Richard Taruskin: Oxford History of Western Music FBA Ctedra de Historia de la Msica I

Oxford History of Western Music: Richard Taruskin

CAPTULO 5
La Polifona, en la prctica y en la teora
Las Prcticas polifnicas antiguas y el florecimiento de la composicin
polifnica en el siglo XII

OTRO RENACIMIENTO

Como hemos visto, y es importante recordarlo, nunca ha existido un momento en la historia de la

msica europea o de cualquier msica, pareciera- en el cual no se conociera la polifona. Las
descripciones de la realizacin musical en Grecia y Roma durante el perodo clsico abundan en
estimulantes sugerencias sobre la prctica armnica y contrapuntstica, y la teora musical que
retrocede hasta Pitgoras est plagada de elaborados comentarios sobre las consonancias
armnicas. Ms aun, tan pronto como los Francos poseyeron los medios para escribir su msica
litrgica, compilaron diversos mtodos para amplificar la msica armnicamente. Tenemos
evidencias de la ejecucin prctica de polifona en el canto medieval que son tan antiguas como las
primeras constancias escritas del mismo canto llano.
Aunque tengamos una idea imprecisa de ellas, las prcticas polifnicas seguramente se aplicaron
(o por lo menos estuvieron disponibles para su aplicacin) en todos los gneros medievales de msica
urbana y cortesana. Son tambin prometedores los relatos que atestiguan el canto rstico a varias
partes. Gerald de Barri, un clrigo e historiador gals que escriba bajo el nombre de Giraldus
Cambrensis, nos dej una famosa descripcin del canto a voces de sus compatriotas, en un texto de
1194:
No cantan sus melodas al unsono, sino en partes que poseen mltiples frases y modos
simultneos. Por esta razn, frente a un grupo de cantantes oirs tantas melodas como cabezas
puedas ver, y no obstante siempre concuerdan en una composicin consonante y propiamente
constituida.1

Giraldus tambin comenta con entusiasmo el virtuosismo de instrumentistas analfabetos, arpistas

que tocaban con tan suave rapidez, con tan incomparable uniformidad, tan meliflua armona en
todas las diversas tonadas y los muchos entresijos de las partes musicales complejidades armnicas
y polifnicas de las cuales los documentos musicales conocidos no revelan nada.
Dado que no existe ningn perodo en el cual las prcticas de la msica europea desconocieran la
polifona, no podemos decir que sta ltima se origin en la tradicin europea. Escrita o no, siempre
estuvo ah. Como pasa con cualquier otro tipo de msica, su ingreso a las fuentes escritas no
constituye ningn acontecimiento en su historia. (El acontecimiento, como tal, tiene que ver con
nuestra historia, que es la historia de lo que somos capaces de conocer). Y de igual modo, no existi
un momento en el cual la polifona haya suplantado a la monofona" en la historia de la msica
occidental, sobre todo si reconocemos que la monofona fue solamente un estilo de notacin y no
necesariamente un estilo de realizacin musical.
Incluso si tomamos la definicin ms estricta de monofona, es decir la perspectiva que la iguala
con el canto litrgico sin armonizacin de acuerdo a la preferencia de la iglesia catlica romana, la
historia de su composicin contina durante siglos, y su rastro se extiende durante un lapso de tiempo
tan grande, que escapa los lmites que podemos permitirnos en este libro. (An as, cuando una joven
investigadora llamada Barbara Haag descubri a comienzos de los aos 80 que Guillaume Dufay, uno
de los mayores compositores renacentistas, haba compuesto elaborados cantos para los oficios a
mediados del siglo XV, sus descubrimientos acapararon los titulares de la academia y con razn, ya
que constituan un enrgico recordatorio de que la marcha lineal de los gneros musicales y los estilos
a lo largo de la eras es algo que inventan los historiadores, no los compositores). 2

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Pero an reconociendo todo esto, todava podemos considerar al extraordinario siglo XII como
aquel en el que la prctica musical europea dio un giro decisivo hacia la composicin polifnica. Y si
estamos interesados en aislar el rasgo distintivo fundamental de lo que puede llamarse msica
occidental, tal vez pueda ser ste. Luego de aquel momento decisivo, la composicin polifnica en
occidente (y no la prctica de la ejecucin polifnica) se ir convirtiendo indiscutidamente en la
norma excluyente. A partir de aqu el desarrollo y los cambios en el estilo significarn esencialmente el
desarrollo y el refinamiento de las tcnicas de la composicin polifnica.
La formacin en la composicin ser, de ahora en adelante, bsicamente educarse en la polifona
en armona y contrapunto, la combinacin controlada de diferentes alturas simultneas- y este
aprendizaje se volver cada vez ms culto y sofisticado. La combinacin, creacin de orden y
expresividad a partir de la diversidad o incluso del conflicto, se convertir en la verdadera definicin
de la msica (o, para ser ms exactos, en la metfora musical primaria). Durante la Baja Edad Media
(los comienzos de la era polifnica) msica se deca ars combinatoria o tambin discordia concors: el
arte de la combinacin o la concordia en la discordia. Son trminos que provienen del tratado
Musica Enchiriadis. No slo subrayan la preocupacin por la polifona, sino que adems la reconcilian
con nociones ms antiguas de la msica, en las cuales sta es sinnimo de armona csmica universal.
A la palabra armona se le dio un nuevo contexto y significado que es el que todava sigue vigente
para nosotros.
Por lo tanto, si bien existi una revolucin polifnica, no debe confundirse con el comienzo, la
invencin ni el descubrimiento de la polifona. Ms bien fue la introduccin como procedimiento
compositivo, y el intensivo refinamiento, de aquello que siempre haba sido una opcin en la
ejecucin. El gran incentivo para este acelerado y vasto desarrollo de la tcnica compositiva no fue
tanto el cambio en el gusto o la esttica, sino la transformacin de la filosofa educativa. El siglo XII
fue el momento en el cual el lugar privilegiado de la educacin se traslad primero de los monasterios
a las escuelas catedralicias urbanas, para luego desplazarse a una institucin nueva: las universidades
seculares. En el transcurso de este cambio, Pars emergi como el centro intelectual incuestionable de
Europa.
El florecimiento de la composicin polifnica sigui exactamente la misma trayectoria. Originada
en los monasterios, alcanz su primer gran apogeo transfigurndose en las escuelas catedralicias de
Pars, y adquiriendo una forma nueva se irradi desde aquel centro cosmopolita por toda la
cristiandad occidental, recibiendo un especial desarrollo suplementario en las universidades. En su
conjunto, este proceso form parte de lo que los historiadores de la cultura llaman el renacimiento
del siglo XII

