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PERCUSION
Citetios de instrumentaciéa y orquestacién
para la composiciéncon
instrumentos de altura no escalar INDICE
INTRODUCCION Y PLANTEO GENERAL ones i
LOS INSTRUMENTOS DE PERCUSION NO ESCALARES ... 11
acts constitutivas de un instrumento
CCucrpos vibrantes
(Cucspos sesonantes
Puntos de sjecién
Hlementos modifieadores
‘Medios de produecién del sonido
Modos de produccién del sonido
ASOCIACIONES TIMBRICAS ENTRE INSTRUMENTOS ..... 15
Grupos de primer orden
Maderas
arches
‘Metales
Grupos de segundo orden
Maderas
arches
Metales
Grupos de tereer orden
Grupos de enarto orden
IDEADE INSTRUMENTO
UBICACION ESPACIAL
IDEA DE DISENO.....
IDEADE ORGANICO..........
La idea de orginico en la percusi
Conformacién final del orginico
DISTRIBUCION POR INSTRUMENTISTA
ESCRITURA Y GRAFIAG.....
Escritura
Grafias
Platilos
Reco Reco
‘Tumbadoras
AS
= 49
APENDICE I...
Bagpews
Otros medios excitantes
REIN DCE screen emrremenentinscns bh
Ubicacién aproximada de algunos instramentos
de percusién no escalares en el registro.
Maderas
Parches
Motales
APENDICE D
ALGUNOS IYRMPLOS
ee, 6
WINLIOGRAVIA RSPECIALIZADA.... 1 66, INTRODUCCION Y PLANTEO GENERAL
Por su naturaleza rcistica, los instrumentos de percusién plantean problemas
compositivos que obligan a encarar de manera diferente el disco de las estractaras
‘musicales. En ese sentido, antes de encarar el empleo de estos
tenerse en cuenta dos antecedentes. Estos son :
1, La mnisica que se basa en el uso de esta fuentes:
8) Laperteneciente a owas culeuras: Atica, Asia yla misicaétniea
extmueuropes,
}) La masica occidental compuesta en este siglo para
fundarentalmente aquélla en la que se evidencia la preocupacion de los
compositores por el sonido (E. Varése, |. Cage, K. Stockhausen, etc)
2. Bl desarrolo en cl campo actstco y psicoacdstico que ha peemitido avanzar
«en el conocimiento del timbre y su aplicacida en las estnucturas musicales
0. Grey, D.L Wessel, J.C. Risse, ee)
Estos on antecedentes que no deben ignoraree si se pretende usar estos instrumentos de
‘manera sistemtica, pues consttuyen el marco conceptual y sensible imprescindible para
todo desarrollo ulteror.
‘ESTRUCTURA MUSICALES
‘Senos ocurre que una primera inquietud serfa entender cémo se articulan las estructuras
musicales consteuidae con es specialmente silasrelacionamos con estractu-
12s convencionales con las que estsimos familiaizados,
{Las estracturas que nos ocupan se caracterizan por falta de tonicidad de sus sonidos y
Por la poes prevsibildad -dentro de cirtos limies- de los parimetros que las constitu.
yen. En ells, las envolventes espectrales y dinémicas son muy difsrentes a las que pre-
‘sentan ls estruccaras convencionales, cuyas caractersticas-perceptivameate hablando-
fe mantienen més © menos estables en el registro. Por eso, pata entender mejor estos
problemas seri necesaio considerar cémo se comporta nuestra p-cepciéa frente ana
fsttuetura musical eonvencional
es fenemos incorporado «] manejo de un doble sistema de asignacio-
tas yl de as duraciones. Son sistemas altamente precisos y previsibles
rise
mis 0 menos compartidas por
alld de los aspectos individu
«encepcin estética de estas magnitudes, porguc a simpliidad dels estructura interna de los sonidos permite
reconocer altura, y porque las eaacteristcas timbricas? de los instrumentos [Link]
son anilogas
Con los sonidos de los instrumentos de percusién no esealares el problema no es tan
sencillo, Bésicamente, porque en la meyoria de los casos sus espectros son inarméricos,
Jo cual dificulea la determinaci6n de aturas, y como consecuencia no es posible pensar
cen una escala en el sentido del sistema temperado o fisico tradicional.
ine materiales 0 timbricas, guardando siempre wx segundo orden paca las
relaiones en el campo tonporal
De verifcarse estas condiciones en el specto petceptivo, cabria suponer en correspon-
sprovecha :
parimetros (onicidad, registro, durzeién, etc), enfles son los criterios para vineular
dichos sonidos, etc.
Tnsistimos, la difecente reduccién pe:ceptiva que hacemos de estos sonidos y el kecho
de que con estos instramentos no se puedan configucar escalas de altar
uso diferente de estos medios. De lo contratio caeramos en el esquerna simplista de
cempleatlos sélo como soporte de! aspecto ritmico, sin ninguna consideracién material,
Jimitando el sistema de relaciones a cn solo plano: el de las duraciones.
Pensemos, ademés, que los recursos de instrumentacién adquieren mayor sentido cuan
do estin en fancién de la orquestaci6n y que es deseable buscar el efecto como un.
i al servicio de wn determinado etiterio de orquestacién, y no tanto
" Lamas earctesica tinct se reste mulidimensional del sida.
6
cocupado fondamentalmente de las relaciones entre los objetos: intervalos de aleura ¢
intervalos de tiempo.
NUEVA IDEA DE DISENO
Desde el punto de vist pereeptivo, la misics tradicional (, en todo
su vez se basabs, principalmente, en el uso de sonidos estructuralmente simples y del
‘mismo tipo. Entre dos sonidos de diferente altura de un mismo instrumento (por ejem=
plo re - do), las cualicades acisticas son muy parecidas ; en cambi2, cuando se escucha
el sonido de un gony el de una masaca, seré posible dar cuenta de las mismas
s temporales (Se podri reconocer que primero suena el gong y después la
se podri mesir esta relacién como en el primer ejemplo), pero no se pods
intervalo entre ambos sonidos. Al relacionat sonidos de estas caracteristicas es
poste hablar de orden, pero no de sistema. Por lo tanto,
cualitativa ser necesario decir que primero hay un sonido con tles caracteristicas y
después otro con otras. Lo que se relaciona, entonees, es aquello de lo que la percepeiéa,
pueda dar cuenta. No se relaciona la distancia entre estos dos soridos, sino la relaci6a,
{entre un sonido y otra, lo que nos permite coteja sus cualidades y enunciar este fendme-
e problema propongo el siguicate ejemple: en una escalera hay
tintos escalones, si nos preguntaran quién es més alto com-
probariamos que una cosa ¢s que uno sea el més alto, y otra, muy diferente, es que esté
blece un dstingo ete el sistema y la euaided o atibato del sonido (alata
tonal y altora expects).
