WEE SSESESSSSRSRERE EEE PARTE Ill La Interpretacion Guillermo Graetzer104 CONTENIDO La interpretacion Introduccion Capitulo | La obra: Estructura e interpretacion ‘A Elementos constantes Ritmo-Métrica-Tempo Altura Intengidad Timbre Articulacion Espacio B Estructura y Textura Lahorizontalidad”” Tendencias melodicas Fraseo Texture Estructura Capitulo I Relacién entre Masica y Texto Palabra y Misica Acentuacion Puntuacién Articulacién Relacion Musica Texto Capitulo II Estilo y Préctica de la Ejecucion Concepto y clasificacion del estilo A — Elestilo en cuanto a su aspecto étnico B — Los estilos sacro y préfano C — Resefia histbrica de la practica de la ejecucién Perfodos: 1420-1550 1550-1590 1590-1670 1670-1760 1760-1820 1820-1890 desde 1890 105 107 107 107 110 112 115 118 124 121 121 122 125 130 134 137 137 138 138 138 139 141 141 141 143 144 145 155 167 175 185 191 197105 INTRODUCCION En los siguientes cepitulos me propengo ofrecer al novel director de coro algunos elementos fundamentales que le permitirén encarar fe interpretacién, con mayor conciencia do {a estructura de las obras y conforme a sus caracter‘sticas histérico-estilisticas, Interpretar una obra musical significa darle vida sonora, con énfasis sobre la palabra "vida"; esto sucede al dar sentido musical 2 los elementos estructurales (y textuales en la miisica vocatl que la configuran a través de la expresion La expresion edecuada se logra mediante el correcto manejo a) del fraseo b) de la articulacin ©) de la intensidad d) del macro y del microtempo €) de ta entonacién timbrica Intervienen ademés en le interoretacién concomitancias estlfstico-historicas que no aparecen anotadas en la partitura, como por @j #) modificaciones ritmices de los valores anotados 9) combinaci6n de factores de timbre ¢ intensidad h)ornamentaciones melédicas e improvisaciones, Pero, por encima de ios aspectos meramente técnico-musicales, es el profundo sentir (no la seosblerial, y (el sentido de ia proporcién entre los distintos elementos estructurales. y expresivos lo que confiere verdadera vids a la interpretacién, El presente trabajo esté articulado en tres capftuios: en el primero se explica la relacién intrinseca entre tos factores estructurales de la musica y su realizacién sonora adecuada, El conocimiento de esta relacién constituye la base de fa interpretacién y su observacién es tan decisive ave hasta hace olvidar eventuales transgresiones estilisticas. El segundo capitulo planes ie dslicada cuestion de Ia relacion entre las exigencias expresives dei toxto y la lagica intrinéece de los desarrollos musicales, factores en constante pugna por el predominio en toda la histeria S's intsie vocal. El tercer capitulo ofrece una breve visién histérico-estilfstica desde el siglo XV haste ta época actual. La ejemplificacién de los rasgos salientes de los dife-ontes estiios Gonstituye el Apéndice: una seleccién de obras provistas con minuciosas indicacion. » referente « su interpretacion, Et spéndice incluye ademés un fadice de términos y_signos de interpretacion para le Consulta répida, Se aclare que por razones obvias, queda excluida Ia mésica operfstice ye que No integra el repertorio de coros vocacionates, La mayorfe de estas agrupaciones corales actéan sin acompaftamiento instrumental, Como &2 verd a través de las explicaciones contenidas en el tercer capitulo, esta forma de canto coral & histéricamente mucho menos usual de lo que suele pensarse. Cabo sefialar que durante lee Saies XVI @ XVIII se entendia por el término a cappella tanto el canto ro acompa/tado como el Gobleie de las voces cantadas por instrumentos. Designs, adainds, un estilo de composicdr, el de Contrapunctus gravis o sea el de la severa polifont Unas palabras finales referentes a las ediciones corricntes de musica coral. Debe diferen iarse entre: a) impresiones facsimiles de las partitures originales, b) transcripciones a le1 actual, respetando en lo demés tos originales, c) ediciones revisadas y preparadas para la practica. El director de coro dispone generalmente sdlo de las ediciones mencionadas en tercer, lugar. Lamentablemente la mayorfa de éstas no permiten reconocer claramente [a configuracién del original.* Comparando, por ejemplo, una edicién de un motete de Palestrina impresa hacia el fin del siglo pasado con otra moderna notamos una enorme diferencia en todos Jos aspectos, empezando por a presentacion de los valores r/tmicos: en la primera, redondas 0 blancas forman la unidad de tiempo, lo que sugiere una pesadez inadecuada a la ejecucién. En Jas ediciones mencionadas bajo c) suele aparecer la barra de comps en forma indiscriminada en obras de épocas que todava no la usaban. Es de esperar que las nociones histéricas contenidas en el Gitimo capftulo permitan al director orientarse con mayor acierto en un campo que hasta para los musicSlogos encierra atin muchas incdgnitas. (7) De esta erftica no se exceptiia el autor de estas Ifneas en sus revisiones publicades,EEE REERB ERB EE SE 2 es | Ganeineneneeeatieemanaen 107 CAPITULO! LA OBRA: ESTRUCTURA E INTERPRETACION Trataremos de demostrar aqui, en forma elemental, que la estructura de una obra determina en gran parte su interpretacién, o sea: que la interpretacién de una obra no debe ser enfovada subjetiva y caprichosamente, sino obedeciendo a ciertas exigencias que emanan de su estructura, Los compositores, desde fines det siglo XVIII, facilitan la labor interpretativa mediante _indicaciones de toda indole, pero el director de coro’se enfrenta diarlamente con obras de siglos sateriores desprovistas por completo, en el original, de tales referencias; resulta esencial, pues, __ deducir la interpretacion del mismo texto musical. Sin embargo, para que una interpretacién sea sentida como vive no basta la observacién de las | prescripciones sestilistitas ni la obediencia fiel a las indicaciones del autor, Debajo de la "'superficie” de las notas, de las melodias, ritmos y armonias, existe un juego de energias, de combinaciones de fuerzas impulsoras y retardantes que, en una interpretacion viva, producen tensiones y relajamientos, expansiones, contracciones y culminaciones __ Para comprender y ranejar este sutil juego de energfas es necesario acercarse analiticamente a 38 distintos aspectos constructivos que configuran una obra musical al andlisis s2 basaré, en primer término, en los parémetros de duracién (ritmo, métrica y tempo). frecuencia de ta onda (altura del sonido), amplitud (intensidad), timbre y articulacion, Po ‘Star e508 elementos presentes en toda obra artistice, puede denominarseles constantes, rcp entrar en_la dilucidacion del término “ritmo”, to interpretamos aqui como une ‘ultiformidad organizada de duraciones (sonidos y silencios), Para que un ritmo sea sentido como expresion vital, los distintos valores que to componen 'ganismo total al cual pertenecen, En este proceso, varia imperceptiblemen- 16 SU, duraci6n segin las tensiones 0 relajamientos requeridos: la exactitud metronémice, no ‘epresenta, pues, el ideal de le ejecucién ritmica sino meramente una de sus posibitidades, cole oo tl Con el termino “métrica’” abarcamos todas las formas de agrupacién regulada de duraciones que tienden a repetirse, Con este objeto se ha subdivigido el tiempo en valores iguates y fécilmente controlables, que