Facultad de Filosofa y Letras

Departamento de Filologa Espaola

Doctorado en Teora de la Literatura
y Literatura Comparada

DISCURSOS DE LO SINIESTRO EN EL TEATRO

CHILENO (1995-2010):
VIOLENCIA, CUERPO Y MEMORIA

Tesis doctoral
Pamela Valeria Crcamo del Ro
Directora: Mara del Mar Garca Lpez

Barcelona, Julio 2014

1
 SUMARIO

INTRODUCCIN 6

PRIMERA PARTE

CAPTULO I PRECISIONES TERICAS Y METODOLGICAS 11

1. Sobre algunas nociones de la teora de los polisistemas 11

2. Sobre la recepcin de los discursos teatrales como obras literarias 15
2.1 La experiencia esttica 15
2.2 La lectura de un texto dramtico 18
2.3 Los espacios vacos en la lectura dramtica 23
2.4 Los textos fragmentarios 24
3. Sobre el acto violeto de leer una obra abierta 27
3.1 Cuando la anomala es ley 27
3.2 Categoras para el estudio de la violencia 29
3.3 Sobre la representacin grotesca y el efecto siniestro 33

CAPTULO II: ANTECEDENTES HISTRICOS: LA DRAMATURGIA

CHILENA ANTERIOR A 1995 37

1. Tres momentos fundamentales 38

1.1 Movimientos libertarios 38
1.2 Los teatros universitarios 45
1.3 La dictadura militar y el apagn dramtico 54

2. Perodo de transicin dramatrgica 57

2.1 Egon Wolff 58
2.2 Jorge Daz 60
2.3 Juan Radrign 61
2.4 Marco Antonio de la Parra 62
2.5 Ramn Griffero 64
2.6 Benjamn Galemiri 65
2
 2.7 Ins Margarita Stranger 67

SEGUNDA PARTE

CPITULO III. REACTIVACIN DEL SISTEMA CULTURAL. NUEVAS

CONDICIONES PARA LA ESCRITURA DRAMTICA 70

1. Las escuelas de teatro 72

2. Festivales de dramaturgia y puesta en escena 75
2.1 Muestra de dramaturgia nacional (1994) 75
2.2 Otros certmenes de dramaturgia y puesta en escena 79
2.2.1 Festival de dramaturgia UC (1993) 80
2.2.2 Festival de teatro en pequeo formato (1999) 81
2.2.3 Festival de dramaturgia y puesta en escena
Vctor Jara(1999) 83
2.2.4 Festival de dramaturgia breve (2001) 84
2.2.5 Festival de teatro unipersonal
Monlogos de la ciudad (2001) 85
2.2.6 Muestra off de dramaturgia (2002) 87
2.2.7 Otras iniciativas destacables 90
3. Los talleres de dramaturgia 92
3.1 Taller de Marco Antonio de la Parra 94
3.2 Taller de Benjamn Galemiri 98
3.3 Taller de Rodrigo Garca 96

CAPTULO IV LA GENERACIN 2000 101

1. Delimitacin generacional 101

2. Produccin dramatrgica 108
3. Apreciacin de la crtica 111
4. Sus poticas 177
5. Nuestra lectura de sus poticas 129

3
 TERCERA PARTE

CAPTULO V ANOMALAS EN LA DRAMATURGIA CHILENA DE LA

GENERACIN 2000 132

1. Textualidad 134
1.1 Hermetismo en el uso del lenguaje 134
1.1.1 Del lenguaje verbal 134
1.1.2 Del lenguaje paraverbal 134
2. Estructura 138
2.1 Alteracin del esquema clsico 138
2.1.1 De la secuencia dramtica 138
2.1.2 De la forma dialogada 140
2.1.3 Del lenguaje acotacional o didasclico 142
2.1.4 Del gnero 144
3. Ideologa 145
3.1 La representacin dolente 143
3.2 La abundancia de monstruos 149
3.3 Indeterminacin en la identidad de los personajes 154
3.4 Heterogeneidad de los referentes textuales 155
3.5 Prevalencia del humor negro y el modo grotesco 159
3.6 Transversalidad del efecto siniestro 161

CAPTULO VI DISCURSOS DE LO SINIESTRO 164

1. Resignificacin de figuras histricas: Un ejercicio para la memoria

nacional. 165
1.1 La figura de Arturo Prat. 170
1.2 Las figura de Jos Manuel Balmaceda y Salvador Allende. 174
1.3 La figura de Pablo Neruda. 181
1.3.1 Segn Alejandro Moreno 182
1.3.2 Segn Flavia Radrign 185
4
 1.4 La figura de Gabriela Mistral. 190
1.5 Relacin entre los procesos literarios de resignificacin. 197

2. Resignificacin de familias trgicas: Secretos y violencia 199

2.1 La Escalera de Andrea Moro 202
2.1.1 Relacin intertextual con La Orestada de Esquilo. 203
2.1.2 Efectos y modos de representacin 207
2.2 El graznido de Cristian Figueroa 208
2.2.1 Relacin intertextual con Medea de Eurpides 209
2.2.2 Efectos y modos de representacin 212
2.3 El peso de la pureza de Mauricio Barra 215
2.3.1 Relacin intertextual con Edipo rey de Sfocles .215
2.3.2 Efectos y modos de representacin 220
2.4 Relacin entre las tragedias familiares 222
3. Ficcionalizacin de cuerpos pberes violados: Abuso sexual,
trauma y resiliencia. 224
3.1 Casos de violacin en el mbito pblico. 227
3.1.1 Todos saben quin fue de Alejandro Moreno 227
3.1.2 La grieta sin grito de Cristian Figueroa 230
3.2 Casos de violacin en el mbito familiar 233
3.2.1 No soy la novia de Andrea Moro 233
3.2.2 Hombre con pie sobre una espalda de nio de
Juan Claudio Burgos 236
3.3 Casos de violacin en el mbito personal. 239
3.3.1 Orfandad de Marco Espinoza 240
3.3.2 Malacrianza de Cristian Figueroa 243
3.4 Breve relacin entre los casos 246

CONCLUSIONES 248
BIBLIOGRAFIA 252
ANEXOS 268

5
 INTRODUCCIN

El presente escrito constituye la ltima etapa de un trabajo de investigacin,

iniciado en 2009 en la Universidad Austral de Chile, referido al estudio de los textos
dramticos que se escriben para el teatro chileno una vez iniciados los gobiernos
democrticos. Ese mismo ao presentamos nuestra tesis de Magster en la que analizamos
un corpus de seis textos de formato breve que giraban en torno a un conflicto donde un
personaje contenido acababa desatando su furia contra sustitutos sacrificiales (Girard,
1983).
Una vez iniciados nuestros estudios de Mster en la Universidad Autnoma de
Barcelona en 2010, consideramos la posibilidad de ampliar nuestra investigacin al
comprobar en el curso de nuestras lecturas la omnipresencia de ciertos patrones repetidos:
Los textos de este repertorio resultaban extraos y de difcil lectura, pues a nivel formal
transgredan muchas convenciones dramticas: ruptura del dilogo, historias
fragmentadas, alteraciones de la secuencia dramtica y la provocacin de un efecto
violento. Y a nivel de intriga estas obras nos presentan tragedias cuyos protagonistas son
seres monstruosos, desbordados, vctimas de alguna desdicha inmerecida que no
pueden sortear. Por tanto, nos planteamos entender estas recurrencias en el contexto
teatral chileno.
Entonces, este estudio aborda en especfico las obras dramticas escritas entre la
convocatoria para la primera Muestra Nacional de Dramaturgia y las celebraciones del
Bicentenario en Chile, es decir, entre 1995 y 2010. Estas fechas ofrecen un marco
histrico-artstico adecuado para entender la escritura de los autores pertenecientes a la
Generacin 2000 1 , -en adelante G2000-, un conjunto de dramaturgos que inicia su
produccin dramtica bajo gobiernos democrticos, pero que vivi su infancia o juventud
bajo el rgimen de Dictadura Militar (1973-1990).
Observaremos este fenmeno desde el inters por entender una manifestacin
artstica, en tanto ella se genera como reaccin cultural a un contexto histrico y poltico.
Nos proponemos describir y analizar el comportamiento productivo y colectivo de una
generacin sin el nimo de intervenir en el proceso de canonizacin literaria. Para ello
nos valdremos de algunas categoras tericas provenientes de la teora de los polisistemas

1
La denominacin de Generacin 2000 ha sido utilizada oralmente en la discusin sobre este fenmeno en
algunos seminarios realizados durante el ltimo tiempo, sobre todo en la ciudad de Valdivia en Chile,
dedicados al estudio de la dramaturgia chilena, eventos organizados por iniciativa del profesor Roberto
Matamala. Dicha denominacin se justifica tericamente en el Captulo IV.
6
de Itamar Even-Zohar, quien propone que el estudio de la literatura no puede limitarse
exclusivamente al anlisis de obras escogidas al azar o en funcin de las preferencias
estticas del investigador, sino que debe atender al sistema literario en que dichas obras y
sus autores se insertan. .
En la primera parte de nuestro trabajo se revisan algunas categoras tericas y
metodolgicas que nos permiten explicar la existencia de dos sistemas culturales que se
encuentran en permanente tensin, dado que estn compuestos por estratos que
confluyen: el sistema literario y el sistema teatral. Y por otra, entender la capacidad que
tienen las obras de producir experiencias estticamente placenteras en ese doble proceso
de recepcin, toda vez que ellas parecieran violentar al lector a partir de dos recursos: el
modo de representacin grotesco y el efecto siniestro.
Luego, revisamos las bases socio-histricas de la dramaturgia chilena anterior a la
emergencia de la G2000, a partir de los momentos fundamentales de la historia de Chile
en que se cruzan conflictos polticos con manifestaciones de teatro experimental. Desde
esta perspectiva, nos interesa analizar un repertorio dramatrgico que se genera en los
albores del 2000, ao a partir del cual el sistema teatral chileno sufre cambios
significativos respecto de su historia anterior. Primero, porque la cantidad de dramaturgos
aumenta de manera significativa, y luego, porque la escritura experimenta transgresiones
sustanciales tanto a nivel formal como ideolgico.
En la segunda parte, nos abocamos a la revisin de las condiciones de produccin
del sistema cultural que permiten entender el desarrollo de la nueva generacin,
explicando cmo su emergencia es fruto de un cruce de contextos que se encuentra en
conflicto: por una parte Chile vivi dos dcadas de una poltica cultural de estancamiento,
opresin y silenciamiento amparada en los preceptos defendidos por la dictadura militar
desde 1973, mientras que el teatro occidental sufra uno de sus cambios ms profundos, la
evolucin hacia una esttica posdramtica2 que desafa e interpela su relacin con el texto
o el material lingstico del que se vale.
Desde esta perspectiva, nos interesa analizar un repertorio dramatrgico que se
genera en los albores del 2000, ao a partir del cual el sistema teatral chileno sufre
cambios significativos respecto de su historia anterior. Primero, porque la cantidad de
dramaturgos aumenta de manera significativa, y luego, porque la escritura experimenta

2
Me refiero al concepto utilizado por Hans Thies Lehmann en su texto Posdramatisches Theater (1999), al
cual hemos tenido acceso a travs de la traduccin de Paula Riva para la Revista Teln de Fondo(2010); en
que da cuenta de una relacin teatral no definida por su componente textual, sino ms bien visual o
corporal.
7
transgresiones sustanciales tanto a nivel formal como ideolgico. Por esta razn nos
interesa dar a la produccin teatral de la G2000 una mirada panormica que nos revele las
motivaciones y las pautas de conducta que sigue dentro de un sistema artstico-literario
que sufre rpidas y profundas mutaciones. Para ello estableceremos relaciones entre los
autores, los textos, los modos de produccin, las formas de representacin, las
ideologas que defienden y las polticas culturales que determinan cierto tipo de
comportamiento generacional: una escritura que se asoma como extraa, rara o molesta;
y que no logra reconocimiento dentro del sistema, ni apoyo de la crtica durante varios
aos.
La descripcin pretende entonces explicar las claves de dicha extraeza, teniendo
en cuenta los principales aportes tericos que desde la esttica de la recepcin, la filosofa
y los estudios teatrales, analizan las formas y funciones de la violencia, el cuerpo y la
memoria en el imaginario y la escena contemporneos. Como veremos, existe un
elemento abrumadoramente recurrente en nuestra dramaturgia chilena actual, tanto a
nivel de representacin como a nivel de efecto, aquello que Freud denominara
Unheimlich y que en espaol se conoce -acertadamente o no- como lo siniestro. Cabe
sealar que en el campo de los estudios sobre literatura fantstica este concepto ha sido
traducido a varias lenguas sin encontrar nunca el sentido exacto de la voz alemana
referida a aquello que siendo familiar puede volverse horroroso. En francs se conoce
como inquitante tranget, en ingls como Uncanny y en espaol como lo ominoso o lo
siniestro.
En la tercera parte de nuestro estudio, exploramos la emergencia de lo siniestro en
el corpus global de la produccin de la G2000, en cuanto a su relacin con ciertas
verdades horrorosas que, como afirma Shelling, debiendo estar ocultas se han
manifestado (Freud, 1988:2487); no slo para demostrar la existencia de una marcada
tendencia hacia la construccin de personajes monstruosos, el uso del elemento grotesco
y el efecto siniestro, sino tambin para establecer la relacin entre ese uso y los conceptos
que cuestiona: violencia, cuerpo y memoria
A partir de un corpus ms restringido, analizamos en profundidad tres variantes
discursivas de lo siniestro en las siguientes obras: Prat de Manuela Infante, Puro Chile de
Marcelo Snchez, Petrpolis y Hombre con pie sobre una espalda de nio de Juan
Claudio Burgos, Tengo un nombre y quiero otro y Todos saben quin fue de Alejandro
Moreno, Un ser perfectamente ridculo de Flavia Radrign, Orfandad de Marco

8
Espinoza, El peso de la pureza de Mauricio Barra, La escalera y No soy la novia de
Andrea Moro, El graznido, La grieta sin grito y Malacrianza de Cristian Figueroa.
Elegimos estas obras, en primer lugar, porque comparten una cantidad
significativa de rasgos formales diferenciadores de la G2000, en segundo lugar, porque
sus historias poseen puntos de convergencia que nos sirven para establecer un mapa
general de la construccin de personajes y representacin de mundo, y por ltimo, porque
son representativas de la pulsin o de la propuesta simblica general y recurrente de gran
parte de la G2000. Este anlisis final nos permite esclarecer las implicaciones profundas
del despliegue de un imaginario teatral de lo Umheimlich y su rentabilidad en trminos
estticos e ideolgicos.
Por ltimo, cabe sealar que en anexo se encuentra una base de datos 3 donde
recogemos informacin sobre todas las publicaciones de obras dramticas escritas en
Chile en el perodo citado, incluidas aquellas no escritas por autores de la mencionada
generacin. Teniendo en cuenta que la difusin de estas obras es muy irregular y que no
existe, hasta hoy, ningn trabajo de compilacin de las mismas, este anexo pretende
subsanar dichas deficiencias ofreciendo una informacin indita, a la vez que facilitando
un acceso rpido al conjunto de la produccin teatral estudiada.

3
La base de datos contempla obras publicadas tanto en formato papel, como obras en formato digital que
han sido publicadas en portales de internet con poltica editorial. Me refiero a sitios de crtica teatral,
universidades u organismos estatales.
9
PRIMERA PARTE

10
 CAPTULO I
PRECISIONES TERICAS y METODOLGICAS

Hacer una reflexin crtica sobre los discursos del teatro chileno propuestos por los
dramaturgos que nos convocan exige el establecimiento de una base terica y
metodolgica desde donde acercarse al fenmeno. Este captulo da cuenta de dichos
sustentos en tres apartados: el primero explica y pone en relacin algunas nociones
provenientes de la teora de los polisistemas del investigador israel Itamar Even-Zohar,
para abordar la aparicin de la G2000, las condiciones y modos de produccin dramtica,
adems de las tensiones en las relaciones de poder asociadas a dicha produccin.
Luego, para entender la manera en que ha sido recibida la produccin dramatrgica
por el pblico lector y espectador, relacionaremos los preceptos tericos provenientes de
la esttica de la recepcin, a partir de los postulados de Hans Robert Jauss y Wolfgang
Iser. Enriqueceremos dichos postulados con algunas reflexiones procedentes de los
tericos del Crculo de Praga (Jiri Veltrusky y Jan Mukarovsky), as como de los trabajos
en semitica de Cesare Segre y Umberto Eco, sin olvidarnos de la teora teatral de Peter
Szondi.
Por ltimo, para adentrarnos en el anlisis especfico de los textos seleccionados, en
lo referido a los modos de representacin de la violencia, optamos por una perspectiva
pluridisciplinar que nos permita dar cuenta de la complejidad de dichas manifestaciones.
As, presentaremos en un primer momento los postulados filosficos de Jacques Derrida,
sobre la ley del gnero, pasando despus a los aportes filosficos de algunos clsicos en
la materia: Walter Benjamin, Hannah Arendt, Ren Girard, Michel Viewiorka y el crtico
mexicano Carlos Monsivas. Y, en lo referido a los efectos de la representacin de la
violencia, recurriremos a dos categoras: lo grotesco (Mijail Bajtn) y lo siniestro
(Sigmund Freud).

1. Sobre algunas nociones de la teora de polisistemas

Utilizaremos en esta investigacin varios conceptos asociados a la teora de los

polisistemas propuesta por el terico israel Itamar Even-Zohar como herramientas para
poder observar el trabajo de la G2000 desde una visin de conjunto y para describir el
proceso de instalacin de dicha generacin en el sistema cultural chileno.

11
 Entonces, comenzaremos sealando que Even-Zohar entiende por sistemas
culturales unas redes sociales complejas, heterogneas, verstiles y dinmicas, que
pueden ser objetos de estudio slo mirados desde su complejidad e interdependencia:

Estos sistemas no son iguales, sino que estn jerarquizados en el seno del
polisistema. Lo que constituye el estado sincrnico (dinmico) del sistema [] es
la lucha permanente entre varios estratos. Lo que constituye el cambio en el eje
diacrnico es la victoria de un estrato sobre otro (Even-Zohar, 2011:13).

Lo que para los estudios literarios significa que obras y autores se encuentran en
permanente lucha por alcanzar determinado lugar de reconocimiento en el mundo
cultural, pero que ese lugar no es esttico ni permanente, ya que lo nico que permanece
es la tensin, el movimiento entre lugares, no los lugares. Segn Even-Zohar, a partir de
ese movimiento, algunos fenmenos son arrastrados del centro a la periferia, mientras,
en sentido contrario, ciertos fenmenos pueden abrirse paso hasta el centro y ocuparlo
(Ibd.).
De esta manera se entiende que pueden convivir simultneamente varios sistemas
culturales con cdigos y movimientos propios, que en conjunto conforman polisistemas,
establecindose entre los primeros constantes cruces y tensiones. As, por ejemplo,
sucede en los pases que poseen literaturas provenientes de distintas culturas o generadas
en distintas lenguas dentro de unos mismos lmites: en el caso de Chile, nos encontramos
con una vasta produccin literaria en lengua castellana y otra, minoritaria, en
mapudungun (lengua de la cultura mapuche). Aunque no es este el tema que tratamos
aqu.
En nuestro caso, y a efectos de este estudio, los sistemas que consideraremos en
permanente tensin son: el sistema teatral y el sistema literario, puesto que gran parte de
las obras escritas por la G 2000 constituyen guiones teatrales, es decir, son concebidos
como una herramienta para el trabajo teatral y pensados con vistas a un reconocimiento
teatral. Tanto es as que algunos autores teatrales incluso se molestan si se les considera
como literarios, aunque algunos de ellos propongan segundas versiones de sus guiones
modificadas para su publicacin. Como quiera que sea, los autores que las han escrito,
intencionadamente o no, han terminado por participar del sistema literario al permitir la
publicacin de sus textos. Adems, como veremos ms adelante, pareciera ser que la
eficacia de estos ltimos es mayor frente al lector que frente al espectador. Esta paradoja
12
obedece por una parte al hecho de que las puestas en escena no tienen lugar siempre, es
decir, que hay muchos textos que no son representados ya sea por cuestiones econmicas
o de otro tipo. Por otra parte, cuando los textos son representados, la respuesta del
pblico no es ni masiva ni demasiado favorable. Sin ser mayoritaria, la lectura de los
textos resulta ms atractiva. Es como si los aspectos abordados en estas obras y el
enfoque que reciben se prestasen ms a una lectura ntima que a la observacin de un
espectculo. En cualquier caso, es probable que los textos sean ms conocidos que las
puestas en escena. Tenemos, pues, un sistema teatral que, aun a su pesar, se nutre del
literario llegando a confundirse con l. Este aspecto ha sido fundamental en nuestra
decisin de practicar una lectura literaria de textos dramticos concebidos, en principio,
para ser llevados a escena.
En trminos de Even-Zohar la suma de la produccin cultural constituye el
repertorio cultural. De esta manera podemos entender que el centro del polisistema entero
es idntico al repertorio canonizado ms prestigioso, lo que implica que el grupo que
rige el polisistema es aquel que determina la canonizacin de cierto repertorio:

Una vez se ha decidido la canonicidad, ese grupo o bien se adhiere a las

propiedades canonizadas por l (lo que, por consiguiente, les da el control del
polisistema), o bien, si es necesario, modifica el repertorio de propiedades
canonizadas con el fin de mantener el control. Por otra parte, si fracasan en el
primer o en el segundo procedimiento, tanto el grupo como su repertorio
canonizado son empujados al margen por otro grupo, que se abre camino hacia el
centro canonizando un repertorio diferente. Los que todava tratan de adherirse al
repertorio canonizado desplazado slo en varias ocasiones pueden obtener el
control del centro del polisistema, normalmente, se hallan en la periferia de lo
canonizado (Ibd.)

Para nuestro estudio este elemento es de capital importancia, puesto que la G2000
es un grupo de dramaturgos que se mantuvo por aos sin reconocimiento en el medio
teatral, donde incluso existen autores con ms de quince obras escritas que siguen siendo
considerados autores nuevos. Cabe entonces preguntarse quines deciden dicho estatus.
En Chile el proceso de canonizacin estuvo determinado por un grupo de actores
culturales que impidi de alguna manera que esta generacin goce de prestigio por
alejarse de unas convenciones que consideraba valiosas. Aunque, como veremos, la

13
situacin se ha modificado: de ocupar una posicin marginal, los autores de la G2000 han
comenzado a desplazarse hacia lugares menos perifricos. El sistema de concursos
teatrales y de premios en que surge esta generacin fue lo que favoreci dicho
movimiento. Despus de hacer un seguimiento exhaustivo de los premios otorgados
entre la Primera muestra de dramaturgia nacional (MDN) en 1995 hasta la de 2010,
podemos afirmar que la creacin de categoras como autores premiados (previamente)
autores con cinco aos de trayectoria, autores con seis a diez aos de trayectoria y
autores con ms de diez aos de trayectoria, permite a los miembros de la G2000 ir
ocupando posiciones que, sin ser definitivas, son ms cercanas al centro del sistema
cultural. Ello no se traduce por un xito de pblico (ste sigue prefiriendo asistir a las
representaciones de los autores chilenos consagrados), sino por un reconocimiento
(premio) muy restringido a la creacin dramatrgica (autores), que no debemos confundir
con la produccin teatral (directores). Los premios se otorgan a los textos, no a las
puestas en escena. Estas ltimas son ofrecidas como recompensa a los seleccionados,
aunque, como ya hemos indicado, la puesta en escena de una obra no garantiza una
recepcin masiva de pblico.
Si se entiende el repertorio desde la teora polisistmica como un conjunto de
reglas, de materiales y modelos que regulan la creacin y el uso de un producto literario,
debemos entender tambin que esta nocin implica la existencia de cierto tipo de
preconocimiento entre el consumidor (lectores y espectadores) y el productor
(dramaturgos, actores, directores) que sienta las bases de la relacin entre ellos. A su vez,
el repertorio puede ser conservador o innovador; siendo conservador cuando los modelos
de textos se construyen siguiendo lo que el repertorio permite; e innovador cuando se van
rompiendo esas reglas para transformarlo resultando, por lo tanto, menos predecibles.
Esto es lo que sucede con la G2000, que propone, en un primer momento, un repertorio
innovador que atenta contra la estabilidad del sistema, y sus formas de canonicidad, toda
vez que ofrece un volumen escritural que ejerce mucha presin. Hoy, este repertorio ha
acabado siendo bastante ms predecible y parece haberse acomodado en una serie de
convenciones que, probablemente, terminen perdiendo, a fuerza de ser usadas, su carcter
subversivo inicial.

14
 1. Sobre la recepcin de los discursos teatrales como obras literarias

La esttica de la recepcin hace especial hincapi en el anlisis de la respuesta del

lector ante los textos literarios. Concibe a los lectores como un colectivo histrico y
centra sus anlisis en el mbito de la negociacin y la oposicin sobre parte de la
audiencia, pues se basa en el supuesto de que un texto -ya sea un libro, una pelcula, o
cualquier otro trabajo creativo- no es siempre aceptado, toda vez que sus interpretaciones
se nutren de un contexto determinado aunque estn basadas en experiencias personales y
en un bagaje cultural individual, es decir, responden a un horizonte de expectativas,
como crea Jauss. La variacin de este fondo cultural explica por qu algunos aceptan
ciertas interpretaciones de un texto mientras otros las rechazan. De esto se desprende que
el proyecto esttico del autor puede presentar considerables diferencias respecto del
horizonte de expectativas, lo que provoca una recepcin diferente de la prevista por el
primero. Para poder entender ese contraste, la teora debe desplazar su inters del texto y
abrirse a otros campos del conocimiento que le permitan focalizar su atencin en los
problemas de la relatividad histrica y cultural, [] las cuestiones de la comprensin y
de fusin de horizontes entre autor y lector. Adems la teora debe ponderar en qu
medida la investigacin de las relaciones internas [] ofrece todava la posibilidad de
salir de los lmites de un sistema cerrado (Fokkema, Ibsch; 1997:67). Es decir, en qu
medida el mundo de ficcin propone modelizaciones que nos ayudan a entender mejor el
mundo referencial.
Tal como sugieren estos autores revisaremos categoras de anlisis y conceptos
propuestos por autores que provienen de distintas reas del saber y diversas corrientes
intelectuales. Sin embargo, todos ellos se han detenido a observar el fenmeno literario
en algn momento desde la perspectiva del lector. La discusin de sus aportes nos
ayudar ms adelante a explicar nuestros hallazgos.

2.1 La experiencia esttica y tica

Cuando nos disponemos a observar, leer o escuchar una obra de arte, no nos
preocupamos de racionalizar qu es exactamente lo que nos provoca placer, slo
atendemos a disfrutar de aquello que pareciera ir dirigido a nosotros. Hans Robert Jauss
teoriza sobre este asunto y cuestiona la gnesis de la experiencia esttica. Intenta entender
cmo la expresin disfrutar del arte ha sido trivializada y reducida a un simple
15
satisfacer necesidades cursis o de consumo; cuando pareciera que su antiguo concepto
alemn posea ms semas asociados: alegrarse por o de una cosa. Es decir, el concepto
de disfrutar, era entendido como el ejercicio de un placer vital (cf. Jauss, 1986: 60).
En uno de sus textos sobre la experiencia esttica el autor hace un recorrido por el
pensamiento de autores clsicos que se refirieron en algn momento a este tipo de placer,
comparando sus posturas. Segn Aristteles, las personas sentan placer no slo frente a
lo considerado bello, sino tambin frente a lo feo o lo raro. Por ello, en la Potica el
filsofo estableca que la experiencia esttica posee doble raz, una sensorial y otra
espiritual. O sea, se siente placer al admirar la tcnica perfecta de imitacin, se siente
alegra al reconocer al arquetipo en lo imitado; pero tambin se siente placer al ser
afectado por la obra. En ese caso, opera el placer catrtico, la liberacin de las emociones
y con ello el alivio, la paz.
Sobre San Agustn, Jauss destaca la diferencia establecida entre utilizacin y
placer cuando postula que el hombre, pese a que se relaciona con el mundo desde una
perspectiva instrumentalista, siempre necesita del placer para su satisfaccin plena.
Para saciar esta necesidad los hombres se acercan a lo agradable a travs de sentidos y
para saciar la curiosidad se acercan a lo feo y lo raro. San Agustn acepta la primera
forma, mas no la segunda, pues centra su importancia, no en el objeto, sino slo en el acto
de observar, como si del reverso del placer esttico se tratase (Ibd., 62)4.
Al respecto, Jauss recuerda el aporte de Gorgias, porque al utilizar las categoras de
los efectos y la catarsis poda explicar lo que suceda a los oyentes de un discurso: en
ellos se transforma la tensin pasional en una conviccin nueva que, de manera
irresistible, formar su alma como ella desee (Ibd., 63). Basado en esta sentencia -y su
unin a las dems- Jauss establece que si bien existen en la experiencia esttica funciones
sensoriales y espirituales, tambin existe una funcin comunicativa que se evidencia en la
catarsis. Aquella en la que probablemente pensaba Freud cuando describe el placer
esttico en un contexto donde se concilia la satisfaccin ajena y la autosatisfaccin. Ella
consistira en dejarse seducir o convencer por otro durante la liberacin de placeres ms
profundos, hasta encontrar una especie de serenidad tica.
Esta posicin explica que disfrutemos de una tragedia, pues tras el sufrimiento
experimentado, tras el temor y la piedad viene la compasin, la calma. As, Jauss
demuestra cmo, frente a una obra de arte, la conducta estticamente placentera se logra a

4
En la lgica religiosa de San Agustn, la satisfaccin no puede ser personal, debe provenir de Dios.
16
partir de una conciencia receptiva, una conciencia productiva y una aceptacin del juicio
impuesto por la obra; siempre que la actividad poitica, aisthtica o catrtica no deje de
producir un comportamiento placentero (Ibd., 78).
En el caso de nuestro corpus de estudio, esta reflexin nos ayuda a entender el tipo
de relacin afectiva que el lector puede establecer con un material lingstico que lo
confronta a sensaciones muy desagradables con las que no puede mantener un
distanciamiento permanente, pues apelan a su propia interioridad, a su sombra, a la parte
menos complaciente de s mismo. Si el lector no acepta mnimamente ser conducido a un
lugar emocional que probablemente pondr a prueba su tolerancia respecto de s mismo y
de los dems, no podr disfrutar del texto. Es decir, la recepcin ser fallida. Aceptarlo es
condicin previa a su eventual apreciacin.
Pero, adems de invitarnos a disfrutar estticamente hablando de una escritura de lo
ominoso, dichos textos nos permiten modificar profundamente nuestros juicios de valor,
nuestra posicin tica, y, por ende, el lugar que ocupamos en el seno de la comunidad. Se
trata, en definitiva, de textos que se constituyen como un laboratorio de casos de
conciencia (Leichter-Flack: 2012) en los que lo escandaloso no es tanto la dificultad de
distinguir vctimas y victimarios (aunque ambos pueden constituir las dos caras de un
mismo actante), sino el silencio que envuelve a dichos casos en la sociedad chilena, sobre
todo cuando se trata del mbito familiar, particularmente intocable.
Muchos contestaran esta dimensin tica de una escritura que pareciera
complacerse en ofrecer todos los detalles escabrosos de actos violentos sin fin.
Entendemos que nuestra visin no sea necesariamente compartida, aunque podemos decir
que procede de nuestra experiencia de lectura: no hemos ledo estos textos desde una
posicin sadomasoquista. Pero s hemos podido dialogar con nuestros monstruos
interiores y con los de nuestro pas gracias a estas obras. Cmo hablar de la desmesura,
de la hybris desde la mesura y el consenso? Sin duda pueden hacerlo los profesionales de
la salud mental, pero, como seala Leichter-Flack:

[] la fiction littraire porte en elle une formidable rserve de sens que le

raisonnement thorique ne peut combler. Elle apprend faire avec lmotion, ne
pas croire quen matire de justice les ides peuvent suffire. Elle empche den
rester des rponses trop tranches, oblige sans cesse dplacer le regard, invite
linquitude et le doute la table du dcideur. Ce nest pas le moindre de ses
mrites. (Leichter-Flack, 2012: 15).

17
 2.2 La lectura de un texto dramtico

A pesar de que tal vez la lectura de un texto dramtico traicione un tanto el fin
ltimo del teatro que es el espectculo, debemos decir que nuestro anlisis de obras ser
principalmente textual. Dado que el discurso que ofrecen los autores dista de ser
agradable para el lector, y que ms bien mueve -como pensaba San Agustn- a la
curiosidad, es necesario referirnos a la entidad literaria del mismo. As, privilegiaremos
como receptores a los lectores por sobre los espectadores, pues aunque en ocasiones
sea imposible separar los roles, atenderemos a fundamentos dados por el terico de la
Escuela de Praga Jiri Veltrusky ya en 19425.
Primero, en la escritura de un texto dramtico -aunque este sea concebido slo
como componente teatral- el autor siempre se dirige a un lector potencial. El contacto
inicial de un texto se produce con alguien que lee, sea este un actor, un director teatral,
otro autor o ninguno de ellos. De hecho, si pensamos como el terico, convendremos en
que muchas obras han sido escritas no para ser representadas teatralmente, sino
simplemente para ser ledas (Veltrusky, 1990:15) 6 . En el caso de Petrpolis, por
ejemplo, obra escrita en 1998 por Juan Claudio Burgos, la puesta en escena no tiene lugar
hasta 2007: la razn es que el texto, de gran valor potico, aunque muy hermtico,
requiere un montaje muy complejo. Sucede a menudo con este tipo de trabajos que el
nivel teatral conseguido en el montaje queda por debajo del nivel literario alcanzado en el
texto.
Segundo, un texto -como objeto literario- permanece ms o menos idntico a
travs del tiempo; pues aunque sea editado un milln de veces, el lector enfrentar
siempre el mismo objeto, a pesar de que las condiciones histricas o contextuales
cambien. A menos, por supuesto, que sea el mismo autor quien decida transformar las
ediciones futuras. Sin embargo, la representacin teatral de ese texto es siempre variable,
obedece a un segundo proceso creativo y comunicativo; por tanto, a otro objeto artstico:

No niego que el drama, en general, es tambin un texto para ser representado

teatralmente []. Sin embargo, ste no es el nico gnero literario que le

5
El texto de Veltrusky, El drama como literatura, no es traducido al espaol hasta 1990.
6
Recordemos algunas de las obras de Valle Incln, como Luces de Bohemia, una obra dramtica que ocupa
un sitial importantsimo en la Historia de la literatura espaola, pues a travs de ella se puede explicar la
teora de Valle Incln sobre el esperpento, los espejos cncavos y la realidad deforme. Fue publicada en
1920 y escasamente estrenada, por la dificultad que comportaba montar una obra conceptualmente
compleja y escnicamente inabarcable, por la cantidad enorme de actores y cuadros que requiere.
18
 proporciona al teatro los textos que requiere []. Por lo tanto, quienes sostienen que
la caracterstica especfica del drama consiste en su vnculo con la representacin,
estn equivocados. [] La forma en que el teatro difiere de cualquiera de los
gneros literarios no tiene nada en comn con las diferencias entre ellos. El teatro no
constituye otro gnero literario sino otro arte (Veltrusky, 1990:15).

En el teatro contemporneo se realiza mucho trabajo que no est sostenido en el

texto literario. Nuestras obras, sin embargo, intentan dar respuesta a una vertiente del
teatro que s exige el trabajo literario, aunque este no responda a las exigencias de un
texto convencional. Pensamos, entre otros, en el caso de Ana Harcha, cuya complejidad
y elaboracin formales transgreden todos los cnones de la escritura teatral ms
tradicional.
Tercero, el lector de un texto dramtico slo se enfrenta a un material lingstico,
no tiene frente a l ni a los actores ni al escenario sino slo al lenguaje. Muy a menudo,
no se imagina a los personajes como figuras escnicas o el lugar de la accin como un
espacio escnico (Ibd.,15); y aunque llevase las imgenes ledas hasta un escenario
mental -cuando racionaliza que lee un texto representable- no se encuentra jams con
otro cdigo que no sean las palabras. Estas consideraciones adquieren una particular
relevancia en nuestro caso, dado que, efectivamente, muchas obras pueden ser ledas
como proyecciones mentales en las que un mismo o varios personajes constituyen
manifestaciones o estados de un mismo sujeto. En El apocalipsis de mi vida, de Alexis
Moreno, el personaje que recibe el nombre de Mujer es entendido en un primer
momento como vctima de la desproteccin social, aunque al final de la lectura nos
enteramos de que son al mismo tiempo victimarias: una coloca bombas y oculta a su hijo,
al que previamente ha asesinado, en una habitacin de la casa. En El condenado Herrera,
de Celeste Gmez, el personaje de una madre que parece abnegada cuida a su hijo
postrado (indultado de pena de muerte) para terminar matndolo: es decir, para suplir al
estado en el cumplimiento de su funcin deshacindose de un criminal sobrante. La
aparente vctima, enfadada con el Estado por no haber cumplido su rol, acaba ejecutando
la pena de muerte por su propia cuenta, convirtindose as en verdugo de su propio hijo.
A partir de estas tres precisiones, podemos establecer, que la nica conexin directa
entre el dramaturgo y su receptor se produce a partir de la lectura, por medio de un
cuerpo textual y literario. Fuera de ese proceso o sistema comunicativo, la relacin de los
factores ser siempre indirecta, aun cuando sea el mismo autor quien dirija su obra.

19
Veltrusky, uno de los pocos estudiosos que teoriza acerca del drama prescindiendo de la
virtualidad teatral, busca diferenciar este gnero literario de los dems. En ese intento,
logra determinar que la principal caracterstica del drama -a diferencia de la lrica y la
narrativa- es su base dialgica, toda vez que los distintos gneros literarios recrean las
formas bsicas de utilizar el lenguaje: el monlogo y el dilogo.
Para sistematizar su postulado, Veltrusky comienza por describir las caractersticas
propias del dilogo cotidiano para luego centrarse en el dilogo dramtico. Entiende el
primero como una enunciacin verbal realizada por uno o ms hablantes que se alternan
y que en general se dirigen sus discursos unos a otros (Ibd., 17). Le atribuye tres
caractersticas: el dilogo siempre se produce en un continuo temporal y espacial; por lo
mismo, se inserta necesariamente en una situacin extralingstica (tambin entendida
como sicolgica) derivada de la relacin generada entre los hablantes; y por ltimo,
adquiere una unidad semntica en dos planos, tanto en el tema como en la situacin
extralingstica:

la unificacin ocurre en ambos planos porque no se la puede lograr en ninguno de

ellos por separado: el dilogo es siempre tanto una elaboracin del tema como una
accin recproca. Un plano no funciona sin el otro: constituyen una antonimia
dialctica. Su disociacin rompe el dilogo (Ibd., 19).

De esta unidad se desprende la utilizacin de la stichomythia, estrategia que

permite a los interlocutores fragmentar y abreviar los discursos, para diferenciar sus
contextos. Finalmente, la actitud adoptada frente al dilogo condicionar su posicin en
la situacin extralingstica, pues basta un error en la situacin sicolgica, para afectar la
coherencia del discurso mayor.
Si analizamos el dilogo dramtico desde esta perspectiva, debemos sumarle una
cuota extra de complejidad, ya que en cualquier pieza el dilogo dado entre personajes, es
artificial. Eso quiere decir que puede prescindir de contexto, de tema y de fluidez, pues la
situacin extralingstica no depende del contacto establecido entre dos individuos.
Veamos un ejemplo:

20
HOMBRE
Vino
MUJER
Hoy vino
Hoy hay vino
Te amo
Digo
HOMBRE
Te amo
MUJER
Dices y ya suena como cierto
A m lo que me gusta es
HOMBRE
Vino
MUJER
Hoy vino
Digo me gustan los que se arriesgan
Ellos se arriesgan
A pesar de todo
Los verdaderos artistas corren
HOMBRE
Ah
MUJER
Riesgos
No tiene nada y lo hacen
[]
Entonces dices
HOMBRE
Te
MUJER
A
HyM
Mo
MUJER
Y yo digo que yo a veces creo que yo tambin
Entonces t dices que a veces t crees que t tambin
Entonces ah
21
 Comienza
a girar
un crculo
HyM
Podras decir mi nombre?
HyM
AH, s, no s, mejor no, no, no, ja, ja, ja (Harcha, 2000: 3-4)

En la realidad extratextual, el dilogo es construido por un solo hablante; lo que nos

lleva a la anulacin de la antonimia dialctica y a la acentuacin de los rasgos propios del
monlogo, presentes siempre como un fantasma. Debido a esta transgresin, el autor
tiene licencia para mantener al lector desinformado sobre el tema o la situacin
extralingstica, pues dicha situacin es meramente imaginaria, sugerida por el
lenguaje, volvindolo por momentos o durante la totalidad de la obra incapaz de
comprender a qu se refieren los discursos de uno u otro interlocutor (Ibd.,19).
Esto viene a demostrar lo que plantea el estudio de Peter Szondi en 1956,
publicado en su texto Teora del drama moderno, que se inicia en la observacin de la
manipulacin de la forma dialogada por parte de los dramaturgos a partir de la cual
establece su teora del cambio estilstico. El estudioso hngaro se basa en el siguiente
concepto de drama: forma literaria de los acontecimientos interhumanos presentes
(Szondi, 1963:1) y dedica un captulo a comprobar cmo cada uno de estos tres
elementos, termina por transformarse en su opuesto. Para ello, utiliza ejemplos basados
en la lectura de algunos dramaturgos como: Henrik Ibsen, Anton Chjov, August
Strindberg, Maurice Maeterlinck y Gerhart Hauptmann.
En su texto, se defiende la transformacin del drama sobre 1880, ya no entendido
de la manera clsica. Szondi observa que en Ibsen y Strindberg, no prima el presente sino
la evocacin del pasado o el pasado mismo. En Hauptmann, se anula la categora
temporal, pues existe un determinismo que obliga a ver el pasado, el presente y el futuro
de una misma manera. En Maeterlinck, no hay accin, el nico acontecimiento es la
transformacin interna de los personajes. Y en todos los autores que cita observa una
relacin intrapersonal de los personajes, pero nunca interpersonal. Por tanto, deduce que

22
la modernidad prescinde poco a poco del dilogo, como base del drama, para dar paso a
un yo pico que se hace cargo de relatar la historia7.
A partir de su observacin anterior, Szondi puede establecer la insuficiencia del
concepto clsico de drama a la hora de entender los textos modernos. En ellos el presente
slo es un objeto desligado de todo contexto temporal, la relacin interpersonal se anula
al negarse su posibilidad comunicativa; y el acontecimiento, al no poseer categora de
suceso, no se relaciona ya con la situacin interna de los personajes ni con la situacin
externa de la realidad. En otras palabras, al introducir en la obra un personaje
omnisciente, el dramaturgo le otorga la categora de narrador pico. Los personajes
cuentan lo que saben, recuerdan o imaginan, es decir, lo sucedido nunca es un evento
directo8.
Nos interesa recalcar el postulado de Szondi, pues sus fundamentos son los
mismos que Matamala esgrime para explicar el cambio de paradigma enunciativo en la
dramaturgia chilena. Esto es, la intuicin de que los sntomas particulares observados en
la obras, anuncian en su conjunto un cambio estilstico mayor en el campo de las artes.
Como lo indic, en su momento, el uso del monlogo interior en Stendhal, respecto del
estallido producido en la literatura por la obra de Joyce 9 . Por ello, Szondi afirma que la
crisis del drama moderno debe ser entendida de manera global, lo que pareciera en las
obras particulares un cambio de forma, en el sistema general de la literatura, se percibe
como un cambio de contenido. Se propone con dicho cambio acentuar el carcter trgico
y la supremaca del individuo en su dilogo consigo mismo.

1.3 Los espacio vacos en la lectura dramtica

Si el lector comn se enfrenta a las obras estudiadas por Szondi o a otras

consideradas clsicas por el mundo acadmico, como La cantante calva, Luces de
Bohemia o Esperando a Godot y no termina choqueado, es slo porque hoy existe un
aparato crtico que ha enseado de qu forma comprenderlas. Sin embargo, en su
momento todas esas obras fueron consideradas rupturistas por abundar en ellas los
espacios vacos.
7
Szondi quiere establecer el cambio profundo que significa la aparicin de la mirada del autor y su
manipulacin en el relato teatral, pues ya no desea ser fiel a la realidad.
8
Recordemos La cantante calva, obra donde no sucede nada ms que lo comentado, o sea las nicas
acciones de los personajes se reducen a hablar de acontecimientos.
9
El Ulises de Joyce no posee un narrador pico clsico en tercera persona, sino un catico narrador en
primera persona que muestra la simultaneidad de pensamientos que conviven en la mente humana.
23
 Sobre las desinformaciones o espacios vacos que habitan un texto de cualquier
gnero literario, Wolfgang Iser es quien ha hecho los aportes ms decidores. Para este
estudioso, la lectura se presenta como un acto de comunicacin concreto en que dialogan
y se encuentran autor, texto y lector. Su objeto de estudio es el proceso de percepciones e
interpretaciones que este ltimo hace de la informacin no dicha en un texto literario;
aquellos huecos o zonas de indeterminacin necesarias para activar su proceso creativo,
pues cada lector concreto llenar los huecos a su modo, excluyendo por ello el resto de
las posibilidades; a medida que vaya leyendo ir tomando su propia decisin en cuanto a
cmo ha de llenarse ese hueco (Iser, 1987:223).
Segn este estudioso, el acto de representar mentalmente o de imaginar supone
siempre la ausencia y permite la formulacin de lo no formulado, descubrir lo que
anteriormente haba parecido eludir nuestra propia consciencia (Ibd., 243). El lector, al
llenar los espacios de supuestos, va encontrando la coherencia y con ello un producto
nuevo al que Iser llama dimensin virtual del texto. Cabe sealar que l aclara que en
los textos tradicionales ese proceso era ms o menos inconsciente, sin embargo, en los
textos innovadores -como los que hoy nos ocupan- es deliberado:

estos textos son tan fragmentarios que nuestra atencin est casi exclusivamente
ocupada en la bsqueda de conexiones entre los fragmentos; el objeto de esto no es
tanto complicar el espectro de conexiones como el hacernos conscientes de nuestra
propia incapacidad para establecer vnculos (Ibd.,223).

1.4 Los textos fragmentarios

Antes de Iser, los checos del Crculo de Praga, al que tambin pertenece Veltrusky, de
quien ya hemos hablado, aportaron ciertos sustentos tericos sobre la fragmentacin
textual que condicionaron la apertura de los nuevos estudios de la recepcin. Quisiramos
recordar los postulados de uno de ellos, para completar la red terica que nos permitir
acercarnos a los textos dramticos actuales.
Jan Mukarovsky , ya en 1967, habla de la dimensin histrica de los textos literarios
en un breve postulado: La obra de arte se manifiesta como signo en su estructura
interior, en su relacin con la sociedad, con su creador y sus receptores (Fokkema,
Ibsch; 1997:174) .Esto significa que se reconoce la pluralidad de cdigos necesarios para
24
poder interpretar una obra, al mismo tiempo que se otorga a esas interpretaciones y a sus
procesos de canonizacin slo un valor histrico, manejado por el sistema de normas
estticas , que a su vez deben ser estudiadas como hechos histricos.
Este rasgo lleva a Mukarovsky a pensar que el valor de un artefacto 10 estar marcado
por la suma total de valores extraestticos que se sea capaz de abarcar:

Comnmente se sostiene que el principal criterio de juicio de valor esttico est en la

impresin de unidad dada por la obra. Dicha unidad, sin embargo, no se debe
entender estticamente como una armona perfecta; se debera ver dinmicamente,
como una tarea que la obra de arte impone a aquellos que quieren disfrutar de ella
(Segre, 2001:12).

Lo que significara para nuestro estudio que el lector inicia su atribucin de valor
esttico a una obra cuando logra captar su unidad y disfrutar de ella. Nos interesa este
punto en particular, pues leyendo el estudio de Segre sobre Mukarovsky, hemos logrado
establecer algunas relaciones con el fenmeno que estudiamos. Segre se basa en la idea
de unidad para sostener que cuando una obra se encuentra destruida o fragmentada 11
invita al lector a reconstruirla y con ello tambin lo invita a participar -como pensaba Iser
y Jauss- de dicho valor esttico:

Cuando es fragmentaria, la estructura de una obra est irreparablemente daada. El

deseo por lo que se ha perdido puede estimular la inteligencia reconstructora, y
tambin esto producir un tipo de placer. [] El fragmento es como un fantasma
entre bastidores: despierta nuestra curiosidad y estimula nuestra imaginacin.
Frecuentemente, la fragmentariedad es el estado normal de las cosas (Ibd., 14-15).

Entre las obras dramticas que estudiamos, esa fragmentariedad es efectivamente el

estado normal de las cosas, pues a nivel textual estn pobladas de zonas de
indeterminacin, aunque como veremos ms adelante esta fragmentariedad adopta varias
formas. En suma, lo que se advierte hoy a primera vista es la ausencia de ciertas
convenciones que demuestran la fragilidad de los gneros tradicionales, pues la

10
Para Mukarovsky el trmino artefacto define al texto literario una vez complementado en la escritura
o en la imprenta (Fokkema, Ibsch; 1997: 173) y ese complemento es el objeto esttico.
11
Segre se refiere a fragmentos fsicos, es decir, a libros a los cuales les faltan pedazos de hojas y por esa
razn su condicin es fragmentaria.

25
experiencia cotidiana es, por definicin, una experiencia del fragmento. Las convenciones
genricas son puestas en evidencia, precisamente cuando su ausencia es ms notoria
(Zavala, 2005:24).
Esta ltima certeza es la que lleva a Umberto Eco, primero, a recordar las palabras
de Apollinaire frente a la crtica de su tiempo: piedad con nosotros, pues artistas como
l iban a la aventura mientras otros buscaban el orden, la convencin; y luego, a proponer
la denominacin de obra abierta para entender las producciones artsticas
contemporneas y su relacin con lo indeterminado, lo casual, lo ambiguo y lo
plurivalente; en la medida que ellas se ven en la necesidad de contar con el desorden y
darle forma :

Se trata de elaborar modelos de relaciones en los que la ambigedad encuentre una

justificacin y adquiera un valor positivo [] El arte hace esto renunciando a
aquellos esquemas que la costumbre psicolgica y cultural haba arraigado tanto que
parecan naturales pero, no obstante, tiene presentes, sin rechazarlas, todas las
conclusiones de la cultura precedente y sus exigencias que no pueden eliminarse
(Eco, 1965:11).

En ese contexto, Eco llama obra abierta a las producciones artsticas

contemporneas que, a diferencia de las convencionales, no ofrecen un mensaje
concluso y definido, sino mltiples posibilidades de interpretacin, sugieren la libertad
a travs de formas flexibles, son una una invitacin a escoger (cf. Ibd., 27). Sean las
obras poticas, musicales, arquitectnicas, o de otro tipo; sus posibilidades de
interpretacin estaran definidas por la manera en que se estructuran, haciendo
afirmaciones sobre el mundo a partir de la manifestacin de un cierto modo de formar
(cf. Ibd., 14). La obra abierta analiza las posibilidades estticas de las estructuras e
intenta legitimar su eleccin en cuanto a su valor o a su potica. Adems, invita al
consumidor a ser un historiador de los modelos culturales, y en esa visin l
determinar -por seleccin no por prejuicio- si dichos modelos poseen un valor urgente
o si se dejan de lado por poseer slo un valor esttico (cf. Ibd., 17).
Aunque Eco no habla de obras dramticas, bien podemos hacer un smil con los
ejemplos que da sobre las partituras musicales. Seala que stas hasta la poca moderna
fueron siempre textos cerrados que ofrecan escasas posibilidades de variar a la hora de la
ejecucin. Pero despus, los autores comienzan a dejar espacios vacos sin construccin,

26
como un acto consciente de que est creando textos mediados y con ello dejando abiertas
las posibilidades de interpretacin.
Basndonos en esta reflexin, podramos asumir que los dramaturgos de la G2000, se
encuentran enfrentando un mismo proceso, tomando conciencia de que sus textos son
slo la mediacin entre la idea y la puesta en escena; por esa razn, entre fragmento y
fragmento los espacios vacos de forma dan la posibilidad a actores, productores o
directores de participar del proceso creativo dndoles mxima importancia; y con los
vacos de contenido, hacen participar a lectores o espectadores de la construccin de
sentidos posibles. Factor no extrao en el sistema cultural chileno, que como veremos
ms adelante, pas del apogeo del teatro de autor en los aos sesenta, al apogeo de los
grupos teatrales de creacin colectiva o de director en los noventa, justamente por un
desplazamiento de la importancia asignada a los textos literarios. Entonces esta nueva
generacin estara respondiendo a la vez a ambas demandas: a la necesidad del autor y a
la necesidad de un texto concebido como obra abierta de mxima apertura.

2. Sobre el acto violento de leer una obra abierta

Decamos que la lectura de un texto fragmentario es una experiencia esttica

placentera si el receptor la concibe como el desafo de una obra abierta; pero qu ocurre
cuando no responde a ese llamado? Han fracasado las tcnicas de los modelos culturales
ofrecidos? Eco propone que los creadores han renunciado a los esquemas que la
costumbre psicolgica y cultural haba arraigado tanto que parecan naturales. Si
entendemos esta afirmacin a la luz de los postulados de Jacques Derrida en su texto The
law of Genre (1980) comprenderemos que aquello considerado como natural constituye
en realidad una paradoja.

3.1 Cuando la anomala es la ley

En el texto citado, el autor entiende el gnero como un concepto en sentido amplio al

que subyace una ley. Derrida comienza su exposicin con la premisa: Los gneros no
debern mezclarse y propone dos maneras de interpretarla; por una parte, en un discurso
fragmentario, el concepto sera descriptivo de un gnero neutro y la premisa no admitira
discusin porque la ley se entendera slo como una prctica, como un acontecimiento.

27
Se podra considerar que la orden no constituye compromiso alguno, pues aunque ella se
enuncie con carcter imperativo, no garantiza la fidelidad del creador.
Sin embargo, tambin podra interpretarse en otro contexto de manera igualmente
legtima: la orden es lo que constituye el valor del gnero. Pues tan pronto como suena la
palabra gnero, dice Derrida, se dibuja un lmite:

As soon as the word genre is sounded, as soon as it is heard, as soon as one attempts
to conceive it, a limit is drawn. And when a limit is established, norms and
interdictions are not far behind: Do, Do not says genre, the word genre, the
figure, the voice, or the law of genre. And this can be said of genre in all genres, be it
a question of a generic or a general determination of what one calls nature or
physis [], or be it a question of a typology designated as nonnatural and depending
on laws or orders which were once held to be opposed to physis according to those
values associated with techne, thesis, nomos (for example, an artistic, poetic, or
literary genre) (Derrida, 1980:3).

As, la designacin de natural o "no natural" est siempre asociada a ciertas

convenciones construidas y aceptadas por una cultura que exige respetar la lnea
demarcada por la ley, para not risk impurity, anomaly, or monstrosity". Desde esta
perspectiva los gneros no deben entremezclarse porque su propia naturaleza se lo
prohbe. Si por accidente se mezclan, entonces deberamos reconocer la "mezcla" y
hacerlo significa reconocer su impureza, pero ello slo es posible si se parte de una
sentencia anterior, la pureza existe. Esta es la ley -la presuncin de la pureza-, que
segn Derrida, sera la ley del gnero. Es decir, mientras la ley me invita a no mezclar
y a ser responsable con mi compromiso de fidelidad, subyace a ella una ley de
impureza, un principio de contaminacin.
En este sentido, las ideas de Derrida nos ayudan a ver con ms claridad lo que
proponen en el subtexto los dramaturgos de la G2000: aunque con matices, intentan hacer
visible ese principio de contaminacin en una produccin tan diversa como heterognea,
que huye de cualquier tipo de ley, tipificacin o clasificacin absoluta. Podemos ver a
modo de ejemplo cmo algunos dramaturgos rechazan ser instalados en el campo
literario, pues no escriben para ser ledos sino vistos, pero al mismo tiempo su acto
comunicativo descansa sobre un soporte lingstico que los traiciona. Entonces, han
decidido consciente o inconscientemente residir sobre el borde, sobre el lmite, aunque

28
corran el riesgo de que tarde o temprano esa actitud termine por afirmar una nueva
convencin. Mientras tanto, este recurso de amparo, es lo que genera en el receptor un
efecto violento, porque no logra -en una primera observacin o lectura- encontrar
semejanza con los cdigos o las convenciones culturales que maneja o considera a nivel
esttico como bellas, o a nivel tico como correctas o aceptables; sino al contrario, slo
encuentra anomalies by repetition, porque en la generacin de formas y contenidos la
anomala se ha convertido en ley.

3.2 Categoras para el estudio de la violencia

En nuestra vida cotidiana, cuando reparamos en la violencia, lo hacemos pensando en

comportamientos deliberados para hacer dao, generalmente de tipo fsico. Sin embargo,
la investigacin acadmica de distintas ciencias humanas nos advierte sobre una
dimensin mucho ms amplia del concepto, nos invita a profundizar en causas, efectos y
motivaciones. Por lo mismo, para sugerir la existencia de un efecto violento en la lectura
de obras dramticas, no basta con el breve acercamiento a Derrida -que por lo dems no
habla de violencia ni pretenda tal enfoque-, debemos acercarnos a otros aportes tericos
que enriquezcan y completen nuestra mirada.
Walter Benjamin entiende la violencia como el actuar presionando o agrediendo a
otro (1991: 28) y sobre esa base sostiene la existencia de dos tipos de violencia social,
una fundadora y otra conservadora. La primera se utilizara para instaurar un sistema
normativo nuevo y la segunda como mecanismo de control de dicho sistema. Esta
definicin -que parece simple constituye un enorme aporte si pensamos que ampla el
concepto hacia cualquier acto que, concebido como pacfico -las manifestaciones de
Gandhi, por ejemplo- utilice la estrategia de la presin para provocar o desafiar a otro.
Por tanto, la violencia no siempre se relacionara con la maldad, aunque s con el poder.
Benjamin desmonta el mito de la violencia necesaria para preservar la paz en el estado
(Hobbes), manteniendo, al contrario que las fuentes institucionales y jurdicas de la
violencia constituyen un instrumento que el estado pone en funcionamiento para privar a
los individuos y a los colectivos de la violencia revolucionaria. Siguiendo a Benjamin,
dichas fuentes no estaran al servicio de la justicia social, sino que seran, por el contrario,
un obstculo para la realizacin de la justicia. Nuestros textos abundan en ejemplos de lo
que Benjamin llam violencia conservadora. Pensamos, por ejemplo, en la cantidad de
crmenes tanto polticos como civiles que han sido silenciados condenando a las vctimas
29
al olvido. Sin embargo, cabe preguntarse en qu medida las abundantes manifestaciones
de hybris (del griego : exceso, desmesura) que analizaremos pueden entenderse
como una forma de contra-violencia. O si, por el contrario, se trata ms bien de una
estrategia emocional para subrayar la fuerza de la violencia conservadora.
Tal vez por eso, los comentarios del escritor y crtico mexicano Carlos Monsivis, en
su artculo para Ciudadanas del miedo, resultan tan chocantes. En l asegura que los
ciudadanos comunes no somos capaces de observar la violencia urbana, sino desde el
prisma del melodrama, pues la mayora de los individuos experimenta cierto placer al
sentirse vctima. Este autor sostiene que entendemos la violencia urbana a travs de la
experiencia personal, de la conversin de la suma de experiencias colectivas e
individuales, en determinismo, y de la versin de algn modo literaria, que convierte a la
violencia en melodrama (Monsivis, 2000:31). Es decir, en aquel gnero teatral del siglo
XVIII, padre del folletn, las novelas por entrega y las telenovelas contemporneas, donde
los bandos de buenos y malos estn preestablecidos y la visin del mundo que los rige es
maniquea. Mirado desde ese punto de vista, podramos pensar que el goce inconfesable
de ser vctima de la agresin o la presin, ha nacido de la manera en que los medios de
comunicacin actuales nos han enseado a traducir la metfora de Cristo.
Monsivis afirma que la violencia tal y como se interpreta socialmente es la gran
telenovela de la cual no podemos eximirnos, porque nunca nos renueva los papeles:
seguimos diciendo lo mismo, con las mismas palabras, no tenemos scriptwriters
(Monsivis, 2000:232). l se refiere a las conversaciones de cualquier ciudadano que
suceden a la observacin de una noticia de asalto en televisin, en las que cada
espectador expresa su descontento agregando un comentario personal sobre las veces que
ha pasado por lo mismo, sobre las veces que le ha tocado ser Cristo. La presencia de la
cmara convierte a los ciudadanos en vctimas de la violencia ejercida por los poderosos,
porque bajo su lente aparecen como buenos, como sacrificables. Esta afirmacin de
Monsivis explicara de alguna manera, el hallazgo de Matamala (2006) acerca de la
utilizacin de la imagen de la Piet en la dramaturgia chilena contempornea, pues
existira una necesidad en cada Cristo (que es personaje) de descansar y ser contenido por
los brazos de alguien ante la desdicha inmerecida.
La sugerencia de un desnudo inesperado en el cine, un loco que dice y dice sin
parar en una plaza o un nio sacrificado en un texto, tambin ejercen presin sobre los
receptores de dichos estmulos. Pese a que ellos se exponen voluntariamente frente a las
imgenes, son violentados en el pacto silencioso de entrar en el juego. As, los
30
fragmentos, los espacios vacos, los silencios o la verborrea de los personajes en una obra
dramtica, podran entenderse como actos violentos contra el lector. Nos preguntamos
entonces, qu sucede en el juego entre el dramaturgo -qu s tiene la posibilidad de
escribir nuevos guiones- y el lector. Qu de su experiencia decide contar, qu decide
ocultar, cmo transforma la palabra en un arma, cmo la usa para provocarnos.
Para la terica alemana Hannah Arendt, una de las distinciones entre poder y
violencia es que el poder siempre precisa el nmero, mientras que la violencia, hasta
cierto punto puede prescindir del nmero porque descansa en sus instrumentos.[] La
extrema forma de poder es la de Todos contra Uno, la extrema forma de violencia es la de
Uno contra Todos. (Arendt, 2005:57) A partir de esta diferencia - hecha para analizar a
los sistemas polticos- podramos sostener que en general, esta nueva oleada de
dramaturgos posee cierto poder sobre los lectores/espectadores, pues cuentan con un
nmero suficiente para conformar un sistema al fundar un nuevo orden, una nueva ley: la
anomala. Adems, cada dramaturgo en particular, nos violenta con sus textos, con su
palabra, el arma elegida para organizar y verbalizar el pensamiento, ese que cuestiona,
denuncia, devela, parodia, horroriza. Pero Arendt propone otro concepto de gran utilidad
para nuestro estudio: la banalidad del mal (1966). Aunque ha sido muy cuestionado,
consideramos que no ha perdido vigencia en ciertos contextos donde la vctima puede ser
percibida por los verdugos como ajeno de ellos, o incluso como deshumanizados, lo que
convierte su eliminacin en un mero trmite. Esta burocratizacin de la violencia
ocupa, como veremos en nuestras obras, un lugar determinante a la hora de denunciar la
pasividad de las instituciones.
Para Ren Girard, todos los individuos tienen una necesidad bsica de expulsar sus
rabias, de deshacerse de sus cargas negativas, pues el hecho de contenerla, los vuelve
unos seres peligrosos. Sin embargo, como las formas de expulsar la ira generalmente son
formas violentas, los humanos hemos inventado una manera vlida de engaar a la
violencia desde la antigedad, la sustitucin sacrificial (Girard, 1983:13). Este
historiador y filsofo francs sostiene que el ritual de sacrificio opera por sustitucin, ya
que la violencia insatisfecha busca y acaba siempre por encontrar una vctima de
recambio (Ibd., 10) frente a la que no se siente ira, siempre vulnerable y al alcance de la
mano. Se trata del chivo expiatorio, figura prolfera en nuestro corpus.
Concluimos este apartado sealando algunos aspectos de la reflexin en torno a la
violencia y la condicin de vctima de Michel Wieviorka. En el captulo tercero de La
Violence (2010), Wieviorka seala que la afirmacin en el espacio pblico de la figura de
31
la vctima constituye un fenmeno fundamental para nuestra compresin de la violencia
hoy. A lo largo de los siglos se ha tratado de una figura ignorada o considerada slo en
funcin de su aporte a la comunidad. Cuando se establecen mecanismos penales para
castigar a quienes han causado vctimas, la perspectiva sigue centrndose en el Estado y
en la obtencin de reparacin frente a los culpables. Pero a la vctima no se la escucha en
estos razonamientos clsicos. Ni siquiera Girard o Benjamin les conceden atencin en su
condicin de individualidades.
Sin pretender trazar aqu una historia de la emergencia de la vctima como figura
reconocida socialmente, diremos que a partir del juicio de Nuremberg, donde se establece
la categora de crimen contra la humanidad, el punto de vista de la vctima comienza a
ser tenido en cuenta pblicamente, sobre todo, con el surgimiento en los aos sesenta de
movimientos de defensa de derechos civiles. Como seala el autor, la actividad de estos
movimientos conlleva la formacin de una accin colectiva contestataria (Ibd., 87) que
acabara conduciendo segn Robert Hugues a una omnipresencia de la vctima. Siguiendo
a Hugues, se tratara de un fenmeno poltico (quejarse proporciona poder), pero acaba
desembocando en un fenmeno cultural: estaramos inmersos en una cultura
infantilizada de la queja que reclama derechos sin aceptar a cambio deberes (Ibd. 99).
Wieviorka cuestiona esta visin apelando a la importancia de introducir la subjetivacin
en la vida poltica. La violencia:

[] du point de vue des victimes, entrane ncessairement une perte, une atteinte
lintgrit physique, mais peut aussi dboucher sur une subjectivit nie, ravage,
sur la destruction des repres subjectifs dans le cadre desquels se meut la personne,
elle-mme alors plus ou moins atteinte par un sentiment de dpersonnalisation, de
dsintgration de la personnalit, de rupture ou de discontinuit dans la trajectoire
personnelle; avoir t victime, cest prouver aussi, souvent, un sentiment de honte,
de culpabilit et, toutes sortes de troubles qui peuvent plus ou moins durablemente
envahir lexistence. (Ibd., 101).