NUEVOS MATERIALES
Minerval
in els Primavera” de 1. Seavinsky 0 en “Toiction de E.
‘aie ay esiticamentehablando, un notorio avance hacia In inarmonicidad ene uso
7 del material. Inatmonicidad que se obtiene tanto por la combinacién no arménica de
instrumentos que son stménicos, como por el desarzollo de téenicas no convencionales
tendientes a erear gas de inarmonicidad en los instcamentos tadicionales (an gem
plo es lo que sucede con las nuevas tenicas multifénicas en los instramentos de vieate).
oS a8 poeta ele nrorments de pela
Insistimos: cuando se pase de los instrumentos convencionales 2 los de percusién y se
quiere componer con ellos, es necesasio tener en cuenta las otras cualidades del sonido.
no es posible basarse en la magnitnd que los separa, habri que basarse en la relacién
lezea entre ellos. Tendeemos que dar cuenta, forzosamente, celas
+elsistema deberi ser inferido de las ottas cualidades, y por eso es,
importante que las conozcamos.
Digimoslo en otzos términos : cuando el matesial era simple y no presentaba grandes
, Jos compositores se dedicaban a organizar secuencias, a ordenas soridos
‘cuando el compositor dispone de una cantidad tan grande y
comprendieron el problema.
ALGUNOS EJEMPLOS
ercusin en Ia orquesta moderna puede servie pete que
0 puto de vis
que su fancion
sn, Repetimos, la funcién de los pltilos es llenar los intersticios de una “distribu-
‘i6n” espectral ; se cumple asf la vieja idea de que entre objeto y funcién debe existir
alguna relacién,
Sicn un disefo siunico melédico se usaran tres 0 cuatzo platillos, se obtendsia sélo una
sl ty
Ciro tanto pasa eon el bombo, que debido a su poca tonicidad permite enfatizar el
atague en una dsposicn instrumental (ambiénunifcale) sin comptometerlatonieidad,
como de hecho lo hasa un timbal. Y asf podsiamnos seguir ejemplficando. Ademés,
como muchos de ésosinstrumentos producen mis de un “sonidc” simoltineamente
(a panderets, el cencesto, os tom toms) habia que saber con cul de estos sonidos se
establecert el vinculo ea simultaneidad con otto tipo de instraments2.
Velvamos a nuestra hipétesis. Ante I imposibildad de estableces un sistema de alturs
exsinto eonoce y eémo aprovecha los recursos de que dispone.
En readad ence parimexos mateile no son tn nev; han exstido sempre, €
inch rat
‘mentos nos leva 2 sistematizar aspcctos que estin mas ligados a la orquestacién y a la
instramentacin,
2 Pensemos que s6lo con ur cambio de baquetss en un vibeifen0 o en na marmba, se pwede
‘ensicin de que el “sonido” esi wes octra arriba de la nota que se ext tocanda uw
LOS INSTRUMENTOS DE
PERCUSION NO ESCALARES
Alanalizac a relaci6n causa-efecto, resulta obvio que debe entencerse al efecto como
vena resultante de las condiciones que le dieran origen. Por eso, sinuestra intencién es
sticas acisticas de un sonido, sed imprescindible tener un conoc-
‘iento de los instrumentos y de los medios y modos que intervienen en su produecin.
El poder conocer el resultado que se obiene a toca un instrumeato de una manera
‘otra, le permite al compositor contar con un repertorio de sonidos muy vatiado, ale
tativa y cuantitativameate hablando,
PARTES CONSTITUTIVAS DE UN INSTRUMENTO.
Los instrumentos de pereusién -como los demés instrumentos musicales- pueden tener
hasta cuatro partes: cusrpo vibrante, cuerpo tesonante, punto de sujecién o de relacién,
clementos modificadores.
Pongamos como ejemplo cl violin: las cuerdas son el cuerpo vibrante, la caja es el
‘cuerpo resonante, el pueate ye alma son. de sujecién otelacién (pues relacio-
ibraciones de ls cuctdas con la caja), la sordina es un elenento modifeador
Por su uso generalizads, podemos considerar que los elementos modificadores forman
Parte de los instrumentos y que son condicionantes, cuando se los se, de I sonoridad
resaltante
Sin tener en exenta, por el momento, los medios de excitacién (asco, mano, ete) y las
slferentes Formas de produecién del sohido (modos de ejecaciSn) -aspectos que desde
Juego van aincdir ene. sonido esultante- podemos deci que ls cusldades acistias de
tun instrumento dependerén de que existan estas partes, de las caracterfsticas que éstas
ptesenten y de cémo se vineulen entre sl. Un instrumento musial es un sistema de
‘ulibto delicadisimo, en el que cada uno de los componentes petriten su caracteriza-
‘i6n, Los instramentos de percusién, zunque aparentemente son de una factura més
slmple, no escapan a esta condicién,
Sin pretender negar el valot de otras categorizaciones, podemos conclu que el andlisis
ide Ins caracterfatcas instrumentales que constituyen la causa es muy importante, pues
[Petite detecminar, en principio (ego veremos los medics y los modos de accién, las
‘wulldides perceptivas que caracterizaran al efecto ;es deci, las eualidades propias de un.
\Wserminado sonido. Es por eso que preferimos oxdenar los instrumentos en fancién
acistcas, a diferencia de otros criterios basadot en otros aspectos CUERPOS VIBRANTES
En la percusibn, los cuerpos vibrantss pueden ser de cuatro tipos, y segin cudl sea éste
de algana manera se podiin prever las cualidades acisticas del instrumento. Podemos
ividi los cuespos vibrantes en:
Rigidos: los sonidos producidos ror los cuerpos tigidos se caracterizan porque no
vvarlan su ubicacién en e! xegisro, Pex ejemplo las claves
saidos producidos por los euerpos fexibles pueden cambiar sa ubiea-
Estos cuerpos tenen una forma que puede ser alterada, pero que
pera su estado original Un ejemplo es el fexatén, que permite producir
altura. Tambiga podemos ineluis en este grupo a los patos
aque, si bien siempre han sido considerados sgidos, pueden eambiar su altura si se apr0-
‘vecha su relativa flexiblidad.