Notas:
(1) Giraldus Cambrensis, Descriptio Cambriae, trad. adaptada de la de Ernest H. Sanders en F. W. Sternfeld, ed.,
A History of Western Music, Vol. I (New York: Praeger, 1973), p. 264, en comparacin con la de Shai Burstyn,
"Gerald of Wales and the Sumer Canon," Journal of Musicology II (1983): 135, en donde puede encontrarse
adems el original en latn.
(2) Haggh escribi su descubrimiento en "The Celebration of the 'Recollectio Festorum Beatae Mariae Virginis,'
1457-1987," International Musicological Society Congress Report XIV (Bologna, 1987), iii, pp. 559-71.

LA "SYMPHONIA" Y SUS MODIFICACIONES

Para poder trazar esta trayectoria necesitamos revisar algunas manifestaciones escritas de la
polifona que son anteriores y estn ms o menos dispersas. Como prctica de ejecucin asociada al
canto llano, la polifona aparece en los documentos por primera vez en el siglo IX, en el tratado
Musica enchiriadis (como vimos brevemente en un ejemplo del captulo 2). Un comentario
contemporneo de este texto, denominado Scolica (o Scholia) enchiriadis, describe dos tcnicas
bsicas para ornamentar armnicamente una meloda. El primero consiste simplemente en
acompaar la meloda mediante una nota pedal sobre la finalis del modo, al estilo de la gaita. Este

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mtodo (denominado ison, trmino griego para designar la misma nota) todava sobrevive como
un modo tradicional de cantar el llamado Canto Bizantino, msica vocal de la iglesia Ortodoxa Griega.
La otra tcnica consista en doblar la meloda en paralelo (un acompaamiento de la meloda
mediante una transposicin de la misma a un intervalo consonante constante, procedimiento para el
cual se usa en este tratado el trmino griego symphonia). Para este propsito existan tres intervalos
que se podan utilizar como symphoniae; son los mismos que todava llamamos justos (cuarta,
quinta y octava).
Estos son mtodos sencillos de explicar e ilustrar (Ej. 5-1), y se nos presentan como
eminentemente prcticos. Pero en realidad eran procedimientos absolutamente tericos e incluso,
sobre todo para el segundo, impracticables. Como prueba el mismo ejemplo del Musica enchiriadis,
estas tcnicas simples eran llevadas a la prctica mediante una compleja sntesis que requera una
habilidad considerable lo cual, por supuesto, es una de las principales razones por las cuales se
escriben los tratados. Esa sntesis artstica que no es (como a menudo se supone) el simple aadido
de una meloda paralela- es lo que el autor del tratado denomin organum.

Ej. 5-1 Arreglo polifnico (u organal) de la secuencia Nos qui vivimus (Nosotros los que
vivimos) segn el tratado Scolica enchiriadis, ca. 850.

La razn por la cual no es aceptable el paralelismo sin modificaciones puede explicarse mediante
una sola palabra: tritonos. Si una meloda diatnica es doblada a un intervalo fijo de cuarta o quinta
inferior, entonces aparecer un tritono en el momento en que la nota Si deba ser doblada a una cuarta
o la nota Fa a una quinta. Los ajustes necesarios en esos puntos precisos de la voz paralela
(denominada vox organalis) conllevan una discrepancia inherente al modo en que se basa tanto esta
voz aadida como la voz principal (llamada vox principalis). El resultado, entonces, es una suerte de
politonalidad bastante literal, dado que por definicin las lneas paralelas nunca se cruzan, y que
dos voces en paralelismo estricto, y separadas por cualquier intervalo que no sea la octava, terminarn
por consiguiente en finalis diferentes (y por lo tanto estarn en modos diferentes).
Observemos el ejemplo 5-1 b, que es una demostracin de symphonia en diapente (paralelismo a
la quinta justa) que aparece en el Scolica enchiriadis. La nota final de la vox organalis (Sol)
contradice el final drico, y el Si natural de la vox principalis (una nota del salmo) es correspondida
en la vox organalis mediante un Si bemol. Si se modifica la vox principalis colocando un Si bemol
para acomodarla al la vox organalis (y suavizar as el contorno de la meloda entre la nota ms aguda
y el Fa de la cadencia intermedia), entonces se deber introducir debajo un Mi bemol (una nota que no
est presente en el sistema diatnico normal), lo que crear una nueva contradiccin entre las voces.