Estas lneas resumen de manera clara las consecuencias de una violencia no

elaborada en los personajes que pueblan nuestras obras, sometidos a un proceso doloroso
de despersonalizacin que pone en jaque cualquier certeza que hubieran podido tener
sobre su identidad, rol o estatus social, funcin, comprometiendo a la vez un futuro que
parece imposible. La violencia niega al sujeto y la emergencia de la vctima permite

32
significar dicha negacin, lo que conlleva necesariamente un cuestionamiento de la
eficacia de las instituciones y un llamado a la creacin de polticas de los sujetos
considerados desde su singularidad (Ibd., 287).
Tomando como punto de partida no tanto la violencia en s misma, sino la
subjetividad de la que procede, Wieviorka propone una tipologa de cinco figuras del
sujeto donde cada una corresponde a una lgica diferente de violencia: el sujeto flotante,
el hiper-sujeto, el no-sujeto, el anti-sujeto y el sujeto superviviente. El sujeto flotante es
aquel que no encuentra el modo de simbolizar su situacin para poder convertirse en
agente de su propia transformacin. El hiper-sujeto se sita en el extremo opuesto, pues
su conflicto procede de un exceso de simbolizacin (sera, por ejemplo, el caso de un
terrorista yihadista). El no-sujeto, por su parte, es aquel cuyas conductas violentas son
impuestas por un poder bajo el cual se encuentra sometido (un juez o un polica). La
violencia que caracteriza a la cuarta figura, el anti-sujeto, posee una dimensin de
gratuidad y de crueldad que la hace aparecer como indisociable de un cierto goce. Por
ltimo, el sujeto sobreviviente ejerce una violencia que el psicoanalista Jean Bergeret
llama fundamental, esto es, de auto-conservacin. Veremos la gran rentabilidad que
esta categorizacin tiene para nuestro estudio: aunque la figura del sujeto flotante es, por
lejos, la ms recurrente en nuestro corpus, la diversidad de sujetos violentos que hemos
encontrado traduce la complejidad del fenmeno de la subjetivizacin de la violencia.

3.3 Sobre la representacin grotesca y el efecto siniestro.

Frente a la desdicha inmerecida los humanos reaccionan de diversas maneras, con

resignacin, con tristeza o con ira. Entre los recursos que ha utilizado la literatura para la
representacin de dichas reacciones se encuentra la animalizacin, en tanto la
observacin de la conducta animal sirve para reflexionar sobre las conductas humanas
consideradas irracionales: la agresividad, el apareamiento, la impronta, la lucha por la
supervivencia. No nos extrae entonces, que la animalizacin sea el recurso fundamental
para la creacin del ambiente grotesco, caractersticos del infierno y el esperpento
(Torner, 1996:26), de la deformidad o la anomala frente a leyes estimadas como
naturales. Al respecto Julia Kristeva seala que el uso predominante en la representacin
de la perversin -no en un plano cmico- es el uso de lo abyecto, aquello que no respeta
los lmites, los lugares, las reglas (Kristeva, 1988:11), para poner nfasis en las
funciones fisiolgicas que producen asco, destacan fluidos y excrecencias.
33
 En relacin con la comicidad de lo grotesco, Bajtin propone en su libro sobre la
cultura popular, una lectura a partir de la taxonoma de Scheneegans, quin distingue tres
tipos de comicidad: la bufonesca de orden simple y directa; la burlesca que atentara
contra un orden sagrado y la grotesca que ms bien trasgrede un orden moral. Este
ltimo, se relacionara con el uso estilstico de la exageracin, el hiperbolismo, la
profusin, el exceso (Bajtin, 1987:273). Y aunque Bajtin coincide en varios puntos con
Scheneegans, le critica que mantenga su estudio reducido a la visin satrica, pues en ese
afn deja de observar el contenido profundo de la trasgresin y de la ambivalencia en el
uso de lo que no debera ser, en la exageracin [como] producto de una fantasa
llevada al extremo, que frisa en la monstruosidad, es decir, pasa por alto la importancia
de la informacin sobre la calidad de una imagen, en virtud de un criterio de cantidad (cf.
Ibd., 274-275).
Para entender lo grotesco, entonces, habra que partir del contenido de la imagen
exagerada, o sea, de los signos tpicos de la vida grotesca del cuerpo [] el aspecto
topogrfico esencial de la jerarqua corporal invertida: lo bajo ocupa el lugar de lo alto
(Ibd., 278). As, primara en este tipo de construccin un realismo extraordinario que
hace visible una concepcin particular del todo corporal y de sus lmites, como cosmos:

He aqu por qu el rol esencial es atribuido en el cuerpo grotesco a las partes y lados
por donde l se desborda, rebasa sus propios lmites, y activa la formacin de otro (o
segundo) cuerpo []. Despus del vientre y del miembro viril, es la boca la que
desempea el papel ms importante en el cuerpo grotesco, pues ella engulle al
mundo; y, en seguida, el trasero. Todas estas excrecencias y orificios estn
caracterizados por el hecho de que son el lugar donde se superan las fronteras entre
dos cuerpos y entre el cuerpo y el mundo, donde se efectan los cambios y las
orientaciones recprocas. Esta es la razn por la cual los acontecimientos principales
que afectan al cuerpo grotesco, los actos del drama corporal, el comer, el beber, las
necesidades naturales ( y otras excreciones: transpiracin, humor nasal, etc.), el
acoplamiento, el embarazo , el parto, el crecimiento, la vejez, las enfermedades la
muerte, el descuartizamiento, el despedazamiento , la absorcin de un cuerpo por
otro- se efectan en los lmites del cuerpo y del mundo, o en los del cuerpo antiguo y
del nuevo; en todos estos acontecimientos del drama corporal, el principio y el fin de
la vida estn indisolublemente imbricados (Ibd.,285,286).

34
 Para nuestro estudio, las apreciaciones de Bajtin tienen suma importancia, pues nos
indican hacia dnde mirar, buscar qu tipo de representacin del cuerpo hace la
dramaturgia chilena actual, sobre todo en un perodo en que el teatro se est nutriendo -
desde la aparicin de los grupos de creacin colectiva o grupos de director a finales de
los 80- de los preceptos de Antonin Artaud, Jerzy Grotowski y Eugenio Barba. O sea, un
teatro que tiene como base del trabajo actoral, el cuerpo con mayscula.
Segn Kant, una obra puede hablar de lo que sea menos de aquello que mueva a la
observacin de lo asqueroso:

slo una clase de fealdad no puede ser representada conforme a la naturaleza sin
echar por tierra toda satisfaccin esttica, por lo tanto, toda belleza artstica, y es, a
saber, la que despierta asco, pues como en esa extraa sensacin, que descansa en
una pura figuracin fantstica, el objeto es representado como si, por decirlo as,
nos apremiara para gustarlo, oponindonos nosotros a ello con violencia (Tras,
1982:11).

La oposicin provendra de la confusin del receptor entre la representacin de lo

abyecto y la sensacin que su observacin causa. Si el sentimiento del asco es gustativo
y como dice Tras su oralidad es manifiesta podemos entender por qu Bajtn seala la
boca como uno de los rganos ms importantes en el cuerpo grotesco. En este sentido,
Kant propone que la nica posibilidad de volver el asco soportable es equiparndole otra
carga violenta de placer, de tal suerte que el dolor pueda transformarse; esto sucede bajo
el signo del humor: nico modo acaso que tiene el arte por configurar ese lmite
sealado por Kant; ese lmite del arte [] que es el asco, en tanto el asco constituye una
de las especies de lo siniestro (Ibd., 14).
Ahora, el estudio de Freud sobre lo siniestro se inicia en la bsqueda de contrastes
y convergencias entre los conceptos alemanes Heimlich y Unheimlich, mirados desde un
continuo lingstico como antnimos. Luego de una extensa reflexin sobre la
etimologa y el uso popular de los semas que componen ambos trminos, Freud concluye
que lo Unheimlich no sera realmente nada nuevo, sino ms bien algo que siempre fue
familiar a la vida psquica y que slo se torn extrao mediante el proceso de su
represin (Freud, 1988:2498), en otras palabras lo que Freud se pregunta en su
exposicin es bajo qu condiciones lo familiar puede volverse horroroso o provocar
espanto. l propone que la respuesta se encontrara en la infancia y en la sensacin de

35
angustia provocada por miedos a la agresin, reprimidas en esa etapa y que se han vuelto
a manifestar; por ejemplo, el miedo frente al animismo, a la muerte, a la prdida de
rganos -como los ojos, por ejemplo- porque se relacionan con un miedo ancestral a la
castracin. De esta manera, el efecto siniestro se basa en un principio de repeticin,
donde el extremo estara constituido por la visin del Doppelgnger:

Nos hallamos as, ante todo, con el tema del doble o el otro yo, en todas sus
variaciones y desarrollos, es decir: con la aparicin de personas que a causa de su
figura igual deben ser consideradas idnticas; con el acrecentamiento de esta
relacin mediante la transmisin de los procesos anmicos de una persona a su
doble -lo que nosotros llamaramos telepata-, de modo que uno participa en lo
que el otro sabe, piensa y experimenta; con la identificacin de una persona con
otra, de suerte que pierde el dominio sobre su propio yo y coloca el yo ajeno en
lugar del propio, o sea: desdoblamiento del yo, particin del yo, sustitucin del
yo; finalmente con el constante retorno de lo semejante, con la repeticin de los
mismos rasgos faciales, caracteres, destinos, actos criminales, aun los mismos
nombres en varias generaciones sucesivas (Ibd., 2493).

En suma, segn el estudio de Freud, las condiciones que detonan el carcter

siniestro de un evento son violentas en tanto afectan la vida squica de las personas y
podran resumirse en cinco: la existencia de un individuo que sea considerado como
portador de maleficios, de tal suerte que cruzarse con l sea signo de fatalidad, sobre todo
si ese individuo es el doble de otro; la duda o el misterio que envuelve una situacin que
aluda a la condicin animada o inanimada de algo; la repeticin de situaciones idnticas
que indiquen un destino fatal; la mutilacin de rganos, sobre todo cuando ellos
conservan actividad independiente , y por ltimo, cuando se desvanecen los lmites
entre fantasa y realidad; cuando lo que habamos tenido por fantstico aparece ante
nosotros como real (Ibd., 2500).
Entonces, para profundizar en los elementos que relacionaremos en este estudio,
conviene comenzar rastreando sus huellas en la historia de la dramaturgia chilena anterior
a 1995, como lo haremos en el captulo siguiente.

36
 CAPTULO II:
ANTECEDENTES HISTRICOS.
LA DRAMATURGIA CHILENA ANTERIOR A 1995

Antes de avanzar hacia una revisin general de la historia de la dramaturgia chilena,

debemos establecer una primera precisin: que dicha historia no necesariamente coincide
con la del teatro chileno. Esto significa que, si bien ambas disciplinas se cruzan
permanentemente, no caminan al mismo ritmo, pues los espectculos que se presentan en
las salas de teatro no siempre obedecen a puestas en escena de textos escritos en Chile o
por chilenos para ese fin. El trabajo teatral se nutre de diversos materiales lingsticos,
puede apostar por la representacin de obras escritas por extranjeros (clsicos o
contemporneos) o por autoras o autores nacionales; tambin puede no elegir a un
dramaturgo. Es decir, utilizar textos no escritos especficamente para el teatro y recurrir a
adaptaciones de textos pertenecientes a otros gneros como cartas, cuentos, novelas,
poemas, pelculas, canciones o escrituras colectivas que desafen cualquier autora nica.
E incluso podra optarse por trabajar sin texto escrito, en pos de una puesta en escena
basada en el lenguaje corporal.
En este sentido, comenzaremos por recordar que la historia del teatro en Chile se
conecta en su orgenes con los rituales religiosos de los pueblos originarios como el
adpu 12 , por ejemplo, las representaciones sociales durante los mingacos 13 y con los
dilogos o coloquios de los que se valan los primeros sacerdotes jesuitas para catequizar,
evangelizar o educar a los indgenas durante los aos de conquista (cf. Pereira, 1974:14-
18). Pero los orgenes de la dramaturgia -como oficio escritural- slo podran situarse en
los primeros aos del siglo XVII. Recin en 1612, segn los estudios de Eugenio Pereira,
se pueden identificar dos obras montadas con ocasin de las festividades de la Virgen de
Loreto, Coloquio del hijo prdigo y Coloquio del ngel de la guarda, escritas por el
sacerdote cataln Vicente Modollel y el sacerdote chileno Bartolom Navarro y Vsquez,
respectivamente.
Por otro lado, sin ir tan atrs, al dar un vistazo rpido a la cartelera reciente de la
capital, nos podemos encontrar con otros ejemplos de la variedad e hibridez del campo
teatral. El ao 2013 se estrenaron obras tan dismiles como La novicia rebelde. El

12
Ceremonia de matrimonio por rapto, que entonces se relacionaba con la pantomima y el canto de
romances.
13
Trabajos colectivos y voluntarios que se llevan a cabo en una comunidad, asociados a las tareas del
campo, como cosechas, construcciones agrcolas, etc.
37
musical14, adaptacin del clsico, y el espectculo de danza-teatro-doma El centauro o el
animal15 de Bartabs, que nada tienen que ver con la dramaturgia que se est escribiendo
actualmente en Chile.
Entonces, convengamos en entender la dramaturgia nacional -o al menos para
efectos de este estudio- como el repertorio de obras escritas por autores chilenos,
especficamente para fines teatrales. Aclarada esta diferencia bsica, pero fundamental,
iniciaremos un pequeo recorrido por la historia de la dramaturgia nacional, sin el nimo
de establecer una genealoga exacta, sino ms bien con el propsito de encontrar
conexiones y puntos de inflexin entre la dramaturgia anterior y la actual.

1. TRES MOMENTOS HISTRICOS FUNDAMENTALES

Decir aqu que la dramaturgia chilena posee antecedentes claros de la utilizacin

del elemento siniestro desde sus orgenes sera una irresponsabilidad, sin embargo, s
podemos asegurar que existen en su historia algunos momentos que propician incursiones
sobre otros ejes de esta investigacin, como son la violencia, el sujeto concebido desde el
margen o la extraeza de las formas escriturales. Me refiero en especfico a tres
momentos en que la produccin artstica ha estado marcada por poticas polticas, como
fueron los movimientos libertarios de fines del siglo XIX, la emergencia de los teatros
universitarios en el perodo l940-1960 y la escritura bajo la dictadura militar de Augusto
Pinochet.

1.1 Movimientos Libertarios

Iniciaremos este apartado estableciendo que la escritura dramtica chilena posterior

a los aos de la independencia no es una prctica comn ni valorada en el medio artstico-
cultural, considerando que el oficio teatral, an muy incipiente16, se relacionaba casi de
manera exclusiva con el trabajo de compaas europeas y muy particularmente con
directores y actores espaoles. Se trataba de un teatro basado en textos escritos por

14
Este espectculo es la adaptacin de la pelcula conocida en Espaa como Sonrisas y lgrimas, basada en
la escritura de la novela La historia de los cantantes de la familia Trapp de la austriaca Mara Von Trapp,
que fue un xito en el Broadway de los aos sesenta.
15
En este espectculo de origen francs Bartabs y Ko Morobushi proponen un montaje con caballos
reales, presentado en el Teatro Municipal en el XIII Festival Internacional Santiago a mil.
16
El primer edificio para presentar espectculos teatrales fue construido por iniciativa de Bernardo
OHiggins en 1820.
38
espaoles y representado aunque los actores fuesen chilenos- con giros lingsticos
propios del castellano peninsular. Recin hacia principios del siglo XX las compaas
extranjeras acceden a representar textos escritos por chilenos, aunque en la mayora de las
ocasiones sin reconocerles derechos de autor, situacin que impulsa a los escasos
escritores a formar la Sociedad de autores teatrales de Chile (SATCH) en 1915. Como
dice Mara de la Luz Hurtado hubo brillantes excepciones que s se atrevieron a nadar a
contracorriente y a luchar por el cultivo de un teatro nacional, como en el caso del autor
de El tribunal de honor (1877) Daniel Caldera o de Juan Rafael Allende, autor de
Repblica de Jauja (1889). Ambas obras abordan temas que hacen ruido en las altas
esferas sociales: se trata, respectivamente, de un femicidio ocurrido en Felipe y de una
parodia al sistema de poder de cara a la crisis Balmacedista (cf. Hurtado, 2010, t.1: 16-
29).
Este circuito nace y se desarrolla al fragor del movimiento obrero que se relaciona
fundamentalmente con la lucha de los trabajadores de las salitreras por obtener mejoras
laborales:

No exista en Chile una legislacin que ampare a los trabajadores y as quedaban

expuestos a los mltiples vejmenes que los patrones propinaban a sus empleados,
tales como sufrir maratnicas jornadas laborales, pago de salarios en fichas 17 ,
despidos sin aviso, no respeto del da de descanso, y explotacin de embarazadas y
nios (Gallardo, 2003:7).

Atendiendo a estas demandas, que luego se extienden a los trabajadores urbanos,

nace un inters nuevo entre polticos e intelectuales, denominado por los historiadores la
cuestin social, que se origina por el choque ideolgico entre el enfoque capitalista
asumido por un estado bsicamente burgus y oligarca que abraza la idea del progreso y
la fuerza de una clase social nacida a partir de la industrializacin. Esta ltima no slo
crece de manera exponencial, sino que tambin tiene voz y reclama hacer visible el
peonaje y su miseria. En este contexto, surgen a la luz pblica una serie de innumerables
escritos, ensayos, artculos de prensa y tesis de grado que comenzaron a analizar sus
causas y motivos, adems de las posibles alternativas de solucin (Memoria Chilena,
2004).
17
El pago a los trabajadores se realizaba por medio de fichas, no de moneda nacional, que servan slo para
ser canjeadas por insumos que expedan las pulperas (almacenes) de la compaa duea de la salitrera, que
adems estableca unos precios excesivos para los productos.
39
 Como era de esperar las miradas y los juicios son dismiles, mientras unos grupos
plantean la ayuda social desde una visin populista y paternalista, otros exigen cambios
concretos en las polticas de gobierno y en la legislacin dirigidos al desarrollo de una
accin social permanente. En el extremo de las posturas libertarias encontramos al
movimiento crata, que se diferencia de las propuestas hegemnicas por su total
desacuerdo con unas formas de poder sostenidas sobre una filosofa de la dominacin.
Segn Zambrano, la propaganda anarquista fue una de las principales fuerzas
movilizadoras, pues llamaba a la apropiacin del espacio obedeciendo a un espritu
libertario que se traduce en la formacin de mancomunales y sociedades de resistencia
que participaron en los doscientos paros registrados entre 1900 y1908 (cf. Zambrano,
2010). Aparecen ateneos, centros de propaganda y debate que buscan difundir sus ideas a
travs de peridicos cratas como El rebelde o La campaa en Santiago, Luz al obrero en
Valparaso, Adelante en Punta Arenas, Luz y vida en Antofagasta o La agitacin en
Estacin Dolores. La idea era clara: rechazar la poltica institucional y propiciar la accin
directa de los trabajadores, as como manifestar el descrdito frente al discurso oficialista
que celebraba el centenario de la independencia, negando de este modo la idea de Chile
como concepto integrador, nico y representativo de la realidad (Cf. Grez, 2011; Pereira,
2005; Zambrano, 2010).
La escritura del momento busca la subversin y pretende ser un arma de lucha
desde el teatro y su dramaturgia -llmese sta obrera, crata o libertaria 18- pues gracias a
su posibilidad espectacular, poda llegar a un pblico masivo y popular, desafiando as las
reglas de un arte concebido, hasta entonces, desde la elite y para la elite:

Toda su estrategia apuntaba en esa direccin, desde crear sus propios centros de
produccin cultural e implementar un circuito de divulgacin [] el teatro se
inscriba dentro de estos mecanismos de consolidacin, apelando fundamentalmente
a la seduccin de la imagen puesta en movimiento sobre un escenario e incorporando
en su textualidad cdigos teatrales propicios para la asuncin y comprensin crtica
de la propuesta de mundo de parte de los espectadores (Pereira, 2005:109).

18
Sergio Grez discute la existencia de una dramaturgia crata en Chile, as como la propone Sergio Pereira
-y sus seguidores- en sus estudios, por considerar que la denominacin es inexacta, prefiriendo llamarla
obrera o libertaria. Grez se basa en que a comienzos del siglo XIX, en la discusin poltica por hacer
visible la desigualdad social, muchos grupos polticos comparten un ecumenismo obrero (demcratas,
socialistas, comunistas y anarquistas). Desde esa perspectiva, toda la dramaturgia no es crata slo por
abrazar la causa libertaria, a excepcin de aquella que efectivamente rechace la poltica institucional, el
estado y los partidos polticos (Cf. Grez, 2011).
40
 Obras como Los cuervos (1921)19 de Armando Trivio o Los grilletes (1927) de
Alfred Aaron representan un mundo definido en trminos de clase, donde la dominacin
es la forma de poder contra la cual deben luchar pobres y oprimidos.
La historia de Los cuervos, publicada por Trabajadores Industriales del Mundo
(IWW) en Santiago en 1937, es simple y conocida. Una pareja de ancianos vive con sus
hijos Isabel y Maungo en inquilinaje. El patrn de la hacienda en la que viven les pide
que la nia vaya a ayudar en la limpia de cebollas; ambos saben lo que esa orden
significa en realidad, el deseo de abusar de ella, como lo ha hecho con todas las dems
mozas del campo. Al negarse los viejos, el patrn enva militares para llevarse a su hijo
varn al regimiento. El viejo en su desesperacin dispara al sargento encargado, como un
acto simblico contra quienes abusan de su poder, contra los ejecutores de la injusticia,
contra los cuervos.
Con esta resea slo pretendemos establecer que el teatro chileno y su dramaturgia
tienen una relacin antigua con la lucha social. En Los grilletes, por ejemplo, Julio Plaza
es un inquilino que debe enfrentarse-junto a su compaera- a los cuervos de la poca: un
juez, un cura y un hacendado, por defender los derechos de los trabajadores e incitar a la
revuelta. Para callarlo, lo apresan y le remachan unos grilletes a las manos, que aunque
no logran detenerlo, simbolizan esa sensacin de perpetuidad de la esclavitud.
Con todo, es cierto que la dramaturgia de comienzos del siglo XX no tuvo gran
relevancia ni difusin literaria, aunque s poltica, puesto que cumplida su funcin
proselitista se desgastaba, decreca el inters por publicarla y no trascenda mayormente
fuera del crculo en que se generaba. Tambin debemos decir que bajo el alero de estos
movimientos nace la escritura de quien fuera uno de los dramaturgos ms importantes del
teatro chileno: Antonio Acevedo Hernndez (1886-1962).
El perodo que va entre las dos guerras mundiales gener la mayora de lo que
conocemos hoy como vanguardias, con el consiguiente descrdito de todos los modelos
clsicos de creacin e interpretacin del arte. Es sta una produccin siempre entendida
como extraa, deforme y descuidada, sobre todo por resistente y desobediente. Sumado
este componente esttico a las ideas libertarias y al anarquismo como filosofa, se
fomenta en parte de las elites intelectuales cierta desobediencia a la convencin artstica.
Acevedo se encuentra justo en el vrtice donde se cruzan las ideas libertarias con las
ideas de vanguardia. Este dramaturgo fue ledo durante dcadas slo desde el prisma de la

19
Los estudios sobre esta obra sitan la publicacin de la misma en distintas fechas (1921, 1932, 1937).
Hemos preferido citar la data ms temprana, ofrecida por Sergio Grez.
41
literatura comprometida, a pesar de que su obra posee un enorme valor esttico, al
atender -en el contenido y en la forma- al efecto que deba producir el teatro en el
pblico.
Chaarcillo (1936), su texto de mayor renombre, toca el tema de la explotacin de
la plata en el norte del pas hacia 1846, de los sueos de jutres bien vestidos, de los
mineros pobres y de las mujeres que les hacan compaa, de la dureza del trabajo, de la
armona con el desierto que los acoge y del continuo riesgo de muerte.
Esta obra que mira hacia el margen, segn Pradenas resalta como una creacin
atpica en el contexto teatral de la poca, pues es la primera expresin de lo que
conocemos en literatura como lo real maravilloso o el realismo mgico. (Pradenas,
2006:264). Acevedo es valorado en Chile por ser el precursor del llamado Teatro Social,
al hacer un rescate del mundo popular -expresiones, dichos, msica y tradiciones- pero
tambin por incorporar el efecto fantstico al discurso teatral. En la descripcin de El
canto del derrotero, por ejemplo, se indica que el escenario debe dividirse en tres partes
no para lograr las mutaciones del antiguo teatro a base de cuadros, sino para dar un
aspecto de simultaneidad de espacios en el escenario:

Hay un transparente que cuando se levanta -al final del cuadro- el teln que
representa la boca de la mina, deja ver el cuadro 2, que se destaca dentro de la
oscuridad de la escena; este cuadro ocupa la mitad en sentido longitudinal del
escenario no presentado y es el interior de una tienda o choza, donde habita El
CERRO ALTO, que todava no est restablecido del todo. El cuadro 3, que se
iluminar a continuacin, es un aspecto del despacho de DON PATRICIO, visto en
el primer acto: muestra mesas, toneles, y la puerta de salida abierta hacia la lejana
azul.
Por fin vuelve el cuadro 1, y cuando desaparece la escena deja ver la visin de los
derroteros fantsticos y fascinadores. Por ejemplo, cerros que parecen camellos,
otros que se incendian o que dan la sensacin del oro y de la plata. Hay otros que
semejan esfinges o mujeres de piedra, que desaparecen o se mueven (Acevedo,
2000:145-146).

En este contexto, la escritura de Antonio Acevedo, al mismo tiempo que es

representativa de los conflictos sociales de la poca, tambin anuncia en lo esttico una
preocupacin naciente por las formas, por la innovacin y la recepcin teatral. Segn
Pereira este cambio de perspectiva del hablante respecto del mundo representado
42
significar el cambio ms importante introducido a la prctica dramatrgica (Pereira,
2003:112), pues permite la construccin de un discurso que da cuenta de la simultaneidad
de los planos de la realidad y de la percepcin que los individuos tienen de ella.
Como podemos apreciar en estos breves ejemplos, la dramaturgia que nace a la
luz de los movimientos libertarios est marcada por los conflictos sociales. No slo en lo
que se refiere a las temticas ligadas a la injusticia social, el abuso, la pobreza y la
conquista de derechos laborales; tambin hay una fuerte intencionalidad de acercarse
desde el texto y desde el espectculo a un pblico ms amplio y representativo, as como
a la construccin de un personaje ms real. Si bien este aspecto no es compartido por la
totalidad del repertorio, su aparicin en las obras explica el origen de la molestia del
circuito teatral frente a un modelo cultural que ampara la violencia y solapa el abuso;
pero que sin embargo, contina creyendo que la transformacin social debe darse por una
va poltica.
Una mencin especial por su escepticismo- merece a este respecto el trabajo de
Vicente Huidobro, que a pesar de ser reconocido como poeta icnico de vanguardias
como el Ultrasmo o el Creacionismo, tambin escribi obras de tono ldico e irnico
para el teatro. Alejado de todo sentimentalismo -sin que eso signifique un grado menor de
compromiso social, sino ms bien a propsito de l- construye piezas como En la Luna
(1934), clasificada como guiolesca por su cercana al trabajo de tteres o marionetas,
en que un maese operador manipula la accin y el discurso de los personajes. Esta
caracterstica hace que la obra tenga un tono cmico y pardico en su alusin al caos
producido por los sucesivos cambios de gobierno en la dcada del treinta durante la
llamada Repblica Socialista en Chile.
En la obra En la Luna, se caricaturiza la conducta de los poderosos del momento,
jueces, curas y autoridades de gobierno. Huidobro desde su mirada esttica de la poltica
no se re del rol que cumplen personajes pblicos como: Pip Pop, Ziz Zoz, Fif Fof,
Lul Lal o Fulano de Tal; sino de la estructura de la que son parte, de su ineficacia para
resolver conflictos, del absurdo de sus filiaciones, de su hipocresa y de su doble discurso
moral. Por el contenido, el descrdito y el tratamiento grotesco de la representacin, esta
obra ha sido leda ms que desde la vanguardia, desde el anarquismo20.
Por su parte, la obra Gilles de Raiz (1925), publicada originalmente en francs,
retoma la figura del asesino en serie del siglo XV que luchara junto a Juana de Arco a

20
Sobre esta mirada puede ser interesante revisar los trabajos de Osvaldo Pelletieri, Sergio Pereira, Dan
Connor o Sara Rojo.
43
fines de la Guerra de los Cien aos. En la primavera de 1933 la obra fue presentada por
primera vez en el Thtre de Luvre. En ella se muestra a Gilles de Raiz como un ser
para quien el bien y el mal visten idntico ropaje (Pradenas, 2006:276) y en honor a esa
premisa cuestiona las estructuras sociales, hace un pacto con Lucifer y asesina infantes en
una bsqueda insaciable de amor.
Esta sea tal vez la primera incursin del teatro chileno en los terrenos de lo
siniestro, por el cruce de la historia con el horror, por la aparicin del Doppelgnger, de
ese doble monstruoso que al mismo tiempo es capitn salvador de Francia y un asesino de
nios:

El relato de estos crmenes debera slo horrorizar -apartar al monstruo de la

humanidad, de una humanidad que excluye el mal, que no lo considera parte de una
verdadera humanidad-, pero a la vez parece ejercer una perturbadora atraccin, una
proximidad diferida: la sensacin de una monstruosidad larvaria no afuera, sino
adentro de cada ser humano: una fascinacin que no podramos atribuir nicamente a
la necesidad de conocer el mal (Schopf, 1995).

En la historia de Huidobro, Gilles se encanta con una mujer -quien habiendo

olvidado su propio nombre al conocerlo, se bautiza como Gila- una dama seducida por su
figura y que no ve en l, como los dems, a la encarnacin del mal, sino al amor absoluto.
El conflicto se centra en el juicio a Gilles por los crmenes cometidos, los que no se
pueden probar, ya que no existen testimonios que evidencien su participacin en los
hechos ms all de lo que la leyenda indica.
En el eplogo se sugiere la existencia de dos planos en una escena que es medio
cine, medio teatro: el plano de fondo muestra las imgenes de Gilles de Raz y Gila
proyectadas sobre la pantalla y se escuchan sus voces mientras se hace concordar el
dilogo entre los dos personajes proyectados y los personajes vivos. En el primer plano
del escenario se encuentran seres oscuros como el Marqus de Sade, la marquesa de
Brinvilliers, conocida por sus envenenamientos, y Don Juan, en el Valle de Josafat -un
espacio simblico- que contiene la memoria de la humanidad situada en la
imaginacin de un hombre. All estos personajes discuten con algunos escritores de lo
oscuro: Joris-Karl Huysmans, Bernard Shaw, Anatole France, el Dr. Ludovico Hernndez
y el mismo Huidobro personificado en Yo. Todos ellos intercambian opiniones sobre la
identidad de Gilles, la naturaleza del mal, del amor y de la muerte. La escena marca la
44
espera del juicio final, que irnicamente no llega jams porque Don Juan dio muerte a
Dios por error. Entonces, si bien la obra enfrenta a los personajes a un portador de
males, no llega a ser inquietante, pues la historia pareciera estar del lado de Gilles,
mostrando los elementos fantsticos y ominosos con bastante condescendencia.
En suma, este primer momento de la historia de la dramaturgia chilena que se
extiende entre fines del siglo XIX y comienzos del XX es fundamental porque se ve
influido por las ideas libertarias, la potica poltica y los cambios estimulados por la
esttica vanguardista en todos los campos del arte. Podemos entonces estar de acuerdo en
que desde este primer momento las temticas que interesan al mundo de la dramaturgia
chilena tienen al menos un hilo conductor: la denuncia de la ineficacia de los poderes del
estado, en tanto ellos no persiguen el bien social, sino la perpetuacin de una jerarqua
dominante.

1.2 Los Teatros Universitarios:

El segundo momento fundamental para la historia de nuestra dramaturgia es la

aparicin de los primeros teatros independientes y los llamados teatros universitarios en
la dcada de 1940, por su modernizacin de las estticas de las puestas en escena y las
polticas de repertorio, abrindose a escenificar teatro de autor chileno en especial de
1950 en adelante (Hurtado, 2010, t.1:28).
Hacia finales de la dcada de 1930, con el advenimiento de la Guerra Civil
espaola y la Segunda Guerra Mundial, llegan a Amrica connotados artistas e
intelectuales europeos fruto del exilio; muchos de ellos a bordo del Winnipeg21. As, el
teatro chileno se ve movido y renovado por la gran cantidad de textos, obras dramticas,
cdigos teatrales y formas nuevas de trabajo que dichos artistas haban conocido y
experimentado a la luz de los movimientos de vanguardia. Con ello, Europa se convierte
una vez ms en el referente indiscutido de la actividad artstico-cultural.
Tal vez la influencia mayor en el teatro haya sido ejercida por la llegada de la actriz
catalana Margarita Xirgu. Mara de la Luz Hurtado la califica como la primera figura de
su compaa teatral homnima, eslabn entre el antiguo y el nuevo modelo teatral
(Hurtado, 2010, t.2:17-18). Ella se refiere a que Xirgu trae con ella conocimientos y

21
Gracias a la gestin de Pablo Neruda este barco zarpa de Francia con 2.200 refugiados con destino a
Chile, bajo el gobierno de Pedro Aguirre Cerda, que impulsa iniciativas de desarrollo econmico y cultural.
Llegan as figuras destacadas como el historiador Leopoldo Castedo, el tipgrafo Mauricio Amster, el
pintor Jos Balmes o los dramaturgos Luis Fernndez Turbica y Jos Ricardo Morales.
45
experiencias que cambiarn los modos de hacer teatro, pero tambin la obra transgresora
-en lo poltico y en lo esttico- de Federico Garca Lorca, de cuyo repertorio haba
realizado todos los roles protagnicos por voluntad del autor. conos como Xirgu,
Louis Jouvet o Jean-Louis Barrault eran tan verstiles que podan poner en escena a los
ms diversos dramaturgos, desde los clsicos griegos, pasando por autores europeos
como Shakespeare, Pirandello, Valle- Incln, Cocteau, Shaw, Lenormand, Gogol, adems
de algunos contemporneos como Tennessee Williams, Casona o Giraudoux y, ello,
atendiendo a un compromiso frreo y profesional con la actividad teatral, desde el trabajo
corporal, vocal y gestual:

Anunciaron as estas compaas prcticas creativas fundadas en otras concepciones

de la teatralidad, precedidas por un sentido de unidad estilstica, de concordancia
entre estilo de actuacin, gnero dramtico literario, diseo de vestuario y
escenografa [] msica y sonido, con empleo de nuevas tecnologas, al igual que la
iluminacin, ya no funcional sino expresiva. Ahora, adems de los actores
principales, el elenco en su conjunto exhibe similares competencias, y la compaa
se entiende como multidisciplinaria, al integrarse como miembros estables los
diseadores, los tcnicos, y, en especial, el director teatral, encargado de orientar y
aunar las expresiones anteriores(Ibd.,19).

A raz de esta presencia contundente y la observacin de un trabajo tan distinto a la

experiencia nacional, los participantes del circuito teatral chileno generan grupos de
trabajo al alero de las universidades santiaguinas y del modelo que Lorca desarrollaba
con La barraca en la Universidad de Madrid. As se fundan dos de las compaas ms
importantes de la escena nacional, el Teatro experimental de la Universidad de Chile
(TEUCH) y el Teatro de ensayo de la Universidad Catlica (TEUC), formados en 1941 y
1943, respectivamente.
Despus de 1945 vendran el Teatro de la Universidad de Concepcin (TUC),
Valparaso, Antofagasta y Valdivia. En regiones, el rigor y la experimentacin tambin
son ejes rectores del trabajo teatral universitario, sin embargo, existe una fuerte necesidad
en ellos de establecer un modelo ms amplio y popular. Como seala Pradenas, acerca
del TUC, estos grupos siguieron un esquema de trabajo similar al de los grupos de la
capital al crear una escuela dramtica, preparar y presentar un repertorio creado en base
a obras clsicas y modernas del teatro europeo y norteamericano. Incorporaron poco

46
a poco dramaturgos nacionales y desarrollaron acciones dirigidas a distintos sectores de
la poblacin. No obstante, su objetivo central fue la bsqueda de un estilo propio y el
proyecto de concretizar un teatro nacional y popular, desde una perspectiva provinciana
descentralizada (Pradenas, 2006:299-300).
Si bien se comienza montando a autores como Cervantes, Lorca y Valle-Incln,
luego los grupos se arriesgan con puestas en escena ms complejas: Miller, Brecht,
Ionesco, Beckett. Slo en la dcada de los cincuenta se inicia un trabajo comprometido
con las puestas en escena de autores nacionales.
Los dramaturgos activos de este perodo participaron de distintos grupos literarios
de vanguardia, lo que en el contexto de la actividad universitaria signific integrar al
quehacer espectacular a escritores provenientes de distintas reas de formacin:
cientfica, social y humanista. Recordamos nombres altamente relevantes como: Isidora
Aguirre, Gabriela Roepke, Mara Asuncin Requena, Fernando Cuadra, Fernando
Debesa, Luis Alberto Heiremans y Egon Wolff 22 . Acerca de esta prctica, la misma
Isidora Aguirre comenta que los nveles dramaturgos aspiraban a ser montados por los
teatros universitarios a fin de contar con directores experimentados que nos ayudaran a
trabajar nuestros textos []. No creo equivocarme al asegurar que fueron los directores y
actores de esos teatros nuestros verdaderos maestros (Hurtado, 2010, t.2:23).
Slo aos despus las distintas escuelas de teatro comenzarn a formar autores
entre las tablas y sus aulas universitarias, en pos de levantar y acrecentar una dramaturgia
nacional, como sucedi con conos como Sergio Vodanovic o Jorge Daz, en su
momento, y como ha venido sucediendo hasta la actualidad.
Buena parte de estos escritores se caracterizaron por abordar temas de carcter
social: la lucha poltica, las profundas diferencias econmicas y la reivindicacin de
derechos laborales y ciudadanos; pero al mismo tiempo, nace una preocupacin por los
problemas que plantea el existencialismo, incorporada en los textos a partir del segundo
lustro de la dcada de los cincuenta, tendencia que se ha calificado como realismo
sicolgico.
Los dramaturgos de esta generacin dan pasos en distintas direcciones hasta
encontrar la veta que desean explorar; es un tiempo de intentos fallidos, de bsqueda.
Ellos tratan de acercarse a una realidad nacional que a ojos de todos se presenta como
dismil:

22
Los autores que aqu se citan fueron formados en reas tan dismiles como la arquitectura, la pera, la
odontologa, el derecho, el trabajo social, la medicina o la ingeniera Qumica.
47
 buscando el arraigamiento del teatro en la existencia contempornea, lo que tambin
poda deberse a las directrices de los grupos universitarios -que las haban aprendido
en Stanislavsky23 [sic]- o simplemente a que eran otros los maestros europeos o
norteamericanos que ahora merecan la atencin [] sin que ni antes ni ahora pueda
sealarse un magisterio nico y reconocido (Fernndez, 1977: 111).

Podemos considerar que esta mirada de Fernndez es muy acertada si nos

detenemos en obras como Fuerte Bulnes (1955) de Mara Asuncin Requena, que relata
la hazaa de los hombres y mujeres que colonizaron la regin de Magallanes 24 y en su
poco conocida La chilota, donde una profesora enviada a la isla grande25 debe defender
su credibilidad frente a la gente del pueblo y lograr organizarla para construir una
escuela. Para Juan Andrs Pia, en sta como en otras creaciones de Mara Asuncin
Requena, se entrega la doble vertiente de los aspectos personales -la batalla individual-
junto a la gesta comunitaria o el tono pico que encierran los aspectos ms caractersticos
de la vida en regiones apartadas (Pia, 2005:9).
En la obra de Gabriela Roepke Los culpables (1955), se puede decir que el tono
existencialista y la construccin de los personajes a partir de lo sicolgico es ms notoria:
her plays fascinate because of the slow revelation of character of a group of individuals
in a situation of tension (Dauster, 1999:34). Muchos de los autores y autoras anhelaban
dejar atrs el criollismo costumbrista y acceder a una mirada ms universal que los
acerque a las preocupaciones tratadas por europeos y norteamericanos. Ella misma
defiende esta postura aos ms tarde diciendo que si bien los problemas sociales,
polticos y religiosos son como heridas vivas que empequeecen nuestras rasmilladuras
de pas muy joven, los problemas del hombre y su perpetua lucha interna son los mismos
en todo el mundo (Fernndez, 1977:110).
Rasmilladuras que otros pretenden visibilizar, como Isidora Aguirre, quien sin
minimizar los problemas, los aborda en otro tono. En su afamada comedia La prgola de

23
El autor se refiere al mtodo del actor y director ruso en relacin a la necesidad de bsqueda y
experimentacin que debe implicar el trabajo actoral para poder interpretar no slo el rol sino el espritu de
un personaje.
24
Esta es la regin ms austral de Chile, caracterstica por la hostilidad de su clima (nieve, bajas
temperaturas, escasez de luz) y la exuberancia de su naturaleza.
25
Chilo es una isla ubicada en el sur de Chile.
48
las flores (1960)26, retrata la vida urbana de Santiago, enfocndose en la problemtica de
las pergoleras que luchan para defender su espacio de trabajo frente a la demolicin
propuesta por las autoridades a partir de la llegada a la ciudad de Carmela, una
campesina de San Rosendo. Otro tanto sucede en su stira Los papeleros (1962), obra que
denuncia la explotacin de los hombres que trabajan en un basural de Santiago separando
residuos sin ningn tipo de seguridad social ni beneficio, como se anuncia en los
primeros versos:
Esta es la historia
de la escoria hombre
y del hombre en la escoria
El teatro con sus licencias
os la viene a relatar
en nombre del papelero
que no la sabe contar (Aguirre,1989:16).

Cabe sealar que la participacin de las mujeres en este perodo es innegable,

primero porque se hicieron de un espacio importante en el circuito teatral,
predominantemente masculino, y luego porque la construccin de personajes femeninos
protagnicos en gestas y episodios de la historia nacional fue una accin pionera, pues
muestran a mujeres que son tanto movilizadoras de acciones e iniciativas, como
simplemente llevaderas de las aflicciones de su comunidad (Pia, 2005:8).
La inclusin del componente sicolgico como motor de la accin alcanza una de
sus mayores expresiones en la escritura de Jorge Daz y Luis Alberto Heiremans. Sus
lenguajes poticos, los elementos simblicos y los conflictos de orden personal o de
pareja, hacen que la dramaturgia tome un camino ms hermtico a ojos del pblico y ms
cuestionable an a los ojos de la crtica. Las historias comienzan a volverse cada vez ms
intimistas y a cubrirse de un aire extrao en la bsqueda de frmulas que permitan
ingresar en la sique de los personajes.
Pero en las obras de Luis Alberto Heiremans, La jaula en el rbol (1955) y, ms
notoriamente, en Moscas sobre el mrmol (1958) la construccin dramtica toma cierto
aire de extraeza.

26
Obra escrita por Isidora Aguirre, musicalizada por Francisco Flores del Campo, dirigida por Eugenio
Guzmn, presentada por el Teatro de ensayo de la Universidad Catlica (dirigido a su vez por Eugenio
Dittborn) y protagonizada por Carmen Barros, Hernn Letelier, Ana Gonzlez y Silvia Pieiro, entre otros.
49
 Si bien La jaula en el rbol es una comedia, su conflicto da cuenta de unos
personajes que viven en una pensin santiaguina donde cada uno est marcado por la
soledad. En su habitacin, Don Pascual tiene una paloma que simboliza su nico afecto.
Ella coloca a los pensionistas en dos bandos distintos, mientras unos estn de acuerdo con
entregarla a las autoridades por una dudosa alarma de contagio que se ha registrado en
el barrio a causa de animales domsticos; otros lo consideran injusto. Al momento del
estreno, Isidora Aguirre resea la obra de Heiremans como una comedia gil y alegre,
con visos poticos que se desprenden del texto matizado de irona o de ternura ante las
debilidades humanas; y del estilo, seala que es apropiado y sencillo. Para la
dramaturga, el autor slo narra una fbula como un pretexto para describir un ambiente
y caracteres tpicamente nuestros (cf. Aguirre, 1957: 362).
Sin embargo, veinte aos despus, Teodosio Fernndez dir que la escritura de
este autor es un caso de singular inters, pues, cuando Heiremans pareca dispuesto a
abandonar sus fantasmagoras, aparece en la escena nacional con La jaula en el rbol
dando a los smbolos un slido soporte en la experiencia ordinaria y muestras claras de su
fino espritu de observacin. Para el crtico espaol esta obra evidenciaba ya la
preocupacin por problemas esencialmente ciudadanos (burgueses) que sern los
predominantes en el realismo sicolgico chileno, en este caso los del hombre
desarraigado de la gran ciudad (Fernndez, 1977:112).
En Moscas sobre el mrmol, escrita un par de aos despus, Heiremans relata una
particular partie de chasse en la casa de campo de Julin. La fiesta es en honor del
regreso de su amigo Enrique y, el objetivo, atrapar al fantasma. Aunque al principio lo
ldico juega un rol importante, porque pareciera que el evento promete ser una pequea
diversin burguesa, a poco andar la tensin y el ambiente de misterio van ganando
terreno, las intervenciones de Julin son cada vez ms sicticas y la relacin casi marital
con su madre, se presenta muy retorcida.
La idea de Julin es matar a Enrique en la cacera -cuando ste tome el rol de
fantasma- para vengarse de Teresa que lo ama en secreto. Todo obedeca a un plan
macabro, mediante el cual la madre tambin podra deshacerse de Teresa por robarle el
amor de su hijo. Pero la historia toma otro rumbo cuando el patroncito sale espantado
al escuchar una verdad que le parece inaceptable -ella no lo ha dejado por miedo al juicio
religioso-, se envuelve entre los tules que cuelgan del techo y corre hacia afuera donde
la cacera de los invitados descarga sus tiros contra el fantasma.

50
 La construccin dramatrgica de esta generacin cada vez ms tendiente a la
exploracin sicolgica, da a Heiremans el contexto ideal para el uso de elementos
siniestros ms visibles: el ambiente de tensin, la amenaza del secreto, del crimen, la
presencia de un falso fantasma y la construccin de personajes con personalidades, si
no dobles, al menos disociadas. Ahora bien, en esta obra pareciera que el recurso fuese
una estrategia para la denuncia de clase, de la cursilera burguesa en medio de la vida
campesina, lo que sirve para marcar la distancia entre los personajes. Varias de sus obras
posteriores seguirn ahondando en temas relacionados con el choque cultural, el cruce
entre lo sagrado y lo profano, la crtica de clase; pero cada vez ms cerca de un mundo
marginal, como sucede en El Abanderado (1962) o El tony chico (1964), aunque sin
abandonar el lenguaje potico ni cierto tono ominoso.
En cambio las obras de Daz de este perodo -volveremos sobre l ms adelante-
fueron muy influidas por la dramaturgia de Ionesco, con sus propuestas del teatro del
absurdo, llevadas al escenario por Teatro Ictus. En obras como Un hombre llamado Isla
(1961), El velero en la botella (1962), El cepillo de dientes (1962) o Variaciones para
muertos de percusin (1964) hay un acercamiento a la angustia humana, una crtica
directa a la incomunicacin en que viven las parejas y un humor cido en la construccin,
tanto de las tramas como de los dilogos; caractersticas que lo instalan entre los
dramaturgos chilenos ms elegidos a la hora de ser representados por el circuito teatral
internacional.
Si bien la representacin de Daz en algunos casos utiliza elementos siniestros, al
ser tratados desde el sin sentido o lo ldico, se distancian del horror propio que esta
investigacin busca rastrear. Sin embargo, es destacable su uso del elemento grotesco,
pues salvo escasas excepciones ser quien explore ms claramente esa veta dramtica.
No podemos dejar de destacar la obra El cepillo de dientes, texto que nos coloca
frente a la extraa rutina de Ella y l queriendo comunicarse a travs de las citas de una
revista femenina y el diario de pasado maana, asumiendo distintas personalidades. En
el juego l se exaspera porque se entera de que ella ha usado su cepillo de dientes para
lustrar sus zapatos, objeto de carcter sagrado, por lo que decide estrangularla con el
cable de la radio. Sin ningn atisbo de indolencia l contina leyendo el diario hasta que
llega Antona al departamento, que no es sino su mujer simulando ser otra; la historia da
un vuelco hacia el desconcierto y la incertidumbre, pues ellos se divierten simulando
roles que les permiten tomar distintas posiciones de poder en la relacin. Al final de la
obra, nos damos cuenta de que todo ha sido una farsa y de que ya maana encontrarn
51
otra forma de hacer ms entretenida la funcin diaria en su particular y privado parque
de atracciones.
El texto est poblado de ironas acerca de los mensajes propios de la publicidad, el
cine y los lugares comunes con los que acostumbramos a construir nuestros discursos; y
tambin de alusiones grotescas que intentan desafiar esos mismos discursos:

L: (Intensamente) Antona, mira, tu olor a lavaplatos me conmueve, me enloquece,

me rejuvenece [].
ANTONA: No se ponga pesado, seor, que el cadver de la seora nos puede
sorprender. [].
L: tame las manos si quieres!... Ahrcame, mtame, mutlame!...pero djame
sacarte esa legaa del ojo!
ANTONA: (Entregndose) Basta! Basta! No resisto msYo tambin soy de
carne y hueso (Desfallecida) Oh lujuria, lujuria, aqu estoy!
L: Y el mundo se haga polvo a nuestro alrededor! (se acercan apasionadamente e
inician una grotesca parodia del acercamiento o del abrazo amoroso []. Isabel,
Mercedes, Soledad es realmente necesario que hagamos esto todos los das?
ELLA: A qu te refieres cario? (Daz, 1972:117-118).

Otros dramaturgos formados por el teatro universitario como Sergio Vodanovic o

Egon Wolff tambin pasearon por los derroteros de la construccin sicolgica, los
personajes esquizoides, los ambientes enrarecidos y algunos elementos de la literatura
fantstica, sin dejar de lado la crtica de clase y la mirada colectiva. Un clsico de
Vodanovic es, por ejemplo, El delantal blanco, obra en que una seora y su empleada
domstica pasan la tarde en un balneario -al igual que sucede en El prncipe y el
mendigo-, donde intercambian sus ropas para jugar a ser la otra. En el cambio de
vestimenta, y por tanto de rol, la empleada se entusiasma y no permite la restitucin
social, con lo cual una de las formas del Doppelgnger se vuelve la excusa perfecta para
la justicia, que no es otra cosa que la subversin del orden establecido.
Caso similar es el de Los Invasores(1963) de Egon Wolff, -autor sobre el que
volveremos ms adelante- donde Luis Meyer y su mujer, llamada irnicamente Piet
(sic), viven felices en su opulencia hasta que una noche se ven invadidos por un grupo de
mugrientos enrostrndoles que su riqueza ha sido ganada a costa de su miseria. La
situacin se hace intolerable cuando stos logran que sus hijos y Piet lo abandonen para
vivir juntos al otro lado del ro. En la construccin impecable de Wolff se pueden notar
52
por un lado la inclusin de la imagen dolente, y por otro, los elementos siniestros en su
manifestacin ms clara. As, la atmsfera de horror se va acrecentando a medida que la
obra avanza, pues aumentan las apariciones de seres fantasmales, de manos que les van
arrancando las ropas y el atisbo de un secreto macabro: Luis Meyer confiesa haber
ahorcado a su socio y haber quemado la fbrica para cobrar un seguro millonario. El
hombre bueno deviene entonces monstruoso. El final se sugiere feliz porque pareciera
que todo fue fruto de una pesadilla, sin embargo, como ocurre en casi todas las obras de
Wolff, de construccin circular, vuelve sobre una ancdota inicial que cuestiona la
tranquilidad de los Meyer.
En esta obra, al igual que en las citadas de Heiremans, la representacin siniestra
est articulada como una estrategia de justicia social, pues se percibe desde los primeros
dilogos que, en el ordenamiento moral del padre, nadie puede alterar el orden
establecido, porque todos estn interesados en mantenerlo Es el premio de los ms
capaces. Aunque l intente aparentar tranquilidad, bondad y consciencia, en el fondo
piensa que los invasores han hecho de su espacio familiar un lugar horroroso, lo han
cubierto todo, como un ejrcito de termitas. Dejamos que su nmero creciera
demasiadodemasiado (Wolff, 2006: 34). En cambio, para el China, las
conceptualizaciones desde la riqueza descansan sobre determinismos binarios del bien y
el mal: todo depende de cmo se coloca nombre a las cosas sin atender a sus orgenes:

CHINA: Nombres ve usted? [] Negocio, saqueo, nombres. Quin establece la

diferencia?
MEYER: No quiero argumentar con ustedes. Te he preguntado
CHINA: (A Al Bab, que despus de vagar por la habitacin, revolviendo objetos,
se ha acercado a la escalera y pretende subir por ella) Por ah no Al Bab, nadie
sube por ah [] Dgale a su hija que en el futuro evite otra de esas provocaciones.
Ese muchacho no sabe controlar su genio.
MEYER: Bestia!
CHINA: Yo no usara ese trmino. Es un torpe calificativo para definir a un
muchacho que no conoce otro techo que el del cuerpo de otros nios, ni otro calor
que el aliento de su perro.
MEYER: Eso no evita que si esa bestia trata de tocar a Marcela, lo acribille a
balazos.
CHINA: (Sentndose cansadamente) Usted me hace rer. Lo acribillo a balazos. Es
incurable Cuntas de esas palabras caben en una cabeza como la suya? Qu haran
53
 ustedes, si no tuvieran los nombres para darle armado a todo esto? (Muestra la casa)
Usted tiene el caso de lo que acaba de suceder entre ese muchacho y su hijaUsted
lo llama crimen y con eso ya la cosa tiene nombre y usted tiene de dnde
agarrarse Ha pensado alguna vez que el crimen es una consecuencia, y que sin
causa no tiene nombre? (Ibd., 37).

Me permito esta cita, pues, aunque extensa, sirve para establecer que la
construccin de una realidad siniestra en Los invasores, contina obedeciendo a una
representacin identitaria colectiva de la sociedad, a un compromiso con la denuncia de
la marginalidad a causa de la mala gestin econmica y poltica de un pas que ve a esa
escoria desde lejos, sin hacerse cargo de ella, sin afectarse, sin tocarla por infecciosa.
En obras posteriores de Wolff, como en Flores de papel (1970), donde tanto opresor
como oprimido son vctimas del sistema, hay un giro hacia la construccin ms centrada
en el individuo, ms preocupada por la identidad personal.

1.3 La dictadura militar y el apagn dramtico

Iniciados los aos sesenta, a causa de la formacin universitaria de actores, se

distinguen dos cambios importantes: la escritura dramtica se vuelve un oficio ms
cercano a las tablas y, a su vez, la actividad teatral se aleja de los espectculos
comerciales para volverse hacia la experimentacin. Sin embargo, hacia mediados de la
dcada de los setenta, la dramaturgia se torna una tarea ausente y peligrosa, debido a las
condiciones polticas y culturales que se establecen con el advenimiento de la dictadura
militar. Es la poca del apagn cultural:

En efecto, bajo la dictadura militar, aunque no haba una poltica cultural ni

polticas culturales explcitas, todas las actividades de este campo quedaban regidas
por el doble componente autoritario -represivo en lo poltico- cultural y neoliberal
en lo socio-econmico, con lo que ello significa de ausencia de impulso al
desarrollo cultural, censuras y falta de pluralismo. Si bien hubo en algunos
momentos intentos de crear Fondos de desarrollo cultural, se trat de esfuerzos
aislados. Muchos de los elementos estatales, en el plano editorial por ejemplo
fueron eliminados, y otros como los museos, bibliotecas y archivos fueron dejados
en el abandono. El resultado de todo ello fue gratificado bajo el concepto de
apagn cultural (Garretn, 2008:84-85).
54
 Siendo tan fuerte la presin del gobierno militar sobre artistas e intelectuales, para
los dramaturgos la tarea de escribir se vuelve altamente comprometedora y deben adecuar
sus textos a las condiciones que el sistema permite. Muchos escritores que formaban
parte del circuito de dramaturgos se ven impedidos de vivir en el pas, con lo cual deben
radicarse, exiliarse o autoexiliarse en el extranjero; es el caso de Jorge Daz, Egon Wolf,
Alejandro Siveking o Sergio Vodanovic. Entre quienes se quedan, como Juan Radrign,
David Benavente o Luis Rivano predomina la escritura de textos muy tradicionales o muy
hermticos -pues slo existan dos caminos- donde se enfrentaba la situacin y se haca
crtica social o se tomaba una ruta sin consecuencias polticas, adaptando clsicos para
asegurar pblico en las salas (al menos escolar), escribir guiones para caf-concert,
comedias o teatro infantil27.

La ausencia casi absoluta de escritores para el teatro es riesgosa y preocupante para

el circuito, pues en ese momento este hecho haca colapsar todo el sistema artstico. Los
medios atribuan el apagn al difcil momento econmico, pero los actores se quejaban y
advertan la magnitud de un problema mayor. Mara Teresa Zegers cita en su libro 25
aos de teatro en Chile, al actor Amrico Vargas, cuando se lamentaba de que los pocos
autores teatrales de ese minuto no fueran dramaturgos de dedicacin exclusiva:

El autor chileno es mdico, abogado o profesor. Hace obras de teatro slo por
agrado. En Argentina hay cuarenta compaas y abundan los escritores nacionales.
Ac la mayora al preparar una obra piensa en los amplios elencos universitarios.
Si su pieza no tiene cabida all, no nos sirve, ya que no tenemos espacio fsico ni
personal tan numeroso para representarla (Zegers, 1999:44).

A partir de la investigacin de Zegers, podemos advertir que el origen de la ausencia

escritural tena al menos tres vertientes. El gobierno militar presionaba polticamente al
medio artstico cerrando las puertas a toda idea o actividad que pudiera provocar
efervescencia. Las persecuciones ideolgicas a los escritores rayan en el peligro de
muerte, tortura o desaparicin y los toques de queda anulan las posibilidades de exhibir
espectculos nocturnos28. Econmicamente, las compaas no generan recursos con sus

27
Esta mencin no pretende restar importancia a dichas opciones dramticas, sino poner de realce que se
obliga a escribir un drama ms liviano, que no d espacio a la crtica poltica directa.
28
Estos datos se encuentran detallados y respaldados con acuciosidad en el texto de Zegers.
55
salas vacas y la abolicin de la Ley de proteccin al teatro chileno, deja sin subvenciones
al medio del espectculo y a los escritores. Artsticamente, el pblico comienza a preferir
el componente espectacular por sobre el componente literario.
En este contexto de produccin, la mayor parte de la actividad teatral se volvi hacia
la performance, la creacin colectiva, el experimento dramtico y el juego de
improvisaciones. Compaas independientes como Imagen o Ictus, por ejemplo, hicieron
un aporte cultural tremendo, al mismo tiempo que consciente o inconscientemente
desplazaban a las autoras individuales.
En 1976, por ejemplo, se estrena Te llamabas Rocicler creacin experimental de
Luis Rivano para Imagen, quien luego estrena El ltimo tren, creacin colectiva de la
compaa junto a Gustavo Meza. El mismo ao se estrena Pedro Juan y Diego, creacin
colectiva de Ictus con David Benavente, y al siguiente, Cuntos aos tiene un da?, con
Sergio Vodanovic. En conclusin, la escritura por encargo, las obras colectivas, la
influencia y la orientacin del director sobre el escritor, hacen sombra o ms bien ocultan
al dramaturgo por un perodo largo.
En palabras de Wolff, lo que realmente ocurre no es que la creacin individual haya
llegado a su fin ni que el futuro estuviera en la creacin de mediocridades colectivas,
sino que se comenz a sentir vergenza de crear, y eso mat el teatro []. Se
desindividualiz al mundo, y en eso se perdi la ms rica razn de toda creacin, y que
es, la de rescatar al hombre de su anonimato (Wolff, 1981:37). En otros trminos,
desdibujada la figura autoral -ya por miedo ya por vergenza-, es notorio que los
espectculos teatrales privilegian trabajos donde los responsables son grupos y no
individuos, puestas en escena ms bien sutiles, inofensivas y convencionales; pese a que
parte de ellos propusiera entre lneas ideas opuestas al rgimen militar.
Una pista de lo que suceder luego puede encontrarse en la escasamente conocida
escritura dramtica de Carlos Droguett 29 , autoexiliado en 1975, que se preocupa de
explorar nuevas formas escriturales y de otorgar un espacio importante a la corporalidad
como construccin central. Entre las obras que se han podido recuperar se encuentra
Cmo caperucita roja fue finalmente violada30 (1976), una reescritura del cuento clsico
que sirve como excusa al autor para hablar de los atropellos que asolan nuestra nacin,
pero que al mismo tiempo es un indicio de lo que se empezar a hacer en dramaturgia una

29
Carlos Droguett es uno de los autores nacionales reconocidos fundamentalmente por su trabajo narrativo,
con obras como Eloy (1960), Patas de perro (1968) o Todas esa muertes (1971).
30
Texto indito que se comenz a escribir en Chile en el ao 1971, fue corregido en varias ocasiones (en
Suiza en 1976) y segn parece su versin definitiva corresponde a 1982.
56
dcada despus, al abundar en indicaciones sobre la gestualidad y posibilidades de
interpretacin teatral desde el cuerpo. Como seala Pa Gutirrez en su estudio, este
texto, responde a la necesidad de generar estrategias discursivas para sortear la
vigilancia, en caso de una puesta en escena en territorio nacional. Bajo la inocencia de la
estructura, la imagen y la gestualidad de los cuerpos ofrecen una denuncia estridente de
los abusos y torturas cometidos bajo la dictadura chilena (Gutirrez, 2009: 130).

2. Perodo de transicin dramatrgica

A partir de la segunda mitad de la dcada de 1980 y hasta entrados los noventa, el

teatro chileno y su dramaturgia inician un proceso de reflexin profunda y urgente,
asociada a los cambios que suscitan las nuevas medidas gubernamentales:

La debacle econmica que llev a empresarios y banqueros a la crcel, hizo

consciencia sobre la dbil base que sustentaba al modelo econmico. En el mbito
poltico se inicia la llamada apertura poltica, que por cierto, repercuti tambin en
el mbito cultural, con el fin de la censura a la edicin de libros, y ampli los
espacios de expresin en los medios de comunicacin y dio paso a la actividad
pblica de algunos polticos. Comienzan a publicarse las primeras listas de exiliados
que pueden ingresar al pas, a pesar de la L en su pasaporte, proceso que sigui en
marcha por algunos aos, hasta 1989; se inician las protestas con cacerolazos y
barricadas (Zegers, 1999:103).

Recin a fines de los ochenta -segn Ros y Labb- esta tendencia fue canalizando
estructuras ms acabadas, con el advenimiento de la generacin de los actores-directores
como Andrs Prez, Rodrigo Prez y Alfredo Castro (cf. Ros, Labb; 2005:8-9), al
incorporar prcticas escnicas nuevas, tradas por ellos u otros como Ramn Griffero o
Alberto Kurapel, desde el extranjero.
Para Boyle, este es un perodo de desorientacin y desintegracin que fue
anticipado por la comunidad teatral, pues ella era consciente de que cualquier forma
que obtuviera su fortaleza de la oposicin encontrara difcil establecer nuevas
identidades, ms all de esa realidad, lo que se vivi en primera instancia como
cansancio de las viejas formas, formas que dependan de las palabras y que haban
descuidado hasta cierto punto la experimentacin teatral. Pero, a principios de los

57
noventa, comienza una nueva bsqueda, con una generacin de practicantes teatrales, y
el enfoque cambi de manera notable (cf. Boyle, 2000:64-65).
Catherine Boyle se refiere fundamentalmente a trabajos de experimentacin como
La Negra Ester, montaje del Gran Circo Teatro dirigido por Andrs Prez y La manzana
de Adn, puesta en escena por el Teatro La Memoria y dirigida por Alfredo Castro. No
obstante, el texto de autor contina relegado a un segundo plano, utilizado como mero
guin para el trabajo del verdadero artista del teatro, que es el actor y el director: el lugar
del teatro es el escenario, y con ello la importancia mxima se otorga al cuerpo y sus
posibilidades (cf. Ros, Labb; 2005:8-9).
La actividad teatral comienza a retomar su dinmica con el retorno a la
democracia y es evidente que iniciados los aos noventa los autores vuelven poco a poco
a ocupar el lugar que haban perdido. Entre los nombres que podemos destacar se
encuentran: Jorge Daz, Egon Wolff, Juan Radrign, Marco Antonio de la Parra, Ramn
Griffero y ms tarde, Benjamn Galemiri e Ins Margarita Stranger.
En trminos literarios estrictos, estos autores de distintas edades y defensores de
imaginarios dismiles, no pertenecen a una misma generacin ni a un mismo movimiento,
pero son contemporneos y comparten un circuito que ser icnico para la generacin que
se est formando para entonces en las aulas universitarias, ya que producen textos de
lectura obligada, se atreven con montajes que traern cambios drsticos en los modos de
hacer teatro y luego, adems, se convertirn en sus profesores de aula, laboratorio o taller.
Por la trascendencia de sus poticas, sus propuestas ticas y estticas, es que
dedicaremos a cada uno de estos autores un breve espacio para determinar, de modo
general, cules han sido los elementos que han legado en herencia a los escritores, actores
y directores que conformarn el circuito actual, objeto de nuestro estudio. El orden en que
sern sealados no obedece a un criterio de calidad o tipo de influencia, sino ms bien
cronolgico, pues se ha tomado como referencia el ao de su nacimiento.