08 elisticos no tienen una forma, la adquieren por medio de un
ntos de parche (¢listicos) pueden comportarse como flexibles,
le ellos porque no s6lo permiten variar la altura durante la produc
cid, sino que también varlan la zona forméntica de! sostenimiento (atenuaciéa) con
respect a la del ataque, caractetistica que nos leva a reconocer la existencia de por lo
ina cuslidad de los instramentos de membrana et que wae vez
producido el soni spre se atertia la zona més enfatizada en el ataque, dando hugar
Acomponentes 4 en otra zona y que no siempre apatecen en el momento inicial;
esto es muy notorio, de ali su inestabilidad. En los instrumentos de espectro arménico,
en cambio, la atenuaciGn se produce de una manera mucho mis estable y previsble.
‘menos dos forme
Granulados: en realidad son una variedad de los rigidos, pero el efecto sonaro es
siempre un conjunto de sonidos muy eapretados» (bandas de ruida). Podemos mencio-
nar dentro de este tipo :la maraca, el caxixi, la cabasha, el glito, etc, instrumentos Que
dan como resultado un conjunto de «sonidos» obtenidos por entrechoque, de manera
zo pesiddica muy cercana al ruido.
(CUERPOS RESONANTES
[La funci6n del xesonador ¢s enfatizar determinadas zonas forménticas. Cuando la fre=
jel volamen de aire encerrado en esta caja es igual o se acerca ala frecuencia d
ibrante, se intensifica el volumen ;de alli que podamos decir que en este ent
un “amplifieador".
no conresponde con frecuencia del rest
2 podemos lamar zona coloreada) que permis
te una nueva caacteiscin del sonido que se manifesta por un cambio vnbsico. Ea
cate sentido, podemos decir que si un espectro no es muy ina
cl resonador esté en la frecuencia de la fundamental ayudar
‘aso contrario Ia debiliaré. Esto es importante, porque pe
sesonadores como ana parte del instrumento que, ademés de icerementar el volumea,
ayuda # configura Ia tonicidad o cierta caratersticatimbrica (onas de resonancia).
De acuerdo al tipo, los resonadores pueden ser: abieros, semizbiertos y cerrados:
abierto —_gemiabierto
Him Oo
No hay muchos instrumentos con retonadores podkamos mencionar los
sap), que son cafias de dis rgos que al ser golpeadas en el
piso producen diferentes alturas. Otra variable delos resonadores es la forma, que puede
ser semiesfera, bail, onco de ee
semesters ‘wonco de cane
oT Oud
+ téaico ténico
los variables :el tipo y Ia forma, permiten que se pueda tener una idea del grado
‘onicidad de un instramento con sdlo vetlo.
PUNTOS DE StJECION
ecotdemos que lamamos punto de sujecin al lugar donde se une el cuerpo que vibra
‘von el cuerpo que resuena, Cuando el punto de sujecin es vatiable, la alrara puede
dle manera continua sobre el registro produciendo gizzandos. Ademis, al
cela frecuencia fundamental del cuerpo vibrante y la frecuen-
iwoducir cambios timbticos o variaciones espect
‘También se considera al p ELEMENTOS MODIFICADORES
Ba la percusién podemos encontrar dos tipos de elementos modificadores: los que
sulidades a les propias cel sonido del instrumento (las bordonas en ‘os
yuc atentan las cualidades del sonido (a sordina del tambor, que ateciia
‘componemtes superiores, disminuye el rolumen y acorta la duracién),
{No todos los instrumentos poseen estes elementos como patte constiativa, pero silos
pueden tener 0 incorporar con el fin de agregar nuevas posibilidades sonoras. La sordi-
ra, por ejemplo, es ya de uso comiin en muchos instrumentos.
MEDIOS DE PRODUCCION DEL SONIDO
Cuando hablamos de medios de produccién nos referimos 2 aquellos elementos ex-
‘eles se produce el sonido. Los mis comunes son:
illas, palllos, masas, vasillas (de metal, roscachs),
bag le varios tipos)
atcos, et, Estos medios excitantes pueden ser agrapados de acuerdo a diferentes cite-
ios: material, grado de dureza o elasticidad, forma, tamaiio®
Puede decisse que cada instrumento tene
‘que aunque no todos los medios sor
posible usar una cantidad variable de
diferentes en otros instrumentos.
1s para todos los instrumentos, siempre es
con cl fin de obtener cualidades actstcas
MODOS DEL PRODUCCION DEL SONIDO
To forma més generalizeda para obtener sonidos en estos instrumentos es percutir
utiizando diferentes medios, pero no es Ia Gnica. También es posible entrechocar, fro-
tar, sacudir, rspar y punteat, Cada u20 de estos modos, que son propios de algunos
jnstrumentos, puede extenderse a otros para ampliar las cualidades sonoras,
Resumiendo, podemos decit que las cualidades de un sonido dependen del tipo de
cuerpo vibrante, cuerpo resonante, del lugar de excitacién o produccidn y de cbmo
testa partes se relcionan ent s{ (eidades). También dependerin del medio de produc:
cién del sonido (econ qués) y de cémo sea usado («cémon). Evidentemente, si nos
ponemos 2 pensar en la simple combinacién de estas posibilidades, comprobaremos
‘quelas alternativas son muchisimas.