llaman unidedes de tiempo o, simplemente, tiempos*, Al agruparse 2 tiempos 6 3 tiempos on Sit embargo, no toda la misica es ritmicaments medible Por unidades de tiempo y por compeses, Asi, por Slernolo,clertas formas improvisades del “eante jondo” escapan ala rgularided motion108 forma repetida surgen los compases ‘bésicos binarios © ternarios respectivamente que se caracterizan por la sensacion de mercacién o, en otros casos, de reposo sobre cada primer tiempo del compas, Solo en el primer caso se aplica un acento, La tan difundida teoria de le division forzosa en tiempos fuertes y débiles ha contribuido @ muchos errores interpretativos ya que tiene solamente validez completa en mavimientos de danza. El tactus del Renacimiento, para citar un ejemplo, corresponde al “tiempo” en cuanto 2 su \n, pero no requiere ser acentuado dentro del compas al que pertenece, La linea divisoria de compases data recién del siglo XVI [en la misica vocal aparece a fines de este siglo) Con todo, tampoco en la misica posterior al Renacimiento el primer tiempo del compas significa mecénicamente una acentuacion. 5.2 dura Brahms: ialeensctt” Wal de onach, ds wm deh be Tire a hueie, 8 mae Fa) et + ‘ro, tw dem elton Da + chen, Trott dass al ton Din - ches ero oT or En el ejemplo de Brahms, la ultima palabra es grave y le formacién cadencial corresponde a una terminacién femenina (1 = acentuar, t = no acentuar). Sucede algo parecido en el cuarto ‘compas del ejemplo de Bach; le palabra Drachen (dragon), en alemén, es grave, En cambio, en el segundo compés, sobre el 3er. tiempo, de por sf débil, debe acentuarse suavemente fa silaba al, va que esta palabra es igualmente grave, Los compases 2 y 3 forman ‘una “hemiolia’, formacién ritmica muy caracteristica en la mésica antigua, y que suele aparecer, a menudo, en pasajes cadenciales*. Consiste en une dilataci6n del comoés ternario, duplicando sus valores. No deben considerarse, pues, ni el er. tiempo del ‘compés 2 como una sincopa, ni el 1®del compas 3 acentuado o como si fuera un retardo. Por lo general, los compeses se agrupan en unidades de orden superior llamados periodos, mea a Virgen, ml me Pie diigl Wate de be bor EEE Ea EE EEE sei i a sGinieinin ian 109 Dentro de! perfodo, los subsgrupamientos se comportan de ta misma manera que los valores ritmicos dentro de su campo de organizacién: hay grupos que tienden hacia le tensién, otros que forman la culminacién y otros que provocan un relajamiento, Los aspectos hasta aqui tratados se ordenan segiin el siguiente esquema gi. 5 Sones = =| compas Se eet Bee PP TTT TTT TTT TTT tT tt tt otro “Tempo” Hasta ahpra el andlisis se mueve en un plano abstracto, ya que falta el elemento ue confiere vida al esquema descripto: la velocidad del decurso, llamado tempo. “Macrotempo” EI tempo que regulala duracién absoluta de las unidades de tiempo serd llamado, en adelante, macrotempo, El macrotempo bésico 0 natural corresponds a le velocidad normal del pulso humano y no se lo siente como rapido ni camo lento (72 2 80 pulsaciones por minuto, aproximadamente). La unidad de tiempo en ta musica de los dos iitimos siglos suele ser la negra; en el siglo XX se nota una tendencia @ reempiazarla por la corchea. En las postrimerias del Renacimiento estuvo ‘constituida por la blanca, Debe prestarse mucha atencién ¢ esta “aceleracion” de las figuras del tiempo para no incurrir en el grave error de interpratar, por ejemplo, obras del siglo XVI, demasiado lento. La blanca como unidad de tiempo en ios autores posteriores al barroco, no expresa tanto la lentitud de la ejecucién como, més bien, el cardcter algo pesado y mesurado de la obra, 5.6 Beahas a ile Nake = : fea ster Nake er ates Wackt Cn to vache sie vm be pine gute &.7 Moito lento Dallapicota suet E Celt a prigioni” Tan quem Room me Chengde sind) “Microtempo” — Dentro de la relativa igualdad métrica impuesta por el macrotempo, el fluir melédico exige una mayor diferenciacién ritmica debido a tensiones y relajamientos melédicos, armanicas y exigencias del texto, Ltamaremos microtempo a esta sutil modificacibn rftmica, que consiste en dilataciones o Feducciones casi imperceptibles de los valores ritmicos. En general, con excepcién de las obras corales con caracter de danza, el tempo bésico nunca debe ser aplicado con rigidez. Se vuelve flexible segin los momentos de impulse o de retencion inherentes 5! discurso musical. El grado de esta flexibilidad métrica constituye uno de los elementas mas caracteristicos de los diferentes estilos,La misica de cardcter expresivo especialmente la roméntica, esté més sujeta @ las variaciones del microtempo, El siguiente pasaje (a partir del compas 11) de la conocida obra de Schumann, constituye un ejemplo instructivo: eb Schumann: “la Walda” Bastante xépido [hcsterande impercopttlononts J a ee ee Storm Kens ae (fms, om rg. mat Sie, ” nh o wm ee aS gee Altura {Al analizar los diferentes procedimientos de ordenamientos de alturas (frecuencias) en modos, escalas u otros sistemas que han sido desarrollados en la misica occidental en el dltimo milenio, se observa que la imagen escrita no corresponde del todo a la real entonacién vocal 0 ejecucion instrumental, en lo que respecte a las alturas indicadas, Complicados problemas de indole actistica, ‘tonal y expresiva obligaban y siguen obligando al ejecutante a buscar soluciones practicas. ‘As{ surgid, entre otros intentos, el sistema de la “afinacién de temperamento igual”, en el cual la distancia entre los semitonos de 1a escala cromética es idéntica, Esto tiene como consecuencia ‘que todos los intervaios, con excepcién de la octava, resultan algo modificados en comparacion con la “afinacién natural”. El piano, el érgano y el arpa, debido a la fijacion necesariamente inamovible de los sonidos, son afinados segéin el "tomperamento igual’, Hagase la prueba de cantar luna quinta justa @ partir de cualquier nota del piano y compare la diferencia entre el sonido primeramente cantado y luego tocado, La voz, como muchos otros instrumentos, permite una afinacién mas exacta y flexible. Exigencias debides a relaciones tonales, armonicas y expresivas, obligan a una modificacion sutil y constante de la afinaci6n, De allf surge con evidencia la inconveniencia de ensayar obras corales a cappella apoyandose en el piano, pues éste insensibiliza al corista. ‘A continuscién daremos algunas sugerencias esenciales para perfeccionar la afinacién coral. En esta parte del libro este problema no seré enfocado desde e! punto de vista vocal; las dificultades debidas a deficiencias de entonacién deben sor resueltas junto con (o mejor aun, antes que) las exigencias de una afinaciOn sensibilizada, 1° Las notas sensibles (tanto ascendentes como descendentes) deben acercarse a una distancia menor que un semitono (del piano} a las notas-metas (marcadas en el ejemplo con un cfrculo).m1 eo a CT Re Se recomienda, como primer paso, la entonacién de las notas de la melodia basica (ver la seccién Estructura y Textura), en este caso Sol, Do, Sot, agregando luego las sensibles. 