2.1 Egon Wolff (1926):

Pese a que este autor fue muy criticado en un comienzo por su dedicacin no
exclusiva al mundo del espectculo, hoy es reconocido como uno de los dramaturgos ms
importantes que dio a luz el teatro universitario y la corriente llamada neorrealista. Es el
mayor de todos los dramaturgos nombrados, sus obras han alcanzado prestigio
internacional, su influencia sobre la dramaturgia posterior es evidente y su permanencia
58
en el circuito de dramaturgos hasta el ao 2003, tras el montaje de La recomendacin,
nos corrobora su trascendencia.
Aunque despus de ese ao ha escrito seis obras, no las ha publicado ni compartido
con el pblico de las tablas, pues seala a la prensa que prefiere mantenerse en silencio.
Wolff siente que ya no se profundiza en la intimidad de los personajes, que est lejos de
la dramaturgia y del teatro de moda: Tengo una personalidad artstica especial, que no
coincide para nada con lo que se est haciendo actualmente. No lo repruebo, porque el
tiempo sigue su curso, pero yo no encajo (El Mercurio, 05/02/2009).
Desde sus inicios como dramaturgo en el ao 1957, su prolfera obra se ha montado
en diversos pases e idiomas. Entre los textos de mayor impacto podemos citar Parejas de
trapo (1959), Los invasores (1963), Flores de papel (1970) La balsa de la medusa
(1984), Hblame de Laura (1985), Cicatrices (1994) y Tras una puerta cerrada (2000).
La crtica especializada observa que en sus obras prima una tendencia a criticar los
modos de vivir de la clase media acomodada y sus constantes abusos; al mismo tiempo
que tiende a la construccin de personajes inocentes y/o culposos, que mediante el juego
se escapan de los designios del destino:

El juego, con sus variadas manifestaciones, especialmente en su dimensin ritual,

ocupa un lugar importante en la obra de Egon Wolff. [] no slo aparece como un
elemento de las situaciones y de la actuacin de los personajes; tambin fundamenta
su construccin dramtica, dndole a la accin un carcter ritual. El sentido
simblico del rito da a estas obras profundidad y universalidad, al representar la
realidad humana como un juego constante entre el enmascaramiento y la revelacin;
la alienacin y la aventura; la reiteracin y la creatividad; la culpa y la redencin. De
esta manera, el tema del juego, tal como lo elabora Wolff en estas obras, da a la
representacin de la realidad burguesa de nuestro tiempo una significacin que
trasciende la crtica a una clase social determinada, para referirse a la condicin
humana intemporal, escindida trgicamente entre la naturaleza y la cultura, el
mundo como misterio y el mundo como problema, la autenticidad y la
inautenticidad (Thomas, 2005:26)31.

Nos detenemos en esta cita, pues creemos que los elementos sealados por Thomas
refieren exactamente la herencia de Wolff sobre los dramaturgos de la G2000. En ellos

31
En su estudio Thomas se refiere a tres obras en especfico: Flores de papel, Los invasores y Cicatrices.
59
existe un marcado gusto por los elementos ldicos y rituales. A travs del juego lo grave
se vuelve simple, lo que se muestra como divertido no es necesariamente sinnimo de
felicidad, sino ms bien de tristeza y soledad disfrazadas. El rito en estas obras otorga un
toque tan solemne como divino a lo atroz, a la muerte, al sacrificio.
La trascendencia de la escritura de este autor se hace an ms notable en su
produccin posterior a Los invasores ya que a partir de all se puede percibir una
tendencia clara, segn Dauster, hacia la representacin de ritos del terror, no slo para
metaforizar los conflictos de clases antagnicas, de opresores y oprimidos como ha sido
ledo hasta hoy, sino tambin para ahondar en la naturaleza humana acercndose a unos
personajes que deambulan en lo oscuro, que se encuentran abrumados frente al estado
de las cosas, que destruyen ese estado y son irreductibles a esquemas rigurosos, pues
dan cuenta del rechazo a un realismo tradicional y representan una forma alternativa de
ver el mundo:

La diferencia principal entre las obras escritas antes de Los invasores y las escritas
despus es que en stas los personajes estn ms conscientes de estar sometidos a
otro tipo de realidad que roe su cuidadosamente construido lugar y les amenaza con
algo que no comprenden. Aunque esta otra realidad est relacionada de algn modo
con una estructura social nueva y diferente, su impacto tal y como se ve en las
obras aqu tratadas es personal e individual. Los conflictos en el meollo del teatro
de Egon Wolff no son sociales ni intelectuales, sino humanos (Dauster, 1992:146).

Wolff, a nuestro modo ver, es el principal antecedente de un discurso siniestro en la

dramaturgia chilena, ya que en sus obras se vuelve la mirada hacia el individuo y su
conflicto: estar atrapado en la oscuridad, en el secreto, en la tensin y la angustia que
antecede a la destruccin y sigue latiendo despus de ella en una eterna repeticin.

2.2 Jorge Daz (1930-2007):

Este autor tan querido en el medio teatral, ha sido ubicado por la crtica en la
generacin del 50. Al igual que Wolff, se hace conocido a luz del Teatro Universitario,
sin embargo, su prestigio proviene de su mirada poco convencional sobre el teatro.
Segn Eduardo Thomas, este dramaturgo que escribi cerca de cien piezas,
incluyendo teatro infantil y de crtica social; es el primer dramaturgo chileno que asume

60
seria y sistemticamente la esttica teatral vanguardista (Thomas, 1999:8). Entre sus
obras ms destacadas por su acercamiento al teatro del absurdo junto a Teatro Ictus -
compaa de la que forma parte a partir de 1959-, encontramos El velero en la botella
(1962), Un hombre llamado Isla (1961), y El cepillo de dientes (1962), todas ellas obras
en un acto. Despus de 1965, fecha en que viaja para fijar su residencia en Madrid,
vendrn obras como Topografa de un desnudo (1966), Desde la sangre y el silencio
(1981) y Piel contra piel (1982). Ya de vuelta en Chile conoceremos otras como La
cicatriz (1997), El desvaro (1999) o Fugitivos de la ausencia (2003).
Jorge Daz es uno de los dramaturgos reconocidos por instalar en su discurso la
preocupacin por el conflicto del hombre contemporneo, con toda la carga de
desesperanza y soledad que ello implica. Sus personajes develan cierta angustia
existencial al vivir en medio de una sociedad que todo lo descarta. Para Celedn, su
esttica ofrece al teatro chileno una brillante atmsfera potica, un humor peculiar, una
incgnita que el espectador tiende a solucionar. Sobre todo:

un sentido agnico, en la acepcin de lucha que Unamuno daba a esta palabra; por
la cual el hombre trata de reconciliarse con su condicin, e incluso con los caminos
torturados, estriles y torcidos de su vida; trata de insertarse tambin en la sociedad
[], de alcanzar un estado de armona en la relatividad de todo lo creado [], de
acercarse al alto concepto de la divinidad-imagen lejana de su ser (Celedn, 1964:2).

Nos interesa rescatar, de Jorge Daz, aquellos rasgos que han permanecido hasta
hoy en la dramaturgia, aunque no de manera idntica. Por un lado, la escritura de obras
en un acto, y por otro, dos rasgos de su potica: esa angustia existencial sumada a la idea
de lo descartable. La manera en que los nuevos dramaturgos se relacionan con esos
elementos ha ido sufriendo cambios, pues esa angustia que antes los personajes cargaban
rendidos, hoy se lleva con desenfado; y la idea irnica de lo descartable hoy se asocia
con mayor sarcasmo a lo desechable. No obstante, ambos rasgos permanecen.

2.3 Juan Radrign (1952)

Este dramaturgo de formacin autodidacta presenta su primera obra junto al

Teatro El ngel en 1980, Testimonios de las muertes de Sabina; desde entonces su
escritura se ha caracterizado por colocar de relieve temas sociales. En este sentido
61
comparte la lnea de trabajo de Egon Wolff y de Jorge Daz, sin embargo, existen marcas
personales que los diferencian a la hora de ordenar el mundo dramtico. Para Mara de la
Luz Hurtado y Juan Andrs Pia, los tres escritores anteriormente mencionados abordan
la marginalidad como aquello que no es parte activa del sistema social establecido
(Hurtado, Pia; 1998:5). Pero adems, Radrign la observa como una realidad absoluta y
excluyente. El hecho de comenzar a escribir dramaturgia durante la dictadura militar,
condiciona su obra de manera radical, pues convierte:

a los marginados sociales en los personajes no slo centrales sino nicos dentro del
espacio dramatrgico. Copan el espacio tangible, de lo cierto, de lo real. Pero a esta
limitacin del espectro social se contrapone una ampliacin de la mirada, ya que se
indaga en diferentes niveles de existencia y de visn de mundo [] pudindose
llegar a decir que Radrign es autor de una sola gran obra (Ibd., 9).

Algunos de los ttulos que conforman esa gran obra son: Las brutas (1980), El
loco y la triste (1980), Hechos consumados (1981), Parbola de los fantasmas
borrachos (1996), Esperpentos rabiosamente inmortales (2002). En cada una de ellas es
posible encontrarse con la miseria, ms all de su dimensin econmica, en su relacin
con la condicin humana desvalida corporal y espiritualmente.
Ahora, si nos preguntamos qu rasgos de este autor superan la temporalidad y se
continan manifestando en la generacin posterior, habra que mencionar esa visin de
la miseria como un antagonista invisible y el cambio del punto de vista, ahora instalado
en el ser marginal, toda vez que las obras actuales obligan al lector-espectador a
corporizar la miseria y a mirar desde ella.

2.4 Marco Antonio de la Parra (1952)

Este autor, que ya lleva treinta aos en la escena nacional, forma parte de esos
chilenos que tras el Golpe de Estado tuvieron que enfrentar el autoritarismo poltico y el
liberalismo econmico en el pas. Profesionalmente, De la Parra se forma como mdico
psiquiatra, aunque tambin incursiona en la publicidad, los medios de comunicacin y la
docencia. Artsticamente, integra aquella primera oleada de creadores nacionales que
tras algunos aos de relativo apagn cultural durante el inicio de la dictadura logr

62
articular un heterogneo coro de voces crticas -disidentes, resistentes, contestatarias o
refractarias- al gobierno militar (Albornoz, 2006:113).
Entre sus obras ms trascendentes, podemos nombrar: Lo crudo, lo cocido, lo
podrido (1978), La secreta obscenidad de cada da (1984), La pequea historia de Chile
(1994), Las costureras (2000); aunque sabemos que ha estrenado casi cincuenta ttulos.
Los temas abordados por De la Parra son demasiados, pero tienen en comn a un tipo de
personaje, el chileno de clase media que no es lo que quiere ser y no tiene lo que desea.
Contrariamente a lo planteado por Radrign, este dramaturgo en sus primeros trabajos le
resta importancia a los extremos, lidia con lo cotidiano en medio del caos:

los personajes que dan vida al teatro de Marco Antonio de la Parra dan cuenta de una
escena poscatstrofe []. Msicos venidos a menos, garzones que conocieron
tiempos mejores, ex militantes de partidos o movimientos de izquierda, funcionarios
de dictaduras de derecha, secretarias y empleados, profesionales que se ganan la vida
en forma diferente a lo que alguna vez soaron o imaginaron, pequeos perversos
burgueses, etc., no representan a los marginados o excluidos por el sistema poltico-
econmico, ni a las otredades invisibilizadas o perseguidas por el entramado
sociocultural y mucho menos a quienes detentan el poder o son sus principales
beneficiarios. Se trata, en cambio, de aquellos que en su mediana y cotidianidad se
mueven entre el amor y el odio [] siempre en un tono menor, sin herosmo ni
estridencia [] en un mundo que probablemente no comprenden a cabalidad o con
el que no necesariamente concuerdan, pero en cuyos pliegues aprenden a sobrevivir
a medio camino entre la culpa, la resignacin y la satisfaccin; la nostalgia, la
perplejidad y, a veces, cierta esperanza (Albornoz, 2006:118).

En un segundo perodo, ya bajo gobiernos democrticos, con mayor apertura

internacional y mayor apoyo econmico, su dramaturgia se vuelve hacia lo espectacular,
centrndose ya no en un tema o en un tipo de personaje, sino en una relacin ms estrecha
con el pblico crtico. Importante giro, pues da pie al valorado trabajo de creacin
colectiva con destacadas compaas del momento al involucrarse en el proceso reflexivo e
innovador de grupos como: Teatro Fin de Siglo dirigido por Ramn Griffero, Gran Circo
Teatro dirigido por Andrs Prez, Teatro La Memoria dirigido por Alfredo Castro, Teatro
La Troppa dirigido por Juan Carlos Zagal y Teatro del Silencio, dirigido por Mauricio
Celedn.

63
 En definitiva, cercano al cambio de siglo, su dramaturgia ms slida y reconocida
apoyar la instalacin y formacin de los nuevos dramaturgos, hacindose cargo de
talleres de escritura y organizacin de certmenes teatrales. Su herencia temtica, se
relaciona con la ausencia de hroes, con el hombre comn, el ciudadano a medias, con la
desacralizacin de los grandes temas. Y su herencia cultural es, sin duda, la preocupacin
por la gestin teatral, por la creacin de redes y vnculos que permitan una fusin entre
dramaturgia y espectculo.

2.5 Ramn Griffero (1952)

Este dramaturgo se forma inicialmente en el rea de la sociologa en la Universidad

de Chile, sin embargo, a causa del golpe militar parte a Londres donde concluye su
preparacin con una beca en Essex. Cursa estudios dramticos en Lovaina y cine en
Bruselas.
Griffero regresa a Chile en 1982, destacndose por incorporar elementos nuevos
como dramaturgo en sus textos y como director en los montajes. Forma la compaa
Teatro Fin de Siglo y funda El Trolley, un espacio donde surgen nuevas alternativas
artsticas en msica, plstica, video, danza y poesa. All presenta la triloga compuesta
por Historias de un galpn abandonado (1984), Cinema-Utopa (1985), 99-La Morgue
(1987); montajes en los que se puede observar fsicamente la propuesta conceptual de su
dramaturgia del espacio, elaborada junto al diseador teatral Herbert Jonckers, quien lo
acompaar hasta 1996 con la puesta en escena de Ro-Abajo (1994). Segn comenta el
mismo autor, esta dramaturgia nace:

de una percepcin del arte escnica como una narrativa espacial, por ende ligada a
un formato universal narrativo que es el rectngulo: formato histrico de la pintura,
del cine, de la fotografa, de la televisin, de los escenarios, de la salas de teatro.
Lugar de un lenguaje desde donde componemos miradas. Formato rectangular
predeterminado por nuestro campo visual, por nuestra percepcin como especie
(Griffero, 2006:7).

Para Vernica Garca Huidobro, los montajes de Griffero proponen revisar los
cdigos escnicos del teatro chileno, mediante un teatro de imgenes que concibe la
renovacin teatral tambin como una renovacin del pensamiento, pues su reformulacin
64
dramatrgica entiende la obra de teatro como una unin orgnica entre el texto escrito y
el texto espectacular, cuyo objetivo principal es intimar la escritura con el formato o
espacio escnico donde se desarrolla (Garca-Huidobro, 2007).
A nivel formal, para Ponce de la Fuente, esta propuesta se inscribe en el teatro
postmoderno, obedeciendo su representacin a la integracin de diversos gneros
artsticos y a la reduccin de la accin al movimiento gestual (Ponce de la Fuente, 2000)32,
aquello que Alfonso de Toro denomina teatro de deconstruccin, evidente en obras como
Almuerzo de medioda o Brunch (1998). A nivel temtico se critican y cuestionan las
identidades personales, como base de la formacin de identidades grupales o colectivas; se
denuncia la hipocresa y el doble estndar.
En suma, el aporte de Griffero a los dramaturgos posteriores consiste en una nueva
forma de abordar el espacio, en la necesidad de fundir texto y espectculo, como si esta
fusin fuese un compromiso poltico y social. Ese compromiso que algunos dramaturgos
anteriores no sentan como obligatorio, pues se situaban en el campo ms bien literario.

2.6 Benjamn Galemiri (1956)

Este dramaturgo estudi Licenciatura en Filosofa en la Universidad de Chile y

Cine en el Instituto Norteamericano de Cultura. Para algunos es el dramaturgo chileno
ms relevante de la dcada de los noventa, y para otros, el ms molesto. Desde la puesta
en escena de El coordinador en 1993, no slo ha acumulado estrenos y premios, sino
tambin detractores.
La potica de este autor responde tanto a la recreacin de una biografa en cuanto a
configuracin de espacios y mundos dramticos como, esencialmente, a una mirada
escrutadora y crtica de este mundo globalizado (Guerrero, 2003:8). Ella se muestra a
travs de lenguajes mltiples en la teatralidad, esos que segn Jorge Daz evidencian la
condicin posmoderna de sus textos y que segn Guerrero podran sintetizarse en siete
rasgos: recurrencia de algunos motivos (poder, sexo, culpa, ausencia del padre),
oscilacin en el lenguaje (narrativo, lrico y teatral), predileccin por la reiteracin y el
exceso, existencia indirecta del referente generacional de la dictadura de Pinochet,
influencia marcada del cine, incorporacin del componente bblico-judaico (preocupacin

32
Ponce de la Fuente defiende una lectura posmoderna de Griffero en su artculo La construccin del
discurso identitario en la escena finisecular: teatro y fin de siglo, en Literatura y lingstica N12, Ao
2000, pp.13-20; revisada en www.scielo.cl (03.09.2014)
65
moral), y por ltimo, comunin con la tecnologa y la evolucin de las artes. Varias de
estas caractersticas se agudizaron o encontraron formas ms acabadas en el trabajo
teatral del director Alejandro Goic y la Compaa Bufn Negro, que por aos se encarg
del montaje de las obras de Galemiri.
Algunas de sus molestas obras -como dice Noguera- son: El coordinador (1993),
El seductor (1995), El amor intelectual (1998), Edipo asesor (2001), Los principios de la
fe (2002) e Infamante Electra (2006). En ellas se puede observar un inters particular por
transparentar nuestras vergenzas, por mostrar a todos lo que estamos acostumbrados a
ocultar, por enfrentarnos al espejo:

Cmo no va a ser incmodo eso. Especialmente su obsesin por el sexo-poder y la

conceptualidad de la impotencia en trminos universales que se desprende de tan
molesto contubernio [], que ya sea por rechazo o por adhesin, te instala ante los
mecanismos sociales y, lo que es ms molesto, ante los propios, porque no permite
que te separes de ellos a manera de observador (Noguera, 2006: 39).

Una de las propuestas -que a juicio del propio Galemiri- es ms relevante en su

ideologa es que la escritura ya no es sicolgica sino ntica, los personajes estn siempre
mutando, y es entonces una escritura de las mscaras. En esta escritura de superficie, lo
que es una cosa, luego es otra, debajo de una historia hay otra, lo importante es la
contrahistoria. Tambin los temas son aparentes y mutables, slo son excusas para
hablar o relacionarse. Por ello, en sus obras, las escenas se mueven en un continuo
reconocimiento33(cf. Galemiri, 2003: 186).
Estas reflexiones nos llevan a pensar que el aporte de Galemiri, a nivel de contenido,
se centra en evidenciar aquello que incomoda, pero no se puede negar; y a nivel formal, en
la utilizacin de un lenguaje hermtico y desafiante.
Este escritor de la transicin -como lo han bautizado algunos- es en realidad, para
nosotros, el dramaturgo que inaugura la esttica molesta tan propia de la G2000, es el
encargado de abrir las puertas del siglo XXI a quienes se atrevan a entrar por ellas.

33
Recordemos que Aristteles llama escenas de reconocimiento a aquellas en que aparece la peripecia,
en que cambia el curso de los hechos, producto del conocimiento de la verdad.
66
 2.7 Ins Margarita Stranger (1957)

Es de justicia decir que una de la pocas mujeres que alcanza renombre en este perodo
es Ins Margarita Stranger, actriz titulada en la Universidad Catlica de Chile y
especializada en Estudios Teatrales en el Institut dtudes Thtrales de la Universit
Paris III Sorbonne Nouvelle, entre los aos 2001 y 2005.
Esta autora escasamente estudiada, en comparacin con los dramaturgos que hemos
citado anteriormente, slo ha suscitado trabajos desde una mirada de gnero. Sin embargo,
a partir de su labor como docente, investigadora y directora del Teatro de la Universidad
Catlica, ha sido una influencia importante para la nueva generacin.
Sus textos Cario Malo (1990), Malinche (1993) y Tlamo (1998), llegan al papel slo
el ao 2007 obedeciendo a una necesidad tarda de publicar, como ella misma explica en
la presentacin de su libro, porque antes defenda la idea de que el texto teatral estaba
escrito slo para concitar la complicidad del director y de los actores, que encontraba su
sentido en la puesta en escena. Sin embargo, pasado el tiempo advierte que en esa mirada
haba en realidad mucho pudor, haba cierto nimo de esconderse como dramaturga
detrs de un equipo y ha sentido necesidad de publicar estos tres textos para otorgarles,
as, una carta de soberana (cf. Stranger, 2007:9-10).
Para Cecilia Katunaric, la escritura de Ins Margarita Stranger se inscribe en un
repertorio que transciende la ficcin a travs de los personajes femeninos clsicos ecos de
los estereotipos engendrados por el imaginario literario masculino patriarcal [] a travs
de nuevas femineidades que se construirn desde la diferencia sexual, el margen social y
la subversin contra el rol histrico de los gneros (Katunaric, 2007:13).
Para Mara de la Luz Hurtado la obra de Stranger se instala en aquella tradicin de la
dramaturgia femenina chilena que si bien cambia el foco de la representacin del poder y
la poltica, sigue aludiendo a una contradiccin vital entre realizacin y renuncia. Ella
cuestiona, por ejemplo, la autonoma relativa y la supuesta libertad amorosa de las mujeres
profesionales que slo encuentran en el duelo una manera de recomponer los modelos de
gnero en Cario Malo; y en Malinche se asocia a la mujer con el lugar de la
sedimentacin, la memoria y la violencia de los pueblos (cf. Hurtado, 1999: 152- 153). En
Tlamo, sin embargo, tambin encontramos un elemento de la ficcin que marca un
cambio en el tratamiento literario, pues la obra visibiliza la experiencia fundadora de la
noche de bodas a travs de la extraeza que vivencian los protagonistas:

67
 el temor a la intimidad, el pudor del acto sexual, el desconocimiento repentino del
otro de s mismo, el descubrimiento de que el otro es el cnyuge, el terror a la
desfloracin []. En consecuencia, la actualizacin del mito y el rito se logra a
travs de una puesta en escena donde lo unheimlisch (sic) genera la tensin
dramtica (Katunaric, 2007:18).

Por tanto, a pesar de que parte de su produccin ha sido escrita al mismo tiempo
que los dramaturgos de la generacin posterior, podemos establecer que el aporte de
Stranger se relaciona, por un lado, con la recuperacin de una mirada desde lo femenino
ausente desde las representantes del Teatro Universitario como Requena, Aguirre y
Roepke-, pero tambin es importante destacar en Stranger un aporte contundente en la
manera de acercarse al objeto teatral. Observamos en ella una tendencia hacia la
investigacin acuciosa y a la crtica histrica de referentes femeninos, que exige tambin
una revisin de la enseanza historiogrfica en Latinoamrica. As queda demostrado en
los trabajos de mesa para puestas en escena como Valdivia, por ejemplo, escrita en 2002
y estrenada en el 2009, detrs del cual hay todo un equipo de ex-alumnos y profesores
convocados bajo el alero del Proyecto Relectura dramtica de la historia de Chile. Esta
obra reflexiona sobre los momentos fundacionales de nuestra historia, sus personajes y su
sello identitario en la construccin del presente. Lo mismo sucede con la escritura de los
textos La monja Alfrez y Sor rsula Surez, escritos en el ao 2008 dentro del marco
del Proyecto Mujeres Coloniales.

68
PARTE II

69
 CAPTULO III
REACTIVACIN DEL SISTEMA CULTURAL: NUEVAS CONDICIONES DE
PRODUCCIN PARA LA ESCRITURA DRAMTICA

Con el fin de la dictadura militar y el advenimiento de los gobiernos democrticos, se

producen una serie de cambios radicales en la estructura poltica y econmica que
remueve los cimientos del pas. Todo ello repercute con gran fuerza, aunque ms
lentamente, en el polisistema cultural y literario. Si entendemos a los sistemas culturales
en su doble dimensionalidad, esto es, como prcticas sociales y como construcciones
discursivas (cf. Villegas, 2005:16); debemos decir que al implementarse polticas de
gobierno tendientes a la reactivacin de la gestin cultural en Chile, tambin se produce
una reactivacin de las mismas prcticas culturales y de los discursos que se relacionan
con ellas.
Al principio de los noventa la inversin en cultura es muy dbil y no se encuentra
afiatado el concepto de poltica cultural. Lo mismo sucede en muchos pases vecinos,
segn establece Manuel Antonio Garretn: esta es la dcada de la legitimacin e
institucionalizacin de las polticas culturales en Amrica Latina (Garretn, 2008:76).
Los gobiernos concertacionistas 34 son conscientes de que hay una deuda que deben
saldar respecto de la demanda cultural de la ciudadana, y por tanto, un dao del que hay
que hacerse cargo. Se considera que esta cartera debe existir en el organigrama del
gobierno, por lo que se crea la Secretara de Comunicacin y Cultura, dependiente del
Ministerio Secretara General de Gobierno. Slo una dcada despus se logra cierta
autonoma al crear el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (2003), entidad que
posee un presupuesto ms alto y que depende administrativamente de la Divisin de
Cultura del Ministerio de Educacin, generndose con ello polticas culturales a travs
de sus lneas de fomento, creacin y difusin cultural.
En ese contexto, la actividad teatral retoma fuerzas en las universidades, se reabren
escuelas y las compaas independientes aumentan, como veremos ms adelante en
profundidad, formndose con ello nuevos ncleos de trabajo y de enseanza. Al mismo
tiempo, la aparicin de polticas de fomento cultural motiva en los creadores la bsqueda
de instancias posibles de subvencin estatal para la creacin y difusin de espectculos
34
No referimos a los gobiernos posteriores a la dictadura militar, cuyos presidentes pertenecan a una
coalicin de partidos polticos de centro e izquierda: Patricio Aylwin, Eduardo Frei Ruiz-Tagle, Ricardo
Lagos y Michelle Bachelet. De hecho, desde 1990 hasta hoy, el nico gobierno no concertacionista fue
liderado por Sebastin Piera (2010-2014).
70
 teatrales, lo que marca un hito fundamental no slo en los modos de produccin sino ms
ampliamente en lo que Bourdieu denomina habitus, es decir:

los sistemas de disposiciones que son el producto de la interiorizacin de un tipo

determinado de condicin econmica y social y a las que una posicin y una
trayectoria determinadas dentro de un campo de produccin cultural que ocupa una
posicin determinada en la estructura de las clases dominantes les proporcionan
una ocasin ms o menos favorables de actualizarse (Bourdieu, 1990:20).

La primera consecuencia de este cambio en el habitus es la reactivacin de la

escritura dramtica -que como habamos mencionado antes, decay durante los primeros
aos de la dictadura militar- y la reorganizacin de los participantes en el sistema teatral.
En ella retoman su valor autores cannicos del Teatro Universitario como Egon Wolff y
Jorge Daz, se consagra definitivamente Juan Radrign e ingresan al centro del sistema
dramaturgos como Marco Antonio de Parra, Ramn Griffero, Benjamn Galemiri e Ins
Margarita Stranger. El movimiento de estos ltimos autores desde la periferia35 hacia el
centro obedece a distintas razones, sin embargo, nos interesa poner nfasis en que dicha
conducta permite que sus textos irreverentes, caticos, trasgresores o desenfadados
cedan espacio a nuevas construcciones y visones de mundo. As, dentro del sistema
comparten: autores cannicos, autores reconocidos, actores-directores, dramaturgos
retornados del exilio y otros dramaturgos nuevos o poco conocidos.
Segn Pereira en este momento comienza a transformarse y expandirse el teatro
nacional, pues la crisis con la que se enfrenta lo obliga a imbuirse en un estadio de
revisin profunda de las bases de la cultura, comprometindose con la tarea de
encontrar aquellas frmulas que le permitan responder, desde su rbita, a las nuevas
condiciones de existencia surgidas a causa del proceso de revalorizacin que vive la
modernidad (Pereira, 1997).
La crisis aludida tiene su origen, por una parte, en la herencia del apagn cultural
-lase escasos espectculos, escasos escritores de teatro en produccin, abundancia de
creaciones colectivas- y, por otra, en el choque de dicha herencia con el anhelo de la
reactivacin cultural, que pareca entonces una tarea demasiado compleja.

35
Segn Even-Zohar, en este movimiento [] los fenmenos son arrastrados del centro a la periferia,
mientras, en sentido contrario, ciertos fenmenos pueden abrirse paso hasta el centro y ocuparlo (Even-
Zohar, 2011:13).
71
 En 1981, en pleno apagn, Egon Wolff seala en una entrevista que la nica
manera de reactivar la escritura teatral es devolverle a la juventud la vivencia, la
ingenuidad de creer en la vida. Devolverles la inocencia de creer en el TEATRO!! Y en
el HOMBRE!! Si logramos eso, surgirn jvenes dramaturgos, casi por generacin
espontnea, sin necesidad de escuelas y concursos (Wolff, 1981: 39-40).
Sin embargo, y a pesar del entusiasmo de Wolff, avanzados los noventa, esta
percepcin de silencio dramatrgico permanece y en el circuito teatral se habla de un
supuesto decaimiento del gnero. Para entonces, ms asociado a cierta sensacin de
incomodidad, de insatisfaccin frente a lo que se empieza a escribir y a ver en el teatro,
que a una real apata del sistema. Pues el repertorio no alcanza -a juicio de algunos- una
calidad mnima o no coincide con los modelos o estndares esperados.
En este sentido, las palabras de Egon Wolff resultaron ser un vaticinio, pues en
realidad se empez a formar una generacin de escritores masiva, productiva y ruidosa,
pero no escuchada, ya que no hubo odos que entonces estuviesen dispuestos a atender su
voz. Donde Wolff se equivoc, fue en la creencia de que escuelas y concursos no seran
necesarias -lo fueron por cierto- y el nuevo contexto democrtico brinda esa oportunidad
a los jvenes dramaturgos.

1. Las escuelas de teatro

Como ya hemos sealado en el captulo anterior, la profesionalizacin de la

actuacin en Chile, ligada a una formacin acadmica, tiene su origen en slo tres
escuelas de teatro tradicionales que surgieron a la luz de los llamados teatros
universitarios: las escuelas de la Universidad de Chile, la Universidad Catlica y la
Universidad de Valparaso. La actividad de estas escuelas cesa o se minimiza durante el
perodo de la dictadura militar, la escuela portea cierra la carrera de Teatro en 1973,
permitindose slo que los alumnos matriculados antes de ese ao concluyeran sus
asignaturas. Las escuelas de la capital no corrieron mejor suerte. El Departamento de
Teatro de la Universidad de Chile (llamado Teatro Nacional Chileno desde 1975):

sufre una escisin radical en su tradicin histrica: cerca del 90% de sus miembros
desaparecen y sus oficinas son saqueadas. En la Universidad Catlica de Santiago,
aunque el ncleo del Centro de Teatro de la Escuela de las Artes y Comunicacin
(EAC) permanece en la institucin, muchos profesores son exonerados. La EAC se
72
 disuelve, subsistiendo [al ao 78] slo la actual Escuela de Teatro de la
Universidad Catlica (CNCA, 2011:12).

Con el regreso a la democracia, y muy lentamente, las escuelas tradicionales

retoman su funcionamiento y se crean nuevos espacios de enseanza profesional. Hoy
existen trece instituciones de Educacin Superior -entre pblicas y privadas- que
imparten la carrera de Teatro en Santiago y Valparaso 36 bajo distintos rtulos 37 .
Simultneamente, y sin el amparo de las universidades, se forman distintas academias de
teatro asociadas al nombre de un actor o compaa de teatro prestigioso38.
Ahora bien, el regreso a la democracia no permite slo la reapertura de las
escuelas y la creacin de nuevos centros de formacin; sobre todo permite la renovacin
de la enseanza del teatro. Independiente de que compartamos -o no- los principios
polticos y econmicos que fundamentaron esos cambios, lo cierto es que ocurren.
Por un lado, cambia la estructura de la enseanza, pues se renuevan los equipos
docentes, los estudiantes, las prcticas pedaggicas, los espacios; y por otro, cambia el
currculo de la enseanza, toda vez que se refrescan las lecturas acadmicas y el acceso a
nuevas producciones teatrales. Este contexto permite que la reflexin dada en las aulas y
en el circuito teatral se relacione bsicamente con dos grandes referentes, la realidad
poltica nacional -el fin de la dictadura, el atropello a los derechos humanos, la transicin
a la democracia- y los nuevos paradigmas de produccin y percepcin del arte, que a su
vez se relacionan con la realidad poltica internacional y los preceptos filosficos
asociados al advenimiento de la postmodernidad y la globalizacin.
Los estudiantes de entonces tienen la posibilidad de acercarse a las obras de
dramaturgos chilenos vigentes, los ya nombrados: Jorge Daz, Egon Wolff, Juan
Radrign, Marco Antonio de la Parra, Ramn Griffero, Ins Margarita Stranger o
Benjamn Galemiri. Muchos de ellos son sus profesores en la universidad o encargados
de algn taller fuera de horario. Pueden observar el trabajo innovador que ofrecen
algunos montajes clebres como La Negra Ester basada en las dcimas de Roberto Parra,

36
Estas instituciones son: Universidad de Chile, Pontificia Universidad Catlica de Chile, Universidad de
Valparaso, Universidad de Playa Ancha, Universidad de Arte y Ciencias, Universidad Finis Terrae,
Universidad del Desarrollo, Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Universidad Mayor,
Universidad de Artes, Ciencia y Comunicacin, Duoc, Instituto Profesional Arcos, Instituto Profesional Los
Leones.
37
Algunos de los nombres para esta carrera son: Actuacin, Actuacin Escnica, Licenciatura en Artes
Escnicas, Teatro, Licenciatura en Teatro o Pedagoga Teatral.
38
Algunas de las academias ms prestigiosas son: Academia de actuacin Fernando Gonzlez, Teatro
Imagen, Teatro La Casa, La olla Escuela de Teatro, La mquina del arte, Teatro La Mancha.
73
estrenada por el Gran Circo Teatro con direccin de Andrs Prez en 1988 y presentada
en innumerables ocasiones hasta hoy; Historia de la sangre, con texto colectivo de
Rodrigo Prez, Francesca Lombrado y Alfredo Castro, estrenada en 1990 por la
Compaa Teatro La Memoria con direccin del mismo Castro; Ro Abajo, escrita y
dirigida por Ramn Griffero y estrenada junto a la Compaa Fin de siglo en 1995.
Estas puestas en escena marcan un cambio fundamental en la manera de hacer
teatro en Chile, dan frescura con sus propuestas sobre el espacio, el trabajo tcnico, la
escenografa, el maquillaje, la potencia de las sensaciones que provocan. A partir de
entonces, podemos hablar de un cambio de modelo y de un cambio en la enseanza del
oficio teatral. Para Roberto Matamala la transformacin fundamental se produce a nivel
del paradigma enunciativo, relacionado con la evolucin en la mirada filosfica e
histrica del teatro como prctica escnica, toda vez que ste viaja desde lo dramtico a
lo postdramtico (cf. Matamala, 2009:93) 39 . Por esa razn, para este acadmico, el
montaje de la Negra Ester constituye la rapsodizacin del drama contemporneo, pues
seala un camino rupturista en cuanto a la enunciacin y establece de una vez por todas
la libertad expresiva del espectculo ms all de un texto dramtico (Ibd., 144).
Camino al 2000, la reflexin ms importante en las aulas es el trabajo con el
cuerpo: el movimiento, las sensaciones, los sonidos, la imagen; al que se suma una fuerte
preocupacin por el yo que es ese cuerpo y la relacin que genera con los dems
cuerpos, con los dems yo. Esta preocupacin est en sintona con los cuestionamientos
o preceptos europeos que comienzan a teir el currculo universitario. Me refiero sobre
todo a esa lnea vanguardista que forma el teatro de Antonin Artaud, Tadeus Kantor,
Jerzy Grotowsky y Eugenio Barba. Ellos no slo proponan una fuerte carga ideolgica y
simblica en su manera de enfrentarse al teatro, sino tambin un trabajo fsico del actor
tan exigente como comprometido en cuanto a las posibilidades del cuerpo como signo.
En ese escenario, es objetivo obligado para quienes deseen escribir para el teatro
encontrar nuevas formas de vincularse con el mundo, con el texto y con la virtualidad
teatral.

39
Matamala utiliza el concepto postdramtico en el sentido dado por Hans Thies Lehmann, para
distanciarse de la concepcin de postmoderno como criterio temporal, es decir, para hablar de la
superacin del teatro dramtico objetivo, pues ste teatro nuevo altera la palabra, valora el cuerpo y la
sensacin, y por lo mismo, espera ms reaccin que catarsis.
74
 2. Festivales de dramaturgia y puesta en escena

Si bien el primer pilar de la reactivacin cultural incidente en la prctica de la

escritura teatral es la enseanza universitaria, el segundo pilar est constituido por los
concursos dramatrgicos que se generan para la seleccin de obras que se programarn en
Chile en distintos festivales o muestras teatrales.
Este es un cambio fundamental para el modelo teatral que predomin durante el
gobierno dictatorial. Recordemos que durante la dcada de los ochenta la tendencia era
montar creaciones colectivas y/o adaptaciones de obras que hacan brillar el trabajo del
director teatral, ocultndose as el trabajo del dramaturgo. Con el retorno a la democracia
y las nuevas polticas culturales, el gobierno dispone una serie de acciones tendientes a
recuperar la alicada escritura teatral, mediante la creacin de la Muestra de dramaturgia
nacional y la entrega de fondos concursables que vayan en apoyo de proyectos que
promuevan la creacin y difusin de obras teatrales, como veremos a continuacin.

2.1 Muestra de dramaturgia nacional (1994)

En 1994, la Secretaria de Comunicacin y Cultura (SECC) del Departamento de

Cultura dependiente del Ministerio Secretara General de Gobierno, con el financiamiento
otorgado por Fondo Regional de Proyectos Culturales, hizo el llamado para un concurso
de dramaturgia cuya seleccin de textos particip de la I Muestra de Dramaturgia
Nacional -en adelante MDN- realizada en 1995.
La iniciativa fue del entonces director de la SECC, Pablo Harper, junto al director
de teatro Alejandro Castillo. El objetivo fue fomentar la deprimida escritura de obras
teatrales, pues se reconoci la necesidad de impulsar la dramaturgia como actividad
literaria, acadmica y profesional, abriendo con ello nuevas posibilidades de
representacin para las obras que all se presentaron.
En las cinco primeras versiones del concurso de dramaturgia, la seleccin de textos
estuvo a cargo de un jurado compuesto por seis o siete personas, entre quienes se
contaban un presidente, el Director Artstico de la muestra, un actor o actriz prestigioso,
un crtico o crtica de teatro, un o una estudiante de Escuela de Teatro, un director de
teatro tambin prestigioso y un representante de la Secretara de Comunicacin y Cultura;
con una excepcin en 1997, pues aument la cantidad de jurados al resolverse la
seleccin por categoras.
75
 Cada ao se seleccionaban nueve o diez textos, de un promedio aproximado de
ochenta recibidos, que obtenan como reconocimiento ser presentados en la MDN del ao
siguiente -realizada generalmente en enero40- como sntesis teatrales que no superaban los
treinta minutos y cuyos montajes estaban a cargo de directores teatrales reconocidos (ver
Anexo 3)41. Simultneamente, se realizan talleres de escritura y prctica teatral -sobre los
que volveremos ms tarde- a cargo de dramaturgos y directores nacionales e
internacionales.
A partir de esta seleccin, comienzan a aparecer nombres nuevos en el circuito42 de
escritores teatrales: Sandra Cepeda con Nina (1994), Marcelo Snchez con Signos vitales
(1994) y Antes del mar (1995), Vernica Duarte con Mala Leche (1995), Juan Claudio
Burgos con El mal sueo (1995) y Casa de luna (1996), Luca de la Maza con Que nunca
se te olvide que no es tu casa (1996), Benito Escobar con Game over (1996) y Pedazos
rotos de algo (1998) o Cristian Figueroa con su Malacrianza (1998). En un principio,
estos escritores de teatro son criticados fuertemente y ledos con demasiada reserva. Muy
pocos dramaturgos -De la Parra, Galemiri, Griffero y Stranger- se abren a la idea de
concebir, comprender y apoyar el repertorio emergente.
Pasados unos aos este certamen logra consolidarse, sin embargo, el
reconocimiento slo alcanza para los nombres ya conocidos que terminan de asentar sus
tronos y tener una vitrina fundamental para exhibir sus obras. Carola Oyarzn, crtica
teatral, recuerda que en el primer perodo:

un nmero importante de montajes realizados [] ha alcanzado un lugar de hito del

teatro chileno: La pequea historia de Chile (1996) de Marco Antonio de la Parra,
Fantasmas borrachos (1997) de Juan Radrign, Nadie es profeta en su tierra (1998)
de Jorge Daz, Almuerzos de medio da o Brunch (1999) de Ramn Griffero, Edipo
asesor (2001) de Benjamn Galemiri (Oyarzn, 2005:108).

En la sexta versin del certamen (1999-2000), debido a una importante restriccin

presupuestaria, se reformula el programa de la muestra, se eliminan categoras, se eligen
slo tres textos, pero en esta ocasin para ser representados en montaje completo. Los
ttulos seleccionados coinciden con obras de autores emergentes: Voces en el barro de

40
Cabe sealar que en Chile el verano coincide con los meses de diciembre, enero y febrero.
41
En el Anexo 3 se encuentran especificados los jurados, los premios y las obras seleccionas en cada
concurso para la muestra, desde 1994 hasta 2010.
42
Por circuito entenderemos a la red de artistas vigentes, en un determinado campo cultural.
76
Mnica Prez, El nfimo suspiro de Mauricio Barra y El caf o los indocumentados de
Juan Claudio Burgos.
Esta versin visibiliza el giro que toma el repertorio teatral, ya desde su convocatoria
temtica: Escenas para un nuevo siglo. Bajo la direccin de Alfredo Castro por segundo
ao consecutivo, se advierte cierta frescura no slo en la gestin sino tambin en el
intento por incorporar miradas ms amplias y diversas de cara al siglo XXI. Desde aqu
en adelante hubo muchos cambios en el formato, se realizaron el concurso y la muestra
dentro de un mismo ao43-al menos durante las seis versiones siguientes-, y aparte de las
sntesis teatrales se agregaron lecturas dramatizadas y premiacin de menciones honrosas.
Adems, la organizacin de la MDN incorpora actividades simultneas como la
itinerancia de las obras y talleristas hacia regiones, sesiones de escuela de espectadores,
charlas, debates y foros relacionados con la actualidad teatral; incluso el ao 2010 se
realiza el Seminario Internacional de Crtica Teatral.
El ao 2007 se comunic pblicamente que el evento se suspenda, pues tras una
profunda revisin y con el objeto de reposicionar la MDN se deba reformular la
estructura de su programa:

Los cambios se deben principalmente a que el diagnstico realizado en las

versiones 2004, 2005 y 2006 indican que la Muestra no est dando cuenta de la
realidad nacional en trminos de creacin dramtica. As como tampoco se traduce
en un evento de calidad teatral que refleje el movimiento y la bsqueda de nuevos
estilos y lenguajes (MDN, 2007).

Por lo tanto, a juicio de la organizacin, la MDN debe contar con una nueva
modalidad articulada en dos aos para cada versin. A pesar de que el evento teatral se
posterga para el 2008, con motivo de la muerte del reconocido dramaturgo Jorge Daz, se
gestiona un homenaje donde se presentan cinco de sus obras.
Con el pasar de los aos el concurso dramatrgico de la muestra aumenta su
participacin convocando cada vez a ms jvenes y diversos dramaturgos. Leonardo
Ordez, Jefe del Departamento de Creacin Artstica del Consejo Nacional de la Cultura
y las Artes -a propsito del anuncio de la nueva direccin de la MDN 2009 en favor del
actor Nstor Cantillana- seala que desde su creacin en 1995 se han seleccionado 122

43
El concurso se realizaba en el primer semestre del ao y la muestra en el segundo, a diferencia de las
versiones anteriores en que el concurso se realizaba un ao y al siguiente se llevaba a cabo la muestra.
77
obras y se han recibido 1.556 textos (Letelier, 2009).Con ocasin de la muestra 2012,
Luciano Cruz-Coke, titular del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, seala en la
presentacin del libro que recoge los textos seleccionados en dicho evento, que esta
iniciativa se fue transformando en un encuentro anual donde se han dado cita, no slo
jvenes talentos, dramaturgos de trayectoria y pblico general, sino todo un contingente
teatral que ha dado vida a 15 muestras que han marcado significativos hitos en la escena
nacional, creando un territorio frtil para nuestros autores y el desarrollo profesional del
oficio (Cruz-Coke, 2012:9). Mientras, para el actual director de la muestra, Cristian
Figueroa, esta se configura como una radiografa de la expresin dramtica de nuestro
tiempo y nuestro pas, una:

fotografa instantnea -nos guste o no; sea bella, perfecta o no- que nos habla de
nosotros, en tanto la dramaturgia debiera establecerse como una nota al margen, un
comentario artstico sobre el estado de una sociedad que propone una dimensin e
imaginario entre la literatura y la teatralidad (Figueroa, 2012:11).

La MDN, independientemente de las crticas especficas que puedan hacerse sobre

las debilidades de sus diferentes versiones, bajo nuestra mirada es ms que un encuentro
anual, una vitrina cultural o una nota al margen: es el motor ms importante en la tarea
de la reactivacin del sistema teatral durante los primeros gobiernos democrticos, junto a
otros tambin importantes y de los que hablaremos ms adelante; pero sin duda, es ella la
ms icnica.
En casi veinte aos la MDN ha tenido entre sus directores artsticos a Alejandro
Castillo, Ral Osorio, Alfredo Castro, Pedro Vicua, Luis Ureta, Nstor Cantillana y
Cristian Figueroa; reconocidos actores y directores teatrales que tambin ejercen -o han
ejercido- labores de docencia. Hasta su ltima versin en el ao 2011 la muestra ha
seleccionado, a travs de su concurso de dramaturgia, ciento dieciocho obras de ochenta
autores distintos, dirigidas a su vez por sesenta y nueve directores que las llevaron a las
tablas en diversos formatos: montajes completos, sntesis escnicas o lecturas
dramatizadas.
Entre los dramaturgos que han sido premiados en ms ocasiones destacan: Juan
Claudio Burgos en ocho versiones; Jorge Daz y Marco Antonio de la Parra en seis
versiones, Rolando Jara y Eduardo Pavez en cinco versiones. Y entre los directores que
se adjudicaron ms proyectos se encuentran Ramn Griffero, Alejandro Goic y Rodrigo
78
Prez con seis montajes, Ral Osorio y Fernando Gonzlez con cinco montajes y Paulina
Garca, Luis Ureta, Horacio Videla y Roberto Ancavil con cuatro montajes 44. A partir de
la recurrencia de los nombres de los dramaturgos sealados podemos interpretar cierta
tendencia de los jurados a seleccionar textos que resultan oscuros y que muestran
personajes en contradiccin. En cambio, la recurrencia en el nombre de los directores
teatrales obedece a otras razones, pues las condiciones del sistema favorecen a quienes
gozan de prestigio en el circuito teatral.
Cada versin de este certamen convoca a cientos de personas en torno a la
dramaturgia y el teatro: gestores culturales, escritores, actores, directores, asistentes
tcnicos, encargados de salas, talleristas, acadmicos, estudiantes, autoridades y pblico
general. Por lo tanto, una maquinaria de esta envergadura no puede ser mirada slo como
un anexo en la historia del teatro, pues si consideramos esa historia desde una perspectiva
diacrnica, vemos que ella ocupa un lugar icnico al convertirse en un evento motivador,
generador y movilizador de toda una generacin de dramaturgos y participantes del
circuito teatral.
No es extrao que la dinmica de la muestra resulte ser un motor tan trascendente
como lo fueron en su momento el motor ideolgico de los movimientos libertarios o el
motor esttico del llamado Teatro Universitario. Lo que a nuestro juicio s extraa, es
que a diferencia de los movimientos recin nombrados -que nacen de la resistencia- este
responda a una iniciativa gubernamental llevada a cabo con fondos estatales. En otras
palabras esto significa que el estado ha subvencionado por casi veinte aos una
produccin -que como veremos ms adelante- es muy crtica del mismo modelo que la
financia, aadindose as el teatro al proceso de democratizacin chileno.

2.2 Otros certmenes de dramaturgia y puesta en escena

As como la MDN es un motor de produccin, tambin es un evento generador de

otras reacciones culturales del mismo tipo, pues a partir de ella se abre la posibilidad de
otros certmenes que dan cuenta del pulso de la dramaturgia y el teatro, ya no concebidas
desde el gobierno, sino de la gestin de las universidades y otras organizaciones.
Cabe destacar que todos los certmenes que operan mediante seleccin de obras
escritas -sean estos festivales, concursos dramatrgicos o muestras teatrales- son los que

44
Todos estos antecedentes pueden ser cotejados en la base de datos que se encuentra en el Anexo 1.
79
permiten a los escritores de teatro proyectarse como generadores y responsables de un
material dramtico que dinamiza la maquinaria de la produccin teatral en Chile. Por
tanto, los autores se sienten llamados y desafiados, primero a crear, a difundir su obra, y
luego tambin a buscar un reconocimiento que parece esquivo entre sus pares, ya que
salvo escasas excepciones los premios de dichos certmenes slo consiste en la puesta
en escena de las obras.
En este contexto de movilizacin artstica y cultural aparecen variadas propuestas
de festivales que premian textos dramticos, como los que sealaremos a continuacin
ordenados segn el ao de la primera versin del evento.

2.2.1 Festival de dramaturgia UC (1993)

En estricto rigor, este certamen no nace producto del incentivo cultural de la MDN,
pero camina junto a ella a lo largo de sus cinco versiones, que aunque distantes entre s
dan cuenta de la continuidad de un trabajo siempre mediado por las dirigencias y las
posibilidades de gestin de la universidad que organiza.
Esta iniciativa pertenece a la Escuela de Teatro de la Universidad Catlica de Chile
e intenta desde sus inicios responder a la necesidad de los alumnos de explorar una lnea
de formacin distinta de la actuacin, sobre todo para aquellos que hacen manifiesta su
inquietud de escribir para el teatro, pero que no poseen un espacio para hacer visible su
trabajo.
No es azaroso que los escritos reconocidos en los festivales de esta escuela hayan
sido el producto de los cursos de dramaturgia que se relacionan con la escritura, puesto
que el ltimo de ellos, el Taller de construccin dramtica, obliga a los estudiantes a
generar un texto completo. Tampoco nos sorprende que en los inicios de este festival el
profesor de Dramaturgia fuera Marco Antonio de la Parra (1993-1995), y en los perodos
siguientes cumpliera ese rol Ins Margarita Stranger, tambin reconocida dramaturga, ni
que actualmente dicten esos cursos Coca Duarte y Andrs Kalawski, ambos dramaturgos
pertenecientes a la G2000.
La primera edicin de este certamen se realiza el ao 1993 bajo el nombre de 1er
Festival de autores jvenes y presenta las obras Matando el siglo de Jimmy Daccarett,
Por unos ojos negros de Macarena Baeza y La historia de Job de Luis M. Yacometti.
Las ediciones que le sucedieron fueron: 2 Festival de autores jvenes (1998),
Cuatro autores en torno a un tema: el viaje (2002), Taller y laboratorio Mito-Drama
80
(2003), luego, pasados varios aos de inactividad, se organiza el Festival bicentenario
Jvenes Dramaturgos UC (2010). En estos certmenes fueron reconocidas obras diversas
que hoy podemos relacionar directamente con la G2000, como: Llmame, no te
arrepentirs de Francisca Bernardi, Tango de Ana Mara Harcha, y Asesinato en la calle
Illinois de Luca de la Maza en 1998; Petrpolis de Juan Claudio Burgos, Desierto de
Coca Duarte y Logo de Andrs Kalawski en el 2002; adems de El transcurrir de Valeria
Radrign, Amargo de Andrea Franco y Persfone de Andrea Garca en 2003.
La ltima versin de este certamen realizada bastante ms tarde, el ao 2010, si
bien no recoge produccin de la G2000, viene a cerrar un ciclo de trabajo dramatrgico o
ms bien una manera de enfrentarlo desde la escuela. Los nuevos estudiantes, dados los
cambios que ha sufrido el sistema, son ms conscientes de que su obra puede llegar a las
tablas en la medida que ellos manejen mejor los cdigos de la gestin teatral. Es decir,
que no basta con proponer un texto, tambin se debe aprender a dirigir, a producir y
gestionar un espectculo teatral cuyo proceso se inicia en la escritura, por cuanto el
sistema exige un profesional polivalente.

2.2.2 Festival de teatro de pequeo formato (1999)

A diferencia del festival anterior, ste nace de la inquietud del Colectivo de

dramaturgos Taller Jos Donoso, el profesor de ese taller Marco Antonio de la Parra y La
Academia Imaginaria45. Las tres primeras versiones se organizan al amparo de la Escuela
de Ingeniera de la Universidad de Chile y luego, de la Sala Galpn 7.
A nuestro juicio este certamen es la propuesta con mayor carga simblica de todas
las que se generan durante el perodo. Primero, porque quien forma a los escritores del
colectivo organizador es justamente Marco Antonio de la Parra y la totalidad de los
dramaturgos que lo componen pertenece a la G2000, lo que de alguna manera lo
posiciona como maestro o gua generacional. Luego, porque esta iniciativa nace de la
intencin de dicho colectivo y no de alguna organizacin acadmica o estatal. Y por
ltimo, porque da cuenta de una voluntad esttica, ideolgica si se quiere, cuando
convoca a los dramaturgos para incentivar y difundir un uso formal propiamente
generacional, es decir, el llamado a escribir obras en formato breve, lo que significa que

45
El taller de dramaturgia dirigido por Marco Antonio de la Parra es parte de otra serie de talleres literarios
convocados por la Biblioteca Nacional en 1997, tras la seleccin de escritores jvenes. La academia
imaginaria es una organizacin cultural fundada tambin por Marco Antonio de la Parra.
81
la puesta en escena no debe superar los quince minutos y que la escritura debe poseer
unos elementos que permitan ese tipo de montaje.
La primera versin de este festival se realiz en enero de 1999, su director fue
Marco Antonio de la Parra y las obras premiadas fueron: Perro de Ana Harcha, Cadver
de Marcelo Snchez, 1980 de Cristian Figueroa y Raza chilena de Berioska Ipinza.
Las siguientes versiones 46 (2000, 2001 y 2002) premiaron textos que en su totalidad
pertenecan a la produccin de la G2000 y aunque no todas vieron la posibilidad de la
publicacin, muchas de ellas lo hicieron, sobre todo en formato electrnico, tras la
investigacin de Ros y Labb (2005) acerca de la nueva produccin dramatrgica.
Encontraron aqu un espacio cmodo de trabajo autores que luego se destacaron por el
manejo del formato breve como: Ana Mara Harcha, Benito Escobar, Andrs Kalawski,
Berioska Ipinza y David Costa.
As como la MDN condiciona la existencia de un sistema literario, la creacin de este
festival da espacio a la formacin de un microsistema de dramaturgia en formato breve.
El detalle no es menor si consideramos que a la iniciativa gubernamental le interesa
generar espacios y textos para el teatro chileno, sin embargo, a este festival le interesa
ampliar las posibilidades del repertorio y sus modos de produccin. La propuesta esttica
est determinada por la sugerencia de un gnero y una particular forma de representacin:
la utilizacin del fragmento sugiere menor cantidad de palabras, mayor desinformacin
para el lector/espectador y mayor exigencia para los actores que deben transmitir la
potencialidad de su mensaje a partir del uso del lenguaje no verbal y las posibilidades del
cuerpo sobre el escenario.
Si bien es cierto que la apertura hacia la preferencia de este formato gener alta
exigencia espectacular, es fundamental sealar que adems inici un cambio ideolgico,
al instalar un tipo de discurso que favoreca la representacin de lo siniestro. Dado que
los textos de formato breve slo daban tiempo para un shock, la eleccin de aquello que
lo detonaba deba ser no slo sugerido, sino tambin intenso, para que lograra dirigir la
emocin hacia la sorpresa.

46
Por la importancia que comporta este festival para nuestra investigacin, sealamos a continuacin las
obras premiadas en todas sus dems versiones. La versin del ao 2000 premi las obras: Ah s, no s, no,
mejor no, no, no, ja, ja,ja de Ana Harcha, Manjar : 2 chilenos conversando de Rodrigo Canales, Artculo
10 de Berioska Ipinza , El tricomaniaco de Lilian Elphick y Baile de rigor de Benito Escobar. En la tercera
versin de enero de 2001 fueron premiadas las obras: Mal de altura de Berioska Ipinza, Maquinaria y
Monstruos de Andrs Kalawski y Recurso de queja de Benito Escobar. Su ltima versin, realizada en abril
de 2002, premi las obras: Golpes de Roberto Baeza, Puro Chile de Marcelo Snchez, Hopefull Monster de
Andrs Kalawski y Mala fbula de David Costa.
82
 El efecto siniestro se prestaba a estos efectos, como lo pudimos comprobar en la
lectura del corpus menor en la primera etapa de esta investigacin, pues exista en l una
marcada tendencia hacia la escritura de argumentos trgicos en que personajes furiosos,
vctimas de una desdicha inmerecida, revelaban verdades que -en palabras de Shelling-
debiendo estar ocultas se haban manifestado. Ello los obligaba a desatar una ira
contenida sobre un inocente que resultaba sacrificado, imagen que se intensificaba dado
el escaso tiempo de la representacin, pues slo permita espacio para la revelacin, para
la duplicacin del yo, para la muerte 47 . Este fenmeno, en primera instancia poco
representativo, termin por conformar en pocos aos todo un sistema de preferencias,
pues los jurados de los festivales comienzan a premiar obras del mismo tipo, los
directores a disear propuestas teatrales de estas caractersticas y los dramaturgos a
explorar y transmitir un mismo modelo de intriga, ya no restringido al formato breve sino
que se fue extendiendo hacia los dems formatos.

2.2.3 Festival de dramaturgia y puesta en escena Vctor Jara (1999)

Este festival creado en honor del conocido msico, profesor, director de teatro y
activista poltico Vctor Jara 48 ha sido organizado desde sus inicios en 1999 por los
alumnos de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, en colaboracin con el
Departamento de Teatro de la misma universidad.
La iniciativa estudiantil ha celebrado diecisis versiones consecutivas en la Sala
Sergio Aguirre y se alza como un espacio de creacin y experimentacin para aquellos
alumnos de las carreras de Actuacin y Diseo Teatral que aceptaron la oportunidad de
aventurarse en ella.
En una primera etapa, se asigna a un jurado compuesto por dramaturgos la misin
de seleccionar aquellos textos que sern montados durante el festival. Luego, en una
segunda etapa, un jurado distinto constituido por profesores, dramaturgos, directores y
diseadores teatrales, se da a la tarea de seleccionar una puesta en escena que se premia al
finalizar el evento.

47
Para mayor informacin sobre las implicancias de este tipo de formato teatral y su uso en la dramaturgia
chilena se puede revisar nuestro trabajo anterior: Dificultad y violencia en la dramaturgia chilena del 2000:
Una lectura del formato breve (Crcamo, 2009).
48
Vctor Jara fue detenido por las fuerzas represivas de la dictadura militar recin establecida, torturado y
posteriormente asesinado en el Estadio Nacional, tras el Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973.
83
 Pese a tratarse de un festival emanado de la universidad ms prestigiosa de Chile,
este certamen no ha tenido un gran impacto en el sistema teatral, lo que no le resta mrito
acadmico, pues no ha sido concebido para atender a ese propsito. Sin embargo, no
podemos dejar de mencionar que habiendo otros certmenes universitarios de menor
continuidad y mayor impacto, ste no ha traspasado las fronteras de la universidad tras
diecisis aos de quehacer.
Es posible que ello se deba a la falta de una mano reconocible detrs de la
organizacin, a la rotacin de docentes o a una falta de compromiso poltico permanente
con la actividad, como sucede en los festivales anteriormente sealados. A pesar de ello,
cabe destacar que en sus primeras versiones las obras seleccionadas en este festival
tambin fueron produccin de la G2000 y dieron lugar a puestas en escena importantes,
como: El apocalipsis de mi vida (1999) de Alexis Moreno, Corral (2000) de David
Costa, Marixa nadie te cree (2001) de Jos Palma o la polmica Prat (2001) 49 de
Manuela Infante.

2.2.4 Festival de dramaturgia breve (2001)

Tomando la idea del festival organizado por el Colectivo Taller Jos Donoso en la
Universidad de Chile, se gesta en el ao 2001 el Festival de dramaturgia breve de la
Universidad Finis Terrae, que llam a concurso ampliado para la escritura de obras que
no superaran los veinte minutos de extensin. En una primera instancia se realizaban los
montajes durante el festival, y luego, las obras premiadas obtenan la posibilidad de una
temporada durante el Encuentro de dramaturgia breve. Los tres primeros aos los
montajes se llevaron a cabo en la sala de teatro de la misma universidad y finalmente en
el Centro Cultural Matucana 100.
Durante sus distintas versiones este festival acogi el trabajo indito de
dramaturgos jvenes, pues segn las palabras de la productora Constanza Iglesias, el
objetivo siempre fue proporcionar un espacio para los creadores que no forman parte de
la oficialidad, en una sala con buenos recursos y a bajo costo, y estimular el
funcionamiento de las compaas" (La Nacin, 17/01/2003). Es as que ven la luz de los
esquivos escenarios obras como: El casamiento de Karen Bauer (2001), Antgona,

49
Esta obra provoc ruido en las altas esferas polticas y militares ya antes de su montaje, pues la trama
dejaba en un pie muy dbil a uno de los hroes navales ms emblemticos de Chile, Arturo Prat Chacn,
representado como un adolescente inseguro y poco viril.
84
historia de objetos perdidos de Daniela Cpona (2002), La grieta sin grito de Cristian
Figueroa (2003) o Por mi pobreza de Javier Riveros (2004)50.
No podemos pasar por alto que la fundadora de este festival y organizadora de las
cuatro versiones del evento fue Andrea Moro -dramaturga de la G2000- quien decide aun
siendo alumna emprender esta tarea. Podemos deducir, por un lado, que la motivacin tal
vez se encuentre en las clases de Marco Antonio de la Parra o Benjamn Galemiri,
profesores de dramaturgia de la casa de estudios. Y por otro, que el trmino del festival se
relaciona con la decisin de Moro de emigrar a Estados Unidos, pues al parecer nadie
ms se hizo cargo de la continuidad del evento.

2.2.5 Festival de teatro unipersonal Monlogos de la ciudad (2001)

La iniciativa del Festival de teatro unipersonal Monlogos de la ciudad, realizado

en nica versin el ao 2001 gracias al financiamiento del Proyecto Urban Culture de la
conocida marca de tabacos Lucky Strike51, obedece a una convocatoria impulsada por la
productora y fundadora de la Sala Galpn 7, Andrea Prez de Castro, quien invit a los
dramaturgos a escribir piezas exclusivas para este festival, monlogos que tuviesen como
protagonistas a personas de la ciudad.
La organizacin seleccion finalmente siete obras, de las cuales seis pertenecen a la
produccin de dramaturgos de la G200; la nica excepcin fue Que me vengan a buscar
del reconocido actor Pedro Vicua. Las dems obras programadas fueron: Noche tan larga
de Alejandra Costamagna, Metrofilia de Luca de la Maza, Extremo austral de Luna del
Canto, El graznido de Cristian Figueroa, Lul de Ana Mara Harcha y Cmara uno de
Benito Escobar.