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(Esto nunca podra enmendarse; si la vox principalis se modifica con el Mi bemol, la vox organalis
necesitar por consiguiente un La bemol, y as sucesivamente y hasta el infinito)

Transcripcin de los ejemplos del Scolica enchiriadis mostrados en la Figura 5-1

ej. 5-1a Doble diapasn

ej. 5-1b Diapente

ej. 5-1c Diatessaron

ej. 5-1d Compuesto

Para poder escuchar (es decir, conceptualizar auditivamente) un paralelismo estricto de quintas
sin la sensacin de politonalidad, necesitaramos imaginar una equivalencia de quintas del mismo
tipo de la que posee la octava, una equivalencia que todos hemos aprendido a naturalizar como norma
de escucha. El autor del Musica enchiriadis reconoci esto, e incluso construy una escala que
pretende demostrar una equivalencia de quintas como base para la symphonia en diapente (ej. 5-
2a). En lugar de reproducir los intervalos en el rango de una octava, esta escala duplica secuencias

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intervlicas de quintas. Del mismo modo que nosotros encontramos discrepancias en la extensin de
las quintas (perfectas o disminuidas) cuando realizamos una armonizacin dentro de una escala
diatnica normal, con la escala del Musica enchiriadis existiran quintas uniformes pero
discrepancias en la extensin de las octavas (perfectas o aumentadas).

ej. 5-2a Escala por tetracordios disjuntos del Musica enchiriadis

ej. 5-2b Escala hipottica por tetracordios conjuntos.

Al contrario de lo que sucede en un sistema de octavas (una escala construida mediante la

alternancia de tetracordios disjuntos y conjuntos, la escala del Musica enchiriadis est basada
enteramente en tetracordios disjuntos.
Comenzando con el tetracordio de cuatro finalis (Re-Mi-Fa-Sol) se aade luego un tetracordio
disjunto inferior para obtener as el Si bemol del ejemplo 5-1b. Agregando un tetracordio disjunto
superior se obtiene el Si natural como parte de la misma escala. Colocando todava otro tetracordio
disjunto ms arriba aparece el Fa sostenido. Por encima aparecer el Do sostenido. (Esto es lo que
demuestra el tratado. Si quisiramos extender la escala hacia los graves deberamos agregar bemoles,
comenzando por el Mi bemol aadido hipotticamente en el ejemplo 5-1b). El resultado es una escala
continua sin quintas disminuidas. Una escala hipottica anloga compuesta solo por tetracordios
conjuntos eliminara las cuartas aumentadas; esta opcin no aparece concretamente en el tratado,
pero se puede deducir fcilmente; vase el ejemplo 5-2b.
Estas escalas producen un contrapunto paralelo perfecto en la teora, pero no guardan relacin
con la prctica cotidiana oral (es decir acstica). Y esa es la razn por la cual el paralelismo estricto es
utpico, por ms que conceptualmente resulte muy simple. No tiene lugar en el mundo real de la
prctica musical. Citando un irnico comentario de Claude Debussy a una pieza que el joven Igor
Stravinsky le mostrara en 1913, la msica polifnica compuesta mediante las escalas del Musica
enchiriadis es probablemente la 'armona de las esferas de Platn; y a excepcin de Sirio o Aldebaran
u otra estrella, no puedo imaginarme ejecuciones de ella especialmente en nuestro ms modesto
planeta Tierra.3
En otras palabras, en nuestro planeta usualmente es necesario el compromiso con la teora es
decir, con una perfeccin imaginada. El autor del Scolica enchiriadis reconoce tcitamente este
aspecto crucial al construir un ejemplo que ilustra la symphonia en diatessaron (movimiento
paralelo a la cuarta justa). En este caso el contrapunto est arreglado precisamente para evitar las
situaciones politonales encontradas en el caso de las quintas. Las dos lneas culminan en la misma
finalis; es decir, finalizan al unsono. Y para hacer esto, es evidente que deben abandonar el
paralelismo. De esta forma arriban a la finalis por movimiento contrario. Este tipo de artilugio se
denomina occursus, lo que significa literalmente reunin.
La vox organalis se comporta en la segunda parte del ejemplo como un pedal o una secuencia de
pedales con el fin de suavizar el camino hacia el occursus (y tambin evitar el Si bemol de la escala
del Musica enchiriadis, que producira una cuarta aumentada contra el Mi de la vox principalis). En
lugar de seguir el contorno de la vox principalis, la vox organalis se queda primero en el Re y luego en
el Do, trasladndose de una nota a la otra cuando se presenta la oportunidad de recuperar la correcta
symphonia (cuarta justa) en relacin con una nota repetida de la vox principalis. Las voces organales
por encima o por debajo de la vox principalis del ejemplo 5-1d se comportan de la misma manera, en
un organum compuesto que presenta simultneamente octavas, quintas y cuartas.
Curiosamente (lo cual por otro lado no deja de ser caracterstico), el autor del Scolica enchiriadis
no explica las modificaciones los pedales, los occursus- mediante los cuales la idea puramente