2 En pasajes modulatorios, la nota 0 las notas modulantes se aproximarén at sonido que ertenece a la nueva tonica. —— Aye, Ej. 10 — r / F En cuanto a los pasajes cromaticos debidos a notas alteradas se puede, en la mayoria de los ‘casos, utilizar un procedimiento muy simple: las notas alteradas con un sostenido se cantan més altas y las que estan precedidas por un bemol, se entonan mas bajas. ej 4 Las tres primeras notas, en la voz de soprano de los siguientes ejemplos, son casi idénticas {en €! piano lo son, efectivamente) pero, debido a su funcién diferente, requieren una entonacién distinta, Ej, 12 Lab mayor ai il @ @S SF SRE SESE RES RE SESE RE EEE ES2 Esta leve diferenciacién de la entonacién se da hasta en pasajes enarménioos al cembiar la nota mantenida de funcién arménica; en el ejemplo siguiente el Si (sensible) se cantard un poco més alto que el Do b (tercera de un acorce menor} i i g.13" ‘Aparte de las rezones intrinsecemente arménicas, el énfasis expresivo obliga a modificar la medida actistica de un intervalo. E14 Intensidad Macrointensidad y También en este pardmetro cabe la diferenciacién entre “Macrointensidad” y Microintensidad — “’Microintensidad”. Entiéndese por “Macrointensidad’ la que esté indicada en las Partitures por el mismo compositor 0, en caso de que no haya indicaciones (co- € ‘mo sucede en la mayor parte de las obras, hasta mediados del siglo XVIII), la que se deriva de la estructura formal de la obra. La "Microintensidad”, en cambio, es la resultante de las sutiles osci- laciones o modificaciones de volumen que dan vida a cada sonido 0 a la secuencia de los sonidos*. Desde luego, no pueden ubicarse los limites donde empieza el campo de una y termina el de la otra. Por ejemplo, en lo referente a los pasajes de tensién y relajamiento {melédico, ritmico, ar- ménico 0 formal) es comin que ambas se traduzcan en un aumento y en una disminucién de la intensidad, respectivamente. Esta relacién tan natural entre los aspectos fisioldgico y psicolégico puede sufrir modificaciones al subordinarse la misica a un texto 0 concepto extra-musical 0 cuan- do ef compositor logra su objetivo por procedimientos invertidos indicando, por ejemplo. un di- minuendo en pasajes que exigirfan normalmente un crescendo o colocando un piano sibito en fos puntos culminantes. Tales excepciones se encuentran en la misica vocal, aisladamente, a par- tir de los clasicos, y muy a menudo en la musica roméntica (ver en el Apéndice fa obra de Schu- mann). Cuando no existe indicacién especial para la matizacién, se recomiendan los siguientes proce- dimientos para la interpretacién’melédica: a) en giros melddicos ascendentes, un crescendo muy leve; bb} _ en giros melédicos descendentes, un controlado diminuend: ©} notas repetidas: al principio de una frase, crescendo; al final, diminuendo; en otras ubicacio- ‘nos, crescendo y luego, diminuendo {igualmente, al cantarse un sonido prolongado, se lo “anima” por medio de un crescendo y, segin el caso, luego un diminuendo (véase e! co- mienzo de muchas obras de T. L.,de Victoria). Esta técnica se utiliza en la escuela italiana (messa di voce). Se reeuorda en este contexto al microtempo, con e} cual le microintensidad esté intimamente relacionada,nite ahs AANA SEEPS REREREEERE EEE EE EE 113 Respecto a la influencia del contexte arménico-contrapuntistico sobre le dindmica, deben bastar las siguientes indicaciones: Cuando las armonfas se complican por disonancias, alteraciones 0 modulaciones, cabe un crescendo: Ej. 15 Bach: Coral "Be et gona” 4 & oe sol tr ioe) La intensificacién contrapuntistica se caracteriza por un movimiento mayor y més independiente de las voces 0 por la superposicién, en forma estrecha, de giros teméticos (imitaciones y estrechos), Véase como ejerpla la seccién, a partir del compés 50 en la obra de De la Rue, del Apéndice, Esta intensificacién estructural va acompafiada, por lo general, por une intensificacién dinémica (de intensidad). Texto Hasta los iltimos decenios del siglo XVIII el tratamiento de tos matices en la misica coral esté, por 1o general, estrechamente unido a los vaivenes expresivos del texto que, en las obras barrocas, esté sujeto a una firme estructura formal. Por lo cual se puede hablar de una “intensided estructural” en aquelia época. Este dependencia se altera recién en el siglo passdo, cuando les tendencias hacia la expresién tienen supremacta sobre los aspectos constructivos del tejido musical En el capftulo siguiente seré tratado in extenso et problema de la relacién misica-texto, Texture La diferencia de intensidades, aunque no esté indicada por el compositor, es un elemento esencial para hacer resaltar la textura o trama de una obra. Les partes melédicas mas importantes (elementos temétions, giros caracteristicos, voces principales, Imitaciones) y los pasajes con notas de valores pequetios se hacen resaltar mediante un mayor volumen, Disonancias Se suaviza la aspereza de los acordes disonantes (segundas agregadas, etc.) 2 entonar con menos fuerza los sonidos que originan las disonancias, Repeticiin de En muchas obras, tanto vocales como instrumentales (por ej. en el siglo XVI} secciones aparece a menudo el efecto del eco: un grupo inicia y otro ubicado realmente mds distante 0 dando solamente le sensacién de lejanta, contesta con un matiz inferior (véase en el Apéndice los compases 70 y siguientes de la obra de Victoria). Una derivacién de esta técnica esté constituida por ta repeticién fiel de frases, secciones, sonidos © acordes: en estos casos —siempre que la repeticin sea realmente fiel y no una parte de tun desarratlo de intensificacion— se canta la repeticién més suavemente, Esta regla no es valida para las obras de! siglo pasado y, salvo que se encuentre una indicacién expresa, no se alterard la matizaci6n en las repeticiones. En los ejemplos siguientes, de Sweelinck, puede observarse la diferencia arriba seftalada: el primero presenta una repeticion exacte, més cambio de voces; en el segundo, la repetici6n en te 22.114 soprano significa una intensificacién del efecto cadencial y, ademds, las voces restantes éstén Sweelinck: “Angeias ad pastre" Ae ef ere il imac t. f iano et = SS * L " SS = SS & A -[in- era Mop ee £ Los dos ejemplos de compositores romanticos ilustran lo explicade més arriba; Brahms no indica ninguna variaci6n en la matizacion, mientras que Schumann agrega en una nota al pie de la artitura: 4 voces lejanas, como un eco,: 15 v ‘Un poco lento Beams: “a ster Mache” 18 Schuman: “in Walde” Bastante xépido Coe 3 We meg a= ae Hochemt dan Bary anl- lang, den Berg eat- ang - (Pace “ime toda etry el min) +4 voces lejanas, como un eco to El vibrato, si bien corresponde teéricamente al pardmetro de las frecuencias Porque consiste en una rapidisima modificacién de a altura, es un recurso resante para lograr una intensificacién de volumen. Esto se debe al hecho de que anima’ el do, En obras corales se fo aplica a veces, y con cautela, en sonidos de larga duracién, : Los coristas deben, desde luego, dominar esta técnica, ig — — a cin J ee tre Por timbre se entiende, tanto el color caracteristioo de una determinada fuente sonora como ain las combinaciones de diferentes fuentes, El timbre o color es un factor que cobra importancia: 1°en e} clima o et carécter de una obra; = "1a interpretacion de determinado estilo (imagen sonora caracteristica de una épocal; 3°en la actura y en la textura de una obra,16 Clima y caracter 1° El carfcter de urra obra coral esté determinado decisivamente por el texte = afecto, como dirfan los autores