50
A pesar de que no manejamos la totalidad de los datos respecto a la premiacin de cada versin de este
festival, podemos decir que tenemos conocimiento de que adems de las obras nombradas, recibieron
reconocimiento algunas como La partida de Gonzalo Canelo, Lloviendo a chuzos de Enver Melis y Dos
actos de una cena de Diego Poupin, en el ao 2001. Luego, en el ao 2003, Historias de nuestras vidas de
Ernesto Orellana y Orestes Reyes de Sebastin Layseca. En la versin de 2004 tambin encontramos La
noche del primero de noviembre de Marco Espinoza y Crucidrama de Andrea Velasco.
51
Determinar cmo fue realizada la seleccin de textos y/o la convocatoria para este festival ha sido tarea
imposible. Sospechamos que la escasez de informacin se relaciona con la poltica publicitaria de
Chiletabacos referida a su particular modo de produccin de eventos culturales. Segn el estudio de Tim
Frasca para Fundacin CIPRESS, esta empresa ha donado $2.721 millones de pesos a instituciones y
proyectos culturales y educativos en el perodo 1995-2003 (Frasca, 2004:40). Este proyecto impulsado por
la marca Lucky Strike en el ao 2001 incluy actividades de teatro (Urban Theater),fotografa (Urban
Lens), msica (Urban Concert), danza (Urban Dance) y cine, al auspiciar la pelcula Fragmentos Urbanos
realizada por estudiantes de la Escuela de Cine Chileno (Ibd., 48).
85
 En nuestra opinin esta propuesta de festival es una de las ms cercanas a la esttica
teatral posmoderna, ya que como veremos ms adelante con detenimiento, para los
dramaturgos la exploracin del monlogo en este perodo no se relaciona slo con
decisiones de carcter econmico como se podra estimar, pues es sabido que montar una
obra de teatro con un solo actor es ms econmico que hacerlo con una compaa
completa, sino que se relaciona con la necesidad de centrar el discurso teatral en la
exploracin de una subjetividad rota, para la cual la pertenencia a la comunidad es vivida
como una violencia, aunque tampoco encuentra -en solitario- el modo de superar su dolor.
El uso de este gnero superados los aos noventa constituye un signo generacional
marcado, porque en el monlogo prima, de alguna manera, el pensamiento del afuera -por
entender el fenmeno en los trminos de Foucault (1988)- ya que en ese espacio donde el
autor quiere visibilizar al personaje solo, las palabras sobran, no le sirven como una
herramienta para comunicarse ni consigo mismo ni con nadie, por tanto, un monlogo es
siempre la negacin misma del dilogo.
As lo manifiesta Cristian Figueroa en la nota final del manuscrito que escribi para
este festival, al reflexionar sobre su reaccin frente al pie forzado que sugera Andrea
Prez del Canto:

Y ah qued yo frente a la ciudad, en pie, desde lo alto; como desde lo alto la vi

cuando viv en algn piso, con una ventana que me mareaba, con gente a mis pies,
en la calle, que me intrigaba, tan lleno de la ciudad y tan solo.
Solo, porque hablamos solos, habitamos solos, escribimos solos, echamos a andar
ideas solos, deambulamos.
He ah el hombre, de pronto lo vi surgir desde algn edificio, enajenado, dolido,
perverso y perfecto. Gritaba. Gritaba l, gritaba yo, gritbamos de dolor con las
manos, aletebamos como un pjaro. Un ave cuerva, un ganso, un graznido.
Slo pude escupir lo que traa atragantado, la pobre garganta se me qued seca, fue
un escupitazo arrebatado y clarividente. [] Quiero advertirlo, pero no se escucha
el grito. Hablo solo, todos hablamos solos, muy solos de la ciudad. Un impotente
monlogo. (Figueroa, 2001:11).

Figueroa alude adems a otra preocupacin de estos tiempos, la ciudad opresora,

culpable de nuestra soledad, como si se tratara de un personaje monstruoso y autoritario.
En suma, este festival junto al de pequeo formato, vienen a sentar un precedente
fundamental para la comprensin de la propuesta esttica de la G2000, puesto que sus
86
componentes ideolgicos se diseminan sobre los dems festivales y encuentros, dada la
acumulacin de roles de los participantes en unos sistemas teatrales que terminan por
confundirse y fusionarse. Sucede por una parte que ambos festivales convocan
exclusivamente a ciertos dramaturgos especficos, dato a partir del cual suponemos un
inters particular de dicha generacin por crear y participar de estas convocatorias y no
de otras. Por otra parte, sucede que estas convocatorias comportan una provocacin al
sistema teatral en tanto son alternativas al teatro convencional, de ah el inters por
participar de los dramaturgos, pues ambos festivales invitan a desafiar las convenciones
del texto y del espectculo, invitan a marcar una diferencia, a establecer un nexo entre los
autores emergentes y unas formas inacabadas. Ya volveremos sobre este punto, pero
cabe sealar que desde nuestra mirada el uso de gneros como el monlogo y el formato
breve atentan, de alguna manera, contra las leyes de percepcin, en este caso, contra la
ley de cierre o completud52, obligando al lector y al espectador a involucrarse en el hecho
teatral, cerrando aquello que se les presenta como inacabado.

2.2.6 Muestra Off de dramaturgia (2002)

La muestra Off de dramaturgia nace de la necesidad de generar una alternativa a la

MDN, a la manera de los espectculos Off-Broadway53. En el ao 2002 seis escritores de
teatro proponen la Muestra Off de Dramaturgia Chile, evento de produccin
independiente y de carcter no competitivo, que privilegi la puesta en escena en semi
montaje. El espacio escogido durante los tres primeros aos fue la Sala Galpn 7 54 ,
siempre dispuesta acoger el trabajo de autores talentosos, pero un tanto hurfanos de
apoyo.
Segn la opinin de Mauricio Barra55, uno de los gestores de la iniciativa, haba
cierta urgencia de un discurso que representara a otra parte del quehacer teatral del que la
MDN no estaba dando cuenta, un discurso menos lineal y polticamente distinto. En este

52
Entre las leyes de percepcin propuestas por la Gestalt, la ley de completud o cierre sugiere que las
formas cerradas y acabadas son ms estables visualmente, lo que hace que tendamos a cerrar y completar
con la imaginacin las formas percibidas buscando la mejor organizacin posible.
53
El teatro Off-Broadway es un concepto que se usa para denominar a las obras teatrales y/o, musicales
representadas en Nueva York, fuera del circuito prestigioso de Broadway. Esto es, espectculos que se
generan con presupuestos menores, dirigidos a pblicos menos masivos. Polticamente, esta conducta nace
como reaccin ante la manipulacin econmica y la falta de oportunidades para el circuito menor.
Irnicamente, el mismo movimiento genera luego un Off Off Broadway, en rechazo absoluto al teatro
comercial.
54
La Sala Galpn 7, dirigida por Andrea Prez de Castro, cerr sus puertas el ao 2003.
55
En entrevista personal del da 28 de Enero de 2013 en Santiago de Chile.
87
sentido la iniciativa tambin se alza como una accin de resistencia frente a un campo de
poder que no est considerando los discursos que estos autores proponen, elemento que
se vuelve fundamental si pensamos que salvo cuatro excepciones, las obras presentadas
en este festival a lo largo de sus cuatro versiones, son responsabilidad de la G2000.
En la primera versin del ao 2002 los integrantes del Colectivo Off colocan sus
obras en escena: Gertrudis o las prtesis de Luca de la Maza, La maana siguiente de
Mauricio Barra, Lo que importa no es el muerto de Flavia Radrign, Las sirenas no
lloran de Julio Pincheira, La repblica de Benito Escobar y Residuos Berln Valparaso
de Marcelo Snchez.
Para la versin 2003, Luca de la Maza en su funcin de productora se adjudica un
Proyecto Fondart con lo que se cubren los gastos del evento y se abre la convocatoria a
participar de la muestra mediante un concurso de dramaturgia en un intento por
democratizar la instancia. Adems, la gestin del evento logra la publicacin de las obras
reunidas en un volumen titulado igual que el evento: Muestra Off de Dramaturgia56.
La Asociacin de dramaturgos nacionales -en adelante ADN- obtuvo fondos para la
realizacin de la muestra 2004, a travs de un Proyecto Iberescena, sin embargo el
impacto que produce es indirecto debido a la deficiente organizacin. Algunos
dramaturgos de ADN asumen el desafo de montar las nueve obras seleccionadas57, a
pesar de que el proyecto propona una especie de posta de produccin, donde los
autores de las seis obras favorecidas en la seleccin 2003 se encargaran de la
presentacin siguiente, pero parte de ese grupo no manifest inters alguno en ocuparse
de ello. As, se explica que esta novedosa iniciativa decayera hasta casi desaparecer.
Slo tres aos despus, en Septiembre de 2007, se produce una rplica de la
Muestra Off en la Sala Sidarte. Bajo el slogan Palabra Femenina, esta versin fue
dedicada a la entonces octogenaria dramaturga chilena Isidora Aguirre y present al
pblico seis obras58 escritas por mujeres que evidenciaron recurrencias importantes para

56
En esta versin se seleccionan las obras: DFL2 de Ximena Carrera, Viaje de huida de Cristian Figueroa,
Ema fumante o la nueva gog derrumbada de Joaqun Trujillo, Plataforma de lanzamiento de Mauricio
Ibarra y Antonio Gonzlez, Mudas de Daniela Contreras y Por una cabeza de Jorge Gajardo.
57
Las obras montadas en el Off 2004 fueron: Hola Jenny de Daniel Arellano, Vilma de Cristian Figueroa,
Hay que tomar para ahogar las penas de Coca Duarte, Vedetto, la fuga del cuerpo de Mauricio Fuentes,
Medea o la desesperada conquista del fraude de Ana Lpez, La casa est que arde de Daniela Lillo, Un
golpe bajo de Daniela Contreras, El condenado Herrera de Celeste Gmez y En nombre de Enrique
Maluenda de Marcelo Snchez.
58
Las obras presentadas en la versin 2007 de la Muestra Off fueron: Nada que celebrar de Daniela
Contreras, Estamos entre extraos de Daniela Lillo, Aproximaciones sucesivas de Coca Duarte, Vuela
pegaso, vuela de Flavia Radrign, A medias de Neda Brkic y Cdice. Un hombre decente de la invitada
mexicana Teresina Bueno.
88
esta investigacin. Coca Duarte, autora de Aproximaciones sucesivas, presentada en esta
ocasin, seal a la prensa que las temticas:

tienen que ver con la manera de relacionarse desde las mujeres y tambin con cmo
los secretos familiares afectan en la juventud, cmo las cosas que no estn
develadas hacen que la juventud no sepa enfrentar el futuro, entonces hay una cosa
con el traspaso de la identidad (El Mostrador, 09/09/2007).

El anlisis de Duarte nos da luces sobre la observacin de este elemento que viene
marcando una tendencia desde hace unos aos en la produccin dramatrgica de la 2000
en su totalidad, no slo en la escritura femenina: esa urgencia por enfrentar verdades, por
develar secretos, y no cualquier secreto, sino aquellos que obstaculizan la construccin de
la identidad.
Entonces, si recordamos que la Muestra Off tiene por objetivo rector la difusin de
los textos ms que el reconocimiento o la competencia, podemos leerla como un signo
claro de reaccin al rechazo que provocan las obras no slo en el jurado de la MDN, sino
tambin entre los directores y las salas de mayor envergadura. De alguna manera este
acto de resistencia consiste en decir al mundo artstico-teatral, a quienes conviven en este
pequeo campo de poder: aunque nos rechacen, podemos hacerlo igual.
Lo que tambin nos mueve a pensar que lo molesto no radica slo en las formas
experimentales que los dramaturgos han propuesto, en lo inacabado de su obra, sino
tambin en la recurrencia del elemento Unheimlich, en el advenimiento del horror una y
otra vez. Ello, sumado a la falta de cariz comercial de los montajes presentados por las
nuevas plumas. Sus trabajos no funcionan en competencia con la oferta marcadamente
masiva de enero, en palabras de la prensa y los crticos entrevistados para la ocasin (El
Mercurio, 07/01/2001). Es decir, lo que molesta al pblico no es slo el componente
experimental de las obras, sino el tenor de ellas: las intrigas se repiten, la esttica del
horror agota y el pblico no puede o no quiere sentirse identificado con los monstruos
que propone la dramaturgia que se pone en escena. Por tanto, el pblico ni se siente
atrado ni llena las salas ni responde a temporadas extendidas del mismo montaje, salvo
algunas excepciones en que el espectculo es llamativo por sus caractersticas tcnicas o
por el desempeo actoral.

89
 2.2.7 Otras iniciativas destacables

Si bien todos los festivales y muestras que hemos descrito han sido de gran
relevancia para difundir y reconocer el trabajo de la dramaturgia chilena durante el
perodo posterior al gobierno militar, no podemos dejar de destacar otras instancias del
mismo tenor que han tenido un impacto no menor, pero s indirecto en dicha difusin.
Es el caso del I Encuentro de Dramaturgia Chilena Contempornea en el ao 2000,
organizado por ADN y la Universidad Arcis, gracias al financiamiento obtenido mediante
un Proyecto Fondart al que postul Luca de la Maza y al trabajo conjunto de Cristian
Figueroa y Alejandra Gutirrez. Este encuentro, tambin conocido como Dramaturgia en
voz alta, tuvo como soporte bsico la lectura dramatizada y, salvo algunas excepciones,
reuni a dramaturgos cuyas obras slo haban sido montadas en sntesis teatrales59 y en
breves temporadas. Su impacto es indirecto porque este tipo de formato slo logra
interesar a un pblico selecto: que domina los cdigos dramticos y consigue hacer la
transferencia de la lectura a la imagen sugerida en el escenario. Sin embargo,
simblicamente tambin es decidor, pues a pesar de que los recursos econmicos no
alcanzan para presentar montajes teatrales, se busc una alternativa para mostrar el
trabajo de los autores dramticos a pesar de la falta de recursos.
Es destacable tambin la iniciativa del Festival de Teatro en Pequeo Formato
organizado por el rea de Teatro de la Universidad de Valparaso el ao 2002, bajo la
coordinacin de Amanda Lorca y con el financiamiento de un proyecto Fondart. Luego
de un concurso de guiones teatrales se seleccionaron doce obras60 que fueron llevadas a
escena entre el 3 y el 5 de diciembre en la Sala El Farol de la misma universidad. El
espectculo fue alabado por la crtica, y a juicio de la coordinadora ello se debi a que el
festival otorg la posibilidad a los porteos de disfrutar de un teatro de corta duracin,
donde se valora la sntesis del lenguaje, la exploracin y experimentacin de propuestas
innovadoras en su forma y contenido (La estrella de Valparaso, 02/12/2002). Este
certamen logra impactar al pblico local, visibiliza nombres de dramaturgos de la regin

59
Las sntesis teatrales son una modalidad muy utilizada en estos festivales y consisten en el montaje
abreviado de una obra. Comnmente no duran ms de treinta minutos.
60
Las obras seleccionadas y montadas en este festival fueron: Cuando sobran las estrellas de Carlos Daz
Amigo, Loser de Luca de la Maza, Nel parardero de Cristobal Valenzuela, El despedimento de Marcelo
Snchez, El rojo de Karen de Katherine Lpez, El gran trato de Maybelline Zamora, Lazos de Carolina
Pizarro, Catrala de Andrs Pereira, Playboy and playgirl de Ivn Rojas, Mara es la pa de Loreto Matta,
Edipo gay de Ricardo Tamayo y Mis das son tus das Csar Deneken.
90
e instala cierta sensacin de justicia, puesto que comnmente los proyectos
gubernamentales de financiamiento son otorgados en la capital.
El Proyecto Cinco veces Neruda (2004), iniciativa del Teatro Nacional, convoc a
cinco dramaturgos para que escribieran piezas que reflexionaran sobre la vida y la obra
del poeta ganador del Premio Nobel de Literatura (1971). En esa ocasin fueron invitados
dos dramaturgos de la G2000, quienes abordaron espacios oscuros de la vida del
emblema nacional: Alejandro Moreno con Tengo un nombre y quiero otro y Flavia
Radrign con Un ser perfectamente ridculo.
No podemos dejar de mencionar tampoco dos festivales fundamentales por su
relevancia y permanencia en el tiempo. El Festival de dramaturgia europea
contempornea organizado por el Centro Cultural de Espaa, el Goethe Institut y el
Instituto Chileno Francs, junto a un comit de expertos que tuvo entre sus integrantes a:
Benjamn Galemiri, Ral Osorio, Marco Antonio de la Parra, Carola Oyarzn, Javier
Ibacache, Juan Barattini y Pedro Celedn. Como es lgico este certamen no se ocupa de
textos de autora nacional sino de textos escritos en Alemania, Espaa, Francia, Suiza,
etc; llevados a escena bajo la modalidad de semi montaje o lectura dramatizada por
directores y compaas nacionales. Pero tuvo un fuerte impacto en la produccin chilena
porque durante once aos (2001-2011) fue una vitrina de contraste para la produccin de
los dramaturgos jvenes que vean ms similitudes que diferencias entre su produccin y
la europea llevada al escenario por creadores nacionales que intentaban volcar en las
tablas la historia de un pas que intenta frustradamente recuperar su memoria. Como en
el mito de Narciso, ha sido un ejercicio de reflejos y encantamientos donde la puesta en
escena por momentos ha hablado ms de los puntos ciegos del pas que somos que de
aquello que creemos encontrar afuera (Ibacache, 2010). Por lo tanto, fue una instancia
que vino a validar la extraeza de esa nueva dramaturgia que los directores nacionales
de teatro no queran enfrentar cuando se trataba de obras chilenas.
Por ltimo, el Festival internacional Santiago a mil creado en 1994 por Carmen
Romero y Evelyn Campbell, que si bien no selecciona textos para concurso, ha acogido
cada enero ininterrumpidamente hasta hoy lo mejor de la cartelera nacional e
internacional. Es decir, es la mayor vitrina a la que puede acceder un montaje dentro de
Chile, pues para ser presentado all debe haber sido reconocido por la crtica como un
aporte al teatro nacional o haber ganado algn certamen importante; adems, las obras
presentadas son observadas por los programadores internacionales que se dan cita cada

91
ao en el marco del evento, con lo cual tambin se puede albergar la posibilidad de
alguna temporada en el extranjero.

3. Los talleres de dramaturgia

El tercer pilar de reactivacin cultural durante los gobiernos que siguieron a la

dictadura militar en lo tocante a la escritura teatral es la formacin de dramaturgos a
partir de talleres que no slo convocan a actores, sino a participantes de formacin
disciplinar heterognea. Segn Benito Escobar los talleres se alzan como un modelo de
formacin y promocin autoral, un espacio de discusin y encuentro de las nuevas
generaciones de autores teatrales (cf. Escobar, 2009:119). Por tanto, si queremos hablar
de la existencia de una nueva dramaturgia en Chile debemos indagar en las
circunstancias que estos autores61 producen:

Es en esa sala de ensayos de la palabra escnica en donde se prueban, cotejan,

discuten, corrigen y potencian los textos. La mecnica se repite, aunque con
variaciones: el ejercicio supone la lectura, individual o colectiva de un texto o
fragmento de texto o bien de un ejercicio o pie forzado; todo ello ms las
acotaciones del maestro instructor junto con los comentarios de los dems
asistentes. Esta pedagoga conversacional repone una continuidad no slo del
hecho democrtico de la charla y el disenso artstico, sino tambin de las prcticas
de conformacin grupal del texto. As el taller de dramaturgia propone una
pequea escena, un laboratorio previo al muchas veces incierto destino
representacional y comercial, si es que cabe, del texto dramtico.
En este espacio creativo es evidente encontrar significancias que lo asemejan a una
instancia de participacin y tensin social, al modo del bourdiano, ms an cuando
el contexto de surgimiento de estos talleres est relacionado, en el caso chileno,
con particularidades polticas de autoritarismo o recuperacin democrtica que
propiciaban la concurrencia al taller como quien asiste a una manifestacin
contestataria (Ibd.).

El planteamiento de Escobar es esclarecedor si analizamos las dos condiciones que

determinaron la participacin de jvenes en los talleres de dramaturgia. Por un lado, el

61
Escobar se refiere a autores de la G2000 como Mauricio Barra, Rolando Jara, Cristian Figueroa, Juan
Claudio Burgos, Luca de la Maza, Ana Mara Harcha, Marcelo Snchez y Andrea Moro, entre otros.
92
oficio de la dramaturgia no se enseaba en las escuelas de teatro ms que como una lnea
de accin teatral, por lo que los alumnos que deseaban proponer un espectculo propio se
sintieron sin las herramientas necesarias para enfrentarse a la escritura. Entonces, se
acercaron a los talleres movidos por la necesidad de encontrar ayuda en la tarea de
expresar una idea o de proponer una esttica sobre el escenario, es decir, su inters por
participar de un taller -no la idea a priori de convertirse en escritor- estuvo supeditada a la
sed de construir un teatro diferente al que se estaba proponiendo, aun cuando muchos de
ellos terminaron asumiendo el rol de escritor consciente y voluntariamente.
Por otro lado, una segunda condicin est dada por el contexto histrico, pues, pese
al trmino del gobierno militar entrados los aos noventa, hubo un perodo de al menos
cinco aos en que las condiciones de tensin y miedo an seguan presentes, con lo cual
arriesgarse a tomar un curso fuera de las aulas y elegir a un gua comport tambin una
decisin poltica, en la medida en que los autores jvenes estaban luchando -en trminos
de Bourdieu- por acceder a un capital cultural62 que no slo implicaba el conocimiento
del oficio, sino que exiga el ingreso al campo de poder del circuito teatral.
Es en ese proceso de bsqueda que cobra importancia el nombre del maestro, pues
elegir un nombre significaba al mismo tiempo elegir una determinada puerta de entrada a
dicho circuito. Los nombres de quienes asumieron el rol de maestro -por iniciativa propia
o fruto de la gestin estatal- son tan variados como diversas sus formas de enfrentar el
texto teatral. Lo comn es que todos se dedicaron en su momento a ofrecer espacios
vlidos para la creacin, la lectura y la crtica dramtica. Aunque no siempre este espacio
fue suficiente para garantizar el reconocimiento autoral de cada participante, ya por las
habilidades, ya por el capital social63 que cada autor posea. En esos laboratorios -como
los llama Escobar- los autores jvenes lograron reafirmarse, construir cierto prestigio,
modelar su escritura, encontrar un estilo diferenciador, reflexionar y buscar un
desplazamiento propio hacia la escena.
En una primera etapa (1993-2003), los maestros nacionales que dirigieron talleres
fueron los antecesores inmediatos de esta generacin: Juan Radrign, Ramn Griffero,
Marco Antonio de la Parra, Benjamn Galemiri e Ins Margarita Stranger.
Simultneamente y dependiendo de los intereses de cada cual, varios dramaturgos
62
Desde la teora de Pierre Bourdieu (1979) se entiende el capital cultural como las formas de
conocimiento, educacin, habilidades, y ventajas que tiene una persona y que le dan un estatus ms alto
dentro de la sociedad.
63
Bourdieu (1979) llama capital social a los recursos que poseen los individuos basados en pertenencia a
grupos, relaciones, redes de influencia y colaboracin, lo define como un capital de obligaciones y
relaciones sociales.
93
participaron tambin de talleres de guin cinematogrfico y televisin con Jaime Collyer,
Jos Pelayo y Orlando Lbbert. Adems, durante los primeros aos de la MDN la
organizacin del evento trajo dramaturgos extranjeros que, con mayor o menor xito,
hicieron su aporte a la formacin de los nuevos escritores: Jeffrey Hatcher, Michael
Azama, Juan Carlos Montagna y Rodrigo Garca.
En las lneas que siguen nos detendremos en tres de los talleres que a juicio de los
mismos dramaturgos de la G2000 fueron -por distintas razones- los que ms
determinaron su trabajo, siendo presentados de acuerdo al ao de su realizacin.

3.1 Taller de Marco Antonio de la Parra

El maestro por excelencia de la G2000 es sin lugar a dudas Marco Antonio de la

Parra, porque ha dirigido gran cantidad de talleres, por su compromiso con el trabajo
escritural, por su garra -dira Marcelo Snchez- y su pasin por el teatro. Los mismos
autores reconocen en l a un gua -un padre si se quiere- no lo ven como un modelo
estilstico de escritura ni como a un dolo al cual se debe adorar; ms bien lo valoran por
haber sido un orientador en la enseanza del oficio, un apoyo en la bsqueda de la voz
propia64.
Este dramaturgo pas de ser escritor de oposicin, durante la dictadura militar, a
autoridad oficialista en 1991, luego de ser nombrado Agregado Cultural en la Embajada
de Chile en Espaa bajo el gobierno de Patricio Aylwin. Ocupar este puesto, instal a De
la Parra como un agente cultural importantsimo, primero porque -en trminos de
Bourdieu- aumenta su capital social, es decir, su lista de contactos nacionales e
internacionales crece a la misma velocidad que las redes a las que pertenece, lo que le
permiti realizar distintas actividades como gestor cultural. Quizs la ms importante, por
su impacto, fue el desarrollo del Proyecto Transatlntico de intercambio de experiencias
escnicas y de docencia con Espaa. Y luego, porque esta experiencia le permite a De la
Parra el reconocimiento como dramaturgo en el circuito de artistas espaoles. De hecho
en este perodo recibi el Premio Borne (1991) por El padre muerto y el Premio Teatro

64
Sin intencin de restar mrito a De la Parra, cabe preguntarse si el modelo de taller que plantea es
exitoso, adems de sus cualidades personales, porque fue aprendido de uno de los grandes novelistas
chilenos. Recordemos que Marco Antonio de la Parra particip del Taller literario que Jos Donoso realiz
al regresar del exilio en Espaa, donde se formaron varios escritores de lo que se llam Nueva narrativa
chilena en los aos ochenta. Nos referimos a autores como: Carlos Franz, Alberto Fuguet, Jaime Collyer,
Arturo Fontaine, Gonzalo Contreras, Sonia Montecino, Daro Oses y Sergio Marras.
94
Breve por Tristn e Isolda (1993), mritos que ayudaron en su eleccin como director del
Taller de dramaturgia del Centro Escnico de Nuevas Tendencias en Madrid.
De vuelta en Chile Marco Antonio de la Parra ejerci como profesor de
dramaturgia en la Universidad Catlica, dirigi un Taller de dramaturgia en la
Universidad Finis Terrae, escribi el ensayo Cartas a un joven dramaturgo (1995), texto
en que reflexiona sobre la creacin dramatrgica, y otras obras de teatro con las que
mereci la seleccin en varias versiones de la MDN. En ese contexto, empoderado como
agente cultural se convirti en el director del Taller literario Jos Donoso organizado
por la Direccin de bibliotecas y museos de Chile (DIBAM) durante los aos 1997 y
1998.
En este emblemtico taller participaron entre otros: Roberto Ancavil, Tania Bez,
Francisca Bernardi, Juan Claudio Burgos, Benito Escobar, Cristian Figueroa, Celeste
Gmez, Ana Mara Harcha, Rolando Jara, Marcelo Snchez y Nelson Villagra. Aunque
ya varios de estos autores se encontraban haciendo camino en la dramaturgia, en los
concursos y festivales de teatro, es en este laboratorio que se reafirman, pues el taller se
configura como un primer espacio de reunin y convivencia donde discutir, compartir
ideas y formatos para el teatro chileno, las mismas que luego los hicieron diferenciarse
como Generacin 2000.
Segn Benito Escobar, los primeros pasos en este taller estn dados por la escritura
dirigida, ensayos de lecturas dramatizadas y una pequea muestra escnica al finalizar el
primer ao (cf. Ibd., 120); luego vino la publicacin de las obras resultantes en la
Coleccin Cuadernos de taller de Talleres Literarios Jos Donoso en 1998 a cargo de la
DIBAM. Ms tarde los mismos integrantes formaran el Colectivo de Dramaturgos Taller
Jos Donoso, que junto a la Academia Imaginaria -fundacin tambin creada y dirigida
por Marco Antonio de la Parra- propone y organiza el Festival de Teatro de Pequeo
Formato del que ya hemos hablado en el apartado anterior, fundamental a la hora de
definir una primera diferencia esttica, la tendencia hacia la escritura breve -a veces
fragmentaria- y el gusto por el horror.
A pesar de que para nuestra investigacin este taller dirigido por De la Parra es el
ms icnico, es de justicia decir que el padrino de esta mafia ha entregado sus secretos
a los amantes de la escritura teatral durante aos en cursos y talleres de dramaturgia en
distintos espacios del territorio nacional y fuera de l, pues tambin los ha dictado en
ciudades como Madrid, Tenerife, Caracas, Bogot y Buenos Aires.

95
 3.2 Taller de Rodrigo Garca

Tal vez uno de los talleres ms trasgresores que se realizaron antes de alcanzar el
2000 haya sido el que dirigi el provocador director de teatro y cine Rodrigo Garca
(1964). Este autor nacido en Buenos Aires vive desde1986 en Madrid y es el creador de
la compaa La Carnicera Teatro65. Su acercamiento al teatro se caracteriza por mezclar
dramaturgia y direccin en una lnea experimental que puede llegar a irritar a los
espectadores. Respecto al montaje de Versus, Philippe Macasdar comenta en una nota de
prensa que la propuesta de Garca desmitifica ciertos cnones y espera en todos los
sentidos de la palabra una palabra:

sensual e intelectual, intempestiva, dubitativa. Podramos pensar que exagera

cuando nos ensea en detalle cmo cavamos nuestras tumbas, ciegamente y a
deshora. Pero, es l quien exagera de veras? cuando en realidad se empea en que
el escenario sea el ojo del cicln, un espacio efmero, depositario del ruido y la
furia de nuestras sociedades domsticas y guerreras. Aqu, la exageracin es la
condicin para medir el estado de las cosas (La Repblica cultural, 11/06/2009).

Este creador llega a Chile en 1996 invitado por la organizacin del FITAM,
seduciendo a actores y dramaturgos jvenes con su esttica reveladora y rupturista. En
esa ocasin el trabajo de Garca consisti en una creacin colectiva que present junto a
los alumnos del taller en el marco del festival bajo el nombre Protegedme de lo que
deseo. En una segunda visita a Chile en 1998, trado por la organizacin de la MDN,
dirige otro taller de dramaturgia de similares caractersticas, en el que nos detendremos,
por tratarse de una experiencia que -en un sentido amplio- se acerca a la idea de escuela
de la violencia teatral 66 .
Las sesiones de trabajo se realizaron durante dos semanas de enero en el Centro
Cultural Espaa con al menos treinta participantes, sin embargo, a poco andar, ese
nmero fue disminuyendo por discrepancias con los criterios de Garca. Entre ellos
encontramos a: Freddy Huerta, Daniela Lillo, Francisca Bernardi, Luca de la Maza, Juan
Claudio Burgos (retirado luego), Rolando Jara, Paulina Bronfman, Andrs Kalawski,

65
El nombre de la compaa se debe a que el primer trabajo de Garca fue ayudante de carnicero en el
negocio de su familia.
66
Gracias a los datos proporcionados por Ana Harcha y Benito Escobar mediante comunicacin
electrnica, pudimos reconstruir en parte la experiencia vivida por los participantes de este taller.
96
Marco Espinoza, Alejandro Moreno, Enrique Cintolesi, Felipe Ros, Violeta Espinoza,
Tito Bustamante, Benito Escobar y Ana Mara Harcha.
La convocatoria no tuvo un tema especfico, pero todo indicaba que se tratara de
un taller de creacin escnica contempornea, a pesar de que las palabras iniciales de
Garca fueron: Yo odio el teatro. Ellas slo vinieron a confirmar que el trabajo no
sera convencional y que el acercamiento a la escena estara marcado por la hibridez y la
transdisciplinariedad. Efectivamente, los ejercicios propuestos por el maestro mezclaban
textos, msica, performance y acciones fsicas. Durante la primera semana Garca
llevaba una serie de elementos con los cuales buscaba provocar algn tipo de reaccin
en los participantes: textos que se lean y luego se discutan. Algunos de ellos versaban
sobre el rol del artista, el concepto de arte, los problemas contemporneos, algunas
definiciones de acto potico, fragmentos de obras, imgenes y pelculas. A partir de
estos materiales se propona la escritura de textos que luego se seleccionaban e
incorporaban al proyecto mayor. Segn Benito Escobar, era una prctica comn que los
actores no actuaran, sino que dijeran sus textos frontalmente, mientras que se sucedan
acciones sobre el escenario (Escobar, 2008)67.
La segunda semana Garca invita a los participantes a realizar, voluntariamente,
una serie de acciones preconcebidas o alguna seleccionada del taller. Los actores
tomaban el micrfono y decan al pblico su texto, recibiendo de un participante un beso
o una cachetada, tal vez esta actividad explique el nombre de la muestra final: Todos
vosotros la vais a palmar. Al terminar la semana se organiz la estructura de la puesta
en escena con un gran nmero de acciones:

una de ellas esta larga accin de los textos-beso-cachetada, y su final de salida, la

de Daniela Lillo sobre la mesa, con las luces, paralelo a que yo, en otra mesa puesta
en frente, haca trizas un mueco a pilas de un Viejo Pascuero que no paraba de
sonar e iluminar navideamente, con un gran palo (Harcha: 2008).

Segn los dramaturgos participantes, la actividad durante el da era estresante

porque Garca era un personaje intenso que exiga improvisar acciones del mismo tenor y
la histeria colectiva se apoderaba de ellos y del centro cultura. Tanto fue as que incluso
un guardia [] impresionado por cmo quedaba la sala de ensayos luego de las

67
La indicacin de ao en las citas de este apartado, corresponden a correspondencia electrnica.
97
acciones que probbamos, denunci que hacamos orgas. Nada de eso en todo caso, slo
mucho trabajo, euforia y creatividad (Harcha, 2008).
La muestra final fue presentada en el Saln Blanco del Museo de Bellas Artes, bajo
el impacto de los asistentes y la sorpresa de los medios de comunicacin.
Lamentablemente el trabajo teatral se vio interrumpido por el sensacionalismo, ya que
frente a la escasez de desnudos en el teatro chileno, segn nos cuenta Ana Mara Harcha,
los periodistas se impresionaron al observar el hermoso cuerpo de Daniela Lillo
haciendo contorsiones sobre una mesa, vestida slo con un juego de luces de navidad y
no encontraron nada mejor que subirse a sacar fotos en medio de la escena.
Para algunos dramaturgos esta experiencia fue tan fuerte que logr cambiar el
modo en que comprendan la responsabilidad de ser creadores teatrales, al generar un
vnculo permanente entre lo escnico, lo visual, lo poltico y lo artstico. Garca logra
estimular en ellos el desarrollo de un imaginario voraz, el cuestionamiento del contexto
histrico-cultural y de las categoras convencionales de lo representacional.

3.3 Taller de Benjamn Galemiri

Este dramaturgo de origen judo imparti clases de dramaturgia y guiones desde

1997 en distintos espacios acadmicos y culturales: la Universidad de Chile, la
Universidad Catlica, la Universidad Finis Terrae, la Escuela de Cine de Chile, el
Instituto Italiano de Cultura, el Goethe Institut, el Instituto Cultural de Las Condes. Sin
embargo, queremos detenernos en el taller de dramaturgia que dirigi por aos en el
Centro Cultural de Espaa68.
Entre las actividades paralelas del Festival de dramaturgia europea contempornea
iniciado en 2001, se realizaba un mes antes de cada versin un taller de dramaturgia cuyo
objetivo principal era la lectura y el anlisis terico (a veces tambin prctico) de las
obras dramticas seleccionadas para semi montajes o lecturas dramatizadas. La seleccin,
hecha por un comit de expertos que reuna dramaturgos, directores y crticos de teatro,
privilegi el trabajo de autores provocadores como Elfriede Jelinek, Anglica Lidell, Jos
Sanchis Sinisterra, Sergi Belbel, Lukas Brfuss, Frdric Sonntag, Koffi Kwahul, Ivana
Sajko, Mark Ravenhill y tantos otros.

68
Tambin compartieron esta direccin en distintas versiones: Marco Antonio de la Parra, Carola Oyarzn,
Benito Escobar, Francisca Bernardi, Soledad Lagos y Javier Ibacache.
98
 Este laboratorio creado por Galemiri convoc a ms de seiscientos participantes
interesados en empaparse de la cultura europea, entre los que contamos a muchos de los
dramaturgos de la G2000 que buscaban en ese espacio la discusin esttica, el
acercamiento a formas nuevas de escritura y puesta en escena, el contraste entre sus
textos y los europeos. A partir de esta experiencia, y tal vez sin buscarlo, los dramaturgos
nacientes fueron afectados por las poticas que el maestro presentaba.
Ya hemos sealado en el captulo anterior que Benjamn Galemiri es uno de los
dramaturgos ms importantes y ms molestos de las ltimas dcadas. Entonces cabe
preguntarse cunta de esa molestia transmiti este tremendo referente esttico a los
dramaturgos de la G2000 por la va de este taller, donde se analizaban las obras europeas
contemporneas seleccionadas por el grupo de expertos al que l tambin perteneca.
Desde nuestra mirada, es lgico sospechar que ellas deben haber sido, si no molestas, al
menos desafiantes en lo formal o lo ideolgico. Desde la mirada de la crtica, en este
taller se pudo conocer y analizar un modelo de produccin artstica que se hace visible
con el apoyo de la muestra, puesto que durante once aos hizo manifiestas unas
estrategias autorales que reflejan la disolucin de las certezas, como el:

predominio de la fragmentacin, la inclinacin por los retazos narrativos, la

indagacin en las superficies textuales y la profusin de voces y espectros en lugar
de personajes. Ha sido la manera de canalizar la desconfianza de poca en la
construccin de sentido y, a la vez, transmutar el anhelo soterrado por un espacio
seguro que ya no est en casa, en la aldea ni en la utopa colectiva (Ibacache,
2010).

A lo largo de once versiones de este taller, los participantes no escribieron, pero s

leyeron y analizaron ciento veinte obras extranjeras, un dato no menor si pensamos que
en ese intercambio inducido por el director tambin se provocan transferencias
silenciosas de formas, imgenes, conceptos e ideas. Segn el propio Galemiri, esta
instancia fue un elemento contundente del festival, toda vez que convirti a jvenes
talleristas en un pblico especializado y cautivo con esta suerte de investigacin de
punta, donde se hicieron grandes descubrimientos de autores europeos que dialogan
con las escrituras chilenas vivamente. Es un gran ejercicio para aplicar en nuestra propia
dramaturgia, tiene ese elemento que permite ver a travs de ambas escrituras (Galemiri,
2010). Lo que en otras palabras nos permite sospechar que algo de lo siniestro viaj va

99
obras europeas hasta Chile mediante la lectura de los textos o la observacin directa de
las puestas en escena. Su introduccin estara as relacionada, al menos en parte, con el
culto posmoderno a lo monstruoso y a lo ominoso que se introduce en Chile a travs de
estos talleres. Pasar a formar parte de estas dramaturgias de lo siniestro podra, entonces,
responder, aunque slo sea parcialmente, a una voluntad de equipararse con lo que vena
de fuera, de dialogar con las tendencias que ya se haban implantado en Europa.
En sntesis, los talleres de Marco Antonio de la Parra, Rodrigo Garca y Benjamn
Galemiri constituyeron en su momento instancias fundamentales de formacin, porque
fueron los responsables de modelar distintos aspectos de la esttica de la G2000, al
mismo tiempo singular y heterognea. De la Parra entrega nociones de gestin cultural,
ayuda a reafirmar el oficio y ofrece herramientas formales como el ejercicio del formato
breve; Garca aporta la comunin dramaturgo-director, la responsabilidad creativa, la
provocacin, la violencia teatral y la crtica cida; Galemiri entrega los lentes, el punto de
mira frente al referente europeo, a la otra tradicin, al igual que la prevalencia de ciertos
temas molestos y la habilidad para adentrarse entre sus recovecos.
Por ltimo, es de rigor sealar que cada uno de los modos de produccin aqu
sealados fue aportando desde su posicin distintos elementos que terminaron por
conformar un rompecabezas bastante homogneo en su globalidad. A fuerza de repeticin
de contacto, de transferencia, de cierto patrn de movilidad social, los participantes del
sistema dramatrgico teatral terminaron por establecer un modelo que se instala como
una nueva convencin teatral: la generacin de intrigas provocadoras y siniestras con
personajes desbordados emocionalmente que necesitan ser visibilizados como vctimas de
agresiones, todo ello expuesto en una especie de vitrina teatral representativa de nuestro
Chile clasista, pacato y corrupto, que acaso intente rescatar imgenes para una suerte de
memorial que llame a la reparacin de unos seres atropellado en sus derechos.

100
 CAPTULO IV
LA GENERACIN 2000_

1. Delimitacin Generacional

Lo que comenz siendo un grupo acotado de escritores teatrales jvenes: Marcelo

Snchez, Juan Claudio Burgos, Luca de la Maza, Mauricio Barra, Benito Escobar,
Cristian Figueroa y Ana Harcha, creci en nmero hasta convertirse -como ya hemos
anticipado- en la Generacin 2000.
Cabe destacar que los estudios existentes sobre los autores que nos convocan, han
preferido llamar al fenmeno de las siguientes maneras: Dramaturgia Post-dictadura
(Figueroa, 2009), Nueva Dramaturgia Chilena (Matamala, 2009), Nueva Generacin
(Hurtado, 2009), Nueva Generacin Chilena de Dramaturgos (Villegas, 2010),
Dramaturgias Chilenas del Nuevo Milenio (Opazo, 2011). En los trabajos citados, se
asocia a los escritores de teatro bajo los siguientes criterios: juventud, preparacin
universitaria, produccin posdictadura, y cercana a las estticas posdramticas, o en su
defecto, vanguardista. Asumimos, que vaguedad en la forma de nombrar al grupo no se
debe a una escasez de rigor, sino al deseo -a veces explcito- de no encasillar a unos
autores de produccin dismil bajo un mismo referente que arriesgue el absolutismo. No
obstante, hacindonos cargo de la diversidad de esta produccin, utilizaremos la
denominacin Generacin 2000, basndonos en la contundencia de los datos recogidos
-como demostraremos ms adelante- pues sentimos que la denominacin de nueva,
hace posible el reconocimiento de dicha generacin slo en cierto margen temporal, sin
embargo, pasados unos aos, aquello que hoy parece nuevo, ser considerado viejo o
antiguo.
Asimismo aclaramos que no pretendemos aplicar aqu el concepto de generacin
con la rigidez etaria que plantea Cedomil Goic69 en sus estudios, sino ms bien encontrar
un sistema de periodizacin que d cuenta de un fenmeno sociolgico de gran
dimensin. Podemos precisar entonces, que hoy estos escritores fluctan entre los treinta

69
Si atendisemos a las precisiones de Goic, deberamos observar la produccin literaria chilena desde una
distancia temporal mnima de cincuenta aos, que nos permita fijar una determinada conducta generacional
de acuerdo a su sistema de periodizacin: Las generaciones son concebidas [] como estructuras o
sistemas de preferencias de un grupo de edad. El grupo diferenciado corresponde a los nacidos en una zona
de fechas de quince aos. Su participacin histrica lleva a distinguir en ellos quince aos de gestacin, de
los treinta a los cuarenta y cinco y quince aos de vigencia, desde los cuarenta y cinco a los sesenta
(Cuadros, 1997). Dado que nuestros autores an no superan los 50 aos, el ejercicio se vuelve imposible.
101
y los cincuenta aos aproximadamente, que aparecen en el medio teatral chileno, como
deca Ortega con su minora selecta y su muchedumbre (Ortega, 1983:147) a la luz de
nuevas escuelas y compaas de teatro, festivales y talleres dramatrgicos, hacia el ltimo
lustro del siglo XX, siendo su produccin ms fuerte en la primera dcada del 2000.
Al respecto, Guillermo de Torre manifiesta en su ensayo Generaciones y
movimientos literarios que tal vez ms importante que la data de nacimiento, lo
determinante para fijar la existencia de una generacin sea el momento en que dichos
escritores hacen su entrada en la escena pblica, con ideas estticas y/o principios
ideolgicos que anuncian un cambio (cf. Cuadros, 1997). En este sentido, nos parecen
ms aclaratorias las precisiones del crtico alemn Julius Petersen al establecer que se
puede dictaminar si frente a un grupo de escritores de lneas afines se puede hablar de
generacin cuando se presentan los siguientes elementos: nacimiento en aos poco
distantes, formacin intelectual semejante, relaciones personales entre ellos,
participacin en actos colectivos propios, existencia de un acontecimiento generacional
que aglutine sus voluntades, presencia de un gua, rasgos comunes de estilo o lenguaje
generacional y anquilosamiento de la generacin anterior (cf. De los Santos, 2004:9)70
Entre los dramaturgos ms conocidos que conforman la Generacin 2000 podemos
nombrar en orden alfabtico a: Luis Barrales, Mauricio Barra, Karen Bauer, Francisca
Bernardi, Juan Claudio Burgos, Guillermo Caldern, Rodrigo Canales, Sandra Cepeda,
David Costa, Luca de la Maza, Vernica Duarte, Benito Escobar, Marco Espinoza,
Cristian Figueroa, Celeste Gmez, Ana Harcha, Manuela Infante, Berioska Ipinza,
Rolando Jara, Andrs Kalawski, Daniela Lillo, Ana Lpez, Alejandra Moffat, Alejandro
Moreno Jashs, Alexis Moreno, Andrea Moro, Jos Palma, Eduardo Pavez, Flavia
Radrign, Javier Riveros, Marcelo Snchez y Cristian Soto. A pesar de que esta
generacin est conformada por muchos ms autores, como veremos ms adelante, los
nombrados corresponden a aquellos que poseen ms movilidad dentro del sistema
cultural71.
Volviendo entonces a las precisiones de Petersen y siguiendo el orden que propone,
podemos establecer primero que esta generacin est compuesta por autores que vivieron
su infancia o adolescencia en tiempos de dictadura militar (1973-1990), por lo que ms
importante que la cercana de las edades, es fundamental destacar que a causa de su edad

70
Mara Jos de los Santos Aun, recoge las distintas apreciaciones de la crtica -entre ellas la de
Petersen- acerca de la polmica en torno a la denominacin de Generacin del 27.
71
La totalidad de los nombres de la generacin puede visualizarse, a partir de las fechas de nacimiento, en
el Anexo 1.
102
compartieron un contexto histrico comn de opresin, de abuso, de secretos, de
atropellos a los derechos humanos, de disciplina militar y miedo; pero sobre todo de un
mundo de referentes instalados en la memoria de manera similar, si no de manera
poltica, al menos cultural. Hablamos de imgenes televisivas, discursos polticos,
noticias nacionales e internacionales, msica, vestimentas y lecturas atesoradas durante
los diecisiete aos en que Chile vivi como si el tiempo se hubiese detenido.
Respecto a su formacin intelectual cabe decir que casi la totalidad de estos
dramaturgos estudi carreras de pregrado ligadas al rea de las letras: literatura, derecho,
filosofa, esttica, comunicacin y teatro, bsicamente en dos universidades tradicionales
de la capital, la Universidad de Chile y la Pontificia Universidad Catlica de Chile.
Adems, gran parte de estos dramaturgos continuaron estudios de postgrado y /o
extendieron su proceso de formacin en distintos talleres de dramaturgia -como lo
sealamos en el captulo anterior- con creadores como Juan Radrign, Marco Antonio de
la Parra, Ramn Griffero, Benjamn Galemiri, Ins Margarita Stranger y otros extranjeros
como Rodrigo Garca.
Sobre las relaciones que se establecen entre los integrantes de la G2000 debemos
comenzar advirtiendo que al ser un grupo tan masivo, sus ramas encuentran distintas
maneras de conectarse dentro del mismo sistema cultural. Recordemos nuevamente a
Ortega cuando dice que una generacin aparece en el medio artstico con su minora
selecta y su muchedumbre; en este caso, la minora selecta nombrada en prrafos
anteriores posee relaciones de amistad generadas en torno a la universidad, porque fueron
alumnos, profesores, compaeros o colegas, porque participaron de los mismos talleres,
coincidieron en elencos o compaas de teatro, dirigieron la obra que otro escribi,
concursaron o fueron jueces en los mismos certmenes, participaron en los mismos
festivales, proyectos, seminarios y congresos e incluso publicaron en las mismas revistas
acadmicas y colecciones literarias72. De tal suerte que el crculo en el que se movan
resulta ms bien pequeo y la acumulacin de roles, bastante evidente.

72
Muchos de los dramaturgos -que son tambin acadmicos- publican sus obras o artculos en la revista
Apuntes de teatro de la Universidad Catlica, en los sitios www.telondefondo.org, www.celcit.org.ar.
Adems, buena parte de publicacin de obras en papel se concentran en la Coleccin de dramaturgia de
Ciertopez, las colecciones resultantes de talleres, como Coleccin Cuadernos de Taller de DIBAM, Capital
dramtico. Doce textos tercermundistas y La palabra sucia (Taller de Flavia y Juan Radrign); en las
antologas como Dramaturgia chilena contempornea. 7 autores, Antologa Chilena del 2000: Nuevas
escrituras, Antologa: un siglo de dramaturgia chilena, 7muestras 7 obras; en las publicaciones resultantes
de las muestras, como Muestra Off de dramaturgia, Muestra de dramaturgia nacional. Por ltimo, cabe
sealar que muchas de las obras tambin fueron recogidas en sitios como www.archivodramaturgia.cl,
103
 En ese sentido es importante destacar la creacin de colectivos que son fruto de
esa relacin y que generaron a su vez acciones o actos colectivos, como ADN, formada
en el ao 2000, creada como un bloque de gestin cultural que velaba por la difusin de
las obras producidas en eventos como el Encuentro de dramaturgia contempornea:
Dramaturgia en voz alta o las Jornadas de dramaturgia chilena en Espaa, gestionadas
desde Madrid Juan Claudio Burgos 73 . El Colectivo Taller Jos Donoso, del que ya
hablamos, formado al alero de las reuniones con Marco Antonio de la Parra con el fin de
difundir obras nuevas y organizar las cuatro versiones del Festival de teatro de pequeo
formato. El Colectivo OFF, del que tambin hablamos y que intent sostener su propia
muestra como alternativa a la generada por el gobierno.
A estos crculos de relaciones o campos de poder ms tarde se sumaron otros que
perteneciendo al mismo grupo etario asumen despus la tarea de la dramaturgia, o que,
siendo ms jvenes y formados por los dramaturgos de ms edad, se vieron envueltos en
estticas y discursos similares. Notable es la incursin de Luis Barrales con Uas Sucias
en la MDN de 2003, la de Eduardo Pavez con Ocaso de cenizas en la MDN 2004 o la de
Guillermo Caldern con su premiada Neva en 2006, por nombrar algunas.
Ahora bien, el acontecimiento generacional que permite dar una mirada de
conjunto al trabajo de esta generacin, es, sin duda, la MDN, dado que su advenimiento
da cuenta de un fenmeno nuevo. A pesar de tratarse de un certamen convocado por
instancias de gobierno, da pie a la participacin abierta de dramaturgos de todo el pas y
desde el llamado para su primer concurso de textos en 1994 ha sido el vehculo para la
difusin y legitimacin de obras inditas que, dados los modos de produccin y la poltica
cultural, no habramos podido conocer de otra manera.
Pretendemos decir que mirar la dramaturgia chilena de los ltimos veinte aos
desde la vitrina de la MDN, es un ejercicio que nos obliga a advertir, al menos, la
prevalencia de una escritura para el teatro que rompe con las convenciones y presenta
rasgos diferenciadores, y al mismo tiempo relacionar esa prevalencia con la produccin
de un grupo particular de dramaturgos, la G2000, responsable de ms del cincuenta por

www.dramaturgianacional.cl, www.escenachilena.uchile.cl, www.escueladeespectadores.cl,

www.iberescena.org.
73
Estas jornadas se realizaron en noviembre de 2006 en las dependencias de la Real Escuela Superior de
Arte Dramtico y Casa de Amrica en Madrid y en el Institut del Teatre en Barcelona. En ellas se
presentaron obras de seis autores: Luca de la Maza, Cristian Figueroa, Benito Escobar, Mauricio Barra
Alejandro Moreno y Juan Claudio Burgos; bajo la modalidad de semi montaje y lectura dramatizada.
Adems, se realizaron charlas y mesas de discusin en torno a la dramaturgia nueva y la presentacin de la
Coleccin de dramaturgia chilena de Ciertopez que contiene la produccin de doce autores, incluidos los
dramaturgos presentes en el evento.
104
ciento de la seleccin total de obras para este certamen. Como lo hemos sealado en el
captulo anterior, la MDN, fue en sus primeros aos un motor cultural importantsimo, no
tanto por el resultado puntual de la seleccin y el montaje de las obras en cada temporada,
sino por la enorme cantidad de efectos que produjo en el mundo teatral, sobre todo en la
revaloracin del oficio de la dramaturgia.
De la misma manera que la MDN es el hito histrico que permite la visibilizacin
del trabajo dramatrgico de la G2000, el formador por excelencia, el maestro, es Marco
Antonio de la Parra. Ello se debe a que su labor en la docencia y en los talleres de
dramaturgia fueron elementos claves en la consolidacin de los primeros escritores
teatrales de esta generacin, porque como hemos dicho en el captulo anterior, De la
Parra no fue un referente esttico -como lo fue Galemiri, por ejemplo- fue ms bien el
gua en la oscuridad de esos tiempos, porque otorga el espacio para la escritura, para la
libertad en la creacin y, sobre todo, ofrece credibilidad, fe en los dramaturgos jvenes.
Adems de este elemento que en educacin tiene nombre, clima favorable para la
enseanza, De la Parra ofrece a sus alumnos herramientas para la escritura, la lectura y
la gestin, estimulndolos a crear redes y eventos culturales.
El penltimo punto sealado por Petersen para validar la existencia de una
generacin es el anquilosamiento de la generacin anterior y, si entendemos el
anquilosamiento como la detencin en la movilidad o en la evolucin de un proceso
productivo, debemos decir que los dramaturgos chilenos que se encuentran activos antes
de la aparicin de la G2000 -aunque no forman una generacin- son un grupo de autores
que no deja de producir, pero que ve afectado su proceso escritural.
Recordemos que dos de esos autores se relacionan ms bien con las tendencias
propuestas por el Teatro Universitario: Egon Wolff declara a la prensa en el ao 2009 que
a pesar de que sigue escribiendo no publica ni entrega sus textos para ser montados desde
2003, porque siente que no encaja, que est muy lejos de la dramaturgia y el teatro que
se est haciendo. Jorge Daz, por su parte, escribe Fatiga de material en 2007 y fallece en
al ao siguiente.
Los dramaturgos que les siguen en edad y que son maestros de la G2000, Juan
Radrign, Marco Antonio de la Parra y Ramn Griffero nacen en 1952 y comienzan a
escribir o a mostrar su trabajo durante la dictadura militar, por tanto, la temtica de sus
obras est marcada poltica y socialmente por las condiciones de opresin que vive el
Chile del momento. Su forma escritural, si bien se distancia de la linealidad convencional
y posee ms libertad, sigue siendo en trminos generales tradicional; y por ltimo, si se
105
me permite la irona, ya ms que nuevas obras teatrales comienzan a publicar obras
completas, por lo que el gesto comporta una forma indirecta de marcar prestigio y
territorio, pero tambin cierta pausa en la produccin dramtica.
Benjamn Galemiri (1956) e Ins Margarita Stranger (1957) hacen su aparicin en
el medio teatral sobre 1990 y casi abren la puerta a la G2000, pues aunque Galemiri
comienza a escribir mucho antes, en la dcada de los ochenta se dedica ms bien al
cine74. Ambos autores proponen al teatro una dramaturgia que, a pesar de seguir marcada
polticamente, incorpora temas y preocupaciones del nuevo siglo: el escepticismo frente a
los discursos de poder, el gnero, el sexo, la corrupcin, la inclusin de otros referentes
culturales como la tecnologa, el cine y la msica. Entonces, no podramos decir que su
trabajo sea tan lejano a la produccin dramtica de la G2000; de hecho tienen ms puntos
de encuentro que diferencias, pero s podemos advertir que ellos se reconocen a s
mismos como antecesores. Adems, desde un tiempo a esta parte han disminuido los
montajes, sus textos y sus publicaciones son escasos. Lo ltimo que public Stranger es
Valdivia en el sitio web de Celcit en 2002 y Galemiri publica sus Obras Completas en
2007 para Uqbar Editores. O sea, podemos hablar al menos de cierto letargo en su
produccin teatral.
Por ltimo, Petersen seala que para reconocer a una generacin se debe advertir en
la produccin de sus autores unos rasgos comunes de estilo o lenguaje. Este aspecto es
justamente el que motiva la presente investigacin, pues vemos que en la mayora de los
textos escritos para el teatro desde 1994 hay una prevalencia abrumadora de temas y
rasgos formales que no podemos de dejar abordar. Si bien cada autor y su obra pueden ser
analizados de manera independiente, la recurrencia de dichas caractersticas exige una
mirada de conjunto.
Aunque trataremos esos rasgos en un apartado posterior con mayor detencin,
podemos adelantar que una de las diferencias estilsticas ms significativas en los autores
de la G2000 es que estn comprometidos con el oficio escritural slo en la medida de su
compromiso teatral y comparten un gusto particular por la complejidad -sea sta formal
o temtica- a la hora de enfrentarse al texto como constructo; con lo cual dan paso a un
repertorio literario innovador. Sus textos, considerados una herramienta para el trabajo
teatral, desafan la linealidad del teatro clsico y la preocupacin por temticas de orden
colectivo, siendo notoria la preferencia por la fragmentariedad, la segmentacin del texto

74
Galemiri comienza a incursionar en la dramaturgia en 1978, ao en que gana el Premio Pedro de la Barra
por su obra Escaparate.
106
y el lugar vaco; el cuestionamiento sobre la memoria, el individuo, su familia, su rol
social y su construccin identitaria.
Al ser la motivacin principal de la escritura su posibilidad espectacular -no su
impacto literario-, esta generacin se toma infinidad de licencias que muchas veces no
son codificables desde el modelo tradicional de escritura literaria, y por lo mismo, no nos
resulta extrao que haya poco cuidado a la hora de presentar un texto a concursos,
publicarlo o compartirlo pblicamente. Lo que s resulta paradjico, es que pese a que los
textos son escritos pensando en su concrecin escnica haya en ellos escasa
informacin respecto de cmo se espera que sean montados. Suponemos que esto se debe
en gran medida a un criterio de inmediatez, pues buena parte de los dramaturgos lleva al
escenario sus propias piezas, por lo tanto, no necesitan grandes aclaraciones sobre la
escenificacin, ms bien tienden a resolver el texto en los ensayos.
En ocasiones esta caracterstica no guarda relacin con la falta de prolijidad -en
otras s- sino ms bien con la idea de buscar nuevas maneras de acercarse al teatro a partir
de un texto inicitico, ritual, que slo terminar de afinarse en la experimentacin
escnica. En el lenguaje acotacional o didasclico, por ejemplo, encontramos escasas
sugerencias e indicaciones, el conflicto es articulado desde la incertidumbre, y el carcter
trgico no necesariamente responde a los criterios aristotlicos. Acerca de este rasgo Ana
Harcha seala:

nos hemos encontrado con la necesidad y la aventura voluntaria de hacernos cargo

de una propuesta teatral integral, convirtindonos en directores de nuestra
dramaturgia, quizs tambin por percibir un cierto estancamiento en las estticas de
direccin, por estar nosotros, y lo digo no ms, proponiendo una estructura
dramtica que, desde el texto, cuestiona radicalmente los conceptos conocidos
oficialmente como representacionales. En mi caso, esto responde a otra necesidad
fundamental: nunca siento que he acabado de escribir un texto en el papel sino
siempre escribo sabiendo que estas palabras son el ncleo potencial de una obra
que se no se escribe, de una obra que adems se hace y se complementa en y con el
montaje. Por lo tanto el texto es un texto potenciador de una expresin ms
heterognea, esta expresin es la puesta en escena (Harcha, 2001:94).

Con estas especificaciones pretendemos explicitar la participacin de esta

generacin de escritores en -al menos- dos sistemas productivos, uno literario y otro

107
espectacular. Lo que obliga los obliga a permanecer, al mismo tiempo, a dos circuitos de
poder que se encuentran en constante cruce, en constante tensin. En el proceso de
creacin esta doble militancia es una fortaleza, pues permite mirar un mismo fenmeno
desde puntos de vista tan diferentes como complementarios; sin embargo, en el proceso
de canonizacin pareciera que para algunos constituye un problema, ya que el prestigio y
la legitimacin son ms fuertes sobre las tablas. En otras palabras, les interesa ms ser
reconocidos como realizadores teatrales que como escritores.
Por lo mismo es posible visualizar una marca distintiva en sus trabajos teatrales, la
bsqueda de la afectacin de los espectadores, la provocacin de emociones que los dejen
impactados, asombrados o inquietos como si tuviesen una espina en la cabeza que no los
deja dormir, reactivos como una bomba de tiempo, adoloridos como si fueran un
personaje de sus tragedias, aterrorizados frente a una determinada verdad.
La propuesta de esta investigacin es que la G2000 logra ese efecto a travs de la
incorporacin del horror en sus discursos literarios, independientemente de sus resultados
teatrales. Consideramos su discursos siniestros, pues las obras estn pobladas de variantes
de aquello que Freud denomina Unheimlich: referentes, imgenes, situaciones, cuerpos y
seres familiares que tras la peripecia apenas sugerida devienen dobles monstruosos,
difciles de mirar de frente, de aceptar, toda vez que conforman un obstculo en la
construccin de la identidad personal, familiar o nacional. Es por esa razn que esta
dramaturgia resulta tan extraa, tan difcil de digerir.

2. Produccin dramatrgica chilena 1995-2010

A partir de los datos que efectivamente pudimos rastrear durante nuestra

investigacin75, vistas las publicaciones de dramaturgia realizadas en el perodo que va
desde 1995 a 2012 (correspondientes a la escritura entre 1994 y 2010) podemos decir con
propiedad que la mencionada generacin est conformada por, al menos, ochenta
participantes. Un dato que no puede menos que asombrarnos, pues el nico antecedente
que podra acercarse a esta cifra corresponde a la cantidad de dramaturgos que ofreci el
Teatro Universitario entre 1940 y 1960, que, con mucho, podra apenas superar la
veintena de escritores teatrales.

75
El perodo de recoleccin de datos se extiende desde Mayo de 2010 hasta Julio de 2013. Por tanto,
cualquier hallazgo posterior no se encuentra considerado en este informe.
108
 Este sorprendente registro considera bsicamente obras escritas en un perodo que
se extiende desde la convocatoria para el Concurso de Dramaturgia de la I Muestra de
Dramaturgia Nacional, hasta las celebraciones del Bicentenario. Hemos seleccionado este
intervalo de tiempo, pues creemos que ms importante que los aos, son significativos los
eventos culturales que tuvieron ocasin en dichos aos. Por un lado, la convocatoria para
el Concurso de Dramaturgia (1994) de la I Muestra de Dramaturgia Nacional (1995) es
un signo claro de la reactivacin de la escritura dramatrgica y del mismo sistema teatral,
ya que este evento logra hacer visible el cambio que se est gestando en las escuelas de
teatro y en las nuevas compaas teatrales cuando la iniciativa estatal propone dinamizar
un rea cultural que se supone deprimida o falta de voces. Por otro lado, las celebraciones
relacionadas con el Bicentenario de la Independencia de Chile (2010), gestionadas
tambin por iniciativa estatal, ofrecen un contexto propicio para la generacin de un
sinnmero de actividades culturales que invitan a la reflexin histrica, a la construccin
de la memoria y al cierre -si se puede llamar as- de un ciclo poltico complejo, de una
transicin demasiado larga.
Podemos observar algunos datos concretos en el cuadro siguiente. Cabe sealar
que ste considera obras publicadas en tres tipos de formato: papel (consignadas en libros
o revistas), electrnicas (textos disponibles en portales de internet o circulantes en CD-
ROM) y algunas publicaciones auditivas (disponibles en portales de internet).

PRODUCCIN DRAMATRGICA CHILENA

ENTRE LOS AOS 1994-2010 76

(segn hallazgo de publicaciones )

Dramaturgos segn data de Cantidad de dramaturgos Cantidad de obras
nacimiento
Nacidos entre 1926-1941 6 35
Nacidos entre 1942-1962 18 79
Nacidos entre 1963-1983 80 239
Nacidos entre 1984-1988 6 6
Con data sin precisar 31 34
Total de dramaturgos 141 393

76
En el Anexo 1 se puede apreciar la totalidad de los datos encontrados acerca de autores, obras, fechas de
publicacin, editoriales y/o sitios, puestas en escena, directores y salas en que se realizaron los montajes.
109
 Debemos precisar que todas estas obras corresponden a autores chilenos 77 que
participan del quehacer teatral nacional, aun cuando se deba entender que la mayor parte
de dicha actividad se produce en Santiago de Chile o a la luz de eventos organizados
desde la capital. Dato que no debe extraar si pensamos que ese espacio concentra la
mayor cantidad de escuelas de teatro, ya sean academias independientes o universitarias.
Por tanto, buena parte de las publicaciones de autoedicin (sin impacto nacional) o las
publicaciones que se generan en regiones, quedan fuera del alcance de nuestra base de
datos.
Cabe sealar tambin, en honor a la rigurosidad, que no consideramos aqu textos
publicados en portales personales de internet o sin comit editorial. Y slo en casos muy
puntuales consideramos algunos textos que, pese a no haber sido publicados, obtuvieron
premios asociados a su calidad literaria, por ser ste un indicio de que el texto circul
pblicamente como manuscrito y fue valorado por una entidad distinta de su autor.
Como se puede apreciar en el cuadro anterior, el sesenta y dos por ciento de las
obras dramticas escritas en Chile entre 1994 y 2010 (publicadas entre 1995 y 2012 78),
son responsabilidad de la G2000. Esta cifra por s sola tal vez no demuestra ms que la
existencia de un gran nmero de obras escritas para el teatro. Sin embargo, si
consideramos, por un lado, que para que haya publicacin debe haber no slo
legitimacin en el sistema, sino tambin intencin de publicar -dos condiciones con las
que esta generacin escasamente cuenta- aun cuando parte de las obras sean montajes
conocidos y en algunas ocasiones exitosos, deberamos sospechar que estos autores
producen bastante ms de lo que publican. Por otro lado, si consideramos tambin que los
autores de generaciones anteriores poseen mayor grado de legitimacin y son -al mismo
tiempo- ms partidarios de la publicacin, podramos pensar que casi todo lo que ellos
escriben llega a las editoriales.
En consecuencia, nosotros interpretamos este volumen 79 de escritura no slo
como signo indiscutible de una vocacin generacional, sino tambin como un indicio de
la necesidad urgente de produccin que posee la G2000, que no se agota en la
publicacin. De hecho, las doscientas cuarenta y cinco obras efectivamente publicadas
representan slo una porcin menor de la totalidad de textos que circulan en el sistema o
77
Excepcionalmente se han considerado en este estudio a tres dramaturgos extranjeros -residentes en el
pas- por haber desarrollado la mayor parte de su trabajo teatral en Chile (Ver Anexo 1).
78
Se incluyeron tanto obras escritas desde 1994 y publicadas a partir de 1995, como obras escritas hasta el
ao 2010, publicadas como lmite hasta el ao 2012.
79
En el sentido propuesto por Even-Zohar, slo referido a una cantidad determinada aunque ella no sea
significativa.
110
de las obras efectivamente montadas en sala. Por tanto, no podemos seguir sosteniendo
que ste sea un fenmeno marginal o no representativo del teatro nacional: hacerlo
constituye una injusticia y una falta de rigor imperdonable, cuando no, una intencin
expresa de invisibilizar a toda una generacin de autores.
En suma, podemos decir que esta dinmica teatral tan intensa como masiva, invita a
pensar que el supuesto decaimiento del gnero, como lo haban propuesto algunos a finales
de los noventa, no es tal. Lo que pareciera suceder es que la renovacin no se quiere
aceptar. El modelo de escritura ha cambiado, pues se ha superado el teatro realista, lineal y
bien escrito al que estbamos acostumbrados, por tanto, nuestras estrategias de leer, ver y
decodificar el drama ya no sirven como modo de acercamiento al teatro. Puede ser que
gran parte de esta escritura no llegue a ser cannica jams, puede que la crtica discrepe en
cuanto a la existencia de talento en los escritores, e incluso, puede ser que gran parte de las
obras no sea llevada al escenario ms de una vez; sin embargo, no se puede negar bajo
ningn punto de vista la existencia de dramaturgia chilena en este perodo ni la ocurrencia
de un fenmeno teatral de este volumen.

