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Steven Holl Cuestion de Percepcion

El Arquitecto Steven Holl, describe una serie de elementos que podrían tomarse en cuenta para pensar, reflexionar y crear arquitectura, elementos perceptuales que van desde lo óptico a lo áptico y sensorial en general.

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Abël Buen Abad
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El Arquitecto Steven Holl, describe una serie de elementos que podrían tomarse en cuenta para pensar, reflexionar y crear arquitectura, elementos perceptuales que van desde lo óptico a lo áptico y sensorial en general.

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un eje de movimiento horizontal, diagonal o vertical. ‘Ademés, ninguna vista Gnica de un edificia o de un espacio urbano puede ser completa, puesto que la percepcién de un objeto construido se ve alterada por 8u relacién con sélidos yuxtapuestos, vacios, el cielo yla calle. Por medio dol estudio fenomenolégico de las ciudades ‘buscamos vias para incorporar esta experiencia del espacio en perspectiva incompleta en nuastra visign y fabricacién de la arquitectura. Mediante el uso del ‘ordenador en el proceso del proyecto se facita una aproximacin de “miltiples perspectivas” al urbanismo para encontrar de este modo unas dimensiones precisas ‘en planta, dentro de visiones en perspectiva, y para, censayar la velocidad, los éngulos de movimiento y ia, vision peritérica, Sin embargo, lo digital pixelado no puede simular las cualidades del material, de la luz y de otras sonsaclones de la experiencia urbana a escala real. Propondriamos, pues, construr espacios urbanos sobre principles perceptivos, teniendo en cuenta el movimiento entre los absolutos de intencién arquitecténica y ensambiaje urbano indefinico. Quizé el conocimiento de vias alternativas para desplazarse por las ciudades haria evolucionar los conceptos ilustrados del urbanismo. 18 Acerca del color Las variaciones en la capacidad de reflexién de las superficles brilantes y mates, las diferencias entre ‘colores opacos y transparentes y las propledades (nicas de ios colores reflojados y los proyectados empiezan ‘a apuntar a un enorme campo de accién dentro de la fenomenologia del color fuerzas cuyo impacto en la ‘experiencia del color operan segan la luz disponible, asi como propiedades adicionales variables. De hecho, la Indeterminacion podria ser ia condicién central del color. Nuestra percepcién del color no puede explicarse completamente mediante a matematica de las ondas luminosas y el acto fisico de la vision. Et rigor matema- tico del espectro de luz visible, que va desde los 400 hasta los 700 nanémetros, dfiere signficativamente de la percepcién y de la experiencia del color. Podriamos hablar de diversos fenémenos que resultan ‘mas determinantes en la experiencia dol color que la definicién matematica de los colores. Los colores pri- marios “fuertes” —azul, amarillo y rojo~ parecen apa- dgadas sobre una superficie mate con un nivel muy bajo de luz, Por el contrario, e sutil arco iris que forman los rayos dol sol al atravesar un prisma de hielo contra un fondo de nieve blanca puede ser increiblemente intonso.. Estos fenémenos, que varian segiin la luz disponible y la yuxtaposicion de las condiciones opuestas de trans- pparencia y opacidad, sugieren que analizar el color 19 mediante la longitu cle onda o mediante las categories primarias y secundarias no solo resulta inadecuado, ‘sino que, de acuerdo con la percepcién y la experiencia, (es ademés engarioso. Eltono amarillo anaranjado y marrén que adquieren las: hhojas de los Arboles junto al Aito Hudson en otofo sive para ilustrar ios conceptos de variacién e indetermina- Cién del color. Al caminar por la ribera del Hudson un dla nublade predomina el color marrén pélido y el agua del ro tiene un fondo gris suave. Imaginemos que al dla siguiente hace un sol espléndido y al cielo es de un «azut diéfano, con una temperatura de 4 °C. Si camina- ‘mos por a misma olla que el dia anterior, la