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conceptual del paralelismo se transforma en un organum que puede ser cantado en la prctica.
Reconociendo que el caso no es del todo compatible con los ejemplos anteriores, el autor salva la
situacin refirindose a una cierta ley natural de la cual nos ocuparemos ms adelante (a lo que por
supuesto no se llega nunca) mientras aconseja al estudiante que no haga preguntas y se limite a
practicar el ejemplo y aprender a imitar su suavidad y armona. Este aplazamiento de la explicacin
tal vez no deba ser visto como mero dogmatismo. Ms bien refleja la confianza del autor en los por
aqul entonces venerados mtodos de transmisin oral-aural escuchar, repetir, imitar, aplicar, como
contraposicin a analizar- que eran utilizados en la formacin de los msicos. Sugiere tambin que
esta tcnica polifnica no era una invencin reciente, sino que perteneca a una tradicin, oral por
definicin.
Cuando la vox organalis se mueve mediante este principio modificado y algo independiente,
usando movimientos oblicuos y contrarios que alternan con el paralelismo vis-a-vis de la vox
principalis, se introducen en la textura toda una variedad de intervalos armnicos, y la lnea o parte
vocal resultante puede ser entonces descripta como un autntico contrapunto. Todava los intervalos
se organizan de acuerdo a una jerarqua. Adems de la propia symphonia (consonancia perfecta) de
cuarta, el ejemplo 5-1c contiene terceras y unsonos. En otro ejemplo, la versin en organum de la
secuencia Rex caeli del Musica enchiriadis, encontramos incluso disonancias. La vox organalis
comienza con una nota tenida frente a la cual la vox principalis asciende desde el unsono por grado
conjunto hasta alcanzar la symphonia. La secunda nota, por ende, genera una segunda disonante de
paso contra la voz acompaante.
Las consonancias imperfectas de tercera se subordinan en el contrapunto de los ejemplos 5-1c y
5-1d: una vox organalis puede moverse solamente hacia una consonancia perfecta; las terceras
solamente pueden aparecer sobre un acompaamiento tenido. La cuarta, por lo tanto, al no tener
restricciones, es funcionalmente consonante de acuerdo a las reglas que determinan este estilo,
mientras que la tercera es funcionalmente disonante.
Es importante este examen detallado de los casos primigenios de contrapunto escrito, ya que los
principios que aqu hemos observado han permanecido como fundamento de la prctica polifnica
occidental durante siglos. En su definicin ms concisa, el arte del contrapunto (y el de la armona,
que es algo as como un contrapunto ralentizado) es el arte del balance entre las armonas normativas
(consonancias) y las que se subordinan a ellas (disonancias), elaborando reglas para el
tratamiento de estas ltimas. Las comillas utilizadas en los trminos son un recordatorio de que los
criterios de consonancia y disonancia estn determinados culturalmente y son por lo tanto relativos y
modificables, lo cual hace que se definan mejor a travs de la funcin que cumplen dentro de un estilo,
que en cuanto a su sonido en s. Los estilos que hoy asimilamos en el proceso de aculturacin
(tambin conocido como crecer) nos ensean a escuchar y utilizar- los intervalos de un modo
diferente. Todos hemos aprendido a escuchar las terceras como consonancias y las cuartas como
disonancias.
Las principales caractersticas que distinguen a cualquier estilo contrapuntstico o armnico,
incluyendo los actuales, se pueden reducir a dos: la manera en que las voces se mueven frente a las
otras (en trminos de ritmo y direccionalidad meldica) y el modo en que la disonancia funciona con
respecto a la consonancia. Para analizar un estilo contrapuntstico o armnico deberemos hacer el
mismo tipo de observaciones que hemos dedicado a estos especmenes primordiales.

Notas:
(3) Claude Debussy, carta a Igor Stravinsky del 18 de Agosto de 1913, facsmil y transcripcin en Avec
Stravinsky, ed. Robert Craft (Monaco: Editions du Rocher, 1958), p. 200-201. La obra de Stravinsky que dispara
el comentario es Zvezdoliki (Le Roi des Etoiles).

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GUIDO, JUAN Y EL DISCANTO

Como si las proezas ya mencionadas no fueran suficientes la invencin de la pauta, las reglas
operacionales de lectura- Guido de Arezzo tambin realiz una contribucin decisiva al desarrollo de
la tcnica del contrapunto. Fue otra de las impresionantes contribuciones que algunos monjes
brillantes hicieron a la temprana racionalizacin de la prctica musical escrita y su transformacin
hacia un corpus transmisible. En su Micrologus (pequeo tratado), una gua de rudimentos de
teora musical, Guido ofrece una seccin completa a la discusin muy influyente por cierto- del
organum. El nfasis principal lo dedica a la obtencin de la mxima variedad posible a partir de la
sucesin intervlica (si bien la cuarta sigue siendo considerada como la principal symphonia) y en
modelar un buen occursus (Guido es quien utiliza por primera vez este trmino en relacin con las
cadencias musicales).
La principal y crucial- innovacin en la discusin de Guido es ms actitudinal que sustantiva, y
se filtra entrelneas. Del mismo modo que el autor de los tratados Enchiriadis, Guido ilustra los temas
con ejemplos; pero al contrario de su antecesor, ofrece ms de una solucin a los problemas del
contrapunto invitando al estudiante a elegir ad libitum (a gusto) entre ellas. En el ejemplo 5-3, por
caso, hay dos contrapuntos a partir de un salmo que producen el mismo occursus: el primero
mediante un salto directo a la finalis (occursus simplex) y en el otro por el uso de una nota de paso
para suavizar el movimiento (occursus per intermissas).