barrocos, 0 sea el estado animico de um Geterminado texto, al ser profundamente sentido por los coristes, imprime a la voz cierto eoier que no es fécil de producir con los recursos de la técnica vocal, especialmente cuando se trate Ge cantantes aficionados, Compérese al respecto las explicaciones correspondientes 2 las diferentes: formas de emisién vocal tratadas en la I!a. Parte de este volumen. En resumen: Se trata fundamentaimente de 3 tipos de procedimientos para modificer t= emisidn del sonido: a} _aclaracién u oscurecimiento de las vocales (cambio en la Posicién de la boca}, 'b} uso aislado o combinado de los resonadores (pecho, boca, cabeza), ©) selectiva aplicaci6n del vibrato, Estite 2 La juste aplicacién de los tres procedimientos contieren el timbre adecuado= a} alestilo; 'b) al idioma (actual o de otra época); ©) ala expresién requerida Respecto al vibrato, debe aclararse que su uso tan difundido y exigido data recién de fines det siglo pasado. Los autores del siglo XVI contaban al vibrato entre los adornos y lo aplicaban @ notes aisladas. De todas meneras, no es recomendable su empleo en texturas polifénicas, ya que atent= contra la pulcritud y transparencia, Nuestra imagen y nuestro ideal de bolleza vocal se deben al dictado omnipotente del llamado “bel canto", Sin embargo, este término aparece en los métodos sdlo a fines del siglo pasado y eb cultivo de la voz voluminose y el amplio uso de! vibrato surgen recién a mediados del siglo XIX como consecuencia del creciente tamafio de los teatros y de las exigencias expresivas deb romanticismo, Obsérvese que tanto la misica renacantista, como a veces la contemporénea e igualmente le masica folklérica no europea requieren diferentes enfoques timbricos, Estructura y & Para cierto tipo de obras, fa caracterfstica combinaci6n sonora (voces yo textura instrumentos) es factor esencial de su estructura y textura (diferenciacion de voces, secciones, etc.). En la miisica anterior a 1600 faltan casi por completo, indicaciones al respecto, Cuando los timbres de las distintas voces (y/o instrumentos) tienden a amalgamarse, se habla de un timbre bésicamente homogéneo; si contrastan entre sf, el timbre es heterogéneo. Se puede establecer una ley de correspondencia entre: ‘Timbre general homagéneo ‘Timbre general heterogéneo Textura homofénica (Ej. N°20) Textura polifénica (Ej, N°21) Ej, 20 Handl (Gas): Metta “Taoe qomod”118 La observancia de esta ley facilita la disposicién vocabinstrumental en toda la misica renacentista, tema tratado en el capitulo referente al estilo. En el aspecto formal, corresponde a secciones contrastantes una diferenciacién timbrica, En forma parecida al tratamiento de intensidades se procede en pasajes con ecos € imitaciones de frases (por ejemplo, modifica el némero de cantantes, cambios en los instrumentos acompafiantes, etc), Articulacion La articuiaci6n es, originalmente, un elemento perteneciente al lenguaje. Del lenguaje cantado ha sido levado a la mlssica instrumental, la cual ha sutilizado su empleo. Su estudio debe enfocarse ‘bajo tres aspectos: 1) como factor de exprasidn; 2) como elemento para conferir mayor claridad al fraseo y 3) como caracteristica estilistica, Expresién 1) La articulacibn como factor de expresién surge con tod naturalidad cuando se profundiza el sentido y el sentimiento inherente a la palabra y a la oracién, La articulacién va més allé de la diccién meramente correcta. Es una rica gama de transiciones entre la total separacién y fa més flexible unién entre silabas y palabras y la pronunciacién més 0 menos enfética de vocales y consonants, Los simbolos gréficos de articulacién aparecen en le misica instrumental a partir del siglo XVIII (por ejemplo, puntos, cufias y rayas para distintas formas del staccato); en la musica vocal se encuentran raras veces (Bach los emplea de vez en cuando). Los autores usaban silencios para lograr la separacién de las silabas de une palabra con fines expresivos. Ej, 22 En los ejemplos siguientes, los compositores utilizan el mismo recurso que Gesualdo, si bien ya estaba en uso la separacion por el staccato, 5, 23 Back: Motaty I “Der Gast hilt uneee Schwachhat aul” i (Con iret apis) Mendelstonn: “Tasergeang” op. 116 Wen, eB el Wt dein Er wechal men? (ih qin, kage lime te rei) Puede decirse que, muy a menudo, palabras que expresan angustia, duda 0 dolor deben ir articuladas separando algo sus sflabas,120 Frasoo 2) Aclaracién del fraseo por medio de ia articulacién, Es este el lugar adecuado para sefialar el uso erréneo del témino “fraseo”, el cual se suele confundir con “articulecién”. El fraseo en la musica vocel posterior a 1550 se puede: La observancia de su puntuacién derivada de su ¢: correcto de la melodfa cuando el autor “ capitulo II) Pusden surgir dificultades en el estilo melismético (ver capitulo Ii} por la, a veces, muy extendida Tinea melédica, especialmente en las “coloreturas” (pasajes melisnéticos largos ¥ virtuosos, con aplicacién principal de pequefios valores rftmicos) Ei. 27 Geducir generalmente del mismo texto, structura sintéctica permite un fraseo ‘melodiza” ei texto en un estilo silébico (ver Scheia: "Dio mit ines sen” Bach: Motet 1 ~Der Gale Milt unerer Schwackheit a" ua + mor Schack bet aa te” nitrated) Con el objeto de aclarar el fraseo de estos pasajes, Motives u otras secciones que se derivan de la ld articulacién —at combinar adacuadamente grupos recurso importante, La articulacién variada tiene ademés importancia especialmente en los “saltos" 0 grados disjuntos, constante legato, 2 los debe subdividir en giros melédicos, gica del discurso musical. En esta tarea, la Ge notas staccati y legati, constituye un Para aclarar contornos melédicos que, resultarfan imprecisos cantados en un Estito 3) La articulacién es uno de los elementos mas sutiles pero también més eficaces para diferencia los distintos estilos, sean estos historicos, nacionales o de otro snoro, Véanse al respecto as indicaciones del capitulo II] “Estilo y practica de la elecucion”, OO ieee al ol ee121 Espacio La disposicién determinads de las diversas fuentes sonoras en el espacio y, como consecuencia de ello, la variada "direccionalidad” del sonido, puede constituir un elemento constructivo tanto de orden estructural como relativa a la textura, Recuérdese al respecto el canto primitivo antifonal (cantos rituales de los negros), su empleo en el canto gregoriano, los cori spezzati —dasde la época de Willaert— en el siglo XVI y los diélogos corales de la "Pasion segin San Mateo”, de Bach, Coméin-a todas estas practicas es la ubicacion de los ejecutantes en grupos distantes uno del otro, Los subgrupos corales, los solistas y/o los instrumentistas se ubican en relacién al puiblico a) cerca y lejos; b) 2 su nivel omés alto: ©) @ sualrededor, a ambos lados, adelante y atras. En caso de que hubiera entre los subgrupos una distancia mayor de 16 metros o si sus integrantes tuvieran dificultad para verse, para evitar la pérdida de contacto entre ellos se recomienda 1) cuando los grupos son dirigidos por un solo director, todos deben seguir exactamente sus marcaciones, desentendiéndose de los sonidos que les legan de los demas grupos b) si actla un director principal y otro u otros auxiliares dirigen los subgrupos, estos subdirectores deben ver al principal y