experiencia resultaré completamente diferente. Por la mafiana, el So} del alba brilaré a través de las hojas amarilas de {os arces, volviéndolas de un dorado de brillotranspa- rente. Por la tarde, las hojas cle color naranja amarro- nado estaran iluminadas igualmente desde atras y adquiriran un color naranja brillant, mientras que el rio, que refoja ol ciclo, proporcionara un contraste de un azul intenso. La situaci6n, | clima y la cultura pueden determinar el uso y la posterior experiencia del color. Ademés, resulta ccon el uso de amarios, naranjas, rojos y azules vivos fen las fachadas revocadas de las casas. Estos colores: saturados obtienen su brillo del material genuino del pigmento y de las superficies de las texturas aplicadas ‘manualmente. La intensa luz de México produce una. particular pérdida de intensidad, transformando los Tojos y azules saturados en una relacién natural con los hhumildes materiales de mamposteria. Una superficie ‘azul cobalto en una pabiacién mexicana tiene un efecto ‘completamente diferente al que tendria, por ejemplo, tuna superficie de laminado plastico del mismo color fen un centre comercial de Minnesota. En nuestro proyecto para as offcinas de D. E. Shaw (Nueva York, 1991), imaginamos el concepto de “cotor proyectado” como andlogo a la intangibitidad de las. ‘operaciones bursatiles electrénicas, algo fundamental en el trabajo de asta empresa. Los colores lavados ofrecen experiencias sutiles segun la luz que entre por detras de las paredes, y la mezcia de colores que pro- yecte desde superficies inadvertidas. Lo espacios se ven a través de este color proyectado, y os este el ‘que los define, Puesto que todos los colores ocupan superficies ocuttas plegadas tras la geometria de los ‘espacio, pueden amplearse colores chillones: amarillo ‘Acerca de la luz y de la sombra “Aquolo que todo sl mundo buscaba como un herzone decrecinte os objeto artistices que se conveten an algo tan efinere ce famenazan con dessparecer por completo see inert, come si fuera un maraviloso ace flesées, asa dear var su contra, ‘Lo que pareca or una custén de objeto objeto ha elas sor una evstion de very no ver, de cémo an realidad parcibios 0 no logramos hace. Robert In, Bang and Circumstance: Notos ‘onard a Conations Ar, 1985 No es sorprendente que algunos arquitectos hayan escrito que toda la intencién de su trabajo gira alrededor de la luz, del mismo modo que algunos pintoras se han Ccentrado por complato en las propiedades del color. El espiritu perceptive y la fuerza metafisica de la arqui- ‘tectura se guian por a cualidad de la luz y de la sombra ‘conformada por los s6lidos y los vacios, por el grado de opacidad, transparencia o translucidez. En esencia, la luz natura, con su variedad de cambio etérea, orques- tra la intensidad de la arquitectura y de las ciudades, Lo que ven los ojos y sienten fos sentidos en materia de arquitectura se conforma segin las condiciones de luz y sombra, La obra de muchos artistas de la década de 1960 se earacteriza por una mayor preocupacién por los temas de la luz, la sombra, el tiempo y ol espacio, rasgo que 22 sigue presente actualmente en ol trabajo de artistas ‘como James Turrell o Robert Irvin. La materia prima de las obras escultéricas de James Turell no es nila arcilla ni el metal, sno [a luz misma. Un ejemplo tempra- no de este trabajo puede verse en su obra Mendota ‘Stoppages (1968-1970). La luz natural y las sombras estan sujetas a particula- Fidades, puesto que e! sol no es una fuente puntual exacta, Si observamos nuestra sombra al caminar por la calle bajo un sol intenso, nos percatamos de que su parte final es borrose, mientras que la parte mas préxi- ma a nosotros es ritida. Estos ofectos del sol como fuente luminica resultan alin més evidontes si observa~ ‘mos e6mo los haces de luz penetran en el follaje de un 4rbol, En lugar de recortar diferontes formas sobre el ‘suelo segin los huecos que deja el follaje, los rayos forman manchas elipticas de luz muy parecidas entre si, un efecto que se basa en ol “angulo de latitud” solar. (tro