ej. 5-3 Guido d'Arezzo, Micrologus; Dos contrapuntos a partir de Jherusalem

Ntese que para Guido la segunda mayor puede ser utilizada como consonancia secundaria
(despus de todo era un intervalo pitagrico) mientras, como l mismo seala, la quinta justa debe
ser evitada por presentar una sonoridad dura. Ya tena suficiente con las bases naturales del
contrapunto! Y Guido hace explcito su rechazo de lo que hasta ese momento se consideraba natural.
En lugar de justificar su meloda a partir de que sigue una determinada ley natural, lo hace en
funcin de que sean agradables. Al permitir que el lector elija entre las dos cadencias sobre la base de
sus preferencias personales (el gusto) y al admitir implcitamente que pueden existir otras
soluciones ms que el estudiante tal vez descubra (o invente), Guido da un paso importante en
direccin de lo que podramos llamar arte, lo cual ya no se concibe meramente como un
procedimiento tcnico o mecnico.
Otro aspecto extremadamente influyente, aunque Guido no lo formule de manera explcita, tiene
que ver con la bsqueda de la mxima variedad del contenido intervlico, lo cual implic un principio
de parsimonia, lo que produce un mnimo de movimiento en la vox organalis. (De hecho, los actuales
docentes de contrapunto todava siguen evaluando a sus estudiantes en base a la suavidad en la
conduccin de las voces). Algunos de los ejemplos de Guido se asemejan a un bordn o nota pedal,
aunque el autor nunca lo mencione. El ejemplo 5-4, que ostensiblemente pretende ser la ilustracin de
cuan deseable es un ocasional cruce de voces, produce un autntico pedal que se mantiene a travs de
todo el canto.

ej. 5-4 Guido d'Arezzo, Micrologus; Contrapunto sobre la Sexta hora

El Micrologus de Guido fue el libro de teora musical ms frecuentemente copiado y ampliamente

distribuido con anterioridad a la era de la imprenta. Las bibliotecas de todos los monasterios y
catedrales posean una copia y se lo utiliz para la enseanza musical bsica hasta por lo menos el

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siglo XV. Por lo tanto, no debera sorprendernos descubrir su influencia en los centros primigenios de
composicin polifnica que comenzaban por ese tiempo a dejar registros escritos, si bien recin
floreceran un siglo ms tarde.
El ms antiguo de esos registros es, en verdad, pre-guidoniano: una inmensa coleccin de tropos
polifnicos de Winchester que aparece en un manuscrito que fue copiado a lo largo de diez aos y
finalizado en 1006 (es el ltimo de los denominados troparios de Winchester). Los troparios de
Winchester estn escritos en notacin neumtica adiastemtica (sin lneas o pautas), lo cual
demuestra que los cantantes de Winchester cantaban el contrapunto de memoria (y tambin los
monjes de la cercana abada de San Swithin, incluyendo al clebre Wulfstan a quien se le atribuye la
escritura de los troparios). Aunque no podemos descifrarlos con precisin, sus contornos concuerdan
definitivamente con las preferencias de Guido en torno al cruce de voces y los occursus. Es ms, la
predileccin implcita en Guido por el movimiento contrario en las cadencias se extiende aqu a otros
pasajes de las piezas, de manera tal que el antiguo concepto de symphonia en tanto paralelismo- solo
sobrevive ahora espordicamente. El contenido del manuscrito de organum de Winchester combina el
repertorio monstico de San Swithin (responsorios, antfonas procesionales) con el repertorio pblico
de la misa de la catedral (Kyries, tropos al Gloria, tractos, secuencias y no menos de 53 Alleluias).
La fuente prctica de composicin polifnica ms Antigua que es plenamente legible, consiste en
un fragmento de Chartres que contiene versus del Alleluia y antfonas procesionales a dos partes,
compuestas en contrapunto homorrtmico de nota-contra-nota. Ya no aparece virtualmente ningn
paralelismo; tampoco hay demasiada repeticin de notas en la vox organalis, incluso cuando el canto
original presenta alguna nota repetida. En su lugar aparece un persistente movimiento contrario y
variacin intervlica incesante; esto es lo que el compositor de la vox organalis se esforzaba por
lograr, algo que podramos denominar una voz independiente. (La palabra independiente, por
supuesto, debe ser entendida en trminos relativos: ninguna lnea construida en base a tantas
restricciones armnicas podra ser verdaderamente independiente de la meloda dada y esto es
vlido tambin para estilos contrapuntsticos posteriores, incluyendo aquellos que actualmente se
ensean en las academias).
Una de las piezas ms citadas del fragmento de Chartres es el versus Dicant nunc judei, que
pertenece a la procesin pascual Christus resurgens (Cristo ha resucitado), un arreglo especialmente
audaz en el cual se utilizan todos los intervalos, desde el unsono a la octava, con la sola excepcin de
la sptima, incluyendo sextas menores y mayores (que los tericos no reconocan como consonancias)
y en el cual los cruces de voces le otorgan a la vox organalis una prominencia casi igual a la de la vox
principalis (Ej. 5.5). En otro versus, el Angelus Domini del Alleluia de Pascua Pascha nostrum
immolatus est Christus (Cristo, nuestra Pascua, ha sido inmolado), diferentes contrapuntos se aaden
a una frase repetida de la vox principalis y el occursus es de octava y no al unsono (Ej. 5-5b).