seguir exactamente sus marcaciones, junto con él, tampoco ellos deben prestar atencién a los demés coros; c}_ en todo caso, no conviene tomar un tempo demasiado répido, Cabe sefialar, que al componer, el autor adecua —consciente o inconscientemente— la texture de su obra al ambiente para e! cual esté destinada, Misica para ambientes con reverberacién. Se trata de missica destinada a ser ejecutada en grandes ambientes, con una aoustica difusa y hasta con respuestas de eco; es, por lo general, musica eclesidstica y su interpretacién éxige: @) un tempo mas moderado y b) una articulacién menos legato. Misica pare ambientes reducidos, La acéstica es transparente y favorece la actuacion de pequetios grupos, giles y virtuosos en na interpretacién de tipo detallista, B— ESTRUCTURA Y TEXTURA Al analizar la obra musical, se emplean los términos “verticalidad’” para referirse al aspecto arménico y “horizontalidad” para el melédico-ritmico, Ambos aspectos se conjugan en la “forma”, En este trabajo utilizamos los términos: “estructura”, para los aspectos formales y “texture” para os arménico-contrapuntisticos. La “horizontalidad” De acuerdo con el trazo de {a Tinea melédica, las melodias pueden clasificarse segiin los dos siguientes tipos: 15) movimiento predominantemente por pasos (gradosconjuntos).122 Ej. 28 _ ‘Schubert: Coro de lt dngeles de “Fans” Lento Hassler: “Aus toter No” =e eee 2) movimiento predominantemente por saltos (grados disiuntos), Ej, 29 Bach: “Dir, dit, lhov, wil ch singe” A estos tipos metédicos corresponden determinadas formas de articulacién, interrelacion que se mantiene intacta hasta mediados del siglo XIX, (Los autores posteriores, siempre que se alejan de esta norma, lo indican expresamente). Tipo de movimiento melédico ‘Articulacién 1). grados conjuntos Legato 2) grados disjuntos non legato, portato, hasta staccato. En este contexto, se recomienda prestar especial atencién a Ia cuarta ascendente, intervalo tan llamativo en la formacién melédica de la mésica de los siglos XVI y XVI! en la que predominan los gredos conjuntos, Segiin la regla, se ejecuta la primera nota staccato, procedimiento que da énfasis a la segunda nota (ver en el Apéndice, Victoria, compases 39 y siguientes). En otro orden, se pueden clasificar las Iineas melédicas sogin su direccién fundamental; este anélisis ofrece criterios para la microintensidad, como ya ha sido explicado en este capitulo, Tendencias Melédicas ‘Se reconocen tres tendencias melddicas: la ascendente, la flotante y la descendente,123 = &j. 30 reer 2 Melodia ascendente ipoul : aft A =—— = a SSS 5 = : And We ly inher eye bath” place andes ym her zi (Pte mot te oe ie, oh ots 18 “4 xz a i ie to me a) = He _ =», a 2 SS = - : As pats in my "Min ton face, As pile "my Mis = tem aoe, ay : Gat tanya tea ‘in tt ce vatm ae at anata, 'F a eee | Matodia doscandent : ——— pa af ~——— + 2 Ps nerd = = hae be Thea, tor The, a eakd De een bee =] i forty em comin, carta, file Di chem te) 4 ; Mientras que la matizacién de tineas ascendentes o descendentes, Por lo general, no ofrece i dudas, las flotantes requieren una consideracién especial: al hallarse en frases independientes, __comGnmente, no cambian de intensidad (ver ejemplo precedente); pero, cuando en ‘Sus giros sobre ‘si mismas parecen acumular energias tendientes a Preparar una culminacién, corresponde BC terpretarios en crescendo, ’ = Ej. 31 a a=: tm =» = 4 ma : : -_124 De 10 contrario, al determinar“en una seccidn final la paulatina extincién de las energias, se aplica un diminuendo, Ej. 32 Distlar: “Donk et, © e ie ope a= <= i Vial. toeht "mock, vials Mechta ann Huson dae snes dow ([anica| aaa nn ee tata herder = — be a = eo : | an ick ese ars depres, ran) replendew so Melodia Para obtener mayor seguridad en el discernimiento de la direcoién fundamental bisica de una melodia, conviene despojarla de (os giros que enraman el esqueleto melé- dico, estableciéndose as‘ la "melodia bésica”” (Leuchter). En los ejemplos de Mor- ley y Palestrina, las notas marcadas con una cruz designan la melodia bSsica, Melodia En las postrimerfas del Barroco aparecen formaciones melédicas que representan polif6nice tuna especie de potifon(e, lograda al desdoblar a linea melédica en dos voces. &j, 33 Bach:| 125 En estos casos, no deben ligarse de ninguna manera las notes que saltan de una voz a la otra. Este tipo de pasajes presenta un problema vocal por el répido cambio de fos registros, por fo cual es recomendable cambiar lo menos posible la posicion vocal inicial bésica y entonar las notas. distantes, sean superiores o inferiores, muy livianamente, wc Fraseo El fraseo es el aspecto sintéctico del lenguaje musical. Si bien se lo concibe como factor ‘ordenador de la melodia, no se lo puede aislar de los demas aspectos de la obra musical, de su contexto arménico y formal, Este trabajo se basa en el siguiente esquema analitico con respecto al fraseo: abled 4 Frase {puede contener subfrases) t Motivo {no es imprescindible) t Célula (Giro melddico caracter{stico 0 caracterfstica intervélica) &j. 34 cafactartca tat oie im. meiiicedo' ___} Ln modilendo?__} oleae fnal__ “Bitews 1 Gniegedonn) ann 2 onset = fesse = &j. 35 Wndel: Ontesto “lads Maceabowss" 7 = — Sea = csraceitchs iarilons re motivo B a oe bias aneaadaniel sas 2 esarosueste a gg ea eevee) Analisis de frase Se presenta a continuaci6n un anélisis detallddo de la frase inicial de la obra de Victoria que forma parte del Apéndice de este tomo, SSS SRR RRR Ree ee eee126 Ej. 36 Andlisis de Ia frase inieial (Tenor) De “Quam pulehsi sunt” de Victoria ‘Progrosién por sogundae i pai aes127 Renglén 1: Progresion por segundas (Hindemith}* Anilisis de la melodia en lo referente a sus puntos sobresalientes. La distancia intervdlica entre estos puntos es de una segunds. Obsérvese que esta progresién forma una armazon que confiere unidad al arco melédico, En el pentagrama inferior aparecen aislados los sonidos repetidos de esta melodia que forman un eje alrededor del cual aquella parece girar. Renglén II: Subdivision en giros melédicos, Izquierda:_obsérvese Ia repetici6n de los mismos intervalos como “‘Iadrillo” constructivo; anotacién superpuesta facilita la identificacién de su interrelacion. Derecha: el giro mas caracteristico de esta melodfa escrito en forma de “melodia bésica Con el objeto de ofrecer un andlisis més exhaustivo de fo expuesto en el renglén II, se detallard a continuacién pentagrama por pentagrama: 1, La melodia se carga de energfa en ol La (ténica) y, al poseerla en grado suficiente, salta al Do, ogra superarlo un poco y recae nuevamente sobre ést 2. Parte nuevamente del Lacon mayor vigor y alcanza répida y fécilmente el Mi, 3. y 4, Parte la tercera vez del La, como si esta nota fuese un trampolin, se detiene nuevamente (como en el pentagrama 1) en el Do para dirigirse luego definitivamente al Mi que constituye fa culminaci6n de le frase, 5, Permanece firmemente en el Mi, donde pierde algo de su energia, para decaer luego rapidamente (aparece por primera y inica vez el par de semicorcheas caracteristico de la misica del siglo XVI)** alcanzando la primera vez el Si, 6, Ahora parte del Mi inferior el cual, a pesar de ser la nota més baja de esta Ifnea evoca et Mi superior, por lo cual parece en cierto modo su continuacién y constituye asi