fentémeno curioso en el que las sombras lineales, ‘stan sujetas a la “sombra dobie” se produce cuando Jas ramas paralelas de un arbol sin hojas en invierno se proyectan unas sobre otras. La espacialidad de la noche En los siglos xm y x0, of espacio nocturno de las ciu- {dades apenas ciferia respecto al de los sigios anteriores. ‘Sin embargo, ol siglo x: trajo una repentina descarga, de enormes cantidades de luz nocturna que alteran ‘nuestra percepcién de la configuracién y de la forma del espacio urbana, En Nueva York, durante ol dia Times Square es un cruce ‘abarrotado de un color gris sucio, pero por la noche es un volumen asombroso de luz brillante, un espacio definido por los fenémenos de la luz, a! color y las con- diciones atmosféricas. Si hay una ligera bruma o calima en el aire noctumo de Manhattan, Times Square es un ‘espacio de color liquide y se forma un haz de luz sobre {os rascacielos, como el Empire State 0 el edficio Woolworth En una metrépoli horizontal como Los Angeles o Phoonix, la extension de las luces que definen la Ccludad al aproximarse por aire por la noche propor- ciona una nueva sensacién del espacio y a forma de la cludad. Dar forma a esta luz es dar nuevas dimen- siones a la experiencia urbana. Una obra de arquitec- {ura en su espacio urbano puede tener una presencia ‘completamente distinta durante el dia y durante ia noche, sin que ello afecte a su importancia, a medida {que el “objeto” auténomo rectama una presencia ‘mayor y menos contenida. Especialmente en latitudes 24 | Inas pocas horas de ‘soptentrionales, donde solo hay unas p luz solar en invierno, puede ocurrir que algunos edif- cios pilblicos concentren una actividad mayor cuando ya ha oscurecido. Steven Hol refuglo Sokolow, 1978 25 Duracién temporal y percepeién ‘Nuestro concepto moderno de tiempo se basa en lun modelo lineal, quiza disyuntivo. El problema de fa fragmentacién temporal de la vida moderna y los efec- tos destructivos de los niveles erecientes de satura- ciign mediatica que provocan ol estrés y la ansiedad ppodirian contrarrestarse en parte por la distension del tiempo en la percepcion del espacio arquitecténico, La experiencia fsica y perceptiva de la arquitectura, 1 resulta en esparcimiento o dispersion, sino en ‘una concentracién de energia. Este “tiempo vivido” fisicamente experimentado se mide en la memoria yen ol espiritu y contrasta con el desmembramiento de los mensajes fragmentados de los medios de comunicacién, Los vastos escritos del flbsofo Henri Bergson exploran la idea de “duracion”: una “multiplicidad de secesion, fusién y organizacién”. Bergson 20 referfa al “tiempo vivido" como durée réel (tiempo real) y llamaba al espacio Ia “combinacién impura de tiempo homogé- neo". Si en la experiencia cotidiana de la vida urbana lun espacio arquiteeténico forma el marco para medir el "tiempo vivido”, entonces, con la construccién de ‘a arquitectura se da material y forma a un lugar deter- ‘minado, asi como una durée réel; las muiiples vias Por las que puede medirse el tiempo encuentran una resolucién espacial unificada, 26 Las expetiencias actuales mas violentas de dispersi6n y esparcimiento negativo de la energia coexisten con Impresiones transcendentes. Por un instante, al mirar hhacia la béveda de la estacién Grand Central de Nueva York para ver o6mo manan los rayos de luz polvorienta, a través de las enormes ventanas en arco, nuestra per- ‘cepeién modifica nuestra conciencia, Ia atencién se ‘amplia y el tiempo se distiende; igual que, en la densi- dad del lenguaje, Osip Mandelstam casi es capaz de etener el instante pasajero: "El arroyo de miel dorada ‘manaba tan lentamente...” Steven Hol, Palazzo del Cinema, Voneci, taka, 1280. El agua: una lente fenoménica Para encontrar un equilibrio entre la ciencla del agua ¥ las estimulantes cualidades de la experiencia, consi- deremos los numerosos estados y las propiedades de transtormacion de la sustancla, Podriamos pensar que el agua es una “lente fenoménica” con poderes de refiexién, de inversion espacial, de refraccion