ej. 5-5a Del fragmento de Chartres. "Dicant nunc judei"

ej. 5-5b "Angelus Domini"

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El estilo contrapuntstico ejemplificado por el fragmento de Chartres se asemeja

sorprendentemente al descrito (o prescrito) por Juan de Afflighem, un terico flamenco de principios
del siglo XII cuyo tratado De musica fue el nico verdadero rival del Micgrologus de Guido en cuanto
a difusin y autoridad. Ms adelante, a fines del siglo XII, este estilo ser conocido como discantus o
discanto. El trmino latino significa literalmente cantar aparte de donde se deriva cantar a
partes.

LA POLIFONA DE LOS MONASTERIOS DE AQUITANIA

En la misma poca en que el discanto se converta en prctica comn, surga un nuevo y

contrastante estilo de organum. Este nuevo estilo se asemeja a algunos de los ejemplos de Guido (que
posiblemente sirvieron para inspirarlo) porque en l una voz se mantiene relativamente esttica
mientras que la otra se mueve libremente, creando gran variedad de intervalos frente a la primera. La
gran diferencia es que en el nuevo estilo la voz que se mantiene como pedal es la vox principalis y la
vox organalis es la que se mueve o, como debiramos ya decir, la voz melismtica, dado que canta
mltiples notas para cada slaba y nota del canto original. De la mano de esta diferencia aparece otra
igualmente importante: la vox principalis es ahora la voz ms grave, no la ms aguda.
Qu produjo este transcendental despegue? Signific prcticamente poner de cabeza la antigua
textura polifnica: lo que estaba arriba, ahora est abajo; lo que se mova, ahora queda fijo y viceversa.
Y lo que tal vez sea ms importante desde la perspectiva de la escucha: lo que estaba subordinado (la
voz agregada) es ahora lo que subordina. En el nuevo organum melismtico, el canto parece
acompaar, paradjicamente, a su acompaamiento.
Conforme a este cambio de perspectiva, se introduce una nueva terminologa que elimina la
aparente paradoja. En lugar de vox principalis, llamemos simplemente parte tenida a la voz que
sostiene las largas notas pedales del canto original. Dado que el infinitivo tener en latn se dice
tenere, a la parte del canto se la conocer por lo tanto como tenor. Realmente este trmino comienza a
aparecer con este significado en los tratados del siglo XIII, y aunque su significado haya variado a lo
largo de los siglos, todava hoy es un trmino musical importante. Este fue su primer significado
dentro de la msica polifnica la voz que sostiene una meloda preexistente mediante notas largas o
pedales, sobre lo cual otra voz canta un contrapunto florido. El nuevo acontecimiento fue el destierro
de la meloda del canto al tenor, ya que inaugur una textura y un procedimiento- que durara por
siglos. Efectivamente todava se lo practica o al menos se lo administra- en las clases de contrapunto
bajo el nombre de cantus firmus o meloda fija, trmino originario del siglo XIII. Para un ejemplo de
esta textura veamos la figura 5-2.
Es una composicin proveniente de un manuscrito fechado alrededor del ao 1100 y archivado
largamente en la biblioteca de uno de los mayores monasterios de Aquitania, la abada de Saint
Martial en Limoges. Su origen aquitano y su asociacin con Saint Martial son en s mismos un pista
acerca de los por qu y para qu de este nuevo estilo, ya que esta abada vena siendo un importante
centro en la composicin de tropos y versus. El tenor de la figura 5-2 es en realidad un versus mtrico
compuesto para ornamentar el final de los maitines de Navidad. Qu cosa es sino un organum
melismtico, despus de todo, sino el ornamento de un ornamento, una especie de glosa polifnica?
Es una longissima melodia 1 cantada ya no en lugar del canto original ni entre sus frases, sino junto a
ella (imaginando ahora a dos cantantes). El estilo polifnico de Saint Martial es por lo tanto una nueva
clase de tropo, simultneo en lugar de sucesivo, y una amplificacin literal (y sonora) de la liturgia.

1
El autor se refiere aqu a los tropos y las secuencias, en alusin a una frase del monje Notker de Saint-Gall, supuesto
inventor de la secuencia, quien habra interpolado texto y msica entre el canto llano con el fin de poder recordar as una
meloda largusima [N. de T.].

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fig. 5-2 Organum melismtico sobre el versus Jubilemus, exultemus perteneciente a uno de los
manuscritos del siglo XII de Saint Martil (Paris, Bibliotheque Nationale, Fonds Latins MS 1139, fol. 41).