2 Vee apie 1
ASOCIACIONES TIMBRICAS ENTRE
INSTRUMENTOS
Es frecuente ver e6mo se establecen asociacion
cercanos en cuanto a sonoridad
Oz etero es apropos de acuerdo sso mate vibe
sever au mates vibrate, De xa manera spose
Aird aos instramemos de presi en es eater made pce y metal
Un ere noice se eli en fncifn del sali inten.
ert n pci co von de osseous
Jesus en form contencinah, x ded de ura maser mis omeros genealnnda aa
aoe denominamos de pimer orden. Ese eri nes punted parting par dee
Citeo exableetamor oat socacints as ue lnmremos de sunti,
ccuarto orden. eee
GRUPOS DE PRIMER ORDEN
‘ condiciones de produccign
Convencion, comprobaemos qu algunos sonidos se ase
de sonoidades mis 0 menos homogéness
prodiesn entre instrshentos dena misma familia por
(por ejemplo tom-
inno uy nes ares one
una isms fal (por empl bongoes tumbadors)
la denomina de primer orden. oe i
ecaién de pimer orden comprende ga
rede grupos de
cia que por tal zon pos me
mens ents sono sifern ote seamen nes Meshes Pee
inserumentos que, perteneciendo ala misma seccién y
al, presentan sonoridades que se mezelan bien entre si MADERAS
‘Tambores de madera, Existen de dos clases: de lengieta y de hendidura. Los de
Jengiica son tn grupo interesante pues producen Ia sonoridad mas grave del secon,
“Tocando en forma convencional, cada unidad produce dos sonidos. Existen tres unida-
des, por lo tanto 6 sonidos :
EI tambor de madera
‘Temple block. Grupo estindar ‘constinaido por $ unidades :
Gtito, reco-rec0, hucso, ete. Grupo de raspados :
BO ree a
Wood block, piccole wood block, También son un grupo estindar formado por
cineo wood blocks y tes piccolos. Pedrlamos dacie que el piccolo wood block es al CMM —reco-reco
‘wood block, lo que e! flautin a a flauts =
ay pleeclo wood block J is
Ee ‘wood block
Angkiung, Estin afinados por excl, pero los inciimos en ea clsticaién dado gue
“Tom-toms de madera, Es un grupo poco freeuente entre nosotros, pero extendide en: sees coants con Proce inetsernenenss.
‘Buropa, Se usan cuatro instramentos unidos de 2 dos :
ae a . td angidang
Cabasha, maracas, axaxe 0 shequere, caxixi. Hs un grupo de “sacudidos”, bi
Bisiadnec: A parts de agut nombratemos algunos instrament de este sector que no forman
[ilupo entre si, pero que son de uso frecuente
> a ee vibrastap
aes marccas a claves Rambo, tom-toms de dos patches, tambor militar sin bordonas,redoblante cin
bordonas, Este gro e& muy extenddo y menos homogéaco que el grupo de los
nes Es poco feente quem grpo estindas tenga un homo que sess gande
«ve el de 40". Puede agregarse al grupo un bombo a pedal de bateria.
- 7
Tats
poses
_
Silas claves se tocan haciendo un trémolo pueden asociarse com las castafivelas. También
puede asociarse In matraca con el vibraslap si éste se ejecuta de manera continua, El
ssociatse al reco-r2c0 0 al giro 0, en ciertos casos, a las campanas de
utilizen tablas scbre los instramentos de parche, pues existe le nece=
sidad de extender el grupo de maderas,
‘Tom-toms de un parche. (Concert toms)
=
PARCHES
“Timbales. Es un grapo muy [Link] las onquests sinfnicas y menos freevente en lo
grupos de cimara, por lo menos en Amécica Latina, Si bien estos instramentos pt
{inarse, os meacionaremos aqu! (cate los no escalaes) porque oftecen la possi
de eno ser afinados» de acuerdo a una escal, La afinacién de estos instramentor no
fja como, por ejemplo, lade las placss:
ey ‘timbales de 20”, 25", 26", 29”, 32”
‘Tambores (snare drum). Es un grupo de instrumentos con bordonas:
tambor militar de 15
4410
piccolo redoblante, de 13” x 3” “tambadorss, bongoes. Las tmbadors son tet a conga (eve), a sumbadon
(mode) youn as). Betas nomena
3 reumbe, Los bon
aqecio dmarent
apo may inteseiante po tne
Teri pas (qc tunics muy tno), ene menor sonal [Link] un 088
inal dlvegtro, zona de major dence
”
()
VAT
(Hl
rambores a cuerda o “rugido de Leda”, cuica, furruco o putipti. Existen de vatos
waza 0 una vasija de cerimica con un solo
1c que tene un agujero por donde pasa un palo que se frota. Lo que ceracteriza a
‘este grupo es que permite obtener sonidos estacionarios.
A
3
aioe. Bl furruco o putips es
ri
tumbadoras
bongoes
bongoes “tencres”
tambor a cue-da
farruco
3s cubanos
Boo bams 0 tubos. Soa 12 tubos y se aproximan a un total eroméieo por lo que no
deberi estar incluidos dentro de esta categoria, peco como permiten ic hacia Ia zona
aguda a partic de los bongoes y el grupo de parches ene muy poca extensin hacia esa
zona, resclta interesante su incorporacién.
ci boo bams
‘Timbaletas, rototoms, Los rototoms, en sf mismos, configuran an grupo bastante
hhomogéneo. Como casscteistca dstintiva podemos decir que es posible variar su “afi-
nacién”, permitiendo obtener glizzandos. En alguna medida, los graves de
‘mento suenan como us tom-tom, y cuando los parches estin muy
‘mucho a las timbaletas, en particular los mis agudos. Por eso se puede formar con
ambos instrumentos un grupo de sonoridad homogénes. Por su part, las timbaletas
son muy interesantes porque poscen una sonoridad metiliea muy diferenciada :
timbaletas de 14” y 13”
ge rototoms pequefios de 8" y 6" (exsten otres medidas)
METALES
‘Tam tam, platillos “tuxe0s” (crash), platillos chinos. A este grupo de metales se lo
llama de ebanda anchao, pues su sonoridad ocupa una 2o0na ampli del registro, desde
Jos graves hasta los aguios :
QO] ween ene
platills chinos de 18" y 20"
platllos exash (blandos) de 20", 18", 16", 14"
a ‘Se puede considerar alos sgogé como cencerros agudos ; su sonoridad es caracteristica
dela miisica lating, en especial de Ia brasiledia,
(existen 54 gongs por grado cro
s, que tienen altura escaar( ‘gongs lilo
‘ui, peroudo con baquetade flr, parece consnszral gong ene agudo, ys
Campanas chinas, bell tee, El bell tree continta en el agudo a las campanas chines
i _ 0 seo a P
penteneces al rma familia en cuanto aga sonoided se agrapan. A cst Erp que son cinco, El fo es muy grande entre Ie campana china més aguda y la més
enomina de “banda aagosta”: grave del bell tree :
mm
:
‘Tsiéngulos, platillos de dedos. No es correcto llamar crétalos a los phiillos de dedos.