y de transformacién de los rayos de luz, ‘A.veces, en otofo, los colores y las siluetas de las flores o los arboies reflejados on un estanque claro y ‘calmo parecen mas intensos que la propia vision real El vidrio de una ventana en una calle refleja ol entorno con una imagen inerefblemente nitida. En el fondo de ln estanque podemos ver a menudo lineas focales intensas de luz proyectadas por las crestas de las tondas que actiian como lentes. El poder psicolégico de los retlejos vence a la “ciencia” de la refraccion. ‘Los fenomenos de refraccién fueron la fuerza mottiz en el proyecto de nuestras viviendas en Fukuoka (Japén, 1989). E1 “espacio vacio” de los jardines acuaticos y los techos interiores de las viviendas adyacentes estén ‘conectados por a luz reflejada desde los estanques. Unos dibujos fantasticos de agua en movimiento 86 pro- vyectan sobre la cara inferior de los techos y los sotitos. Estos “espacios vacios” de agua, con una profundidad de siete centimetros, sobre unas piedras negras lsas 28 1 de Ise se asemejan a un espacio sagrado dentro del ‘mundo cotigiano de la vida urbana doméstica. En cada vvacio rebota una interseccién danzante de luz liquida ‘ompujada por el viento. Una de las tragedias de la moderna vida urbana es que un entramado de construcciones nos separa a menudo del contacto con la poesia y con la impredecibilidad de los cambios climaticos diarios. En las viviendas de Fukuoka, una livia frasca se hace patente de inmediato cen las ondas que se forman en el espacio vacio de los, ppatios de agua. El viento modifica los dibujos de los Feflejos segiin su Intensidad. Las nubes pasan por fencima de nuestras cabezas y, de la misma manera, atraviesan el fondo de los vacios-espejo inferiores. La penumbra del atardecer se refeja en el corazén de las viviendas a través de estas “lentes fenoménicas" tar tonclén alas ropedades fenoménica de anstormecion dear tniondo en cuenta ei mater pode ofoore ls horamintas postions para fabicar Spacioe de porcopionceetiulantes Loo fnomenes deettaccon producen una magia prtculr on aquol Sreutecura qu ina con el agua ie la nCopers 29 ‘Acerca dol sonido “Acland la mente agua gots, Elrefleo vivo del eco y del rabote de ese eco en una catedral de piedra acrecionta nuestra conciencia de la lnmensidad, de la geometria y del material de su espa- Cio. Imaginemos ese mismo espacio con una moqueta yy amortiguado acisticamente... se pierde una dimension espacial y experiencial de la arquitectura. Podriamos, redefinir el espacio al desviar nuestra atencién de lo visual a cémo queda configurado por los sonidos resonantes, las vibraciones de materiales y texturas. De igual modo, el repicar de las campanas de un monasterio a ciertas horas en Kioto produce un mapa ‘espacial de la geometria de la cludad en rolacién con los lugares en la distancia remota, En algunas eiudades europeas, el sonido acompasado de las campanas de laiglesia de la comunidad crea un espacio psicol6gico. Sus asociaciones perceptivas estan ligadas a la mate- Fialidad de la campana, de su torre del campanario y de la plaza adyacente. Este tipo de “espacio sonore” no puede recrearse con precisién mediante altavoces electrénicos, 30 El sonido se absarbe y se parcibe por todo el cuer- po. El redoble de tambores de un desfie vibra en el ‘estémago. Una explosién puede sacudir los huesos det ‘cuerpo y producir dolor de cabeza. Una secuencia de sonidos puede tener un efecto hipnético. Hace mas de cuarenta aos, el compositor John Cage entro en una ‘camara anecoica para “oir sonidos” y esa experiencia ‘mareé el rumbo de su vida. Los experimentos radicales yy poéticos con el sonido de John Cage cubrian el espa- Gio convencional entre los fenémenos musicales y los, efectos fisicos y psicolégicos del sonido. Al igual que podriamos tener en cuenta el desarrollo ‘moderno de materiales y tecnologia, también podriamos ‘consicerar un progreso paralelo en io tocante al sonido. Los fendmenos auditivos en fa evolucién de la masica del siglo tienen un paralelismo con la notacién sim- bolica de