras tipolgicas, tanto en lo referente a la prctica clasificatoria como a la
proyectual. La cuestin se complica, sin embargo, en cuanto nos alejamos de lo estrictamente referido a
las estructuras resistentes o estticas y establecemos sus relaciones con los otros sistemas estructurales
que se concretan en proyectos determinados o en el propio proceso proyectual. En las relaciones
dialcticas que se producen en cuanto que las determinaciones en un sistema afectan a las otras en una
obra unitaria de arquitectura. Las interferencias pueden producirse entre iguales (lo que es de hecho
imposible) o en relaciones cuya jerarqua se establece por criterios superestructurales o
infraestructurales. Especialmente interesantes son los efectos de aquellos sobre las relaciones entre
subsistemas. Algunos casos histricos, en especial a partir del siglo XVIII y sobre todo tras las
vanguardias del XX, muestran con claridad cmo las preferencias a la hora de establecer prioridades de
un subsistema (por ejemplo el tipo formal) produce de modo prcticamente inevitable alteraciones en
los otros (casi siempre degradaciones) que se consideraran inaceptables invirtiendo las jerarquas. Es
por ello que la crtica, por otra parte perfectamente lcita, realizada desde pticas distintas a la escogida
como dominante en cada proyecto, evidencia tanto notables contradicciones en proyectos modlicos
como la impertinencia del juicio sesgado de forma unilateral. A ste respecto, la obra de Mies resulta
ejemplar. Aun a pesar de su extraordinaria capacidad para la comprensin global o unitaria de lo
arquitectnico y de su reiterada manifestacin en contra de la forma como origen de un proceso
proyectual, fuera de su evidente voluntad de Forma no se podran aceptar algunas de sus soluciones
tcnicas de corte estructural o simplemente de buen sentido climtico. El hincapi en la solucin
tcnica de un problema particular (en su caso, siempre formal en el fondo) parece generar (a partir de
una solucin particular resolver la solucin general de un sistema complejo) la solucin global del
conjunto, supeditando a ella otras posibles soluciones particulares de otros posibles problemas
concretos. Slo aceptando aquella voluntad pueden entenderse ciertas contradicciones. Es sin embargo
una cuestin bsica del Arte la licencia potica, que no de otra forma pueden entenderse esas obvias
contradicciones. La unidad Formal, la pregnancia de la solucin paradigmtica, obliga a resolver de
cierto modo equvoco las cuestiones voluntariamente menores. En la capacidad para restablecer el
orden, sin engaos artsticos aunque s tcnicos, estriba en gran parte la fuerza de unas propuestas
que permanecen como imgenes arquetpicas en la memoria colectiva .
As puede entenderse que las simples clasificaciones tipolgicas, desde el punto de vista tcnico, que
permite la obra miesiana, oculten la extraordinaria complejidad de ese delicado y, a la vez, poderoso

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equilibrio formal en el que la apariencia de la Forma se diluye en una pura abstraccin. A base de e-ludir
la forma queda patente la implcita (latente) a-lusin a ella.
Recientemente, sin embargo, la aplicacin a la resolucin de estructuras geomtricamente complejas de
le teora de elementos finitos y la irrupcin en el proyecto del ordenador, est produciendo una crisis en
el proceso creativo, dando lugar a la aparicin de sistemas estructurales (y formales) con un nivel de
autonoma desconocido hasta ahora. Lo que en alguna ocasin se han denominado formas blandas,
chocan perceptivamente con la experiencia cultural hasta ahora dominante y, consecuentemente, con
su posible aceptacin. En un sentido general, este conflicto pone de manifiesto la crisis de un
paradigma cultural en trance de superacin. Del mismo modo que la geometra eucldea se tuvo que
adaptar a los nuevos postulados que, desde Lobachewski, plantearon posibilidades distintas, y desde
que Mandelbroth puso en el debate la fractalidad de las formas reales, las formas posibles con los
nuevos instrumentos, suponen un desafo a la capacidad perceptiva-cognitiva y a su aceptacin cultural,
integrada en un nuevo Paradigma, por ahora en fase experimental, ante su estructuracin definitiva-
61
provisional

5.1.6. VARIACIONES SOBRE EL TIPO

Algunas acepciones derivadas del concepto tipo, pueden iluminar su aplicacin al tema de estudio. As
por ejemplo:

SOBRE EL PROTOTIPO.
En su acepcin normal, tiene escasa aplicacin a la Arquitectura, menos an en la que pretende la
singularidad, que estara en contra precisamente de su repeticin 62. Aunque el prototipo fue bsico en

la bsqueda de una arquitectura moderna que intentaba racionalizar construcciones generando

modelos-prototipos, tanto planimtricos como estructurales o conceptuales repetibles,
reproducibles y bellos.

61
La antigua proposicin de Herclito, segn la cual todo es cambio, que vino a transformar el pensamiento filosfico griego, viene
a poner de manifiesto su actualidad en este cambio a un nuevo Paradigma
62
Primer ejemplar de alguna cosa que se toma como modelo para crear otros de la misma clase. Un prototipo tambin se puede
referir a cualquier tipo de mquina en pruebas, o un objeto diseado para una demostracin de cualquier clase. En cuanto a su
cualidad de ejemplar, tambin recogida en los diccionarios, he preferido utilizar el trmino de paradigma. Aunque en el Timeo,
Platn utiliza este trmino como equivalente a Forma o Idea, he preferido manejar el concepto de acuerdo a su acepcin
industrial o productiva, aceptando la existencia fsica del prototipo a modo de propuesta a reproducir en serie de modelos
concretos. En este sentido, sin embargo, el uso actual del trmino (en especial en la industria del automvil) induce a equvocos
continuos (por ejemplo, los modelos llamados Tipo en los automviles SEAT). Sin embargo, el mundo de la moda precisa
acertadamente el buen tipo de las modelos. O en el lenguaje comn, cuando se alude a alguien como un buen tipo, en
referencia a su carcter. En arquitectura, el prototipo solo se da en sentido estricto, cuando se produce un modelo pensado para
su reproduccin ( casos de produccin prefabricada para viviendas unifamiliares ; Levitt, por ejemplo)

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SOBRE EL ARQUETIPO.
Desde Platn63 a Jung64, pasando por Locke65 y otros, la bsqueda de Ideas comunes que unificasen una
diversidad de ideas menores o derivadas, se convirti en un objetivo primordial de ordenacin del caos
de la diversidad de conceptos. Algo as como unas guas que permitiesen la referencia a un ideal del que
las realidades eran un reflejo. En el mundo de las ideas platnicas o en el de la sicologa, las
clasificaciones de esta naturaleza, adems de tiles, han pervertido, en cierto modo, la observacin de
las particularidades66.
Referido a la Arquitectura, algunas de las imgenes arquetpicas universales 67 son el soporte
inconsciente de ciertas formas arquitectnicas producidas en todas las culturas, de modo que su
lectura resulta automtica como smbolo reconocible con independencia de su origen contextual
concreto. Son formas arquitectnicas universales, ligadas a lo que Jung68 preconizaba como
caracterstico de los arquetipos, estructuras del inconsciente colectivo, la tendencia innata a generar
imgenes con intensa carga emocional, que expresan la primaca relacional de la vida humana. Que en
la definicin del tipo (tambin del posible tipo-museo?) estas formas desempean un papel
importante, se hace patente en la permanencia en el tiempo de ciertas condiciones formales
transculturales que podemos identificar en algunas caractersticas del clasicismo. As, lo anticlsico,
en buena parte sustancial con la modernidad, asumira el riesgo de la no inteligibilidad universal de su

significado al mantenerse al margen del smbolo ( del arquetipo compartido). En cierto sentido el Arque-
tipo (ms all del tipo) tendra cierta similitud con la nocin de Paradigma de Kuhn y con la de
estereotipo.

63
En su filosofa se expresan las formas sustanciales de las cosas que existen eternamente en el pensamiento divino. Todas las
cosas materiales comprenda que tienen su modelo y su esencia en otra dimensin, el reino de las ideas. Las cosas materiales y
tambin las abstractas, como la igualdad, lo bueno, lo bello, lo justo, el amor, la santidad, lo grande, lo pequeo, e innumerables
cosas ms, tienen su esencia en unas ideas que habitan en el cielo empreo
Segn ello, el arquetipo es una abstraccin, la abstraccin primera o primordial, de la que se derivan todas las realidades ( de su
clase). En este sentido, existe una relacin entre arquetipo y tipo ( segn he interpretado en este texto) en el sentido de no existir
realmente, sino ligado al modelo existente y entre arquetipo y smbolo, en cuanto este representa las ideas ligadas a lo sensible.
64
Designa con este trmino cada una de las imgenes originarias que constituyen el inconsciente colectivo, comunes, en
consecuencia, a todo el gnero humano. Estn contenidos, de forma encubierta con frecuencia, en los cultos, mitos y leyendas de
todas las culturas, y se manifiestan simblicamente en los sueos y delirios. Vid. Jung, Carl Gustav . Obra Completa volumen 9/I:
Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Madrid, 2002
65
En su Ensayo sobre el entendimiento humano, propone el arquetipo como ideas que no se corresponden con ninguna existencia
real, como reunin arbitraria de conceptos simples, sin que puedan ser copias de cosas.
66
El arquetipo hace referencia a un concepto, (tambin a un objeto) que ha servido como prototipo en su clase y cuya idea original
ha sido utilizada repetidamente. Los arquetipos son inmediatamente identificables, siendo los mejores ejemplos de su clase
(semejante al paradigma).
67
La montaa sagrada, el lugar alto, la grutaLa bsqueda de la cabaa primitiva, intelectualiz un posible ideal
arquetpico en una figuracin mixtificada entre lo clsico y lo salvaje, de imposible aceptacin. (Rykwert, Joseph. On AdamHouse
In [Link] Idea Of The Primitive Hut In Architectural History. Traduccin espaola de Justo G. Beramendi La casa de Adn en
el Paraso, G. Gili. Barcelona, 1974). O The idea of a town1976 ( Traduccion espaola de Jess Valiente. La idea de ciudad.
Antropologa de la forma urbana en el mundo antiguo. Hermann Blume. Madrid, 1985:
En el mbito de la Arquitectura, los trabajos de Enrico Guidoni o de Norberg Schultz se pueden inscribir en esta tendencia
interpretativa
68
Jung, Carl Gustav. Arquetipos e inconsciente colectivo. Paids, 2009.

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SOBRE EL LOGOTIPO.
El uso del trmino logotipo en este trabajo tiene por objeto identificar una actitud generalizada que,
derivada del Marketing, ha pasado al lenguaje comn al margen de su precisin lingstica. Se trata de
poner en evidencia el paso que se ha dado, en la comprensin del significado de un objeto
(arquitectnico), desde el conocimiento consensuado de su valor y contenido por su expresin formal
genrica hasta su aceptacin como aadido a su imagen individualizada.
En este sentido, aunque mi intencin estara ms prxima al empleo del trmino imagotipo69 para
identificar cierta arquitectura musestica, me ha parecido conveniente 70 utilizar el ms difundido de
logotipo, o su reduccin al de logo, tanto por su difusin y aceptacin como por ser este trmino el que
con mayor frecuencia se utiliza para transmitir la idea de la imagen de marca 71 a la que se pretende dar
respuesta arquitectnica en numerosos museos. La marca, en cuyo origen se necesitaba la impresin de
la imagen (grfica y/o textual) como seal de autora/ propiedad, ha devenido en sinnimo de
institucin (propietaria de la imagen). La imagen de Marca.
El predominio de la imagen y su asociacin a la Marca ( Institucin musestica en nuestro caso), en la
acepcin generalizada del trmino logo, justificara, al menos instrumentalmente, esta licencia
terminolgica.

SOBRE EL ESTEREOTIPO
Aunque en menor medida que los trminos derivados del tipo revisados con anterioridad, el concepto
de estereotipo puede ser aplicado tambin al problema del museo en cuanto que, al formar parte de la
produccin material de una determinada sociedad, es percibido por sus miembros segn unos
esquemas preestablecidos (estereotipados) que condicionan su uso. As, para ciertos estratos
socioculturales, el museo es algo distante y totalmente ajeno a su experiencia, dado que, aunque su
utilizacin es libre y pblica, y prcticamente gratuita, se sobreentiende que su visita requiere una
formacin cultural, un conocimiento previo que, si no se posee o no se cree poseer, desaconseja la
visita. En este sentido, cabra reflexionar sobre cmo, en la actualidad, el marketing cultural ha influido
en la ruptura de esa barrera sicolgica que, hasta hace muy poco, ha impedido el acceso a sus salas de
una gran mayora de la poblacin. Se ha pasado as, de considerar al museo como lugar reservado al
disfrute de los iniciados en el conocimiento de sus tesoros, o de quienes podan ser capaces de apreciar
su valor, a percibirle como lugar de autoafirmacin de un estatus recin adquirido por el simple hecho
de la visita. A este respecto, conviene tambin aadir el importante papel desempeado por el catlogo,
de los fondos del museo o de sus exposiciones temporales, como muestra de la visita que puede

69
Es la unin del isotipo y el logotipo con los que se identifica una marca. Se emplea para reforzar los procesos de comunicacin
de una institucin. El isotipo alude a la imagen exclusivamente grfica y el logotipo a su representacin tipogrfica.
70
Al margen del empleo estricto de estos trminos en los campos de la publicidad y la comunicacin en que nacieron y desde
donde se han trasladado al lenguaje comn. As recoge, por ejemplo, Moliner su empleo: un distintivo formado por un grupo de
letras, abreviatura o smbolo, que representa una empresa, un producto, la celebracin de un acontecimiento, etc.. ( Diccionario
de uso del espaol, Gredos. Madrid, 2008. S/v. 2 acepcin)
71
Sealo la contradiccin aparente que se da al emplear estos dos trminos, imagen y logo, conjuntamente indicando una sla
cosa.

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utilizarse como seal inequvoca de una actividad cultural, mas o menos activa o frecuente, en
definitiva como signo de distincin72. Resulta as asegurado el xito de un museo, y avalado el de su
gestin, en la medida que xito y nmero de visitantes estn relacionados de forma directamente
proporcional.73
El estereotipo actual del museo corresponde pues al de un lugar de visita imprescindible,
especialmente ligada a los eventos ms significativos, que sealan la temporada.74
En la medida que la existencia del estereotipo se basa en la simplificacin y en el prejuicio, en definitiva
en su superficialidad y en su aceptacin irreflexiva y manipulable, el museo, planteado en estos
trminos, se constituye en un elemento eficacsimo para la reproduccin de los no-valores en que se
sustenta la cultura de masas. La no-cultura, como paradoja de las ideologas sutilmente totalitarias.
Globalizadoras, interesadas en mantener sus intereses por medio, entre otros, de la eliminacin de las
particularidades, de las diferencias, de la sutileza, de la interpretacin. 75
El hombre-masa que asiste con el mismo aparente fervor a las manifestaciones subversivas como a
sus contrarias, participa activamente en el espectculo orquestado, como coro de un teatro de
marionetas, por quienes manejan los hilos de su destruccin (deconstruccin) individual. El museo es,
entre otros no-lugares, uno de los escenarios preferidos para su sacrificio en el altar del dinero 76. Se
tratara, siguiendo la estela de otros paradigmas arquitectnicos, de no-museos, no-lugares en los que
puede suceder cualquier cosa, al menos aparentemente. Cualquier cosa no es un Acontecimiento 77, y
por ello, al no ser memorable, no es probable que forme parte de nuestra memoria. Si el museo, para

72
La venta de catlogos en la misma exposicin garantiza, en la medida que sta est convenientemente publicitada, la
viabilidad de su edicin. Razn sta que, al cargar su coste al captulo de promocin (y xito de la muestra), justifica
econmicamente la calidad material que con frecuencia caracteriza este tipo de publicaciones.
73
El ranking de los museos est establecido segn estos criterios cuantitativos, tan fciles de medir. A partir de ello, los aspectos
cualitativos tienen una importancia secundaria. La gestin musestica est condicionada por la cuenta de resultados.
74
Como la de los toros, la del hipdromo, las pasarelas de la moda, la de la pera, las grandes ferias de arte y tantas otros
acontecimientos que pautan unos comportamientos sociales estereotipados como si de un circuito vital imprescindible se tratara,
fuera del cual, no se es nadie, socialmente hablando.
75
El alegato contra la interpretacin presentado por Susan Sontag (1933-2004) (Against interpretation and other Essays, 1966)
viene a plantear la contradiccin progresista empeada en dar todo el poder a los usuarios, al tiempo que rechaza, de paso, la
interpretacin, paradjicamente reinterpretada como forma de manipulacin desde la inteligencia. El interesantsimo discurso de
Sontag alberga, no obstante, sutiles paradojas, entre las cuales me interesa destacar la, implcita y quizs roussoniana, de un
buenismo capaz de otorgar el privilegio del conocimiento, y en consecuencia el del disfrute, a todo ser humano sano ( Gropius),
al margen de la educacin, ejercida desde el poder de forma inevitable. La educacin, en trminos generales y la artstica en
particular, sera, en cualquier caso, contraproducente. Se abra as un cauce para la no-interpretacin y, como posible
consecuencia, para el todo vale. Nada ha de ser interpretado, es decir, valorado, pues de hecho, no puede o debe serlo. El valor,
mejor el no-valor, pasara a ser controlado, inevitablemente, por el mercado. Como Popper seal al referirse al pensamiento
oracular marxista o como hizo Musil al poner de manifiesto al hombre sin atributos.
76
El relato bblico del sacrificio de Isaac puede servir de metfora a lo que pretendo sealar. La vctima propiciatoria slo es
rescatada in extremis por la voz que proviene de lo alto y detiene al brazo ejecutor. En la Hoguera de las vanidades se
queman minuciosamente nuestras esperanzas. Ya no es necesario materializar el sacrificio. Basta con eliminar nuestros recuerdos
individuales, nuestros documentos identitarios, cada vez ms frgiles, como nuestra memoria.
77
El Arte, si se le despoja de su capacidad de emocionar, de subvertir, de sugerir, de sorprender, por cuanto se trivializa, se
adocena, se vuelve previsible, cotidiano y vulgar, abandona el objeto y se refugia en lo virtual, a veces en el concepto. La muerte
del arte, paralela a la de las ideologas, fabrica otra, de subsistencia, consistente en su generalizacin a cualquier cosa. La
advertencia de Oteiza, realizada con un letrero en una de sus primeras exposiciones en Madrid, respecto a que el arte estaba
fuera de la sala, resultaba premonitoria.

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Rossi entre otros, constituira algo as como el lugar de la memoria colectiva, el no-museo sera el altar
en que, ritualmente, se la extingue, se la aniquila, se la olvida78.

5.2. SOBRE EL PARADIGMA

La frecuente utilizacin del trmino Paradigma en esta Tesis requiere una serie de aclaraciones que voy
a intentar ordenar en referencia al contexto en que se aplica, intentando diferenciar sus dos acepciones
fundamentales.
Una de ellas alude al paradigma como el modelo que mejor representa, entre los de su clase, la
estructura formal del tipo al que se refiere ese grupo. Para poderlo identificar es pues preciso la
existencia del grupo, es decir, de un conjunto suficiente de elementos relacionables entre s por razones
estructurales. Normalmente, en la Historia, la consecucin de un paradigma, que una vez construido
asume, de hecho, la representacin no slo de sus semejantes sino del propio tipo, requiere un proceso
evolutivo de aproximacin en el que se desechan tentativas fallidas y se fijan elementos y relaciones en
funcin de su eficacia. A modo de una seleccin natural, que justifica la interpretacin de la Historia
como proceso de formacin, madurez y decrepitud. En este sentido seguira una evolucin semejante a
79 80
la del estilo, un concepto en nada semejante, tal como propusieron Taine y sus seguidores .
Los museos(-modelos-) considerados paradigmticos pueden serlo por razones tipolgicas, en la medida
81
que responden a sus requerimientos especficos de forma prcticamente perfecta o por cuestiones
extra-tipolgicas (fundamentalmente de imagen), - (Guggenheim de NY, Pompidou, Guggenheim
Bilbao) que los han convertido adems, en iconos de Museo y smbolos de sus ciudades, o por
razones histricas (Louvre, British Museum) o coyunturales, por ser los continentes asignados a
colecciones memorables (Thysen).

Museo Gulbenkian. Lisboa/ Centro Pompidou. Paris

78
Olvidar la memoria, supone, adems de un oximoron, un propsito-despropsito del que el no-museo se puede considerar
paradigma. El museo del olvido colectivo, basado en la no-memoria, est por construir de forma explcita.
79
En su Filosofa del Arte (1865 y 1882) y especialmente en Orgenes de la Francia contempornea (1875-1893), planteaba el
problema de la decadencia como consecuencia, entre otras causas, de la falta de rigor (esfuerzo?)
80
Entre ellos, Miguel de Unamuno
81
En este caso, la adecuacin de su respuesta a los requerimientos es bsicamente apreciada por los especialistas en la medida
que slo ellos conocen cuales son. Para el pblico usuario pasa prcticamente inadvertida dado que dejan el protagonismo a
sus contenidos con los que ni compite ni interfiere. Se tratara de paradigmas silenciosos. Ejemplo de este caso sera el Museo
Gulbenkian de Lisboa, obra de Alberto Pessoa, Pedro Cid y Rui de Athouguia, en 1969. El mismo anonimato que parece pretender
el edificio afecta tambin a sus autores, prcticamente desconocidos por historiadores, crticos y, desde luego, por el pblico.

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Por otra parte, tambin pueden considerarse como paradigmticos aquellos modelos que suponen un
82
cambio, o que lo ponen de manifiesto, en el modo de entender el tipo al que pertenecen . Si no
originan una serie de nuevos modelos en cuanto a su formalizacin, s suponen, en cambio, una nueva
actitud ante un problema planteado desde una perspectiva distinta.
De hecho son estos Museos paradigmticos por su historia o por razones coyunturales los que, con
mucha frecuencia, han respondido formalmente, a la idea-imagen pblica que se tiene del Museo y
han servido de ejemplo para posteriores construcciones hasta que nuevos planteamientos han
irrumpido, desestabilizado y replanteado lo que es un museo, su uso y funcin social y su carcter
urbano y dialctico con la ciudad o entorno en el que se implanta.
Concretando el problema al proyecto arquitectnico, y acortando los tiempos histricos, el trabajo de
algunos autores (Le Corbusier, Mies, Aalto, Sert Stirling, Ghery, Libeskind, Meier, Pei) parece estar
centrado en la construccin del paradigma a travs de sus obras, que, sin embargo, adquieren
individualmente sentido cuando se estudian como parte de una serie.
El Pompidou o el Guggenheim, en el ltimo sentido que propongo, son paradigmas indiscutibles e
insuperados de Museo. Ambos ejemplos han sido entendidos, en cada momento histrico como
rupturas y han supuesto el punto de inicio de nuevos modelos a partir de ellos, agotando las vas de las
variaciones posibles sin conseguir nuevos paradigmas ni modificar sustancialmente sus estructuras
tipolgicas. Las variaciones han tenido ms de contaminacin que de evolucin vital, provocando el
cansancio social de lo excesivamente conocido y la prdida de rigor en la funcin y el contenido en pro
de una imagen efmera y vlida fundamentalmente como publicidad.
La salida por la sorpresa ha llevado inevitablemente a la disolucin de la estructura formal originaria
en un caso, la arquitectura libre, informe, abstracta, mientras en el otro, simplemente a su incapacidad
emotiva, al desempeo de una funcin superficial y accesoria. La Historia viene a sealar pues, que al
paradigma se llega, no se parte de l, aunque pueda parecer lo contrario
Sin embargo, la ambicin del arquitecto pasa, con frecuencia, por conseguirla ex-novo, sin pruebas
previas, y, al carecer generalmente de perspectiva, sin verificar su eficacia y sin poder establecer, en
consecuencia, las necesarias correcciones.
Aplicado a objetos arquitectnicos concretos, el concepto de paradigma 83 se utiliza pues para indicar su
carcter ejemplar, en cuanto que se considera o puede considerarse dicho objeto como representante

82
Estos edificios, concebidos con frecuencia como respuesta a un deseo propagandstico, asumen en cambio el protagonismo con
independencia de sus contenidos. Constituyen el objeto de la visita, que se pretende multitudinaria, como un fin en s mismo.
Como ejemplo, el Museo Nacional de Arte Moderno, de Pars, concebido a mayor gloria nacional ( y de su presidente, Georges
Pompidou, en busca de la inmortalidad) por los arquitectos Piano y Rogers, cuya popularidad qued asegurada con su propuesta
desde su inauguracin en 1977
83
Ferrater ( Ferrater Mora, Jos, Diccionario de Filosofa, IV, s/v, pp. 2.691-93), seala cmo Platn utiliza ya el trmino en el
sentido de ejemplo ejemplar, cuando dice: Sin embargo, Platn tendi a usar paradigma en la acepcin de ejemplo o copia
considerando que el ejemplo no es un mero ejemplo, sino algo ejemplar, que sirve de modelo.
Ferrater seala la importancia de Kuhn para la interpretacin actual del concepto de paradigma y la influencia que su aplicacin ha
tenido en el desarrollo de la historia de la ciencia. Las nociones de revolucin cientfica y de paradigma apuntadas por Kuhn han
condicionado los estudios posteriores sin llegar, sin embargo, a una definicin consensuada y estable de los mismos.

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mximo de su clase (o tipo). Dado la inevitable consideracin como modelo, y como tal, susceptible
de ser copiado, que afecta a cualquier objeto, la condicin de paradigma asignada a aquel modelo
considerado como mejor respecto a alguna de sus cualidades, o al conjunto de ellas que se estiman
adecuadas para su inclusin en un tipo, sirve para su proposicin como representante de la clase a la
que pertenece y en consecuencia para su reproduccin, imitacin y manipulacin en la obtencin de
nuevos modelos. En este sentido, el paradigma contribuye eficazmente en la consolidacin del tipo, al
tiempo que facilita su transformacin.
Sin embargo, la propia singularidad del paradigma respecto al resto de los modelos de su tipo, le hace
inimitable, en el sentido que cualquier aproximacin resulta, en principio, peor. De este modo,
cuando un modelo se convierte en paradigma, impulsa a la modificacin, mas que a la reproduccin,
para la evolucin del tipo, propiciando la formacin de una cadena evolutiva en la que los siguientes
paradigmas constituyen los eslabones de un posible proceso continuo.
La Historia se constituye as sobre paradigmas. Sobre la aceptacin de su naturaleza de paradigma
terico convenido.
En el mbito del tipo-Museo, la decantacin en paradigma de algunos ejemplos-modelos, ha jalonado
una evolucin acelerada a partir de la consideracin que la sociedad les ha otorgado en funcin de su
aceptacin generalizada, desde la crtica y/o los usuarios. La precipitada sucesin de estos paradigmas a
partir de la segunda mitad del siglo XX, ha supuesto, entre otras cosas como se ver, la prdida de
validez del tipo-Museo.
Paralelamente, la evolucin de los comportamientos sociales respecto al sistema de valores que justific
en su origen el surgimiento del edificio Museo y su proliferacin, dando lugar a la existencia del tipo,
contribuy en primer lugar a su diversificacin programtica, y con ello a la tipolgica.
Es as como surge la necesidad de contextualizar la diversidad tipolgica y, con ella, la de establecer la
relacin Museo-Sociedad. Para aclararla, tenemos que recurrir a los instrumentos que, desde las
ciencias sociales, permiten analizar y evaluar los cambios en los comportamientos. Responden stos a
los que se producen en los sistemas de valores dominantes en que se inscriben. El concepto de
Paradigma asume aqu una perspectiva distinta, pero no contradictoria sino complementaria, de la
planteada con anterioridad, procedente del mbito lingstico.
Paradigma, supondra ahora, siguiendo la propuesta inicial de Kuhn84, la identificacin del paradigma
con el sistema de valores dominante en un momento histrico concreto.
En este sentido, relacionaramos el paradigma-realizacin con el sistema socio-cultural que contribuye a
modificar. As, paradigma, sera tambin el sistema de valores estable que permite la produccin de

84
Kuhn, Thomas S. The Structure of Scientific Revolutions, 1962. (trad., espaola, FCE, 1971). Propone el uso del trmino, del
siguiente modo: como realizaciones cientficas universalmente reconocidas que, durante cierto tiempo, proporcionan modelos
de problemas y soluciones a una comunidad cientfica. (pg. 11), pero tambin, ms adelante comenta Voy a llamar, de ahora
en adelante (pg. 34), a las realizaciones que comparten esas dos caractersticas, paradigmas, trmino que se relaciona
estrechamente con ciencia normal. Las caractersticas a las que se refiere, son: el carecer de precedentes como para atraer un
grupo duradero de partidarios (seguidores), y ser lo bastante incompletas para dejar muchos problemas por resolver por ese
grupo de partidarios.

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modelos normales, segn convenios implcitos aceptados por la comunidad en un tiempo histrico
dado.85
El xito de las propuestas de Kuhn, ha venido a condicionar no slo la historia de la ciencia, sino la ms
amplia de la historia social y cultural.
En cuanto el paradigma as entendido supone, adems de una ruptura, un descubrimiento de nuevas
perspectivas y por ello, evidencia una nueva situacin a la que responde, de nuevo Kuhn, sostiene que
el descubrimiento comienza con la percepcin de la anomala (..) Y slo concluye cuando la teora del
paradigma ha sido ajustada de tal modo que lo anormal se haya convertido en lo esperado 86.
En Arquitectura, podemos considerar como descubrimiento la aparicin pblica (construida o publicada)
de un edificio que suponga una sorpresa respecto a lo aceptado por el Paradigma establecido. Como
en otros campos, el descubrimiento no supone ms que un corte (su conocimiento pblico) en un
proceso ms o menos largo87 de formalizacin de una idea determinada. Y con frecuencia sta responde
a la resolucin de una anomala latente en las normas aceptadas en el paradigma establecido 88. Como
apunta Kuhn, el descubrimiento de un tipo nuevo de fenmeno es necesariamente un suceso complejo,
que involucra el reconocimiento, tanto de que algo existe como de qu es89. En esa complejidad habra
que incluir la necesaria capacidad, casi siempre intuitiva, de quien o quienes realizan el descubrimiento,
para captar la anomala, lo que supone el estar predispuesto o atento para la innovacin. En otros
trminos, estar al margen de los prejuicios a los que conduce la aceptacin del paradigma establecido 90.
La sorpresa causada en la comunidad profesional por el descubrimiento puede verse aumentada por la
autora de quien tambin aparece como nuevo valor profesional (Utzon y su proyecto para Sydney, por
ejemplo). En sentido contrario, el valor contrastado de un autor puede suponer un obstculo para la
aceptacin de sus nuevas propuestas que se pueden rechazar como descubrimiento en cuanto atentan
contra a su aportacin en el establecimiento del paradigma que han contribuido a establecer con
anterioridad91.
Por otra parte, en Arquitectura como en otros campos, el descubrimiento suele ser compartido por
autores distintos y distantes, pero unidos contextualmente por un ambiente apropiado para percibir

85
Aunque Kuhn se refiere a paradigmas y a comunidades cientficos, podemos utilizar con provecho sus propuestas sin mayor
problema si nos referimos a paradigmas arquitectnicos y comunidades profesionales (arquitectos, historiadores, tericos y
crticos de la arquitectura). En este campo, nos servirn para entender mejor su papel en los cambios producidos en la
arquitectura desde los de la cultura a la que pertenecen. La produccin normal, se puede referir a la de los seguidores de los
paradigmas anteriores ya aceptados.
86
Kuhn, cit., pg. 93
87
Como ejemplo de proceso corto podemos considerar el caso de la pera de Sydney,
88
En nuestro caso, provocada por la transformacin previa del concepto de arte y su funcin social, representada en el tipo
museo. Su obsolescencia, resultaba tan obvia como la correspondiente al tipo teatro a la italiana frente al teatro del absurdo
89
Kuhn, cit., pg. 97. Lo subrayado corresponde a cursiva en el original.
90
A este respecto puede observarse con cuanta frecuencia, el conocimiento de lo establecido (del repertorio histrico, por
ejemplo) impide la ruptura desde la que se puede abordar el descubrimiento. No es casual que algunos de los ms creativos
renovadores de la vanguardia arquitectnica de principios del siglo XX fuesen autodidactas al margen de los estudios
normalizados (Wrigth, Mies, Le Corbusier)
91
La obra tarda de autores consagrados tiende a ser considerada como decadente por la crtica, en la medida que esa misma
crtica contribuy a la consagracin anterior. El problema estriba con frecuencia en la propia crtica, incapaz de evolucionar al
mismo ritmo creativo de sus mecanismos paradigmticos

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la anomala y responder a ella92. No basta, sin embargo, la capacidad para captar la anomala para llegar
al descubrimiento, sino que es preciso para ello un proceso de experimentacin, en nuestro caso formal,
de prueba y error, hasta alcanzar un resultado convincente y asimilable por la comunidad. En este
proceso de elaboracin puede resultar decisiva la aportacin instrumental. La utilizacin del
instrumental existente implica con frecuencia su adaptacin al problema planteado 93.
94
Aun en el caso de descubrimiento por casualidad , ste slo se produce cuando el descubridor
est preparado para el descubrimiento; porque se identifican las anomalas en un P., aceptado por la
prctica normalizada, cuando el terreno est preparado para analizarla y se dan soluciones tericas que
luego se confirman en casos particulares que, difundidos y aceptados, provocan el cambio de
paradigma. Aun en esos casos, el descubrimiento no es un hecho puntual sino que se produce en un
proceso amplio en el que participan los que estn preparados para proponerlo.
Durante las crisis que conducen a cambios en el paradigma vigente, se elaboran teoras, algunas
especulativas (identificables en nuestro campo con las teoras visionarias 95, que proponen nuevos
enfoques para ajustar el paradigma, lo que puede considerarse dentro de su propia prctica normal, a
veces como una enmienda a la totalidad96, y tambin aportaciones intuitivas que desde la reflexin
sobre la realidad plantean alternativas que permiten formalizar la solucin de los conflictos una vez
sealados con precisin. En cualquier caso, y aplicando los criterios de Kuhn, podramos identificar la
invencin cuando se produce esta secuencia de circunstancias: percepcin previa de la anomala,
aparicin gradual y simultnea del reconocimiento, tanto conceptual como de observacin y el cambio
consiguiente de las categoras y los procedimientos del paradigma, acompaados a menudo por
resistencia. Hay incluso pruebas de que esas mismas caractersticas estn incluidas en la naturaleza del
proceso mismo de percepcin97. Por otra parte, el mismo autor seala cmo la novedad surge slo
dificultosamente, manifestada por la resistencia, contra el fondo que proporciona lo esperado.
Inicialmente, slo lo previsto y lo habitual se experimenta 98. Aunque se refiere al campo cientfico,
resulta evidente su pertinencia al referirlo al de la Arquitectura.

92
A este respecto, Hauser, subraya la difusin como condicin necesaria para la existencia de un estilo. Ver Arnold Hauser, The
social history of Art. Routledge & Kegan Paul 1962 (traduccin espaola de A. Tovar y F. P. Varas- Reyes. Historia social de la
literatura y el arte. Guadarrama. Madrid, 1971. Y en especial su Philosophie der kunstgeschichte Routledge & Kegan Paul,1962.
(Traduccin espaola de Felipe Gonzlez Vicen Introduccin a la Historia del Arte. Guadarrama. Madrid, 1968)
93
Por seguir con el ejemplo de Utzon, la aportacin de la ingeniera (Ove Arup) se vio comprometida por el instrumento adecuado
(el ordenador).
94
Como ejemplo, puede citarse el de Kandinski al entrar en su estudio y sorprenderse por un cuadro propio, colocado al revs. O
el de Picasso con la cabeza de toro/silln de bicicleta y manillar. Se trata siempre de problemas sintcticos o de desajustes sobre lo
previsto.
95
Enunciadas con frecuencia por autores que, en cierto sentido se pueden considerar como antisistema, funcionan sin embargo
bsicamente en trminos de distraccin evasiva de los problemas, proponiendo soluciones artificiales con vocacin
propagandstica. Podramos incluir aqu muchas de las propuestas de Archigram, Soleri, e incluso Venturi.
96
Lo que podramos considerar propuestas utpicas siguiendo el criterio de Karl Mannheim en Ideology and utopia. An
introduction to the sociology of knowledge Kegan Paul. Londres, 1954 ( traduccin espaola de Eloy Terrn. Ideologa y Utopa.
Introduccin a la sociologa del conocimientos. Aguilar. Madrid, 1965)
97
Kuhn, cit., pg. 107.
98
Ibid., pg. 109.

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Por otra parte, el desarrollo del descubrimiento exige, normalmente, la construccin de un equipo
complejo, el desarrollo de un vocabulario esotrico y de habilidades, y de un refinamiento de los
conceptos que se parecen cada menos a sus prototipos usuales determinados por el sentido comn. Por
una parte, esta profesionalizacin conduce a una inmensa limitacin de la visin de los (arquitectos) y a
una resistencia considerable al cambio del paradigma. (). Sin el aparato especial que se construye
espacialmente para funciones previstas, los resultados que conducen eventualmente a la novedad no
podran obtenerse99
Respecto a este proceso, que en otro contexto fue identificado hace tiempo por Eco 100 como un sntoma
de medievalizacin de la sociedad especializada contempornea, habra que advertir su posible
generalizacin histrica en todos los grandes cambios. Sin l quizs no tendra eficacia la periodizacin
epocal101.
En nuestro campo, no siempre estos sntomas se refieren a un cambio, sino que, con frecuencia, lo
hacen a una estrategia de ocultacin de las incertidumbres.
Por otra parte, la falta de precisin en la definicin del paradigma conduce habitualmente en nuestro
mbito de conocimiento (acientfico) a dificultar la percepcin de las anomalas en la arquitectura real.
De hecho, la construccin terica que pretende cientificar la produccin real mediante la precisin de
las caractersticas paradigmticas, tropieza con una realidad constituida desde otros parmetros, con lo
que lo normal en este campo es la escasa relacin con la idea de un paradigma estable en el tiempo y
aceptado de modo general
Por ello, si consideramos en nuestro campo el paradigma como caracterizado por su indefinicin, la
percepcin de la anomala se aleja de lo que ocurre en el campo de la ciencia, en el que, en palabras de
Kuhn, La anomala slo resalta contra el fondo proporcionado por el paradigma. Cuanto ms preciso
sea un paradigma y mayor sea su alcance, tanto ms sensible ser como indicador de la anomala 102.
Sin embargo, s se puede observar en la produccin de los objetos arquitectnicos, si nos referimos
especialmente al mbito que a s mismo se otorga la misin del cambio como objetivo, sin plantearse
con frecuencia el sentido de ese cambio, dictado casi siempre desde instancias ajenas, en especial al que
se apoya en la docencia y sus aledaos, una semejanza producida desde una multiplicidad de orgenes,
con frecuencia slo conectados por las publicaciones. En ese contexto, se puede estar de acuerdo con lo
expuesto por Kuhn para la ciencia
El hecho mismo de que, tan a menudo, una novedad (arquitectnica) importante surja
simultneamente de varios (estudios) es un ndice tanto de la poderosa naturaleza tradicional de la

99
Ibid., pg. 110.
100
Eco, Humberto; Sacco, Giuseppe; Colombo, Furio; Vacca, Roberto La nuova Et media, 1972( Traduccin espaola de Carlos
Manzano La nueva Edad Media. Alianza. Madrid, 1975).. No obstante, La medievalizacin de la sociedad contempornea fue
advertida, ya en los aos treinta del pasado siglo, por Nicols Berdiaeff, y continuada recientemente por Jorge ngel Livraga-Rizzi
o Alain Minc, quienes volvieron a destacar los aspectos neomedievales de la situacin actual.
101
En el sentido que a este trmino di Adolfo Gonzlez Amzqueta en la Introduccin a Baldellou, Miguel Angel, Arquitectura
moderna en Galicia, Electa, Madrid,1995
102
Kuhn, cit., pg. 111.

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(arquitectura) normal como de lo completamente que esta actividad tradicional prepara el camino para
su propio cambio 103

5.3. SOBRE EL CARCTER Y EL TEMA.

Al contrario que la nocin de tipo, referida a la estructura formal compartida en una diversidad de
modelos, el Tema trasciende a lo tipolgico en el sentido de afectar a la Idea que permite la
identificacin, en un mismo grupo, de objetos que, tipolgicamente, pueden pertenecer a estratos
distintos. As, cuando hablamos, por ejemplo, de museos, nos referimos a objetos cuya adscripcin
tipolgica puede variar (compactos, en galera, en pabellones) pero que se identifican por pertenecer
a un Tema (museos).
La idea del tema est ligada a la esencia, previa a su existencia, de objetos en que se concreta, de modo
que permanece en el tiempo con independencia de las variaciones histricas en que la idea se
materializa.
El Tema pertenece al concepto antes que a la materia, mientras el tipo slo existe en la medida que los
modelos permiten tanto su clasificacin como su sntesis terica.
El tema pues, pertenece a la definicin general como acepcin bsica u original del concepto, mientras
que el tipo correspondera a las acepciones derivadas del tema.
Sin embargo, cuando estas ltimas se multiplican en la medida que se diversifican tipolgicamente sus
respuestas, la dificultad de su permanencia en un tema comn acta como una fuerza centrfuga que
afecta a su propia identificacin. Frente a esa tendencia licuadora de los conceptos admitidos (de su
paradigma establecido), se mantiene, sin embargo, latente ( o eso creo) una fuerza opuesta tendente a
mantener (por inercia cultural) unidas las divergencias aparentes. Se trata, quizs, de una simple
cuestin de supervivencia intelectual que pretende entender como Orden lo que la diversidad y el
crecimiento llevan hacia (probablemente) su estado original catico (no inteligible segn el Paradigma
vigente en cada caso).
Querra ver en esa resistencia al cambio una verdad oculta que pertenece a las cosas o a los lugares (el
genius loci, por ejemplo), mas all y con anterioridad de nuestra intervencin sobre ellas. La meta-fsica
nos conduce irremediablemente a nombrar lo innombrable, y, as, conceptualizamos la idea del
Carcter, lo que caracteriza, ms all de lo aparente, a las cosas, a los objetos ( a la arquitectura).
104
Cuando Kahn alude a lo que la cosa quiere ser , se refiere probablemente a esa supuesta tendencia
inmanente en los objetos que, antes de ser, quieren ser. Esa fuerza misteriosa, de origen mgico y

103
Ibid., pg. 111.
104
Louis I. Kahn. En Form and design, Architectural Design, abril,1961; A statement, Perspecta 7, 1961; Order in architecture,
Perspecta, 4, 1957; Order and form, Perspecta 3, 1955 ( traduccin espaola de Marta J. Rabinovich y Jorge Piatigorsky, Forma y
Diseo Nueva Visin. Buenos Aires, 1965

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por ello tan fuertemente arraigada en nosotros, que nos une, al parecer, a la naturaleza de la
Naturaleza, que pretende querer guiar al Arquitecto en el doloroso y feliz alumbramiento de la
Idea, haciendo posible que la cosa sea como debe ser, para serlo ( o parecerlo). Se tratara de una
105
fuerza centrpeta ( como el poder del centro al que alude Arnheim ), tendente a mantener el
equilibrio de los opuestos, identificable como el Carcter, que permanece con la obra inmune a los
106
cambios .
107
De esta forma, el Tema se refugiara en el Carcter . El Carcter permitira identificar el Tema.
En el estudio de un Tema (el Museo, por ejemplo), sera el Carcter (su presencia o no) la medida de la
pertenencia de un objeto al Tema de estudio.
En su aplicacin prctica, sin embargo, la cuestin del Carcter, por su mismo carcter, resulta
extraordinariamente lquida en la medida que su condicin es susceptible de interpretacin. Frente al
108
Idealismo historicista , impregnado de la Fe del convicto, el pragmatismo de la in-diferencia
109
relativista, pone en cuestin su misma existencia real , o cientfica. La meta-fsica evocada por
Aristteles ante la necesidad de comprender lo incomprensible.
Ante el Museo Contemporneo, se presenta el dilema de la pertenencia, o no, de ciertos objetos al
Tema, ya que no al Tipo, consumido en el altar de lo diverso o del permisivo todo vale. Desde la
perspectiva del Paradigma dominante, resulta evidente que no es posible identificar el Carcter que
nutre la Idea subyacente en el objeto, que se rebela ante ella y asume el protagonismo de la escena,
110 111
como objeto en s, autnomo y autista . Es por ello que en la tesitura actual, la comprensin del
fenmeno, tanto desde la perspectiva proyectual como desde la perceptiva, slo ser posible desde un
cambio de Paradigma. Del mismo modo que, segn lo propuesto en esta Tesis, en algunos de los nuevos
museos se plantea implcitamente y de forma quizs inadvertida o inconsciente, la necesidad de un
112
nuevo Paradigma social o colectivo , de cuyo cambio ellos pueden ser, formalmente, el paradigma.

105
Arnheim, Rudolf The power of the center. A study of composition in the visual arts.
University Of California Press. Berkeley. Los Angeles,1982 (Traduccin espaola de Remigio Gmez Daz. El poder del centro
.[Link], 1984)
106
El dilema de Platn, la Idea, frente Herclito y su cambio perpetuo.
107
Ya Boulle plante la diferencia entre carcter y tema, intentando resolver la capacidad emotiva de la naturaleza en trminos
arquitectnicos. Para ello recurri a definir (confusamente) el carcter por alusin Lo que llamo poner carcter en una obra es el
arte de emplear en una produccin cualquiera todos los medios propios y relativos al tema que tratamos, de modo que el
espectador no sienta otros sentimientos mas que los que el tema debe incluir, que le son esenciales y para los cuales es apto.
Essaicit. por Philippe Madec, Boulle. Hazan. Pars, 1986 (traduccin espaola de Cristina Lachat. Boulle. Akal. Madrid, 1990).
pg68.
108
Utilizado el trmino en el sentido que lo hace Popper en The open society and its enemies1945 ( traduccin espaola de
Eduardo Loedel La sociedad abierta y sus enemigos. Labor. Barcelona, 1976)
109
Nada que ver con el realismo mgico, por supuesto, del que se deriva toda construccin del Arte. El ms all de la
consciencia, la in-tuicin de la in-teligencia y del in-genio.
110
Al margen de todo tipo
111
indiferente a su propio contexto
112
Lquido o, por qu no, gaseoso.

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6. SOBRE EL MUSEO Y SU EVOLUCIN.

Parece necesario empezar por intentar precisar qu es un Museo, aunque a primera vista puede parecer
un vocablo indiscutible.
La definicin del trmino en distintos diccionarios, pone de manifiesto la evolucin del concepto a lo
largo de los aos, especialmente en los ltimos. Si en 1918 se trataba de un Edificio o lugar destinado
para el estudio de las ciencias, letras y artes. Lugar en el que se guardan curiosidades pertenecientes a la
113
ciencia y las artes como la pintura, medallas, mquinas y armas , slo diez aos despus era una
Institucin en la que la meta es la conservacin de los objetos que ilustran los fenmenos de la
naturaleza y los trabajos del hombre y la utilizacin de estos objetos para el desarrollo de los
conocimientos humanos y la ilustracin del pueblo (Folies, 1929);
Este cambio definitivo, en el que el protagonismo pasaba del Edificio a la Institucin, se ha venido
acentuando y matizando de modo que, ya en 1947, el ICOM114 lo defina como:
Toda institucin permanente que conserva y expone colecciones de objetos de carcter cultural o
cientfico, para fines de estudio, educacin y deleite.(artculo 3)
Entran en esta definicin:
a) las salas de exposicin que con carcter permanente mantienen las bibliotecas pblicas y las
colecciones de archivos;
b) los monumentos histricos, sus partes o dependencias, tales como los tesoros de las catedrales,
lugares histricos, arqueolgicos o naturales, si estn abiertos oficialmente al pblico;
c)jardines botnicos y zoolgicos, acuarios, viveros y otras instituciones que muestran ejemplares vivios;
d)los parques naturales. (artculo 4). En ella se observa cmo el edificio (si est abierto al pblico) pasa
a ser slo parte, aunque imprescindible, de la Institucin, que se caracteriza por ser permanente.
En su proceso de actualizacin del concepto, el mismo ICOM, matizaba recientemente (1987) la
definicin en estos trminos: Institucin permanente, sin finalidad lucrativa, al servicio de la sociedad y
su desarrollo, abierta al pblico, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe para fines de
estudio, educacin y deleite, testimonios materiales del hombre y su entorno. (artculo 3).
El ICOM reconoce que responden a esta definicin, adems de los museos designados como tales:
a)los institutos de conservacin y galeras permanentes de exposicin mantenidas por las Bibliotecas y
Archivos

113
La Enciclopedia Universal Ilustrada Espasa, dedicaba en su edicin de 1924ca, volumen 37, pp595-663, un extenso artculo al
museo, que se corresponda al Museo tradicional, por entonces plenamente asentado como un tipo estable. Consideraba como
Museo Moderno al que albergaba obras recientes que se ajustaba tipologicamente al esquema tradicional.
114
El ICOM ( Consejo Internacional de Museos), creado en 1946 como ONG, al finalizar la segunda Guerra Mundial, es una
organizacin internacional de museos y profesionales, dirigida a la conservacin, mantenimiento y comunicacin del patrimonio
natural y cultural del mundo, presente y futuro, tangible e intangible. Mantiene una relacin formal con la UNESCO y tiene
estatus de rgano consultivo del Consejo Econmico y Social de las Naciones Unidas. Entre sus actividades, nos interesa
especialmente la de Divulgacin de los conceptos bsicos sobre el mundo de los museos y mayor atencin al pblico

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b)los parajes y monumentos naturales, arqueolgicos y etnogrficos, los monumentos histricos y los
sitios que tengan la naturaleza de museo por sus actividades de adquisicin, conservacin y
comunicacin.
c)las instituciones que presenten especimenes vivos, tales como jardines botnicos y zoolgicos,
acuarios, viveros, etc.
d)los parques naturales
e)centros cientficos y planetarios.
Hay que subrayar la inclusin del carcter de no lucrativo, y su vocacin de estar al servicio de la
sociedad y su desarrollo. Tambin la importancia que adquiere entre sus fines, la comunicacin. Los
mbitos de competencia del Museo se amplan de un modo prcticamente universal, posibilitando con
ello que lo museable puede ser, de hecho, cualquier cosa, incluso cualquier no-cosa.
Adems de esta visin oficialista115, desde distintos mbitos profesionales se ha venido insistiendo en el
protagonismo de las instituciones y en sus fines. Franco Minissi 116, puso de relieve cmo la definicin de
museo, atribuda en el pasado exclusivamente al lugar destinado a la recogida y custodia de las obras
de arte, ha ido extendiendo su significado hasta indicar genricamente el lugar destinado a la recogida,
conservacin, proteccin y exposicin no slo de los repertorios ms significativos del producto en el
sentido ms universal de esta palabra ( arte, ciencia y tcnica), de toda la civilizacin desde la
antigedad ms remota hasta nuestro tiempo , sino tambin de los mltiples aspectos de la naturaleza y
de los fenmenos relacionados con ella. En1971, Enrico Crispolti117 acentu el papel de servicio activo
118
, y Francesco Polti 119, en 1976120, lo defini fundamentalmente como medio de comunicacin.
Centr el tema, desde una perspectiva eclctica, Aurora Len 121, en 1988, al definir el Museo como:
una institucin al servicio de la sociedad que adquiere, comunica y, sobre todo, expone con la
finalidad del estudio, del ahorro, de la educacin y de la cultura, testimonios representativos de la
evolucin de la naturaleza y el hombre.

115
Por ejemplo, el REGLAMENTO DE LOS MUSEOS DE TITULARIDAD ESTATAL Y DEL SISTEMA ESPAOL DE MUSEOS, defina los
museos en estos trminos en 1986:
Instituciones de carcter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben, para fines de estudio,
educacin y contemplacin, conjuntos y colecciones de valor histrico-artstico, cientfico y tcnico o de cualquier otra naturaleza
cultural.
116
Franco Minissi (1919-1996), arquitecto y profesor de Museografa en La Sapienza, Roma, fue uno de los ms importantes
expertos en esta materia. Desempeando cargos de responsabilidad en instituciones como ICOMOS o UNESCO. Redact la voz
Museo en el Dizionario Enciclopedico di Architettura e Urbanistica. Vol. IV, pp. 165-167; Istituto Editoriale Romano, Roma,1969.
Su texto (en colaboracin con Sandro Ranellucci, Museografia, de 1992, est considerada una obra de referencia obligada. Para l,
el sentido del Museo estaba ligado al de su vitalidad. Del mismo modo que, respecto a la ciudad, propuso sustituir la idea de
musealizacin-momificacin por la de musealizacin-revitalizacin (vid. Minissi, Franco Musealizacin y vitalizacin de la
ciudad, en Patrimonio y Ciudad. Cuadernos del Instituto del Patrimonio Histrico. Junta de Andaluca, 1994).
117
Enrico Crispolti, ( Roma, 1933), alumno de Lionello Venturi, historiador, crtico y docente especializado en arte contemporneo.
118
Servicio cultural, pblico, relacionado con la documentacin y con la experiencia de las inquietudes figurativas, visuales y
objetuales de nuestro siglo. Servicio activo y no slo centro de conservacin de obras aunque solo sea en un sentido no estadstico
119
Francesco Polti ( Turn, 1949), profesor especializado en arte y comunicacin, docente en Turn. Autor de Produzione artistica e
mercato (Einaudi, 1975)
120
El museo es un medio de comunicacin, el nico dependiente del lenguaje no verbal, de objetos y fenmenos demostrables
121
Len, Aurora El Museo. Teora, Praxis y utopa, Cuadernos de Arte Ctedra. Madrid, Ctedra, 1986

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Llamaremos, pues Museo, siguiendo una tradicin referida a los edificios, aunque ahora asuman un
122
papel condicionado por las instituciones y las circunstancias histricas cambiantes a un edificio que
contiene obras de arte o de otro tipo que llaman nuestra atencin, o la atencin social, o que
socialmente tienen o se les otorga un valor (artstico-cultural, econmico, histrico o documental).
Dependiendo del valor del contenido y de sus caractersticas, se puede establecer una clasificacin de
los museos por su contenido. As tendramos museos de obras de arte, museos etnogrficos, museos
histricos, etc., etc.
Desde un punto de vista arquitectnico y con independencia de sus posibles contenidos, un Museo se
tendra que poder reconocer como tal, por el significado que se atribuye a su Forma 123. Esto supone que
su Forma es susceptible de significar. Es decir, es o puede ser capaz de comunicar socialmente su
funcin musestica. Capaz de hacer visible o de visualizar, por s mismo 124, el valor de su contenido.
Desde esta ptica, parece necesario que, para su entendimiento como Museo, el edificio que lo es, debe
ser capaz de evidenciar el querer serlo. Su capacidad comunicativa se debe entonces poder insertar en
lo que socialmente se puede aceptar como Museo. Es decir debe ser capaz de transmitir con cierta
eficacia el valor de sus contenidos a travs del valor de su continente. Habida cuenta que este valor se
corresponde con el valor de otros edificios que igualmente han de trasmitir valores, para distinguir un
Museo entre otros edificios que no lo son pero podran serlo en cuanto tambin transmiten, o pueden
hacerlo, un sentimiento de valor, sera necesario en orden a su eficacia comunicativa, el poder
determinar en qu consiste su carcter especfico, lo que, entre sus semejantes, caracteriza o puede
caracterizar a un Museo de forma inequvoca.
A efectos prcticos voy a concretar en adelante mi atencin en lo que se acepta de forma general (como
paradigma cultural) como competencia de un Museo. Albergar obras de arte 125.

122
El DRAE, recoge el trmino como:
1. m. Lugar en que se guardan colecciones de objetos artsticos, cientficos o de otro tipo, y en general de valor cultural,
convenientemente colocados para que sean examinados.
2. m. Institucin, sin fines de lucro, abierta al pblico, cuya finalidad consiste en la adquisicin, conservacin, estudio y exposicin
de los objetos que mejor ilustran las actividades del hombre, o culturalmente importantes para el desarrollo de los conocimientos
humanos.
3. m. Lugar donde se exhiben objetos o curiosidades que pueden atraer el inters del pblico, con fines tursticos.
4. m. Edificio o lugar destinado al estudio de las ciencias, letras humanas y artes liberales.
123
Para mayor precisin usar este trmino, con maysculas, en un sentido semejante al propuesto por Kahn. La pregunta inicial
Qu es un Museo?, estara en esa misma lnea interpretativa.
124
No basta, a mi propsito, que se le reconozca la funcin musestica por designacin ( el rtulo identificativo, por ejemplo, que
indica Museo de) sino que su Forma induzca, al margen de la designacin, una cierta idea de que su contenido (lo museable)
se corresponda con una Forma (continente) de Valor (dignidad formal, distincin formal ( en el sentido que da a este tmino
Bourdieu, en La Distinction ; Critique sociale du jugement, 1979 ( Traduccin al espaol de M. Carmen Ruiz de Elvira Hidalgo La
distincin : criterios y bases sociales del gusto. Taurus. Madrid, 1991), social y culturalmente aceptada.
125
Aunque, en principio, este trmino se refiere a un concepto culturalmente establecido con cierta claridad, al referirse a lo que
en la Historia del la Cultura se acepta como obra de arte, hace ya tiempo que este concepto viene siendo objeto de discusin.
Tanto por su capacidad comunicativa como por su funcin sociolgica, etnolgica, etc., como por su valoracin, escindida entre
especialistas y usuarios sin cualificar. En este sentido, el paradigma de la obra de arte ha entrado en crisis (aguda?), del mismo
modo que la arquitectura (como obra de arte que se ha venido considerando hasta hace bien poco)se viene planteando desde el
interior de la disciplina (los profesionales, los crticos, los tericos, los historiadores) como desde su exterior (socilogos, polticos,
etc. etc.,) sus lmites, competencias, o mas sencillamente, desde su esencia o razn de ser.

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La relacin que se establece pues en un Mueso entre continente (Forma) y contenido, resulta
determinante en cuanto dilema a resolver en su proyectacin. De la intensidad de esa relacin
depender en gran medida su eficacia comunicativa. De la implicacin que el proyectista asuma en su
estrategia proyectual se derivar su capacidad emotiva y su aceptacin social.
La relacin continente-contenido supone frecuentemente una relacin de dependencia. Segn sea el
arte dominante expuesto (Impresionismo, por ejemplo), el museo debera hacer coherente la relacin.
Ahora bien, las colecciones de Arte no son, en general, monogrficas, sino acumulativas y heterogneas.
Ahora bien, para qu sirve un Museo?. Adems de su funcin de contenedor, almacn o custodio de
valores, su existencia tiene aadida una utilidad126 que responde a situaciones especficas.
Histricamente ha sido medio de transmisin de mensajes explcitos y persuasivos del poder del Poder
establecido. Y sigue sindolo. Entre sus finalidades est la de publicitar una imagen del Poder, basado en
el poder de la Imagen.127
Amparado en la ideologa de la Ilustracin, del conocimiento cientfico y en su potencial labor didctica,
el Museo asume un papel de muestrario ordenado de sus contenidos. 128
Si aceptamos que el contenido principal del museo es el Arte, como producto cultural, su misin social
pasa por mostrar el Arte posedo por la propiedad del Museo (Nacional, Fundacin). Y como agente
difusor, su capacidad de gestor de intercambios de carcter cultural. Funcin esta ltima compatible con
la de depositario de un patrimonio propio.
Cmo puede ser un Museo?
Para que se acepte como Museo, basta que as se indique de forma suficiente. Sin embargo, para que se
apropie colectivamente su cualidad, no basta con ello, sino que se precisa que resulte convincente como
alusin a su carcter.
Cmo debe ser un Museo, si es que debe ser de algn modo. Estamos hablando, efectivamente, de
cualidades formales que aludan inequvocamente a su carcter. Transmitir eficazmente el sentido de un
edificio pblico (no slo que sea visitable, sino que pertenezca a la Comunidad, supone tambin el
sentimiento de pertenencia de sus contenidos a una sociedad 129 que se identifica con l130), de un

126
El reconocimiento de la funcin social, educativa y cultural del museo fue puesta en valor de forma inequvoca por primera vez
en Roma por Marco Agrippa, al invocar el derecho de todos los ciudadanos a disfrutar del patrimonio artstico y cultural de la
nacin como bien de utilidad pblica, tras denunciar el exilio de numerosas obras de arte que eran trasladadas por algunos
ciudadanos a sus villas en el campo, lo que impeda su contemplacin ( y su posible concentracin en la urbe)
127
Ver Baldellou, M. A. La imagen del poder, el poder de la imagen, en Humanes, Alberto (ed.) Madrid no construido. COAM
Madrid, 1986 (Pp. 266-272)
128
De nuevo una cuestin ideolgica subyace en qu se muestra y cmo. Incluso en qu secuencia. Tambin en cmo se ordena la
accesibilidad a los contenidos y a quienes se facilita. No es inocente este ltimo aspecto, pues condiciona cada vez ms la
estrategia organizativa del Museo e incluso su propio carcter. De hecho, la profundizacin sobre los criterios organizativos del
museo, asume hoy un nivel cientfico y tcnico que ha dado lugar a la moderna disciplina de la Museografa
129
Que la sociedad sienta que le pertenece, que se sienta solidaria en su mantenimiento, que participe en su gestin y decisiones
estratgicas, contribuye a entender su sentido profundo, a participar en el orgullo colectivo de su posesin, a identificarse con l
130
Acaba siendo entendido como propiedad de una Comunidad y su icono representativo en casos como El Prado, el Louvre, la
National Gallery, EL Hermitage, etc., que se convierten en polo de atraccin de visitantes a la misma ciudad. El valor simblico y
econmico de esas piezas forman parte ineludible de sus cualidades ms preciadas. La inversin econmica que suponen
(Guggenheim en Bilbao)se justifica por esos valores aadidos a la ciudad en que se asientan.

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edificio de uso cultural especfico, ..., obliga a su Forma a un nivel de distincin indefinible 131, pero
reconocible. En ese sentido, habra que intentar escuchar al edificio no slo lo que quiere ser sino
tambin cmo quiere ser, cmo debe ser. Un Museo alberga un tesoro acumulado en el tiempo, del que
la sociedad se siente orgullosa poseedora132. Por lo tanto, un tesoro en buena medida intemporal. Su
Forma debera trasladar a sus usuarios ese mismo sentido, que supone el no depender de la
temporalidad concreta ligada a las modas pasajeras dominantes en su tiempo de construccin 133. La
dificultad del acuerdo sobre su Forma, hace, en la actualidad, poco menos que imposible hablar de
cmo debe ser, hoy, un Museo. De la misma manera que sucede con la crisis profunda que afecta al
Arte, desacralizado y devaluado, trivializado, la Forma del Museo ha dado paso a las formas inocuas,
cuyo propsito parece ser el llamar la atencin insignificante en competencia consigo mismo.
El trnsito que ha venido llevando a esta situacin desde la aceptacin tipolgica inicial, en el que han
colaborado arquitectos muy notables, es paralelo al sufrido por la sociedad a la que presuntamente
pertenecen, sustanciado en la prdida de valores 134 de la sociedad avanzada, globalmente
reconocida.
El paradigma estructural de esa sociedad liberal-capitalista- pequeoburguesa, se ha quebrado por el de
una nueva des-organizacin especulativa que encuentra precisamente en la desvalorizacin de lo hasta
ahora permanente, el requisito imprescindible para su especulacin con los valores, que valen lo que
dictan las ocultas leyes del mercado. Cual es ahora el nuevo paradigma social ( y artstico-cultural), si
es que existe, al que puedan o/y deban responder los edificios reconocibles como Museo?. Las
respuestas dadas hasta ahora por los ms conspicuos arquitectos no nos permiten sealar las claves que
nos indiquen un cierto consenso ms all de ciertos guios a los procedimientos tcticos que sealan
hacia el protagonismo de los autores frente a los presuntos valores de los contenidos o de la voluntad
de ser de la sociedad que, tambin presuntamente, los patrocina.
En el mejor de los casos, decisiones colectivas tomadas democrticamente 135, proponen edificios
no-museos que por su necesaria supeditacin a lo til, pierden el valor aadido de la Forma capaz de
provocar estmulos colectivos de carcter emotivo ( el Arte de la Arquitectura, que supone y supuso un
esfuerzo por elevacin, de la Dignidad de lo humano) devaluado hasta el nivel del usuario medio,
resignado al derecho a ser protegido por un estado de bienestar a cuyo mantenimiento no se siente
obligado, ni vinculado ( la teora del man).

131
Indefinible como era para Elie Faure el Arte, su contenido.
132
Aunque a veces sus fondos procedan de la rapia del colonizador
133
Los edificios que hoy nos parecen atemporales, fueron, en su momento, producidos en su propio tiempo histrico, del que
dieron cumplida cuenta, sin embargo. El neoclasicismo del Prado, el clasicismo del Louvre, no fueron atemporales en su
momento.
134
Valores muy distintos segn la ideologa de los analistas, de acuerdo sin embargo en la cuestin de la prdida. Se trata, sobre
todo de la dificultad de estructurar un nuevo sistema de valores distintos a los perdidos. La perpleja situacin de Tanizaki, puede
ser un ejemplo.
135
La democracia es un abuso de la estadstica, dijo en su da Borges

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136
As, el edificio-smbolo del Museo, como las Catedrales en su momento , ha dejado de ser un vnculo
social reconocible como perteneciente a un tipo, para pasar a ser un reclamo publicitario, que busca su
minuto de gloria en un proceso acelerado de acontecimientos, aspirando a ser el logotipo de una marca
establecida (como franquicia de un grupo social o de un circuito, que se apropia incluso del lugar en que
se establece)o un no-lugar disponible como soporte de los poderes advenedizos, lugares virtuales, sin
virtud reconocible.

6.1. HACIA LA CONCRECIN DE UN TIPO.

Para entender cabalmente la situacin actual de las construcciones que aceptamos como museos,
conviene, aunque de forma breve, describir su evolucin en el tiempo desde la perspectiva que vengo
proponiendo. Para ello, seguir su desarrollo en tres etapas definidas por su relacin con el tipo
La primera, est constituida por los Antecedentes y comprende un largusimo periodo en el que,
paulatinamente se toma conciencia del valor de lo que hoy consideramos objetos de cultura, o de culto,
137
hasta constituirse en parte fundamental de nuestro patrimonio
Una segunda etapa, en la que los edificios encargados de la custodia de esos objetos patrimoniales (de
toda ndole) asumen una importancia social que determina el valor de la propia arquitectura en que se
deposita el patrimonio, de Consolidacin Tipolgica, a travs de lo que denominar Museo Tradicional
En trminos histricos, su duracin, tambin muy grande, llegara hasta los albores del siglo XX, cuando
la crisis profunda del arte figurativo, pone igualmente en cuestin el carcter tipolgico de los museos.
Una tercera, de duracin histrica relativamente corta, en la que el Museo tradicional, puesto ya en
crisis, forma parte sustancial del debate arquitectnico asumiendo un protagonismo que,
paulatinamente le hace cada vez ms autnomo frente a sus contenidos. A estos museos, les denomino
Museos Modernos por ser esta cuestin, su condicin indiscutible de objeto moderno, su sea de
identidad ms caracterstica, en la que la emancipacin del Tipo, fraguado en la etapa anterior, dio paso
a su propia capacidad de respuesta ante nuevas situaciones. Cuando pareca haberse consolidado como
parte integrante de la cultura Moderna, los cambios sociales, imparables y vertiginosos hacia una
cultura de masas, han puesto en crisis los valores en que se sustentaba su estabilidad formal,
manifestando una crisis aun no resuelta.
Ante las nuevas actitudes culturales y contando con un nuevo instrumental terico y prctico, los
arquitectos estn respondiendo con tcticas particulares de aproximacin a una estrategia global
imprecisa, de permisividad y flexibilidad, que facilite los cambios como parte de su esencia. Los que

136
Relacin ya establecida por Jrgen en 1928. Recordar tambin lo apuntado por autores tan distintos como Eco o Erlanden-
Brandembourg
137
A este respecto, me parece de enorme inters la sntesis expuesta por Gonzlez- Varas, Ignacio Conservacin de bienes
culturales. Teora, historia, principios y normas. Ctedra. Madrid, 1999.

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llamar Museos Contemporneos resultan ajenos al Paradigma dominante en la modernidad, y parecen

responder a ciertos criterios de posmodernidad lquida.
La atencin de esta tesis se centra en esta tercera etapa que considera los Museos Modernos y los
Museos Contemporneos como gneros cronolgicamente sucesivos y en parte solapados en su ltima
etapa. Sin embargo, para mejor entender el momento actual, de crisis del Tema, la reflexin propuesta
se detendr en el desarrollo, consolidacin y crisis del Museo Moderno, considerando el Museo
Contemporneo como anuncio de su propio fin, tan prximo que no permite su consideracin histrica
sino crtica, como parte epigonal del Museo Moderno.

6.1.1. ANTECEDENTES. LOS TESOROS.

El apego a las pertenencias, bien como smbolo del poder en vida o como necesario acompaamiento
en el viaje al ms all, constituy, en origen, el motivo de la acumulacin de objetos, de uso diario y/o
simblico que podemos considerar como antecedentes de los tesoros antiguos.
138
Los tesoros acumulados principalmente en las tumbas de todo tipo , pero de forma abrumadora en las
correspondientes a los altos dignatarios, desde los jefes tribales a los faraones egipcios, constituyeron
desde el principio un botn deseado para los ladrones de tumbas, a veces tambin arquelogos, que,
desafiando todo respeto debido a la voluntad de sus legtimos propietarios, violaron su memoria para
comerciar con ella y, en el mejor de los casos, construir con sus despojos una nueva. Los buscadores de
tesoros, constituidos en mercaderes mercenarios colaboraron activamente con los poderosos para
constituir las imgenes de poder que el Poder necesitaba.
Sin embargo, no fue hasta que estos fueron susceptibles de ser exhibidos y, en cierto sentido,
controlados por el poder pblico, que se puede hablar en propiedad de la aparicin de edificios
139
construidos con ese fin . Sus contenidos dieron nombre a sus continentes de modo que la historia
conoce como Tesoros, los edificios destinados a la custodia de objetos de valor. Su inclusin en otro
edificio, como parte de l (en el templo o el palacio, a veces tambin en viviendas principales)
constituyendo un tesoro particular que aun se puede apreciar en lo que hoy conocemos como museos
catedralicios o eclesisticos, museos dentro de museos, o bajando el nivel, las cajas acorazadas de los
140
bancos .

138
No otra cosa era, por ejemplo, el Tesoro de Atreo, como tantos otros saqueado en busca de su contenido, aunque a veces
amparados, como en este caso, en la bsqueda del conocimiento histrico o cientfico.
139
Surgidos con la organizacin social compleja, capaz de establecer un cierto control de lo pblico por la propia sociedad que
considera colectivos los valores acumulados en los tesoros, es decir, se consolidan con la democracia griega.
140
Su valor simblico queda de manifiesto en lo borroso de los lmites al que se alude al considerar como sancta santorum tanto al
relicario de un templo como, en el fondo, al fuego sagrado que da sentido al hogar, constituyendo en lugar al territorio que
define. Al respecto, recordar las teoras expuestas por Fustel de Coulanges en la ciudad antigua

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Tesoro de Delfos-

Se considera, pues, que el origen del museo antiguo est en la acumulacin de tesoros artsticos en los
santuarios y templos141 de las ciudades del mundo antiguo y en las colecciones pblicas y privadas que
se produjeron desde la poca grecoromana. Sin embargo, convendra diferenciar entre el tesoro,
fundamentalmente griego, en el que se guardan las ofrendas realizadas a la deidad, o a la ciudad, de
aquellos constituidos sobre la base de la rapia, especialmente romanos, en los que se exhiben a la
mirada sorprendida de la poblacin el fruto del poder conquistador. Los desfiles del triunfo, venan a ser
un anticipo de exposicin o pasarela de los despojos del vencido adquiridos por el vencedor. La
admiracin otorgada al caudillo se pasaba al vencedor, por el mrito de lo obtenido en la conquista
Es en la edad helenstica cuando se constituyen como museos los antiguos tesoros. Circunstancias
excepcionales permitieron que, en Alejandra, surgiera el primer intento de Museo y con l, su nombre.
La primera designacin del Museo como el templo de las musas 142 , edificado por Tolomeo Filadelfo en
Alejandra143, contribuy a su definicin como lugar en el que se recogan y custodiaban las obras de
arte.
Sin embargo, la decadencia del Imperio, las invasiones siguientes y el largo periodo de la Alta Edad
Media, aplazaron que aquel inicio ilustrado alejandrino tuviese continuidad
Durante ese tiempo, sigui siendo el Tesoro, cerrado al comn, el guardin de el patrimonio de unos
pocos.
Un nuevo elemento, la reliquia, vino a convertir el tesoro en centro de atraccin de diversos intereses.
Con frecuencia la institucin religiosa se basaba en la posesin de la reliquia. A mayor prestigio de sta,
mayor capacidad de beneficio econmico para el templo poseedor, para sus gestores y para la
poblacin en que se hallaba, pues su importancia creca en paralelo al inters despertado la reliquia, por

141
Sin tener en cuenta su valor artstico aadido al de su valor material, el derivado de sus materiales constitutivos, el de su rareza,
o el que testimonia la ofrenda y/o la conquista. En definitiva, su consideracin de botn, adquirido por la ideologa y/o la fuerza. En
el mundo antiguo se design con el nombre de Tesoro a un edificio, generalmente pequeo, destinado a la custodia de las
ofrendas realizadas al santuario, del que era anejo. Por ampliacin, se aplica a varias tipologas de edificios sacros, generalmente
en forma de templo in antis. Con la ciudad-estado griega, asumi un papel principal como lugar de proteccin del tesoro de la
propia ciudad, al margen en cierto modo, de la deidad protectora. El Tesoro de Delfos, por ejemplo, Como un antecedente de la
institucin bancaria.
142
Aparece ya un Criterio, impuesto por la autoridad dominante que supone la superioridad de lo seleccionado en el Botn, de
carcter simblico que atribuye el valor a consideraciones selectivas derivadas del propio objeto conservado, sin perder su valor
econmico.
143
Franco Minissi, Museo e Museografia, en Dizionario Enciclopedico di Architettura e Urbanistica. Vol. IV, pp. 165-167; Istituto
Editoriale Romano, Roma,1969.
Ptolomeo II Filadelfo (308-246 aC), fue el segundo faran ptolemaico y destac por su apoyo a las artes y las ciencias, haciendo de
Alejandra un foco cultural y de investigacin al que acudieron los principales sabios de su poca. Mejor y ampli la famosa
Biblioteca de la ciudad as como su Museo, considerado el ms antiguo del mundo, financiado la investigacin con medios
pblicos.

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144
las reliquias , constitutivas del mayor valor de la ofertaCon ella, el viaje en busca de beneficios
145
religiosos, inici un proceso, hoy vigente y en ascenso .
Muchos intereses en juego que fueron desvirtuando el inters religioso inicialComparado este
fenmeno, medieval en su origen, con el actual circuito turstico del que los museos forman parte
importante, con sus reliquias, renovadas por intercambios constantes, proponen una evidencia ms de
146
la medievalizacin de nuestra sociedad .
En esta visita medieval, jubilar y religiosa, podemos entroncar la recuperacin de la idea del museo
alejandrino. Secularizada por el Renacimiento y patrocinada por los nuevos mecenas, prestamistas y
banqueros, ciudadanos mercantiles, vinieron a decantarse, primero como Galeras semi-privadas,
ilustradas y sorprendentes, y ms adelante como semi-pblicas, como placer educativo concedido a un
pblico agradecido ( y envidioso), se constituyen en ltimo antecedente de lo que, muy poco despus,
147
conoceremos como Museo

Imgenes correspondientes al sentido acumulativo antecedente a la ordenacin didctica del Museo Tipo. Patio del Palacio Valle-
Capranica en Roma (ca. 1553); Galera de los Emperadores, en la Galera Borghese, en Roma (ca.1790); La galera de Leopoldo
Guillermo, cuadro de Teniers el Joven; Museo Po Clementito, en los Museos Vaticanos, en Roma; Gipsoteca de Possagno
(ca.1835); Prtico de Villa Albano, en Roma (ca.1760) ( Fuente: V. V. A. A. Musei e collezioni en vol. IX (pp. 738-771) de
Enciclopedia Universale Dell Arte. (X V I. Vol.) De Agostini. Novara, 1958-1982 )

6.1.2. EL MUSEO TRADICIONAL. LA CONCRECIN DE UN TIPO.

La recogida de obras de arte, raramente visitables por el pblico, se guardaban en los palacios de los
prncipes, soberanos y prelados, en iglesias y en conventos, hasta que en el siglo XVIII, aparecieron los
primeros museos edificados para esa funcin especfica. Sus primeros ejemplos, en el sentido que hoy
se acepta, se fund en 1753 el British Museum en Londres 148; en 1793, el Museo de la Repblica (el

144
Se produjo una concentracin de reliquias por un efecto multiplicador de intereses
145
Hoy, los beneficios son culturales y/o de ocio
146
Ver Eco y otros, op. cit., sobre este tema
147
Y tambin de la competencia establecida entre ellos, como reflejo de la de sus patrocinadores
148
Constituido con los fondos legados por Sir Hans Sloane (1660-1753) a su muerte. Fue abierto al pblico ( para estudiosos y
personas curiosas) en 1759 en la Montagut House. En 1823, se edific el Quadrangular Building, segn diseo de Robert Smirke

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Museo del Louvre) en Pars149; en 1797, el Museo Kaiser Federico, en Berln: en 1852 el Hermitage en
San Petersburgo.

British Museum. El Quadrangular Building y su entrada sur (Robert Smirke, 1823), El Weston Hall ( Sydney Smirke, 1845)

El viejo castillo del Louvre, antes de su transformacin en Palacio Real (( Fuente: V. V. A. A. Musei e collezioni en vol. IX (pp. 738-
771) de Enciclopedia Universale Dell Arte. (X V I. Vol.) De Agostini. Novara, 1958-1982 )

Gracias al surgimiento de las grandes colecciones estatales en un momento histrico preciso, la

asociacin de los contenidos con los continentes, identificados con la arquitectura neoclsica
dominante, produjo una relacin eficaz y permanente entre la idea del edificio destinado a Museo y una
forma concreta de monumentalidad asignada al tipo, tanto en forma como en estructura distributiva. Si
por una parte ello contribuy a la afirmacin del tipo en un Paradigma dominante, el de la Ilustracin y
la beneficencia paternalista, el del Despotismo ilustrado, tambin, como seala Minissi, retras la
aceptacin de su uso social a las masas menos ilustradas y, del mismo modo, retras la incorporacin de
las instituciones musesticas a la dinmica social cambiante, como los movimientos artsticos de la
modernidad. Qued as el museo reservado, como Templo del Arte, separado de la vida alrededor.
Como centro esttico de la contemplacin admirativa, opuesto en la prctica al dinamismo de los
cambios sociales.

(1780-1867). En 1857 se construy la rotonda Reading Room. El continuo incremento de sus fondos y la adaptacin a los nuevos
requisitos musesticos ha obligado a la profunda remodelacin, actualmente en curso, cuya terminacin est prevista para
2014, como remate de las ampliaciones de 1931 (Duveen Gallery, diseada por John Russell Pope (1874-1937), o el Gran Patio
Isabel II, de 2000 (diseo de Norman Foster).
149
El uso como museo del inmenso edificio que hoy es el Louvre, se inici a partir de su abandono como palacio real por Luis XIV
en 1678 cuando se traslad a Versalles. Ya en 1692, se instalaron esculturas antiguas en la Sala de las Caritides. La primera
exposicin de la Academia de Pintura se celebr en el Louvre en 1699; a partir de 1725, se denominar Salon a esta exposicin. En
1791, se consagr su uso para la reunin de todos los monumentos de ciencias y artes por decreto de la Asamblea. Dos aos
despus abri sus puertas el Museum Central des Arts. Desde entonces, el Museo del Louvre no ha dejado de crecer, al tiempo
que el edificio inicial complet sucesivamente su estructura, al tiempo que fue adaptando su funcionamiento a las exigencias
crecientes de la sociedad

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A la izquierda, las plantas de los museos nacional de Npoles, arriba ( adaptacin de 1612 del proyecto de D. Fontana, de 1586) y
del Kayser Federico, de Berln, ( El Altes Museum) abajo ( [Link], 1824-1828), a la derecha, planta de la Gliptoteca de
Munich, ponen de manifiesto la semejanza estructural en la que se consolida la tipologa del Museo tradicional (Fuente:
Enciclopedia Universal Ilustrada. Espasa Calpe. Madrid, 1924ca)

Museo del Prado. Madrid, 1756. Juan de Villanueva

Gliptoteca. Munich, 1813-1830. L. Von Klenze; Museo Nacional de Bellas Artes, Budapest, 1906. A. Schickedanz y F. Herzog

Museo Thorvaldsen en Copenhague, 1839-1848. M. G. Bindesboll; Museo Rodin en Filadelfia (Pennsylvania, USA), 1926-1929. Paul
Cret y Jacques Grber. El caso del museo Rodin en Filadelfia es un ejemplo extremo (por la fecha de su construccin) de la
permanencia de la identificacin del Tema con una formalizacin tradicional, en este caso presuntamente parisina, por deseo
del propietario americano de la coleccin expuesta y promotor del edificio, Jules Mastbaum, que les ofreci a su ciudad

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Neues Museum. Berln, 1841-1855. Stler

La Isla de los Museos, en Berln, en la que se encuentran el Altes Museum (Schinkel, 1823-1828), el Neues Museum (Stler,
1841-1855), la Alte Nationalgalerie (Stler, 1866-1876), el Museo Bode (E. von Ihne, 1904) y el Pergamon Museum (A. Messel y L.
Hoffmann, 1910-1930, (en restauracin por O. M. Ungers), forma un conjunto de permanencia del clasicismo como imagen
identificadora del tipo Museo tradicional. El edificio de Stler , construido junto al Altes, o en su trasera, restaurado por D.
Chipperfield en 2003, supuso un tributo postrero a esa idea.

La Alte Nationalgalerie (Stler) representa el ultimo ejemplo de la pervivencia clasicista en la Isla, frente a la imagen del Museo
Bode (Kaiser Friedrich Museum), (1904, Ernst von Ihne), que supuso un intento de incorporar una modernidad figurativa, mas
ligada, sin embargo, a la imagen eclctica de Grandes Almacenes.

El Pergamon Museum, sin embargo, no recurre al eclecticismo estilstico, sino ala actitud eclctica, que anuncia en buena medida
la incapacidad para asumir en una sntesis formal el Carcter del Tema, proponiendo una imagen de collage en la que las partes
asumen su papel de forma autnoma, dejando la unidad a lo topolgico.

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Las propuestas de las primeras dcadas del siglo XX, manifiestan todava dificultades para abandonar el tipo establecido desde el
siglo XVIII. No fue hasta el final de la 2 Guerra Mundial, cuando se dieron las condiciones para proponer respuestas adecuadas al
Museo tradicional, puesto en crisis por las vanguardias histricas de entreguerras.

Museum of Modern Art. New York, 1929, [Link] y D. Stone; Gemeentemuseum. La Haya.1935 H. P. Berlage ;
Kunstmuseum. Basilea, 1937, P. Bonatz y R. Christ

Malmer Museum. Malm, 1941. C. A. Stolz; Museo de Bellas Artes y Ciencias Naturales en Caracas (1936-1940), C. R. Villanueva,
Un canto de cisne del clasicismo ligado a una imagen convencional
( Fuentes: V. V. A. A. Musei e collezioni en vol. IX (pp. 738-771) de Enciclopedia Universale Dell Arte. (X V I. Vol.) De Agostini.
Novara, 1958-1982 ; Minissi, Franco Museo r museografia, en D.E.A.U. , vol. IV., (pp. 164167))

Plantas de los Museos Arqueolgico de Munich, Nacional de Estocolmo, Arqueolgico de Lyon y Hermitage de San Petersburgo

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Plantas de los Museos Instituto de Arte de Chicago, Arqueolgico de Atenas, Germnico de Munich y Moderno de
Constantinopla(sic). Fuente: Diccionario Universal Ilustrado Espasa. Madrid, 1924ca. Se observa la continuidad tipolgica en dos
variantes: claustral y en galera

6.1.3. EL MUSEO MODERNO Y LA CRISIS DEL TIPO.

La separacin establecida entre el Museo tradicional y las sucesivas crisis del arte, si preserv a la
institucin durante un tiempo, prcticamente un siglo, de las convulsiones provocadas por la irrupcin
de las vanguardias, que quedaron al margen de su presencia en los museos, una vez superadas por ellas
los problemas histricos de su aceptacin social, su incorporacin a la contemplacin como obra de arte
museable, puso en evidencia la insuficiente respuesta de los viejos museos a los nuevos planteamientos,
ligados al establecimiento, como ciencia, de la museografa. De hecho, los mtodos y los criterios
expositivos derivados del coleccionismo privado no fueron (no podan serlo) adecuados a las funciones
que deberan haber acogido y permanecieron durante mucho tiempo todava prcticamente reservadas
al sector de pblico formado por estudiosos y aficionados especializados.150
Al museo tradicional, destinado a la contemplacin esttica de los valores estticos de las obras de arte,
le fue sustituyendo un museo en el que los objetos expuestos estaban organizados segn un orden
preciso y contextualizado, queriendo dejar claro su significado, aunque sin interferir en la valoracin que
el visitante pudiera hacer segn su propia formacin cultural.
La ruptura, iniciada en los aos 30, con cierto retraso, obvio por otra parte, respecto a las artes
plsticas, no cuaj en obras concretas hasta la dcada de los cincuenta, cuando, una vez concluida la
Guerra Mundial, los arquitectos del Movimiento Moderno propusieron tmidas, casi siempre, soluciones
que pretendan hacer coherentes continente y contenido. Las primeros proyectos, a finales de la
dcada, coincidieron en el tiempo con el Museo Guggenheim de Wright y el de Tokio de Le Corbusier.
El Museo de Arte Moderno proyectado por Garca Mercadal en 1930, de haber sido construido, hubiera
supuesto probablemente el primer Museo de Arte Moderno, con el que se habra iniciado la ruptura del
Tipo establecido

150
Minissi, op. cit. pg.165

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Planta y perspectiva del Museo de Arte Moderno, no realizado. Madrid, 1930. Garca Mercadal. Antecedente contra el tipo

Paralelamente, al replantearse la Arquitectura Moderna su propio estatuto en la sociedad, surgieron

propuestas que cada vez con mayor frecuencia, sobre todo tras la segunda Guerra Mundial, tuvieron en
la arquitectura de los Museos un campo propicio para la experimentacin formal, tecnolgica, funcional,
urbanstica, social y comunicativa, asumiendo una fisonoma en la que se explicitaba la complejidad de
sus diversas funciones.
La dcada de los cincuenta supuso, en lneas generales, la ocasin propicia para la experimentacin con
el tipo ya en crisis. La ruptura histrica producida por La Guerra, favoreci la bsqueda de la identidad
perdida en la contienda; tanto desde el punto de vista de los valores hasta entonces predominantes,
artsticos y culturales, como desde el de la hegemona de las viejas naciones. La reconstruccin de las
identidades perdidas en aquella vorgine se dirigi hacia un nuevo moderno en el que las lites
precedentes fueron sustituidas violentamente por las nuevas masas de consumidores. El arte apareci
como campo de prestigio propicio a especuladores, acumuladores y aventureros recin llegados. Las
Grandes Muestras, necesitaron de nuevos espacios en los que representar, al margen de los viejos

contenedores, el nuevo estatus de la nueva clase dirigente, en la que los Gurs del arte dictaron sus
normas, incluidas las reglas del juego. Ocupar un lugar de privilegio en el Mundo del Arte se convirti en
un objetivo mercantil en la nueva Guerra Fra. Los Museos Modernos, pensados con criterios surgidos
de la prctica artstica de la Vanguardia precedente, comenzaron a emular a sus propios contenidos.
Una larga fase de experimentacin formal dio por resultado la aparicin de objetos arquitectnicos
formalmente especulativos, quizs como ltimo argumento inconsciente de los arquitectos por
preservar la dignidad de un oficio que se presenta tambin como resto de una cultura naufragada.
Desde Italia surgieron, al tiempo que se intentaba recuperar la Historia como valor de contrapeso frente
a los nuevos brbaros, algunos notables esfuerzos, sin demasiado respaldo. Mantener la ficcin de un
poder perdido irremisiblemente. Europa pas el testigo de la cultura, como un elemento productivo de
valor aadido, al Amigo Americano.
El duelo intelectual entre Wright y Le Corbusier escenific en el Tema Museo el ms amplio debate por
el predominio entre dos formas culturales contrapuestas. Entre dos Paradigmas. Dos formas de
entender la funcin social del Arte, dos formas de ver y de sentir, de valorar y de guardar. Finalmente

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dos Museos. Proyectados desde la razn y desde el sentimiento. El efecto meditico de la participacin
del usuario en el espectculo, premonicin sentimental del juego como recuerdo inconsciente de
nuestro ldico pasado, tras tanta tragedia no asimilada, pas el mando a quienes, hasta entonces,
haban sido marginados.
Eliminar las dificultades, retirar las barreras de lo sagrado, facilitar el consumo de lo precocinado en las
factoras mercantiles, en todo confluyeron, aun con distintas estrategias, unos y otros, en beneficio
mutuo. El efecto de esta estrategia no fue sino la suplantacin de la Memoria por la ficcin de su
recuerdo.

Galera de Arte Contemporneo. Miln, 1954. Gardella; Museo Subterrneo del Tesoro de S. Lorenzo. Gnova,1956. Albini

Museo de Arte Occidental. Tokio, 1958. Le Corbusier, Sakakura, Maekawa y Yosiraka; Museo Guggenheim. N. York, 1959. [Link]

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Pabelln para Arte Moderno de Zonnehof (Pabelln Rietveld) en Amersfoort (Holanda), 1959. Seccin, Planta y alzado. Foto
antigua del interior y exteriores, delantera y trasera actuales. G. Rietveld ( Fuentes: V. V. A. A. Musei e collezioni en vol. IX (pp.
738-771) de Enciclopedia Universale Dell Arte. (X V I. Vol.) De Agostini. Novara, 1958-1982 ; Minissi, Franco Museo r museografia,
en D.E.A.U. , vol. IV., (pp. 164167))

151
En este contexto, la propuesta de Rietveld para espacio expositivo en Amersfoort , realizando una
sntesis muy eficaz de Le Corbusier y el Neoplasticismo, resulta ejemplar como lenguaje apropiado para
representar un Museo Moderno. Frente a los proyectos contemporneos de Le Corbusier y Wright,
representa la vigencia del lenguaje de la vanguardia (neoplstica en esta caso) ya superado por aquellos,
con quienes conviva.
Esta concepcin del Museo y su papel en la sociedad actual ha aflorado nuevas funciones derivadas de
su propio dinamismo, contrapuesto al estatismo de los museos tradicionales, lo que ha determinado
una gran complejidad distributiva. El anlisis de sus funciones152 ha consolidado las distintas partes o
elementos que constituyen un Museo Moderno153, que, en cualquier caso debe tener en cuenta la
flexibilidad expositiva154, la capacidad de crecimiento en el futuro155, la posibilidad de facilitar distintas y
simultneas formas de exponer y visitar. Especialmente, la conversin paulatina del Museo en Parque
Temtico, ha incidido en su morfologa, licuando su estructura interna y, con ella, su cualidad

151
Fue diseado en 1954 y se construy en 1955 para la Tercera Exposicin Internacional de Escultura de Sonsbeek Park en
Arnhem. Fue demolido al terminar la Exposicin y reconstruido en 1965 en el jardn de escultura del Museo Krller-Mller en
Otterlo, donde se conoce como Pabelln Rietveld.
152
Paralelo al que la Arquitectura y el Urbanismo Modernos han llevado a cabo en sus planteamientos; zonificacin, relaciones
entre elementos, circulaciones, etc., (vid. Vail Coleman, L. Planning Study, Washington, 1950, entre otros)
153
Espacios destinados a Exposiciones permanentes, Almacenes, Estudios y talleres cientficos y tcnicos, Actividades didcticas y
culturales, servicios directivos y administrativos, Restaurante y cafetera, Librera y artculos de recuerdo, etc.,etc.
154
Tanto en lo referido a los propios espacios expositivos, como a las posibilidades tcnicas de iluminacin y distribucin, de los
recorridos y de los materiales expuestos. Del criterio museolgico de las distintas instalaciones.
155
Como ya propuso Le Corbusier en su Museo de crecimiento ilimitado. Algunos Museos, dotados con fondos muy superiores a
sus posibilidades expositivas, requerirn una superficie de almacenaje, junto con talleres de restauracin y conservacin acordes a
la cantidad y calidad de sus fondos, crecientes con adquisiciones y donaciones continuadas.

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tipolgica. La importancia de las partes y su desarrollo cancergeno ha venido a disolver la del Todo,
que slo es, ya, su suma.
En este sentido, la contribucin de la Museografa al estudio cientfico de las partes y sus funciones, se
puede observar como una fuerza disolvente del carcter unitario y pregnante de la Forma-Museo, tanto
como la de las Instituciones internacionales, que en su afn de extender las competencias musesticas a
todo lo imaginable, han proporcionado argumentos a la cuantificacin sobre la cualificacin, criterio
base del concepto Museo, frente al de Tesoro de su origen. 156
Mientras, la propia heterogeneidad de los fondos de los grandes museos tradicionales, ha ido
fomentando la formacin de museos especializados, provocando una multiplicidad tipolgica
extraordinaria157.
El papel del arquitecto en la crisis del museo tradicional y su transformacin a lo que hoy conocemos
como complejo musestico, ha sido, lgicamente, fundamental ( al menos como cooperador necesario).
Tanto en el impulso renovador, del que me ocupar en profundidad ms adelante, proponiendo
soluciones e imaginando nuevos escenarios, como en el rediseo de viejas estructuras para su
adaptacin a los requerimientos sobrevenidos 158. En cualquier caso, atrapado entre una tipologa
arraigada y otra por inventar, aun no nacida, su trabajo supone un ejercicio creativo de la mayor
complejidad. Su papel de mediador entre las distintas fuerzas definitorias de la institucin (los mecenas,
pblicos o privados, los tcnicos museogrficos, las nuevas tecnologas aplicadas a la construccin y su
expresin formal, las condicionantes identitarias de lo museado, las necesidades derivadas de su
papel meditico, y otras tantas ms o menos explcitas, como la rentabilidad socio-poltica de la
operacin) le sitan como director de una orquesta de solistas (muchos de ellos recin llegados al
puesto) sin una partitura ni definitiva ni consensuada. De ah, quizs, las dificultades por ordenar un
caos sonoro, al que con demasiada frecuencia contribuye con el suyo particular. Que cualquier resultado
se pueda intentar fractalizar no supone necesariamente su inteligencia en sentido literal. Intentar leer
entre lneas el proceso, emocionante por complejo, seguido por los aceptados por la crtica de forma
mayoritaria como maestros de la arquitectura contempornea en busca de un tipo perdido, forma parte
principal de lo planteado en esta tesis. Siendo, como es, un proceso todava abierto, las posibles
conclusiones de tantos esfuerzos por dar sentido a lo que quizs no lo tenga, quedarn asimismo
abiertas, aunque se pueda plantear un diagnstico sobre lo acontecido, sobre lo que aun acontece. Al
menos, se intentar desarrollar la idea de un proceso terico que desde el Tesoro pas al Museo y de
ste al Parque-Museo interactivo, paralelo al proceso selectivo de la sociedad cerrada, que depura
valores, y termina cediendo el mando a una sociedad abierta que los diluye.

156
El Tesoro como antecedente desordenado del museo, como amontonamiento topolgico vs. amontonamiento geomtrico.
Y de ste al amontonamiento aleatorio o fractal. Proceso en marcha.
157
Entre otros, museos Arqueolgicos, de Arte antiguo, de Arte Moderno, Contemporneo, Etnogrficos, de Ciencias naturales, de
Tcnica, de cualquier materia
158
El trabajo en este campo, de una importancia capital, ha dado ejemplos muy significativos, entre los que cabra sealar: las
intervenciones de Franco Albini en el Palacio Blanco, en Gnova; las de Carlo Scarpa en la Galera Nacional de Sicilia en Palermo; la
de B.B.P.R. en el Castillo Sforza en Miln; sin embargo, por su naturaleza de intervencin extraordinariamente condicionada,
quedar, genricamente, al margen de esta tesis.

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7. EL MUSEO CONTEMPORNEO Y LA CRISIS DEL PARADIGMA

Entre la definicin y la indefinicin

Si el Museo Moderno supuso la liquidacin prcticamente total del Museo Tradicional como proyecto
actual y con l la del Tipo que le consolidaba en el imaginario colectivo como objeto identificable, la
aparicin de lo que vengo llamando Museo Contemporneo, ha venido a instalar la sorpresa formal
como algo cotidiano.
Englobo en la denominacin de Museo Contemporneo a aquellos objetos, Museos y Centros de Arte,
que actan no slo como contenedores de Arte contemporneo159, sino como centros de actividades
diversas que puedan interpretarse como culturales.
Teniendo en cuenta que muchas de las cualidades que diferencian, como contemporneo, al arte
160
actual ponen el acento en su carcter conceptual , la arquitectura, en cuanto forma parte del arte
contemporneo, tiende a su vez a fomentar esa cualidad, que en su caso, como produccin
eminentemente abstracta, se traduce en el abandono del carcter, o dicho de otra forma, en su
alusin ensimismada a su condicin formal y espacial sin referencias icnicas, atribuyndose esa
condicin a s misma, sin intermediacin alguna. Esa contaminacin, que altera en gran parte su funcin
social en cuanto se produce una prdida de su significado inteligible o convenido, parece inducir el
hecho, ya planteado, segn el cual, la arquitectura del Museo Contemporneo atiende preferentemente
a su condicin comunicativa de signo sin significado, por lo que favorece su valor simblico como
potencial, a veces explcito, de logotipo. No perteneciente, pues, a un tipo determinado, por otra parte
inexistente.
Sus caractersticas, aquellas que pueden servir para su inclusin en un grupo reconocible, no dependen
tanto de sus cualidades formales sino de su manifiesta intencin de constituirse en soporte para esas
actividades, incluida la de apreciacin ms o menos pasiva de sus posibles contenidos artsticos.
Comparten la vocacin de evidenciar sus cualidades formales como autnomas respecto a las
preexistencias, subrayando sus condiciones de independencia respecto a los objetos de su clase con lo
161
que la posibilidad de agrupacin por esta causa se vuelve improbable . Sin embargo, se podra
considerar que su propia indefinicin estilstica, su condicin de no-modelo, de ser por tanto inimitable,
constituye quizs un denominador comn que permitiera visualizar su pertenencia a un grupo,
representando un Tema.

159
Incluyendo en esta denominacin a las ms diversas manifestaciones culturales que se caracterizan por su capacidad de
sorprender tanto como de afirmar y simultneamente desautorizar los criterios establecidos; pretendiendo tanto la crtica como
la adulacin al sistema de valores dominante, en cualquier tipo de soporte, incluso si este no existe o es virtual. Es decir, se
aceptar, como de hecho sucede, como arte contemporneo a toda manifestacin que afirme serlo.
160
Algo que, en nuestro mbito cultural, ya fue detectado con precisin por Simn Marchn a principios de los aos 70 del pasado
siglo.(ver Marchn Fiz, Simn. Del arte objetual al arte de concepto. Las artes plsticas desde 1960. Comunicacin. Madrid, 1972)
161
Al no encontrar otra razn evidente en su forma, es precisamente su exotismo lo que puede facilitar relacionarles, pero no
necesariamente como pertenecientes al tema Museo ( a no ser que Museo pueda ser otra cosa).

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precisamente su actitud excluyente, que evita las referencias estilsticas, mantenindose en una
inquietante provisionalidad, una de las cualidades que pueden permitir adivinar, bajo su apariencia, su
carcter como Museo o centro de Arte. Es evidente, por otro lado, que me estoy refiriendo a una parte,
quizs cuantitativamente menor, de la produccin musestica contempornea. Pero, tambin, la ms
llamativa en estricto sentido. La que pretende, entre otras cosas, llamar la atencin. Publicitando y
publicitndose.
El entendimiento del fenmeno del Museo Contemporneo precisa pues, para ser entendido tal como
he planteado, ser incluido como parte de un sistema cultural que traduce las condiciones aceptadas de
facto como dominantes en un Paradigma en revisin. Por lo tanto, aunque me he esforzado por
entenderle como parte epigonal de un proceso continuo en el que he detectado varios de sus episodios
ms definidos, sus cualidades llevaran a un anlisis no-arquitectnico sino comunicacional, incluyendo
en l aspectos sociolgicos, econmicos, visuales, urbanos y simblicos.
Definir las condiciones del contexto en el que adquiere sentido el fenmeno, justificndole como
respuesta, intuitiva casi siempre, a un desafo global de reajuste de intenciones, valores y, en definitiva,
cambios, quizs Lampedusianos, es, quizs, una de las proposiciones que ms me interesa plantear en
esta Tesis.
Volviendo al tema del Museo Contemporneo como Arquitectura, me interesa sealar algunas
cuestiones que pueden ayudar a este propsito, empezando por su consideracin como sistema incluido
en el ms general del sistema del arte contemporneo, del que es vctima y, simultneamente,
cooperador necesario.

