TRABAJO PRCTICO N5
HISTORIA DE LA MSICA III
DEPARTAMENTO DE MSICA
FACULTAD DE ARTES
U.N.C.
Agustn Issidoro
En primer lugar, considero que las tres obras sugeridas para el anlisis presentan caractersticas
distintivas del movimiento neoclsico que tuvo lugar a partir del segundo cuarto del siglo
pasado.
En relacin a esto se puede observar que el plan formal de la Sinfona de los Salmos de
Stravinsky dispuesto as en tres movimientos se corresponde tambin con el del concierto o
cantanta barroca. Ms precisamente, en el segundo movimiento puede sealarse el empleo de
tcnicas y formas contrapuntsticas propiamente barrocas como la doble fuga. La exposicin
del primer sujeto (cc,1-5) sugiere la tonomodalidad de do menor: se presentan en un mismo
motivo la tnica, la tercera y la sensible. Sin embargo esta exposicin de la tonalidad queda un
poco oscurecida por la utilizacin de la escala cromtica: el sujeto despliega el total cromtico
a excepcin del mi natural (no es casualidad que evite la tercera mayor, queriendo sugerir una
tonalidad menor). Las tres entadas restantes se suceden respetando la prctica tradicional a
distancia de quinta (cc.6-10), octava (cc.13-17) y nuevamente a distancia de quinta (cc.18-22).
Las imitaciones son todas reales y esto produce sonoridades y relaciones verticales disonantes
que poco tienen que ver con el barroco o el clasicisimo pero que son propias del desarrollo
armnico del siglo en cuestin. No obstante estas obvias diferencias de lenguaje armnico, la
recuperacin (en el marco de los intentos por "abandonar") y reelaboracin de la tonalidad
como material y como elemento estructurador dentro de la composicin forman parte de los
ideales neoclsicos. La segunda fuga est a cargo del coro (cc.29-32) y presenta las mismas
caractersticas que la anterior: 3 imitaciones a distancia de quinta (cc.33-36), octava (cc.39-42)
y quinta (cc.43-46) nuevamente. Sin embargo, el sujeto de esta fuga presenta una extensin de
cuatro compases y esta expuesto ms claramente en la tonomodalidad de mi bemol menor,
continundando con la polaridad general de la obra completa entre los centros de do y mi bemol.
Otro aspecto que vincula a esta obra con el neoclasicismo tiene que ver con la economa de
medios y la claridad, tanto formal como textural de la misma. Cabe destacar el orgnico que se
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utiliza para la Sinfona: no slo llama la atencin por la falta de violines y violas, sino que en
comparacin con los orgnicos mahlerianos, por ejemplo, tambin llama la atencin la
austeridad respecto a las dimensiones. La esttica de Stravinsky se situa en las antpodas de la
ampulosidad y exaltacin romnticas. En conexin con esto todava se pueden sealar dos
cosas ms: en primer lugar, la simplificacin de la textura musical. Si bien la fuga presenta por
momentos una complejidad textural y una densidad considerables, debe tenerse en cuenta que
se trata de un segundo movimiento (en comparacin con la simplicidad del comienzo del
primer movimiento); y an as cabe destacar pasajes de mxima simpleza en donde, por
ejemplo, slo queda el coro trabajado en un contrapunto de entradas en stretto muy sencillo
(cc.52-60). Por ltimo, en oposicin a la exaltacin de la expresividad personal del
romanticisimo, puede remarcarse el gran distanciamiento respecto al culto del yo. En efecto,
sta es una obra de gran expresividad religiosa; pero es expresiva en tanto que canaliza un
sentimiento general, o mejor dicho, en tanto que intenta traducir afectos que no tienen que ver
puntualmente con algo personal mas s con sentimientos colectivos, universales y absolutos,
entendidos as desde la perspectiva del cristianismo, por supuesto.
Este ltimo punto puede tambin aplicarse al segundo movimiento de Msica para cuerdas,
percusin y celesta, un allergro de sonata, que pese a su fuerza y eminente lirsmo, parece estar
ajeno a todo intento de exaltacin y grandiosidad romnticas. De hecho, la simplificacin de
los elementos musicales llega a tal punto que por momentos la textura presenta una extrema
homofona. Sin embargo, la austeridad de la homofona es mitigada por una maravillosa
orquestacin, por ejemplo, a travs de la disposicin antifonal, un recurso que data de la Edad
Media y los comienzos de la polifona, de dos grupos de cuerdas. Para esto pueden verse cc.1-6
en donde ambos grupos de cuerdas tocan las mismas alturas correspondientes a cada uno a
distancia de octavas. Este comportamiento homofnico antifonal est presente a lo largo de
toda la obra, intercalado por momentos de contrapunto imitativo (violn 1 cc. 68-76 y viola 2,
cello 2, contrabajo, cc. 76-84; y todas las cuerdas a partir de cc. 243). Adems, ambos grupos
pueden configurarse homofnicamente hacia el interior de cada uno pero configurar una textura
independiente o de figura-fondo entre s, como a partir de c.113. Aqu incluso la percusin
ingresa como un tercer plano textural. A estas caractersticas de indole neoclsicas puede
sumarse el habilidoso empleo de la tonalidad. Como en Stravinsky, se trata de una
tonomodalidad revitalizada, mezclada con otros lenguajes y sistema de escalas, pero incluso
tanto ms ligada a la funcionalidad cuanto enfatiza todava ms y ms frecuentemente las
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relaciones de tnica y dominante (cc. 17-19, cadencia mixolidia; y especial y frecuentemente
en timbales, por ejemplo, cc. 28-41).