una nueva fuente de energia, La melodia sube velozmente recordando el giro del pentagrama 2 y akcanza nuevamente el Si. 7. y 8. El movimiento pierde energia. Contribuyen a lograr este efecto: a) la repeticién de los tres, La y b) el retardo, que obra como freno (ver compas 9, en el Apéndice). Renglén 111: La distribucién casi simétrica de los valores ritmicos expresa, junto con la conduccién melidica, el desarrotlo energético de esta frase: la acumulacién paulatina de fuerzas al comienzo y la progresiva descarga hacia el final, Renglon 1V; Una frase suele subdividirse en subfrases de significaci6n formal ‘denominacion empleada aqut ilustra su funcién, Nuevamente aparecen indicaciones referentes a giros melédicos con el objeto de mostrar su distribucién arquitecténica. El giro melédico caracteristico ‘se diferencia del motivo por ser ritmicamente indefinido; el motivo suele ser desarrollado més bien en ef aspecto ritmico que en el melédico. Renglén V: La interpretacién de esta frase se basa en el andlisis de su estructura; las curvas de intensidad sugeridas se derivan de la observacién detallada de todos los aspectos,melédicos, formales y arménicos. sin embargo, para alcanzar la interpretacién, deben entrar ademas en juego otros factores como ser: ubicacién del fragmento dentro de la obra, cmo esta entretejido dentro de la ‘textura arménica y contrapuntistica, cudles son las exigencias estilisticas y cudles las del texto. Un procedimiento analitico semejante al practicado aqui sobre una frase de Victoria puede ser aplicado a obras de todas las épocas estilisticas. * Para un estudio mas completo, wéase su obra “Composicién a dos voces”, Ed. Ricordi. *** Se sobreentiende que al decir “semicorches” estamos pensando en la notacién moderna y no en le del Siglo XVI, Ver Capitulo Hil,Todo fragmento musical (aqui interesa lo melédico), por breve que sea, tiende hacia un climax, una culminacion, Esta se ubica generalmente en la nota, 0 en las Notas mds agudas del trozo. Sin embargo, hay excepciones, como io demuestra la siguiente fras &. 37 En el caso de que una frase alcance dos o més veces la misma altura (tal como ocurre en ef ejemplo de Victoria) la culminacién se encuentra en aquella nota que lleva mayor acentuacion y/o mayor duracion, A continuaci6n se explica la determinacién del climax en diferentes trozos. Ejemplo N° 35: Sexto compés, Fa, Lo mismo que en este caso, en much{simas melod/as el climax se halla més o menos entre la mitad y la terminacién del segundo tercio de su extensién, Ej. 38 ‘ aS Ejomplo N° 34: Este fragmento constituye una excepcién a la regia ciésica respecto a la coincidencia entre la zona més aguda y la culminacion. E| Fa del primer compés es expresion de un _ sollozo doloraso, pero la culminacién se halla en los Do de los compases 4 y 5, y esto por dos - Fazones; a) el Do es la nota més alta de la prograsibn por segundas (Hindemith) que envuelve todo el trozo: La, compés 1~ $i, comps 2~ Do, compases 4 y 5 Si, compés 6 La, compas 8; b) la uerze del Do esté incrementada por la alusién a Do mayor. Schumann, Sommerlied (ver Apéndice): Melodia descendente que corresponde a le expresi6n nostélgica del texto, La culminacién de la primera frase debe ubicarse en el compés 4, en el sorpresivo acorde de Reb con el extrafto Lab en la voz de soprano. En forma completamente no. convencional, el compositor pide un p (en lugar del acento esperado) para ese cambio arménico, Procedimiento que, por una inversién de signos, supera incluso el efecto de culminacion. Més adn, en lugar de separar ese Lab de la nota precedente, para destacarla més, ila une con aquella mediante un arco de legato! : Dufay, Kyrie (ver Apéndice): voz de soprano, primera frase. E! climax se ubica desde el Do, al final del cuarto compas, hasta el Do del sexto compas; luego decae la curva energética en Ia cadencia, aunque la linea termina en el mismo Do. Respiracién Fraseo y respiraci6n forman una unidad, Como regla general, se inspira entre frase y frase 0, segtin el caso, entre subfrase y subfrase, El compositor no suele indicar el lugar donde se aplica una cesura més © menos breve para efectuar una inspiracién; corresponde al intérprete hacerlo. Para ello, sirven las siguientes ‘referencias: = a) punto y come en el texto; b) silencios. Sin embargo, hay que distinguir entre silencios de relajamiento (ejemplo N°3) y,_ silencios de tensién (ejemplo N°23), Mendalssohn, compés 1) y de articulacién (ejemplos — N°22 y 23), La respiraci6n en los silencios de tensi6n y articulacion es contraproducente para | fraseo, por fo cual debe evitérsela;129 ¢)._ reves ( 4) al final de frases que, por ejemplo en el siglo XVI, no significan protongacién del valor sino simplemente indican la puntuacién; d) calderones en corales (por ejemplo, en Bach); $) _arcos de fraseo en algunos autores desde fines del siglo pasado. Con todo, hey frases muy largas en las cuales la respiracién se hace problemétice. Un caso de ‘sta clase se da en el ejemplo N°36 de Victoria: la oracién no se articula antes de fa coma después Ge tui, Pero no se puede ni se debe cantar la frase entera en una respiracion, Le inspiracin plena después de sunt se justifica no sélo por razones musicales (terminacion de la primera subfrase) sino también por estar intorcalada entre sujeto y predicado. Anélogamente al giro La, Si, Do, Re, Mi, so “fa colocado otra inspiracion breve antes del giro Mi, Fa, Sol, La, Si, aunque corta la palabra, Esto ~ se oxplica porque: a) en este lugar comienza la subfrase conclusiva; b) no se puede cantar en una fespiracion desde gressus hasta el final y c) en las partituras de los autores de tos siglos XV y XVI $e encuentran a menudo melodias melisméticas con silencios dentro de una misma palabra. En un determinado tipo de frases largas y, especialmente en los melismas corales, debe _ecurritse a la "respiraciOn alternada”” entre dos grupos de le cuerda subdividida para que la linea no se interrumpa, En el ejemplo siguiente se usa un gratismo que indica cuando sale y cuando entra cada uno de {os grupos para inspirar. Para lograr una enimada interpretaci6n de coloraturas (melismas) se recomiendan los siguien- pasos: Aniélisis segtin motivos, giros 0 figuras. Cantar el pasaje lentamente e interrumpir el canto entre motivo y motivo. Hacer sentir a los coristas la progresién por sogundas, la melodia bésica y, ante todo, el climax. Estudiar una adecuada articulaci6n que haga resaltar la estructura melédica, Ejecucién fluida, pero pensando en los elementos estructurales, especialmente los motives. | Matizar segtin las curvas dindmicas inherentes a las tensiones y relajamientos. Presantamos a continuacién un ejemplo: | Morar; “Bequlen”130 En ei original figura como indicacién de matiz slo un f al comienzo; no hay referencias para {a articulacién. Se debe prestar especial atencién a que no se respire después del La marcado con tun asterisco; en general, nunca conviene respirar en los melismas y en lugares que se destacan; es preférible recurrir a la respiracién alternada, Textura Se diferencian cuatro formas bésicas de textura: la MONOFONIA, la HOMOFONIA, la HETEROFONIA y la POLIFONIA, En las tres Ultimas aparece la verticalidad, Monofonfa: linea melédica sin acompafiamiento (por ejemplo, la cancién infantil o el canto gregoriano, que