7.1. EL MUSEO COMO SISTEMA

Aunque los museos contemporneos162 representan cuantitativa y cualitativamente un papel singular y

especialmente significativo en el conjunto de la produccin arquitectnica contempornea 163 de
calidad y por ello han sido objeto de atencin bibliogrfica frecuente, como se constata en cualquier
aproximacin al tema164, no han sido suficiente entendidos como parte de un sistema complejo al que
naturalmente pertenecen.
En poltica o en economa se diferencian los sistemas respectivos frente a las estructuras econmicas o
polticas, refiriendo el sistema al conjunto de relaciones entre sus componentes estructurales y en
especial al modo en que en esas relaciones se jerarquizan sus objetivos. En este sentido, tanto el
sistema social, como el artstico o el musestico, son entendidos como conjunto flexible (en cuanto
permiten la adaptacin tctica a las condiciones cambiantes del entorno o de sus estructuras sin

162
Enteder, como ya he dicho, por tales no slo los que lo son por razones cronolgicas, sino los que, adems, responden a
planteamientos acordes con lo que en arte distingue a la produccin de obras que asumen como una de sus cualidades
fundamentales el dar respuesta a la reflexin sobre su propia historicidad asumida en un sentido crtico.
163
Entendido ahora el trmino en estricto sentido cronolgico
164
Ms adelante, cuando se trate el estado de la cuestin, se intentar poner de manifiesto esta afirmacin.

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modificar las prioridades estratgicas del sistema) de relaciones entre sus elementos componentes, de
modo que el protagonismo es transferido a las propias relaciones frente a los elementos relacionados
Desde esta perspectiva, el Museo Contemporneo sera as una pieza capital dentro del sistema del Arte
Contemporneo, del mismo modo que ste formara parte de otro superior, el de la Sociedad
Contempornea.
Procediendo a explorar esta relacin en el sentido Sociedad-Arte-Museo, podremos establecer en qu
medida el M. C. es paradigma del A. C. y ste lo es de la S. C.
De estas dos relaciones, me ocupar slo de la ltima teniendo en cuenta que la primera podra
entenderse, en cierto sentido, en un nivel semejante.
La arquitectura del Museo Contemporneo constituye una pieza estructural de aquel sistema. Por ello,
la referencia a la misma estructura formal interna slo es viable entendiendo cada pieza de forma
individual, como modelo, como luego se dir. Sin embargo, por pertenecer cada elemento a una misma
categora tipolgica, sus caractersticas, genricas o temticas, trascienden su singularidad, formando
parte del sistema, ms amplio y difuso, en el que sus relaciones son las protagonistas. No es, sin
embargo, mi propsito desvelar en toda su complejidad esas relaciones. Su variabilidad en el tiempo y
su acomodacin a las circunstancias, tambin variables, son consideradas aqu como marco de
referencia fuera del cual la consideracin del panorama actual resulta poco menos que incomprensible
por su falta de coherencia interna. El aparente caos que muestra su produccin masiva se entender
slo desde su pertenencia a un sistema superior, condicionante externo, que no interno o
arquitectnico, en el que las convenciones interpretativas estn insertas en un Paradigma 165 en
transformacin continua.
Que la Sociedad contempornea, en cuanto contempornea, presenta caractersticas especialmente
interesantes desde este punto de vista, resulta evidente. Como fenmeno, fue analizada por los autores
pioneros que, desde finales del siglo XIX, intentaron entender las causas y las consecuencias de la
generalizacin del fenmeno de la industrializacin.
De entre aquellos estudiosos, resulta especialmente atractivo, por su antidogmatismo, el austraco Karl
Popper166, quien estableci en su anlisis sobre la sociedad abierta, algunas de las condiciones que
facilitaron una evolucin de los comportamientos que hoy podemos observar en los usos sociales del
arte y de los museos en que se contienen sus productos.
El arte contemporneo, considerado tambin como sistema, viene siendo lcidamente analizado desde
hace tiempo por distintos autores desde los aos 70167, y ms recientemente por Poli168. En este

165
Ver las precisiones anteriores.
166
Popper, K.L. The open society and its enemies (1945) (versin espaola: la sociedad abierta y sus enemigos, 1976. 2 vol.
Traduccin de Eduardo Losada)
167
Alloway, L: Network: the artworld described as a system, en Artforum, 11, 1972; Bonito Oliva, A.: Arte e sistema dellarte, 1975;
Poli, F.: Produzione artistica e mercato, 1975
168
Poli, F.: Il sistema dellarte contemporanea. produzione artistica, mercato, musei (1999)

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sistema, el Museo forma parte fundamental de su engranaje, al que, por otra parte, se ha ido adaptando
en su devenir histrico.169
El mismo proceso por el que el arte disidente 170 se enfrent al Museo tradicional como enemigo
pasivo, y la vanguardia posterior gener una nueva crtica, una nueva clientela, un nuevo mercado
artstico y, finalmente, un nuevo y complejo sistema de intereses, afect tambin a los arquitectos y a su
pensamiento respecto a su funcin social y al proyecto de edificios para albergar contenidos artsticos,
dando lugar a la aparicin, en primer lugar, de Museos de Arte Contemporneo y finalmente de Museos
Contemporneos.
El sistema del arte me interesa en cuanto que revela, paralelamente al sistema de museos, mecanismos
de formacin y desarrollo que pueden explicar el mismo fenmeno en el campo de la arquitectura de
museos.
El sistema del arte cuenta como elementos fundamentales a la obra de arte, al coleccionismo, la crtica y
las publicaciones, los marchantes, la valoracin, las galeras, los museos, los comisarios, los
patrocinadores y el pblico.

Del mismo modo, el sistema de museos, se apoya en varios elementos imprescindibles para su
consideracin como tal sistema. Entendido como obra de arte, o susceptible de tal consideracin,
subraya su singularidad frente a sus cualidades tipolgicas; en consecuencia se independiza de sus
contenidos para asumir, por su Forma, una autonoma y capacidad simblica y comunicativa en objeto
de deseo (coleccionable) de los responsables pblicos o institucionales como parte fundamental de su
oferta cultural al tiempo que se constituye en elemento fundamental del ranking competitivo y global
entre ciudades e instituciones. El valor alcanzado como objeto de arte, es a su vez transferido a su autor,
que, cerrando el crculo, viene a ser solicitado como productor de otros objetos en los que se pueda
reconocer su firma. Se establece as el Museo como objeto de autor, como pieza indispensable en
los museos urbanos, como objeto de culto en s mismo, y, potencialmente, como logotipo-reclamo de
171
una oferta cultural indiscutible. Al mismo tiempo establecen redes de relaciones que permiten los
intercambios de muestras y montajes, formando subsitemas de marca 172, ligados a intereses
mercantiles dirigidos por gestores capaces de establecer estrategias globales y de control del mercado.

169
Cabra establecer, desde esta perspectiva, un paralelismo con la produccin de Catedrales medievales (ver Alain Erlangue
Brandembourg, La cathdrale. Fayard. Paris,1989; (traduccin espaola de Mara Elena Babino. La catedral., Akal. Madrid, 1993)
As como stas evolucionaron desde la simple iglesia episcopal al conjunto catedralicio, compleja ciudad cristiana dentro de la
ciudad civil, incorporando necesidades nuevas a su programa funcional, hasta, con posterioridad, disolverse al perder sus
caractersticas tipolgicas ( no es de extraar que Nikolaus Pevsner no incluya este tipo en su A history of building types. Princeton
University Press, 1976 (versin espaola de Gustavo Gili. Barcelona, 1979), el Museo est en trance de sufrir una transformacin
semejante. (Sugerencia del Director de la Tesis, M. A.B.)
170
Utilizo este trmino como ms adecuado a los propsitos iniciales de los artistas excluidos por el sistema burgus, desde el
cual se inici ms tarde, como forma exasperada, la vanguardia.
171
El fenmeno del Guggenheim-Bilbao es ejemplar respecto a ello. Hasta el punto que, orgullosamente, los ediles vascos han
mantenido que el Guggenheim puso a Bilbao en el mapa. A pesar de contar con magnficos museos ya, como el de Bellas Artes.
Al mismo tiempo, hay que sealar el inmenso esfuerzo econmico y publicitario realizado por conseguir su xito .
172
Actuando como verdaderas franquicias: Guggenheim, Tate,

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Los intereses ligados entre los grandes museos y las galeras propietarias de los derechos de autor,
encuentran (probablemente) su paralelismo entre los estudios de arquitectos capaces de garantizar el
xito meditico de sus propuestas. La especializacin de ciertos arquitectos en la produccin de
museos habra que contemplarla en la sumisin del proyecto a las condiciones del mercado cultural ms
que a la coherencia interna de una determinada potica (derivada con frecuencia en estilemas
reconocibles) o de la reflexin sobre el significado profundo del concepto de museo.
En este sentido, la estructura organizativa de los museos contemporneos, manifiesta al menos dos
aspectos diferenciales respecto al museo moderno que contribuyen poderosamente a constituir su
173
imagen . Una es la disolucin creciente de su unida formal. La otra, la inversin de la jerarqua de sus
espacios internos, y , en consecuencia, su manifestacin externa.
Por la primera, iniciada en el museo moderno y su ruptura tipolgica y compositiva, el Museo
Contemporneo tiende a constituirse en agregado de partes conectadas por simple contigidad
topolgica o por conexiones que evidencian las partes conectadas, o por macla, insercin, inclusin,
deformacin o, a veces, por simple capricho o arbitrariedad casual. Una tcnica que, iniciada en el arte
por el collage y trasladada a la arquitectura, sublimada por la deconstruccin, inversa a la
composicin, encuentra en el Museo Contemporneo su paradigma.

La otra operacin viene acelerada por los usos favorecidos por la Institucin musestica, sometida a su
funcin sistmica y mercantil, que prima cada vez mas lo accesorio (los espacios sirvientes de Kahn
pasan, de hecho, a ser servidos) haciendo cada vez ms complejo el programa de necesidades ( para
todo tipo de usuario del Museo), de modo que su formalizacin refleja en sus relaciones estructurales el
entendimiento de unos comportamientos en continuo cambio y mutua dependencia, sin jerarquas de
dominacin inamovibles. Presentando un sistema de fuerzas en relacin variable reflejo de un nuevo
Paradigma.
As pues, el Museo Contemporneo, en cuanto tal, manifiesta en su estructura su mayor importancia
respecto a la Forma, que parece ser eludida u obviada en una acumulacin de formas subsidiarias e
indecisas, y, en cuanto subsistema, plantea de manera imprecisa sus dificultades por definir su estatus
en un Paradigma al que por otra parte representa como completo paradigma. En la medida que la
Forma aspira a la pregnancia, tiende a ser rehuida por el Museo Contemporneo. De otra forma, se
definira, y eso es algo contra lo que parece oponerse el Paradigma en deconstruccin, presuntamente
dominante.

173
Imagen como distinta de la forma aparente. En este sentido, ver autores tan distintos como Gombrich The Uses of Images
PHhaidon, 1999 (Traduccin espaola de Ricardo Garca Prez Los usos de la imgenes. Estudios sobre la Funcin social del Arte y
la comunicacin visual. Debate. Barcelona, 2003), Read (Icon And Idea. The Functions Of Art In The Development Of Human
Consciousness. Harvard U. P. , 1955. ( Traduccin espaola De Horacio Flores Snchez Imagen E Idea Fondo De Cultura Econmica.
Mexico, 1957 ), Eliade (Images Et Symbols. Gallimard. Paris, 1955 (Traduccin Al Espaol De Carmen Castro Imgenes Y Smbolos.
Taurus. Madrid, 1955)) o Lynch (The Image Of The City. M I T Press. Cambridge, Mass, 1960,( Traduccin Espaola De Enrique Luis
Revol,La Imagen De La Ciudad. Infinito. Buenos Aires, 1966;

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7.2 EL MUSEO COMO SMBOLO Y COMO OBJETO DE COMUNICACIN

Hay que entender los actuales medios/sistemas de comunicacin para entender el por qu? un
Museo, un edificio puede ser entendido como tal, como un Medio. Es imposible comprender los
cambios sociales y culturales si no se conoce el funcionamiento de los medios174
El medio o el proceso cambia los patrones de interdependencia social, la forma de comunicarnos,
incluso afectando a nuestra vida privada, la forma de relacionarnos con el entorno. Este cambio afecta
directamente a la percepcin del mundo, a cmo este se percibe, y por tanto a cmo percibimos los
objetos del mundo, tambin los edificios representativos o simblicos como es el caso de un Museo.
Hay ms influencia de los medios que del contenido, del mensaje, de la imagen que se transmite que del
interior que encierra. Por ello el medio llega a sintetizarse con el mensaje, a ser lo mismo. A ello
colabora tambin la velocidad de la informacin, a la velocidad a la que nos llega dicha informacin, la
velocidad a la que es sustituda una informacin por otra, una imagen por otra; nos quedamos en la
superficie, en la superficialidad sin esencia de la sustancia.
El valor del impacto de cara a la eficacia condiciona pues la manera de enviar, de programar ese
impacto, por tanto la planificacin del mismo ha de estar sometida al resultado de su efecto, por ello el
inmenso valor meditico de esa imagen/smbolo primera, que se enva como sea identificatoria del
nuevo Museo, en esta nueva era.
Igual que un alfabeto ordena el pensamiento y predispone a pensar de una determinada manera, la
forma ser percibida en relacin a la manera de percibir.
Curiosamente, el conocimiento actual ha dejado de lado la estructura en cuanto a orden fragmentado
de la palabra o la escritura a favor de la unificacin y el envolvimiento de la imagen. El conocimiento
pues se simplifica en unidades visuales o imgenes que no permiten conocer en profundidad ni el
fondo.
Estamos entrenados para un tipo de observacin en funcin de reacciones y conceptos psicolgicos que
dependen del tipo de tecnologa con el que nos comunicamos, y a veces sta va tan rpido que
necesitamos un tiempo de adaptacin durante el cual estamos obsoletos? en la tecnologa anterior y
se produce una brecha perceptiva entre las generaciones.
Ahora asimilamos las formas arquitectnicas a travs de imgenes que se corresponden con nuevas
tecnologas, sustituyendo ahora en muchos casos la realidad por realidades virtuales generadas por
ordenador. Esto hace perder validez a la experiencia sensorial directa e individual de la visita en pro de
una visita virtual global y compartida. Nuevas categoras, nuevos valores. Adis tambin desde este

174
Mac Luhan, M.; El medio es el mensaje, , Buenos Aires, Ed. Paidos, 1969. El anlisis sociolgico de Mac Luhan acertadsimo
aplicado a la era de la tecnologa elctrica en su primera fase, es perfectamente aplicable para nuestra era informtica. Se
adelanta a muchos de los procesos actuales de conocimiento y formas de comunicacin.

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punto de vista a la tipologa, puesto que esta necesita ser comprendida; ahora sta se asimila en el
cartel. Por ello tambin la importancia de dicho cartel que dice lo que se es sin dar pie ni tiempo a
discusiones. La tipologa se ha reducido a un logotipo de su funcin. Y de ah la importancia del Museo
como smbolo, la importancia del smbolo en s como objeto de comunicacin.
La comunicacin est ms interesada en los procesos y efectos que en la sustancia y el conocimiento
personal; va derivando a uno colectivo que encuentra precisamente en sta colectividad su mayor valor
y vala. Cuanto ms difundido, mas vlido por conocido y compartido. Los valores se asientan por
inaccin contra lo aceptado como bueno, por falta de crtica, de tiempo, de masa crticaes ahora
cuando estamos ante la verdadera sociedad de masas que busca en la inmediatez las respuestas y en la
falta de esfuerzo su valor, en la impersonalidad su identificacintodos estamos inmersos como un
todo sin identidad propia, la especializacin ha derivado en una conocimiento global superfluo y prdida
de conocimiento profundo. Todo el mundo es un sabio si tiene audiencia e influye en la masa, la
familia es la aldea global, la que nos educa y nos gua. Se difuminan las barreras de tiempo y espacio, la
experiencia del recorrido. Todo, como vemos, queda reducido a una experiencia asistida, social,
poltica, econmica, psquicaarquitectnica.

Fridericianum, Kassel, Alemania, 1779/National Gallery of Art, East Wing, Washington D.C., Pei, 1968-78

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Jewish Museum, Berlin, Daniel Libeskind, 1989-99

Guggenheim Museum, Bilbao, Frank [Link], 1991-97

Phaeno Science Centre, Wolfsburg, Alemania, Zaha Hadid, 2005

Fuente Meier pags 10-15, Introduccion de Germano Celant, The Museum between Linearity and Chance Occurrence.

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7.3. EL MUSEO Y EL PBLICO. EL PBLICO DEL MUSEO

El museo ha sido invadido por el pblico.

Este hecho, estadsticamente indiscutible, ha modificado sustancialmente los esquemas tradicionales a
los que respondan los edificios, el uso social que se les daba y sus propios contenidos.
Con la masificacin de los usuarios de los museos se han puesto en evidencia cuestiones hasta ahora
soterradas. Podemos analizar el fenmeno en varios niveles y el modo en que ha influido en el proyecto
del Museo Moderno y Contemporneo.

175
7.3.1 Respecto a la condicin socio-cultural del pblico, Bourdieu en un esclarecedor trabajo , ha
constatado estadstica y sociolgicamente algunas de las caractersticas del pblico usuario del museo.
Aunque su estudio se refiere en exclusiva al comportamiento de un pblico europeo, sus resultados
pueden extrapolarse sin importantes deformaciones a zonas extraeuropeas cultural y econmicamente
avanzadas, revelando una situacin de carcter global.
Si el Museo Tradicional era visitado de forma habitual por un pblico culturalmente iniciado, para el cual
la propia distincin impona unas condiciones de visita minoritaria, con la posibilidad de apreciar el
arte (un arte convencionalmente asimilado como tal) del modo adecuado, y el Museo Moderno
permiti asimilar la vanguardia sin mayor alteracin del orden establecido, con el valor aadido de la
conciencia moderna, como lite a su vez distinguida, la aparicin masiva de visitantes, ha venido a
subvertir la apacible situacin anterior. De dnde vienen tantos nuevos amantes del arte?. Cul es el
nivel de sus conocimientos y cules sus intereses intelectuales?. Sea cual sea la respuesta a este tipo de
preguntas, su aparicin en escena ha modificado sustancialmente la situacin anterior. Afecta a todo
tipo de Museo, a todo tipo de exhibicin y forma ya, inevitablemente, parte fundamental de la
escenografa musestica. Hasta el punto que, podramos decir que, sin pblico, no hay Museo. Puede
incluso formar parte del espectculo que se pretende apreciar cuando se visita, hoy, un Museo.
La primera cuestin a tener en cuenta es la cantidad. Cuantificar el nmero de visitantes de un Museo
es primordial a la hora de establecer la viabilidad de la construccin de uno nuevo, forma parte de la
justificacin para ampliar uno existente, o, simplemente, para conocer la posibilidad de mantener unos
u otros. No importa pues tanto quines sino cuntos pueden estar interesados en el uso de un Museo.
La cuestin del nmero es fundamental para los gestores y responsables del Museo. Para mantenerle y
176
mantenerse hay que hacer lo que sea necesario aunque no sea un uso tpico entendiendo que, en el
fondo, lo que se pretende es acercar el arte al pueblo.

175
Bourdieu, Pierre y Darbel, Alain. LAmour de lArt. Les Editions de Minuit, Pars, 1969 (Traduccin espaola de Jordi Terr El
amor al arte. Los museos europeos y su pblico. Paids. Barcelona, 2003.).
176
Por ejemplo, ceder sus salas como marco incomparable para la representacin escenogrfica en desfiles de moda,
presentaciones publicitarias o escenarios para filmaciones o eventos sociopolticoeconmicos.

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La visita al Museo forma parte de los paquetes tursticos que ofertan los tour operators, como el
ltimo episodio de un proceso de proletarizacin del antiguo Grand Tour. La visita obligada que,
adems, justifica el viaje.
Desde esta perspectiva, atender a un gran nmero de visitantes, que adems visitan al mismo tiempo
los museos, supone resolver nuevos e importantes conflictos de logstica. Para que la visita
multitudinaria sea posible en condiciones aceptables, deben establecerse turnos de visita, fijando el
177
nmero de personas que pueden utilizar las salas simultneamente , de igual modo que es
178
conveniente atender a las posibles necesidades del pblico visitante, hacindole grata la visita,
aligerando en lo posible el esfuerzo cultural que supone para la mayora realizar una prctica tan lejana
a sus hbitos cotidianos. Junto a su funcin original, acogen con igual importancia, las facilidades
necesarias que les hacen semejantes a los parques temticos.
Los Museos Contemporneos nacieron ya condicionados por estas circunstancias. Los tradicionales y los
modernos, con distintas urgencias y dificultades, se han ido adaptando para acoger a estas multitudes.
Si nos atenemos slo a su situacin final, todos seran contemporneos. Sin embargo, seguir llamando
as slo a los que asumieron esta condicin como parte fundamental de su naturaleza. Aquellos nacidos
para ser visitados multitudinariamente.
En este sentido, los antiguos museos han crecido fsicamente hasta resultar materialmente engullidos
por sus ampliaciones. En el mejor de los casos los aumentos de superficie se han realizado teniendo en
cuenta de forma respetuosa la estructura original, reconocible en sus frentes ms representativos por
razones de prestigio aunque en estos casos es esa misma imagen la que manifiesta un anacronismo en
179
cierto sentido incompatible con su propia imagen .
Ya Le Corbusier intuy el problema del crecimiento de los museos cuando proyect el museo de
crecimiento ilimitado.
Entre otros muchos ejemplos posibles, casi tantos como museos importantes, el crecimiento del antiguo
Museo Tate de Londres manifiesta claramente lo que digo.

177
Adems de establecer protocolos rigurosos para que las modificaciones ambientales ( de humedad y temperatura
principalmente) producidas por los visitantes no alteren las condiciones ptimas de conservacin
178
De todo tipo: de informacin, de restauracin, de servicios, de compras, etc.. Lo que supone proveer los espacios adecuados
para su desarrollo
179
Aparte de la descomposicin que suponen, en trminos formales, los aumentos, relativos a su volumen inicial, se contradice
con ellos el prestigio que se pretende dar al elemento original, minimizndole en el resultado final.

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1897; 1899; 1010:

1937: 1974; 1987;

2001
El crecimiento edificio del Museo Tate, Museo Tradicional, entre 1887 y 2001, manifiesta una evolucin generalizable a todos los
Museos como consecuencia del enorme aumento de sus visitantes y de las nuevas necesidades generadas por ellos.

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180
7.3.2. Respecto al modo de contemplar, esta situacin modifica adems los modos de ver , de
181
oir, y de sentirse en el espacio en relacin a las obras expuestas .
El nmero implica ordenar el recorrido de forma eficaz (desde el punto de vista cuantitativo, fijando en
lo posible el tiempo de contemplacin y de estancia), seleccionando lo que hay que ver en funcin de
182
criterios selectivos organizados segn los ndices de popularidad de las obras expuestas.
Los propios fondos del museo son reorganizados con cierta frecuencia en funcin de criterios
museolgicos y de circunstancias variables, entre las que no es menor la de relacionar algunos de esos
fondos con magnas exposiciones itinerantes a las que complementan, la oportunidad de conmemorar
una efemride o cualquier otra oportunidad que permita atraer a nuevos usuarios o a los habituales con
distintas propuestas o enfoques.
En este sentido, el aumento de visitantes a los museos ha tenido un efecto positivo; el de obligar a sus
gestores a estar continuamente en vilo, pendientes de su propia oferta y su respuesta en demanda, o
viceversa, de modo que nunca como ahora el Museo se contempla como un ser vivo, en continua
evolucin, aunque slo sea por cuestin de supervivencia, econmica y cultural, de prestigio en
definitiva.
Esta situacin ha obligado a los museos a diversificar sus ofertas para satisfacer a un pblico que,
aunque heterogneo es cada vez ms exigente especto a las facilidades que le proporciona la
institucin. El museo, entendido as, como Institucin, es un conglomerado de servicios relacionados
sistemticamente, de modo que la antigua justificacin de su existencia, el ser depositario de una
coleccin mas o menos organizada de objetos artstico-culturales valiosos, es ahora un pretexto,
fundamental en todo caso, para ilustrar-entretener a un pblico cada vez mas numeroso y
potencialmente exigente dispuesto a disfrutar del arte, a dejarse halagar y sorprender, a recordar algo
cuya memoria, en general, le es ajena.
Tiendas de recuerdos, libreras de catlogos, cafeteras y restaurantes, salas de conferencias, largas
colas que garanticen la calidad de la muestra que se visita en los enormes vestbulos con lugares de
informaciones diversas, forman parte imprescindible de un ritual de afirmacin social al que el Museo
sirve de forma ejemplar, paradigmtica.
La respuesta arquitectnica se vincula necesariamente a esta situacin, correspondiendo desde su
propia competencia con propuestas igualmente atractivas. Forzando hasta lmites con frecuencia
excesivos su oferta formal, llamando la atencin del viajero, halagando el ansia de novedad de una

180
No slo como intencin esttica sino como modo condicionado por circunstancias temporales y espaciales.
181
Sobre la dificultad de ver las obras a travs de los espectadores que se interponen entre la obra y nosotros, todos tenemos
algn recuerdo. Algunas obras, Monna Lisa, por ejemplo, slo pueden ser entrevistas, envueltas en murmullos en el mejor de los
casos, y contempladas muy lejos de la comodidad necesaria y con la urgencia impuesta por el resto de un publico que comparte
nuestros problemas.
182
Las guas tursticas hace ya mucho tiempo que sealan la importancia de los distintos museos. Si, en su origen, el valor se
derivaba del prestigio de los contenidos segn criterios sedimentados, paulatinamente el crdito ha ido pasando a las facilidades
que el propio edificio asegura a los visitantes, de modo que en el museo pueden satisfacerse variadas expectativas de disfrute
colectivo

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poblacin saturada de sorpresas, necesitada de sentirse distinta entre iguales, formando parte de un
selecto club de annimos consumidores que, por otra parte, necesitan muy poco para ser satisfechos.
Slo en este contexto acaba de tener sentido el museo Contemporneo.

De aquel recibe el encargo, a l le devuelve la respuesta envuelta en algo que aun se reconoce como
objeto arquitectnico, cada vez, sin embargo, ms lejos de su origen. Ya no es tanto aquel lugar intuido
como sagrado, depositario de la Memoria compartida. Se trata ahora de un no-lugar reconocible,
accesible y disfrutable, comunitario y susceptible de albergar o provocar los recuerdos ms triviales,
vulgarizando la experiencia en trminos fcilmente compartibles, al margen del esfuerzo necesario para
conocer nuestro personales conflictos.
Respecto a los criterios museolgicos, podramos decir, desde la arquitectura, que la subversin est
prxima al fondo. Salvo excepciones, la arquitectura del Museo est siendo tan slo un pretexto
183
publicitario de contenidos econmicos, polticos y de mercado. Por supuesto, brillante .
No obstante, algunos arquitectos an resisten al tsunami del mercado, proponiendo alternativas en las
que persiste la esperanza contra la barbarie. Respuestas discretas casi siempre, suelen pasar
desapercibidas para la mayora, no para la historia, probablemente.
La funcin social del Museo, si es que alguna vez la tuvo, ha pasado tambin a ser la de un
entretenimiento culto de las masas con cierta capacidad adquisitiva, la misma que consume cruceros y
casinos, que viaja a ninguna parte porque todas es la misma, como una obligacin impuesta desde
fuera. La necesidad antigua y personal de llegar a ser, subvertida por el parecer, encuentra en el Museo
Contemporneo la respuesta perfecta a su consuelo para dejar de ser sin parecerlo.
Hasta tal punto resulta prioritaria la organizacin del Museo contemporneo como escenario de un
espectculo organizado, que las propias obras (de arte) pasan a ser tributarias del programa ofrecido.
Como ilustraciones de un mensaje en el que se prescinde de su valor en s para ofrecerse como parte
(intercambiable) de un montaje, que, invirtiendo los valores estticos, se erige en objeto museable. Una
situacin en la que la museologa ofrece los argumentos necesarios para poner el arte a su servicio.

183
Recordemos las observaciones de Tanizaki respecto al brillo. Es en la oscuridad y en la penumbra donde ms y mejor se aprecia
el brillo. Como metfora del tiempo actual, resulta plenamente adecuada.

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8. EL MUSEO CONTEMPORNEO COMO PROYECTO DE AUTOR.

En su voluntad de permanecer como artista reconocido en una sociedad en la que, sin embargo, ese
valor est sujeto a cambios ajenos a la propia disciplina y, cada vez menos en consecuencia, a criterios
de razn y emotivos internos, los arquitectos han encontrado en el Tema Museo un campo de actuacin
adecuado para expresarse, en funcin de estrategias no tan ajenas, de hacer llegar su nombre y su
trabajo a la historia, casi siempre menor, de la Arquitectura de supermercado.
Puede seguirse tambin el rastro de notables arquitectos resistentes a la vorgine publicitaria que,
intentando la salvaguarda de un legado ms valioso que su propia autora, han puesto en evidencia, no
reconocida sin embargo por los mass media, las trampas, los nuevos trampantojos, de los
vendedores de recuerdos, no de quienes han puesto en primer plano la Memoria.
Aparte de estos sacerdotes de la Historia, los oficiantes ms notorios, vienen ocupando los puestos
principales de un Star System. He desplazado su discurso hacia el final de este trabajo,
intencionadamente inmerso entre algunos valiosos protagonistas empeados en un proceso de
supervivencia. Aun reconocindoles el mrito de haber llamado la atencin, por medios discutibles
como poco, de la existencia de un fenmeno mas complejo que lo que sugieren su respuestas, no creo
que merezcan un protagonismo, tan afanosamente buscado, en un trabajo de reflexin como el que he
intentado acometer.
Por ello slo he considerado autores a los que, con la coherencia de su obra, han mantenido en pie la
ilusin de un oficio cuya historia parece en vas de extincin. Y de ellos he intentado fijar la reflexin en
los argumentos ms ligados a la disciplina entendida como prctica terica.

8.1. SOBRE LA LUZ Y LA CONFIGURACIN DEL ESPACIO.

Parto de la base inicial de que aqu me interesa slo la luz natural, y no la artificial, dado que la
consideracin de esta me llevara al campo de las instalaciones y ello me alejara del tema que
184
persigo .

8.1.1 LA LUZ NATURAL Y EL ARTE. LA ARQUITECTURA.

Partimos de la conviccin de que el arte, al menos el arte visual, necesita, para ser, de la luz natural,
pues es la luz la que hace visible la realidad natural. La que materializa, da materia, a la realidad.
En la medida que el arte pretende hacer artsticamente evidente la realidad se plantea como decisiva,
aunque casi siempre implcita, la relacin entre la luz y la realidad.

184
Respecto al uso de la Luz existen restricciones que afectan por tanto, tambin a la arquitectura, determinadas por el ICOM
(InternationalCouncil of Museums) que tiene como uno de sus objetivos, adems de la promocin, la comunicacin y el intercambio
de los conocimientos dentro de la comunidad internacional de los museos, el desarrollo de normas profesionales, y entre ellas,
normas musesticas y de conservacin que afectan directamente a la iluminacin de las obras.

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La escultura, al producir objetos corpreos cuya eficacia principal depende del volumen, depende de la
iluminacin para manifestarse. Tanto da que se trate de elementos de bulto redondo como de relieve, la
luz pone de manifiesto sus cualidades plsticas. Si adems incorpora sobrepuesta la policroma, su
dependencia es an mayor de las condiciones luminosas.
La pintura, al condicionar de origen unas determinadas condiciones de luz en la apreciacin de la
realidad representada, la necesita para la reproduccin, en la medida de lo posible, de las condiciones
propuestas por el autor.
La arquitectura, en cuanto objeto material volumtricamente individualizado y poseedor de una textura
cromtica, depende de la luz, especialmente la natural, para ser comprensible y apreciable.
El interior arquitectnico resulta perceptivamente posible gracias a la incorporacin de la luz. Y de su
ausencia relativa.185

8.1.2 LA LUZ NATURAL Y LA APRECIACION DEL ARTE.

Si en este interior se sita algn elemento, pongamos que artstico, al que debemos dirigir nuestra
atencin intencionada, la luz que sobre l acta desempear un papel relevante. Si pretendemos fijar
las condiciones de iluminacin, la luz natural se convierte en un inconveniente a evitar. De ah la
necesidad del artista y de la institucin que expone, del control artificial de las condiciones de
iluminacin artificial como lo ms natural.
Sin embargo, en la produccin de la obra de arte, salvo condiciones artificialmente artificiosas, es el
artista el que lucha contra la realidad para conseguir unas condiciones de iluminacin ptimas 186. Lo
que evidencia una situacin en extremo variable respecto a la realidad.
La dificultad de reproducir unas condiciones tan precisas para la contemplacin correcta de lo expuesto,
entra adems en conflicto cuando estas condiciones son distintas para cada pieza expuesta, con
frecuencia procedentes, adems, de autores distintos, con temticas e intenciones diferentes cuando no
contradictorias. Esta situacin, en principio catica, se pone espacialmente de manifiesto en las
colecciones, que de modo invariable, tienden a la cmara de las maravillas, es decir, de los horrores
ms kitsch.

8.1.3. LA LUZ NATURAL EN EL INTERIOR ARQUITECTNICO.

Introducir luz natural en un interior arquitectnico, se convierte con frecuencia en un objetivo que
plantea distintas reflexiones. En funcin de cual sea el entendimiento que, culturalmente hablando, y
esto es completamente variable en el tiempo histrico, se de a la luz, tanto en cuanto materia o en

185
Ver, al respecto, las opiniones de Tanizaki en El elogio de la sombra.
186
Por ello, los estudios o talleres de los artistas se han orientado siempre al Norte porque las variaciones de la luz son menores
que en las dems orientaciones

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cuanto significante. Tambin, en funcin de en qu medida se permita su introduccin, libre,

tamizada, directa o indirecta, o cuales sean los procedimientos empleados para su introduccin.

Caja General de Ahorros. Interiores. Granada, 2001. Alberto Campo Baeza

8.1.4. EL CONTROL DE LA LUZ NATURAL

Controlar el paso de la luz implica el uso de elementos interpuestos entre exterior e interior. A veces,
puede plantearse la existencia de elementos arquitectnicos intermedios como en el caso de los
porches. La tradicin nos brinda el ejemplo del peristilo clsico en el que se incluan elementos
artsticos, bajorrelieves, que reciban la luz atenuada por la sombra de la cubierta y al tiempo,
modificada por el reflejo de la luz directa en el suelo (de mrmol) del porche, produciendo un efecto de
sombra de abajo hacia arriba, contrario ( y por ello sorprendente) a la iluminacin habitual, puesto que
en el ambiente abierto la luz natural proviene de lo alto. Tanto la cultura Egipcia como la Mesopotmica
o la Griega explotaron ampliamente este sencillo recurso. El empleo de las paredes del peristilo como
soporte de elementos plsticos se convirti en un precedente de la posterior galera artstica. En ellos se
daba, desde el punto de vista de la iluminacin natural, el efecto de su variacin continua por las
modificaciones naturales del paso del tiempo o de las diferencias climticas. La relativa proteccin
climatolgica de los elementos expuestos sirvi de seleccin natural del tipo de obra apropiada a ese
lugar. Slo las ms perdurables aguantaron esa colocacin. Al necesitar mayor proteccin, las
manifestaciones ms frgiles, fundamentalmente pictricas, hubieron de refugiarse en el interior
cuando las condiciones climticas, de humedad y temperatura, no permitieron su permanencia al
exterior.
El interior, para ser habitable, necesit desde el principio una cierta cantidad de luz. El abrir huecos,
supona la existencia de un tipo de tcnica constructiva que lo permitiese sin poner en riesgo la
estabilidad, del mismo modo que la de medios necesarios para mantener la seguridad.

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Tradicionalmente el hueco supuso la posibilidad de su apertura/cierre e incluso la de ambas

posibilidades de forma simultnea. La forma natural de obtener luz en el interior supuso la apertura de
huecos en elementos verticales, que facilitaban su propia proteccin, algo fundamental al tratarse de los
elementos ms frgiles del muro.

Capilla de Ronchamp. Le Corbusier.

Iglesias en Alcobendas y en Moratalaz ( Madrid). Fisac

Tambin, especialmente en espacios sagrados, el uso de la luz no slo posibilita la iluminacin del
187
interior sino que produce efectos mgicos al sealar el dentro como lugar protegido.
Todo el misterio producido por el juego de la luz y la sombra en el Museo se ve desplazado de los cierres
verticales hacia los cerramientos horizontales, dado que la mirada del espectador se dirige
normalmente hacia piezas que precisan un fondo ante el que situarse como figuras, evitando por lo
188
tanto, en lo posible, el contraluz .
Sin embargo, la introduccin de luz a travs de elementos abiertos en el cerramiento superior de la
estructura edificada, si bien supuso una dificultad tcnica aadida y un riesgo respecto a la conservacin
de la pieza, aport un valor aadido respecto a su significado, la luz desde lo alto, la reproduccin

187
Respecto de un exterior peligroso, de modo que la seguridad viene acentuada por la evidencia del grueso del muro,
manifestada por el recorrido de la luz al atravesarlo. El efecto del muro grueso atravesado por la luz ha contribuido al xito de
las arquitecturas sacras, en cuanto son capaces de sugerir sentimientos de recogimiento, silencio, aislamiento y proteccin,
ausentes ante la irrupcin de la luz en otros espacios. La Capilla de Ronchamp es un magnfico ejemplo de utilizacin de estos
recursos de forma artificial y escenogrfica. Entre nosotros, la arquitectura religiosa de Fisac sac un partido magnfico de la luz
rasante en los interiores.
188
A veces, sin embrago, es precisamente el juego del contraluz el que dramatiza el espacio interior, hacindole ms interior.

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simblica de un cosmos controlado, y, de paso, una solucin tcnica al cierre de cubiertas, centradas,
simtricas y casi siempre circulares y finalmente cupuladas, que fueron definitivas para generalizar su
utilizacin comunicativa ms all de su real eficacia. Esa generalizacin permiti la independizacin de
las piezas encargadas de esa funcin hasta el punto de permitir su autonoma como pieza constructiva,
el lucernario, y la asuncin de un protagonismo formal capaz de significar en algunos casos al propio
objeto global al que pertenecen. Factores derivados de la naturaleza de ciertas luces, de la cultura
concreta en que se aplican, de las posibilidades tcnicas, de las modas sociales, todo ello englobable en
un sentido amplio en la valoracin simblico-esttica de la luz misteriosa y sagrada, han dado lugar a
una cierta teora de soluciones cada vez ms sofisticadas y, con alguna frecuencia, gratuitas. 189

Museo Kiasma. Helsinki, 1992-1998. Sreven Holl

8.1.5. LA SECCIN. EL LUCERNARIO

La seccin es el documento arquitectnico que con mayor claridad revela la importancia que el
arquitecto otorga a la luz como elemento constructivo del espacio interior. Y con ello, la posibilidad, al
menos intencional, de introducir, con la luz, sus previsiones perceptivas.
Las numerosas alusiones a la luz en las secciones de la arquitectura moderna resultan ejemplares de lo
dicho.
El hecho de tratarse de representaciones virtuales, pues en la percepcin real de la arquitectura no
podemos ver la seccin, como tampoco la planta, no reduce el valor intencional a su representacin
sino todo lo contrario. En algunos casos excepcionales, sin embargo, la seccin, se hace visible, al
poder percibir intelectualmente su estructura. Hasta el punto que es esta seccin la que justifica el
proyecto, como su idea generatriz, contenida en ella con mayor eficacia que en la planta, ms sujeta a
condiciones pragmticas de uso.

189
Respecto a la utilizacin de la luz a lo largo de la Historia del arte, ver, entre otros textos, Nieto Alcaide, Vctor: La luz, smbolo y
sistema [Link] espacio y la luz en el arte gtico y del renacimiento. Madrid, 1978

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Hipdromo de La Zarzuela. Madrid (1930). Seccin. Vista. C. Arniches, M. Domnguez, E. Torroja

Gimnasio Colegio Maravillas. Madrid,1961. Seccin e interior. Alejandro De la Sota.

Aeropuerto de Baraja. Terminal T-4. s Madrid. 2008. Seccin e interior. Richard Rogers.

Casa de la Cultura. Chantada (Lugo), 1987-1990. Centro de Salud. Vivero (Lugo), 1994-1996. Manuel Gallego.

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8.1.6. EL CASO DE LOS MUSEOS

Si algn elemento contribuye a sacralizar el espacio interior de un Museo, a hacerle en realidad

Museo,190 ese es la luz. As parece ser utilizada por los ms msticos de los arquitectos y por los
encargados de la puesta en escena de las obras de arte expuestas en ellos. Entendida la muestra
desde el punto de vista de la escenografa, el Museo se subordina en gran medida a su iluminacin. En
este sentido, la influencia que la fotografa tiene en la difusin de los contenidos del Museo, en
definitiva de su imagen, del recuerdo que nos transmite, la iluminacin de la que aquella depende, se
convierte en un factor determinante de su fijacin al recuerdo. Ciertas imgenes fotogrficas sustituyen
a la experiencia espacial, condicionndola definitivamente.

Cceres. Museo de arte romano. Rafael Moneo

La pregunta de cmo exponer, se vuelve, por su dependencia de lo expuesto, contra toda intencin de
fijar unas condiciones determinadas a priori. Sin embargo, la arquitectura pretende hacerlo, en la
medida de lo posible, atrevindose a proponer unas determinadas condiciones de iluminacin natural
que ms tarde puedan modificarse en la instalacin. Cmo exponer equivale, en una medida
abrumadora, a responder a una pregunta previa: Cmo iluminar?.

Desde su origen moderno la respuesta dada se ha puesto en evidencia en la seccin. Algunos ejemplos
previos al momento atendido en esta trabajo, marcan una tendencia continuamente elaborada. Se trata
de atrapar la luz y dominarla
En el caso de los Museos, la luz natural se introduce ms como significante que como necesidad.191 Sin
embargo, es esa capacidad comunicativa del carcter, la que viene siendo utilizada de forma
subliminar como elemento definitorio de la actitud del autor (el arquitecto como artista capaz de
permitir exponer adecuadamente a los otros artistas que exponen en su museo).

190
Tal como lo entiende Rossi, como Monumento de la Memoria, como doble monumento en consecuencia.
191
De hecho un Museo no necesita, en cuanto a lo expuesto, la luz natural. Podra ser perfectamente cerrado y opaco. El Museo
de Berln de Mies, el de Zumthor en Breguenz o el no realizado de Len, de Sota, resultan, desde esta punto de vista,
antimuseos, por ser lo ms completamente posible, transparentes.

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Es la seccin el documento de proyecto que con mayor claridad define la intencin, a este respecto, del
autor arquitecto. Las posibilidades que ofrece, como lmite, la fachada (horizontal o vertical) de
establecer una relacin interior-exterior y la de controlar el paso de la luz al interior del edificio, ha
supuesto una serie enorme de soluciones arquitectnicas que ha generado a su vez unas posibles series
tipolgicas de sus elementos ms caractersticos y novedosos.
Si tomamos los Museos producidos al amparo del despotismo Ilustrado como origen del impulso
musestico contemporneo, notamos cmo los ejemplos ms notables atribuyen a la iluminacin desde
lo alto un papel dominante. Es cierto que, sin embrago, el papel de las claraboyas parece centrarse en
querer subrayar la simetra y la jerarqua de los elementos que le componen. Aun no asumen el
protagonismo, aun teniendo en cuenta su importancia formal, que se les otorgar mas adelante como
generatrices del proyecto. Se convierten en el elemento fundamental que seala la escenografa
interior, grandilocuente y magnfica

Shinkel ( Altes Museum, 1830 ca) y Martn Lpez Aguado ( proyecto, no realizado, de Galera de Pintura y Escultura para el Palacio
de la Alameda de Osuna, Madrid, 1840 ca), tan distantes, no son tan distintos a la hora de introducir la luz en su interior

Museo del Prado. Madrid. Galera central y sala de Velzquez. Villanueva

192
El caso de Soane resulta ejemplar. Con l cambia el discurso. En su casa museo en Londres, es un
perfecto compendio del empleo de la luz cenital para iluminar unos patio-pozos en los que se acumulan
piezas artstico-arqueolgicas amontonadas provocando un efecto de sorpresa prcticamente gtico-

192
Sobre Soane, ver Richardson, Margaret; Stevens, Mary Anne (Eds.) John Soane. Architect. Master Of Space And Ligth Londres,

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surrealista. Prcticamente se constituy en almacn de modelos a copiar por los alumnos que se
formaban en l como artistas plsticos y arquitectos.

Secciones, interiores y planta de la Casa Museo de John Soane

Su galera Dulwich (1811-1817), supuso la novedad de ser un edificio creado ex profeso como Museo de
pintura en Londres y abierto al pblico sin restricciones. Est constituido por una serie de salas
alineadas, iluminadas con luz natural mediante claraboyas. Tuvo una influencia decisiva en los museos
posteriores, contribuyendo al establecimiento de un tipo de edificio en galera, alejado de la utilizacin
de grandes palacios preexistentes, en los que la iluminacin no estaba correctamente resuelta.

Sistema de claraboyas de la Galera Dulwich.

La transicin del Museo Tradicional al Museo Moderno, abarca un largo periodo en el que el problema
de la iluminacin va adquiriendo protagonismo al tiempo que convive con mtodos compositivos
heredados (Horta en Tournai). Sin embargo, los miembros ms activos de los movimientos de

1999 (Traduccin espaola John Soane. Arquitecto. Maestro Del Espacio Y De La Luz Royal Academy Of Arts, London. The British
Council. Ministerio De Fomento. Madrid, 2001.

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vanguardia aprovechan los encargos de museos monogrficos (para Van Gogh, Rietveld, para Mondrian,
Berlage) para experimentar simultneamente con la luz, la forma, la estructura y el espacio. Tratando de
plantear Museos para el Arte Moderno, imponen una imagen de Museo Moderno radicalmente no
tradicional.

Museo de Bellas Artes. Tournai ( Blgica), 1904-1928. Victor Horta. La planta del edificio est basada en el desarrollo modular a
partir de un tringulo, derivado de los clculos relativos a la iluminacin de las salas. Vista de la sala central, iluminada por una
gran vidriera plana

Seccin del Gemeentemuseum de La Haya 1931-1935. H.P. Berlage. Iluminacin natural difusa. Vista exterior

Seccin del Malmer Museum. Malm, 1941. C. A. Stolz; Iluminacin cenital en las galeras central y lateral
con alabastro para luz natural y artificial

Una vez consolidada la imagen del museo Moderno, la evolucin hacia el Museo Contemporneo se
plantea, en buena medida, a partir de las soluciones dadas a la seccin y al paso de la luz, de modo quE
la planta y la envolvente del edificio vienen a estar condicionadas por aquella

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Museo Van Gogh. Amsterdam, inaugurado en 1973, tras la muerte de Rietveld, en 1964, siguiendo sus diseos. Seccin de espacio
de Exposicin y tratamiento de la luz natural. Plantas, alzados y detalles.

A travs de las propiedades nicas de la luz natural de las latitudes nrdicas (60), la principal curvatura del Kiasma forma una
inversin de la trayectoria del sol.

Museo Kiasma. Helsinki, 1992-1998. Diagramas de soleamiento y seccin. Seccin y detalles. Steven Holl

Secciones de la Casa-museo de John Soane. Londres

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Seccin de la ampliacin de la National Gallery. Londres. Stirling y Wilford. (de Dal Co, F., y Muirhead, T. I musei di J. Stirling,
[Link] and Associates.)

Parece, sin embargo, establecerse una contradiccin entre la iluminacin natural, que afecta
fundamentalmente al interior arquitectnico, y la artificial, destinada a fijar la atencin sobre la obra
expuesta. Y con ella, un conflicto latente entre arquitecto y musegrafo, ms acentuado si se trata de
comisarios de exposiciones temporales.
Aunque los primeros actan, en general, con cierta autonoma respecto a los contenidos expositivos
concretos, no parece estar resuelto un conflicto que se manifiesta con claridad cuando lo expuesto
requiere un nivel de precisin luminosa muy precisa.
La meticulosidad y el preciosismo desarrollados por Scarpa y algunos de sus seguidores en el empleo de
los recursos de la luz natural han dramatizado la experiencia del Museo como si se tratase de la
interpretacin contra la que, en su da argument Sontag. Al adjetivar tan decididamente la experiencia,
la puesta en escena impide, en cierto modo, la libre percepcin del espectador, que, as, realiza una
visita guiada.
Dicho de otro modo, cuando los criterio arquitectnicos colisionan con los museolgicos.
Aunque no es el nico de los conflictos posibles, es uno de los ms interesantes.

Palma de Mallorca. Fundacin Mir. Rafael Moneo

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Detalles de iluminacin natural. Museo de Carlo Scarpa.

Detalles de iluminacin escenogrfica. Museo de Cartagena. Rafael Moneo

8.2. SOBRE EL TIEMPO Y LA MEMORIA. HACER MEMORIA/ ORDENAR LOS

RECUERDOS.

Ya en su origen como Tesoro, el Museo se constituy como guardin de fragmentos ligados al recuerdo,
o capaces de suscitarlo. A veces, incluso como referencia misma de un acontecimiento memorable.
Uniendo a veces esta funcin a la de relicario mortuorio, se conoci como memoria. Construido as
193
como Memorial , ha pervivido como monumento conmemorativo en todas las culturas en su
pretensin de pervivencia, como constancia de sus valores ms preciados.
Constituido como institucin, el Museo mantiene un doble sentido memorable. Por un lado, como
depsito de la Memoria colectiva, la alusin al Tiempo histrico al que remiten sus obras, constituye un

193
Aunque en la actualidad el trmino memorial parte del uso que de l se hace en ingls, su origen se remonta a la Antigedad,
cuando se quiso conmemorar de forma individualizada algn hecho, con frecuencia trgico, o a algn personaje de vida o muerte
heroicas. Con frecuencia ligados a la muerte. Especficamente, se conocen como memoriae los monumentos fnebres que
albergan los restos de algn santo, mrtir o profeta.
Como rplica, quizs, a la rapidez con que en el mundo actual caduca la memoria, son cada vez ms abundantes, pretenden fijar
el paso fugaz de las noticias para convertirlas en acontecimientos imborrables. Asistimos as tambin a la inauguracin de
museos memoriales o memoriales-museo, a veces un tanto forzados, que pugnan por mantenerse, paradjicamente, fijos contra
el paso del tiempo y del olvido colectivo. Tenemos as los casos del National September 11 Memorial & Museum en Nueva York, o
el Memorial da Amrica Latina de Niemeyer, como ejemplos recientes del fenmeno.

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argumento fundamental para su propia existencia. El museo asume un papel didctico e ideolgico
indiscutible. Por otra parte, como Monumento-smbolo capaz de dar cuenta de su estatus histrico.
Su capacidad para ordenar el tiempo en el sentido que conviene, se pone de manifiesto en el cmo se
presentan las obras expuestas, en su secuencia y su ritmo. En la jerarquizacin de los espacios
expositivos referidos a los contenidos. La acumulacin desordenada de los fondos es totalmente
contraria a la funcin didctica, aunque sta se entienda dentro del aprender deleitando, en el que
cada vez adquiera mayor importancia el deleite que el aprendizaje, oblig, con la apertura ilustrada de
sus fondos, a ordenarlos convenientemente. De ese modo, con el adoctrinamiento, se instal en los
usuarios el convencimiento de pertenecer a un club selecto.
194 195
Recuerda Dal Co cmo Boulle entenda en su Essai el museo como un monumento que celebra las
aspiraciones modernas al orden y a la eleccin de un lugar que sea capaz de reunir todas las esparcidas
bellezas de la naturaleza, de modo que presente un museo y que adems, reuniendo todo aquello que
puede ser til a la vida conlleve todo aquello que puede tender a su conservacin. La utilidad del museo
viene dada de este modo por la necesidad de conservar.
196
Esos monumentos pasaron, a finales del 700, a convertirse en iglesias estticas , aunque laicas, a las
197
que Schinkel dio adecuada forma, como templos del arte, en los que, sostiene Dal Co , se cumple la
historizacin de la experiencia moderna, por lo que, ritualizada, sta es ahora concebible slo en
trminos histricos. La tipologa edilicia del museo refleja, desde Schinkel en adelante, esta
transformacin, y tiende a asumir los caracteres del monumento. Monumento en el sentido propio del
tiempo moderno, el museo contemporneo es el lugar de culto privilegiado para los ritos de la
modernidad.
Recuerda tambin Dal Co, cmo desde los tiempos de Goethe o Wackenroder198, no se ha asistido a un
renacimiento de inters semejante al que vivimos en nuestros das por estas instituciones. Segn l,
habra que indagar sobre cules son las razones de este nuevo apogeo, y preguntarse si los caracteres de
la institucin musestica han permanecido inmutables desde los tiempos de Schinkel; no es por
casualidad que el arquitecto prusiano es la referencia que Stirling parece haber escogido al elaborar su
proyecto para la ampliacin de la coleccin Thyssen en Lugano.
Lo que Jnger calific, a finales de los aos veinte del siglo pasado, como impulso musestico de los
199
tiempos actuales se ha venido acelerando progresivamente. Aunque las causas son muy diversas y

194
Dal Co, Francesco La paradoja del Museo. Arquitectura, 1994, n 298, pp. 8-10.
195
Su Architecture, essai sur l'art, no fue publicado hasta el siglo XX, en Pars, en 1968 (en espaol, en 1985). La reciente valoracin
de sus teoras, en su tiempo tachadas de megalmanas y visionarias, se inici con los estudios de Kauffmann, y la consideracin
como arquitectos revolucionarios, de Boulle, Ledoux y Lequeu.
196
Hans Seldmayr (1896-1984), en Verlust der Mitte (1951) dice: El mundo, para el cual el museo se convierte en el tema ms
sagrado, es, ya por su esencia, un mundo que ve cada cosa en perspectiva histrica
197
Dal Co, art. Cit.
198
Wilhelm Wackenroder (1773-1798). Exponente de un misticismo romntico exaltado. Vio en el arte un mensaje divino
inexcrutable.
199
En su artculo, En los museos, escrito en berlingen en 1928, ya da cuenta del fenmeno, entonces incipiente. Incluido en
Jnger, Ernst Das abenteuerliche herz. figuren und caprccios Stuttgart, 1979 ( Traduccin espaola de Enrique Ocaa El corazn
aventurero. Figuras y [Link]. Barcelona, 2003. (pp. 129-136)

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200
complejas, entre ellas observa Le Goff el estmulo que supone para la arquitectura contempornea la
anulacin de la distancia existente entre monumentum y documentum, concretada especficamente
en los museos. Y esto es as por cuanto que, aunque la funcin de conservar asumida por los museos
tiene como fin profundo presentar la continuidad de la vida, se realiza, paradjicamente, desde la
ambigedad que supone elevar a la categora de Monumento lo, inicialmente, considerado como
documento. El museo es el monumento que narra, y narrando como un documento, describe y conserva
los modos en que lo nuevo ocupa el tiempo histrico en el cual se concentra la experiencia moderna.
Jnger ya seal cmo el impulso musestico muestra una tendencia a colocar lo que es viviente en el
mbito de lo inamovible y de lo invulnerable, y puede que tambin en el deseo de recopilar un enorme
catlogo de materiales, penosamente ordenado, de forma que deja a la posteridad un fiel espejo de
nuestra vida y de sus ramificados intereses.
Para Koselleck201, el museo es el lugar donde el sentido del tiempo tiende a desaparecer. El tiempo que
el museo ofrece a nuestro deseo de recordar es de hecho un tiempo linealmente histrico. La naturaleza
de este tiempo es aquella que decreta el prevalecer del museo sobre cualquier otro lugar de culto, tanto
que incluso (tambin) las iglesias construidas en el pasado tienden para nosotros a transformarse en
templos estticos, o sea en museos. Nuestra poca tiene una extrema necesidad de estos monumentos
ya que, an disponiendo de extraordinarios poderes de transformacin, est obsesionada por el
problema de conservar y recordar
El tiempo histrico que el museo conmemora recorre cada objeto al que se aplica nuestro recuerdo.
Aunque el museo moderno se funda sobre la coincidencia de orden y conservacin, resulta significativo
cmo pasado, presente y futuro se ofrecen en el museo en el mismo plano, como espectculo
distanciador y acrtico. Los visitantes experimentan de este modo la tranquilidad confortable de los
turistas-participantes en un ritual de olvido teraputico respecto a la conciencia histrica.
202
Se puede decir que, de este modo, el museo tiende a sustituir la memoria por el recuerdo , a liberarnos
de ella, convirtindose en un catlogo razonado de recuerdos.
203
Este paso, sutil, de la memoria al recuerdo, asumido por el Museo Moderno , no impide, sin embargo,
que el rescoldo de la analoga de los antiguos memoriales y sus cultos mortuorios; cualquier tiempo
pasado, facilitando nuestra necesidad de recordar, como consuelo a nuestros miedos ante las crisis
de nuestro tiempo histrico.
204
Sin embargo, el orden ofrecido es provisional e imperfecto, relativo . Por ello, las posibilidades de

200
Citado por Dal co, art. cit
201
La obra de Reinhart Koselleck (1923-2006), resulta de gran inters para el tema desarrollado en este trabajo. Su idea de Historia
Conceptual, fue elaborada a lo largo del tiempo en sus publicaciones. Entre las traducidas al espaol, Futuro pasado, Paids
Ibrica, 1993; Historia y hermenutica, Paids Ibrica, 2006, con Hans Georg Gadamer; Modernidad, culto a la muerte y memoria
nacional, C. E. P. y C, 2011; Los estratos del tiempo: estudios sobre historia, Paids, 2001; Historias de conceptos. Estudios sobre
semntica y pragmtica del lenguaje poltico y social, Trotta, 2012.
202
En un nivel colectivo, as como la Memoria supone un riesgo, el de hacer memoria para conocer apropindose la propia
experiencia, el recuerdo, est animado por la necesidad de orden, por ordenar los recuerdos. La memoria asumira un papel
crtico, mientras el del recuerdo sera consolador.
203
Asumido claramente en el Museo Contemporneo.
204
Un relativismo paradjicamente dogmtico y rgido pero que ideolgicamente parece sustituible

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organizacin permiten criterios distintos que favorecen lecturas sesgadas de la historia, que pueden ser
tanto diacrnicas como sincrnicas, que pueden ser temticas o ideolgicas. La apropiacin del tiempo
histrico representado ya no busca, pues, la recuperacin consciente de la memoria, sino el recuerdo
inducido y selectivo, observado como voyeur por el usuario, al que se le indica la forma adecuada de
205
recorrer recuerdos a los que resulta ser ajeno .
206
Planteaba Jnger la relacin entre Museo, Memoria y Muerte . El tiempo histrico se comprime en
zoom en el Museo. Las distancias se acortan, diluyendo con ello nuestra percepcin del tiempo, cuya
esencia es cada vez ms virtual y relativa.
Y con esta percepcin, la espacial, propuesta por la arquitectura del Museo, tiende paulatinamente a
diluirse en referencias equvocas y ambigas, virtualizando paralelamente el espacio por medio de
lmites indecisos, recorridos impuestos y luces cambiantes de procedencia imprecisa. Entra as la
Arquitectura en un juego de competencias con el Arte, el contenido con el continente, el espectador
formando parte del espectculo. Importa menos la Memoria de lo expuesto, indisoluble acontecimiento
cultural, que el recuerdo de lo acontecido, de lo que somos parte.
207
Ese protagonismo otorgado al usuario , contribuye con eficacia a mantener la ficcin de pertenencia
cultural, perifrica en todo caso, que se mantiene en el recuerdo individual, domesticando a la
memoria.
Este juego de competencias, fue iniciado clamorosamente por Wright en el Guggenheim de Nueva York
en el que, frente al arte contemporneo de la coleccin, expuesto incmodamente sobre una pared
curva continua y apreciado en pendiente, se ofreca el espectculo dominante del vaco espacial
208 209
percibido segn un recorrido espiral y descendente .
La importancia otorgada desde entonces a la experiencia espacial, convirti a sta en protagonista del
contenido del Museo. Y los museos se convirtieron, en buena medida, en pre-texto para provocarla. Esa
experiencia pas de ser un medio para la contemplacin adecuada del arte, a ser un fin en s mismo, a
que la arquitectura se plantease, primero en paralelo, despus delante, como un arte en s mismo,
ensimismado, como objeto museable.

205
En este sentido, resulta revelador la importancia adquirida por las grandes cartelas indicadoras de contextos genricos,
absorbidos por espectadores que muchas veces son desconocedores de los contenidos bsicos de lo expuesto. El gran xito de
estas informaciones, que pueden llegar a ser tan importantes o ms que lo expuesto, as como la demanda de la informacin
suministrada por auriculares o por las visitas guiadas, evidencian cmo a veces, se sustituye la experiencia individual, y con ella la
bsqueda de conocimiento y la memoria, que como advierte Koselleck slo puede ser patrimonio del individuo, por otra dirigida y
digerida por espectadores que se conforman con la simulacin participativa, con el juego distrado y consolador de recuerdos
colectivos.
206
En el impulso musestico se revela el aspecto necrolgico de nuestra ciencia; una tendencia a enterrar la vida en la paz e
inviolabilidad de los mausoleos conceptuales, y tal vez tambin la voluntad de elaborar un vasto catlogo de materiales
escrupulosamente ordenados que pueda legar un fiel trasunto de nuestra vida y de sus afanes ms lejanos. (Ernst Jnger, En los
museos. op. cit.,pg.133)
207
El minuto de gloria que a todos pertenece como posibilidad y como autojustificacin existencial, se corresponde al yo estuve
aqu de las antiguas diapositivas tursticas, souvenir semiculto de los monumentos clasificados por estrellas, a los catlogos de
las muestras temporales, casi nunca a los de los fondos del museo, a las participaciones en los foros sociales, como debate
simulado en aras del control estadstico-sociolgico.
208
Posible alusin al Barroco, desde dentro de la columna salomnica.
209
Frente al modo de aproximarse al monumento tradicional, en ascenso, el recorrido en descenso del museo de Wright, supona
una subversin interpretativa, democrtica por ello, sutil pero definitiva. Ya nada podra ser igual. A partir de ah, el espectculo
posterior estaba servido

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El siguiente paso, trasladar al exterior su protagonismo interior, slo requera la posibilidad de poner en
evidencia el patronazgo. El pasar a ser logotipo de quien pagase su existencia. De ser capaz de transmitir
mensajes sutiles, interiorizados, a manifestar a gritos, lo que antes tan slo susurraba.

Siguiendo esta reflexin personal, podra proponer varias etapas en el proceso de individualizacin del
museo como objeto de arte, atendiendo a la importancia relativa otorgada a la percepcin espacial
interior y a su transferencia al exterior. En la primera, el protagonismo correspondera al interior del
objeto, en la segunda, al exterior. Aunque entre ambas, evidentemente, se dan interferencias, solapes y
contradicciones, me parece posible distinguir en las sucesivas propuestas realizadas o simplemente
proyectadas, objetivos distintos. La primera fue llevada a cabo por arquitectos en cuya formacin
210
todava resuenan ecos de la Historia entendida desde una perspectiva crtica en que la Memoria aun
mantiene una huella sagrada. El desarrollo de la segunda corresponde a quienes ya entienden la historia
como justificacin acrtica, como recuerdo convenido y prescindible. Se trata de arquitectos que han
asumido el futuro como presente, comprimiendo el tiempo en una relatividad sin conciencia. Algo que
puede tener que ver, seguramente mucho ms de lo que nuestra consciencia advierte, con un cambio
de paradigma.
La primera fase se caracteriza, entre otras cuestiones, por el empleo de argumentos estrictamente
211
estructurales , como escaleras, rampas, vacos, fugas al exterior, bsquedas de transgresin hacia
fuera. Si nos centramos en el uso de los pasillos, las escaleras y las rampas que permiten la
promenade dirigida, desde la que participar en el espectculo, podremos sealar algunas soluciones
ejemplares.

Casa de la Cultura. Chantada. Arquitecto: Manuel Gallego La escalera como Objeto museable

210
En el sentido que se trmino puede otorgar Koselleck
211
Me refiero ahora a la estructura formal que estabiliza la percepcin entre un continente virtual, limitado, con lmites

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Museo de Bellas Artes. A Corua (1988-1995). Manuel Gallego

Museo de arte Sacro. La Corua. Arquitecto: Manuel Gallego . La escalera como museo en s

Santiago de Compostela. Museo del Camino. Arquitecto: Manuel Gallego. La escalera como camino fragmentado hacia lo alto.
(ABP). En este sentido sern imprescindibles las escaleras de Zaha en el MAXXI y de Libeskind en Berln como objetos generadores
de museo. Formas cargadas de intencin y significado, eso s, en una deriva en la que adquieren mucho ms protagonismo
escnico que funcional (en Gallego ambos factores se compensan).

El proponer varios ejemplos de un mismo arquitecto pretende subrayar cmo, en algunos casos, la
escalera no es un recurso sino un pretexto. Una actitud previa al Tema. Un tema en s mismo.

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Santiago de Compostela. Museo del Camino. La Corua. Museo de arte Sacro. La Corua. Museo de Bellas Artes Arquitecto:
Manuel Gallego. La escalera como objeto de invitacin al recorrido

Granada. Museo de la Memoria. Arquitecto: Alberto Campo, 2013. La rampa como espacio-tiempo. Nos recuerda a Ando

La escalera escalonada, por tramos, en el museo de Xalapa, Veracruz, Mxico de 1986, obra de Raymond Gmez, para marcar un
ritmo pausado de camino-paseo adaptado a un entorno. De nuevo espacio-tiempo y aqu tambin paisaje.

Escaleras de Taniguchi

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Berln. Museo Judo. 1989-1999. Arquitecto: Libeskind. Los pasillos-rampas condicionan la percepcin del espacio en busca del
tiempo, de la memoria. Ejemplo de la primera fase

Manchester. Salford Quays. Museo Imperial de la Guerra. 1997-2001 Arquitecto: Libeskind. El recuerdo como objeto memorable.
Ejemplo de la segunda fase

El recorrido que, en busca de la Memoria o del Recuerdo, puede realizar mentalmente el usuario del
Museo, viene favorecido u obligado por el que, fsica y perceptivamente, posibilita el edificio. Aparte
otras consideraciones, la topografa implcita en el Museo y en la organizacin de sus salas, en los
itinerarios y en los discursos que acompaan las visitas (ms o menos guiadas), est ligada al empleo
de dos recursos constructivos fundamentales: la planta considerada como camino y la rampa y/o la
escalera, como experiencia espacial y ambigua.
El recorrido fijado en la planta, dirige la experiencia en un sentido predominante, el de la ordenacin del
tiempo tal como est expuesto. Fija el sentido, da sentido a la experiencia, volvindola recuerdo.
Quizs se enfrente a nuestro sentir individual que nos impele a veces a retroceder para comparar por
nuestra cuenta, pero que, finalmente marca tanto la entrada como la salida. La visita ordenada,
siempre en avance, permite muy pocos grados de libertad en el itinerario intelectual del espectador,
expulsado as de s mismo. El recorrido puede, sin embargo, proponerse como alternativa individual,
como laberinto en el que cada cual puede escoger el camino a seguir. Ningn arquetipo plantea mejor
que el laberinto el camino en busca de una salida individualizada para un dilema cuyo recorrido es
personal, a la bsqueda de uno mismo y su memoria. Memoria y laberinto estn explcitamente unidos
precisamente en un Monumento pensado para incitar a la reflexin de forma individualizada, a la
memoria en estricto sentido, al margen de recuerdos consoladores (de la mala conciencia?). Me refiero

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al proyectado por Eisenman en Berln para conmemorar el Holocausto Judo, desde dentro, en el centro
del poder enloquecido. Todos los recursos de la dureza, de la confusin dentro de la racionalidad
kafkiana, de la incertidumbre respecto a la salida o la entrada, convierten un sitio en un lugar por la
memoria provocada. Este caso extremo, en el que tambin juega un papel lo subterrneo, es algo ms
que un cementerio, es una necrpolis igualitaria y siniestra, un grito silencioso entre el bullicio de la
212
urbe inconsciente alrededor . Las dos formas de afrontar el mismo dilema, la de Libeskind y la de
Eisenman, complementarias entre s, tan prximas y tan distintas, nos hablan de la dificultad de poner
nombre, de nombrar, al dolor y a la locura.
La rampa o la escalera, sin embargo, acentan el protagonismo espacial situando en primer plano el
lado temporal del espacio. Nos sita no slo en el espacio, tambin en el tiempo. La referencia a los
dems resulta mas precisa y tambin ms dinmica. Junto al recorrido en plano, el movimiento
ascendente o descendente provoca el establecimiento de relaciones, espaciales necesariamente, y es
213
esa red de relaciones posibles la que sustenta la percepcin del espacio .

El empleo consciente de estas posibilidades diferencia en buena parte los intentos de los arquitectos
por evidenciar la condicin espacial de su arquitectura. Y el que el usuario sea, conscientemente o no, el
protagonista, con el edificio, de su experiencia. En el caso del Museo, en conflicto latente, a veces muy
evidente, con lo expuesto.
Es precisamente en la solucin de estos conflictos donde se puede manifestar la intencionalidad del
arquitecto en su relacin con la sociedad y el paradigma dominante en los distintos tiempos
214
histricos , a la hora de diferenciar-calificar-clasificar su produccin.
Podramos, apurando el anlisis, establecer una relacin paralela entre el proceso hacia la disolucin del
tipo, con su secuencia impositiva, y la , aparentemente anrquica, aparicin del logotipo como recurso,
con la evolucin de la escalera y la rampa en el proyecto musestico. Sirvan algunas muestras de sus
aplicaciones como ilustracin o sugerencia de sus posibles implicaciones. En ellos puede apreciarse
cmo, en unos casos el objeto-escalera/rampa se impone con un empaque clasicista mientras en otras
ocasiones pretende monopolizar con su presencia una especialidad tensa, dinmica y angustiada, en la
215
senda de Piranesi o de Escher. Ataraxia vs. Desasosiego . El arte nos da alguna muestra significativa.

212
El Memorial del Holocausto no es precisamente un Museo, sino un lugar para la Memoria, abstracta, sobre la inhumanidad
humana. Tampoco es, estrictamente, un laberinto, al sustituir el camino, incluso como posibilidad de acierto, como juego de
acertijos. Sin embargo, comparte con el museo y el laberinto, y por ello le traigo a colacin, la sensacin de sorpresa y de
asombro, sublimados en angustia y desorientacin, en cuanto nos enfrenta, sin apoyos, a nosotros mismos, a nuestra conciencia
dormida. A la memoria individual desde los hechos colectivos. A este respecto, es destacable que slo las personas de edad o de
formacin insuficiente, juegan en su interior, poniendo en evidencia cmo la inconsciencia puede contribuir al caos. La
deconstruccin de la Memoria desde su ausencia.
213
Es en este sentido en el que Norberg Schulz, entre otros, seal la presencia del espacio arquitectnico. Ver Norberg Schulz,
Christian. Intensjoner I Arkitekturen. Oslo.1967.(Traduccion espaola de Jorge Sainz Avia y Fernando Fernndez Valderrama.
Intenciones en arquitectura. Gustavo Gili. Barcelona, 1979;
214
Respecto a esta cuestin, y en general respecto a la condicin histrica de la arquitectura, me parece clarividente el trabajo de
Renato de Fusco ( ver Fusco, Renato de Storia E Struttura. Teoria Della Storiografia Architettonica 1970 (Traduccin espaola de
Joaqun Sanz Guijarro Historia Y Estructura. Teora De La Historiografa Arquitectnica Alberto Corazn Madrid,1974)
215
Por seguir el ttulo de un antiguo texto de Gaya Nuo. Ataraxia y desasosiego en el arte. IBYS. Madrid, 1958

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As como algunas escaleras slo sirven para subir (Jacob), y otras bajar (Blake), otras parecen que
pretenden confundir, como laberintos surrealistas (Piranesi, Escher). Al margen de su utilidad
pragmtica. Como puro espectculo.

Piranesi, Escher, Blake, autores annimo.

Memorial del Holocausto. Berln, 2003-2007. Peter Eisenman (Concurso, 1997)

De igual modo que la escalera plantea la ambigedad de subir y/o bajar216, el laberinto o la senda
provocan la incertidumbre respecto a nuestra posicin en el espacio 217.

216
Tambin la posibilidad de estar y observar desde un punto de vista inhabitual.
217
Eisenman recuerda, refirindose a Memorial de Berln lo que Primo Levi comentaba respecto al Campo de exterminio de
Auschwitz. Los prisioneros no estaban vivos pero tampoco estaban muertos. En su lugar, parecan descender en un infierno
personal.

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En el Museo, a ms grados de libertad, mayor ambigedad, pero tambin mayor desconcierto. A mas
posibilidades de reflexin, mayores posibilidades de distraccin, de recreo, de juego, de
participacin
Para qu un Museo?

Caixa Forum. Escalera interior de distribucin. Escalera de acceso. Madrid,2001-2005. Herzog& De Meuron. (ABP)

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9. LOS MUSEOS DE AUTOR. LOS AUTORES. I. OBRA CONCLUSA.

CRITERIOS PARA LA SELECCIN DE LOS ARQUITECTOS AUTORES DE LOS MUSEOS ESTUDIADOS

Para estudiar los numerosos edificios dedicados a museo producidos en el periodo de tiempo analizado
he seguido un criterio de seleccin que pasa por agruparles por sus autores. De este modo, podr seguir
el desarrollo de la idea que tienen del museo los encargados de su materializacin. Si en una primera
fase histrica los museos comienzan su evolucin al tener que responder a su contenido, en este caso el
arte moderno y contemporneo, dando lugar a los museos de arte contemporneo, en una segunda
fase, solapada durante bastante tiempo con la anterior, se gestan los que vengo a sealar como Museos
Contemporneos, con frecuencia ya independizados de la contemporaneidad de sus contenidos,
asumiendo as ese carcter en s mismos, sin adjetivarse por su aquellos. Para seguir la evolucin de la
idea de museo entre sus arquitectos, era necesario que ello fuera posible, es decir, que esos
arquitectos tuvieran obra, en calidad y/o en nmero, suficiente para poder observar su evolucin. En
218
cierto sentido, esta opcin vena a plantear una pequea historia del tema , a travs de los grandes
nombres fundacionales de la Arquitectura Contempornea. Siendo los lmites cronolgicos de este
criterio un tanto difusos, he optado por analizar el conjunto de los autores en dos bloques: el principal,
constituido por aquellos arquitectos cuya obra se puede considerar concluida (algunos por la obviedad
de su fallecimiento y otros por creer que puede pensarse que, de producir nuevos museos, esas
hipotticas contribuciones no aadirn nada sustancial a su discurso realizado), y otro, epigonal, en el
que he incluido otros autores que, o bien estn aun en plena produccin y que, sin embargo, ya han
aportado piezas significativas en la evolucin general del tema, o que aun siendo muy jvenes, han
apuntado algn ejemplo significativo respecto al argumento sostenido en este trabajo como tesis
fundamental, el de la asuncin del museo de su papel paradigmtico de un cambio de paradigma social
y arquitectnico.
As, en el grupo principal de autores estudiados, se ha intentado seguir el conjunto de la produccin
musestica de cada autor, subrayando los aspectos ms significativos en la evolucin de su particular
modo de entender el museo y su posible aportacin a su caracterizacin como museo contemporneo.
Algunos autores, inicialmente tenidos en cuenta y ya estudiados, se han eliminado en la seleccin final
por distintas razones, aunque en todos los casos la condicin comn ha sido la de su escasa contribucin
cualitativa al proceso cuyo transcurso se trata de poner en evidencia en este trabajo.

218
Uso este trmino frente al de tipo, por parecerme ms adecuado, en este contexto, segn lo aclarado en la discusin
preliminar de la Tesis, como precisiones.

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Respecto a los incluidos en el segundo apartado, cuya finalidad es fundamentalmente el sealar que se
219
trata de un proceso inconcluso, en el que se observan seales inequvocas de agotamiento por
diversos motivos (econmicos, sociales y arquitectnicos), se ha optado por seguir un criterio ms
personal y subjetivo, seleccionando algunos autores con menor produccin cuantitativa, o alguna obra
en la que se puede atisbar una postura personal capaz de planteamientos conceptualmente positivos.
Algunas propuestas extraordinariamente exitosas en trminos mediticos, han sido excluidas por
carecer, a mi modo de ver, de las necesarias cualidades que hacen de la arquitectura, a veces, un arte
para la memoria colectiva.
En resumen, las pginas que siguen han explorado en su primera parte, la contribucin al tema de X
autores, y en la segunda, Y obras y/o autores de mi inters personal.

NOTA ACLARATORIA
Cada Autor analizado viene precedido por el listado de sus obras de carcter musestico. Este listado
est en orden cronolgico. Adems se diferencian entre: Obra construida, en negrita; Obra no
construida en verde; Otro tipo de obras, como pabellones de exposiciones en rojo. Las obras
consideradas de especial relevancia para la tipologa o mediticamente, ya sean proyectos u obras
realizadas, estn subrayadas.

219
Razn que nos permite establecer en cierto sentido el fin de una etapa, o al menos la proximidad de un cambio o de un punto
de inflexin significativo, y con ello la posibilidad de analizar un ciclo casi concluso.

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HENRY VAN DE VELDE (1863-1957)220

1913-14 PROYECTO DE MUSEO EN ERFURT, ALEMANIA

1921-1926 MUSEO HOENDERLOO KROLLER-MLLER, HOLANDA
1936-53 RIJKSMUSEUM KROLLER-MLLER, OTTERLO, HOLANDA
1937. PABELLN BELGA PARA LA EXPO UNIVERSAL DE PARIS (CON JEAN-JULES EGGERICX Y RAPHAL
VERWILGHEN)
1939. PABELLN BELGA PARA LA EXPO UNIVERSAL DE NUEVA YORK, (CON VICTOR BOURGEOIS Y
LEON STIJNEN)

Henry Van de Velde (1863-1957) fue uno de los precursores del cambio de TIPO a travs de su proyecto
para el Rijksmuseum Kroller-Mller de Otterloo donde la simplificacin formal del volumen y la
preocupacin en el interior por crear un espacio de recorrido fluido, continuo y libre, rompern con las
tipologias clsicas utilizados mayoritariamente hasta el momento para el uso de museos. Desde el inicio
partidario del proceso industrial, de las mquinas y de la produccin en serie, intentaba justificar
racionalmente el porqu de los objetos y por tanto intent adaptar la arquitectura de sus museos (en el
proceso de proyecto de dos museos) al porque de los mismos, a su uso abstracto.
Es un terico y propagandista de sus ideas. A principios de siglo ya haba intervenido en la
reorganizacin del Museo Folwang en Hagen y est muy relacionado con la Werkbund y la Bauhaus
(construye en 1906 la nueva sede de la escuela de Artes Aplicadas de Weimar que ser la futura
exposicin de la Bauhaus en el 23).
Tambin construy el Pabellon belga para las exposiciones Universales de Paris en 1937 (con Jean-Jules
Eggericx y Raphal Verwilghen) y de Nueva York en 1939 (con Victor Bougeois y Lon Stijnen).

Su proyecto para el Museo Hoenderloo (1921-1926), encargado en 1919 por el matrimonio holands
Kroller-Mller como museo pblico para exponer su coleccin personal de objetos de arte marcar las
pautas para el posterior proyecto del Rijksmuseum Kroller-Mller de Otterloo que fue proyectado en
1937 pero no construido hasta 1954, y que es un claro ejemplo de una nueva perspectiva. (A este
museo tambin opt Berlage)

220
Imgenes de: Sembach, Klaus-Jrgen; Henry Van de Velde; Pars, Ed. Hazan, 1989.

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Hendrik Petrus Berlage, dos proyectos para el Museo de Hoenderloo, 1917

En la primera versin para dicho museo, despus de varias propuestas, se opt por una opcin
monumental, tanto por el afn de la Seora Kroller-Mller por reivindicar la misin educativa 221 del
museo como por el ansia de revancha de Van de Velde por las humillaciones sufridas en Alemania. Una
monumentalidad desproporcionada por otra parte, a las piezas expuestas (Las obras de Seurat y Van
Gogh, de pequeo tamao y ejes centrales de la coleccin se perderan frente a esta arquitectura a
modo de bastin) y al entorno, pero que ira en consonancia con la idea de monumento que Van de
Velde tiene del Museo como templo del arte
Se puede apreciar la evolucin en este proyecto frente a aquel proyecto para un Museo en Erfurt (uno
de los ltimos proyectos diseados por Van de Velde en Alemania). Desde la planta de un museo
bloque cerrado inerte y masivo a un museo desestructurado, dinmico, abierto, creciente y orgnico
en el que se identifican los cuerpos interiores en un intento intencionado de remarcar circulaciones
forma y funcinun cambio radical del planteamiento conceptual inicial que se centra en el circuito, en
el recorrido, en esa funcin educativa que requiere de un proceso racional y escalonado del
entendimiento.

221
En el debate siempre abierto, en las crisis siempre existentes, acerca de la funcin del Museo, siempre se plantea entre las
fundamentales, la funcin educativa como misin inexcusable del museo, veremos que no siempre esta supuesta funcin ser
tenida en cuenta en el proceso de proyecto, pasando a un segundo plano o a no tener relevancia alguna en algunos ejemplos de
los ltimos tiempos en pro de otras prioridades ms efectistas. Tener en cuenta esta funcin implica una preocupacin por la
exposicin del contenido en un recorrido comprensible, coherente y lgico para el visitante. Pero tambin, imprimir al diseo
formal una monumentalidad que es entendida como sinnimo de respeto y el respeto es una actitud imprescindible para el
aprendizaje humilde, por tanto para la labor educativa y formativa.

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Proyecto de Museo en Erfurt (1913-1914). Maquetas de las dos fachadas principales y planos de las dos plantas principales.
Simetra, planta clsica en torno a un ncleo central cerrado tipo templo, volumen igualmente cerrado y simetrico.

Museo Hoenderloo (1921-1926) Planos de las dos plantas principales con el trazado ornamental de los
itinerarios, hacia 1922. Entrada en el cuerpo central.
El corazn de la construccin del museo de Hoenderloo fue ocupado por un bloque cuadrado con
esquinas oblicuas, que se extender por dos alas cada uno terminando en un octgono. En los pisos
superiores, cuatro corazones en el centro forman una galera circular, y una cruz central, estos
corazones dispersarn la luz hacia los lados y hacia abajo. La sala principal de la cruz contendr los
cuadros de Van Gogh, (asignar al espacio primordial las obras de mayor relevancia es una manera de
ayudar al visitante a la correcta lectura del contenido del museo, indicandole cuales son las obras
de mayor valor por su ubicacin preferente).
Al inicio de las alas haba dos escaleras dobles a las cuales sucedan dos salas con iluminacin cenital
acompaadas de dos pisos de oficinas. El muro norte se extienda alrededor del patio delantero,

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mientras que en el sur las escaleras conducan a la planta baja. Los planos reproducidos, donde se
indican los itinerarios de los visitantes de manera coreogrfica parecen querer exaltar la lgica y la
armona de la arquitectura interior. La funcin se revela a travs de una forma ornamental, volviendo a
los diseos de sus orgenes. Pero la planta en s ya anticipa el Kroller-Muller. El aspecto exterior
evolucion hacia una versin algo ms modesta desarrollada a lo largo de los siguientes seis aos en los
que se desarroll, pero slo en algunos detalles, no en todas las dimensiones. El espritu y el contenido
del proyecto se mantuvieron intactos as como el interior que sigui siendo igualmente monumental.
Tanto las zonas marginales como el corazn central del edificio, fueron objeto de una puesta en escena
arquitectnica excesiva.
Imgenes del exterior y del interior del museo de Hoenderloo en sus distintas versiones propuestas.

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A pesar de la simplificacin de las formas a la que tiende en los sucesivosproyectos, influenciada por la
arquitectura moderna, Van de Velde tiene una concepcin dinmica en la que estas formas se
enriquecen con adiciones y que vienen a ampliar el concepto de la vanguardia en su conjunto y evitar
que se tome desde un nico aspecto doctrinario. Estas, llevan el sello Van de Velde que sigue estando
presente, y se identifican rastros de sus obras anteriores en las propuestas ms modernas. Es lo que
ocurre con el Rijksmuseum de Otterlo donde la influencia del de Hoenderloo es palpable.
Aunque su plan era compatible con los antiguos proyectos desarrollados entre 1919 y 1926, la
concentracin/esquematizacin extraordinaria a la que lleg por fin el artista en el Rijksmuseum de
Otterloo, slo puede explicarse como el resultado de un proceso que no es slo la suma de las
experiencias pasadas, sino tambin el resultado de filtrar manteniendo la quintaesencia.
Una figura ornamental sirvi como punto departida para el museo de Otterloo, una forma estrictamente
geomtrica. Esta forma en parte arbitraria le condujo entre otras a la creacin de un hermoso espacio
continuo en torno a un patio central. La evolucin del proyecto muestra la progresiva aparicin de esta
arquitectura que nace de una figura ornamental que tiene su propia ley. Fueron decisivos aqu el
abandono de la simetra y el desplazamiento de la entrada del edificio del centro hacia uno de los
extremos, creando un eje de circulacin longitudinal y por tanto continuo. As, desaparece el efecto
ornamental y la herencia historicista del espacio central de distribucin en el centro del edificio, pero se
conserva el ritmo del espacio de corte, que haba sido el objeto del proyecto inicial y del proyecto de
Hoenderloo, manteniendo el patio en el centro del recorrido (la idea de un Hall de entrada/distribucin
central s se mantendr sin embargo en las propuestas de otros maestros como Le Corbusier, Wright,
Mies o Aalto, con diferentes variantes cada uno).
El Rijksmuseum Krller-Mller como lo fue cuando se inaugur en 1938 es probablemente, el edificio
ms preciso que Van de Velde haya construido. Cualquier exuberancia ha sido castrada. Siempre
presente, el movimiento est reservado para el interior, ya que la caracterstica y principal aportacin
del edificio consiste en la sucesin fluida de las salas. Esta caracterstica se ve reforzada por los detalles
sutiles, como las jambas redondeadas en los pasillos creando un ritmo especfico por medio de lneas
discontinuas. Es la nica caracterstica en comn con Erfurt, el carcter masivo y de fortaleza del
exterior (si bien en este es ms dinmico y se intuye en parte al movimiento interno) como salvaguarda
de un contenido que es lo que a Van de Velde le interesa, centrarse en la exposicin de las obras y la
correcta visita.

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Plano de un anteproyecto del Rijksmuseum Kroller-Mller que retoma la idea de base del gran museo de Hoenderloo, pero
bastante ms simple y de dimensiones ms modestas. Plano de 1925, ao en que van de Velde trabaja aun sobre la
monumentalidad. En el Rijksmuseum vaciar el interior del cuerpo central manteniendo la estructura formal de base.

Plano de anteproyecto para el Rijksmuseum Kroller-Mller de Otterlo, la distribucin de las salas es ya muy similar a la de la
versin definitiva (abajo), 1935

En la fotografa area se reconoce vagamente el espritu del primer proyecto propuesto de 1919-1920,
de un patio central cuadrado del que partan dos alas. El edificio se corresponde a esa primera forma de
base. Sin embargo, lo que antes estaba oculto detrs de las formas ahora est claro y se manifiesta
explcitamente. Esta arquitectura en forma de caja desestructurada tiene una clara funcin protectora y
est fuertemente orientada hacia el interior (nica caracterstica en comn, como ya hemos
mencionado, con el museo de Erfurt- el sentido de fortaleza, de templo, en cierto sentido-). Es por
esto por lo que no hay alardes externos, habiendo simplificado la forma hasta casi la abstraccinen el

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exterior solo la organizacin precisa de la masa parece determinar el carcter del edificio en lo que sera
una contraposicin total al museo smbolo, al objeto arquitectnico.

Su implantacin directa sobre el suelo ratifica esta impresin, esta intencin, lo que no impide el
encuentro de verticales y horizontales que no hacen ms que afianzar aun ms el carcter masivo
externo, pero este carcter masivo se ha descompuesto desde Erfurt y ya no se envuelve en s mismo
sino que remarca la adicin, la macla voluntaria de volmenes componiendo un recorrido interior. La
fotografa area descubre un resto de la arquitectura ornamental en el patio central. La coronacin de
salas que rodean el patio tiene una forma singular. Es de hecho poco habitual que las salas se sucedan
en forma de esquinas salientes que dan como resultado transiciones armoniosas y sorprendentes
compensaciones. As desaparece tambin una esquina, en dos. Van de Velde que tena tendencia a
hacer las esquinas ms agradables mediante el uso de paos inclinados y curvos encuentra en este caso
otra solucin, haciendo las esquinas transparentes. Las esquinas en forma de recorridos en la sala de las
esculturas corresponden a una solucin original de Van de Velde. No tienen ninguna utilidad prctica,
simplemente estn concebidas de forma masiva para compensar la transparencia de la arquitectura. Es
una funcin meramente esttica.

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Entrada

Vista en perspectiva de un anteproyecto de 1925

Ala norte antes de la ampliacin del museo

Muchos planos y perspectivas, todas ellas de 1925, muestran la construccin de un edificio ms

pequeo, considerado entonces como una solucin provisional. Este edificio debera reemplazar
temporalmente al proyecto inicial. Estas consideraciones condujeron a la gran depuracin del proyecto
monumental heredero de Hoenderloo: presentando la misma articulacin el nuevo proyecto es mucho
menos masivo. En esta primera versin la entrada permanece en el eje principal pero se integra en la
fachada, los aspectos depurados del proyecto as como la disposicin y el diseo aparentemente
impreciso de las ventanas dotan al edificio de una apariencia modesta, casi pobre. El plano es lo
suficientemente parecido al resto del edificio que se construir once aos ms tarde. La modificacin
decisiva solo aparece tardamente, con el desplazamiento de la entrada a la fachada oeste, este cambio
le confiere al edificio una nueva orientacin, donde la entrada a partir de ahora se centra en un eje y no
en la cruz formada por los dos ejes de la parte central. Esta organizacin del espacio interior es
inhabitual porque la parte principal no es tan claramente identificable. Y solo accesible despus de
haber efectuado la mitad de la visita. ( a diferencia de los ya mencionados planteamiento que harn
maestros como Le Corbusier, Aalto o Kahn, que mantendrn la importancia de un espacio central de
acogida y distribucin ). Este factor sorpresa es solo relativo ya que numerosas escapadas permiten
saltarse la disposicin de las salas permitiendo una circulacin fluida, no impuesta y cerrada, huyendo
en cierto sentido del propio circuito que s forzarn autores posteriores como Le Corbusier desde sus
propuestas tericas a las ejecutadas. La teatralidad del interior del edificio aumenta la impresin por el
contraste con el exterior. El desplazamiento de la entrada adems permite dotar a la fachada norte de

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su aspecto ms imponente. Una moldura pasa por encima de la puerta y de las ventanas creando una
tensin lineal. En el interior, un primer movimiento conduce de la entrada, muy clara e informal hacia el
cuerpo y patio central igual de luminoso. Las salas, iluminadas cada una de ellas cenitalmente para
remarcar de manera sutil su lmite( es una manera de, dentro de un espacio abierto, guiar al visitante,
orientarle, marcar los diferentes espacios) se suceden sin obstculos en un increscendo para el visitante
que no encuentra nunca una puerta, lo que reafirma la intencin de una circulacin continua y libre.

Sala de esculturas Hall de entrada

Vista hacia el patio interior

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FRANK LLOYD WRIGHT (1867-1959)

1943-59 MUSEO SOLOMON GUGGENHEIM, N.Y., [Link]

Se trata sin duda de una de las obras clave no slo de la museologa sino de la historia de la
arquitectura.
Wright apost por el espacio continuo y progresivo creando una espiral dilatada en la que l mantena
que se podra disfrutar de la obra sin lmites arquitectnicos. Excluye la creacin de cajas, de galeras, y
la compartimentacin, a favor de una genial creacin de una fluida cavidad dictada por el movimiento.
Para los visitantes se convierte en un sper-garaje para el arte, un camino magnficamente enrollado
sobre si mismo donde las obras son expuestas a lo largo de pantallas curvilneas descendentes para
percibir el espacio de manera panormica, como filmaciones, percibindolas pues en movimiento. No es
una visin aristocrtica del arte, ni un coloquio aislado entre observador y cuadro, sino un espectculo
vivido del cual el pblico es parte integrante. Wright ambiciona la democratizacin del arte al servicio de
los individuos que forman una colectividad y busca tambin para ello la democratizacin de la luz, luz
predominantemente natural a travs de un gran lucernario central, de modo que esta vara segn la
hora del da, la estacin, el clima.y el espacio tiene as una luminosidad controlada.

Exceptuando el Pabelln para la Exposicin Universal de Barcelona de 1929 de Mies, y el de Sert para la
Exposicin Universal de Pars del 37, que no son museos per-se, sino pabellones, el resto de propuestas
musesticas de los maestros considerados impulsores del Movimiento Moderno (Gropius, Le Corbusier,
Mies), hasta el ao 54, sern tericas (en el 54 se inicia la construccin del Museo de Finlandia central
en Jyvskil de Alvar Aalto) Los maestros estarn intentando resolver con respuestas arquitectnicas la
relacin del museo con el arte expuesto, y lo harn a travs de proyectos o propuestas que en un
principio no sern construidas pero que formarn los cimientos y el punto de partida para una nueva
poca del Museo con nuevos planteamientos en busca de una tipologa. A ello contribuye el que las
primeras propuestas son de carcter abstracto, respondiendo a la pregunta Qu es un museo?, antes
que a la de Cmo debe ser un museo? y a la final Cmo puede ser un museo concreto, en un lugar
concreto o para una coleccin concreta?

Todos ellos buscarn soluciones de forma obsesiva, repitiendo cada cual sus convicciones conceptuales
acerca de la idea de Museo en conceptos formales a los que les dan vueltas una y otra vez en unas y
otras propuestas, convencidos de lo acertado de sus planteamientos como respuestas definitivas a los
problemas intrnsecos del tipo-museo. Buscarn soluciones de aplicacin universal, una arquitectura

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internacional que conceptualmente resolvera circulaciones, recorridos, exposiciny que formalmente

romper con las tipologas historicistas.

Tras las propuestas, stas se empiezan a concretar en obras. Pero no es hasta los aos 50. Hasta
entonces se ha reflexionado y se han sentado las bases. Est claro que el modelo historicista ya no es
vlido. El Museo Guggenheim de Nueva York empieza a proyectarse en 1943, pero no se inaugurar
hasta 1959. Son obvias en l las influencias Corbusieranas en cuanto a la rampa, la espiral, el
espacio/hall [Link] de su finalizacin, en1950, los discpulos de los maestros ya estn
trabajando sobre las nuevas bases dando por buenos los nuevos modelos, la tipologa ha cambiado y ya
los museos se construirn sobre proyectos modernos, se ha aadido el anexo al Museo de Arte
Moderno de Nueva York y el jardn de esculturas(1953), ambos de Philip Johnson; entre el 51 y el 53 se
ha construido la Galera de Arte de Yale de Louis [Link], Tange construye el Museo de la Paz de
Hiroshima entre el 49y el 52, y el Museo de Sogetsu entre el 55 y el 56 y en 1954, por fin, Le Corbusier
puede llevar a la prctica sus teoras en Ahmedabad. Todas ellas sern obras clave. A partir de los aos
60, se producir la eclosin.

El Guggenheim introdujo un nuevo desarrollo, que tena sus races en otras obras anteriores de Wright:
el [Link] &Son Company, con el uso de columnas dendriformes y elementos curvos, y tambin en
Fallingwater, con su moldeado de bordes curvos en hormign. Predomina formalmente un marcado
sentido plstico: moldeado mediante acero y hormign, aunando ingeniera y arquitectura como una
entidad orgnica inseparable.
Es el primer museo absolutamente moderno y nuevo, el ms rupturista hasta el momento, un radical
punto de inflexin que inicia el camino hacia el museo-smbolo. (Ligado, no por casualidad a una
marca, que constituyen ellos, la de Guggenheim)
Su desarrollo genera un crecimiento natural y armnico desde dentro a fuera un sentido interior que
llamamos orgnico.
Wright innova siguiendo las teoras de crecimiento ilimitado de Le Corbusier de 1939, con planta en
espiral cuadrada, al crear en seccin una espiral curva. Este cambio acenta el movimiento, la
continuidad espacial. Le Corbusier decreca hacia arriba a modo de Zigurat, Wright a la inversa, crece

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hacia arriba y adems la visita obliga a subir para recorrer bajando y manteniendo la visin del todo en
la propia bajada lo que acenta otra vez el movimiento

El Guggenheim supone la apoteosis de los conceptos de Wright precursor de una arquitectura orgnica
que anticipa el siglo XXI en cuanto a la importancia de la cuarta dimensin, del Tiempo del recorrido,
del espacio, incluso del video, nico instrumento capaz de hacer entendibles los espacios generados
en algunas de las propuestas de nuestros tiempos que en planta son difcilmente comprensibles (pienso
en Zaha Hadid por ejemplo).

Wright hace un empleo novedoso del hormign y del acero para generar una Estructura plstica de
formas curvilneas de hormign reforzado con acero. Gracias a este nuevo sistema constructivo genera
una circulacin fluida, Inducida por la forma, por lo que gua el recorrido que aqu no es libre, sino
que es un circuito.
El edificio funciona a modo de cascarn, como un contenedor de una simplicidad y unidad formal
absoluta que alcanza la abstraccin monumental y se convierte en icono y obra maestra.
La forma y el espacio vinculados con la estructura dotan al edificio adems de una sinceridad formal en
la que el interior es deducible del exterior sin engaos ni trucos. El Museo conforma una visin total,
una imagen pura que es la que le confiere su rotundidad.
La simplicidad de la propuesta en la que desde el inicio se percibe desde el Hall el recorrido y el
contenido en un espacio nico, es una idea sobre la que varios maestros trabajarn al considerarla la
mejor manera de acercamiento al museo, manteniendo un cierto carcter monumental heredado del
propio significado de la Institucin y permitiendo adems la distribucin de la circulacin desde un
foco, y el entendimiento general del espacio total para el visitante.
Wright trabaja con muros retrados para recrear caballetes y una banda continua de tragaluz con focos
de luz artificial suplementarios recorre el muro en pendiente curva para iluminar los cuadros, lo que
hace que estos varen y sean percibidos, vistos, contemplados de manera diferente segn la hora del
da variando de manera intencionada la calidad de la luz.
Se crea, sin embargo una controversia, frente al espacio magnfico, al monumento, se encuentra la
pregunta eterna de si este se adecua correctamente a su uso, si es el muro curvo o el que no lo es pero
con el recorrido en pendiente, la superficie, el espacio ms adecuado para la exposicin, Adems se
abre el debate de la competencia de la forma arquitectnica con la obra expuesta como nunca antes en
el mundo del arte) Wright compone una delicada y arriesgada sinfona entre pintura y museo.
Hay que entender que el encargo en s era muy especial y requera de una respuesta radical acorde a la
obra expuesta, que en su momento corresponda a una coleccin de pintura no objetiva. Este hecho es
fundamental para entender que el autor buscara una solucin tambin no objetiva, abstracta y
rupturista en consonancia con los artistas que iban a exponerse, como Kandinsky, Picasso, Klee, Chagall,
[Link] nuevo museo revolucionario para un nuevo arte revolucionario tambin.

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En 1924 Wright haba proyectado una gran construccin en espiral para el constructor de Chicago
Gordon Strong en Sugarloaf Mountain para atraccin turstica, compuesta por rampas exteriores, un
222
planetario en el interior y otras instalaciones pero lo que en ese proyecto es un mero dispositivo
exterior, en el Guggenheim se convierte en el leit motiv del espacio cuya novedad es adems aadir a
la circulacin en curva la verticalidad de una Rampa continua por lo que se avanza a la vez que se
desciende.
Un museo debera ser un espacio de planta bien proporcionada que se extendiera desde el suelo al
techo- una silla de ruedas yendo alrededor, arriba y abajo y a travs. Sin paradas y con particiones a
manera de pantalla iluminadas desde arriba para tratar debidamente la pintura o grupos de pinturas
223
que usted deseara clasificar
El autor estaba convencido de la brillantez y de su carcter extraordinario por lo que a lo largo del
proceso creativo en el que se sucedieron las variantes, el concepto inicial, la rampa contInua, perdur, a
pesar de las muchas luchas durante proyecto

Perspectiva, 1944/ Alzado 1944

222
Riley,Terence;Reed,Peter (Eds.), Frank Lloyd Wright. Architect., New York,The Museum of Modern Art, 1994, ilustracin 209 y
210 pg. 221
223
Brooks Pfeiffer, Bruce y Larkin, David, Frank Lloyd Wright, Ttulo orig., Frank Lloyd Wright. Master Builder, 1 ed. New York,
Universe Publishing, 1997. Para la ed. Castellana: Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1998., pg 152, cita nm 4, pg. 240

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224

Alzado 1955/ Seccin 1943

Planta principal: 1. Entrada/2. Galera principal/[Link]/4. Galera/ 5. Oficinas/6. Jardn de esculturas

224
En la Morris Gift Shop de 1948 ya emplea el uso de la forma curva, rampas interiores en torno a espacios centrales circulares,
circulaciones continuas.

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Planta tipo con la ampliacin.