una misica que rompe las reglas respecto alos siglos anteriores. Los nuevos instrumentos y las nuovas técnicas vocales, la misica electrénica, ete, han motivado a compositores, ‘como John Cage, Karl Stockhausen y Luciano Berio, fete otros. La miisica eloetrénica ha ampliado el campo de accién de los compositores y los cambios producides ‘en el Ambito de las ideas han reformulado el sonido y el tiempo. La arquitectura de la misica y la estructura de los fen6- menos aucitivos podrian tener un paralelismo grafico 31 con las notaciones arquitecténicas: plantas, socciones, axonométricas, etc. Muchos compositores han utlizado Aotaciones espaciotemporales con el in de componer ritmos itregulares. Las notaciones que permiten notas fortuitas cromsticas, microtonos, agrupaciones © bandas Verticales entre tonos marcados... todas ellas parecen diferentes de la notacién convencional, En consecuencia, contemplamos la posibliidad de reformular el espacio, la luz y el tiempo en la arquitec- ‘ura, Paul Valéry sugeria la cercania entre la misica y {a arquitectura. Uno puede dejar de lado la escultura © la pintura, pero la misica nos rodea, al igual que lo hace el espacio de la arquitectura, Steven Holl, bloque Hypo-bank, Mich, Alemania, 1964, 32 Nuestro proyecto de mejora de un area plurifuncional (Bloque Hypo-bank, Munich, 1994) organiza la vida ‘urbana en tres capas funcionales y temporales super- puestas: una comunidad permanente de residentes. {que viven en la ciudad, otra de oficinistas semiperma- nentes y de personas que viajan a ciario de su casa al trabsjo y, por ukimo, una mas de compradores even tuales y turistas. Para organizar con la maxima calidad Y vatiedad los espacios de las viviendas y las experien- clas de cada comunidad, se adapté como dispositive heuristico una partitura musical de Karl Stockhausen para una pieza titulada Gruppen (Grupos, inspirada en una vista de los Alpes). La partitura muestra una cadena de montafias en los primeros tres compases y vacios conformados en los restantes cuatro compases. En consecuencia, la manzana se organizé en tres ‘modos arquitecténicos: viviendas “montafia de vidio", “vacios conformados” (espacio abierto y espacio verde) y forma urbana (obra de tabrica, oficinas y otros programas). La intagracién de estos tres elementos se ajusté para conseguir las cualidades mas ricas de ‘secuencie espacial de luz y de perspectiva, poniendo ‘cuidado en ordenar los pozos de luz natural que ‘orquestan los vacios conformados durante el dia. 33 ee El detalle: el reine héptico ‘Sabre la plodra para na china del temple del wana, primar eo toga tomprano Taniguehi Buson La brevedad de un haiku japonés aisla la ‘cosa en si” de la experiencia y de la percepcién del material y del detalle. Buscn fusiona la tinta, la piedra,e! hielo y la Iejania aisiada de un tempio de montafia en un lenguaje libre y elegante. Después de haber escrito por la noche con el tipico pincel de bambi la pledra para tinta china Suzuki, se levanto ala mariana siguiente para tencontrar el hiolo que se habia formado en el pozo de la gruesa losa pétrea: la tinta se habia congelado. El reno haptico de la arquitectura viene definide por fl sentido del tacto. Cuando se pone de manifiesto fa ‘materialidad de los detalles que forman un espacio arquitecténico, se abre el reino haptico, La experiencia sensorial 50 intonsifica: las dimensiones psicolégicas centran en juego. Hoy en dia, las fuerzas industriales y comerciales que ‘operan con “productos” de arquitectura tienden hacia lo sintético: carpinterias de madera con rocubrimientos pldsticos impermeables de vinilo, metales “anodizados” o recubiertos con un acabado exterior sinttico, azulejos vitrifcados con acabadios sintéticos de colores y piedra 34 {quo simula tener votas de madera. Con estos métodos comerciales de fabricacién, ol sentido dal tacto se embota 0 5@ elimina a medida que la textura, la esencia det ‘material y el detalle se desplazan. La percepcion total de los espacios arquitecténicos

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