La polifona de San Marcial se encuentra en cuatro volmenes encuadernados que comprenden

nueve manuscritos separados, compilados entre ca. 1100 y ca. 1150. (las comillas significan que la
msica fue recopilada y utilizada en Saint Martial, pero no necesariamente compuesta all). La
notacin, como la de cualquier canto de la poca, especifica las alturas pero no el ritmo, lo que nos
recuerda que la msica era compuesta, aprendida y cantada en base a mtodos orales. Nosotros, que
tenemos que leer estos textos con el fin de cantar aquello que los msicos del siglo XII saban de odo,
estamos en una posicin todava menos ventajosa frente a la indeterminacin rtmica de este
repertorio que con el del canto llano, y esto obedece a una sencilla razn. Cuando dos partes se cantan
simultneamente, los cantantes deben saber como se alinean sus partes. En particular, quien lleva la
parte tenida debe saber cundo cambiar hacia la nota siguiente o lo que es igual, el que canta la parte
florida debe saber cuando indicarle los cambios a su colega del tenor.
De todo aquello que los cantantes de la poca saban inconcientemente, lo que todava seguimos
adivinando toscamente muy toscamente- es la alineacin vertical de las partes que figuran en la
partitura del manuscrito, y para ello aplicamos la regla (implcita ya desde el Musica enchiriadis) de
que la parte tenida puede moverse solamente cuando su articulacin produce una consonancia con la
parte que se mueve ms rpidamente. Sin embargo, utilizar estas indicaciones no es suficiente para
obtener un texto definitivo, asumiendo que tal cosa pudiera existir (lo que es suponer demasiado).
Tampoco sabemos si son las notas del tenor las que deben interpretarse como equivalentes (es decir,
aproximadamente de la misma duracin, como las silabas habladas), si son por el contrario las de la
parte melismtica, o ninguna de las dos.
Por lo tanto, la notacin de la figura 5-2 es insuficiente y vaga, vista desde los estndares que
demandan los msicos actuales. La transcripcin del principio de la pieza en el ejemplo 5-6 es
totalmente especulativa. Su editor, Carl Parrish, resume as el problema:

La cantidad de notas de la parte superior vara considerablemente frente a las de la

parte inferior entre una y quince- razn por la cual el esfuerzo en mantener
uniforme el pulso de la parte inferior (es decir, el canto original) causara una gran
variedad de velocidad en los grupos de notas de la parte superior. Por otro lado, un

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pulso uniforme en la parte superior causar el mismo grado de variedad en las notas
ms lentas del tenor.5

Citando soluciones propugnadas por especialistas igualmente respetados, pero que se excluyen
mutuamente, Parrish comenta que ambas interpretaciones producen resultados musicales
satisfactorios, aunque no hay forma de saber cual de todos ellos, si es que alguno, corresponde a la
manera concebida originalmente. Adems del problema sobre el cual nos advierte Parrish, existe
todava la dificultad de adivinar cules son las notas del tenor que coinciden exactamente con las de la
voz melismtica en los momentos de cambio de la parte tenida. Si queremos una transcripcin o una
ejecucin certera de esta msica, entonces necesitaramos orla de boca de sus cantantes nativos, lo
cual es algo que jams podremos escuchar.

ej. 5-6 Trancripcin del comienzo del Jubilemus, exultemus (Fig. 5-2)

Todo esto no ha impedido que los imaginativos ejecutantes de msica antigua conjeturasen una
prctica para la ejecucin de esta msica, en muchos casos de manera altamente convincente. Como
ha observado Leo Treitler, un especialista en notacin y polifona antiguas, la pregunta que debemos
hacernos no es cmo es que se cantaba esta msica? sino mas bien cmo podemos cantarla
nosotros?. Al buscar la respuesta a nuestra pregunta, contina el profesor Treitler, puede ser que
el anlisis y la prctica musical nos enseen aquello que los mtodos exactos hasta ahora han
ocultado, en torno a los problemas que encontramos al enfrentarnos con los msicos del siglo XII6
Sin embargo, lo que sea que podamos aprender a travs de nuestro anlisis y nuestras ejecuciones,
deber obviamente ir ms all de las fuentes, internndose en un territorio en el que solo los artistas
se atreven a pisar, no los historiadores. La ejecucin conjetural y especulativa de la msica antigua
para deleitar a las audiencias modernas ha resultado ser una arena en la cual artistas e historiadores
han podido colaborar de manera fructfera, muchas veces dentro de las cabezas de una nueva raza de
intrpretes orientados hacia la investigacin o la musicologa. Pero estos ejecutantes saben mejor que
nadie que los historiadores no siempre pueden asesorar a los artistas y que los xitos de stos, an
cuando puedan convencer a un auditorio que incluye a los historiadores, no pueden ofrecer evidencias
a estos ltimos.
No todas las piezas polifnicas de los manuscritos de San Marcial presentan este tipo de
dificultades a los intrpretes. Junto con los arreglos de organum de nota tenida como el de la figura 5-
2, las fuentes de San Marcial contienen numerosos versus e himnos en estilo de discanto, en el cual las
dos voces que frecuentemente se entrecruzan son al menos rtmicamente similares, aunque no se
presenten precisamente en nota-contra-nota. En estas piezas a veces no es posible identificar en
ninguna de las partes a la meloda preexistente o cantus firmus; por consiguiente, no hay ninguna