Perspectiva 1951

Seccin definitiva y Vista aerea

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El museo logra su objetivo de convertirse en simbolo, de destacar sobre una trama urbana ortogonal que rompe para abanderar
las vanguardias. El museo deba identificarse con su funcin y con la obra a exponer, rompedora en su momento. A pesar de ser
un icono de la arquitectura del siglo XX y el consecuente abuso de imgenes al que por ello ha sido sometido, el museo sigue
siendo, formalmente una absoluta sorpresa en su entorno y manteniendo una fuerza y potencia completamente actual.

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Fotos A.B.P.

El Museo en su entorno, el contorno curvo sobresale de la cuadricula de Manhattan. La ampliacin de 1992 a cargo
del estudio de arquitectura de Gwathmey Siegel y Asociados, consisti en aadir a la construccin un
paraleleppedo con pequeas ranuras a manera de ventanas, que contiene 4700 m2 ms de rea de exhibiciones y
1400 m2 de rea de oficinas.

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ELIEL SAARINEN (1873-1950) 225

1896-97. [Link] DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD IMPERIAL DE MOSC. GLS. 226

1900 PABELLON FINLANDS EXPOSICIN UNIVERSAL DE PARS (GLS)
1902. PROY. AUDITORIO, LIBRERA PBLICA Y MUSEO, OULU, (GLS)
1904. PROY. ART PALACE, (Concert and exhibition building I, (GLS), HELSINKI
1908. PROY. CONCERT AND EXHIBITION BUILDING II HELSINKI
1902-1912. MUSEO ARQUEOLGICO-HISTRICO Y ETNOGRFICO DE HELSINKI, FINNISH NATIONAL
MUSEUM (GLS)
1913. PABELLONES DE EXPOSICIONES, ARTE INDUSTRIAL FINS, HANDICRAFT AND ART EXHIBITION,
HELSINKI
1915. PABELLN FINLANDS, FERIA PANAM-PACFICO, SAN FRANCISCO, USA
1920. PABELLN PYR-JA PUUTEOLLISUUS OY PAVILION, FERIA SUOMEN MESSUT, HELSINKI
1920. PABELLN T:MI J. TIRKKONEN, FERIA SUOMEN MESSUT, HELSINKI

Las obras musesticas de Henry Van de Velde son posteriores a las de Eliel Saarinen y se nota en el
planteamiento. De hecho Saarinen no aporta nada a la museologa moderna. Sus museos se construyen
antes de las propuestas revolucionarias de Mies, le Corbusier, Aalto, Wright o el propio Van de Velde,
por ello estos pertenecen al siglo pasado. El autor no se plantea la relacin con el nuevo arte, ni una
nueva arquitectura que resuelva un nuevo tipo. Su inters radica en ser una arquitectura historicista
que salvaguarda las races locales como sea de identidad.
Hay que entender que el estudio, Gesellius-Lindgren-Saarinen, fue el encargado de construir el Pabelln
de Finlandia para la Exposicin Universal de Pars de 1900. Esta, adems de ser la primera del siglo XX y
por ello todo un acontecimiento, supona para Finlandia la oportunidad de ratificar su identidad
nacional frente a Rusia de la que quera la independencia. ( Finlandia ya tena pabelln independiente
desde 1889) El problema era cmo expresar arquitectnicamente este nuevo y propio estilo fins.
Si bien el diseo ganador Isidor es de Saarinen, lo firm el estudio.
Fue interpretado como la iglesia de un Pas, y tuvo gran xito debido en parte al significado asociado. Lo
que dej claro este pabelln es que los valores estticos son un instrumento perfectamente til para los
fines y ambiciones polticas, y fue una leccin que Finlandia ya no olvid, haciendo del diseo una sea
de identidad nacional.

225
Amberg, Anna-Lisa; Hausen, Marika; Mikkola, Kirmo; Valto, Tytti, Eliel Saarinen. Projects 1896-1923. Helsinki, Museum of
Finnish Architecture, 1990, pg 254

226
Concurso, se han perdido los dibujos. Propuesta probablemente rechazada por no corresponderse con el programa requerido.
Convocado por la Universidad Imperial de Mosc por la academia de arte. Edificio de ladrillo de 119 m2 aprox. en una parcela
independiente en dos plantas que iban a ser de estilo griego, romano o renacentista, lo que ratifica la falta de inters del autor por
las nuevas propuestas arquitectnicas y su inters por estilos historicistas.

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227
Esto marc el diseo del Museo Arqueolgico-Histrico y Etnogrfico de Helsinki , (Finnish National
Museum (GLS) (1902-12), como manifiesto de los valores nacionales frente al mundo. El museo adopt
un significado cultural y simblico. (El simbolismo lo da el alcance)

Si el Pabelln haba supuesto un manifiesto de la ideologa finlandesa para el mundo exterior, un museo
sobre la cultura nacional lo habra de ser por duplicado dado el aumento de escala, de impacto y de
importancia institucional.
Con el tiempo los planos de Lindberg de 1989 (en los que utiliza para los muros exteriores las ideas que
acababa de recoger en Escocia acerca de cmo utilizar el granito en las fachadas), haban sido
superados, y el edificio estilo palazzo que l propona con su simetra, sus escaleras monumentales y
las largas secuencias de salas a modo de galera no parecan cubrir las nuevas necesidades. Los jvenes
arquitectos no pudieron resistir la tentacin de echar una mano, sobretodo Armas Lindgren. Aun siendo
socio de Gesellius y Saarinen, l trabaj como asistente en el proyecto del museo y viaj
especficamente para estudiar otros museos y las tcnicas de exposicin. Sobre la cuestin de un museo
nacional, l cont con el respaldo valioso de Gesselius, y tambin de Bertel Jung y Neovius Hjalmar. En
ese momento, en el invierno de 1900, Saarinen se encontraba en Pars viendo la construccin del
pabelln de la Exposicin Universal. Los arquitectos lanzaron su ataque con un tratado llamado Vart
Museum (Nuestro Museo), en el que se explic el "principio de aglomeracin" en el que las distintas

227
Edificio independiente de dos y de tres pisos, de ladrillo y parte en piedra natural y parte enyesado, con stano y adornos de
ladrillo en la torre. Lindgren estudi los edificios de museos en Londres y en Pars en 1898 y en 1900 como asistente del museo
pudo tener conciencia del espacio necesario para cada coleccin lo que le llev a la publicacin del Vart Museum (Nuestro Museo)
con Gesselius, Jung, Neovius y Sonck, donde se propona un sistema de aglomeracin o suma de partes independientes con nexos
de unin comunes, como diseo principal en vez del antiguo palazzo propuesto por los organizadores. Saarinen firm una
peticin en el mismo sentido junto con numerosos artistas en Pars en Abril 1900. Este manifiesto marcar el diseo del nuevo
edificio.

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secciones o partes de un Museo deben ser separados, cada una con su propia forma de arquitectura
identificable (Esta misma idea ser retomada en las bases del concurso para el Deutsches Historisches
Museum de Berln de 1988, concurso que gan Aldo Rossi y en el que participaron tambin arquitectos
como Ungers, sobre la premisa de diferenciar de manera estticamente acorde a cada periodo histrico
cada parte del edificio )Las distintas partes del edificio se organizan de manera diferente, utilizando
torres y patios. La mayora de los ejemplos eran de Alemania y Suiza. Vart Museum tuvo una alentadora
acogida y el concurso arranc con los principios en l recogidos. Se llev a cabo en 1901-02, la
propuesta ganadora fue la del estudio Gesselius, Lindgren, Saarinen bajo el pseudnimo de Carl XII.
Adems ofrecieron una alternativa. El cuaderno de dibujos de Lindgren contena una serie de croquis del
edificio del Museo que mostraban como haba surgido a partir del principio de las secciones separadas y
la fluida y lgica circulacin entre estas. Ambos patios en la versin ganadora eran fundamentales en el
conjunto del diseo, configurando y dando unidad a la composicin de esta agregaciones as como
ordenando la circulacin y compensando los ejes. Los planos finales se completaron en 1904, y firmados
como habitualmente, lo que significaba que tanto Saarinen como Gesselius se haban implicado en el
proyecto (GLS). En cualquier caso, el museo se puede ver con razn como obra de Lindgren, y de hecho
el trabajo restante tras la disolucin del estudio en 1905, fue asumido por l.
Los planos finales se completaron en 1904, y firmados como habitualmente, lo que significaba que tanto
Saarinen como Gesselius se haban implicado en el proyecto (GLS). En cualquier caso, el museo se puede
ver con razn como obra de Lindgren, y de hecho el trabajo restante tras la disolucin del estudio en
1905, fue asumido por l.

GLS, Plano de situacin, 1904 Archeological, Historical and ethnographical Museum (Finnish National Museum) Competition
Entry Carl XII 1er Premio, 1902

A pesar de la idea original de la adicin de salas estticamente acordes con lo expuesto, el museo
mantiene un aspecto formal anticuado y de carcter historicista en su exterior, el nico inters radica en
la circulacin, organizacin y adicin de los cuerpos.

Armas Lindgren, croquis

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GLS, Planta primera, 1904/ GLS, Planta baja, 1904 (Desde el hall se distribuye la circulacin hacia dos cuerpos que a su vez se
organizan en torno a patios centrales a modo de claustros)

GLS , Finnish National Museum,alzado noreste, 1904

Entrada en un lateral

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Respecto al resto de propuestas de carcter expositivo del estudio de Saarinen, solo cabe destacar su
primer proyecto para el Art Palace de Helsinki de 1904, (concert and exhibition building i, GLS), donde
empieza a tenerse en cuenta un espacio central de distribucin con doble altura y luz natural, se han
simplificado las formas, y desnudado los muros, la decoracin solo remarca ejes compositivos y se
reniega de historicismos en pro de un estilo sezession, y su Edificio de Exposiciones, Helsinki,
(proyecto de 1908).

Art Palace , Kasarmitori Helsinki, 1904/ 1905

Concert and Exhibition building II, 1904

Propuesta de Art Palace, Arcadia, (Edificio de exposiciones de Helsinki, 1907)

El resto de pabellones sern de un historicismo casi folclrico.

Pabellones de exposiciones, Arte industrial fins, handicraft and art exhibition, helsinki, 1913 (Competicin) 228

Pabelln finlands, feria Panam-Pacfico, San Francisco, USA, 1915 (competicin)229

228
Area temporal de exposiciones con pabellones situada en un parque existente. Pabellones de madera de una sola planta
agrupados en torno a seis patios unidos mediante arqueras a modo de atrios, exposiciones de los departamentos de
arquitectura, decoracin de interiores, diseo industrial, .ms servicios como cafetera restaurante

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Pabelln Pyr-ja Puuteollisuus oy pavilion, Feria Suomen Messut, Helsinki, 1920230

Pabelln T:MI J. Tirkkonen, feria Suomen Messut, Helsink , 1920231

229
Edificio de madera de una sola planta enyesado y pintado imitando el granito. Entrada principal por la torre, rodeado por un
muro bajo con dos estructuras porticadas con columnas en sus dos extremos, se abandon la participacin en la Feria debido a las
dificultades financieras creadas por la 1 Guerra Mundial. En el programa se tom como modelo el castillo de Olavinlinna.
230
Edificio Dodecgono en madera a modo de pagoda mausoleo, tejado en tejas abajo y arriba ensambajes de ruedas de carro
de diferentes tamaos. En el interior una habitacin octogonal con ventanas en medio.
231
Edificio tetradecagonal con cubierta en parte acristalada. Entrada bajo marquesina/dosel.

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MIES VAN DER ROHE (1886-1969) 232

1929. PABELLN ALEMN,EXHIBICIN DE OBJETOS INDUSTRIALES ALEMANES Y PABELLON DEL

SUMINISTRO DE ELECTRICIDAD EN ALEMANIA, EXPOSICION DE BARCELONA
1942. PROY. CONCERT HALL PROJECT.
1943. PROY. MUSEO PARA UNA PEQUEA CIUDAD
1954. PROY. CONVENTION HALL . CHICAGO
1954. PROY. ESQUEMA GENERAL PARA EL MUSEUM OF FINE ARTS DE HOUSTON CULLINAM HALL,
MUSEUM OF FINE ARTS, HOUSTON (LA AMPLIACION, EL ALA BROWN, TERMINADA EN 1974)
1960-61. MUSEO GEORG SCHFER, SCHWEINFURT
1962-65. PROY. GALERIA DEL SIGLO XX, BERLIN
1962-67 NEUE NATIONALGALERIE, BERLIN
1965-74 ALA BROWN, MUSEUM OF FINE ARTS, HOUSTON

Mies es uno de los autores clave junto con Le Corbusier y Alvar Aalto en cuanto a plantear, a principios
del siglo XX, la necesidad de buscar una nueva tipologa de Museo, que se adaptase a las necesidades
del nuevo arte y que estuviera creada ex profeso para su fin, basndose en su propia manera de
entender la nueva relacin del espectador con el arte; para ello, har un planteamiento diferente que se
repetir en las distintas propuestas como una idea reiterativa y en elaboracin que hay que ir ajustando
a la realidad.
En el Pabelln de la Exposicin Universal de Barcelona de 1929, Mies, a pesar de tratarse de una obra
para una Exposicin Universal, con las caractersticas particulares que ello conlleva, ya plantea los
principios formales que aplicar en las propuestas tericas posteriores para museos.
Respecto a las circulaciones, el emplazamiento permita que fueran transversales as como vistas
cruzadas dentro de una unidad espacial que no se fracciona en ningn caso. Esto ya supone una ruptura
con los modelos anteriores que tanto en palacio como en galera fraccionan el espacio en salas
En el pabelln no se contemplaba ningn contenido especfico ms que la recepcin de los monarcas
para el acto de inauguracin, lo que hace que la manera de proyectar sea acorde con la idea de una
arquitectura de uso universal y polivalente- muy acorde con los principios defendidos por los impulsores
del Movimiento Moderno donde se promueve una arquitectura universal que huye de cualquier
significacin verncula (esto se puede identificar con cualquier adorno o elemento decorativo
considerado superfluo)-, una tipologa independiente de un contenido concreto, adelantndose a los
modelos posteriores de museos difanos a modo de almacenes o los espacios-centros de arte
multifuncionales y experimentales que se adaptan a la exposicin permanente de turno (la falta de un

232
Imgenes: Johnson, Philip C., Mies van der Rohe, Ttulo orig. Mies van der Rohe, 1 ed. New York, The Museum of Modern Art,
1953. Para la Ed. En castellano: Buenos Aires, Editorial Victor Ler, 1960.

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contenido especifico es muy habitual en los ltimos tiempos donde lo que se necesita son
contenedores-anuncio que alberguen todo tipo de muestras sin ningn carcter de permanencia).
Este hecho, la falta de contenido, dio, si cabe, mayor libertad a la planta que se vuelve verstil.
Todo el mobiliario fue tambin diseado por el autor.

Planta (en rojo, remarcando las lneas visuales y la circulacin libre-inducida tan solo por los paneles-
muros que marcan visuales y posibles recorridos, nunca un espacio est cerrado del todo, se intuye
siempre un siguiente, una salida, una continuidad, una sorpresanexos invisibles entre los elementos
233
que nos guian)

Esquema preliminar de la planta

Exposicin Internacional de Barcelona, Exposicin de tejidos de seda en sector dedicado a Alemania (Lilly Reich y Mies)

Partida de los Reyes de Espaa tras la inauguracin de la Exposicin Universal que tuvo lugar en el Pabelln Alemn./ vistas
actuales del Pabelln.

233
El pabelln alemn fue reconstruido en 1986 con motivo del centenario del nacimiento del arquitecto.

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Le Corbusier y Mies en plena conversacin en 1927. A pesar de los contactos cada uno sostuvo teoras bien distintas./ La
simplificacin formal a la que somete Mies a los rdenes clsicos sin perder de vista la proporcin/ Mies y Wright en Taliesin,
Wisconsin, 1937.

Alzado de la entrada principal del proyecto para el Pabelln Alemn de la Feria Mundial de Bruselas de 1935/ Perspectiva interior
del Saln de Honor.234

Aos ms tarde, la reputacin de Mies qued firmemente consolidada en la exposicin de su obra que
mont el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1947. En el texto monogrfico de esta exposicin
retrospectiva, Philip Johnson analizaba los orgenes del ideario de Mies y la naturaleza de su
arquitectura. Dicho escrito fue durante varios aos el documento ms exhaustivo e importante acerca
de la obra de Mies, presentando la misma a un nmero de admiradores que iban en aumento sin cesar.
Adems de gran abundancia de fotografas, dibujos y planos de sus trabajos en Europa, Mies expuso
proyectos y obras terminadas desde que lleg a estados Unidos. Por mucho que algunas de estas
realizaciones, como los edificios para aulas y laboratorios del IIT y el Museo para una Ciudad Pequea
(1942), aparecieran en otras publicaciones, es innegable que esta exposicin ofreci la visin ms
completa de su arquitectura durante dcadas.
Se tiene la sensacin, a partir de algunas reseas del momento, de que la exposicin de Mies ejerci una
atraccin ms sobre la inteligencia que sobre las emociones. A este respecto escriba Peter Blake en
1947: .Mies atrae a una clase de inteligencia rarificadaSu obra tiene algo que aterroriza, una claridad
y una visin categrica que desechan todo lo que no sea brutalmente honesta para culminar en una

234
Schulze, Franz, Mies Van der Rohe. Una biografa crtica. Traduccin Jorge Sainz Avia. Arquitecto. Ttulo orig.: Mies van der
Rohe: A critical Biography.1 ed. Chicago, University of Chicago, 1985. Para la ed. Castellana: Madrid, Hermann Blume, 1986, pg
205-206. Coleccin del Archivo Mies van der Rohe, Museo de Arte Moderno de Nueva York. Donacin de Ludwig Mies van der
Rohe.

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235
sencillez monumental . En esta sentencia quedan claros varios hechos sobre la arquitectura miesiana
que se reiteran en sus museos, la sinceridad estructural y la abstraccin formal ms depurada que
deriva en la monumentalidad absoluta de la rotundidad. Por ello en su evolucin sobre lo que un museo
es, a lo que llega, su culmen, el Neue Museum de Berlin, es un templo griego moderno difcilmente
superable en cuanto a simplificacin conceptual, en el mejor de los sentidos (en cuanto significado de la
forma). Un homenaje claro al significado ms alto y noble de lo que debera ser un templo en nuestros
tiempos.
Mientras algunas reseas alababan la claridad estructural y la pureza formal de Mies, fue Charles Eames
el nico que se percat de que la misma instalacin de la exposicin creaba un espacio que deca: esto
es todo lo que hay. Dibujos, planos maquetas, fotografa y mobiliario, todo colaboraba en la creacin
de un entorno ubrrimo. Eames observ tambin que se siente el impacto de cada nueva relacin
236
conforme uno se desplaza y gira dentro de estos elementos simples.
En el marco de una sociedad donde se identificaba la tcnica y la industrializacin con los aspectos ms
triviales de la produccin en masa, sobre todo despus de las desastrosas consecuencias de una guerra
devastadora, la obra de Mies era una prueba patente de que estas mismas fuerzas suponan un
potencial y podan empujar a abrazar la civilizacin, la perfeccin, el arte, la arquitectura y la filosofa.
La arquitectura ejerci una atraccin inconsciente en una nacin y cultura que viva una relacin de
amor-odio hacia la tecnificacin por las secuelas inmediatas de una industrializacin posblica y por la
proliferacin de objetos de consumo que inundaban el mercado.
Eco de lo que declar en la Werkbund en 1930, Mies opinaba que la cuestin estribaba no en que
construir, sino en como construirlo. Tcnica e industrializacin eran meros medios para la consecucin
237
de un fin, el lento despliegue de la estructura interna del tiempo.

238

Planta de la exposicin de la obra de Mies en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1947.239/ Perspectiva del proyecto del
Museo para una Pequea Ciudad, 1942

235
Spaeth, David, Mies van der Rohe. Traduccin de Santiago Castn. Ttulo orig., Mies van der Rohe, 1 ed. New York, Rizzoli
International Publications, 1985. Para la ed. Castellana: Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1986, pp 120 , nota 21, pp.171
236
Spaeth, David, Op. cit. pg. 171)
237
Spaeth, David, [Link]. pg.171
238
Schulze, Franz, Op. Cit pg 237

239
Exposicin organizada por Philip Johnson en 1947. Montaje de Mies Van der Rohe. La exposicin constaba de dibujos,
fotografas y maquetas, desde la casa Krller de 1912 (el nico ejemplo anterior a la Primera Guerra Mundial), pasando por los
ms conocidos proyectos en curso desde mediados de los cuarenta (casa Farnsworth/ Edificios de la IIT). Artculos de

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El proyecto del Museo para una Pequea Ciudad se desarroll a partir de un proyecto Fin de Carrera
de un alumno del IIT, George Danforth (al igual que el diseo para una Sala de Conciertos, tambin de
1942, se hizo a partir de un estudio del alumno Paul Campagna). De los trabajos de los estudiantes de
principios de los aos cuarenta se pueden deducir las reflexiones acerca del espacio que culminaran en
las estructuras difanas de sus ltimas obras americanas.
La revista Architectural Forum le pidi que realizara un proyecto apropiado a la ciudad del futuro. El
diseo de un Museo para una Pequea Ciudad As lo llam Mies. El proyecto fue publicado en mayo
240
de 1943 .
Se trata de un pabelln largo, con cubierta baja y paredes de cristal flanqueado por un patio rodeado de
muros de piedra a uno de los lados y por el plano de una terraza a otro. Haba muros exentos que se
disponan asimtricamente dentro de un interior organizado por una retcula de columnas regulares,
recuerdos de la poca en Alemania, lo que incorporaba de nuevo recurso fue la inclusin de un
espacio para un auditorio interior, eliminando algunas columnas portantes y colgando la cubierta del
auditorio de vigas trianguladas vistas, de lado a lado

241

Hay dos aberturas del techo para iluminar un patio interior y una galera. El edificio y los patios interiores estn cerrados por paos
de vidrio.
En el exterior muros libres, de piedra, definen patios y terrazas.
Escritorios y armarios pueden disponerse libremente. Alrededor del suelo hundido pueden sentarse personas para charlas en
grupo. El saln de actos est definido paredes independientes para conferencias, conciertos y debates. La forma de estas paredes
y la cscara suspendida sobre el escenario resultarn de exigencias acsticas. El piso del saln de actos se escalona para formar
filas continuas de asientos. Tambin hay un estanque como en Barcelona recurre tambin a este elemento como generador,
potenciador formal.

mobiliarioJohnson public una monografa a modo de catlogo que acompaaba a la exposicin, convirtindose en la obra sobre
el autor de referencia hasta dcadas despus.

240
Schulze, Franz, Op. Cit. pg 348

241
Johnson, Philip C., Op. cit. pp 154-157

140
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.Otro estudio encarado con especial atencin, ha sido el de un museo para una ciudad pequea. La
intencin fue dar marco adecuado a una gran pintura de Picasso, Guernica. Constituye la expresin
ms acabada de sus teoras con respecto a la relacin entre la pintura y la escultura con la arquitectura.
Las obras de arte forman parte de la composicin, pero no pierden su carcter propio, como en el
Pabelln de Barcelona y en la casa modelo de la Exposicin de la Construccin de Berln. Exaltan la
242
arquitectura y a su vez son realzadas por ella.
Para lograr la mxima flexibilidad en cuanto a distribucin, la estructura se reduce a su mnima
expresin, losa, columnas, plano de techo, divisiones livianas y paredes exteriores de vidrio. La relativa
ausencia de arquitectura, remarcada sutilmente slo a travs de marcar lneas de permetros
discontinuos que generan visiones cruzadas y espacios virtuales, aumentando la individualidad de cada
obra de arte y al mismo tiempo incorporandola a toda la composicin de la que forman parte
indisoluble.
As el Guernica se presenta claramente como un cuadro aislado que adems, arquitectnicamente
funciona como una pantalla-muro que modula el espacio alrededor del mismo.

El Auditorio compuesto por divisiones livianas y un cielorraso acstico bajo constituye uno de los
elementos ms originales del museo.
Mies extrae de este proyecto no construido su nueva creacin ms extraordinaria, el proyecto (no
construido) para una sala de conciertos en el cual las paredes y cielorrasos se separan y quedan
ubicados dentro de una jaula, compuesta por armaduras de hierro y vidrio.
El concepto de un espacio que fluye en horizontal es una obsesin del autor que no slo aplica en
museos sino en toda su obra y en los museos. Expresado por primera vez en la casa de campo de
ladrillo de 1923 fue desarrollado hasta su triunfal culminacin en el pabelln de Barcelona y a partir de
aqu en adelante en casi toda su obra.

Para Mies, el museo para una ciudad pequea no debe tratar de emular al museo metropolitano. Su
valor est en funcin de la calidad de sus obras de arte y de la manera en que estas se exponen.
Ante todo, hay que tener en cuenta que para el autor un museo no es solo un lugar donde exponer
obras de arte, sino tambin un centro de esparcimiento. Esta idea ldica es la que se contagia al
espacio, que deja de lado cualquier intransigencia formal, visual y de circulacin para favorecer el libre
albedro del visitante dentro de unas leves directrices. Esta manera de concebir el museo solo se
entiende dentro del marco del museo de arte moderno que se libera de las obras clsicas y que se
adapta en funcin de un contenido variable y variante.

242
Johnson, Philip C., Op. Cit. pp 154-157

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En el Museo para una ciudad pequea, se elimina la barrera entre la vida de la comunidad y la obra de
arte, entendiendo que ambas deben relacionarse e interactuar, y la concrecin de dicha idea se logra a
travs de jardines de acceso donde se exponen esculturas. Esta idea de integracin ser buscada
sucesivamente por diversos autores, siendo Mies, aqu, de nuevo, un adelantado a su tiempo.

Las esculturas expuestas en el interior del edificio gozan a su vez de la misma libertad espacial, porque la
planta abierta permite que se destaquen contra el fondo de montaas que rodean el lugar.
El espacio arquitectnico que resulta, ms bien define que limita. Ha sido difcil ubicar la obra de Picasso
el Guernica en la galera de un museo corriente. En este edificio puede exponerse ventajosamente y
actuar dentro del mismo como modulador espacial.

El edificio, concebido como una vasta superficie, ofrece mxima flexibilidad. El tipo de construccin
surge del empleo de perfiles de acero para la estructura, contituida por tres elementos bsicos: la losa
de cimentacin, las columnas y una plancha como techo.
Los pisos y terrazas serian de piedra.
Bajo el mismo techo, pero separado del espacio de las exposiciones, estaran las oficinas de la
administracin. Tendran sus propios servicios sanitarios y depsitos en el stano, bajo las mismas. Los
cuadros de tamao reducido se expondran en pantallas verticales libremente dispuestas.

Todo el espacio estaba previsto para reuniones de grupos de personas, para favorecer un uso ms
representativo y democrtico del museo de lo que se acostumbraba, y creando fondo honorable para la
vida cvica y cultural de la comunidad.
Aun a pesar de tratarse de un proyecto, se percibe ya la importancia trascendente del mismo en los
museos futuros ya que se estn intentando resolver tanto los problemas de exposicin de las obras de
arte moderno, como las relaciones de la comunidad con el mismo, como las circulaciones como el
concepto o idea de lo que un museo debe ser, haciendo patente una intencin y una funcin social,
el museo de Mies no es un smbolo en cuanto a forma sino en cuanto a significado, y este se dignifica
en su aspecto formal. Su museo es un smbolo honorable de la cultura y de ah que se justifique su
monumentalidad, pero esta se dignifica en la contencin sin caer en el esperpento, ni en la exageracin
ni en la desproporcin Mies propone un tipo, no un logotipo.

La exposicin del Museo de Arte Moderno, adems de presentar la obra de Mies a un pblico ms
amplio, di a los visitantes la oportunidad de estudiar los dibujos salidos de su mano. Infundi a stos,
como a los anteriores, unas cualidades que permitan valorarlos no slo como representaciones de sus
edificios, sino tambin como obras artsticas. La riqueza del claroscuro y la suavidad de las texturas de
las perspectivas a carbn y cont son dignas de un maestro. Tambin fue innovador el empleo que hizo
del collage para poder representar de forma bidimensional su idea de museo.

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Hacia 1930 haba incluido el collage en perspectivas de construccin tradicional para representar los
proyectos de casas con patios. Posteriormente, los utiliz como medio de representacin para la Casa
Resor, donde Mies mostraba grficamente las caractersticas espaciales de la misma. Los collages con su
sencillez de lneas con reminiscencias de Paul Klee (1879-1940) y sin renunciar a sus cualidades
espaciales a lo George Braque (1879-1963) , transmitan una sensacin de espacio tridimensional con
una total economa de medios bidimensionales.

Esto plantea la introduccin de la representacin de la obra como obra en s, con planos superpuestos
paralelos y corridos y espacios de planos horizontales. La obra de arte en espacios arquitectnicos y
como se relacionan estos con la mayor libertad para el arte.

En un artculo para Arts and Architecture , Charles Eames no slo alababa la figura del Mies arquitecto
sino tambin los excepcionales mritos del diseo de la instalacin: Sin ninguna duda, la experiencia
de pasear a travs del espacio y ver a otros moverse en l constituye el punto culminante de la
243
exposicin , y es que es precisamente en estas circulaciones antes mencionadas, recorridos libre-
inducidos por muros-paneles inacabados que van marcando nuevos espacios y visiones para guiar al
visitante en un itinerario, donde radica la mayor aportacin revolucionaria-frente a lo anterior-de Mies a
su idea de Museo (no slo lo aplicar a los museos sino a toda su arquitectura, pero en los museos es
donde analizamos la novedad)

Montaje del proyecto de la sala de Conciertos. Concert Hall Project. 1942244

243
Schulze, Franz, Op. Cit. pg 245.

244
Ide la instalacin de una sala de conciertos en el gran espacio que mostraba la fotografa de la fbrica de bombarderos Martin,
cerca de Baltimore, diseada en plena guerra por el americano Albert Kahn, de la que Mies se cautiv, usando su tcnica habitual
de collage y fotomontaje, propona cierto nmero de disposiciones de planos a modo de paredes y techos horizontales y
verticales, rectos y curvos, apoyados y colgantes, todos ellos destinados a definir un espacio dentro de otro mayor. Sin importarle
los problemas de acstica, era un ejercicio terico, en un periodo de transicin entre su etapa alemana y americana incorporaba
elementos de ambas, juntos y por separado. Los planos, que se deslizan en el espacio son vestigios de sus obras de los aos veinte
y su dinamismo espacial, mientras que el profundo espacio en el que todo esto se desarrolla presagia la vasta vacuidad y el
estatismo espacial de su obras americanas posteriores.

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Montaje que muestra el interior del Convention Hall Project con una gran muchedumbre. Chicago 1954

Preguntado en el documental que produjo su hija Georgia van der Rohe al maestro ya de ochenta aos
sobre el edificio anhelado y no construido, Mies contest: una catedral. Esto demuestra su profundo
respeto hacia la Arquitectura, su depuracin, lo es de las formas clsicas, su transgresin lo es de lo
aprendido. Lo moderno no se basa en renegar del pasado, sino todo lo contrario, en una revisin del
mismo, en una adaptacin conservando lo mejor de las proporciones, de los conceptos, de los espacios,
de las formas, abstrayendo la esencia y aprovechando las ventajas del presente, las nuevas tcnicas y
materiales.
A las catedrales como templos sagrados de recogimiento y sobrecogimiento se haba acercado ya en las
obras ms importantes de sus ltimos tiempos, con espacios nicos que rozaban esta dimensin
espiritual, si bien estaba decepcionado por no haber podido ver hecho realidad su ms formidable
espacio unitario, el Convention Hall. Pero los encargos siguientes le llevarn hacia un edificio final, un
smbolo, el culmen de su carrera, el templo de la cultura moderna, el museo moderno en esencia segn
sus convicciones, La Neue Nationalgalerie de Berlin.
Antes, y desde su primer museo terico para una ciudad pequea de 1942, proyecta y construye por
fin, un museo, ya es 1954, y aunque se trata de una ampliacin, un completar, puede considerarse un
museo en s; en cuanto a su concepcin es un museo dentro de otro museo, el ala Cullinan en el
Museum of Fine Arts de Houston, donde se presagia lo que est por venir (la ampliacin, el Ala Brown se
termin en 1974).
La solucin para el Cullinan Hall es fruto de la influencia que el museo vecino ejerci en Mies; el espacio
para exposicin ocupa una superficie trapezoidal en medio de las alas asimtricas del Museo. El plano
muestra la maestra de Mies para crear orden del desorden y su determinacin de perseguir la claridad
estructural y la universalidad espacial como ideas centrales y generadoras de toda su obra.
El edificio existente consista en un pabelln rectangular de estilo Beaux-Arts al que se haban adosado
dos alas oblicuas. Complet la zona entre ambas con un espacio nico cuya fachada frente al edificio
principal era acristalada y suavemente curva. Cubri este espacio con vigas de alma llena, como ya haba
hecho en el Crown Hall, y las pint de blanco al igual que los pilares y montantes exteriores, como
concesin al clasicismo del edificio principal.

144
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245 246

Ms adelante, entre 1965 y 1968 dise el ala Brown, todava mayor, disolviendo la pared de la
Cullinam, extendiendo toda la construccin aun ms hacia afuera en la direccin de los ngulos obtusos
del trapezoide y pintando los elementos estructurales, esta vez, en negro. Remat la cubierta, como era
habitual con vigas de alma llena, aunque dado que el ala Brown se apoyaba en una retcula de soportes,
el espacio ms libre dentro del museo segua siendo la zona central, es decir el resto del ala Cullinam.
All Mies propona exponer las obras colocando la escultura de un modo irregular entre las pinturas
colgadas en paneles suspendidos del techo mediante cables, lo que era innovador absolutamente. Los
paneles definan el espacio como lo hubieran hecho sus muros-paneles exentos en sus plantas libres,
pero el hecho de estar elevados aumentaba la sensacin de ingravidez, de espacio unitario...

Seis obras maestras de pintura, dos piezas de cristal y una escultura montaje de Mies para la exposicin celebrada en el Cullinam
hall, 20 marzo-15 abril de 1963.247

Para Mies la mejor idea es aquella que permite no slo su aplicacin a una variada gama de
aplicaciones, de funciones, sino su aplicacin a tipos diferentes (no ira esto entonces en contra mismo
de los tipos especficos? De las tipologas? Y por supuesto de crear modelos individuales, singulares,
nicos). Una buena idea, un buen Tipo, es el que adems, tambin, permite su perfeccionamiento en su
desarrollo lgico, es decir el que evoluciona con las circunstancias y se adapta manteniendo sus
cualidades intrnsecas. La invencin ha de ubicarse dentro de un sistema, evolucionar, formar parte de
un proceso continuo, desarrollarse, perfeccionarse, por ello las similitudes entre edificios de Mies de
diferentes usos en l no es una simple copia, y adems ver eso sera no ver ms all de una superficie
aparentemente, y solo aparentemente parecida, siempre y cuando las soluciones alcanzadas resuelvan
conceptualmente cada caso, l las aplica pero de manera sutilmente diferente. (Respecto a la
repetitividad de su arquitectura)

245
Johnson, Philip C., Op. Cit.
246
Johnson, Philip C., Op. Cit
247
Schulze, Franz, Op. Cit. pg 308

145
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Por ello, su proyecto para el edificio de oficinas Bacard en Cuba hace referencia en todos sus detalles a
edificios anteriores y ser modelo para posteriores.
Su forma final sigue siendo uno de los tipos de edificios ms inventivos, lo que indica que tambin el
sistema poda adaptarse, o que los edificios se podan adaptar dentro del sistema a distintas
condiciones. Si nos interesa el edificio de Bacard es porque fue modelo para dos de sus museos, el
proyecto del Shaefer y la Neue Nationalgalerie. En todos ellos el modelo del Crown Hall del IIT dio la
vuelta a su estructura, y el origen fue el Bacard para adaptarse al clima cubano, dejando un paseo bajo
la cubierta, entre el lmite de los pilares y el muro de cristal.
Un gran espacio nico cuadrado de 40 metros de lado por 5,5 metros de altura con su cubierta plana
sobresaliendo 6 metros -a modo de soportal-de las paredes de cristal, y apoyada en slo dos soportes
por lado, ocho en total que sostenan la cubierta en el borde exterior mediante articulaciones, este es el
esquema. Todo ello en hormign en vez de acero debido al clima. Planta simtrica, tpica de sus aos
americanos, subdividida por dos muros exentos de mrmol y un ncleo mecnico revestido con paneles
de madera dura, colocados segn una composicin irregular, referencia, en cambio, a su poca europea.
El edificio entero, rodeado parcialmente por paos de muros de ladrillo que recordaban a Barcelona,
estaba sobre un podio, de nuevo un referente clsico, tan clsico en su concepto como los de Schinkel,
como los de los templos griegos y romanos, pero con un acceso moderno que rompa la axialidad y
obligaba a un recorrido que daba acceso primero a un podio bajo que obligaba a girar 90 a la derecha
para, ahora s, acceder axialmente al podio principal y que serva de cerramiento del stano. Esto marca
un recorrido que rompe la simetra aparente, un recorrido casi procesional para controlar tambin as
las visiones de acceso, siempre aparentemente bajo la libertad espacial Mies controla lo que quiere que
el visitante vea y como quiere que lo vea y lo perciba. Variaciones sobre el tema. Modelo para obras
posteriores.

Maqueta del proyecto para el edificio de oficinas de Bacard, Santiago de Cuba, 1957-58/ Fotomontaje que muestra el interior del
edificio de oficinas de Bacard.248

En 1959, el nieto de Mies, Dirk Lohan, estudiante de arquitectura en esa poca en Munich, se cas con
Heidemarie Schaefer, hija de Georg Schaefer, un rico industrial de Baviera propietario de la coleccin de
arte alemn del XIX ms importante del mundo. Dicha coleccin se albergaba en su castillo de
Schweinfurt. Dirk Lohan convenci a su suegro para que le encargara a Mies el proyecto con el que
soaba para poder donar la coleccin a su ciudad. A Mies se le brindaba as la oportunidad de construir

248
Schulze, Franz, [Link]. pg 312

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el espacio-templo que consideraba ms adecuado para la exposicin de obras de arte. Un espacio noble
que emulara a su adorado edificio Bacard pero en acero y que posteriormente adaptara de manera
idntica en mayor tamao en la Neue Nationalgalerie cuando esta le fue encargada, ya bien entrado el
proceso de diseo del Shaefer que nunca se llev a cabo.

Maqueta del proyecto para el museo Shaefer, Schweinfurt, 1960-63

249
Para el proyecto del Museo Schfer en Schweinfurt y para el de la galera del siglo XX en Berln,
adopt el sistema de la sala de Santiago.:Gran hall sin pilares destinado a la recepcin, para una
administracin; Las losas del techo de 54 x54 metros que forman una retcula de nervios/nervaduras
entrecruzadas de hormign pretensado. En las extremidades este sistema se lleva sobre dos pilares
cruciformes, anclados al suelo. La altura de la sala es de 7 metros, la fachada, completamente
transparente, de vidrio, retranqueada. El conjunto se apoya sobre una plataforma a modo de podio, de
250
pedestalel mismo sistema de Bacard, igual
Las planchas/placas del techo, sobre el plano cuadrado, estn hechas de nervaduras entrecruzadas
soldadas, de hierro en doble T, y sustentado por ocho pilares de hierro en T; el techo de la gran sala est
aislado con placas acsticas. Perfiles metlicos (hierro) y pilares cruciformes.
Esta sala puede servir para diversos fines. De hecho, parte de su significado es la polivalencia del gran
espacio nico. Para las asambleas de un consejo de administracin, o para la exposicin de obras de
arte. Esta tambin previsto proponer una sala de conciertos, sin tener que transformar la construccin
misma, lo que indica perfectamente la autonoma de la estructura par a mltiples usos e instalaciones.
Estas enormes salas pueden parecerse a grandes naves industriales, con la diferencia de que las obras
de Mies transmiten una nobleza que permite pensar que podran asimismo desempear una funcin
religiosa como si de lugares sacros se tratara, de templos espaciales con empaque espiritual.

La Neue Nationalgalerie de Berln habra de albergar la magnfica coleccin estatal prusiana de obras de
arte de los siglos XIX y XX, uno de los mejores conjuntos del mundo de su clase. El encarg era la ocasin
perfecta y el lugar reuna las condiciones ideales para que una construccin de tipo Bacard se
convirtiera en un espacio de Museo tipo Mies. Su artritis le alej del estudio casi un ao (1962-63).

249
Blaser, Werner, Mies van der Rohe. El arte de la estructura. Traduccin al castellano Matilde Horne. 1 ed. Zurich, Artemis
Verlag und Verlag fr Architektur, 1965. Para la ed. Castellana: Mxico D.F., Editorial Hermes, 1965, PP 204-205
250
Blaser, Werner, Op. Cit. pp200

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An as prosigui y culmin un encargo que profesionalmente supondra un testamento de la

arquitectura del siglo XX y personalmente un reencuentro con la ciudad a la que le deba buena parte de
su vida y de su forma de ser y hacer. El emplazamiento, la Kemperplatz. La forma, la de un templo: un
edificio con columnas, axialmente simtrico y elevado sobre un podio, el edificio Bacard reelaborado y
adaptado a la extraordinaria oportunidad de construir el ms noble de los espacios difanos.
Para Mies la mejor manera de rendir tributo al arte, la mejor manera de exponerlo y de disfrutarlo. Se
coloc la primera piedra en 1965 donde manifest su esperanza de que el edificio sirviera de marco
apropiado a un noble empeo.
El museo se convirti, premonitoriamente, en el objeto ms importante de la exposicin.
Irnicamente, el empeo en construir un espacio sacro para el arte, hizo que dicho espacio, su
grandeza le hiciera sombra. Y a pesar de su sobriedad, su monumentalidad le convirti en icono. Esta
grandeza ha sido despus muchas veces malinterpretada, y mal usada intencionadamente para crear,
supuestamente emulando la idea de museo como templo-icono-monumento, por muchos arquitectos
recientes como excusa para una interpretacin libre. Donde esta pues ese lmite que hace que la
arquitectura para un museo pase desapercibida ante el arte que alberga-si es que lo alberga-? Ha de
ser as? Hasta dnde se puede llegar?
Porque sta, ha de ser realmente un tributo, como parte de su funcin a su propio fin ha de hacer
honor a su contenido o a su significado con nobleza y dignidad, convirtindose necesariamente en s en
monumento (edificios representativos han de demostrarlo sindolo) sin caer en el espectculo o en el
espectculo sin caer en ser o convertirse en el logotipo publicitario de una imagen vaca. Ah est el
lmite, en la prdida de la dignidad, de la identidad, de la solemnidad, del respeto, del silencio ante su
espacio.
Hay que enmudecer ante el espacio de la Neue Nationalgalerie y en esto radica su grandeza y el
homenaje al arte que le ofrece a pesar de, en cierto sentido, ensombrecer su contenido.

Un espacio unitario de estructura perimetral destinado a albergar en su gran sala exposiciones

temporales (esta propia estructura y diafanidad permite la polivalencia para distintos montajes) y en el
podio la coleccin permanente y oficinas para no atentar contra la integridad del templo. Terminada, la

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sala meda 50,5 metros de lado y 8 de alto, 3500 metros cuadrados. La cubierta, 65 metros de lado, una
retcula ortogonal de vigas de 1,8 metros de canto separadas a intervalos de 3,6 metros entre s.
El cristal est retranqueado creando, entre los pilares y la fachada, un deambulatorio o una galera, lo
que acenta las referencias al templo clsico griego y a su estilbato y peristilo. El maestro observ todo
el proceso de colocacin de la cubierta que dur nueve horas desde un Mercedes blanco, un 5 de
abril de 1967, a sus 82 aos.

Mies en el acto de colocacin de la primera piedra, septiembre de 1965/Henry Moore y Mies en la Neue Nationalgalerie de Berln
en 1967/Mies en el momento de la colocacin de la cubierta.

251

Detalle exterior/ Elevacin de la cubierta

Este grandioso espacio cbico, totalmente transparente, est situado sobre una gran terraza. Bajo la
terraza se encuentra la sala de pintura, la administracin y los depsitos. Las galeras inferiores se
organizaban generando recorridos iluminados en su mayora de forma artificial, porque la pendiente del
terreno desciende hacia el oeste y es utilizada de tal manera que la terraza dirige a un patio rodeado de
muros creando un hueco de luz natural y un patio de esculturas. La altura de la sala bajo el podio es de
4 metros; La integracin de las obras de arte siempre preocup a Mies y esto era evidente en su
manera de representar con los collages ya mencionados a modo de fotomontajes muchos de sus
proyectos que revelaban la preocupacin del arquitecto por integrar /incorporar los cuadros y las
esculturas en el conjunto, para formar y crear un todo coherente y armonioso.

251
Schulze, Franz Op. Cit. pags. 315-319

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El acceso al podio (105,5 x 110,3 metros), formado por losas de granito de 1,20 x 1,20 metros que
cubren tambin el suelo de la sala, se haca por una amplia escalera axial situada al este (como hemos
dicho ha recuperado la axialidad frente al acceso quebrado del Bacard), aunque rompi con el referente
clsico al insertar otras escaleras secundarias en las esquinas noroeste y sureste de la plataforma. Esta,
vuelca sobre el jardn al nivel de la sala de pintura, ocupando una posicin privilegiada que adems
vuelve a aludir al templo griego en cuanto al ritual ascendente que supone el podio y las escaleras para
acceder al Museo (los templos griegos no se perciban frontalmente ni tenan el acceso con una
escalera frontal como los romanos, sino que su ubicacin en terrenos abruptos o altos buscaba una
percepcin basada en una aproximacin en recorrido en la que el templo se vea completo, en escorzo,
para ver todo su volumen, y el podio era accesible en todo su permetro).
El espacio interior resulta austero y simtrico, absoluto en su geometra pura, que resulta,
contradictoriamente a su funcin inicial, rgida y poco apta para montajes que quedan siempre
sobrecogidos y subyugados por el espacio general de una arquitectura impersonal que curiosamente
roza la espiritualidad.
Se inaugur en septiembre de 1968.
Mies hace un tributo claro al maestro Schinkel y su Altes Museum, entablando un dilogo y una
conexin inmaterial pero inquebrantable con la tradicin y el clasicismo al que haba aprendido a
venerar sesenta aos antes.

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252 253

Planta de la Neue Nationalgalerie a nivel de la plaza/ Vista con las edificaciones vecinas de la Kemperplatz

Berlin, Altes Museum de K.F. Schinkel, 1823-1830

252
Johnson, Philip C., Op. Cit.
253
Johnson, Philip C., Op. Cit.

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LE CORBUSIER (1887-1965)254

1929 PROY. MUSEO MUNDIAL EN EL MUNDANEUM DE GINEBRA, SUIZA

1931 [Link] ARTE CONTEMPORANEO DE PARS, FRANCIA
1939 PROY. MUSEO CRECIMIENTO ILIMITADO
1951-54 MUSEO DE AHMEDABAD, INDIA
1958 PABELLN PHILIPS DE LA EXPOSICIN UNIVERSAL DE BRUSELAS, BLGICA
1957-59 MUSEO NACIONAL DE ARTE OCCIDENTAL DE TOKIO, JAPN
1963 PROY. CENTRO INTERNACIONAL DE ARTE DE ERLENBACH . ALEMANIA
1962 PROY. PALACIO DE EXPOSICIONES DE ESTOCOLMO, SUECIA
1961-64. VISUAL ARTS CENTER DE LA UNIVERSIDAD DE HARVARD, CAMBRIDGE, MASSACHUSETTS,
[Link].
1964-65 PABELLN DE LA EXPOSICION MUNDIAL DE ZURICH, SUIZA

Le Corbusier es otro de los autores clave. Y tambin revolucionario y original en sus planteamientos;
totalmente diferentes a los de Mies pero igualmente novedosos; quizs menos influyentes en cuanto a
seguidores, sus ideas dieron lugar, reelaboradas, a obras paradigmticas como El Guggenheim de Nueva
York de Wright e hicieron repensar el museo como un recorrido-circuito guiado a partir de la idea
original y constante de una galera que se va desarrollando en torno a su centro a modo de espiral
cuadrada creando una circulacin fluida y continua que con el paso de los aos sufrira modificaciones e
y aadira modificaciones, nuevos conceptos y elementos.
Solo construir tres museos, en Ahmedabad , en Tokio y en Chandigard.
El primero de ellos, en Ahmedabad, tras plasmar en tres proyectos anteriores, bsicos para la historia
del museo moderno, su idea de museo (Museo Mundial en el Mundaneum de 1929, Museo de Arte
contemporneo de Paris de 1931 y el Museo de crecimiento ilimitado de 1939). Analizaremos, tanto
estas propuestas tericas como las construidas de manera individual debido a su importancia y
trascendencia, cosa que con otros autores de menor relevancia en cuanto a su aportacin a la idea de
museo se har de manera ms genrica sin entrar en descripciones particulares 255.

254
Imgenes de: Boesinger, W. y Girsberger, H., Le Corbusier 1910-1965, Zurich, Verlag fr Architektur (Artemis), Barcelona, Ed.
Gustavo Gili, 1971

255
Algunos autores contemporneos tienen una vasta produccin de museos, y uso el trmino produccin a propsito, como si de
una fbrica se tratara, pero en ellos, no se vislumbra una unidad de criterio que permita identificar una idea precisa de museo,
cada uno tendr su propia autonoma tipolgica, formal y conceptual, y acabar en s mismo, por lo que no interesar para el
propsito de esta Tesis su estudio particular por su falta de repercusin al Tipo, sino precisamente, todo lo contrario, servirn de
ejemplo de lo contrario, de la perdida precisamente de esa bsqueda del Tipo en pro de otros factores-valores.

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Le Corbusier es, con esta bsqueda por definir un nuevo tipo museo, de una importancia y
trascendencia primordial. En esas primeras propuestas tericas que mencionamos desarrolla un
concepto de museo que terminar materializando, con importantes variaciones con respecto a las ideas
iniciales, en Ahmedabad , en Tokio y en Chandigarh, en los que, adems, aplicar o intentar aplicar los
cinco puntos de una nueva arquitectura que haba formulado en 1926.

Esquema de Los cinco puntos de la arquitectura y Museo Mundial en el Mundaneum

Esta forma de trabajar, planteando estrategias proyectuales que se van desarrollando en propuestas
consecutivas, es reconocida explcitamente por el propio arquitecto en una carta a Christian Zervos en la
que le propone el Museo de Arte Contemporneo de Pars, no como un proyecto sino como un medio
para llegar a construir uno, una especie de work in progress.
Desde la primera propuesta, El Museo Mundial (1929), la idea fundamental es la de una estructura que
pueda crecer ilimitadamente en base a un esquema en espiral, desde el que se accede a otro nivel para
no interrumpir la continuidad del recorrido, a travs del centro de la planta. Surgen dos caractersticas
que apreciaremos en sus museos construidos: el espacio central de distribucin desde el que se
vislumbra a primera vista el orden del museo, y que este espacio se sita en el centro del edificio para
facilitar una circulacin centrfuga, del centro hacia el exterior, lo que har necesario elevar el edificio
para acceder desde ese centro sin atravesar ninguna parte del volumen ni romper en ningn punto la
espiral. Al elevarlo y acceder al ncleo luminoso-iluminado cenitalmente- del edificio, el factor
sorpresa y el carcter escenogrfico de ese espacio de distribucin se multiplica.
Analicemos sus tres propuestas tericas y cmo evolucionan.
El Museo Mundial establece un nuevo planteamiento que se sintetiza en cuatro constantes, un posible
crecimiento ilimitado, una circulacin continua, una compartimentacin flexible (cada tramo esta a su
vez dividido en 3 naves paralelas) y una seccin en espiral (referencias intuitivas a la pirmide como
templo imperecedero, al zigurat).

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El Mundaneum era el centro mundial, cientfico, documental y educativo, al servicio de asociaciones

internacionales; se encontraba originalmente en el Palacio del Cincuentenario de Bruselas,
posteriormente se traslad a Mons-Valonia-, y su creador-idelogo, Paul Otlet, le encarg en 1928 a Le
Corbusier el proyecto de un Museo mundial donde concentrar todo el conocimiento. Este se prevea
levantar en Ginebra al servicio de las asociaciones internacionales que integraba la Sociedad de
Naciones y para conmemorar, en 1930, diez aos de esfuerzos en pro de la paz y de la colaboracin.
El Museo Mundial era parte del conjunto. Nunca se lleg a construir. Se trataba de un Museo tripartito:
cada sala tena tres naves que se desarrollaban paralelamente lado a lado, sin tabique de separacin
(cada nave expondra contenidos diferentes de un mismo periodo histrico(en la una, la obra humana,
en la otra documentos) y a medida que se avanzara por el museo se avanzara por la Historia, una
historia que segua avanzando por lo que el museo deba poder seguir [Link] lo cual la idea
generadora y conceptual responda a una traslacin literal de la finalidad de este Museo. Para dar
continuidad a las tres naves del museo tripartito y para expresar la sucesin ininterrumpida de las
mallas crecientes de la cadena, la espiral era la nica concepcin arquitectnica que poda aportar la
forma orgnica creciente que se necesitaba.

El visitante penetra en el museo por arriba. Tres naves se desarrollan paralelamente, lado a lado, sin tabique de
separacin./Museo Mundial

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esquema de Le Corbusier plantea una circulacin de arriba abajo creciente, tipo pirmide o zigurat,
Wright lo invierte en El Guggenheim, sigue siendo de arriba a abajo pero en sentido decreciente. El uno
no permite desde el espacio central de distribucin la apreciacin de la espiral, el otro, al contrario,
permite ver tanto la espiral desde el espacio central como el espacio central desde la espiral porque
ambos se integran en un nico espacio.

En las propuestas posteriores para Pars y para el museo de Crecimiento Ilimitado, en las que ya se ha
abandonado la seccin piramidal de Ginebra, se siguen formalizando los elementos bsicos que
terminan construyndose posteriormente: la estructura simple a base de pilotes y pies derechos, la sala
central de acceso y orientacin, las entreplantas transversales de referencia, las conexiones con
extensiones del museo en edificios contiguos, la salida del museo en el extremo de la espiral, etc.
As, el elemento central de acceso de estos museos, que en el Museo Mundial es una suerte de espacio
panptico que posibilita una visin nica e integradora de todas las salas, en este caso dispuestas en
seccin piramidal, termina convirtindose en los proyectos construidos, en un espacio de doble altura
de articulacin espacial y visual de las salas perimetrales o de transicin entre el interior y el exterior del
museo a travs de una rampa peatonal.

Este espacio central, generalmente iluminado con luz cenital natural, ser retomado por Wright en el
Guggenheim de Nueva York, adems de la rampa convertida en espiral circulatoria, y por Kahn en Yale,
y ha seguido significando un recurso en nuevos museos como la ampliacin de la National Gallery de
Washgington de Pei o el Caixa Forum en Madrid de Herzog y De Meuron.

Del mismo modo, la idea inicial de una salida elevada al recorrido en espiral (como hemos dicho, Wright
en el Guggenheim de N.Y. formaliza el concepto) o de la conexin del museo principal con edificios
auxiliares contiguos, que no se llega a ejecutar prcticamente en ningn caso, se materializa en grandes
aberturas en las fachadas ciegas del museo o incluso en un elemento ms singular, que le dota de
carcter, a pesar de que no se utilice en el sentido propuesto inicialmente por el maestro.
Otro ejemplo de la evolucin de su pensamiento y de cmo aplicar las soluciones empleadas en las
propuestas tericas en las posteriores obras construidas es el esquema planteado en el Museo Mundial.
En l, de las tres salas, la central de menor altura es la que permite la entrada de luz lateral homognea

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en las laterales -exactamente al contrario que en las soluciones clsicas empleadas en Egipto o ya en los
templos cristianos donde la nave central es la de mayor altura proporcionando la entrada de luz en la
diferencia de seccin al espacio principal-.
Esta solucin invertida es la que origina la seccin de uno de sus tres museo construidos, el de Tokio
(1957-59), con una galera tcnica que aporta iluminacin a la nave lateral y a la inferior de menor altura
(foto inferior).

Salida, actualmente en desuso, del Museo de Artes Occidentales de Tokio/ Galera tcnica de iluminacin en el mismo museo

Esquema clsico y esquema planteado por Le Corbusier

Respecto al Proyecto de un Museo de Arte Contemporneo en Pars (1931) Le Corbusier contina su

reflexin, plantea sus intenciones, contina pensando sobre el Museo:: Djeme aportar mi
contribucin a la idea de la creacin de un museo de arte moderno en Pars (Extrado de una carta de
Le Corbusier a Zervos, de ediciones Cahiers dArt).
Busca un medio de llegar a hacer construir en Paris un Museo en condiciones que no sean arbitrarias,
sino que, por el contrario, sigan las leyes orgnicas de crecimiento que estn en el orden en que se
manifiesta la vida orgnica, siendo susceptible de agregarse en la armona, habiendo precedido la idea
de conjunto a la de parte, contina dndole vueltas al crecimiento ilimitado a la flexibilidad
El museo puede ser empezado sin dinero; a decir verdad, con 100.000 francos se hace la primera sala.
Puede continuarse con una, dos, tres o cuatro salas nuevas, el mes siguiente, o dos o tres aos despus,
a voluntad. El Museo carece de fachada, el visitante no ver jams la fachada, no ver sino el interior del
Museo. Este es un punto importante ya que entra en clara confrontacin con el museo planteado como
imagen u objeto arquitectnico con el Museo-anuncio. El planteamiento es el opuesto. Se entra en el
corazn del Museo por un subterrneo cuya puerta de entrada est abierta en un muro que, si el Museo
llegara a una magnfica etapa de crecimiento, ofrecera en ese momento el metro nueve mil de
extensin. Pies derechos estndar, tabiques-membranas fijos o amovibles, techos estndar. Mxima
economa.
El Museo es extensible a voluntad, tiene planta en espiral, verdadera forma de crecimiento armonioso y
regular, la pirmide, la seccin del Museo Mundial se ha convertido en planta, crece ilimitadamente
en un mismo plano... El donante de un cuadro podr dar el tabique destinado a recibir su cuadro; dos

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pies derechos, dos apoyos, de cinco a seis viguetas y unos metros cuadrados de tabique. Este donativo
minsculo le permitir agregar su nombre a la sala que albergue sus cuadros.

Comienzo de la tarea. La primera sala mide 14 x14m. el stano sirve de prtico, abajo la entrada con el lugar para el conserje/la
primera sala rodeada por unas naves dispuestas en espiral que abarcan veinte celdas de 7 x7m, como se ve, la obra contina.
Empieza la construccin de una nueva nave de 7 metros/Vista del conjunto con los muros de separacin. Parcelas de csped, de
huerta, grandes rboles aislados y agrupados. Existen 100 para exposicin de las estatuas. La construccin del Museo contina. A
la izquierda un recinto de forma alargada que abarcar seis talleres.

Aspecto de la primera sala rodeada de la primera nave en espiral/ Aspecto de la primera sala: al fondo, arriba, la primera nave de
la futura espiral; abajo, fuga del subterrneo de entrada

Le Corbusier mientras tanto seguir desarrollando su propia teora en el Museo de Crecimiento ilimitado
de 1939. Est intentando crear un paradigma de Museo, un Modelo Tipo, un museo, exportable,
aplicable, combinableDe nuevo crecimiento en espiral/flexibilidad/acceso desde el ncleo/circulacin
continaLos tiempos modernos han venido planteando, sin que se hayan dado soluciones verdaderas,
el problema del crecimiento (o de la ampliacin) de los edificios. Diez aos de estudios han conducido
aqu a un resultado apreciable: estandarizacin total de los elementos de construccin:
Un pie derecho/una viga/ un elemento de techo/ un elemento de iluminacin diurna/ un elemento de
iluminacin nocturna

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El conjunto est regulado por relaciones de seccin aurea que aseguran combinaciones fciles,
armoniosas, ilimitadas.
El principio fundamental de este museo es el de ser construido sobre pies derechos, siendo el acceso al
nivel del suelo situado en el centro mismo del edificio, donde se halla la sala principal, verdadero hall de
honor destinado a varias obras maestras. La espiral cuadrada que parte de ah permite una ruptura en
las circulaciones, extremadamente favorables a la atencin que se exige a los visitantes. El medio de
orientarse en el museo es facilitado por los medios niveles que forman una esvstica; cada vez que el
visitante, en sus peregrinaciones, se encuentre bajo techo bajo encontrar, a un lado, salida al jardn, y
al otro el acceso a la sala central. No slo est pensando a nivel formal sino sobre todo funcional; en su
caso la forma es consecuencia del uso que quiere hacerEl Museo podra desarrollarse
considerablemente sin que la espiral cuadrada tenga que desempear el papel de laberinto. El elemento
modular de 7 metros aproximados de ancho y de 4,5 m de altura permite asegurar una regularidad
impecable de iluminacin en las paredes que corresponden a la espiral cuadrada. Interrupciones a lo
largo de dichas paredes pueden poner en comunicacin los locales, abrir la perspectiva, permitir muchas
ordenaciones distintas.
El estndar aporta aqu la economa, pero asimismo una riqueza de combinaciones propia para
responder a la buena organizacin de un Museo.

Acceso de una de las fachadas provisionales del Museo, destinada a convertirse en pared interior, se ven las vigas estndar que
servirn para el enlace con las nuevas construcciones/ Aspecto del Museo con los mil metros de cimacio y vista de la salida al
parque.

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Techo del Museo visto por debajo. Se ve el dispositivo rigurosamente racional de la luz diurna y nocturna/Vista del interior del
Museo. Los tabiques son mviles, las salas pueden ser variadas hasta el infinito/ Vista del conjunto: se ha quitado la cubierta. La

entrada al Museo y la salida al jardn estn proyectadas ya para un Museo mucho mayor.

El desarrollo llega en algn caso a traicionar el concepto inicial, tal como sucede al utilizarse un sistema
de pilares apantallados en Chandigarh, (Museo del conocimiento que qued sin ejecutar por el
arquitecto), ya planteado en la propuesta de Erlenbach, que se lleva unidireccionalmente a toda la
planta, combinndolo con un sistema de lucernario, y que hace pensar que Le Corbusier, en esta ltima
realizacin de la serie, habra llegado a poner en cuestin la validez de sus ideas iniciales y otorgado ms
importancia a la organizacin estructural y al sistema de iluminacin natural.
Chandigarh est pensado como una estructura dinmica, y en constante expansin, mediante una
composicin armoniosa, el uso del color y una estructura de espacios que fluyen entre s permitiendo
largos paseos ininterrumpidos que favorecen la contemplacin y la reflexin, plantea las galeras de arte
como monumento arquitectnico. Hermosas vistas a las montaas de Shivalik y esculturas en el parque.
El edificio consta de cuatro alas, la ms grande e imponente es la Galera de Arte, el resto estn
ocupadas por el Museo de Historia Natural, Museo de Arquitectura y Galera Nacional de Retratos.

Le Corbusier, en los aos 50, pensaba que el museo deba basarse en cuatro fundamentos: tecnologa,
sociologa, economa y tica que l consideraba base de la interaccin humana. El museo sera un
laboratorio de toma de decisiones. Considerar el Museo como un edificio de interaccin es ya haber
roto con su significado clsico. Sus soluciones arquitectnicas son pues el resultado de una idea de
museo rupturista y revolucionario, la arquitectura es el reflejo de lo que en ella ha de producirse y verse,
un reflejo de la sociedad, de una nueva sociedad (relacionado con el cambio de paradigma social).

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Espacio central en el Museo de Chandigarh /Pilares apantallados en el Museo de Chandigarh

Qu es lo que sucede en sus propuestas construidas? Seguir aplicando la teora del museo de
crecimiento Ilimitado, la espiral seguir ah, el ncleo central, las naves regulares, las divisiones flexibles,
el acceso desde el ncleo seguir en busca del TIPO, pero esta bsqueda ir evolucionando a pesar de
las constantes.

256

El museo de Ahmedabad de 1954, est erigido sobre pies derechos: se entra por debajo del edificio
(como ya se plante en el Museo de Crecimiento Ilimitado), por un patio abierto del cual parte una
rampa tambin al descubierto. El patio es un bosque de columnas abierto, que permite dentro la
libertad formal a modo de planta libre, permitiendo insertar en l cualquier forma que rompa esta
ortogonalidad y es as, de hecho, como Le Corbusier, introduce elementos discordantes a propsito,
elementos singulares como el estanque o la biblioteca.
A travs de la mencionada rampa se penetra en el espacio central, una nave en espiral cuadrada
formada por un doble tramo de 7 metros entre pies derechos espaciados tambin a 7 metros: total 14
metros. Las visitas terminarn en el terrado, que ofrecer un asombroso jardn de flores con ms de 45
estanques, de 52 m2 cada uno y una profundidad de 40 cm de agua protegidas del tremendo sol por
una densa vegetacin y flores de colores intensos que forman un conjunto azul , rojo, verde, blanco,
amarillo

256
Boesinger, W. y Girsberger, H., Op. Cit. pp. 242-245

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Bajo este techo, al abrigo de los efectos del sol, se extiende en toda su superficie el local de las
instalaciones elctricas. Adems la luz puede emplearse en como si de una sinfona se tratara, solo, en
do, en tro, en sinfona, desde el grave al agudo, anlogamente a lo que sucede en la msica,
controlando las relaciones armnicas, los ritmos.
La luz se ha convertido en parte integrante de la accin del museo sobre quien lo visita. Es una manera
de comunicar, de influir en el visitante, de interactuar y de manifestar una intencin en cuanto a que se
plantea una reflexin acerca de la adaptabilidad de la iluminacin con respecto a lo expuesto.

La luz, se eleva al rango del poder emotivo. Su control es bsico para controlar lo expuesto, forma de
hecho parte del montaje adelantndose a su tiempo. Se ha convertido en un elemento determinante
de la arquitectura. Uno de los logros de este edificio se debe a la escasa altura de los pies derechos, 3,40
m del suelo, con un paso libre alrededor de 2,50 m. Se han dejado atrs las galeras corridas uniformes,
se piensa en las alturas para guiar la visita-salas-pasos-zonas [Link] un juego simblico y
psicolgico donde la forma, en este caso el espacio, va en relacin con la funcin del mismo. Dentro de
la estandarizacin absoluta que buscaba una economa de medios en la realizacin, Le Corbusier,
aade esta riqueza espacial con la que pretende ordenar el espacio jerrquicamente y de paso darle al
visitante una gua. Vindolo en seccin, se observa, que una altura de 3,40 m y un permetro de 2,50 m
dan lugar, por as decirlo, a una cpula rebajada, en lo que concierne a la envolvente. En esa zona
exterior, perimetral, de 2,50 m, en todo el edificio se tiene vista del horizonte bajo la redondez de la
cubeta de hojas trepadoras permanentes (elemento natural de aislamiento trmico). Otra manera sutil
de orientar la visita es a travs de los revestimientos, en las salas constituidas por la espiral de la doble
nave, la cara interna de los muros exteriores ser enyesada de blanco, mientras que la cara interna de
los muros interiores en torno al patio ser de ladrillo visto. Es sabido que el Museo no es de crecimiento
ilimitado pero s est hecho para que pueda pasar de 50x50m de lados (2.500 m2) a 84x84m (7.000 m2),
por medio de la aplicacin de una construccin estndar: un pie derecho tipo, una viga tipo, una losa
tipo.

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Una sala de exposicin/Fachada sur

Seccin de una sala de exposicin- se evidencia la planta-soportal bajo el edificio la vegetacin en cubierta, el sistema de
iluminacin, la vegetacin en Fachada /Rampa de acceso al museo

Patio con estanque en el ncleo central de acceso bajo el edificio, en la planta baja y Primer piso

La siguiente obra con la que podr volver a experimentar sus teoras musesticas ser el Museo Arte
Occidental de Tokio (1957-59), edificio concebido para albergar la coleccin impresionista de un rico
japons residente en Paris, M. Matsukata. Durante la guerra de 1939-45, esta coleccin fue considerada
como presa de guerra por el Gobierno francs. Tras las convenientes conversaciones, la coleccin fue
restituida al Gobierno japons a condicin de que este la situara en Tokio en un edificio nuevo que sera
llamado Museo Nacional de bellas Artes de Occidente, cuyo destino sera el de dar a conocer de
manera cientfica al pueblo japons la evolucin pasada, actual y futura del arte occidental, a partir del
movimiento impresionista.

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Para su construccin, el Gobierno, concedi una parcela de un parque ya ocupado por los Museos de
Historia Natural, Bellas Artes, Ciencias, etcEste terreno se halla cubierto de bellos rboles, est
situado junto a una meseta que domina Tokio y se beneficia de un panorama ilimitado sobre la villa.
Le Corbusier, prosiguiendo su proceso evolutivo sobre la idea del museo con la que llevaba ms de 25
aos trabajando, instala en este terreno una versin del Museo en espiral cuadrada. Pero lo
acompaa de un pabelln de exposiciones temporales y de un edificio dedicado al teatro y a las
investigaciones teatrales nuevas, bautizado por l, desde hace aos como caja de los milagros. Este
conjunto constituye un centro cultural.

Aqu en Tokio, el Museo fue ejecutado por dos arquitectos japoneses que, en 1928, en 1931, y despus
de la guerra, haban trabajado intensamente en el 35 de la calle Svres: Maekawa y Sakakura.

Maqueta de conjunto

Delante del edificio se extienden los tres foros pavimentados de piedra del Museo, del pabelln de
exposiciones temporales y de la Caja de los milagros. Aunque coherente, la composicin permite que
cada edificio-distintos unos de los otros- asuma la integridad de su carcter. Podemos identificar en l
formas que nos recordarn a otras que veremos en museos posteriores como la reiterativa pirmide
que usa Pei para el Louvre o para la National Gallery de Washington, como elemento centralizador del
espacio, compositivo y como entrada de luz. Kahn tambin recurrir a este tipo de formas geomtricas
centralizadoras a modo de lucernarios en sus museos.
La libertad de planta la usa en cubierta, creando un universo libre en ella, como har tambin Sert, o en
la planta baja-soportal, dentro poca altura, estandarizacin, jugar con el tipo donde el resto es adorno,
lo esencial o latente permanece que es la Idea de museo.

La planta baja sobre pies derechos con parte de la entrada/ Vista de la terraza /Fachada norte

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Interior donde se aprecia la seccin mencionada al principio donde la nave central al contrario que en las soluciones clsicas, es
ms baja para permitir la entrada de luz y a la vez poder albergar las instalaciones.

Sala de Exposiciones n 1/ La cubierta transitable permite jugar con formas libres que rompen la rigidez autoimpuesta en el
desarrollo de las salas a modo de cuarta fachada- Sert utilizar frmulas similares para hacer de las cubiertas parte del recorrido
del museo-

Gran patio de exposiciones y entrada principal/ Vista desde la rampa de la gran sala con el gran lucernario central

La gran sala del siglo XIX con su rampa de acceso- de nuevo reminiscencias a Pei en el Louvre y en Washington /Boceto de Le
Corbusier para una foto mural

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Planta baja: 1. Hall de entrada/2. Hall del siglo XXI/[Link]/4. Oficina/5. Hall de servicio/6-7. Almacenes// Entresuelo: 1. Parte
superior del Hall/2. Parte superior del hall de exposicin/[Link]/[Link]/5. Cuarto de la secretaria/6. Cuarto del director/7.
Galera iluminada

Primer piso: 1. Hall del siglo XXI/2. Hall de exposicin/3. Terraza// Cubierta

Maqueta/ Esquema de circulacin

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Tras Tokio, Le Corbusier tuvo oportunidad de proyectar otros museos: el Centro Internacional de Arte de
Erlenbach, cerca de Frankfurt Am Main, en 1963, y el Palacio de Exposiciones de Estocolmo-Palacio
Ahremberg- de 1962, anteriores a Chandigarh y al Visual Arts Center. En ambos sigui dndole vueltas
al Museo de Crecimiento Ilimitado, pero con variaciones; no lleg a construirlos.
Erlembach fue concebido para ser realizado en pleno campo; estaba situado en la interseccin de los
ejes Estocolmo-Roma y Pars-Viena-Belgrado-Bucarest. El programa prev: Un Museo de crecimiento
ilimitado con una ampliacin futura, una Caja de los milagros, un Teatro espontneo, un pabelln,
Exposiciones circulantes, talleres y almacenes para el Museo y un jardn para esculturas al aire libre. El
proyecto, elaborado en el taller de Le Corbusier, fue presentado a las autoridades en forma de
cuaderno, la grille des CIAM, de formato 21 x 33 cm.
Este sistema de presentacin fue inventado en 1947 por ASCORAL (Asamblea de Constructores para una
renovacin arquitectnica).
En Estocolmo se trata, segn peticin del propio promotor, de un edificio a situar sobre el mar, frente al
malecn, y unido a tierra por una pasarela, tambin de crecimiento en espiral cuadrado en torno a un
ncleo central pero ms reducido y limitado a una superficie rectangular con una planta ms libre en
cuanto a su distribucin. Aqu ya no son tan apreciables las similitudes al Museo de Crecimiento
Ilimitado (solo mantiene la planta elevada el acceso mediante rampa, pero ya no desde el ncleo sino
desde un extremo). En ambos, s reutiliza la idea del acceso bajo planta a travs de una rampa, pero en
Estocolmo la rampa es exterior y en Erlenbach sigue siendo interior directa al ncleo, este concepto del

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acceso elevando el edificio y dejando la planta baja a modo de soportal es una frmula que emplearn
otros arquitectos contemporneos como Herzog y De Meuron en el Caixa Forum de Madrid.

Primer nivel: L. Sala Picasso/M. Sala Matisse/N. Sala Le Corbusier//Segundo nivel: A. Exposiciones temporales/B. Oficinas/C.
Reproducciones/D. Almacn/E-F. Aseos/G. Bar/H. Apartamento del guarda/I. Hueco Sala Picasso/J. Hueco Sala Matisse/K. Hueco
Sala Le Corbusier

En las secciones se evidencia como la rampa ya no accede al ncleo del edificio sino que sirve de puente hacia el mismo. El
programa es el que hace que cambie una de sus constantes.

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Otro edificio que nos interesa tratar es El Visual Arts Center (1961-64), que es una obra de carcter
expositivo, no un museo. No se trata estrictamente de un museo porque no alberga ninguna exposicin,
ni est concebido como contenedor de exposiciones, , por ello tambin se justifica la mayor libertad
formal, pero nos interesa en cuanto a espacio expositivo y de trabajo multifuncional, como predecesor
de los centros de arte. Funciona como una Academia de Bellas Artes y fue su primera obra en suelo
estadounidense.
Le Corbusier, manteniendo la trama estructural constante, se sale de los lmites para exteriorizar un
permetro libre, un contorno que rompa con la forma ortogonal que contena la espiral. Ahora esa trama
se desborda en dos direcciones desde el ncleo central de acceso y la espiral o curva libre, es la que
contiene como permetro ambos bordes a modo de atado

Planta Baja y 1er Piso: 1. Hall de entrada/2. Recepcin/3. Sala de Conferencias/4. Taller/5. Auditorio/6. Oficinas del director/7.
Rampa/8. Sala de exposiciones/9. Oficina/10. Terraza-jardn// Esquema compositivo

Segundo Piso/ Tercer piso y Terraza

Se encuentra situado en un terreno muy exigo, rodeado de edificios de estilo georgiano. La ejecucin
del proyecto fue llevada a cabo por [Link]. Sert y sus asociados en Cambridge, Massachusets, lo que
justificara influencias posteriores. Se planteaba un lugar donde los alumnos, tras atravesar ese camino
esencial pudieran ver desde el exterior, entrar eventualmente e inscribirse para trabajar: arte en dos
dimensiones, en tres dimensiones, esculturas, maquetas etc.,.el acceso es libre para todos los alumnos
de cualquier disciplina, con el fin de crear un espacio conjunto donde intercambiar ideas y donde
trabajo intelectual y manual se entremezclasen. Haba pues que crear circulaciones que favorecieran los
encuentros, lugares de trabajo, iluminaciones adecuadastodo ello en un reducido espacio.

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Se construy en hormign y vidrio y fue fiel a varias directrices presentes en la obra corbuseriana desde
sus orgenes, como la interpenetracin entre el interior y el exterior, el empleo del hormign con huellas
de encofrado, las rampas que unen dos calles por el tercer piso, los pies derechos en los cinco pisos, los
partesoles
Para inaugurar el edificio se mont una exposicin del propio le Corbusier con una representacin
variada de su obra (pinturas, acuarelas y dibujos, litografas, tapices, publicaciones,.).

La rampa abierta al segundo piso. Vista desde el Este

Rampa de acceso por el Este

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257

La fachada oeste.

257
Interesante propuesta de John Hejduk, miembro de Los five en la Cooper Union en 1969 llamada 3Proyectos en la que
mantena que si al proceso de proyectar se le aplicaba una rotacin como la que haca Mondrian en sus cuadros al girarlos en
diagonal, el proyecto se volva radicalmente distinto y mucho ms sugerente. Este documento fue publicado por la ETSAM. El
parecido con el Visual Art Center es asombroso y seguramente no es casual ya que Hejduk ya observaba la aproximacin formal de
Le Corbusier en muchos de sus proyectos a este tipo de vanguardia, aproximacin que segn l se produca de manera instintiva.

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Dada la importancia de su aportacin al tema expondr brevemente, de manera visual, los dos
pabellones de exposiciones construidos por el maestro suizo.

PABELLN PHILIPS DE LA EXPOSICIN UNIVERSAL DE BRUSELAS 1958.

(El pabelln de LEsprit Nouveau sera un antecedente)

PABELLN DE EXPOSICIN EN ZURICH 1964/65

Fachada este/ Fachada oeste y sur

Fachada sur/ Fachada norte con rampa de hormign

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ALVAR AALTO (1898-1976)258

1928. PROY. MUSEO PERNI

1930. PROY. MUSEO DE TECNOLOGA EN LA SEDE DE LA COMPAA G.A. SERLACHIUS. MNT

1937. PROY. CONCURSO PARA EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE TALLINN

1944. PROY. MUSEO BERGSLAGEN DE LA MINERA, UNA COLECCIN DE MASCARONES DE PROAS Y

MUSEO MARTIMO EN EL INSTITUTO JOHNSON, AVESTA

1955. PROY. GALERA GYLLENBERG EN HELSINKI, FINLANDIA

1955. PABELLN DE FINLANDIA PARA LA BIENAL DE VENECIA

1957. PROY. MUSEO DE BELLAS ARTES DE BAGDAD, IRAK

1954-60 MUSEO DE FINLANDIA CENTRAL EN JYVSKIL

1966. MUSEO ALVAR AALTO EN JYVSKYL

1966 PROY. MUSEO WILLIAM LEHTINEN, HELSINKI

1967. [Link] CASA DE LA ARQUITECTURA FINLANDESA, HELSINKI

1969. PROY. MUSEO DE ARTE MODERNO DE SHIRAZ, IRN.

1961-69 SALAS DE EXPOSICIONES PARA LA BIBLIOTECA MUNICIPAL DE ROVANIEMI

1966-72 MUSEO DE BELLAS ARTES DEL NORTE DE JUTLANDIA. AALBORG. DINAMARCA

1973. PROY. MUSEO DE BELLAS ARTES HALONEN EN LAPINLAHTI

1975-76 PROY. MUSEO PLANETARIO Y ACUARIO EN JIDDA, ARABIA SAUD

Siguiendo un orden cronolgico de las obras influyentes de estos primeros aos de transicin, fue
Alvar Aalto el primero de los maestros en hacer en 1928-un ao antes del pabelln de Mies en
Barcelona y del Museo Mundial de Le Corbusier- una propuesta proponiendo un nuevo Tipo de
museo. En este primer proyecto para el Museo de Perni, quedarn expuestas sus respuestas al

258
Imgenes e informacin extrada de: Schildt, Gran, Alvar Aalto obra completa. Arquitectura, arte y diseo., Gran Shildt y
Otava Publishing Company, 1994, Barcelona, ed. Gustavo Gili, 1996 y de: Weston, Richard; Alvar Aalto; London, ed. Phaidon, 1995

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problema del nuevo museo, y estas se repetirn en todas las soluciones posteriores, con
caractersticas que como en Mies y en Le Corbusier, se volvern constantes.
Conceptualmente Aalto plantear uno de sus leit motif formales, como mejor solucin circulatoria
para un Museo, usando la forma escalonada en planta como salas de exposiciones retranqueadas ,
que permiten unos recorridos continuos y visualmente entrelazados.
A principios de 1928, la sociedad del Museo Perni, fundada en 1925, encarg a Alvar Aalto y a
[Link] el proyecto para un museo de historia local. Debido a razones estticas y econmicas, los
clientes prefirieron la propuesta de Rancken que se acomod al espacio requerido para el museo con un
edificio basado en una casa parroquial sueca de 1731.
El plano neoclsico de Aalto utilizaba por vez primera en un museo este sistema de salas retranqueadas,
resuelto a travs de tres volmenes continuos a lo largo de los tres lados de un patio abierto en el
cuarto lado. Una de las alas cortas alberga el piso para el guardin; el ala larga consiste en un pasillo
bajo para la exposicin de trineos, carros y grandes herramientas agrcolas, mientras que el edificio
principal, con una cubierta a cuatro aguas, contiene una nave-como de iglesia-que atraviesa los dos
pisos y tiene una escalera abierta. Hay alcobas para exposiciones que estn agrupadas alrededor de esta
nave en los dos pisos, de tal manera que el recorrido del museo enlaza todos estos espacios menores.

Los Museos fueron sin duda los proyectos favoritos de Aalto por su funcin de propagacin voluntaria e
individual de la cultura. De hecho, este es un punto interesante. Aalto intentar trasladar la experiencia
de la vivencia personal a un lugar colectivo, como en las iglesias, tambin en los Museos, se busca
alcanzar la concentracin, crear un espacio que no distraiga de la obra; todos los factores, la luz, los
recorridos, el espacio, no han de distraer sino guiar y ayudar a la lectura y la circulacin y sus diseos
estarn supeditados a dicha funcin.

Los deseos de Aalto de hacer realidad sus inventos arquitectnicos y de aprovechar la gama de usos
prcticos de sus proyectos dieron lugar a retos estimulantes en el campo de la planificacin de este tipo
de edificios que se traslucieron en la bsqueda de la funcionalidad, de la seriacin, de la aplicacin y
validez universal de los conceptosAl igual que Le Corbusier, busca elementos comunes reutilizables,
busca el Tipo y sus componentes y la economa de medios mediante la estandarizacin.
Algunos de sus diseos para museos se reutilizaron en proyectos distintos tales como el concurso para
el Museo de Bellas Artes de Tallinn (de 1937) y el plan para el Museo de arte Moderno de Shiraz (1969)
en Irn.
Pero la arquitectura, su ejecucin, depende en gran medida del azar y las circunstancias y estas
quisieron que el maestro pudiera ejecutar tan slo tres de los museos que proyect entre los que no se
encuentran los anteriores. El sistema de concursos, utilizado con frecuencia, conduce, al final, a la
realizacin de slo uno de los muchos diseos presentados y a veces no vence la mejor opcin. El
proyecto para Tallinn fracas por la ignorancia del jurado local; la propuesta para Shiraz naufrag

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debido a un golpe de estado; el nico gran museo que lleg a construir Aalto- el de Aalborg- (1966-72)
tuvo la suerte de ser respaldado por un puado de polticos locales muy entusiastas, los otros dos que
construy son de pequeas dimensiones y alcance, el Museo Aalvar Aalto y el de Finlandia Central,
ambos en Jvaskla.

La originalidad de sus proyectos para museos estaba basada en dos recursos proyectuales sobre los
cuales introdujo distintas variaciones. Es decir, repiti de forma reiterada una estructura o germen
latente, en la que introdujo variaciones formales superficiales. En busca del tipo o de los elementos
profundos que confieren al edificio la categora de tipo y generan tipologa, lo mismo que harn luego
autores como Piano o Fehn.

El primer recurso - el mejoramiento del sistema de acceso a las zonas de exposiciones- se encuentra ya
muy elaborada en su propuesta para Tallinn.
Esta organizacin del espacio es innovadora y radicalmente distinta tanto a la que plantear Le
Corbusier con su espiral circulatoria, que piensa en una circulacin fluida, contina y dirigida, como a la
de Mies con su espacio-contenedor de planta libre, como al sistema tradicional de galeras heredero de
la reutilizacin de palacios para museos donde se articulan las salas en una progresiva adicin.

259
Aalto, en vez de enlazar las salas o secciones con el sistema en cadena , haciendo pasar al pblico
sucesivamente por cada punto de conexin, us un sistema de escalones o rangos para hablar en
trminos militares.
Lo que hemos llamado salas de exposiciones retranqueadas unas de otras servir para resolver las
circulaciones, uno de los problemas bsicos en un Museo, un edificio que ha de ser, al fin y al cabo,
recorrido, y donde, el arquitecto, ha de definir cmo se recorre, cmo se visita y guiar esa visita para
una correcta lectura del espacio.

Aalto reproducir su propio esquema circulatorio sistemticamente en proyectos posteriores como el

Concurso para el Museo de Bellas Artes de Tallin (1937), en los museos del Instituto Johnson(1944), en
el Museo de Aalborg (1972), en el de Bagdad (1957) y en el de Shiraz (1969).

El segundo recurso consista en un tipo muy especial de lucernario que utiliz por primera vez en el
pabelln de Venecia y luego, en los diseos para Aalborg y Bagdad y en algunas de sus bibliotecas. Este
tipo de lucernario impide la entrada directa de luz solar al interior, distribuyendo la luz diurna y la luz
artificial, que provienen de reflectores puntuales, a travs de unas superficies parablicas.

259
Hemos visto como este mismo sistema de adicin de salas es utilizado aun por Van de Velde con variaciones en el Rijksmuseum
Kroller-Mller y por Gesselius-Lindgren-Saarinen en el Finnish National Museum, que no adicionan simplemente salas sino
bloques de edificios casi independientes cada uno dedicado a una especialidad y por ello diferenciados voluntariamente donde
los patios, etc, sirven de nexos de unin.

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(De nuevo la importancia de la iluminacin interior, como veremos en el Withney de Breuer, donde no
se elimina la luz directa sino que la hace penetrar de manera indirecta, tambin como harn Le
Corbusier, Kahn o Sert).
Esto, sin embargo, no significa que haya una iluminacin potente en toda la zona de exposiciones. Aalto
estaba en contra de la luz uniforme en museos ya que senta que distintas obras de arte necesitaban
diferentes grados de iluminacin y que la variacin, dentro de ciertos lmites, es un factor que marca la
atmsfera natural de cada sala.

En enero de 1937, Aalto, Ragnar stberg y varios arquitectos de Estonia fueron invitados a participar en
un concurso para el diseo de un nuevo museo de arte en la capital de Estonia. Aalto consigui un
resultado muy convincente a travs de una combinacin de ideas de sus proyectos anteriores. El motivo
principal era un hall de entrada que reproduca el esquema espacial del proyecto presentado Tsit Tsit
Pum en el concurso para el pabelln de la Exposicin Internacional de Pars; o sea, un espacio con un
suelo que va ascendiendo mediante escalones con superficies de pared como si fueran telones de teatro
y una perspectiva de profundidad parcial, y una abertura hacia fuera, hacia un espacio libre.
Los espacios de exposicin en los diversos escalones repiten la organizacin del plano para el hospital de
Zagreb de 1931 y lo ya mencionado sobre las salas de exposicin retranqueadas; el sistema de
iluminacin proviene de los famosos tragaluces circulares cilndricos de la Biblioteca de Viipuri.
Algunas de las salas de exposicin estn colocadas a lo largo de los lados del patio rectangular abierto
dominados por la escalera veneciana detrs de la pared acristalada.
El jurado, muy injustificadamente, consider que el sistema de lucernarios era inadecuado para el clima
invernal de nieve, y los futuros gastos de calefaccin seran demasiado altos porque haba algunas
paredes acristaladas y un exterior demasiado inusual, ajeno al paisaje urbano de Tallinn. El encargo
final fue para dos arquitectos estonios.
En el proyecto que present Aalto la composicin envolva el volumen y el movimiento, y se encontraba
la solucin de estas posibles variables opuestas creando un dilogo entre los factores inherentes en
ambos sistemas.
Ambos, volumen y movimiento se perciben como dominantes. Por un lado el orden volumtrico general
puede ser visto distorsionado por el sistema de movimiento, pero por otro lado el orden volumtrico se
ve envuelto por el control de este movimiento. En ambos casos la evolucin del esquema con un patio
central parece ser la razn predominante. La forma general deriva inicialmente de las exigencias del
programa pero como el caso de todas las derivaciones sistemticas, el patio resultante es mucho ms

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que un recuerdo formal del estado general, el patio no puede ser visto como necesario para el
funcionamiento del esquema final. Cualquier atribucin funcional a este espacio quedar inhabilitada
por el hecho de que solo est previsto un acceso limitado del patio a las funciones pblicas. El nexo del
interior con el exterior a travs de abrir este patio hacia el paisaje circundante parece algo ms que un
recurso pintoresco, ya que esta conexin tiene mucho que ver con la organizacin interna del museo o
con el funcionamiento del museo con respecto al patio.
Est ms bien presente la nocin, en trminos formales, de que una espiral debe reconocer un centro
fijo, y es este, el que parece dotar a este patio de su razn de ser. No solo resulta la forma especfica del
edificio de la evolucin de la sintaxis de la resolucin de una nica entrada, sino que tambin el estado
general por s mismo deriva de esta sintaxis.
Inicialmente, la organizacin del museo evoluciona desde un control interno del movimiento que puede
ser tanto lineal como centrpeto. Sin embargo, la forma demandara una entrada dual que evitase un
movimiento redundante en su organizacin. Desde que hay un nico vector exterior dominante
parecera obvio que el sistema de movimiento tendra de alguna manera que volver sobre s mismo
sugiriendo una forma centrpeta. As la forma volumtrica general se puede postular como un volumen
rectilneo con un vaco central. Ms precisamente este estado general puede entenderse como dos
formas en U horizontales intersectadas, cada una representando la parte privada y la pblica del museo.
Estas formas en U estn colocadas cada una en la parte superior de la otra para producir un recinto-
caja rectilnea en torno al vaco central. Esta condicin volumtrica recibe pues superpuesto el sistema
de movimiento, que debe combinar ambos, el movimiento centrpeto interno y el vector externo lineal
dentro de una organizacin, la espiral parece una resolucin obvia para esta combinacin, por lo que
aqu las propuestas de Le Corbusier en su Museo Mundial estn ms presentes de lo que parece en
apariencia. El vaco hace de pivote en torno al cual rota la espiral generando el movimiento en torno al
hueco. Este efecto se potencia adems con las diferentes alturas de cada volumen, remarcando los
estratos de la espiral respecto a su centro- escalonando los niveles-.

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Esquemas extraidos de: Eisenman Peter, The formal basis of modern architecture, Baden, Lars Mller Publishers, 2006, pgs.:
269-291. Donde se explica el complejo sistema de circulacin en el que quedan compensados todos los volmenes a travs de un
relaciones que guan una lectura espacial sin fragmentaciones aparentes dentro de la composicin total.

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Maqueta del Proyecto/ Interior del vestbulo a distintos niveles

La importancia de Tallin es vital para entender el planteamiento aaltiano, ya que ser en este museo
donde desarrolla y resuelve y desentraa estas complejas relaciones con las soluciones definitivas que
aplicar en el resto de proyectos y obras construidas de esta tipologa. (Tallin se constituye como
paradigma del Tipo Museo).
Entre los proyectos de museos de Aalto en colaboracin con el arquitecto sueco Albin Stark en Suecia
durante los aos de la guerra, el Instituto Johnson de 1944 (Museo Bergslagen de la minera, una
coleccin de mascarones de proas y museo martimo en el instituto Johnson, Avesta-no construido-),fue
el de mayor envergadura y el ms fascinante. El cliente era el cnsul general Axel Axelson Johnson,
director y principal propietario de la gran compaa Johnson. ste quera construir un monumento
perdurable a su imperio financiero en Nyberget, una colina que seorea los Avesta Jernverk, la
siderrgica propiedad de Johnson en la comunidad industrial de Avesta. Los planos para el instituto,
hechos probablemente en 1944, incluan un gran complejo cientfico que contena auditorios,
bibliotecas y laboratorios para la investigacin del calor, el magnetismo, la radiacin, la piroqumica, la
calorimetra, y otras ramas de la fsica y de la qumica, un museo de la minera con cinco espacios
escalonados sucesivos para la exposicin-siguiendo lo planteado en Tallin-; un museo martimo
flanqueado por un espacio en el que la compaa naviera Johnson deba mostrar su nica coleccin de

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mascarones de proa, y finalmente el Avesta Hall, un lugar para que la siderrgica Johnson exhibiera sus
productos, que contena un auditorio en forma de cua para 285 personas aterrazado en la ladera de la
colina, con una cubierta en forma de abanico. Detrs del Avesta Hall hay una posada y un restaurante.
Todos estos edificios y un teatro al aire libre para 1000 espectadores se extendan sobre el paraje de
las colinas forestales. El plan general tena el carcter de un campus y un paseo a modo de una
universidad norteamericana. El fin de la guerra en 1945, sin embargo, cambi la forma de la compaa
Johnson, y el proyecto fue suspendido a causa de los costes excesivos.

Anterior a la construccin de ningn museo es el proyecto para la Galera Gyllenberg en Helsinki, y

quizs porque est en ello, porque est pensando sobre ello, sobre la manera de exponer, sobre las
circulaciones de los museos, sobre la idea misma de un museo, Aalto utiliz alguno de los recursos
planteados en los proyectos de museos. En 1955, se le encarg a Aalto el diseo de un espacio de
exposiciones en el tico de un edificio diseado por Florentin Granholm en 1891 y ocupado en ese
momento por el banquero Arne Gyllenberg que quera exhibir su coleccin privada. Aalto dibuj una red
de pasajes entrecruzados, entre las paredes de las chimeneas del edificio que se convirtieron en las
reguladoras del esquema: los techos tienen unos tragaluces cilndricos y hay una sala central con
motivos que son crculos concntricos. La galera hubiera necesitado una nueva escalera para el tico
conectada a la suntuosa escalera inferior del edificio; esto, sin embargo, hubiera causado daos
irreparables a la escalera original. sta puede ser tambin la razn por la que Gyllenberg abandonara el
proyecto en 1956. La casa posterior de este en Kuusisaari, fue reconvertida en la Casa Museo Gyllenberg
donde ahora se exhibe su coleccin de arte.

Planta para la galera Gyllenberg. La galera deba estar ubicada en el sitio de un edificio antiguo en Helsink

Otro proyecto que me interesa es el del Pabelln de Finlandia para la Bienal de Venecia de 1955 cuya
importancia radica en su iluminacin por un sistema de lucernarios longitudinales tipo esclusa que
Aalto prob aqu por vez primera y que ms tarde utiliz en varios proyectos para museos.
Dise una estructura triangular en planta compuesta de paredes ligeras desmontables y unidades de
cubierta hechas en Finlandia y luego transportadas a Italia. El pabelln fue un regalo de la compaa
Ahltrm. El concepto estructural era el de un pabelln que se poda desmantelar y ser reconstruido en

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cualquier otro lugar apropiado. Sin embargo, debido a errores en la fase de produccin tcnica, el
pabelln sigue all, afortunadamente , en el mismo recinto de la Bienal desde 1956. Restaurado en 1990,
la Bienal utiliza ahora el pabelln para exposiciones temporales. Consiste exclusivamente en una sala de
exposiciones de 100 metros cuadrados.

Pabelln de Finlandia en la bienal de Venecia. Tiene una planta en forma de triangulo truncado y est iluminado por los famosos
lucernarios reflectores. Estos fueron una invencin de Aalto, que continu usando en proyectos posteriores

El primer Museo construido por Aalto fue el Museo de Finlandia Central en Jyvskil. La asociacin local
del museo (Keski-Suomen Museoyhdistys) pidi a Aalto, en 1954, un diseo para este modesto museo
regional que deba albergar una coleccin etnogrfica y acomodar exposiciones itinerantes. Acabado en
1960, el museo est situado en la ladera sur de la cadena de colinas de Jyvskyl. Justo encima de lo que
sera luego el Museo Alvar Aalto. Los primeros planos datan de 1957 y muestran los espacios para
exposiciones y oficinas en dos niveles, sin rasgos monumentales unificadores, pero perfectamente
adaptados al terreno y a los rboles existentes. En 1959 cambiaron las caractersticas de la planta; Aalto
sustituy la mayora de los ngulos rectos por ngulos obtusos y agudos dando ms libertad a la
composicin. El espacio ms interesante del interior es la sala de conferencias en forma de auditorio en
el segundo piso que tiene una transicin espacial gradual y que recuerda al auditorio de la Biblioteca de
Viipuri. Esta transicin va desde la pared trasera con revestimiento de madera hasta el techo. Los
espacios de exposiciones son flexibles, as como el sistema de iluminacin que usa una combinacin de
lucernarios tipo esclusa y cilindro. Se proyect una ampliacin, que no se lleg a construir, en 1974-
76, con tres pisos escalonados hacia arriba y dos hacia abajo. De 1986 a 1990 la oficina de Aalto trabaj
en otro proyecto de ampliacin entre el Museo de Finlandia central y el Museo Alvar Aalto; esta
ampliacin s se lleg a construir.
Aalto utiliza elemento de otros proyectos y tipologas para adaptarlos a los museos (como los
Tragaluces circulares cilndricos de Tallinn), con total libertad de pensamiento, buscando lo que mejor
se adapta a la tipologa segn se necesite.

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Seccin del Museo de Finlandia Central con la propuesta de ampliacin de 1970

Ya en plena fase de construccin del Museo de Finlandia Central, en el ao 1957, el jefe de estado de
Irak, el rey Faisal, invit a varios arquitectos de renombre para disear algunos edificios culturales y
gubernamentales importantes en la capital. Frank Lloyd Wright iba a disear una combinacin de teatro
y pera; Le Corbusier, un centro de deportes y un estadio, y Aalto, un museo de Bellas Artes y una
oficina central de correos. El rey Faisal contaba con tener la gran coleccin Gulbenkian de arte (hoy en
Lisboa) en Bagdad y deseaba construir un entorno apropiado para ella. Aalto adapt su propuesta con
todas sus constantes del museo al clima y a las tradiciones locales. Dise un edificio de tres plantas
prcticamente de forma cuadrada con muros exteriores gruesos y revestidos con baldosas de cermica
de color azul oscuro. Los muros de fuera estaban sostenidos como si se tratara de un velo por un
sistema de columnas en forma de cua. La caracterstica principal de la planta ms alta es la azotea
cubierta enteramente por un techo de proteccin contra el sol con un sistema de listones rotativos, con
perfil de S, y similares al mecanismo de una persiana. En este nivel haba tambin una cafetera con una
barra rodeada por vegetacin y un jardn de esculturas que rodeaba los 32 lucernarios tipo esclusa
utilizados en Venecia. Una cvea de teatro, asimtrica y grande, para actuaciones al aire se alza por
encima del edificio. Las cinco salas asimtricas en la planta principal estn organizadas segn el mismo
principio de escalones que utiliz Aalto para el museo de Tallinn y en los museos del Instituto Johnson,
que permite visitar las salas consecutivamente o de manera selectiva. Igual que en el posterior Museo
de Aalborg, la planta ms baja est reservada para la zona de aparcamiento. En 1958, un poco despus
de que Aalto terminara los planos, el rey Faisal fue depuesto y el proyecto entero de modernizacin del
centro de Bagdad qued reducido a nada.

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Planta para el Museo de Bellas Artes de Bagdad, se repite el esquema de salas retranqueadas desde un hall-distribuidor que
permite la visin total del conjunto y seleccionar el recorrido que aqu es libre y ramificado

Alzado del museo de Bagdad que muestra una fachada revestida con baldosas azules de cermica y un gran teatro al aire libre
sobre la cubierta.

El Museo William Lehtinen naci de la intencin del presidente ya jubilado de la Enso-Gutzeit

(compaa dedicada a la transformacin de madera) de donar una coleccin de arte contemporneo a
Helsinki que fuera parecida al Museo Louisiana cerca de Copenhague. En 1965 encarg a Aalto un
primer museo situado en un solar dentro de una especie de parque justo al lado del mar; el solar
contena tambin una casa solariega clasicista de un patricio. Aalto dibuj los planos en 1966-67 para
un pabelln que deba albergar un auditorio dentro de una sala elevada, en forma de punta de flecha y
justo enfrente de la playa, con salas de exposiciones que se extendan hacia dos niveles ascendentes en
la parte trasera.
Encima de stos haba un balcn-terraza con las Northern-Lights (Luces del norte) o sea, la pared
inclinada interior de listones de madera en posicin vertical que hace pensar en la famosa pared para
del pabelln de la Exposicin Internacional de Nueva York de 1939. Con este motivo Aalto quera rendir
homenaje a su amigo y colaborador William Lehtinen que haba sido el primer cnsul de Finlandia en
Nueva York, y miembro del comit de 1939 para la Exposicin Internacional.
Franjas de ventanas verticales ubicadas debajo de la cornisa suministraban luz natural al edificio. El
proyecto entero, sin embargo, se desbarat debido a que la Ciudad de Helsinki se neg a aceptar la
propuesta ya que no se ajustaba a las normas de edificacin de la ciudad.

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Planta del Museo

Alzado del Museo William Lehtinen en la isla de Kuusisaari, la lnea ondulada en la sala de exposiciones perfila la ubicacin del
gran ventanal en la pared norte.