{Los crdtalos estén afinados y conforman dos octavas crométicas, o mis:
NN tengulos, de 6, 8*y 10°
5B ema teens
(0 gong grave 40", medio G0", agedo 24")
plasllos ride de 22", 20°, 18", 16”, 14"
Platos de entrechogue:
Ab srt as
plato de entrechoque mecénico (hi hat) de 12" a 16"
Campanas (campanitas con badajo). Abarcan un espectro més 0 menos agudo se-
‘in el famafio y la forma. Son instrumentos de sacudido y siempre forman geupos de
centre 4.2 10 campanas :
- campanas indies
.
comes
; cnet
== 595 En Is lista siguiente, cuando no se especfi s jecucion,
ja una mancea especial ce ej debe
entenderse que nos fefesimos al uso convencional del instramento,
Cascabeles, sonajas. Hay dos tipos de cascabeles: los de bronce y los de orquesta.
Estos tlkimos son ms numerosos y de espesor més fino
£ cascabeles
a =
Hasta agui hemos enumerado los instrementos més comunes, se poctian incur otros
usando el mismo exter (analog timbsica,
MADERAS
‘Wood block, baqueta semiblands = temple block (intensidad piane) :
iw ii = Sr
Temple Block, baquets de madera Gatesiad fore) & wood block:
Bit emt
Reco-reco percutido, baqueta de madera = wood block:
= =
oo =
Piccolo wood block = claves
os et
‘Agrupar de esta manera es conveniente por dos razones:
- Cada grapo presenta una sonoridad bastante homogénes.
«Las sonoridades de cada grupo se diferencian sin dificultad,
Asi, pot ejemplo, si se quisiera hacer un trabsjo contrapuntistico o imitativo a vacas
‘voces, con asignar a cada vor no de estos grupos estarfa garantizada la diferenciaciSn,
“Tambor de madera, baqceta dura (asordinando) = temple block (grave):
fn Dewan maer er os
in al servicio de la orquest ==] t— = =
7
"Tnmbor de maders, raspedo con vatilla roscada de madera & seeo-teco
S| 2m 2
| eémolo S castaaueles
nil, pues son variables que nos a -
sumentos y, como conseeuencia, entre diferentes grupos, t- haa PARCHES
‘Timbal en el centra, con sotdina = tom-tom:
‘Tomtom con baquetas de bambi, en el Lorde = simbalems:
“yimbaletas, con baquetas blanda, en el eentso ==
fom-tom con bagueta blanda, en el centro, con sordina
Tom-tom,
Se ae
f.
bee
% 7 : a
t=O
con poell escobilas S redoblante con bosdonas 0 tabor silver con
a
‘Tambor militaz o redoblante sin bordonas con baquetas de bambi = -imbaletas :
Tee Te
aon
‘Tom-tom con super ball frotado = tambor de cuerda :
Ayr * A
METALES
‘Tam-tam, con baqueta blarda, en el centro (intensidad piano) = gong:
Br Or
Lt = Ol
werro, con baqueta blanda, en el borde (intensidad piano) = is
ses ono ; t \d piano) = campenas chinas, con
beer cceneto con soning, baqueta du, ent zonkopuesta sla boes & yungve o biomes
bee ape
Patio con soxdina, en J cpola, con baquets dura = concertos
ee
‘Punto ide chico, con vara de met en el canto (piano) = sléngulo
aap A
‘Bel Plate, con baqueta de madera (sordinados) = eencerros
;
a eee
GRUPOS DE TERCER ORDEN
=
ee
te ee
:
Gear ur
Bong6, con baqueta de barabi, en el borde, apagando con la mano = wood block :
bye =
Cencerro con sordina, baqueta de madera, en Ja zona opnesta a li boca = piccolo
‘wood block :
ait = feet
‘Agog con sordina, aqueta de madere = piccolo wood block
a
Sta sy
‘Tumbadora, con baqueta semiblanda S= tambor de madera, baqueta blanda :
(at * =
‘Pimbaleta, rimshor, e de bambi = cencerro os
Ame sd 5
nnecesario extremar las indieaciones
sonido.
Cencerto con sordina, baqueta Handa = temple block:
pf =SHt— JDEA DE INSTRUMENTO
‘Tradicionalmente, cuando se usaban instrumentos de pereusion, en ls partinaras slo se
‘specifcaba elinstrumert, lo queen cierto senido eqivaliaa pensar ex un instruments,
pata cada uno de ellos. No obstant, en muchas de estas obras es fei adver que on
Pismo ejeeutante podria ssumir a eecucién de més de un instrurento, en particular
quell que no se cmplean en forma simolsines. A partis de este siglo comienza =
Jmponerse la idea de que wn percusionista pueda tener a su cargo vasios instramentos,
petmitiéndole contar con un amplio repertorio de sonidos y recusso, tal como sucede
‘con el resto de los instramentistas.
1B. Varése todavia usabs los dos ctiterios: en “Tuegrats” (1925) exnples la escxitara trai-
Clonal (pot instruments) ; en onizton” (1931) ws6 el cxiteio de asignar més de un
fnetrumento 2 cada ejecutante, formando asi pequetios sets. Podemos decir que con
*\Zyehe® 1959), de K. Stockhausen, obra excita paraun soo instrumentist, se conso-
lida finalmente la idea del multiser.
Para un pereusionista,entonces, Ia idea de instramento debe estar elacionada al ides
del muluiset. Ahora bien, este multiset no puede ser una mera acemulaci6n de instra-
menmtos. Cada uno de ellos deberd integrarse en un todo perfectamente equilibrado que
permit una correcta dstrbucén en el registro, intersecciones matraesy un correcto
cequilibrio material y timbrica
(hvstencan (Per amopacones). Serf necesario poner en joego tos los recursos que
Jibpo te peemitan al jecuaotesbordar los dseios musicales ms eos y compos.
jue aunque la conformacién de un buen multiset es imitads, pueden obtenesse
instrumentos” con tina equilibrada sonoridad y con may buenas posibilida-
tcnicas y expresives. UBICACION ESPACIAL
La distribucién de los instrumentos en el espacio también es fundamental para lograr el
‘mayor aprovechamiexto de los recursos. Stockhausen, a “Zyl dispone los instra-
‘mentos en ciculo, acngue el ineteumentsta-que va gieando- nana puede abarcar més
(que un sector de la cicunferencia por vez.