originalmente no ha sido apoyado arménicamente). Homofonia: Si referimos este término a la misica coral, significa que la voz principal esté acompafiada por una o més voces subordinadas a ésta, que proceden ritmicamente conforme a ella (canto popular en terceras, la obra de Schumann que figura en el Apéndice). La voz principal no se halla siempre en la voz de soprano; en ef ejemplo siguiente estd en la de tenor, ej. ai Goudimel: “Saino xia" 1 Tif t ie — 44 | g 4it iy = = — L i T Ain gon ot be cul tr = ty) par ate te nde (Wa eee get come ron ao OE oe oS Para la interpretacién en trozos homofénicos se ha recomendado el refuerzo vocal (o, sagun el aso, instrumental) de la voz principal, Si se halla en la vor de soprano, hay que conseguir suficiente niimero de cantantes para esta cuerda; si est en la voz de tenor, deben ayudar baritonos o hasta contraltos, cantando estos illtimos, desde luego, al unfsono con los tenores, Se recuerda ademés que hay que buscar un empaste vocal para lograr un timbre homagéneo, | contrato Ej, 42 Heterofonia: Esta préctica, muy caracteristica de la miisica oriental, consiste en el canto de varias voces que ejecutan simulténeamente diferentes variantes (ornamentos} de una misma melodia, En la mOsica occidental aparecen sin embargo, @ menudo, texturas heterofénicas en obras instrumentales 0 vocal-instrumentales; el acompafiamiento adorna le-melodfa principal: iL131 FF e fe ee Sen ee SS Rar Seas denn, ‘a oe En este ejemplo, las notas que coinciden en las dos voces aparecen impresas con tipos mas sgruesos en la parte instrumental. Cabe sefialar que, a diferencia de lo que ocurre en la musica oriental, estos pasajes forman parte de una textura polifénica compleja, Polifonta: La textura polifénica 0 contrapuntistica tiene en comin con ta homofonfa que sus voces forman armonias, pero se diferencia de aquella en que éstas guardan entre sf independencia ritmica, melodica y fraseoldgica. Tampoco coinciden las palabras ni los matices {canones, fugas, la obra de Dufay en el Apéndic Para la interpretacion, debe considerarse que siempre una o dos voces tienen més peso que las dems, por lo cual exigen ser resaltadas, Por esta razén, el director debe poner en claro cual de las voces esté considered, en cada pasaie, como principal, (7— ——]) y cusl como se- cundaria ( 5). s a = — = I SS le ail |132 El ejemplo siguiente esté tomado de una obra moderna, aunque inspirads en la extraordinaria ‘técnica de los maestros del siglo XVI. Con el objeto de conferir mayor libertad a las voces, renuncia el autor a las barras de compas. Ej. 45 Dialer: “Todaiane™ Tange nee ta 5 —= —— vo can ae We tee om = Le a al s| a f > ——- os je Ws =- eve =o Se observa un constar —S= ver = toh de Wee, inte cambio de ubicacién entre la voz principal y fa secundaria. Mientras que, al comienzo, el autor emplea la escritura silébica, ésta cede lugar, al avanzar el pasaje, a la melismética que permite dar un énfasis extraordinario a la vida melddica. No esté demés sefialar aut uno de los errores de ejecucién més frecuentes: para hacer resaltar una voz se suele exigir disminuir a las restantes, ‘2 la cuerda que la ejecuta un matiz demasiado fuerte, olvidéndose deBERR RERERERERERERERSRERERSREERE 133 p { voz principal: mp el resto: PP Matiz general exigido por el ausor J vozprincipal: —f — sonoro el resto: un poco f Las voces que cantan notas pedales (notas largamente sostenidas como en la obra de Victoria los tres compeses finales) deben indefectiblomente pasar a segundo término, Para comprender la estructura melédica en el siglo XVI so expone a continuacién y a manera de ejemplo, la tematica de la obra de Victoria (ver Apéndice) o sea, la relacién melédica y ritmica entre sus diversos submotivos y giros, El lector observaré mediante este estudio que el andlisis estructural es premisa imprescindible para la correcta interpretacion de una composicién, Ej. 46 Victoria “Quam putt wane” Compas 9 Plate sid134 Pentagrama 1. Exposicién de las primeras frases (soprano y contralto}, ve contienen la melodia jeneradora del motete (que todavia no es lo misme que “motiva inica\') Y Sue presenta entre or primera y segunda neta una peauefia pero significativa variante en la voz C8 contralto, Pentagrama 2, Con el nuevo texto aparece un nuevo ritmo; sin ‘embargo, el giro melédico de a contralto coincide con ef exouesto en 1. El tenor parte del La, como Jo hizo la soprano en 1, perc luego salta directamenne al Resin tocar ol Do. Este salto de cuarta seré significative para of desarrollo posterior Enel compas De. fb soprano se imita a s{ misma (ver pentagrama 1) 6n un movimiento ascendente. Pentagrama 3, Le melodia de fa soprano se deriva del pentagrama 1; la de le voz contralto se ‘asemeja también a la del pentagrama 1. Pentagrama 4. Ho aqui los saltos de cuartas proparados ya en 2 y ls esrale descendente derivada det. Pentagrama 5. Escasi idéntico al 2 Pentagrama 6,_ Se diferencia poco de fa melodia del 5 pero tlene un ritmo més fluido; obsérvese la parte del bajo que vuelve a entanar el giro de la soprano do 1. Pentagrama 7, El ritmo inicial es idéntico al 2 y al 5, pero lueeo le melodia baja; con este ddescenso, el autor prepara el final Pontagrama 8, Inversion del 6. Pentagrama 9, Los motives del Alleluia acusan al comienzo un decidido ascenso Sue Nega incluso @ superar Ip quinta la cval, hasta el momento, constitufa el tope de los as.ensos Pentagrama 10, Para finalizar, aparecen repetidas escalas descendentes ave representa la inversién atroprada de a excala ascendente de la soprano, en 1, pero con laritmizaci 1 del pentagrama 4 (ver los compases 40 a 45}. Casi todos los motivos y giros presontados en el ejemplo musical precedente son desarrollados a través de Ia obra bajo la forma de uns libre imitacion entre las voces. La interpretacién debe 2 aut caltar esta armazén constructive, por lo cual nos remitimos ao expresado més oriba sobre voces principales, socundaries y las de menor relevancia tematica, Estructura Les obras de mayor longitud, por ejemplo tos motetes, suelen ortioularse en secciones més © ren aera ane ttre ae Cuando estas secciones no constituyen movimientos separados (come se natetes de Gach) su interpretacion debe culdar: 1° que le totalidad de) tone no, or jomae en tregmentos, un impulzo grande, un macrotempo blsico debe abarcat al 1000 Pia Seep Jo lar culminaciones dentro de cada seccién y de la © tas secciones culminantes, rer ac oe mpo en lor passes fineles do las sacciones (excepto la lima) 0 wransiciOn erie el microxerP® rg desechar un aoentuado ritardando, salvo que el autor exja un cambio de tempo. uetin terminal La ejecucibn de fa secci6n terminal (coda), requlere una atencién especial (ver el ‘Ailelute de Victoria). El ritardando que se aplica habitualmente debe estar ¢f relacién, podrfa decirse “de peso”, con el desarrollo general de une obre, Si éta tuviera poca etonsion, tempoco cabe un gran ritardando y, en cvento a la intensidad, ni un desmesurado ‘aumento de volumen ni un diminuendo exagerado. re erdende. puede ubjcarse esencialmente en tres puntos del discurso de une seccion terminal: TP al final de la pentitima saccién (siempre que la obra presente una clara articulacton formal), 2 reo conta ‘eoda un nuevo tempo ras lento (a veces éste puede ser también més rapido, siempre que haya una indicaci6n al respectol: 7 povos compases antes del final; se extiende por pocos tiempos, slaviendo luego con el nuevo ‘tempo més lento; 3 al final, en el desentace de la diltima cadencia. qa eecion terminal del motete de Victoria es muy ilustrativa en este sentido.