Durante los aos en los que ocup el cargo de presidente de la Asociacin de Arquitectos Finlandeses
(1943-1958), Aalto promovi la idea de que la asociacin, para fomentar sus propias actividades,
comprara un edificio entero para usarlo como sede en lo que sera la Casa de la Arquitectura Finlandesa
en Helsinki. Despus de la fundacin del Museo de Arquitectura Finlandesa-iniciativa del propio Aalto en
1955-, ste critic el museo por tener una imagen demasiado anticuada (la imagen como comunicacin
de valores) y por estar slo dedicado a las [Link]. internacionales.
Aalto senta que el objetivo del museo deba ser la promocin de la arquitectura profesional en
Finlandia, deba servir de foro para nuevas ideas y proyectos y fomentar la conciencia pblica de los
problemas del mundo de la arquitectura. En 1967, mientras estaba diseando su ambicioso plan para el
centro de Helsinki, Aalto, empez a proyectarlo, por cuenta propia, este deba ser uno de los edificios
monumentales a lo largo de la baha de Tl. Este edificio, aparte de albergar la Asociacin y el propio
Museo, tambin incluira suficiente espacio para las actividades que Aalto apoyaba a modo de Centro de
Arte. Aalto pens que si existan planos de proyecto, las autoridades y las instituciones se interesaran
por la idea y, al final, de alguna manera la llevaran a cabo. La iniciativa sin embargo, result ser un
esfuerzo infructuoso.
Aalto escogi un sistema de elementos cuadrados modulados en la fachada como los utilizados en la
sede Enso-Gutzeit para acomodarla a una construccin en fases. (Como Le Corbusier prevea distintas
fases de crecimiento del proyecto y el uso de elementos estndar)
Desde el vestbulo de entrada se alzaban tres escaleras venecianas que conducan a la biblioteca y a las
tres grandes salas de exposiciones y conferencias que se podan utilizar por separado o como un gran
espacio. (De nuevo el hall como gran espacio de referencia visual y espacial de la totalidad de museo,
Aalto lo plantea de manera diferente pero con la misma intencin conceptual que Le Corbusier )

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En un memorando sin fecha y escrito con elocuencia, encontrado en los archivos de Aalto, el arquitecto
deca que La manera completamente insatisfactoria en la que estn creciendo nuestros pueblos y
comunidades pequeas pide una reforma general. El objetivo del museo es encontrar un remedio a esta
situacin. Lancmonos juntos, pues, a construir un gran instituto central para la arquitectura, un lugar
de encuentro en la capital para todos los pueblos y ciudades de Finlandia, un espacio de unin donde
todas las comunidades puedan aportar sus experiencias enriquecedoras, un centro para fomentar la
cultura urbana en nuestro pas.
El Museo es visto como solucin social. Es concebido como templo del saber y de la concordia, de la
cultura y del legado al futuro, de la civilizacin, como edificio unificador de la cultura y de la comunidad.
Retomando en este sentido la condicin de smbolo en el mejor de los sentidos. Un smbolo de la
civilizacin y el progreso, de la cultura.

El profesor Pivi Oksala, fue el iniciador de la idea para el museo Alvar Aalto en Jyvskil, en lo que
fructificara como su segundo museo finalmente construido.
Le pidi a Aalto que diseara el edificio en 1966. Oksala esperaba que Aalto entregara al museo todos
sus dibujos, pinturas y maquetas. Aalto se opona en principio a este tipo de culto a la personalidad y,
de hecho, se neg a firmar este acuerdo. Eventualmente dise un museo (1971-74) para exposiciones
temporales para albergar una coleccin de arte donada a la ciudad por Jalo Sihtola pero con la condicin
de que se buscaran instalaciones de exposiciones apropiadas.
El edificio se alza por debajo del Museo de Finlandia Central, justo en el borde de la cordillera de
Jyvskil. Desde el lado de la entrada sin ventanas, el visitante llega a un vestbulo flanqueado por una
pequea sala de conferencias, oficinas, espacios de almacn y un caf con una terraza justo al lado del
riachuelo. En la planta superior hay una gran sala de exposiciones de forma flexible y orgnica -
repitiendo de nuevo el esquema de signifiacar los elementos singulares dentro del museo mediante
261
formas ms libres - sin definicin clara; este espacio se puede subdividir con paneles-ya se est
pensando en exposiciones temporales y en la necesidad correlativa de una divisin del espacio flexible-
y la iluminacin proviene de tres hileras de lucernarios tipo esclusa, reutilizando de nuevo este
elemento como el ideal para la iluminacin del museo.
El muro trasero est decorado con una pared-pantalla de elementos de madera parecidos a mstiles o
prtigas que recuerdan el pabelln de Nueva York de nuevo, a pesar de que nunca lleg a obtener los
archivos de Aalto, el museo s lleg a convertirse en un centro con mucha actividad en su programa de
exposiciones, publicaciones y estudios sobre Aalto y, adems logr formar una coleccin nica de
mobiliario diseado por Aalto, un conjunto que abarca su carrera entera como diseador de muebles.

261
Lo mismo que haca Le Corbusier al realizar formas libres dentro de la trama ortogonal que defina la estructura del Museo,
para remarcar el diseo de elementos singulares, sobretodo en la planta baja que quedaba bajo el edificio y en la cubierta a modo
de cuarta fachada (vase El Museo de Arte Occidental de Tokio o Ahmedabad por ejemplo)

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De nuevo otra versin del tipo, con la planta escalonada para ordenar el espacio el volumen y la circulacin.

Tras el Museo de Jyvskil otro intento fallido, el proyecto para el Museo de arte Moderno de Shiraz en
Irn.
La planta testimoniaba la fuerza creativa y habilidad de Aalto para encontrar soluciones estimulantes
an a sus setenta aos. La reina Farah Diba, haba sido estudiante de arquitectura y sugiri a Aalto la
idea de disear el museo sobre la cima de una colina cerca de la antigua ciudad persa de Shiraz en el sur
del pas. Aalto visit el solar en octubre de 1969 y, despus de unos das, estaba ya preparado para
presentar las principales caractersticas de la propuesta; el paisaje local y el entorno cultural eran las
bases de su concepcin pero segua siendo fiel a las constantes que sustentaban su idea de museo. Su
eterna preocupacin por tener en cuenta las curvas de nivel de un solar concreto, manifestada de
distintas maneras en toda su obra, se bas aqu en las terrazas escalonadas del terreno agrcola y, de
hecho, Aalto imit la topografa en la forma exterior del edificio; sta consiste en un agrupamiento de
volmenes longitudinales, dispuestos de manera que estuvieran en ngulo los unos con los otros,
alineados irregularmente y flanqueados por un tapiado jardn de esculturas, adaptando el tipo al lugar
concreto.
El interior consiste en una sala de columnas sin una forma clara pero relacionada con la tipologa de
mezquita, tpica en el Oriente Medio. Funcionalmente la planta tiene dos niveles: la planta baja
contiene una zona de aparcamiento, un rea de servicios y un restaurante; la planta principal, un
auditorio y, como rasgo dominante, una amplia antesala de baja altura desde la cual se abre la amplitud
de la sala central con su estructura de columnas- divisible para crear distintos espacios de exposicin-. Y
permitir as una planta flexible y multifuncional.
La iluminacin llega a travs de un sistema intrincado de lucernarios decorativos.
Una de las ideas principales del proyecto era que el jardn de esculturas y la colina entera se convirtieran
en un parque frtil, alimentado por un sistema de riego artificial. La decisin de comenzar la
construccin se haba tomado ya, y los planos de construccin se estaban preparando cuando estall la
revolucin que derroc al Shah, a mitad de los aos setenta. Esto puso fin al proyecto de Aalto para el
museo.

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Planta principal para este museo no construido para Shiraz, Irn, donde se repiten los elementos de la tipologa de museo creada
por Aalto de salas escalonadas, circulacin libre y visin del conjunto

Aalto utiliz motivos de la construccin verncula en su propuesta en Shiraz

Alzado por la zona de acceso. El escalonamiento de la planta se reproduce en alzado y seccin, recreando un movimiento que dota
de riqueza espacial al tipo y que permite imaginar la planta a travs de una solucin formal recurrente en el Maestro. Es una forma
de retranqueos que se repite tanto en elementos singulares dentro de edificios-auditorios, bibliotecas-, como en elementos
singulares externos tambin por ejemplo auditorios o bibliotecas-, como en las propias envolventes de los contenedores
finales- los Museos, que pueden contener a su vez auditorios, bibliotecas, etc. tambin con estas similitudes formales-.

El testamento museolgico de Aalto pudo ver la luz en una obra en la que logr llevar a cabo, por fin, su
idea de museo sin impedimentos. El Museo de Bellas Artes del Norte de Jutlandia, en Aalborg,
Dinamarca fue el resultado de un concurso celebrado en 1958 del que result vencedor Aalto. La
propuesta de Alvar y Elissa Aalto y Jean Jacques Barul gan el primer premio. La construccin empez
en 1966. El museo se termin en 1972.
El solar era una ladera con hayas encima de la all Kong Christians. El museo consiste en un stano
casi cuadrado enterrado en la ladera y utilizado, principalmente, como aparcamiento; la planta principal
reposa sobre los cimientos y alberga todas las salas de exposiciones. Con la cubierta ascendiendo en
escalones alrededor de la sala central, el edificio se asemeja a una pirmide con un lucernario en la
corona en forma de linterna- repitiendo de nuevo una solucin formal del escalonamiento que es reflejo

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de la solucin tipolgica de la planta-. La sala est flanqueada por dos lados por un vestbulo-entrada y,
por el otro, por salas de exposiciones que pueden ser subdivididas usando unidades de paredes mviles-
de nuevo la flexibilidad adaptada al uso derivado de la falta de una coleccin permanente-.
Aqu Aalto utiliz un sistema de iluminacin especial compuesto de dos lucernarios alargados de dos
lados, que por el lado sur evitan la penetracin de luz solar hasta un ngulo de 56 grados. Superficies
reflectoras dobles y parablicas estn suspendidas del techo reflejando la luz que cae sin sombras sobre
los muros. La planta principal tiene tambin una sala de msica con lucernarios en forma de prisma. En
el exterior hay un jardn de esculturas y un teatro al aire libre.
El museo se inaugur el 8 de junio de 1972. En una descripcin del museo (volumen I, p. 210 de
Artemis), Aalto, escribi: La luz es tan importante para un museo de arte como la acstica para una
sala de conciertos. Esta es la razn por la que us una iluminacin asimtrica con reflectores redondos
debajo de las aberturas de la cubierta. La luz solar que proviene del oeste y del sur es tambin utilizada
por medio de superficies reflectoras en la cubierta que estn revestidas, en algunos lugares, con
aluminio y baldosas de esmalte. Las altas hayas circundantes hacen de filtro y junto con las diferentes
262
tonalidades y cambios de color de las estaciones-dan a la iluminacin interior una vida propia

Planta del museo de bellas Artes del norte de Jutlandia en Aalborg, el escalonamiento se produce en torno a un ncleo central, la
variedad de posibilidades que da esta distribucin espacial es tremenda permitiendo que el visitante elija en todo momento que
ver y como verlo sin una jerarquizacin del espacio. Los elementos singulares externos aprovechan la ladera del terreno.

262
Schildt, Gran, Alvar Aalto obra completa. Arquitectura, arte y diseo., Gran Shildt y Otava Publishing Company, 1994,
Barcelona, ed. Gustavo Gili, 1996

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Alzado principal y seccin del Museo de Bellas Artes del norte de Jutlandia en Aalborg. El escalonamiento de la planta se
reproduce tambin en alzado para permitir la entrada de luz natural por los laterales resultado de las diferencias de seccin. El
refinado sistema de lucernarios de tipo linterna se puede ver claramente en la seccin.

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El lucernario nos trae a la mente reminiscencias del museo de Arte occidental de Tokio(1957-59) de Le Corbusier, revisado, ms
sofisticado.

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Alborg fue su ltimo museo construido, pero no el ltimo proyectado, an tuvo tiempo de proyectar dos
museos ms, el Museo de Bellas Artes Halonen en Lapinlahti de 1973-que finalmente no se llev a cabo
por desacuerdos y dificultades financieras-, y el Museo Planetario y Acuario en Jidda, Arabia Saud en
1975-76, dentro del planeamiento para el centro urbano de esta ciudad rabe.
La concepcin qued paralizada despus de la fase preparatoria y es imposible hacerse una idea visual
detallada de lo que Aalto tena en mente.

Queda como herencia su continuidad proyectual, como el proyecto concreto se inscribe en unas ideas
generatrices recurrentes previas al tipo (recorridos, jerarquas espaciales, uso de la luz, relacin con el
entorno, papel de la imagen y sentido de la institucin social) y genera su propio tipo a partir de
distintos modelos.

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LOUIS I. KAHN (1901-1974)263

1951-53. GALERA DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DE YALE

1967-72. MUSEO DE BELLAS ARTES DE KIMBELL. FORT WORTH, TEXAS

1972. PROY. MUSEO PARA LA FUNDACIN DE MENIL, HOUSTON, TEXAS, [Link].

1970-77 YALE CENTER FOR BRITISH ART

Tras los tres indiscutibles maestros y revolucionarios del Tipo Museo (Mies, Le Corbusier y Alvar Aalto- la
aportacin indispensable de Wright se refiere a un nico modelo) hay autores-discpulos, nacidos ya en
el nuevo siglo, que han contribuido de manera especial al desarrollo y bsqueda de la tipologa de
Museo y han marcado el camino con sus propuestas, algunas de ellas paradigmticas. Kahn, es sin duda
uno de ellos, con tres obras representativas que ejemplifican no solo su desarrollo profesional sino que
son la materializacin del concepto, profundamente meditado, de lo que Un Museo debe ser y de cmo
debera desarrollarse y funcionar, sintetizando lo mejor de las tipologas historicistas en nuevos tipos
con un lenguaje moderno.

Para entender su arquitectura y por tanto tambin sus museos, hay que entender su filosofa, una
manera de pensar que forma parte inseparable de la manera-proceso de proyectar.
Kanh se halla en una bsqueda continua de la esencia de la arquitectura y para ello har reflexiones
profundas en ensayos, libros y conferencias que nos han dejado una doctrina transmisible para

263
Imgenes e informacin extrada de: Cummings Loud, Patricia; Louis I. Kahn . I musei. Documenti di architettura; Milano, Ed.
Electa, tercera edicin, 1995. Y de: Giurgola, Romaldo & Mehta Jaimini, Louis I. Kahn. Architect, Zurich, Verlag fr Architektur Les
Editions dArchitecture, Artemis, 1975.
He extrado y comentado los conceptos y nociones fundamentales del pensamiento de Kahn, as como frases literales del autor
referidas a su idea de arquitectura, de los textos que aparecen y se explican en estos fantsticos libros, para luego , poder verificar
la fidelidad a s mismo y a sus preceptos en sus obras musesticas y as saber tambin si su pensamiento es aplicable a tipos
concretos o genricos. Me parece fundamental conocer la forma de pensar de un arquitecto que si bien tuvo poca obra musestica
esta fue fruto de profundas reflexiones y de un estricto y fundamentado pensamiento terico.

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entender mejor su obra. Abre nuevas perspectivas y nuevos horizontes sobre nociones generales y
abstractas y sobre los principios arquitectnicos y las relaciones entre obra y doctrina, entre el silencio y
la luz, entre el sentido de lo humano y el sentido de la ley, de las instituciones del hombre de distinguir
lo ocasional de lo esencial.
Los textos no slo como explicacin de las obras y las obras no slo como ilustracin de las ideas. Para
Kahn hay una correlacin. Su obra corrobora su mentalidad. Diferencia entre lo que es medible y lo que
no lo es, entre la forma y la concepcin o bien entre los espacios sirvientes y los dominantes o servidos;
estas distinciones ms que clasificaciones para distinguir las nociones, porque el espritu, en realidad, no
las divide, no tiende ms que a considerar la unidad de las cosas. Otorga valor absoluto a las ideas.
Para l, el arte es independiente de las necesidades del momento o de las contingencias de la vida. Slo
tiene valor si expresa realidades cotidianas. Esttica y funcin (destino).
El arte ha de responder a la esttica y a la funcin.
El concepto de orden es una suma de esttica ms destino que marcan la finalidad o vocacin del
edificio.
Utilizar las formas geomtricas simples y reconocibles porque para l son las formas inmutables los
soportes de la expresin.
Antes de proyectar hay que conocer las cualidades intrnsecas o latentes, las propiedades determinadas
o determinables para ser concretadas en las formas. Tal como Kahn precisa, si hay cualidades intrnsecas
que poseen cualquier valor esttico podemos conocerles no antes, sino despus de que fueran
realizadas. La realizacin de los valores no expresados antes, debera preceder al concepto. Por ello la
importancia en sus proyectos del proceso, de la aproximacin a la forma que es la que dota de valor o
significado al edificio. En sus museos esta idea es igualmente vlida que en el resto de sus obras. En
Kahn el valor est asociado a la forma y sus museos adoptan una monumentalidad que les da
precisamente esa rotundidad formal.
Tiene un fuerte sentimiento de orden, de fundamento. Las cosas son en funcin del todo. Por ello una
jerarqua espacial pero unitaria que en los museos se manifestar a travs de significar los elementos o
reas los unos de los otros en relacin de su funcin.
Otro factor importante para l a la hora de definir el proyecto ser el silencio, un silencio que est en el
origen de toda manifestacin artstica. (El Silencio manifestado formalmente a travs de huecos, vacos
o centros de concentracin)
Para Kahn la Armona es lo que la forma quiere ser. Lo que la materia quiere ser. Tiende a ser. De
manera natural. La forma Emerge del material, est presente en sus cualidades, por ello su uso honesto.
No se le puede defraudar (cualidades intrnsecas que conllevan percepciones adquiridas inconscientes,
que conllevan tambin formas definidas)

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Otro factor primordial en su obra, y en sus museos ser la Luz: "No puedo definir al espacio como tal si
no tiene luz natural"
Toda materia, declara Kahn, es [Link] cesa de ser luz cuando ella pasa al estado de materia. En el
silencio hay una tendencia hacia la expresin; en la luz, hacia la obra. Dos tendencias del espritu, una no
luminosa, la otra luminosa. La luz llama a la luz, ella se vuelve llama la llama se vuelve materia, la
materia se vuelve medio, fuente, evidencia. Las montaas son luz expandida, los ros, el aire; y vosotros
incluso tambin, y la misma facultad de expresin y la tendencia de transcendencia de la cual se dice
que es la inspiracin.
El espacio de un edificio debe poder leerse como una armona de espacios iluminados. Cada espacio
debe ser definido por su estructura y por el carcter de su iluminacin natural. Aun un espacio
concebido para permanecer a oscuras debe tener la luz suficiente proveniente de alguna misteriosa
abertura que nos muestre cun oscuro es en realidad

La eleccin de la estructura es sinnimo de la eleccin de la luz que da forma a ese espacio. La luz
artificial es slo un breve momento esttico de la luz, es la luz de la noche y nunca puede igualar a los
matices creados por las horas del da y la maravilla de las estaciones

Para expresar de manera distinta, Kahn se impone la disciplina de emplear los materiales en la esencia
que ellos poseen por naturaleza, y toda materia evoluciona en la mano del artista hacia su expresin
ms inmaterial. Kahn piensa que, en la arquitectura y en todas las artes, la oposicin entre el hombre y
la naturaleza debe de proceder de una unidad armoniosa. Por lo dems, si sus construcciones tienen
cualidades, no es debido a la eleccin de los materiales sino a la manera juiciosa de tratarles segn la
naturaleza que les es propia. (Segn su propia naturaleza)
As empleando un vocabulario especifico, Kahn ha retomado el debate sobre el contenido y el
continente. En arquitectura las consideraciones sobre las formas y la belleza corren el riesgo de llegar a
un punto muerto, como las consideraciones morales o sociales, cuando ellas se dirigen al aspecto parcial
y fragmentario de los problemas.
En las obras de Kahn, incluso las bsquedas de la arquitectura moderna estn relegadas por estar
demasiado ligadas a la moda; las adquisiciones de la tcnica actual por el contrario, estn vivificadas por
su sentido de la realidad y por su gusto de donde resulta una arquitectura original indita, con
frecuencia un poco ruda, pero robusta y sana.

Los tres museos que proyect Kanh le fueron encargados en momentos singulares; uno fue su primer
gran encargo, otro el ltimo edificio que acab estando aun vivo y el tercero un importante proyecto
inacabado completado en 1974, tres aos despus de su muerte. En todos ellos su filosofa perdura.

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Kahn es el ejemplo del sueo americano, un pobre emigrante que a base de trabajo y brillantez logra el
xito profesional y el reconocimiento mundial.
Tuvo en l una influencia tremenda el Krller-Mller (1937-38) de Van de Velde que le entusiasm
cuando tuvo ocasin de visitarle con ocasin de su asistencia al CIAM de Otterlo de 1959 y retomar
alguno de sus conceptos generadores para su Kimbell Art Museum (acceso acristalado al oeste, salas sin
ventanas, iluminacin cenital y de patios interiores ampliamente acristalados, para que el parque
circundante no distraiga la visita y uno se concentre en las obras y los espacios del museo, la acogedora
dimensin y la iluminacin natural contribuyen a crear una atmsfera que revaloriza las pinturas. No es
de extraar que Kahn se quedara maravillado (aparte de la abstraccin formal que permite una
sinceridad estructural y geomtrica que estaba muy en armona con la que buscaba Kahn).

Croquis de una carta de Kahn con esquemas de detalles del jardn

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Todos sus museos siguen un proceso evolutivo desde la idea inicial del proyecto hasta su realizacin
basada en una filosofa arquitectnica que sienta sus bases en la idea platnica del trabajo, su
concepcin proyectual y de realizacin a travs de una concepcin precisa insertada en un proceso
continuo de crecimiento de adaptacin y de observacin de las circunstancias prcticas y de la idea de
orden. No hay nada definitivo, asumido o descontado siendo fiel a un nico principio base inmutable:
sinceridad y claridad expresiva y estructural.

El Centro de Arte de Yale de 1951-53, estaba inicialmente previsto como anexo a la galera de arte para
la seccin de arquitectura; la construccin fue concebida como un simple espacio muy alto con los
ascensores, las cajas de escalera y los servicios en el centro. Este proyecto contribuy a la formulacin
de sus bases tericas. Kahn conviva con la lgica proyectual de la planta abierta y con la esttica
estructural de la arquitectura moderna haciendo de objetos comunes obras de arte. Disea un espacio
donde los elementos de servicio estn separados de las zonas expositivas, de las aulas y de los
laboratorios; el propio espacio deba proclamar su naturaleza funcional, enunciando el concepto que se
convertira en su manifiesto La naturaleza del espacio refleja lo que el espacio quiere ser. La
naturaleza de un espacio es su porqu, el orden (que tambin llamaba forma) como un qu cosa y el
proyecto como un de qu manera. En este sentido la Yale Art Gallery presupona un espacio flexible,
eligi la luz que tradicionalmente los artistas prefieren y adopt una disposicin de los espacios ya
experimentada con xito en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Planta del Museo de Arte Moderno de Nueva York (1938)

Esta lgica espacial condujo a Kahn a proyectar ese particular tipo de estructura de tetraedros ya que
necesitaba pocos pilares, la utilizacin de las aperturas triangulares de esta estructura de hormign
aligerada, para alojar las diversas instalaciones- eliminando los falsos techos y por tanto los elementos
suspendidos- no es ms que la consecucin lgica de la idea de ncleo central de servicios,
diferenciando a travs de la forma entre espacio de servicio y espacio servido, teora que inicialmente
era slo intuitiva.
Utiliza un sistema de canalizaciones horizontales de los conductos de ventilacin y acondicionamiento.
La construccin modular est pues compuesta por volmenes prismticos; utiliz por primera vez el

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techo de hormign, formado por la estructura de tetraedros con armadura espacial, que deja al
descubierto los dispositivos de iluminacin y los conductos de aire acondicionado. El edificio est
construido en hormign armado, en ladrillo, con un muro exterior (muro cortina) en hierro y en cristal-
aqu sigui el ejemplo de Le Corbusier cuyas construcciones Domino no asignan a las paredes, internas
y perimetrales, funcin alguna de tipo estructural. Todos los materiales son vistos, evidentes, dejados a
la vista de manera explcita en un gesto ms de claridad funcional. La estructura, la funcin y la esttica
son coherentes e interdependientes (Cristal y ladrillo gris como simples cerramientos, el primero
insertado en un telar de acero de produccin industrial armnicamente dispuesto para crear mdulos y
paneles y el segundo marcando los niveles de los diversos planos). Siempre defensor del
monumentalismo como cualidad intrnseca del edificio de perfeccin estructural, le llev al uso de
estructuras masivas, escultricas, de cemento armado y de fcil/inmediata lectura formal. En Yale este
concepto est muy claro en la cubierta de tetraedros, en los pocos y bien situados pilares en la escala y
en el ncleo central de servicio. El espacio universal de influencia miesiana filtrado a travs de la
sensibilidad de Kahn define para la galera ese carcter de flexibilidad requerido por el programa que ve
convivir las actividades acadmicas armnicamente con las exposiciones de arte. Entre el 57-58 las aulas
y oficinas del segundo piso se transformaron en salas de exposicionesKahn se arrepinti de haber
proyectado un espacio tan universal que poda ser fcilmente transformado en ambientes fijos, lo que
264
contradeca la lgica general del proyecto.

Seccin transversal por la galera y el jardn

Para Kahn un edificio de una tipologa abre el camino a proyectar otro ms de la misma tipologa al
quedar la masa de cualidad inexpresada a la espera de una prxima ocasin. Esto explica cmo
modific su propia concepcin musestica y cmo afront y resolvi las exigencias de un cliente, de una
coleccin o de un lugar preciso. Cada museo en el momento mismo en que encarna la idea del lugar
donde se admiran las pinturas es nico e irrepetible en el contexto de su funcin.

264
En su intervencin en 1959 en el congreso de Otterlo, aun reconociendo aspectos positivos, fue muy crtico con su proyecto de
Yale y manifest que si tuviera que volver a proyectar una galera la hara ms definida, hara un proyecto ms preciso, en cierto
sentido vinculante y dotado de una identidad bien definida que no permitiera a la direccin disponer del espacio a su antojo, de
tal manera que el visitante pudiese, gracias a la naturaleza del espacio, percibir las obras de maneras completamente diversas
debido a la cantidad de posibilidades de iluminacin- desde abajo, desde arriba-que tendr el director de iluminar las obras.

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Los museos de Kahn representan una tipologa musestica de finales del siglo veinte pero al mismo
tiempo son hechos nicos, nacidos y creados para una cierta funcin en un determinado lugar y en
determinadas condiciones. En su progresiva evolucin proyectual y filosfica integra la funcin en la
estructura, tanto desde el punto de vista terico como prctico y resuelve el problema de la iluminacin
integrndolo en el sistema estructural y programtico.

Planta de acceso: 1.. Entrada/2. Recepcin/3. Vestbulo/4. Galeras/5. Despacho/6. Tienda/[Link]/[Link]/[Link] de

carga/10. Jardn// Planta de cubierta

Planta baja, primer segundo y tercer piso.

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Vista del hueco de escalera

Estructura metlica de los tetraedros de la cubierta/ detalles de la seccin y de la planta de la cubierta (me recuerda a Renzo Piano
en cuanto a la creacin de piezas singulares para la cubierta que, a modo de mdulos ordenan el espacio, la luz)

Croquis de estudio planimtrico

Alzados sur y norte

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Lucernario de las escaleras del museo/ salas/escalera/ vista del patio interior

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En los primeros aos sesenta , antes de recibir el encargo del Kimbell, se ocup de trabajos relacionados
de algn modo con el mundo del arte, un proyecto para un Centro de Bellas artes, Escuela y
265
Espectculo en Fort Worth (1961-73) que comprenda un museo de arte y que no se llev a cabo, otro
proyecto no realizado para el Philadelphia College of Art (1964-66) con laboratorios, biblioteca, un
teatro y alojamientos para estudiantes, las estructuras acadmicas para Meryland College of Art y para
Maryland Institute (1965-69)

Las maquetas que reflejan el proceso formal de evolucin del proyecto de Fort Worth y sus elementos

265
El programa comprende 1)La Filarmonica/ 2) El Teatro/ 3) El Museo/ 4) La Escuela de Bellas Artes/ 5) Los despachos/ 6) La
Alianza de las Artes/ 7) El garaje
Los primeros croquis agrupaban todos los elementos en un diseo compacto, pero un anlisis ms profundo provoc
transformaciones radicales en el programa y en su espritu favoreciendo la disgregacin final en un conjunto diferenciado de
edificios.

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Planta del conjunto de Fort Worth

pero fue el Kimbell (1967-72) su primer verdadero museo.

Ya antes de completarse, la fama de Kahn como proyectista de museos era oficialmente reconocida.
Una de las caractersticas de este museo son las bvedas en serie con sus lucernarios presentadas como
elementos estructurales principales e identificantes. Bvedas y lucernarios son una unidad, los
lucernarios forman parte integrante de la estructura interna. La luz ocupa en sus proyectos, siempre un
lugar preeminente (en la Yale Gallery se usa la luz norte aunque muchas obras se valen de luz elctrica).
Para Kahn la luz-natural- forma parte del espacio, lo define, y para l, ningn espacio sera un espacio
arquitectnico si no tuviera luz natural que es la que da el sentido del paso del tiempo y del paso de las
estaciones con sus diferentes tonalidades y por tanto la que confiere un carcter temporal a la masa,
algo que no puede dar una luz artificial. El Kimbell se concibe como un ambiente sereno, casi clsico,
266
lleno de bvedas e inundado de luz natural proveniente de lo alto, arquitectura como silencio y luz .
Una caracterstica emblemtica de la concepcin kahniana, la unin de los dos sentidos, la vista y el
odo en la experiencia de la percepcin. La luz como definitoria de la experiencia temporal dentro de un
espacio, de la textura de los materiales, de sus sombras que definen esos espacios, las formas, los
lmites definidos por los sonidos y sus ecos y resonancias o sus silencios que nos remiten de nuevo a
esos materiales

Dibujo preparatorio como ilustracin de su ensayo Architecture. Silence and light. Se lee: Arquitectura es crear un ambiente, un
conjunto de ambientes, la luz es la luz de ese ambiente.
Un sol en el exterior de un espacio abovedado que recuerda al Kimbell

266
Ensayo perteneciente a On the future of Art, esponsorizado por el Solomon R. Guggenheim museum, Viking Press, NY 1970.
Pp.21-35. Nota n35 , pag 291 de: Cummings Loud, Patricia; Louis I. Kahn . I musei. Documenti di architettura; Milano, Ed. Electa,
tercera edicin, 1995.

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Para Kahn la forma es el resultado del concepto-base, siendo ambos casi sinnimos, de tal manera que
el concepto se convierte en abstracto, elstico, por ello sus museos han demostrado poder adaptarse a
las exigencias variables de los diferentes tiempos. Estaban ideados para afrontar los cambios.
En Kimbell las bvedas de cemento difunden una luz plateada obtenida de la luz natural que penetra por
los lucernarios y direccionada por medio de cuerpos reflectantes para difundirse por la parte inferior de
la bveda. A esta luz Kaahn le aade otra cortando, a travs de las bvedas, en ngulo recto un
267
contrapunto de patios a cielo abierto, de dimensiones y carcter calculado .

El museo est dentro/ en el interior de un jardn con mucho terreno alrededor. Esto implicaba una
solucin de construcciones bajas con luz cenital. La coleccin agrupa/rene objetos relativamente
pequeos del siglo XIX y ms acumulaciones. Como estos haban sido creados al aire libre Kahn pens
que estos deban ser expuestos a la luz del da. Kahn imagin dos tipos de iluminacin, la luz plateada
del cielo y la luz verdosa reverberada por las plantas de los rboles del patio reflectadas sobre las
superficies curvas. La luz cenital a travs de los elementos de aluminio perfora y se reflecta sobre las
superficies curvas. Estos elementos y las curvaturas son concebidas para la mejor difusin de la
iluminacin. La forma esencial en Kimbell consiste pues en el ambiente, o ese espacio concebido en
trminos de estructura abovedada y en cmo se introduce la luz desde lo alto en este espacio y en los
servicios funcionales. Esta idea de base fue la que se llev adelante en las tres fases proyectuales
principales en que se llev a cabo el museo. El museo se proyecta sin ningn tipo de elemento divisorio

267
Space and the Inspirations, en LArchitecture dajourdhui CXLII, febrero marzo 1969, pags. 15-16 donde Kahn habl de Patio
Verde, Patio Amarillo, Patio Azul refirindose en anticipo al tipo de luz que habra permitido sus proporciones, sus decoraciones
o los reflejos del cielo sobre las superficies o sobre el agua Notan39 pg 291 de: Cummings Loud, Patricia; Louis I. Kahn . I musei.
Documenti di architettura; Milano, Ed. Electa, tercera edicin, 1995.

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que alcance la altura de las bvedas para no comprometer la continuidad espacial interna. Para resaltar
las pinturas de mayor importancia habra ambientes dentro de ambientes pudiendo dividir los
ambientes abovedados aprovechando los rebajes de conexin entre bvedas.
Por tanto, si hay una caracterstica fundamental en Kimbell esa es la luz. La luz como elemento
integrador del espacio y creador del ambiente y de la unidad espacial.
Adems, la posicin del museo, sus senderos adornados con plantas que recuerdan recorridos sagrados,
sus pequeos bosques parecidos a los plantados en los santuarios, todo sugiere que la idea clsica del
templo de arte ha influido en su concepcin. l hablaba slo de luz y de su papel en la percepcin del
arte y de las instituciones creadas por el hombre (para Kahn, la escuela).
Un edificio ms all de las necesidades, cercano a las oportunidades, a los deseos. El programa como
excusa, como premisa para traspasarlo, como inspiracin para encontrar un significado profundo ms
all de las exigencias inmediatas.

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Estudios de las secciones, de las bvedas con los cuerpos reflectantes y axonometras

Croquis en perspectiva del interior de 1967 y estudio de las bvedas y cuerpos reflectantes

Maqueta/Croquis de 1967

Alzado oeste y perspectiva

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Estudio de la planta/ Perspectiva y estudio de la seccin

Seccin/Planta de galera y de servicio

Seccin

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Croquis de la planta general/ estudio para la iluminacin y para los cuerpos reflectantes

Croquis de los tipos de cerramiento con detalles de los paneles de travertino

Vista del frente norte/vista del pasillo de ingreso y de la librera

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Frente al Kimbell, la claridad dispositiva del espacio del Yale Center for British Art de Yale(1970-77)-
crea sorpresa.
Kahn intuy como era necesario un orden distinto en un edificio destinado a colecciones estables y muy
diversificadas (pinturas, libros, grabados, dibujos) respecto al de un museo que formaba parte del
mundo acadmico y de la ciudad. La solucin fue un proyecto distribuido en ms plantas como ya haba
hecho en la Yale Gallery. El programa era complejo y prevea la creacin de espacios para la
investigacin adems de las galeras, un centro de estudiosy pareca importante la exigencia expresa
de la opinin pblica de restituir el particular ambiente-escala humana del lugar. Kahn us desde el
comienzo una forma geomtrica simple, regular, un esquema rectangular rgido. En el interior el
ambiente se desarrolla en torno a dos patios. En vez de optar por un espacio ideal y clsico destinado a
una coleccin como en el Kimbell, aqu se proyecta un espacio para una coleccin que ya existe y que
haba podido admirar en casa de los Mellon. La mayor parte de las obras eran de dimensiones reducidas
y la variedad de tcnicas de stas hacan necesaria igual variedad de espacios-bibliotecas, gabinetes,
reas de exposicin especial, galerasadems de espacios destinados a la investigacin, catalogacin
estudio, sala de conferencias y debateKahn tena la capacidad de dominar las escalas y las
proporciones en funcin de su uso, incluso en un proyecto como ste donde venan asignadas las
superficies. En este museo se cre un estilo y medida casi domstica, a medida del hombre.

La construccin es un esqueleto de hormign con paneles no portantes que presentan hacia el exterior
una superficie de acero inoxidable y hacia el interior un revestimiento de madera clara. Toda la cubierta
contiene claraboyas, realizadas especialmente, donde se integran tambin los elementos de
climatizacin como ya hizo en Yale Gallery y en Kimbell, integrando las instalaciones y la luz en la
estructura. Kahn utiliz la medida ya usada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York de 20 pies de
distancia entre pilares, considerada optima para conseguir la flexibilidad de los ambientes y la
ordenacin espacial adecuada para un museo. Las particiones internas son mviles como en el Kimbell y
se concibieron basndose en un modelo de panel originalmente predispuesto en la Yale art Gallery.
Estos paneles sin embargo casi no se han usado ya que, con unos pilares de presencia imponente el
espacio qued condicionado. As como en la Kimbell las bvedas crean la sensacin de ambientes nicos
al margen de cualquier particin temporal, as los tramos del Mellon Center acabaron por definir

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espacios distintos comparables a ambientes singulares. Como en la Kimbell la luz natural es fundamental
y constituye parte esencial del programa, entra a travs de ventanas y de lucernarios aunque solo las
galeras del ltimo piso disfrutan ntegramente de estos. Kahn quera que esta luz prevaleciera y para
ello introdujo los dos patios interiores, el de la entrada con la altura hasta el techo del edificio y otro
comunicante con las bibliotecas y un piso ms bajo( el espacio equivalente al auditorio que ocupa la
planta baja). Llevando la luz solar a estos patios, la luz natural se difunde a travs de ellos y de las
ventanas de cada piso (el segundo piso con material expuesto ms delicado tiene slo estrechas
aperturas). A pesar de que el efecto escenogrfico de la luz y del espacio puede cambiar, los patios
iluminados desde lo alto recuerdan a otros edificios de Kahn donde grandes zonas centrales iluminadas
con luz natural se rodean de reas menores- aunque en cada uno de ellos de manera diferente
asumiendo su identidad-. Esta significacin del espacio de acceso central a travs de la altura, la luz y la
forma, es un recurso habitual en los museos como ya hemos visto en Le Corbusier y veremos en museos
ms contemporneos (en el Louvre de Pei,). Los lucernarios que inundan la ltima planta llegan a su
zenit en el patio de entrada estn provistos de dispositivos difusores y poseen persianas para controlar
la luz, solo aqu la luz entra directamente- como en el atrio de acceso y en la librera de la Kimbell donde
los cuerpos reflectantes no disponen de los cuerpos metlicos utilizados en las salas expositivas y
consecuentemente la luz es ms intensa- utilizando as dos tipos de cuerpos reflectante para modelar la
luz segn el espacio interno. La Yale Center for British Art se inserta en la tradicin de los museos
organizados en torno a uno o dos patios internos, desde el punto de vista tipolgico y sobre la base de
un nico plano, la planta domino se enlaza con los primeros museos neoclsicos, con sus patios y con
sus grandes salas como la Glyptoteca o el Altes Museum. Los distintos pisos en torno al patio nos
sugieren tambin la tipologa de palazzo italiano. Aun siendo moderno en los materiales, en la
concepcin y en el mtodo de proyectacin, con su planta fundamentalmente clsica el Yale Center
evoca aun ms significativamente los museos del pasado que el mismo Kimbell que sin embargo tiene
elementos tan clsicos como las bvedas y los prticos. Si los patios abiertos del Kimbell ofrecen a quien
visita las salas una variedad de ambientes y una sensacin de conjunto introduciendo la luz y la
percepcin del mundo exterior, en el British Center la organizacin misma de la planta depende, en
sentido geomtrico, precisamente de los dos patios interiores, tanto desde el punto de vista
bidimensional como tridimensional. Se puede decir que los patios incluso sugieren el recorrido ideal al
visitante. Adems al combinar galeras de exposicin con bibliotecas y centro de estudios se acerca ms
que ningn otro museo contemporneo al ideal clsico programtico de museo tpico del mundo
antiguo.
En el exterior como en el interior se reitera con coherencia la unidad estructural. En el interior los
ambientes se definen por mdulos constantes entre pilares y por el dibujo de los suelos creado por las
alfombras y por las piezas de travertino entre pilares, en el cuarto piso, gracias a los lucernarios el
espacio adquiere todava mayor fuerza. Desde el exterior la estructura de hormign se lee con claridad
miesiana y contrasta con el diseo de las ventanas y de los paneles de acero que hacen referencia en un

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cuadro abstracto al interior. Para Kahn expresar con claridad la forma intrnseca de un edificio era una
actitud estticamente acertada y de ah su preferencia por las estructuras vistas que nos definen los
ritmos del espacio arquitectnico, y en este espacio, la luz y los elementos que la dirigen deben ayudar a
leer la estructura y su forma, no camuflarla ni disimularla. La estructura de un ambiente debe ser
evidente en el ambiente mismo. Es la estructura la que modela la luz y viceversa. Y los materiales han de
ser lo que son y ser tratados cada uno con sus caractersticas como elementos vivos de la estructura
en cuanto a sus cualidades y reacciones a la luz y al clima. El esfuerzo de Kahn est en adaptar los
elementos funcionales del edificio sin interferir en las reas servidas como gesto de honestidad hacia
la estructura y los materiales.

Plnata tercera: 1. Vestbulo/[Link]/[Link]// Planta baja: 1. Porche/2. Patio/[Link]/4. Auditorio/5. Servicio/[Link]/7.

Patio interior

Seccin y alzado oeste

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Estudio de la seccin del tercer piso de la galera/ Vista de una sala de exposicin

Croquis/ estudio de la iluminacin de la galera del tercer piso con espejo vertical y dispositivo de contro de la luz

Seccin Longitudinal y Transversal con alzados interiores (mayo de 1972)

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Seccin de lucernarios y planta de estudio para el techo (julio 1973)

Alzados hacia Chapel Street

Uno de sus ltimos proyectos fue el encargo en 1972 de un museo para Houston para albergar la
coleccin Menil, para lo que proyect una galera a la que estaba adherido un depsito abierto al
pblico en una solucin tradicional en bibliotecas ms que en museos. Un encargo que suscit en l una
nueva concepcin del espacio. El edificio deba involucrar al pblico en las actividades e iniciativas
programadas y esponsorizadas, deba convertirse en un smbolo de una apertura de mentalidad hacia el

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espritu del mecenazgo. Kahn se entusiasm con esta idea que coincida con su ideal de forma, el
museo estaba destinado a coger una coleccin tan vasta que en su mayora se habra tenido que
almacenar en los depsitos, por lo que Kahn trabaj sobre la idea de un museo-depsito que hiciera
fcilmente accesible toda la coleccin a los visitantes aun respetando la tradicional concepcin de
espacio expositivo. En el esquema proyectual se tena que tener en cuenta el barrio entero de
Montrose -a las afueras de Houston en las proximidades de la Universidad de St. Thomas-proyectada
por Philip Johnson- no lejos de la Rice University-incluida la Rothko Chapel de Barnstone y Aubry
proyectada junto al artista y convertida en centro espiritual, lo que habra convertido al museo en un
centro cultural de gran potencialidad. Frente al Yale Center, aqu predomina el concepto de cultura en
sentido universal ms que la impostacin acadmica. En sus dibujos se evidencia cmo tenda a insertar
el proyecto en el propio contexto segn una visin de conjunto teniendo muy en cuenta las relaciones
con los elementos ya existentes. Dos plantas adaptndose a la altura de las casas del barrio, mantiene la
escala en contra de la monumentalidad reflejada a travs de sta. El museo se desarrolla en la parte
central como una sucesin de bvedas que recuerdan al Kimbell separadas por un gran patio y unidas
por el sur por una porcin de edificio. El museo, tras varias versiones, se habra concretado en un museo
de planta abierta dotado de todos los depsitos requeridos- unos cuerpos especiales alineados a lo largo
de un eje de las galeras con cubiertas a dos aguas buscando un ambiente domstico,- la solucin
espacial adoptada para el almacenamiento de las obras y la relacin con el cuerpo principal son de gran
importancia para el desarrollo del concepto de espacio abierto. En un cierto sentido el proyecto se
asemeja al concepto de Kimbell y al del Yale Center for British Art, grandes y alargadas salas para las
exposiciones y unidades separadas para la conservacin de las obras, creando un complejo unitario. El
uso del museo se defina con ms fuerza en la idea ya expresada en New Haven de depsito de
estudio. Toma as forma un nuevo tipo de museo que va ms all de la tipologa. La luz natural, tan
importante en el Kimbell como en el Yale Center, se convirti aqu en determinante y se obtendra
tanto para los espacios expositivos como para los depsitos-a travs de una serie de estrechas
aperturas. Lo que se repite en Kahn es la modernidad de hacer espacios funcionales y estructurales a la
vez donde los espacios de servicio se subordinan a los espacios principales. Si este museo se hubiera
llevado a cabo, debido a la exigencia concreta del encargo de hacer accesibles los depsitos hubiera
dado pie a una nueva tipologa de museo distinta al resto de museos contemporneos.

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Estudios para la planimetra general y las secciones

Copia de la planta de cubierta (dibujos del Louis I. Kahn Archives de la Universidad de Pennsylvania)

Cuando le encargaron el Yale University Art Gallery, la universidad buscaba distanciarse del estilo Beaux-
Arts para aproximarse al estilo contemporneo; en ste sentido el programa seguido por Kahn estuvo
dictado por consideraciones que en ese momento eran probablemente las teoras arquitectnicas y
musesticas ms avanzadas: el rechazo de ambiciosas afirmaciones comnmente aceptadas para abrazar
un tipo de estructura clara, funcional y libre de ornamentos. Pero a pesar de que el maestro haba
aceptado las teoras y el lenguaje moderno como parte de su vocabulario y de su potica, Kahn no haba
olvidado su formacin Beaux-Arts.

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Y fue su respeto hacia el estilo en arquitectura y el recuerdo de los ejemplos del pasado, si no del
palacio mismo como museo, lo que le llev a idear un medio para introducir el concepto de potencia
monumental en el museo moderno
Los tetraedros y el silo que cierra la escalera manifiestan de hecho un carcter escultrico en relacin a
los papeles funcionales especficos en el ideal de volumen, del Estilo Internacional. Kahn obtiene algo
verdaderamente nuevo sin renunciar a la esttica racionalista que est en esta obra claramente
representada.
Cuando le encargaron el Kimbell art Museum en 1966, el Yale Center for British art en el 69 y para el
Museo de Menil en el 72, Kahn ya haba acumulado la experiencia necesaria, se haba alejado del
concepto de espacio racionalista, tan explcito en la Galera de Yale, aunque permaneci ligado al
principio terico de la flexibilidad en la distribucin interior.
Un museo para l, como ya he dicho, era un ambiente y como tal deba manifestar su propia estructura.
As el espacio expositivo de base, que en el Kimbell era un clsico ambiente de bvedas, en la planta
recuerda a los tradicionales museos Beaux-Arts, con un patio representativo delante del edificio, y las
reas de servicio concentradas en el pdium mientras que la escala es reducida, adaptada al estudio de
los efectos obtenidos con la luz natural filtrada por lucernarios controlados por cuerpos reflectantes-
algo solo posible con tcnicas constructivas vanguardistas en el momento-.
En la Yale Center for British Art, espacios recogidos y discretos que son ms variados y menos annimos
por forma y dimensin que los del Kimbell, pero tambin consecuencia del sistema constructivo en
este caso con un mdulo diferente y con luces propias y particulares cada uno de ellos. En los pisos
inferiores las ventanas, tanto al exterior como hacia uno de los patios introducen una bella luz natural y
permiten observar el exterior. En el quinto piso los lucernarios con difusores dejan entrar la luz y al
mismo tiempo subrayan el mdulo estructural. Aun siendo el Yale Center ms cercano a un museo
tradicional neoclsico, organizado como lo est en torno a dos patios, tiene sin embargo un carcter
ms urbano, explcito en la multiplicidad de los pisos, consecuencia de la complejidad del programa y de
su posicin en el contexto urbano. Como proyectista de museos, aprovecha lo que le puede ser til de
los modelos de las tipologas pasadas sin repetir los estilos. No pone en duda las concepciones
histricas; comprender el cmo y el porqu de la vala de ciertas ideas o esquemas constructivos que
tuvieron una importancia esttica y organizativa le permiti tener en consideracin dichos ejemplos sin
asumir uno u otro como modelo especfico, tomando de cada cual lo mejor en cada caso, de tal manera
que los trascenda. Su lgica se basa en la originalidad y la creatividad, cada museo para l era un caso
nico, y a pesar de renovarse en cada uno de ellos, se mantienen dentro de la tradicin del museo.
Haba asimilado tan profundamente las formas de los museos clsicos que las desarroll intuitivamente
en un nuevo lenguaje. Sus museos son una sntesis de su arquitectura y estn al servicio de las obras de
arte sin convertirse en monumentos estticos y manieristas. Gracias a un mtodo sobrio y meditado que
considera cada aspecto del proyecto y de la construccin, fundiendo pasado y presente, permitiendo a
sus sucesores admitir la clasicidad sin renunciar a la modernidad.

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JOSE LUIS SERT (1902-1983) 268

1937. PABELLN DE ESPAA EN LA EXPOSICIN INTERNACIONAL DE PARS

1953-57 ESTUDIO PARA JOAN MIR.

1960. PROY. CASA PARA GEORGE BRAQUE.

1968-1974, FUNDACION JOAN MIR, BARCELONA, ESPAA

1958-1975 FUNDACIN MARGUERITE Y AIM MAEGHT, SAINT PAUL DE VENCE, FRANCIA

La influencia de Sert ha sido vital en el desarrollo de los Museos modernos al haber realizado alguno de
los mejores ejemplos del siglo XX. Su instinto y percepcin se materializa en los lugares, entablando una
relacin ntima con los mismos. Sabiendo traducir y sintetizar las experiencias y los modelos tericos de
los maestros anteriores en espacios singulares con una personalidad indisoluble con su entorno, el
Mediterrneo. Sert aprovecha las enseanzas, las concreta y las adapta al lugar especfico- frente a los
modelos de carcter universal que plantean Mies o Le Corbusier-

A pesar de ser discpulo de Le Corbusier- se encargara de la direccin de obra del Visual Arts (1961-64)
en Harvard- y de que en su primera obra de carcter expositivo, El Pabelln de Espaa para la exposicin
Universal de Pars del 37- reconstruido en Barcelona en 1992, se reproducen algunas de las invariantes
del maestro, como elevar el edificio sobre pilotes y acceder a l mediante una rampa, Sert mantendr
en sus museos un estilo propio y personal sin referencias formales heredadas. Sus obras pertenecern a
un universo personal ligado al entorno. Adems, hay que sealar que el pabelln es anterior a los
museos de Le Corbusier donde plantea ya la rampa, es ms, en estos, se acceda al ncleo por la rampa,
pero bajo el edificio, y aqu Sert sita la rampa al exterior devolviendo el sentido de entrada a la
[Link] es lo que har precisamente Le Corbusier en el Visual Arts, por lo que parece que la
influencia fue mutua.

268
Imgenes e informacin de: Pizza, Antonio (Ed.), [Link] y el Mediterrneo, Barcelona, Actar, 1997 y de: Zevi, Bruno;
Arquitectura de Sert en la Fundacin Mir; Traduccin de Pere Gimferrer. Barcelona, Ediciones Polgrafa, 1977.

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Vista del patio/ Vista hacia el patio interior/ Vista exterior de la reconstruccin en Barcelona/ Vista de la rampa de acceso a la
segunda planta y vista de la seccin de arte popular

Planta baja/ Seccin transversal por la entrada/ fachada/ fachada trasera

Imgenes del Visual Arts Center de Le Corbusier en Harvard-1961-64-planta, vista de la fachada Este y plano de situacin. Esta
obra fue dirigida por Sert. Son evidentes las similitudes formales-rampa, hito-torre, edificio elevado.. La obra de Sert es menos
masiva, ms ligera y transparente, lo que puede deberse a su carcter efmero. Hay que tener en cuenta que es anterior a la de Le
Corbusier -1937-.

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La aportacin musestica de Sert se concret en dos edificios magistrales, La fundacin Mir en

Barcelona y la Maeght en Saint Paul de Vence, Francia. Cuando Sert fue encargado de proyectar la
Fundacin Mir en 1968-74, ya llevaba diez aos trabajando en la realizacin de la Fundacin Maeght,
un proyecto con el que estuvo casi veinte aos y que acab incluso un ao despus de terminar la
Mir(1958-75).

Fundacin Mir: Croquis de la seccin (importancia de la luz, de los lucernarios)/Croquis de planta y emplazamiento (importancia
de las circulaciones)

En ambas fundaciones hay elementos invariantes, tanto conceptuales como formales, -ests ltimas
generan un lenguaje identificable, un estilo propio-, que nos sugieren en Sert tambin, como en los
anteriores maestros revisados, la bsqueda del tipo.
En las dos Fundaciones las obras de arte estn protegidas, recogidas en la intimidad de una casa, no
exhibidas en un escaparate; el camino de los visitantes viene orientado, inducido, pero no impuesto, en
un helicoide que favorece una circulacin fluida, es libre pero dirigida en espiral en torno a ncleos
en una mezcla entre las propuestas de Aalto escalonadas y la espiral centrifuga de Le Corbusier, se
refleja un principio racional sin darle nfasis, sino rehuyendo todo dogmatismo; el edificio tiene en
cuenta el ambiente pero no se pierde en l, se sumerge en l, pareciendo estar formado por rboles y
formas naturales que forman parte del edificio igual que sus paredes, de manera natural; no obstaculiza
la carretera y no contrasta con ella; en suma, no pretende alterar el paisaje urbano con una intervencin
extraa y estridente, sino que esta se adapta al lugar. Ningn otro arquitecto hubiera concebido estos
edificios, logra en ellos un lenguaje tan autntico como personal. Su identidad se convierte en sello, en
firma, en estilo. La obra se identifica con el autor a primera vista esto ocurre hoy da con mucha
frecuencia en autores muy singulares como Zaha hadid, Frank Ghery o Daniel Libetskind por ejemplo
pero tambin en autores tan discretos como Mies o Aalto, Sert estara ms en la lnea de estos ltimos,

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que logran su propio universo formal desde la calma. Estas comparaciones tienen similitudes musicales
y podra de hecho hacerse una traslacin de ritmos y silencios, pausas, movimientos bruscos o muy
allegros en acordes dodecafnicos o en sinfonas melodiosas y armnicas a las formas.
La arquitectura, al identificarse con un autor a travs de sus formas, implica el uso por parte de este de
un lenguaje particular, de una forma de lenguaje que conlleva determinadas asociaciones. En este
sentido podramos hablar de arquitectura como comunicacin y el anlisis de las obras conllevara
entender cmo se han planteado y resuelto los conceptos para entender el significado de las formas.

Ya Roland Barthes se refiri aos atrs a las relaciones entre urbanismo y lengua verbal donde la
ciudad es un tejido, compuesto, no de elementos iguales y cuyas funciones sea posible contabilizar, sino
de elementos fuertes y elementos neutros, o , como dicen los lingistas, de elementos marcados y
elementos neutros no marcados y aada que cada vez se atribuye una importancia mayor al
significado vaco del significado: los estudios llevados a cabo sobre el ncleo urbano de numerosas
ciudades han demostrado que el punto nodal del centro de la ciudad, que llamamos el ncleo duro, no es
el punto culminante de ninguna actividad particular, sino una especie de fuego vaco de la imagen que
la colectividad se forma del centro. Y conclua Nos hallamos, pues, tambin en este caso, con una
imagen en cierto modo vaca, que es necesaria para la organizacin del resto de la ciudad.

Aun asumiendo un cambio de escala pero entendiendo el museo como organismo urbano con
circulaciones, nexos, centros, conexiones se puede hacer la analoga con la comunicacin para
Interpretar el lenguaje, para saber que se dice, que dice un edificio concreto, y si se pueden manejar los
elementos del mismo a modo de palabras etc, con una intencin determinada para comunicar una idea
o mensaje predeterminado tambin. Esta codificacin, de ser posible, hara viable la traslacin de las
tcnicas del Marketing y la Publicidad a la arquitectura.
De una manera intuitiva el arquitecto, en este caso Sert, ha de manejar este lenguaje para obtener del
visitante las sensaciones buscadas. Todos lo hacen pero no todos lo controlan. El lenguaje
arquitectnico requiere manejar esos llenos y vacos, la masa, la luz, el espacio, el volumen, los tiempos,
el ritmo, la sorpresa, el impacto, la calma, los lmites; en Sert, arquitectura y urbanismo se identifican.
Ambas fundaciones son una microciudad, capaces de crecer de manera orgnica, natural, y por lo
tanto virtualmente no estn acabadas (Un crecimiento ilimitado planteado de manera ms filosfica,
ms integradora)
En Le Corbusier puede la masa, como en Mies el volumen vaco y ligero pero contundente y
monumental, en ambos la rotundidad formalen Sert esta se fragmenta, se descompone en partes con
elementos reunificadores o hitos emergentes-torre; aguja; un bloque que sobresalga de los dems- y
elementos de vaco que congregan las partes perifricas como una plaza, un patio, un punto de
encuentro y tambin de concentracin, de desintoxicacin y a la vez de confluencia. La unidad del
edificio se logra a travs de estos elemento de unificacin que no hacen otra cosa que establecer un

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orden dotando a la composicin de una jerarqua que la hace comprensible, de puntos y comas, de
frases.... Como todo lenguaje ha de poder leerse, interpretarse. (Si los elementos no siguen una lgica y
un orden coherente la unin de estas formas deja de componer un lenguaje y de componer un edificio
para no ser ms que objetos o elementos carentes de significado, es decir imgenes vacas y volmenes
superpuestos sin sentidoel visitante no podr leer el edificio, ni orientarse, ni entenderlo- es lo que
explica la desorientacin del pblico ante ciertos edificios, no tanto el exceso formal, que si est
justificado y sigue una composicin ordenada podr ser ledo, sino este exceso colocado sin un orden
interpretable y legible)
No es casual que el elemento ms marcado de la Fundacin Mir - el octgono que se encuentra a la
derecha de la entrada- est completamente descentrado, pretende con ello llamar la atencin,
compensar pesos y composiciones. Lo vemos en la fachada, nos sorprende, y luego lo olvidamos. Se
trata de acentuar un punto significativo. Como sucede en las interpretaciones de la arquitectura de las
acrpolis griegasAdems estn fuera de la ciudad, en un alto desde la que se las domina..
Podra el patio no ser cuadrado y seguir siendo un patio? Facilitar la lectura implica utilizar formas
asociadas a usos tradicionalmente a no ser que la intencin sea confundir o sorprender. Si no fuera
cuadrado sera un elemento marcado, mientras que el cuadrado es una figura ms usual que resulta
posible percibirla distradamente de modo que el inters se concentra en los ambientes que la rodean y
la dilatan (llamar la atencin va unido a la inusualidad o extraeza de formas no clsicas en usos
clsicos, desproporciones, picos, puntas, verticales, fugas o disociaciones, el uso de formas no
tradicionales para espacios tipificados con formas tradicionales)

Sert evita las salas de exposicin a modo de cajas, la fragmentacin, porque las cajas amplan los
trayectos (como grandes capillas a lo largo de las naves de una iglesia) y se entienden como espacios
regulares, percibidos como cerrados y planos en sus cuatro caras y por tanto crean sensacin de circuito
no de espacio fluido. Sus salas continuas como norma no tienen techo, sino lucernario, para continuar
con la sensacin de continuidad. En este sentido las fundaciones de Sert tienen un espacio barroco en
cuanto al movimiento generado y la continuidad entre muros y techo curvos que intenta crear fluidez
y evitar la fragmentacin.

Adems de crear esta sensacin de continuidad, con los lucernarios Sert le otorga una importancia
trascendental a la luz. La dirige y la maneja, controla las dimensiones, las medidas la funcin, la forma
para crear una composicin. Un arte que dominaban ya los maestros del barroco y sobre todo
Borromini que utilizaba la luz como un factor dramtico que deba arrebatarse de la atmsfera y
elaborarse encarnizadamente, dosificando su color e intensidad. Y tambin Wright, en toda su
bsqueda, y Le Corbusier en Ronchamp, Aalto magistralmente o Kahn.

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A pesar de las similitudes conceptuales, el lenguaje de Sert no es barroco, no aspira a crear misticismos
religiosos ni virtuosismos intelectualistas. No entra en competencia con las obras expuestas, no cae en la
tentacin de convertir el continente en una obra en s con la utilizacin enftica de grafismos o vidrieras
coloreadas por Mir. De ah que adopte celdas levitantes, descubiertas como dir Zevi, aunque
dentro de unos lmites que no transgreden su cavidad. Es tan sutil que puede no ser percibida esta
compleja instrumentacin luminosa por los visitantes, pero aun sin ser percibida es sentida. S se aprecia
que las paredes no estn acabadas(-como Mies con sus muros-paneles inconclusos dentro de una
ortogonalidad mayor, o ms encajada en cuanto a estar dentro de una caja regular y cerrada- pero con
la misma intencin de recorridos libre-inducidos-), se alzan, se doblan, se llenan de reflejos de colores
que varan segn las estaciones, los reflejos de los rboles, de la tierra, del cielo o del agua, los muros
blancos inundados de la luz del ambiente logrando una sensacin de mimetismo y de unidad espacial,
de volumen nico. Incluso las salas ms prismticas rompen esta clausura cbica, porque la luz,
calibrada de este modo, determina una atmsfera trmula, ligeramente metafsica, en la cual la pared
pierde grosor y peso, se aligera y se enrolla sobre s misma transmitiendo esta sensacin al visitante que
se deja envolver por un aura que inunda todo.
En esta dialctica de superficies y de luces se encaja el motivo de las bvedas, que dirigen el espacio en
sentido transversal o longitudinal con una variedad que se exalta con elementos singulares en los
espacios ms representativos o de doble altura como la rampa en el saln de las esculturas en la
Fundacin Mir.

Secciones/ Maqueta Fundacin Mir (importancia de los lucernarios incluso formalmente como elementos escultricos en la
cubierta transitable.)

Vista area/Vista exterior

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Vista de un patio/ Vista de las terrazas

Planta: 1. Sala de esculturas/2. Exhibicin de obra grabada/[Link]/[Link]/[Link]/[Link]//Quinta fachada o

cubierta

La arquitectura en Sert en estos museos es una obra de arte con carcter polismico, llena de
significados contradictorios que aaden complejidad a la obra. Busca la integracin en el paisaje
circundante pero no busca el mimetismo y el edificio sobresale en ambos casos como un ente autnomo
y sobresaliente. No busca esconderse, se significa, pero sin ser chocante o histrinico.
El edificio se configura como una adicin de volmenes horizontales lo que le confiere sencillez y pureza
de formas. Su carcter pblico, su monumentalidad controlada se consigue con las cubiertas y su
gesticulacin de perfiles curvos. Sert establece un juego de Llenos frente a vacos. En la Fundacin Mir
la marquesina de la entrada sobre la que se sita la terraza es a modo de una promenade
architecturale.

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Croquis de situacin/ vista del interior de una sala con los lucernarios. Estos rompen la regularidad del espacio-caja para lograr un
espacio ms continuo y rico en volumen. Fundacin Mir (el museo Beulas de Moneo en Huesca (tengo fotos) desarrolla esta
idea)

Sus museos funcionan como organismos

Es un discurso introvertido donde los espacios dan la espalda al mundo exterior y se vuelcan al interior,
como hace Le Corbusier. Pero por ejemplo en la Fundacin Mir, el patio no cierra el espacio sino que
lo abre como un fondeadero de un proceso centrifugado longitudinalmente hacia el panorama de la
ciudad que se extiende en el horizonte, y lo expande transversalmente hacia ambientes y recorridos
abiertos al verde: el jardn de la escalera de la izquierda, un rbol a la derecha
Es llamativo en las dos Fundaciones la forma de circularesta surge de forma natural a travs de las
formas que nos guan suavemente, sin sobresaltos, en un recorrido fluido y tranquilo, agradable,
integrado con el exterior, de luz clara y ntida, de silencio
Contrariamente a una forma simtrica, intuida y esttica, no se busca la axialidad sino que se sugieren
diferentes itinerarios y diferentes sectores que distribuye el patio en torno al cual se organizan ambos
edificios, distinguiendo las sendas de los ejes. En la Mir, de un lado salas de exposiciones, de otro un
saln de doble altura y el auditorio, la biblioteca, oficinas, lavabos

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En las secciones se aprecia la riqueza espacial que logra con el juego de lucernarios, de dobles alturas, de rampas

La Mediterraneidad la consigue mediante el clasicismo de las formas atemporales con sabor antiguo,
mediante el encalado, mediante el empaque de la pureza, mediante el peso, el estatismo, el desprecio
por el adorno y la cursilera, logrando la mxima creatividad con medios y elementos comunes que no
caen en el folklore ni en extravagancias, una arquitectura popular contempornea pero atemporal.
Sert logra un Brutalismo refinado, una conexin con el terreno que hace que se perciban los tactos de
sus superficies lisas, rugosas, blancas, frescas
La escalera de cemento en bruto y el ladrillo y la madera de los peldaos, los cerramientos de cristal
buscan recrear los valores tctiles concertados con transparencias materiales, en lo que Pallasma
llamara los ojos de la piel.
La Monumentalidad siempre aparece insinuada, no proclamada, rota, en todo caso, por gestos
contrarios o interrupciones de lo continuo que no hacen sino ratificar esa continuidad que dota al
edificio de dinamismo y le provoca disonancias musicales y literarias

Vista de una sala de exposicin con la RAMPA /Planta

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Imgenes de la Fundacin Mir. (interior con la integracin de los jardines a travs de los ventanales y la riqueza espacial creada
por los planos, las vigas, los lucernarios)/ Vista del patio/Vista de la marquesina de acceso

Planta del conjunto-incluida una ampliacin de 1973-/Croquis de emplazamiento/Croquis de la primera ampliacin (no realizada).
Fundacin Maeght

Croquis de la seccin

Lo que queda claro es que en las dos obras tiene enorme importancia el emplazamiento, el LUGAR, al
margen del tipo.

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La Integracin con el entorno se refuerza a travs del uso de los materiales como la piedra y el encalado
(hormign). En ambos la entrada o zonas singulares se significan mediante la forma o la altura, en Saint-
Paul de Vence el edificio de acceso es de doble altura adquiriendo as una significacin de relevancia a
travs del tamao el volumen y los elementos de cubierta de formas curvas llamativas. De nuevo la
importancia fundamental de los lucernarios que refuerzan la luz natural que ya penetra con fuerza a
travs de los muchos ventanales que adems, vinculan al edificio con el paisaje y refuerzan la relacin
interior-exterior.
Las condiciones topgraficas y la situacin de las bahas- en Barcelona es la situacin de la ciudad-
determinan la disposicin y la orientacin de los locales y las galeras lo que acenta an ms la
singularidad del edificio en su entorno frente al tipo terico vlido en cualquier ubicacin como utopa
de su significado. Sert relaciona ntimamente el paisaje y la cultura local con el edificio, haciendo de
ambos una unidad indisoluble.
La Integracin de las artes visuales experimentada por Sert en el Pabelln de Espaa de la Exposicin
Universal de Pars de 1937 se vuelve a poner de manifiesto.
En la Fundacin Maeght, no deba ajustarse a un tpico museo, no deba de ser un elemento cbico de
una pieza rectangular o uno de los tpicos y aceptados tipos de museo, sino responder al programa
propuesto por los galeristas y que tena que ver con las obras de los artistas, de los movimientos de
Vanguardia de la coleccin y del paisaje y sus vistas, y en Barcelona deba adaptarse a una coleccin
tambin especfica, a un paisaje, a una cultura ligada a ese arte y a una ciudad.

Alzados/Seccin por la sala de los jvenes. Fundacin Maeght

Terraza accesible de La Mairie /Patio de entrada con una escultura de Calder

En ambas se trabaja a pequea escala, a escala humana. La pequea escala de los edificios en Saint-
Paul-de-Vence y el vecindario hicieron desechar una nica estructura monumental que hubiera

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desintegrado el conjunto y en Barcelona se desecha tambin la gran escala para no interferir en un

paisaje que no pretende agredir .
La Fundacin Maeght deba desarrollarse como una pequea villa con varios volmenes diferenciados,
con espacios exteriores bien definidos para ser utilizados como zonas expositivas aadidas o patios y la
extensin del jardn deba ser parte del museo, como Barcelona.
Los artistas contribuiran con piezas especialmente diseadas para los jardines, patios, terrazas e
interiores.
El enclave se sita en una colina, en frente de Saint-Paul-de Vence, con vistas al cabo Antibes y al mar
hacia el suroeste, un paisaje lleno de pinos, con restos de viejas edificaciones, posiblemente
fortificaciones, que provea de un acuerdo para reutilizar la piedra en los muros de retencin y
contencin de los patios y jardines-tambin la Fundacin Mir goza de una posicin privilegiada en lo
alto de Montjuic.
El acceso a la Fundacin Maeght, se produce por una pequea carretera y los muros se van curvando
para guiar el camino como un recurso formal que induce a un paseo peatonal hacia la entrada donde
podemos ver las esculturas del patio y dos pequeos estanques que marcan la entrada principal.
Las salas, de distintos tamaos, estn conectadas por pequeos espacios o antesalas, y agrupadas juntas
definen el patio central en torno al cual se compensa la composicin, si bien, este, a diferencia del de la
fundacin Mir, es irregular en su forma y puede ser solo visto parcialmente desde las ventanas de las
antesalas. Tiene esculturas dispersas y en uno de los lados una gran lmina de agua reflectante con un
mosaico en distintos tonos de azul diseado por Braque. Las salas en torno a este patio contienen las
obras de Braque, Mir, Chagall, Giacometti y Kandinsky y una gran sala alargada para exposiciones
temporales. La altura de los techos en estas salas se adapta a la inclinacin y pendiente del terreno.

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Esta altura tambin vara debido al particular diseo de los lucernarios y las conchas, cscaras o
caparazones que a modo de cubiertas cubren dichos espacios, convirtiendo la cubierta, de nuevo, en
una cuarta fachada corbusierana o gaudiniana.
No hay puertas entre las salas que se suceden de forma natural dando continuidad espacial al conjunto,
sin embargo, aperturas del tamao de puertas separan los espacios visualmente, es una fragmentacin
casi virtual, para ser entendida sutilmente, para que nuestra cabeza pueda entender el orden y la
sucesin de espacios aunque estos no estn claramente definidos sino insinuados.
Los caparazones de hormign propagan una luz difusa y reflejada como en Barcelona los lucernarios. Los
grandes caparazones actan como trampas de luz (atrapando la luz). Los elementos que componen
estos tejados son los mismos, pero dispuestos de forma distinta en cada sala. El trabajo de las formas es
simplificado por la repeticin de elementos. Las salas principales en esta seccin solo reciben la luz de
estos lucernarios. Las vistas del patio central se reciben a travs de alargadas y pequeas ventanas en
las antesalas.
Yendo alrededor del patio se vuelve al vestbulo principal donde una escalera lleva hacia el edificio
llamado La Mairie con su marquesina cncava en la terraza significndola, a modo de cscaras
invertidas, las dos piezas que sita en los tejados con esta forma, actan como parasoles y techos de los
huecos de escalera. Son visibles desde la carretera ascendiendo a la cima y ayudan a localizar
visualmente el museo. Las formas de tnel invertidas crean brisa y proveen de sombra, de este modo
enfran el techo en verano. Los lados Este y Sur tienen largas ventanas abiertas al patio principal y a los
jardines, incorporando como en Barcelona el paisaje.
Los tejados se ven desde las terrazas unos a otros, pudiendo apreciar sus variadas formas, los patios, los
jardines las terrazas los estanques y ms all las cimas de los Alpes y el cabo de Antibes.
Abajo dos tramos de escalera desde el techo de la terraza donde est la puerta de salida dan paso hacia
el laberinto o jardn aterrazado.
Los muros de contencin, siguiendo el contorno del lugar, dividen estas terrazas que estn diseadas
para mostrar esculturas de Mir y Llorns Artigas. Este jardn es una experiencia en la coordinacin de
arquitectura y escultura en la museologa moderna.
Los muros se atienen a las esculturas y stas a los muros y a los espacios que definen en un ejercicio de
integracin total. Crecen juntas como resultado de un trabajo conjunto del arquitecto, los escultores y
los trabajadores asistentes. El museo se adapta a cada pieza teniendo que ajustar las escalas las
posiciones las percepciones de las obras en los recorridos
Todos los edificios del conjunto estn ligados en una gran villa, como un ensamblaje. Se busca la Unidad
del conjunto, la linealidad, las conexiones fluidas
Al sur se abren las vistas al mar. Un estanque rectangular sustituye los parapetos, por otro lado
necesarios, por el escaln de la ladera del terreno. Largos personajes de Giacometti se sitan en la
ladera Las esculturas pueden ser quitadas en determinadas ocasiones. El balcn principal en el Mairie,
se abre a este espacio. Desde este patio el visitante puede otra vez vislumbrar la entrada y hacerse la

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idea mental del recorrido. Las numerosas lagunas, los estanques en los jardines y los patios utilizan
esculturas y mosaicos. El agua es purificada y recirculada. Los materiales utilizados en estos edificios son
piedra local para los muros de los jardines, baldosas de terracotta en varios diseos para los suelos, y
muros estucados en el interior y con ladrillos o bloques chapados en el exterior. Todo reforzado con
hormign expuesto y pintado de blanco, los cascarones de los tejados estn protegidos por un
tratamiento plstico, los marcos metlicos estn pintados de negro. Las olas de sol y las rejillas son de
una blanca y vidriosa piedra volcnica.

Croquis de acceso a la ampliacin no realizada

Croquis

Maqueta de estudio / Vista exterior

Vista exterior/ Vista interior

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Planta

Encontramos pues que es posible identificar suficientes similitudes entre ambas fundaciones como para
afirmar que Sert estaba convencido del tipo- museo ideal que buscaba. Por lo menos del tipo museo
mediterrneo, no sabemos como hubiera actuado en otra zona geogrfica, sus dos intervenciones
coinciden tambin en esto.
En ambas, adems, mantiene la organizacin de los espacios en torno a un patio, como Kahn, la
circulacin en espiral o circular sin hacerlo de manera explcita como Le Corbusier, un poco a la manera
de Aalto pero sin el foco de ingreso, la iluminacin mediante lucernarios y la luz natural, las cubiertas
curvas, la circulacin fluida, los materiales como el hormign, las cubiertas transitables y expositivas-
como Le Corbusier con la cuarta fachada como elemento fundamental-, las bvedas-como Kahn en
Kimbell o Kahn como Sert ya que Kimbell es posterior (1967-72)-, la monumentalidad del edificio
principal como elemento significativo y significado formalmente-uso del lenguaje jerrquico formal para
guiar el entendimiento o lectura del edificio- y en altura como Aalto significa volumtricamente los
espacios tanto en planta como en seccin-, y la arquitectura mediterrnea a travs de formas
geomtricas puras, volmenes netamente acusados y primarios, superficies lisas (constantes en dicha
arquitectura) sin decoracin, respeto del plano, simplicidad y utilidad (funcionalidad), adaptacin
cromtica al lugar y al clima usando el color blanco predominantemente, la escala humana, aristas que
separan violentamente los planos de luz y sombra, el uso de una policroma clara y brillante a base de
tonos plidos (colores puros y cal) dominando el blanco ( que adems hace ms fcil su conservacin y
eterna y econmica su juventud), las fachadas al medioda que se protegen del exceso de sol mediante
emparrados y porches que tamizan la luz sin privar la visin, tejados planos en terrazas o de teja rabe y
siempre de muy poca pendiente, concordancia de las construcciones con lneas dominantes del paisaje
en que estas se emplazan y que obliga a crear nuevas formas para cada lugar, a inventar nuevas
solucionesuna arquitectura en fin, basada en los elementos existentes, creada para un clima, para un
lugar, para una luz, para un paisaje determinado.

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MARCEL BREUER (1902-1981)

1938. PROY. WHEATON COLLEGE OF ART CENTER EN COLAB. (EN ASOCIACIN CON WALTER GROPIUS)

1963-66 WHITNEY MUSEUM OF MODERN AMERICAN ART

1967-1970 CLEVELAND MUSEUM OF ART

Breuer ante una de las ventanas del Whitney

La obra maestra de Breuer, The Whitney Museum of American Art, es un paradigma en la historia de los
museos. Su llamativa presencia grantica en el sureste de Madison Avenue y la calle 75 que rompe
volumtricamente con la regularidad de las manzanas adyacentes y la uniformidad de la piedra caliza
marrn y de las casas de ladrillo de postguerra del entorno, es un hito robusto y de presencia rotunda
de este maestro hngaro de nacimiento y educado en la ms pura tradicin Bauhaus. Considerado
sombro, brutal y pesado cuando fue terminado en 1966, un zigurat babilnico invertido, el edificio de
Breuer es ahora reconocido como atrevido fuerte e innovador. Ha ganado con el tiempo el estatus de
marca y ha logrado identificarse con el desinhibido enfoque de la coleccin hacia el arte del siglo
veinte, resultando un smbolo de vanguardia.
El edificio era la tercera sede del museo en 35 aos, y se eligi esta zona llena de galeras de arte con la
intencin de realizar una obra diferente y distintiva. En este caso el impacto formal era un requisito para
identificar los valores de la coleccin con su sede. Se puede decir que en este sentido suceda lo mismo
que con el Guggenheim donde la coleccin, de carcter innovador deba estar acorde con un continente
nuevo y transgresor como las obras expuestas e identificarse con estas. El reto era hacer un edificio as
de significativo pero a la escala humana del solar. La monumentalidad, como en el Guggenheim no sera
el resultado de un tamao monumental, sino de unas proporciones adecuadas y un volumen rotundo

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firme y de presencia y geometra contundente. Ambos edificios gozan de esta cualidad matrica, si bien
el edificio de Wright es anterior (1943-59) y probablemente fue una inspiracin.
La instalacin de exposiciones cambiantes ms que la de una coleccin permanente determin el nuevo
criterio del Museo, su planeamiento y detalles. Lo que implicaba un concepto a aadir en su concepcin
tipolgica ya que afectaba a la organizacin interna, a sus circulaciones y a la percepcin imponiendo un
criterio de base: la flexibilidad.
Tres de sus plantas tienen anchos y abiertos espacios con techos formados por rejas de hormign,
prefabricadas, que permiten cambiar la iluminacin a cada nueva exposicin, por medio de paneles
mviles. Exteriormente, la construccin est revestida de granito. La fachada que da a la Madison
Avenue presenta un escalonamiento en el que cada piso avanza sobre el inferior, de nuevo otra similitud
con el Guggenheim donde la espiral va en ascenso creando una sensacin de poder sobre el visitante
que queda pequeo bajo el volumen imponente. Este es un recurso de monumentalidad. Esto permite,
adems, dejar, en la zona baja, un patio a nivel del stano, un espacio donde exponer escultura, como
un patio ingls, recogido y protegido. As, la entrada consiste en un puente cubierto de hormign, que
pasa sobre el patio- una referencia a los castillos, a las fortalezas- y da al hall que est tras una gran
pared acristalada, que abre esa antecmara y la galera de escultura de debajo al exterior. Las ventanas
son estructuras en forma de pirmide truncada que sobresalen de la fachada- como almenas, de nuevo
similitudes con edificios de carcter defensivo- y estn dispuestas de tal modo que eviten la luz solar
directa. El museo se defiende as del entorno y se vuelca hacia el interior donde estn protegidas las
obras. Acceder a l es simblicamente una conquista, la conquista de la cultura.
Las paredes divisorias son de hormign y caracterizan la independencia arquitectnica del edificio frente
a los de su vecindad, la reafirmacin de su identidad, una huida de la integracin o la complacencia, muy
acorde con los valores del arte contemporneo caracterizado por la transgresin.

Me parece interesante recoger aqu los comentarios a la presentacin del Whitney Museum Project, 12
269
de Noviembre 1963 porque plantean preguntas interesantes sobre los museos actuales y su
significado y funcin y de paso comentarlos(en cursiva) y sacar conclusiones o preguntas aplicables a
otros ejemplos.
Cmo quisiramos que fuera un Museo en Manhattan? Seguramente de modo que cumpliera las
necesarias exigencias. (Respuesta al programa) .Pero, en qu relacin se hallara con respecto al
paisaje urbano de Nueva York? el Moma es integrador en su permetro, por ejemplo-Qu expresara y
cual sera su mensaje arquitectnico?
(primeras manifestaciones acerca de la relacin con el entorno urbano. De Dialogo? De
confrontacin?, De dominacin?, De subordinacin?, De indiferencia? O de simple negacin?...,

269
Papachristou, Tician, Marcel Beuer. Nuevas Construcciones y Proyectos, Stuttgart, Verlag Gerd Hatje, Barcelona, Editorial
Gustavo Gili, 1970, pp. 15-17 texto, pp122-132, ilustraciones.

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nodo, senda, lmite o barrera?) (y primeras reflexiones acerca de la propia autonoma del museo como
espacio objeto singular con autonoma formal y con capacidad de significado y de mensaje)

Es ms fcil definir primero lo que ese edificio NO debera ser. (As se define tambin lo que debera ser)
No habra de parecerse a un bloque de oficinas o negocios, ni tampoco a un lugar propio para ligeras
diversiones (debera pues diferenciarse y parecer lo que es y no otra cosa= manifestacin de
intenciones- de nuevo el Moma aqu difiere y parece un edificio de oficinas en su exterior-). Su forma y
material habran de tener carcter y fuerza, para sostener la vecindad con rascacielos de 50 pisos y
puentes de una milla de longitud, en medio de la jungla de nuestra pintoresca ciudad (En Los ojos de la
Piel, Pallasma habla sobre lo que comunican los materiales, sobre los rasgos de identidad que se han
de asociar a un lugar sagrado de la cultura, sobre definir la personalidad FUERTE carcter-de un
Museo- .Aqu se supone que dependiendo del entorno y del contenido esta se reafirma de una u otra
forma).
Tendra que constituir una unidad independiente y autosuficiente, -esta es una cualidad heredada de la
idea de museo como templo al que se accede, no es un edificio cualquiera, ha de significarse y ser
relevante, estar a la altura de su funcin-expuesta a la historia y al mismo tiempo relacionada con el
ambiente de la calle, como corresponde a una construccin destinada a alojar arte del siglo XX.
Transformara la vitalidad de la calle, en la sinceridad y profundidad del arte. (Ha de ser emblemtica y
aguantar el paso del tiempo-un TEMPLO moderno- y ha de INTERACTUAR con el paisaje urbano,
establecer un DIALOGO e influenciar sus valores. Ser un SIMBOLO)

El puente sobre el foso da adems el sentido de ritual de acceso que requiere un templo, y que es una
indicacin del camino de entrada desde el respeto de la senda, este puente adems est alineado con
la famossima ventana del cuarto piso a la que harn un guio indiscutible Herzog y de Meuron en su
Caixa Forum de Madrid.
Mientras que la forma de pirmide escalonada invertida del edificio llama la atencin hacia el Museo y
su dedicacin especial, (insistir en la importancia del edificio en su autonoma e independencia) las
superficies de su masa son de un material duradero, poco efectista y de gran calidad: granito rojo clido,
ms bien oscuro lo que redunda en la idea de templo, de edificio con intencin de PERMANENCIA. Con
Intencin de CLASICIDAD-que no pase de moda, sin estridencias, con empaque- que sea
REPRESENTATIVO que represente el STATUS DE LA CULTURA.
Desde la acera es posible vislumbrar el patio de esculturas abajo y la sala de escultura a travs de la
pared acristalada. Para acentuar y reivindicar su autonoma e independencia respecto al entorno, sus
fachadas de granito en ambas calles se hallan separadas de los edificios vecinos. El proyecto transforma
el edificio en unidad, en un solo elemento ncleo y lo orienta hacia la Avenida Madison. Todo el
paramento de granito homogneo, que da a la citada avenida, se extiende a lo largo del patio a nivel

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bajo, con aberturas que resaltan de sus superficie, modulando el espacio entre l y los edificios vecinos
con el parapeto de granito que corre a lo largo de la acera y la forma estructural del puente de
hormign. En sntesis, el edificio mismo funciona de cara a la calle como una gran escultura. Sin
embargo, se trata de una escultura que satisface todos los requerimientos funcionales.
No se niega que se quiere dar al edificio la categora de ARTE al convertir al continente en objeto
artstico o escultura, pero esta condicin convive con el cumplimiento de su funcin sin perjudicar la
exponibilidad de las obras y sin distraer la atencin, sin que entren en CONFLICTO porque el edificio
adopta esta forma de acuerdo a unos criterios de programa y a unas convicciones conceptuales respecto
a su funcin en su entorno y en relacin a su contenido. Actualmente encontramos muchos edificios que
pretenden romper tambin explcitamente con el entorno y reafirmar su identidad y autonoma
convirtindose en hitos y smbolos pero que luego no responden a una funcin de museo de manera
adecuada y se olvidan de hecho de su misin. Quedando en meras imgenes, poderosas imgenes en
muchos casos, pero vacas de contenido en casi todos.
En el Whitney sin embargo, la simplicidad y carcter de los espacios - rectangulares y extensos, no
interrumpidos por columnas ni jcenas, divididos por medio de tabiques fcilmente movibles -, es
adecuado a salas de exposicin, para que la atencin de los visitantes pueda concentrarse en las obras.
Para Breuer es importante que el edificio, la obra arquitectnica no quite protagonismo a la obra
expuesta; la flexibilidad de tales espacios permite su adaptabilidad a diversos montajes tal y como
requera el programa, para ello, un techo con enrejado permite tambin la intercambiabilidad,
incluyendo la del sistema de luces. Las paredes y paneles son de tono gris claro, as como el techo de
hormign, el pavimento es de un matiz algo ms oscuro, se usan los colores neutros que permiten los
montajes y no compiten con el color de las obras.
Ventanas o paredes acristaladas (al margen de la del frente de entrada) perturbaran y reduciran
mucho el espacio necesario para colgar pinturas. En consecuencia, el edificio posee ventilacin,
calefaccin y acondicionamiento de aire, a la vez que un sistema de iluminacin artificial controlable. La
iluminacin es, probablemente, el problema ms importante que se presenta en un museo.
Las ventanas han perdido su justificacin en este edificio; slo se han dispuesto unas pocas, con el nico
fin de establecer un contacto con el exterior. Y tampoco hay lucernarios por lo que se renuncia casi en
su totalidad a la luz natural que por otro lado vendr ensombrecida y matizada por las sombras de los
edificios vecinos. Estos pocos vanos, se hallan libres de las exigencias de ventilacin e iluminacin, por lo
cual pudieron disponerse de un modo libre y no constreido, siendo utilizados para la composicin
volumtrica de las fachadas. Como contraste arquitectnico con el vigor de las principales lneas del
edificio, las ventanas insisten as en el carcter de escultura del mismo, que renuncia a la regularidad
tpica de un edificio de oficinas o de viviendas, reivindicando una vez ms su singularidad.

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Parece evidente que estos grandes espacios de salas de exposicin, con particiones intercambiables han
de ser especialmente cuidados, para evitar que den la impresin de una clnica y que resulten
demasiado ajenos al papel que el arte desempea en la sociedad, o, como en otros edificios, los
espacios no destinados a mostrar obras de arte. Para evitar que las salas, que son grandes espacios
difanos, quedaran demasiado fras, teniendo en cuenta que no se poda recurrir a recursos como el
uso de la luz natural mediante lucernarios que daran mayor riqueza espacial, ni a dobles alturas que
haran desperdiciar un espacio de por s escaso, ni a particiones, ya que estas tenan que ser
intercambiables, Breuer recurre al empleo de materiales de calidad terrosa que le den al edificio una
cualidad matrica: techos de hormign spero, suelos de losas de pizarra, superficies pintadas, paredes
revestidas de tela. Adems, el proyecto incluye cierto nmero de pequeas habitaciones de uso fijo, en
las que estaba definida tanto la decoracin como el mobiliario.
El auditorio que se encuentra en el segundo piso sirve tambin como espacio de exposicin.
Se busca no sacralizar el arte y mediante la exposicin relajada aproximarlo al pblico en ambientes
acogedores y familiares.
La altura media de las salas es de 3,87 m, pero las hay de 5,33 m. para poder adaptarse al gran formato
de la pintura contempornea. La sala de escultura tiene la altura de dos pisos, de acuerdo con las
indicaciones de varios artistas con quienes habl sobre ello.
El mximo de oficinas y la sala de conferencias tienen luz natural. Estn visualmente relacionadas con
terrazas por medio de paredes acristaladas. Un alto parapeto confiere a esos espacios el necesario
carcter privado y su propia atmsfera de concentracin de interiores y exteriores.
La conclusin es que el Whitney como el Guggenheim supone un hito en cuanto convertirse en un
edificio paradigmtico representativo de unos valores que se identifican con la coleccin a travs de su
forma, bsicamente, de su volumen e implantacin en el terreno. No aporta ninguna novedad en cuanto
a distribucin o iluminacin, recorridos etc., es decir, no establece una tipologa ni investiga sobre ella
sino que se limita a crear un modelo de museo, donde las salas son convencionales, difanas y flexibles
para permitir los diversos montajes y es en la forma exterior, en su acceso y en su volumen donde
manifiesta sus intenciones.

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Secciones del edificio donde se aprecia el balcon de la entrada sobre la doble altura de la sala de esculturas y el patio bajo el
puente de acceso

La rotundidad y simplicidad de su fachada de geometra pura y limpia contrasta y se significa del entorno remarcando su presencia

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Fachada principal escalonada a Madison Avenue con la marquesina de acceso y la ventana del cuarto piso
Fotos ABP

Vista de la fachada: como el volumen principal se separa de las medianeras remarcando verticalmente esta divisin mediante un
cuerpo diferenciado/Vista desde la calle de los diferentes pisos sobresalientes

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Vista de las famosas luminarias del hall de acceso y de la planta stano de esculturas desde el balcn de la planta baja con la doble
altura y el ventanal al patio de esculturas

La famosa ventana a Madison Avenue en el cuarto piso a modo de marco de un cuadro que es el exterior del museo

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Sin duda el Whitney es la aportacin de mayor relevancia en este campo de Marcel Breuer pero tambin
intervino en el Cleveland Museum of art donde diseo un ala para el nuevo museo que contena el
edificio de actividades culturales para exposiciones temporales y un auditorio para 767 personas. Esta
ala estaba unida al edificio anterior, de tipo neoclsico. De nuevo se rehye la mimesis o cualquier
intencin de integracin remarcando claramente la singularidad de lo nuevo, sin llegar a la contundencia
de la obra maestra que es el Whitney. Se remarca de hecho la diferencia como opcin de ruptura. El
exterior presenta franjas alternas de granito claro y oscuro; su impresin de movimiento y modulacin
refleja sus espacios interiores y el Pabelln de entrada es de hormign. No hay ningn factor en comn
con el Whitney que denote una bsqueda tipolgica. Un edificio que se acaba en s mismo hecho para
un lugar y una funcin concreta pero sin mayor trascendencia ni aportacin alguna a la museologa
moderna.

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PHILIP JOHNSON (1906-2005) 270

1953. JARDN DE ESCULTURA PARA EL MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK. The Abby Aldrich
Rockefeller Sculpture Garden
1960. EDIFICIO MUSEO PARA EL INSTITUTO MUNSON-WILLIAMS-PROCTOR, UTICA, NUEVA YORK
1961. MUSEO AMON CARTER DE ARTE OCCIDENTAL, FORT WORTH (TEXAS)1964. AMPLIACIN CON
JOSEPH PELICH
1962. GALERA DE ARTE SHELDON, UNIVERSIDAD DE NEBRASKA, LINCOLN
1963 MUSEUM FOR THE ROBERT WOODS BLISS COLLECTION OF PRE-COLUMBIAN ART, DUMBARTON
OAKS, WASHINGTON D.C.
1964. EAST WING, GARDEN WING, REMODELED SCULPTURE GARDEN, AND UPPER TERRACE. MOMA
(1984 reformado)
1965 PAINTING GALLERY, NEW CANNAAN
1966-68. KUNSTHALLE EN BIELEFELD KASELOWSKY-HAUS,BIELEFELD, ALEMANIA
1968. MR AND MRS DAVID KREEGER HOUSE. NOW KREEGER MUSEUM, WASHINGTON D.C.
(+RICHARD FOSTER)
1970 SCULPTURE GALLERY, NEW CANNAAN
[Link] MUSEUM, STATE UNIVERSITY OF NEW YORK, PURCHASE, NEW YORK (+JOHN
BURGEE)
1969-72. ART MUSEUM OF SOUTH TEXAS, CORPUS CHRISTI, TEXAS (+JOHN BURGEE)
1971-77. FINE ARTS CENTER,(NOW DOROTHY AND DEXTER BAKER CENTER FOR THE ARTS)
MUHLENBERG COLLEGE, ALLENTOWN, PENNSYLVANIA (+ JOHN BURGE)
1977-82. DADE COUNTY CULTURAL CENTER, MIAMI, FLORIDA
1994. [Link] MUSEUM OF KOREA, SEUL (JOHNSON+RITCHIE)
1995. NEW ART CENTER AT CENTURY CENTER SOUTH BEND, INDIANA [Link].(JOHNSON +RITCHIE)
1991. WILLIAM [Link] BUILDING, MUSEUM OF TELEVISION AND RADIO, NEW YORK.(JOHN BURGEE
ARCHITECT AND JONHSON AS CONSULTANT)
1997. AMON CARTER MUSEUM EXPANSION (JOHNSON +RITCHIE)

Si hay alguien a quien influy de manera definitiva la obra de Mies hasta el punto de ser considerado un
admirador/imitador/discpulo en una primera etapa de su carrera profesional ese fue Philip Jonson. SI
en sus primeras obras se vislumbra claramente esta influencia, en alguno de sus Museos esta relacin es
evidente, sobre todo en el Anexo al Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) de 1964 y su
jardn de escultura de 1953 (The Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden)

270
Informacin e imgenes de: Jacobus Jr. John M., Philip Johnson, Mexico-Buenos Aires, ed. Hermes, 1962; de: Johnson, Philip
(foreword); Lewis, Hillary (essay); Fox, Stephen (text); The architecture of Philip Johnson; Houston, Ed. Anchorage Press, 2002.

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En esta obra Johnson intent trasladar los principios de circulacin libre-inducida que aplicaba Mies en
sus espacios interiores mediante los muros-paneles al exterior, introduciendo elementos- esta vez, al
tratarse de un espacio abierto, elementos paisajsticos como lminas de agua- que configuran y ordenan
el espacio y generan recorridos, vistas cruzadas y ambientes diversos sin llegar a fragmentarlo. El jardn
de esculturas del MOMA est considerado una de las obras maestras de Johnson. Refleja grandes
sorpresas para un observador perspicaz; el autor se concentr en el sutil nivelamiento y terraplenado
del propio pavimento, y en la distribucin de estanques a modo de espejos que marcan ejes paralelos
creando espacios diferenciados. Adems dispuso una pared caractersticamente neutra pero bellamente
proporcionada en el lado del jardn que da a la calle 54, realzando con eficacia su potencial monotona
mediante zonas en las que el ladrillo est reemplazado por tablillas de madera. De esta manera, la
sensacin de reclusin interior se modifica de manera imperceptible, y las ambigedades interiores y
exteriores sugeridas por la composicin entera son de la ms profunda delicadeza pareciendo estar en
un espacio interior transparente y abierto. Las aristas y ejes virtuales que se imaginan continuando las
marcadas por Johnson nos sugieren y remarcan una caja de cristal, un volumen lleno de aire pero
claramente diferenciado del resto de espacios.
Se trata de un jardn urbano destinado a la exposicin de escultura moderna. Johnson fue director del
departamento de arquitectura y diseo en el Museo de Arte Moderno en el ao en que el jardn fue
diseado y construido. Ocupa un espacio que originalmente era de 33,52 metros de ancho y 61,56 de
largo, en el norte (parte posterior) lado de la construccin original del museo, con fachada a lo largo de
la calle 54 este.
Se separa de la calle 54 mediante una pared de ladrillo gris, de, originalmente, 3,65 metros de altura.
Desde las terrazas en el sur y el oeste (adyacentes a los espacios del museo), el jardn desciende 60 cm.
Un largo canal rectangular de agua, paralelo a la pared que da a la calle 54, est dividido en dos
segmentos compensados por un grupo de rboles. Este eje subdivide la parte deprimida del jardn en
cuatro zonas en las que las obras de escultura pueden ser exhibidas. El pavimento est formado por
bloques rectangulares de color gris sin pulir de mrmol de Vermont. El jardn fue construido como un
memorial a la seora de John D. Rockefeller, Jr., cuyos hijos eran patrocinadores importantes del museo.
Segn Alfred [Link], Jr., Nelson A. Rockefeller, presidente del museo cuando Johnson comenz el

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proyecto, ejerci de mecenas. Johnson ampli el jardn con la adicin del ala este en 1964, que se
modific a su vez durante una ampliacin del museo en 1984.

Planta/Patio de Escultura / Patio de Escultura. Vista mirando al oeste. La fachada de la izquierda es de Goodwin y Stone; la fachada
del centro es de Johnson.

Por qu la edad de avin no tiene el brillo de la poca del renacimiento? El Grand Central y la Estacin de Pennsylvania, antes de
la llegada de los malos tiempos, eran espacios que hicieron que el corazn cantase, espacios que nunca sern suficientemente
pequeos como el trfico en expansin, al igual que nuestros aeropuertos, lo que hemos perdido es la pasin del pblico hacia la
grandeza. No hay catedrales? Ni siquiera una gran..Central nuclear publica? lo que nuestra generacin va a disfrutar de forma
vicaria, como en los viejos tiempos del palacio, la iglesia, o la acrpolis? no podemos todos disfrutar de la eliminacin de arrabales
y plazas de aparcamiento. Las preguntas son retricas, no hay respuestas. Una cultura recibe los monumentos que desea.271

271
Johnson, Philip (foreword); Lewis, Hillary (essay); Fox, Stephen (text); The architecture of Philip Johnson; Houston, Ed.
Anchorage Press, 2002, pg 61

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Las alteraciones y adiciones de Johnson al Museo de Arte Moderno consistieron en un ala nueva
compuesta por un cuerpo de seis pisos, de cincuenta metros de ancho hacia el anexo que da hacia la
calle 53, en el lado este del museo original, una escalera de incendios nueva, un corredor de cristal de
un piso con vistas hacia el jardn de Esculturas que una el ala este con la nueva ala, otro ala del jardn de
dos pisos frente a la calle 54, y la terraza elevada superior, encima del ala del jardn que extenda el
jardn de esculturas hacia el este. Johnson tambin reconfigur la planta baja del edificio original,
convirtiendo la mayor parte de esta en un amplio hall de entrada que, visualmente, vincul la entrada
de la calle 53 al Jardn de Esculturas.

El ala este se enfrenta con un muro cortina de acero pintado de negro y cristales solares tintados de
bronce. Johnson demostr su fascinacin por la curvatura, detallando la interseccin de las enjutas
horizontales del muro cortina y de los montantes verticales con esquinas curvas. Johnson redise todos
los espacios de las galeras del museo. Su interior ms famoso fue la Sala de Sndicos en el ltimo piso
del ala Este (1967). La expansin hacia el este del Jardn de Esculturas detrs del Ala Este es resultado
de la construccin de la Terraza superior, una cubierta plana de pavimentado de mrmol de Vermont,

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4.87 metros por encima del nivel del jardn, que se utiliza para la visualizacin de la escultura. Tramos de
escaleras conectan el jardn y la terraza, y la perspectiva elevada del jardn desde la terraza, ejemplifica
su nocin de la "procesin" como elemento/instrumento conceptual de la arquitectura, un enfoque
basado en la experiencia para disear que implica el movimiento, la percepcin y la sensacin corporal
del visitante. Durante las reformas y ampliaciones del museo de 1980-84, la terraza superior y el Ala del
jardn fueron reconstruidos como un edificio de dos plantas eliminando las escaleras y la terraza abierta.
La escalera de incendios que Johnson agreg, tambin fue eliminada ( y en la ltima intervencin de
Tniguchi todo).

Otra de sus intervenciones interesantes es el Museo para el Instituto Munson-Williams-Proctor de Utica,

Nueva York, de 1960; aqu, Johnson plantea una composicin absolutamente simtrica en tres plantas
dentro de un nuevo estilo con el que se identifica llamado Nuevo Formalismo.
El edificio, tipo pabelln, se encuentra en una plaza pblica en un sitio que desciende desde la calle de
Genesee, una ubicacin digna de un templo que inspir sin duda el orden de la fachada.
La planta a calle contiene un auditorio, oficinas, espacios administrativos y la entrada al
estacionamiento mirando hacia atrs rodeada de muros de cristal. Los dos pisos superiores contienen el
Institutes Art Museum, y se presentan slidamente encerrados en granito canadiense- el material
como recurso de transmisin de un valor, el de perdurabilidad- a modo de templo impenetrable donde
slo sobresalen el hueco de la entrada y las dos grandes vigas/pilares de hormign armado recubiertas
de bronce que sujetan los forjados y la cubierta y que marcan dos potentes ejes liberando el interior de
soportes verticales- una referencia-influencia estructural y formal de la composicin de fachada de
algunas de las obras de Mies como el edificio Bacard en el que se inspir para la Neue Nationalgalerie
de Berln o el IIT de Chicago-.
Las plantas, en cambio, no siguen una ordenacin miesiana, son de composicin ms clsica, se
organizan como secuencias de galeras alrededor del hueco/hall/patio central de dos alturas a modo de
atrio con lucernario- palazzo renacentista, Kahn, Wright..-. Unas escaleras de tijera en voladizo con
recorridos opuestos simtricos conectan la planta del hall con un segundo nivel donde se va colgado del
techo. Fue el primer museo independiente de Johnson. Se construy junto a Fountain Elms, una casa
tipo villa italiana de 1850. Aqu Johnson abandona su dependencia de la prctica miesiana para explorar
las tipologas neoclsicas como modelos para edificios institucionales en lo que ser llamado Nuevo
Formalismo. Aun as es inevitable encontrar ciertas similitudes formales con el IIT de Mies, por ejemplo,
en cuanto a la revisin de los rdenes clsicos evidente en la rotundidad de las formas y en la bsqueda
de la escala, la proporcin y el ritual de un Templo. Una ampliacin de 1995 conect la Villa Elms con
el edificio de Johnson.