‘Como norma general podemos decir que la distsibucidn de Jos instrumentos no debe
excedcr un ingulo de90 grados, que es el Angulo de vsién del instrumentista, Dentro de
lo posible debe conservarse la vicja estructura: de izquieeda a dezetha para ir del grave
agudo, y cuando esto no es posible lo conveniente es: de iaquiesda al centro pars i del
grave al medio, y luego de derecha al centro para ir del medio @ agudo.
ava qué altuca (distancia desde el piso) s°colocarin los insteu-
coavencional de wn teclado como el nivel de referencia,
sms : en total cinco niveles:
(y por extensi6n todo lo que esté a est sleura), siempre por
jo del teclado.
Nivel 4: mis autiba que el anterior, en general van platlos
“Nivel 5: ef el nivel més alto yesté consttuido por los instrumentos que pueden
colgate de una “cain” de mieréfono: eascabeles,tiingulos patios de
dedos, et.
35 ———
‘Los planos de altura soa fundamentals en la dsttbuciéa de los ins
Clnuanca que no puede recorterse hacia adelante, muy bien puede re
ba.
‘Una buena disteibuciéa espad
rmientos ripidos se trata;
dos instrumentos, facilme
si estin en los extremos del set.
mente
‘cl orginico par logear un mejor rendimiento instrumental
IDEA DE DISENO
seumentos, pues la
ccorterse hacia ati~
‘Debertios considera Ia idea de disefio como un concepto general, dentro del cual la
melodia seria una de sus vasiantes.
Evidentemente, un dissfio con instrumentos de pereusi6n en algia sentido plantearé
problemas diferentes alos que plantean otros instrumentos, Penserios en una melodia
para fauta; i quisiéramos tocada eon un tambor, lo énico que lograiamos seria reducir
tse diselio a uno de sus aspectos: el tmico ; ls melodia habria deiado de existir. Para
mantener un ‘analogia deberiamos mantener de alguna manera la cantidad de
‘Glturasy, sungue, por supuesto,éstasno serfan escalates, ya que nos estamos refisiendo a
Jnstrumentos de percusibn cuyas sonidos no responden a una escaladel tipo temperado.
‘Tambign habia que testar de mantener relacién direccionaly la ragnitud del salto, Se
pod decir que para configarar un disefio con instumentos de percusién deberian
Tenerse en cuenta dos aspectos la cantidad de sonidos y el grado de tonicidad de los
{que el compositor debe visualizar previa
mismos.
isefio pobie: de 1 a 3 sonidos
cio medio: de 4 2 7 sonidos
-Disefio tico: de 8 2 12.0 mis sonidos
Grado de tonicidad de los sonidos. En los instrumentos que tienen un espectro
jp menos arménico, © bs ‘0 menos similar a un espectro att
localizar y reconocer ealturas» y, por consiguiente, seré més fécil que un
homologerse a la idea de meodfa. Que al sonid
sara de tna flauta depende-i del tipo de
jorns, cencerros, mo ya
temperaza, pero el melédico se mantendri. En cambio, cuands
‘so, cuando intentamos it mas allé de la escala temperada y bascamos un.
{que englobe otras posibles escalas, nos vemos obligados a hablar del diseio,
37 tots ag toe inporace cand sca confonar un outa 3
Hea es iden qu cata en conte dtu, so bin cand
Sep cs os ee en en nie
we, ad cacene un coin nee prs yoo gop No
rare: Perennial ma eucms dep inane ro we cen om
‘eee pal”
idence ides edo et iecument vn on ids dlngeaneno
pao
IDEA DE ORGANICO
Hay un enunciado -aparentemente metaférico- que dice que la orquesta stn maravi-
lloso instrumento, quetiendo expresar con ello que esté constituida poruna cantidad de
partes que funcionan orginicamente, Y es verdad que este organismo, que implica
fancionalidad, contione una determinada cantidad de instrumentos que e elacionan, se
vvincalan y se complementan entre si, permitiendo establecer analogias, ransformacio-
‘nes, seemplszos, relacione: de contigidad y de direccionalidad; es decit, una cantidad
de fanciones muy variada, Esta idea de orginico es fundamental, pero tavieron que
pasar 200 afios para que la orquesta llegaca 2 constituiss tal como la ecnocemos.
[Es importante, entonces, analizar por qué funciona tan bien este orginico, De ese
anilisis surgiri, por ejemplo, que se incluyen tres flautas debido a que la tonalidad tiene
luna estruetuca arménica a tres voces reales ; que el agregado del flautin pucde entender
se como una extensién del mismo timbre al registro més agudo ; que con cuatro Aautas
¢s posible una armonia a cuatro voces, ya sea de tres voces con una voz duplicada
bien una armonia alterada con cuatro voces reales ; que cuando se agrega la auta en
seamplta una quinta en el registro grave, También es importante saber que el extender
tesitura de la flauta hacia e. grave permite vinculasa en esa zona de registro con otro
tramentos (por ejemplo con el trombén, por analogia timbrice), y que de este modo
fan las posiblidades para pasar de un timbre a otro, No olvidemos que nuestto
0 €s el manejo del timbee,
andlogo timbre} a otro, es-necesario que el nuevo grupo presente condicio-
jantes; por ejemplo: un acorde de cuatro alturas ejecutado con darinetes pod
arse por cuatro tompetas o por dos tompetss, como y trombén.
jentacidn y la orquestacién son las disciplinas que tienen ast cargo los critexios
ignaciéa de las fuentes, la eleccién de los efectos, el manejo de los recursos
porque hay entre ellos un grado de contigiidad © porque
cer una cierta dieccionalidad en una determinada secuencia,
ingenuidad pensar que un pintor esti haciendo un buen uso del color porque
lores en wna tela. Manejar el color es tener un dominio de los aspx
al valor ya la saturaci6n ; conocer la gama, le armonfa de tonalid
recin de contraste, los complementatios, etc. ; y saber eémo hay que
» ‘manejar todo estos aspectos par lograr un determinado efecto. Andlogamente, para
Jos miisicos el buen uso del timbre consiste en saber que un timbre esti al lado de otro,
ién. En,
consecuencia, nuestra idea del orginico se basa en saber eudindo y por qué debe usarse
tun instrumento, Nuestra consigna en todo momento deberia ser: “tudntos, cle y por
ue"
‘No todas ls combinaciones constizuyen un orginico. Si pusiéremos como ejemplo una
cobra para oboe y cuerdas, tend:fumos que decir que esa combinacién no consticaye un
‘orginico porque es una de las tartas que se pueden encontrar dentro de la orcuesta. La
relacién oboe-cuerdas no es orginice, porque con las cuerdas es
estructara polifoniea a cuatro voees y con el oboe no. Si podamo:
constiuido por tres oboes y corro inglés 0 por dos oboes, como inglés y fago, lo cual
nos permittia establecer un intercambio con las cxerdas. En otras palabras, para un
snimero limitado de instrumentos la idea de orginico implica la mayor versatlidad, el
‘mayor aprovechamiento racional de los recursos, la mayor vinculaciéa funcional posi-
ble entre ellos.