3. La apreciacin de la crtica

En el caso del sistema teatral chileno, quienes advierten el cambio del modelo
escritural con mayor rapidez son los mismos autores nuevos, que se sienten desencajados,
rechazados, y los autores cannicos que a su vez se sienten violentados con las nuevas
formas escriturales. Slo despus del 2000 la crtica comienza a mirar con cierto inters
el fenmeno. Para Carola Oyarzn, por ejemplo, que ha revisado cientos de textos ao a
ao en su rol de jurado de la MDN, es imposible no hacer un ejercicio de valoracin
general, notar recurrencias o apreciar el pulso general de la escritura dramtica actual e
intentar una suerte de diagnstico (Oyarzn, 2005:107).
Lo primero que llama su atencin en la produccin de textos nuevos -a raz de su
revisin para la XI Muestra de Dramaturgia Nacional- es la construccin de un mundo
dramtico concebido desde una visin negativa, colmado de motivos como la intrincada
vida de pareja, la familia desgarrada, la violencia amorosa, la desolacin de la escena
urbana, la opresin y la marginalidad de ciertos grupos [], la desadaptacin juvenil, el
aislamiento de las formas de convivencia actuales (Ibd.). Y dado que los conflictos se
sustentan sobre la tensin de las relaciones personales, se puede observar tambin que las
formas escriturales reflejan esa tensin en la desarticulacin del dilogo, la preferencia
111
por el monlogo, o el conjunto de voces y dilogos discontinuos o indeterminados, as
como tambin se esbozan escenas a la manera de guin (Ibd., 108).
En cuanto a la construccin de personajes, se advierte una necesidad de poner en
escena a seres desprotegidos que anhelan pertenecer a algo y ser reconocidos aunque
sea por un instante. Y esta construccin se condice, segn Oyarzn, con la utilizacin de
un tono dramtico duro cargado de dolencia squica, fsica y espiritual. El humor en
estas obras es un elemento muy escaso, como si la escritura fuera slo un ejercicio grave
(Ibd.).
Las apreciaciones de esta crtica nos dan luces sobre la mala calidad, la rareza
o el hermetismo del que se acusa a esta generacin, ya que tanto elemento oscuro, tanto
espacio vaco e informacin no dicha, dificulta de sobremanera la lectura del sentido
escritural o la interpretacin del espectculo teatral. Recordemos aqu a Szondi, cuando
establece, en su Teora del drama moderno, que los cambios en la representacin son
aceptados con cierta facilidad cuando se refieren al contenido, pero no cuando las
estructuras son las que se transforman, aunque sea en funcin del contenido (cf. Szondi,
1963:4).
Roberto Matamala, en su artculo sobre la lectura de Pedazos rotos de algo de
Benito Escobar, declara que la complejidad de su escritura provoca un fuerte
desconcierto, pues pareciera que nunca se logra iniciar el crculo de la espiral
hermenutica dada la variedad de temas, la alusin a referentes diversos y el caos de la
fragmentacin textual cuyos vectores parecieran haber enloquecido en falacias
permanentes. Pero este rasgo que desalienta a parte de la crtica, para Matamala resulta
desafiante y atractivo cuando seala que:

an ante la incertidumbre que respecto al futuro de estos textos y su validacin

como singularidad innovadora, una originalidad que bien no se puede asimilar, o
que se asimila en nosotros de tal manera que dejamos de considerarla rara (Bloom
16), ya la dramaturgia chilena del siglo XXI -de la que los textos de Escobar aqu
analizados son parte singular y clave- ha producido un puado de textos preados
de belleza que interpretan profundamente la realidad contempornea,
constituyndose, a mi parecer, en la vanguardia de la literatura chilena del nuevo
siglo. Y que nos estn obligando a replantear, a pensar con otra cabeza nuestro
concepto de drama (Matamala, 2007:99).

112
 En Septiembre de 2010, en el marco de la XIV Muestra de Dramaturgia Nacional,
se realiza en Santiago el Seminario Internacional de Crtica Teatral, ocasin en la cual se
solicita a los participantes hacer una crtica de algunas obras de la muestra. En ese
contexto Nel Diago 80 y Federico Irazbal 81 trabajan sobre La amante fascista de
Alejandro Moreno, un texto que de entrada les sorprende por estar cargado de referencias
a un Chile profundo, y luego, por ser un texto sumamente desprolijo en su escritura,
toda vez que se supona un texto ganador de autor experimentado. Los constantes
problemas de codificacin de la estructura y el uso arbitrario de los caracteres:

indicaban que en esa obra haba algo oscilante, que podra perfectamente haber
pertenecido a la voluntad semntica del texto, pero los problemas gramaticales,
sintcticos, de puntuacin y de tipeo indicaban lo contrario. [] El acto sptimo
resalta por su ausencia [] Es esa falta tal vez alguna referencia a los
desaparecidos? Umberto Eco viene a nuestro rescate: no, afirmar eso es un caso de
sobreinterpretacin extrema. No hay nada en la estructura de la obra que permita
inferir tamaas aseveraciones. Por lo tanto, el error es el error y lo dejamos como
tal (Diago, Irazbal, 2011:66-67).

Esta apreciacin sobre el texto de Moreno -no sobre la puesta en escena de Vctor
Carrasco, que slo recrea parte del texto82- es sintomtica no slo del impacto que las
obras de la nueva generacin de dramaturgos chilenos produce en la crtica internacional,
acostumbrada a leer autores que comprenden y aceptan que su materia es el lenguaje y
que, por tanto, cuidan sus textos tanto a nivel semntico como sintctico a la hora de
volver al pblico aquel acto tan ntimo que es la escritura; sino tambin del impacto que
causan en parte de la crtica nacional. (cf. Ibd., 67).
Dado el escenario, es legtimo comprender la molestia que causa este tipo de
repertorio en algunos de los autores cannicos. Juan Radrign, por poner un ejemplo, es
lapidario en su juicio acerca de la escritura del 2000. Para l esa dramaturgia no slo
suena a simples aullidos verbales epidemias de abstraccin ataques de modernismos
o pataletas, sino tambin a una falta de sustento ideolgico imperdonable. Se niega a
creer que dicha dramaturgia est a la altura del Teatro, a creer en la escritura para

80
Crtico de Primer Acto, Espaa.
81
Crtico de Funmbulos, Argentina.
82
La puesta en escena de Carrasco hace lucir la actuacin de Paulina Urrutia para su regreso a las tablas,
luego de su alejamiento a causa de su desempeo como Ministra de Cultura.
113
espectadores que proponen los jvenes dramaturgos cuando los interpela y parafrasea
coloquial e irnicamente as:

Porque no se crea que no tenemos cachao que el espectador no es el mismo de un

da antes del 73 []. No si eso lo tenemos cachao, pero no queremos caer en la
esttica del fracaso, capta?, la escritura del desastre es para los viejos, a nosotros
no nos interesa que la relacin mimtica se produzca entre autor y texto, lo que nos
interesa es que se produzca entre texto y espectador. No, si turistas no somos,
sabemos perfectamente que la aparicin de Pinochet, su devastadora e impune
maldad, puso, pone y pondr por largo tiempo en aprietos cualquier forma de fe en
el hombre y el porvenir (Radrign, 2005:103)83.

La opinin de esta vaca sagrada del Teatro Chileno, salva a escasos nombres de
la pira: Eduardo Pavez, Cristian Figueroa, Alexis Moreno, a quienes da la bienvenida o
invita a seguir cantando. De Figueroa dir que como dramaturgo puede carecer de
cualquier cosa, de cualquiera, menos de coraje, que su obra es clara y dolorosa, que
siga cantando, contravientos y marea, con laberntica angustia como en Graznido (sic),
con inmensa ternura como En la grieta sin grito (sic) o con la desnuda violencia de un
profeta bblico sin Dios ni ley, como en Malacrianza (cf. Radrign, 2006b:10)84. Para
Alexis Moreno, las palabras de Radrign van tambin dirigidas a destacar alguna carencia
y su preferencia por el dolor:

Frente a una dramaturgia que se articula discursivamente en el dolor, la clera, la

fragilidad de las relaciones y otra vez el dolor, resultan irrelevantes lo desmaado
de su estilo y el desparpajo estructural. Por lo dems, clara consecuencia de la
componenda autor-director al momento de crear (Radrign, 2006a:10).

Por su parte, Gustavo Meza, autor y director reconocido, slo defiende a Flavia
Radrign85 pues mientras ejerca la labor de jurado de un importante concurso de obras
teatrales se encontr entre lo esperable, lo impensable y lo pasable, un texto distinto:

83
En esta intervencin Radrign simula la voz de los dramaturgos nuevos y el recurso a expresiones como
cachao (de cachar, que en el espaol informal de Chile significa captar) denota su deseo de hacer
patente la falta de cuidado en el uso del lenguaje, probablemente de sus alumnos de taller, al defender una
escritura menos acabada y menos comprometida polticamente.
84
Las obras referidas por Radrign (sealadas con sic), se titulan en rigor: El graznido y La grieta sin grito.
85
Hija de Juan Radrign, el dramaturgo mencionado antes.
114
 Notable e inusual por lo novedoso, por lo bien escrito y por la total ausencia de
seudo posmodernismo, cochinismo o nomewevismo86 que desafortunadamente son
tan recurrentes en las centenares de obras que corresponde leer a quienes se
presentan para hacer de jueces en esos torneos (Meza, 2006:7).

Cada autor reconocido apostar por un autor novel dependiendo de sus intereses,
sus poticas, padrinazgos, influencias y afectos. Benjamn Galemiri promueve a la
indomable Ana Harcha, que segn l, desde una nueva trinchera escribe como si
estuviese conectada a la corriente elctrica, pues sus frases son descargas de potencia:

como racimos de lenguaje elptico, literatura abismal, con historias divertidas,

caticas, sanadoras, envenenadas. [] Dentro del panorama de la nueva
dramaturgia chilena, Ana Harcha es la joven autora teatral ms transgresora y ms
vanguardista de todas y tambin la que tiene ms sentido del humor (Galemiri,
2004:13-14).

Ramn Griffero apuesta por Cristian Soto, pues desde su visin es uno de los pocos
autores que se sita por encima de un teatro de mercado al regirse por las emociones y
la necesidad de subvertir las miradas buscando formas nuevas de expresin para el arte.
La escritura de Soto irrumpira en la escena nacional:

reflejando nuestro actual espritu de poca, [] entregando su mirada de un

occidente, de un territorio, desde el lugar imaginario, permitiendo la existencia de
otras voces, cumpliendo as la labor del arte de subvertir la mirada cotidiana
oficializada. Desde ah, es una escritura poltica, pilar de toda dramaturgia
(Griffero, 2004:9).

La nominada de Marco Antonio de la Parra es Luca de la Maza, por su estilo

propio, su identidad original, su ingenio y su agilidad en el verbo, porque hace rer hasta
el minuto melanclico que suele tocarla. Dice este autor y tallerista fundamental para el
teatro chileno actual, que De la Maza es una aprendiz de maga, porque su escritura:

tiene algo de acto de magia, de sacar conejos y dragones de una chistera. Sus
imgenes poticas son envidiables y hermosas. Irrespetuosa de las formas

86
Esta expresin juega con un giro de la lengua vulgar de Chile: no me gueis.
115
 tradicionales de la construccin dramtica, sabe contar historias de otros modos, a
veces con juegos de espejos, a veces con lo que sugiere un dibujo [] Apuesto a
ella con dados cargados, con cartas marcadas (De la Parra, 2004:7-8).

Habr que aceptar, entonces, que las nuevas generaciones deben pagar un costo alto
por una formacin bsicamente actoral, no literaria; dejar de ocultar el error bajo la
excusa de una escritura para espectadores, asumir el descuido, la falta de correccin y
comenzar a trabajar en ello. Pero lo que en ningn caso debe ocurrir, es quedarnos en el
rechazo de la forma escritural sin mirar ms all del descuido -al que, por cierto, no todos
los autores estn afectos-, pues aunque la crtica se sienta violentada por la falta de una
codificacin que conoce y valora, debe ser capaz de asumir la lectura de textos nuevos
como un desafo hermenutico, enfrentarse a nuevos sentidos y dejar de lamentarse con
nostalgia. Ms bien, el crtico deber hacerse preguntas, como lo ha hecho Jos
Henrquez desde Madrid, a propsito de la lectura de los textos de Juan Claudio Burgos,
al recordar que disfrut de ser invitado a una construccin en la que l poda intervenir
esbozando los perfiles y ritmos de unas voces escnicas:

sus cadencias y timbres, y ms, de los susurros del autor, que discretamente avisa
de cuando en cuando que est escribiendo, que la hoja est en blanco hasta que l
la entinta de pura materia sonora, oral, de partitura.
Antes de ver las representaciones citadas me hice las mismas preguntas: quin,
cmo, con qu cuerpo y memoria, podr hacer materia de estas sonoridades, qu
maneras encontrar para sus reverberaciones? (Henrquez, 2006:10).

Esta sensacin de rechazo se deja sentir con fuerza en una generacin que se
pregunta hasta cundo ser considerada emergente, si algunos de sus autores ya
bordean los 50 aos, hasta cundo deber reclamar el legtimo derecho a ocupar un lugar.
En palabras de Cristian Opazo, lo que sucede es que en el tramado cultural chileno la
voz de los dramaturgos es escuchada como el exabrupto de un adolescente. O lo que es
equivalente, como un discurso que, transido por la inmadurez, cuando no amerita castigo,
requiere paciencia para ser tolerado (Opazo, 2011:5).
En este sentido, para el crtico de la Universidad catlica, las dramaturgias del
nuevo milenio son tratadas como cuerpos interdictos por una parte de la sociedad que
acostumbra a mirar desde la convencin, desde la enseanza tradicional, desde la norma

116
cannica, y entonces, no logra realizar un ejercicio de apertura hacia la lectura de una
generacin de autores que propone con sus textos diversas facetas de un sistema
pedaggico letal (cf. Ibd.,12), un sistema que reprime y castra cualquier forma otra de
ser y de escribir.
Por ltimo, para Mara de Luz Hurtado, lo que sucede es la propuesta de unas
poticas expresadas a partir de diferentes recursos textuales, performticos y escnicos
que desde la fragmentacin del relato ponen en entredicho las relaciones entre
realidad/ficcin y texto/escenificacin, y con ello, la articulacin dramtica aristotlica
basada en el dilogo movilizador de una intriga consecuencial que transforma y reordena
la crisis dramtica (Hurtado, 2009:35).

4. Sus poticas

Si bien esta generacin no llega a conformar un movimiento, ya por las edades

dismiles, ya por la diferencia temtica o ideolgica de su obra, el hecho es que sus
participantes son contemporneos, comparten un repertorio, unas condiciones histricas y
sistmicas que como hemos dicho, nos obligan a dar una mirada de conjunto. Tambin es
cierto que los participantes en su totalidad no poseen una voluntad de colectivo, ni una
potica nica y definida a modo de manifiesto, pues nunca se propusieron enarbolar
bandera alguna, ms all de la gremial en su momento y slo con fines de difusin. Nos
referimos a la creacin de la Asociacin de Dramaturgos Nacionales (ADN) en el ao
2000, que encuentra entre sus fundadores a autores como Cristian Figueroa, Benito
Escobar, Mauricio Barra y otros:

Estos nuevos autores se organizaron en asociaciones gremiales de ndole formales

[sic], como el caso de ADN (Asociacin de Dramaturgos Nacionales) o informales,
como es el caso de un sinnmero de festivales independientes o encuentros de
lecturas dramatizadas como el Off Dramaturgia y el Dramaturgia en Voz Alta,
respectivamente. Estas formas de trabajo asociativo sern el antecedente de las
variadas agrupaciones de autogestin que existen hoy en da en nuestro medio
teatral. En su momento ms bullente ADN lleg a tener cerca de 60 inscritos,
autores que por ese tiempo se encontraban vigentes y sus edades no superaban los
35 aos. Este pequeo dato estadstico nos habla de una suerte de efervescencia,
que slo tardamente fue reconocida por la crtica gracias a la promocin de la

117
 dramaturgia europea, que les permiti a esos crticos y acadmicos entender que
esta proliferacin de nuevas escrituras que venan a romper con las convenciones
de la dramaturgia hasta ahora reconocidas era un fenmeno de escala internacional
(Barra, 2013:12-13).

No obstante, s disponemos de un material, que aunque disperso y acotado,

concentra entre post scriptum87, entrevistas y notas de revistas, algunas claves dadas
por los dramaturgos para entender sus creencias, consideraciones estticas, una
declaracin de principios si se quiere, pero nunca recetas de cmo se debe escribir. Por
tanto, intentaremos dar un orden a estas ideas a partir del contraste de sus intenciones y
tres preguntas bsicas: Qu escribir? Cmo escribir? y Por qu escribir?
A pesar de que para la mayor parte de los autores de la G2000 los temas son
secundarios -segn ellos mismos-, lo cierto es que independientemente de esa premisa
hay temas transversales que atraviesan sus obras: la memoria y la identidad. Hay en estos
textos -entre lneas- una reflexin tcita sobre la manera en que recordamos y quines
somos o queremos ser. Estas cuestiones son abordadas como altamente problemticas,
privilegiando una ontologa negativa: desde el no ser, la no voluntad, la no conciencia,
etc. Desde ese lugar a ontologa se plantean, sin embargo, preguntas urgentes, se elaboran
hiptesis: qu recordamos?, qu decidimos olvidar?, cmo seleccionamos lo que
recordamos?, por qu lo recordamos de determinada manera?, existe una identidad
nacional o slo un simulacro de ella?, cuando hablamos de ciudadanos de cules
hablamos?, hemos superado el sentimiento de abuso permanente?
A muchos de estos autores les interesa encontrar en la escritura un punto de
88
fuga para la memoria, para la representacin de un lugar en el que confluyen o
convergen distintas miradas sobre la historia personal o colectiva. Situarse all, mirar
desde all permite al dramaturgo o dramaturga tener perspectiva, jugar con las distancias,
observar y retratar el cruce de las lneas de la memoria, permite hacer patente todas las

87
Se denomin post scriptum a la reflexin hecha por los dramaturgos sobre su escritura, consignada al
final de los libros publicados en la coleccin de dramaturgia Chilena de Editorial Ciertopez, en sus
versiones 2004 y 2006.
88
Utilizamos la nocin de punto de fuga, no slo en su sentido arquitectnico, sino tambin en el que le
otorga Roland Barthes en S/Z al hablar del comentario de los textos y la necesidad de encontrar un punto de
fuga en la lectura, seala que la literatura misma no es nunca sino un solo texto: el texto nico no es
acceso (inductivo) a un Modelo, sino entrada a una red con mil entradas; seguir esta entrada es vislumbrar a
lo lejos no una estructura legal de normas y desvos, una ley narrativa o potica, sino una perspectiva (de
fragmentos, de voces venidas de otros textos, de otros cdigos), cuyo punto de fuga es, sin embargo,
incesantemente diferido, misteriosamente abierto, cada texto (nico) es la teora misma (y no el simple
ejemplo) de esta fuga, de esta diferencia que vuelve indefinidamente sin conformarse (Barthes, 2004:8).
118
formas posibles del contraste, de esa diferencia que segn Barthes nunca llega a
conformarse (Barthes,2004:8).
Para Andrea Moro, por ejemplo, la obra en s misma no es importante, sino lo que
ella como creadora es capaz de entender y aprender de ese proceso. En sus palabras, el
lenguaje es ms bien un cuerpo encontrado que sirve para manifestar algo sin
resolver. Aquello no resuelto que es la historia, se deduce entonces de la bsqueda de
una relacin ms precisa entre fondo y forma, entre corazn y tcnica []. La obra no
es ms que el trozo del medio, el invisible e indescriptible trecho, ese puente entre el
espectador y el actor, entre el lector y el autor (cf. Moro, 2006:115). Sin embargo, dos
de los tres textos que ha publicado nos muestran intrincadas historias familiares donde los
hijos cobran deudas a los padres. Entonces, ese algo sin resolver sera en este caso y,
como veremos, ciertos nudos en la historia familiar.
De alguna manera la declaracin de Moro se relaciona con las palabras de
Alejandro Moreno -dramaturgo de la Compaa de Teatro El Hijo- cuando afirma en su
post scriptum a La mujer gallina que sus obras nacen desde ciertos impulsos o lugares
en donde estn las que son y sern mis dudas, dudas que no pretenden ser aclaradas en las
obras que escribo, porque yo en ellas no pretendo resolver nada (cf. Moreno, 2004:165).
En el caso de este autor, esas dudas no resueltas se identifican con los cuestionamientos
que podran tener los ciudadanos chilenos sobre la realidad en tanto relato noticioso de
ciertos crmenes ocurridos 89 , pues como explica Manuela Oyarzn en el prlogo al
mismo libro, las obras de Moreno hablan de la memoria de unos hechos que han sido
deficientemente analizados, hasta el punto de ser casi devueltos a la ignorancia, en lo que
a anlisis sociocultural e idiosincrsico se refiere(Oyarzn, 2004:9). Por tanto, las dudas
de Moreno, aquello que no pretende resolver, tienen mucho que ver con la manera en que
los medios nos relatan la muerte.
Algo similar sucede con la escritura de Cristian Figueroa, quien en su post scriptum
a Malacrianza y otros crmenes declara escribir un teatro sobre y desde la angustia, desde
la soledad y desde la calle con la sensacin de ser testigo de un mundo incompleto,
para provocar un gesto escnico, un gesto dramatrgico: el movimiento.
Aburrido de las abstracciones, de la lrica y los crucigramas de metforas -no de
la poesa- este escritor reconoce entre sus temticas las huellas de la violencia y del

89
La obra Todos saben quin fue se relaciona con la muerte de Gloria Stockle en 1984, ultrajada y
asesinada en una fiesta del Casino de Oficiales de Copiap; mientras La mujer gallina se cruza con la
historia de Mirta Carrasco, encontrada en Colina en un gallinero en 1992 , desnuda y desnutrida.
119
crimen de los bajos fondos, porque siente que hay algo ms tras los seres de instinto
superviviente que pueblan las historias de sangre:

Los fantasmas de los hechos ms detestables rondan por todas partesal menos a m
no me dejan en paz []. De lo ms bajo puede surgir una especie de redencin para
el dolor humano.
En el criminal, la vctima y lo fallido hay una oblicua perfeccin que me seduce.
Ser que slo aqu me atrevo a mirar y entender los actos ms infames? Porque en
la calle real me escapo, vomito, me asusto, me abstengo. Es en este acto
[dramatrgico] que me obligo a acercarme y oler las cosas (Figueroa, 2006:118).

Y cmo no sentir algo de impotencia frente a la crnica roja -aunque

ficcionalizada- que relata Figueroa en las obras que componen el texto comentado, si en
las tres los atropellados son nios: una Girln abusada por el padre en Malacrianza, unos
hijos descuartizados en El graznido y una adolescente violada, asesinada y abandonada
en alguna Grieta sin grito90 del desierto chileno.
Marcelo Snchez, uno de los dramaturgos iniciticos de esta generacin, intenta
resistir volviendo a instalar el hecho histrico sobre el punto de fuga, volviendo a mirar a
los poderes de hecho que lo hicieron posible, pues siente que su generacin posee cierta
garra, cierta frescura, trae libertad en lo formal e indagacin en temticas que superan el
horizonte meramente poltico. Nos estamos metiendo en los recovecos de las cosas
(Solis, 2003). Tal vez por ello son una generacin tan poco valorada, porque hurgan
donde nadie quiere que hurguen y caminan entre los recovecos de la memoria haciendo
ruidos molestos.
A pesar de que Marcelo Snchez reconoce que en su escritura las motivaciones
siempre se relacionaron con la tristeza, lo paradojal, con las cosas absurdas que se
revelan como significativas, tambin deja espacio a la expresin de la rabia y la
pregunta por la identidad, aunque con el pasar de los aos tambin advierte cierto
desencanto al respecto:

A veces veo destellos de verdad en sketches de la peor televisin porque veo un

efecto de lo inmediato, lo que Brook llama el teatro vivo, no importa cul sea su
ropaje. Cuando he ido al teatro ltimamente, [] he quedado fro o distante ya que

90
Esta obra ficcionaliza un caso de violaciones en serie, perpetradas contra mujeres de Alto Hospicio en el
norte de Chile.
120
 no me interesa ser manipulado y llevado a la emocin fcil o a la adhesin
ideolgica injustificada. Por otra parte, no soy partidario del teatro comercial ni del
teatro realista. Mi confusin como espectador y creador es total. Hay das que
veo ms poesa en un objeto cotidiano o en un texto acadmico-cientfico que en
una obra de teatro (espectculo); cuando leo teatro todava siento que me pueden
pasar cosas. Tal vez algn da vuelva a escribir (Snchez, 2009)91.

En obras como Puro Chile, Residuos Berln Valparaso, Extramuros y otras,

Snchez nos presenta su lectura de hechos ocurridos en Chile o en otros territorios, temas
como el suicidio de algn gobernante, la imagen de la Moneda 92 postdictatorial, los
crmenes de Servia, la crisis identitaria en el exilio, las fronteras entre naciones; curiosea
y propone interpretaciones sobre los conflictos, sobre la historia mirada desde las fisuras
de su relato historiogrfico.
Este compromiso tambin se puede observar en Manuela Infante, cuando
manifiesta directamente su inters por contrastar la revisin histrica con la actualidad:

Intento hacer un teatro que revele el hoy, porque es por el hoy que me pregunto.
Entonces me encuentro ante la dificultad y la profunda paradoja de que el hoy es una
continua referencia a otra cosa, de una mutabilidad incesante: un devenir superficial
que es ms indecisin e irrelevancia que devenir. El hoy es un mundo de prolfera
figuracin sin fondo y algo en m se rehsa a repetir, en la produccin del arte, las
formas que adopta un mundo que huye de s mismo en su incapacidad de asumirse
catico y mltiple (Infante, 2004:119).

En sus obras esa revelacin del hoy se busca a partir de la mirada a ciertos retratos
confusos de personajes icnicos, de figuraciones de Arturo Prat, Juana de Arco, Cristo,
Narciso, etc.
Guillermo Caldern, segn l mismo seala en una entrevista -a propsito de su
montaje de Escuela en FITAM 2013- disfruta que el teatro sea parte de una discusin
poltica y cultural que va ms all de las salas, de cierta resonancia en la conversacin
nacional. Sus obras responden al impulso de recordar, de investigar, de rescatar la
historia, pero no a partir de hechos histricos, sino de una experiencia ntima y ultra

91
Las impresiones de Snchez citadas aqu, estn contenidas en un cuestionario completado por el autor
para una investigacin sobre el Formato Breve en la Dramaturgia Chilena Contempornea, realizada por
quien escribe esta tesis, el ao 2009.
92
La casa de Moneda es el palacio de gobierno chileno.
121
privada, rescatar la emocin histrica, la confrontacin con diversas facetas de s mismo,
los fragmentos del recuerdo:

el recuerdo de esa poca es frgil y fragmentado. Cuando le preguntbamos a

personas sobre cmo era esta escuela [] la gente nos responda ah, no me acuerdo
mucho. Hay una cosa de fragmentacin, de confusin, contradicciones, errores en la
memoria, cosas absurdas. Entonces nos interesaba que la obra fuese una experiencia
fragmentada que te obligara a ubicarte en lo que significa recordar
fragmentadamente, y la emocin que eso produce, que es como una confusin de
memoria, pero adems poltica (Mondaca, 2013).

Este dramaturgo declara que crea obras acerca de la dictadura militar porque ella lo
marc para siempre, entonces como su enfado no acaba, su escritura sigue derrocndola
en el teatro. Porque, para l, la dictadura nunca se termin. Se hizo un pacto, una
negociacin que ms bien termin por consolidarla (cf. Gutirrez, 2013).
Para Luis Barrales lo interesante de la dramaturgia es instalar voces dialcticas,
antagnicas preferentemente, porque la belleza de este gnero radica en la posibilidad
del obstculo permanente -seala en una entrevista del 2007- si un personaje propone
correr hay que interceptarlo con una gran zancadilla, ya sea externa o puesta por el
mismo.
Segn este autor, el tratamiento de los temas para los dramaturgos sigue
respondiendo a un impulso, ya que se tiene un conocimiento relativo de cmo han sido
abordados ellos por los antecesores; entonces se vuelve al impulso, a lo que Peter Brook
llamaba el impulso sin forma. Y en ese sentido va nutriendo al impulso de experiencia,
pues para l la inspiracin es slo un concepto una construccin semntica. Intento
construir muy cientficamente, dentro de lo etreo que es todo esto (cf. Alfaro, 2007).
Existe en su escritura una preferencia por las relaciones dialcticas que se
contrapone al uso recurrente del monlogo en la dramaturgia contempornea, ya que el
monlogo es por definicin una voz unilateral, univectorial, una sola voluntad salvo
excepciones notables que logran al mismo tiempo el monlogo y la instalacin de
contradicciones (cf. Ibd.) .

Por lo general en la dramaturgia joven es difcil encontrar estructuras de varias

voces, porque somos una generacin de relaciones egticas: yo controlo el televisor,

122
 yo controlo el PC, las relaciones en redes son relaciones mientras yo lo desee, puedo
aparecer no conectado en el msn y chatear con quien yo quiera e ignorar a quien yo
quiera. Entonces, yo hago el esfuerzo a priori por situarme en el dilogo, quizs hay
algo provinciano en eso, pero me interesa rescatar el dilogo como una forma
distintiva de lo que es la dramaturgia (Ibd.).

Para Barrales, el teatro es -adems de otras cosas- una herramienta poltica. Por
ello, Uas sucias, Santiago Flayte, Las nias araa o HP (Hans Pozo)93, montajes que
realiza junto a su compaa, hablan de la marginalidad, del clasismo, de la violencia de
clase. Hay cierto inters por mezclar lo docto con lo punga, pero siempre con un fin
puramente esttico, para la oreja, pues lo que realmente importa es que sus personajes
dialoguen sobre su realidad cotidiana e injusta. Sin embargo, este dramaturgo pequeo-
burgus pero con ansias de ser proleta, siempre ha tenido la sensacin de que ellos -los
proleta, los flaite94- lo pasan mucho mejor, a pesar de sus dificultades, es gente ms
feliz, ms dramtica, menos pauteada. Entonces, decide trabajar desde all, sin la
pretensin de hablar por los pobres, sino de una bsqueda desde la otredad (cf. Torche y
Marn, 2010).
A su modo, Cristin Soto, tambin est obsesionado con la idea de fotografiar la
historia de un tiempo, toda vez que busca en la escritura encontrar una esencia que
corresponda a una sensacin social contenida en el hecho histrico-poltico inmediato:

Trato que el tramado total logre una estructura que configure un smbolo artstico
que sea reconocible por el inconsciente de una geografa, para lograr el rito y la
catarsis necesaria que expan a los monstruos con los que a diario habitamos. Porque
en mi experiencia teatral el teatro es el espacio del encuentro, donde confluyen las
grandes energas emocionales que hacen despertar al ngel y al animal interno que
nos llevan a encontrar alguna verdad (Soto, 2004:119).

Segn seala Cristin Soto en su post scriptum a Santiago High tech seguida de La
Mara Cochina tratada en libre comercio, esta vibracin le hace deducir que su
dramaturgia se alimenta de la calle, de la interaccin con las personas, de sus
conversaciones reales o vacas, de las crisis que como individuo se igualan en dolor, a

93
La obra Las nias araa se relaciona con el caso de unas adolescentes que escalan edificios para robar, y
H.P, con el descuartizamiento de El Rucio el ao 2006, un adolescente de Santiago.
94
En el lenguaje popular de Chile, la voz proleta es un apcope de Proletario; y flaite, designa a una
variedad de sujetos marginales de lenguaje inculto.
123
pesar de que se presenten en escenarios distintos. El autor cree que cuando ese dolor
logra hacer trampa al ego y por un momento controlamos a nuestro animal, podemos ver
el cosmos, slo luego llega la estructura del texto (cf. Ibd., 120). Para Ramn Griffero
este componente de las obras de Soto, su espritu de poca, su mirada desde el territorio
que subvierte la mirada oficializada de la cotidianeidad, es lo que vuelve su escritura
poltica (cf. Griffero, 2004:9)
Por su parte, Ana Harcha, en su post scriptum a Perro seguida de Lul (2004),
asume catica, pero directamente que ha advertido en su dramaturgia ciertas recurrencias
formales y temticas. Le interesa lo que sucede conscientemente con la construccin del
lenguaje en el teatro, no le interesa construir personajes con sicologas definidas a los
que prefiere llamar hablantes; le atraen los rompecabezas, la estructura de legos, el caos
organizado del fragmento, pero al mismo tiempo no le interesa ser ella quien otorgue el
orden a las circunstancias.
Harcha no defiende aquel perfil del artista maldito, marginal e incomprendido,
al contrario, busca la conexin con el pblico en la experiencia incomparable del teatro, a
travs de temas como:

el ritmo, la violencia, el ejercicio del poder, el juego, el humor, pedazos, la irona,

fragmentos, lo consciente, las relaciones humanas, el ejercicio del amor/amar, la
cocina, la comida. Todo circundado por la idea sobre el proceso de metabolismo no
slo en el sentido de ingerir comida, sino tambin de ingerir informacin y luego
establecer formas de comunicacin, consecuencia de la experiencia de las
relaciones humanas, sociales, polticas, histricas, contextuales, que construyen dos
conceptos vrtices que pretende investigar mi escritura y direccin: pertenencia e
identidad(Harcha, 2004: 101-102).

Unos aos despus nos dir que a travs de estos temas es posible sacar afuera y
poner en el debate pblico asuntos directamente vinculados con la vida de las personas,
pues reafirma que el texto es para ella slo una excusa para relacionarse con el otro
(lector, espectador, actor o director) e invitarlo a las tablas a hacerse la pregunta
fundamental: qu es lo poltico de ser persona o persona artista, invitarlo a

124
cuestionarse, a cobrarse deudas o unas cuantas rabias referidas a ciertos pedacitos de la
historia, del contexto que nos toc vivir (Harcha, 2009)95.
Aunque en su obra se manifieste de manera menos transparente, ms hermtica,
ms compleja, su discurso se condice con su prctica escritural, donde la pregunta por la
identidad es una constante mayor. Quizs ello se aprecie ms claramente en textos como
Kinder o Lul, en cuya construccin los fragmentos o fractales de la memoria se
encuentran en permanente tensin y choque, al no encontrar la disposicin precisa de los
hechos en la lnea temporal, la causa de los hechos en el paisaje confuso del recuerdo. En
Harcha, el trabajo con la memoria es una estrategia para ordenar, para armar un pasado
que aparece en permanente transformacin y reconstruccin, desde la mirada presente.
En el caso de Luca de la Maza, la escritura busca conformar un lenguaje teatral
propio, que en principio pareciera no tener una lnea temtica definida, pues como ella
seala, intenta convencerse a s misma de que los temas son secundarios, de que no le
interesa ser contingente o crtica. Sin embargo, el tema del autoritarismo es algo que
puedo desprender de mis obras cuando ya han sido estrenadas, y creo que es algo que le
surge naturalmente a esa generacin de hijos de la dictadura (De la Maza, 2001:100-
101).
Su compromiso explcito de escribir el teatro que quiero hacer (De la Maza,
2004:132) -para diferenciarse de aquellos autores que escriben el teatro que quieren
ver- va ms all de dicho proceso histrico, es un teatro que deja al descubierto las
heridas sangrantes que inmovilizan el alma y la conforman con argumentos cobardes. Es
cierto que De la Maza escribe sobre el dolor de los fantasmas de detenidos desaparecidos
entre los vagones del tren subterrneo de Santiago en Metrofilia, pero tambin habla
sobre la soledad aprendida y sus gritos apenas audibles en Animala, o de la impotencia
por no lograr nunca la comunin con otro, de la locura silenciosa que se queda a medio
camino del manicomio, como en Gertudris o Las prtesis.
Para otros como Juan Claudio Burgos, la seleccin de un tema en particular no
depende de un proceso consciente, sino ms bien de la respuesta a un impulso, a una
necesidad fsica. En su post scriptum a Petrpolis y otros textos seala que suele escribir
sobre materias personales: Desciendo al lgamo, llego a pisar el sedimento, amaso lo

95
Las impresiones de Harcha citadas aqu estn contenidas en un cuestionario completado por la autora
para una investigacin sobre el Formato Breve en la Dramaturgia Chilena Contempornea, realizada por
quien escribe esta tesis, el ao 2009.
125
que veo muy al fondo y, luego de enmierdarme, subo a mi habitacin y enmierdo el
papel (Burgos, 2006:171).
Sin embargo, es posible rastrear que en obras como Petrpolis, Con la cabeza
separada del tronco, Porque slo tengo un cuerpo para defender este coto u Hombre con
pie sobre una espalda de nio, que esa mierda se relaciona con preguntas constantes
sobre la identidad sexual, el abuso y la inquietante extraeza de los cuerpos. La bsqueda
de las respuestas lo abruma, entonces escribe la tensin, la duda, la confusin
desquiciante y se las entrega a:

todos aquellos animalitos y sabandijas que logro cazar en el papel, intento darles
una entidad literaria [] Construyo voces y sobre ella, o a propsito de ellas,
acciones que prean las palabras. [] Qu raro es todo aquello, escucho a diestra
y siniestra. Debera defender mi rareza y caigo cada vez ms en ella. No s hacer
las cosas de otro modo. Slo escribo, no puedo hacer ms. [] La dramaturgia me
permita atrapar la huella de ese estado alterado, el charco sanguinolento del trozo
de carne sobre el asfalto. Escribiendo apareca, unas veces ms tenue otras ms
difano, el proceso de desgaste de ese estado alterado hasta un punto cercano a la
inmovilidad (Burgos, 2006:171-173).

En palabras de Mauricio Barra los temas de la obra de Burgos estaran

relacionados siempre con las nociones de ruina y sacrificio, como plantea en su lectura de
Hombre con pie sobre una espalda de nio (cf. Barra 2009a:13).
Un caso similar es el de la dramaturga Flavia Radrign, quien declara en su post
scriptum a Miradas lastimeras no quiero que su escritura obedece a la necesidad fsica de
vomitar sobre el papel, y en ese sentido el texto resultante es siempre un espacio para
vaciarse de la mierda de la que hablaba Burgos, pero en su caso, la metfora, que sabe
ms que yo, es ms sabia, sirve para mostrar al destino jugando su juego favorito;
contar una obra a travs de las encrucijadas, de las pasiones, las sensaciones, la mirada
de quien no tiene lugar en la mesa, de alguien que no puede entrar a la casa del padre
(cf. Radrign, F., 2006:143-144), de seres de alguna manera impedidos de hacer, de decir.
Sus obras no logran desprenderse del compromiso social, de las voces inaudibles,
de la remocin de escombros histricos y sus atades empolvados, de las preguntas
sobre la soledad y el peligro en que viven los personajes. El apego con los personajes
invisibles es una marca Radrign, tal vez heredada del padre, pero el compromiso con la

126
libertad de las palabras y las licencias escriturales es propia, y hasta podra entenderse
como la necesaria muerte del padre que autoriza a la artista a crear:

Al escribir hago lo posible por ser entendida, quizs por eso (y para espanto del
editor) no pienso en las formas cuando el vmito me sale por las narices (perdn
seor editor, por la nariz) Espacios como silencios, ausencia de puntos porque en
una declaracin de amor no se puntea [] No se debe poner una palabra al lado
de otra si el autor la escribi abajo porque pierde lo primitivo, lo instintivo
(Radrign, F., 2006:144).

Flavia Radrign se opone a la normalizacin de sus textos a la hora de la

publicacin, porque siente que de alguna manera traiciona esa pasin, esa urgencia a
veces absurda contenida en su escritura. Las constantes exigencias editoriales la ahogan:
Todo esto me hizo ver que la diferencia entre una neurtica (dramaturga) y una persona
de las llamadas normales (editor), no es ms que cuestin de grados (Radrign, F.,
2006:144). La recurrencia de su crtica a las formas correctas de escritura no hacen ms
que reafirmarnos que esta dramaturgia es una forma de resistencia poltica ante un
sistema que obliga a seguir el canon para lograr la legitimacin.
Mauricio Barra, para quien el texto dramtico es concebido como un tipo de
escritura fuera de gnero -un texto performtico e inacabado- la ancdota tambin es
secundaria. Sin embargo, su preocupacin siempre se relaciona con la palabra, con el
sonido y el poder de la palabra, con el cuerpo que se hace palabra, con la escritura teatral
como acto de resistencia, porque escribir -para l- significa recuperar la capacidad de
nombrar (Cf. Barra, 2006: 93-94). Tal vez por esa razn sus obras hablen de abuso de
poder, de la tortura, del silencio, de relaciones tensionadas por la palabra, como en El
peso de la pureza o El nfimo suspiro, de seres conflictuados con la palabra, cuidadosos
con la palabra porque ella delata intenciones y decreta realidades, como en La maana
siguiente o Impudicia: Mis personajes han sufrido una reduccin importante y por
momentos parecen ser slo actantes o voces que constituyen el conflicto con otras voces
de diferente espesura (Barra, 2009b:116).
Otro escritor a quin le seduce la importancia de la palabra dicha, omitida,
impronunciable o hurfana de signo, es Benito Escobar:

127
 Creo en las palabras y en las historias. Aunque a veces una sola palabra baste para
armar un suceso. Cuando digo palabra, as, sola, entre comillas, ya aparece ante
nuestros ojos (y nuestra boca y nuestro cuerpo) toda la epopeya contenida en su
ejecucin. Y si la palabra es blanca o dardo, los personajes que se agolpan en
nuestra imaginacin gatillan mil historias distintas. []Qu palabras emplear ante
la muerte? Qu frases ilustran la duda, el tedio, el hambre, el miedo?
En fin, creo en la palabra que tiene la inmediatez y la fragilidad del ahora. La palabra
escnica que se escurre en el trnsito del espectculo y la que se fija en la hermosura
de un libro, con la promesa abierta de verse encumbrada a las tablas (Escobar,
2006:124-125).

Aunque Escobar no reconozca en sus obras, breves ni extensas, una tendencia

temtica, s observa una marca recurrente en la experimentacin y el riesgo. Hay en ellas
un cruce de referentes clsicos, histricos y televisivos. Sus personajes de identidades
ambiguas se ven siempre enfrentados a sortear enigmas, viajes, o como dice l mismo:
instancias imposibles o situaciones lmites. Recordemos a su Ulises o no, al
Intrprete de Baile de rigor o al Sujeto de Frontera, personajes que siempre intentan
sostenerse sobre la cuerda floja o medir sus lmites.
Para Alexis Moreno el gran tema es el fracaso, como consecuencia de la historia
personal y social, como ttulo de vida. As lo seala en el post scriptum a su Triloga
Negra. Sus obras constituyen siempre melodramas crueles y nefastos que se preguntan
dnde se origina esta fractura existencial que viene acompaada de vergenza, de
terror, desesperanza y tragedia. Segn Moreno, frente a ello slo nos queda patalear,
denunciar lo que se nos ha arrebatado, la posibilidad de comprensin:

Toda la amnesia conciliada de un pueblo, parece reunirse en un mar de muecas

infantiles; un llanto bipolar y subterrneo alimenta ese ocano hace ms de dos
generaciones. Hablo de un ser que no se conoce a s mismo y que vive en una
constante alienacin de su propia vida, enfrascado en un ridculo, sufriendo en la
teleserie de su existencia y que, a fin de cuentas, est tan botado y guacho como un
quiltro en la calle. Sin importar su pasado, sin existir su futuro (Moreno, 2006:141-
142).
Las historias de Moreno son historias de seres desposedos, personajes como la Cra
de Lstima, Mara en Trauma o la mujer en El apocalipsis de mi vida; seres que segn

128
Juan Radrign son mezcla de lo tierno y de lo atroz. [] Nacen, sufren, mueren
olvidados: sa es la historia de los pobres (cf. Radrign, 2006a:10-11).

5. Nuestra lectura de sus poticas

Si hacemos el ejercicio de sintetizar las ideas recurrentes en las poticas de los

dramaturgos y ponerlas en relacin podramos decir que la G2000 siente que nada a
contracorriente: en lo formal porque desafa las leyes o convenciones de la representacin
y en lo ideolgico porque hablan de aquello que nadie quiere escuchar. Entonces, asumen
la escritura como un acto de resistencia, porque urge combatir la apata y el silencio con
la palabra, con el peligro, con el riesgo de nombrar, escupir, vomitar, enmierdar el
papel si es necesario con tal de provocar en el lector/espectador una reaccin, un
movimiento, una reflexin.
El constructo lingstico pretende sacudir la memoria, obligarla a cuestionarse
sobre la forma en que recordamos para encontrar otro punto de mira a los hechos, la
historia que oculta otra historia, dejarnos or voces dialcticas y alternativas de verdad,
porque la violencia, el abuso, el crimen, la marginacin y la injusticia ocultan personajes
y facetas de personajes que el discurso poltico hegemnico no quiere ver ni aceptar.
Revelar esas verdades es, de alguna manera, la misin de este teatro.
Desde la perspectiva de los dramaturgos de la G2000 hay que abrir una fisura en el
muro de la realidad por donde asome una luz que permita el avistamiento de la
monstruosidad, de aquello que opaca la perfeccin del sistema social, del individuo y su
conducta. Entonces, si esta dramaturgia nos obliga a colocarnos frente a un espejo
nacional y admirar, escudriar, descubrir nuestro otro yo, la vctima dolente realzada en
la deformidad de la imagen -porque el monstruo es siempre vctima y no victimario-, si
nos obliga a observar su miedo, su olvido, su soledad, su angustia, su atropello, su
marginalidad o su fracaso, es para preguntarse hasta dnde hemos llegado en nuestro afn
por defender la linealidad de unas leyes o normativas que contradicen su propio
fundamento.
En ese sentido, la visin de los errores de la memoria inducidos -consciente o
inconscientemente- por la necesidad imperiosa de apegarse a leyes aceptadas moralmente
como correctas y absolutas, sirve para desenmascarar nuestra incapacidad de asumirnos,
como dice Infante, caticos y mltiples. Por tanto, la aparicin recurrente del elemento
Unheimlich en los textos opera como un detonador del horror y su estallido nos recuerda
129
que no hemos sido capaces de resolver los nudos de nuestra historia individual, familiar,
social o poltica.
Como si se tratara de un estigma, los dramaturgos hacen sangrar la herida una y
otra vez con cada obra y lo reprimido se vuelve a manifestar. A ello se refiere Cristian
Soto cuando seala que su dramaturgia quiere lograr la catarsis necesaria que expa a los
monstruos con los que habitamos, porque cuando ese sufrimiento, ese dolor logra hacer
trampa al ego controlamos por un momento al animal que somos y slo as podemos
ver el cosmos, asomarnos a la verdad. En otras palabras, slo frente la observacin
horrorosa tenemos la opcin de volver a experimentar lo reprimido y apreciarnos
desnudos.
Segn De la Maza este teatro deja al descubierto las heridas sangrantes que
inmovilizan el alma y la conforman con argumentos cobardes, y es cierto, pero es aqu
donde cabe preguntarse si lectores y espectadores estn dispuestos a soportar el eterno
retorno de lo semejante, eso es tal vez lo que cansa, lo que agota en unas obras que
insisten en abrir heridas y mostrarnos el doble, porque no hay disposicin para reparar
tras la catarsis. Entonces el ciclo sigue su curso, sin reparacin no hay salida posible,
pues aunque la herida se abra tras cada funcin y de alguna manera los espectadores nos
liberemos, se trata de un simulacro de sanacin.
Tal vez por eso, frente a su dramaturgia, Cristian Figueroa se pregunte: Ser que
slo aqu me atrevo a mirar y entender los actos ms infames?, porque en la calle real
escapamos, vomitamos, nos asustamos, pero nos abstenemos. Tal vez, como dice Flavia
Radrign, esa suerte de neurosis sea lo nico que diferencie a los dramaturgos de la
G2000 de los seres comunes.

130
PARTE III

131
 CAPTULO V
ANOMALAS EN LA DRAMATURGIA CHILENA DE LA GENERACIN 2000

Como ya hemos sugerido en el primer captulo, consideraremos anomalas -en el

sentido dado por Derrida (1980)- a todas aquellas caractersticas, rasgos o recursos
utilizados en la escritura de textos que desafan una supuesta ley de normalidad del
gnero dramtico, es decir, aquellos rasgos que desafan las convenciones habituales el
lector maneja.
La escritura de esta generacin tan molesta como trgica se destaca por responder
innovadoramente a la historia dramatrgica chilena anterior, en cuanto a motivos y
formas. Sus discursos obligan a reducir las expectativas colectivas a expectativas
personales, pues interesa en ellos denunciar una verdad individual, destacar o desentraar
lo que calla o necesita decir un personaje de la ciudad abrumado por la sicopata y la
soledad, a quien importa el mundo slo en la medida que l o ella son el mundo.
Como es propio en la representacin de los conflictos posmodernos, podemos
observar que en estos discursos se abandona la construccin de personajes a partir de una
polarizacin entre malos y buenos y las tramas ponen en jaque la legitimidad de los
grandes relatos de la modernidad; slo hay individuos con problemas para relacionarse
socialmente, personajes que no encuentran un sentido de pertenencia, que no son
salvados por nada ni nadie, a quienes slo importa su pequea historia.
Como seala Vsquez recordando los postulados de Lyotard, la condicin
posmoderna no es un criterio temporal sino ms bien espacial, una emancipacin de la
razn y de la libertad de la influencia ejercida por los grandes relatos, toda vez que
ellos resultaban nocivos para el ser humano al intentar la homogenizacin y evitar en
cierta medida la diversidad. Es por eso por lo que la posmodernidad reinvindica el relato
individual y local, ante el relato universalizante, reinvindica la fragmentacin y con ello
la babelizacin adquiere un sello positivo (cf. Vsquez, 2011:65). En este sentido, se
validan, segn Vsquez, las pequeas historias o microrrelatos:

El hombre postmoderno no cree ya los metarrelatos, el hombre postmoderno no

dirige la totalidad de su vida conforme a un solo relato, porque la existencia
humana se ha vuelto tan enormemente compleja que cada regin existencial del ser
humano tiene que ser justificada por un relato propio, por lo que los pensadores
postmodernos llaman microrrelatos.
132
 El microrrelato tiene una diferencia de dimensin respecto del metarrelato, pero
esta diferencia es fundamental, ya que slo pretende dar sentido a una parte
delimitada de la realidad y de la existencia (Vsquez, 2011:67).

En lo formal, los escritos de esta generacin exigen con urgencia un lector implcito
menos lineal y ms implicado. Un lector dispuesto a confundirse en ese espesor de
signos y sensaciones del que habla Barthes (De Toro, 2008:82), dispuesto a entrar en los
intersticios del texto y a interpretar los hechos, capaz de atreverse a jugar un juego que no
conoce comprometindose con la bsqueda de sentidos o efectos posibles; un lector
similar a lo que Begines llama lector detective, que debe ganarse la historia por medio
de sus pesquisas, pues no lee cmodamente y sin implicarse en lo que alguien le est
contando, sino que debe indagar por su cuenta, utilizar las pistas que va encontrando,
poco a poco, [] atar cabos y, como si fuera un lector real, extratextual, rellenar las
lagunas. (Begines, 2006:68).
Es fcil discurrir que slo se puede observar la necesidad de un lector nuevo cuando
nuestras estrategias habituales de lectura fracasan, pues no se produce la anhelada
identificacin con el destinatario o se traiciona nuestro horizonte de expectativas.
En el experimento de la lectura hemos notado la existencia de rasgos o
combinaciones de rasgos que no existan hasta aqu en la dramaturgia chilena;
caractersticas que entrampan, descolocan o restringen las posibilidades de quien lee
teatro. En otras palabras, nos percatamos de que no siempre somos ese lector implcito
que el nuevo texto dramtico impone y demanda.
Frente a esta combinacin de rasgos es legtimo preguntarse qu es lo extrao?,
por qu nos sentimos apelados, burlados y generalmente confundidos? si nos suponemos
lectores competentes. Para respondernos hemos hecho un catastro de anomalas, que no
pretende proponerse como una taxonoma absoluta, y que tampoco supone -bajo ningn
punto de vista- que todos los escritores pertenecientes a esta generacin compartan todos
y cada uno de los rasgos que sealaremos, pero s un nmero significativo de
combinaciones y recurrencias que da pertinencia a lo que decimos. Ms bien lo que a
continuacin presentamos es un acercamiento a las caractersticas discursivas de esa
vocacin generacional, segn Ros y Labb (2005) o lenguaje generacional segn
Petersen (De los Santos, 2004), o sea, rasgos comunes de estilo.
Metodolgicamente abordaremos la descripcin de estos rasgos siguiendo el
esquema de Ros y Labb, a partir de tres niveles: textualidad, estructura e ideologa. En
133
el primer nivel se describe el uso del cdigo, la forma discursiva de superficie. En el
segundo nivel, se exploran las secuencias dramticas, las formas genricas y los modos
en que se dispone la informacin. Por ltimo, en el tercer nivel, se da cuenta de la
recurrencia de sentidos y las posibilidades de interpretacin cultural.

1. Textualidad
1.1 Hermetismo en el uso del lenguaje
1.1.1 Del lenguaje verbal

La construccin verbal en estas obras es altamente connotativa y carente de las

referencias necesarias para entender la historia o el discurso en su totalidad, anula las
hiptesis y las presuposiciones segmento tras segmento. Creemos que en muchas
ocasiones la imposibilidad de descifrar el cdigo se debe a la suma de dos constantes,
tanto al establecimiento de una enunciacin fragmentada y discontinua, como a la
abundancia de asociaciones ilgicas, tal vez ms propias de los procedimientos lricos. Si
estas constantes adems se aglutinan y espesan, como veremos en algunos ejemplos, es
difcil imaginar el camino que tomar la representacin en el escenario.
Existe una continua referencia a la imposibilidad del lenguaje para dar cuenta tanto
de la accin como del mundo, cierta tendencia a lo inefado en trminos de Ortega, es
decir, a todo lo que el lenguaje podra decir pero la lengua silencia por esperar que el
oyente pueda y deba por s suponerlo y aadirlo (cf. Venables, 2012:102). Podemos
observar variantes de este silencio relativo, por ejemplo en la primera intervencin de
Aurora en La mujer gallina de Alejandro Moreno Jashs:

AURORA

(Desde el gallinero. Slo vemos la silueta de la mujer gallina) Y se repite algo

como la vida y ahora que hablo, ahora que estamos agonizando delante de ustedes:
sangra luz de roja a podrida, sangra sonido que va de nota a grito y nuevamente a
un coro miserable de una cancin que me deca: t aqu nosangra esta voz.
Cicatriz de escena en todos ustedes, para ustedes, el dolor de lo que no se revienta
al llegarlos das morados son de ustedes liberados... (Moreno, 2004:16).

Como vemos las imgenes metafricas y el hermetismo del texto no permiten

entender a qu se refiere Aurora, convirtiendo su parlamento en un grito ahogado.
134
 Al leer Pedazos rotos de algo de Benito Escobar, notamos que los personajes dicen
algo que no dicen, ms bien ocultan y como lectores enfrentamos una sensacin de
confusa y permanente ante lo que sucede, pues no logramos iniciar la llamada espiral
hermenutica:

EL: Madre, ac otros cocinan. Deja esas ridiculeces. No has dicho ni una palabra
de todo esto. No te parece lejano? Madre querida, dime si lo he hecho todo mal.
Quiz no era el lugar ni la gente; quiz tampoco era la excusa. Nunca supe cmo
darle maquillaje a mi cuerpo. Para ser as. Para no ser. Aprovechemos esto, por
favor. Es probable que vengan a robarnos. Desparrama material por el suelo. Los
cuchillos no funcionan segn los mapas. Las direcciones se borran. Caminan,
madre. Caminan por m. Me tapan la cara como a un muerto... Ensciame. Ya
nadie me cree. Madre ma, te pido que no los mires. Hay uno que escupe en el
plato, a la diestra y a la siniestra; hay otro que oculta el rostro, as, pecador, a la
diestra, a la siniestra. Qu lugar es este? Qu cuerpo es el mo? Me puedes
contar los huesos?... (Escobar, 2000:7).

Oculta la referencia o la relacin de coherencia entre las palabras no cabe ms que

preguntarse de qu se habla, qu intentan transmitir los personajes, cul es la funcin de
los parlamentos ms all del establecimiento de cierto contacto o apelacin. El ejercicio
de lectura requiere entonces de concentracin para observar el detalle y la relacin de
esos detalles, as como una importante cuota de tolerancia a la frustracin, pues las
respuestas no estn en el nivel explcito, sino en el hallazgo interpretativo.
Este rasgo, presente en muchas de las obras estudiadas, tal vez alcance su extremo
en la escritura de Juan Claudio Burgos, autor que lucha constantemente con la
referencialidad de la palabra, como se puede observar en el siguiente fragmento de
Hombre con pie sobre una espalda de nio que justamente alude a la dificultad de hablar,
de relatar la historia:

me resulta difcil,
todo me ha resultado difcil,

siempre,

incluso hablar,

135
 escuchan cortes,

lo s

hay cortes cuando hablo

es lo que quiero contar

slo cortes,

uniendo cortes rearmo lo que quiero contar ,

hay muchos,

lo s, []

los cortes son mi dificultad,

el silencio sirve

para romper la dificultad,

sirve,
no puedo hablar (Burgos, 2006:18).

Nos encontramos entonces frente a una escritura que posee una voluntad de
oscuridad, como suceda con la poesa hermtica italiana96 o con un teatro del absurdo
como el de Samuel Beckett, que al mismo tiempo que burla la fluidez de la sintaxis, se
encuentra impedida de llegar a un pblico masivo, pese a ser reveladora.

1.1.2. Del lenguaje paraverbal

Adems de cifrar de manera hermtica el cdigo verbal, los dramaturgos de esta

generacin semantizan o cargan significativamente los signos tipogrficos paraverbales.
Este rasgo recuerda esa preocupacin de las vanguardias por la composicin visual de sus
textos, como si fuesen caligramas, como al inicio de la obra Titanic de Jos Palma:

Bjate de ese escenario hijo esa cuestin te va a matar

Bjate Johny te dicen

Bjate

Bjate

96
Me refiero a la poesa de autores como Salvatore Quasimodo, Guisseppe Ungaretti o Eugenio Montale,
de lenguaje oscuro, abundante en analogas complejas, sustantivos absolutos, imgenes ilgicas y
detenciones en el discurso, ya para escapar a la censura o a la cotidianeidad.
136
 Bjate

Bjate

Bjate

Bjate (Palma, 2005:3)97.

Es un acto de resistencia que se esfuerza por evidenciar algo a travs de la imagen,

el tono, el nfasis, el volumen o el ritmo de la intervencin de un personaje en desmedro
de la informacin entregada antiguamente por medio de la acotacin o la didascalia; se
prefiere sugerir a travs de un tipo particular de fuente, en versin mayscula, minscula,
negrita o cursiva; sobre todo en las publicaciones en versin electrnica que permiten
ms libertad. Este espacio escritural, antes territorio de las imprentas, se ha transformado
en una herramienta poltica de autoedicin.
El problema para el lector sigue siendo cmo interpretar dicho uso en el escenario,
ya que no existe una codificacin nica. Entonces nos preguntamos cmo se traducen,
por ejemplo, los signos en este fragmento de NADIA.Sobrelalneadirecta de Francisca
Bernardi:

5.
SI TUVIRAMOS QUE ELEGIR UN ICONO DEL DEPORTE FEMENIL, SIN
DUDA, NADIA COMANECI ESTARA ENTRE LAS MS FUERTES
CANDIDATAS. CON SUS ACTUACIONES PERFECTAS A LO LARGO DE SU
CARRERA, CONQUIST EL CORAZN DE MILES DE PERSONAS
ALREDEDOR DE TODO EL MUNDO.
6.
ELISA: La rueda, elongar, el jambol, elongar, el flic flac, elongar, siempre
elongando, elongando grasas. Esta niita es muy maciza, dijiste; Nadia Comaneci
tambin era maciza y gan, baj de peso, lleg a las finales y fue la nica, la grande,
la incomparable, Nadia Comaneci.
YO VOY A SER COMO NADIA COMANECI.
7.
NADIA SOBRE LALINEARECTA
8.
ELIO Y CUCA CORREN, JUEGAN. SE ABRAZAN

97
Este es slo un fragmento de la imagen que ocupa una hoja completa de la obra.
137
 ELIO: Sabes qu? Te quiero tanto, tanto, tanto que quiero estar toda la vida contigo
CUCA: Para siempre morir al tu lado, quiero (Bernardi, 2000:5)98.

En el ejemplo podemos observar que no existe unidad tipogrfica en el texto, pues

en el segmento cinco se usa mayscula, en el segmento seis mayscula para el nombre
del personaje y minscula para el parlamento, en el segmento siete se utiliza mayscula y
negrita, adems de la separacin de dos de las cinco palabras que componen tambin el
ttulo de la obra, antes presentada en carro, para terminar con los ltimos dos segmentos
que poseen una fuente ms pequea que los anteriores.
Este uso mueve entonces a la ambigedad, pues no podemos tener certeza de que
sea intencionado o producto de la falta de filtro editorial, tampoco de si la entonacin de
la intervencin de Elisa o Elio deban ser dichas en un tono menor o mayor, o si la
acotacin debe hacerse pblica, pues se encuentra codificada como parlamento. De
alguna manera este rasgo nos indica tambin cierta desatencin del dramaturgo por la
responsabilidad que le cabe en la puesta en escena.

2. Estructura
2.1 Ruptura del esquema clsico
2.1.1 De la secuencia dramtica

La mayora de los textos de este repertorio no presentan divisiones a la manera

clsica, es decir, prescinden de las llamadas grandes secuencias, actos o jornadas. Si
bien se observa una intencin de nombrar las secciones o partes de la obra, los criterios
de divisin ya no estn marcados por pausas. Las secuencias medias, como las escenas,
no siempre son marcadas con este nombre, ms bien se prefiere la titulacin de secciones
por cambios temticos, temporales y tambin por un criterio que podramos llamar
fractal, pues pone nfasis en el cambio de fragmento 99. Segn Anne Ubersfeld en el teatro
contemporneo:

98
Como estos ejemplos se presentan para explicar el uso tipogrfico, slo hemos alterado en parte su forma
original, el texto estaba en otra fuente y sin justificar.
99
Los fractales son figuras semigeomtricas, cuya estructura bsica, fragmentada o irregular, se repite a
diferentes escalas.

138
 muy a menudo la secuencia es corta, no se organiza necesariamente en grandes
masas y est puntuada por un oscurecimiento: dramaturgia de la discontinuidad.
Las microsecuencias estn determinadas por un acto de habla principal [una
interrogacin seguida de reproches o de un pedido (> Lenguaje)] o por un acto
escnico (Ubersfeld, 2002:101).