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Mies van der Rohe. Ala Cullinan, Museo de Bellas Artes de Houston (Texas) 1958-59. Fachada/ Instituto Munson-Proctor. Utica
(Nueva York)1957-60. Fachada principal. Las similitudes son evidentes.

En el caso del Museo Amon Carter de Arte Occidental de Fort Worth (Texas)de 1961, John de Menil fue
el encargado de presentarle a Johnson a Ruth Carter Johnson (despus Stevenson), hija del editor y
empresario Amon G. Carter y fideicomisario de una fundacin caritativa que su padre estableci en
1958. Esta le encarg a Johnson el diseo de un pequeo museo in memorian de Amon Carter, en el
cual exponer su coleccin de los artistas amricanos Frederic Remington y Charles M. Russell. Johnson
se inspir en las stoas griegas como modelo de espacio longitudinal porticado en fachada creando un
prtico a modo de soportal y tres naves paralelas interiores.
El edificio fue proyectado junto a Joseph Pelich, quien tambin intervino en su ampliacin de 1964. En
1977 se volvi a ampliar, esta vez en asociacin con Burgee-agotando el terreno edificable disponible.
En 1999 se derriba la ampliacin del 64 y del 77, pero no el edificio original de 1961, Johnson vuelve a
ampliarlo en 2001.
La planta es rectngular, tiene dos alturas y estructura de acero, est situada en la cima de una
pendiente en un solar triangular. Frente a la fachada este, que forma un muro cortina de cristal, Johnson
coloc una secuencia de amplias terrazas que miran hacie el parque-plaza Amon Carter y en la distancia

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hacia el skyline del centro de la ciudad de Fort Worth. La fachada es de piedra caliza fosilizada, un tipo
de piedra de las canteras tejanas que tiene una textura similar a la del travertino. Enmarcando el muro
cortina de vidrio con una estructura de piedra caliza como una caja con pilares, como una celda sobre el
cubo de cristal con una forma remarcada y exagerada con sus bases apuntaladas al estilobato en un
formalismo nuevo y redundante.
Los pilares cruciformes y la arquera que unan introduca volmenes cncavos de poca profundidad,
que plasticamente dinamizaban la pantalla de la entrada y dotaban al pequeo y aislado pabelln de
una supuesta monumentalidad y resonancia historicista que Johnson pensaba que todo monumento
civico necesitaba para significarse en un intento de ligar forma y significado asociado.
En 1996, el muro cortina de vidrio tintado de bronce, de un solo panel, fue sustituido por vidrio aislante
reflectante, inhibiendo la transparencia del volumen original.
Colina abajo hacia el este se encuentra el Kimbell Art Museum de Louis I. Kahn (1972) y el Museo de
Arte Moderno de Fort Worth de Tadao Ando (2002).

Fachada principal, 1961 y maqueta del pabelln del lago, Philip Johnson estate, New Canaan, Connecticut, donde vuelve a utilizar
la misma forma de pilar con otra proporcin ms estilizada y ms romana en cuanto a rematar el arco de medio punto en una
revisin de las formas clsicas.

Amon carter Museum of Art, Fort Worth Texas 1961- como Mies, obliga al visitante a un recorrido de acceso, ritual, casi
procesional pero no directo sino quebrado desde los lados, si mantiene a pesar de ello el eje principal-/ Vista aerea del Lincoln
center, Nueva York

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EL MUSEO
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Amon Carter Museum, fachada y plano del solar

Maqueta de la Sheldon Art Gallery, Universidad de Nebraska, 1963/ Lincoln Center Plaza, dibujos preliminares de la arquera/
Teatro del Estado de Nueva York, maqueta de fachada. Segunda versin/Teatro del Estado de Nueva York, foto de la maqueta
1964. Ejemplos de la obsesin de Johnson por los prticos en su revisin de las formas clsicas.

El legado de Mary Frances Sheldon y de su hermano Adams Bromley Sheldon, permiti a la Universidad
de Nebraska construir un museo de arte que ser la Galera de Arte Sheldon.
Se estipulaba que la universidad habra de hacer el encargo a un arquitecto de fama internacional.
Johnson fue seleccionado porque aunaba ambos requerimientos, el de ser capaz de crear un edificio
apto para museo de arte- supuesto aceptado por su ya larga experiencia- y el de crear un edificio
significativo, arquitectnicamente hablando.
Como el resto de obras de Johnson pertenecientes al Nuevo Formalismo, la galera Sheldon tiene una
composicin simtrica, un edificio-caja con fachadas con pilares esculturales que mueren en una
repetida banda de arcos aplanados. La nave central acristalada, contiene el gran hall, un lobby de 15,24

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EL MUSEO
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metros, 9,14 metros de altura, atravesado por una escalera de tijera en voladizo- como las del Munson-
William-Proctor Institute, que conectan las galeras del segundo piso a travs del gran Hall-. Johnson
continua con el sistema de pilares y arcos del exterior en el interior del Gran Hall, rtmicamente,
articulando las paredes laterales y dando forma a los arcos del techo con placas insertadas en pan de
oro. Los muros exteriores y los del gran Hall son de mrmol travertino. Dos filas de salas de galeras
llenan los laterales sin ventanas. El lado norte contiene oficinas y espacios administrativos en planta
baja, el lado sur un auditorio de 300 plazas tambin en planta baja. Las galeras para la coleccin
permanente estn alfombradas. Las puertas alineadas construyen largas vistas hacia las galeras,
incluidas las vistas a travs del Gran Hall, para compensar su falta de ventanas. El Museo est situado en
una terraza elevada de hierba en el campus de la Universidad. El jardn de escultura diseado por los
arquitectos de Houston Caudill, Rowelett, Scott, fue instalado en el oeste del edificio en 1970. Johnson
busc construir un edificio monumental a travs de la simetra, de la gran escala, y del uso de materiales
nobles. El otorgaba especial relevancia al hecho ascendente, a la experiencia de ascender como
recorrido ritual, a ascender, descender y cruzar el puente-escalera, y a las propiedades que adquiere un
espacio con aberturas interiores alineadas. Los esfuerzos de Johnson para la construccin de un espacio
esttico, y a continuacin dinamizarlo, es un tema recurrente en la Sheldon, como su fascinacin por
con la espacializacin de los planos en muchos de sus trabajos del Nuevo Formalismo.

Le Corbusier. Edificio del Tribunal supremo de Chandigarh. 1951-56. Detalle de la Fachada oeste/ F.K. Schinkel. Altes Museum,
Berlin, 1824-28. Fachada.

Galera de Arte Sheldon. Universidad de Nebraska. Lincoln. En construccin en 1962. Maqueta.

La modernizacin/reinterpretacin de los cnones clsicos

Galera de Arte Sheldon. Arcos de travertino levantados en Italia para probar el juego de luces y sombras./ Teatro del Estado de
Nueva York. Lincoln Center. NY. En construccin en 1962. Maqueta de la versin autorizada.

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EL MUSEO
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Hasta aqu, estos seran los museos claramente Johnson, a ellos habra que aadir el Kreeger
Museum, que mantendr aun su firma identificable- dentro de su fase en el Nuevo Formalismo-,
pero bien sea por las asociaciones con otros arquitectos o por una evolucin poco coherente o con
pocas convicciones, el resto de intervenciones de Johnson en el diseo y proyectacin de museos no
sigue una lnea ni formal ni conceptual, no sigue una bsqueda de soluciones al tipo, y por tanto no
aportan nada a la tipologa ya que tampoco crear ningn modelo a seguir. Se tratar de ejemplos-
edificios sueltos, independientes, cada cual con su carcter e individualidad marcada en cada caso y sin
rasgos tipolgicos identificables, unos de mayor inters que otros sin duda.
Si bien en los museos Johnson lo ms destacable es esa ambicin formal por el monumentalismo, la
significacin y la identificacin con el templo, no existe un inters especfico por el recorrido, la luz la
flexibilidadsu aportacin es formal, volumtrica si se quiere, pero no espacial ni tipolgica.

Esta similitud, meramente formal, pero que permite identificar un estilo propio, se repite en su casa
para Mr. and Mrs. Kreeger, que luego se convirti en el Kreeger Museum, en Washington D.C., que hizo
en colaboracin con Richard Foster en 1968.

La opulenta mansin diseada para el abogado y su esposa Carmen Matanzo y Jaramillo fue uno de los
trabajos ms extravagantes de Johnson en su fase del Nuevo Formalismo.
Kreeger era el presidente de la compaa de seguros de los empleados pblicos cuando se construy la
casa. Johnson dise una casa de 7315 m2 para permitir el entretenimiento y recitales musicales y para
exponer la coleccin de pinturas y esculturas del siglo diecinueve y del veinte del matrimonio.
Como en la primera Boissonas House, como en el Pabelln de New Cannaan y como en la Beck House de
Dallas, Johnson exhibe su admiracin por la dialctica entre el orden y la flexibilidad. Trabaj con una
cuadricula de cubos de 6,7metros, dos alturas, cubiertos con unas cubiertas abovedadas poco profundas
que combin, subdividi y ahuec formando una inmensa loggia de doble volumen en la ladera.
La fachada hacia el jardn se une al suelo por una escalera vuelta tipo Schinkel.
La casa se revisti de mrmol Travertino- un material con memoria clsica tambin- tanto en fachadas
como los pilares de estructura de hormign, as como las paredes y los pavimentos en los espacios
interiores principales.
Lo complement con alfombras, usadas como revestimiento de pared donde colgar pinturas.

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EL MUSEO
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En esta casa Johnson recapitul muchos de los temas que caracterizan su trabajo del Nuevo
Formalismo: la sntesis entre modernismo y clasicismo, la bsqueda de la monumentalidad, cargando los
espacios estticos con sensaciones perceptibles, generando un orden espacial de la geometra
construida. En 1994 se abri la casa al pblico como museo de arte.

Otro museo que quizs merece la pena destacar, y que rompe con la obsesin formal-monumental
del Nuevo Formalismo, recuperando, en cierto sentido, la influencia miesiana y aportando algo nuevo a
la circulacin es el Neuberger Museum (1968-72) en la State University of New York que realiz con
Burgee.

El Museo Neuberger era parte del Nuevo campus de la State University de Nueva York. Larrabee Barnes
fue el responsable del planeamiento del mismo, que agrupaba edificios con una estructura de cubierta
continua alineados a cada lado de una amplia explanada pavimentada, con hileras de arces a los
[Link] edificios del campus se situaron a lo largo de la explanada. Quizs la recuperacin de la
discrecin formal y la aportacin de una mayor importancia a la planta como elemento generador de
circuitos y recorridos venga del hecho de recordar el campus del IIT que Mies proyect. Concretamente
encontramos similitudes formales con los pabellones de las aulasAqu tambin todos los edificios
deban de ser de una mezcla mixta de ladrillo oscuro en fachada y la estructura de cubierta estaba
predefinida. A pesar de estos condicionantes en el diseo y la estructura que pretendan unificar la
imagen del campus y que todos los arquitectos participantes aceptaron respetar (Venturi & Rauch,
Gwathmey; Paul Rudolph), Johnson y Burgee cambiaron la forma rectangular, de ladrillo visto, en
forma de caja de la galera, por una que alterna bloques de dos pisos de altura, con otros de una, a
ambos lados de un eje que recorre la dimensin del largo del edificio, generando un movimiento y una

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circulacin mucho ms dinmica. Este eje define una ruta procesional a travs del museo que ellos
tratan a modo de enfilada. Las implicaciones de la enfilada de una composicin simtrica es contradicha
por el plano cambiado de las galeras individuales, resultando un equilibrio entre la experiencia de
continuidad y la preferencia de Johnson por la definicin espacial de las salas en las que se exhibe arte.
El escaso presupuesto hizo que la estructura de acero est sin tratar (sin acabado).
El resto de obras musesticas de Johnson no permiten un discurso de unidad o continuidad y cada una
de ellas tiene su propia independencia sin aportaciones a la tipologa. En fin que resumiendo tras el
anlisis se trata de un autor con poco inters en sus aportaciones, pero que puede entenderse muy bien
dentro del proceso de banalizacin de la arquitectura, de un formalismo sin contenido, que est en el
fondo de la crisis actual de la arquitectura entendida como respuesta a una sociedad sin valores

Por ello comentar algunos de sus otros museos-se trata de una seleccin personal- de manera
independiente, resaltando los aspectos que me parecen interesantes respecto a la tipologa o a la falta
de ella y respecto a otros valores que me interesan para esta Tesis.

1963 MUSEUM FOR THE ROBERT WOODS BLISS COLLECTION OF PRE-COLUMBIAN ART, DUMBARTON OAKS, WASHINGTON D.C.

Aunque Johnson ya haba experimentado con las formas cilndricas y las figuras circulares desde los aos cuarenta, El Museo para
La Robert Woods Bliss Collection de arte Precolombino como ampliacin de la Dumbartoan Oaks , una casa del diecinueve
situada en un parque en Georgetown, fue su primera ocasin de darle forma a esta fascinacin por la curva en un edificio
construido. Johnson proyect un pabelln de cristal bien circunscrito con la plantacin, evocando las soluciones espaciales
bizantinas y turcas en su version circular de nueve plazas y en las cupulas rebajadas que cubren y limitan las mismas, adems la
combinacin de la geometra circular y las gruesas columnas cilindricas deriva de la ltima etapa de Wright. Lo que queda de
manifiesto aqu, de nuevo, es la primaca de la forma ante la funcin, una forma eso s dotada de un significado conceptual.
En su concepcin como una secuencia de espacios con paredes de cristal en un entorno que penetra en la galera se puede
comparar a la casa de cristalhay muchos museos posteriores que incorporan el paisaje dentro del espacio expositivo (Gulbenkian
de Lisboa, Louisiana museum of Modern Art,Museo Antropologico de Xalapa) y es un recurso que ya utilizaba Alvar Aalto.
En esta organizacin modular y en el nfasis en la experiencia sensual tambin se puede comparar con el pabelln y con la casa de
Huspedes de New Canaan.
La esbeltez curvilnea de las galeras que incitan a una circulacin libre y fluida. El British Architectural Review se indign por su
teatralidad. La crtica ms racional hecha por el proyectista Stanley M. Sherman en AIA Journal, lo describa como un edificio con
una esttica superficial que aportaba poco a la experiencia del visitante una vez superada la primera impresin, que funcionaba
ms como un ejercicio sobre la espacializacin que como un museo de arte- redundando en lo que ya insistimos previamente de
falta de tipologa y obsesin formalista-.

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 EL MUSEO
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1965 PAINTING GALLERY, NEW CANNAAN

(2 versiones de galeras pequeas, esta y la de escultura que sirven de ejemplo a pequea escala de una experimentacin espacial,
compositiva y lumnica as como de cmo ubicarlas en el terreno)
Construido en un montculo en una pendiente cuesta arriba hacia el noreste de la casa de cristal y la casa de huspedes, la galera
de arte soterrada de Johnson consiste en el plano en tres crculos de diferentes dimetros (y uno pequeo en la entrada del
cuarto), cuyas circunferencias se superponen. Los paneles que conforman de los planos de exposicin, no llegan a la altura del
techo plano y giran alrededor de un cilindro a modo de pilar central, en el centro de cada crculo grande. La galera de pintura
estaba equipada con asientos bajos y mesas con ruedas. stos permitan a Johnson y sus invitados experimentar ldicamente
sensaciones de desplazamiento corporal.

1966-68. KUNSTHALLE EN BIELEFELD KASELOWSKY-HAUS, BIELEFELD, ALEMANIA

A pesar de la popularidad del Nuevo Brutalismo, entre los principales arquitectos americanos en los ltimos aos 50 y 60, Johnson
expuso poco inters hacia esta tendencia. El edificio de Epidemiologa de Yale y el Moses Reseach Institute preceden al Kunsthalle
como sus nicos ejemplos construidos de exploracin dentro del Nuevo Brutalismo. Sin ventanas aparentes, con el bloque de la
planta superior- con luz natural cenital- sobresaliendo a los dos inferiores la Bielefeld art Gallery exhibe un perfil lecorbusierano a
modo de La Tourette, un edificio clave del movimiento Brutalista.
La organizacin que plante Johnson de los planos de la pared de hormign armado que terminan en finos bordes redondeados,
permite que, de frente, se lean como pilares de apoyo del volumen que forma el ltimo piso, contribuyendo a la impresin visual de
una masa pesada apoyada en esbeltos soportes verticales (por debajo de la planta baja, estos planos se construyen con apoyos
puntuales). Caracterstico de Johnson es el cuidado de los detalles y acabados exteriores, con la estructura de hormign revestida de
piedra arenisca. Johnson dispuso los planos de los muros alrededor del permetro de la galera para crear una organizacin de los

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espacios expositivos interiores a modo de un molinillo de viento. Aunque no es una composicin simtrica, el edificio Bielefeld es
parecido en su concepcin al Munson-Williams-Proctor Institute: un hall con escalera central rodeado por salas de galeras
subsidiarias.

1970. SCULPTURE GALLERY, NEW CANNAAN

Construida al lado de la Galera de pintura, al noreste de la casa de Cristal, la galera de escultura es sin embargo, un edificio exterior,
no al modo de tholos o hipogeo que es la Paintig Gallery. De muros de ladrillo y techo acristalado, se sita en un terreno en
pendiente para minimizar su impacto visual en el paisaje integrndolo hbilmente. Con una escala ambigua en el exterior porque la
geometra de planos en ngulo trabaja en contra de la inclinacin de la cubierta para confundir la percepcin exacta.
Internamente, la galera se abre al cielo. La planta, (un rectngulo con segmentos de tres tringulos rectngulos que salen de ella en
una espiral como de molinillos de viento), se expande espacialmente y los visitantes siguen una ruta en diagonal organizada
procesionalmente hasta unos tramos de escalones en torno a un pozo pequeo central.
Es una galera que se experimenta como un juego de tensiones opuestas que crea sorpresa y sensacin de descubrimiento. La
organizacin espacial interna es como la de un anfiteatro, transformando la visita en una performance espacial. Los lucernarios
triangulares crean nichos en los que disfrutar de la escultura.
Con las protuberantes formas triangulares Johnson continua su experimentacin acerca de la fragmentacin del espacio
explorada en la Galera de pintura. Fue el primer edificio construido en el que Johnson intercambia sus preocupaciones evidentes en
sus trabajos pertenecientes a un Nuevo Formalismo por un compromiso con la deformacin geomtrica que caracteriz a los
edificios que l y su nuevo socio, John Burgee producirn durante la dcada de 1970, y que el crtico Charles Jencks denomin como
Posmodernismo.

1969-72. ART MUSEUM OF SOUTH TEXAS, CORPUS CHRISTI, TEXAS (+JOHN BURGEE)

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EL MUSEO
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Fue el primer edificio completado por el equipo formado por Johnson y Burgee. Un pequeo museo situado en un emplazamiento
inusual, a caballo entre el malecn que protege las tierras bajas del centro de Corpus Christi de las tormentas ocasionales de la
bahia. El edificio, de hormign visto, in situ, pintado de blanco, consta de un auditorio en forma de abanico una caja de escaleras
circular y varios bloques de galeras agrupados en torno a un lobby y galera principal de dos alturas. Las formas contundentes y
limpias se erigen de manera clara en el fondo neutro (no confuso) donde destaca la lnea del horizonte marcada por la pradera de
hierba, el agua y el cielo en el borde de la ciudad. Desde dentro, las profundas ventanas recuadradas enmarcan las vistas del
centro de la ciudad y de la baha. La luz del da penetra a travs de tragaluces ocultos as como por claraboyas orientadas al norte
que iluminan la mayor de las galeras del piso superior. Los espacios ms llamativos del edificio no son los dinmicos de la galera
principal generados por el nivel superior de los puentes que lo cruzan. Legorreta dise una ampliacin del edificio hacia un lado
del museo en 2001.

1971-77. FINE ARTS CENTER, (NOW DOROTHY AND DEXTER BAKER CENTER FOR THE ARTS) MUHLENBERG COLLEGE,
ALLENTOWN, PENNSYLVANIA (+ JOHN BURGEE)

La circulacin generada por las salas escalonadas a lo largo del eje recuerda al Neuberger Museum solo que el eje se ha colocado
en diagonal. El lucernario en este eje sirve para guiar la circulacin y remarcar el mismo adems de permitir la entrada de luz
natural. El eje est compensado y la composicin se equilibra a ambos lados.

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Johnson y Burgee organizaron el baker center como una espacializacin del camino procesional. Alineados en la diagonal, se
ajusta a la pendiente descendiente del solar desde la calle Chew. La galera est atravesada en lo alto por un lucernario de acero y

cristal a dos aguas que proporciona una referencia horizontal, contra el cual la pendiente de la parcela puede medirse
perceptivamente. El programa del centro (que incluye departamentos con clases de arte, msica, teatro y danza, as como
espacios para performance y la Martin Art Gallery) ocupa barras contiguas y paralelas que se deslizan ms all de nosotros.
Dentro, el espacio triangular residual permite las transiciones entre el piso en rampa de la galera procesional y los espacios
docentes y dedicados a performance. Las superficies de ladrillo pintado de blanco, los pavimentos ocuros tambin de ladrillo, y el
lucernario apuntado recuerdan al la Galera de Escultura de New Cannaan.

1994. PROY. NATIONAL MUSEUM OF KOREA (JOHNSON+RITCHIE) Seoul, design competition.272

La firma Johnson +Ritchie particip en el concurso para el Museo nacional de Corea con una propuesta de grandes estructuras
ovoides que es a la vez forma libre y tambin una reminiscencia de un riguroso complejo capital de Kahn en Decca. El enfoque
de la construccin es a travs de una escalera enorme y monumental, a escala del paisaje. Las formas del edificio generan su
monumentalidad mediante la severa articulacin de sus superficies; las ventanas aparecen slo en la parte superior de los
espacios. Los visitantes pasan a travs del gran patio abierto y entran en la sala de exposiciones central, esta sala permite el
acceso a cada una de las estructuras ovoides, que albergan arte y exposiciones arqueolgicas

272
Goldberger, Paul (intr.); Philip Johnson/Alan Ritchie Architects; New York, Ed. The Monacelli Press, 2002., pag. 58

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EL MUSEO
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CARLO SCARPA (1906-1978)

1953. REORGANIZACIN DE LAS SECCIONES HISTRICAS DEL MUSEO CORRER DE VENEZIA.

1953-54. ORGANIZACIN Y RESTAURACIN DE LA GALERA NACIONAL DE SICILIA, PALAZZO

ABATELLIS, PALERMO

1954-56. REORGANIZACIN PARCIAL DE L GALLERIA DEGLI UFFIZI, FLORENCIA, (CON I. GARDELLA Y G.

MICHELUCCI)

1955-57. AMPLIACIN DE LA GIPSOTECA CANOVIANA, POSSAGNO, ITALIA

1945-59. REORGANIZACIN DE LAS GALERAS DE LA ACCADEMIA DE VENEZIA.

1957-60. ORGANIZACIN DE LA QUADRERA, MUSEO CORRER, VENEZIA

1958-64. ORGANIZACIN Y RESTAURACIN DEL MUSEO DI CASTELVECCHIO, VERONA, ITALIA

1963-71. REESTRUCTURACIN DEL MUSEO REVOLTELLA, TRIESTE, ITALIA(PROYECTO E INICIO DE LOS

TRABAJOS CON FRANCO VATTOLO, TERMINADO POR GIAMPAOLO BARTOLI EN 1991)

1972-73. PROYECTO PARCIAL DE ORGANIZACIN DE LA GALERA FRANCHETTI, CADORO, VENEZIA,

ITALIA

1974-75. PROYECTO DE ORDENACIN Y REESTRUCTURACIN DEL MUSEO CIVICO, CONVENTO DE

SANTA CATERINA, TREVISO, ITALIA

1976. PROYECTO DE CONCURSO PARA LA ORGANIZACIN DEL MUSEO PICASSO, HOTEL SAL, PARS,
FRANCIA

1974-76. PROY. MUSEO NACIONAL DE MESSINA

1973-77. PROYECTO DE ORDENACIN DEL MUSEO ARQUEOLGICO, FELTRE, ITALIA.

1973-77. ORGANIZACIN DEL MUSEO Y RECTORADO DE LA UNIVERSIDAD, PALAZZO STERI, PALERMO

(CON ROBERTO CALANDRA QUE LO TERMINA EN 1986)

1971-78. PROYECTO DE REESTRUCTURACIN Y ORGANIZACIN DEL MUSEO DE LAS ARMAS DE

BRESCIA (CON FRANCESCO ROVETTA QUE LO TERMINA CON MODIFICACIONES ENTRE 1980-88)

Las intervenciones musesticas de Scarpa, son de tres tipos: las que corresponden a reorganizacin y
reordenacin de museos existentes (Accademia, Correr, Uffizi, Ca dOro), la insercin de espacios
musesticos en edificios histricos restaurados o reestructurados (Abatellis, Castelvecchio, Revoltella,
Museo de Brescia, Villa Strozzi, Santa Caterina, Steri, Picasso), y las ampliaciones y/o construcciones

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EL MUSEO
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ex-novo (La Spezia, Possagno, Messina y Feltre). Adems de ms de una cuarentena de montajes,
muchos de ellos en la Bienal de Venecia en la que particip de manera ininterrumpida entre 1948 y
1972, que le permitieron investigar y probar nuevas soluciones de exposicin.

Si hay una caracterstica esencial en Carlo Scarpa es su extraordinaria capacidad para que sean las obras
de arte expuestas las que crean el espacio arquitectnico y determinan el espacio determinando las
proporciones de cada pared, es decir, su extraordinaria capacidad para adaptar cada espacio a sus obras
y crear entornos nicos, como escenarios donde cada pieza tiene su lugar en la escenografa. La escala
tambin viene determinada por la obra, la monumentalidad la da el sentido respeto que inunda cada
montaje porque sus museos son verdaderos montajes y puestas en escena donde las obras, ms que
estar expuestas como elementos ajenos forman parte de un Todo.
Sus proyectos de museos intervienen siempre de alguna manera en edificios existentes, y en cambio su
aportacin a la museografa moderna es esencial.
No ser hasta despus de la segunda guerra mundial que en Italia se empiece a crear una museografa
ejemplar. Ser en obras como el Museo del palacio Blanco de Gnova de Franco Albini (1950-51), la
Galera de Arte Moderno de Miln de Ignazio Gardella (1953) o la primera reordenacin de las Galeras
de Venecia (1945-48) y el palacio Abatellis de Palermo (1954) ambos de Scarpa, donde se hallarn los
nuevos principios de la museografa italiana.

La obra de arte focalizar la atencin exponindose de manera aislada y haciendo que la arquitectura,
los recorridos, la composicin de los espacios y la propia iluminacin tengan como objetivo la mejor
percepcin de la obra. Los edificios se restaurarn haciendo limpieza de todos los elementos falsos,
aadidos o no autnticos, dejando estructuras sinceras con su historia. Esto implica un juicio-intuicin
crtica que no deja de ser una interpretacin de los autores que han de adaptar edificios histricos a
obras nicas. Esto sucede en un pas con un patrimonio abrumador que necesita una nueva concepcin
museogrfica para revalorizarlo y readaptarlo, desde el respeto, a los nuevos tiempos. Es por ello que la
tradicin musestica moderna italiana ha aportado sobre todo al campo de la restauracin, de la
adaptacin y convivencia de lo nuevo y lo antiguo. El respeto al que me refiero se traduce en un
profundo conocimiento histrico, tanto del lugar, como de la construccin y sus tcnicas, que son
revisadas y puestas en valor como contrapunto y crtica del Movimiento Moderno, de un Estilo
internacional valido para cualquier lugar y situacin. Los museos de Scarpa seguirn estas pautas y sern
netamente autctonos, locales en el mejor de los sentidos, autnticamente italianos sin dejar de ser
modernos, de pertenecernos a todos como patrimonio de nuestra cultura.
Scarpa estar orgulloso de su formacin en la tradicin y dentro de su modernidad la respetar
profundamente, esto no significar emularla o falsificarla o reproducirla, sino respetarla y entenderla
para poder interpretarla y resaltarla en su esencia y de manera sincera.

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EL MUSEO
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Dentro de su manera de afrontar las restauraciones, ampliaciones o reestructuraciones de museos

Scarpa es fiel a varios principios:
El respeto a la obra de arte, saber mirar la obra de arte (antes de proyectar conocer la obra a exponer-
no slo sus dimensiones, colores, texturas etc., sino tambin su significado y el marco histrico en que
se produce, sus cualidades estticas y matricas- para adaptar los espacios-trayectos, vistas,
iluminacin, fondos- a estas obras desde la completa comprensin y amor a las mismas;
El respeto a la arquitectura, saber mirar la arquitectura (entender las cualidades reales y potenciales
de los lugares, los problemas y las soluciones arquitectnicas);
Relacionar las obras con el espacio -nuevo o preexistente-. Guiado por una intuicin compositiva innata
buscar relaciones espaciales entre las obras y los ambientes, entre los pesos de los muros, entre los
huecos, los vacos, los llenos, las sombras; entre los niveles, entre el interior-exterior, para buscar
mltiples puntos de vista de la obra y del edificio y crear compensaciones y composiciones
voluntarias.(Obviamente esto slo es posible si se conocen en profundidad ambas, los museos sin
contenido han de permitir segn esta premisa pues, montajes diversos para cada exposicin y ser lo ms
neutrales posibles porque sin saber que obras se expondrn la arquitectura no puede crear espacios
demasiado definidos sin caer en la pretensin de quedar por encima de la obra de arte);
Trabajo sobre los elementos del espacio musestico (controlando las dimensiones y las sensaciones a
travs de la luz, los recorridos, los materiales-aptos a cada lugar, en armona o contraste, tratados o sin
tratar, como fondo o superficie o envoltorio.-, los recorridos- siempre los que facilitasen la relacin
perceptiva obra-espacio-los colores-que bien usado daba belleza y se converta en hecho plstico y
arquitectnico-, los lucernarios, los soportes-que han de ayudar a ver la obra de la mejor manera
posible, a la altura justa, en una urna, en un pedestal, en una cornisa, en una vitrina, colgadasiendo
estos de hierro, de acero, de madera, de cristal, de escayola, de piedraEl mejor ejemplo es la escultura
del Cangrande en Castelvecchio sobre una alta plataforma de cemento.
Dada la peculiaridad de que Scarpa slo acta en museos existentes, su mayor aportacin radica
precisamente en como los manipula y transforma adaptndolos al montaje, a las obras, y por tanto los
elementos o recursos que utiliza para dicho montaje son los que generan mayor inters dada su potico
y mgico uso (por ejemplo en los recortes-encuadrados en increbles diedros- del cielo para que llueva la
luz en los yesos opacos del Canova).

Scarpa huye en sus museos del recorrido en s por tratarse de un circuito obligatorio segn su
concepcin, l plantea una disimulacin del mismo, induce al visitante a travs de los recursos del
montaje para que lleguen y vean lo que l quiere sin que parezca que les ha guiado hasta all. El
recorrido libre-inducido de Mies pero en un entorno ms elaborado, menos difano.
No es un recorrido constreido ni montono, ni abierto, es variado y rico en propuestas y sorpresas,
poco claro en este sentido y poco propenso a proponer soluciones tipolgicas en este sentido, puesto

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EL MUSEO
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que no puede, ya que cada museo al adaptarse espacialmente a sus obras adopta una forma nica e
irrepetible per-se.

Por lo tanto, formalmente Sacarpa no aporta soluciones de aplicacin universal o tipolgica a los
museos -trasladables a otros modelos-, pero conceptualmente est creando un modo de proyectar
museos, de plantearselos hasta cierto punto imitable-puesto que sigue un criterio y es coherente-,
dentro de la individualidad de cada edificio y coleccin que defiende y profesa.
En la Reorganizacin de las Secciones Histricas del Museo Correr de Venezia de 1953, las piezas o
reliquias antiguas estn colocadas en soportes maravillosamente diseados ex profeso para cada obra o
grupo de obras, colocadas en cada sala segn un itinerario alegrico, estimulante y bien coordinado de
los esplendores de la ciudad. Incluso se encuentran similitudes compositivas con pintores como Paul
Klee en algunas de sus perspectivas urbanas, en algunas vitrinas colocadas rtmicamente.

En la Organizacin y Restauracin de la Galera Nacional de Sicilia en el Palazzo Abatellis de

Palermo(1953-54), queda evidente la filosofa escarpiana de convivencia armnica entre la arquitectura
del edificio histrico que va a contener el museo-en este caso un palacio- y la del museo propiamente
dicho. El palacio de Matteo Carnelivari, de finales del Quattrocento, y que haba sido convertirdo en
convento en el Cinquecento, con la adicin de una iglesia, haba sido prcticamente destruido en los
bombardeos de la guerra y ya en parte restaurado, tena espacios impregnados de racionalidad
renacentista y de finuras tardogticas que Scarpa sabr gestionar a la perfeccin para crear una obra
maestra en la que exponer la magnfica coleccin en la que pesaba mucho la presencia masiva del
palacio.
Coloca las piezas con maestra tanto para su percepcin como para su comprensin. El Triunfo de la
muerte, la cruz atribuida a Pisano, en el bside de la iglesia, pudiendo ser visto desde diversas alturas y
con una luz velada casi mstica de la cpula, el Busto de Eleonora de Francesco Laurana, obra maestra
del renacimiento, en un punto clave del recorrido, en una esquina con luz natural, sin artificios
escnicos, a la altura de los ojos y horizontal, cerca de una ventana sudeste para que se perciba la
inclinacin de la cabeza y los detalles del modelado, con un fondo estucado en verde para que el

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mrmol blanco resalte, con un soporte de bronce que parece nacer del suelo y una tablilla de bano
sobre la que el busto no se apoya para resaltar su forma suspendido, dndole un aspecto casi irreal.
Con esto quiero resaltar el extraordinario detallismo con el que Scarpa realizaba el montaje de los
museos, cuidando cada pieza de manera exquisita. En todos ellos actuar de igual manera, creando un
maravilloso repertorio de urnas, apoyos, vitrinas, soportes etc. Esto supone un control de la escala
interna del museo, la que percibe el visitante. El montaje-intervencin de Scarpa no compromete en
ningn caso la estructura del edificio y podra eliminarse sin afectar a la estructura anfitriona.
En lo que a esta Tesis respecta, lo importante sern los recorridos para resaltar estas ubicaciones
buscando la mejor percepcin del arte expuesto mediante la arquitectura (la luz, la sombra, los llenos y
vacos), y como ya hemos mencionado el hecho de que, a pesar de no crear una tipologa, si crea un
procedimiento, un proceder a la hora de plantearse un museo.
Las influencias neo-plsticas quedarn claras en muchos de sus diseos, en el caso del Abatellis en el
diseo geomtrico del jardn, hecho de superficies proporcionadas y coloreadas. En cualquier caso el
efecto final es el buscado, el de un espacio etreo, casi suspendido dentro del palacio.

Planta Palacio Abatellis. Planta baja y primer piso

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Soportes para esculturas

Sala del Laureana/ Escalera diseada por Scarpa

Ambiente del vaso rabe abierto al patio/ suelo del patio

Sala del Triunfo de la muerte y detalle de un encuentro de muros/ Croquis de Scarpa

Su obra es extensa en este campo y su inters para esta Tesis como ya hemos mencionado, limitado.
Por ello a pesar de la fascinacin personal que las intervenciones de este autor suscitan en la que esto
suscribe, solo expondr imgenes de dichas intervenciones-montajes a modo de ejemplo de su obra.

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En la Reorganizacin parcial della Galleria Degli Uffizi de Florencia, (con I. Gardella y G. Michelucci)
realizada entre 1954-56, las estrechas aperturas verticales permiten visiones ms dinmicas de las salas
y de los cuadros.

Sala del Doscientos y de Giotto. Montaje inclinado del crucifijo de Cimabue (trasladado al Museo de la Santa Croce en 1960 y
sustituido por la Maest de Giotto con las consiguientes modificaciones de las sujeciones metlicas).

Tras esta, una de sus obras maestras, la Ampliacin de la Gipsoteca Canoviana en Possagno, realizada
entre 1955 y 1957, y que aun siendo una pequea ampliacin junto a la existente Gipsoteca
ochocentesca, se puede considerar un museo ex novo, y por tanto una nueva experiencia frente a las
anteriores intervenciones y con la particularidad de contener solo obras de Canova (escultura en yeso).
Las dificultades del terreno irregular y un solar constreido por las edificaciones existentes llevan a
Scarpa a realizar una forma e inclinacin relativa, que requiere, eso s, de la entrada de mucha luz para
resaltar la obra. Este factor ser el que determinar el uso de ventanas que Scarpa proyecta con forma
de diedros externos e internos que encuadran el azul del cielo desde lo alto desde los lados, desde los
frentes... blanco sobre blanco, creando un espacio continuo y articulado en varias alturas. Un museo
minimalista, blanco y de volmenes puros (cubos, paraleleppedos) en un ejercicio de abstraccin que
resalta el valor atemporal y trascendental del canon esttico clsico

Ampliacin de la Gipsoteca en Possagno en un dibujo de Scarpa-se ve la forma abstracta, la macla de volmenes, las ventanas
diedrouna manera de ampliar no invasiva pero claramente diferenciada/ Planta

Vista exterior/Detalles de la nueva Gipsoteca

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Exteriores e interiores con los lucernarios-ventanas diedro

Ventana de esquina en la ampliacin/ Antiguo Museo de canova de Giuseppe Segusini/ Interior del museo

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Interior del Museo/ lado sur de la ampliacin

Ventana de esquina desde dentro y desde fuera

La luz es etrea, el ambiente parece estar imbuido de una atmosfera donde las esculturas flotan ligeras y majestuosas, de
manera mgica.

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En cuanto a la Reorganizacin de las Galeras de la Accademia de Venezia (1945-59), su primer museo

reordenado, se reafirma su modo de proceder, un work in progress obligado por la escasez de medios
que afina sin embargo este proceso basado en tres directrices, el estudio del recorrido, la iluminacin
natural y la creacin de espacios para obras concretas.

Los espacios se transforman fsicamente, se aprovechan los techos para posibles lucernarios, los
desniveles del suelo es el suelo el que define la geometra del espacio y donde se insertan las obras en
sus diversos soportes, es a la vez un espacio parietal donde estn estudiadsimas las posiciones de cada
obra en las paredes y paneles, una interpretacin del neoplasticismo con una sintaxis escarpiana,
creando de nuevo una atmosfera suspendida como en la Gipsoteca.

Sala del Setecientos/ Sala de los Primitivos

Sala de las pequeas obras maestras del Siglo Quince y Dieciseis/ croquis

La Organizacin de la Quadrera del Museo Correr de Venezia 1957-60,es un montaje de la exposicin

permanente de las obras de la coleccin en la sede del museo Civico en la Plaza de San Marcos de
Venecia. Obligado por la forma del espacio asignado (un alineamiento de salas dobles) a crear un
recorrido de ida (dando al lado de los patios) y otro de vuelta (a la Plaza de San Marcos) logra sin
embargo romper la linealidad en al menos cuatro puntos distanciados simtricamente, en las salas
cabecera (por tanto a mitad del recorrido) que Scarpa articula en espacios ms ntimos y por tanto no de
paso, el segundo a modo de pausa en la nica gran sala del palacio, la de le Quattro Porte, que
mantiene intacta, un tercer punto, en la Librera en la que repite la maniobra anterior ( situada en una
sala al final del recorrido), y un cuarto punto en la sala de esculturas con una ruptura mucho ms
compleja del recorrido lineal, donde suprime el muro que la separaba en dos ambientes pero mantiene
su resto visible en el techo, permitiendo la visin transversal de la sala tanto desde el recorrido de ida

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como desde el de vuelta y manteniendo una divisin casi ficticia, casi virtual, insinuada y remarcada
sutilmente por la colocacin de las obras expuestas que no dejan pasar de una a otra parte de la sala
pero que espacialmente la mantiene unida y que permite confrontar las piezas... Son juegos sutiles y
poticas complejas.

Enfilada de puertas a lo largo de la fachada sobre la Plaza de San Marco/Salas con soportes de caballete y de panel/Sala de las
Esculturas con la divisin ficticia

Planta de la Quadrera (segunda planta del museo Correr): 1. Escalera de Antonello da Messina/[Link] del Bellini/[Link] de las
Cuatro Puertas/4. Sala de las Esculturas/[Link]. las cuatro rupturas de la linealidad que Scarpa plantea dotan al espacio de
una mayor riqueza espacial y generan un recorrido ms atractivo.

Su museo ms estudiado y complejo, ms interesante y logrado, por la radical restauracin, hecha

conjuntamente al nuevo montaje y organizacin es el de Castelvecchio en Verona (1958-64). Realizado
tambin por etapas debido a la financiacin.

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EL MUSEO
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Si en Possagno la comprensin del ambiente haba sido determinante, aqu lo es su involucracin con la
historia y la arquitectura del castillo y de la ciudad. Su articulacin a base de nodos y su forma y
materiales rememoran el genius loci.
Interviene en lo preexistente con una rotunda malla ortogonal creando una tensin entre lo nuevo y lo
antiguo y facilitando una lectura en la que quedan manifiestas intencionadamente las irregularidades
del antiguo edificio y remarcar alguna referencia estable dentro de la confusin, una referencia que
evidenciara la base de dicha lectura, los desniveles del castillo, esta poda ser bien la lnea del horizonte
bien la lnea de agua de la laguna (de hecho ya hay una lnea de agua, remarcada en los tanques
situados a lo largo del recorrido de acceso. Una doble cobertura en el jardn-situada transversalmente
en el patio mayor y primer elemento que el visitante ve al entrar por el acceso principal-, remarcaba
sutilmente la diferencia de cota del mismo en su desarrollo y sera evidente de manera elegante para el
viandante (su altura aumentaba o disminua segn se haba iniciado el recorrido) convirtindose en
lnea de horizonte a la que se tenan y deban referir los desniveles del castillo. Castelvecchio es un
diseo urbano per se, un guio a la materia de Verona, a sus colores y materiales y a su historia y
estructura [Link] edificio antiguo se transforma en contemporneo sin sufrir agresin cruenta.

Estudio de la planimetra de la planta baja con el acondicionamiento del jardn (en el patio mayor)

Nodo del Cangrande entre la galera y los muros del siglo doce/ Pasaje de la Puerta del Morbio

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EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
DEL TIPO AL LOGOTIPO
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Interior de las salas de esculturas/ Detalle exterior de los tres arcos

Planimetra del castillo: 1. Puente levadizo/[Link]/[Link] del Morbio/4. Ala de la reggia/[Link]/6. Ala de la galera/[Link]
del castillo/[Link] del museo/[Link] del Cangrande/[Link] del siglo doce/11. Calle elevada

Detalle del soporte del Cangrande/ Adaptacin del patio mayor

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EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
DEL TIPO AL LOGOTIPO
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Il sacello o santuario y su textura marmrea/neoplstica

Sala de Santa Cecilia/ Sacello visto desde el interior/sala de la cruz Tomba

Exterior/ Diseo del patio con la doble cobertura

Fachada norte con la loggia central mirando al patio/ Entrada al Museo

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EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
DEL TIPO AL LOGOTIPO
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Galera de esculturas en planta baja/ Cangrande desde el nivel del puente

Sala quinta y final de la Galera de esculturas/ sala cuarta con la crucifixin y santos/ Cangrande desde el sur

Instalacin de pinturas en la zona Reggia, la parte residencial de la fortaleza (de nuevo influencias neo-plsticas en la
composicin y uso de colores)

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EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
DEL TIPO AL LOGOTIPO
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Estudio de montaje y diseo de soporte/ soportes de pared y atriles-stands en la cuarta sala de la galera superior/ Caja de
escalera en la zona reggia

Hay varios museos no realizados que tambin tienen inters y que comentar brevemente.

La Reestructuracin del Museo Revoltella de Trieste (1963-71) no se termin, porque se retir en 1971
(el proyecto e inicio de los trabajos fue con Franco Vattolo y terminado por Giampaolo Bartoli en 1991),
pero queda su impronta. -Inclua la restauracin de dos de los palacios que formaban el conjunto
formado por tres palacios, el Revoltella y el Basevi y el completo acondicionamiento del tercero, el
ochocentesco Brunner, en el que mantiene intactas las fachadas y rehace completamente el interior- .
Le da al museo el doble uso de casa-museo y de museo. Organiza un luminossimo atrio en el patio de
conjuncin con el edificio trasero para derramar luz en todas las plantas. Organiza tambin otros
volmenes que une con pasarelas, rampas y un belvedere con vistas al mar y a la ciudad creando una
verdadera cubierta ajardinada que sirve tambin para exponer escultura adems de para evadirse.

Estudio de la planta de la cubierta-terraza (sobre el Palazzo Revoltella) y el ataque al edificio Brunner a travs de la invasin del
patio encajonado/ Escorzo de una cristalera

276
EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
DEL TIPO AL LOGOTIPO
ANGELA BALDELLOU PLAZA

Seccin

Lo nico autntico que quedaba en el edificio de la galera Franchetti, la Ca Dro de Venezia, tras
mltiples intervenciones y restauraciones eran los escultricos capiteles del cuatrocientos de las
ventanas del ltimo piso, y fueron estos los que sirvieron de inspiracin a Scarpa para una nueva
ventana de la que da testimonio un bellsimo dibujo de Scarpa, dando valor aadido a las piezas
restantes y respetando el carcter del edificio. De la intervencin de Scarpa slo queda la organizacin
de la estrada.

Estudio de ventana de la planta noble de la Ca dOro

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EL MUSEO
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1974-75. PROYECTO DE ORDENACIN Y REESTRUCTURACIN DEL MUSEO CIVICO, CONVENTO DE SANTA CATERINA, TREVISO,
ITALIA
Slo queda el proyecto en el que persisten constantes proyectuales de sus museos. Organizacin libre del recorrido, bsqueda de
lneas visuales, relacin con la ciudadtratando el museo en s como un proyecto urbano. Mantiene las partes que considera de
valor y sustituye o reconfigura decididamente las que considera falsas o sin valor histrico. Establece nodos y puntos de unin que
dotan de unidad a la composicin para generar una lectura coherente.
Plano de la planta baja: [Link]/[Link] grande y pequeo/[Link] (auditorio)/[Link] este/5. Rampas/6. Vano para los
frescos de Tomasso da Modena/
Foto area

Seccin este-oeste

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EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
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1976. PROYECTO DE CONCURSO PARA LA ORGANIZACIN DEL MUSEO PICASSO, HOTEL SAL, PARS, FRANCIA
Planimetra: 1. Patio de entrada/[Link] preexistentes/[Link]-parterre sobre el tejado de los nuevos ambientes
semienterrados-exposiciones temporales-/4. Nueva ala (gabinete de dibujos y grabados)/5. Jardn pblico.

Croquis

Seccin sudeste-noroeste

Croquis del frente del Hotel con la insercin de la nueva ala y del parterre/ Croquis de los nuevos anexos

En el proyecto para el Museo Nacional de Messina (1974-76), busca dar la sensacin de continuidad
espacial que en las ciudades histricas dan las heterogneas pero armnicas plazas medievales
renacentistas donde a veces hay tambin esculturas y pinturasse busca por tanto que se articule como
una sucesin de perspectivas accidentales con un cuadro en continuo movimiento dentro de una gran
plaza cubierta de varios niveles en lo que viene a cubrir la carencia producida en la ciudad por la
desaparicin de su centro histrico urbano a principios de siglo.

Tambin en este museo la relacin con la ciudad, con su repertorio arquitectnico y su historia haba
inspirado a Scarpa un espacio extraordinario que lamentablemente no se realiz.

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EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
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Planimetra del museo a nivel 0,0 semienterrado con foso alrededor un vasto espacio a travs del cual se desarrolla un recorrido
continuo en la que se dispersan altos tallos de soportes y planos inclinados que sugieren la unidad compositiva originaria de los
trozos piezas-(colecciones arqueolgicas de la ciudad)

Seccin norte-sur

Planta en el nivel +6,00 (colecciones de pintura y escultura) El espacio principal se organizaba en dos partes distintas dentro de un
espacio continuo. Una parte muy articulada en planta y alzado sobre todo por los espacios absidiales que recuerdan el volumen
vaco de una catedral. Desde las ventanas perimetrales y huecos del suelo se vean los restos arquitectnicos. La segunda zona se
organiza en espacios ms ortogonales definida por paredes mviles o fijas y estaba igualmente abierta al bajo tierra para permitir
aqu tambin la visin simultnea de los restos.

280
EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
DEL TIPO AL LOGOTIPO
ANGELA BALDELLOU PLAZA

Alzado este del museo

Tampoco se realiz el proyecto para la Ordenacin del Museo Arqueologico de Feltre (1973-77). Su reto
fue encontrar una estructura capaz de cubrir y a la vez iluminar con luz natural las ruinas y dotar al
conjunto de unidad de montaje. Busca crear un museo-plaza (de nuevo el museo como proyecto
urbano) capaz de relacionar los orgenes urbanos y las prcticas religiosas de Feltre con la ciudad actual
y sus renovados ritos religiosos. De nuevo busca unir el museo a la ciudad aqu a travs de una
bsqueda arqueolgica. Tres versiones que se diferenciaban en la solucin estructural de la cubierta que
estaba formada por vigas que sujetaban los suelos de losa y que estaban paralelas a la fachada de la
iglesia, como una pasarela a cielo abierto. Su largura y espesor contribuan a elevar el plano de la plaza y
a ligarlo con los niveles de la ciudad y de la iglesia a travs de gradas.

Estudio para la cubierta de las excavaciones arqueolgicas (primera versin)/ estudio de la segunda versin (seccin)

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EL MUSEO
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Planta de la segunda versin y de la versin definitiva

1973-77. ORGANIZACIN DEL MUSEO Y RECTORADO DE LA UNIVERSIDAD, PALAZZO STERI, PALERMO (CON ROBERTO CALANDRA
QUE LO TERMINA EN 1986)

Seccin del Palazzo Steri/ Planta: [Link] principal desde Plaza Marina/2. Salas adaptadas a museo (2: ex sala de armas)/3.
Patio/4. Entrada sur

La sala grande del museo ex sala de armas/ entrada sur

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Adaptacin de la entrada principal desde la plaza Marina/ detalle de la escalera con los escalones trapezoidales/ Patio

1971-78. PROYECTO DE REESTRUCTURACIN Y ORGANIZACIN DEL MUSEO DE LAS ARMAS DE BRESCIA (CON FRANCESCO
ROVETTA QUE LO TERMINA CON MODIFICACIONES ENTRE 1980-88)

Se trata de un museo creado para exponer una magnfica coleccin de armas antiguas donada a la ciudad, y para ello se cede un
edificio histrico y emblemtico, el castillo. Scarpa se enamora del lugar que contiene tambin restos romanos y plantea dos zonas
expositivas distintas pero ligadas, en las cotas ms bajas se autoexpone el castillo- es decir el castillo con los restos
arqueolgicos hallados etc.- y en las cotas superiores las armas. El recorrido de visita que une estos ambientes y niveles
diferenciados, sigue un itinerario continuo y coherente en el descubrimiento del castillo y de las armas que en su da lo
defendieron o pudieron hacerlo. El punto fuerte y ms dinmico comparable al Cangrande de Castelvecchio, es el sistema de
visuales previsto sobre las ruinas del templo romano. Sus restos, custodiados en el fondo de un alto vano, se ven desde diferentes
puntos recorriendo ese volumen vaco en subida y en bajada y atravesndolo en horizontal mediante pasarelas y con una clida
luz filtrada desde lo alto del lucernario. El proyecto se interrumpe con la muerte de Scarpa y ser ms tarde retomado por
Francesco Rovetta en 1980 que tendr que aadir elementos impuestos de seguridad como las escaleras interiores pero que
mantendr las grandes lneas maestras del proyecto de origen y el nodo de recorridos en torno al templo.

Vano que custodia los restos del templo romano.

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EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
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KENZO TANGE (1913-2005)273

1949-52. MUSEO DE LA PAZ DE HIROSHIMA

1955-56. CENTRO DE ARTES SOGETSU, TOKIO

1983-89. YOKOHAMA ART MUSEUM

1993. PROY. YAMAGUCHI PREFECTURAL MUSEUM IN HAGI, JAPN

Tange evidencia un cambio esttico en sus proyectos de museos, desde los primeros, influenciados
claramente por Le Corbusier como el Museo de la Paz de Hiroshima o el Museo Sogetsu- al museo de
Yokohama que se encuadra dentro de una esttica postmoderna ms cercana a un Robert Venturi, un
Cesar Pelli o un Mario Botta, al proyecto del museo de Hagi que no se parece a ninguno de los
anteriores. Estas variaciones, que no son nicamente formales, indican una falta de criterio a la hora
de definir un Tipo-museo. No se percibe un inters en encontrar este tipo, ni se repiten frmulas, ni
recorridos ni siquiera conceptos o ideas. Cada obra responde a su lugar y ni siquiera responden a una
imagen comn o firma del arquitecto reconocible ni parece seguirse un proceso de proyectacin de
museos especial o diferente que lo caracterice por tratarse precisamente de museos. No hay pautas
comunes. Habr que buscar las aportaciones en cada caso si las hubiere, pero no se trata de
aportaciones a la tipolga. A pesar de ello no dejan de ser funcionales en cada caso y de servir a su
oportunidad, cada uno dentro de su programa; simplemente el inters no est en la bsqueda tipolgica
y en lo que a esta Tesis se refiere no aporta nada por tanto a la evolucin tipolgica del Museo. La nica
similitud que encontramos es en cuanto a la implantacin, al emplazamiento que parece configurar la
forma principal del museo respetando referencias del entorno que configuran los ejes principales del
edificio en cada caso.

273
Informacin e imgenes especficas extradas de: Bettinotti, Massimo (Ed.); Kenzo Tange.1946-1996. Architecture and Urban
Design; Milano, Ed. Electa, 1996.; Bettinotti, Massimo; Kultermann, Udo y Tange Kenzo, Kenzo Tange [Link] y
Urbanismo, Traduccin al castellano de Juan Eduardo Cirlot, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1970; Boyd, Robin, Kenzo
Tange,Mxico-Buenos Aires, Ed. Hermes, 1962

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EL MUSEO
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Manifestacin por el aniversario de la explosin de la bomba atmica/ Plano de emplazamiento del complejo (1. Ruinas-cpula-/2.
Memorial/3. Edificio de la Paz/ 4. Museo/ 5. Auditorio

Vista del Memorial al Museo/ Vista desde el sudeste hacia el Museo

Vista desde el sudeste del conjunto.

Si se trata de referencias externas carreteras, nodos de la ciudad-como en Hiroshima y Hagi, al ser

estas variables, varan tambin las configuraciones de cada edificio, que se relacionar de esta manera
con su entorno particular. Si lo que busca son referencias internas que guen el recorrido o generen
dentro del museo o en el museo forma- una lectura de conjunto para el visitante, se servir de los ejes
para remarcar, plazas, atrios, prticos etc., que faciliten la orientacin y dicha lectura (Yokohama y
Sogetsu)

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EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
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El Centro de la Paz de Hiroshima (1949) es un conjunto formado por diversos edificios, entre ellos un
museo. Por ello es un caso particular al formar parte de un grupo donde se integra es difcil analizarlo
como una tipologa separada ya que no funciona de forma autnoma. Tampoco es un museo al uso, al
funcionar ms bien como ingreso, recepcin, entrada y muestra
Formalmente no puede negar estar influenciada por el Movimiento Moderno. Su construccin,
efectuada en hormign armado visto, y su porte monumental, apoyado sobre pilares a modo de pilotes,
evocan inevitablemente al maestro Le Corbusier que sin embargo aun no haba tenido la oportunidad de
construir ninguno de sus museos, slo de hacer los planteamientos tericos. Le flanquean a sus
costados, dos edificios ms pequeos, correspondientes a la Biblioteca y el centro de conferencias. En
1995 los tres edificios fueron unidos mediante un puente.
El proyecto fue seleccionado en un concurso pblico. Responda a dos exigencias fundamentales,
desenvolver la funcin de Smbolo, de los ideales de humanidad, y transformar la ciudad de Hiroshima
en un memorial de paz. Desde el punto de vista urbanstico el centro de la paz est compuesto por
cuatro estructuras principales: el complejo conmemorativo que comprende la sala principal, la sala de
exposiciones/museo y el auditorio, una plaza, un lugar para la oracin y finalmente la cpula, lo que
queda de la terrible explosin. Las cuatro estructuras se organizan en torno a una lnea o eje principal
que confiere a cada funcin un lugar preciso formando as el corazn del centro de la ciudad de
Hiroshima. Desde esta perspectiva el Parque de la Paz asume el papel de importante medio de
comunicacin que refuerza el deseo de paz de la ciudadana. El museo, se localiza en el interior del
centro, ms precisamente en el mismo eje del que surgen la Catedral y el lugar de oracin. Desenvuelve
la funcin de ingreso, de entrada, de recibidor para los millones de visitantes que cada ao, el 6 de
agosto se renen all.
Una calle de 120 metros de largo deba unir, segn el proyecto vencedor de 1949, partiendo del centro
de la ciudad, la catedral, la llama de la paz, el Cenotafio a las vctimas, el lugar de oracin y el Museo. Tal
eje de conexin fue denominado como el eje de la oracin y asumi, ms que nunca las
connotaciones de un lugar destinado a la meditacin y a la contemplacin.
El museo del Centro de la Paz, estaba destinado a desarrollar la funcin de puerta de entrada a la
ciudad de Hiroshima, dominando el auditorio y el resto de edificios conmemorativos circundantes. Los
tres edificios, unidos entre ellos por las pasarelas elevadas que se aadieron en el 95, originan entre s
un segundo eje perpendicular al de la oracin . El edificio se complet en 1952, poco antes que el
edificio conmemorativo. Desafortunadamente, el auditorio, el tercer edificio, que completaba esta
composicin se termin ms tarde por obra de otro estudio de arquitectura. Treinta aos ms tarde la
Kenzo Tange Associates fue llamada para terminar los trabajos de reestructuracin y renovacin de las
estructuras del parque que se terminaros en 1988 con mejoras en materiales y estructurasla fachada
del Museo se restaur en 1991 intentando mantener su aspecto original en la medida de lo posible y
limitando la intervencin a la limpieza y reforzamiento.

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EL MUSEO
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DEL TIPO AL LOGOTIPO
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Este lugar fue declarado por la UNESCO Patrimonio Cultural de la Humanidad, a fin de hacer de este una
leccin para la humanidad, con un mensaje claro y contundente: nunca ms, una guerra nuclear.
Cuando tres aos despus de la finalizacin del Parque de la Paz, en 1955 Tange empez el Museo de
Sogetsu, le Corbusier ya estaba con Ahmedabad dando forma a su idea de museo y un ao despus de la
finalizacin de Sogetsu (1956), empez el Museo de Tokio donde la vieja pero lejana relacin con Le
Corbusier fue finalmente concretada.
Se evidencia en Sogetsu su influencia. Un Brutalismo occidental.
Situado en Tokio-Aoyama, se halla destinado al arte floral (ikebana), que forma parte de la tradicin
japonesa. Diseado y construido al mismo tiempo que las oficinas de Kagawa y tiene el mismo aspecto
de trabajo de carpintera con sus gigantescas vigas gemelas cortadas para asir los gruesos bordes del
suelo y el techo. Sin embargo es mucho ms masivo en su forma. En l, las vigas, ventanas y otros
elementos ms pequeos son dominados por el conjunto estructural masivo.
La principal masa del edificio de Sogetsu est elevada sobre un piso vidriado, encajonado e introducido
en el piso, que yace entre el antepatio y el jardn escultural en forma de anillo. Entrando por el
antepatio, el visitante sube ocho escalones que se encuentran a lo largo de todo el edificio a modo de
stilobato griego, en un guio a los templos clsicos que identifica el museo como templo. Estos
escalones adems, ayudan a aislar el saln abierto de entrada de la calle. Visto desde esta, el edificio de
Sogetsu presenta una fachada casi impermeable, a modo de presencia inmutable slo rota por la
hilera de ventanas de vidrio perdidas en la sombra de la proyeccin del techo, y una hilera de seis
pequeas hendiduras al nivel del segundo piso, lo que le confiere un aspecto de fortaleza/templo y le da
un aire monumental y atemporal. Al enterrar parcialmente el auditorio, Tange utiliz su techo como
suelo del saln de entrada y del jardn escultural
Los dos pisos que se encuentran sobre el saln de entrada contienen aulas y oficinas, y tienen tres
paredes planeadas como una U que se enfrenta alejndose del trfico.
La cuarta pared es de vidrio, bajo la cual se ve el patio que rodea el edificio. Los exteriores de las
paredes despejadas que dan a la calle y a los costados, inesperadamente, no son de hormign listado,
sino que estn terminados con fuertes azulejos de cermica azul. stos han sido colocados en recorridos
de variable anchura, lo que proporciona una vivacidad que da luz a la gigantesca mole del edificio y a sus
vigas. Con la ayuda de tales artificios, el edificio de Sogetsu logra ser fuerte sin ser grande. Su
monumentalidad no est en el tamao sino en su forma rotunda.
A pesar del efecto monumental, el edificio es, en realidad, relativamente pequeo. En el primero de los
dos pisos situados sobre pies derechos- influencia corbusierana- hay oficinas y un saln; en el segundo
estn las aulas donde se ensea el arte de componer ramos. Bajo el espacio de los pies derechos hay un
subsuelo cuyo piso superior se utiliza para la presentacin de esculturas y sirve al mismo tiempo de
foyer. El arreglo de esta plataforma, en la cual armonizan formas y colores, es ejemplar en el gnero.
El programa fue desarrollado y ampliado por Tange con la colaboracin de Sofu Teshigara, para acoger
en este museo otros gneros de obras de arte, gracias a una DISPOSICIN MUY FLEXIBLE de tales obras.

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EL MUSEO
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DEL TIPO AL LOGOTIPO
ANGELA BALDELLOU PLAZA

El jardn de esculturas puede ser transformado en un Teatro al aire libre y en el terrado pueden ponerse
esculturas.
El efecto arquitectnico del edificio es determinado esencialmente por el hormign.
El COLOR interviene en la fachada que da a la calle; ambas fachadas, principal la lateral, que se hallan
revestidas de las placas de cermica se aligeran por las franjas blancas que enmarcan la inmensa
superficie monumental que sin embargo, y a pesar de su brutalismo, no deja de ser agradable. En el lado
opuesto, la fachada que da al jardn est subdividida horizontalmente segn los pisos y el primero est
subrayado por un balcn corrido que constituye un paso a modo de soportal. El arte japons aparece
como dominante en este museo, pero aparte de las obras de su director Sofu Teshigara, pueden verse
algunas de artistas occidentales como Georges Mathieu, Sam Francis, Fernand Lger y Joan Mir.

En el museo de Yokohama (1983-89), a parte de su esttica postmoderna, incorpora algn elemento

muy interesante en cuanto a la distribucin al hacer del hall de entrada/distribuidor, un gran atrio/plaza
pblica desde la que se accede a las diversas reas y desde la que el visitante se orienta y distribuye ya
que no solo marca un eje-se extiende ms all de su centro hacia los lados- sino que sirve de nodo.
Adems permite introducir la luz natural en el interior y conforma un elemento singular que ser
reinterpretado-conceptualmente-en museo posteriores (Museo de Bellas Artes de Corua de Manuel
Gallego, Pirmide del Gran Louvre de Pei). Le Corbusier tambin haba planteado la entrada como
espacio pblico semejante en Tokio, pero aqu la sensacin no es de un gran hall sino de una plaza
exterior y una calle cubiertas. Aqu, en planta baja se circula por la gran galera de doble altura como si
fuera un mbito urbano, y en la alta, la de exposiciones, se rodea dicha galera ya que todas las salas y
servicios se organizan en torno a este gran espacio. Una plaza escalonada en este espacio se utiliza para
albergar no solamente muestras de escultura, si no tambin otros acontecimientos culturales. Mientras
los visitantes van de un sitio a otro del museo la Gran Galera permanece siempre visible permitiendo la
orientacin dentro de la estructura.

Vista del conjunto desde el norte/ Vista desde el sur

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EL MUSEO
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Terraza para exposiciones/ Prtico/ Atrio central

En cuanto a la planta, una primera impresin nos hara pensar en una planta clsica-en cuanto a las
reminiscencias de los palacios/museo, por su simetra aparente- (en cuanto que se refiere al contorno
pero no a sus partes internas), los ejes claramente marcados tanto en planta como en alzado y sus
formas retricas, como el prtico. Sin embargo este gran hueco central de circulacin-distribucin-
iluminacin y la insercin en l de elementos formalmente singulares para diferenciar los diversos usos
nos habla de un planteamiento moderno.

Seccin/ Planta segunda y Planta tercera (1. Gran galera/3. Sala de conferencias principal/[Link]/5. Terraza de
exposiciones/13. sala de lectura y biblioteca /16. Prtico / 17. Espacio de exposiciones permanente / / 18. Espacio de exposiciones
temporales/ 19. Galera/21. Galera de fotografa/ - Dividido simtricamente por eje central en exposiciones permanentes y
temporales, espacios de galera central un prtico corrido y zonas pblicas=lectura restaurante frente a zonas privadas de
administracin y oficinas

El museo se halla en un rea urbana objeto de un plan de desarrollo denominado Minato Minai 21 (el
Puerto del Futuro siglo XXI) que fue desde el inicio destinada a albergar los pabellones ms importantes
de la Expo89 de Yokohama. El primer factor que predomin en este desarrollo fue la necesidad de un
rea peatonal dotada de agua y zonas verdes que se extendiese desde el Grand Mall Park frente al

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EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
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Museo hasta la playa. En correspondencia al eje de esta zona se dise el Museo donde manteniendo la
monumentalidad clsica se destaca un elemento central elevado y se plantea la fachada horizontal
dispuesta simtricamente, adems de reforzar el eje con un prtico que abarca toda la fachada
(referente clsico y recurso formal y compositivo que unifica el conjunto integrando las varias funciones
del edificio instaladas en sus alas en una unidad) y que contribuye a acentuar el sentido de continuidad
entre el Museo y el Grand Mall Park.
El cuerpo central, al ser el predominante, alberga, en correspondencia con su forma que le significa, los
archivos y los espacios expositivos para importantes muestras de fotografa, convirtindose as en el
smbolo del Museo.
El ltimo piso es un autentico punto panormico desde el que se puede disfrutar de la vista del puerto
de Yokohama y constituye uno de los elementos distintivos principales del proyecto.
El Proyecto del Yamaguchi Prefectural Museum de Hagi (1993) prev la construccin de un museo de
arte especializado en la promocin de intercambios culturales adems de lugar privilegiado para la
exposicin, la recogida, y el estudio de obras de arte. La muestra permanente comprende la coleccin
de las cermicas de Ukiyoe y de las donadas por Toshiro Uragami, famoso coleccionista originario de
Hagi. De nuevo nos encontramos con un museo que no plantea similitudes con los anteriores. Lo ms
significativo, y en esto quizs s tiene una cierta relacin con el Museo del Parque de la Paz de
Hiroshima, es el planteamiento del museo respecto al entorno, ya que aqu como en Hiroshima, se
generan unos ejes principales y otros transversales en Hiroshima los ejes son externos al museo y este
forma parte del conjunto, aqu los ejes son en el propio museo con sus cuerpos- que son los que
generan la distribucin y la circulacin/recorridos. Estos ejes adems se relacionan con los elementos
del entorno intentando establecer una empata formal. Respecto a la esttica nos encontramos de
nuevo con un edificio no identificable como Tange ya que no responde a un lenguaje formal legible en
todas sus obras sino que se expresa de manera independiente respecto a las anteriores.
El lugar elegido se encuentra cercano a numerosas estructuras pblicas, como la Alcalda, la sede de las
oficinas pblicas administrativas, la Biblioteca, un museo y un centro de informacin. Al norte se
encuentra otra zona de inters histrico al estilo de la arquitectura tradicional de la ciudad fortificada.
El lugar tiene una localizacin estratgica en una encrucijada entre el distrito histrico, el administrativo
y el cultural de la ciudad, donde adems se prevn muchos otros proyectos de incentivo cultural y de
desarrollo urbanstico.
Observando el edificio del museo desde diversos puntos de vista, se entiende como ha sido concebido
teniendo presentes una serie de analogas. Gran parte de la masa del edificio se encuentra en
correspondencia al tramo terminal de la estatal 191 y es visible desde ms de un kilmetro de distancia.
Sobre las vertientes norte y oeste el edificio se subdivide en una serie de volmenes ms pequeos que
parecen imitar el esquema de las pequeas carreteras dispuestas entorno al antiguo burgo. Tenemos
por tanto una gran masa rectangular con una fachada monumental e informal que se asoma al este

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EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
DEL TIPO AL LOGOTIPO
ANGELA BALDELLOU PLAZA

sobre el centro cultural y administrativo de la ciudad. Las irregularidades de la geografa del lugar se
compensan por la inclusin de estos volmenes ms pequeos en el proyecto
En correspondencia al rea noroccidental del lugar se ha realizado un jardn que se adapta tanto a la
ciudad jardn de Hagi como a la presencia del castillo. Adems una plaza de forma regular ante la
fachada hacia la direccin al centro cultural y administrativo de la ciudad como representacin simblica
de un centro de reunin cvico.

Vista area desde el este (los cuerpos transversales del museo se corresponden con ejes (jardn, carretera)/ La ciudad de Hagi

Vista area desde el sur. Se aprecian los volmenes que se desarrollan en cuerpos que se desplazan perpendicularmente respecto
del eje principal marcando plazas/jardines en los huecos. La entrada se produce desde una de estas plazas por el cuerpo principal
pero en sentido tambin perpendicular al eje.

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EL MUSEO
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DEL TIPO AL LOGOTIPO
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IEOH MING PEI (1917-.)274

1961-68. EVERSON MUSEUM OF [Link] N.Y.

1966-68. DES MOINES ART CENTER. DES MOINES, IOWA
1968-72. PAUL MELLON CENTER FOR THE ARTS, CHOATE ROSEMARY HALL SCHOOL, WALLINGFORD,
CONNECTICUT
1968-73 HERBERT F. JOHNSON MUSEUM OF ART, CORNELL UNIVERSITY
1968-78 NATIONAL GALLERY OF [Link] BUILDING. WASHINGTON
1974-82. FINE ARTS ACADEMIC AND MUSEUM BUILDING, INDIANA UNIVERSITY, BLOOMINGTON,
INDIANA(PEI)
1978-83. CHARLES SHIPMAN PAYSON BUILDING, PORTLAND MUSEUM OF ART (COBB)
1977-86. MUSEUM OF FINE ARTS-WEST WING (ADDITION & RENOVATION)BOSTON
1983-89. GRAND LOUVRE PHASE I-COUR NAPOLEN AND RICHELIEU WING CONNECTIONS (MUSEUM
EXPANSION AND RENOVATION), PARS.
1986-93 UNITED STATES HOLOCAUST MEMORIAL MUSEUM, WASHINGTON D.C. (FREED)
1989-93. GRAND LOUVRE PHASE II, PARS.
1995-. ISRAEL MUSEUM ENTRANCE COMPLEX (FREED)
1987-95 MUSEO DEL ROCK AND ROLL, CLEVELAND, OHIO
1991-97 MIHO MUSEUM, SHIGA, JAPN
1998-2003 NATIONAL CONSTITUTION CENTER, PHILADELPHIA, PENNSYLVANIA (COBB)
1995-2006 MUSE D'ART MODERNE GRAND-DUC JEAN, MUDAM, LUXEMBURGO (PEI COBB FREED &
PARTNERS)
2006-11. MUSEO DE ARTE JOHNSON, UNIVERSIDAD CORNELL (ITHACA, NUEVA YORK) (PEI COBB
FREED & PARTNERS)
AMPLIACIN DEL MUSEO DE HISTORIA DE BERLN.
BASIL &ELISE GOULANDRIS MUSEUM OF MODERN ART, ATENAS, GRECIA

Pei busca la pureza de lneas, unida a una eficacia funcional, siguiendo el "estilo internacional" y los
criterios de Gropius. Utiliza frecuentemente formas abstractas, recurre a materiales fros, como el acero,
el cemento y el vidrio, e incorpora efectos que resultan impactantes para el observador. Sus obras se
caracterizan en muchas ocasiones por unas estructuras que requieren soluciones valientes.

274
Informacin e imgenes extradas de: Boehm, Gero von; Conversations with I.M. Pei. Light is the Key; Munich, Ed. Prestel
Verlag, 2000.; Wiseman, Carter; [Link]. A Profile in American Architecture; New York, Ed. Harry [Link], Inc.,Publishers,
1990.

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Paul Mellon Center for the Arts, Choate Rosemary hall school, Wallingford, Connecticut (1968-72)

Para Pei una parte importante de su vida es el disear el espacio adecuado para las obras de arte. Sus
primeras obras de museos ratifican esta abstraccin formal de la que hablbamos, influencia del Estilo
Internacional, que busca la monumentalidad a travs de la rotundidad y donde se evidencia la influencia
tambin de Breuer-aunque Pei ms atrevido, intenta romper constantemente la ortogonalidad con
lneas de fuga, ngulos agudos, vistas cruzadas, maclas de grandes volmenes-.
Merece la pena dedicarles algo de atencin a estos pequeos museos, previos a sus grandes obras,
antes de centrarnos en stas, que sus obras ms conocidas.
Por ejemplo en el Everson Museum (1968) donde disea el edificio del Museo y la plaza al aire libre, el
reto era buscar la forma de disear una nueva instalacin para un pequeo museo con un presupuesto
limitado y sin coleccin. En la solucin, el espacio de la galera se fragmenta en cuatro grandes cajas
interconectadas en torno a un patio de esculturas a modo de atrio, cada caja con un volumen diferente,
y alturas del techo diversas para poder acoger una gran variedad de objetos en el futuro. Los visitantes
viajan entre las galeras a travs de pequeos puentes en las esquinas del atrio central, haciendo de este
espacio y de su escultural escalera de hormign toda una exhibicin, centro adems de la circulacin y
punto de referencia para la orientacin en el museo. Las cuatro cajas en voladizo se levantan desde un
podio que alberga los servicios del museo y otros espacios destinados para el acceso pblico cuando las
salas principales estn cerradas.
El edificio es una estructura monoltica de hormign in situ mezclado con granito de la zona para
contrarrestar muchos de los edificios de arenisca roja de Syracusa. Las superficies verticales fueron
abujardadas diagonalmente para ocultar las articulaciones y exponer por completo el tono color rosa
del granito. El enfoque escultrico para el diseo fue adoptado porque, aunque pequeo, el museo
necesitaba una fuerte personalidad para asumir su singularidad en un rea de renovacin urbana del
centro. Al igual que una pieza de escultura monumental instalada en una plaza, el museo de tres pisos
fue concebido de manera anticipada como el punto focal de un complejo cvico y cultural.

Museo Everson y Museo Des Moines

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En la ampliacin del edificio de Eliel Saarinen del Museo de Des Moines (1947), destinada a la exposicin
de escultura, el reto consista en conciliar ambas generaciones sin sacrificar ninguna de ellas. La
estrategia de diseo fue una integracin sutil e ntima. Ejecutada en hormign, el ala fue amartillada
para dejar patentes los aadidos especialmente diseados para complementar el edificio existente. El
museo, continua la masa de una sola planta que se concentra alrededor de la piscina central, pero
maximiza el cambio de grado en el lado opuesto al incorporar un auditorio y una galera de doble altura
que mira hacia el parque que lo rodea. El paisaje est enmarcado por grandes planos de vidrio
protegidos del sol del sur por la profundidad de los vanos. La galera superior, diseada para grandes
instalaciones, est iluminada por un escultrico lucernario en forma de V. El edificio fue diseado para
reforzar un entorno privilegiado, donde al igual que las esculturas que alberga los cambios en los
patrones de luz natural interactan con el juego entre los espacios llenos y vacos.
El Herbert F. Johnson Museum (1968-73)en la Universidad de Cornell, fue diseado para cumplir con un
complejo programa de uso mixto para un centro de enseanza cuasi-pblica. Era necesario una
construccin formalmente poderosa para lograr el impacto visual deseado. Igualmente importante era
la necesidad de cerrar espacialmente el llamado Cuadrngulo de las artes. En la solucin, los espacios
requeridos por el programa se apilaron en una compensada pero contundente torre de nueve plantas
que se cierra sobre s misma abriendo un gran hueco-ventana que enmarca el paisaje y equilibra la
composicin. Desde el patio de entrada acristalado, los visitantes tienen dos opciones, ascender a travs
de la coleccin permanente hasta la terraza al aire libre desde la que se puede disfrutar del extenso
paisaje y sus montaas, o descender hacia las exposiciones temporales. Puntos de vista similares se
disfrutan desde las salas e instalaciones del tico. La luz est cuidadosamente controlada en las galeras,
pero adems hay ventanas que aaden riqueza formal y ayudan a la orientacin. El edificio fue
construido de hormign armado vertido in situ para contrastar con sus vecinos de mampostera.

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Es interesante encontrar algunos rasgos de su arquitectura de museos que son propios de su proceder.
Formalmente, volumtricamente, en cuanto a forma externa se refiera, encontramos una esttica
identificable en Pei, excepto cuando se asocia con otros arquitectos; utiliza formas geomtricas
contundentes y rotundas, ciegas al exterior para que nada interrumpa su fuerza (o aperturas igualmente
rotundas tambin en formas geomtricas puras) que generan sombras, atrios, prticos, voladizos
Esto es evidente en todas sus obras de museos menos en el Portland Museum of Art , con Cobb, donde
se aprecia un cambio esttico cercano al postmodernismo, y en el Museo del Holocausto de Washington
con Freed, tambin muy diferente a su esttica de volmenes contundentes maclados. En otros museos
que hace tambin en asociacin con Freed y Cobb ( Ampliacin del Johnson, el Museo Grand-Duc Jean)
parece haber mantenido su criterio esttico. El Louvre ser un caso singular dado que la intervencin es
interior a excepcin de la pirmide, pero s utilizar sus criterios de distribucin espacial y esto ser
evidente en las plantas donde el tringulo vuelve a ser su leit-motiv ( la pirmide es una traslacin
espacial al volumen de este recurso tan reiterado en sus museos en el diseo de las plantas). Si
observamos las imgenes lo dicho se hace evidente.

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Museos con esttica Pei identificable: volmenes rotundos, geometras evidentes y masivas: Everson Museum(1-6)/ Des Moines
(7-8)/ Paul Mellon (9-11)/Herbert F. Johnson (12-13)/ Washington (14-17)/ Indiana (18-19)/

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Se aprecian lneas compositivas cruzadas buscando puntos de fuga y perspectivas diagonales que den
fuerza al volumen y generen movimiento y sombras dentro del estatismo y peso de sus edificios que
son contundentes y de presencia rotunda.

Museos en asociacin: Portland Museum -Cobb-(1-4)/ Museo del Holocausto (5-7)275/ National Constitution Center Cobb- (8-9)/
Museo Gran-Duc Jean , Pei Cobb Freed and Partners(10) Se aprecia una esttica diferente. Nada que ver con las obras antes
mencionadas.

275
Este edificio no es solamente un museo, sino una institucin que vive dedicada a la investigacin, la docencia, la contemplacin
y la conmemoracin. Se ha diseado para ofrecer varios niveles de realidad que el visitante penetra de uno en uno para llegar al
ncleo de la experiencia: la evocacin del Holocausto y sus consecuencias.
La fachada, compuesta por un hbrido entre ladrillo y piedra caliza ayuda a unificar el nuevo edificio con los edificios vecinos
estilsticamente diferentes. La fachada principal hacia la calle 15, sin embargo, es una pantalla que tiene como objetivo no la sntesis
sino el alejamiento espacial y emocional de la ciudad. El museo est organizado internamente alrededor del Hall del Testigo
inundado por la luz natural a travs de un gran lucernario, un acceso de tres pisos que acta como centro de distribucin y
circulacin que infunde una sugerente inquietud a travs de sus escaleras, sus paredes y el espacio y las sombras en capas.

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Un museo formalmente singular, el Museo del Rock and Roll, aqu algunos volmenes pertenecen a su
primera poca y a estos se les han maclado-aadido otros menos armoniosos que buscan hacer una
composicin ms aguda-como el rock and roll-, ms rupturista. Adems se recurre de nuevo al
triangulo pero el material cambia. Menos masivo, menos rotundo, menos contundente. Intenta romper
en alegora al significado del propio museo. Este edificio fue diseado para expresar la dinmica de la
msica que celebra, y ser un emblema de la ciudad que introdujo el trmino "rock and roll" a mediados
de 1950. Formas geomtricas simples se yuxtaponen para combinar diversas funciones dentro de un
todo unificado. Un teatro en voladizo sobre el Lago Erie, un tambor circular, una torre ortogonal se
levanta del agua para conectar la cubierta de cristal tetradrico. Al igual que un acorde musical
explosivo, los componentes escultricos reverberan desde el centro.
El edificio est situado detrs de una plaza de espectculos, en el techo del espacio principal de
exposicin. El fuerte desnivel del solar se maximiza para introducir la mayor parte del museo bajo suelo
y crear un ambiente controlado para sus instalaciones altamente interactivas. El edificio se levanta en
ocho pisos de tamao decreciente, en ltima instancia, ascendentes hacia el Saln de la Fama en s

Desprovisto de referencias literales al Holocausto, el museo habla en lugar de a travs de dualidades de la oscuridad / luz,
transparencia / opacidad, la apertura / constriccin. La forma arquitectnica es abstracta y abierta para que la gente tenga diferentes
lecturas del edificio cada uno, para que cada cual tamice a travs de su experiencia personal acumulada la vivencia del museo como
un resorte de la memoria.
Las exposiciones se ordenan cronolgicamente en orden descendente rotando alrededor del espacio central. La experiencia concluye
en el Saln hexagonal de la Memoria, una cmara de memoria cuasi-independiente lleno de luz y el vaco de la prdida. A diferencia
de la sala ms pblica del Testigo, este espacio solemne y su llama eterna invita a la contemplacin silenciosa.

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una sala de contemplacin de fibra ptica.

Los visitantes del edificio no son meros espectadores, sino participantes esenciales, animndolo con el
color y el movimiento a medida que circulan por los balcones abiertos, los puentes, las escaleras y las
escaleras mecnicas que se entrecruzan arriba y abajo. Por la noche el edificio se llena de luces
secuenciales. El diseo crea para el museo una identidad cvica que llega a la opinin pblica y afianza el
desarrollo frente al mar de Cleveland como un centro de importancia nacional de entretenimiento de la
educacin y la cultura.
En cuanto a la forma de las plantas que generan las circulaciones, los nodos, los espacios y sus
conjunciones, Pei recurre de manera al triangulo como elemento geomtrico principal (de hecho el
triangulo est presente tambin en los volmenes, sus tangentes y cruces crean constantemente
tringulos como visuales en fuga que dotan a los edificios de movimiento dentro de la masividad):

Croquis de Pei mostrando el Edificio Este de Washington y los ejes formados con el Edificio Oeste y alineado con la diagonal de la
Av. Pennsylvania

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Croquis que muestra el edificio Este en el Mall de Washington

Washington: croquis de composicin de planta-basados en el triangulo que ser su leit motiv tambin en alzado y volmenes.
Plantas

Pars. De nuevo el triangulo en planta como elemento compositivo unificador y fijador de los ejes y tambin generador de los
espacios posteriores (pirmides)

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Indiana. De nuevo el tringulo como forma geomtrica generadora de la composicin en planta y volumen.

Museo del Holocausto. De nuevo tringulos y ngulos agudos en su interior.

Miho Museum/ Basil & Elise Goulandris Museum, con el triangulo de Nuevo como elemento compositivo de las cubierta

Miho Museum. el triangulo de nuevo en la composicin de los lucernarios.

Tras haber comprobado los rasgos formales y compositivos de Pei, queda estudiar como llega a ellos, es
decir el proceso proyectual. En su proceso creativo el primer paso es el anlisis del lugar, del solar en
donde se ubicar el espacio expositivo. No tanto la forma del solar como tambin el entorno, la ciudad,

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los alrededores, los significados que definirn la forma. Esto se hace evidente en sus obras ms
importantes.
Un buen ejemplo de su proceder en el diseo de museos es el ala Este de la National Gallery de
Washington (1968-78) donde la complejidad del solar triangular y el hecho de tener que intervenir en el
Mall de la capital de los [Link]. confieren a la obra un simbolismo pblico en un escenario casi sagrado
para los americanos. Tras esta obra realizar otros tres museos (en Indiana en Portland y en Boston)
antes de su gran encargo, la remodelacin del Louvre.
En Washington iba a tener que dialogar y que relacionarse con los otros edificios pblicos cuyos
conjuntos haban sido proyectados por vez primera en 1789 por LEnfant y elaborados por McMillan en
1900. En uno de los sitios ms sensibles en los Estados Unidos, en el Mall, al pie del Capitolio, el cliente
solicit una ampliacin para complementar las instalaciones de la National Gallery ya existente. La
programacin comprenda dos edificios diferentes, un museo para albergar grandes exposiciones
itinerantes y para proporcionar la infraestructura y los espacios ceremoniales de los que carece el
edificio de principios del siglo XX, y, separado, un centro de estudios y oficinas. En la solucin
propuesta, el solar trapezoidal se cort en dos tringulos, uno para cada funcin - con un atrio triangular
que unifica el conjunto. En planta, seccin y alzado, los volmenes emergen entrelazados y unidos
visualmente en un dilogo espacial de rigurosa geometra, de alarde tcnico e innovacin.
El atrio de luz natural en el centro del ala Este, es un eje de circulacin y centro de orientacin.
Organizadas en torno a este, hay tres torres de espacios flexibles diseadas para permitir la exhibicin
de una pequea muestra de gran tamao o mltiples, con la intimidad espacial y visual de una casa
museo pequeo. Los edificios nuevos y el viejo estn funcionalmente unidos en un todo integrado por
un tnel subterrneo iluminado por lucernarios prismticos que sobresalen en superficie (ms tarde
esto ser fuente de inspiracin para el Louvre), y animan el recorrido junto a una pared de agua, y una
amplia gama de restaurantes y otros servicios.
Junto al museo pblico est el Centro de Estudios, de carcter ms privado, que se encuentra en un
tringulo ms pequeo y ofrece una sala de lectura llena de luz y estantes en la biblioteca, as como
oficinas para acadmicos, investigadores, conservadores y administrativos.
Pei senta que el nuevo edificio deba relacionarse con el conjunto existente, especialmente con el Ala
Oeste de John Russell Pope, pero siendo una arquitectura de su tiempo.
En su arquitectura, defiende como un valor de su origen chino el hacer deferencia a la armona: esto es
debido a la creencia de que este es un lugar donde el conjunto es ms importante, mayor, que sus
partes. Es decir, buscar la integracin en el entorno, a pesar de utilizar un lenguaje moderno est ser
respetuoso, tendr en consideracin lo existente (vistas, ejes, materiales, significados, simbolismos)
Como edificio, el Ala Este fue diseada para complementar las carencias del ala Oeste y que el conjunto
funcionase como un sistema que mejorara el funcionamiento de lo que debe ser un mejor museo
moderno. Los museos tienen ahora ms requisitos, no han de responder slo a la funcin formal de
monumento donde se exhibe arte, sino que tienen que dar respuesta tcnica a las complejidades que

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un museo conlleva para su correcto funcionamiento y sus nuevas funciones (almacenamiento de obras
para albergar exposiciones temporales, servicios-restaurante, cafetera, tiendas-)
El nuevo edificio ha de solventar estas deficiencias y adems, acoger la siempre creciente coleccin de
arte moderno, y adems tener galeras temporales -para poder rotar y cambiar las exposiciones- dentro
de lo que implica la nueva idiosincrasia global musestica que les obliga a estar al da con nuevos
reclamos para atraer a una afluencia de pblico cada vez mayor y que exige novedades y atracciones,
este requisito actualmente casi imprescindible, implica espacios flexibles dentro de lo posible...
Adems para atender la afluencia de pblico Pei dise una plaza acristalada y cerrada para poder ser
utilizada todas las estaciones, convirtindose en uno de los ms populares puntos de reunin de
Washington. Adjunto al edificio Este, por el sur, hay un ala triangular que contiene las oficinas
administrativas, un centro de estudios e investigacin para las artes visuales, una biblioteca, una
cafetera y almacenes para las grandes colecciones de arte grafico.
Pei quera que el jardn del atrio fuera una fuerza que diera vida. Recuerda que en sus primeros aos
llevaba frecuentemente a sus hijos visitar museos los fines de semana, el Metropolitan tiene una
magnfica coleccin, pero a ellos nunca les gust. A ellos les gustaba el Guggenheim. Ellos adoraban el
enorme vaco en medio y la rampa tipo caracola por la que podan correr. Pei quera crear el mismo tipo
de atraccin para los nios que la que posea el Guggenheim. Es decir, un museo espectacular en el
mejor de los sentidos. Sin menosprecio a la importancia de proveer un ambiente atractivo donde
exponer la coleccin a un pblico amante del arte. Es solo que para Pei los museos de hoy deben
prestar ms atencin a su responsabilidad educativa, especialmente con los jvenes, esto incluye el
deber de atraerles a travs de la forma para despus contarles algo.
En realidad se enfrenta a una contradiccin: la posicin estratgica en el Mall llamada a la grandeza,
frente a un factor que para un museo de pequeo tamao puede ser crucial- la escala humana que el
sentido de los nios siempre es ms que los mayores. Con demasiada frecuencia en los museos la gente
est abrumada por la arquitectura, arquitectura neo-clsica, o simplemente sufren la fatiga del museo,
que es lo que todos nosotros conocemos cuando estamos absolutamente cansados tras una hora. Hay
que recorrer grandes corredores y galeras, mientras, en contraste, en la National Gallery se siente una
escala humana. Fue este un concepto con el que trabaj desde el inicio.
La mayora de los edificios pblicos neo-clsicos son un poco intimidadores, y ese es adems parte de
su objetivo, crear una sensacin de sumisin, de respeto, que se busca a travs de formas ya asumidas
en nuestro subconsciente a travs de los siglos (el hecho por ejemplo de ascender).
No hay ms que ver todos los memoriales en Washington, todos ellos tienen impresionantes (que crean
impresin) y grandes espacios dedicados a la gloria de algn personaje. Pero los museos de arte no son
memoriales. Suelen estar diseados para atraer al pblico para un disfrute puro. Pero la intencin de
crear templos de arte y ser los guardianes de la cultura a veces induce a diseos grandiosos y
monumentales. Esto ayuda al museo a cumplir su misin de exponer el mejor arte y a la vez iluminar,

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ilustrar al pblico, joven y viejo acerca de la importancia del arte en la vida, en sus vidas (hacerles
disfrutar y aprender).
Pero continua la contradiccin entre la creacin de algo grande, que sera lo esperado en la capital de
los EEUU, y el deseo de un museo- casa (acogedor). El mayor desafo era armonizar/acomodar las
normativas de Washington que pertenece al distrito de Columbia. El solar se ubicaba en la interseccin
de dos avenidas: Pennsylvania y Constitucin. Estas dos importantes avenidas, tienen normativas de
altura diferentes. Haba que coordinar ambas (trabajar con ambas), y esto era una dificultad. Carter
Brown y Pei queran reducir la escala, tanto fsica como funcionalmente del nuevo edificio. Pei pens
que variando las alturas del edificio, podra acomodar las regulaciones de altura por un lado y crear tres
pequeas torres de tres alturas al mismo tiempo, para convertirse en tres "museos casa" para diferentes
tipos de exposiciones. O si la ocasin lo permita, podran interconectarse para acoger una gran muestra.
La idea de la casa-museo se les ocurri tras visitar el Poldi Pezzoli en Miln en 1970. Tena una
escalera que conectaba tres niveles. Una escala humana, rara de encontrar en un museo (la
encontramos en Soane en la Dulwich House, en Sert) y al mismo tiempo una mayor flexibilidad.
En Washington se tiene una sensacin de pequea escala y un ritmo increble en un espacio que se
divide en varios espacios triangulares. Tal vez por los diferentes puntos de fuga ya que crea ritmo a
travs de la geometra. El solar es triangular, al principio Pei se senta incomodo con esto. Senta que
deba acomodarse a una restriccin que estaba obligado a cumplir. A veces cuando uno intenta
solventar un problema se puede dar con una idea que convierte el problema en una ventaja.
Cuando uno se mueve en un espacio la perspectiva cambia constantemente. La mayora de los edificios
se disean con una cuadricula (un esquema/malla) ortogonal que tiene nicamente dos puntos
desvanecidos (de fuga).Una malla triangular en cambio tiene tres. Cuando uno se mueve a travs del
jardn del atrio, los cambios en la perspectiva enriquecen la percepcin visual del espacio. Este es su
primer museo en el que por obligacin ha de adaptarse al triangulo como forma compositiva en planta,
aunque ya usaba el tringulo en las visuales compositivas de sus alzados y volmenes, a partir de ahora
este nuevo leit-motiv se acenta en sus diseos -Louvre, Indiana, Museo del Rock & Roll,.)
Si se mira al afilado ngulo en el exterior casi no se ve por la cantidad de gente que hay, porque a la
gente le gusta tocarlo. Una vez en la vida quieren tocar esta esquina. A la gente le atraen las
experiencias que no ha tenido antes, tener vivencias que se asocian con acciones, con movimientos,
con interactuar-provocarTocar la esquina del edificio Este es una atraccin. La gente lo toca porque
para ver si es estable al ser percibida como demasiado fina y delgada y el ngulo demasiado afilado
parece inestable.
Para Pei es uno de los tres edificios ms importantes que ha construido, por hacer una arquitectura
moderna para un edificio pblico americano (Amrica llevaba mucho tiempo buscando encontrar una
solucin moderna para un edificio pblico de esta naturaleza ya que estaba anclada en el neoclasicismo
aceptado y aceptable). No fue fcil, pero fue aceptado por el pblico y por la profesin. El edificio fue un

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xito, y as lo considera Pei, en cuanto a haber creado un edificio simblicamente apropiado a este
tiempo, lugar y propsito (funcin)

La National Gallery es un ejemplo de cmo el anlisis en la bsqueda de soluciones no lo es todo pero

es la base de todo, pero hay reglas generales que se siguen para constituir el camino para el anlisis del
problema. El Tiempo, el lugar y el propsito (3D en la percepcin) tiempo forma y funcin (la forma
viene delimitada por el lugar y por la funcin.
El tiempo por la vivencia, el recorrido
Para Pei estos tres factores son los bsicos en la bsqueda de la solucin especifica a cada proyecto.
La solucin es el resultado de un acto de equilibrar esto, intentando solucionar y satisfacer todas las
demandas y requerimientos no necesariamente en igual medida (depende que es ms importante en
cada proyecto se sacrifican otras cosas).El problema es si ahora muchos arquitectos estn ms
preocupados en dejar su firma (imagen de marca) que en resolver los problemas del propsito (funcin)
Tiemplo lugar y uso, donde, cundo y por qu, un nfasis exagerado en el estilo a expensas de otros
problemas limita la inexplotada riqueza de posibilidades de la arquitectura.

Est experimentando con lucernarios piramidales donde el tringulo es la forma geomtrica generadora tambin espacialmente

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La famosa esquina afilada. La malla de los techos parece un claro homenaje a Kahn. El triangulo del solar que condicion la forma
del edificio se convierte en forma generadora de elementos compositivos.

La esquina del Edificio Este y la Pirmide del Louvre. Dos maneras de utilizar los ngulos agudos y los tringulos.

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Su museo ms paradigmtico, ms meditico, es sin embargo y sin duda el Grand Louvre, por la
controversia de la intervencin en el centro histrico de Pars, adems primer museo como tal de la
historia, y en un edificio emblemtico. El proyecto se desarroll en dos fases, una primera (Cour
Napolen y conexiones con el ala Richelieu) entre 1983-89 y otra entre 1989-93.
Fue el presidente Franois Mitterrand quien solicit que fuera modernizado y ampliado para mejorar su
integracin con la ciudad - todo ello sin comprometer la integridad del edificio histrico. El desafo tena
adems el problema aadido de que el edificio se construy originalmente, y fue utilizado, durante la
mayor parte de su vida, como un palacio real, siendo fundamentalmente inadecuado para servir como
un museo (a pesar de haber sido utilizado como tal, de manera simblica desde que se decidi abrir al
pblico tras la revolucin francesa, las colecciones reales) ya que a pesar de que la tipologa de museo
imitara la palaciega durante muchos aos, esta, sera una imitacin formal adaptada a museos y el
Louvre en cambio responda a su funcin palaciega intrnsecamente.
La solucin de dos fases implic la reorganizacin del largo edificio lineal en uno compacto en forma de
U alrededor de un patio central de ordenacin. Una monumental pirmide de cristal situada en el centro
del patio exterior constituye la nueva entrada principal a modo de hito y proporciona acceso directo a
las galeras en cada una de las tres alas del museo. Fundamentalmente, la pirmide tambin sirve como
una claraboya y entrada de luz para la expansin del edificio bajo suelo y centraliza/focaliza el espacio
central para ofrecer todos los servicios pblicos y el apoyo tcnico necesario en un museo moderno.
Para una mejor integracin urbana se transform el aparcamiento en superficie en una plaza de tres
hectreas con fuente. Se abrieron pasajes cerrados a travs de la construccin al pblico, se habilitaron
servicios subterrneos, se descongestion el estacionamiento, y se cedieron 55.000 m2 de uso mixto,
complementario, pero independiente del museo, para ayudar a financiar el proyecto y revitalizar el
corazn de Pars. El Museo del Louvre previamente un obstculo para la circulacin, se convirti as en
un lugar de encuentro vital y puente a la ciudad que lo rodea.
Pei, antes de aceptar el reto quiso conocer en profundidad el Louvre, realiz tres visitas privadas para
ver de primera mano los problemas existentes. Al tratarse de una estructura no concebida como museo
sino como palacio desde el siglo XII haba muchos problemas funcionales, como hacer de un palacio un
museo moderno, el Louvre tena mucho espacio de exposicin en una escala palaciega, pero estaba
totalmente desfasado en cuanto a infraestructuras, a espacio para equipamientos mecnicos, en cuanto
a almacenes de pintura y otros objetos, auditrium, restaurantes, cafs, tiendas y cosas de este tipo.
Una de las mayores aportaciones no es tanto la pirmide sino el uso que le da a los patios que ahora
albergan esculturas bellamente iluminadas a travs de techos acristalados, Pei propuso cubrir este
patio as como el adyacente que se usaba para servicios del ministro, cubriendo ambos con cubiertas de
cristal con muy poco esfuerzo se obtendra una tremenda cantidad de espacio de exhibicin ideal para
escultura donde ahora aparcaban coches.
Algunas de las estatuas estaban situadas previamente en otras plazas (como Les Chevaux de Marly en la
plaza de la Concorde) y ya en mal estado por lo que obtuvieron enseguida el apoyo de los

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conservadores. Por tanto se revaloriz un espacio existente, un espacio basura como dira Iaki
276
Esteban con relativamente poca inversin. El cambio de uso hizo que el Louvre pasara de ser en 1983
una barrera, donde la heterognea coleccin de arbustos y rboles en el Cour Napoleon, haca de este
lugar un sitio inseguro para su uso, especialmente de noche, a ser transformado en un punto de
atraccin ciudadana. El museo cumple aqu una funcin regeneradora de valores cvicos y de espacios
degradados.