Pot eso, conocer eémo se ha ico constituyendo este orginico marsvilloso que es la
orquesta, nas permit articular estos conocimientos ala hora de componer para el
grupo de percusién, y también disponer de mayores recursos Inego de los primeros
‘compases, después de exponer ls ideas.
Cuando un compositor decide escribir una obra para violoncelo, violin y piano, sabe
gue tiene como respaldo 200 afi de uso ; en cambio, cuando tiene que
és Es tal vez por eso que
0 que implic6 el trabajo de varias generaciones de compositor
(Cabra preguntarse si existe un grupo de percusién con un instrumental fijo. Lares
1 e¢ que no existe. No hay un grupo de pezcusién con una formacién estable po!
son muchos los insteumentos, 3500 aproximadamente, de los cuales alrededor de
son de uso corriente ; obviamente es imposible usarlos todos.
Entonces, puesto que para la percusién puede haber més de un orginico, serh
‘ante definir el exterio de su consttucién, De hecho, las omquestas no estin
‘otquesta de Beethoven, otra la de Stravinthy
Alconstitic un orginico, un aspecto a tener en cuenta esc dela intensidad reativa de
Jos instrumentos. Por tradicién sebemos que en la oxquesta a cade madeta le costespon-
de una determinads cantidad de cuerdas, y que euando se quiere duplicat la intensidad
de las cuetdas no basta con duplicar la cantided instrumentos porque la curva que
determina el balance es logaritmica
LAIDEA DE ORGANICO EN LA PERCUSION
Para ayndarnos en e! rzonamiento seri convenieate utilizar una planilla con cinco co-
lmnas. La primera corresponderé a los instrumentos de madem, la segunda a los de
le meta. En cada columna los instrunentos se ubicarin de
selectva,siguiendo algin crits : el grado de toniidad, el
>. ete. Las columnas restantes corresponden a Jos insteumentos de registro de
banda y a los de banda iterada, que los separamos del resto porque, como vimos, 90
son buenos para disefiar.
Comencemos por las maderas. Se podefan utilise wood blocks, gue son instrameatos
1. Arriba podrian agregatse piccolos wood blocks, pues ya vimos que forman
yentos de un grupo de cinco geuales deben elegizte, los tres mas agudos
{raves? Seri necesario mantener cierto exitetio: no es conveniente poner
block graves y uno muy agudo, tienen que ser contiguos (agudos, graves,
© establecer saltos mis o menos equidistantes. Habri que decidir si hay que
Agrandac 0 achicar el registro sin perder homogeneidad ; usaremcs por ejemplo : 1-2-3,
, 2-3-4, Ahora podremos seguir con los instrumentos de madeta o buscat
rncias en los ottos grupos.
ter o realizar una polifonia,
‘ho ocuttria si hubiera un grupo con cine ‘con uno, pues el resultado
luna vox con acompafiamiento,
cconsiderar otras combinaciones. Recordemos que el agojgs con baque-
al ta dura y sordina es equivalente al piccolo wood block y que, como vimos, también,
‘tenemos la combinacién cencereo-timbaleta (grupos de tercer otden: timbeleta, baqueta,
de bambi sobre el borde = cencerto). Ast, no sé
ised de diferentes materiales, tembién habremos
mnsiderado sus posibles vincalacio.
‘Volvamos a las maderas. Los temple blocks, que tradicionalmente forman ua grupo de
cinco, no se confunden con los wood blocks tocados convencionalmente ; entonces,
agtegindolos, podrlamos obtene: tn contrapunto a dos voces con las madems.
ches podriamos agregar tumbadoras ybongoes.
bongs y bongé tenor. De todos
Y dos bongoes, estar bien recordar que los euatro sonidos se pueden trans
‘ocho combinando centro y borée, y que podsian obtenerse més utiizando diferentes
tipos de baquetas. De esta manera habreros trasldado la posible estructata de dos
‘voces con insimamentos de madera, a dos voces con instrumentos de parce, y aqui
también podrian considerase ovos vineulos, por ejemplo temple block - bongoes
Siguiendo con el
creado las eondic
sgregamos cinco cam;
€l mismo problem:
‘manteniendo ciesta inarmonicidad y cierta duracion re
Ahors intentazemos conformar ttes grupos de instrumentos que nos permitn conta
‘con tres voces con timbres correspondientes a cada sectoz. Asi como al principio tenia-
‘mos tres voces con timbres heterogéneos (madera,
‘obtener la misma estructura con timbres homogéneor,
the, metal), shora busearemos
El grupo de maderas es el que cuenta con menos instrumentos. En este grupo seria
‘conveniente avanzar en el registro grave agregando tres tambores de madera. Recorde
‘mos que el tambor de madera se nezcla bien con las tumbadoras. Tendremos entonces
‘ues grupos de madera : wood block, temple block y tambores de madera.
Con el sector de parches emplearsmos el mismo ctiterio, agregando cl grupo compues-
to por bombo, dos tom-ioms y tambor sin bordonas,
Procederemos de igual manera con Jos metales agregando tees triingulos y dos platillos
de dedos. Mis alla de que se plantea ua salto en la duraciSn entre laplancha mas pequefia
y el tiingulo, y que a su vez estcs tltimos pueden tener mayor grado de tonitidad, es
preferible esta opcidn a Ja de incluir campanas ehinas que se superpondelar con los
‘cencesros y no permitirian cubrirla zona aguda del registro.