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caracterstica que permita distinguir una vox principalis de una vox organalis. Con toda seguridad, en
estos casos las dos partes fueron concebidas como un par.
Decir esto no implica necesariamente que la textura a dos partes haya sido concebida como una
unidad, incluso si ambas voces fueron compuestas en un mismo momento. Es probable que una voz
haya sido compuesta primero, y luego tratada como un cantus firmus originario para la segunda voz;
esto es lo que dan a entender algunas discusiones tericas. Pero en algunos casos las dos voces
aparecen interrelacionadas de forma tan intrincada (y desenfadada!) que la concepcin simultnea de
toda la textura completa parecera ser prcticamente una certeza. Algo as es lo que muestra el
ejemplo 5-7.
La textura en este caso es de neuma-contra-neuma en lugar de nota-contra-nota (las ligaduras
muestran en el ejemplo el modo en que las notas eran reunidas en el original a partir de grupos
neumticos o ligatures de dos, tres, cuatro o ms sonidos). La transcripcin, de Leo Treitler, sigue el
principio isosilbico que tambin se utiliza frecuentemente en la transcripcin de canciones de
trovadores; mediante esto, se entiende que cada neuma dura lo mismo que los dems, lo que en la
transcripcin representa una negra. Si bien al comienzo de la pieza esta duracin se corresponde con
las slabas, los neumas de los melismas ornamentales que aparecen en los finales de cada verso
reciben tambin el mismo tratamiento.

ej. 5-7 Versus cantado como una prsula del responsorio Benedicamus Domino en St. Martial y otras
partes (Paris, BN, LAT. 1139)

Ntese la forma en que los melismas se aceleran a travs de la pieza, comenzando en patrones
de dos notas, pasando por otros de cuatro y llegando a grupos de cinco notas. (Esto podra ser un
argumento a favor del esquema isosilbico, en el cual las ligaduras adquieren velocidad en proporcin
al aumento su tamao). Tambin hay que advertir los patrones secuenciales o repetitivos en base a los
cuales se organizan los melismas y el modo en que las voces complementan mutuamente su contorno
mediante el movimiento contrario. Esta relacin complementaria indica definitivamente una
concepcin de la textura como totalidad": las lneas individuales adquieren sentido solo a partir de la
complementariedad que poseen. Como tercer aspecto, prstese atencin a la forma en que las voces

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intercambian roles en los primeros dos compases (que son las primeras dos lneas del poema), pero
tambin las sutiles diferencias entre ellas (la ligadura Sol-Fa en el primer comps, voz superior, es
respondida en el segundo comps por un simple Sol en la parte inferior; la ligadura de dos notas Fa-
Mi en el primer comps, voz inferior, es respondida en el segundo comps por una de tres notas, Mi-
Fa-Mi, en la parte superior) lo cual asegura una variacin dentro de la repeticin, pequeas
irregularidades dentro de una regularidad mayor. La fascinacin por la repeticin abstracta de
esquemas produce aqu un resultado igualmente fascinante.
Por ms que utilice una textura que ya haba sido descripta por Guido y Juan, aunque el arreglo a
partir de cantus-firmus parece no tener precedentes, esta composicin es en realidad una pieza mucho
ms moderna -y un producto mucho ms artstico, de acuerdo a nuestra concepcin actual- que el
que aparece en la figura 5-2. Que un cantus-firmus aparezca o no en la textura se debe menos a sus
rasgos o cualidades distintivas que a su presencia o ausencia absolutas, y aqu tenemos una
composicin que parece estar elaborada partiendo de cero, a partir del puro regocijo en el trabajo con
patrones. El profesor Treitler ha escrito que el espritu de esta msica es el mismo que el del
cuadrado mgico y los palndromos7. Dicho espritu de alegre creatividad tiene ms que ver con el
actual significado de la palabra arte que las amplificaciones funcionales del canto llano que hemos
venido analizando hasta aqu. De golpe pareciera que nos encontramos ante una obra de arte
planificada y terminada una res facta, una cosa hecha completamente constituida, como diran los
msicos posteriores para distinguirla de la improvisacin efmera.
Sin embargo debemos resistir la tentacin de imaginar que tales obras fueron concebidas en el
papel solamente porque presentan una muy meticulosa elaboracin. Todava estamos estudiando las
producciones de una cultura eminentemente oral, de la cual solamente algunos especmenes tal vez
la crema- tuvieron el destino de ser registrados por escrito. Una pieza como la del ejemplo 5-7 es con
toda seguridad una composicin hecha por un cantante o ms probablemente, por un grupo de
cantantes- en el mismo acto de cantar.
Las regularidades y las simetras los intercambios de voces, el contorno complementario, las
repeticiones y secuencias meldicas- pareceran sugerir la existencia de la mano hbil de un autor,
como entienden este concepto los msicos clsicos actuales (es decir, un creador que trabaja
separado de los ejecutantes, por fuera del tiempo real de la ejecucin). Pero son ms bien lo
contrario. Patrones como estos no son ideas abstractas sino que representan en cambio una suerte de
ayuda memoria razn por la que los hemos descrito como pegadizos. Son testigos del proceso
creativo (y de la diversin) que tiene lugar dentro de una cultura oral. Homo ludens y Homo faber la
humanidad que juega y la creatividad humana- son poderosos aliados en este tipo de culturas.

Notas:
(5) Carl Parrish, The Notation of Medieval Music (New York: Norton, 1959), p. 65.
(6) Leo Treitler, "The Polyphony of St. Martial," Journal of the American Musicological Society XVII (1964): 42.
(7) Treitler, "The Polyphony of St. Martial," p. 38.

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