Otra clave para abrir el Louvre a la ciudad, urbansticamente hablando, fue el ala Richelieu, sta y el
pasaje Richelieu haban sido completamente ocupados por el Ministerio de Economa y finanzas y
cerrados al pblico, se propuso su reapertura. Una vez reabierto el pasaje, el Louvre se convirti en una
conexin atractiva y segura entre las orillas derecha e izquierda del Sena. Las obras duraron trece
aosfue difcil desde el inicio, el 90% de los ciudadanos de Pars se opona a priorino es sorprendente
al tratarse de una intervencin en un monumento nacional, y la pirmide supuso el culmen de la
polmica entre 1984-85ahora se acepta y gusta, en generalLa arquitectura se entiende bien
individualmente, descontextualizada, es un atributo extremadamente interesante, todo el mundo la
entiende una vez construida, la asimila, la usa, la integra, (funciona bien o no se opina)se siente, es
una experiencia en 4D porque el tiempo, el recorrido es fundamental para su percepcinespacio y
volumen se generan a base de geometra, las emociones se modulan con la luz y el movimiento de la
gente dentro de este espacio, estos dos ingredientes, luz y movimiento son imprescindibles, no slo
espacio y volumen.
El Louvre se inici en el siglo XII como una torre principal o fortaleza para soldados, comida y municin
para la defensa de la Ile de la Cit, pasando los siglos se fueron aadiendo estructuras y se convirti en
palacio y residencia Real. Ms tarde varios reyes exhibieron all sus colecciones pero no fue hasta la
poca de Napolen que se consider seriamente como un Museo pblico., y en los tiempos modernos, a

276
Esteban, Iaki; El Efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento., Barcelona, Ed. Anagrama, 2007

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pesar de ser usado como tal no estaba dotado de las infraestructuras necesarias para desarrollar esta
funcin de manera adecuada, no era posible hallar el espacio necesario en el edificio sin demoler as que
la opcin era excavar, encontrar ese espacio bajo tierra, bajo los dos patios el Cour Carr y el Cour
Napolen, el primero estaba sobre el viejo Louvre donde estaba la Torre o fortaleza, all poco que tocar,
desenterrar y preservar, en el de Napolen en cambio, la oportunidad al no haber hallado nada de
intersambas excavaciones meticulosamente llevadas, llevaron ms de un ao y permitieron seguir
adelante con la operacin, lo que si no, no hubiera sido posible.
La idea de la pirmide no es de extraar en un arquitecto como Pei, que como ya hemos visto utiliza el
triangulo y sus posibilidades compositivas tanto en planta como en el espacio (en los alzados a base de
diagonales y vistas, en los lucernarios) y que ya utiliz pirmides a menor escala como lucernarios en
Washington. Aqu le sirve de icono, de smbolo, de hito que marca, remarca el acceso. Un punto de
referencia, distinguible, divisable para situar la entrada que queda as definida en el centro de gravedad
de los tres pabellones.
Es una manera simblica de crear un centro de entrada que interconecte unos edificios que no tienen
centro.
La escala y la naturaleza de esta fue el tema del proyecto desde el inicio, deba ser suficientemente
prominente como para ser un foco en el complejo/conjunto sin comprometer su autenticidad como
monumento nacional.

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La escalera es una mezcla modernizada de la del Everson Museum y la del museo de bellas artes de Boston. Una oportunidad de
monumentalizarla.

Escalera del Museo de Boston/ Escalera del Museo Everson/ Washington de donde toma la idea del gran atrio acristalado de
distribucin

La pirmide intenta acentuar el simbolismo mediante el contraste, sin competir ni querer parecerse o
mimetizarseel Louvre ya no es un palacio, es un Museo de su tiempo (una vez incorporado el
ministerio esta est en su centro), es una forma que va bien con las cubiertas facetadas de los edificios
antiguos, es adems una de las formas estructurales ms estables, lo que nos asegura poder construirla
en cristal y acero para garantizar una transparencia con la que intenta minimizar la invasin y a la vez
representar la tcnica de su tiempo, la modernidad, una afirmacin de su presencia y de su identidad
arquitectnica frente y a pesar del palacio. Las pirmides egipcias son de piedra, cerradas en s mismas,
para los muertos, esta es transparente, abierta al interior (facilitar que penetre la LUZ) para los

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vivosaunque hubo mucha oposicin (la Commission Superieure des Monuments Historiques proyecto
como ruinoso artefacto ms all de su comprensin) tambin tuvo apoyos citando a Malraux hacer
las grandes obras de la humanidad accesibles al mayor nmero de personas

Pei plantea aqu el mayor simbolismo del Museo, lo asume como hito representativo de la cultura y de
la civilizacin, como templo y smbolo de una nacin, como homenaje a la ciudad , representativo de sus
valoresun museo abierto.
Sali adelante slo porque Miterrand estaba convencido que haba que convertir el Louvre palacio en el
Louvre Museo (Mansart ministro de Luis XIV tres siglos antes intent redisear el Louvre, se presentaron
hasta 15 proyectos, includo uno de Bernini que fue enviado de vuelta a Italia por el ministro Colbert).

Fue crucial tambin Jacques Chirac , en ese momento alcalde de Pars que estaba en contra y quiso ver
una maqueta completa del conjunto antes de ser construido y que tras la reunin/charla, dio una
conferencia sobre el planeamiento de Pars y apoy el diseo, afirm que era bueno para la ciudad y su
imagen y tambin desde un punto de vista urbanstico porque la abrira, pero sin estar seguro del diseo
de la pirmidesolicit pues pblicamente en dicha conferencia la construccin de una maqueta a gran
escala para que todo el mundo pudiera opinar en el lugar donde ira la construccin. La prensa lo
respald pero como el tiempo apremiaba alguien propuso la idea de usar una gra para suspender
cuatro cables que formaran la pirmide, Pei no lleg a tiempo por un retraso en su avin para verlo,
Chirac mir la forma delimitada por los cables y dijo que no estaba mal y se fue. Ese fue el punto de
inflexin, las crticas se fueron rebajando, la batalla por la pirmide librada durante los ltimos dieciocho
meses acab con la aceptacin de Chirac, y esta fue crucial.

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Ahora la pirmide es un smbolo de Pars como la Torre Eiffel, aunque nada puede competir con esta en
cuanto a visibilidad, la pirmide solo se ve una vez entrado en el Cour Napolen. Refleja el cielo y eso la
hace estar viva, mimetizarse con la ciudad, en contra, en el verano, el calor del sol de poniente hace
que sea un ambiente difcil de ventilar y extremadamente caluroso
La segunda fase consisti en la conversin de las oficinas del gobierno en salas de exposiciones.

Lucernarios del Museo de Boston/ Lucernarios del Museo de Portland/ lucernarios del Louvre
(Se evidencia la gran similitud en el diseo)

La conversin del ala Richelieu de las oficinas de la Secretara de Hacienda en espacio de exposicin
constituye la segunda etapa crtica del Grand Louvre. Slo mediante la incorporacin de este ala del
siglo XIX se podan hacer efectivos los objetivos del proyecto. A diferencia de la fase I, que consisti en la
construccin de un edificio subterrneo nuevo, en la Fase II se requiere la creacin de un nuevo espacio
dentro de un caparazn histrico. El trabajo incluy la limpieza y restauracin de fachadas y esculturas
exteriores, la conversin de tres patios interiores (anteriormente los estacionamientos del personal) en
patios con lucernarios para albergar esculturas, y la demolicin de oficinas del gobierno comprimidas en
6 plantas.
Con la excepcin de varias salas histricas, el interior fue totalmente reconstruido para adecuarse al
exterior del palacio de tres niveles. La escultura se instal en el nivel inferior para el mximo apoyo, las
Artes Decorativas en el medio, y en la parte superior, la pintura, a travs de galeras con lucernarios
innovadores diseados para una visualizacin ptima de la coleccin.
El gran patio de la escalera mecnica facilita el acceso a todos los niveles, la fusin de lo viejo y lo nuevo
y un mejor equipamiento del Louvre por su papel preeminente como un museo moderno.
Ms all de la conversin del ala Richelieu, la Fase II incluye el complejo subterrneo de uso mixto
conocido como el Carrousel du Louvre, la Pyramide Inverse que trae la luz a su centro, el garaje
conectado a un aparcamiento subterrneo, y una serie de proyectos relacionados con la superficie
destinados a convertir el Museo del Louvre en un reclamo y en un recinto vital peatonal precintado en el
corazn de Pars.

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El mismo ao en que finalizaron las obras del Louvre empez a trabajar en otro proyecto de un espacio
pblico de la misma tipologa, el Museo Alemn de Historia en Berln. Su primer proyecto en ese pas.
Esto le permiti saber ms acerca de su admirado Schinkel y de la arquitectura alemana (fue alumno de
Gropius y s saba bastante de la Bauhaus y de arquitectura alemana barroca pero poco ms).
Cada parcela tiene su particular dificultad, en este caso el lugar para el anexo del Museo era pequeo,
pero situado en una parte muy importante de la ciudad, el centro cultural de Berln, a cinco minutos
andando del Pergamonen este caso la cuestin planteada era saber qu tipo de edificio sera
apropiado all, debera ser tan discreto como el solar o compensarloPei opt a favor de crear una
presencia all que atrajera a los turistas, especialmente ya que est entre dos edificios de Shinkel. Este
es el camino que la gente camina desde Unter den Linden, que pasa el Neue Wache, y que atraviesa el
canal Spree hacia la isla de los Museos, as que quizs exista la responsabilidad de decir aqu estamos
y es por lo que se tom la decisin proyectual de afirmar esa nueva presencia. Adems, esta decisin
llev acarreada otra, la de ratificar esa presencia mediante la transparencia y el brillo compensando as
la opacidad gris del lugar (la atmosfera de estos lugares haba sido destruida por el fascismo primero y
por el comunismo despus y el edificio poda ayudar a recuperarla). Pero esta decisin esttica supona
un problema de cara a la exposicin de obras que no podan ser expuestas a la luz natural. Era necesario
pues conseguir ms espacio pblico y generar un foco o centro de atraccin para los visitantes mediante
excitantes ordenaciones de movimientos dentro del espacio, estudiar bien las circulaciones y los
recorridos.
El espacio se consigui en altura, debido al pequeo solar, haba hasta cuatro niveles para espacios de
exhibicin, se disearon distintos caminos para ir de uno a otro, esta variedad de recorridos y
movimientos est calculada para atraer a los visitantes a todos los niveles
En este sentido tendr influencia en autores posteriores como Zaha Hadid quien intenta en su MAXXI
de Roma crear caminos atractivos, recorridos que induzcan a seguirlos como un juego o sorpresa como
atractivo del museo al margen de lo expuesto
Se coloc una escalera en espiral para ofrecer al pblico un cambio total de paz, este ascenso pausado le
da a los visitantes la oportunidad de mirar fuera sobre uno de los espacios pblicos ms atractivos de
esta parte de Berln.

Rendering del interior del Museo de Historia de Berl/ Exterior.

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La transparencia y los puentes se utilizan aqu como smbolo de un museo que necesitaba ser
transparente porque necesita celebrar actividad y movimiento. El Pompidou ya fue un hito, el
primero, en su da al hacer transparente la circulacin de los visitantes que se convertan as en actores
activos de la obra arquitectnica dotndola de movimiento en sus continuos desplazamientos. El edificio
vivo a travs de sus visitantes. Edificio adems as dotado no solo de movimiento sino tambin de color.
La transparencia hace que la gente sepa que hay algo interesante pasando allel museo se proyecta
pues con una clara intencin comunicacional, de dinamismo cultural.
Otra decisin que se impuso fue conectar el Zeuhaus con el Nuevo Ala, que es realmente un nuevo
edificio, conectado ambos por un pasaje o tnel bajo tierra con el Zeuhaus (como Libeskind har con el
museo judo tambin en Berln) .
El Zeuhaus es muy opaco en muchos sentidos, excepto por su patio interior, Pei querra haberle dado
vida a ese patio, querra haber hecho el pasaje desde este punto, la unin entre el viejo edificio y el
nuevo, pero la administracin y la tena la necesidad y el deseo de mantener la forma tal cual era, y
aunque a Pei le hubiera gustado cambiarlo, darle vida, hacer un caf en el donde estudiantes de la
universidad vecina fueran y vinieran, se pudiera escuchar msica conciertos u opera por la noche, y
poda haber sido-significado un nexo entre Alemania occidental y oriental , un lugar de conciencia
comn de la historia, un lugar para una nueva generacin de alemanes que haban crecido en Alemania
despus de la reunificacin, finalmente no se llev a cabo la idea.

El museo fue un encargo directo de Helmut Kohl (Pei no participaba ya en concursos)

El Anexo del Zeuhaus se percibe con su gran espacio de exhibicin como un puente entre los desarrollos
histricos de los ltimos 50 aos en el este y el oeste, pero el edificio es tambin un puente entre
diferentes lugares y smbolos en esta rea de Berln, conecta el Zeuhaus con el Neue Wache de Schinkel
y con Unter den Linden, el boulevard principal del centro de Berln, es un smbolo de los nuevos
tiempos, algo as no haba existido hasta el momento. De nuevo como suceda en Washington y sucedi
en Pars-ambas ciudades emblemticas-, el lugar, el entorno en que se desarrolla la idea, es en Berlin
fundamental en el concepto de Museo como smbolo de la cultura occidental. Desde el respeto y la
responsabilidad de actuar en ciudades histricas Pei hace sin embargo alarde de modernidad
(materiales, formas) y reafirmacin de sus estructuras (no pasan desapercibidas, no se mimetizan ni se
esconden) que adquieren as, sin complejos, el significado y relevancia de un monumento. Lo que
para Pei no han dejado de ser los museos modernos, monumentos-en cuanto a significado y smbolos de
la cultura y la civilizacin-, pero con el aadido de la tcnica y las instalaciones adecuadas a sus nuevos
usos y requerimientos.
En la obra de Pei los museos siempre parece que tienen la importante funcin de conectar cosas: en el
Miho conecta naturaleza y arte de manera perfecta y en el Louvre hay ahora una conexin entre las
riberas del Sena y con el proyecto del museo, en Luxemburgo conecta otra vez dos partes de la ciudad.

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El diseo del Miho Museum est influido por el paisaje de esa parte de Japn con ninguna restriccin.
Explor las posibilidades de adaptar la arquitectura a la naturaleza del lugar, mejor que estar restringido
por una nocin preconcebida de porque el edificio debe parecer estilsticamente lo que es, y esto fue
para Pei una responsabilidad mayor que insistir en una firma reconocible.
Pei explora las opciones inherentes de cada proyecto. Pero la firma es tambin ser fiel a un estilo o estar
intentando solucionar o perfeccionar una solucin Tras terminar el Miho quiso intercambiar opiniones
con colegas japonesas y pulsar sus reacciones pero eso no pas. El edificio parece tan japonsy sin
embargo no suscita debate all y en cambio si lo hace el Louvre o la National Gallery pero no el que ellos
tienen cercaall, con el que deberan establecer polmica, identificarse o renegar quizs sea el
fenmeno de que slo lo que se hace fuera es importante
La historia no slo es relevante, es esencial para la creacin de lo nuevo, no hay que rechazarla, ni
considerar el pasado irrelevantela arquitectura ha de fluir con su tiempo, es un continuo con nuevas
posibilidades a explorar Para el los materiales son secundarios cuando tienes la forma correcta un
material puede encontrarse para crearla, as que la tecnologa no es su principal preocupacin, cuantas
menos limitaciones uno tenga ms experimental puede uno ser
Este es sin duda un museo diferente a todos los anteriores, donde tambin demostr la gran experiencia
con los espacios pblicos, el Museo se ubica en las montaas Shigaraki cerca de Kioto, la montaa
donde est, estaba all desde el inicio de los tiempos pero cuando se construy desapareci durante dos
aosel cliente era una comunidad espiritual, ya haba diseado para ellos un campanario para su
santuario en 1988, fue cuando decidi encargarse nicamente de proyectos pequeos, el museo
supona el reto de intervenir en una naturaleza privilegiada, una montaa por encima de un precioso
valle donde afortunadamente las restricciones de la gente del Natural Conservancy trabajaron a su favor
ya que slo permitan que se expusiera una parte del edificio. Estas limitaciones resultaron ser positivas
y una ventaja, haba que vivir con ellas y como consecuencia el edificio est en armona con su lugar
especfico. Y esto es por lo que cuando el edificio se construy la montaa de repente no estuvo all, se
saba desde el inicio que una buena parte del edificio deba ser subterrneo, la cuestin era cmo
construir una gran estructura subterrnea que est limitada en su rea y constreida por la
topografahaba dos salidas, una era excavar en la tierra y construir dentro, que es una solucin muy
cara y lenta, especialmente teniendo en cuenta los problemas ssmicos que haba que afrontar, as que
se decidi mover la tierra, construir el edificio y entonces recolocar la tierra. La arquitectura tiene ms
que ver con la naturaleza de lo que aparenta, en realidad son inseparables forzosamente porque la una
se desarrolla en la otra, quizs no tanto en las ciudades donde incluso los elementos naturales como los
ros han sido manipulados por la mano del hombre, por el urbanismo, all la arquitectura interacciona
con otras arquitecturas, con un espacio ya ordenado por el hombre, incluso el paisajismo es un trabajo
de arquitectura al ordenar un espacio en recorrible, en Japn, sin embargo tuvo la conciencia de no
estar alterando la naturaleza y de que esta no estaba ordenada por el hombre sino que segua su propio
orden en el que haba que intervenir lo menos posible y esto tambin era una oportunidad.

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En el hall de entrada se tiene la sensacin de penetrar en un templo y el acercamiento al edificio es

como aproximarse a un edificio sagrado. Adems de considerar la naturaleza se tuvo en cuenta tambin
la cultura local, especialmente en las cubiertas, donde encontramos elementos que recuerdan a las
antiguas tradiciones japonesas, la silueta del edificio es muy importante , parece que Pei hubiera
estudiado las estructuras japonesas con formas tetradricas que recuerdan picos y valles. La
acumulacin de estas estructuras en acero crean grandes formas rgidas y espacialmente complejas.
Como slo podan exponer parte del edificio al aire libre se decidi cubrir estas partes con cristal
cubriendo as las necesidades de luz y soleamiento y se eligi un aluminio que pareca madera que da
ms calidez a la luz filtrada dentro del edificio y se integra mejor en un bosque
El principal motivo del proyecto es buscar la armona entre la naturaleza y el edificio. El segundo fue la
cuestin de fusionar tradicin y modernidad, es un edificio construido en nuestros tiempos, pero haba
que respetar la tradicin llevada a cabo durante siglos. Arraigar es difcil, lleva tiempo solo cuando se es
aceptado por el ambiente (polinizar). El problema es el acceso, ya que hay que atravesar un estrecho
valle y escalarel lugar es como una pennsula rodeada por naturaleza virgen, es una cresta, una alta
cresta. No hay manera de acceder sin daar la naturaleza, as que hubo que utilizar una tierra propiedad
de los dueos por el otro lado de la colina hacia el este que ellos usaban de parking, as que en vez de
construir una carretera y destruir el paisaje se hizo un tnel por este otro lado, se construye un puente
sobre el valle y se aproxima uno al edificio por el puente. Un tnel y un puente. Se convirti en un
proyecto de mayor envergadura. Empez como un pequeo museo para albergar la coleccin de Mrs.

Koyama que consista en objetos ceremoniales de la ceremonia del t y algunas pinturas chinas de
calidad y que fue ampliada con objetos de la coleccin de la familia Shumei de la ruta de la seda, as que
mientras se estaba diseando el edificio se tuvieron que ir haciendo modificaciones para albergar una
coleccin cada vez mayor.
La luz como en toda la obra de Pei juega un papel primordial, ya que la luz, especialmente la natural, la
del da es fundamental para la arquitectura, no hay espacio sin luz, no hay forma sin luz, no es
exagerado decir que la luz es la llave de la arquitectura (influencia de Kahn).
Esto se puede sentir en el Miho Museum, tambin fsicamente, cuando la luz impacta en los muros y en
los suelos de mrmol a travs del techo acristalado. Este techo parece una compleja estructura pero en
realidad no lo es, hay un sistema para esta construccin y el sistema se basa en el triangulo (el triangulo
de nuevo como en Washington, Indiana, el Louvre) la ms simple y ms fuerte construccin geomtrica.
Se puede crear una gran complejidad espacial a travs de la yuxtaposicin y la combinacin. A Pei le
gusta la simplicidad, pero al mismo tiempo no le gusta la monotona y el truco est en reconciliar ambas
cuestiones. La luz interacta tambin con el sistema de construccin diseado, las sombras parecen
crear una especie de selva de bamb. Las sombras cambian continuamente lo que resulta fascinante
(adems de inevitable). La piedra utilizada tambin genera una luz especial y da sensacin de

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permanencia y de una historia de milenaria acentuada por la variacin cromtica natural de cada pieza
lo que le confiere al muro la calidad de un tapiz.
En una zona ms bien tranquila y remota del museo Pei cre un jardn-atrio con piedras santas que
juega un papel muy importante en la cultura japonesa, esto viene del proyecto inicial donde el museo
iba a ser una casa con una coleccin de arte mayormente japons para la ceremonia del t, esta parte
de la coleccin se ubica hoy en da en el ala norte y se dise con un jardn de piedra en el centro, esto
era tradicional y no original, esto se complet al ampliar la coleccin con el ala sur del museo (era
necesario ofrecer algo ms al visitante que si no podra encontrar algo parecido en lugares ms
accesibles como Osaka o Tokio .ir hasta all deba de tener ms oferta, ms contenido) el museo se
extendi paso a paso, con los lmites impuestos por la propia naturaleza, tuvo que crecer bajo tierra.

La mayora de los objetos estn bajo luz artificial para algunos objetos tridimensionales como las
esculturas de piedra se tuvieron que disear discretos ejes de luz para una luz diurna directa hacia ellos.,
adems se solicitaron conexiones visuales-solicitado por el cliente- con el santuario situado en una
colina al otro lado del valle y con la torre del campanario diseada aos atrs tambin por Pei, lo que
haca necesario grandes ventanales que permitiran a su vez mucha luz que reflejar sobre los objetos
pero crearan reflejos en los montajes lo que supondra un problema para los conservadores,
comisariospasa lo mismo que haciendo cine, nunca se puede combinar la luz exterior brillante con el
interior de una habitacin con luz relativamente dbil en una sola toma-en un recipiente (cacerola,
sartn, cazo), por ejemplo-. Pero eso es lo que la gente hace en el museo cuando miran hacia fuera y
despus al interior (al recipiente) de nuevo a la habitacin con sus ojos. En el cine, se cubre la ventana
con una lmina especial que elimina la luz parcialmente para prevenir que la imagen se superponga,
pero a la vez le permite a uno ver el exterior, y esto es exactamente lo que se hizo en el Miho, se
colocaron dos capas de tejido-cortinas tejidas dentro de las aberturas del cristal que permitan a los
conservadores-comisarios controlar la cantidad de luz que entraba en la habitacin, se puede as ver al
santuario y el campanario de una manera mgica.
La forma pues, al servicio del donde-del lugar- y de la funcin uso- sin renunciar a una identidad
propia que no es tanto un estilo como una consecuencia de un proceso creativo y proyectual riguroso.

En uno de sus ltimos museos, el de Luxemburgo(2006), Pei quera construir en el centro de la misma
ciudad, en la plaza de St. Esprit para elegir un lugar cntrico que permitiera el acceso a ms
visitantespero haba problemas como la estrechez de la parcela, se opt por otro emplazamiento al
otro lado del valle que separa Luxemburgo.
Estn situadas en el borde del centro histrico de la ciudad sobre los cimientos de un edificio del siglo
XVIII, el Fort Thungen. Era un desafo dar vida a estas ruinas. La fortaleza formaba parte del sistema
defensivo que en su tiempo foment la reputacin de Luxemburgo como una de las ciudades ms
fortificadas de Europa. En 1867 el Tratado de Londres declar Luxemburgo, un territorio neutral,

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requiriendo el desmantelamiento de sus murallas. Algunas partes de la fortaleza original, as como los
fosos y algunos pasajes subterrneos, se dieron a conocer durante las excavaciones recientes.

El museo se superpone a las paredes exteriores del terrapln que originalmente rodeaba la fortaleza
interior en forma de flecha. En el diseo asimtrico resultante, basado en una geometra pura de 45
grados, un lado del edificio en forma de V est en voladizo sobre los restos. La intencin es fusionar las
murallas histricas con el nuevo edificio, el reconocimiento y la continuacin de la rica historia y el uso
del lugar como memoria histrica. El acceso al museo ser por la pasarela sobre los fosos excavados de
lafortaleza.

El edificio est revestido de piedra caliza de color miel. El lado norte, donde se concentran las salas de
exposicin, est unas mnimas aperturas. La fachada sur, por el contrario, es totalmente de vidrio, con
unas vistas tanto de los muros de la fortaleza como ms all del centro histrico de la ciudad.

El museo contiene 2.900 metros cuadrados de espacio de exhibicin en tres niveles. La planta baja
alberga un jardn de invierno acristalado y un patio de esculturas. Estos dos espacios libres de columnas
con luz natural, conectan con un Hall central que acta de recepcin/sala de orientacin, que estar
disponible despus del horario tanto como museo como para acontecimientos pblicos. Hay, adems,
dos niveles por debajo del suelo. Las primeras casas de dos galeras de exposiciones, as como un
espacio de administracin y curatorial, y un auditorio de 128 asientos. El fuerte Thungen,
inmediatamente al sur del museo, ha sido restaurado por el organismo de Service des Sites et des
Monuments Nationaux (SSMN) para albergar las exposiciones de la historia de la fortaleza. En el futuro
estar vinculado al museo por un puente. El SSMN ha seguido de cerca el proyecto como tutor que le
corresponde ser de cualquier actuacin en el centro histrico de la ciudad (de la que forma parte de la
fortaleza) como Patrimonio de la Humanidad que es por designacin de la UNESCO.

Tras la fortaleza, la ciudad se estaba expandiendo y por lo tanto era una zona que poda conectar ambas
partes de la ciudad. Parece haber querido crear un puente visual, desde la ciudad se ve el museo y
desde el museo la ciudad, esto produce un dialogo entre la ciudad y el hall del museo que al ser

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transparente y estar iluminado de noche atrae a gente y durante el da permite contemplar a la vez los
monumentos histricos y el arte moderno, le gust a Pei la idea de transformar un edificio construido
para la guerra en un lugar donde disfrutar de la paz de la cultura, adems estaba el desafo de preservar
el monumento y construir el museo en l. Una fortaleza se dirige anticipadamente hacia el enemigo por
eso la forma del edificio reafirma el hecho de lo que fue, que est [Link] de los conceptos
formales, ms tarde llegan los requisitos tcnicos, las salas eran necesarias para alojar la pequea
coleccin que exista y ahora se est expandiendo, los halls y las salas grandes fueron requeridos para
las exhibiciones de arte contemporneo que requieren grandes espacios para albergar las obras de gran
formato, adems de para las colecciones itinerantes u otras colecciones lo que hace necesario un
diseo flexible que permita a su vez otras funciones como citas y visitas o acontecimientos para
personalidades importantes ya que adems en Luxemburgo no haba un espacio especifico para ello, el
gran hall donde se us mucho cristal es igualmente atractivo de da y de noche y es perfectamente
polivalente a este efecto. El museo como lugar representativo y multifuncional.

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KEVIN ROCHE (1922- 1982)278

1963 AIR FORC MUSEUM (NO CONSTRUIDO), WRIGHT-PATTERSON AIR FORCE BASE, DAYTON, OHIO
1961-64 IBM PAVILION AT NEW YORK WORLDS FAIR
1961-68. MUSEO DE OAKLAND, OAKLAND, [Link].
1969. PROY. COMPUTER TECHNOLOGY MUSEUM, ARMONK, NEW YORK (NO CONSTRUIDO)
1965-71. POWER CENTER FOR THE PERFORMING ARTS, UNIVERSITY OF MICHIGAN, [Link]. (no es un
museo)
1964-74. UNIVERSITY OF MASSACHUSETTS FINE ARTS CENTER, AMHERST, [Link] (no es un museo)
1965-73. WESLEYAN UNIVERSITY CENTER FOR THE ARTS, MIDDLETOWN, CONNECTICUT, [Link].(no es
un museo)
1974-79. DENVER CENTER FOR THE PERFORMING ARTS (no es un museo)
1979-85. DEWITT WALLACE DECORATIVE ARTS MUSEUM, COLONIAL WILLIAMSBURG, VIRGINIA,
[Link].
1976-81. MOUDY VISUAL ARTS AND COMMUNICATION BUILDING, FORT WORTH , TEXAS (no es un
museo)
1985-87. ABBY ALDRICH ROCKEFELLER FOLK ART CENTER, COLONIAL WILLIAMSBURG, VIRGINIA
1985-87. WINTHORP R. ROCKEFELLER ARCHAEOLOGICAL MUSEUM, COLONIAL WILLIAMSBURG,
CARTERS GROVE, VIRGINIA, [Link].
1985-93. JEWISH MUSEUM, NEW YORK.
1967-2010. AMPLIACIN DEL MUSEO METROPOLITANO DE ARTE DE N.Y. , [Link].
1984-2010. AMERICAN MUSEUM OF NATURAL HISTORY , NEW YORK, [Link].

El museo ha evolucionado en parte debido al aumento del turismo y de los visitantes. Las viejas
estructuras han tenido que adaptarse a los grandes flujos de personas y adaptar as tambin sus
infraestructuras, instalaciones que acojan al enjambre que asiste a las necesariamente visitables
(necesariamente hay que verlas) obras maestras en lo que parece un asalto o saqueo a un palacioEl
aumento demogrfico ha contribuido a este boom cultural, hay una nueva audiencia de museos una
masa publica que reclama su entretenimiento cultural que adems ha contado en casi todos los pases
con financiacin pblica , subvenciones y ventajas fiscalesla repercusin inmediata del boom cultural
requiere una relacin ms porosa entre la sociedad a travs de estrategias espaciales que suponen un
reto y una oportunidad tanto para arquitectos como para conservadores. Los museos se han convertido
en nuestras iglesias, ahora es el centro cultural, el museo, el monumento.

278
Informacin e imgenes extraidas de: Pelkonen, Eva-Liisa; Kevin Roche. Architecture as environment; New Haven, Ed. Yale
University Press, 2011.

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El museo de arte en especial se ha convertido en el templo de la cultura concretizando el flujo de capital

del boom econmico de la posguerra en potentes formas simblicas de capital. El hinchazn de la
economa y el poder poltico se ha materializado en la construccin de museos en todo el mundo en
paralelo a la desmaterializacin creciente de las prcticas artsticas y sus modelos de exposicin
asociados, reflexivamente distribuidos alrededor de la expansin de redes de contactos de capital, de
informacin y de medios de comunicacin que refuerzan la industria cultural. Esta va de dos direcciones
del flujo, de materializacin frente a desmaterializacin plantea directamente y en curso, consecuencias
arquitectnicas para la tipologa arquitectnica del Museo, que no tienen fcil solucin. En este sentido
probablemente es aplicable el concepto de museo sin paredes propuesto por Andr Malraux, ministro
de informacin y ltimo ministro de Cultura en el gobierno francs de Charles de Gaulle, quien con
Jackeline Kennedy impuls el tour de la Monna Lisa por Amrica entre 1962-63; l acu el trmino
museo imaginario para describir la dispersin de los museos a travs de las reproducciones
fotogrficas y la distribucin de objetos de arte alrededor de un campo social colectivo.; en 1967, en una
traduccin al ingls escribi Un museo sin muros, (como la propuesta de Marshall Mc Luhan de un
aula sin muros), ha sido abierto a nosotros, y este nos llevar infinitamente ms lejos que la limitada
revelacin del mundo del arte que el museo real nos ofrece dentro de sus muros: en respuesta a sus
apelaciones, las artes plsticas han producido su prensa impresa. Mientras el Museo imaginario de
Malraux se ofrece como una crtica de la historia del arte, su esquema de dispersin anticipa la salida de
la tipologa de museo (tipo palacio) del siglo dieciocho usado como museo , hacia su liquidacin dentro
de los grandes ciclos de produccin de una sociedad de masas. El museo sin muros dara lugar a la
radicalizacin de la tipologa musestica de posguerra hacia indeterminados, y eventualmente, incluso,
voltiles finales. (Museo Lquido)
Ms all de exportar el discurso de Malraux a Amrica sobre el Museo Imaginario, los proyectos de
museos de Kevin Roche, indican su capacidad- su inexorable poder- para alcanzar ms all de las
innovaciones formales, las profundas implicaciones sociales, polticas y econmicas requeridas para la
sostenibilidad de la sociedad postindustrial.
Construye muchos centros de artes visuales y polivalentes que nos son exactamente museos y por tanto
no interesan al propsito de esta Tesis. Sus museos como tales, son muy diferentes los unos de los
otros, lo que indica que no crea, ni parece buscar, un Tipo museo de validez universal.
Sin embargo una de sus obras, el Museo de Oakland (1961-68), es sin duda un modelo a seguir en
cuanto a lo que un museo debera ser para su entorno, en cuanto a museo como regenerador social y
cultural y centro cvico. Su intervencin en el MET de Nueva York, dentro de tener que adaptarse al
edificio existente completndolo en sus vacos (patios etc.), tiene una gran relevancia debido a la
trascendencia y envergadura de la operacin en uno de los museos ms emblemticos del mundo.

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Kevin Roche Trabajando en el proyecto para las oficinas de la Fundacin Ford, 1963 con un plano del Museo De Oakland
atrs/gente en la oficina trabajando en la maqueta del Air Force Museum en 1963

Roche y Dinkeloo presentando su plan para el nuevo museo de Oakland al jefe de urbanismo de la ciudad Norman Lind (Oakland
Tribune, 5 En. 1962) / Kevin Roche y John Dinkeloo con la maqueta del Air Force Museum atrs, 1963/ Estudio original de columna
a modo de rbol para el pabelln IBM de la Feria Mundial de Nueva York de 1964-65, 1961.

Respecto a Oakland, su importancia se constata con su presencia en la exposicin Architecture of

279
Museums (24 de septiembre-11 Noviembre de 1968 en el MOMA) . Esta era un testamento de la
proliferacin de museos tras la posguerra, y mostraba 71 museos diseados en 22 pases, y pretenda
ilustrar algunos de los temas que han guiado el diseo de este tipo de edificios en los ltimos aos. La
materializacin arquitectnica del boom cultural lleg a primer plano tras esta exposicin.
El comisario, Ludwig Glaeser, introduca una breve historia de los orgenes en el siglo dieciocho del
museo moderno y subrayaba en la introduccin del catlogo que el rol educativo que el Siglo de las
Luces destinaba al museo no slo se haba revivido sino aumentado hasta lmites imprevisibles. Pero
ms all del compromiso educativo, Glaeser postulaba que, el Museo, tambin deba redefinir sus
relaciones con su nueva audiencia masiva. Con la creciente popularizacin, las comunidades han hecho
muy a menudo de los nuevos museos centros de vida social y entretenimiento con oferta de
restaurantes, clases, conferencias en una expansin de la tipologa que requiere de nuevos espacios.
Este vaticinio-constatacin de Glaeser, no slo se ha demostrado sino que se ha consolidado y ha
crecido exponencialmente, siendo ahora el rol de entretenimiento del museo casi su fundamento
(especialmente en los nuevos museos carentes de contenidos de peso en general), favorecido por una
difusin mundial e inmediata de sus valores propuestas y actividades a travs de la red.

279
Glaeser, Ludwig. Architecture of Museums. MOMA, New York, 1968

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La exposicin trazaba la evolucin tipolgica, visualizando la diversidad morfolgica de los museos a

travs de un espectro de imgenes que envolvan las paredes de la galera de arquitectura y diseo del
Moma. La taxonoma de prototipos de Glaeser oscilaba desde algunos tipos de proyectos cannicos
como el Altes Museum (1823-1830) hasta los ms recientes del periodo de la explosin musestica
como el Guggenheim de Wright (1959) o la Neue Nationalgalerie de Mies (1965-68) que haba abierto
sus puertas tan slo una semana antes. Con su cubierta plana de acero suspendida y un volumen
interior nico ofreca una consumacin de la ortodoxia arquitectnica miesiana y un prototipo moderno
de planta libre, un punto y final limpio para una teleolgica historia de la arquitectura del museo que
Glaeser describe como una evolucin desde el depsito/almacn en un palacio de mrmol hasta un
nuevo prototipo: la fbrica o almacn.
(Un prototipo sigue implicando una posible repeticin, en serie, casi experimental, como un nuevo
modelo de museo, el siguiente paso ser del prototipo al logotipo que significar ya solo una imagen, sin
ms, tambin con posibilidad de ser repetida, pero lo ms importante, con la intencin de ser
recordada, memorizada y asociada a una marca-valores etc-. El interior aqu s es lquido e invisible.
Diluido en su falta de trascendencia y recuerdo. Carece ya de importancia el tipo y sus valores-funcin,
recorrido- ante la fuerza de esa imagen)
Sin embargo en lugar de destacar los dos trabajos recientes de los maestros modernos, Glaeser
enfatizaba el relativamente menor y regional Museo de Oakland en California diseado por Kevin Roche
y John Dinkeloo, situndolo en el centro de la exposicin, prominentemente expuesto con una gran
maqueta y una gran fotografa de vista area y un montaje de cajas iluminadas nicas en la muestra.
El edificio ofreca un fuerte contraste con la monumentalidad de los museos de Mies y Wright que se
haca evidente en su proximidad/cercana. Indeterminadamente tanto un edificio urbano como un
parque pblico, el museo, que prevea abrir en 1969, quera combinar tres galeras, en capas como
estratos, dedicadas al Arte, la historia y la ecologa californianas, en masas ortogonales bajo una
alfombra de follaje. Ocupando cuatro bloques de un ncleo urbano degradado, con losas horizontales
fluctuando y paisajes aterrazados, el museo parece emerger del contexto urbano en un ejercicio de
integracin perfecta. (La regeneracin del espacio-basura de la que habla Iaki Esteban respecto al
Guggenheim de Bilbao pero mediante la insercin de una estructura de accin cvica y cultural tambin
de integracin no mediante la insercin de un hito smbolo que revaloriza el terreno, la una conserva la
comunidad y la regenera, la otra la traslada y la cambia por una de mayor nivel adquisitivo)
La galera superior es el Museo de Arte, que vierte sobre el Museo de Historia antropolgica y cultural,
que a su vez vierte sobre el Museo de Historia natural y Ecologa, en parte sumergido en el suelo y que
se extiende en un parque tipo plaza con pasarelas peatonales y praderas abiertas. Esta sucesin de
volmenes fluidos, se dramatiza aun ms en la instalacin que se hizo en el Moma, donde el terreno
cambiante del museo parece extenderse ms all del marco de la fotografa, incluso en cascada hasta la
maqueta de abajo.

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La arquitectura de Roche en una accidentada topografa con muros bajos de hormign se vuelve aqu a
la vez dinmica y elusiva, resistindose a una definicin categrica o incluso lmite. Establece un modelo
de museo, un tipo de museo social, pero no una tipologa de museo. Glaeser describe esta aplaudida
arquitectura como un no-edificio logrando una salida de la fbrica palaciega de Mies por un
siendo en efecto un parque. El Museo fue el poster de la muestra. Glaeser le escribi a Roche Hemos
considerado esta exposicin por largo tiempo, pero no fue hasta el advenimiento de sus planos para el
Museo de Oakland que nos decidimos de forma definitiva por hacerla(carta a Kevin Roche de Ludwig
Glaeser del 4 de agosto de [Link] los archivos del Moma) 280.
No fue Glaeser el nico en elogiar el Museo; este tuvo una cobertura en los medios de comunicacin
con una corriente que hablaba de l como una innovacin tipolgica sin precedentes.
La influyente crtica de arquitectura del New York Times, Ada Louise Huxtable dijo del Museo que era
una de las estructuras revolucionarias mejor pensadas del mundo; Arthur Drexler, director del
Departamento de Arquitectura y Diseo del MOMA en el momento de la exposicin era igualmente
entusiasta al declarar que se trataba de la ms brillante concepcin de un museo urbano que nunca
haba visto.
Glaeser identific atributos que no implicaban menos (no disminuan su implicacin en su/ no
comprometen )su capacidad para el cambio social a gran escala dentro de entornos urbanos, afirmando
que la propuesta de Roche ofreca un prototipo que ni era un palacio, ni una fabrica, ni ninguna de las
formas utilizadas por otros arquitectos para museosel edificio tiene implicaciones mucho ms all del
diseo de museos, ya que sugiere un especialmente agradable, en efecto civilizado, contexto que no
puede ser ignorado si los museos tienen que evolucionar en respuesta al amplio espectro de intereses
de una comunidad. Ya que el museo estaba cercano a su finalizacin, su impulso fundamental se
aceler. La Asociacin Americana de Museos realiz en el auditorio del Museo en mayo del 69 su sesin
general generando una peregrinacin al mismo que abri sus puertas el 20 de Septiembre. Pero era
imitable? Trasladable a otros entornos? Quizs la innovacin tipolgica consista ya ms en un concepto
aplicable que en frmulas arquitectnicas y soluciones concretas de funcionalidad.
Diseos acordes con la responsabilidad social, para que los museos sirvan a una ms amplia
circunscripcin en lo que implicara una mayor carga poltica.
La arquitectura como un teln de fondo contra el cual las progresivas agendas sociales pueden
transpirar, lo que le atribuye al arquitecto un grado de accin poltica. Para Roche el imperativo del
arquitecto de un Museo es el de ser un constructor de comunidad, indicando que los fluidos limites

280
Cita n 12: Pelkonen, Eeva-Liisa & Albrecht Donald (eds.), Eero Saarinen. Shaping the future, New Haven and London, Yale
University Press, 2006, pg79.

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institucionales tienen una repercusin directa en las grandes relaciones entre el arquitecto y la ciudad,
el museo y el pblico.281
El museo de Oakland se construy efectivamente gracias al esfuerzo de fuerzas cvicas
interdependientes; en Abril de 1961 los ciudadanos de Oakland aprobaron el presupuesto de 6,6
Millones de Dlares, el proyecto tambin implicaba la activa participacin de los ciudadanos y fue el
resultado de una campaa de siete aos de Paul Mills, en ese momento conservador de la Oakland Art
Gallery, quien en 1954 fund la Oakland Museums Association con el objetivo de sintetizar las tres
instituciones.
Es interesante observar el proceso de eleccin de arquitecto ya que estuvieron cinco aos estudiando el
canon de la arquitectura moderna y visitando cuarenta museos americanos de arte para entender las
necesidades programticas de un museo contemporneo- esto afectara al tipo-, con esto resumieron
una lista de las diez firmas deseadas para ser entrevistadas para el proyecto por la Asociacin, que
incluan a los sucesores de la firma de Eero Saarinen, dirigida por Roche y Dinkeloo. Presentaron su
propuesta en Octubre de 1961, justo un mes ms tarde de la muerte de maestro, e impresionaron al
comit por su escala de accin y sensibilidad con las preocupaciones locales- no tanto atendan a las
citadas necesidades funcionales sino que iban ms all al abordar el proyecto como una accin social-.
Se ganaron a la comisin, quedando Johnson y Rudolph en segundo y tercer lugar respectivamente.
Combinaron los tres museos en una megaestructura horizontal. No se estableca competencia con los
edificios monumentales o histricos que delimitaban el lugar, ms bien se planteaba un elemento
unificador a travs de un edificio no visible para hacer un lugar de la comunidad que como un parque
fuera usado sin tener en cuenta las exposiciones y en el que de esta manera se esperara generar un
inters ms amplio en la forma de ser de un museo. No se planteaba tanto un edificio como un entorno
en el que haba un edificio. El museo como excusa, lo contrario a los hitos/smbolosy ya que se va al
parque, porque no entrar en el museo? El museo habra de tener el mismo espritu ldico en su
composicin interna, ser fluido, flexible, ameno
Roche no lo concibi como un destino singular, sino como una iniciativa urbana que tendra que
redefinir la relacin de la institucin cultural con el centro de la ciudad y viceversa. Despus de ganar
el concurso, presentaron en 50 dibujos un mster plan para el distrito central de Oakland con bulevares
peatonales, un sistema de parque, y avenidas de tiendas que se proponan para acompaar al museo y
revitalizar la zona 24 horas al da, para entender el museo como un ancla para el entretenimiento y el
ocio de la ciudad lo que supona que su propuesta abarcaba las relaciones macroeconmicas que
sustentan las comunidades urbanas. El museo como instrumento de equilibrio tanto econmico como
social (lo mismo que se pretenda con la regeneracin de la ra en Bilbao con la excusa del Guggenheim,
solo que en ese caso se hara a travs del logotipo-hito-smbolo).

281
Opinin extrada de una Entrevista de David Sadighian a Kevin Roche en Octubre de 2009. Cit. N 17: Pelkonen, Eva-Liisa; Kevin
Roche. Architecture as environment; New Haven, Ed. Yale University Press, 2011., pg79.

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Combinando las tres colecciones en un museo compartido de California, se sugera ya la

interdisciplinariedad de conexiones entre el arte y los grandes movimientos sociales y fenmenos
ambientales o del entorno a montar/exponer en las galeras, frente al cercano De Young Museum de
San Francisco, el Museo de Oakland eligi enfatizar su identidad local como modelo de compromiso
social.
Por tanto la conclusin acerca de si Oakland supone una nueva tipologa de museo, se llega a la
conclusin de que frente a un estilo-tipo internacional o exportable se plantea un modelo personalizado
y adaptado a la identidad local, no transferible como tipologa arquitectnica concreta, s como tipologa
conceptual. Algo parecido a lo que supuso el paso del arte objetual al conceptual (Marchn Fiz, Simn:
282
Del arte objetual al arte conceptual)

Estas ambiciones necesitan estrategias arquitectnicas que de igual manera enfaticen una presencia
local. Como un no edificio fue concebido como una sucesin de experiencias visuales ms bien que
como un objeto arquitectnico independiente.
Desde la calle el museo parece como una serie de bajos muros beige de hormign con denso follaje
derramndose desde arriba, el peatn puede aparentemente continuar a lo largo de una extensa acera
en un exuberante paisaje de varios niveles diseado por Dan Kiley, que oculta los espacios expositivos
de debajo.
En el interior, el museo aparece indefinido, sin lmites una continuidad de bajas formas horizontales y
espacios verdes que podran seguir para siempre (lneas y lmites infinitosimagen de fluidez ) la falta
de una distribucin interna definida favorece la polivalencia y la posibilidad de mltiples montajes), el
edificio con su seccin de tres niveles se ve reforzado por una serie de placeres visuales y espaciales.
Roche utiliza estas ambigedades para reforzar el libre flujo de los patrones sociales y la participacin de
cada usuario, el museo ofrece a cada cual una superficie que uno puede aparentemente atravesar o
recorrer, la materializacin de la fluidez en un museo lquido.
La arquitectura del museo se disuelve en una gran escala urbana a travs de usos programticos y
estructurales polivalentes. Garaje para 180 coches, un auditorio para 300 espectadores una sala de
lectura para cien personas , restaurante galera infantil tres grandes aulas para formacin.
Se trata de un museo que pretende interactuar con el pblico, no intimidarle con grandes espacios
abrumadores, huyendo de la escala monumental y que supone para el pblico y conservadores
norteamericanos una oportunidad de crear un tipo alejado del tipo-palacio con reminiscencias
europeas, Un museo espectculo sin serlo por su espectacularidad sino por ser fuente de
entretenimiento, distraccin y deleite...
Adems esta nueva tipologa conceptual de museo refuerza una identidad nacional (se identifican con
este nuevo estilo de museo a la americana, Made in Amrica sin lazos con modelos anteriores de

282
Marchn Fiz, Simn. Del arte objetual al arte de concepto. Las artes plsticas desde 1960. Comunicacin. Madrid, 1972

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origen europeo, como una reivindicacin que tiene de fondo una asociacin con valores ldicos y
nacionales propios de la cultura americana.
Por eso se le dio en la exposicin tanta importancia, porque era una autoafirmacin de la mayora de
edad. Mam Europa, hemos encontrado nuestro camino, nos emancipamos.
Ms tarde exportarn ellos este modelo de american way of visit museums, donde, como ya hemos
dicho, el museo es la escusa. De aqu, del museo espectculo por su oferta ldica, al logotipo, o museo
espectculo por su imagen espectacular, slo hay un paso que consiste en la desmaterializacin
tambin del concepto.
Lo difcil es dotar de contenido una idea, lo fcil es vaciarla y concretarla en una imagen vaca porque
entonces no se espera de esta imagen ninguna respuesta... esta prdida total del significado y de los
valores asociados del museo ser causa de una nueva tipologa de museos. Por supuesto y por suerte no
en todos los casos, y en cualquier caso interesante desde un punto de vista sociolgico adems de
arquitectnico.
Oakland se manifiesta como un jardn de Babilonia o un templo Maya moderno. Una estructura antigua
(en cuanto a formalmente asimilable) establecida en la ciudad del futuro.
Un edificio, un espacio social sin restricciones de una herencia cultural europesta o sin una narrativa
historicista, , diseado para modelos temporales de experiencias concretas donde la inmediatez cuenta.
La prensa resalt este humanismo . Un museo urbano para una nueva comunidad. Lleno de estancias
para la libertad, el museo beneficia el gran urbanismo y la higiene moral smbolo /ejemplo de decencia
de valores morales que buscan la integracin, la participacin en un orden civil, en un entorno
favorecido por edificios como este.
La poltica debe favorecer la creacin de edificios como este que educan a la gente (no la someten, en
alusin a una funcin comunicativa de la forma de los museos tratados como templos) en la integracin
para hacer ciudades decentes donde antes hubo hombres maltratados o intolerancia. Se teoriza el
modelo como una utopa, el edificio como concepto utpico de las relaciones sociales y jerrquicas.
Muchas ciudades tienen museos pero cuntos crecen en ellas? Fue un eslogan de una campaa
promocional en referencia a las plantas, al proceso de crecer que implica pertenecer a, lo que supone
implicar a la ciudad, a sus habitantes, hacerles conciudadanos del museo, participes de lo que es y ser,
arraigar
Las galeras estn dispuestas de manera que el techo de unas se convierte en la terraza de las otras. Una
calle peatonal conecta los niveles y los otros espacios- un auditorio, aulas, galeras de exposiciones
temporales, restaurante, oficinas y garaje. Cada rea se abre directamente sobre el csped, terrazas y
pasajes enrejados y sobre los vuelos generales de las escaleras en un ejercicio curioso de integracin
total no en un entorno anterior sino en su propio entorno creado.

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Perspectiva /Maqueta preliminar

Imgenes de las diapositivas de la presentacin dadas al jurado del concurso en 1961

Planta de cubiertas y Entrada principal

Vista de los jardines y Vista Area. Es difcil diferenciar lo construido del paisaje creado.

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Vista Aerea-el edificio se sumerge y emerge, se camufla, crece./ Instalacin del Oakland Museum en la exposicin Architecture
of Museums del MOMA (25 Sept-11 Nov. 1968)

Exterior/ Interior con un tour, publicado en el San Francisco Sunday Examiner and Chronicle, 14 Sept. 1969

Seccin en la que se evidencian los niveles y el aterrazamiento.

En cuanto a la ampliacin del MET (1967-2010), fue a mediados de los 60, cuando el Museo de Oakland
estaba a punto de finalizarse, disfrutando del xito de crtica y Roche era la nia mimada de los crticos
de arquitectura americanos, que el estudio (ya como firma KRJDA) se posicionaba para el encargo de
otro museo derivado del boom. En este caso, un museo clsico, que necesitaba readaptar sus
estructuras al auge de visitantes y que necesitaba de un arquitecto como Roche con experiencia en el
trato con instituciones privadas y pblicas, al tratarse tambin de una iniciativa que necesitaba
publicidad para justificarse y la participacin e implicacin de una compleja mezcla de legislacin,
intereses privados y compromiso pblico.
El Met en ese momento lleg a ocupar un nuevo imperativo cultural masivo ms all del educativo
(como smbolo cultural )

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Para su controvertido director, Thomas P.F. Hoving entre 1967-77 las exposiciones no se deban plantear
ya como simples muestras lineales o educativas, sino que deban mostrar mltiples niveles de
aprendizaje (ser transversales, como lo es la comunicacin en red de hoy en da), de educacin, de
popularidad, todas los shows poseen ambos fines, las bases educativas y el carcter atractivo para el
pblico (de show/ espectculo/propaganda) algo profundo y algo superficial.
Un museo pblico necesita una respuesta esttica para el compromiso, que sin embargo se confunde a
menudo con el entretenimiento de masas. Hoving no era extrao al apetito del pblico por el
espectculo.
Junto a la igualitaria visin del museo de Oakland, la reinvencin del Met provea una historia paralela
de la tipologa de museos de los aos 60 llegando a trmino con su reciente popularidad. Mientras
ambos museos compartan necesidades programticas similares y cronologas, las diferencias entre
ambos sera tanto ms sorprendente. Oakland representa un imperativo utpico de sostenibilidad social
y poltica forjado a travs de una arquitectura revolucionaria, mientras que el Met incorporaba un
modelo fundamentalmente diferente de la relacin del museo con la esfera pblica. Y mientras que el
diseo de Oakland por s solo ofreca un escenario abierto para las relaciones de la comunidad, aun a
expensas del espacio expositivo (esto era posible porque en ese caso el contenido no era ni comparable
en cuanto a calidad) , las complejidades sin precedentes del Met- la completa reconfiguracin de una
coleccin que abarca casi toda la historia de la humanidad- denegaba la posibilidad de una panacea
como diagrama del museo sin muros de Roche. Este modelo aqu tiene que ser revisado necesitando
unos nuevos patrones organizativos que atiendan a un orden cvico diferente al que l haba buscado
antes. En este caso prima la funcionalidad al servicio del orden expositivo y didctico de la inmensa
coleccin
El edificio de tamao monumental, estilo Beaux Arts de 1926 diseado por McKim, Mead and White, se
enfrentaba a su primera ampliacin.
El Mster plan se realiz entre 1967 y 1971 y pretenda doblar la superficie interior, en parte para
acomodar a la afluencia cada vez mayor de pblico pero sobre todo para albergar una serie de nuevas
adquisiciones que suponan el crecimiento de la coleccin a unos niveles enciclopdicos. (enriquecida
con adquisiciones de colecciones privadas como la del Banquero Robert Lehman de ms de 3000 piezas
de arte europeo o la coleccin de Nelson Rockefeller de arte Africana Oceanica y Pre-Colombina, as
como la ubicacin del Templo de Dendur que Jackie Kennedy quera al aire libre en Washington en una
rivera del ro Potomac= Museo ligado en su expansin a inescrutables vnculos polticos y econmicos)
El encargo fue directo, no hubo concurso. Roche fue recomendado por el diputado administrador de
parques Arthur Rosenblatt por la habilidad del arquitecto para dar cabida a los intereses de los clientes
en sus procesos de diseo involucrndolos en el dilogo del diseo.
El diseo definitivo ha de adaptarse a la arquitectura existente, ampliarla y adaptar el resultado a
circulaciones y recorridos claros y comprensibles de manera didctica. Las reas se ordenarn segn las

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colecciones y estas recrearn entornos o pocas agrupables e identificables dentro de un

macroescenario.
La ampliacin abarca un par de alas/patios simtricos a modo de invernaderos, alas a modo de cajas de
cristal para albergar la coleccin Rockefeller y el templo de Dendur, y una pennsula en forma de
diamante que se adentra en central Park para la coleccin Lehman. No tuvo buenas crticas por su
carcter invasivo y megalmano.
Tambin hubo que reestructurar las circulaciones para los ms de seis millones de visitantes anuales,
reconfigurar las colecciones y canalizar de forma efectiva a los usuarios hacia las galeras, un sistema de
ordenacin para el desarrollo futuro para el que Roche tuvo que implementar rigurosas metodologas
de diseo.
Se tuvieron que hacer exhaustivos estudios de las colecciones y entrevistas con conservadores etc.
para disponer de manera exacta de los espacios necesarios para cada coleccin (para su ubicacin en
cajas, urnas, el diseo de las cartelas, las explicaciones etc.)
La mayor aportacin de Roche radica en que hubo que encontrar un modo de sistematizar la manera de
visualizar las piezas, sincronizar al visitante con nuevas tecnologas adaptadas a estas nuevas audiencias
y nuevos mtodos de llegar y de cuidar a este nuevo pblico, dirigirlo
Cada galera fue concebida como un gran sistema de espacios ordenados jerrquicamente por canales y
niveles que discriminaa los usuarios de acuerdo a su conocimiento visual.
La jerarquizacin responde a los distintos niveles de varias audiencias segn su formacin e inters, as
cada departamento tiene un rea de orientacin, una zona en la que se exponen las obras maestras,
luego galeras cambiantes donde los conservadores tienen libertad de accin para el montaje de la
redaccin interpretativa de los contenidos y de la coleccin permanente, luego hay reas de estudio y
almacenaje para el escrutinio de los objetos ms pequeos y ms particulares no necesariamente
menos preciados.
As los nefitos pasarn a travs de la sala central absorbiendo las piezas maestras, mientras los
eruditos se adentrarn en las salas perimetrales contemplando los detalles minuciosos.
Aunque diseado para las masas, el diagrama individualiza, incluso asla, a los usuarios a travs de
secuencias de conocimiento lineales.
Una vez ms intenta romper con la tradicin heredada de Europa, esta vez con los modelos expositivos
ya que no puede hacerlo con el modelo arquitectnico que slo puede retocar.
Roche trata de ofrecer al visitante una opcin de movimiento. Esta ambicin de guiar al visitante a
travs del concepto -mimetizar recorrido con idea de museo-, se haba probado antes en Oakland,
donde sin embargo el visitante del museo era concebido como un peatn con itinerancia libre
atravesando tanto el parque como los espacios expositivos por igual (en igualdad de condiciones, a un
mismo nivel, sin jerarquizar el espacio expositivo como templo ni las obras expuestas segn el publico
que las observa).

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En cambio en el Met, se plantea esta gua como una infraestructura que dirige a los visitantes a travs
del laberinto musestico interior y de las colecciones como por circuitos cerrados a puntos de destino.
El diagrama que propuso el Estudio imaginaba el museo como un sistema vascular de flujos de
poblacin movindose a travs del edificio , depositando visitantes en colecciones solo para ser
reabsorbidos otra vez hacia las arterias principales de transporte. La libertad de Oakland transformada
en jerarquizacin espacial.
El diagrama prototipo de galera de Roche estaba en la lnea con las iniciativas educativas de Hoving, que
enfatizaban los textos de los paneles y quioscos informativos a travs del museo, incluyendo banners
que cubran la fachada del museo a la quinta Avenida.
Aunque la propuesta de Roche tambin sugera configuraciones arquitectnicas innovadoras que daban
profundidad espacial a como esta informacin era recibida y percibida por el observador-intentando
con la arquitectura dirigir el cmo se acceda a la misma- en un ejemplar balance entre arte e
informacin.
Este imperativo para el diseo basado en la educacin y canalizacin de las masas plantea
consecuencias arquitectnicas que resultan evidentes (como la sustitucin de la escalera origina a la
fachada a la Quinta Avenida, de Richard Morris Hunt estrecha y empinada-que fue sustituida por una
escalonada terraza piramidal de ascensin gradual que permite la entrada por tres lados, la renovacin
de la plaza y el gran Hall para el centenario del Museo, adems de la nueva plaza con fuentes simtricas
que ofrece nuevas posibilidades a los peatones y que pronto se convertira en lugar o foco de actividad
ciudadana. (El hall parece un banco)
El Met fue concebido como una matriz continua de informacin sin centro, (a pesar de la fluidez, el de
Oakland tiene una clara organizacin vertical as como claros lmites programticos y compositivos)
Una red, -hacindose eco del macro nivel del plano urbano de Manhattan-, que opera a varias escalas,
es lo que funciona como elemento unificador del proyecto.
Ms all de proveer un esquema de la organizacin visual tanto del catalogo como de la experiencia de
cada coleccin, la red tambin manifiesta un lenguaje formal que proporciona los lmites entre los
edificios heterogneos acumulados e internalizados, con cada ampliacin sucesiva; entre las
conservadas colecciones adyacentes, cada una de tamao enciclopdico; y entre el museo y Central
Park, con el que previamente no exista una relacin consciente.
Lo ms destacable arquitectnicamente, son los espacios a modo de invernaderos acristalados, que
pertenecen a un estilo Exposicin Mundial cercano a los grandes invernaderos del diecinueve ms que
a un academicismo clsico.
Estos, estn compuestos de cristales inclinados con una red integrada de parteluces de acero, usada
para proveer al museo tanto de acentos espaciales y transiciones entre las diferentes partes del edificio
existente. El sistema/esquema de red se implementa eso s, con una sensibilidad clsica, reflejando la

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simetra del estilo Bellas Artes de la fachada del edificio con el pabelln Lehman con forma de
diamante(1976), anclando/afianzando una nueva composicin.
El esquema ofrecido por Roche tiene una gran flexibilidad en su aplicacin. Grandes y altos espacios con
las colecciones destacadas, a menudo dedicadas a un singular donante o gran adquisicin, como el
Templo de Dendur en el ala Sackler (completado en 1976) el Ala Rockefeller (completada en 1981)
Aqu el no edificio (es un edificio compuesto de retazos y aadidos; en ese sentido no es un edificio
como unidad estructural) sirve al objetivo burocrtico de organizar el museo incorporando nuevas
donaciones que conformen un todo comprensible y unificado.
El Mster plan para el museo se inici en 1967 y en 1970 estaba concluido y supona una revisin
exhaustiva de las condiciones preexistentes y de las estructuras y un desarrollo de un plan de
expansin con nuevas galeras, zonas de conservacin y restauracin y espacios administrativos, salas de
trabajo y almacenaje as como sistemas de circulacin (estudios de los recorridos) que permitieran un
acceso fcil a cada una de las diferentes colecciones. El plano maestro propona una arquitectura entre
los espacios del edificio existente de estilo clsico. Durante ms de cuarenta aos, Roche ha completado
cuarenta y seis proyectos distintos para el Met, llevando el Master plan a su completa ejecucin
mientras se mantenan inalteradas para su uso normal el resto de zonas en las que no haba obras.
(El Master Plan 1971, la Plaza frontal 1969, el gran Hall 1970, el Pabelln Robert Lehman 1975, el
Templo de Dandur en el Ala Sackler 1979, El Ala egipcia fase I 1980, El Ala Michael Rockefeller 1981, Ala
Americana y el patio Charles Engelhard 1980, Claustros 1980, Librera 1980, Galerias Douglas Dillon
1981, Centro de educacin Uris 1982, Patio Astor 1980, Ala de Lily Acheson Wallace para el siglo XX
1985, Jardn de cubierta 1987, Nuevas galeras japonesas 1987, Ala de Escultura y Artes Decorativas
Europeasy Patio Milton Petrie de Escultura Europea 1988, Galerias de la Antigua China 1988, Morgan
Wing Armas y Armaduras 1991, Galeras de India y del Sudeste Asiatico 1993, restaurante central 2003,
Patio griego y romano 1997-2003, Rediseo de las galeras de Grecia y Roma 2009, Remodelacin del
Ala Americana [Link] oficinas y otras instalaciones y proyectos de remodelacin menores.)
La arquitectura del Met, monumental si la comparamos con el museo de Oaklanad, genera relaciones
porosas entre los diferentes tipos de informacin desde la red de los medios/red informativa (media
grid) en la pequea escala de los textos de los paneles, hasta la macro escala de los muros cortina de la
fachada va una leve variacin de estilo que refleja el contenido de las colecciones correspondientes y
de las sucesivas renovaciones. Desde este punto de vista la gran aportacin, ya mencionada, es relativa
a la comunicacin, la arquitectura como comunicacin y gua en cuanto a que establece un orden y una
jerarqua espacial al servicio de la funcin principal didctica y permite adems, no slo enmarcar y
exponer la informacin y obras de maneras intencionadas sino tambin mimetizar espacios para
trasladar ambientes escenogrficos con la misma finalidad didctica. Sin perder de vista, sino todo lo
contrario, el carcter de espectculo buscado.

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Master Plan, con planning (timeline) de los elementos o actuaciones por fases

Ala Michael Rockefeller para las artes de Africa, de Oceana y de las Americas/ Pabelln Robert Lehman

Master Plan, planta baja con los volmenes aadidos rellenando los huecos del edificio Beaux Arts.

Vista area del Museo en el que se aprecia mediante las cubiertas las zonas ampliadas-aadidas

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Templo de Dendur en el Ala Sackler/ Patio Charles Engelhard en el Ala Americana, 1980/ Plaza frontal en 1969

Seccin por las Galeras del Ala Americana/ Master Plan infografas de asistencia al museo de1926 a 1970 que justifican la
ampliacin

Vieta satirizando el populismo del nuevo director del Met, Thomas [Link] (New York Times Magazine, 8 Dic. 1968)/Portada
de The New Yorker, 7 Marzo de 2007 que representa el Templo de Dendur en el ala Sackler./ Ala Michael Rockefeller para las artes
de Africa, Oceania y las Americas, maqueta de 1981

Diagrama explicando la disposicin esquemtica de la galera (de la presentacin al cliente de 1970) (Galera tpica propuesta y
Concepto Propuesto/ Dibujos de las medidas de artefactos de la coleccin Egipcia)

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EL MUSEO
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ANGELA BALDELLOU PLAZA

Diagrama de circulacin/ Escalera de Entrada de la 5 Avenida

Roche realiza ms obras de museos pero sin relevancia meditica ni aportaciones a la tipologa
destacables, de ellos destaco a continuacin las propuestas, a mi entender, ms interesantes..

1963 AIR FORCE MUSEUM (NO CONSTRUIDO), WRIGHT-PATTERSON AIR FORCE BASE, DAYTON, OHIO

Maqueta de emplazamiento/ Rendering de la estructura de la cubierta trapezoidal colgada(al dorso). Atractivo formal.

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1961-64 IBM PAVILION AT NEW YORK WORLDS FAIR

Maqueta/ Seccin por el muro de la gente. Bosque de desgastados rboles de corten soportando una cubierta de plexigls.

Vista general del Pabelln/Postal/Plano general

Planta de cubierta/ Estudio de rbol de Charles Eames/Zona de Exposicin

Estudios para los rboles-columna

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1969. COMPUTER TECHNOLOGY MUSEUM, ARMONK, NEW YORK (NO CONSTRUIDO)

Maqueta/ Interior diseado por Charles y Ray Eames. El interior me recuerda al futuro Sainsbury Center de Foster

Estudios de Secciones y Plantas de la presentacin hecha al cliente

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SVERRE FEHN (1924-2009)283

1949. PROYECTO DE CONCURSO PARA EL MUSEO DE ARTESANA, LILLEHAMMER (Con G. Grung)

1956-58, PABELLN NORUEGO EN LA EXPOSICIN UNIVERSAL DE BRUSELAS, BELGICA
1958. PROYECTO DE CONCURSO PARA UN COMPLEJO MUSESTICO EN LEOPOLDVILLE, CONGO
19658-62. PABELLN NORDICO EN LOS JARDINES DE LA BIENAL DE VENECIA
1963. PROYECTO DE CONCURSO PARA UNA GALERA DE ARTE EN HOVIKODDEN
1965-66. PROYECTO DE CONCURSO PARA EL MUSEO DE LA SELVA EN ELVERUM
1970. PROYECTO DE CONCURSO PARA EL PABELLN NORUEGO EN LA EXPOSICIN UNIVERSAL DE
OSAKA, JAPN
1967-79. MUSEO HEDMARK, HAMAR, NORUEGA
1972. PROYECTO DE CONCURSO PARA LA AMPLIACIN DE LA GALERA NACIONAL DE OSLO
1979-80. PROYECTO DE CONCURSO PARA EL MUSEO CIVICO DE ROROS
1982. PROYECTO DE CONCURSO PARA LA NAVE WASA EN ESTOCOLMO, SUECIA
1988. PROYECTO PARA UNA GALERA DE ARTE EN VERDENS ENDE
1989-91 MUSEO DE LOS GLACIARES, FJAERLAND, NORUEGA
1993. PROYECTO DE CONCURSO PARA EL MUSEO DE LOS VIQUINGOS EN BORRE
1993. PROYECTO DE CONCURSO PARA EL MUSEO DE LOS GRAFFITI DE BORGE
1993-96. MUSEO AUKRUST, ALVDAL, NORUEGA
1994-95 PROYECTO DE CONCURSO PARA EL MUSEO DE LA ENERGA HIDRICA, SULDAL (1ER PREMIO
NO REALIZADO) 1995. PROYECT O PARA EL
MUSEO DE HISTORIA DE ULEFOSS
1996-2000. CENTRO IVAR AASEN EN OERSTA, NORUEGA
1997-2001. MUSEO NORUEGO DE FOTOGRAFA EN HORTEN , NORUEGA
1999-2001. PROYECTO DE MUSEO DE KISTEFOS
2001-2003. EXTENSIN DEL MUSEO DE LOS GLACIARES. EN PROYECTO.
2001-2005. MUSEO NORUEGO DE ARQUITECTURA, OSLO
2001-2005. AMPLIACIN DEL MUSEO DE HEDMARK

Sverre Fehn no ha sido vctima de las modas ni de los varios ismos de posguerra. Es un elegante
intrprete del silencio y la armona de la naturaleza, creador de una arquitectura moderada y modesta,
contenida dentro de su escala humana y funcional, natural y a la vez singular y siempre acorde y

283
Informacin e imgenes extraidas de: Norberg-Schulz Christian, Postiglione Gennaro, Dal Co Francesco (intr.); Sverre Fehn.
Opera completa. 1 Ed. Milano, Ed. Mondadori Electa, [Link] architettura paperback. Nueva edicin revisada y ampliada ,
2007, pg 86.

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EL MUSEO
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coherente con el lugar en su esencia. Detallista, minucioso, potico y delicado. El Museo es una de sus
tipologas ms desarrolladas junto con la vivienda, si bien muchas de sus propuestas no se construyeron.
Su arquitectura se adapta al lugar pero sin someterse a las circunstancias naturales sino en una especie
de oposicin significativa. Plantas que se basan parcial o integralmente en una repeticin modular a lo
largo de ejes que definen los recorridos principales. La construccin como instrumento primario de
expresin, siendo en este sentido heredero de Kahn pero con una arquitectura ms libre, ms orgnica y
vinculada con el paisaje.
Veremos que sus museos tienden a una linealidad expansiva.
Su aproximacin al origen del proyecto es potica, en una genial sntesis de rigor y libertad inventiva
(estructura rigurosa y espacios fluidos) que representan un desarrollo significativo de los conceptos
miesianos de planta libre y de estructuras regulares. Despus de los aos sesenta sus obras desarrollan
significativamente el tratamiento de espacio y forma. Las plantas modulares se enriquecen con
diagonales y con movimientos ms libres, el uso de la luz se hace ms articulado y las estructuras ganan
rigor y definicin sin entrar en contradiccin con la mencionada fluidez espacial.
Su primer museo construido es el arzobispal de Hedmark en Hamar (1967-79); tras varios proyectos
fallidos (Lillehamer-1949-, Leopoldville-1958-, Hovikodden-1963-, Elverum-1965-66-, Pabelln de Osaka-
1970-), y el xito de dos pabellones (Pabelln noruego de la Exposicin Universal de Bruselas de 1958 y
el siguiente pabelln proyectado tambin en 1958, el de los jardines de la Bienal de Venecia, y
construido en 1962, el primero de influencia miesiana y carcter nrdico y el segundo, aun bajo esta
influencia, de estructura clsica con roturas del ritmo estructural de cubierta para dejar penetrar la luz y
dejar espacio a los grandes rboles del lugar. Ambos haciendo protagonistas a las sombras).

Pabelln de Bruselas, Fachada principal donde tambin se vislumbra la influencia formal de Mies

Vista interior con los pilares cruciformes de los paneles de la vidriera/ Vista de un pilar de ngulo

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Detalle exterior y Planta de la sistematizacin general con las indicaciones para la ubicacin de los expositores (distribucin en
planta libre)

Pabelln de Venecia. Una nueva potica introducida por la naturaleza que rompe el ritmo estructural y marca una nueva identidad

propia aun a pesar de mantener el orden de la estructura como factor dominante (influencia miesiana).

Croquis y Vista exterior/ Planimetra general con la insercin del edificio entre los pabellones preexistentes de los Estados Unidos y
de Dinamarca de estilo neoclsico

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Vista del interior/ Detalle del lado vidriado

Croquis del proyecto de concurso

Croquis

Interior del Pabelln fotografiado antes de que se montasen las vidrieras correderas de cierre/ Vista exterior con la escalera a la
terraza

Parece que el planteamiento musestico de Fehn, corroborado en los proyectos que no se construyeron
como en los construidos, es el de crear una base estructural que marca y remarca a travs de las
estructuras ms visibles que son las cubiertas singulares y poderosas- o , y en planta a travs de
recorridos creados por pasajes o pasarelas, el camino o forma primordial que gua, generalmente
longitudinalmente, linealmente al visitante, ordenando, sujetando de alguna manera unos espacios
que se configuran en torno a estos ejes a travs de ambientes libres creados en funcin de estas
columnas vertebrales, que fluyen y emanan de ellas y se integran con el paisaje o la obra o el entorno de
manera fluida. Una subestructura espacial bajo la megaestructura formal. Variacin/evolucin de la
repeticin modular y el orden estructural dominante de sus inicios.

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EL MUSEO
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(Dos museos de Johnson funcionan de manera similar- planteados muchos aos despus-, intentando
componer/descolgar los espacios en torno a una espina dorsal pero sin la libertad formal ni la potica ni
la potencia que Fehn desarrolla y remarca, el Neuberger Museum -1968-72-, y el Fine Arts Center de
Allentown-1971-77)

1949. (con [Link])

Proyecto de concurso para el Museo de Artesana, Lillehammer (1949)

Maqueta/ Planta baja (en este caso los espacios pendentes no se desplazan del eje y el eje no se encuentra tampoco desplazado
para buscar ms movimiento. Ms tarde s utilizar estos recursos.

Seccin longitudinal/ detalle de la cubierta como solucin adoptada para iluminar las salas expositivas (como en Kahn la estructura
y la iluminacin.

Seccin longitudinal

En este museo se evidencia como adems ese desarrollo lineal o longitudinal expansivo que Fehn
plantea como fluido tiene mucho que ver con el terreno y se desarrolla tambin en seccin y no solo en
planta.
La primera solucin ganadora del concurso-el proyecto no se realiz como se proyect- analiza con gran
atencin la relacin entre la implantacin musestica y el territorio, desde el punto de vista ya sea de la

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EL MUSEO
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orografa del lugar, ya sea de la memoria que el mismo conserva. El edificio principal que alberga el
recorrido expositivo, se ralentiza de hecho en una ligera inmersin de la colina que forma un valle,
donde, aprovechando la inclinacin del terreno, el recorrido es a la griega, como recita el lema
elegido, se desnuda iluminado por los lucernarios excavados en la cubierta de terraza. La cuidada
proporcin del edificio en seccin hace que el museo, insertado entre dos protuberancias del terreno,
resulte prcticamente invisible al visitante que desde el valle se dirige hacia el parque. Ya hemos visto
museos as de respetuosos con el paisaje salvando las distancias, el Miho de Pei, muy posterior y el de
Oakland, este sin salvar problemticas paisajsticas se autocamufla en un aterrazado escalonado para
pasar desapercibido y crear un paisaje. De esta manera los dos arquitectos subrayan su atencin hacia el
contexto, revalorizando la naturaleza del parque que alberga los testimonios histricos, sin entrar en
competencia con el museo del folklore construido en su mayor parte por pequeas construcciones de
madera.

Proyecto de concurso para un complejo musestico en Leopoldville, Congo 1958

Vista de la maqueta/ Seccin longitudinal y planta de la cubierta de uno de los edificios del complejo
musestico
El anuncio del concurso prevea la realizacin de tres museos y de una biblioteca para dotar a la capital
del Congo de estructuras educativas adecuadas, segn lo previsto por las autoridades belgas en los
programas de desarrollo para las colonias. El concurso no tuvo ningn xito ya que explot la revuelta
anticolonialista que llev al pas a la independencia de Blgica. En el proyecto jams entregado, todos
los servicios, los locales tcnicos y depsitos estn previstos en un piso enterrado, as, se obtiene en la
planta baja un espacio que garantiza un museo de gran flexibilidad y que permite diversos montajes
segn la exigencia de las distintas exposiciones. Solo las estructuras necesarias para sostener la cubierta
imponen su presencia en los ambientes, dando as dimensin y escala de referencia a los espacios. Las
altas vigas que componen la cubierta asumen un doble papel en la implantacin, ante todo impiden a
los rayos solares penetrar violentamente en el espacio expositivo y realizan una iluminacin

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EL MUSEO
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homognea capaz de conferir la justa ambientacin a las obras, en el nivel de cubierta, delimitan
terrazas transitables, y dada su dimensin se posicionan como grandes espacios para montajes
exteriores. Su funcin no es slo pues la de ser soporte esttico del techo, estas, se convierten en los
instrumentos a travs de los cuales es posible trazar el sentido de la obra que Fehn concibe como una
estructura que conjuga al mismo tiempo, en pocos y sencillos elementos los aspectos constructivos y
aquellos narrativos de la arquitectura.

1963. Proyecto de concurso para una Galera de Arte en Hovikodden

El rea destinada a la realizacin de un museo de arte para exposiciones temporales se situaba en un

promontorio frente al fiordo de Oslo a lo largo de la costa oriental en la localidad de Hovikodden. El
proyecto redactado por Fehn se compone de un edificio constituido por cinco largos cuerpos de planta
rectangular que, como los dedos de una mano se extienden hacia el mar. Estos se injertan en un gran
Hall colocado ortogonalmente respecto al eje principal de la implantacin. El hall conecta las salas por
las exposiciones temporales al resto de espacios del museo.
El proyecto adopta un modo diferente de concebir el espacio musestico respecto a la consolidada
tipologa ochocentista basada en la secuencia de estancias iluminadas desde lo alto. Los espacios
expositivos de forma rectangular alargada tienen de hecho paredes perimetrales completamente
acristaladas. Estas dan luz a una espina central recurso compositivo al que ya hemos aludido y que se
evidencia en todas estas propuestas- equipada con paneles mviles que garantizan la justa flexibilidad y
aseguran las necesidades de cada montaje diferente. Las cristaleras se abren a pequeos jardines que
como patios interiores distancian los cuerpos el uno del otro de tal modo que garantizan junto a una
cuidada proporcin de las superficies opacas el grado justo de iluminacin en el interior, evitando tanto
las sombras como la luz directa.

Planimetra general/Seccin Transversal/ Detalle de la Seccin Transversal y de la planta de una de las salas de exposiciones

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Seccin transversal. De nuevo cubiertas singulares que integran la iluminacin en su estructura

Proyecto de concurso para el Museo de la selva en Elverum

Planta del nivel superior y alzado de la fachada principal. De nuevo linealidad expansiva a lo largo de un
eje repitiendo mdulos estructurales. El proyecto de Fehn propone una implantacin en la cual son
reconocibles dos largas plataformas paralelas separadas por un espacio expositivo, marcado por pares
de esbeltos pilares que sostienen centralmente la cubierta. La forma alargada y la obsesiva repeticin
estructural de los pilares que prosigue ms all de los espacios estrictamente pertinentes al museo
hasta las aguas del ro, evocan el recorrido un tiempo realizado por los troncos durante la elaboracin:
de la tierra al agua y viceversa. El sistema lineal expresado por la secuencia rigurosa de las estructuras
ordena el ritmo compositivo del museo

Proyecto de concurso para el Pabelln Noruego en la Exposicin Universal de Osaka, Japn (1970)
Croquis/ Maqueta/Seccin transversal/Planta de la solucin final. Un proyecto totalmente atpico en la trayectoria de Fehn284

284
La idea que gesta el proyecto deriva del tema central de la exposicin nipona La contaminacin industrial como enemigo de la
naturaleza. A la solicitud del tema responden la forma y la tecnologa de la estructura portante planteadas: dos estructuras

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Con el pabelln noruego de Bruselas, Fehn haba ya demostrado un talento excepcional para combinar
lo antiguo y lo contemporneo en un contexto significativo. As tambin en el Museo de Hamar, donde
las excavaciones, los muros antiguos y las nuevas estructuras se adaptarn a los objetos exhibidos de
manera tal que el recorrido del visitante se conviertir en un viaje a travs del espacio y del tiempo.
Pero su capacidad de revivificar la historia culmina en la etapa noruega de la exposicin de los cinco
soldados chinos de terracota encontrados en la tumba de Quin Shihuang en Lintong y expuestos en el
centro de arte Hovikodden, cerca de Oslo en 1985. Mediante una ingeniosa sistematizacin de espejos
consigue multiplicar los pocos soldados en una armada completa. Fehn tiene una personalsima
capacidad para interpretar la relacin entre pasado y presente.

presostticas, transparentes y superpuestas que adosadas la una contra la otra en el interior del espacio designado para la
construccin del pabelln se contrastan entre s. El rea contenida en ambos es constante pero una bomba asegura el continuo
desplazamiento de uno a otro creando un efecto que simula la progresiva degradacin de la atmosfera terrestre por obra de la
contaminacin industrial. Un pedestal puesto en el interior del baln inferior permite al visitante penetrar en la estructura a travs
de dos estrechas pasarelas que conectan el espacio expositivo con el nico ingreso y la nica salida. Esta experiencia, formalmente
tan distante de sus otras obras muestra claramente el intento narrativo presente en la obra de Fehn

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El Museo de Hamar (1967-79) est situado entre las ruinas de un edificio medieval, cerca de los restos
de una catedral romnica (los imponentes muros de piedra sern posteriormente incorporados) y con
diversas excavaciones por debajo del nivel actual del terreno. El cometido de Fehn consista en tener
que adaptar la antigua construccin a su nueva funcin de Museo y en hacer accesibles las
excavaciones.
El problema se solucion con un ingenioso sistema de recorridos suspendidos y pasajes que atraviesan
el edificio conectndolo con el patio situado entre las alas resulta as un recorrido arquitectnico que
interpreta pasado y presente, hace revivir la historia y comunica un significado profundo.
El todo se recoge bajo la rica articulacin de la estructura de madera del techo, cuyo ritmo es a la vez
variado e intenso. El museo no toma forma entre los muros histricos de manera sumisa, pero el
respeto por las ruinas es evidente (influencia scarpiana) y se manifiesta sobretodo en las grandes placas
de cristal, apoyadas en las antiguas piedras que marcan el ingreso principal y las ventanas del patio.
Adems del dilogo con la historia que inspira la concepcin estructural, Fehn ha logrado organizar una
exposicin de objetos de la antigua cultura de manera que evoca el significado ms de lo que podra
hacerlo cualquier explicacin verbal. Hedjuk alab en su da este museo como una obra maestra creada
con gran vigor y preocupacin. Este Museo representa una suma ms que un punto de partida. Sin
renunciar a un sentido bsico de orden, Fehn alcanza aqu una libertad nueva en el tratamiento del
espacio y de la luz y una expresividad estructural ms precisa. Se puede decir que esta obra da inicio a
una fase de plena madurez, fase que a partir de los aos setenta comprende un gran nmero de
proyectos significativos, aunque no todos realizados.
Para el museo arzobispal Fehn reutiliza los restos de una construccin agrcola de los primeros aos del
siglo XIX en un rea de gran inters arqueolgico. El edificio rural estaba sobre las ruinas de una antigua
fortaleza medieval destruida en la segunda mitad del siglo XVI pero de la que aun eran legibles
numerosas trazas. El museo deba ser un lugar apto para custodiar y exponer los objetos encontrados
durante las excavaciones permitiendo adems la continuidad de los mismos- de este requisito
probablemente derive la idea de las pasarelas que permiten continuar con los trabajos mientras se visita
el museo- y deba ofrecer una serie de ambientes para albergar un montaje sobre la cultura campesina.
Sobre los antiguos muros de piedra se insertan mudos volmenes de madera pintada en rojo herrumbre
y cubiertos por un techo a dos aguas con tejas de arcilla, alternado en zonas por tejas de cristal que
permiten el paso de la luz. En el patio, sobre el trazado de la antigua fortaleza una larga rampa de
hormign visto conduce directamente desde la cota de las excavaciones al piso superior en el cruce
entre la sala de conferencias, los servicios y el recorrido del museo. El museo da vida a un continuo
dilogo entre interior y exterior; se manifiesta como un relato y se organiza como un viaje a travs de
ambientes y situaciones pertenecientes a tiempos diversos. Se desarrolla como un largo recorrido entre
terrazas y rampas, lugares abiertos y pequeos ambientes cerrados, entre espacios para el reposo y
zonas expositivas, entre memorias visibles o solo evocadas por la historia local. La luz que se filtra desde

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EL MUSEO
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la cubierta se funde con la proveniente de las puertas ya presentes en los viejos muros, no cerradas con
nuevos accesorios sino protegidas por simples vidrieras sin marco. En 1974 Fehn fue el encargado de
realizar el montaje para la exposicin de los objetos encontrados durante las excavaciones, realizando
un montaje de extrema simplicidad y gran eficacia, colocando los objetos sobre rudimentarias
sujeciones de hierro que no se limitan a construir un orden de lectura del repertorio, sino que
configuran una especie de paisaje artificial capaz de atraer la atencin del pblico. Me recuerda a
Scarpa en la minuciosidad del montaje respetando el ambiente histrico y a la vez interviniendo
sutilmente en l).

Vista exterior y detalle de montaje/ detalle del interior

Vista del patio externo con los tres cuerpos de del viejo granero transformado en museo/ Vista de la entrada principal

Planta baja/ Planta primera/ Maqueta desde arriba (la rampa como elemento singular que rompe adems formalmente con la
ortogonalidad, nexo de unin entre lo viejo y lo nuevo remarcando esta diferencia a travs de un elemento de conexin entre
ambos)

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EL MUSEO
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Vista de la rampa y detalle de la entrada de esta en el Museo/Vista de la entrada desde el patio

Vista interior cerca de las taquillas/ Vista de la rampa de acceso en la planta baja con la apertura hacia el patio

Vista de la rampa que conecta los dos niveles del museo/Vista de las dos zonas expositivas

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Seccin longitudinal con las indicaciones para la colocacin de los expositores

Vista del nivel inferior/Detalle de uno de los expositores/Vista de uno de los expositores

Vista cenital de la maqueta de la seccin dedicada a la cultura campesina. Estructura organizada en lneas/recorridos
longitudinales

Vista de dos expositores y Detalle constructivo

Seccin transversal y vista de la zona con las excavaciones. Se aprecia como la nueva estructura se acopla dentro del continente
histrico remarcando su autonoma, su identidad al margen del entorno y a la vez sirvindole.

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Detalle de expositor (Scarpa)/ Diseo constructivo y expositor

Vista de la Maqueta y de la Sala de Conciertos

A partir de los aos ochenta la concepcin arquitectnica de Fehn muta radicalmente. De ahora en
adelante, la modularidad de sus composiciones cede su lugar a cualidades figurativas ms vigorosas, lo
que resulta evidente en proyectos para concursos.
En el del centro cultural en Stavanger aun se basa en la repeticin modular de largas unidades
paralelas, cada una de las cuales se concluye con un frontn a dos aguas adecuado por su forma y su
medida a las casas contiguas. En Fehn las formas son estructurales, no motivos decorativos, sino formas
construidas en el verdadero sentido de su palabra.
Realiza tambin el Proyecto de concurso para la Ampliacin de la Galera Nacional de Oslo en 1972.
El solar objeto del concurso era una zona no edificada utilizada como parque delimitado en tres de sus
lados por edificios de gran inters histrico y arquitectnico: la galera Nacional, el Museo Histrico y la
Universidad Central. Los tres edificios, emergentes en el contexto urbano constituyen el vnculo
compositivo principal y se convierten, en la solucin de Fehn en la clave de la lectura de todo el
complejo. Las tres instituciones culturales se comunican entre s y con el nuevo parterre de puentes.
Existe para Fehn un lenguaje que pueda hacer legibles los edificios, que puede traducir un significado
comprensible de la intencin, del concepto de lo que ha querido decir el autor, por todos y no solo por
los profesionales, este sera un lenguaje de la forma percibido de forma inconscientees decir hara
necesario el uso de formas asimiladas en su significado ancestralmente. As, un puente o una pasarela
intuitivamente significarn unin.
El sistema de distribucin, utilizando, ya sea los espacios cubiertos ya en los descubiertos, permite a los
visitantes acceder directamente a los espacios seleccionados sin recorrer todos los ambientes del

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EL MUSEO
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museo. Las conexiones en el primer piso dejan la planta baja abierta (como Corbu haca elevando el
edificio) y flexible para establecer una relacin de continuidad entre espacio pblico y privado. Este
objetivo est subrayado por un sistema estructural ligero; la plaza est cubierta por unidades espaciales
singulares autnomas, constituidas por cuatro delgados pilares de hormign visto, colocados sobre un
modulo cuadrado de 9 metros de lado y coronados por una bveda. El espacio con partes excavadas en
el terreno contrapuestas a puentes y pisos suspendidos es dinmico; la tendencia modular y repetitiva
de la cubierta representa el elemento ordenador y equilibrante, como en casi toda su obra, de toda la
composicin. Las fachadas a lo largo de los dos frentes de calle estn proyectadas con la precisa
intencin de no proponerse como declaracin de intenciones y de no entrar en competencia con el
carcter de los edificios ya presentes en el rea. Estos lados se cierran con simples panelamientos
acristalados correderos que resaltan la continuidad visual entre el espacio musestico y la ciudad. El
proyecto propone la realizacin de una gran plaza cubierta entre los dos museos preexistentes.

Croquis de estudio de las entradas a los tres edificios incluidos en el rea de concurso

Vista de la Maqueta (nos recuerda en planta, por los ejes cruzados, al proyecto muy posterior del Yamaguchi Prefectural Museum
de Tange en Hagi de 1993, slo que Fehn luego cubre esta estructura primaria) seccionada por el primer nivel.

Vista de la maqueta seccionada a nivel de calle/ Vista de la maqueta por la cubierta

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EL MUSEO
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El Proyecto del Museo de Roros (1979-80) se proyecta estructural y formalmente como un puente; de
nuevo este recurso conceptual y formal une el pueblo de la montaa con el rea minera en la orilla
opuesta del ro, reuniendo as los elementos que restituyen una imagen unitaria del lugar, en el plano
formal, estructural y funcional. Se trata de una obra que seala por tanto un paso importante en la
evolucin de la visin de Fehn.
El proyecto, comisionado por la administracin ciudadana, pretende reconectar idealmente y
fsicamente el asentamiento urbano con los lugares abandonados de trabajo. Con este fin, Fehn disea
un edificio-puente que comunica las dos riveras desarrollando en su interior el encargo de recordar la
historia y los recursos del lugar a travs de un recorrido expositivo.
A la galera se accede por una rampa de acceso sobre la rivera del ro hacia la ciudad. Aqu se prev
tambin una sala para conferencias de volumen irregular y de perfil curvilneo adems de los servicios
necesarios del museo. El cuerpo-puente est realizado, desde el punto de vista estructural con una gran
viga en T invertida de hormign armado colocada entre las dos riberas del ro sin apoyo intermedio
alguno cubierta con un sistema de cerchas de madera. La estructura dicta la forma del espacio
expositivo: la parte vertical de la estructura del puente se presenta como un largo muro que divide
asimtricamente en dos el espacio as sometido a una continua variacin de perspectiva cuyo fin es
crear una percepcin ambigua. El espacio est marcado por el ritmo constante del paso por las cerchas
de madera laminada. La cubierta tambin gracias a su forma particular impide a los visitantes superar
con la vista la lnea del horizonte y los constrie a dirigir la mirada slo hacia abajo, hacia el ro y los
lugares de trabajo. La seccin de la cubierta est concebida de manera que recoge en el interior del
espacio expositivo la luz que se refleja en el agua del ro y sobre la nieve. Otra fuente luminosa est
constituida por los lucernarios colocados en la proximidad del punto en que las faldas/aguas del techo
se encuentran con el largo muro, espina dorsal de la composicin (muy al estilo de un Calatrava). Estos,
tienen dimensiones variables que disminuyen en relacin inversamente proporcional al dilatarse el
espacio bajo la cubierta. Aparte de la exposicin interna, el museo incluye un recorrido al exterior entre
los restos de antiguos hornos utilizados para fundir el cobre.

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ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
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Croquis de estudio de la estructura y vista de Roros.

Alzado

Maqueta

Alzado

Maqueta y Maqueta de detalle de estructura

Seccin

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Planimetra general y vista de la maqueta/ Detalle de la Maqueta de nuevo repeticin modular remarcando la lnea principal
estructural y singular que es la cubierta a modo de espina dorsal y gua del recorrido

Croquis de estudio

Croquis

Otro proyecto muy interesante es el del Museo para la nave Wasa en Estocolmo (1982) que es aun ms
significativo. El buque real hundido en 1628 y posteriormente recuperado est encallado bajo el nivel
principal del museo, y se alcanza desde una galera subterrnea con lucernario, que lo une con el
vestbulo. Un proyecto fascinante que ilustra la concepcin de Fehn segn la cual el museo es ms un
ambiente que un mero sitio donde exponer cosas. Como para Kahn, un museo era un ambiente y como
tal deba manifestar su propia estructura. Y de nuevo la arquitectura como puente entre lo antiguo y lo
nuevo, literalmente y conceptualmente, como contenedor privilegiado, escenario y como creador de
ambiente.
Para la construccin del Museo, se asign un rea cercana al museo Nrdico de la capital escandinava.
El Wasa haba sido el buque insignia de la flota sueca y sus dimensiones superaban de largo las del resto

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de embarcaciones de la poca. La nave se hundi en circunstancias misteriosas poco despus de haber

zarpado no lejos de la costa donde se haba construido. El proyecto propuesto por Fehn propone la
ubicacin de la nave en una gran cvea subterrnea construida a este efecto en el parque del Museo
nrdico, con el fin de colocar la nave en una condicin muy similar a la que estaba cuando fue
encontrada a nivel del mar protegida por la luz directa del sol- recrear, como hizo en Hamar con las
excavaciones, el hallazgo como situacin ideal para el observadoruna intencin casi cinematogrfica,
narrativa... que cada visitante se sienta como el descubridor de la nave. De nuevo la importancia de la
escenografa nos recuerda a Scarpa.
El imponente edificio del museo Nrdico se utiliza como acceso al nuevo espacio expositivo al que se
accede a travs de un largo y articulado recorrido excavado en el terreno. Importancia del acceso como
ritual de aproximacin, por ello los caminos longitudinales, los ascensos o los descensos adentrndose
en el ambiente propuesto y este en funcin de su entorno (Roros, Museo de los Glaciares, Elverum). El
recorrido est iluminado nicamente desde lo alto por lucernarios sujetos por una estructura mixta
constituida por una larga y alta viga de cemento en la que se apoyan las cerchas de madera. Estas
ltimas, que sujetan los paneles de cristal de la cubierta no tocan en el exterior la superficie del jardn;
slo un hilo de agua remarca un borde inexistente. A travs del recorrido encajado en el terreno se
alcanza el ambiente subterrneo en el que est insertado el buque. Aqu, una rampa suspendida gira
alrededor de la embarcacin conduciendo al visitante hasta una cota donde encuentran sitio todos los
ambientes de los servicios necesarios para el museo.(como hizo con el Museo Arzobispal buscando la
vista desde arriba de las excavaciones a travs de la rampacomo har tambin Scarpa en Brescia -
1971-78-en su museo de las armas para la observacin de los restos romanos) De tal manera que al
pblico se le ofrece la rara experiencia de observar la nave desde arriba y no desde abajo.
El espacio est iluminado por una cubierta acristalada que filtra la cantidad de luz idnea para la
observacin sin causar dao a las delicadas estructuras de la embarcacin.
En el jardn adyacente al Museo Nrdico emergen slo las cubiertas acristaladas de los espacios
subterrneos que evitan entrar en competencia con la estructura preexistente.

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Planimetra general/ Seccin longitudinal por la zona-ambiente destinada a albergar la nave con la rampa

Plantas y Seccin de la sala

Adems realiza otros proyectos a tener en cuenta antes de realizar sus grandes obras, El Proyecto para
una Galera de Arte en Verdens Ende (1988), nombre que literalmente significa fin del mundo, est
situado en un borde de tierra y representa de hecho el lmite meridional del fiordo de Oslo. Aqu este se
une con el Sandefjord que en tiempos antiguos estaba considerado el lmite del mundo conocido y
concebible. El edificio proyectado encuentra sitio entre las formaciones granticas, grandes grupos de
rocosos surcados por imprevistas y profundas depresiones, erosionadas durante las glaciaciones y que
caracterizan el lugar. El proyecto prev la construccin de una sencilla cubierta sobre una profunda
depresin.
De nuevo vamos descifrando las claves de la arquitectura de Fehn en constantes que se repiten
remarcando intenciones y dotando a la tipologa de sentido, en este caso nos referimos a la cubierta
como elemento definitorio del espacio y forma, en cuyo interior est diseada la estructura que articula
el espacio en dos niveles. Una terraza, a la que se accede a travs de una escalinata que conecta la zona
de los aparcamientos con la galera, cubre el espacio expositivo y constituye el rea destinada a los
montajes temporales; sobre esta se apoya otro volumen que alberga un restaurante y servicios.
A lo largo del recorrido de acceso se distribuyen pequeos atelier para artistas. Son sencillos volmenes
prismticos de base cuadrada, con una zona expositiva y de laboratorio en la planta baja y una sencilla
residencia en el nivel superior.

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Vista del lugar y Seccin transversal de la galera

Seccin longitudinal con inclusin del proyecto en el perfil del terreno

Plantas a por las diversas cotas

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Croquis y seccin transversal

Llegamos a una de sus obras ms conocidas, el Museo de los Glaciares en Fjaerland, de 1991. Se trata
de un edificio sustancialmente homogneo en la composicin de unidades figurativas distintas que se
relacionan elocuentemente con el terreno. La visin potica implica tanto al ambiente natural como al
humano, y la interrelacin se expresa de manera convincente.
El Museo se encuentra en lo ms interno de un profundo fiordo, en la cuenca de una montaa
dominada por el mayor glaciar europeo. Es el resultado de un encargo asignado a Fehn por un
emprendedor privado que pretenda realizar un centro de acogida, de descanso y refrigerio y un
servicio de informacin para los turistas que despus de haberse adentrado en el fiordo de Fjaerland,
hacen excursiones en el gran glaciar de Jostedal.
Una visin triple gua el proyecto de Fehn: la pendiente hacia el glaciar, la profundidad del fiordo y la
presencia del ambiente circundante. Los dos primeros son movimientos que la entrada al museo
combina de manera ingeniosa con una estructura caracterstica de cubierta de madera que, aun
invitando hacia el interior, dirige la fuga de escaleras hacia la cumbre del edificio, desde el que se accede
al belvedere del auditorio circular, para contemplar el espacio envolvente del paisaje. En este sentido el
edificio retoma y exprime en un tiempo el espacio circundante. La construccin aparece desde lejos en
su sencilla configuracin como una roca moldeada por el viento- un efecto este que acentan los
materiales constructivos utilizados- o bien, como afirma Fehn parecida a una nave varada.

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El museo est constituido por un volumen alargado del que se separa en el lado izquierdo si se mira
hacia la entrada, un volumen cilndrico ms bajo que alberga un auditorio. Un largo brazo (prtico)
cubierto de madera a dos aguas constituye el acercamiento a la entrada. Este se injerta en el volumen
del paraleleppedo de hormign armado marcando el eje principal. A los lados, dos largas escalinatas
conducen a la cubierta del edificio donde amplias terrazas permiten, como desde el puente de un barco,
apreciar el panorama circundante. Largos lucernarios dan luz a los interiores articulados en una serie de
vanos que albergan los servicios para los visitantes y las diversas partes de la exposicin didctica que
ilustra la evolucin geolgica de la regin. El restaurante corresponde a un volumen que interrumpe la
continuidad de cemento del paraleleppedo en el lado opuesto a en el que se injerta el auditorio, con
dos amplias cristaleras inclinadas que surgen con el perfil triangular del permetro del cuerpo de
fbrica. Entre los dos cuerpos triangulares desciende el agua recogida por la cubierta, que confluye ms
tarde en una elegante instalacin en tierra. La construccin se concluye con una fachada ciega
ligeramente inclinada. El interior, donde prevalece el uso de la madera, se ilumina con un largo
lucernario de seccin variable y est marcado por columnas de cemento armado.
Aunque el montaje interno no es obra de Fehn, se trata de una revisin ms bien banal de datos y
hallazgos glaciolgicos. El Museo aparece como el resultado de la composicin de elementos distintos
unificados por la participacin en una totalidad visionaria, en vez de la expresin de una concepcin
formal. El edificio encarna el lugar en el que las fuerzas ambientales interactan y se concentran.

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Vista del Restaurante y de la balsa de recogida de aguas pluviales y volumen cilndrico para las proyecciones

Vista de la entrada y del Restaurante

Vista general

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Vista exterior de la entrada con las rampas de acceso a las terrazas panormicas/ Vista del frente opuesto al de entrada

Planta

Vista de la rampa de acceso a las terrazas panormicas/ Detalle constructivo de la cubierta del prtico de entrada

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Rampa de acceso a las cubiertas/ Interior

Seccin longitudinal

Seccin transversal

Hasta realizar otros dos museos que sern trascendentales en su obra (Museo Aukrust y Centro Ivar
Aasen), realiza dos proyectos interesantes en los que de nuevo encontramos longitudinalidad, linealidad
expansiva, repeticin estructural modular a lo largo del eje definitorio, integracin con el paisaje,
cubiertas singulares como parte de la forma definitoria y lucernarios integrados en esta.
El Proyecto de concurso para el Museo de los Vikingos en Borre, y el Proyecto de concurso para el
Museo de los Graffiti de Borge, ambos de 1993.
El primero se encuentra en un rea que es una de las zonas ms frtiles de Noruega, ocupada en sus
das por poderosas familias vikingas que para mostrar su riqueza y su fuerza, erguan enormes tmulos
de tierra sobre las tumbas de sus difuntos sepultados, segn la tradicin, en el interior de pequeas
embarcaciones. El proyecto de Fehn conecta con este paisaje ancestral creando una forma tambin
semienterrada que emerge del suelo privado de vegetacin arbrea como los tmulos. Desde la cota de
acceso una larga rampa desciende libre en el espacio vaco y alcanza el nivel inferior del museo donde
est organizado el recorrido expositivo. Los servicios, incluidos los ambientes para la administracin
configuran un volumen aparte respecto al musestico, que se contrapone con su cubierta plana a la larga

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inclinacin de cubierta (agua) que sigue a la de la rampa de abajo. En la diferencia entre la tendencia de
las cubiertas y en el deslizamiento que se crea tras las mismas se coloca el largo lucernario que ilumina
el espacio dominado por la rampa y que constituye el elemento portante de la composicin. La aparente
simetra anunciada por la planta se niega en la articulacin de los volmenes. La forma angular y
alargada del museo se opone con un gesto decidido a la tendencia curvilnea de los tmulos entre los
que surge, este contraste resalta las diferencias y sugiere sin malentendidos los significados simblicos
de la obra.