a
Detengémonos a analizar hasta aqui nuestro orgénico:
“Bn madras teremos un grupo bastnte omogéneo en cuanto regi con
las planchas, que son bastante graves ; ambién tenemos
sonidos mediot y agudos. Quiere decic que desde el punto de vista del registro
hay buena jondencia entre sectores. Desde el punto de vista timbrico,
‘una determinada estructura puede ser abordada con tres voces reales
dentro de cada sector y se pueden producir entrecruzamiertos entre grupos y
sectores sin perder su naturaleza estructural, teniendo en cuenta, en cada ¢3s0, las
analogias de segundo, tercero y cuarto orden,
Nos ocuparemos ahora de los instrumentos que producen sonidos inarménicos de
banda, Las bandas, debido a su poca armonicidad, pueden legar a cumplir una fancidn
ecordemos que plato chico, borde S tiingulo)
[La quinta columna ecrrespondetis a los instrum: banda iterada, que puede
funcign siempre es complementaia, pues no es ficildisefar con estos instrumentos y
1 lo tanto no tenemos la misma exigencia que con aquellos que disefian més claramen-
a CONFORMACION FINAL DEL ORGANICO DISTRIBUCION POR INSTRUMENTISTA
a poem ea cbc epee de eno qn eon
‘var 0 perder el compositor: el registro, la duracién, a sonotidad, etc. Al principio seré
MBTALES
Crores confer onr ua ll doodle seconde ab econ car
PE: aa ae “T ba =| Jovan one diced i Baap or 3g cars ace
Sc ctmacion yo poles conblactnes
2
order) Ena marci dejar apd flee con lo soos, con son formes
El orginico de nuestro ejemplo presenta diferentes posibilidades : podria ser asumido.
(oe por co perlonsa(“ybir' de fe Stochmten) oben ~rsideando qu
\
Fl | 3
i
co
centre uno © dos instrumentistas se perderia la
Punto o una textursa tts voces. Para mantener esa idea se necesitarin tres instrumentistas
‘como minimo, después seri fil agregar un cuatro,
‘obtener una polifonia
mayores problemas: seasignan los wood
temple blocks al sagundo y al tercero los tambores de madera.
El segundo paso
sencillo si seq
Comenzando po:
bor de madera a quien toca la tumbadora, anularfamos esa posible combinacién,
boingoes se mezclan bien con Jos temple blocks, y como las tumnbadoras no se las
Continuando con nuestro ejemplo, si le diéramos los
ramentista, los tres grupos de parches a otro y los conservar una buena polifonia mezclando mederss, parche y metal, pero se perder la
poribiidad de una polifonis ent maderseo6 patches solos o metals solos
spoco al IT; se lo daremo®
Con los parches sestantes, una decisin seria dite @ un percusionistae grupo formado
ppor bombo - tom tom - tambor s/b, y darle # oto insteumentisa el grupo formado
bongoes, convenda mantenero:independies®, 10 que permitra realizar una olifonia
‘ tres voces con diferentes timbres y pasar de8™ i
Jnteresara mantener esa combineeiba, deberis0s datle el grupo formado per: bom
bo - tom tom - tambor al instrunentista II, *! grupo formado por imbalews - roro
tomalinstrumenist
‘Volvamos nuevamente a los metales. Las campanas de plancha se mezeian bien con los
‘tom toms, por lo tanto habria que désselasalinstrumentista I, que por otra parte no
tiene graves hasta el momento, ¥ ahora no#0® queda otra posiblided que darle el
iprapo formado por triéngulos- platilos de do al percusionista IL
‘Asi conformade esta dstibucin, nos queda 1 ! peressionsta un metal apado, un
dera mas grave. Siensamos en la sonotidad tendremos que
scrifcar el rests; recordemor que es més cil imanejar el registro que las mezclas
timbricas, Hasta aqui tendremos una cantidaide permutaciones que dan alcededor de
50 sonoridades diferentes.
‘As{ como dijimos que nunca hay
epatat# Brupo de disefo, ahora diremos «
ix compenietyndlstdiiishe "ie pindole un instrumento de esta natutale-
za [Link] instrumentista, siemps ‘una banda sonando, Veamos los meta-
les. Le damos el tam-tam al percusionista II, ¢1 gong al II y el plato chino al I. Al
inerumentiea que ene wiéngule no le daemsascabeles porque se mezclanrruy bin,
se los daremos al perusionsia I Tampoco Isi¥emos al percusionista II cl plo chieo
porque se mezela bien con el tingulo, eres conveniente dirselo al petccsionista,
I
Intentaremos ahora distribuir las bandas tei de manera tel que permitan conservar
ciertadieecionaided, Al percusnista II leo#06 e gio al TI la cabash, al T la
‘maraca, las sonajas se las datemes al percusiceta Uy las castatiuelas al IIT,
Una buena distribucién instrumental nos permitird te
smpre amano un determins-
seguramente lo tendremos
sramento que la produce no puede
podri sustimisla recurriendo 2 algin instramento que
ible siempre y cuando la distribucion haya sido pensada
rmanteniendo la analogia timbica.
a b) Bn otros crsos s6lo se usan las lineas, y no es necesario escribirlas todas
cuando no se necesitan
2. Es conveniente mantener en ¢! interior
parche, metal o bien, dependiendo de
sector el siguiente orden : madera,
instrumentos : madera, mewal, pa:che
= eae! = = ———
2 agogé: < sj
; a See Ss
‘\ cA ster Fel FP senator
3lineas: Al EE sise usa el mis agudo
Como vemos, se deben inclu lineas 2 medida que se involucra més de un instrumento,
3. No conviene usar el pentageama, s6lo las lineas nevessrias en cada cato, szbiendo
aque existen dos criterios muy difundidos :
) En algunos casos se usan las linens y los espacios : 4
[No conviene usar los nombres o sus iniciles pars indicat los instramentos de un
sector jel tiempo que insume la lectura, dificult l ejecucién de pasajes de medians
o gran dificultad.
Desaconsejable
sme ]e
Stempe bk: 3g @ eee ee
5, Igualmente desaconsejable es poner el nombre del instramento al comiento del
sistema eusndo el instrumentista usa vatios, porque fécll que se equivogue de
instrumento en elmomento de a ejecuci6n, en particular euando hay muchos eam
bios o han pasado varios compases,
50 5 ‘Resulta mucho mis prictice usar la representacién gréfica de los instrumentos
(cones), que permite una visualizaciéa instanténea :
cm peed
0)
—_—
Lleres—+
Convene discontinuat las lineas cuando no se usan los instrumentos que en elas
se escttben,reducirlas distarcias entre las que permanezen y mantener siempre el
‘orden fijado en el primer compas :
Disposicién
inicial
Oonsa
HW tt wt wa
4
8, Es aconsejable conservar una sola lines sftmica
Desaconsejable :
SS