‘PERE RERERSRERSRERERSERERREREREER ESE 136 En obras de carécter brillante compuestas posteriormente a 1800, cabe @ veces un accelerando hhasta el final del trozo o hasta el momento en que se ejecutan los acordes cadenciates, Los italianos llaman a este procedimiento stretta. Més alld de todas las consideraciones técnico-formales relacionadas oon el tempo e intensidad de la coda se impone una norma basica: Para el director o el ejecutante, la obra debe terminar unos instantes més tarde, después de extinguirse el Ultimo sonido, Séto asi se logra conservar el gran imputso que debe animar toda la obra hasta el momento final| 137 CAPITULO II RELACION ENTRE MUSICA Y TEXTO PALABRA Y MUSICA En la actualidad el compositor puede proceder en tres formes para incorporer la palabra a su creacién 1, La palabra hablada con naturalidad pero sujeta a técnicas musicales; conserva su propio ritmo, matiz y altura; Ej. 47 2. La palabra hablada con cierto énfasi Ej, 48 estableciéndose la altura aproximada ("Sprechgesang”) rs Estilo silibico 3. La palabra cantada: en este caso, se distinguen dos formas de composicién, a) el estilo silébico en el cual a cada sttaba correspond una nota Ej, 49 (ver Apéndice: Schumann) Estilo metismético b) el estilo melismatico, donde a una sflaba corresponden dos o més notas, Ej. 50 PSE ew stn Duty Vit » ea El estilo sildbico permite la comprensién perfecta de la palabra; es propio de la cancién popular (el lied) y del estilo homofénico. En cambio, el estilo melismético hace disminuir ta percepcién Clara de fa palabra; es caracteristico del antiguo canto litdrgico hebreo-cristiano, del virtuosismo del aria de énera y abunda en el estilo polifénica. En el estilo silabico, la palabra —al ser cantada— no debe perder fa claridad de su diccién ni el Enfasis de su contenido expresivo; conserva asimismo su natural acentuacién, o sea el acento tonico (grave, agudo, etc.), salvo los casos raros determinados por deformaciones del dialecto en cantos folkléricos,138 Acentuacion - ‘Acanto tanico También en la musica anterior a Bach, con pocas excepciones, deben acentuarse normalmente las palabras. Esto es posible: a) si se hace caso omiso de las berras de compas, que recién se introducen a fines del siglo XVI y b) si se tiene presente que, si bien en la misica de los siglos XV y XVI existe el concepto de compas, su primer tiempo no requiere ser acentuado {ver proxime capitulo). Pero observamos también en fas composiciones de los siglos XVII y XVIII Ia prioridad de le acentuacién idiomética sobre fa convencional acentuacién métrica que se base en tiempos fuertes y débiles. Compérese al respecto el ejemolo N°3, de Bach, ‘Acento logico Asi como las sflabas de una palabra se agrupan gracias al peso que ejerce el acento ténico, las palabras de la oracién se ordenan por el acento légico, Este constituye el punto esencial de fa idea expresada y es la culminacién de la frase, tanto desde el punto de vista lingiifstico como dei musical. Suele caracterizarse melédicamente por notas mas altas y de mayor duracién o el tratamiento metismatico, (Ver Apéndice: Victoria, compases 50 4 87 “divini";Bech, “Der aber...” compases 80 a 87, tenor Helligen (Santos) y Coral, compas 1 heitige (santa), Otra forma de hacer resaltar la culminaci6n de la frase es, dentro de Una textura contrapunt(stica, la unién homofénica de todas las voces en blogues potentes (ver Apéndice: Monteverdi, compas 36). Puntuacién: También la puntuacién idiomética tiene vigencia en el canto. Las frases musicales coinciden ‘con las oraciones y sus subdivisiones: la inspiracin méxima corresponde al punto; las menores a las comas. Sin embargo, en cuanto a la coma, hay algunas excepciones. a) no se respira cuando ésta figura entre repeticiones de una palabra o de pequetios grupos de palabras y Ia frase musical ~es obvio~ no demuestra ninguna subdivision (Ver en et Apendice: Bach, "Der aber...” compés 65, voz soprano); b) tampoco se respira en passjes movides para no cortar las frases musicales (Ver Apéndice: Lasso, compas 16). ©) en la misica clésica y romantica se aplica a veces (0 el compositor Io indica) una tigadura de frases para dar énfasis a la expresin {Ver Apéndice: Schumann, compas 4). Este es, dicho sea de paso, un recurso de virtuosismo caracteristico de la Opera italiana: los cantantes suelen enlazar con un fiato la terminacién de la seccién media y la vuelta al da capo de las arias, d) a veces, en casos de comas, se interrumpe muy brevemente el ductus melédico, sin respiracion, ya que ésta interrumpirfa demasiado la frase musical. gj. 51 Back: (Coal “Ete pe” Bt ge nee Hor, wenn er De ge» tha (Ee fice Seer, ans Te amen) Articulacion Tal como se ha explicado en el cap/tulo anterior, la articulacién de la palabra cantada requiere un cuidado especial desde e! punto de vista expresivo. | | i 1ni la 139 Relacién Misica~Texto Aunque parezca paradéjico, la musica y el texto, al vincularse, no dejan de ser rivales en cuanto al papel que juegan en esta unién. Conocemos las discusiones surgidas desde el siglo XVI respecto a cudl de los dos tiene “‘primacia’” sobre e! otro y la express denominacién “amo y siervo" cambia de objeto a través de ia historia, Mientras que, en la misica del siglo XV, la palabra por sf sola (no su sentido} desemperia un papel secundario hasta el punto de confiar al ejecutante su cistribucién debajo de la melodia (Ver Apéndice: Dufay), el compositor de fines de! siglo XVI le declara “ama” y sujeta a ésta y a su expresién individual la marcha ritmica, meiédica y arménica (ver Apéndice: Monteverdi), En las tendencias que conceden supremacta a la misica sobre el texto, la texture Predominante es fa polifénica o contrapuntistica y el tratamiento melismatico de la palabra, En cambio, en los estilos que ponen el énfasis en la palabra, se practica la escritura homofénica y la pronunciacién sildbica, pues ambas técnicas ofrecen flexibilidad para la expresién de los estados an{micos, sutilmente cambiantes, y ademés, comprension del contenido postico de los textos, Pero, por el hecho de constituirse la palabra en “amo”, su “siervo"” —la misica— no tiene que empobrecerse fatalmente. Muy al contrario, los grandes maestros como Marenzio, Gesualdo y Monteverdi, lograban fecundar enormemente su tenguaje musical al verter fielmente en aquél el contenido emocional de la poesta, Posibiemente, el ejemplo mas extraordinario en este sentido lo encontramos en la Pasién segin San Mateo, de Bach, Al final del coro: "A otros E! ha ayudado" la elemental fuerza de la palabra rompe el complicado tejido polifénico al unir las voces en un potente unfsono: “Yo soy hijo de Dios”. Ej, 52 Bach: “Ps wy Cr rs) Considerando la problemética inherente a lo tratado 3 lo largo de este capitulo, surge como evidencia ia imprescindible necesidad de que el director conozca y profundice el texto de las obras Que elecutard. Este estudio no se limita s6lo a obtener le expresién adecuada sino, ademds, el equilibrio entre ésta y las exigoncias intrinsecamente musicales,