Croquis de estudio/ Maqueta

Planta baja

Planta subterrnea

Secciones transversales

En el segundo, el rea elegida para la construccin del museo est al sur de Noruega, donde han sido
descubiertos numerosos graffiti grabados en las rocas granticas. El proyecto de Fehn prev la
construccin de un edificio que sin modificar la naturaleza del paisaje, como es habitual en l,
constituya el acceso al rea de los hallazgos, montada completamente en el exterior, englobando las

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funciones accesorias. Pensado como si se tratase de un trozo elevado de la superficie del terreno, el
espacio del museo est cubierto por una nica gran cubierta inclinadaque partiendo del terreno llega
hasta el belvedere en cubierta, como si naciera del mismo suelo siendo algo natural.
En este punto panormico desde el que se puede disfrutar de la vista del rea, se accede ya sea por una
escalera que divide en dos partes iguales el edificio, ya sea por una rampa que en cambio, partiendo de
la zona de aparcamiento se desarrolla diagonalmente a lo largo de la cubierta. Desde aqu, un largo
puente-otra vez un puente- permite alcanzar la colina en la que se han encontrado los graffiti. El
volumen del museo tiene seccin triangular, la cubierta inclinada se apoya sobre bloques de hormign a
cara vista con forma de V en planta, girados 45 respecto del eje principal, que identifican en el espacio
expositivo continuo algunos ambientes ms recogidos. La nica superficie vertical del edificio est
realizada en cristal, para obtener la total continuidad entre el espacio musestico y la naturaleza del
exterior.

Alzado principal

Maqueta

Seccin Transversal/ Alzado lateral

Maqueta

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El enfoque integral manifestado en los proyectos ms recientes de Fehn est bien representado por otro
museo ya construido, el mencionado Museo de Aukrust en Alvdal, tambin, como los proyectos
anteriores, de 1993. La funcin principal de este edificio es la exposicin de la obra del artista local Kjell
Aukrust, que ha contado la vida de su pas a travs de divertidos dibujos. Fehn armoniza los interiores al
paisaje circundante, introduciendo ambientes de forma libre y una estructura de madera para remarcar
la continuidad temporal con el lugar. La planta est sustancialmente entendida como recorrido lineal-de
nuevo-, con aadido de funciones; el todo se mantiene junto/unido por la dorsal de un muro de
cemento. Tanto el Museo Aukrust como el de los Glaciares son museos rurales, caracterizados por
tanto por una cierta informalidad (las estructuras urbanas, al formar parte de un contexto edificado
necesitan un orden ms riguroso).
Alvdal es un pequeo centro habitado a lo largo de uno de los principales valles de la Noruega
meridional, el Osterdal, a unos 400 kilmetros de Oslo. El edificio est organizado en una amplia zona
llana en la cercana de la carretera que une Avdal a la capital, en el punto en el que la atraviesa el ro
Glamma. El museo, desde el punto de vista compositivo est constituido por dos espacios alargados
puestos uno al lado del otro y separados fsicamente por un muro. En el sur encuentran lugar todos los
ambientes de servicio, mientras al norte se ubican la zona expositiva y la cafetera. A este volumen
primario se juntan por un extremo una pequea sala de conferencias y un auditorio, cuya implantacin
poligonal contrasta con la sencilla estereometra lineal del cuerpo del museo.
Aqu el largo muro asume un valor y un carcter decididamente singular, desarrollndose a lo largo de
toda la estructura durante 170 metros: es el elemento que genera y sostiene la seccin del edificio,
diferente en cada tramo. El muro no es continuo sino formado por una serie de bloques de hormign
visto entre los que estn colocadas estructuras de madera para las exposiciones. Sobre este complejo
sistema se apoya en el sur una cubierta a una nica agua que, partiendo de tierra-idea retomada de su
proyecto de Borre-, cierra completamente el museo hacia el exterior por el lado del aparcamiento. Los
mismos bloques que componen el muro, sostienen por el lado opuesto, al norte, el lucernario que
permite a la luz natural alcanzar, despus de haber sido reflejada sobre el contrachapado de abedul
colocado entre las estructuras de cemento, los dibujos expuestos, y garantiza una iluminacin sin
sombras y de tono clido.
La galera se caracteriza por ser como un recorrido marcado por un lado por las obras expuestas en la
pared, y por otro por el paisaje de la naturaleza circundante, perceptible gracias amplias vidrieras
insertadas entre una serie de semi-columnas de madera que marcan el ritmo el movimiento del pblico.
En Fehn la repeticin estructural a lo largo de los ejes principales marca el recorrido y por tanto el
movimiento estableciendo una composicin rtmica que define dicho movimiento y lo acompasa y
acompaa. Sobre el cuerpo principal se insertan ambientes volumtricamente independientes
caracterizados por un perfil extremadamente irregular; en estos espacios encuentran lugar las
exposiciones temporales y una pequea biblioteca.

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La cubierta en este museo se funde con los muros laterales en una nica unidad casi continua, una
superficie envolvente-con diferentes texturas- que configura y encierra el espacio interior en el culmen
conceptual del desarrollo de la idea de linealidad expansiva llevada a cabo en los proyectos de Fehn.

Detalle constructivo de la seccin de la estructura portante

Vista de la fachada principal y vistas de los dos frentes ms largos

Alzados del edificio (Fachada norte/ Fachada Oeste y Fachada Este-las intermedias, lados cortos/ Fachada Sur)

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Vista y detalle de la fachada Noroeste

Planta (de nuevo la longitudinal es la direccin dominante)

Estudio de la seccin/ Vista exterior de una de las salas dedicadas a exposiciones temporales

Vista del Auditorio con su revestimiento de escamas de madera realizado segn la tradicin de los revestimientos de las iglesias
medievales

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Antes de llegar al Centro Ivar Aasen (1996-2000), realizar otros dos proyectos ms de museos, el de la
Energa Hdrica de Sudal (1994-95) en el que quedan patentes de nuevo sus obsesiones. La integracin
en el paisaje hasta el punto de sumergirse o formar parte del mismo, la creacin de un dialogo
mimtico de las cubiertas con el entorno, la luz, la tierra, los guios a los significados de cada obra , la
linealidad
El edificio se desarrolla cerca de un precipicio rocoso y engloba en su interior tambin el curso de agua
presente en el rea. La forma de la cubierta se deriva de la pendiente del terreno. En el valle una gruesa
pared vertical de hormign visto, que recuerda el muro de una presa, cierra desde el interior la vista del
mar y hacia el exterior acompaa al visitante, constreido/obligado a recorrer una larga rampa que
conecta el aparcamiento con el hall de entrada del museo.
La implantacin general de la composicin se articula en torno al fulcro constituido por la sala de
conferencias, cuya pared de fondo, completamente acristalada deja penetrar el espacio natural en el
edificio. Sobre este volumen se insertan segn direcciones simtricas, el cuerpo que contiene la
biblioteca y el dedicado a las exposiciones. El conjunto suscita la impresin de que la tensin de las

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fuerzas puestas en juego, deforma la arquitectura hasta hacerla asumir una configuracin dirigida
hacia el valle y el mar.

Planimetra general y Perfil del terreno con el edificio integrado en el paisaje

Secciones transversales

Planimetra y Maqueta

Y el Museo de Historia de Ulefoss,en el que el conjunto se concibe como un laberinto concntrico en el

que cada ambiente conserva un carcter especfico arquitectnico y donde la zona central, que
sobresale en seccin y se distingue tambin por tener la cubierta realizada en otro material-hormign y
no madera-tiene una apertura en el techo que hace que parezca un horno con seccin tronco-cnica. En
planta, un prisma de base cuadrada en cuyo centro emerge en tronco de cono y que se contrarresta con
la presencia de tres cuerpos externos que se alargan en correspondencia de otros tantos bordes del
edificio principal. Un proyecto formalmente muy distinto al resto de su obra musestica.

Croquis y vista de la maqueta desde arriba

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EL MUSEO
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El Centro Ivar Aasen est dedicado a la figura y a las obras del autor (1813-1896), intelectual eclctico
entre los ms notorios y celebres del pas por haber contribuido con sus estudios- investigaciones
etnogrficas y de botnica, trabajos sobre las lenguas locales, obras de literatura y poesa- a la
reivindicacin de una autonoma cultural autctona y a la definicin de la identidad nacional,
liberndose en apenas un siglo del largo dominio dans (1397-1814) y sueco (1814-1905).
El rea en la que surge el museo se encuentra sobre la empinada vertiente de un relieve que sobresale
de un valle coronado por un bosque, no lejos de la ciudad de Orsta y del lugar en el que discurra la
modesta vivienda del estudioso. El edificio, en forma alargada, est en parte excavado en la roca, donde
est anclado a travs de un muro de hormign que termina en una semi-cpula. El alzado hacia el valle
es una amplia pared acristalada, inclinada en correspondencia al plano de inclinacin de las salas
expositivas, e interrumpido hacia la entrada por el cuerpo sobresaliente del auditorio. La lgica
estructural adoptada por la construccin es perceptible y est claramente expuesta, para este propsito
Fehn ha apostado por la contraposicin de la ligereza de los materiales de relleno (de fachada), frente a
la rigidez de la estructura de madera trabajada con sencillez y frente a las cualidades plsticas de
hormign. El espacio interno se organiza a lo largo de una espina longitudinal que hace de corredor de
distribucin, como en todos los ejemplos anteriores.
Es llamativa esta cualidad cuando nos damos cuenta precisamente de que esta longitudinalidad con la
que distribuye, no slo le sirve de eje ordenador y compositivo del recorrido, sino que elimina el
distribuidor/Hall/Atrio central en sus museos, un espacio que es casi imprescindible en casi todos los
autores cuando proyectan esta tipologa.
En el nivel inferior se ubican el piso ms bajo de la biblioteca, que se articula en dos niveles, y los locales
reservados a los investigadores; en el superior, que tambin es el de entrada, el museo. Aqu, hacia la
montaa, los distintos espacios se recogen en el interior del espacio curvado definido por la
semicpula, se colocan en el centro los espacios expositivos y en los dos extremos los servicios pblicos
y el nivel superior de la biblioteca; estos espacios reciben luz por la ventana continua que se abre en la
parte superior de la cpula. En el frente hacia el valle, las diversas salas expositivas, abiertas hacia el
corredor central, estn marcadas por los bloques puestos en diagonal e inclinados respecto al eje
vertical, como ya hace en Borge- de una viga continua tan alta como todo el cuerpo principal del
edificio, apoyada en las robustas cabezas que se corresponden al auditorio y al muro ciego que cierra la
construccin en el lado opuesto al de entrada. Cada ambiente expositivo se abre como un libro delante
del visitante. Este efecto se obtiene gracias a la inclinacin de las paredes y a su tratamiento como
soportes para la reproduccin de pginas escritas. Cada una de ellas es por tanto una pgina y los vanos
as configurados recuerdan y documentan el trabajo llevado a cabo por Aasen y sus mritos cientficos.
Cada uno de estos espacios ofrecido al visitante como textos en cuyo interior es posible entrar (intento
de traslacin de la forma literal de libro abierto en ngulo) y gozar de la vista sobre el paisaje.

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La evocacin de la naturaleza no est, sin embargo nicamente confiada a los puntos de vista de los que
se puede disfrutar en cada ambiente expositivo, los mismos materiales utilizados en la construccin, de
hecho, se han trabajado con el objetivo de obtener un efecto matrico como prueban los detalles de
madera y metal, el diseo de los accesorios, de los muebles, y sobre todo las paredes de hormign
realizadas utilizando encofrados de madera sin cepillar.
Por tanto, en toda la superficie del edificio estn impresas las trazas de la fibra de la madera, los diseos
as obtenidos, reaccionando a la luz que se desliza sobre las lneas inciertas que los componen le
confieren al hormign un valor tctil que enriquece de una nueva gama de percepciones las sensaciones
ofrecidas a los paseantes. Los expositores diseados ex profeso y los detalles del sistema de montaje
son de nuevo tributos a la memoria y enseanza de Carlo Scarpa.

Planimetra general

Vista del Museo desde el valle/ Vista del cuerpo del Auditorio contra el fondo del valle

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Planta a nivel de los espacios expositivos

Croquis donde se evidencia la insercin del edificio en la pendiente de la colina/ Croquis de estudio de la seccin del Museo

Vista del Museo desde el valle/ La fachada de cristal de los ambientes expositivos y el cuerpo del Auditorio

Alzados (Este/ Oeste y Sur-abajo-)

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Vista de la entrada y del auditorio/ Vista de la entrada

Entrada secundaria/ Volumen del auditorio/ conexin entre el auditorio y el cuerpo de entrada

Vistas interiores y de montaje/ seccin transversal de la biblioteca

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Vista de la cafetera y del espacio expositivo lineal dentro de la semicpula adosada al terreno/ Biblioteca y eje central longitudinal

Vista de la exposicin y detalles de urnas

Realiza otros museos pero ninguno de ellos aporta ya nada ms a la tipologa. Destacable tan solo el
Museo Noruego de Fotografa de Oslo en cuanto al montaje (es en el ltimo piso un edificio antiguo de
ladrillo que era un depsito en los antiguos muelles), tan minucioso y respetuoso como los anteriores y
como tributo en cada vitrina y expositor, aqu ms que nunca evidente, al maestro Scarpa.

Seccin transversal de los edificios de los depsitos: el Museo de la fotografa est situado en la planta tercera del edificio de la
izquierda. Vistas de la planta baja

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Plantas de: bajo-cubierta con la instalacin del acondicionamiento/ del tercer piso antes y despus de la intervencin y de la
planta baja con los accesos

Seccin longitudinal y planta de la porcin del edificio dedicada a la exposicin permanente de mquinas fotogrficas/Dibujo de
estudio y vista de la entrada a la cmara oscura

Dibujos de detalle de la sala que alberga la cmara oscura/ Vista de la entrada a la cmara oscura

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Dibujo de detalle para el sistema expositivo de la sala central de la parte dedicado a la exposicin permanente de maquinas
fotogrficas/ Vista del sistema expositivo de la sala central: placas de cristal sostenidas por elementos de hierro protegiendo las
urnas

Vitrinas ancladas a pared/ Boceto del sistema expositivo de la sala central/ Vista frontal de la urna que atraviesa
longitudinalmente la sala/Vitrina anclada a suelo

Urna que atraviesa longitudinalmente la sala/ Dibujo de detalle de una de las salas dedicada a la exposicin permanente de
mquinas fotogrficas

Diseo de detalle de las urnas ancladas a suelo y pared

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ROBERT VENTURI (1925.-)285

1973-76 AMPLIACIN DEL MUSEO DE ARTE ALLEN, OBERLIN, [Link].

1979. SALA DE EXPOSICIONES BASCO, FILADELFIA, [Link].
1989-90 HOUSTON MUSEUM OF FINE ARTS. MASTER PLAN. HOUSTON, TEXAS [Link].
1986-91. AMPLIACIN DE LA NATIONAL GALLERY, SAINSBURY WING,LONDRES, U.K.
1984-91. SEATTLE ART MUSEUM, SEATTLE, WASHINGTON, [Link].
1991. PROY. NATIONAL MUSEUM OF SCOTLAND ADDITION EDIMBURGH, SCOTLAND
1992. PABELLN DE [Link]. PARA LA EXPOSICIN UNIVERSAL DE SEVILLA, ESPAA.
1989-92. CHILDRENS MUSEUM, HOUSTON, TEXAS, [Link].
1992. PROY. STEDELIJK MUSEUM ADDITION , AMSTERDAM, HOLANDA
1991-93. NATIONAL MUSEUM OF THE AMERICAN INDIAN (Facilities Program of Requirements for the
Smithsonian Institution) WASHINGTON, [Link].
1986-96. MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, SAN DIEGO, LA JOLLA, CALIFORNIA, [Link].
1996. PROY. PEABODY ESSEX MUSEUM ADDITION SALEM, MASSACHUSETTS, [Link].

Robert Venturi es uno de los arquitectos vivos ms influyentes de los ltimos tiempos, sobre todo desde
un punto de vista terico desde el que defenda un formalismo literal con el significado/funcin de los
edificios. Algunos de sus libros son venerados como autnticos manifiestos de una arquitectura de la
comunicacin desde Complejidad y Contradiccin en Arquitectura y la autodefinicin del post-
moderno, a Aprendiendo de las Vegas, se posiciona en una arquitectura de consumo y absolutamente
comercial en pro de una sinceridad con la sociedad que le rodea y su forma de consumir/entender y
comprar.
La arquitectura como objeto de mercado, como objeto perceptivo transmisor de un mensaje y que ha
de ser ante todo capaz de expresar dicho mensaje a travs de un simbolismo asimilado y asimilable. De
este razonamiento llega a la literalidad en sus obras. Objetivo: acercar la arquitectura al pblico
superando los lmites entre lo cotidiano y el arte como en el pop art. Tambin en sus museos.
Su obra musestica es bastante extensa y de calidad variable. En ella aplica sus principios sin piedad
alcanzando una esttica colorista que roza lo estridente y el kitsh visual en ejemplos como el Seattle Art
Museum (1984-91) y en el Childrens Museum de Houston (1989-92), que son, sin embargo, los ms
definitorios y caractersticos de sus teoras, donde la contradiccin aparece como irona, como un guio.
En el primero, busca un espacio tipo loft que tenga la suficiente flexibilidad como para albergar
diferentes tipos de colecciones y montajes. Las variaciones en las medidas estructurales le permiten
tener tres zonas en cada uno de los tres niveles del edificio, en tramos paralelos longitudinales con

285
Imagenes e informacin extraidas de: Moos von, Stanislaus; Venturi Scott Brown & Associates. 1986-1998; New York, Ed. The
Monacelli Press, 1999.

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vistas a travs de estas series de salas que permiten un contraste visual y una orientacin en el museo.
Introduce una curva compositiva en la esquina que rompe con el sistema ortogonal del loft creando una
tensin visual y espacial dentro de los espacios, su particular contradiccin, la que introduce
complejidad. Esto en cuanto a distribucin/organizacin del espacio y recorridos; en cuanto al uso del
tipo como museo, en donde Venturi busca una organizacin que contradiga la actual tendencia de
pabellones articulados y est ms en consonancia con tradiciones anteriores, como los palacios
adaptados a museos del siglo XIX y el MOMA original, que trataban el espacio musestico como un gran
loft. Busca el simbolismo no a travs de una especial localizacin sino a travs de la escala, una escala
humana hacia el exterior que no invada o agreda el entorno y donde slo manifiesta su
monumentalidad asociada a la idea de museo en la esquina que pretende simbolizar la acogida a un
espacio cvico, en la sucesin de frontones y arcos-a escala humana eso s- y en la tipografa de Museo-
fundamental el dominio de las tipografas y sus escalas en Venturi porque son la materializacin-
literalizacin del mensaje en s de lo que un edificio es-. Siendo el museo civil y cvico.
La escala civil penetra en el interior haciendo al edificio abierto y accesible. El elemento kitsh es
superficial y decorativo, al remarcar los elementos constructivos que determinan los ritmos
estructurales y compositivos con colores y ornamentos que parecen escenografas en cartn piedra de
un decorado holliwodiense. Venturi literaturiza su idea de museo (abierto, cercano, democrtico) en
un edificio que pretende ser comprendido, integrador y ldico.

Plano de Situacin/ Vista de la Fachada de Entrada con Hammering Man de Jonathan Borofsky

Entrada Principal/ Detalle/ Vista del Vestbulo principal desde la entrada trasera donde se aprecia el decorativismo

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Alzado Sureste se aprecia la sucesin de frontones y arcos de diferentes estilos remarcando el ritmo estructural y la letras del
Museo estilo romano en un guio a los monumentos de la antigedad/ Lobby de Entrada

Planta primera se aprecian las tres bandas paralelas estructurales y la variedad de espacios que dicha estructura le permite
introducir(A. Lobby Principal/B. Auditorio/a. Tienda/b. Oficinas/c.)// Entrada trasera

Entreplanta (A. Patio de Esculturas y Gran Escalera/ B. Restaurante/ a.)

Planta Tercera (a. Sala Educativa/b. Galera de Arte no Occidental/ c. Exposiciones no Occidentales/d. Lobby de Ascensores/e.
Armario elctrico/f. Escalera al cuarto piso). No hay ningn inters en ocultar los pilares, todo lo contrario se busca remarcarlos,
significarlos

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Seccin mirando al Norte

Vista de la Galera/ Vista a lo largo del pasillo de circulacin

Como hemos visto, su aparente frivolidad esconde un planteamiento ms complejo pero este queda
oculto tras un decorativismo un tanto pop. Este rasgo, caracterstico de su arquitectura y que permite
identificar sus obras, es todava ms llamativo en el Childrens Museum de Houston.
En este museo eran necesarias reas flexibles para exposiciones temporales y zonas para exposiciones
permanentes. Un hall de entrada el Kids Hall, con un arco iris coloreado en arcos da la bienvenida al
rea ms flexible como contrapunto. Por otro lado, la zona permanente e institucional. La tienda, en un
edificio aparte. Y en medio un jardn de juegos. La fachada adquiere un simbolismo derivado de las
instituciones monumentales tpicas del mundo adulto contradiccin-. El otro frente como caritides,
utiliza columnas con forma de nios en referencia a la arquitectura clsica pero reinterpretado para el
uso de los nios, la gran escala de las columnas de la fachada se complementa con la pequea escala y
los elementos decorativos de tamao/talla infantil. El simbolismo es adulto-monumental-museo pero
los detalles son juguetones, simpticos, infantiles coloridos y arabescos para un museo adulto. El resto
de las partes son utilitarias, funcionales, modernas y econmica. Nos recuerda al Houston Museum of
Fine Arts calle arriba, con la fachada yuxtapuesta y una ornamentacin extrema contrapuesta a
elementos de modernidad miesiana.

Propuesta de las ampliaciones del Houston Museum of Fine Arts a lo largo de Binz Street en la opcin de inflexin con el edificio
de Mies van der Rohe a la derecha.

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Vista desde el Parking/ Plano de Situacin

Decoracin del techo en el Hall de los nios/ Plano de la Planta Baja ([Link]/[Link] de los Nios/[Link] de
regalos/[Link]/[Link] de celebraciones/[Link]/[Link]/8. Galera)

Estudio de detalles decorativos

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Pero cabe destacar sin duda una obra anterior, su obra ms importante en este campo debido a la
importancia de la intervencin, del museo y de la ciudad y contexto en que se realiza, la ampliacin de la
National Gallery de Londres (1986-91), la conocida como Sainsbury Wing.
Construida en el nico espacio disponible en Trafalgar Square, alberga arte-pinturas- del Renacimiento
italiano. El ala est diseada para relacionarse con el edificio original de William Wilkins (1832-38) pero
manteniendo una identidad propia como arquitectura moderna. Se us la misma piedra caliza y se
mantuvieron las alturas de las cornisas. Se incluyeron elementos clsicos de la fachada de Wilkins como
las pilastras replicadas en el nuevo edificio pero con usos nuevos junto a elementos que contrastaban
deliberadamente como grandes aperturas cuadradas para albergar la enorme afluencia de pblico de un
museo de finales del siglo XX, pequeas columnas metlicas que llamaran la atencin en una lnea visual
humanalos elementos maestros de la fachada, especialmente las pilastras crean un ritmo que va
bajando a medida que se gira hacia Pall Mall South en una evolucin del propio edificio que va desde el
clasicismo a una transicin hacia una mayor modernidad sin que sea en ningn momento una rplica-los
elementos clsicos no pretenden parecer autnticos- sino referencias simblicas en un cartel ondulado.
Una composicin manierista que busca crear una armona entre lo viejo y lo nuevo dentro de un
contexto urbano va analogas y contrastes. Un edificio que es un fragmento del todo entre el edificio
Wilkins y Trafalgar Square. En l se dise adems una nueva y gran entrada a la National Gallery. Una
escalera cvica en cuanto a que parece exterior, urbana, con arcos de esttica industrial que marcan el
ritmo estructural, situada tras un muro de cristal desde el que se ve en oblicuo el edificio Wilkins y
Trafalgar Square, lleva del lobby hasta el tercer piso donde se ubican las colecciones permanentes, al
mismo nivel que el piso principal del Wilkins y accesible desde el mismo. La coleccin de pintura est
montada en este piso. Las galeras trazadas en suite tienen una jerarqua de pequeas, medianas y
grandes como har en Houston- y una combinacin de luz natural y artificial, algunas salas con
ventanas para permitir la orientacin. Claristorios con complejos sistemas de iluminacin que permitan
la percepcin idntica a cualquier hora del da independientemente de la luz exterior.
La nueva ala se separa del edificio Wilkins por el Jubilee Walk, un rediseado paso peatonal que conecta
las plazas de Trafalgar y Leicester. Un puente entre ambos edificios provee de vistas hacia ambas plazas
y conecta las galeras de ambos edificios. Con este edificio Venturi logra una sntesis dialctica sin
agredir el entorno y conteniendo su afn comunicativo a la vez que sugiere un lenguaje propio-visible en
la forma y uso de elementos como los pilares- e insiste en unos recorridos y distribucin interior que
repite en varios de sus museos-tramos longitudinales paralelos con una estructura que le permite
diferentes tamaos de salas en cada tramo, desde las de mayor altura y tamao-para exposiciones
temporales- a las de intermedio con las de menor tamao para albergar ncleos de comunicacin como
pasillos o galeras y permitir vistas cruzadas y recorridos variables y transversales - lo que nos lleva a la
conclusin de que tras sus mltiples camuflajes decorativos est insistiendo en un tipo museo que

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funcionalmente le convence y sobre el que introduce variaciones pero que sustancialmente funciona
igual.

Estudio de la planta de la Galera por Robert Venturi /Vista hacia la National Gallery desde Duncannon Street con el Ala Sainsbury
en el centro

Alzado de las fachadas de Trafalgar Square del Ala Sainsbury (a la izquierda) y de la National gallery (en el centro) con el Jubilee
Walk entre ambas, [Link]-in-the-Fields a la derecha.

Vista del Ala Sainsbury/ Plano de situacin

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Vista del Ala Sainsbury hacia el edificio Wilkins/ Alzado Sur- se aprecia la transicin desde el clasicismo del Wilkins a una mayor
modernidad en una transicin que sucede como secuencialmente.

Planta Stano (A. Exposiciones Temporales/ B. Teatro de Lectura/ a. Vestbulo de la Galera/b. Cine/ c. Mostrador /d.
Ascensores/e. Escenario)// Planta Baja (A. Hall de Entrada/B. Tienda/ a. Vestbulo/ b. Informacin/[Link]
Se aprecian similitudes formales con el Hall del Seattle Art Museum y del Childrens Museum de Houston (pilares, convergencias,
curvas).

Entreplanta (planta del Restaurante) (A. Restaurante/a. Caf-bar/b. Sala de Conferencias/ c. Aula de Informatica/ d. Baos de
caballero/e. Baos de seora/ f. Baos de discapacitados/ g. sala de padres-nios/ h. Sala de primeros auxilios/ i. Ascensores
Planta de galeras (A. salas del Renacimiento y del Norte de Europa/ B. Puente a las galeras existentes/ a. Ascensores/ b. Vestbulo
de Inicio . Se aprecian los tres tramos en los que organiza longitudinalmente los espacios.

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Vista desde el hueco de escalera a Trafalgar Square/Vista de Jubilee Walk desde Trafalgar Square/Vista exterior del hueco de
escalera/Detalle de la verja-esquematizacin de una verja clsica-

Lobby de Entrada con vista hacia la escalera principal /Vista hacia arriba de la Escalera Principal

En estas dos imgenes se aprecia la riqueza formal a la que recurre Venturi

contrastando/contraponiendo espacios de diferente naturaleza a los que dota de diferentes estilos, la
modernidad del lobby frente a la reinterpretacin del modernismo de esttica casi industrial del siglo
XIX de la escalera. Los elementos clsicos en este caso los arcos- son modernizados pero no dejan de
hacer referencias simblicas a sus usos y significados asociados.

Vistas hacia abajo por la Escalera Principal/Detalle de la escalera Principal (tipografas clsicas en los muros, basas clsicas en el
encuentro y como referentes, columnas y arcos para el acceso a la galera)

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Seccion por la escalera principal-parece una seccin exterior, y probablemente esa era la idea, la de crear un espacio cvico al que
asoma el edificio como si fuera su fachada real-/ Vista del interior de la Galera

Vistas de la Galera

Seccin por el Ala Sainsbury

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Realizar muchos otros museos y proyectos de museos pero de trascendencia menor.

1991. NATIONAL MUSEUM OF SCOTLAND ADDITION (PROY.) EDIMBURGH

Perspectiva de la propuesta (uso masivo de la tipografa romana)

Alzado con el edificio original a la izquierda (mantiene las lneas de fachada y cornisas acordes con el edificio existente)

1992. PROY. STEDELIJK MUSEUM ADDITION, AMSTERDAM, HOLANDA

Otro proyecto interesante fue este en el que Venturi juega con la ampliacin a la relacin con el entorno. Esta no se entendera de
manera individual y slo tiene sentido como parte del antiguo edificio con el que se significa visualmente tanto en alturas de
cornisas como en materialescada fachada se relaciona con su entorno. Retoma aqu otra de sus caractersticas en museos y es
hacer del Lobby un lugar o plaza pblica de carcter cvico y de apariencia exterior (este tema lo retomarn arquitectos como
Manuel Gallego en Santiago de Compostela y Cruz y Ortiz ms recientemente en el Rijksmuseum de Amsterdam que adems est
situado al lado, no sabemos si los arquitectos espaoles se inspiraran en cierto sentido en este proyecto o su plaza pblica ha sido
una consecuencia lgica de otro proceso de proyecto que ha incluido negociaciones con la ciudadana para el uso de este espacio
porque incluso la cubierta tiene cierto parecido en cuanto a estructural y transparente para acentuar esa imagen
interior/exterior.). Plantea el conjunto resultante como un todo donde el aadido no es parte del edificio sino un espacio abierto
entre los dos edificios (as percibido desde el interior). La planta es muy interesante por su adaptacin al perfil de los volmenes
escalonados del edificio existente.

Vista del Gran Hall/ Plano de situacin- de nuevo el hall como elemento singular y complejo de articulacin del museo-

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Seccin a travs del Edificio Principal y la ampliacin

Planta primera.
La ampliacin busca mimetizarse volumtricamente con el edificio existente mediante el escalonamiento de los volmenes que
siguen esta pauta en una de las fachadas donde se genera un ritmo que se adapte al solar. Se aprecia el espacio de transicin que

es el Lobby, con sus famosas columnas pilares circulares de gran tamao remarcando la estructura la proporcin y la altura.

Planta de Galeras. Interesantsima planta escalonada con un espacio intermedio de transicin y las galeras en el extremo
generando tambin tres franjas o tramos de salas de distintos tamaos que permiten vistas y recorridos transversales y
exposiciones variables y montajes flexibles

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Nueva fachada de entrada (croquis de Robert Venturi)/ Carteles para la Entrada. La tipogrfa y la cartelera como mtodos de
comunicacin son una de las especialidades de Venturi que ya estudi estos sistemas de reclamo comunicativo integrado en la
arquitectura en Las Vegas

Croquis de situacin donde se aprecia la adaptacin al entorno

1991-93. NATIONAL MUSEUM OF THE AMERICAN INDIAN (Facilities Program of Requirements for the Smithsonian Institution)
WASHINGTON, [Link].

Circulaciones

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Diagrama de Seccin Tpica

Esquema del Programa de Instalaciones y servicios

1986-96. MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, SAN DIEGO, LA JOLLA, CALIFORNIA, [Link].

El museo se acomod al variado y rico entorno formado por un edificio histrico de Irving Gill en el frente, un paisaje natural y el
ocano por detrsla arquitectura del nuevo edificio trabaja para armonizarse con el antiguo edificio del precinto mediante
analogas y contrastes (complejidad y contradiccin). Mediante un vocabulario formal y simblico es anlogo a la obra de Gills, a
sus mltiples formas cbicas, arqueras y rtmicas prgolas columnadas. La gran escala de estas formas y sus dimensiones
iconogrficas contrastan con la pequea escala domstica y la abstraccin de los edificios de Gill. La adaptacin del nuevo edificio
al paisaje ayuda a aprecias su entorno ya percibirlo como un todo. Adems juega Venturi de nuevo con la escala, la gran escala
combinada con la pequea para ajustar las percepciones a la individual cercana y la de la comunidad desde la distancia. Unido a la
iconografa simbolismos y graficos- que hacen relevante este edificio como institucin civica de finales del veinte en La Jolla.. la
fachada se caracteriza tambin por una composicin rtmica donde el patrn de las palmeras a lo largo de la acera juega al
contrapunto con el ritmo distorsionado de las columnas y arcadas de diferentes tamaos y escalas. Es un edificio cvico y urbano
en este frente remarcado por los graficos de diferentes colores escalas, brillosque combinan con las formas simblicas y
representativas que constituyen una iconografa esencial de un edificio de finales del siglo veinte. La escala se corresponde con el
carcter cvico del edificio y contrasta y realza la escala residencial de los alrededores. El contexto como medida de la escala.

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Irvinng Gill, Casa Scripps, La Jolla 1916/ Plano de Situacin

Patio de Entrada con el caf del Museo/Irving Gill, Club Femenino, La Jolla, 1914 (a la derecha) con vistas hacia el MoCA de San
Diego(a la izquierda)

Plano de la Planta principal

Vista general desde Prospect Street

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Patio del Museo/ Patio

Fachada al Oceano con mural de Ed Ruscha/ Seccin

1996. [Link] ESSEX MUSEUM ADDITION, SALEM, MASSACHUSETTS, [Link].

Intentaron solucionar las Rutas de circulacin racionales y perceptible- incluso en un museo laberinto-mediante un sistema que
denominaron de balizas situadas en cada punto de torsin dentro del sistema general de circulacin a travs de las galeras para
que desde cada punto el visitante pudiera ver la siguiente baliza y orientarse en su ruta. Pueden ser ignorados pero estn
pensados para ser vistos desde la distancia y aportar informacin al que se aproxime. El edificio principal est formado por una
serie de alas aadidas a lo largo de los aos que han dejado un estilo variado en el exterior y laberntico en su interior lo que se
aprovecha en la propuesta como factor pintoresco y muestra de la evolucin arquitectnica del conjunto. De nuevo la arquitectura
moderna, y monumental en cuanto a escala determina en el interior el carcter institucional/monumental a travs de grandes
elementos (columnas), muralesla institucin quera una arquitectura ms clsica.

Plano de planta baja/ Faro/baliza a modo de centro de Informacin y orientacin

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JAMES STIRLING (1926-1992) 286

1971 CENTRO ARTSTICO DE LA UNIVERSIDAD DE ST. ANDREWS, REINO UNIDO

1975. PROY. CONCURSO PARA EL MUSEO NORDHEIM-WESTFALEN, DUSSELDORF, ALEMANIA

1977-84. AMPLIACIN DE LA SAATSGALERIE, STUTTGART, ALEMANIA

1979. NUEVOEDIFICIO MUSEO FOGG DE LA UNIVERSIDAD DE HARVARD, CAMBRIDGE, [Link].

1980. AMPLIACIN DE LA TATE GALLERY, LONDRES, REINO UNIDO

La arquitectura del maestro Stirling es sin duda en este campo paradigmatica en el sentido de una
voluntad generacional de perpetuarse en la vanguardia asumiendo los principios de la
posmodernidad, en especial en los aspectos ms evidentes, en el uso intencional de estilemas
reconocibles. Sin embargo, al descontextualizarlos al margen de la estructura compositiva, puede
entenderse su intencin como guio hacia una contradiccin puesta en evidencia de forma irnica.

Usa elementos formalmente clsicos, o identificables con formas clsicas, entendibles, legibles para
todos los pblicos pero reinterpretados en clave posmoderna, compuestos de manera posmoderna, en
espacios modernos en cuanto a su concepcin. Formas geomtricas simples como crculos, que
simbolizan acogida, encuentro, precisamente usados en plazas, atrios, nodos; no busca crear
confusin al respecto sino todo lo contrario, facilitar el entendimiento del visitante. Un neoclasicismo
moderno que se adapta y respeta los entornos histricos en los que se encuadra sin renunciar a su
modernidad a la vez que guia el ojo a los significados formales asimilables y a la memoria del lugar
tratado. Jugando a favor de las asociaciones tradicionales que ligan la idea de museo a los del siglo XIX.
Una simplificacin, abstraccin de las formas que se tornan representativas cuando han de serlo-
pabellones, entradas- y discretas en las zonas ms secundarias. Stirling concreta una tipologa de
museo a la manera de Kahn en el sentido del aprovechamiento de las formas clsicas que le son tiles y
vlidas, tanto en su uso como por su significado asociado. Hace como el maestro un uso explcito de la
geometra y de estas formas clsicas heredadas (que nos recuerdan especialmente a Palladio), en una
no modernidad intencionada que resulta sin embargo absolutamente moderna. Realiza obras que

286
Informacin e imgenes de: Rowe,Colin (introduccin); Arnell, Peter y Bickford, Ted (eds.); James Stirling. Obras y proyectos.
James Stirling, Michael Wilford y asociados; Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1985.

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reafirman su presencia a travs de ejes claros, de aristas, de geometras puras que rompen la trama
pero que se integran en el entorno a pesar de ello. Sus museos tienen una presencia clara y
contundente, monumental; l reinterpreta el lxico clsico en un nuevo formalismo no superficial,
como el de Johnson, estableciendo relaciones formales con el entorno, creando recorridos visuales
complejos, sorpresas, una aparente simplicidad que, a simple vista, se enriquece con la experiencia del
movimiento.

Acusado a veces de fro, cabra discutir sobre la supuesta frialdad asociada a las formas clsicas o a la
depuracin de las mismas, y entender el por qu la arquitectura clsica no es para nada fra comparada
con la neoclsica, que en su supuesta imitacin pierde la esencia profunda del significado de la forma,
mientras la arquitectura clsica, es el resultado de la bsqueda de la perfeccin, reflejando en sus
dudas la emocin del descubrimiento, la intensidad del esfuerzo, la neo-clsica asume la prepotencia del
reglamento ya sabido y asumido sin el esfuerzo de la bsqueda. La una alude al conocimiento, la otra re-
conoce el conocimiento .Stirling muestra en sus obras la profundidad ceremonial de la autntica, de la
gran arquitectura clsica, por eso su formalismo no es en l un inconveniente sino una consecuencia
lgica, y las transgresiones que propone y de sus valores son conscientes; y precisamente para
remarcarlos porque no renuncia a su tiempo; y la tcnica y la tecnologa se hacen visibles de manera
sutil en materiales y elementos singulares como lucernarios o cubiertas, aumentando las mltiples
lecturas de su arquitectura estratificada y compleja.

Por ejemplo, en el proyecto del Museo en Northrhine, en Westfalia, donde Stirling fue concursante
invitado (1975), el autor expresa que en este proyecto est lo representativo y lo abstracto: una
entrada de tipo neoclsico se arranca de un hueco circular para simbolizar y representar la totalidad del
museo que, a su vez, se encierra en una manzana de la ciudad para reducir al mnimo su impacto en el
centro histrico. Neoclsico, s, porque abundan en las proximidades edificios de tal estilo y porque se
produce todava un fenmeno de asociacin que lo identifica con los museos del siglo XIX. ( Conferencia
287
de James Stirling 1981) . Lo interesante del planteamiento Stirliniano es que asume con total
naturalidad el significado asociado de las formas clsicas y es capaz de insertarlas en una composicin.
Desde el respeto al entorno urbano.

Se trata de un Museo de Arte Moderno que ya en el informe del concurso expresa su intencin de ser
un elemento integrante del Dsseldorf histrico. Se pretende que el edificio armonice con otros de
formas tan dispares como la iglesia de St. Andreas, el monumental Tribunal Provincial, las casas que
flanquean la Neubruck Strasse y los edificios de la Heinrich Heine Allee. Completando esta (quizs
irrealizable) tarea se aspira a que la exterioridad arquitectnica de este museo sea tan singular como la

287
Rowe, Colin; Op. Cit., pgs. 197-206
396
EL MUSEO
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del antiguo, pero forzando el contraste con el abuso de simplificacin y desaire que se acostumbra a
288
asociar con la arquitectura moderna (es decir volmenes como cajas, losas de hormign, etc.)

Parece que la intencin es que se cree un edificio singular a la altura del entorno... Se conserva el
aspecto exterior all donde cualquier alteracin sera irreparable y afectara al de la Neubruck Strasse, as
pues, se respeta nicamente las fachadas de la antigua biblioteca correspondientes a la esquina
sudoeste. Sin embargo, nuestra postura respecto al contexto urbano circundante es de llenar el espacio
vaco existente y de conservar. Se mantiene la totalidad de las fachadas de Neubruck Strasse y Heinrich
289
Heine Alle, sin que ello comprometa el funcionamiento del nuevo edificio .

Plano de emplazamiento, a la izquierda el Rhin y la Burgplatz; a la derecha, Grabbeplatz y el parque pblico.

Vista area del emplazamiento. Se entiende la necesidad de llenar el vaco.

Axonometra de las edificaciones existentes/ Axonometra de las edificaciones antiguas y nuevas

288
Rowe, Colin; Op. Cit., pgs. 197-206
289
Rowe,ColinOp. Cit. , pgs. 197-206

397
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Emplazamiento y permetro de la manzana y aledaos

Maqueta: Vista de la Grabbeplatz/Maqueta: Vista desde Neubruck Strasse (sealado el paso peatonal hacia la galera municipal
por encima de la calle gracias a la elevacin de la plaza Grabbeplatz)

Bocetos conceptuales. Formas geomtricas simples, asimilables, entendibles. Composicin moderna. En Stuttgart retomar la idea
del hueco/vaco/plaza-crculo como nodo y punto de concentracin, centro y distribucin de la composicin.

Nivel de acceso / Nivel de la galer

398
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Axonometra de la circulacin de acceso/ Isometra del pabelln y del jardn/ Maqueta: Vista del edificio en su contexto

El nuevo edificio en la maqueta de la ciudad/ Maqueta: Vista del edificio en su conjunto

Axonometra del jardn, muro y pabelln/ Maqueta: Planta cubierta

La obra escenifica una infinita estratificacin de significados. Tenemos el ejemplo de la envoltura

orgnica del acristalamiento de acceso al vestbulo con una cada sin obstculo, contraria a la
frontalidad del prtico, que patentiza la vida pblica de la institucin e induce la transicin surrealista
entre el volumen principal de la galera y el caparazn, de interior desguazado, de la [Link]
referencia a Dsseldorf cobran forma en el terreno all donde la planta cuadrada del conjunto y all
donde la masa cbica del prtico invierte, en sentido volumtrico, el hueco cilndrico del jardn circular,
logros que, a decir de Stirling, encierran una complejidad sin precedentes M. Frampton, RIBAJournal,
1976.

399
EL MUSEO
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Este Museo evidencia la complejidad compositiva inducida por la complejidad conceptual y la relacin e
integracin en un entorno urbano tambin complejo as como la desestructuralizacin del Museo, que
era impensable en los primeros museo modernos donde la unicidad del edificio no entraba en conflicto.

Alzado a Neubruck Strasse

Seccin por el paso pblico

Alzado a Heinrich Heine Allee

Alzado a Grabbeplatz

Seccin por el vestbulo, la sala de conferencias, el aparcamiento, etc.

400
EL MUSEO
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Seccin por la sala de conferencias

Paso peatonal que cruza el jardn y el pabelln/ Vista cenital de la claraboya de la galera/ Bocetos
conceptuales

290
En algunos extractos de la memoria del proyecto del Museo Wallraf-Richartz de Colonia tambin de
1975 y al que tambin acudi Stirling como invitado al concurso convocado para su construccin cuyo
ganador fue Oswald Mathias Ungers, el autor ha de recurrir de nuevo a subrayar la accin unificadora,
como nodo, urbansticamente hablando, y regeneradora del museo: La propuesta que presentamos
para los terrenos en cuestin al norte y sur del puente Hohenzollern consiste en explotarlos de modo que
enmarquen y unifiquen unos monumentos ahora disgregados: la catedral, la estacin ferroviaria y el
mismo puente; en resumen, procurar una integracin y encontrar una solucin urbanstica para la zona

291
frrea, aspirador urbano, un cuarto de siglo despus de la guerra. Las nuevas edificaciones
proyectadas atendiendo a ambos emplazamientos (la plaza Breslauer al norte de la lnea de tren y la

290
Rowe, Colin, [Link]., pgs.207-215

291
Reconvertir el espacio basura, residual, de borde/lmite como suceder en muchos otros casos como por ejemplo el
Guggenheim de Bilbao donde el Museo sirve de regenerador del mbito urbano de intervencin.

401
EL MUSEO
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plaza Museum a medioda) se han agrupado y condensado a favor de la catedral y como respuesta a la
apariencia de entrada del puente Hohenzollen (levadizo) que cruza el Rhin siguiendo el eje dominante
de la catedral.

A cada lado del puente se sitan edificios (monumentales) de entrada. Dentro de los mismos se tienen
unas plazas semicerradas de planta circular que estn bajo el dominio de vistas de unos locales
comerciales vinculados al museo y a la ribera del ro. Las plazas acogen las estatuas ecuestres de
Guillermo II y Federico, que durante tantos aos estuvieron en los accesos del puente, devolvindolas
una ubicacin acorde a su funcin original y significado renacentista. Los edificios de entrada
desempean el papel de tribunas o puertas de la ciudad que se enseorean del Rhin; de ellos parten
unas rampas que descienden hacia el paseo del ro y a la zona verde de sus orillas.

La tierra de nadie de las lneas frreas se oculta visual y acsticamente de las plazas Museum y
Breslauer mediante muros de contencin que sostienen adems unos pasos peatonales elevados. La
zona fronteriza con los ferrocarriles se ha tratado como si fuera la orilla de un canal o de un ro. La altura
del edificio se incrementa en las cercanas del ro a una escala superior a la del puente, pero ste est
lejos de la catedral.

El acceso peatonal al nuevo museo cabe efectuarlo desde la DomPlatz y la estacin ferroviaria,
continuacin de la primera; por el paseo del Rhin y la zona verde riberea, haciendo uso de la rampa
que asciende a la plaza circular. El uso de los elementos arquitectnicos responde fielmente en Stirling a
lo esperado de su forma, tanto como funcin como concepto.

La edificacin se compone de tres partes: una galera alargada en ala, un edificio intermedio de entrada
y el auditorio/entrada. La configuracin de la plaza la proporcionan una serie de elementos
arquitectnicos: el vestbulo de entrada con cubierta de pendiente nica que atraca contra un muro (la
tienda de la esquina), la rampa/cubierta que, sobre la galera, baja segn el eje del patio que tiene la
escultura hundida; los grandes tubos inclinados que encierran las escaleras mecnicas y el zigurat (una
subestacin elctrica), que seala el puente para peatones que atraviesa desde la Breslauer Platz. En el
vestbulo exterior de entrada (peristilo) se disponen mostradores de venta, informacin, guas, etc. Dos
rampas conducen a otros vestbulos independientes con sus respectivos guardarropas. Del vestbulo
superior arrancan unas escaleras mecnicas que llevan al auditorio. Del inferior se tiene va franca a las
galeras del museo. Por un paso interior se llega a la galera en ala; esta se organiza a tres niveles con

tabiques rectos distribuidos de manera que se mantiene la circulacin vertical en ncleos que ocupan
posiciones en cada uno de los extremos del espacio. No obstante, la distribucin interior de las galeras,

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no es igual, bien que en todas ellas se aplica el criterio de que el acceso a cada nivel se produce en una
galera de iluminacin siempre lateral de la cual los visitantes pasan a espacios de mayor amplitud con
iluminacin cenital (natural o artificial) de concepcin menos rgida.

Vista area de la catedral, la lnea frrea y los puentes/Maqueta: Vista desde la lnea frrea

Bocetos en Axonometra

Maqueta: Vista desde la catedral/ Puente Hohenzollern, 1945

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Axonometra del acceso, la galera y el edificio de entrada/Seccin por la galera-torre y el jardn escultrico/Maqueta: Vista de la
plaza de entrada

Plantas: Nivel dos/ Nivel tres/ Nivel cuatro/ Nivel cinco/ Nivel seis/ Nivel siete. La presencia del crculo es en este proyecto
tambin predominante.

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Boceto conceptual/ Maqueta: Vista desde la lnea frrea/ Maqueta: Vista desde la catedral

292
Algunos textos ensalzan el proyecto :

Stirling ve la forma ideal como un objeto exento instalado con cuidado en un contexto a la usanza de la
antigua Grecia. Por s mismos y en el caso del proyecto de Colonia, los objetos son lejanas reminiscencias
de algunos diseos italianos del periodo de entreguerras, como el Museo della Civilt Romana, de
Aschieri (obra que, de conocerse mejor, pronto sera objeto de culto). La actitud de Stirling en lo que
afecta al contexto espacial se inscribira en la de prometer y no cumplir, pero a ello acompaa el
proponer con sutileza un sistema local de simetra que implique el menor nmero de deformaciones en
sus dos pabellones propileos, deformaciones demostrativas de la extrema fragilidad de unos
volmenes antes slidos y consistentes.

De un tiempo a esta parte, el atractivo de las obras de Stirling reside en su idiosincrasia. Su aptitud para
absorver influencias y revertirlas en estado puro le sita en la vanguardia que l tanto rechaza

T. Schumacher, Skiline, abril 1978

Maqueta: Vista desde el ro/Guillermo II encerrado en el nuevo edificio/ Guillermo II al aire libre (nos recuerda al Cangrande de
Scarpa)

292
Textos extrados de: Rowe, Colin, Op. Cit.

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Axonometra del vestbulo de entrada y el jardn escultrico

La catedral es con mucho la nota ms importante del emplazamiento, crea su propio universo y
particular tipografa, compensa las prdidas de identidad geogrficas e histricas que el moderno
recinto peatonal ha producido al sustituir a zonas amplias del centro urbano tal como eran antes de la
guerra. Supone un acierto pensar que Colonia, cuyo aspecto fsico actual engloba por igual las molestias
crecientes de la transformacin industrial y la destruccin de la civilizacin europea anterior a la
conflagracin, pueda llegar a ser el asiento de una arquitectura innovadora enraizada en los inicios del
siglo XIX. Es innegable que Schinkel retorna; lo suyo se combina con los temas post-Le Corbusier y con
otros elementos pertenecientes al canon de Stirling. Los edificios de entrada/auditorio parecen hacer
referencia al Altes Museum de Schinkel en Berln (1822-1830, vctima desgraciadamente del fuego en
1945). Abundan las razones que justifiquen la validez de esta mencin, baste decir que el
emplazamiento de la catedral, muestrario de las huellas de la historia, es una acrpolis romantik-
moderna de escaso valor. Y como tal se trata de un mundo alejado de cualquier concepcin simple y
evidente, a diferencia de la obra del South Bank londinense o de los monumentos escuetos de
Chandigarh y Brasilia

D. Stewart, Architecture and Urbanism, julio 1976

Plano de emplazamiento: Nivel de la plaza/ Plano de emplazamiento: planta cubierta

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Alzado de los nuevos edificios entre la catedral y el Rin/Alzado de los nuevos edificios desde el Rin

Proyecto realizado, Arquitecto: O. M. Ungers

Galera estatal/ Antigua y nueva galeras, foto area (Stuttgart)

293
Respecto a su primer museo construido, el nuevo edificio y teatro de cmara para la Staatsgalerie
(1977-1983), en Stuttgart que gan como participante del concurso restringido, surgi la polmica. En
una carta publicada en Architectural Design el 9-10-77 se afirma:

Muy Sr. Mo:

Por vez primera desde los aos cincuenta, el participante en un concurso de arquitectura ha suscitado
una polmica que ha posicionado no slo a los arquitectos sino tambin a personas interesadas en el
tema; el efecto resultante, como si fuera una bomba, ha supuesto la disgregacin en grupos dispares
segn afinidades.

Tan pronto como se conoci la noticia de que el proyecto de Stirling iba a construirse empez, en la
prensa local, el goteo de cartas firmadas por arquitectos (incluyendo a Frei Otto), marcadas por el sello
294
del desdn, en las que calificaban el diseo de inhumano y totalitario.

293
Rowe, Colin [Link]. pgs.252-260

294
Extracto de los dos primeros prrafos de la carta firmada por Margaret Maier-Reichert Horst Reichert. Stuttgart.
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El museo como elemento polmico, y la polmica como publicidad voluntario o no. Es interesante
analizar cuales son los motivos del escndalo porque estos se utilizarn ms delante de manera
explcita para promocionar algunas obras.

Boceto conceptual/ Plano de emplazamiento. Una rotura contundente de la trama a travs de una forma geomtrica simple pero
ajena al entorno como es el crculo. Retoma claramente la idea de Westfalia.

De nuevo aparecen en Stirling elementos compositivos comunes a sus dos proyectos no construidos de
museos, el cilindro o punto de encuentro/plaza/atrio y circulaciones transversales que rompen la
simetra en recorridos donde a pesar de ello se mantiene la grandeza y monumentalidad del edificio, el
juego volumtrico con el edificio existente colindante, la integracin con el entorno a base de elementos
de conexin, de sutura urbanaa pesar de la rotura de la trama.

Aunque no se trata de una obra clsica si tiene elementos arquitectnicos histricos del museo
tradicional (planta en u/ espacio central con el que, a modo de metfora, construye ese espacio vaco
central para enmarcarlo y remarcarlo con una escultura en forma de tambor).

Es innovador, fascinante, potente y contundente, claro y definido, definitivo en planta y volumen.

La arquitectura moderna alemana del momento con arquitectos como Otto a la cabeza no era invasiva
ni contundente, ms bien ligera, abierta, democrtica (lo que puede ser identificado con poca
personalidad, poco definida, poco contundenteajena a tipologas claras que es justo lo contrario que
pretende Stirling al ratificar su tipologa de museo), por lo que se considera que para integrarse en el
entorno son necesarias formas suaves y curvas, no ejes claros ni aristas ni reafirmar presencia alguna.

Stirling rompe a propsito con esta armona supuesta y aceptada sobre la que se haban basado las
distintas variantes de los concursantes en un claro compromiso en contra de la arquitectura sin
compromiso.

Rowe, Colin, Op. Cit., pg 252.

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Fue acusado por su formalidad tan presente-por el uso explcito de la geometra, lo que vuelve a
recordarnos a Kahn-, por ser arquitectura convertida en arte en s misma con formas clsicas heredadas
de Palladiopor carecer de modernidad por autores como Behnisch, ganador del tercer premio, que
adems asociaba el diseo a valores totalitarios (ser por su contundencia? Y no sera esto un valor en
s mismo?) insinuando que el diseo sacrificaba los objetos de arte que se exhiban a favor de la
arquitectura, en un proyecto acadmico e inhumano. Fro? En este caso tendra mucho que ver de
nuevo con los museos de Kahn, en cuanto a la rotundidad formal y espacial y la frialdad poco apta en
teora para la exposicin de obras de artePero el formalismo de Stirling no se queda en un ejercicio
esttico vaco-como sucede en un Johnson o en un Venturi-este ltimo utilizndolo adems como un
medio explcito de smbolo-comunicacin-, sino que es el resultado de una conviccin, de una deuda con
las tipologas clsicas, con la geometra, con la historia de la arquitectura, y responde a una funcin
estudiada con el entorno y con el uso concreto, la forma como resultado inequvoco de la reflexin.

La frialdad es una cualidad de actualidad y en cierto sentido polmica en algunos Museos menos
formales. Y a pesar de tratarse de museos que pueden considerarse deconstruidos y menos
acadmicos, siguen pareciendo fros, y contrariamente, irregulares y espectaculares e inclasificables y
anticlsicos, esperpnticos a vecesen cualquier caso, difciles de clasificar formalmentepor lo que
la frialdad, como vemos, no es un atributo exclusivo de un formalismo estricto.

Stirling ofrece relaciones formales, visuales y recorridos mucho ms complejos que a simple vista. Como
sucede con Mies donde la simplicidad aparente esconde una complejidad conceptual y meditada que
afecta a los recorridos, las vistas, la estructura y la composicin y conduce a los visitantes como quiere
sin que se percaten a travs de su libertad inducida (en este sentido falsa)

Incluso sus partidarios le achacaron que formalmente entrara en conflicto con aspectos conceptuales
del urbanismo moderno ms tendente a la integracin con el tejido urbano y el ritmo vital mediante
formas, contornos y espacios abiertos. Las referencias histricas son explcitas ms que sugeridas o de
carcter intelectual, y este es tambin un factor de originalidad.

Lo interesante del debate es, adems, determinar el porqu unas formas se identifican con valores
democrticos haciendo de su uso una arquitectura democrtica y otras con totalitarios haciendo de ste
una arquitectura poco menos que naziy desde nuestro punto de vista sto se debe, en parte, a una
herencia asociativa de las formas histricas en sus diferentes periodos y usos asociadoscargando de
significado formas carentes, de por s, de contenido ideolgico

Stirling utiliza un elemento como es la gran forma en U de manera preferente como mtodo
compositivo para dominar el conjunto eclctico que en ningn momento se desmembra, a pesar de sus
diferentes cuerpos, manteniendo una unidad total, precisamente gracias a la contencin que ejerce la

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U. En el cuarto lado se permite incorporacin de diferentes cuerpos de diferentes formas cerrando as

el espacio central y remarcando el acceso as como un eje central de ruptura que parte el ala en dos
bloques ligeramente desplazados el uno respecto al otro (como en los cuadros mecanicistas y en los
surrealistas).

Este acceso se seala, se remarca, con una rampa y un ascensor que conducen directamente a las
quince salas en serie de la ampliacin, distribuidas de manera sencilla, creando un espacio de galeras
corridas, a modo tradicional, con aberturas laterales de paso. Iluminacin artificial con claraboyas de
vidrio esmerilado que permiten la visin de la estructura del techo para que las luminarias no distraigan.
En este sentido contradice a sus crticos en cuanto a robarle protagonismo a las obras expuestas con su
configuracin clsica-tericamente ptima para la exposicin de obras y el recorrido-, si bien deja
patente en la estructura vista a travs de las claraboyas que se trata de un edificio del siglo XXI. Utiliza
lo que le parece utilizable o til de las tipologas clsicaspor qu renunciar a estos aspectos tiles y
vlidos?

Es un edificio que a pesar de su unidad aparente luego presenta en planta una estratificacin compleja.
La planta inferior presenta una serie de plazas interiores cada una con su propia identidad, como si de
un foro romano se tratase, las piezas son autnomas dentro de un orden superior que lo contiene
todo y esto permite el recorrido, la sorpresa y el deleite en diversas actividades, la complejidad se
desvela.

Existe adems una relacin intuitiva con el carcter esencial del emplazamiento, en el que respeta
escrupulosamente las edificaciones existentes y se mantiene la relacin con la red viaria, con la escala,
con la alineacinas como la ya citada relacin formal con el antiguo edificio (forma de U, paso
semicircular para vehculos sustituido por un patio circular-forma esencial de referencia- , la escultura
ecuestre tiene su rplica en una especie de pabelln con estandarte que hace las veces de parada de
taxis).

Confo en que este edificio induzca un fenmeno de asociacin con la idea de museo, me agradara que
el visitante sintiera que parece un museo. Son palabras de Stirling.

Querer que parezca un Museo expresa el deseo de respeto de la institucin, de idea sacralizada, de
concepto basado en ideales y valores firmes que intenta ratificarse a travs de la forma. Una forma
asimilable entendible y legible, donde la arquitectura gua con su forma e indica los recorridos, las
direcciones, los significados de cada espacio, la funcin

Utiliza elementos tradicionales y actuales pero los tradicionales con criterios de modernidad (las
marquesinas constructivistas definen una jerarqua en las entradas,..-el criterio es un factor diferencial

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frente a usos aleatorios o aparentemente sin sentido en museos modernos-) Schinkel sigue siendo el
referente, como lo fue para Mies y tantos otros, del paradigma de museo del siglo XIX, con atributos que
ambos autores valoran ms que los de los museos del siglo XX, como el desfile de espacios contrapuesto
a un espacio de libre fluidez

Para Stirling, como para todo aquel que respete su significado ms profunda en nuestra cultura, un
museo, aunque sea de pequeo tamao ha de ser monumental por su slo significado, en las ciudades,
los monumentos establecen una jerarqua de hitos necesaria para su propia organizacin como lugar.
Una monumentalidad no asociada tanto a la escala, estilo o tamao sino a la presencia, lo que puede
identificarse con la dignidad y algo digno es algo que mantiene intactos sus valores.

Desde una ruptura consciente con el clasicismo correcto, soso, Stirling plantea asociaciones inversas,
transgresiones conscientes que hacen referencia a los lugares comunes de la memoria, de la historia.

La axialidad de la planta se pone en peligro constantemente, grupos de espacios se asocian con plantas
libres y con el trazado sinuoso del paso pblico peatonal, el panten central se sustituye por su huella,
en vez de ser una culminacin es un hueco, un espacio que sustituye a una cpula y se abre a las
alturas

La ambivalencia de la parte frontal, no hace ms que continuar la ambigedad del boulevard cuya
confusin le hace ms prximo a una autopista que a una calle, sustituye pues la fachada nica, recta,
simtrica, clara, determinante, por un grupo de elementos anexionados que retroceden y presentan
aristas e incidencias continuando as el juego visual preestablecido por el entorno y que marcan una
travesa para el que entra, recorre, mira, atraviesa Es a la vez, representativo -de museo-, y abstracto,
monumental e informal, tradicional y tecnolgico, y todo sin entrar en contradiccin.

Vestbulo y jardn circular/ Paso peatonal pblico que cruza el jardn circular

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Entrada a la Administracin y Biblioteca/Oficina de Direccin y Adminstraci

Nivel de Acceso/Nivel de la Galera

Seccin por el aparcamiento, el patio circular y la administracin

Entrada a la galera, paso peatonal pblico cafetera y entrada al teatro

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Pasos peatonales pblicos/ vista hacia el interior del jardn circular. El foro

Vista hacia el interior del jardn circular/Terrazas superior e inferior/Nueva galera Schlemmer/Rampa de acceso al Teatro

Vestbulo del teatro/Galeras

Su siguiente museo construido es otra obra modlica, el nuevo edificio para el Museo Fogg de la
295
Universidad de Harvard (1979-84) .

(Extractos de la memoria)

El nuevo museo ocupar un terreno en forma de L al otro lado de Broadway, frente a la instalacin
actual. Se destinar a albergar las colecciones de arte oriental, antiguo e islmico y a suministrar espacio
donde celebrar exposiciones especiales, espacio para oficinas, para departamentos de conservacin y
servicios varios, almacn, aulas y biblioteca. Se crearn algo ms de 1000m2 de galeras, un incremento
prximo al 75% sobre la superficie destinada ahora a este fin. La fachada principal ser la

295
Imgenes y citas extradas de: Rowe, Colin; [Link]. pgs.291-300

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correspondiente a Broadway, dando al ala norte del Museo Fogg; en ella estar la entrada principal en
una posicin central remarcada por un vestbulo acristalado de acceso con dos columnas que se situar
en un patio delantero(- las columnas a modo de propileos que marcan el acceso y se asocian con
monumentalidad-).

A lo largo de la calle Quincy correr una fachada de fbrica de ladrillo hasta doblar la esquina y
continuar calle Cambridge abajo. La posicin de las aberturas exteriores es fruto de las necesidades de
los espacios interiores.

Este edificio ser uno de los mayores de Harvard que se abra al pblico de manera regular. Acoger una
sala pblica de conferencias y galeras, ambas para exposiciones temporales y para las colecciones
permanentes del museo.

Los visitantes entrarn por Broadway pasando por un vestbulo acristalado previo al ordinario de rigor.
Una escalera con iluminacin cenital ascender por el centro del edificio hasta todas las galeras-de
nuevo se recurre al elemento de la ascensin como ritual de respeto en un museo-. Sus paredes sern
policromadas para armonizar con el exterior. Los cinco niveles de oficinas estarn a la izquierda de la
escalera, y a la derecha los tres de galeras pblicas. Las paredes de la caja de escalera darn soporte a
fragmentos arquitectnicos de las colecciones del museo.

Plano de Emplazamiento/ Nivel de acceso/ Nivel de Galera

Axonometra/Seccin por el vestbulo y la galera superior/Seccin por las oficinas, la escalera, las galeras y la sala de conferencias

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Seccin por el vestbulo, la escalera y la sala de conferencias/Vestbulo de entrada (da)/ (noche)

Vista de la calle Quincy/ Estudios de alzados

El edificio con sus transgresiones mal entendidas como contradicciones tuvieron malas crticas: La
veleidosa fortuna que se percibe en la planta para la ampliacin del Museo de Arte Fogg, perteneciente a
la Universidad de Harvard, merecera haberse extrado de una novela de suspense en la que El
Millonario, David Stockman, Mefistfeles y Lassie intervinieran en los asuntos de una institucin artstica
venerable. El drama ha puesto a prueba paciencias, enconado nimos, ocasionado lapsus de
circunspeccin profesional y atrado la atencin de la prensa nacional que, inesperadamente, ha dado a
la ancdota una publicidad sustancial [Link], Art in America, abril, 1982

Vista de la escalera- nos recuerda en algo el lucernario y la altura a la que har en la galera Clore posteriormente/ Detalle de la
entrada /Detalle de la calle Quincy

Y excelentes:en este proyecto Stirling nos ensea que no es preciso decirlo siempre todo. A menudo,
una evasiva o cadencia rehuida puede ser ms inescrutable que un enigma envuelto en el silencio. Solo
los grandes maestros no se pierden en las incertidumbres que esperan en el fondo de la experimentacin
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infinita. Tal como Palladio sola decir, uno debe guiarse por la propia inclinacin. Stirling saca a la luz
esta cualidad, una vez ms, demostrando su falta de afectacin al prender acordes distantes y
aparentemente incompatibles, y sometidos a sus catstrofes volumtricas de sutiles calidades.
[Link], Casabella, mayo 1982

Entrada sin el puente/Entrada con el puente/Sala de conferencias

Puente, Entrada y Vestbulo/ Posible Puente-galera sobre Broadway

Seccin/ Planta

Axonometra y ventana giratoria

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Su ltima obra musestica es un alegato de intenciones y un paradigma discreto y silencioso de la

arquitectura moderna de museos, la Galera Clore (Museo Turner) en la Tate Gallery de Londres (1980-
296
85)

La galera Clore fue el primer elemento promovido por la Tate Gallery una vez que pas a disponer de
los terrenos del Hospital Reina Alejandra, institucin de la que habr que respetar muchos de sus
edificios por su inters e integrarlos en las nuevas edificaciones.

Se respeta el pabelln de entrada para salvaguardar la relacin de equilibrio que este establece con el
Colegio Mdico que est al sudoeste, manteniendo as, tambin el contexto ambiental, conservando a
su vez el equilibrio de simetra de la galera en torno al prtico de entrada. Pero la Galera Clore tendr
su propia identidad destacando claramente desde Millbank al otro lado del jardn de la Tate.

Plano de emplazamiento antes y despus de la ampliacin (pabelln de entrada en el crculo rojo, ampliacin en el azul, entrada,
flecha roja)

El nuevo diseo recrea un edificio-jardn en forma de L, con prgola, unido al edificio existente por su
ala mayor y alineado al pabelln de entrada por la menor, pero tras el mismo, y con el antepecho en
concordancia con el de la Tate, lo que supone cederle la importancia. No pretende rivalizar con el
antiguo edificio, tampoco lo hace situando la entrada en el ala corta mirando al volumen saliente de la
Tate, con lo cual queda no escondida, pero s sugerida sutilmente, y establece un dilogo arquitectnico
tanto con el antiguo edificio -marcado por el respeto-, como con el pabelln. Esta entrada cede su
monumentalidad a la tranquilidad sin dejar de reafirmarse y sin ocultarse gracias al uso formal de
asociaciones, de nuevo, con remembranzas clsicas pero en lenguaje moderno, como es el frontn vaco
que marca el eje de entrada. La armonizacin no slo se produce con el uso de la cornisa que unifica el
conjunto, sino tambin con detalles como la sillera, donde, en las fachadas al

296
Rowe, Colin [Link]. pgs.301-312

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jardn aparecen paneles de piedra recubiertos de estucos a modo de relleno, pero que en direccin al
pabelln de entrada reciben fabrica de ladrillo buscando el equilibrio, como edificio nexo entre las dos
edificaciones preexistentes. Las restantes fachadas son de ladrillo de color y carpinteras metlicas
tambin coloreadas ya que aqu no ha de mantener ningn juego compensatorio.

Las galeras se sitan en la planta superior para estar a la misma altura que las de la Tate (el edificio
antiguo est elevado por un podio al modo clsico que permite la escalinata de acceso en la fachada
principal a modo de templo/palacio, emulando las primeras tipologas musesticas de carcter
historicista), adems esto facilita el flujo de visitantes en ambas direcciones, sin interrupciones (un
recorrido lineal). Las galeras reciben luz natural gracias a las linternas de la cubierta y se habilitan zonas
de descanso con vistas hacia el jardn y el ro en espacios en tribuna. As adems aprovecha los espacios
de la planta baja y que no tienen funciones expositivas para otros usos como la sala de conferencias,
vestbulo de entrada, departamento de conservacin o maquinaria.

Es un edificio lleno de alusiones al modernismo de 1930, al neoclasicismo, a la tcnica. Un edificio ms

complejo de lo aparente a simple vista, como ya sucede con los otros museos de Stirling donde formas,
aparentemente simples y contundentes ocultan una estratificacin, lecturas paralelas y alusiones
enigmticasjuegos divertidos a la vez, como el que mantienen el eje del ala larga al ro marcado por
un cuerpo triangular saliente y un hueco semicircular, y la entrada en el ala perpendicular hacia la Tate
con un frontn (triangular) horadado o entrante y un puerta circular (misma huella que el hueco dejado
en la otra fachada) saliente.

Vista del jardn y del alzado al ro con miradores, prgola y lugares de asiento/ Estudios de miradores

Axonometra de mirador, entrada y ventana de la sala de lectura/Axonometra de la terraza de entrada

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Stirling juega con transiciones, interrupciones, contrarios, ritmos. Segn la necesidad estos juegos sirven
para acentuar funciones y jerarquas.

Stirling se ha servido de varias tcnicas compositivas modernistas para mostrarnos interrupciones y

transiciones. Los vanos se rematan con un ritmo que a continuacin, contrae en el tema siguiente o lo
elimina sin concesiones. Se autoriza una separacin neta de superficies para acentuar la profundidad y la
funcin. En la entrada y en la esquina de la sala pblica de lectura, se retrotrae por dos veces el muro de
acristalamiento cuadrangular, a fin de ser plano de referencia y unificador de actividades anlogas (aqu
tener vista al jardn). El aspecto ms extraordinario y polmico de todo el edificio es el tratamiento que
se ha dado a esta esquina. Tienen lugar cuatro acontecimientos extraos. Una curiosa ventana pivota
(sombras del museo Whitney de Marcel Breuer?). La obra vista asciende con derechura y, de pronto,
salta al vaco y queda colgando. Fbrica de ladrillo en voladizo. El muro acristalado se achaflana para
esquivar los ladrillos que caigan y el cornisamento cambia rpidamente de sexo. Stirling puede mostrar
el modelo de muro cuadrangular como un sistema de ordenacin, pero nunca como algo esencial. Este
orden cuadrado es de ndole conceptual, en tanto utilizacin renacentista de pilastras, ms que una
estructura real como prueba el voladizo. Para aliviar esta incesante experiencia de arte y arquitectura se
ofrece una nica ventana con vistas al ro, que el gourmand cultural saborear despus del festn Turner
y Stirling. Las bellezas del eclecticismo son las de la flexibilidad, la variedad y profundidad. Un edificio
eclctico de Borromini puede responder a varios edificios contradictorios ubicados en un emplazamiento
comn, puede cambiar de carcter, incluso de talante segn las funciones y, al mismo tiempo, tener
relaciones plenas con un pasado cultural complejo. As lo har la Galera Clore, el principal encargo de
tipo cultural despus del Teatro Nacional [Link], c Free-Style Classicism, Architectural Design
Magazine, Londres, AD 1/2, 1982

Maqueta: Fachadas al jardn

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Plantas: Nivel de acceso y Nivel de galera

Esquina de la Galera Tate, nueva ampliacin y pabelln de entrada existente/Seccin por la terraza rehundida y la entrada. Marca
el eje con el mirador saliente, iguala alturas con el zcalo a travs de la prgola, establece relaciones con la composicin de los
materiales

Alzado lateral hacia el pabelln/Seccin por las galeras y alzado de la entrada,

Alzado oeste/Alzado a la calle de servicio

La obra de Stirling es siempre polmica, sus detractores y los defensores del modernismo ortodoxo la
han acusado en ms de una ocasin de fascista por sus columnas, sus fbricas macizas y sus plantas
geomtricas con regusto a Speer y al Tercer Reich, mientras sus defensores, como Philip Johnson lo
califican como el arquitecto ms grande del mundo del que admiraba una cualidad comn a otro de sus
adorados maestros, Mies, y es la contundencia formal. Johnson imitar a ambos como ya hemos dicho,
pero sus imitaciones se quedarn en un plano superficial, sin acabar de funcionar.

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Este rasgo puede a veces identificarse con arquitecturas totalitarias que ven reflejados sus valores en
formas geomtricas claras, arquitecturas monumentales, reminiscencias clsicas. Pero Stirling es ms
postmoderno, menos sobrio que Mies, menos claro si se quiere, con una complejidad menos directa y
ms entre lneas que crea un estilo propio supuestamente, pero equivocadamente, fcil de imitar. Tras
el brutalismo, los sistemas constructivos y los intentos con la alta tecnologa es la historia la que
finalmente le inspira o incita, curiosamente, a ser original tras su huella. Es el primer y principal
arquitecto de los aos sesenta que ha entrado en sintona con el legado histrico de la arquitectura, no
utilizando principios del pasado sino reconociendo en este un legado irrenunciable, como hizo tambin
Kahn sin complejos, pero este con menos referencias explcitas a las formas clsicas. No obedece a los
clichs de los primeros modernos que nunca hubieran tratado cada fachada de manera diversa, y esto
demuestra que tiene la madurez de adaptarse a cada situacin sin complejos ni axiomas, adaptndose
en este caso a un edificio cuyas directrices se orientan al respeto por el contexto, por eso la fachada
principal inspirada en lo clsico con su ventana central en tribuna, sus columnas y sus muros macizos
de obra son una clara deferencia a la Galera Tate.

El espacio de galera tiene un formalismo basilical remarcado por las cubiertas de lucernarios
abovedados-y esto no entra en conflicto con zonas modernas libres de manierismos histricos. Stirling
logra suturar las diversas superficies y espacios dejando evidencia de la operacin de manera
deliberada, pero realizando esta con tremenda sutileza y equilibrio de tal manera que no se rompe en
ningn momento la unidad ni se confunde su unicidad/identidad/independencia, claramente palpable,
con/respecto a su vecino/s a pesar de la unin armoniosa, respetuosa y continua con el entorno y los
edificios a los que se anexiona o con los que juega y en cualquier caso, respeta.

Vista hacia la sala de lectura y la entrada/Vista de la maqueta a escala natural de la sala

Vista de la Galera/Vista de las galeras central y lateral-lucernarios abovedados que inciden en el espacio basilical

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OSWALD MATHIAS UNGERS (1926-2007)297

1960. PROYECTO. DUSSELDORF ART MUSEUM

1965. PROYECTO. MUSEUM OF PRUSSIAN CULTURAL HERITAGE. BERLIN

1975 WALLRAF-RICHARTZ MUSEUM. IDEAS COMPETITION. COLONIA

1976. PROYECTO. SCHLOB MORSBROICH MUSEUM. PLAN DE RENOVACIN Y EXTENSIN.

LEVERKUSEN

1979/84 - GERMAN ARCHITECTURE MUSEUM. FRANKFURT/MAIN

1986 Y 1988. PROYECTO. ART MUSEUM DUSSELDORF

1988 - PROYECTO DE CONCURSO PARA EL DEUTSCHES HISTORISCHES MUSEUM. BERLIN

1988. VIEHMARKTPLATZ AND ROMAN BATHS MUSEUM. TRIER

1986-95 MUSEUM ISLAND. HAMBURGO

1995. MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, HAMBURGO, ALEMANIA

2000. PROYECTO PARA EL PERGAMON MUSEUM, BERLN, ALEMANIA

1996-2001. WALLRAF-RICHARTZ MUSEUM IN COLONIA, ALEMANIA

1995-2001. KUNST PALAST. MUSEO Y OFICINAS. DSSELDORF. ALEMANIA

Ungers es un arquitecto que en un pas en reconstruccin como la Alemania de Posguerra, y dentro de

la visin desolada, pretende poner orden en el caos. Sus proyectos han guiado y marcado la
reconstruccin alemana. Desde planteamientos tericos profundos, cercanos a la filosofa, establece un
debate que concretizar en su arquitectura acerca de las ideas, de la forma, de la historia y de los
significados y valores asociados, de la abstraccin, de la memoria y del espacio en el lugar

Sus museos, tanto los proyectados como los construidos sern reflejo de estas reflexiones, y como Kahn,
buscar que stos sean dignos representantes de lo que simbolizan.

Para l, por tanto, la arquitectura del caos no tiene valor. Porque l ha vivido en l. l mismo declara que
su arquitectura no es ni romntica, ni racionalista, ni tradicional, ni moderna, sino cercana a la realidad

297
Informacin e imgenes extradas de: Trentin, Annalisa (Ed.); Oswald Mathias Ungers: una scuola; Milano, Ed. Mondadori
Electa, 2004.

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de un lugar y de su historia. Ve la arquitectura como un problema existencial. No como un episodio.

Afirma que no hay nada ms estpido que conocer slo el presente y que en arquitectura nada domina
sobre el otro como contraposicin disolvente sino que todo se integra y se une, el caso se convierte en
el evento unido al proyecto que es la medida. Todo lo que se convierte en dominante y exclusivo, que
298
no se une a la historia y que crea sistemas complejos es daino .

Su arquitectura no pretende ser moderna porque no cree en una arquitectura moderna que persiga un
gusto moderno o aun peor que se interprete por la moda del momento, l cree en formas inmutables,
ms all de las modas, pero que s contenga caractersticas de un momento histrico, no de una moda

Su arquitectura pretende pues ser atemporal. En el Proyecto para el Dusseldorf Art Museum de 1960
emplea una rgida malla de pilares separados cada 8 metros que sin embargo pretende dotar de
flexibilidad lo que sucede dentro, no slo los usos. La malla es la caja virtual que delimita el espacio a
travs de sus aristas a modo de mstiles que marcan los lmites dentro de los que se permite la
variacin, que contiene y permanece visible como un orden superior y constante, dando un rol
principal y dominante a la silueta del edificio que en palabras del arquitecto es urbano, formalmente
variado y una construccin espacial escultural. Las estilizadas columnas sobresalen en algn caso del
propia masa contrarrestando verticalidad con horizontalidad. Parecen simbolizar el ancla o arraigo con
el lugar, de donde la masa parece querer dispersarse y escapar pero queda en cierto sentido
constreida. Entre los pisos, aire, cubiertas que son terrazas y dan ligereza al conjunto y forman
pequeos parques para las esculturas. El diseo fue controvertido y muy criticado. Parece un
constructivismo en deconstruccin. En cualquier caso no se construy. En los siguientes museos
masificar la forma en busca de esa monumentalidad y abstraccin que considera inherente a la idea de
museo.

Solar con Edificios anexos/ Plano Planta Baja/Maqueta

298
Trentin, Annalisa, Op. Cit.

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Maqueta desde arriba/ Seccin

En el concurso para el mismo museo de 1986-88 pretenda una reordenacin de la totalidad del
planeamiento de la situacin urbana. En una primera fase Ungers pretenda conservar un patio con
arquera existente y coloc cinco edificios idnticos en torno al patio basados en el mismo mdulo del
patio dotando al conjunto de continuidad espacial. En la segunda fase del concurso hizo un intento de
situar directamente los edificios en el borde de la plaza procediendo al desarrollo de masas de edificios
autnomos que una a un lado del edificio existente. Reorganizaba todos los espacios interiores y en el
exterior busc un efecto clsico que evocaba conscientemente la tipologa de museos siglo del XIX.
Como la pinacoteca de Klenze en Munich. Para organizar el interior eligi una secuencia de salas
iluminadas cenitalmente acompaado de filas paralelas de galeras laterales iluminadas que desde el
exterior se ve como un montono y rtmicamente puntuado y calmado muro.

Maqueta del primer esquema de 1986/ Planta baja de la segunda etapa 1988

Alzado occidental de la segunda etapa 1988

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Ya se aprecia la geometrizacin, abstraccin y masificacin hacia la que ha evolucionado y que se vea

tambin en proyectos anteriores a este concurso como en el proyecto de 1965 del Museum of Prussian
Cultural Heritage de Berln.

Estudi el rea del Tiegarten como un paisaje espacial, y descubri un alto nivel de fragmentacin que
fue el tema de proyecto. Coloc una variedad de espacios y formas construidas a lo largo de una galera.
Esta variedad se corresponda tambin con la variedad expositiva del propio museo que contena
colecciones de Arts & Crafts, Escultura y pintura, libros. En relacin a estos contenidos estos edificios
independientes se conciben, construyen y formalizan de diferente manera. Su contraste arquitectnico
se expresa por un exagerado significado de oposicin: arcasmo versus tecnologa, clasicismo versus
edificio industrial, querer pasar desapercibido frente a remarcar estilos con formas bsicas las
relaciones entre unas y otras estructuras se establecen mediante la calma que emana del proyecto en su
conjunto. Crea un paradjico orden fragmentado, creando un frum cultural y espiritual, una leccin a la
luz de la actual situacin en lo que es hoy en da conocido como el Kulturforum.

El conjunto del museo en el contexto del Kulturforum/ Axonometra mostrando las nuevas intervenciones

Vista de la maqueta

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La Idea, la forma de su arquitectura, no es el resultado de una tentativa de responder a aspectos

funcionales, ingenieriles o de bsqueda constructiva, sino el resultado de una voluntad de comunicar la
idea contemplada, depurada y aislada de cada elemento heterogneo para ser comprensible tambin
por aquel que tiene menor receptividad. Por ello la importancia del uso de formas asimilables y
comprensibles, ya asumidas por su uso en las mismas funciones.

El concepto y la idea de trabajo de Ungers se ha desarrollado siempre dirigido hacia la historia, hacia el
pasado, entendido como observatorio de formas y espacios de los que poder aprender. No como estril
reposicin de lo ya hecho sino como base para producir nuevas arquitecturas a partir de su inters en
los maestros de lo antiguo, en Serlio, en Vitrubio, en Alberti y especial por Palladio que reley la
arquitectura del pasado transformndola en una nueva arquitectura clara y purificada.

Esto representa un gesto de profunda humildad y respeto hacia aquellos arquitectos humanistas que
han estado en posicin de consignar a la historia grandes arquitecturas basadas en una idea universal
capaz de resistir en el tiempo y de ser eternamente vlidas y reconocibles por ser/representar ideas y
no conceptos. Vuelve la referencia a la idea platnica: el verdadero conocimiento consiste en adaptar
las imgenes derivadas de las impresiones sensoriales a la imagen fundamental de la Forma, de la idea
a la que los objetos corresponden. Ungers escoge el camino de la forma abstracta, de las formas puras
y claras, sin ser explcito que es lo que promulga un Venturi por ejemploa medio camino estara Stirling
que tambin aprovecha los significados intrnsecos a la forma y a sus valores asociados sin caer en lo
kitsch de Venturi, ni en la abstraccin total a la que aspira Ungers.

En 1975 participa en el concurso de ideas del Museo Wallraf-Richartz en Colonia que aos despus
construir (entre 1996 y 2001) con otro proyecto y ser una de sus obras emblemticas.

Axonometra del conjunto/ Plaza de Entrada inspirada en una esttica futurista similar a la de De-Chirico con esculturas

Predominio de una geometra abstracta que domina todo el espritu de la obra frea y en cierto sentido matemtica

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Terraza de la ribera del ro con esculturas/ Entrada central del museo con los ejes transversales

Las referencias al surrealismo de De-Chirico tienen que ver con el intento de trascendencia de la idea por encima del concepto.

En el concurso, el museo estaba cerca de la catedral, deba de ser permeable al entorno, integrarse en
su contexto urbano y ser abierto a la ciudad, por lo que Ungers planteaba el acceso desde una extensin
de la propia plaza de la catedral. Luego a travs de un patio de esculturas hasta la terraza del caf que se
extendera ms all del Rin con un embarcadero propio. Este eje estara atravesado por una va pblica
que pasara por el ofreciendo vistas al interior del museo. Un espacio urbano pblico que se convierte
en un museo que parcialmente es una va pblica. A travs del patio la ciudad se convierte en parte del
museo y el museo en parte natural de la ciudad. En su interior todos los espacios se conectan mediante
un sistema de circulacin creado por el entramado de una cuadrcula donde escaleras y rampas adems
de interconectar las galeras sirven de espacios de exposicin. Las salas son flexibles con paneles mviles
que se adaptan a las diferentes muestras

Un ao ms tarde, en 1976, realiza otro proyecto de museo-renovacin y extensin-, el Schlob

Morsbroich Museum de Leverkusen. Aqu tambin mostrar su respeto hacia la historia realizando una
especie de foso elptico en el jardn en deferencia al patrimonio heredado que es un castillo barroco.
Completar la elipse de una manera rigurosamente geomtrica y situar los nuevos edificios paralelos a
ella generando un potente elemento visual, acentuando los significados superficiales del castillo
barroco. Hacia el exterior parecer un muro de proteccin, defensivo-otra alusin a los castillos-, hacia
el interior una arquera con grandes aperturas en las que insertar ventanas y puertas que se
confundirn entre los grandes rboles del parque y el castillo. Transforma el propio espacio rompiendo
el edificio en etapas usando una seccin cuadrada variable con pisos intermedios, lucernarios y tejados.
Este efecto de proyectos disueltos ms all de los lmites del edificio en s directamente en el parque,
donde la cuadricula de planeamiento permanece visible en el suelo como un paisaje arquitectnico. La
cuadrcula permite adems por s misma muchas variaciones en el posicionamiento de los muros,
soportando la funcin de museo al proveer al edificio de un alto grado de flexibilidad dentro de los
espacios colgantes.

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Plano del Conjunto/ Plano de situacin

Muro interior del Museo- Muro exterior del Museo-Patio con arqueras

Ejercicios en varias secciones transversales

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Axonometra de la variante oval cerrada/ Croquis con variantes

Para Ungers es imposible pensar sin una imagen mental, y la memoria, como parte del alma a la que
tambin pertenece la imaginacin (conciencia/conocimiento inconsciente del significado de la forma)
tiene imgenes sensoriales asociadas que han de ser aprovechadashace una aristotlica distincin
entre la memoria y el recuerdo, entre la asociacin y el orden de imgenes el proceso de proyecto se
debe fundar en la identificacin de la temtica, de una idea portante que una vez fijada puede ser
transformada.
El tema, o mejor, la idea, se tienen que buscar en las cosas vistas y estudiadas impresas en la memoria
como volmenes, espacios y proporciones.

Tambin realiz entre 1979-84 el Museo de Arquitectura alemana en Frankfurt donde se centr en la
transformacin de un espacio arquitectnico interior en una serie de volmenes internos y externos
donde juega de manera obsesiva con el principio de una habitacin dentro de otra habitacin y de una
casa dentro de otra casa. Una antigua villa se sita dentro de un nuevo espacio definido por los muros
de sta- como sucede con las murallas-. Vaciada y reconstruida para generar nuevas estructuras
espaciales, los muros exteriores funcionan como una cscara que rodea la casa y se mantiene como
muro donde nichos y pequeas salas/habitaciones han sido recortadas en su interior.

Dentro de la capa, ms all de ella, es donde Ungers hace una interpretacin arquitectnica, como una
escenografa de arquitecturas dentro de arquitecturas, como un muro clsico con diferentes estratos,
con columnas, pilares, perfiles, paneles, frontonesinsertado en este espacio central un ncleo, una
especie de celda en cuadricula creada como un tablero en tres dimensiones. Este ncleo no funciona
como un recinto cerrado sino que presenta visualmente diferentes capas organizando una secuencia
espacial.

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El museo como objeto en exhibicin. Durante muchos aos fue como un libro de texto de la
arquitectura alemana de posguerra, aun es difcil apreciarlo como un museo funcional y muchos de sus
espacios son insatisfactorios. Aun as permanece como un manifiesto condensado.

La casa dentro de la casa/ Vista desde la Ribera del ro

Plantas: Planta de entrada / Panta de cubierta/Planta baja/ Plantas de exposiciones

Seccin axonometra/ Tipos de salas: sala de exposiciones/ sala de lectura/sala de entrada

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Ncleo interno/ Planta de exposiciones/ Hall de exposiciones. La malla/cuadrcula domina el conjunto como si de un tablero en
tres dimensiones se tratara.

Las formas son para Ungers capaces de generar nuevas formas, como el Pantheon, un espacio general y
absoluto con capacidad para ser propuesto de nuevo e interpretado, devolviendo a la arquitectura su
valor social y no solo funcional, su potencialidad social, la sublimacin de un ambiente plasmado por y
para la humanidad en una bsqueda de la esencia de las cosas.

A medida que avanza su carrera crece la simplificacin geomtrica y formal. Ya en la Isla de los Museos
de Hamburgo, en el Museo de Arte Contemporneo o Kunsthalle (1986-95) se aprecia esta tendencia a
la abstraccin en varios de los edificios. Sus propuestas son siempre el resultado de una investigacin
del lugar, intentan ser coherentes con una teorizacin consciente, y en este caso responde al rol
dominante del antiguo museo de arte.

Sita el nuevo edificio lo ms lejos posible del antiguo y crea dos plazas de idnticas medidas una para
arquitectura y otra-un gran espacio artificial abierto-para montajes de esculturas. El nuevo museo de arte,
como el existente, se construye sobre un potente podio parecido a un muelle, que subraya el carcter
insular del lugar. El museo tiene un alto grado de abstraccin, toma la forma de un cubo de piedra con
grandes ventanas a nivel bajo, y por otro lado es suave y angular sin aleros sin decorativismos, sin
superficialidades, sin aadidos en lo que parece ser una dialctica de oposicin frente al antiguo edificio
al que mira, y no de competicin.

Maqueta

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Estudio de proporciones/Esquema de la Planta baja

Maqueta desde arriba

Alzado esquemtico/Seccin

Seccin a travs del Hall y del zcalo

Vista desde el Suroeste

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Planta baja/ Planta tipo

Dos proyectos antes de sus dos ltimos museos, el del Deutsches Historisches Museum de Berln (1988)
y el de los Baos Romanos en Trier.

Perspectiva

Alzado Sur

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Alzado Oeste

Seccin Transversal

Alzado Norte

Seccin Longitudinal

Alzado Este

En Berln, -se trat de una controvertida convocatoria que ha resultado obsoleta tras la reunificacin y
relocalizacin en Unter den Linden-, se ubicaba el museo en el Tiegarten y Ungers planteaba edificios
adicionales que simbolizaran e ilustraran la historia de Alemania. El diseo planteaba la futura
ordenacin de las riberas del ro Spree y de hecho el acceso principal no se produca por el lado que
miraba al Tiegarten sino a lo largo de la ribera del ro. Organizaba el edificio como un todo en dos partes
permitiendo su construccin en diferentes fases. De nuevo convierte al muro en el tema de proyecto
arquitectnico, el edificio tradicional de piedra puede ser tambin ledo como un bloque en una
existente y prescrita cuadricula de calles o como figura solitaria en la configuracin del Tiegarten.

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En Trier (1988) tras las excavaciones que descubrieron restos celtas y romanos-incluidos los mayores
baos romanos al norte de los Alpes-, la ciudad adquiri una importancia histrica que oblig a su
preservacin. Ungers plante una propuesta en la que por un lado preservaba los restos al colocarlos
bajo una losa de hormign que a su vez serva de plaza abierta en su superficie, la creacin de un museo
con forma de cubo acristalado o como l mismo lo llam caja espectculo donde exponer objetos que
contasen la historia de la ciudad y de una torre de hormign que marcara la entrada y servira como
plataforma elevada de mirador. Ungers iba ms all y propona que la propia ciudad fuera museo al
dejar expuestos otros restos de calzadas romanas en otras zonas por toda la ciudad y en ocasiones
protegidas por urnas la vida como constante confrontacin con el material de la historia.

Plano del rea de la Viehmarktplatz

Maqueta del Museo de los baos romanos/ Seccin por el solar y por el Museo

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Aplicar las leyes absolutas de la geometra en todos sus proyectos de museos, como en dos proyectos
recientes el Kunst Palast Museum (1995-2001) de Dsseldorf y el Wallraf-Richartz-Museum (1996-2001)
de Colonia.

Maqueta/ Detalle de fachada (encontramos un gran parecido con la Biblioteca de Asplund en Estocolmo de 1928- con el tambor
de menores proporciones aqu-). La abstraccin convierte en prtico columnado parte de la fachada gracias al cambio en el uso de
materiales. Lo que en Asplund era ascensin al templo y gran puerta de acceso aqu es prtico.

Respecto al Wallraf-Richartz es el mximo exponente de la arquitectura alemana de posguerra.

Colonia, su ciudad como ciudad fetiche. En 2001 hubo una exposicin de su obra con motivo de la
inauguracin del Wallraf-Richartz. Dentro de la compleja reconstruccin de Colonia a Ungers le toc en
suerte, no se sabe si como privilegio o condena, construir en la parte buena, el desafo de medirse a
una ausencia fsica de la ciudad perdida con una sufrida evocacinparece un handicap que haya
condicionado a un gran arquitecto conducindolo a la radicalizacin de sus elecciones y a la
cristalizacin en el lenguaje proftico del purismo. Su enfrentamiento con la memoria urbana es
solemne, lejano, solitario en tanto en cuanto la arquitectura de los viejos arquitectos de Colonia ha sido
en cambio amigable dialogante y picaresca. El lugar elegido es la Rathausplatz, el lugar de los lugares.

Esta plaza aparece solitaria y severa y en comparacin con la animacin convulsa de la ciudad histrica,
singularmente silenciosa. Recorriendo la plaza, descendiendo hacia el Rin por el recorrido de la antigua
Judengasse, no se puede evitar la reciente mole del Wallraf-Richartz-Museum.

Detrs de la gentil pero incongruente presencia de las arboledas, saltan a los ojos las letras en bella
tipografa capital romana grabadas en el mrmol gris-violceo, la fachada lisa en arenisca, el lgido
patrn de marcos metlicos. Es difcil no remarcar el carcter polmico de este edificio, puesto en el
lugar angosto y desfilado de la calle bien decidido a no integrarse con la arquitectura publica del pasado
reciente.

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Nada de ladrillo, ninguna concesin a la tradicin regionalista ni verncula, ninguna tentacin a la

decoracin plstica o al cromatismo. La eleccin de los materiales, el trabajo sin juntas de las piezas de
piedra no deja duda, Ungers se vuelve a conectar directamente con la tradicin ulica de los
monumentos de Colonia, dialoga con los fragmentos del patrimonio civil, gtico y renacentista. Poco
importa que la loggia pblica resulte postiza y de proporciones inciertas, que la torre municipal haya
sido prcticamente reconstruida a finales de los aos 70, lo que cuenta es la memoria colectiva, el
orgulloso lugar de reconocimiento de la autonoma e independencia de la ciudad.

Pero es el patrimonio clsico la referencia ms fuerte y autntica, el petrorium romano que yace bajo
cmulos de escombros a pocos metros bajo el pavimento de la plaza y sobre el que sedimentan los
edificios del barrio judo medieval. Ungers asume plenamente la dimensin proyectual anticuaria. Esto
no le impide usar el espacio y reinterpretar en plena libertad, sin inhibiciones el material histrico. En el
nuevo museo de Ungers, las grandes ventanas abiertas asumen un rol de homenaje de citacin, de
eleccin compositiva obligada. El formidable volumen de Ungers puede dilatar la mirada una vez
serenado y lejano sobre el paisaje urbano. Libre de simetras obligadas, este edificio resulta ser una de
las ms interesantes y problemticas obras ungerianas.

Vista area (en el centro la antigua iglesia de St. Alban y el Gzernich) / Vista desde Rathausplatz

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Vista/ Frente a Rathausplatz (A la izquierda la loggia renacentista de Rathaus, a la derecha, se reconoce la cubierta acristalada de
los baos ebreos-Mikw-)

Planimetra general/ Plano del Segundo piso enterrado y de los hallazgos arqueolgicos

Interior del Museo, panorama sobre Rathausplatz/ Frente lateral sobre Quatermarkt con St. Alban y el complejo de Gzernich/Sala
de conferencias y vista sobre la nave de St Alban

Ungers reduce la arquitectura a volumen puro, las ventanas se apoyan sobre el filo externo de la
fachada para exaltar la claridad de la forma. Las grandes vidrieras de Colonia se transforman en huecos
de luz abiertos sobre el gran cubo de piedra. De la misma manera la gran galera de Dusseldorf se
disea con un signo grafico donde la ventana es solo seal, la diferencia de material es abstraccin
clarsima. Una eleccin que Ungers persigue de manera radical sin dejarse fascinar por decorativismos
capaces solo de negar la claridad de la arquitectura y que segn l actan slo como camuflaje.

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la arquitectura en su significado general es la creacin del mundo espacial visible entero, comprendido
entre el inmenso espacio de la naturaleza y la ms pequea clula mvil.

La naturaleza como lugar en cuyo interior vive la arquitectura.

Ungers en bsqueda de del mundo de la realidad y de las formasdonde la voluntad de forma est en
grado de superar el puro hecho funcional- el principio funcional no contiene elementos formales- lleva a
la arquitectura a ser considerada factor prioritario ligado antes que nada a la vida.

La arquitectura se convierte en depositaria de ideas personales y est a su vez nuevamente en posicin

de comunicar un valor simblico. La arquitectura como comunicacin de valores a travs de su forma.
(Valores universales y aceptados a travs del uso de formas reconocibles en su uso, formas que se han
ido transmitiendo en el tiempo y asimilando con naturalidad con sus significados asociados)

Boulle ha sido ciertamente el arquitecto en el periodo de la ilustracin que mayor relevancia ha dado al
aspecto simblico de la arquitectura. Un simbolismo que tiene sentido en edificios que debido a su
importancia institucional o cultural haban de tener una forma significativa y ser representantes de los
valores que se les presupona a travs de esta forma generalmente monumental.

El museo es uno de estos edificios dignos y por tanto objeto de ser dignificable. Ungers dignifica su
funcin manteniendo este respeto a travs de la forma de su valor, confiriendo legitimidad a este
simbolismo que es la depuracin de formas absolutas comprensibles de manera subconsciente,
evocando sentimientos a travs de estos valores asociados a la esta forma simblica.

Para Ungers mientras el estilo arquitectnico, la funcin y el objetivo se modifican con el tiempo y en
cada poca de vez en cuando, el tipo permanece intacto. Sin olvidar que hay que dar respuesta a una
necesidad e interpretar la necesidad, la gran arquitectura, la que es Arte, adems da forma a una idea
evocando sentimientos e imponindose como TIPO.

Proporciones y leyes internas gobiernan la forma, la masa de la arquitectura, su solidez pensada para el
tiempo y a su vez para representar la continuidad de la construccin de la ciudad, la arquitectura como
monumento cuando las intervenciones son en tramas urbanas ya consolidadas donde no pretende
sustituir lo nuevo por lo viejo sino que busca completar y reforzar el sentido de lo que ya existe. Ni
contradice lo existente, ni se opone, ni lo agrede.

Su idea de arquitectura se liga a la memoria colectiva al genius loci contra la corriente voluntad
funcionalista y de estandarizacin.

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EL MUSEO
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La arquitectura como un modo vital de penetrar en un ambiente formado por mltiples estratos,
misterioso, que histricamente se ha formado con una imagen precisa y donde el papel creativo se
identifica en el hacer visibles, legibles los objetos y en el reconocer el valor del lugar del que deriva.

Ungers en referencia a Shopenhauer habla de la capacidad del hombre de configurar una realidad
donde los objetos mantienen un significado solo en el momento en el que consiguen comunicar una
imagen. Por tanto la identidad ira ligada al reconocimiento del objeto por parte del visitante. En este
sentido conecta con la idea stirliniana de que el museo, adems ha de parecerlo para serlo, dar la
imagen de museo.

Somos nosotros a travs de nuestros ojos los que ordenamos las cosas presentes en la realidad. La idea
debe ser la base de los proyectos. Y esta debe ser reconocible aun con el proyecto terminado.