Podemos observar microsecuencias tituladas temticamente en Trauma de Alexis

Moreno, por ejemplo: Desastre familia, El velorio casero, El trauma; o secciones
espaciotemporales en Prat de Manuela Infante: Mircoles 21 de mayo.12:40 PM. La
misma batalla. Cubierta, Mircoles 21 de mayo. 3:00 PM. Caldera., Mircoles 21 de
mayo.6:20 PM. Lo que queda de cubierta100. Estas formas de denominar los segmentos
del texto muestran una marcada tendencia hacia una divisin que destaque los momentos
simblicos de la puesta en escena, las imgenes con las que se debe quedar el espectador.
Encontramos tambin en abundancia microsecuencias del tipo: Track 1 Track
2, Track 3, en Lul de Ana Mara Harcha, uso que permite leer los fragmentos como si
fuesen pistas musicales independientes, pero al mismo tiempo interrelacionadas. Algo
similar pasa en HP (Hans Pozo), donde los segmentos son titulados como Round 1,
Round 2, Round 3, como si fuesen segmentos separados de un evento pugilstico,
pero tambin parte de la misma pelea. En Metrofilia de Luca de la Maza los segmentos
son titulados como IDA, REGRESO, IDA, REGRESO; tal vez para ser ledos
como viajes separados de ida y regreso en el metro, pero conectados en la medida que el
personaje monologante pareciera estar detenido en ese viaje de tren que es un
cronotopo 101 de donde no logra escapar jams. En Residuos Berln Valparaso de
Marcelo Snchez, la segmentacin est dada por residuos, como se sugiere en el ttulo
para poner nfasis en la lectura de unos recuerdos que sobran o quedan luego de la
limpieza u ordenamiento de la memoria. Este aspecto se relaciona con la idea de la
fragmentacin como forma de atomizacin del texto, es decir se instituye el uso del
fragmento en desmedro de la escena o del acto, tal como sucede con la preferencia por las

100
Se refiere a la cubierta del barco que se supone destruido.
101
Mijal Bajtn utiliza la nocin de cronotopo, a partir del sentido propuesto desde la fsica, para graficar
el carcter indisoluble del espacio y el tiempo, que, concebidos en vinculacin con el movimiento y la
materia, se configuran como sus propiedades. As el tiempo es una coordenada espacial: la cuarta
dimensin del espacio. En su texto Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela, define al cronotopo
como la conexin esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artsticamente en la
literatura (Bajtn, 1989:237).
139
formas monologales en desmedro de las formas dialogadas y de la preferencia del
formato breve respecto del formato extenso.
Tambin encontramos a quienes slo numeran las secciones, o lisa y llanamente no
seccionan, presentando un texto sin divisiones. Cada autor impone su nomenclatura, no
slo por ir contra la convencin, sino ms bien por exigir su derecho a que dichas
denominaciones lleven una carga ideolgica. Ellas constituyen, por tanto, un paratexto
fundamental para configurar los sentidos de la obra.

2.1.2 Del dilogo

La forma dialogada -si la hay- no imita siempre la conversacin lineal y coherente.

Se propone una forma distinta de relacionar a los personajes y colocarlos en contacto. No
hay una respuesta clsica a la apelacin, los personajes en algunas ocasiones dialogan, en
otras slo monologan por turnos. La situacin extratextual -de la que hablaba Veltrusky-
derivada de la relacin de los personajes se vuelve ambigua y tensa, en algunas
ocasiones, debido al uso continuo de stichomythia o lo que Pavis llama inversiones
semnticas 102, y en otras ocasiones debido a la imposibilidad de establecer el contacto.
En ese sentido, la manifestacin formal de unas anomalas no pretende ser una serie
de experimentos lingsticos, sino hacer evidente el desencuentro de la vida squica de los
individuos, su profunda soledad y la necesidad extrema de encontrar eco en el otro, como
se hiciera antes en el Teatro del absurdo. En Gertrudis o las prtesis de Luca de la Maza,
por ejemplo, mientras la madre se dirige al hijo, ste no se siente apelado y habla sobre
sus propias preocupaciones en un estado de perturbacin:

HIJO: Ella muri con mi padre, ella muri con mi padre!

MADRE: Hijo, mrame, estoy frente a ti!

102
La stichomythia es aquella estrategia que permite hacer las intervenciones de los personajes lo
suficientemente rpidas y breves, con el fin de no detener la fluidez del dilogo dado que el contexto es
conocido. Para Patrice Pavis en el extremo de este uso se encuentran las inversiones semnticas, dado que
todo dilogo, crea la alternancia entre un yo y un t, siendo la regla del juego no hablar hasta que el otro
haya terminado. Los dilogos estn unidos por un tema comn y por una situacin de enunciacin que
concierne a ambos y amenaza constantemente con influir sobre el tema. No obstante, cada dialogo posee su
propio contexto semntico: nunca podemos prever qu va a decir ahora, y el dilogo es una serie de
rupturas contextuales. Cuanto ms se reduce el texto del dialogante, mayor es la probabilidad de un cambio
brutal de contexto. De este modo la stichomythia es el momento verdaderamente dramtico de la obra, de
repente, todo puede ser dicho y el suspense del espectador (como el de cada dialogante) crece al mismo
tiempo que la vivacidad del lenguaje. La stichomythia es la imagen verbal del choque entre contextos,
personajes y puntos de vista. Es la forma exacerbada del discurso teatral (Pavis, 1998:431).
140
 HIJO: La lancha se dio vuelta! (De la Maza, 2004:128).

En Puro chile de Marcelo Snchez, Mr. President recibe una visita inesperada, se
enfada e intenta entender quin la envi, pero Rubia, slo responde incoherencias como
una autmata, simula el juego de las muecas a las que se les aprieta el estmago para
que digan frases hechas:

MR. PRESIDENT
Imbciles! Quieren involucrarme con una copetinera Qu se creen? Qu no leo
los libros de historia? Creen que voy a caer en esta idiotez? Quin te mand puta?
RUBIA
EverybodyAll the people All together nowWe are the champions
(Snchez, 2006:1)

En nfimo suspiro de Mauricio Barra, podemos ver incluso que el dilogo tiene un
sentido si se lee tal cual est presentado, y otro, si se leen las intervenciones de cada
personaje por separado, es decir, primero las de T y luego las de H:

T: Inocuo calor...
H: Sin-sentido de lo horizontal...
T: que transcurre sin problemas...
H: Hasta que un pequeo...
T: Desasosiego....
H: Les percata.......
T: De que estn vivos... agh! (Barra, 1998:12).

Incluso en ocasiones podemos encontrarnos con variantes del recurso en un sentido

inverso, es decir, que las intervenciones hacen explcitos los razonamientos que
acompaan lo dicho (las presuposiciones), como sucede en Santiago High tech de
Cristian Soto, donde los personajes parecen androides programados lingsticamente y
antes de cada intervencin debieran recordar las pautas de conducta para poder
comunicarse:

XX: Hola

141
 XY: (Al pblico) Saludo entendido en un campo sociable. Responder con accin y
reaccin. (A XX) Hola. (Al pblico) Silenciola respuesta ha sido igualada, tendr
que intentarlo de nuevo, me encuentro preparado.
XX: A dnde vas?
XY: (Al pblico) Pregunta que requiere de una respuesta Qh4 Qh3. Optar por un
Qh4, as producir una aceleracin en la comunicacin para aproximar la relacin.
(A XX) Iba a tomar un taxi (Soto, 2004:14-16).

Existen tambin autores que deciden prescindir del dilogo en algunas secciones o
en la totalidad de la obra, prefiriendo el relato teatral, que podemos encontrar en prosa
como ocurre en Discurso de un animal que se arrastra de Andrs Kalawski, o en verso, a
partir de largas tiradas sin rima como en Parkour de Eduardo Pavez o en gran parte de La
dfense (sic) de Juan Claudio Burgos.
Casos distintos son textos como Mala Fbula de David Costa o fragmentos de HP
(Hans Pozo) de Luis Barrales, en que a pesar de sugerirse varias voces, las intervenciones
de los personajes no estn marcadas por sus nombres, sino ms bien por cambios de
lneas o uso de barras oblicuas, con lo cual se genera una sensacin similar a la usada por
los narradores que prefieren el estilo directo libre en sus textos. Frente a este rasgo la
asignacin de parlamentos en la lectura depender slo de la interpretacin, sin embargo,
en el montaje teatral el mismo elemento es invisible pues ser el director quien resuelva
qu actores dirn dichos parlamentos103.

2.1.3 Del lenguaje acotacional o didasclico

Este lenguaje que siempre tuvo por funcin hacer indicaciones al director y los
actores sobre el montaje, ahora tiende a ser minimizado, dejando ms libertad, pero
tambin ms espacios vacos. Esta conducta indica que el dramaturgo no quiere hacerse
cargo de esa responsabilidad, sin embargo ocupa esos espacios para explicar su
metalengua, establecer juicios valricos o simplemente como estrategia de
ficcionalizacin del yo.
En ocasiones esa decisin se vuelve molesta y confusa para el lector, obligndolo a
utilizar esa conciencia productiva de la que hablaba Jauss. Por ejemplo, en El cmico de

103
Al leer el texto original de Mala Fbula, por ejemplo, se puede asumir que los personajes son dos
varones, sin embargo, en el estreno de la obra los actores elegidos fueron una mujer y un hombre.
142
Luca de la Maza, la autora explica: El ngel es una mujer cuya accin no est an
definida, creo que el hablar se transforma en su nica gran accin 104 (De la Maza,
2004:70), o sea, deja en manos del director esa posible definicin. En La dfense, Juan
Claudio Burgos dice: En la cabeza del pintor, en la tela, en el estercolero, en el aserrn,
en la mierda. El pintor un topo (Burgos, 2006:1), tal vez para sugerir que en el montaje
el espacio debe ser ms bien squico, pero la indicacin sigue siendo doblemente
codificada, nunca referencial.
En la obra Mala Fbula, David Costa devela el pacto de ficcin ya en el prlogo de
su obra: Esto es:/una prdida de tiempo./un relato soado./una fantasa histrica/esto es
tan falso como la mayora(Costa, 2002:1), tal como hace Luca De la Maza en Color de
hormiga: Esta obra no es un melodrama, es una comedia romntica(De la Maza,
2004:11), o Ana Harcha y Francisca Bernardi en Kinder: Todos los personajes de esta
obra son fantasas.[...] Los comportamientos identificables deben achacarse a las
circunstancias. No traten de entender. No busquen la lgica de esta historia. No
existe (Bernardi, Harcha; 2006:1).Todos estos autores insisten en enfatizar el carcter
fantstico o satrico de sus obras.
Los juicios sobre los personajes tambin abundan en las acotaciones, como si este
espacio -casi narrativo- funcionara como una declaracin de principios o ideologas.
Luca de la Maza dice en Animala o la mujer que espera: ella se come las uas porque
sabe que espera, si no lo supiera tampoco estara aqu. [] un cuerpo nervioso. La muy
perra sabe que no existe la posibilidad para ella (De la Maza, 2004:57); este tono
burlesco tambin est presente en una acotacin de Cristian Figueroa al inicio de
Malacrianza: La sagrada familia, la sacro santa, sacra, sangra, sagrada familia
(Figueroa, 2006:13).
Alejandro Moreno, en su obra Todos saben quin fue, aprovecha la acotacin no
slo para hacer un juicio sino tambin para ficcionalizarse: Quiero agregar que todos los
daos sufridos por la vctima no estn expuestos en los dilogos que vienen, sino que las
lesiones que yo he puesto son algunas de las muchas que los canbales, que estn libres,
le practicaron a G.S.P (Moreno, 2004:114); tambin recurren a ello Ana Harcha o Juan
Claudio Burgos en casi todas sus obras.

104
En este segmento las letras han sido ennegrecidas por nosotros a fin de destacar el rasgo sealado.
143
 2.1.4 Del gnero

Debido a la evolucin sufrida por el gnero dramtico en cuanto a su disminucin

general hacia un acto, y a los cambios mediticos de las condiciones del repertorio
(escritura para concursos, encuentros o festivales), los dramaturgos se han acercado a
gneros como el monlogo y el formato breve. Como hemos visto en el captulo III, a
partir de la reactivacin cultural, muchos de los dramaturgos de la G2000 han cultivado
formas sintticas porque han encontrado all un espacio poltico desde donde resistir con
mayor fuerza. En este punto habra que destacar textos notables, monlogos como El
graznido de Cristian Figueroa, Lul de Ana Harcha o Miradas lastimeras no quiero de
Flavia Radrign. Y textos de formato breve como Baile de rigor de Benito Escobar, La
grieta sin grito de Cristian Figueroa o Cadver de Marcelo Snchez, por nombrar
algunos.
La sntesis en las obras contemporneas no refiere a una medida exacta de tiempo, a
una cantidad de pginas, personajes o dilogos; sino a cierta incompletud, a una forma
deliberada de desinformar. El escritor del formato breve no entrega un texto completo,
sino parte de l, construido a partir de trozos inconexos, pistas, fotos o fragmentos
seleccionados, que a menudo constituyen la mitad de una medida o menos. Por lo tanto,
aquello que vuelve ms atractivos a los textos breves es la fragmentacin intencionada
del discurso y de la historia.
Las transgresiones al metro de un gnero -existentes desde siempre- nunca fueron
tan abundantes como hoy105. En el teatro las formas clsicas breves fueron el sainete, los
pasos y el entrems, considerados gneros menores por utilizarse entre los actos de una
obra mayor y ser de carcter cmico o jocoso. El monlogo, por su parte, no fue
cultivado como gnero exactamente, sino ms bien incorporado como recurso dentro de
una obra mayor. Sin embargo, en el teatro contemporneo el llamado monodrama es
reconocido como propuesta independiente, segn afirma Heidrun Adler; una vez que el
monlogo pierde su capacidad de aparte, se configura como un gnero que persigue el
efecto teatral de hablar solo en escena, pero al mismo tiempo en dilogo con
interlocutores no visibles, cuyas voces podemos or (cf.Adler, 1999:127).
105
Hablamos de formas como el cortometraje, nanometraje, microcuento, poema breve, epigrama, graffiti,
etc. Lauro Zavala seala al respecto, que la mini ficcin es la manifestacin literaria ms caracterstica del
siglo XXI, ella permite entender la transicin entre una creacin fragmentaria (moderna), propia de la
escritura sobre papel, y una escritura fractal (posmoderna) propia de la pantalla electrnica (Zavala,
2005:11).

144
 Entre las formas dramticas que observamos hoy, llmense monodrama, teatro
de pequeo formato, microrrelato teatral, miniteatro o texto de formato breve; no existen
convenciones genricas tan claras o absolutas, pero advertimos que se cultivan como
textos autnomos y que sus autores no pretenden detenerse en la extensin, sino ms bien
en el gesto que impone desafiar las mismas leyes genricas, las posibilidades del
lenguaje, la intensidad de un puro nudo dramtico y el efecto que ello provoca en el
espectador.
En nuestra lectura de estos textos vemos una historia presentada in media res que
tiende al argumento trgico, pero que no se resuelve en la escena, sino en la
interpretacin del lector-espectador. La decisin de entregar textos no resueltos responde
a un acto de provocacin, los dramaturgos obligan al lector espectador a participar del
proceso creativo, a completar espacios vacos, a unir pistas y fragmentos, a imaginar la
informacin faltante. Mientras en el formato breve falta historia, en el monlogo falta
otra versin de ella, la otra voz que permite el contraste -aunque se acuse una voz no
escrita- para poder someter a prueba la informacin. En este sentido, podramos
establecer que el autor dramtico, al mismo tiempo que propone otros gneros a
desarrollar, est proponiendo a sus lectores una nueva oferta de experiencia esttica y,
con ello, desafiando su propia conciencia productiva.

3. Ideologa
3.1 La representacin dolente

Una de las inquietudes que da origen a esta investigacin es justamente la

recurrencia del carcter trgico de los argumentos de la G2000, reafirmada en la
percepcin de la crtica sobre la imponente presencia de la imagen de la piet 106 en
algunas obras. A partir de ah, podemos observar que prcticamente toda esta produccin
-salvo escasas excepciones- habla de vctimas de una agresin o una amenaza de

106
Esta percepcin tiene su base en un estudio del profesor Roberto Matamala Elorz en el que observa que
la imagen de la escultura de Buonarroti se ha asociado culturalmente al smbolo del suplicio y a la
iconografa del signo X -dos ejes humanos que hacen un signo nico- o sea, al smbolo de lo crucial. En
este sentido muchas de las obras de la dramaturgia chilena contempornea, como Impudicia de Mauricio
Barra, Pedazos Rotos de algo de Benito Escobar o Con la cabeza separada del tronco de Juan Claudio
Burgos; recogeran este topoi como marca indeleble de la absurdidad de la madre que alumbra carne de
sepulcro, que de la nada cra para la nada, porque en el momento de la Piet no hay resurreccin. Pero la
imagen tiene an otro componente trgico, que Cristo ha gritado ya en la cruz: la ausencia del padre. La
tragedia tiene entonces dos caras: el oscurecimiento final e irreversible, y esa absentia, que es condicin
necesaria para el concepto mismo de Piet(Matamala, 2006).
145
agresin. La intencin escritural atiende a distintos objetivos: denunciar, testimoniar,
ironizar o parodiar.
Llama particularmente la atencin la inclinacin hacia temas como el desamor, el
abandono, la desproteccin, el abuso, el fracaso, la destruccin, el mal, la enfermedad, el
crimen, la muerte. Lo que nos lleva a pensar que en los nuevos discursos teatrales
chilenos prima la reflexin urgente sobre lo nico que pareciera verdaderamente
insoportable en nuestro tiempo: el dolor. A travs de este leitmotiv las obras cuestionan
ticamente la conducta de unos individuos frente a otros, las formas en que construyen
sus relaciones familiares, laborales, amorosas o amistosas; y cmo, a causa de dicha
construccin, los constituyentes resultan heridos. Al revisar algunos ttulos de este
repertorio, de manera rpida, podemos observar claramente cierta tendencia hacia la
fatalidad107:

Orfandad de Marco Espinoza

Lstima, de Alexis Moreno
Que no me vean llorar de Javier Riveros
Hay que tomar para ahogar las penas de Coca Duarte
Miradas lastimeras no quiero de Flavia Radrign
Tengo un nombre y quiero otro de Alejandro Moreno
Hombre con pie sobre una espalda de nio de Juan Claudio Burgos
Ser cobarde en Pars de Karen Bauer
Sin corazn o la cicatriz de los hijos de Alexis Moreno
Scate mis zapatos o te mato de Sandra Cepeda
No soy la novia de Andrea Moro
La mara cochina tratada en libre comercio, de Cristian Soto.
Porque slo tengo el cuerpo para defender este coto de Juan Claudio
Burgos.
Atravieso la ciudad montado sobre mi bicicleta, porque no aguanto las
bromas ni las broncas de mis parientes de Ana Harcha.

107
Se sugieren como ejemplos slo los ttulos de algunas obras, ya que abordar sus argumentos resultara
demasiado extenso.
146
 Para la representacin dolente108, los autores utilizan como estrategia dramtica la
escritura a base de grandes relatos paradigmticos que funcionan como hipotextos 109 de
su obra, a partir de tres variantes. La ms comn es la resignificacin de personajes del
teatro trgico, como Edipo, Ulises, Electra, Orestes, Medea, Clitemnestra, Antgona,
Hamlet; toda vez que estas figuras vinculan a un tipo humano con el ciudadano de hoy,
siempre desdichado y angustiado por un destino concebido como fatal. En el mismo afn,
encontramos referencias a distintas representaciones culturales que han creado o recreado
smbolos de fatalidad, siendo patentes los guios al teatro de vanguardia y al cine negro,
por ejemplo110. Mediante este recurso los escritores hacen un ejercicio de recuperacin
cultural de la memoria del dolor.
Una segunda variante de esta estrategia es la alusin a figuras y sucesos de la
historia nacional. Sin embargo, aqu el uso resulta un tanto ms perverso, pues se trata de
recuperar a aquellas figuras mostradas por la historiografa como smbolos patrios, como
emblemas de la nacin. El objetivo de esta estrategia es invitar a reelaborar el recuerdo
desde otra perspectiva, para reflexionar sobre cmo se ha construido la idea de nacin y
de identidad nacional, a partir de la manipulacin de la verdad, el prejuicio y el abuso de
poder. En este sentido, los dramaturgos de la G2000 no construyen, ms bien desarman
construcciones de los conos que eligen, deciden bajar del pedestal, volver pedestres y
dolentes a figuras como Salvador Allende, Arturo Prat, Jos Balmaceda, Pablo Neruda,
Gabriela Mistral. Al retomar algunos episodios y ficcionalizar otros, se dan a la tarea de
echar abajo el arquetipo del hroe nacional advirtiendo la permanencia de algunos
elefantes sentados en el living de nuestra nacin, esto es, deconstruir las mitologas
oficiales de la memoria colectiva 111 como aclara en otros trminos Sergio Mansilla,
para explicar lo que tambin ocurre en la lrica chilena de estos tiempos.
Bajo el mismo principio, aunque no de manera idntica, los dramaturgos utilizan
una tercera variante: recrear casos criminales de la historia chilena reciente, sobre todo

108
Entenderemos el concepto dolente a la manera del adjetivo italiano o portugus, que conjuga al mismo
tiempo los semas de la manifestacin del dolor y del lamento, que al menos en el espaol de Chile el
trmino doliente no posee.
109
Mara de la Luz Hurtado hace referencia a esta utilizacin bsicamente en la obra de Benjamn Galemiri,
que usa como hipotexto de toda su obra no slo a los trgicos griegos, sino tambin la Biblia. (cf.Hurtado,
2009:37). En realidad, se trata, como veremos, de un recurso cuya funcin legitimadora y universalizante
merecer nuestra atencin.
110
Nos referimos a referentes como Tadeuz Kantor, August Strindberg, Vsevolod E. Meyerhold; como
tambin a Godard, Federico Fellini, Woody Allen, Emir Kusturica, Quentin Tarantino, Luc Besson o David
Cronenberg.
111
Mansilla se refiere a la situacin de la poesa de Clemente Riedemann y otros poetas del sur de Chile,
que han abordado el recuerdo de la historia desde una perspectiva heterognea.
147
aquellos informados y manipulados hasta el hartazgo por los medios de comunicacin,
para poner de relieve la negligencia y la corrupcin de las clases dirigentes, as como los
abusos de poder ejercidos por las instituciones sobre el individuo comn, entindase por
ellas a todo tipo de autoridad, sea esta familiar, poltica, religiosa, judicial o armada. Aqu
los discursos son entendidos como metonmicos ya que cumplen la funcin de
representar a muchos otros existentes en varias ciudades latinoamericanas como lo son
Ciudad de Mxico, Salta, Mato Grosso y Oruro, en las cuales han sucedido crmenes
similares (cf. Rilling, 2009:93) 112.
La intencin de la estrategia es denunciar los discursos ocultistas para develar
secretos (a voces o bien guardados), obligando a los receptores de las obras a dirigir su
mirada hacia los vacos que deja la verdad. No se propone contar ni la historia no contada
ni hacer justicia. Esta escritura se propone encontrar nuevas perspectivas para observar
los hechos ya mirados, mirar all donde el poder no mir -como dice Asensi acerca de la
polmica pregunta de Gayatri Spivak Can the Subaltern Speak?- atender a los
mensajes fallidos (cf. Asensi, 2009:17)113 e interpretarlos, u otorgar a los espectadores a
travs de la obra -como dira el dramaturgo Luis Barrales- la posibilidad de escuchar
voces dialcticas (cf. Alfaro, 2007).
Esta dramaturgia recuerda lo que Hurtado llama crmenes luctosos 114, siendo los
ms recurrentes aquellos que guardan relacin con la violencia infantojuvenil contra un
tipo especfico de sujetos, ellos son en palabras de Opazo, los nios lumpen115. Casos
conocidos en la prensa chilena como Las nias de alto hospicio , Las nias araa,
La tragedia de Antuco116, La mujer gallina u otros conocidos por el apellido de la
vctima (Stockle, Anfruns) o con el de su agresor (Spiniak). Los dramaturgos de

112
Rilling se refiere a La grieta sin grito de Cristian Figueroa, pero tambin a otros casos en que han
desaparecido y muerto mujeres sin que las autoridades hayan respondido con justicia, como sucedi en
Chile en Alto Hospicio o en casos ms conocidos como el de Jurez en Mxico.
113
En el estudio crtico que ofrece Manuel Asensi como antecedente a su traduccin para Pueden hablar
los subalternos? de Gayatri Spivak, este investigador intenta despejar lecturas confusas que se han hecho
de la tesis de la intelectual india al establecer una genealoga, una historia de su postulado. Una de las ideas
presentadas es que la pregunta de Spivak nace de la sorpresa que le causa que el suicidio pblico de su ta
no haya sido entendido ni interpretado como un gesto poltico sino ms bien sentimental, en tanto su
mensaje no llega a destino, no es comprendido, no es escuchado.[] Qu es lo que este acontecimiento
nos dice? Nos dice que su mensaje ha sido fallido (Asensi, 2009:17)
114
Hurtado se refiere a obras como Las chanchas, Las nias araa o HP (Hans Pozo) de Luis Barrales.
115
Cristian Opazo se refiere a sujetos como burreros, lanzas o taxiboys; esto es, microtraficantes de pasta
base, asaltantes de especies pequeas, y jvenes que ejercen el comercio sexual, respectivamente (Opazo,
2011:75).
116
La obra a la que me refiero, Los padres: Kallampa. La patria: callampa (2010), fue escrita por Ariel
Guzmn, un autor valdiviano que no pertenece a la G2000. Sin embargo, crea la obra a la luz de un taller
realizado por un dramaturgo santiaguino que s pertenece a ella: Benito Escobar.
148
esta generacin convocan la palabra escnica y corprea de quienes han sido vctimas de
atropellos vergonzosos, pues de alguna manera asumen que este relato y sus atroces
vericuetos ya son conocidos por la sociedad chilena [y] no les interesa entonces
reconstruir el caso escnicamente [] sino encontrar el punto de mira sobre ese mundo
marginal y sobre el modo de conectarse con los protagonistas de esos casos (cf. Hurtado,
2009:46).
Esta estrategia de eleccin de un relato trgico no es precisamente nueva, pues
obedece a un procedimiento ya abordado por la dramaturgia chilena anterior en mayor o
menor medida. Lo que pareciera distinto es el uso masivo y abrumante del recurso, la
necesidad apremiante de toda una generacin por visibilizar el dolor.

3.2 La abundancia de monstruos

En la representacin dolente los personajes son seres fundamentalmente

determinados por la intensidad de su dolor o del dolor que causan en otros. Ellos son
bsicamente vctimas y victimarios, al mismo tiempo, son seres conflictuados que
comparten culpas y dolores, seres que sufren a causa de una desdicha -a sus ojos-
inmerecida, son Cristo, en trminos de Monsivis. Como acusan los versos de la cancin
inicial de La malamadre de Catalina de la Parra al describir ese dolor contradictorio de la
madre vieja que sigue viviendo con los hijos, en alusin a la planta del mismo nombre
que si bien bota a los brotes, no los suelta. Slo que en este caso se trata de hijos que no
pueden irse porque no tienen cmo hacerlo y una madre que quisiera echarlos, porque no
es justo seguir mantenindolos, pero se siente incapaz de hacerlo117:

Ay Lamento Ay Lamento
A mi Mamea le duele to
Mamea le duele to
A mi Mamea le duele
To le duele to le duele.
Los brazos pesados le duelen
Las piernas cansadas le duelen
Cuando le hablo le duele

117
La obra intenta una reflexin sobre las personas que viven allegadas. Este trmino se utiliza para
referirse a las familias que no logran independizarse econmicamente y no poseyendo una casa, viven
hacinadas, al alero fsico y econmico de otro grupo familiar.
149
 To le duele to le duele
Se qued aqu sentada
tapadita hasta el cogote
la taza de t en la mano
mirando sin mirar na (De la Parra, 2011)118.

Entendiendo que los personajes son determinados por el dolor, nos preguntamos
qu anuncia ste como sntoma, pues al parecer ese dolor se relaciona ntimamente con la
construccin de una identidad monstruosa. A pesar de sus diferencias, los discursos de los
dramaturgos de la G2000 convergen en el movimiento -a veces forzado- de visibilizar y
exhibir a los monstruos de nuestra sociedad y mostrar su dolor.
Nunca en Chile fue tan excesiva la construccin de personajes como figuras
monstruosas, como encarnacin de temores surgidos a las transgresiones de la ley de la
pureza, entendida ella a la manera de Derrida, como explicamos en el apartado terico.
Demasiados personajes estn construidos sobre la base de caractersticas consideradas
anmalas: fantasmas, zombies, enfermos, furiosos, locos, sicpatas, marginados, seres
mitificados, animalizados, cosificados. Se plantea aqu una cuestin fundamental: los
individuos despojados de su rol o a causa de su rol, buscan y dan respuestas sobre la
construccin de su identidad, ofreciendo a los receptores un abanico de posibilidades que
atentan contra la ley, cualquier ley que imponga una determinada forma de ser, sea ella
natural, social o civil.
En algunas obras el monstruo es presentado de manera clara y directa, como en
Lstima de Alexis Moreno, donde la cra sin nombre de Marlon Brando Gonzlez y
Clarisa, es la representacin del mal: mujer, monglica, culpable del suicidio del padre,
del fracaso familiar y del sufrimiento de la madre. Ella solo quiere que se la coman los
bichos de a poquito, para morirse sin dejar races:

CLARISA
Cllate mocosa!!! Por qu te defenda cuando te pegaban?, Por qu te recog
del hoyo esa vez que te caste si me arruinaste la existencia?
LA CRA
Hablemos con los angelitos, estn por todas partes, no los ve? Nos pueden regalar
un milagro.

118
La cita corresponde a la versin escrita para el trabajo de Laboratorio Teatral (2009-2011) y no a la
versin publicada para Iberescena, donde parte de la cancin fue recortada.
150
 CLARISA
Maldito sea el da en que te escup porque no deb haberte parido animal maldito
(Moreno, 2006:139-140).

La obra plantea que la desazn de los padres frente a la hija se origina en la

transgresin de los criterios de la normalidad, pues la hija naci enferma. La Cra con
Sndrome de Down se transforma en monstruo para la sociedad119 y para ellos en una
maldicin, porque esa misma sociedad culpar a los padres por ser creadores de un
monstruo.
En El condenado Herrera de Celeste Gmez, el hijo de Margarita est paraltico, ha
sido condenado a muerte por robo, violacin y asesinato, pero tambin indultado por el
presidente. Ella debe hacerse cargo de l, alimentarlo, lavarlo y cambiarle los paales. La
madre agobiada por el peso del hijo que no muere nunca y la contradiccin moral que
significa cuidar al antisocial que pari, termina por asfixiarlo con una almohada. La
pregunta late acaso desde Frankenstein: quin es el monstruo la cra o su creador?:

DON CHICHO
Qu profesin soaste para tu hijo?
MARGARITA
Est rico, rico el vino.
Don Chicho: Mdico, abogado, ingeniero o actor de televisin... o futbolista, qu?
MARGARITA
Quiere fumar un cigarrito conmigo?
DON CHICHO
Y t, delincuente: qu pensabai ser de chico: bombero o paco?
MARGARITA
Don Chicho, venga tome un trago.
DON CHICHO
(a Hernando) O, acaso de chico ya te naca ser un antisocial?
MARGARITA
Don Chicho le voy a sacar los zapatos ya que no quiere brindar antes.
DON CHICHO

119
El mongolismo como smbolo de anormalidad, estupidez y/o amenaza est presente en muchas
obras de este repertorio: El apocalipsis de mi vida de Alexis Moreno, Buffalito que camina con jeans
apretados y chaqueta de cuero de Alejandra Moffat, Discurso de un animal que se arrastra de Andrs
Kalawski, por nombrar algunas.
151
 Oye amurraito!, contstame que necesito saber. Oye poh!, amurraito contstame
poh. Oye! Amurraito, ya poh, no ves que te estoy hablando?
MARGARITA
Al: Don Chicho, me puede escuchar?
DON CHICHO
Cmo?!, me pregunto, se puede dar a luz a esta clase de mierda.
MARGARITA
Ya! Est bueno.
DON CHICHO
O, es que una madre no puede ver al producto de sus entraas como el monstruo
malformado que es?
MARGARITA
Don Chicho, nada ms quiere por favor?!
DON CHICHO
Yo no te hubiera ahorcado inmediatamente al nacer, sino cuando abras los ojos por
primera vez, ah! oscuridad, al tiro para ti (Gmez, 2005:30).

En otras obras la representacin no es tan evidente, pero sigue estando ah,

esperando que el receptor la esclarezca. Daniela Lillo en Carita de emperaora da inicio a
su obra con el epgrafe El mundo jams perdonar a quien no es culpable de nada" y nos
muestra a Francisco, un bailarn gay que dobla a Juanita Reina en un club nocturno,
vestido de torero, mientras la madre lo cree en la universidad. Una vez enterada de la
verdad, va a visitarlo al club, para ver su espectculo, para acompaarlo y entrar en esta
segunda piel que se ha construido el hijo. Sin embargo, al terminar la funcin se acerca
al escenario y lo mata con un pual. Nos preguntamos aqu cul es la ley que han
transgredido los personajes?, la ley filial que manda que la madre debe proteger al hijo, la
ley de gnero que manda ser heterosexual, la ley de honrar a la madre en el respeto por
sus recuerdos (cuando Francisco ocupa el traje de torero guardado celosamente por la
madre), u otra natural que se ve amenazada por la imagen del padre torero que los
abandon en el cuerpo del hijo, convertido en un Doppelgnger:

CARMEN
Cuntos toros mataste con este pual? (al pual) Cunta sangre has visto correr?
Yo no he dejado escapar la ma por mi hijo, slo por l. Es lo nico que tengo de ti.
Si eras cruel en el ruedo conmigo lo fuiste mucho ms. Por qu no puedo

152
 olvidarte, matador de toros, matador de m? (Emocionada, cantando) Quien te
enamora, carita de emperaora. Dame tu risa mujer, que soy torero andaluz (al
decir torero se quiebra). No nos pueden abandonar los recuerdos, no pueden huir de
m. Dnde est el traje, dnde est? (cantando) Francisco alegre, y ol, Francisco
alegre, y ol...
[]
FRANCISCO
Maldita la hora en que encontr el traje.
PILAR
Es que no es el puro traje, lolito, es lo que te pasa a ti cuando te lo pons. Te
transformai, ers otro, ms potente, cool, cachai?.
FRANCISCO
El traje no tiene ningn poder oculto. Es la historia. Yo slo me dejo caer. (Lillo,
2001:5-6)

Cuando Vernica Valenzuela reflexiona en torno a la escritura de Juan Claudio

Burgos, sita esta tendencia a la construccin monstruosa en un plano tanto formal como
ideolgico, pues las obras de Burgos se plantean como enigmas, mutaciones textuales,
juegos de espejos en constante aceptacin y negacin del yo:

El monstruo quimrico supone, en cuanto entidad imposible de acuerdo a los

principios genticos, un problema epistemolgico: se trata de una novedad para el
conocer y el saber. Es una caricatura? Una burla sin ms? [] El juego quizs
macabro, de los espejos cncavos que deforman la realidad para presentarla en toda
su crudeza trgica no ya como tcnica de construccin de personajes sino, ms
lejos y ms dramticamente radical, como modo de expresar las vertiginosas
mutaciones del mundo que no permiten estabilidad ni posibilidad de conocimiento
confiable al hombre: la desazn epistmica, quizs un centro de tragicidad para el
hombre contemporneo (Valenzuela, 2009:78).

Es en este punto donde la representacin dolente, sumada a la construccin de

personajes monstruos, se cruza con el efecto siniestro -rasgo que describiremos ms
adelante- pues la sola idea de que el monstruo exista, concita no slo la duda epistmica,
sino tambin el horror.

153
 3.3 Indeterminacin en la identidad de los personajes

Tal vez a causa del rasgo que acabamos de explicar, los dramaturgos de esta
generacin eviten develar o definir la identidad de sus personajes con la designacin de
un nombre de pila, as como tambin evitan describirlos en las acotaciones o resolver
sus modos de ser con algn tipo de indicacin. En esta dramaturgia Lo que importa no es
el muerto, como dice Flavia Radrign en su obra, cualquiera podra ejecutar las acciones
o decir los textos en el escenario, interesa ms bien presentar a un actante en la escritura,
que a su vez represente una funcin o rol, un tipo humano, un gnero o un nmero en la
serie.
El ser dolente o monstruoso no tiene nombre, pero s un rol: Padre, Madre,
Hijo, Hija, si lo que se quiere es cuestionar a la familia en tanto institucin, como
sucede en el Peso de la pureza de Mauricio Barra o Gertrudis o las prtesis de Luca de
la Maza. En Maljut de Eduardo Pavez, una obra calificada como infantil o juvenil, el
recurso sigue siendo el mismo, se enfatiza el rol y los personajes son nombrados como:
Chico, Chica, Amigo, Amiga, porque no importa qu chicos o amigos sean, slo
la relacin que los une en una situacin determinada.
La carga identitaria contenida en el nombre de los personajes puede ser minimizada
mediante expresiones vacas de significado como Alguien, expresiones peyorativas
como La cra o Animala, que no informan quin es alguien, sino ms bien reafirman
su calidad de nadie. Tambin existen expresiones genricas como XX y XY, en
Santiago High Tech de Cristin Soto para limitar, por una parte, la identidad a una
caracterstica sexual y, por otra, la relacin a un espacio de cortejo.
En Manjar: 2 chilenos conversando, Rodrigo Canales nombra a sus personajes
Uno y Otro, para exacerbar slo la diferencia ontolgica entre dos varones que
hablan sobre sus preferencias agua mineral con o sin gas, moteles, manjar 120 -
mientras ejecutan una actividad mecnica como envolver cientos de paquetitos de
marihuana o miles de barbies. Esta imagen nos recuerda las emblemticas
conversaciones de los asesinos de las pelculas de Tarantino 121, por ejemplo. En el caso
de Extramuros de Marcelo Snchez, los hombres 1 y 2 no tienen nombre ni apellido
120
En Chile se llama manjar al dulce de leche.
121
Nos referimos a la conversacin entre los asesinos de Perros de la calle, mientras comen en un
restaurante y hablan sobre la interpretacin de la cancin Like a Virgin de Madonna, o la conversacin de
los asesinos en Pulp Fiction sobre la interpretacin de un masaje de pies mientras caminan, o la preferencia
de los europeos por las papas fritas con mayonesa mientras conducen. Estas conversaciones siempre
anteceden la muerte de las vctimas.
154
porque podran ser cualquier muerto en las fosas de cualquier frontera americana o
europea, inmigrantes, espaldas mojadas, judos, negros, etc, son slo un nmero en la
serie.
En el extremo de este rasgo se encuentran los personajes alegricos o con
denominaciones abstractas, que ni siquiera admiten el smil con un rol: Verde o Rojo,
las manchas de Colores desparramadas en el piso del texto de Daniela Lillo o Ttulo de
la cancin y Arreglo Musical en Baile de Rigor de Benito Escobar, o Artculo 10 de
Berioska Ipinza; personajes incgnitos que pueden develarse un poco a la fuerza, a partir
de la interpretacin de sus discursos. Quizs lo ms violento del uso de este recurso es
descubrir que si a nivel textual no hay identidad en la indicacin de personajes, en el
dilogo que se entabla entre unos y otros tampoco existe la posibilidad de apelarse a
travs de un nombre, sino a travs de dicha denominacin de rol o alguna otra de tipo
genrica.
Entonces, hay que recalcar, a riesgo de ser evidente, que no se trata slo de pereza a
la hora de nombrar, se trata ms bien de una especie de economa de lenguaje dirigida o
consciente, -si se nos permite la analoga- algo as como no poner nombre al hijo
justamente para anular su presencia o mantenerla en secreto. Pues si no nombras
existiendo la posibilidad de hacerlo, anulas la posibilidad de designar la diferencia y
con ello se reafirma la premisa de Heidegger sobre el modelo de la presencia, esto es:
slo lo que ha sido establecido como presencia puede ser nombrado; o por tanto, no
nombrar significa que el horizonte de sentidos que la hace posible [a la palabra], aparece
olvidado por la voluntad que nombra la presencia de las cosas (cf. Colodro, 2004:15-
16).
Dicho de otro modo, la violencia del recurso no se debe a que los personajes sean
de facto innombrables, pues advertimos su presencia, su rol y su funcin, sino a esta
tendencia del lenguaje -ya mencionada antes- a lo que Ortega llama inefado (Venables,
2012), a cierta voluntad de olvido, de secreto que nos recuerda que la lengua es un
arma peligrosa, que puede delatar verdades, intenciones e identidades que es preferible
ocultar.

3.4 Heterogeneidad de los referentes textuales

Otra tendencia observable en la escritura de los dramaturgos de la G2000 es la

abundancia de alusiones a referentes intertextuales y transtextuales procedentes de
155
distintas expresiones culturales. Esto significa que podemos encontrar en un mismo texto
alusiones a la cultura grecolatina, a la cultura popular, a la ley de la calle, a la televisin,
al cine, a la msica, a la ciencia, a la danza, a la geografa, a la religin, a la filosofa y a
la historia.
La variante ms comn de este recurso es la resignificacin de figuras de grandes
relatos culturales y consiste en recuperar referentes de la tradicin teatral -generalmente
griegos- y actualizarlos en un texto nuevo donde conviva con referentes de la cultura
popular. Este juego intertextual, por un lado, produce la parodizacin del referente
clsico, y por otro, constituye una accin de resistencia ideolgica frente a la carga
simblica propuesta por ese referente en la tradicin.
Por ejemplo, en Diarrea de Jos Palma -ttulo de entrada grotesco- Medea Marisol
Cuevas, la mala madre de Chile, es un smil lejano del personaje griego, la duea de un
motel barato que intenta paliar su soledad mediante frustradas sesiones de sexo
telefnico, mientras cra sola a sus hijos Michael y Jackson tras el abandono de su
pareja:

MEDEA
Debo ser yo la que te cansa entonces negro, parece que... hace como 9 semanas que
no me llega
MIGUEL
Qu estai queriendo decirme, que no te basta ya con las 2 bestias que trajiste al
mundo
MEDEA
Estoy preocup no ms
MIGUEL
Bueno pero no me preocup a m
MEDEA
No si no quiero preocuparte, y menos en el da de tu concurso, pero siento como
algo en la gata
MIGUEL
Ni se te ocurra Medea, ni se te ocurra
MEDEA
A ti se te ocurri irte adentro Jasn
MIGUEL
Qu Jasn? te han dicho hasta el cansancio que me llamo Miguel, Miguel

156
 MEDEA
Miguel Jasn
MIGUEL
Miguel solito no ms
MEDEA
Y como cres que se dice Michael Jackson en castellano
MIGUEL
No se na' traducir
MEDEA
Miguel Jasn no vei, hasta te conviene pa'l concurso
MIGUEL
Voy a pensarlo
MEDEA
No tenis na' que pensar, di que te llamai as
MIGUEL
Voy a pensarlo dije
MEDEA
Si hasta suena bonito y el ganador del doble de Michael Jackson: Miguel
JASN
Prez Tapia de Santiago Centro
MIGUEL
Puede ser, y de adnde sacaste un nombre tan raro
MEDEA
De un libro que vena con la herencia
MIGUEL
Cul libro?
MEDEA
El nico que tenemos
MIGUEL
Ah, la porquera esa, voy y vuelvo (Palma, 2002:9).

En Ulises o no de Benito Escobar, Ulises Riquelme no es exactamente un

combatiente aqueo, sino ms bien un combatiente televisivo que lucha por no morir en las
aguas de un programa dirigido por Francclope. El nombre de este ltimo personaje
evidencia justamente la heterogeneidad a la que nos referimos, pues es el resultante de la

157
combinacin entre Don Francisco122 -animador de televisin- y el Cclope de la travesa
griega, enemigo de Ulises. Idntico procedimiento usa Escobar para nombrar a las
promosirenas de los mall y a Pene Lpez quien espera y teje -como las madres y
esposas de los detenidos desaparecidos-, porque urge mostrar cmo la historia de Chile se
imbrica con la historiografa televisiva, ocultando y confundiendo a los telespectadores
en un largo viaje dictatorial dirigido por unos putos griegos gobernantes que sostienen
su programa a punta de tortura, de publicidad y concursos:

DON FRANCCLOPE
Dgame, dgame seora. No sea estpida. Concntrese. Reptase a usted misma. Yo
puedo hacerlo. Debo buscar la otra mitad del premio. Gracias al alto auspicio de
Pepsodent, una sonrisa refrescante, puedo abrir la boca y dar cuenta de dnde estn
las otras mitades, dnde estn. Dnde estn!
PENE LPEZ:
Tienen los cuerpos de Escila y Caribdis. Los van a mostrar y dirn que fueron
destrozados por tu mano. []Tienen al resto de la tripulacin en jaulas, los
interrogan, les hacen preguntas, encuestas, estudios de mercado. Han detenido el
mar, han secado los ros para buscarte. Han escrito otra vez la historia, hijo, amado,
esposo mo. Ahora t ya no vuelves a casa. Ahora te pierdes, te olvidas de tu
nombre.
DON FRANCCLOPE:
Le repito la pregunta, estimada. Por un milln de pesos, por 220 volts, por 100
puntos de rating, dnde est la otra mitad del premio? (Escobar, 2006:62)

Pareciera que el objetivo de esta estrategia es poltico, se desinstala al referente

clsico de su espacio de tradicin ficcional y es arrastrado hasta la realidad, acercndolo
al mundo cotidiano para decir algo sobre el presente y la circularidad de la historia. Esto
es: Medea no es ms que cualquier madre soltera chilena que termina desprotegiendo a
los hijos a causa de su obsesin; Ulises no es ms que el smil de un perseguido poltico
de cualquier dictadura latinoamericana que dura una eternidad. En otras palabras, la
tragedia no est slo en la Grecia del trescientos antes de Cristo, la tragedia est aqu,
hoy, en la calle del frente, lo suficientemente cerca como para poder palparla en la
realidad.
122
Este es el seudnimo con que se conoce a Mario Kreutzberger, animador chileno del programa Sbados
Gigantes, transmitido por nuestro canal catlico durante ms de treinta aos, hoy grabado y transmitido
desde E.E.U.U para la televisin latina.
158
 Otra variante de este recurso es la exageracin o espesura de referentes
intertextuales o transtextuales, lo que produce en el lector o espectador la sensacin de ser
bombardeado de informacin proveniente de distintos campos culturales que no
necesariamente conoce o alcanza a decodificar y relacionar. Esta perturbacin provoca
Discurso de un animal que se arrastra, entre otras obras, donde Andrs Kalawski mezcla
alusiones de todo tipo en un relato teatral esquizoide a cargo del minotauro, que lanza
testimonios -como cornadas- desde un departamento de la capital: Mi departamento est
hecho de glutamato monosdico y pinto el dintel de mi puerta con sangre de cordero [].
Temo secretamente que me estn saliendo cuernos en la frente. Debo decrselo a mis
padres no mam no quiero una cola que combine, Cristo, despus de rezar toda la
noche en el Getseman, con el rimel corrido por las lgrimas, Viene judas por detrs
transformado en Gene Kelly. Jess se da vuelta. Es Fred Astaire, De da, Ulises
introduce el caballo hueco en la ciudad, Veintitrs mil cuatrocientos setenta y nueve
ojos de monglico te miran. Uno de ellos es ciego de un ojo. Allas como el rey Lear
(cf. Kalawski, 2001:3).
La sobrevaloracin del conocimiento cultural y la densidad de referentes textuales
abruma y confunde, se vuelve una limitacin tan fuerte como la falta de informacin,
porque los textos se transforman en una especie de aleph que violenta al recordarnos que
es imposible conocerlo todo, abarcarlo todo, o simplemente focalizar la mirada en todo el
conocimiento de forma simultnea.

3.5 Prevalencia de humor negro y el modo grotesco

Como hemos podido observar, las formas de acercarse al tema del dolor no son
idnticas y no siempre se relacionan con representaciones tristes o melanclicas, tambin
pueden relacionarse con otras manifestaciones del nimo. Si bien Carola Oyarzn destaca
en sus notas la escasez de humor en la nueva dramaturgia, lo hace para referirse a la falta
de humor blanco, porque humor hay en demasa, sin embargo, cada vez que aparece, lo
hace bajo formas negras, exageradas o patticas; abundan aqu la burla, la irona, la
parodia, el sarcasmo, el absurdo, el caos. Rara vez el humor aparece como manifestacin
de la alegra simple.
La comicidad surge de situaciones que miradas desde otro punto de vista
provocaran piedad, lstima, asco, horror o emociones similares. Entonces, podemos
presumir que la estrategia dramatrgica consiste en cargar el discurso de comicidad negra
159
y/o grotesca para poder soportar la densidad del dolor, del asco o de la transgresin
moral.
En la obra de Benito Escobar, es recurrente el hallazgo del grotesco puro, la
caricatura, la exacerbacin del cuerpo, sus fluidos y hedores, para rerse de la conducta de
los polticos y la manipulacin de los medios de comunicacin en el caso de Ulises o no,
por ejemplo:

ESPINIAC
En la frontera y en los bordes electorales estn las heces, pequeas heces para el
desterrado. Soy el ogro que oferto la carroa. Quin quiere un poco de caca? Caca
democrtica, casi limpia, pero siempre maloliente, caca al fin. Se acerca un
marinero, un aviador, un soldado, viene a la isla, a esta Quiriquina austral y poco
helnica. Viene a cagarse de fro, aunque aqu la caca la dispongo yo. Soy un
perverso Heliogbalo de tercera y con poca mstica europea. Huelo mal, ya lo dije.
Pasan los barcos por ac y no me miran, je,je,je (Escobar, 2006:18)123

Variantes fuertes de esta estrategia son la irona y el sarcasmo respecto a la locura

y a los sujetos locos. En una de las obras de Berioska Ipinza, la vida de un carabinero
se vuelve insoportable a causa de un personaje llamado artculo 10, quien lo abruma,
llevndolo a soar con sus huesos y a querer eliminarlo con un arma, pero
lamentablemente no puede darle muerte, porque la ley se lo impide. Este irnico
personaje, no identificado ms que a partir de su rol, es justamente la encarnacin de lo
que la ley penal estipula:

Estn exentos de responsabilidad criminal: 1. El loco o demente, a no ser que haya

obrado en un intervalo lcido, y el que, por cualquier causa independiente de su
voluntad, se halla privado totalmente de razn (Ipinza, 1999:3).

123
Aclaramos las referencias contextuales: a) La junta de gobierno chilena, presidida por Augusto Pinochet
(Comandante en Jefe del Ejrcito), durante la dictadura militar estaba compuesta, adems, por Jos Toribio
Merino (Comandante en Jefe de la Armada), Csar Mendoza Durn (General Director de Carabineros), y
Gustavo Leigh Guzmn (Comandante en Jefe de la Fuerza Area). b) La Isla Quiriquina fue un centro de
detencin y tortura durante la dictadura y estaba bajo la jurisdiccin de las Fuerzas Armadas. c) El caso
SPINIAK se conoce el ao 2003 bajo una enorme presin periodstica, puesto que se trataba de una Red de
pedofilia y sadomasoquismo que involucraba a gente muy acaudalada de nuestro pas e importantes
polticos. Entre los vericuetos de la investigacin que causan ms impacto est el hallazgo de ms de
doscientos videos con las grabaciones que registran las prcticas sexuales de conocidos personajes y de
Spiniak, en particular, abusando sexualmente de nios, drogndose, comiendo caca o bebiendo orina.
160
 Entonces, hasta la locura es sospechosa, como dice Patrick Coupechoux en su
ensayo, ya que considerados como peligrosos antes que como pacientes, demasiados
enfermos son enviados a la crcel (Coupechoux, 2011:7). Ipinza se re de que an hoy la
locura es vista ante los ojos vigilantes de los gobiernos como un peligro y una amenaza
inatacable por ley, y que paradjicamente vuelve loca a la polica, ya que ella no sabe
cmo enfrentar su conducta pblica.
En la obra de Kalawski Discurso de un animal que se arrastra, observamos la
misma intencin, aunque esta vez ms cerca del sarcasmo que de la irona. La voz textual
enuncia una serie de juicios que relacionan a los llamados monglicos con una especie
de plaga que lleva a los observadores hasta la desesperacin: Te frotas los ojos para
hacerlos desaparecer, y tu pieza est llena de monglicos. Tratas de pensar que son
personas, que son iguales a nosotros slo que diferentes, Pero ves monglicos, No
ests acostado en la cama sino sobre una monglica de pelo rojo muy largo. Sobre tu
velador hay una piedra con un cartel que dice machaca.(Kalawski, 2001:5).
Frente a la realidad del sujeto down aflora cierta impotencia, una desesperacin
que rasa en la locura, en el absurdo, como se deja ver en las palabras de Mara, la madre
de la Cra en Trauma de Alexis Moreno: Algn da me voy a transformar en la Monga124
y as me voy a quedar En una jaula, rugiendo como mona hasta que me aburra y me
mate yo soladndome cabezazos en los barrotes (Moreno, 2006:90) Esta variante
de comicidad coloca al otro en el lugar del monstruo, no por el puro afn de
ridiculizarlo, o animalizarlo, s para mostrarnos ms claramente que ese otro yo
tambin est contenido en nosotros.

3.6. Transversalidad del efecto siniestro

Se desprende de la descripcin hecha hasta aqu, que las dramaturgias escritas en

Chile por la G2000 han sido concebidas desde una esttica no convencional, en la medida
que han incorporado en forma masiva una gran cantidad de recursos y estrategias otrora
vanguardistas, mezclados de tal manera que conforman textos altamente heterogneos de
difcil lectura. Podemos advertir algunos de estos recursos aisladamente en autores
rupturistas de todas las pocas. Hay mucho aqu del esperpento, del teatro del absurdo,
del teatro brechtiano, del teatro del silencio, del teatro de la crueldad, del teatro No, de la

124
Esta expresin alude, por un lado, a la atraccin del parque de entretenciones Fantasilandia, y por otro, a
la gran monglica, la gran tonta.
161
performance contempornea; incluso muchos cruces con la poesa neobarroca, la
narrativa o el cine postmoderno. No obstante, lo innovador es la existencia de una
concentracin demasiado espesa de estos rasgos en las obras contemporneas.
Esa concentracin dificulta la ruta hacia un sentido nico de la obra, bifurcado en
mil direcciones a la vez. Por ello, el concepto de Iser sobre el efecto o el de Jauss sobre
la experiencia estticamente placentera, se adecan mejor al anlisis de los textos que
revisaremos a continuacin que el concepto de interpretacin, por ejemplo; ya que estas
obras provocan efectos, tipos de experiencias, emociones o reacciones contradictorias,
ms que proponer reflexiones acabadas o resueltas sobre ciertos temas, y cuando lo
hacen, dichas reflexiones resultan de un ejercicio de relativizacin de los mismos. No
obstante, en su dimensin tica o ideolgica, estas dramaturgias constituyen un aporte
importantsimo a la literatura y al teatro nacional, pues cuestionan algo que a los chilenos
por idiosincrasia nos conflicta: conocer otra verdad, hacer pblica la otra verdad,
otra posibilidad de la verdad.
Tal vez por eso lo que ms llama nuestra atencin sea el uso transversal de una
estrategia en particular, la provocacin de lo que llamamos efecto siniestro y no slo
representacin siniestra, en la medida que se propone causar un tipo de experiencia
particular en el receptor de la obra. Consciente o inconscientemente los dramaturgos han
encontrado en el uso hbrido de efectos y modos de representacin - lo monstruoso, lo
grotesco y lo siniestro- la manera ms idnea de revelar una verdad horrorosa, de develar
aquello que deba permanecer oculto para salvar el honor. Por eso importa tanto romper
el silencio, sacar a la luz la ropa sucia, profundizar en el tipo humano, en la
caracterizacin del rol que lo tiene preso, en las construcciones identitarias.
Si la figura por excelencia es el ser dolente, ms all de su calidad de vctima -
recordemos que no slo las vctimas de la violencia sufren, tambin los agresores, los
parientes, los observadores-, es porque interesa enfatizar que se sufre a causa de esa
verdad ahora revelada, porque a causa de ella la identidad del sujeto ha mutado en
otra, distinta, imperfecta, una que deja ver la maldad y que est definida por la
presencia de una ausencia como plantea el profesor Jean-Philippe Imbert en su ctedra
(2011)125.

125
La cita del profesor es referida en la conferencia sobre Monstre, Monstrueux et Littrature: Texte ou
Prtexte? (2011), en el marco del programa de Mster de Literatura Comparada: Estudios Literarios y
Culturales.
162
 En el captulo siguiente abordaremos las distintas variantes que adoptan los
discursos de lo siniestro a partir del anlisis ms detallado de un corpus de obras que
consideramos representativas de la nueva voz generacional.

163
 CAPTULO VI.
DISCURSOS DE LO SINIESTRO

En los captulos anteriores hemos determinado los rasgos que caracterizan a la

produccin de la G2000 y sostenido cmo el conjunto de dichos rasgos explica la
existencia de una propuesta discursiva que tiene como eje central la recurrencia de lo
siniestro. Entonces, el presente captulo, tiene por objetivo describir las distintas formas
de discurso que hemos podido distinguir a partir del anlisis de catorce obras dramticas.
La primera forma de discurso se centra en la resignificacin de figuras
emblemticas de la historia de Chile que conforman smbolos de perfiles valricos
ejemplares reconocidos por la poblacin. A partir de este recurso los dramaturgos se
preguntan cmo los poderes del estado nos han obligado a relacionarnos con nuestros
muertos (Freud, 1980: 2498) y proponen un ejercicio de cuestionamiento de la memoria
nacional, dado que los personajes elegidos se encuentran en un momento de trance
histrico que les obliga a tomar decisiones influyentes en una especie de juicio final.
Desde ese punto de vista lo siniestro asoma como un elemento regulador entre la
simbolizacin positiva del personaje y la faceta desconocida que traiciona esa imagen
popular.
La segunda forma de discurso se configura a partir de la resignificacin de
personajes trgicos de obras clsicas griegas que son smbolos de desmesura, en tanto
atentan contra miembros de su familia para conseguir la compensacin a un dao. El
recurso pretende revelar la contradiccin violenta que rige las dinmicas familiares
cuando alguno de los rdenes del amor (Alonso, 2005) se ve trasgredido. En este caso
la aparicin del elemento siniestro sirve a los dramaturgos para mostrar la permanente
ambivalencia moral en la que vivimos, pues daamos a unos familiares que se supone
debemos amar. Esta ambivalencia provoca una crisis identitaria fruto de la lucha
esquizoide entre la consciencia y su sombra, porque una parte de nosotros se opone al
comportamiento del resto del yo (cf. Freud, 1988: 2494).
La tercera forma discursiva corresponde a la ficcionalizacin de casos de vctimas
de violaciones tras las cuales es imposible sobrevivir ms que como un autmata. A partir
de este recurso los dramaturgos dibujan para la escena teatral unos cuerpos traumatizados
e imposibilitados para la resiliencia. En estos casos lo siniestro aparece como una
herramienta para la censura squica (Ibd.) mediante la cual los personajes se enajenan
de sus cuerpos para autoobservarse como si fuesen objetos.
164
 Cabe destacar que un elemento recurrente en las obras es la referencia implcita o
explcita a la dictadura militar, por lo tanto, la mayora de las veces esta referencia
constituye un sustrato de lo siniestro, al mismo tiempo que un recurso para explicar la
hybris. En los anlisis que presentamos a continuacin se demuestra que en todas las
obras abordadas los personajes son presentados como vctimas de unas circunstancias
pblicas, familiares o personales que se relacionan con lo siniestro y los mantienen
anclados en el tiempo, imposibilitados de poder seguir adelante. A partir de la
representacin del doble y su construccin dolente, los dramaturgos de la G2000
construyen un memorial de vctimas otras, que necesitan ser reconocidas como tales.

1. Resignificacin de figuras histricas: Un ejercicio para la memoria

nacional.

No lo hagas Marmaduke, no lo hagas...,

los bustos... No valen la pena... no lo
valen... el pago de Chile es... amargo...
dedcate al comercio... o a la pesca...
hndete en la masa... y olvdate [].
Arranca al norte... donde ningn gato logra
sobrevivir... y murete en una salitrera
olvidada... y por favor... no hagas que
algn instituto lleve tu nombre... y que no....
te recuerden una vez al ao... porque... no
te dejarn morir tranquilo126.
El avin rojo, Jaime McManus

En los albores del ao 2000 el gobierno de Chile, a travs de sus organismos

estatales, inicia un proceso de reflexin sobre los doscientos aos de independencia de
Espaa. Esta iniciativa se concreta en el diseo de un proyecto que posibilita la puesta en
marcha de diversas polticas culturales bajo el sello bicentenario, dirigidas a impulsar la
creacin y la produccin artstica y cultural, el desarrollo de la industria cultural, la
participacin de los ciudadanos en eventos y actividades culturales, la difusin y
formacin de audiencias, la proteccin del patrimonio, la identidad y la diversidad.
En este contexto, se generan incluso consultas pblicas desde los medios de
comunicacin y las redes sociales, con el propsito de determinar quines han sido los
chilenos ms importantes o destacados del siglo. Y aunque no hay un llamado ex professo

126
Palabras de Prat a Marmaduke (Grove) en El avin Rojo o el utpico indestructible (McManus, 2009)
Este ltimo fue un militar socialista que sobrevuela Concepcin en un intento fallido de Golpe Militar
contra Carlos Ibez del Campo en 1929.
165
ni una intencionalidad colectiva, la produccin dramatrgica contempornea se suma a
este proceso de revisin histrica con arrojo y acierto, toda vez que se preocupa de la
representacin literaria y teatral de ciertos emblemas nacionales que causan algn
grado de tensin o polmica entre los chilenos. Me refiero a personajes que de alguna
manera suscitan en el pblico la necesidad de enarbolar alguna bandera o de radicalizar
sus posturas polticas cuando apoyan a unos u otros personajes: por ejemplo, si ciertas
personas defienden la figura de Allende, ese apoyo es ledo por los dems como un apoyo
a los principios del socialismo; por el contrario, si se defiende a Arturo Prat, ese apoyo es
ledo por los dems como un apoyo a los principios que sostienen a las fuerzas armadas
chilenas y, por extensin, al gobierno militar. Entonces, las obras que estudiaremos
hablan de los ya citados Arturo Prat y Salvador Allende, y tambin de otros como Jos
Manuel Balmaceda, Pablo Neruda y Gabriela Mistral.
A pesar de que ellos y ella destacaron en campos tan diversos como las armas, la
poltica y las artes, se han ganado no slo un espacio de importancia en la historiografa
nacional, sino tambin una construccin simblica y popular cargada de rasgos heroicos
que el estado, las fuerzas armadas, los partidos polticos, las instituciones educativas y las
organizaciones culturales han utilizado, manipulado y sobreexplotado para transmitir una
serie de valores que creen deben ser preservados en el tiempo. As, a travs de imgenes
impresas en monedas, billetes, medallas de honor, banderas polticas, sellos de correo,
trofeos e insignias, logos, representaciones escolares y programas de televisin, se ha ido
instalando a estos personajes en un lugar insigne del imaginario colectivo chileno y junto
con ellos una simbologa tan poderosa como inmutable, respecto de lo que un chileno o
chilena debe ser.
Con el fin de observar lo que ha sucedido con esta reflexin, hemos elegido
analizar un pequeo corpus que explora nuevas maneras de mirar las mismas figuras. Se
trata de propuestas que lejos de querer reforzar el imaginario instalado, dejan ver las
costuras, los dobleces, los intersticios de dicha construccin simblica. Las obras son:
Prat de Manuela Infante, Puro Chile de Marcelo Snchez, Tengo un nombre y quiero
otro de Alejandro Moreno, Un ser perfectamente ridculo de Flavia Radrign y
Petrpolis o la invencin del suicidio de Juan Claudio Burgos.
A partir de la ficcionalizacin, el teatro -como otras prcticas artsticas y culturales-
intenta responder a preguntas claves para la memoria histrica, como cul es la
relevancia de tal o cual figura?, qu aspectos de su vida debemos recordar y por qu?,
hay vacos en la construccin que conocemos?, cules aspectos han sido reforzados y
166
cules vetados?, etc. Lo que se cuestiona, entonces, es la carga que llevan los personajes
que pasan a la historia, en tanto actores sociales que asumieron determinados roles y que,
a partir de los juicios que la sociedad o los organismos que la componen hicieron de ellos,
ocuparon en la historia lugares de poder o adquirieron determinados estatus.
Si entendemos el rol como una estructura fija desde el funcionalismo de Linton y
Parsons, diramos que se refiere a la puesta en accin mediante la conducta de las
expectativas normadas atribuidas a un determinado estatus o posicin en la estructura
social. Dicho estatus se adquiere cuando es reconocido y pasa a formar parte de la
distribucin de conocimientos y valores. Pero si aceptamos que estas estructuras son
afectadas por el cambio social, deberamos considerar los roles en funcin del significado
que las situaciones asociadas con ellos tienen para los individuos, como lo propone el
interaccionismo simblico (Giner, Lamo y Torres, 2006:741-742). Lo que nos lleva a
pensar que tanto roles como estatus estn siendo permanentemente resignificados
dependiendo de los cdigos culturales y los valores que medien en determinadas
interacciones espacio-temporales.
Las obras citadas dirigen sus luces hacia la fisura existente entre rol y estatus, para
poder llevar a cabo un proceso deliberado de resignificacin, sin que ello implique que
sus autores acordaran -en conjunto- impulsar o sostener dicho proceso. Entenderemos as
la resignificacin como un concepto que remite al proceso de reelaboracin de un
recuerdo traumtico o catico que se sucede durante la infancia, pero que entra en
conflicto hacia la adolescencia, etapa que Freud consideraba el segundo apogeo del
desarrollo, por sucederse en ella los primeros juicios e interpretaciones del individuo
sobre su historia personal. Para Luis Kancyper, en esta etapa la resignificacin activa una
memoria particular relacionada con las escenas traumticas que se entrecruzan con ciertos
procesos identificatorios, porque la memoria de la resignificacin abre en un momento
inesperado:

las puertas del olvido y da salida a una volcnica emergencia de un catico

conjunto de escenas traumticas que han sido largamente suprimidas y no
significadas durante aos e incluso generaciones. La resignificacin de lo
traumtico aparece durante todas las etapas de la vida -porque el trauma tiene su
memoria y la conserva- pero estalla fundamentalmente durante la adolescencia []
para poder acceder al reordenamiento identificatorio y a la confirmacin de la
identidad (Kancyper, 2005:90).

167
 Si ampliamos la mirada sobre este concepto, podramos establecer dos premisas:
primero que la resignificacin opera siempre sobre un eje temporal, dependiendo de lo
que necesitemos dotar de nuevos sentidos (una situacin, un sntoma o una conducta); y,
luego, que no est asociada a todos los recuerdos o reflexiones, sino slo a aquellos cuya
interpretacin entra en conflicto con un nuevo orden valrico. Situacin que obliga al
individuo a reevaluar y reinstalar en su consciencia un juicio modificado, un significado
nuevo.
Ahora bien, si desplazamos esta reflexin hacia el campo de la memoria colectiva
diramos que -si ello realmente existe independientemente de la suma de las memorias
individuales- una nacin lleva a cabo procesos de resignificacin cuando se enfrenta a la
necesidad de reevaluar su historia y reconsiderar su futuro en funcin de esa historia,
generando juicios ms coherentes para justificar su construccin identitaria.
Esta es la situacin en la que se encuentra la nacin chilena hacia el ao 2000, a
medio camino de lo que fuera uno de los eventos ms traumticos de su historia: la
dictadura militar, al mismo tiempo que a medio camino de lograr la anhelada
consolidacin democrtica. Por lo tanto, la nacin tiene sed de reevaluarlo todo, el
sistema cultural lo exige, se resiste a aceptar la supremaca de las verdades absolutas y la
instalacin de modelos de conducta altamente normativos y moralizantes.
A partir de la discusin sobre el bicentenario, se hace un clic inesperado en la
memoria colectiva de la nacin que -cual adolescente- se ve enfrentada a la revisin y
reevaluacin de sus recuerdos caticos de infancia, tanto de sus heridas antiguas, como de
las que apenas lucen una costra incipiente.
Nuestra mirada se vuelve, entonces, hacia esa revisin urgente que hace el arte y la
cultura popular sobre los conos, aquellos hombres y mujeres que, debido a su rol, ocupan
un lugar en la historiografa y en la memoria colectiva de los chilenos. Casi la totalidad
de los nombres que hemos mencionado han sido anclados en nuestras mentes desde la
primera infancia y all se han quedado para siempre. Lo nico que la investigacin y el
arte pueden hacer con ellos es mudar -cada tanto- su representacin.
As, los dramaturgos pertenecientes a la G2000 proponen una escritura de
resignificacin de roles, toda vez que opacan ciertas zonas de los estereotipos a los que
aluden, para redirigir la luz del escenario hacia pliegues desconocidos, ocultos o posibles;
intentando con ello develar una nueva figura, al mismo tiempo vieja y nueva. Una

168
descripcin metforica, pero esclarecedora de este proceso la ofrece Infante, en su post
scriptum a Prat seguida de Juana:

Intuitivamente, entonces tomo el pasado y el presente y convierto el primero en

fondo y el segundo en figura, como las imgenes de cartn que se ven en las ferias
norteamericanas, en las que se ve dibujada la figura de una mujer del lejano oeste
con un vestido rimbombante y putezco que tiene un agujero recortado en la cabeza
en el que una seora de edad pone su rostro. [] De algn modo ambas se
ridiculizan y comentan, se delatan, la putezca cantinera western hace ver lo ms
cachondo de la seora de edad y la seora de edad hace parecer que la figura de
cartn tiene una vida ms compleja que slo su cartonosa labor. [] He escrito
entonces unos textos sobre el pasado llenos de agujeros para ver si el presente
pona su rostro y se haca figura. Para ver si de algn modo se confesaba (2004:
119-120).

A partir de este juego de percepcin, Infante explica de manera ms o menos exacta

la propuesta de su generacin respecto a la forma en que revisan la historia, sin vetarla,
sin crear una versin ms correcta de ella. Ms bien incorporando matices, mezclando
retazos ya desteidos, con otros menos iluminados por la historiografa o los medios de
comunicacin.
Entonces, preocupa a esta investigacin, por un lado, la vigencia de Arturo Prat,
Jos Manuel Balmaceda, Pablo Neruda, Salvador Allende y Gabriela Mistral en la
dramaturgia; por otro, la manera en que han sido resignificados y cmo ha sido
recepcionada dicha resignificacin. La formulacin de estas interrogantes no tiene su
origen en el deseo de minimizar los aportes de dichos personajes a la cultura o a la
historia poltica y militar de nuestro pas, sino, ms bien, en el deseo de explicar ese algo
sospechoso o disonante que hay en la decisin de los dramaturgos de la G2000 -
transgresora como es- de elegir a determinadas figuras o referentes histricos, que otrora
slo inspiraran un teatro escolar.
Luego, porque resulta molesto el ruido que hace el rtulo elegido por la prensa de
espectculos para presentar los estrenos de las obras, del tipo esta obra muestra el lado
humano de127. Cabe preguntarse habr un lado no humano en el humano?, qu

127
Idntico rtulo llevaron programas de televisin como Grandes chilenos o la serie Hroes, basados en
las biografas de algunos de los personajes citados, que mediante votaciones, fueron elegidos como los
chilenos ms importantes en estos doscientos aos de independencia.
169
realidad quieren designar los periodistas cuando emplean esta expresin?, se referirn a
lo humano como opuesto a lo divino, a lo humano como opuesto a lo animal, intentarn
designar la experiencia sensible y cotidiana, o hacer hincapi en las debilidades de
personajes que han estado por aos elevados a la altura de Dios? Tal vez se trate de
designar aquella parte que el humano oculta, ese otro yo imperfecto del que no se puede
estar orgulloso, que no permite adulacin, la sombra en trminos psicoanalticos. Es
posible que las obras que estudiamos integren elementos inquietantes justamente para
intentar discutir acerca de una conformacin ms compleja de la identidad.
Lo cierto es que hay en esta escritura una voluntad de dar voz a los pensamientos de
los personajes sobre sus conflictos, deseos, miedos y frustraciones desde una perspectiva
ntima y polticamente incorrecta, que no siempre se condice con su legado pblico,
con las expectativas que el ejercicio del rol exige. Por tanto, al contradecirse el rol, la
percepcin sobre su estatus o su posicin de honor es tambin cuestionada.
Subyace, a la escritura textual, una intencin de permitir a las figuras histricas la
expresin del cansancio, del trabajo agotador que significa cargar con un rol que a
menudo los aplasta, una representacin de lo que en sicologa social se llama estrs de
rol. Claro que en este caso, se tratara ms bien de la ficcionalizacin de un estrs de rol.
Para ejemplificar abordaremos brevemente cada figura y el planteamiento que las obras
hacen sobre ellas.

1.1. La figura de Arturo Prat

Muchachos: la contienda es
desigual! Nunca nuestra bandera
se ha arriado ante el enemigo y
espero que no sea esta la ocasin
de hacerlo. Mientras yo viva, os
aseguro que esa bandera
flamear en su lugar; y si yo
muero, mis oficiales sabrn
cumplir con su deber VIVA
CHILE!

Arturo Prat128

128
Esta arenga fue pronunciada por Arturo Prat durante el Combate Naval de Iquique ante el desalentador
pronstico de la batalla. Sus palabras dejan inmortalizado para siempre el valor del marino chileno. No
respaldo la cita, pues es ya parte del saber popular.

170
 Con estas palabras el Capitn Arturo Prat Chacn (1848-1879) alentara a los
tripulantes de la corbeta Esmeralda el 21 de Mayo de 1879 ante la dispar contienda contra
el navo peruano Huscar, durante la Guerra del Pacfico. Ese da el capitn de fragata
se convierte en uno de los hroes nacionales ms valorados por la historiografa, debido a
la valenta con que enfrenta a un enemigo mucho mejor equipado y a la nobleza con que
asume la responsabilidad de lanzarse al abordaje de la nave contraria, aun sabiendo que lo
esperaba una muerte segura.
Este gesto inspir un enorme fervor patritico entre los jvenes y los motiv a
enlistarse masivamente en las filas de la marina. Incluso varios aos despus, durante el
perodo parlamentario -etapa en la que la corrupcin poltica es un hecho innegable-
resurge la figura emblemtica de Prat para reafirmar virtudes como la responsabilidad
civil y el cumplimiento del deber ms all de lo militar. A ello se debe que el 21 de mayo
sea feriado nacional desde 1926, y adems, el da que cada ao el presidente o presidenta
de Chile lea la Cuenta Pblica ante el Congreso Nacional.
Prat, la versin dramatrgica de Manuela Infante escrita el ao 2001, se estrena en
el Festival de Dramaturgia y Direccin Vctor Jara organizado por los estudiantes y la
Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Al ao siguiente, gracias a la obtencin de
un proyecto FONDART, tuvo una temporada en la Sala Sergio Aguirre y luego en la Sala
El Trolley, y el 2003 se presenta en la Sala Galpn 7 durante el FITAM. Adems, fue
publicada el 2004 bajo el sello Ciertopez, en cuya edicin la Compaa de Teatro de
Chile defiende la voluntad de la autora de ficcionalizar sobre la historia como un modo de
revelar el mecanismo de la interpretacin y el rol que ella juega en la forma en que
aprehendemos el mundo y la historia:

segn esta premisa, no puede existir la versin correcta de la historia, no existe

tampoco la versin correcta de la obra dramtica []. Desde siempre se han
hecho grandes esfuerzos en pos de oficializar una determinada versin de los
acontecimientos histricos, para imprimir la verdad sobre tal o cual hecho en la
memoria de los hombres. [] No es difcil entender por qu es Prat el primero
que Manuela escoge para este juego, a nadie hay que contarle quin fue Prat ni
qu pas el 21 de Mayo de 1879. Lo conocemos bien, como pas hemos
construido un hroe, un estandarte del patriotismo, el coraje, el servicio pblico y
la fe religiosa. Quizs por esa razn bast con imaginar a un Prat diferente del
oficial (Parga et al., 2006:10).

171
 La obra propone la representacin de un Prat adolescente, un capitn de fragata de
tan slo diecisis aos de edad, aterrado frente al ataque naval. Su miedo nace de la
prdida de su madre y de la imposibilidad de cumplir con el rol que se le ha asignado
porque no tiene la edad ni el deseo para enfrentar un combate: Seores, no desesperis,
el punto es el siguiente: cuando se ha tenido hermanos as, no se puede uno hacer el loco,
no se puede uno morir de cncer, no seor, el rol se come y se caga, el rol, el rol, el Rol
(Infante, 2004:45). Este Prat carga con el peso del hroe que no quiere ser, pues su nica
preocupacin entre el 18 y el 21 de Mayo es encontrar a su madre que pareciera jugar con
l a las escondidas dentro del barco y la necesidad de la caricia de un compaero; no
las arengas que le deben soplar al odo, no el herosmo que le toc por descartes, no
el honor porque: Escucha, no tengo edad para tener honor. No tengo edad para querer a
otra mujer que a mi madre (Infante, 2004:28).
La obra transgrede las situaciones, los nombres, las intenciones y los discursos que
nos han enseado de memoria desde nios. Se supone que Prat fue un marino valeroso,
puesto que salt al abordaje del barco enemigo junto al Sargento Aldea, sacrificndose
por la patria. Sin embargo, la obra le confiere una identidad distinta, ms cercana a la de
un nio miedoso, con cierta aura gay, de nia, de muchachita, y es sabido que la mar
no es lugar para hembras. La nica hembra que hay en el barco es la madre escondida de
Prat, quin silenciosamente cumple con la misin del capitn al tomar su lugar en el
timn y puede ser la mujer terrible de la que habla Graziet. La historiografa poco habla
del nio enfermizo que sobrevive tras la muerte de tres de sus hermanos, que ingresa en
la Escuela Naval con slo diez aos de edad y que se desempea mejor como abogado
que como marino. Se prefiere destacar de l valores como la nobleza y la valenta.
La pregunta que cabe hacerse es por qu al Prat de la obra le preocupa ms
encontrar a su madre que defender a la patria. Desde nuestra perspectiva la madre es un
personaje simblico, que no aparece en escena ms que a travs de la palabra; se dice de
ella que no aparece, que encer la cubierta del barco mientras lloraba, que est enferma,
que el lugar de esta hembra es con el pedazo de quiltro que se le ocurri parir y que
conduce la nave. Marcia Martnez Carvajal en su artculo sobre el hroe en Prat,
relaciona la figura de la madre -a partir de los postulados de Carl Jung- con lo secreto, lo
oculto, lo sombro, lo que devora, seduce y envenena, lo que provoca miedo y no permite
evasin, la madre es la perturbadora presencia que mueve a Prat. Ella sera la guerra, el
herosmo, la vida (Martnez, 2010:6).
172
 En nuestra opinin, la representacin grotesca de Prat animalizado como quiltro,
como hijo de perra al mismo tiempo que hijo sin pedigr, de raza indeterminada
anuncia la mirada de vctima que desea proponer Infante. La imagen no usa como
referente a la madre biolgica y real de Prat, sino a la madre que es la Patria, con
mayscula.
La relacin con esa madre es siniestra, lo perturba y lo inmoviliza. Circunstancias
como que ella no alcance presencia visible, que deambule como un fantasma, que su hijo
se sienta abrumado por su prdida y, al mismo tiempo, que ella asuma la responsabilidad
que l no quiere asumir, pueden entenderse como recursos que dan cuenta de la presencia
del doble. Ella es el Doppelgnger del Prat de Infante, esa parte responsable y valiente
que tambin lo constituye, esa parte autmata si se quiere de la construccin simblica,
que no puede dejar de cumplir con su rol y que momentneamente se extrava, se
esconde, dejando al descubierto al Prat cobarde:

Les deca que yo entiendo, la contienda es desigual, as son las contiendas, seores,
pero hasta que no aparezca mi mam no saldr de mi boca ni de la de boca de
ninguno de mis subordinados ninguna palabra que se parezca ni a fogata est
claro? Y que Viva Chile! (Infante, 2004:45).

Termina la obra con un marinero dictndole las ltimas palabras que debe decir,
cuando advierte que a pesar de la orden de inmovilidad, el barco avanza igualmente,
timoneado por su madre. La actitud de ella se podra interpretar de dos maneras; quizs
pretenda arrancar para salvarlo o salvarse del peligro, quizs para obligarlo a cumplir con
su deber y con la historia, empujndolo a la muerte. Pues, como l mismo dijo, no se
puede morir de cncer, la historia exige que muera acribillado al saltar al abordaje del
barco enemigo y su yo-madre tampoco le permitir que sea distinto. Esa madre que es
la patria debe velar porque el destino trgico se cumpla.
En esta parodia, la nocin de realidad se pone en jaque, ya que la autora quiere
cuestionar la veracidad de los hechos, el absolutismo con que se defiende la cronologa de
aquel da nefasto. La espera de la muerte en el barco es un cronotopo -en trminos de
Bajtin (Zavala, 1996:208)- esa cuarta dimensin del espacio, esa lnea de conexin
temporal que est contenida en el acontecimiento oscuro y detenido, reforzada por el
estatismo de los personajes, la constante aparicin de pjaros -como marinos

173
animalizados, como barcos animalizados- y la atmsfera de ensoacin, de tiempo
detenido, de purgatorio, de orculo implacable:

ROBINSON
Alguien vio mi horscopo?
PRAT
No sea estpido marino
ROBINSON
No lo soy capitn mo. Se me confunde lo que es estpido con lo que es divertido
capitn, eso es todo. Se pierden algunas nociones aqu.
JUAREZ
Se pierde el sueo (Infante, 2004:17-18).

Las subversiones de Infante se conocieron antes del estreno de la obra y la sola idea
provoc terror en ciertos sectores dirigentes. Tanta fue la polmica que todos quisieron
opinar, unos defendieron la patria, otros la libertad de expresin (Parga et al., 2004:10);
la crtica lleg incluso a una sesin ordinaria del congreso en Octubre de 2002 para
solicitar la censura del espectculo teatral apelando a la Ley de Seguridad Interior del
Estado. Esta polmica motiv ms tarde la presentacin de una segunda versin de Prat,
esta vez titulada Arturo (2009), en la cual se incorporaron las tensiones polticas del
estreno que suscit Prat y la gran expectacin que distorsion la propuesta que Infante y
su compaa haban diseado129.

1.2 Las figuras de Jos Manuel Balmaceda y Salvador Allende

No debemos consentir que esta vasta

y rica regin sea convertida
en una simple factora extranjera"

Jos Manuel Balmaceda130

Yo no voy a renunciar!
Colocado en un trnsito histrico,
pagar con mi vida la lealtad del pueblo.

129
Datos interesantes sobre la polmica y el anlisis de la situacin extratextual de Prat en relacin con la
obra literaria se pueden encontrar en la introduccin a Pedagogas Letales (2011) de Cristin Opazo y en el
artculo de Fernanda Carvajal Prat de Teatro de Chile: Una fbula nacional prfuga atravesando las
junturas entre arte y poltica (2010), publicado en Atenea, N502.
130
Extracto del discurso de Balmaceda en el Congreso Nacional el 01 de Junio de 1889.
174
 Salvador Allende131

El estreno de Puro Chile (2002) de Marcelo Snchez se produce en el IV Festival

de teatro de pequeo formato y la obra fue publicada en una antologa del autor el ao
2005 por Editorial LOM. Ella nos muestra una imagen posible del ex presidente chileno
Jos Manuel Balmaceda (1840-1891). El espectculo no es masivo, a diferencia del
anterior carece de una recepcin polmica y no concita expectacin ni cobertura
periodstica. Pese a tratarse de una figura polticamente importante, el abogado liberal
que gobern entre 1886 y 1891, es un cono popular a quien los chilenos no conocen en
profundidad, como sucede con Arturo Prat. En otros tiempos la mencin de su nombre
provoc encendidas discusiones entre conservadores y liberales, pero hoy no motiva
divisiones ideolgicas ms all del ruedo acadmico e historiogrfico.
Uno de los puntos tan destacable como desafortunado de su propuesta poltica fue
el inters frreo que mostr por unir a los liberarles en un gran conglomerado poltico,
divididos hasta entonces en liberales, luminarias y radicales. Otro punto importante de su
gestin fue la ideacin de un proyecto de modernizacin que inclua la creacin de
acueductos, lneas frreas, liceos gratuitos y un sinnmero de obras pblicas; pero lo ms
recordado es su deseo de terminar con el monopolio del salitre para frenar la dependencia
econmica de Inglaterra, al igual que el enfrentamiento con el congreso por aprobar el
presupuesto de la nacin sin firma parlamentaria, suceso que desencaden la Guerra civil
de 1891 y su posterior suicidio en septiembre del mismo ao en la embajada argentina.
En la obra breve de Marcelo Snchez, llevada al escenario por la compaa La
batera en la Sala Galpn 7, vemos a este hombre idealista encerrado en una habitacin
mal iluminada y sentado frente a un escritorio fiscal. La imagen sugiere al mismo
tiempo la eminencia de un secuestro largo, eterno tal vez, y las condiciones que le son
propias: encierro, control y desconexin de la realidad. All recibe la visita de una rubia
platinada que le canta Happy birthday Mr. President -a lo Marilyn Monroe-, y con
quien discute dado su insistente parloteo en ingls. Tras la recriminacin por no usar la
lengua de Castilla y un desafortunado juego de seduccin, el gobernante acepta firmar
el recibo que la Rubia solicita para tener registro de su visita a cambio de cierta
informacin. Arriesgando que le quiten el ventilador, Mr. President negocia para

131
Extracto del ltimo discurso de Salvador Allende en la Casa de Moneda, transmitido por Radio
Magallanes la maana del 11 de septiembre de 1973.
175
enterarse de cules son las ltimas frases escritas en los muros callejeros; ella le responde
que mientras caminaba vio escrito en un muro: la sed no es el agua. Ante la zozobra
que le provoca esta informacin que no esperaba escuchar, Mr. President se despide de
Rubia con desencanto e impotencia, luego se entrega al sueo envuelto en una bandera
chilena.
Quien vio la puesta en escena y al actor principal caracterizado (Jaime
McManus132), puede asumir con tranquilidad que se trata de la imagen de Jos Manuel
Balmaceda. Sin embargo, para quien slo ley la obra, esa interpretacin resulta un poco
forzada, dado que no hay marcas textuales que indiquen la identidad del protagonista.
La lectura indica que se trata de un gobernante de la nacin chilena, pero no
especifica cul de ellos. No obstante, al atender a marcas ms sutiles, vemos que la
interpretacin de la obra se abre en otra direccin. Si Rubia es nieta de una mujer que
hizo por aos aseo en el congreso, vive en un barrio donde puede comprar wantan en
un carrito callejero y llegar hasta el lugar de reclusin en metro, ser que Snchez intenta
hablar de un siglo ms tarde, que intenta situar los acontecimientos en la actualidad.
Adems, en las ltimas lneas de la obra se seala que Mr. President se duerme mientras
escucha aviones en el cielo:

La rubia se va. El presidente deambula meditando gravemente. Toma un trago de

licor y se envuelve en una bandera chilena para dormir. [] Se escucha el paso de
aviones bombarderos por el cielo. El presidente se sobresalta y luego se duerme
(Snchez, 2004).

Balmaceda muere en 1891, pero este tipo de aviones no se usar hasta entrada la
primera dcada de 1900. Dada la condicin de Marcelo Snchez de profesor y magster
en Historia, podramos estimar que quizs su intencin sea referirse a otros
bombarderos, como los que sobrevolaron y atacaron la Casa de la Moneda el 11 de
Septiembre de 1973, el da del Golpe Militar en Santiago de Chile:

Cerca de las once de la maana, el Presidente Salvador Allende dirigi su ltimo

mensaje al pas, a travs de una cadena de radioemisoras simpatizantes del
gobierno. En ste sealaba su decisin de no abandonar la casa de gobierno.

132
Jaime McManus obtuvo el Premio a Mejor Actor del IV Festival de teatro de pequeo formato, por su
actuacin en Puro Chile.
176
 Agregaba que se mantendra firme en su postura de seguir defendiendo a Chile.
Al medioda se inici el bombardeo sobre la Moneda, el que se prolong durante
15 minutos. Aviones Hawker Hunter de la Fuerza Area de Chile, luego de
sobrevolar su objetivo, atacaron la sede del gobierno con cohetes rockets que
destruyeron dependencias y provocaron el incendio del edificio. Pocos minutos
despus caa la Moneda y el presidente Salvador Allende era encontrado muerto en
el saln principal junto al arma con la cual se suicid (Memoria chilena, 2014133).

Desde este otro punto de vista, podramos leer en la figura de Mr. President, al
expresidente Salvador Allende Gossens (1908-1973) y no a Balmaceda, o a ambos
simultneamente. Las similitudes entre estos expresidentes son demasiadas como para
pensar que las referencias son ingenuas, dado que existen abundantes elementos
histricos que permiten relacionar las experiencias de ambos mandatarios134. Recordemos
que Salvador Allende tambin desea llevar a cabo un gran proyecto reformista, pues su
gobierno pretendi la construccin de un estado socialista por va electoral. As como
Balmaceda intent proteger el patrimonio nacional de las manos de los ingleses tras el
conflicto salitrero, Allende hace lo propio contra los estadounidenses al concretizar la
nacionalizacin del cobre -impulsada en gobiernos anteriores- haciendo perder a las
empresas norteamericanas un capital millonario. Estos elementos de su obra poltica
transforman a ambos gobernantes en conos de la divisin poltica eterna entre liberales y
conservadores. Adems, ambos fueron derrotados mediante intervencin militar, ninguno
cedi ante su enemigo, a ambos les destruyeron sus casas y murieron como mrtires
luchando por la defensa de lo que consideraron una causa justa. Neruda plasm estas
palabras en Confieso que he vivido tres das despus del golpe militar:

Chile tiene una larga historia civil con pocas revoluciones y muchos gobiernos
estables, conservadores y mediocres. Muchos presidentes chicos y slo dos
presidentes grandes: Balmaceda y Allende. [] Como hombres de principios,
empeados en engrandecer un pas empequeecido por la mediocre oligarqua, los
dos fueron conducidos a la muerte de la misma manera. Balmaceda fue llevado al
suicidio por resistirse a entregar la riqueza salitrera a las compaas extranjeras.

133
Esta breve sntesis del relato sobre el bombardeo al Palacio de Moneda se extrajo del portal Memoria
Chilena, perteneciente a la Direccin de bibliotecas, archivos y museos de Chile (DIBAM), en
www.memoriachilena.cl (22.04.2015).
134
Ms informacin sobre la comparacin entre las figuras de Balmaceda y Allende se pueden encontrar en
los siguientes escritos: Balmaceda y Allende. Nuestros mrtires (2006) de Georges-Michael Darricades,
Hroes trgicos (2010) de Daro Oses y Confieso que he vivido (20005) de Pablo Neruda.
177
 Allende fue asesinado por haber nacionalizado la otra riqueza del subsuelo chileno,
el cobre (Neruda, 2005:469-470).

Lo que Neruda desconoce en ese momento y que los seguidores de Allende no

quieren aceptar -hasta despus de las pericias forenses ordenadas en gobiernos
democrticos- es que el mandatario socialista tambin se haba suicidado con un disparo
en una habitacin fiscal. Esta otra semejanza entre Balmaceda y Allende, nos reafirma
la idea del mrtir que debe vivir con honor o morir con gloria135. Al igual que Prat en
su combate, el mrtir debe dar la vida en sacrificio por la patria.
Esta idea se reafirma en la investigacin de Mauro Salazar sustentada sobre la
lectura atenta que hizo Allende del testamento poltico de Balmaceda, pues al comparar
los discursos finales de ambos mandatarios se advierte con facilidad la similitud en el
tono y en el deseo de permanecer en la memoria del pueblo como un mrtir, una figura
inspiradora que infunde fuerza al pueblo:

Sin duda, hay afinidades en la estructura discursiva de los discursos finales. En la

parte final del testamento escrito en la embajada argentina, Balmaceda escribe
Cuando ustedes y los amigos me recuerden, crean que mi espritu, con todos sus
ms delicados afectos, estar en medios de Ustedes. Transcurridos casi ocho
decenios, Allende sostiene con resignacin y sosiego: Seguramente Radio
Magallanes ser acallada y el metal sereno de mi voz no llegar hasta Ustedes. No
importa, me seguirn oyendo. Siempre estar junto a Ustedes (Salazar, 2013).

Desde este punto de vista la eleccin de Marcelo Snchez no es antojadiza, se

propone representar a Balmaceda con la intencin de encender los reflectores sobre la
figura de Allende, para poner en perspectiva a ambos mandatarios y sus conductas de
mrtir, para realizar el ejercicio de figura y fondo descrito por Infante en su post
scriptum a Prat -como en las imgenes de cartn que se ven en las ferias
norteamericanas- mostrndonos el rostro de Allende en el cuerpo acartonado de
Balmaceda.
Esta sugerencia del doble, de dos presidentes en un solo cuerpo resulta sospechosa.
Cul es la significacin de esta imagen: el cuerpo de un hombre que espera un juicio o un

135
Estas fueron las palabras de otro prcer chileno, Bernardo OHiggins, en la Batalla del Roble en 1813,
durante la Guerra de Independencia.
178
dictamen es recluido y reducido a un espacio simblico que designa un territorio fiscal,
de aire enrarecido, caluroso y solitario, una especie de purgatorio sofocante. Esta imagen
no resulta horrorosa, pero s inquietante porque evoca el eterno retorno de una misma
situacin, de un mismo momento histrico.
Ya hemos sealado que cuando se trata de una obra de formato breve, como sta, la
informacin contenida en los textos es mnima, las preguntas superan las certezas y el
desafo es la interpretacin: sobre qu quiere hablar Snchez?, por qu intenta unir a
estas figuras?, quines contrataron a Rubia para coquetear con l?, por qu Mr.
Presidente est interesado en el Medio ambiente?, qu significado tienen los recibos?
,por qu el ingls es equiparable a la lengua de los brbaros y una rubia un smbolo
de malos augurios?
Creemos que la clave se encuentra en otro smbolo recurrente, el agua y su relacin
con los libros de historia que Mr. Presidente lee y las clases de historia en las que el
hijo de Rubia aprende el significado de las consignas. Esta relacin nos permite hacer
memoria, recordar acaso la promulgacin del Cdigo de Aguas en 1951 en Chile. Hay
que hacer hincapi en que este cdigo legislaba sobre el derecho de aguas terrestres y
fluviales, entregando al estado diversas herramientas para ejercer un efectivo control
sobre las aguas y sus posibles usos.
Segn nos informa Rubia en la obra, llueve hace tres aos y hace cincuenta aos
que ningn santiaguino puede ir al mar. La obra de Snchez es estrenada en 2002, por lo
que podemos estimar que el momento de la escritura distaba cincuenta aos de la
promulgacin de este cdigo -fecha que se podra conmemorar- pero lamentablemente el
gobierno militar firm un nuevo cdigo en 1981 que permiti el traspaso del derecho de
aguas a privados136. Luego, a tres aos de la llegada de la democracia no hay esperanza
posible, pues aunque se nos prometi que la alegra vendra en forma de sol, no par
de llover. Esta es la razn por la que los chilenos -o santiaguinos segn reza la
sincdoque- no han logrado ver el mar ms que en televisin, ese mar que tranquilo nos
baa en el himno nacional:

136
Segn Alberto Arellano: El cdigo de 1981 demoli la institucionalidad vigente introduciendo un
modelo nico de gestin de aguas a nivel mundial, caracterizado por la nula regulacin y una dbil
fiscalizacin institucional. El agua se separ de la propiedad de la tierra, lo que foment la creacin de un
mercado paralelo estimulado por la entrega de agua gratuita, a perpetuidad y sin restriccin de volumen a
particulares. El millonario negocio del agua II. Cmo se fragu la inslita legislacin que tiene a Chile
al borde del colapso hdrico, reportaje publicado en el portal del Centro de investigacin periodstica el
12 de febrero de 2013 en www.ciper.cl (26.04 2015).
179
 Puro Chile, es tu cielo azulado
Puras brisas te cruzan tambin []
Y ese mar que tranquilo te baa,
Te promete futuro esplendor.

Ni Chile es puro, ni el mar te baa tranquilo, ni te promete un futuro esplendor. La

realidad es que cada vez ms observamos con desencanto que nuestros recursos naturales
son privatizados en favor de empresas extranjeras. Por eso la lengua extranjera y
platinada es signo de malos augurios, porque esta vez no hay hroe ni mrtir que nos
salve de su sombra. Hoy, aunque los gobernantes se jacten de que les interesa el medio
ambiente - es lo que se lleva hoy en da dice Mr. President- no se atreveran a proteger
con la vida nuestra riqueza ni sus ideas, como lo hicieron antes Balmaceda y Allende,
porque para ello hay que ser consecuente y un poco obstinado, tener un compromiso con
el pueblo ms fuerte que el compromiso que se tiene con el partido, una responsabilidad
poltica a la altura de los mrtires y a prueba de convenios internacionales o globales.
El bien ms preciado de esta segunda colonizacin, es el agua y la estamos
regalando a precio de huevo y comprando luego a precio de oro 137. Eso es lo realmente
siniestro, que un mismo momento histrico, unas mismas condiciones histricas se
repitan una y otra vez independientemente de la figura que se encuentre al mando. En
Chile se hace patente la contradiccin, por un lado somos un territorio donde abunda el
agua, pero por otro, no podemos beberla si no pagamos por ella a los grandes
conglomerados espaoles, dueos de los derechos de agua y de la concesin de centrales
hidroelctricas, con lo cual tambin pagamos por la luz, con el beneplcito de las
autoridades de gobierno.
Desde ese lugar histrico es posible que el presidente bicfalo sea el nico capaz de
entender la consigna La sed no es agua. Ella viene a anular la posibilidad de una
esperanza en medio de la soledad, una pequea ramita de olivo en medio del diluvio.
Snchez se pregunta por boca de su personaje: cuntos aos ms?. Cuntos aos ms
deben pasar para observar un cambio en el compromiso de nuestros polticos? Pero se
encuentra siempre con la misma respuesta, porque en Chile siempre pasan las mismas
cosas, dice Rubia. La historia es circular, la repeticin de los hechos desafa la razn,
por lo tanto, desde esa perspectiva es lgico que el protagonista piense que nunca habr

137
Paradjicamente, esta propuesta podemos encontrarla en el trabajo de la espaola Icar Bollan: Tambin
la lluvia (2010), abordado desde otro punto de vista en tierras bolivianas.
180
una generacin afortunada, porque nuestro proceso histrico no avanza, siempre vuelve
a fojas cero.
Snchez utiliza la superposicin de imgenes, de tiempos y espacios en un juego
siniestro de espejos donde todo se ve doble, a fin de intensificar la repeticin de la
conducta poltica, la impotencia ante el diluvio y la ambigedad del suicidio, signo que
une al mismo tiempo semas de cobarda y valenta. Nos deja tintineando a un personaje
como Mr. President, impotente, medio olvidado en algn lugar cercano a la Estacin
Martn Vargas -como el pgil chileno138- recluido, inmvil y asustado por el fantasma
de las bombas de antao.
Estas figuras, que otrora fueran smbolo de identificacin con el pueblo, ahora sin
reconocimiento, se encuentran imposibilitadas para dar la lucha, imposibilitadas para
cumplir con el rol histrico que les corresponde. A lo sumo intentan dormir en la
memoria del pueblo, ese pueblo al que un da llevaron a travs del desierto y que hoy
no es capaz de devolverles nada. Habr entonces que dignificar la decisin suicida y
recordar a los chilenos, que la sed no es el agua, que los deseos de paz no son la paz y
el deseo de justicia no es la justicia, sino justamente la marca de su ausencia.

1.3 La figura de Pablo Neruda

Bacalao se fue hinchando,
hinchando, hinchando
como un robot rojo y terrible

Pablo de Rokha139

En el marco de los cien aos del natalicio de Pablo Neruda se genera el proyecto
Cinco veces Neruda, para el que Flavia Radrign y Alejandro Moreno -junto a otros
dramaturgos -escriben obras que luego fueron presentadas en la Sala Antonio Varas, a
teatro lleno. Segn fue sealado a la prensa, la iniciativa organizada por el Teatro
Nacional Chileno el ao 2004 tena la misin de presentar obras que revelaran al pblico

138
Martn Vargas es un boxeador chileno de larga trayectoria, pues se mantuvo vigente desde 1973 hasta
1988, luego retoma por dos aos ms entre 1997 y1998. Se convirti en todo un referente del boxeo gracias
a sus sesenta y dos triunfos por nocaut, adems de un smbolo de esfuerzo, lucha y constancia, pues pese a
las diversas lesiones y fracturas que dejaron en l inmensas secuelas, intent en cuatro ocasiones obtener el
ttulo mundial, sin lograrlo.
139
Extracto del ensayo de Pablo de Rockha, titulado Bacalao y la banda negra, sobre su apreciacin de la
obra de Neruda y la forma en que la crtica lo endiosa.
181
facetas ms desconocidas del vate, para poder develar a un Neruda ms humano
(Marinao, Muoz, 2004).
Durante su vida, la imagen del poeta Pablo Neruda (1904-1973) suscit en Chile
diversas reacciones. Por una parte, fue el gran embajador del arte chileno ante la
comunidad internacional, honor que aument con la obtencin del Premio Nobel en 1971.
Por otra, fue el diplomtico, activista poltico y militante del Partido Comunista, gestor
del proyecto Winnipeg y candidato presidencial en 1970. En ambos frentes tuvo grandes
detractores: Vicente Huidobro, Pablo de Rokha; y defensores: Gabriel Garca Mrquez y
Federico Garca Lorca, todos ellos escritores y polticos. Sin embargo, a pesar de las
disputas ideolgicas que pudo generar, la emblemtica escolar y la gente comn, a ms
de cuarenta aos de su muerte, se qued con el recuerdo y el orgullo de su dimensin
como poeta.

1.3.1 Segn Alejandro Moreno

Tengo un nombre y quiero otro de Alejandro Moreno Jashs fue escrita en Madrid
en 2004 y estrenada el mismo ao, bajo la direccin de Manuela Oyarzn. No ha sido
publicada an en formato papel, no obstante, tenemos acceso a ella a travs de algunos
portales de internet.
La representacin siniestra de Moreno nos muestra a un Neruda siemprenio,
desdoblado en cuatro personajes que en la virtualidad teatral conviven de manera
simultnea: nio, joven y adulto (este ltimo escindido en dos: Pablo Neruda y Neftal
Reyes140). Las distintas versiones del poeta no logran encontrar paz a causa del miedo
amenazante que les provoca la muerte de la madre, el poder paterno, la pasin amorosa y
la miseria. La misin de los Nerudas mayores es proteger al nio, trabajar para cumplir
sus sueos: una mesa ms grande que sta y vasos de colores, [] un cuadro gigante y
una ventana que d al mar porque el nombre que quiere el nio titular las calles.
Independientemente de que el adulto deba atender otros asuntos importantes -una cena,
una reunin, la inauguracin de una calle o un colegio, una cita, la propia muerte cerca
del Palacio de La Moneda- debe procurar el cuidado del nio. Sea donde sea que se
encuentren el joven y el adulto deben volver a visitarlo, escribirse una carta cada tanto,
estar enterados de lo que sucede en Chile con el nio, que no pase hambre, que no se

140
Neftal Reyes es el verdadero nombre de Pablo Neruda.
182
sienta solo. Sin embargo, pareciera que ningn esfuerzo es suficiente para mantenerlo
vivo, el nio muere a causa del joven que se cambi el nombre, y del adulto que hizo que
nadie se acordara del nombre original. La ltima de ellas sucede mientras se escuchan
ms bombas y el vate descolocado y loco no entiende qu sucede al frente. La
verdad se la dice el nio: se est muriendo y se prepara su funeral mientras el pas sufre
un golpe terrible:

Te llevan, te llevan en ese cajn que ser movido como el de tu padre, y eres el
nico reconocido con nombre dorado entre otros cuerpos que se sealan como N.N.
Si han y estn fusilando a los tuyos, lo hacen, sin piedad y sin esmero los sepultan,
los acallan, los encierran entre cajas []. Justo al frente empez tu muerte y la de
todos (Moreno, 2006).

Finalmente, el Hombre entiende que quienes lo rodean intentan protegerlo de la

verdad, as como l intent proteger al nio de la vida sin lograr ms que arrebatrsela en
cada ocasin:

Y yo fui el que hice, que de ti nadie se acordar salvo por los curiosos que se meten
en los primeros das. Yo estuve con las mujeres mientras t dormas, y yo iba de un
lugar a otro mientras estabas cansado. S perfectamente por qu no me miras a la
cara. No quise herirte, entindeme que estaba nervioso pensando que viva. T te
emocionabas y yo escriba. Me soplaste un huracn de cosas que se poblaron en
letras. Perdname Neftal (Ibd.).

Alejandro Moreno trae al escenario a la figura emblemtica de Neruda y tambin a

otras figuras posibles. Vemos primero al hombre, Neftal Reyes adulto, observador
silente de su circunstancia, al mismo tiempo que es Neruda, el poeta del Nobel,
caricaturizado, hastiado de tanto homenaje y tanta atencin pblica. Luego, al joven
confundido entre la pobreza, la muerte del padre y el amor sofocante de la mujer
birmana141. Finalmente vemos al nio, atemorizado por la violencia y el autoritarismo
del padre, deseoso de ser grande, de tenerlo todo, incluso otro nombre.
El dramaturgo destaca de Neruda la seduccin que causa en l lo salvaje, lo raro y
lo doloroso, propone aqu el recuerdo de un hombre fatal, cercano al de Walking

141
Alusin a Josie Bliss, la mujer birmana que se enamor desquiciadamente de Neruda, mientras l ejerca
labores diplomticas en su pas. Ese amor enfermizo supuestamente origina el regreso del poeta a Chile.
183
Around: sucede que me canso de ser hombre. Ese hombre intenta calmar sus dolores
cumpliendo los deseos de la infancia, construyndose una identidad y un cuerpo adulto
que lo proteja para siempre de sus miedos, de los chismes, de la mala intencin, del
olvido, incluso de la angustia frente al golpe militar. Sin embargo, la identidad inventada
-Pablo Neruda- no podr salvarlo de otros males, al menos no de la dureza de la vida
infantil, del hambre en la juventud, del peso que el disfraz impone.
Por esa razn, este Neruda pareciera estar atrapado en el tiempo, en eterna espera
de un cambio, de un juicio que lo salve, como si el espacio en el que transita fuese el
purgatorio; los eventos se repiten, los fantasmas del pasado, el miedo, el hambre, la
lluvia, el nombre que le pesa, los smbolos de malos augurios reaparecen una y otra vez:

Trato de moverme, pero no puedono soy claro en las cosas que digo, ni en las
cosas que veo, miento demasiado y pagar por ello, estoy pagando ahora tambin
otro suceso, estoy pagando lo que imagin con furia, estoy pagando, s que algo
estoy pagando.
Estoy pagando el haber nacido tan al sur como el trueno. Estoy pagando mi nombre
(Ibd.).

En ese laberinto circular donde se pagan las culpas, que es al mismo tiempo su casa
del sur, el tren, la habitacin pobre de la pensin de juventud, los salones de eventos, el
cementerio, Birmania, y la Moneda, el poeta adulto dice al nio que no le tenga miedo a
los monstruos, sino a lo que ve desde esos ojos. Entonces, slo se limitan a caminar
entre los pasadizos sin encontrar nunca salida posible, porque se puede huir de cualquier
amenaza, menos del monstruo que es uno mismo. Por tanto, habr que aceptar los
designios hasta que te despierte el destino e ir agradeciendo homenajes hasta la
eternidad.
La construccin sutilmente grotesca de Alejandro Moreno exacerba tanto la visin
como el hambre de Neruda. Dentro del cuerpo tan poco crecido del nio todo es
negro, por eso slo importan los ojos y la boca que acompaaron al poeta hasta la
adultez, en la medida en que ambos rganos sirven para devorar al mundo.
Por una parte, su capacidad de verlo todo desde pequeo le hace dao, entonces
aprende a temerle a sus ojos, esos ojos que son nidos de imgenes, que permiten
advertir los distintos disfraces de los adultos y sus discursos: Te quedaste conmigo

184
porque me prestaste un ojo que se agot viendo paisajes inventados mientras el otro
trataba de ver qu era verdad y qu mentira (Ibd.).
Por otra parte, el cuerpo pequeo del nio tambin aprende a temerle a su boca,
porque as como la tierra se trag a su padre -que ya no es raz de nada, solo del fro- l
pudo comerse la ciudad, alimentarse de colecciones de todo tipo, de mujeres, de vasos
de colores, de cuadros, de mascarones de proa, de homenajes y medallas. Su hambre
voraz lo hace hincharse, hincharse, como acusa De Rokha en los versos del epgrafe,
convirtindose en el hombre grande y gordo que dibuja Moreno, el adulto que vomita
palabras, lstima, y come, pues mientras comamos y engordemos no estamos en el peso
del presente (Ibd.).

1.3.2 Segn Flavia Radrign

A diferencia de Alejandro Moreno que dibuja a un Neruda amargado, culposo y

vctima de su sino, Flavia Radrign nos ofrece la imagen de un Neruda soberbio, culpable
y victimario en Un ser perfectamente ridculo.
Esta obra publicada en el ao 2006 por Ciertopez comienza mostrndonos a dos
personajes, que cuelgan ahorcados en una librera antigua (o biblioteca), y a un escriba
que esperan la llegada de un hombre- este debera morir en cualquier momento- para
poder juzgarlo y cobrarle algunas deudas. A medida que transcurre la obra, nos enteramos
de que el hombre esperado es Pablo Neruda y los que esperan son Malva y Jan142.
Al llegar Pablo, los personajes lo encaran y le presentan sus descargos. Malva le
reprocha al padre su abandono, el desamor, su necesidad de mantenerla oculta por tantos
aos, la falta de versos para ella, la vergenza que senta por ser el padre de un ser
perfectamente ridculo. Jan le reprocha la usurpacin de su nombre y el robo de su
dignidad. A pesar de la defensa de sus posturas y de la legitimidad de los cargos que le
imputan, Pablo no se hace cargo de nada, ni de sus penas ni de su desprecio, puesto que
lo que corresponde a los muertos obedientes es cerrar de una vez por todas la puerta.
Como sucede en las otras obras analizadas, el protagonista se encuentra en un lugar
de trnsito donde espera un juicio, entonces la librera-biblioteca, deviene purgatorio. En

142
La nica hija que tuvo Neruda se llam Malva Marina (1934-1943) y nace de su unin con la holandesa
Mara Antonieta Hagenaar, mientras se desempeaba como cnsul en Madrid. La nia nace con
hidrocefalia y l las abandona en 1936 para ir tras otra mujer. Adems, Jan Nruda es el escritor checo, de
quien supuestamente el poeta chileno tomara el nombre como seudnimo para firmar sus obras, puesto que
su padre se opona a que fuese poeta.
185
ese espacio dispuesto para los libros se realiza el ajuste de cuentas con el poeta;
mientras el escriba toma notas, da indicaciones a los actores y a ratos hace de
mediador entre los personajes, Pablo sospecha que algo raro est en ciernes:

Me quieren arrastrar hacia algo obscuro

Hacia algo siniestro
Y estn esperando el momento propicio
Es como una enorme ola en suspenso
O como el presentimiento
De que escucharemos un extrao crujido en la noche.
Pero pierden su tiempo
La gloria que me envuelve es un escudo impenetrable []
Soy inmune
Completamente inmune (Radrign, F., 2006:110).

Este recurso sirve a Radrign para dar voz a los detractores de Neruda -a travs de
Malva y Jan-, a todos aquellos personajes del mundo de la literatura que no le perdonaron
nunca tanta arrogancia y tanta tribuna. La dramaturga saca a la luz los trapos sucios de
Neruda, subvirtiendo por un momento las caractersticas que lo alzan como un emblema
nacional.
La autora invita a los lectores-espectadores apreciar el revs de sus rasgos nobles.
Mientras todos ven nobleza en el acto de Neruda de tomar un seudnimo -puesto que su
padre se opona a su oficio de poeta-, Jan slo es capaz de advertir el abuso en la accin
de Neruda, pues, al valerse de su apellido, no slo le roba la identidad, sino tambin el
lugar que el checo se hizo en la literatura universal. Entonces le recuerda que si hubiese
sido tan noble como pareca, al menos habra reconocido el hecho en su viaje a Praga, sin
embargo, a pesar de que tuvo la oportunidad, no dijo una sola palabra sobre el autor de
Cuentos de Mal Strana. Slo se dedic a comer y emborracharse, dejando en esa
ciudad la imagen de un poeta gangoso y gordinfln:

Exijo mi nombre en los diccionarios

Pido que mi nombre tenga este rostro.
Reclamo mi puesto en la historia.
Exijo que me saquen a este guatn de encima []
Literariamente me asesin.
186
 Y no es metfora
Quin escucha esto, quin castiga este crimen []
Me aplast, me hizo desaparecer, me ech al tarro de basura de las letras
(Ibd.,127).

Por otro lado, mientras todos ven a un hombre de profunda consciencia social,
comprometido con la poltica de su pas, diplomtico capaz de salvar a dos mil espaoles
tras la guerra civil trayndolos a Chile en barco, Malva slo ve a un padre que abandona,
egosta, mujeriego, sin capacidad para comprometerse con su familia, pues lleg a tanto
su desapego que las dej a ella y a su madre en medio de la barbarie nazi. Ahora que
Radrign prest un micrfono a Malva, ella no parar de hablar hasta vaciarse, hasta que
la nia vea cmo la mujer que soy, entierra al padre:

Porque a ese hombre intil le dolieron mis facciones.

Porque me dej en el hocico de un perro.
Porque no me aliment.
Porque no puso flores en mi tumba.
Porque me abandon hasta en mi muerte gritar.
Lo har como un centauro hembra
Un bfalo hidroceflico
Para los que no hubo odas ni poemas.
Preguntar
Preguntar al que no me mostr objetos que pudiera relacionar con mi tiempo.
Al que me ocult por dos aos en una pieza oscura.
Por vergenza
Por miedo al monstruo que haba engendrado.
Porque as lo escribi.
As lo declar pblicamente:
Mi hija
O lo que yo denomino as
Es un ser perfectamente ridculo.
Una especie de punto y coma.
Maldito.
Mil veces maldito.
Inconsecuente y fascista (Ibd., 137).

187
 Frente a estos descargos Pablo disfraza su indolencia de soberbia, no se justifica, no
pide perdn ni por asomo. Los descargos de Jan le parecen un asunto puramente
anecdtico y cree que el checo no tiene ningn derecho a avenir a hincharme las bolas.
Por el contrario, los descargos de Malva lo perturban: su dolor furioso, su rencor, su
propio ataque de bfalo hidroceflico. Porque sabe que las heridas incurables existen,
aunque no al punto de obligarlo a asumir alguna responsabilidad en los hechos o a
reconocer mnimamente alguna culpa. l no puede mentirle a la hija, su destino de poeta
la haba asesinado incluso antes de abandonarla.
Lo que pareciera que s le duele es la posibilidad de convertirse en un ser odiado,
teme a la soledad, a la quietud, al parto horrible de la memoria, ya que puede alterar su
imagen de hombre ntegro, de poeta noble y comprometido polticamente, pues siente
una necesidad pattica a sus aos de amar y ser amado. Al terminar la obra, el
escriba anuncia la ltima escena con estas palabras: Le lleva un lavamanos 143 . La
alusin a Pilatos no es ingenua, sin embargo, Neruda no pretende lavarse las manos
porque no se siente responsable de nada, ms que de adorar a la poesa por sobre todas las
cosas y se despide con ms soberbia que nunca:

Estpidos
mientras me odien sern mis esclavos
y yo desprecio a los esclavos
con un desprecio slo comparable al que siento por sus amos.
Ya lo dije
a los que vinieron a la fiesta de la sangre, pueden devolverse.
No habr funcin
les devolver la plata
el da del pico144 (Ibd.,141).

En el caso de esta obra el lado humano del poeta coincide con debilidades como la
arrogancia, la indolencia y la contradiccin ideolgica. Radrign devela el pasado oculto
por la propia mano de Neruda para neutralizar el emblema, la imagen de hombre ntegro
y esforzado que se nos instal en la memoria desde la escuela. Lo muestra en su faceta
ms oscura, como un padre hipcrita y ausente, que dedic sus das a vivir de la

143
En el habla marginal de Chile, la expresin le lleva vendra a decir combina con determinada prenda
de vestir o especia (en un plato).
144
En el habla popular de Chile la expresin pico equivale a una expresin flica.
188
admiracin de los dems. Bajo esta imagen se justifica la figuracin grotesca que
construye Radrign de un Neruda que es ms bien un apestado, un leproso moral,
un maleclogo -como le deca De Rokha por su aficin a todo tipo de conchas,- por
lo que corresponde crtale una hueva 145 , a ver si alguien la compra; no faltan
imbciles que coleccionan tonteras: botellas, conchas, barquitos, copas, zapatos,
mascarones, cucharas, ediciones prncipe.
En el discurso siniestro de esta obra el doble de Neruda es el hombre que vivi,
homenajeado y admirable, el que se disfrazaba de frac para recibir el Premio Nobel como
en Isla Negra cuando se dibujaba un bigotito juguetn. Pero el original es el que se
encuentra ahora en el purgatorio, sentado en el silln de los acusados enfrentando cargos
por ser: un coleccionista empedernido, un guatn bolsero, una estatua que llora, un
hombre que no reconoce lo que no le sirve para exhibir , un grandsimo hijo de perra
(Radrign, F., 2006:136-137).
A cien aos del natalicio del poeta, casi al mismo tiempo que en Chile se hicieran
pblicas las nicas fotografas que se han encontrado de Malva Marina y el testimonio de
quienes vivieron con ella en Gouda 146, Flavia Radrign presenta su obra sobre el juicio a
Neruda. Ella se pregunta: quin es el monstruo, el creador o su criatura? Invierte los
papeles, los roles que la historiografa ha dado a los personajes. En esta obra el ser
perfectamente ridculo no es Malva Marina como el poeta la describiera en su carta a
Sara Torn, sino l, que no fue capaz de afrontar la enfermedad de la hija ni de
acompaar a su esposa durante la guerra porque se haba enamorado de otra mujer 147. En
la virtualidad de las tablas, Radrign le hurta por un momento la escarapela honorfica a
Neruda, su lugar en la tribuna de honor, para cedrsela cariosamente a sus vctimas, a
los que venan detrs bien ocultos por el velo del tiempo.
Por ltimo, cabe destacar que mientras el discurso de Alejandro Moreno muestra a
un Neruda vctima de su propia construccin, culposo, apesadumbrado por el peso del
145
La irona contenida en el elemento grotesco se puede entender slo si se conoce que en el habla de
Chile, la expresin concha tiene doble acepcin, pues alude por un lado al caparazn de los moluscos,
pero por otro, en el habla popular, se refiere a la vagina. Al mismo tiempo, las huevas son la expresin
popular para los testculos.
146
En agosto del ao 2004 la Revista Fibra N22, publica los resultados de la investigacin de Alejandra
Gajardo. Ella haba dado con el paradero de Frederick Julsing, hijo de Hendrick Julsing y de Gerdina
Sierks, los holandeses que cuidaron de Malva Marina mientras su madre biolgica trabajaba para
mantenerla, a causa del abandono de Neruda. Julsing facilita a la periodista fotografas de Malva Marina,
que echan por tierra el mito del monstruo, le indica dnde est enterrada y ofrece una entrevista que realiza
Antonio Reynaldos (chileno residente en La Haya), donde relata episodios tiernos de su vida juntos hasta
los ocho aos, edad en que Malva muri.
147
Se dice que Neruda se haba enamorado de Delia del Carril y que la llev a vivir con su familia con la
excusa de que ayudara a su esposa.
189
nombre, el de Flavia Radrign lo muestra orgulloso de ese nombre que lo vuelve inmune,
lo muestra victimario, indolente y soberbio, incapaz de reconocer culpas ni deslealtades,
puesto que slo deba fidelidad a la poesa.

1.4 La figura de Gabriela Mistral

Me la pusieron fome y dura sobre el pupitre [] 148.

Con sentimiento de culpa me la escribieron
Y nos la premiaron de puro avergonzados

Clemente Riedemann

Juan Claudio Burgos obtiene en 1998 el Premio Teatro Indito del Consejo
Nacional del Libro y la Lectura por la escritura de Petrpolis o la invencin del suicidio,
obra que se publica ocho aos despus bajo el sello Ciertopez. El estreno se realiza en
Septiembre del ao 2007, a cargo de la Compaa Teatro El ciudadano, en la Sala
Antonio Varas del Teatro Nacional, y coincide con la llegada del legado de Mistral desde
Santa Brbara en Estados Unidos hasta las dependencias de la Direccin de Bibliotecas,
Archivos y Museos de Chile en Santiago149. Este evento fue sintomtico del curso que
tom luego la poltica cultural respecto de la figura de Gabriela Mistral:

Estamos convencidos que este legado va a significar mucho para Chile. En primer
lugar, porque vamos a poder contar con un material que nos va a permitir
posicionar a Gabriela Mistral en el verdadero sitial en que siempre debi estar, y en
segundo trmino, porque como pas comenzamos a reconciliarnos con uno de
nuestros valores intelectuales ms preclaros de la primera mitad del siglo XX,
como lo fue y lo seguir siendo esta connotada hija del Valle de Elqui (Zegers,
2008:5).

La obra dramtica de Juan Claudio Burgos reflexiona sobre la construccin que

hace Gabriela Mistral de s misma, a partir de un suceso particularmente doloroso, el

148
Decir que alguien es fome equivale a decir que resulta aburrido o sin gracia.
149
Un da antes de celebrarse cincuenta aos de la muerte de Gabriela Mistral, fallece Doris Dana, albacea
de sus bienes. Su sobrina Doris Atkinson firma la sesin de gran parte de lo encontrado en sus bales de
Santa Brbara y guardados hasta entonces con absoluto recelo, a organizaciones chilenas dirigidas por la
Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos de Chile (DIBAM). En ms de cien cajas se encontraban:
manuscritos, fotografas y objetos personales.
190
suicidio de su hijo Yin Yin150 -en la ciudad brasilea que el ttulo anuncia- mientras la
autora realizaba labores diplomticas.
A travs de sus lneas el dramaturgo nos muestra a una mujer -sin nombre- que
ordena y comenta sus recuerdos dirigindose a ratos a otra mujer que, si bien adquiere
presencia, no tiene parlamentos: mi nia por Dios. Juntas revisan fotos, proyecciones,
papeles y diarios, para decidir qu dejan fuera y qu guardan en un bal en la ciudad de
Santa Brbara. Es interesante el juego que hace el dramaturgo con los giros orales,
articulando la voz de la mujer en una mezcla de tropos e imgenes poticas, expresiones
populares y tonos forzados, estos ltimos propios de cuando se habla una lengua
extranjera. Esa voz imita el tono de las reuniones familiares, de la conversacin con los
deudos frente a objetos que mueven a la nostalgia o a la reflexin, como la revisin de los
antiguos lbumes de fotos despus del funeral de un ser amado, teidas de dolor, de llanto
y de cierta solemnidad:

qu hago con esta pieza, con sus cuadernos, con sus lpices, con mi maldito
nombre, que me sobra, que se me cae, cuando veo su carita fra detrs del vidrio, yo
lo voy a esconder, palmita, para que de l ni una pizca, ni una slaba
siquiera(Burgos, 2006: 158)151.

El lugar de la enunciacin de la Mujer no es ni fijo ni rgido, es el espacio de la

memoria, desde donde revisa cada recuerdo, cada alegra, cada dolor. Asimismo, el orden
temporal de la obra est marcado por secuencias, por el orden de las fotografas, de tal
manera que el viaje emocional la lleva inconscientemente sobre un espiral del que pocas
veces logra escapar, pues cierta energa la ata a este viaje martirizante hacia una cuarta
dimensin a travs de distintos cronotopos instalados en ese espiral catico que es la
memoria.
Las fotos y las emociones asociadas a un evento espacio-temporal avanzan y
retroceden en un recorrido inquietante. Durante el viaje, dichas fotos se transforman en
estaciones de tren en las que cada tanto la mujer puede detenerse a observar una y otra
vez los mismos pasajes de su vida, de su dolor: Bedarrides, cuando l tena unos tres,

150
Me referir a Juan Miguel Godoy como su hijo, a pesar de que siempre se le ha tratado de imponer
esto de sobrino, sobrinastro o hijo adoptivo; poco importa a esta investigacin si fue o no parido por
ella, igualmente era su hijo.
151
Palma Guilln fue una de las secretarias ms importantes de Mistral. Se conocieron cuando la poeta
llega a Mxico a trabajar en la Reforma Educacional en 1922. Durante aos trabajan juntas, adems Palma
acompaa a Mistral no slo en incontables viajes, sino tambin en la crianza de Yin Yin.
191
unos cuatro, yo unos cuarenta, unos treinta y ocho; el inmenso jardn de Petrpolis,
donde el nio, con apenas catorce aos, observa a Pradera 152 desde los ventanales,
como si mirara los botones, los brotes pequeitos, y donde ella lee la novela del joven
corrigiendo los mrgenes, porque a Pradera hay que imaginarla metida en el agua
hasta la cintura, en su jardn inundado; el cuaderno de Lebln, donde rene plegarias
porque all todo para rezar por su pobre nio; la guerra metida hasta los huesos; una
y otra vez el suicidio; la habitacin donde el cuerpo del hijo est quemndose en arsnico;
la siesta de cuarenta y dos horas sumida en vitro fosfato despus del cementerio, las
flores, las condolencias; la soledad en el barco sueco; el viaje al transmundo donde mi
nio muerto; una y otra vez, el bal de Santa Brbara donde se guardarn las cosas.
Quizs uno de los elementos ms valiosos del discurso elaborado por Burgos en
esta obra sea el rescate de la voz de Mistral, una voz que defiende a puo y sangre su
decisin concienzuda de mostrar al mundo slo lo que al mundo debe interesar: su trabajo
como escritora; porque lo otro est enredado todo, torcido todo. En ese acto de
seleccin y edicin de lo que debe guardarse en el bal de Santa Brbara se aprecia el
contraste entre lo que corresponde a la imagen del emblema de Mistral y lo que
corresponde a la imagen de su llamado lado humano. La mujer corrige y corrige los
mrgenes de los manuscritos que va a guardar para mantener dentro de esos mrgenes
su imagen pblica de diplomtica, de maestra rural, de asesora internacional en materias
de Reforma Educacional, de mujer que no tuvo amor, admirada por escritora
respetable y odiada por masculina, por yerma, por vieja, triste y sola, por su voz de
hombre, nia [y su] cuerpo de mujer. Ella deja fuera de esos mrgenes su historia ntima
para que no quede rastro de su deseo sexual, de su vestido volteado al revs, de su
relacin con las secretarias, de su gusto culpable por la botnica, de su nio, de la
escritura de su nio, del suicidio de su nio, de la culpa que siente por su mala manera
de ser madre; porque esos elementos escapan al forro que ella misma ha cosido a su
vestido: porque mi cuerpo, contrario todo, mi contra escritura, que no, nada, ni una
hilachita de todo lo que aqu adentro, una madeja entera (Ibd., 163). Esta voz sabe que
al morir todo su legado se har pblico y los buitres buscarn todo tipo de evidencias
para afirmar esto y aquello, con el objetivo de desarmar la imagen que tanto le cost
construir:

152
Pradera Urquieta, sobrina y amiga de Mistral, es llevada desde La Serena a Europa para ayudarle con los
quehaceres de la casa y permanece junto a ella muchos aos.
192
 [] nio mo, sobre sus ojos, sus hojas, con acento, nio mo, despus dentro de
una caja todas encerradas, para que no las toquen, los que cuando me muera,
vengan y arrasen con todo y mis palabras sin poder decir nada, porque mi historia
un puzzle, como si de cartn mi pobre cuerpo entre las palabras, movidas,
cambiadas, borradas, ay, nio mo, como si una no pusiera sangre en las palabras,
sin respeto, sin respeto, mi nio, por todo, mi nia, todos sobre mis cuartillas,
sobre sus cuadernos, nio mo, que bien escondidas, donde nadie, donde nada, ni
una coma, ni una slaba, ay, como si con repetirse no se dijera nada , como si todo
tuviera que ser recto como flecha, con su estrecha cabeza, cortando, cortando,
como si uno no tuviera derecho a enredar los asuntos, las historias, todo
(Ibd.,153-154).

Los elementos grotescos en la obra de Burgos no pretenden ser pardicos sino ms

bien hacer visibles las imgenes horrorosas, para extremar el dolor y realzar las
caractersticas desgarradoras y la sensacin de desagrado. De esta manera se enfatiza por
ejemplo el llanto desbordado de la mujer, en contraposicin a los ojos secos de las
madres de los negros -que se supone obligaron al hijo a tomar el arsnico que lo mat-,
animalizando sus figuras: y las manos de las otras mujeres de negro, con sus ojos vacos,
secos, con su dolor fabricado, mama, como lobos, como chacales sobre el triste cuerpo de
tu nio, mama (Ibid., 123). Del mismo modo, todos aquellos que se acercan a su vida
ntima movidos por el morbo de encontrar algo raro entre sus pertenecas son
considerados buitres:

Mi casa llena de libros, que muda me va a esperar, una casa blanca, un bal lleno
de papeles escritos, en un garaje, mi nia, despus de que yo me muera, cuando me
vaya de este mundo, todo lo que yo escriba, usted, slo usted, que los buitres
despus sobre lo que yo escriba, despuntando mis palabras, los buitres, mi nia,
todos sobre mis pequeas palabritas (Ibd., 127).

En este sentido los animales elegidos, los lobos, los chacales, los buitres son
smbolos asociados a la oscuridad, a la sagacidad y a su hbito de alimentarse incluso de
carne muerta, en el caso de los buitres, exclusivamente de carroa. Por eso hay que
proteger al hijo cuyos intestinos estn quemndose a la vista: mama, y el dolor, y los
intestinos arrojados fuera de mi pobre cuerpo; por eso ella tambin es animalizada en su
afn de defender lo que es suyo:
193
 con el pelo revuelto, lleno de sus gatos, que le ronroneaban como si estuviera en
celo, tufando su cuerpo de mujer hurfana, los gatos que eran gatas y ella su
macho, entre la tierra negra del jardn de petrpolis, y sus manos buscando entre las
rosas el cuerpo de su nio, y los gatos meando y cagando sin compasin (Ibd.,
141).

La marca felina es interpretable en dos sentidos, por un lado como fuerza protectora
que cuida al cachorro y marca territorio, pero tambin como instinto sexual contenido y
atrado por otros cuerpos de la naturaleza que emanan fluidos prohibidos. Pues desde la
mirada de Pradera los cuerpos de sus rosas tiradas parecen:

avecitas sin destino en ese jardn, su savia goteando y goteando, los hociquitos de
los gatos oliscando los restos de mi pobre jardn, que era lo nico que tena en esa
casa de petrpolis, y la vieja, entre el desorden floral y el celo de los gatos, con las
uas enterradas buscando a su nio. (Ibd., 141-142).

Como se puede observar, el discurso siniestro de Burgos se sostiene bsicamente

sobre dos pilares. El primero es la imagen doble de Mistral, la que est dentro de los
mrgenes con su cuerpo otro y su vestido vuelto del revs para poder ser aceptada
en sociedad, con cara de hombre, cuerpo de hombre y voz de hombre, metida en la
piedra de las estatuas escolares; y la original, que no se puede escribir porque est fuera
de los mrgenes con su cuerpo cansado de contradecir, compuesto de huesos y carne
de cristal, su cuerpo con la religin sacudindolo a cada instante, ese al que no se
puede acceder ni abriendo el bal de Santa Brbara:

ay, nia por dios cuando un da me muera, todos sobre mis papeles, escribiendo,
mezclado todo en mis papeles, pero lo que de verdad, lo verdadero, nunca, slo
entre usted, su grafito y mi mano todo cuando lea detenidamente el voceo lento de
mi lengua, cortando, reemplazando, disfrazando, el calvario de mi cuerpo dulce y
delicado (Ibd., 147).