Llevar el valor sobre la idea no es limitativo sino que evita elecciones incontroladas y carentes de
significado, la idea permite trabajar y transformar, no es un hecho mecnico, necesita un gran esfuerzo
de transformacin y de invencin. Sin una representacin de la realidad las cosas existiran sin relacin
reciproca, carentes de orden y caticas. El deber de la arquitectura es el de ser clara, de presentarse a
los sentidos que a travs del intelecto permiten conocer la realidad objetiva de las cosas. Esto conlleva
el valor universal de una arquitectura fundada en imgenes representativas que no conllevan
posibilidades inventivas, es ms estas mismas se exaltan por el hecho de ser un acto de transformacin.

Para el autor, solo las obras autenticas permanecen, no pertenecen a una poca sino a la humanidad, no
envejecen, y se convierten en obras esenciales. El ideal es no pertenecer a una moda y para ello hay que
sacrificar alardes estilsticos concretos. En este sentido Ungers cree que la arquitectura no tiene
lenguaje lo que sera una contradiccin con la intencin de comunicar, que implica una lectura, un
mensaje, un lenguaje inteligible. La ve como arte y no como funcin, la funcin en un segundo lugar
hace que predomine la forma, el volumen y no la planta. Su arquitectura es monumental en su escala,
tiene que comunicar y si no, es arquitectura insignificante. Toda arquitectura de una cierta calidad es en
s misma un monumento.

A travs de la repeticin de los mismos actos creativos establece una regla autoimpuesta y
continuamente la transgrede en la prctica de la diferencia y en la profundizacin de los temas que de
vez en cuando afronta y reencuentra estmulos nuevos en la insistencia de una misma dificultad. Un
ejemplo que de alguna manera concluye su obra es el proyecto para la ampliacin y la nueva entrada del
Pergamon Museum de Berln (2000).

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EL MUSEO
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Perspectiva de la fachada principal/ Perspectiva de la nueva entrada

Perspectiva de la nueva ala del museo/ Pasaje del S-Bahn en el lado del Pergamon Museum

En este proyecto del ao 2000 se recoge toda la sabidura y el profundo conocimiento de la difcil
historia del gran museo, que a travs de la contaminacin de diversas intervenciones ha restituido una
imagen a-histrica y al mismo tiempo de gran modernidad (pensar en cmo lo atraviesa la S-Bahn)

Ungers no se limita a sencillas y esenciales operaciones proyectuales de resistematizacin funcional

sino que interviene reinterpretando la historia y rediseando un nuevo acceso que en su extrema
esencialidad rebate su hacer arquitectura como reduccin simple de un objeto que todos pueden
imaginar. La invencin tipolgica de restituir al museo una forma de edificio de corte, como un palacio
que se asoma al agua con su escaln monumental, no es ciertamente una eleccin dictada por un
organigrama funcional sino la exaltacin de la forma que adoptando un lenguaje autnomo se pone
como complemento respecto al proyecto original y por ello constituye una intervencin que por s sola
establece las correctas relaciones entre los tres conjuntos monumentales de la isla de los museos.

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FRANK GEHRY (1929-.)299

1979. CABRILLO MARINE MUSEUM, SAN PEDRO, CALIFORNIA [Link]

1982-84. CALIFORNIA AEROSPACE MUSEUM, LA, CALIFORNIA, [Link]

1987-89 VITRA DESIGN MUSEUM EN WEIL AM RHEIN, BASILEA, ALEMANIA

1993. MUSEO DE ARTE FREDERICK WEISMAN, MINNEAPOLIS, MINNESOTA, EE. UU.

1990-1997. MUSEO GUGGENHEIM, BILBAO, ESPAA

2011. MUSEO DE ARTE FREDERICK WEISMAN, EXPANSIN. MINNEAPOLIS, MINNESOTA, EE. UU.

2006-2011? MUSEO DE LA BIODIVERSIDAD EN LA CIUDAD DE PANAM.

Gehry es autor de uno de los museos ms influyentes-en cuanto a trascendencia meditica- del siglo, el
Guggenheim de Bilbao (1990-97) terminado veinte aos despus que una obra emblemtica que supuso
otro punto de inflexin en la obra de museos, el Centro Pompidou de Pars de Piano y Rogers (1971-77).

El Guggenheim es reflejo de una esttica muy personal, un estilo intransferible fruto de procedimientos
proyectuales que trabajan bsicamente con volmenes.

En los aos 60 y 70 sus proyectos se preocupaban por las estructuras vistas y los procedimientos
constructivos- debido en parte a su idea de que los edificios son ms bellos sin acabar-, en los 80 se
orient al manejo de objetos arquitectnicos dispares que ya no parecen encontrarse en un estado
perceptivo de construccin (o deconstruccin), donde haban desaparecido los pies derechos de
madera vistos, las telas metlicas y la estratificacin transparente de muros que aparecan en el Cabrillo
Marine Museum. Empez a utilizar formas acabadas slidos geomtricos reconocibles aunque estn
deformados y formas constructivas abstractas y estereotipadas- bien en colisin para constituir un
objeto escultrico nico- sera el Guggenheim-, bien distribuidos aisladamente en un paisaje.

299
Informacin e imgenes extradas de: Cobb, Henry N.(Ed.); La Arquitectura de Frank Gehry; (publicado con motivo de la
exposicin organizada por el Walker Art Center que reuni las principales obras del arquitecto), Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1988.

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Los edificios en colisin podrn tener componentes externos diferentes, sin embargo los espacios
interiores sern continuos y entrarn en contradiccin clara con sus cscaras (el California Aerospace
Museum es un ejemplo muy claro), mientras que los paisajes manejan en cambio lo que es
tradicionalmente una construccin de mltiples espacios (una casa, una escuela o una fbrica) y la
descomponen en otras varias de un solo espacio a las que organiza en composiciones similares a
pueblos.

En Gehry estas frmulas no son una novedad; la idea de la colisin era una constante fundamental en su
obra de principios de los 70 que vena a ilustrar el carcter fragmentado de la vida y cultura
contemporneas (utiliza la forma como una frmula simblica).

No intenta ningn ademn amistoso para con el ambiente inmediato y las construcciones parecen
episodios independientes del entorno social. No se integran, se oponen, destacan, sobresalen.
Curiosamente en entornos caticos esta es la mayor integracin esttica posible.

Las fachadas, que se convierten en una envolvente continua/discontinua sin caras fijas o separadas-en
este sentido barrocas en cuanto a continuas-, responden a entornos agresivos con una introversin de
los espacios arquitectnicos. Frente a las formas clsicas abiertas y sinceras estructuralmente, que
reciben (Mies/ Kahn/ Ungers), Gehry distingue interior de exterior. Es imposible descifrar el interior
mirando un exterior que no enfatiza ningn valor tipolgico ni arquitectnico concreto. Exteriormente
sus edificios son ornamentos.

La palabra ornamento no se refiere slo a la arquitectura ni slo al arte sino a un fenmeno social (La
300
Sociedada del Espectculo Debord) que instrumentaliza/decorativiza el mbito de la cultura, en
nuestro caso la institucin del museo. Frente al Pompidou, que fue un museo totalmente abierto e
interactivo donde el propio movimiento de la gente forma parte de la performance, y donde interior y
exterior se funden y mezclan, aqu interior y exterior no se identifican ni se relacionan y el exterior
supone una coraza ornamental.

Gehry manifestar un gran inters por atribuir valores mnemotcnicos y simblicos a los elementos de
un diseo lo que indica la necesidad de disponer de una expresin en mutacin constante. Gehry acta

300
Debord, Guy, La sociedad del espectculo, 1 Ed. Editions Gallimard, 1996. Traduccin y prlogo para la edicin castellana de
Jose Luis Pardo, Ed. Pre-textos, Valencia, 2008

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en sentido centrpeto, desde fuera, y encierra en una cscara nueva el espacio interior. Descompone y
reconstruye el espacio y ambos procesos coexisten en un estado de tensin. La relacin entre las
ilusiones abstractas en perspectiva y la arquitectura tridimensional produce una paradoja. El artificio del
pintor se torna en edificio arquitectnico cargado de significacin.

Patio interior del Museo con el edificio acristalado-reflectante de la administracin a la izquierda/Vista hacia el Pacfico desde la
colina situada tras el Cabrillo Museum

En el Cabrillo Marine Museum de San Pedro, California, de 1979, su primer museo, el terreno asignado
en un anteproyecto realizado por otros arquitectos reuna las caractersticas de un parque. La propuesta
no se aprob y las circunstancias cambiaron. La comunidad eligi para construirlo una zona de
aparcamiento asfaltada, con barcas, un almacn de material nutico, rodeada por la ciudad y cercada
con tela metlica. Todo ello era contextual, defina el contexto. A uno y otro lado del terreno haba
una instalacin del ejrcito y el ocano, respectivamente, y, en medio, aparcamientos y almacenes para
embarcaciones. Me lanc a jugar con el contexto que se me daba y, teniendo en cuenta el presupuesto,
me inclin por hacer unas cajas muy simples que delimitaran un patio donde colocar el edificio de
administracin como si de un objeto se tratara. El conjunto se interrelacion por medio de una gasa
efmera de tela metlica manipulada igual que un elemento escultrico. Las formas se contraponen al
301
cielo y al contexto que tom de complemento y terminan por ser absorbidas.

La introduccin de la tela metlica es una aplicacin perturbadora al no asegurar un cerramiento

arquitectnico definido, a modo de tela de araa, juega con la presunta fealdad de elementos y
materiales industriales y con las cualidades de un tejido que permite la visin y establece por tanto una

301
Cobb, Henry , Op. cit, pg. 30

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definicin tajante e inconexa de un interior y un exterior aislados-distintos de los espacios interiores y

exteriores continuos de Mies, Neutra o Kahn donde hay una severidad formal que proviene del influjo
del nuevo brutalismo europeo emana una monumentalidad existencial que abruma- Gehry trabaja en
un tono menor pero comparte, sin embargo, la opcin de interiorizar el espacio pblico.

En este museo tiende a provocar la explosin del edificio, lo descompone en volmenes separados a
los que liga mediante estructuras de tela metlica, arcadas u otros artificios visuales que sirven de
ligazn casi virtual de las distintas piezas. Construye un modelo de espacio urbano dentro de los
edificios manipulando los espacios intermedios que los separan. Es una obra experimental en cierto
sentido.

En su siguiente museo irn tomando forma sus lneas estilsticas definitorias, las que derivarn en el
Guggenheim de Bilbao. Sobre todo en cuanto a la forma del volumen exterior que empezar a ser
tratado como una envolvente independiente de su interior, opaca, deconstruda, explosionada,
indefinibleen cualquier caso autntica y personal.

Se trata del California Aerospace Museum, en Los Angeles, California (1982-84). Este museo se realiza en
un contexto urbano suficientemente importante como para que queden en evidencia el valor de sus
aciertos y de sus errores. Es un museo con una gran visibilidad y un gran presupuesto. Un pequeo
proyecto oficial.

Se halla en el ngulo nororiental del Exposition Park, una porcin vasta de terreno que rene edificios
variados, el Memorial Coliseum, el Sports Arena, una rosaleda y algunos museos de amplio espectro
estilstico, desde el Beaux-Arts con influjos hispanos a la actual caja de obra vista. Constitua en principio
la primera fase de un proyecto que absorbera el edificio de aire clsico que albergaba la antigua
maestranza, pero al margen de estas consideraciones el edificio actual, con fachada a un paso peatonal,
es una especie de anuncio de todo el conjunto musestico. Es una fachada-cartel.

La obra es en s la semi-colisin de un volumen estucado relativamente liso con un polgono enorme

revestido de placa metlica. El elemento sorpresa de la fachada-anuncio es el caza Lockheed F-104
Starfighter que congelado a mitad del despegue pende sobre una puerta corredera tipo hangar, de
doce metros de altura, comunicando con total claridad la funcin del museo (el cartel de Venturi hecho
explcito, un objeto-smbolo en vez de letras diciendo lo que es).

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Falta la rotundidad decidida que aparecer en la contundente envoltoria del Guggenheim. La colisin aqu aun no se ha
fusionado. La entrada del Museo se encuentra en la conexin del edificio existente con el Aerospace Museum

Las escaleras de incendios estn en perspectiva forzada, dinmica, respecto al polgono y al volumen
estucado situado en el extremo oriental. La rampa parte de la fachada a medioda (la que da al paso
peatonal), contornea el polgono y conduce al lateral norte del edificio donde se sita la entrada,
exactamente en el punto opuesto previsto para la de la maestranza, por consiguiente ambas quedan
enfrentadas y separadas por una calle estrecha.

En dicho punto se registra otro hecho, la esfera metlica pasa a ser el foco, logrando que la parte
posterior del edificio sea tan espectacular como publicitaria la anterior.

Vista nocturna en direccin norte /Fachada Sur/ Museo visto desde la rosaleda del Exposition Park

La entrada es una estructura tipo invernadero similar a la que Gehry emple en Santa Mnica Place en
Loyola Law School y en la Residencia Wosk.

El espacio de exposicin tiene dimensiones holgadas, es difano, posee un ncleo de circulacin central
en forma de zigurat desplegado en varios niveles; Gehry inund el interior con la luz procedente de
lucernarios y ventanas amplias repetidas por todo el edificio. Ello significa que, como ocurre en tantos
otros proyectos suyos, desde el interior se pueden ver elementos externos en colisin, sin que ste
pierda la continuidad ni el exterior la articulacin. Por tanto, desde el exterior en indescifrable el interior
pero desde el interior, que no tiene nada que ver con el exterior, se crean nexos visuales para establecer
cierta relacin.

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Gehry proyect el espacio interior como el de un hangar, pero los conservadores del museo, a pesar de
las protestas del arquitecto, levantaron paneles y muros dentro del polgono con lo que destruyeron su
visin nica del interior, por un espacio ms fragmentado pero ms funcional de cara a los objetos
expuestos.

Aunque el Aerospace Museum sea una de las partes integrantes de un paisaje urbano abigarrado, es
tambin, el portaestandarte del conjunto de museos, antiguos y nuevos, que cuenta, adems con el
teatro IMAX (obra igualmente de Gehry), emplazado hacia levante y, en el nordeste, con la exposicin
aeronutica al aire libre.

Es la obra ms aparatosa en su haber (hasta 1986), ms exuberante que bien resuelta.

El avin es una pieza interesante; en tanto motivo publicitario, fue un acierto y como elemento
expresivo evit que la fachada se quedase muda. De cerca o de lejos el polgono metlico contiene una
carga visual dominante, da la sensacin de haber saltado de una maqueta para convertirse en un objeto
construido, revestido con una superficie metlica tan opaca que impulsa a perforarla, a calarla ms de
lo que est realmente.

Por encima de los problemas que afectan a elementos puntuales de la composicin el conjunto es un
xito incuestionable. La fuerza muscular del edificio no solo realza la austeridad de la antigua
maestranza, a la vez que genera una presencia material muy necesaria en el paseo peatonal, sino que
consigue que se alcance esa presencia misteriosa, llena de referencias a los edificios fabriles que Gehry
haba pensado darle de antemano. La mezcla de formas toscas y minimalistas arrebatadas a la
arquitectura industrial con slidos extraordinariamente ampliados evoca la imagen romntica que
tenemos de los vuelos y la exploracin espacial y crea un museo en el que el exterior forma parte de la
exposicin igual que el interior. Este museo es la tentativa ms atrevida hasta la fecha de la frmula de
colisin. El autor justifica su obra:

El encargo de proyectar este museo nos vino a travs de la administracin del Estado de California.
Nuestro cometido era disear un edificio que no tena cantidad alguna asignada a la decoracin interior,
mientras que el presupuesto de 3,4 millones de dlares, el total para la obra, no poda sobrepasarse.
Analizamos varias estrategias de integracin en el plan general del Exposition Park, nos pareci prudente
adosar el museo a una antigua maestranza rica en espacios infrautilizados y aptos para reformar y
acondicionarlos al fin propuesto. Con esta solucin nuestro museo daba una fisonoma identificable y un
acceso a la maestranza donde se instalara casi todo el material de exposicin. El cliente puntualiz que
el museo deba simbolizar la industria aeroespacial aduciendo que servira para estimular la afluencia de
donaciones econmicas procedentes de las instaladas en el sur del estado.

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Comenzamos por rodear la maestranza con objetos (edificios)-el propio Gerhy habla de objetos y no de
edificios-, as no se tendra en el futuro necesidad de tratarla exteriormente. Los volmenes escultricos
reconduciran las perspectivas del edificio antiguo con objeto de aumentar su expresividad.
Posteriormente se realizaron otras adiciones, el teatro IMAX, que no satisfizo, y la terraza.

La concepcin global del edificio gir en torno a la idea de un espacio inmenso, similar al de un hangar,
de carcter escultrico tanto en el interior como en el exterior. Al espacio interior se le procur dar
continuidad; cuando qued, por fin, completamente cerrado y definido toda su espectacularidad qued
patente, logrndose, sin duda, el espacio ms comparable de las catedrales gticas que nunca dise.
Sin embargo, la decoracin interior cay en manos de una firma especializada en disear exposiciones y
la cualidad espacial se esfum. Alguien tuvo la brillante idea de cerrar un extremo del edificio y
convertirlo en teatro; escogieron el espacio ms consistente, el espacio poligonal. Se me rompi el
corazn, pero el espacio todava est y puede llegar un da en que se abra de nuevo.

Manej, desde luego, formas escultricas diferentes, colocadas una al lado de otra, potencindose entre
s y sin entrar en colisin, ms bien estableciendo una relacin recproca por situacin anloga a la
existente en la Loyola Law School o en la casa Smith. A mi entender las formas no impactan, solo se
tocan; disfruto mirando como lo hacen, me recuerdan a las ciudades que habitamos y el modo
descuidado con que se rozan, unos a otros, los edificios urbanos. manifiesta un claro inters por los
Lmites de los objetos, de los edificios-

Conviene saber que el edificio no se encuentra ahora en el contexto definitivo puesto que la calle frontal
se cerrar y pasar a ser peatonal. Los edificios del California Museum of Science and Industry, situados
en el lado contrario de la calle, se mejorarn con formas escultricas pensadas para ir delante y ser
espacios de ampliacin. Si me cupiera proyectar el conjunto organizara un curioso desfile de formas en
el paseo y alrededor de la rosaleda. Ignoro si tendr el placer de hacerlo, pero este es el criterio que
coment con el equipo de consejeros, y segn el cual dise el museo. Como el resto de edificios no se ha
302
construido, el mo extraar a quien desconozca el contexto total .

302
Cobb, Henry, Op. cit. pg. 162.

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Planta baja/Planta Primera/ Planta altillo

Boceto.

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Fachada oeste con la rampa de salida por la zona principal de exposicin/Vista interior con vista de la zona central elevada

Su siguiente museo, el Vitra Design (1987-89) en Weil Am Rhein, Basilea, Alemania, es un museo
propiedad de la marca Vitra de muebles de diseo. El museo Se encuentra entre los museos de diseo
industrial de muebles y de arquitectura ms importantes del mundo y est diseado para ofrecer la
posibilidad de montar exposiciones y eventos temporales dedicados a la arquitectura, el diseo de
interiores y el diseo de muebles, por tanto con espacios interiores difanos y flexibles que permiten
mltiples montajes. El museo empieza la disolucin de la superficie que en obras posteriores ir en
aumento, es orgnico y ofrece en un espacio reducido una riqueza formal extraordinaria con el
movimiento de cubiertas y lucernarios que iluminan las tres salas intercomunicadas que conforman
este pequeo museo de tan solo 800 m2. En el exterior la colisin empieza a fusionarse, a formar una
unidad de envolvente menos fragmentada que en el Aerospace Museum. el edificio empieza a
convertirse en objeto arquitectnico. Es un ensayo para la explosin definitiva, el Guggenheim.

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Acceso principal al Museo / Vista general

Relacin de la fbrica con el museo

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El Museo Guggenheim fue abierto al pblico en 1997; alberga exposiciones de arte de obras
pertenecientes a la fundacin Guggenheim y exposiciones itinerantes. Muy pronto el edificio se revel
303
como uno de los ms espectaculares edificios deconstructivistas . Como muchos de los trabajos
anteriores ya vistos, la estructura principal est radicalmente esculpida siguiendo contornos casi
orgnicos.

El museo afirma no contener una sola superficie plana en toda su estructura. Parte del edificio est
cruzado por un puente elevado y el exterior est recubierto por placas de titanio y por piedra caliza.

El edificio, Visto desde el ro aparenta tener la forma de un barco encallado rindiendo homenaje a la
ciudad portuaria en la que se inscribe. Sus paneles brillantes se asemejan a las escamas de un pez
recordndonos las influencias de formas orgnicas presentes en muchos de los trabajos de Gehry y los
brillos cambiantes con la luz hacen de su superficie un caparazn vivo.

Visto desde arriba, sin embargo, el edificio parece tener forma de flor. Para su diseo el equipo de
Gehry utiliz simulaciones por ordenador de las estructuras necesarias para mantener el edificio,
consiguiendo unas formas que hubieran sido imposibles de realizar unas pocas dcadas antes (hubo que
adaptar a su uso para arquitectura con un importante gasto- un programa para ello, el CATIA, creado
entre otros por la ingeniera espaola IDOM para la Agencia Espacial Europea).

Mientras que el museo domina las vistas de la zona desde el nivel del ro Nervin, a 16 metros por
debajo de la cota de ciudad, su aspecto desde el nivel superior de la calle es mucho ms modesto por lo
que no desentona con su entorno de edificios ms tradicionales.

303
El deconstructivismo como movimiento arquitectnico naci a finales de la dcada de los 80 y se caracteriza en lneas generales
y simplificando la complejidad del concepto, por la fragmentacin de las superficies, y por los volmenes no lineales que no
siguen la geometra eucldea, en este sentido el Guggenheim es el culmen del edificio deconstructivista, en el sentido de sus
contornos orgnicos y fachadas unificadas en un todo sin lmites concretos. Otros representantes del deconstructivismo son
Eisenman, Tschumi, Koolhas, Libeskind, Zaha Hadidestos autores generaran formas que, al alejarse del tipo clsico estarn ms
cercanas al logotipo contemporneo.

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Las cubiertas y fachadas se mezclan entre s en una superficie continua sin fachadas claras, en cierto sentido barroca. Lo que
hemos llamado colisin fusionada/ Vista exterior de la zona ms alta del Museo

La operacin fue planteada por la Fundacin Guggenheim como parte de una internacionalizacin de la
institucin que buscaba salir de la bancarrota mediante museos satlite que financiaran mediante su
gestin, ejecucin y beneficios de marca e imagen, sinergias, exposiciones temporales y la propia
situacin del Museo de Nueva York. La Fundacin es poseedora de una gran coleccin de arte y del
Museo Guggenheim de Nueva York. De la mano de su director, Thomas Krens-idelogo de la estrategia-,
entre 1988 y 2008, se dirigi esta poltica de expansin basada en mandar fondos itinerantes con el fin
de hacer exposiciones temporales en diferentes lugares. Tambin quisieron establecerse dos centros de
arte en Europa, por lo que se eligieron dos ciudades: Berln-donde finalmente no se llev a cabo la
operacin- y Bilbao, dispuestas econmica y polticamente al rescate por propio inters.

En Bilbao, como afirma Iaki Esteban, no se implant el Museo para facilitar el acceso de los ciudadanos
al Arte sino para cumplir objetivos de regeneracin en cuatro puntos: museo como recurso muy potente
que crea urbanismo, imagen y comunicacin, actividad econmica y lealtad poltica. Su papel no es
suscitar un debate sino comunicar un nuevo estatus de la ciudad y su atractivo como destino para una
304
clientela.

Inicialmente se propuso la rehabilitacin de un antiguo almacn, la Alhndiga municipal, y se convoc

un concurso en 1990, exclusivamente por motivos legales, ya que estaba decidido que fuera Gehry el
autor, que dur diez das y en el que tambin participaron Isozaki y Coop Himmelb(b)au.

Finalmente Gehry prefiri disear un nuevo edificio y eligi su emplazamiento. Se situara al norte del
centro urbano, junto a la ra de Bilbao. Escogi este preciso lugar porque el museo podra ser visto
desde tres lugares estratgicos de la ciudad. Se trata de un espacio prominente a la orilla de la ra donde
cruza el puente entre el Museo de Bellas Artes y el Ayuntamiento, cerca del principal distrito
empresarial creado en una encrucijada de calles con edificios del XIX. De hecho, la entrada se encuentra

304
Esteban, Iaki; El Efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento., Barcelona, Ed. Anagrama, 2007

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enfilando una de las calles neurlgicas que cruzan diagonalmente Bilbao, en un intento de extender el
centro de la ciudad hasta la misma puerta del museo a la que se llega mediante una amplia escalinata
descendente. En el proyecto el autor remarc estas conexiones mediante ejes a modo de paseos,
espacios pblicos, plazas y la explanada. La ra es visible a travs de los edificios y la escala del museo en
sus partes hace referencia a la de los inmuebles del otro lado de la calle y del ro, y la del atrio a las
azoteas. El atrio es uno de los espacios ms singulares del museo, coronado por un lucernario cenital en
forma de flor metlica. La terraza, accesible desde el atrio, tiene vistas a la ra y al jardn de agua y est
cubierta por una marquesina que se sujeta en un nico pilar de piedra. Una amplia rampa de escaleras
asciende desde la fachada posterior hacia la torre, concebida para integrar y absorber el puente de la
Salve dentro del conjunto. El atrio es el distribuidor principal hacia los diversos espacios con ascensores
acristalados, rampas, pasarelasen un escenario arquitectnico llevado al lmite y que deja su funcin
en pro de una espectacularidad megalmana.

El 18 de octubre de 1997 se celebr la gala de inauguracin a la que acudieron importantsimos

arquitectos y personalidades internacionales. Adems de esta fiesta, hubo muchas campaas mediticas
que lanzaron a la fama este edificio incluso antes de ser terminado. Estas campaas siguen existiendo al
da de hoy con un indiscutible xito que ha marcado un antes y un despus tanto en la manera de
concebir un museo como en su gestin, publicidad, arquitectura, significado, contenidos

El proyecto recibi el premio internacional Puente de Alcntara en 1998

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El encargo se produjo poco despus de que su proyecto del Auditorio Walt Disney fuera cancelado
cuando aun solo era una idea. Este hecho hizo que inspirase el Museo Guggenheim en su auditorio
ideado, compartiendo ambos proyectos un planteamiento muy similar. Las formas blandas presentes en
el museo comienzan con el Aerospace Museum, siguieron en el Museo Vitra y evolucionaron en otras
obras. Gehry realiz docenas de maquetas donde fue probando las posibles formas del edificio. Todas
ellas estn hechas a mano. Gehry no trabaj con ordenador, pero s su equipo, cuyos miembros
digitalizaron las maquetas.

Maqueta de proyecto/ Taller de maquetas del estudio de Gerhry/ Interior de la maqueta

Dentro del aparente desorden de la envolvente, existe un patrn que rige la volumetra. Este es el
empleo en todos sus elementos de la mxima curvatura que soporta el titanio. Adems hay un criterio
en cuanto a la piel del edificio. Donde los bloques son regulares se usa piedra caliza, en los irregulares
curvados y retorcidos el titanio y ambos se combinan con muros cortina de cristal que dotan al edificio
de transparencia. La Gran Sala, tambin llamada Sala del Pez, se extiende hacia el este hasta acercarse al
puente que atraviesa la ra de Bilbao, el puente de La Salve, una estructura que ya atravesaba el solar
antes de la construccin del museo y a la que ste tuvo que adaptarse. Tras ste est la torre que parece
ser la continuacin del museo y tiene el lado que mira al puente sin revestimiento. Tiene en su interior
una gran estructura de barras metlicas inclinadas que recuerdan a las de Coop Himmelb(l)au.

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Torre del Museo y puente de La Salve, construccin previa al proyecto a la que este tuvo que adaptarse

Dependiendo desde donde se mire el museo se ve ms ingrvido, ms ligero que desde otros lugares, y
se pueden observar los extraos cuerpos curvos y torcidos que conforman la sala del pez. En general, las
ventanas del edificio tienen formas ms racionales. Este contrapunto, sera parte de la contradiccin
Venturiana. Como en la msica, Gerhy hace contrastar elementos muy diferentes colocndolos juntos
en disonancia para romper voluntariamente la armona. En Bilbao coloca una serie de bloques con
formas rectas y racionales en la zona sur, la que mira al centro urbano de Bilbao. Las formas de estos
edificios contrastan espectacularmente con los diseos curvos y libres de la parte ms famosa del
museo. Las fachadas de los bloques rectos no son metlicas, y sus ventanas son rectangulares, como ya
suceda en el Aerospace Museum. Tras estos bloques hay una pequea plaza que conduce a la entrada
principal del edificio, y en este espacio abierto se encuentra la escultura Puppy de Jeff Koons. Un
gigantesco perro hecho de flores naturales que forma parte de una coleccin itinerante y que
finalmente se qued, aumentando el contraste con el edificio (la escala monumental nos recuerda a la
escultura de la entrada en el Seattle Art Museum de Venturi). Desde esta plaza el edificio pesa ms, es
ms masivo. Desde esta orientacin, a la izquierda del museo hay unas escaleras exteriores que
descienden a una pasarela que transcurre paralelamente a la cara norte del edificio y entre la ra de
Bilbao y un estanque.

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El interior del museo es menos complicado que el exterior y aunque tambin hay elementos curvos
predominan las paredes rectas ms aptas para la exposicin. Como ya mencion al hablar del
Aerospace Museum, el exterior es casi independiente de un interior que en cambio s que mantiene
relacin visual a travs de sus aperturas con las formas externas. Los edificios de la galera estn
diseados para incitar el movimiento del visitante a travs de sus mltiples escaleras y rampas hasta
ascender a la azotea desde donde se disfruta de las vistas a la ciudad. Tambin la circulacin exterior
insiste en estos recorridos inducidos alrededor del objeto bordendolo, acaricindolo

Aunque en general el interior es muy difano, se pueden distinguir tres plantas. La entrada principal del
museo est al final de unas escaleras exteriores que comienzan en la plaza antes descrita y bajan hasta
el nivel de la planta baja. El hall/ lobby de entrada, tiene una altura monumental de 50 metros con una
planta en forma de flor y un techo figurativo que unifica la composicin. Da acceso a la Gran Sala-
conocida como Sala del Pez por su forma exterior-, a las que tienen forma de ptalo, a las que son

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rectangulares tres en cada planta, dispuestas en fila, sin pasillo de distribucin, en enfilade- y a la
terraza de la marquesina que est en la cara norte. Esta marquesina tiene un solo pilar muy alto que da
esbeltez a la estructura. Bajo el grueso techo de la misma hay una estructura metlica que lo sujeta. Casi
todas las salas del museo tienen lucernarios que proporcionan luz natural la iluminacin es una
combinacin de luz ambiental indirecta, luz dirigida para exposiciones a partir de un sistema empotrado
y luz natural proporcionada por los citados lucernarios y las ventanas-, y un efecto de luz cenital muy
interesante. Estos lucernarios se articulan como amplios volmenes rectangulares de hasta 30 metros
de ancho. Las salas tienen una altura de 6 metros o ms.

En el centro del hall hay un enorme pilar. Adems hay ascensores, pasarelas y escaleras que comunican
con las plantas superiores convirtiendo este espacio en un mega-distribuidor desde el que orientarse y
dirigirse. El auditorio se mantiene con acceso independiente, cerca de la explanada de entrada.

La estructura es mixta de hormign y acero con una forma circular en traccin para poder sujetar l el
techo del atrio. Es sabido que el autor se inspir para el recubrimiento de fachada en las plumas y
escamas de muchos animales. Observ sus fijaciones y la posibilidad de movimiento que dan. Decidi
usar escamas rgidas de manera que se montasen unas encima de otras y quiso desde el primer
momento que estas piezas fuesen metlicas. Decidi no usar acero inoxidable porque deca que no
corresponda con el cielo de Bilbao. Tambin descart la posibilidad de usar cobre y otros metales.
Finalmente se decant por hacer las piezas de titanio, un metal bastante caro que contrasta con los
materiales econmicos usados en sus primeras obras. La aleacin definitiva es de zinc y titanio,
existiendo una proporcin mucho mayor del segundo metal. Se trata de una chapa cuyo espesor es de
un tercio de milmetro y resulta muy manejable. Al ser tan fino, se adapta perfectamente a la curva
descrita por el edificio.

Cada pieza tiene una forma nica y exclusiva al lugar que ocupa y est ligeramente almohadillada para
adaptarse mejor, fueron diseadas y adaptadas por el CATIA. Debido a las ligeras variaciones de la
aleacin metlica que hay en cada pieza se producen diversas tonalidades que junto con los cambios de
brillo producidos por el reflejo del cielo y del agua son parte del atractivo de una fachada que es
mutante.

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Las exposiciones en el museo cambian frecuentemente y contienen principalmente trabajos realizados a

lo largo del siglo XX siendo las obras pictricas tradicionales y las esculturas una parte minoritaria
comparada con otros formatos e instalaciones artsticas y formatos electrnicos.

El museo, sobre todo durante su construccin, recibi numerosas crticas desde diferentes sectores de
la cultura vasca ya que los fondos para construirlo salieron exclusivamente de los presupuestos del
Departamento de Cultura del Gobierno Vasco, mientras que muchos reclamaban que salieran de otras
reas como Industria, ya que consideraban que, sobre todo, era una inversin de corte empresarial ms
que cultural; y que dejaba a la cultura vasca desprovista de fondos durante esos aos.

305
Incluso Jorge Oteiza llam al Guggenheim Bilbao Fbrica de quesos , y jur que mientras viviese no
permitira que ninguna de sus obras fuese expuesta all; si bien una vez construido el museo dijo que
haba que aprovechar lo que ya haba y no se neg a que sus obras fueran expuestas en l, como as
ha sucedido. Se ha criticado tambin al edificio por su elevado coste como ya he mencionado y por el
carcter casi experimental de muchas de las innovaciones que se aplicaron en su construccin, que han
hecho ms caro y difcil su limpieza y mantenimiento, por humedades, oxidacin del titanio (aunque no
se trate de una verdadera oxidacin).

305
Oteiza junto con Oiza vieron truncado su proyecto de remodelacin de la Alhondiga debido a la falta de presupuesto municipal
que conllev la aprobacin del proyecto Guggenheim.

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Sin embargo la mayora de las crticas se han ido apagando por el inesperado xito que el edificio y el
propio museo ha tenido a nivel mundial, atrayendo enormes beneficios para la ciudad y dimensionando
positivamente la imagen de Bilbao a nivel internacional. El proyecto del Museo Guggenheim recibi
adems el Premio Internacional Puente de Alcntara. Junto con el museo MARQ de Alicante, y el
CosmoCaixa de Barcelona son los tres nicos de Espaa que cuentan con un premio al Museo Europeo
del Ao.

Vista area del Museo y el puente

Plano de situacin

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Secciones

Alzados

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Planta primera y segunda se ven claramente los diferentes tipos de salas, las ptalo, las rectangulares

El edificio tiene un total de 11.000m2 de espacio expositivo distribuido en diecinueve galeras( de un

total de 30.000m2). Diez de ellas ortogonales, identificables desde el exterior por su recubrimiento en
piedra y otras nueve de formas irregulares singulares, recubiertas de titanio.

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Planta tercera y cuarta

Planta de cubierta

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No cabe duda de la espectacularidad del museo, ms bien de la espectacularidad del edificio en s que
como bien se aprecia en las imgenes, se expresa en s mismo como un objeto donde no cabe obra que
pueda ser contemplada en igualdad de condiciones

Su siguiente museo se complet cuando aun no estaba terminado el Guggenheim Bilbao, en 1993, se
trata del Museo de Arte Frederick Weisman, en Minneapolis, Minnesota, [Link]. del que se encarg
tambin de la expansin en 2011 en la que se aadieron cinco galeras ms. Observando la planta nos
retrotraemos al Aerospace Museum, en cuanto a un espacio regular con una cscara de superficies en
colisin cncavo-convexas.

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Situado a las afueras del campus universitario, y cercano al puente a dos niveles que une el centro de la
ciudad de Minneapolis con el campus y cruza el ro Misisipi. El espacio de exposiciones a doble altura-
visible desde el exterior por sus grandes ventanas- est iluminado cenitalmente y conecta la entrada con
las salas principales. Todas las salas tienen una gran flexibilidad, pocos soportes y ningn tabique
estructural para permitir una gran diversidad de montajes. La regularidad aparente de las salas en
planta se rompe en seccin, donde, por encima de los espacios expositivos las formas libres se apoderan
de la zona de oficinas de los conservadores a modo de excavaciones, creando distintas alturas en los
puntos de transicin de las salas principales, que como moldes sin acabar, dejan parte de la estructura
del techo vista filtrando as la luz por las claraboyas y produciendo efectos muy interesantes. Esta
yuxtaposicin de la complejidad y contradiccin de Gerhy, es aun ms evidente como hemos dicho en
el exterior, donde, como hace habitualmente, recubre de pieles diferentes las superficies regulares de
las fachadas sur y este- en este caso ladrillo- de las orgnicas norte y oeste- metal a modo de fuselaje de
un avin-. La fachada de cuatro pisos de altura parece un collage psicodlico y reflectante. Al igual que
sucede en el Guggenheim el uso del metal hace de las fachadas objetos mutantes a lo largo del da y en
funcin del cielo, fundindose en efectistas imgenes tornasoladas.

Planta de entrada

Vestbulo del auditorio y vista de la sala de exposiciones

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Fachada norte con la marquesina de entrada a la derecha

Seccin longitudinal

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Su siguiente y ltima obra musestica, el Museo de la Biodiversidad de Panam, iniciado en 2006, es una
vuelta de tuerca a la fachada en colisin-fusin de superficies; en este museo la continuidad se rompe y
se fracciona y los planos se fragmentan en superficies contrapuestas que hacen las veces de cubierta
deconstruida pero no ya de fachada continua. Esta situado en la entrada al Pacfico del Canal de
Panam.

El Museo de Biodiversidad, es una singular obra que entrelaza el conocimiento cientfico y la creacin
artstica para expresar el significado que el surgimiento del Istmo de Panam ha tenido, por ello, quizs
su forma es una metfora arquitectnica del choque de placas tectnicas.

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La construccin de esta obra monumental, la primera obra de Gehry en Latinoamrica, estuvo

paralizada durante casi dos aos por problemas de financiacin.

Los alzados, muestran formas orgnicas, tpicas de la Arquitectura de Gehry pero con un cambio
palpable en cuanto al uso de ngulos agudos en vez de curvas, placas en vez de superficies curvas.

Es un edificio del siglo XXII en cuanto a la tecnologa de diseo. Se us el mismo sistema que se us para
construir el famoso Nido que hemos visto en las olimpiadas de Beijing. El programa que se utiliza

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para construir el edificio es el Digital Project, desarrollado por Gehry Technologies. (Mar, 26 Ago 2008).
La planta se desarrolla de manera centrfuga de dentro a fuera, como si fuera una flor con sus ptalos en
tensin-una contradiccin, un contrapunto-, las diferentes alas surgen de su centro electrocutadas,
torsionadas con formas diversas (diferentes tipos de salas). Esto hace que la circulacin no sea
continua, y siempre se ha de volver al atrio central para acceder a un nuevo ala.

El objetivo del Museo Panam Puente de Vida: Museo de Biodiversidad, es entrelazar el conocimiento
cientfico y la creacin artstica para expresar el significado que el surgimiento del Istmo de Panam ha
tenido sobre la vida en el planeta y en nuestras tierras y mares.; los contenidos interiores estn siendo
creados por el reputado comunicador grfico canadiense Bruce Mau. La transcripcin del guin cientfico
de la obra es el resultado de aportes de muchas disciplinas cientficas y mentes experimentadas que,
durante ms de dos aos, contribuyeron a recapitular la historia sobre la diversidad natural y cultural
que ha evolucionado en el Istmo de Panam, y que en forma coherente y secuencial se exhibir en el
museo Puente de Vida.

Sobre esto ltimo, es importante resaltar que el diseo del museo est, en gran parte, influenciado por
los contenidos de las exhibiciones haciendo que el concepto arquitectnico sea nico en esta rama de la
creatividad artstica. En suma, el diseo arquitectnico est concebido en gran medida por la historia
que se relata en su interior y su forma pretende ser reflejo de ello.
El proceso de intercambio cientfico para concebir los contenidos del museo se inicia a finales del ao
2000, cuando el Dr. Rodrigo Eisenman, Director Ejecutivo de la Fundacin Amador, convoc a reuniones
de intercambio de ideas a cientficos de la Universidad de Panam y del Instituto Smithsonian de
Investigaciones Tropicales, a representantes de otras entidades como el Ministerio de Educacin, la
Autoridad de la Regin Interocenica, el Instituto Nacional de Cultura, el Museo del Canal Interocenico,
Patronato Panam Viejo, la Autoridad del Canal de Panam, Fundacin Natura, y a otros profesionales
del mbito cientfico, tecnolgico y cultural del pas.

En esa primera etapa de este proceso, se desarroll el concepto del museo (la diversidad de la vida y el
impacto del surgimiento del Istmo sobre la misma); los objetivos (educacin, conservacin y recreacin);
su misin, proporcionar una aventura del saber sobre la historia geolgica y de la formacin del Istmo
de Panam hace tres millones de aos y los eventos que ocurrieron en el clima mundial, en el mar al
separarse los ocanos, Atlntico y Pacfico, y en la tierra, al unirse los dos continentes formando el

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puente para el Gran Intercambio Bitico Americano; y la visin, concienciacin a los panameos de que
la historia natural del Istmo y la historia cultural que sobre ella se desarrolla constituye el sustrato
ancestral de sus valores y de su nacionalidad.
Concluida esta primera etapa, los diseadores de Bruce Mau elaboraron los bocetos de las exhibiciones.
En este proceso, nuevamente, se produjo un intercambio entre cientficos y diseadores que culmina
con la definicin de ocho galeras, coherentemente articuladas. stas son: La rampa de la vida (origen,
evolucin, diversidad planetaria y local, su clasificacin), panamarama (los ecosistemas o moradas de la
rica flora y fauna del Istmo presentados visualmente a travs de 14 pantallas de cine), el surgimiento del
Istmo (escultura modelada de este singular evento), el encuentro entre dos mundos (las migraciones de
animales del norte y del sur del continente americano despus de la formacin del puente de tierra que
uni a stos), cultura y naturaleza en el Istmo (recinto que recopilar la historia del ser humano en
Panam y su interaccin con el medio natural), los ocanos divididos (dos acuarios, uno que representa
el Mar Caribe y el otro del Ocano Pacfico, productos de la separacin de los mares cuando se erigi la
barrera terrestre que los separa), la galera de la interdependencia (alegora y exposiciones cuyos
contenidos expresan que la interdependencia de los organismos vivos es un atributo esencial para la
conservacin la vida sobre el planeta) y la galera Panam es el Museo, que mostrar a los visitantes la
ubicacin de nuestras riquezas: de mares y tierras, de grupos tnicos, de parques naturales, de lugares
para recreacin y esparcimiento, de museos, entre otras ofertas nacionales.

Debido a la necesidad de revisar los temas y los mensajes, objetivos y contenidos de las galeras, el
intercambio entre diseadores grficos y los cientficos se intensific en los ltimos meses. En esta
etapa, la Direccin Ejecutiva de la Fundacin Amador convoc recientemente, a cientficos, diseadores
arquitectnicos y grficos, educadores, e ingenieros constructores, entre otros profesionales, para
realizar un intercambio amplio que permitiera lograr consensos sobre los productos realizados. En este
ejercicio acadmico se produjo un rico flujo de informacin e ideas entre los diseadores, cientficos y
otros profesionales. En este ltimo, pero no final, intercambio no se produjo una nueva Torre de Babel,
al contrario, este singular ejercicio constituy un valioso esfuerzo intelectual para hacer efectiva la
sinergia entre ciencia y creacin artstica, cuyo producto final ser Panam Puente de Vida: Museo de
Biodiversidad.

El Museo de la Biodiversidad estar ubicado en una estrecha franja de tierra entre la Baha de Panam y
el Canal de Panam, en la antigua base militar de Amador. El sitio tiene una superficie de
aproximadamente 35,000 m2, de los cuales aproximadamente 4,100 m2 estarn ocupados por el museo
propiamente dicho y sus dependencias en el antiguo club de oficiales, en donde estarn ubicadas las
oficinas administrativas del museo. En el resto del sitio se construir un parque pblico cuyo principal

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caracterstica ser una profusin de especies autctonas de rboles y plantas terrestres y acuticas. El
parque ha sido concebido no solamente como un lugar de ocio, sino como una proyeccin del contenido
didctico de las exhibiciones del museo hacia el exterior.
Los diversos componentes del museo estn dispuestos sobre dos ejes de circulacin. Sobre un eje
longitudinal que se extiende en un sentido paralelo al canal, un conjunto de pabellones de diversas
formas y colores estn colocados alrededor de un atrio monumental e interconectados por un
ensamblaje de techos metlicos pintados de colores primarios vivos a modo de placas tectnicas (
forma sugerente del origen del itsmo-).
El eje transversal estar constituido por dos grandes rampas que atraviesan el atrio central y unen el
lado de la baha al lado del canal. Este atrio central ha sido concebido como una plaza pblica cuyas
cubiertas se elevan a casi treinta metros por encima del nivel del suelo. Ser un espacio de congregacin
y comunicacin y constituye el punto de entrada y salida de las exhibiciones.

A modo de ejemplo de los estudios que se encargan actualmente e a consultoras para estimar la
rentabilidad en trminos econmicos de la construccin de un museo tan meditico y de tan alto coste
como este:

En julio de 2002, la firma KPMG produjo un Estudio de Proyeccin Econmica sobre el futuro impacto
el museo traera a la economa del pas. Los resultados del modelo desarrollado por KPMG estimaron
que los beneficios para Panam podan alcanzar 277 millones o 6.9 veces la inversin original de 40
millones durante sus primeros cinco aos de operaciones, desde su inauguracin en adelante.

Proyeccin para un perodo de 5 aos. El Museo recibir 2.69 millones de visitantes -538,000 cada ao-
29% de Panam y 71 % de extranjeros.

El Museo dar la bienvenida a 1.89 millones de visitantes extranjeros -378,000 cada ao-. Esto
representa el 29% del mercado turstico panameo.

269,000 visitantes extranjeros vendrn a Panam exclusivamente a visitar el Museo.

El Museo contribuir con 10.4 millones al Tesoro Nacional y 3.0 millones al Instituto Panameo de
Turismo en recaudacin de impuestos y los gastos de los visitantes, hoteles y tarjetas de turismo.

10,800 trabajos suplementarios se generarn en hotelera, restaurantes y actividades tursticas, que

representarn 33.5 millones en salarios.

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EL MUSEO
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El mayor impacto econmico del museo ser en los gastos que generen sus visitantes en la economa
local -213.8 millones- fuera del Museo.

El Museo recoger 16.2 millones -3.2 millones cada ao- en ventas de entradas, membresas, ventas en
sus tiendas y en consumo de bebidas y alimentos.

El rea del parque botnico presenta una oportunidad nica para crear una extensin viviente de la
arquitectura del museo, sus exhibiciones y programas. Como un espacio pblico en una ubicacin
popular, brindar un hermoso y atrayente oasis para una variedad de experiencias: sombra y cobijo, un
lugar seguro para observar la naturaleza, un lugar para aprender y un lugar para celebrar.

Un cruce entre un tpico parque urbano de csped y rboles y un parque de bosques naturales, ser una
novedad para Panam. Ms que tratar de recrear la naturaleza, los elementos del parque presentarn
una seleccin de plantas nativas panameas, 287 variedades de ellas, en dos hectreas de estilizados
parajes para enfatizar la belleza individual de los rboles, arbustos y cubresuelos apropiados para un
jardn urbano.

Cada planta ser escogida por su belleza natural, su adecuacin al sitio y la leyenda que tiene que
contar. Leyendas sobre la historia de Panam, alimentacin, vivienda, relaciones simbiticas, frutas y
flores. Atraern la vida silvestre.

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EL MUSEO
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ARATA ISOZAKI (1931-.)306

1971-74 MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO DE GUNMA, TAKASAKI, JAPN

1972-74. MUSEO DE ARTE DE KITAKYUSHU, FUKUOKA, JAPN

1975-77. CENTRO DE EXPOSICIONES DEL JAPN OCCIDENTAL DE KITAKYUSHU, FUKUOKA, JAPN.

1981-86 MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO DE LOS ANGELES, [Link].

1985-86. AMPLIACIN MUSEO DE ARTE DE KITAKYUSHU, FUKUOKA, JAPN

1987-88. ARC, AMPLIACIN DEL MUSEO HARA DE SHIBUKAWA, GUNMA, JAPN

1991-95. MUSEO DE LA CORUA. DOMUS. CASA DEL HOMBRE (CON CSAR PORTELA)ESPAA

1991-92. PROYECTO PARA EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO DE STUTTGART, ALEMANIA

1991-92. PROYECTO MUSEO GUGGENHEIM, SOHO, N.Y., [Link].

1989-92. ALA OESTE DEL MUSEO DE BROOKLIN, N.Y., [Link].

1991-93. MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO DE NAGI, JAPN

1993-. PROYECTO PARA EL MUSEO DE ARTE MODERNO DE MUNICH

1999-2002 ACCESO DEL NUEVO CENTRO CULTURAL CAIXA FORUM, BARCELONA, ESPAA

Su primer museo de arte contemporneo le fue encargado en 1971 por la prefectura de Gunma, en un
momento en que el autor se plantea la vuelta a los orgenes como nico punto de partida vlido para la
regeneracin de la arquitectura contempornea tras la revolucin cultural del 68. Una esencialidad que
ha de captarse en el espritu de la estructura, en el de las formas bsicas

Isozaki parte del cubo como forma fundamental y esencial, un cubo que ha de distribuir y fragmentar
para crear el espacio interior adecuado a las exigencias del programa. El cubo como metfora del
museo, de la galera como vaco, el cubo como adicin de ms cubos, unos cubos de 12 metros como
estructura bsica donde se superpone una estructura suplementaria de los sistemas de instalaciones y
servicios complementarios y de distribucin. Este sistema de cubos se sita en un amplio prado verde
conformndose como un gran y nico bloque rectangular que alberga el espacio expositivo principal y
dos alas anexas ms cortas, una perpendicular al cuerpo central que alberga la entrada y otra girada
respecto al eje alberga una galera de arte tradicional japons y se implanta sobre una lamina de agua
cuadrada con un prtico. El efecto del museo es el de una caja brillante y sagrada por el revestimiento
en paneles cuadrados de un metro de lado de aluminio y cristal. Las cajas son sin duda una metfora de

la salvaguarda. Excepto la fachada norte en cemento debido al lmite de presupuesto el resto del
edificio se refleja en el paisaje y ha servido de modelo para el posterior museo de Brooklyn de 1989-92.

306
Informacin e imgenes extradas de: Dal Co, Francesco (Ed.); Arata Isozaki. Opere e progetti; Milano, Ed. Electa, 1994. Libro
editado con motive de la Exposicin Arata Isozaki de Bolonia (26 Junio-30 agosto 1994)

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Planta baja/ Planimetra general

Planta primera/ Alzados

Seccin por la entrada/ Alzado

Modelo de la estructura conceptual primaria/Maqueta general

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Vista general/Axonomtrica de la estructura suplementaria

Vista de la Galera principal/ Pasillo interior

Escalera de acceso/Sala de Teatro

Siguiendo esta lnea de la esencialidad formal construye su segunda obra musestica, el Museo de Arte
de Kitakyushu en Fukuoka, tambin en Japn entre 1972 y 1974.

Es una arquitectura austera de grandes bloques revestidos de acero que buscan tensin al sobrevolar el
cuerpo principal de hormign del edificio en perpendicular. Una arquitectura con poco movimiento,
esttica si se quiere, simple en cuanto a estructura. Nos recuerda al posterior Yamaguchi Prefectural
Museum de Tange de 1993, ms tosco en maneras.

Situado sobre una colina que domina la ciudad, los dos prismas de 9,6 metros de seccin cuadrada y
64,6 metros de longitud, que albergan la galera principal y que sobrevuelan el cuerpo central
adquieren significado en la altura y en su posicin dominante como punto de referencia. Una posicin
que busca reforzarse al recubrir el bloque inferior de hormign por enredaderas que hagan el efecto de
esconder este cuerpo a fin de aumentar esa sensacin de cuerpos emergentes de la ladera. Una

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ampliacin posterior realizada entre 1985 y 1986, tambin de Isozaki, se une a la galera principal desde
el atrio mediante un paseo descubierto.

Vista de la maqueta/ Planimetra general

Dibujo Axonometrico de la galera principal/ Vista de la escalera central de la galera principal

Alzados y secciones

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,.

Plantas en los distintos niveles de la galera principal

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Tabla con las plantas, secciones y la ampliacin (1985-86)

Vista del frente de la ampliacin/Vista del jardn de esculturas/ Vista del atrio entre la ampliacin y la galera principal

Entre el 75 y el 77 construye el Centro de Exposiciones del Japn Occidental de Kitakyushu en Fukuoka,

Japn. El centro se encuentra en el lado norte de una estacin rehabilitada para el tren de alta
velocidad, la de Kokura, donde antes haba un gran puertoesto da idea de un tpico paisaje urbano
degradado y de aspecto industrial, las ruinas gticas de la era modernaun ambiente desordenado y
abigarrado, heterogneo, lleno de gras, chimeneas, navesel contexto requera una gran estructura
de proporciones acordes al entorno, que en cierto sentido, estructuralmente se mimetizara con este,
por ello la propuesta est desprovista de soportes y se plantea un sistema de cables tensionados en
diagonales tpico de los puentes colgantes y una cubierta de hormign pretensado suspendida de los
cables que se enganchan a pilares perimetrales que compensan la tensin con tirantes posteriores.

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Esta estructura se convierte en protagonista al sobresalir la gran serie de cables longitudinalmente y

adquiere un simbolismo inherente al ambiente que recuerda las gras y los barcos y sus mstiles y los
muelles alineadosal final se trata de nuevo de mdulos, cada modulo un octavo de los ocho que
componen la estructura, ocho pilares con ocho estructuras que juntas conforman el total. Una cubierta
sper ligera que deja pasar la luz entre los elementos que la componen remarcando una vez ms la
modulacin. Salas en torno al permetro de una gran saln central, restaurante y oficinas en un
extremo frente a un patio abierto.

Un museo que se convirti en modelo y prototipo para posteriores centros expositivos y que retoma la
diafanidad espacial como tipo neutral y vlido para cualquier exposicin en museos/centros de arte sin
colecciones permanentes y desprovistos por tanto de contenido y de recorrido (el recorrido tiene
sentido como camino para entender lo expuesto, sin contenido este no puede o no debe prefijarse).

Axonomtrica / Dibujo Axonometrico

Alzado de entrada y cabecera/ Planta baja a modo de nave industrial

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EL MUSEO
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Planta baja y de cubierta

Maqueta general con la estacin en primer trmino / Vista sobre el puerto, el museo se mimetiza con el paisaje portuario

Detalle del sistema de cubierta con suspensiones diagonales/ Vista del mismo

Escorzo/ Vista nocturna

Entre 1981 y 1986 realiza su primer gran obra fuera de Japn que comprender un museo, y no ser el
ltimo, los [Link] acogern a lo grande con un complejo en el que se ubica el Museo de Arte
Contemporneo de Los Angeles (MOCA).

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EL MUSEO
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Situado en el centro de Los Angeles en California Plaza conforma un conjunto que se realiz en fases
sucesivas y que comprende no solo el museo sino tambin una torre de oficinas en el sur, apartamentos
al este el museo propiamente dicho se encuentra a nivel del parking y sobre este. Contiene ms de
7500 metros cuadrados de espacios expositivos, un auditorio, una biblioteca, un caf, una librera,
[Link] fachada sobre la calle est formada por dos cuerpos separados por un patio de esculturas y
por otro de entrada ms bajo. Isozaki retoma un formalismo geomtrico muy al estilo de Mario Botta,
en el que los volmenes se simplifican en formas geomtricas bsicas, cubos, pirmides, cilindros
cuerpos que emergen de un muro de arenisca color ocre y sobre una base de granito rojo remarcando
las franjas horizontales en una enfatizacin de las partes compositivas del conjunto. La entrada al museo
se hace por el norte donde la biblioteca con bvedas revestidas de cobre circunvala el recorrido
peatonal creando un acceso monumental. Otro cubo revestido de aluminio alberga la caseta de venta
de entradas. En el sur tres pirmides, como en Gizeh, una mayor con la base de cobre y el resto de
cristal hace de lucernario para la galera de acceso mientras las pequeas lo hacen para una de las
galeras. Pei ya llevaba aos con las pirmides y los triangulos como elementos formales de la
composicin de hecho la National Gallery of Art, la East Wing de Washington es de 1968-78, donde ya
utilizaba lucernarios-pirmide a pequea escala y el triangulo, pero el Louvre en su primera fase ser
casi contemporneo a este museo 1983-89 y no deja de ser evidente el parecido de la pirmide aunque
Pei la dote de un significado funcional y tambin compositivo en la trama urbana del palacio.

Hay otras ocho pirmides ms en este museo, junto con lucernarios lineales que dotan de luz natural al
interior.

Desde el patio de esculturas que mira hacia el patio de entrada, abajo, emerge una gran escalera que
conduce al de entrada al museo, creando como una zanja que permite elevar los pisos de las galeras
que son de muy diversas formas y proporciones y estn iluminadas tambin de formas distintas
proporcionando diferentes ambientes para una gran multitud de montajes flexibles.

Vista del frente lateral/ Axonometra general

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Perspectiva del conjunto a modo de paisaje egipcio

Vista de la plaza interior/ Vista aerea

Vistas de la Plaza interior

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Seccin/ Alzados

Secciones

Plantas

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Hall de entrada/ Acceso al Museo

Entre 1987 y 1988 realiza en Japn un museo singular, la Ampliacin del Museo Hara de Shibukawa, en
Gunma, a dos horas de Tokio. Un museo pequeo y privado en una localidad turstica que condiciona el
funcionamiento del complejo ya que uno de los requerimientos era que estuviese abierto solo en los
meses tursticos, los meses clidos, de abril a noviembre. Adems , tambin debido al factor estacional
del museo que se plantea como una ampliacin del nico museo de Tokio, dedicado en exclusiva al arte
contemporneo, tendr que tener habilitadas zonas para espectculos que se desarrollarn
parcialmente al descubierto como conciertos. El dueo del museo, industrial de la madera impuso otra
condicin, el material. Una madera que en el exterior y en el atrio fue pintada de negro para remarcar la
forma geomtrica en el paisaje. A pesar del uso de la madera Isozaki no utiliz sistemas constructivos
tradicionales japoneses.

Todos estos condicionantes hacen de este museo una excepcin en el Japn de las grandes
infraestructuras e instalaciones culturales, todas ellas publicas y con cierto aire autoritario.

El museo est compuesto por dos alas que convergen en una sala cubierta por una pirmide de
dimensiones parecidas a la mayor del MOCA -otras dos estructuras piramidales longitudinales cubren a
derecha e izquierda del atrio las oficinas y los servicios- todas ellas estn revestidas de pizarra. Una
loggia da acceso al museo. No hay ventanas a fin de dejar la mxima superficie posible de muros para
exponer, la luz solo llega a travs de los lucernarios que se han dejado a estructura vista. Las cubiertas
abovedadas se han revestido de zinc.

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Planimetra general/ Alzado de acceso

Secciones

Planta/ Vista de la parte trasera

Vista de la maqueta estructural y general

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Detalle de una entrada/ Interiores de la sala/ Vista interior de una galera

Llegamos a otra obra musestica fuera de Japn, esta vez en Espaa, llevada a cabo entre 1991 y 1995
con Csar Portela,, se trata del Museo de la Corua, el DOMUS o casa del Hombre.

Situado en un solar de la playa, en un acantilado vertical que se sumerge en el mar, sobre una antigua
cantera, cercano al faro de Hrcules y a edificios de los sesenta de altura media, se plantea el museo
como un smbolo de la ciudad y de la era contempornea. Una fachada de 94 metros recubierta de
paneles de hormign prefabricado de 2,61 x16 metros aislada, impermeabilizada y revestida de pizarra
verdosa de 50x53cm, se vuelca hacia el mar a modo de ola en clara alusin simblica y duelo o
enfrentamiento esttico y permanente frente al dinamismo del agua. Una figura en afrenta, orgullosa y
en guardia. Se entra por el lado opuesto donde la fachada se vuelve quebrada en granito para unirse al
paisaje urbano, el paseo martimo, con sus de 10 metros de altura acorde con la escala circundante, se
accede subiendo una escalinata en terrazas que salva el desnivel de 17 metros. El edificio pues, se
desarrolla en relacin al paisaje que mira. Un interior que subraya la horizontalidad y la verticalidad en
el espacio dominante que contiene otros pequeos espacios irregulares a modo de plataformas para
albergar las exposiciones y se une a ellos mediante rampas y escaleras, generando un recorrido lineal a
los dos muros y desarrollado en en tres niveles. Un interior matrico donde no hay recubrimientos para
acentuar su relacin con la naturaleza. Isozaki busca crear una lnea de horizonte, de ah la sencillez
geomtrica y la contundencia formal, la rotundidad. El clima fue sin duda un factor a la hora de definir el
diseo y no solo el encuentro de la costa con la ciudad, el viento y el clima violento necesitaban un
edificio-muro, un elemento solido, una vela maciza resuelta mediante cerchas metlicas apoyadas en
ambos muros con un lucernario corrido. El pavimento interior pizarra, el exterior adoquines con junta
humeda para dejar crecer la hierba entre las piezas y simular ese emerger de la tierra o del mar.

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EL MUSEO
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Croquis

Planimetra/ Perspectiva

Alzado de entrada/Seccin Transversal

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Seccin Transversal/ Alzado Lateral

Vistas de la maqueta

El muro anterior es la ola y el posterior el [Link] ltimo se pliega y solo se abre a la entrada y dentro la roca penatra y
forma parte del espacio como si el edificio tambin formara parte de ella

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Fachada curva al mar/ fachada lateral que recoge el encuentro de los dos muros, de las dos fachadas en dialogo esencia del
proyecto

La fachada reproduce tambin el choque de materiales.

[Link] gran escalera/[Link]/[Link]-nic exterior/[Link] pic-nic / [Link] comedor/ 6. Comedor-

galera/[Link]/[Link]/9. Zona de Bar/[Link] restaurante

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[Link] de emergencia/[Link] de exposiciones A/[Link]/[Link] de exposicionesB/[Link]/[Link]/[Link]/[Link]

principal/[Link]-sala de Exposiciones/[Link] de actos/[Link] sala de actos/13. Corredor

[Link] de Exposiciones C/[Link] audiovisual/[Link] conferenciante/[Link] de proyeccin/[Link]/[Link]

simultanea/[Link] de actos/[Link] de altavoces

[Link] de exposiciones D/Sala de exposiciones temporales/Inatalacin de Aire acondicionado/4. Vaco sobre la sala de actos

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Espacio expositivo interior iluminado por la claraboya corrida de la cubierta

Las rampas son paralelas a la fachada y de esta manera reproducen el escalonamiento del acantilado a la vez que van salvando el
desnivel en el interior del edificio.

Oficinas/Seccin

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En 1991-92 participa en el concurso para el Museo de Arte Contemporneo de Stuttgart en Alemania,

concurso que gana con una propuesta basada en un sistema de galeras mltiples, de diversos tamaos,
iluminacin, escala, dimensionesacorde a la multiplicidad de formatos del arte contemporneo.

El museo se compone de tres partes, Isozaki retoma las formas geomtricas bsicas, un cuerpo
rectangular para albergar las galeras, un pabelln Sohm con forma de cono y un atrio elipsoidal para el
acceso. Desde el atrio de entrada se organiza toda la circulacin del museo y se puede acceder tanto a la
coleccin permanente en el primer piso, como a las muestras temporales en el entresuelo. El recorrido
laberintico permite combinar la experiencia visual con la espacial.

Croquis

Planimetra general

Seccin a travs del atrio de ingreso y del Pabelln Sohm

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Maqueta/ Perspectiva. Retoma la idea del Moca de grandes cuerpos diferenciables con formas geomtricas rotundas, con
funciones separadas

Alzados

Planta baja y Entresuelo

Entre 1991 y 1993 realiza otro museo singular, el Museo de Arte Contemporaneo de Nagi, en Japn
tambin y singular por la propia singularidad de las obras expuestas, algunas de ellas encargadas ex
profeso para este espacio, y de gran dificultad expositiva por tratarse de instalaciones complejas que
requieren de espacios, volmenes, incluso exteriores particulares, de superficies irregulares, de
iluminaciones especificas, por tanto el museo recrea espacios particulares para obras concretas. El eje
central se orienta al monte Nagi que domina el paisaje circundante intentando relacionarse con este. No
es ni siquiera un museo con contenido sino que adems este contenido es muy complejo y el museo se

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EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
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realiza a medida siendo modelo para futuras experiencias similares. Existen muchos museos creados
especficamente para una coleccin, pero pocos para obras individuales de caractersticas tan
especiales. Isozaki volver a utilizar las formas bsicas como elementos emergentes y diferenciados,
con carcter individual para conformar un conjunto disgregado que luego unifica mediante estructuras
subyacentes.

Planimetra general evidenciando las orientaciones

Croquis

Bocetos de estudio de la composicin volumtrica y de las plantas

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EL MUSEO
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Seccin Axonometrica/ Vista de la maqueta

Vista de la fachada de acceso/ Vista de la piscina exterior

Alzados

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Planta baja

Vistas de los espacios interiores de los distintos volmenes

Antes de volver a los [Link]. hace otra incursin fuera de Japn, en Alemania de nuevo para participar
en otro concurso, el del Museo de Arte Moderno de Munich en 1993 que vuelve a recordarnos en cierto
sentido a Tange. Un volumen imponente enfrentado a la Alte Pinakothek y a la Gliptoteca. La
composicin del museo parece estar contenida en un circulo a modo de muralla que parece rememorar
trazas de una poca pasada con un aspecto de modernidad superpuesto. Parece un contenedor de una
mini-trama urbana autnoma donde entrelaza dos tipologas, la del museo galera donde las salas se
suceden de manera lineal y secuencial y la del palacio-atrio, en la que estas se configuran entorno a
patios. Se subraya la sensacin simblica del ascenso mediante pasarelas que conducen a luminosos
vestbulos y se busca crear movimiento y riqueza espacial con las distintas alturas de techos y
orientaciones de los lucernarios que generan espacios diferenciados y no identicos.

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EL MUSEO
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Plano volumtrico general

Perspectiva/ Croquis de estudio

Plantas de los distintos niveles

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Maquetas del Museo con la Pinacoteca de Von Klenze. Una geometra rotunda como es el crculo contiene el museo que se
compone de un bloque principal a eje longitudinal con la Alte Pinakothek , un gran atrio libre de 10 metros de altura que puede
albergar eventos especiales, y cuatro patios adems de los cuerpos que rellenan el permetro.

Ser entre 1989 y 1992 cuando retoma el desafo americano con la construccin del Ala Oeste del
Museo de Brooklin de McKim,Mead &White de 1893, en Nueva York.

Parece querer con la propuesta respetarse una organizacin existente reinterpretndola mediante una
pieza central y otras perifricas y autnomas y con formas singulares y diferenciadas articuladas
mediante estructuras subyacentes, lo que ira acorde con las soluciones a otros museos planteados por
Isozaki como el Moca o el de Arte Contemporneo de Stuttgart.

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ALDO ROSSI (1931-1997) 307

1981. MONTAJE DE LA EXPOSICIN ARQUITECTURA/IDEA EN LA TRIENAL DE MILN

1987. PROYECTO PARA EL MUSEO DE MARBURG, ALEMANIA

1988-89 PROYECTO PARA EL MUSEO DE HISTORIA ALEMANA, 1ER PREMIO, BERLIN, ALEMANIA

1990. NUEVA SEDE DEL BONNEFANTENMUSEUM, MAASTRICHT, PAISES BAJOS

1990. PREMIO PRITZKER

1988-91. CENTRO DE ARTE CONTEMPORANEO EN CLERMONT-FERRAND, VASSIVIERE, FRANCIA

1991. PROYECTO PARA EL MUSEO NACIONAL DE ESCOCIA

1992. PROYECTO PARA EL MUSEO DEL MAR DE GALICIA, VIGO, ESPAA

1997. PROYECTO PARA EL NATIONALMUSEUM FR GESCHICHTE UND KUNST, LUXEMBURGO

1997. PROYECTO DE CONCURSO PARA EL MUSEO DE LA HISTORIA DE LA CIUDAD, LEIPZIG, ALEMANIA

Para Aldo Rossi las catedrales, las baslicas, los museosson lugares de la memoria colectiva y de su
respeto. Y de esta memoria colectiva el lugar ms fuerte es un museo. Por ello defiende el aspecto del
museo como un aspecto asociado a esta memoria. Para Rossi, frente a las clnicas para cuadros o a las
superposiciones del arquitecto al arte o a la historia-edificios que se comen lo expuesto-es mucho
mejor recorrer los grandes espacios del Prado o las magnificas reconstrucciones monumentales y
grandiosas del Pergamon.
Rossi no busca un tipo Museo, una tipologa descifrable en valores formales, sino en valores simblicos,
en significados ms profundos unidos al lugar donde la desarrolla. Ms all de la forma, su tipologa de
museo arraiga con el lugar y con el significado del mismo (de su memoria, de su historia, de su paisaje)

307
Ferlanga, Alberto; Aldo Rossi. Tutte le opere; Milano, Ed. Electa, 1999.

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en sus museos no identificamos pues formas ni elementos comunes en cuanto a recorridos, sino en
cuanto a smbolos. La torre, el Faro, la luz, el recorrido, el lmite, la presencia algo en ellos permanece,
a pesar de las partes, como imagen nica.

Ya en su Montaje de la Exposicin Arquitectura/Idea en la trienal de Miln, de 1981, reivindica un

esquema expositivo clsico basado en un muro con puertas al que da un espacio central donde se
encuentra el objeto buscado.
Un esquema/recorrido con reclamos psicolgicos, la forma de un mito y segn Rossi el esquema ms
lgico desde un punto de vista distributivo (plantas greco-romanas/conventos/hospitales).
El pasillo como el camino, la va, la carretera, la habitacin/sala como la casa.
La vida del pasillo tiene una vida propia hecha de encuentros.
Todo ello es comn en cuanto significados al museo, que por su naturaleza es un lugar singular.
Para Rossi, antes de que se restaurasen demasiados museos segn una museografa purista o ingenieril
de espacios vacos aparentemente humildes que en realidad se superponen al objeto expuesto, el
museo estaba hecho de estos pasillos y de salas repletas de cuadros sin un significado aparente.
Por otro lado haba siempre algo de extraordinario, la gran sala, la mejor, la mayor generalmente, el
lugar por excelencia del museo donde el espacio se ampliaba y se comprenda el significado del
conjunto.

Vista del interior/ Dibujo del conjunto del montaje.

En 1987, plantea un proyecto conceptual para el Museo de Marburg en Alemania, donde el pequeo
museo es un pabelln en el jardn del complejo universitario a modo de claustro.
En la planta baja, cerrada al exterior y rodeada de bancos se coloca una bellsima estatua de Kolbe
(figura emblemtica y ambigua de la belleza y la forma) y se plantea este espacio/claustro como un lugar
de encuentro donde poder hacer charlas y encuentros entre estudiantes y docentes, y en la planta
primera est el museo propiamente dicho, con un recorrido continuo creado por un pasillo que se
subdivide en espacios cerrados segn la importancia de las obras expuestas, las torres se usaran para
exposiciones temporales.

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Dibujos del patio interior con la estatua de Kolbe /Vistas de la maqueta

Alzado Seccionados

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Plantas

Entre 1988-89 gana el primer premio del concurso para el Museo de Historia Alemana en Berln.

Para l es la oportunidad de literalizar su idea del significado del museo con unas formas clsicas,
entendibles y legibles, con el aliciente del significado asociado que conlleva una gran ciudad. Una
ciudad que adems simboliza en este momento la unificacin. El museo se proyecta sobre ambas
riberas del ro Spree como smbolo de esta redencin. En el carcter de la gran arquitectura civil no solo
se encuentran/cuentan los relatos del presente sino que se anticipan los tiempos futuros. Rossi trabaj
en este proyecto para un Berln venidero y esperanzado que configura una nueva arquitectura que
trasciende estilos y modas para acercarse al significado de las cosas.

El significado de este proyecto era Berln capital. Y para ello haba que entender la ciudad-capital.
Para Rossi es la propia historia de Alemania la que ha construido el proyecto y se construyera o no, que
finalmente no fue construido, formara ya parte de la ciudad siendo una nueva catedral con toda la
carga simblica que ello conlleva.

Planta general de las plantas bajas/ croquis de estudio

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EL MUSEO
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Composicin para el museo

Planta del primer piso superior.

De nuevo recurre al esquema circulatorio basado en el pasillo central que da acceso a las diferentes salas, al espacio significativo-
en este caso en rotonda-, a la circulacin continua y el espacio fraccionado.

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Seccin general del edificio a lo largo de la galera/ Perspectiva de la fachada de acceso

Secciones y perspectivas.
Simplificacin formal, y sinceridad estructural y formal remarcando en el exterior cada espacio interior.

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Maqueta

Vista de la Sprea

Dibujos de la torre

En 1990 por fin construye un museo, la nueva sede del Bonnefantenmuseum en Maastricht, (Pases
Bajos). De nuevo la torre como elemento recurrente y simblico, el hito, el espacio significativo
remarcado. Una revisin de las cpulas. Con mayor presencia.

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Este museo es el rechazo palpable de una necedad. Un museo que intenta evitar los problemas de la
propia palabra.
Para Rossi, el museo, como cada historia personal, como cada vicio o virtud, y como todo lo humano
esta constreido a las angostas medidas de una lpida de mrmol que solo el iluminismo ha querido
medir en metros y centmetros. Es decir, a pesar de sus significados asociados la forma va mas all de
unos cnones establecidos y se centra en otros significados.
El foyer es el primer espacio que nos encontramos a la entrada, su forma de telescopio no es
tpicamente nrdica pero es el mayor punto de encuentro entre la gran arquitectura castellana y el
mundo de las colonias, por ello una sutil unin entre el mundo flamenco y Esapaa, de Vermeer a
Zurbarn. La luz de las casas y de los conventos fijada en el monumento efmero de la vida cotidiana y
religiosa, coloreado en azul celeste agua-marina que acenta la inmaterialidad de la construccin
infundida por la luz. Desde el foyer se accede a la parte viva del museo, con temor a la esencia del
edificio, cual sea esta es difcil de especificares una recopilacin de recuerdos de la vida?es parte de
ella?...Para Rossi su arquitectura solicita un juicio ms general para la pregunta, ya que la esencia del
museo permanece como principio y final de nuestra decadencia cultural.
La escalera de antigua tradicin holandesa, de tradicin gtica, de taberna shakespiriana modernizada
mediante la representacin de la esencia geomtrica de la forma. Mas all de la geometra, para Rossi,
el naufragio.
La cpula encuentra su grandiosidad en dos motivos, el primero su conexin con la ms pura tradicin
arquitectnica del mundo clsico, y segundo que ella es principio y final de Holanda, entre el ro y el mar
un signo altsimo de la condicin de la topografa holandesa.
Pero el museo tiene una unidad, una unidad perdida que slo reconocemos en los fragmentos de
nuestra vida que lo son tambin del arte y de la vieja Europa. A lo mejor nos acordamos de que entre los
cuerpos principales del museo se encuentra el lapidarium romano, y como dice el propio autor en un
alegato alegrico, ya se sabe que solo una lpida, como fragmento tangible, es precioso testimonio de
cualquier pasado.

Precioso dibujo con el diseo de estudio de la gran cpula

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Diseo de estudio

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Plantas en los distintos niveles. Organizacin en U con la innovadora presencia del cuerpo central en paralelo para situar las
escaleras y la gran torre con cpula. Organizacin/recorridos muy intuitivos guiados por la propia forma.

Fachada de acceso/Alzado posterior/ Perspetiva general

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Seccin longitudinal

Seccin longitudinal

Vistas laterales del museo

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Vista general desde el ro. El Hito/signo de la torre central y la simetra de los cuerpos / Vista interior de la escalera de nuevo con
su lucernario y los muros abstractos rotundos y contundentes de gran sencillez.

De nuevo la torre, la longitudinalidad, el camino hacia ella, la simplificacin formal, el significado

asociado reinterpretado a cada lugar en el Centro de Arte Contemporaneo de Clermont-Ferrand en
Vassiviere, Francia (1988-91).
El museo como lugar donde habita la memoria.
Situado en un entorno bellsimo, a las orillas de uno de los lagos artificiales mayores de Europa que ha
favorecido una rica vegetacin de pinos y abetos. En ele centro del lago una isla con un modesto
chteau y una pequea fbrica unidos a tierra firme mediante un estrecho puente en lo que parece una
imagen surrealista, irreal y ensoadora. El museo, es un lugar de estudio y observacin, la idea de la
torre a modo de faro viene a fortalecer esta imagen irreal de conjunto creando un foco de atencin, un
centro de gravedad. Hecho en granito local, piedra y cemento y ladrillo, de l nace el cuerpo del museo
que desciende hacia el lago constituido por pequeos espacios de estudio, de reposo, de contemplacin
y de exposicin. Las estatuas se encuentran en el gran espacio cnico. El edificio se identifica con su
entorno y como pretende Rossi cumple con el objetivo ms alto de la arquitectur: volver ella misma
naturaleza. Imaginamos que en el sentido de ser respetuosa con el entorno, de formar parte de l sin
suponer una agresin, asimilando las formas y las atmosferas, contribuyendo al entendimiento del
paisaje.

Dibujos de estudio con las fachadas y la planta del edificio/ Maqueta

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Preciosos dibujos de estudio/ Croquis con la axonometra y la planta del edificio

Frente hacia el lago/ Vista desde el lago con la torre/faro ejerciendo de punto de atraccin visual.

Fachada-escueta-simple-rotunda/ Lateral desde la parte terminal del museo con el prtico y la torre

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El proyecto para el Museo Nacional de Escocia de 1991, plantea un museo con aspecto de un gran
mausoleo que se relaciona con la compleja historia de la ciudad, con las lejanas referencias que han
contribuido a configurar la forma urbana, con las caractersticas particulares del terreno y con el
adyacente Royal Museum de Robert Adam. Todos los espacios-expositivos, salas de estudio, servicios-
estn dispuestos a lo largo de una galera e n espiral que se desarrolla a lo largo de los seis pisos de
altura y se ilumina cenitalmente a travs de un lucernario central. Una reinterpretacin del Guggenheim
de Wright en cuanto al desarrollo del espacio distributivo a modo de escalera/rampa
descendente/ascendente solo que exteriormente no se traslada la forma, se integra en un cilindro
gigante a modo de depsito con aires romanos. Y la rampa acta en sentido inverso adquiriendo seccin
de cono. Tambin podra tener reminiscencias corbusieranas de su museo de crecimiento ilimitado en
cuanto al zigurat

Croquis/ planta a nivel de la terraza intermedia

Alzado

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Secciones. Se aprecia el desarrollo en espiral de la rampa de circulacin que adquiere forma de cono.

Rossi describe Galicia como una tierra donde no se distingue el lmite entre mar la ciudad y elcampo,
donde el mar penetra en una costa ardua y fragmentada creando fiordos y golfos y donde el viento llega
hasta el interior donde el liquen y el musgo crecen en sus fachadas de granito dando un tinte verde de
herrumbre como el de los barcos abandonados, donde el granito gris y duro marca una linea que une el
mar a la tierra: desde las iglesias a los faros que avanzan en el oceano. En 1992 proyecta el Museo del
Mar de Galicia en Vigo.
Desde un vial arbolado se accede a las naves del viejo matadero, desde donde inicia el museo,
restauradas lo justo. La construccin avanza hacia el mar como un largo muelle hacia el faro. Realiza un
proyecto donde la larga lnea se ampla formando un patio y vuelve a desligarse sobre el mar como si de
una calle mayor se tratara, una calle que atraviesa la ciudad y la plaza y alcanza el [Link] Galicia solo se
puede plantear este proyecto en granito, lo que en el Mediterraneo sera en cal blanca. Que dos visiones
tan dispares, la de este proyecto frente a una de las Fundaciones de Sert
El centro del museo es la plaza o patio, a modo de fortaleza que se protege de ese viento y de ese mar al
que finalmente accede pero que la azota. Como las fortificaciones espaolas en el sur de Italia o en
Latinoamerica.
El faro como punto culmen. Donde termina la construccin, la tierra y el [Link] recorrido
simbolicode otros recorridos, de una nave que surca el mar, de un marinero hacia su faro hacia el fin del
mundopara Rossi, en un mundo donde hacer arquitectura esta siendo reducido a una bsqueda formal
o peor, un significado ms profundo, mas simbolico, tiene ms sentido, es importante para l buscar el
significado de una obra sobretodo en la arquitectura civil, mas all de la forma.
En este sentido encontramos afinidades directas con la potica de Sverre Fehn. En una bsqueda entre
el lugar y la construccin, entre la historia y la historia futura estel proyecto.
Durante su construccin y con el tiempo, a pesar de las posibles modificaciones, se mantendr esa larga
lnea de granito gris que atraviesa el patio del museo y sus muros y alcanza la luz inquietante del faro en
el umbral del mar. Esa lnea es la esencia del proyecto, alberga su significado [Link]
comunicar la inquieta belleza de ese mar bravo. El Museo del mar de Rossi ets unido a esta inquietud,
busca representarla sin obviamente intentar resolverla.

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Estudio de planimetra y de los alzados

En su proyecto de 1997 para el Nationalmuseum fr Geschichte und Kunst en Luxemburgo, plantea un

complejo que encarna un viaje a travs del tiempo y la estratificacin histrica que se ha sedimentado
en este lugar. Una historia que ha dejado trazas permanentes en el territorio y en la ciudad de la que la
arquitectura toma formaa partir de la topografa y eliminando las zonas obsoletas del barrio, la nueva
construccin se propone como restitucin fiel crear un conjunto, una nueva configuracin para esta
parte de la ciudad mediante un edificio formado por cuatro cuerpos de fbrica arquitectnica y
funcionalmente distintos, una torre circular que hace de foyer/recepcin, y una galera-anfiteatro que se
atraviesa desde el foyer para acceder a dos museos uno histrico y otro artstico.

Dibujos de estudio

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EL MUSEO
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Planimetra y detalles

Alzados y secciones

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EL MUSEO
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Tambin en 1997 participa en el Concurso para el Museo de la Historia de la Ciudad de Leipzig, en

Alemania, con un proyecto que ha de integrarse en en el conjunto de la reconstruccin de la ciudad.
No solo una reconstruccin formal de areas destruidas sino en busac de su propio carcter. Un carcter
de ciudad alemana, muy ligado a la edad media. De hecho los ultimos edificios construidos en el centro
parecen ms biebn copias de construcciones ya obsoletas en la periferia de las grandes ciudades ms
que simbolos de la ciudad nueva.
En este sentido el proyecto se convierte en emblematico de una nueva voluntad, un punto de referencia
urbano como lo eran los palacios las catedrales y los propios museosw. Un simbolo de los valores que se
quieran transmitir. Tendra que estar ligado a las fuerzas vivas de la ciudad, a la universidad, a su vida
cultural. De nuevo un patio, un atrio, ese lugar central a modo de plaza, de foro, donde se encuentran
las opiniones y desde donde se accedera a la sala de conferencias a los lugares de estudiouna antesala
con las ultimas tecnologias pero con los materiales tradicionales usados desde siempre en las ciudades
alemanas, para no perder la identidad. De nuevo una cupula/torre, en este caso de zinc o cobre
precisamente en el atrio ese lugar central que focaliza el significado del museo en la ciudad. Es el esbozo
de lo que Rossi planteaba como premisas de un proyecto no construido.

Croquis de estudio/ Diseo planimetrico/Croquis de estudio

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EL MUSEO
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PETER EISENMAN (1932.-)308

1986. PROYECTO PARA EL UNIVERSITY ART MUSEUM DE LA CALIFORNIA STATE UNIVERSITY, LONG
BEACH, CALIFORNIA, [Link].

1983-89. WEXNER CENTER FOR THE VISUAL ARTS, CAMPUS DE OHIO STATE UNIVERSITY, COLUMBUS,
OHIO, [Link].

1991. PROY. CENTER FOR THE ARTS DE LA EMORY UNIVERSITY, ATLANTA, GEORGIA, [Link]. (no es un
museo)

1988-96. ARONOFF CENTER FOR DESIGN AND ART, CINCINNATI, OHIO, [Link].

1999. PROY. MUSEO QUAY BRANLY, PARIS, FRANCIA

1997-2001. STATEN ISLAND INSTITUTE FOR ART AND SCIENCE, N.Y., [Link].

2001. [Link] DES CONFLUENCES, LYON, FRANCIA

2003-04. PROY. GUANGDONG MUSEUM COMPETITION, GUANGZHOU CHINA.

2005. PROY. MUSEO DE HISTORIA DE LOS EBREOS POLACOS, VARSOVIA, POLONIA

2007. [Link] ZAYED NATIONAL MUSEUM, ABU DHABI, EMIRATOS ARABES

1999-. CIUDAD DE LA CULTURA DE GALICIA, SANTIAGO DE COMPOSTELA, ESPAA

pretendida por artistas, conservadores y crticos. Su postura es por tanto de desafo a una arquitectura
de museos al servicio de los contenidos. Eisenman reclama una arquitectura significada que desafe
costumbres y funciones, con objetivos sociales polticos y filosficos, ya que segn su entender una
arquitectura acomodaticia slo genera estilos y modas.

En este sentido el Museo Wexner no tiene nada en comn con la tradicin del museo como contenedor,
ni con la neutralidad espacial sino que, todo lo contrario, juega con las situaciones lmite de una
exposicin de arte, acorde con el programa que reclamaba un espacio para un arte del siglo XXI. La idea
es que los artistas, conservadores y crticos se adaptaran a una buena obra de arquitectura. Adems,
tuvo en cuenta la necesidad de una luz diferente, menos estable, para artes diferentes. Estas ideas de
partida dieron lugar a un programa para un arte poco estable y poco permanente. En este sentido, esta
obra, en cuanto a su planteamiento, es visionaria pero adecuada al pensamiento relativista

308
Imgenes e informacin extradas de: Aureli, Pier Vittorio;Biraghi, Marco;Purini,Franco; Peter Eisenman. Tutte le opere; Milano,
Ed. Mondadori Electa, 2007.

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EL MUSEO
ANTE UN CAMBIO DE PARADIGMA
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University Art Museum de la California State University.

La particular esttica de Eisenman hace de sus planos interesantsimos cuadros cercanos al constructivismo ruso

Anticipa la importancia del movimiento, de la velocidad, de la virtualidad y lo efmero del arte como
valor relativo de nuestro tiempo y lo materializa formalmente en el museo.
Aun a pesar de estas virtudes premonitorias el Wexner se clasifica dentro de un deconstructivismo
con el que ni el propio Eisenman se identificaba.

Aos despus teorizaba sobre el museo actual y llegaba a la conclusin de que el Wexner era aun un
espacio domesticado que no responda a las exigencias actuales de museo segn sus propias
dilucidaciones tericas.

De hecho, Eisenman habla del museo actual como un nuevo espacio antiesttico, que debe favorecer el
entretenimiento, el movimiento de las masas en su interior, el poder sustituir la experiencia de la
observacin por la memoria de la experiencia (las fotos) o ms bien por la imagen-fotografa de la
experiencia, es decir un Disneyland o Gran Mall donde recrear un ambiente simulado (realidad cuasi
virtual), donde vivir una experiencia dinmica. El espacio por encima de la obra que pierde importancia
frente a estos factores del espectculo del consumo. Unas teoras que ponen en crisis los conceptos
tradicionales, que cuestionan la propia idea, y por tanto su tipologa. Pero entonces, por qu llamar
museo a estas nuevas catedrales del siglo XXI si no ejercen tal funcin? No pueden convivir con
museos reales y ser y significar otra tipologa, compatible pero diferente? La identificacin de estos
nuevos modelos dentro del mismo tipo solo crea confusin y crisis del concepto y de los valores que
representa.

Los conservadores, artistas y crticos, detestan un Wexner Center donde se confunde el arte expuesto y
la arquitectura, pero los visitantes jvenes se divierten al experimentar el edificio.

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La estructura parece efmera, como si se fuese a construir un edificio y se hubieran puesto slo los
andamios, o como si se estuvieran protegiendo unos yacimientos arqueolgicos, una osamenta metlica
que se identifica con su autor, un edificio de firma donde los trazados- relacionados con el lugar, con
el campus y con la ciudad a travs de sus tramas urbanas generadoras- se superponen. Sus torres son
remembranzas de la inevitable historia de un museo para el arte del siglo XXI (hasta los aos 30 una
vieja fortificacin del siglo XIX constitua la entrada al parque central de la Universidad, una foto de la
demolicin sirvi de inspiracin para su construccin fragmentada).

Las estructuras metlicas indican caminos, los subrayan para que la gente sea dirigida a travs de los
circuitos inducidos, dentro de lo que Eisenman pretenda convertir en un proyecto eminentemente
urbano lleno de conceptualismos y guios a la antifuncionalidad como la entrada difcil de encontrar y
de percatarse al haberla atravesadoMuros interiores donde difcilmente se puede colgar un cuadro o
instalar una correcta iluminacinUna subversin voluntaria en un centro donde se entrelazan ejes y se
generan caminos y centros/focos de atraccin, ligando el proyecto a su entorno, unificando en una
matriz edificios existentes, trazados, recorridosEn un simbolismo latente que unifica el entorno con el
edificio de 13.000m2. Una matriz que traviesa terrazas verdes para las esculturas en las cubiertas de los
espacios funcionales, en una secuencia modulada de volmenes de superficies inclinadas, acordes con la
escala circundante y perceptibles desde diversos lugares en el recorrido donde los rboles, los dibujos e
incisiones en los pavimentos, los cambios de cota, las escalas y las rampas desarrollan un papel tan
importante como el de los edificios y las vistas.

En este museo es fundamental el propsito de exponer artes alternativas del siglo XXI, como lo ser
muchos aos despus en nuevos museos emblemticos. Como el MAXXI de Roma, de Zaha Hadid,
ambos estn impregnados por la volatilidad e indefinicin de dichas artes aun por consolidar, el edificio
se identifica con la experimentalidad de la propia obra expuesta, con los flujos dinmicos del
movimiento, de los visitantes. Edificios que favorecen, segn sus autores, y con veinte aos de
diferencia, el intercambio cultural, la globalidad, las formas de expresin alternativas, la interactuacin
del pblico. Segn Eisenman ni edificio moderno ortodoxo ni pastiche de la fascinacin efmera, un
elemento integrado en el campus, que lo cierra, menos efectista que las tendencias actuales que
representa una Zaha Hadid, pero igualmente con la intencin de ser un foco cultural. Un smbolo.

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Maqueta / Eje que muestra la relacin del solar con el estadio

Maqueta

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Plantas de la cubierta y de la planta baja

Evidencia de los ejes compositivos del proyecto/ Vista del edificio desde sur-oeste

Vista del edificio desde el sur

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Vista de las Torres

Detalle de la cubierta/ Vista de la galera norte-sur y de la estructura metlica desde el este

Interior de una galera/ Vista de la entrada

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Vista cenital de la maqueta y collage de estudio

Alzados Este/ Sur/Oeste/Norte/ y secciones por la Galera y por el Teatro

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Axonometra/ Vista area

Detalles de la fachada Sur

Detalle de Columna en el Atrio

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Vistas de la rampa externa/ de la Galera central y de la rampa interna

El Aronoff Center for Design, Architecture, Art and Planning (1988-96) consisti en una
reestructuracin de las cuatro estructuras departamentales de la Universidad de Cincinnati y la adicin
de 12.000m2 de espacios expositivos ms biblioteca, oficinas y laboratorios en una sla estructura que
favoreciera el intercambio interdisciplinar.

El lenguaje formal del nuevo edificio se relaciona con el lugar a travs de las curvas del paisaje y de los
recorridos en zig-zag de la sede existente. Como en el Wexner, Eisenman establece relaciones complejas
que superpone para generar las lneas compositivas de la nueva estructura, ligando el edificio
resultante a un espacio urbano, a un entorno concreto. Este mtodo le permite el uso de significados
asociados que son, sin embargo, difcilmente descifrables para un visitante que, sin conocer una
planimetra concreta ni los ejes ni los puntos relacionados no percibir en la forma final estas relaciones.
Estos significados justifican la forma, le permiten explicarla, justificarla pero su superposicin corre
el riesgo de generar confusin y de no ser ni percibida ni leida. Sucede lo mismo en edificios actuales
como el Museo judo de Libeskind en Berln, donde cada lnea marca una direccin con un sentido
concreto que, si se desconoce, vaca el contenido asociado, perdiendo parte del significado, del mensaje
que se pretende [Link] complejidad, conceptualizacin excesiva va, a mi modo de ver en
309
perjuicio de la correcta comprensin del edificio, de su recorrido y de su organizacin.

La intencin era la de crear un edificio que permitiera modelos didcticos alternativos en un

dispositivo paradigmtico creado para formar lderes de una nueva sociedad en una estructura
alargada, radicalmente reformada para promover el aprendizaje creativo, basndose en la investigacin
de los hbitos de sus habitantes presentes y futuros. En este College, se quiere transmitir fortaleza y
potencia frente a la sociedad, una posicin coherente del papel de la arquitectura en su interior capaz
de afrontar el desafo.

309
Sin embargo, por este procedimiento, se aumenta el sentido crptico del Museo, que se traslada incoscientemente al origen
misterioso del arte. En el caso del Museo Judo la opacidad de su mensaje deja entrever, sin embargo, un cierto sentido de
mensaje cifrado, solo alcanzable por los iniciados, lo que puede relacionarse con su sentido profundo

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Entrada Este/Recorrido central/Atrio con la cafetera

Vistas de los recorridos internos y del Aula Magna. Los flexos colgados nosrecuerdan propuestas ms recientes, desde Libeskind a
koolhasutilizadas para remarcar los ejes, crear direcciones, caminos

Planivolumetra y vista de la maqueta general y de una seccin de la misma

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Diagramas proyectuales

Est claro que todas las propuestas de Eisenman se basan en conceptos tericos, a veces muy
complejos. Ideas que intenta formalizar como en su proyecto para el Center for the Arts de la Emory

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University de Atlanta, Georgia en [Link]. de 1991 (un centro de artes escnicas) donde pretenda
alturas y superponindolas tramas Lo que en su teora es muy interesante no acaba de transmitirse en
una arquitectura difcil de leer/entender/comprender de manera instintiva, sin conocer estos procesos
proyectuales

Su propuesta no construida para el Quai Branly de Paris, de 1999, tambin intenta explorar teoras
complejas. Desde la asimilacin de un cambio de lenguaje arquitectnico que, segn Eisenman, ha
evoluciona de una semitica obsesionada con la representacin hacia una nueva sensibilidad de una
cultura de sensaciones tctiles plsticas y mviles. El proyecto pretende que las formas sean como
cdigos genticos de una Paris orgnica; permutaciones biomrficas de una ciudad emergente. Un
edificio donde el interior se confunda con el exterior, difuminando la figura de su fondo, intentando
encontrar en sus formas partes del cdigo gentico de las diferentes estructuras significativas de la
ciudad. De nuevo, superposicin de imgenes y formalizacin de ideas y conceptos. Ni salas en
enfilade, ni espacios compartimentados, ni flujos continuos de galeras que se interconectan, se
mezclan, se impregnan, se confunden y se relacionan en dinmicas que se superponen en el tiempo y en
el espacio. Teorizaciones prximas a filsofos como Benjamin, poetas o artistas, pero difciles de
materializar en una disciplina arquitectnica al servicio, al fin y al cabo, de su utilidad final. Una
cubierta-fachada visible para todos los visitantes de la Torre Eiffel, techos formados por cpulas
revestidas de zinc y jardines descendentes a modo de quinta fachadade nuevo superposiciones de
tramas, formas fluidas que median entre los tmpanos verticales y otra malla horizontalDe nuevo
intentando subvertir los convencionalismos y las normas, entrando al edificio, como por smosis, a
travs de las superficies del paisaje construido donde las oscilaciones externas se reflejan en la
distribucin vertical.

Maqueta de Cubiertas / Seccin-corte de la maqueta/ Rendering del interior

Detalles y Vista general de la Maqueta

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Plantas en los distintos niveles

Secciones Longitudinales y Transversales

En 2001 realiza una propuesta para el Muse des Confluences de Lyon.

Para Eisenman el museo no debe ser una magnifica caja que contenga magnficos objetos sino una
reserva de memoria colectiva que ha de traducirse en experiencias individuales, por tanto lo
fundamental es definir el criterio de visualizacin de las obras expuestas. Algo ms que un paseo
arquitectnico o museolgico, debe ofrecer experiencias emotivas e intelectuales, por ello su
preferencia por los sistemas articulados compuestos por mltiples estratos. De ah la complejidad de las
propuestas resultantes. Y esta no lo es menos. En este caso el museo como smbolo de llegada y de

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partida, como puerta virtual de la ciudad, una terminal sobre el agua, un objeto conformado por flujos
naturales de movimiento, del paisaje en que se ubica, de los ros, de direccionesBifurcndose,
torcindose. Un gran podio que se desarrolla hacia lo alto en estructuras deformadas generando un
objeto de formas irregulares como smbolo, torre, puertaUna arquitectura intermedia entre terreno y
figura, abstraccin y figuracin, virtual y realSegn el propio autor, el landmark de la era de la
informtica, de la confluencia entre ciencia y sociedad.

Maqueta/ Vista Nocturna/Perspectiva Noroeste

Perspectiva Sureste/ Seccin

Planta Baja/ Planta Primera

Participar en otros tres concursos ms de museos (el del Guangdong Museum en Guangzhou, China en
2003-04, el Museo de Hitoria de los Hebreos Polacos en Varsovia en 2005, y el del Sheikh Zayed
National Museum en Abu Dhabi, en los Emiratos Arabes en 2007) y ganar el de la Ciudad de la Cultura
de Galicia en Santiago de Compostela, complejo conjunto de edificios construido entre 1999 y 2008, sin
acabar a da de hoy.

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Diagrama estructural y Maqueta de trabajo de la propuesta para el Guangdong Museum, una caja de mutaciones

Secciones en perspectiva del Guangdong Museum

Planimetra general/ Fotomontajes del contexto urbano (Museo de Historia de los Hebreos Polacos). Simbolizando un muro
permeable en contraste con el muro del gheto, con gran parte de su superficie soterrada y con el parque como parte fundamental
de un proyecto lleno de simbolismos y que busca la interactuacin de sus visitantes en la ciudad.

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Rendering del interior (Museo de Historia de los Ebreos Polacos)

En Galicia, manteniendo su filosofa del cambio de la arquitectura semitica que se representa y se

conoce mediante signos y significados a la post-semitica que requiere conocer lo que se toca, esta
propuesta es defendida por el autor como una respuesta tctil a una nueva lgica espacial, la de la
codificacin gentica. Entrelaza las trayectorias de los nuevos recorridos de peregrinaje con la malla
urbana original y la deforma modificando el recorrido de las calles. Estas deformaciones son tratadas
como formas superficiales tanto continuas como discontinuas. La ciudad de la Cultura desarrolla as
segn Eisenman, una morfologa urbana nueva y potente fundada en la relacin figura/figura, que
exprime el carcter implosivo de la cultura laica contempornea y se opone deliberadamente a los
modelos expansivos ya obsoletos. El conjunto no plantea la separacin de los edificios, los arraiga en el
terreno para crear una estructura urbana que les permita, y a su topografa tambin, adquirir un rol
figural parittico en el paisaje construido frente a la trama de origen medieval del tejido urbano del
centro histrico de la ciudad fundamentado en la relacin clsica fondo/figura
(edificios=figuras/calles=espacios residuales). Establece as un dilogo entre el nuevo centro laico y el
casco histrico religioso manteniendo el trazado como fundamento gentico. Contraccin e implosin
se entrelazan en superficies plegadas y deformadas de un conjunto que no es ni figura ni terreno sino
ambos a la vez, superponiendo, de nuevo, cdigos complejos que buscan la creacin de un nuevo tipo
de centro. Para el autor, esta transcripcin del cdigo medieval no se traduce en una forma
representativa nostlgica sino en un presente vivo en los seis edificios del conjunto que se asocian de
dos en dos provocando un ritmo binario dentro del sexteto. La experiencia de la arquitectura se sentir
de manera individualizada y directa en funcin de la relacin que cada visitante establezca con cada
edificio de manera personal, y en el interior del complejo, esta se enriquecer por el resto del conjunto,
ahondando en la perdida tipolgica como lenguaje asimilable por todos e incidiendo en la nueva
vanguardia arquitectnica que promueve la experiencia como leit-motiv de la arquitectura.

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Planimetras generales

Secuencia de estudios volumtricos

Vista de la Maqueta y Corte de la misma

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Plantas del Archivo, de la Biblioteca y del Auditorio

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Planta de los Servicios centrales

Plantas del Museo y del centro para las Nuevas tecnologas

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Archivo/Biblioteca/Auditorio/Museo/Servicios Centrales/Centro para las nuevas tecnologas

Corte del Museo

Seccin de la maqueta general

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Detalle de la fachada vidriada en la fachada norte del Museo

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Vistas de las obras

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