El segundo pilar del discurso de Burgos es la repeticin de la imagen, de la

sensacin de eterno retorno, el movimiento hacia ningn lugar. Los recuerdos de la
mujer, de la muchacha y del joven estn siempre elaborados en presente, detenidos. Las
194
palabras que podran hacer avanzar la historia no constituyen una herramienta eficaz,
porque las imgenes que forman estn adheridas a una cinta rotativa que siempre vuelve a
fojas cero, hasta que las siluetas desaparecen, hasta que el parloteo se apaga, hasta que
slo queda el espacio en blanco de la carilla por escribir (Ibd., 2006:169).
Una y otra vez el arsnico, el jardn de Petrpolis, las rosas, la inundacin, los
gatos, las manos entre las piernas, el cabello de la mujer que crece y crece, las cuartillas,
los lpices que cambian de color, pero no las maysculas, los mrgenes, las palabras,
porque con las palabras, no muy bien, porque buscando una, buscado otra, para
completar un verso, para dar con la visin de su pobre cuerpo, mi nio, mi nia por dios
(Ibd., 124).
Incluso la direccin de las palabras de la mujer es siempre la misma, porque mi
nia por dios es una interlocutora genrica, que podra ser cualquiera de las secretarias
de la vieja con oficio de palabrera: a ratos es Pradera, a ratos Palmita o la mujer
mexicana, a ratos Doris -nunca nombrada- con su castellano de gringuita. La mujer las
invoca hoja tras hoja para repetir las palabras que duelen, las imgenes que duelen, como
si se tratara de una penitente cuyo instrumento de flagelacin fueran las palabras,
palabras que fluyen compulsivamente de su boca para reafirmar su ser dolente: por dios,
por dios, por dios, por dios, toda mi pena multiplicada por dios (Ibd.).
Entonces, la resignificacin literaria de esta poeta va en direccin inversa a la
resignificacin de las figuras masculinas observadas en los textos dramticos anteriores,
porque mientras los dems dramaturgos realzan las debilidades de las figuras de las que
hablan para restarles poder y alivianarles el peso del nombre, Burgos es cmplice del
pacto de ocultamiento de Mistral, es decir, sugiere debilidades para alzar su figura, para
complejizarla, con lo cual la empodera. Adems, lo hace siete aos antes de que el estado
intentara algo similar a raz de las celebraciones del Bicentenario, por tanto, su iniciativa
es doblemente meritoria.
Por otro lado, la resignificacin impulsada desde el gobierno, a la luz de las
celebraciones patrias y el rescate cultural del patrimonio de Gabriela Mistral, generan,
diversos eventos que ayudaron a condicionar un cambio de fondo para mirar a esta figura
histrica. Podemos citar por ejemplo: la repatriacin de los restos de su nio Yin Yin
desde Brasil, para ser enterrados junto a ella en Montegrande en 2005, la publicacin de
Nia errante -epistolario que contiene la correspondencia de Gabriela Mistral con Doris

195
Dana- por Editorial Lumen en 2009153, el cambio de papel moneda el mismo ao en el
marco del bicentenario, que embellece la figura de la poeta en el billete de cinco mil
pesos154, etc.
Estos hechos nos llevan a pensar que, aunque no se reconozca, hubo una intencin
clara de devolver a Mistral su ser mujer, su cuerpo o sus cuerpos. Los gobiernos han
querido tambin pagar sus culpas, resignificando una figura a la que deben buena parte
del prestigio literario del pas. Sin embargo, esta intencin nos recuerda la decisin de
darle el Premio Nacional despus del Nobel, decisin si no absurda, tarda. Ya no slo,
como sugiere Riedemann, le otorgan el premio de puro avergonzados, sino que adems,
lo hacen para aprovecharse del potencial de mercado que posee esta nueva figura. La
figura sexuada de Mistral vende ms que la de maestra rural, en trminos de
consumo cultural es un producto muchsimo ms atractivo, pues conlleva la creacin de
mltiples formas de explotacin: editorial, artstica, turstica, etc.
A propsito de la reflexin de Nuria Girona en su estudio preliminar a Tala/Lagar
podemos advertir entre lneas el subtexto de la intencin estatal: Maestra, madre o
varn, las figuraciones mistralianas le aportan una cuota de poder que aunque ambigua,
no cabe desmerecer (cf. Girona, 2001:29). Lo que significa que si ya antes la figura de
Mistral posea cierto poder, ahora que el estado la ve mujer, que tiene acceso al
material de su bal y puede controlar su legado, tambin podr manejar este emblema a
su antojo, con lo cual le arrebata parte del poder que supuestamente le estaba
restituyendo.

1.5 Relacin entre los procesos literarios de resignificacin.

Para poder explicar la relacin que existe entre unos procesos de resignificacin y
otros, comenzaremos observando las semejanzas posibles entre los textos. Como
explicbamos al inicio de esta investigacin, lo primero que se advierte en las obras de la
G2000 es la presencia de un ser dolente. Advertimos en la lectura de las obras que esos

153
El texto entrega al pblico doscientas cincuenta cartas escritas entre 1948 y 1956. Al respecto, un
nmero de la Revista Ercilla seala: Zegers, mistraliano y en la dcada de los 80 conservador del Museo
Gabriela Mistral de Vicua, asegura que estamos en condiciones de reconstruir una Gabriela Mistral
definitiva, que supere la fragmentada que conocimos hasta ahora. Creo que este epistolario no slo
dignifica a la Mistral, sino que la humaniza y la hace ser un personaje de carne y hueso (Ercilla, 2009)
154
En Septiembre de ese ao, mes en que se celebran fiestas patrias, se pudo ver en el billete que se
mantiene la figura de Gabriela Mistral, pero se cambia la ilustracin que la mostraba seria y masculina.
Puesta ahora de frente y no de costado, va acompaada de smbolos patrios como el copihue y un smbolo
mapuche.
196
seres dolentes no son siempre los protagonistas, pues dependiendo del punto de vista
desde el cual se instale el autor para mirar un fenmeno o una situacin determinada, sus
protagonistas sern vctimas o victimarios, relacin sobre la que se justifica el dolor. En
el caso de las obras recin analizadas, cuatro de cinco autores presentan como vctima de
un sino trgico a sus protagonistas, es decir, les permiten a los emblemas de nuestra
nacin expresar el dolor causado por el peso del nombre o de un rol que los instala en la
sociedad como ejemplos de moral, talento y compromiso social, formando unas
expectativas que no se cumplen en la intimidad. A Prat le duele ser hroe sin la ayuda de
su madre, a Balmaceda y Allende les pesa ser mrtires, al Neruda de Moreno le duele el
nombre que dese tener porque mat al nio que era, a Mistral le duele el nombre de
palabrera que condicion la muerte de su nio. Slo el Neruda de Radrign se instala
como victimario a secas en Un ser perfectamente ridculo, donde las vctimas son los
dems personajes, entonces su dolor no causa complicidad, sino ms bien repudio.
En esta relacin, en esta disposicin de los personajes en escena el lugar del
monstruo tambin es un lugar variable, depende desde dnde se mire. En un sentido muy
bsico, cada personaje que no cumple con los criterios de normalidad esperados, puede
ocupar el lugar del monstruo: Prat por ser un hroe niita que no da la talla en valor,
Balmaceda o Allende porque son mrtires suicidas, o sea, que visto framente no se
merecen el ttulo, porque hay que ser asesinado para ganarse el estatus de mrtir: el
Neruda de Moreno por obeso, por autocompasivo, el Neruda de Radrign por arrogante,
por eglatra, por idolatrarse a s mismo, por engendrar una hija hidroceflica y luego
abandonarla, Mistral por ser una madre no madre, por su contracuerpo, por
contenida, por maquinadora.
El cronotopo que habitan los personajes siempre es un lugar detenido en el tiempo
del recuerdo, donde se espera el juicio final, el juicio de los vivos; una suerte de infierno
o purgatorio donde se suceden los pasajes a repeticin, el recuerdo del error, de la culpa.
Hay que hacerse cargo de ese error que manda la memoria colectiva, codificado como
elemento grotesco, porque como dice Infante, aqu el rol se come y se caga, toma
forma de fluido, de excrecin que va y vuelve, de abyeccin, de imagen horrorosa.
El elemento siniestro es la repeticin macabra de los episodios en cada obra y su
comps de espera, la separacin esquizoide de las personalidades de nuestros emblemas
atrapados entre el ser y el deber ser, entre el ser pblico perfecto y el ser ntimo
imperfecto, que debe permanecer cuidando su disfraz para no estropearlo, para ser
aceptado, querido y valorado. Por tanto, el original es ese lado humano del que habla la
197
prensa y la crtica, mientras el doble es la construccin simblica que las instituciones
han hecho de los emblemas, o los emblemas han hecho de s mismos, en funcin de lo
que cada uno cree que la sociedad espera de ellos o destaca como valorable.
Ahora, la gran diferencia entre las propuestas escriturales de estos autores, a juicio
nuestro, radica en la mirada de gnero, en cmo se representa a la figura histrica como
construccin social. Si repasamos nuevamente cada obra, podemos notar que aquello del
lado humano en los varones est directamente relacionado con la debilidad, la prdida
de la virilidad o las caractersticas asociadas a la hombra: por ejemplo, el miedo y la
posible homosexualidad de Prat adolescente, el conformismo cobarde de
Balmaceda/Allende, la incapacidad del joven Neruda para satisfacer sexualmente a la
joven birmana, proteger al nio que es l mismo o asumir un rol de padre frente a la hija
hidroceflica; son rasgos que les restan crdito a su rol de macho ejemplar o
dominante.
Sin embargo, en la figura femenina de Mistral el lado humano se relaciona con la
capacidad de controlarlo todo, el cuerpo sexuado, el hijo, la escritura, el impulso
amoroso, acaso lsbico. La representacin de Burgos destaca slo un miedo en particular,
que a mi juicio engrandece la figura de Mistral y le devuelve el poder, el cuerpo
robado: el miedo a que se descubra su construccin exquisita de vieja clibe e infrtil; le
devuelve la genialidad, la decisin y el derecho a defender esa construccin como
intocable.
A modo de conclusin podemos decir que al relacionar los textos dramticos
presentados en el contexto de la reflexin nacional sobre el bicentenario, las cinco obras
proponen recordar las desdichas -merecidas o inmerecidas- de los protagonistas, al
mismo tiempo que plantean otra versin, ms hbrida, de la verdad. Una versin que
desarma la construccin del emblema, lo transforma o lo echa por tierra.
En este sentido, la resignificacin de roles es una estrategia que permite al teatro
chileno actual articular un discurso desafiante frente a la propuesta historiogrfica,
siniestro porque trabaja con la reelaboracin del trauma histrico-poltico, porque
remueve recuerdos que responden a un patrn de repetidos errores, negligencias y egos
resguardados. As, consciente o inconscientemente los autores instalan en la ciudadana la
percepcin del engao, de que existen asuntos ocultos, informaciones que la educacin
formal ha censurado, tergiversado o prohibido durante aos.
Las cuatro obras que aluden a figuras masculinas operan en el sentido de despojar
al estereotipo de su ROL y alejarlo de su estatus de privilegio, de su zona de confort, en
198
tanto sus representaciones no poseen las virtudes que en vida se les reconocen como
heroicas y viriles. Pero, la obra de Burgos opera de manera inversa, pues su
representacin de Mistral adquiere los rasgos reconocidos como femeninos que en vida
le fueron negados. Es decir, mientras las representaciones masculinas se aligeran de
semas y se vuelven ms etreas, la representacin femenina se sobrecarga, tornndose
ms pesada, ms compleja de lo que ya era.

2. Resignificacin de familias trgicas: Secretos y violencia

As como el discurso de la resignificacin de figuras histricas es observable en las

obras dramticas relacionadas con la construccin de la memoria nacional, la segunda
forma de discurso siniestro se vuelve visible en aquellas obras que se relacionan con la
memoria familiar. Los textos que abordaremos a continuacin presentan un conflicto
producido a causa de un problema familiar que obliga a sus participantes a asumir nuevos
roles y funciones. Por ello, comenzaremos abordando algunos conceptos y categoras que
nos permitan ver y entender dichos conflictos.
A lo largo de la historia, la familia, como modo de organizacin social ha
experimentado profundas transformaciones y tambin la manera que la sociedad tiene de
entender dicha organizacin. Tendemos a pensar que la familia siempre est en crisis. No
obstante, desde la sociologa se ha considerado que tal crisis no existe. As, el socilogo
Pierpaolo Donati sostiene que cada grupo familiar se compone a partir de los principios
que los mismos integrantes establecen y desde ese punto de vista, las formas y cdigos
slo se van transformando. Donati entiende la familia como aquel lugar en el que es
posible afrontar los problemas sociales mediante la reciprocidad de las relaciones
enmarcadas en el cuidado y la autoridad, en el don y en el amor 155. En este sentido,
cuando se habla de evolucin o se plantean formas de clasificacin para mostrar los
cambios en los modelos familiares dominantes, se parte de la base de que ha cambiado
la esencia de la familia misma. Para Donati esta apreciacin es errnea, puesto que a
pesar de que su morfognesis sufra variaciones, stas siempre suceden en el interior de
los principios que inspiran el comportamiento familiar y que promueven diversas formas
de hacer familia (cf. Herrera, 2001:255). Dicho de otro modo, la esencia de la familia no

155
Se entiende el don en su sentido recproco, es decir, la capacidad que todos los integrantes poseen de dar
y recibir algo a cambio; y el amor, como un medio simblico para transmitir dicho don.
199
cambia, lo que cambia son los principios por los cuales las personas deciden vincularse o
reunirse y los acuerdos bajo los que deciden convivir o relacionarse:

En lneas generales, Donati comparte el planteamiento del antroplogo francs

Claude Lvi-Strauss, para el que la familia es una especie de ley social. Segn
Lvi-Strauss, la sociedad debe amoldarse a la familia y otorgarle el reconocimiento
ms amplio, de igual forma que el hombre se amolda a las leyes de la naturaleza
para obtener unas mayores ventajas de ella (Ibd., 254-255).

Tal vez, para quienes vivimos en pases occidentales de fuerte influencia religiosa,
sea difcil asumir que la manera en que entendemos a la familia pueda cambiar su forma
convencional y por ello asumamos, con demasiada facilidad, que la familia est en crisis.
Si desde la perspectiva de Donati no existe tal crisis, pero igualmente percibimos que
algo no est funcionando bien, o al menos no como se espera que funcione, la pregunta
que cabe es: qu es lo que se encuentra en crisis?
En el caso que nos ocupa, lo que parece encontrarse en crisis es la aureola religiosa
que envuelve al concepto de familia, esa aureola que nos obliga a buscar la armona
perfecta, la conducta perfecta. Como no somos capaces de alcanzar semejante estndar, la
sensacin de fracaso nos invade. Lo cierto es que las estructuras familiares
convencionales no poseen funcionamientos perfectos, ni a los ojos de la moral, ni a los
ojos de la religin, ni a los ojos de la sicologa. En Chile el modelo familiar hegemnico
y valorado est constituido por un matrimonio -entre un hombre y una mujer- y sus hijos,
cuyas funciones asociadas estn instaladas de manera tambin convencional en el
inconsciente colectivo: el padre establece los lmites, la madre protege, los hijos
obedecen a los padres.
Sobre estas leyes aprendidas -de manera ms inconsciente que consciente- tenemos
muchas preguntas y pocas respuestas: cules son los patrones que debe seguir una familia
normal, qu principios se ven violados cuando se genera un conflicto, qu
comportamientos generan conflictos insalvables o transgeneracionales. Hay ciertas
corrientes fenomenolgicas, asociadas al sicoanlisis y al sicodrama, que han propuesto
esquemas de orden familiar y principios que permiten que dicho orden se mantenga.
En este sentido las apreciaciones de Lvi-Strauss son decidoras, pues si la familia es una
suerte de ley social, debe estar afecta a un ordenamiento en la medida en que establece
un lmite, como pensaba Derrida sobre cualquier ley.
200
 Una de esas corrientes, tal vez la ms fuerte y controversial provenga de los
estudios del siclogo alemn Bert Hellinger, quien propone la terapia de
Familienaufstellung -traducida en versin libre al espaol como constelacin familiar-
para abordar conflictos familiares no resueltos que impiden a los descendientes de una
familia encontrar equilibrio en su construccin identitaria. Sin desconocer los reparos que
la comunidad cientfica pueda hacer a los seguidores de Hellinger 156, nos permitiremos
hacer un pequeo recorrido por sus postulados, dada la implicancia que tienen para
nuestro estudio -no mdico sino literario- en la medida en que nos permiten iluminar
ciertas zonas oscuras de las propuestas dramticas.
Para Hellinger los participantes de un sistema familiar tienden a buscar el orden de
manera natural y ese orden consiste en un conjunto de normas que para bien ser,
deben regir el funcionamiento de cualquier familia: la integracin, el equilibrio y la
jerarqua. La trasgresin de cualquiera de estos principios tiene un efecto perjudicial para
los miembros de la familia:

Una de estas normas es la integridad: todos los miembros deben estar integrados en
la familia y ser reconocidos por los dems, las exclusiones generan tensin y
enredos. Otra es la tendencia a equilibrar los saldos de prdidas y ganancias. Si
alguien obtiene un beneficio perder algo por otro lado, y si no, sern los
descendientes quienes ajusten el balance. Otra se refiere al rango: los miembros
anteriores tienen prioridad sobre los ms jvenes, lo que quiere decir por ejemplo
que los hijos siempre deben honrar a padres y abuelos pero no necesariamente al
revs, o que el hijo primognito tiene prioridad sobre sus hermanos (Alonso,
2005:90).

Como ya hemos sealado en los captulos anteriores, la figura por excelencia en la

dramaturgia que estudiamos es el ser dolente. En este sentido, las pautas de Hellinger
nos ayudan a entender mejor el proceso del dolor. Diremos entonces que en las obras que
analizaremos a continuacin el dolor ha sido causado por un conflicto familiar cuyo
origen se encuentra en la alteracin de alguno de los principios citados por Hellinger. Por

156
Cabe aclarar que pese al inters que ha despertado esta prctica en el mundo en los ltimos aos y el
entusiasmo inmediato que suscita entre sus participantes, la comunidad cientfica observa con reserva este
modelo teraputico y le critica a sus exponentes la falta de inters en validarlo empricamente: No es
conocido si la tcnica es eficaz desde el punto de vista psicoteraputico, y si lo es, para quin o en qu
circunstancias puede resultar beneficiosa. Tampoco est claro si los presupuestos en los que se basa son
sostenibles y si la tcnica es congruente con ellos (Alonso, 2005:86).
201
lo mismo, es entendible que el dolor del que se habla sea compartido por todos los
miembros del sistema, aunque slo algunos muestren sntomas de l. Sobre todo si sucede
como en La escalera de Andrea Moro, El graznido de Cristian Figueroa y El peso de la
pureza de Mauricio Barra; obras donde el dolor se origina en dinmicas de ocultamiento
y se manifiesta a travs de conductas violentas. Adems, podemos observar que a
consecuencia de esas conductas la identidad de los personajes muta en otra, distinta,
imperfecta, una identidad definida por la presencia de una ausencia (Imbert, 2010).

2.1 La escalera de Andrea Moro

Gime el muerto, y se reconoce al
asesino. El justo duelo de los
antepasados, de los padres, impulsa
por doquiera a los hijos a la
venganza.
La Orestada, Esquilo 157

La obra de Andrea Moro, estrenada el ao 2004 en la Sala Lastarria 90, cumpli

varias temporadas en el Museo de Arte Contemporneo, en el espacio Matucana 100 y en
el Festival de Teatro a mil, en su versin 2005. De las tres que presentamos, La escalera
es la obra ms simple a nivel formal, su escritura es bastante convencional, de tono
directo y dilogo continuo. Es la que mejor consigue -desde la transparencia- manejar los
cdigos de lo siniestro al modo clsico del relato fantstico.
Al comenzar la obra vemos que Elisa, de catorce aos, y scar, de trece, son dos
hermanos que acaban de llegar del colegio y discuten en el living sobre el
incumplimiento de un trato. Al parecer viven solos y su rutina de vida es simple: van al
colegio, vuelven juntos a casa, no comen para reservar con qu alimentar a alguien que
habita en el segundo piso, al subir la escalera. La discusin de este da se genera porque
Elisa ha esperado escasos seis minutos y scar, no slo se demor, sino que adems se
comi parte del pan que deba traer, mientras el resto fue guardado en los bolsillos de su
pantaln.
Como los hermanos han dejado de comer se aprecian desnutridos, acaso
anorxicos, y pareciera que a falta de protectores adultos se relacionan en una suerte de
matrimonio incestuoso. Comparten el inters por un proyecto macabro que no
conocemos, pero ambos tienen miedo de concretar su objetivo, as que continuamente
repasan sus fundamentos y refuerzan su deseo.

157
Fragmento de Las Coforas, correspondiente a la segunda parte de La Orestada de Esquilo.
202
 Segn Elisa, la madre dej de querer al padre cuando l enferm, por eso lo
descuidaba y abandonaba cada noche tras darle sus medicinas -sospecha infidelidad-,
mientras ella, nia, deba vigilar su sueo y responder a sus quejas. scar como era
ms pequeo no recuerda bien, slo tiene imgenes fragmentadas de la historia: su madre
cantando y besando al padre. l no cree en la teora de Elisa desde que encontr las cartas
escritas por su madre, ya que ellas le muestran otra verdad. La evidencia dice que la
madre no los abandona, pues de alguna manera era feliz amando a sus hijos y al padre
enfermo e inmvil, aunque se senta cansada de esperar una reaccin frente al cuerpo
dormido y ausente del esposo.
Elisa se confunde, scar no quiere abrumarla, su lealtad es total. Ambos intentan
no distraerse con sus hallazgos sentimentales y dejan todo como est, retoman fuerzas
fantaseando sobre la forma en que pueden matar a la madre. Elisa sube a buscar el plato
para hacer la mezcla y drsela, pero vuelve aterrorizada ante la imagen de las ratas
devorando el cuerpo de la madre. Ella se arrepiente e insiste en que hagan algo para
salvarla, pero scar le hace ver que es tarde, que est muerta.

2.1.1 Relacin intertextual con La Orestada de Esquilo

Es inevitable establecer la relacin entre esta obra y Las Coforas -segunda parte de
La Orestada-, ya por la forma de nombrar a los personajes -entendiendo a Elisa como
Electra y a scar como Orestes-, ya por la motivacin culposa de matar a la madre para
vengar la muerte del padre. El hipotexto cumple la funcin de reinstalar la idea de la falta
de equilibrio familiar, a pesar de que los hechos no se suceden como en el texto griego.
En la obra de Moro los hijos no tienen, como en Las Coforas, la certeza de que la
madre fuese infiel con el asesino del padre, pero s se sugiere la idea de que ella no
cumpli con sus votos matrimoniales, al desatender a los hijos en favor de alguna
renuncia nocturna durante la enfermedad del padre. Esta situacin provoca la furia de
Elisa, quien siente que ha debido tomar injustamente el lugar de la madre, argumento que
le sirve para convencer a scar de apresarla en venganza, alimentarla hasta morir,
destruir todas sus posesiones. Desde su perspectiva, esa es la nica forma de romper el
orden familiar y reestructurar la vida:

203
 ELISA
Si vamos a terminar con ella, hay que terminar con todo. Tenemos que empezar de
cero, tener nuestras propias cosas, elegir qu queremos y qu no, pero para eso hay
que olvidarse de que fuimos hijos
OSCAR
Entonces hagmoslo, hagmoslo de una vez (Moro, 2006:92).

En su fabulacin ellos encuentran en el parricidio la manera de compensar el

sufrimiento del padre y la propia pena por su prdida, alguien tena que pagar. Hasta ah
pareciera un plan perfecto, sin embargo, al terminar la obra es posible or a Elisa
arrepentida del crimen anti natura, horrorizada junto al cuerpo de la madre sin poder
soportar la culpa, el acto traicionero. scar intenta hacerla entrar en razn y la insta a
escapar, pero no lo logra:

ELISA
Cllate! Cllate y mrala! Tiene la cara partida, los ojitos entreabiertos y su boca
apretada. Hace cunto rato habr estado movindose? Por qu no grit? Se
aguant el dolor y no grit. Lo habr hecho por nosotros?
OSCAR
Elisa
ELISA
Qu?
OSCAR
Qu te est pasando?
ELISA
Qu me est pasando a m? Qu te est pasando a ti? Mrala! Es ella, siempre
estuvo ah, lo que pasa es que nunca supimos mirarla (Ibd., 100).

Durante la mayor parte de la obra la configuracin del espacio squico est

determinada por la sensacin de desproteccin de los nios; la casa vieja, sucia, con
decoracin elegante pero venida a menos, es un signo visible de la decadencia, el
abandono y el vaco en que viven. Durante toda la primera parte no hay referencia a las
razones por las que los nios se encuentran en este estado ni por qu lo guardan en
secreto. El lector tiende a pensar que la presencia que habita en el segundo piso es una

204
amenaza que atemoriza a los nios y los perturba porque se encuentran solos e
indefensos.
Avanzada la obra sospechamos que Elisa, en su dolor, se construy una verdad
sobre la muerte del padre y la figura perversa de la madre, basada en recuerdos infantiles
que en la adolescencia se afirman como pesadillas. Desea vengarse y alimenta el odio en
su hermano para que la acompae en la empresa fatal:

Recuerdas acaso que apenas terminaba de darle el jarabe, lo tapaba con un chal, le
lea un par de lneas y cuando tena la seguridad de que dorma, sala
cautelosamente, cerraba la puerta y se iba, se iba para no volver []. Lo olvid en
un silln, tapado con un chal, escuchando un viejo casete, un casete que an me
despierta por las noches en mis eternas pesadillas (Ibd., 75).

l, sin estar muy convencido, la ha acompaado en su lucha, en la actividad diaria

de alimentar a la madre que tienen amarrada hace aos en el segundo piso, porque aunque
vomite la comida se mantiene viva y eso les da tiempo para decidirse a matarla. Ambos
estn aterrados y les faltan fuerzas para concretar su tarea, a ratos se acobardan y se
llaman gallinita y chancha, para desafiarse en un rito que siempre termina siendo un
juego sexual de caricias y roces. scar le es leal porque de alguna manera la ama, es la
nica madre que recuerda, la nica persona que no lo desprecia por ser un flaco de
mierda, desnutrido, hijo de una perra y de un padre que segn sus compaeros de
curso- muri de celos. Intenta apegarse a su verdad sin convencerse demasiado
porque intuye que la madre en realidad no es el ser despiadado que la hermana describe,
evita pensar en las cosas en las que no debe pensar: la madre amada, la comida y el
cuerpo de su hermana, negndose a s mismo cualquier tipo de placer.
Ella no quiere confundirse porque le ha tomado tanto tiempo elaborar su rabia para
convertirla en furia, demasiado tiempo contenida:

convencindome a m misma de que esto es lo correcto, de que esto es lo que hay

que hacer [] reconozco que cuando la veo pierdo todas mis fuerzas, cuando subo
y aunque sea de reojo la veo, todo se me pierde, por dos segundos todo se pierde,
quiero correr a abrazarla y simplemente desaparecer, dejarlo todo sin
explicaciones, pero no (Ibd., 78-79).

205
 Slo cuando la ven muerta con el rostro partido y los labios apretados, Elisa
reacciona y se da cuenta de que ha vivido en una creacin absurda, porque la madre
siempre estuvo ah, nunca los abandon. Pero ya no hay posibilidad de redencin, la han
matado a pausa. Cuesta imaginar cmo han llegado hasta ah, qu sucedi entre la muerte
del padre y la accin de apresar a la madre, por qu nadie se dio cuenta durante aos de
que ellos estaban solos y de que la madre haba desaparecido, cmo reaccion ella frente
al abuso de sus hijos. La informacin al respecto es mnima, slo sabemos que en
ocasiones han intentado desatarla: sabes muy bien lo que nos pasa cuando comienza
O no? Ah? Lo olvidaste? No te acuerdas qu pas la ltima vezcuando ella
empez a (Ibd., 72).
Tal vez la gran virtud de este texto sea la imposibilidad de descifrar la historia
completamente, pues, a pesar de ser convencional en su estructura, logra tenernos
desinformados sobre los referentes exteriores e ideolgicamente nos recuerda que las
verdades son siempre relativas, parciales, dependen del lugar desde donde se miren.
Como aqu no tenemos acceso a la voz de la madre, ms que en los fragmentos ledos de
sus cartas -donde suena cansada, pero siempre clida- no podemos conocer su versin de
la verdad. Los nios son al mismo tiempo vctimas y victimarios del crimen; por un lado,
desearon el mal y provocaron la muerte de la madre pues no notaron la presencia de miles
de ratas, tal vez hambrientas y atradas por los restos que caan de su boca, y, por otro,
llegaron hasta ah porque nadie los detuvo, nadie se dio cuenta de lo que ocurra, fueron
invisibles a los ojos de toda una comunidad.
Al igual que en Las coforas los hijos vengan la muerte del padre y el destino fatal
se cumple. En trminos de Hellinger, los hijos dejan de ver a la madre, slo tienen ojos
para su dolor, para su prdida, entonces necesitan compensar un dao que supuestamente
les han causado para poder establecer el equilibrio. Pero al provocar la muerte de la
madre han provocado tambin su propia orfandad, con lo cual la recuperacin del
territorio lrico se convierte en una recompensa vaca, intil. Roto el orden familiar, la
relacin familiar mas no el vnculo, la nica posibilidad de compensacin para los
hermanos es cargar con la culpa, con la historia familiar, porque de ella no se pueden
deshacer: Por qu t creas que los piojos no tenan familia? Oh siiii! La tenemos,
la guardamos, la paseamos, la llevamos a todas partes (Ibd., 88).

206
 2.1.2 Efectos y modos de representacin

En la obra de Moro, lo monstruoso, el lugar del otro est ocupado por la madre.
Es ella quien a los ojos de los hijos hizo el dao mayor, los desprotegi y permiti que el
padre muriera abandonado, mientras ella llevaba una doble vida. Mas no sabemos si sala
a trabajar o a pasarlo bien, pues los recuerdos infantiles son incompletos, slo fotos
cortadas sin mayor explicacin ni conexin. A pesar de que en principio slo imaginemos
a un monstruo que habita en el segundo piso -la causa de las pesadillas de Elisa-, los
tres terminan mutando en figuras monstruosas: el cuerpo de la madre se antoja obeso
mrbido a causa de tanta comida obligada, el de scar, desnutrido e inservible, el de
Elisa, anorxico porque no tiene protuberancias, ni aditivos que salgan de s mismo,
salvo miembros normales como los tuyos o los mos, llmense orejas, narices (Moro,
2006:70). Esta ltima ha buscado en la falta de comida una perfecta excusa para
desaparecer sexualmente, para anularse, aunque no lo logre, ya que no podr olvidar que
es ella quin orden la misin, quin manej la maquinaria de la muerte.
Por otra parte, el uso de lo grotesco es ms sutil que en otras obras, porque Andrea
Moro trata de representar un imaginario infantil ms sugerido que evidente. Lo abyecto
son los vmitos de la madre, el miembro de scar asqueroso por inservible, movedizo,
flaco y resbaloso, sus identidades son siempre sucias o mugrosas:

ELISA
Feo, horrible, con olor a caca y con cara de hipoptamo reventado
OSCAR
Ah s?! Y sabes qu eres t?
ELISA
No s
SCAR
T eres la reina madre de los piojos de un borracho que est tendido en la vereda.
ELISA
Ah s? Y sabes qu eres t, t eres la costra de la oreja del micrero enajenado, que
despus de desesperarse, se rasca con la ua del dedo chico, y entonces eres la
sangre y el pus que corre por su oreja (Ibd., 87).

En este sentido, la representacin ms fuerte es la animalizacin de los nios por

extensin, pues la imagen metafrica de las ratas chillando y devorando a lo ms sagrado,
207
al pilar de la familia- los piojos tambin tienen familia- resulta relacionada
inconscientemente con la basura, con la peste, con ellos mismos. La idea de una identidad
semejante a la de ratas o piojos nos sugiere una autoimagen de seres nfimos, casi
invisibles, que son al mismo tiempo asquerosos y peligrosos, como si se tratara de
animales que habitan comunidades masivas e invasivas: plagas.
Por ltimo, la presencia de lo siniestro se advierte en la representacin de la madre
como portadora de maleficios. Se asume en un principio que el padre ha muerto por su
culpa, por su afn de escapar de l. Pero, avanzada la obra, vemos como ellos tambin
son portadores de maleficios, pues han deseado el mal -la muerte- a la madre y ese deseo
se ha cumplido. La duda frente a lo animado surge desde que sospechamos que la madre
es prisionera, pues no sabemos cmo est dispuesta, en qu estado se encuentra, si puede
o no moverse.
Los tres personajes estn presos de alguna manera, enredados en el orden familiar
que han determinado. Los hijos han invertido los roles, han robado el control a la madre.
Y en ese nuevo orden el nico rgano que posee cierta libertad o vida propia es la mano
loca de scar, que se mueve sola, sin prohibiciones, que tiene permiso de Elisa para
hacerle cario, para aliviar su pena, sus miedos, sus pesadillas: puede pasar por esas
partes suavecitas que le gustan tanto, que puede quedarse en esa cosita chiquititaque
puede moverse por esos lugares escondidosy jugar (Moro, 2006:86). Y en esa
libertad, la mano loca tambin puede enrostrar la contradiccin, obligando a Elisa a
mirarse al espejo roto que le devuelve la imagen que no quiere ver, la imagen de su doble
criminal, de piojo resbaloso, de piojo engaoso. El espejo no miente, son nios fros,
calculadores, asesinos.

2.2 El graznido de Cristian Figueroa

Qu tienen que ver los nios con
las faltas de su padre? Por qu los
odias? Oh hijos mos! Gran temor
me asalta de que vengis a sufrir
una desgracia

Medea, Eurpides.

Esta obra de Cristian Figueroa, corresponde a lo que Heidrun Adler califica como
monodrama, es decir, una obra diseada para un solo actor en escena en la cual pueden
percibirse ms voces. Fue estrenada en el Primer Festival de Monlogos de la Ciudad el
208
ao 2001 y publicada por Editorial Ciertopez en 2006. Ms tarde, tuvo varios montajes
hechos por distintas compaas a lo largo del pas, algunas de ellas con propuestas
escnicas que incluyeron a ms de un actor en escena.
El montaje muestra a un ciudadano de treinta y seis aos cansado de cargar con sus
fracasos, viviendo en su departamento capitalino, mientras mantiene una conversacin
discontinua y fragmentada con Margarita, su ex mujer. l intenta explicarle por telfono
las razones que lo han llevado a raptar a sus hijos y a dejar el trabajo, a pesar de
necesitarlo tanto. Deducimos de su discurso que ella le exige el retorno inmediato de los
nios sin encontrar una respuesta positiva, pues l insiste en reclamarle el abandono tras
irse con otro, se queja de la soledad obligada en que vive, del sinsentido de esa vida.
Despus de muchos contactos telefnicos y de la presin que ejercen sobre l Margarita,
su hermano y el capitn de polica, el protagonista accede a devolver a los nios, sin que
ellos adviertan que ya es tarde. Sus cuerpos mutilados bajan por el ascensor en bolsas de
basura.

2.2.1 Relacin intertextual con Medea de Eurpides

La conducta del protagonista de El graznido recuerda, a pesar del cambio de

gnero, a la Medea furiosa e indolente de Eurpides, la cual, para vengarse de Jason -a
causa de su abandono en favor de Glauca, la hija del rey-, asesina sin temores a la
princesa, a Creonte y a sus propios hijos:

CORIFEO
Pero, mujer, te atrevers a matar a tus hijos?
MEDEA
S. De ese modo atormentar ms a mi esposo.
CORIFEO
Pero as te convertirs en la ms desgraciada entre las mujeres.
MEDEA
A la obra! Basta de palabras superfluas (Eurpides, 2009:27).

Medea, como hipotexto, es la revitalizacin temtica de otro homicidio familiar

motivado por la venganza frente al abandono. Pero a diferencia del esquema que sigue La
escalera, en El graznido no son los hijos quienes reclaman el abandono, sino el padre.

209
Desde Hellinger, el principio del orden familiar que se ha violado es la integracin,
porque el protagonista fue excluido, marginado del crculo familiar y est decidido a
cobrar venganza.
Si bien Medea es hechicera, se ve injustamente vejada como mujer, como esposa,
por un hombre que intenta justificar sus nuevas nupcias con la princesa como forma de
proteccin para que su familia goce de aceptacin y mayores beneficios sociales.
Asimismo, en la obra de Figueroa, el protagonista se siente rechazado, anulado y
despojado de su rol a causa de la traicin de su esposa, quien se ha ido con un hombre
que se supone posee un estatus social ms alto que el suyo, por ser ingeniero, y se ha
llevado a sus hijos. Entonces, fuera de s, se propone romper con todo orden que le
recuerde su orfandad, su fracaso.
El graznido posee un tempo eufrico, desbordante y descontrolado, determinado
por el estrs y la ira del personaje que va en aumento. Entre los ruidos de la ciudad y la
msica de alta fidelidad, aparece su pequea silueta que poco a poco deviene agotada y
perversa frente al ventanal.
El discurso del protagonista consiste en aorar el pasado mediato como un tiempo
mejor, cuando el matrimonio estaba unido y los nios corran tras los pjaros. De todos
los motivos de su ira, el que ms duele es el sentimiento de prdida, de desequilibrio,
pues mientras l lo ha perdido todo -la esposa, los hijos, el trabajo y la dignidad-, ella,
como Jason, no ha perdido nada. En su juicio alterado piensa que no ha servido de nada
hacer siempre lo correcto y est cansado de aceptar los designios del destino, de que
todos tomen decisiones sobre su vida, de ser siempre un subalterno, un ganso. El relato
de su transformacin en un hombre ms poderoso se asemeja al vivido por Bill Foster en
la pelcula de Joel Schumacher Un da de furia. O sea, ambos son casos de hybris,
historias que exacerban la imagen de un hombre normalmente pasivo y contenido, que de
pronto -fruto del estrs, la ira y la frustracin- explota como una bomba de tiempo
haciendo dao a diestra y siniestra, incluso atentando contra aquellos a los que ms ama:

A esas bestias chicas no les importo! No les importa que yo las ame. Llevan mi
foto arrugada y con desconfianza. No soy su padre cuando no estoy con ellos. Esas
criaturas abren sus ojos idiotas esperando un paseo entretenido de fin de semana.
Ese fin de semana que cada quince das, por obra y gracia del espritu cvico, me
permite un juez. Qu juez, un simple actuario! Me permite ser padre, siempre y

210
 cuando deposite sagradamente un porcentaje de mi sueldo. Mi sueldo idiota! Me
chupan hasta el cigarrillo. (Figueroa, 2006:84).

Esta demanda de gnero pone de relieve los descargos masculinos tras las leyes que
favorecen a las madres con la tuicin de los hijos y su manutencin en dinero -en la
mayora de los casos- tras la separacin o el divorcio. La injusticia consiste en que a
veces, aquel que no hizo nada malo, nada reprobable, termina siendo castigado por el
sistema normativo. La rebelin del protagonista es una respuesta a esa incongruencia, por
ello se justifica que quien otrora fuera ganso, haya mutado en cuervo y se alce sobre el
ventanal como smbolo de muerte para decir nunca ms, como el ave de los versos del
clebre poema de Edgar Allan Poe
Su cuerpo de animal acorralado e indefenso ahora grazna antes de morder la
presa. El cuerpo de los nios tambin muta, ahora estn ordenados, puros: van limpios
y sin ojos. Antes eran bestias, ahora son corderos sagrados, se han convertido en la
ofrenda para Margarita. La imagen corprea de su mujer no aparece en escena, pero
cuando se dirige a ella la llama capullito, como a las flores nacientes. Este signo es
recurrente en el texto, hay muchas alusiones a un nuevo comienzo, a la limpieza y la
pureza de los cuerpos, al vaco que debe ocuparlos para poder nacer de nuevo: vienen
por m, han venido a ver mi ascensin al cielo.
Su territorio est ubicado estratgicamente en la cresta del basural, en el sexto
piso de un edificio, pues desde all puede controlar sicticamente la situacin, a los
policas, a la mujer, a los buitres que quieren su presa, al resto del pblico que vino a
verlo: he querido estar puro para ese momento, verme vaco para poder asumir
ntegramente mis actos. Desde all, l puede mostrar sus triunfos, presumir, elevar el
vuelo: no sabes lo que es sentir que todo es tuyo, al fin tuyo.
El poder adquirido por el personaje no est dado por una caracterstica personal que
lo instale como lder, sino que se alza por sobre los dems por medio de la posesin de
armas. Como afirmaba Arendt (2005), nuestro furioso utiliza la forma extrema de la
violencia -uno contra todos-. La nica manera en que se puede combatir al enemigo es
con armas: rehenes y un corvo. As logra matar a su jefe, a los hijos, que desde la lectura
de Girard, se pueden entender como sustitutos sacrificiales, utilizados para hacer sufrir
a la amada, porque es a ella a quien cercenara, a Margarita a quien arrancara los
ojos:

211
 Estoy cansado y adolorido. Esos nios son mi nica arma. Esos nios fueron mis
hijos [].
Medea es la madre, el padre, los hijos sacrificados. Los hijos vengando una
traicin. Los hijos venganza. Los ojos. Los hijos se vengan con sus ojos afuera, con
su rostro, su madre, el llanto.
Para qu van a vivir los pobrecitos? Para qu descuartizarlos? Para qu
repartirlos entre tanta gente?
Se mueren, descansan. Se mueren, despiertan. Se mueren y acaban con todo lo que
te amarra a m, puedo hacerlo por ti, capullito es mi gesto de amor (Ibd., 94-95).

En el ritual de sacrificio los cuerpos son mutilados, lavados y purificados para no

seguir siendo utilizados como arma de venganza, para que nunca ms tengan que
repartirse entre los adultos. Su diseccin es el gesto de amor del padre, el establecimiento
de un nuevo orden en el que l tambin logra la ansiada limpieza y la redencin al
convertirse en un ser divino, en un Dios del mal. Pero como vemos en el ejemplo su
divinidad es monstruosa, equivalente a la de Laocoonte o Cronos:

Ahora me ensuci de crmenes. De pequeos crmenes, casi unos favores. Soy un

semidis. Estoy impune. Ahora soy un dibujo ntido, inmenso, glorificado de
maldad. No hay nada ms perfecto que hacer el mal, el dao es efectivo
inexpugnable (Ibd., 97).

2.2.2 Efectos y modos de representacin

La construccin monstruosa de Figueroa se funda en la percepcin que posee el

protagonista de s mismo como un ser que no merece el xito, como un perdedor, un
ganso, un perfecto idiota, un cobarde. Estas designaciones no hacen ms que
confirmar su otredad, toda vez que su existencia se define por la continua negacin del
ser: odiado, despedido, desplazado y rechazado. A los treinta y seis aos slo ha
conseguido ser un padre a medias, clase media; por eso necesita detener esa sensacin de
inmovilidad y aspira a la transformacin de su ser. Este Dios Cuervo es el resultado de la
mutacin de un hombre comn en monstruo perverso, una amenaza para los dems y
para s mismo, es el resultado de la declaracin de guerra proclamada por su ex mujer, a
quien se cans de respetar. Ahora, sin ataduras legales, es libre de atacarla, de buscar
carroa para alimentarse y hacerse ms fuerte frente a ella:
212
 He querido, por sobre todas las cosas, abrir mi corazn, ponerlo frente a m y
decidir si es necesario perpetuar o acabar con el monstruo que me ha nacido []
No poda, tena que buscar en mis engendros, en esos hijos mos, tan mos porque
llevan mis carnes y mis clulas. Dentro de ellos podra descifrar mi carne, mis
gritos, mis ojos, mi brutalidad desatada en horas de furia. El corvo del cuervo hizo
un buen trabajo (Ibd., 98).

El modo grotesco, por otro lado, es observable a partir de las referencias a su

crimen, enunciado de una manera tan abyecta que induce a la nusea, no slo por su
carcter sucio y putrefacto; sino tambin por la frialdad con que el protagonista habla de
la profanacin del cuerpo sagrado de sus hijos, al describir, por ejemplo, el pus de sus
cabezas o los humores que despiden, antes de que los sepamos muertos:

Sale un mar de hedor? Qu es ese olor? De dnde viene? Son esos nios
indecentes que se mean y cagan en cualquier parte. Vmitos. De tanto comer,
vomitan. Sus peos, sus sudores (Ibd., 81).

Luego huele sus manos y se da cuenta de que es l el responsable del mal olor. Sin
embargo, desde su discurso, la conducta animal lo acerca cada vez ms a la purificacin,
a la limpieza, al silencio, porque ya no necesita creer en las palabras ni en la materia:
graznar y cagar es un mismo acto, un mismo hueso; un hueso silencioso, apndice
traidor. Ya no acepta el sermn de nadie, menos de la familia y sus buenos propsitos,
esos se los puede pasar por el culo, y el culo ardi de rabia, ya sac todo. Ya no voy a
digerir nada de tus discursos (Figueroa, 2006:89). En suma, como propone Bajtin, aqu
lo bajo ocupa el lugar de lo alto, al invertir lo sagrado y lo profano.
Simultneamente el efecto siniestro se consigue a partir del manejo de la
focalizacin: como la obra es un monlogo y todas las acciones son referidas o deducidas
del discurso del protagonista, partimos de la base de que se mira a travs de los ojos del
agresor, pese a que l se perciba como agredido. Por lo tanto, el efecto se presenta
mediado. Sabemos por sus reacciones que los otros lo sienten como una amenaza,
como un portador de maleficios, por eso lo han rechazado, despedido y alejado de sus
vidas.

213
 La inquietud frente a lo animado se produce en el lector y en los personajes no
visibles, ya que durante toda la obra suponemos a los nios secuestrados, pero vivos. La
revelacin de la verdad se encuentra slo en el ltimo prrafo. De ese modo, la duda
acerca de si los nios estn dormidos, encerrados, silenciados o muertos, permanece hasta
el final:

Los nios estaban muy mal por dentro, capullito. Los orden lo mejor posible,
siempre nos gust verlos bien presentados. Ya bajan, son seis pisos. Una negra
bolsa de plstico dije Son dos! Dos bolsas con sus presas, no manch sus ropas,
las guard conmigo. Van limpios y sin ojos con que verte derrotada. Cada corte es
un beso para ti, capullito. Cbrelos bien Si? Que no vayan a desarmarse (Re)
Que no vayan a desarmarse! No podr olvidarlos (Ibd., 99).

Como ya adelantamos, la mutilacin del cuerpo de los nios es motivada por el

deseo del protagonista de revisar su identidad, de decidir si es necesario acabar con su
doble o no -con ese monstruo que le ha nacido-, porque si se mutilase a s mismo no
podra buscar las respuestas en su cuerpo, esas que ahora se presentan claras en los restos
de sus engendros: all no hay nada, slo carne.
Esta imagen horrorosa no puede ser aceptada socialmente por antinatural, est
instalada all para llamar a una reflexin sobre la filiacin, sobre la familia, esa montaa
inhspita donde se violan todos los cdigos: no hay leyes bajo las casas ni en las salas de
clases ni en las capillas, es all donde se cometen los mayores crmenes, capitn, dice el
protagonista, bajo su narices slo se levantan espejismos (cf. Figueroa, 2006:90).
El espejismo, la imagen falsa que percibe el polica es que una familia -por el solo
hecho de constituirse como tal- funciona a la perfeccin. Desde la perspectiva de
Hellinger, sucede exactamente lo contrario, justamente porque la familia dista de ser
perfecta, los individuos acarrean conflictos de identidad. El conflicto del protagonista se
relaciona con el primer orden, es decir, que aunque todos los miembros de una familia
tienen el mismo derecho a pertenecer a sta, a l, este derecho le es negado cuando su
esposa decide separase. Entonces, la transformacin del esposo (un familiar) en un ser
monstruoso (no familiar) viene a demostrar que los conflictos identitarios poseen un
importante componente siniestro.

214
 2.3 El peso de la pureza de Mauricio Barra

yo, desventurado, despus de haber

gozado en Tebas de los ms altos honores,
me priv de todo esto a m mismo.
Edipo rey, Sfocles

Esta obra de Mauricio Barra ganadora de la IX Muestra de Dramaturgia Nacional

el ao 2003, se estrena en el Teatro Antonio Varas, bajo la direccin de Luis Ureta. El
texto se estructura temporalmente en cuatro secciones que llevan como ttulo estaciones
del ao, ms un subttulo temtico que alude a la tragedia de Edipo Rey. Adems, al
iniciarse cada secuencia, encontramos una indicacin musical158 que sugiere el tono y el
ritmo de las escenas en un cuadro determinado, como si se tratase de un fondo de Vivaldi.
El montaje nos muestra la rutina diaria de una familia y la forma de convivir de sus
tres integrantes: Padre, Madre, Hija. La historia comienza en Primavera (El ojo de
Edipo), el da en que Hija cumple doce aos y Madre debe ensearle el ritual de poner la
mesa, las normas para vestirla, disponer los cubiertos, la comida, el orden en que debe
retirar; el padre se limita a contemplarlas. En Verano (El pubis de Tiresias) nos enteramos
de que todos los personajes tienen problemas para conciliar el sueo: Padre porque est
hambriento de carne, Madre porque suea con un cuchillo, Hija porque cada noche es
abrumada por la sombra de un ojo.
En Otoo (La espalda de Yocasta) Madre e Hija comparten un bao de tina
mientras la nia juega con sus muecas; ambas fantasean con la idea de desprenderse de
su cuerpo, de dar la espalda a la vida. Ya en Invierno (Un taladro sobre el ojo) vuelve
Padre y las encuentra en el bao, l comienza un largo discurso sobre la limpieza, la
salud, la disciplina, que Hija rebate por su falta de consecuencia al haberla convertido en
su amante. Finalmente, ellas solas -en ningn lugar- se desencuentran en un dilogo
que invita nuevamente a poner la mesa.

2.3.1 Relacin intertextual con Edipo rey de Sfocles

La lectura del texto de Mauricio Barra en clave trgica nos recuerda el peso del
incesto en la construccin familiar, el cambio de roles o la simultaneidad de roles, la

158
Allegro: en el comedor; Largo: en el bao; Allegro non molto: en el vestbulo, por ejemplo.
215
alteracin de la jerarqua familiar. Edipo, desconociendo su verdadero linaje, asesina a su
padre y procrea hijos con su madre. Respecto de Yocasta, se sita en el lugar de esposo y
de hijo al mismo tiempo; y respecto de sus hijos, ocupa a la vez el lugar de padre y de
hermano.
En el caso de El peso de la pureza, el padre abusa sexualmente de la hija y con ello
la convierte en par, la eleva al nivel de amante, perdiendo su lugar de padre y
desplazando a la esposa a un lugar donde su estatus le es negado. Adems, como la
esposa no se opone al abuso ni hace algo drstico para proteger a la hija, slo escasos
gestos, pierde el lugar de madre y se acerca a la actitud conformista y ocultista de
Yocasta, quien pensaba que era mejor no investigar y dejar todo tal cual estaba:

Por qu ha de inquietarse el hombre, a quien gobierna el hado y no tiene clara

previsin de nada? Lo justo es, en cuanto se pueda, vivir uno entregado a la
fortuna. T no temas por el matrimonio con tu madre. Ya muchos mortales se han
unido en sueos a sus madres. Quien desecha esos terrores lleva una vida ms
tranquila (Sfocles, 2009:82)

La obra de Barra trae al presente la triada de personajes de Edipo para retomar la

idea del sino trgico del hroe: al conocerse el secreto familiar se destruye su
construccin identitaria y, con ello, la de toda su descendencia. Edipo fue considerado el
hroe bondadoso y justo, un siervo de Tebas, un hombre poderoso; pero, al develarse su
verdad, se convierte en un criminal horroroso. Lo mismo ocurre con el padre de El peso
de la pureza: en otros tiempos fue considerado un hombre poderoso en su nacin, un
mdico importante (o un torturador) para el rgimen militar, pero, al develarse la verdad
(el abuso contra su hija y contra otros cuerpos) en el interior de la familia, la identidad del
padre se reduce a la mnima expresin: un criminal, un monstruo de garras viperinas
que ya no puede ostentar un estatus de poder.
Esta obra sugiere variadas lecturas desde distintos referentes intertextuales. En ella
cada enunciado ha sido construido de forma precisa, meticulosa y metafricamente, como
si se tratase de silogismos o premisas filosficas, en una gran defensa retrica sobre la
salud del cuerpo y la fortaleza del espritu. A diferencia de los otros dos textos revisados,
en ste se puede observar un absoluto control sobre el uso del lenguaje: ninguna palabra
sobra o parece fuera de lugar. La intencin de Mauricio Barra es clara, busca producir
expectacin, terror, desde un principio. El ritmo pausado de las palabras, en contraste con
216
la msica, indica tensin en un ambiente determinado por el control y el orden. El
movimiento cuidadoso y milimtrico de los personajes en escena refuerza dicha tensin y
mantiene al espectador en suspenso, pues cualquier movimiento brusco podra alterar el
curso de la accin dramtica.
Como observadores nos mantenemos en estado de alerta, esperamos que algo
suceda, que algo desate el caos. Aunque la accin de ensear a poner la mesa sea
cotidiana y casi ordinaria para algunos, en esta obra se encuentra intencionalmente
sobresemantizada. La presencia escrutadora de los padres exige que sea aprendida con
rigurosidad, a la manera que se explicita en los aejos manuales de urbanidad y buenas
costumbres159, que educan en el rigor, en la virtud y el deber moral. Establecida as su
importancia, el padre vigila el adiestramiento de la hija como si se tratase de la
supervisin de un entrenamiento militar.
Tal vez a esta sensacin se referan Kalleg y Sancho cuando sostienen que la
escritura de Barra trabaja con el lenguaje de la memoria y el olvido, pues lo ocurrido a
nivel familiar no es ms que la rplica del proceso general que vivi nuestro pas bajo la
dictadura militar. As, se entendera al lenguaje de la obra como un cuerpo donde ejercer
la violencia que, finalmente, puede exponerse frente al lector, fragmentado, extraado y
dislocado (cf. Kalleg, Sancho, 2009:56-57).
Lo sucedido es el establecimiento de un rgimen autoritario liderado por el padre, y
aceptado por la madre, a partir de una rutina familiar cuyo nico objetivo es la
transmisin de las normas de conducta a la hija: cundo colocar un florero sobre la mesa,
cunto ejercicio debe hacer, cmo debe lavarse el cuerpo para templarlo con agua fra,
qu hacer para lograr el control milimtrico del gesto. En ese contexto, no podemos
evitar advertir cierta inquietante extraeza cuando sabemos que, por ley, al cumplir
doce aos la nia pequea deja de pertenecer a la madre; entonces ella ya no podr seguir
protegindola del miembro que la mira con deseo aunque lo ataque con horquillas y
suee con matarlo:

el dctil esperma de iris corre por mi cuerpo y lo invade todo.

Y lo torna todo negro y vtreo, entonces la mirada en xtasis

159
Pensamos por ejemplo en un texto como el Manual de Urbanidad y Buenas Costumbres o Manual de
Carreo, libro escrito en 1853 por el este escritor venezolano. Este texto fue utilizado en muchas ocasiones
dentro de la formacin de estudiantes, especialmente, dentro de la asignatura de Economa Domstica, que
deban cursar las mujeres en las escuelas de Chile. En l se establecen normas entre las que se encuentran
las principales reglas de civilidad y etiqueta bajo las que hay que conducirse en diversas situaciones
sociales. Adems, va precedido de un breve tratado sobre los deberes morales del hombre.
217
 Porque ahora todo mi cuerpo es un ojo enorme y articulado
un ojo nervioso y muscular que desea todo lo que mira pero no quiere destruirlo!
Mis manos miran.
Mis piernas miran,
ah entremedio,
el ojo precioso parpadea(Barra, 2006: 25).

Esta ltima metfora recuerda la representacin grotesca de Georges Bataille

(1986) en su Historia del ojo, con sus fluidos devorando la carne. A nuestro juicio ste es
el referente ms importante de Barra para representar la violencia. El ojo no es slo la
metfora del miembro viril del padre o de sus testculos, sino de cualquier rgano
represor encargado de vigilar la mantencin de la norma. En ese sentido, la relacin con
Edipo no es forzada: lo que el padre de esta obra debera hacer es quitarse los ojos,
castrarse. Ahora bien, mirada la metfora desde lo propuesto por Walter Benjamin
(1991), el ojo corresponde a un elemento generador de violencia fundadora, en tanto daa
el cuerpo para instalar en l una ley; pero al mismo tiempo se trata de una violencia
conservadora, al reprimir para mantener el statu quo.
Desde cualquiera de estas miradas, el cuerpo es una prisin, el lugar de la
desesperanzada territorializacin de los sujetos (Rojas, 2006:161), un espacio desde
donde los personajes desean escapar, pero les resulta imposible. El cuerpo del padre est
atrapado en el tiempo de la guerra, en los recuerdos de un pasado incierto que
permanece impresentable (Ibd., 162) y que acaso un torturador no pueda reconocer. Por
eso busca exorcizarse, limpiarse de alguna manera al penetrar otro cuerpo inocente, sin
mcula, libre de maldad.
El cuerpo de la madre signado por la culpa refugia su identidad en un rincn de la
espalda, el nico lugar seguro porque es lo que tus propios ojos no ven; como Yocasta
ante la verdad, intenta cerrar los ojos y sentir que puede escaparse por sus poros, ser
como una esclusa que se aliviana despejando cavidades hasta lograr el vaco absoluto.
La hija ama el otoo, porque slo en esa estacin las hojas levantadas por el viento
no pueden ser alcanzadas y su cuerpo es tan ligero como una hoja, basta una mirada
para destrozarla. Por eso la madre intenta protegerla en vano de las cenas del padre en el
dormitorio. Cada noche la hija reza mientras cuenta los 453 segundos que demora esa
sombra antigua en llegar hasta su puerta; all comienza lo siniestro, en la repeticin del
crimen:
218
 alarga hacia m sus dedos,
multiplicados en mil tentculos que aprietan mis costillas .transpiro.
ngel de la guarda dulce compaa no me desampares
Ah est el vaho caluroso que agita su peso sobre m.
ngel de la guarda dulce compaa
Un ojo que escudria sin pudor en mis entraas (Barra, 2006:38).

Por un lado, desde la mirada de la hija, la estrategia de la madre es ineficaz y

cobarde: hacer caso omiso de las cosas para llevar con ms facilidad la vida. Por otro
lado, ese llamado al ngel de la guarda, como el de Edipo a los dioses, no tiene efecto
alguno, reaccin alguna. Si ella quiere detener al padre, destruir al padre, tendr que
hacerlo sola, destruir su fortaleza, desautorizar sus leyes, romper el statu quo. En invierno
encuentra la ocasin, en un agn sin coro y sin juez, cuando l intenta invadir el bao -
que ella comparte con la madre- ufanndose de sus derechos paternos:

HIJA: Yo soy la humedad helada que tienes entre las piernas

[]
PADRE
Yo soy tu padre, t eres la hija.
HIJA
T no eres nada de eso. Ni siquiera eres mdico.
PADRE
Qu puedes saberno habas nacido.
HIJA
Mientras ms afirmas tu paternidad ms se desvanece.
PADRE
Soy el que vigilo, y veo que una mancha infecta cubre tu carne.
HIJA
T lo que queras era marcar el cuerpo de la hija con la inicial de tu ley.
[]
Pero no lo hacas (Pausa) Oste! T nunca atacaste el cuerpo de tu hija.
PADRE: Eres mi sangre.
HIJA: Sencillamente porque no lo soy. (Silencio) Escuchaste? No lo soy, porque
t has roto la condicin de nuestra filiacin. Has desnudado la ley de tu paternidad
(Ibd., 66-67).
219
 Esa mancha que ve aparecer en el cuerpo de la hija, es para el padre la
desautorizacin de la ley; para el lector es la peripecia griega, el giro en la historia que da
pie al reconocimiento. La hija, como Tiresias, no es capaz de seguir soportando el peso
de su pureza y devela la verdad, derrota al padre en el debate con los mismos
argumentos usados por l para defender su postura. Si l la ha tratado como una amante,
no puede ahora exigir derechos de padre; entonces la hija hace visible el razonamiento
errneo y ocultista de su victimario, sostenido dbilmente sobre la presuncin de la
pureza. Casi como ejemplo de Derrida (1980), Barra intenta probar el absurdo del
discurso dictatorial. Esto es: el dictador arguyendo la proteccin y la vigilancia de la
patria, puede igualmente violarla cada noche bajo la mirada cmplice de los dems
dirigentes, que hacen caso omiso del abuso con tal de llevar con ms facilidad la vida.
Anulada la condicin de hija, la de padre y la de madre, ya no hay familia posible,
slo queda un deber vaco, la pura anatoma de la ley. Desenmascarado el padre,
despojado de sus ojos, slo quedan dos cuerpos heridos anestesiados por el dolor: el de la
madre esperando que las estaciones se repitan y el de la hija circuncidada en un acto de
resistencia.

2.3.2 Efectos y modos de representacin

Lo monstruoso en El peso de la pureza se encuentra un tanto desdibujado, pues

aunque el lugar del otro pareciera ocupado slo por el padre -que tras la guerra se fue
transformando en una sombra de garras viperinas, fue levantando los hombros en
una horrible joroba y adoptando un rictus mortuorio-, en realidad se trata de un lugar
que ocupan todos los personajes. En efecto, todos cruzan la lnea demarcada por la ley,
arriesgndose a convertirse en monstruos, pues socialmente ninguno ocupa el lugar que
debe dentro de la familia, ninguno cumple con su deber: el padre no respeta las leyes
que ha impuesto, la madre no protege a la hija, la hija ocupa el lugar de la madre Todos
los personajes comparten la marca del incesto, el signo de la fatalidad griega por siempre.
El modo grotesco se puede advertir en la fijacin del cuerpo como un objeto
mdico que se puede controlar en todo momento y que pierde su carcter sagrado. Para el
padre el cuerpo de la nia no es ms que un conjunto menudo de huesos, como antes en
la mirada mdica lo fueron sus vctimas torturadas o asesinadas, toda vez que los
soldados y los mdicos no trataban con identidades, manipulaban materia orgnica,
220
masa bascular que disponemos, rompemos, reacomodamos o zurcimos. De hecho, lo
nico que no se puede controlar en el cuerpo humano, es su base animal, que a veces
reaparece en la excitacin de sus partes genitales. Por eso, el padre aconseja lavarlas con
agua fra cada maana y cada noche, pero si ello an no es suficiente, debe hacerse
ejercicio: Slo la disciplina convierte la animalidad en humanidad []. As como al
cuerpo lo templa el agua fra, al espritu lo forma el hbito (Barra, 2006:65).
Para la madre el cuerpo tambin es controlable, es slo un contenedor de materia,
del cual la parte ms hermosa es la espalda, cuyo misterio radica en ser el lugar donde
Dios clav su dedo; en ella se graban las faltas como si se tratara de un mapa del pecado,
la espalda aguanta el dolor: como una grieta en la memoria, esconde secretos porque a
ella no alcanzan los ojos. Pero, si un da la animalidad se apodera de ella, podra
empuar el cuchillo o el bastn y romperle el crneo al esposo. Slo entonces madre e
hija ella podran ser libres:

Te romper el crneo, como t lo sabas hacer, con decisin. Y me

acostar acostrar sobre tu sangre hasta que se tia mi pelo. Transmutar. Ser
otra. Mi pelo rojizo me dar una nueva identidady me ir con mi hija. Le teir
el pelo rojo, y le dir que siempre lo tuvo as. Que producto de una enfermedad del
sueo de le haba ennegrecido, pero ahora -ahora- est sana, sana con su pelo rojo y
su cara de ngel (Barra, 2006:37).

Para la hija su cuerpo es una goma blanda de plstico al que alguien ha

succionado el espritu de tanto estirar, por eso se pregunta cul ser la capacidad de
resistencia de su material, qu tipo de polmero es de alta o de baja densidad. Ya
desgastado, ese cuerpo decide terminar de mutilarse: cortarse el pelo -no teirlo como
quera la madre-, rasurar las axilas, el pubis, circuncidarse; as, ambas se parecern un
poco, aunque sus ojos seguirn siendo los muros que ya son.
En el caso de esta obra el efecto siniestro est dado por una serie de condiciones
que ya hemos mencionado por separado en otros anlisis. Lo primero, es el ambiente
ambiguo en que vive la familia y la constante alerta frente a la amenaza de dao que
representa el padre como portador de males. Luego, el desdoblamiento de cada
personaje en otro yo reprimido, proyectado metonmicamente en una parte de su cuerpo,
como se indica en los subttulos: el ojo de Edipo, la espalda de Yocasta y el pubis de
Tiresias; todos ellos son unidades autnomas que estn a medio camino entre la
221
animalidad y la humanidad. Finalmente, las repeticiones fatales estn dadas por el exceso
de normas en la rutina familiar: una y otra vez hay que poner la mesa, servir la comida,
hacer ejercicio, temer, violar, destruir, matar. Lo cotidiano y lo extraordinario son
presentados al mismo nivel, es decir, con el mismo valor moral.
Una vez ms, vemos el orden familiar alterado al transgredirse el principio de
respeto a la jerarqua, vemos al padre obligando a la hija a cumplir el rol de la madre -el
deber sexual de la madre-. En definitiva, se produce un desequilibrio, un caos en la
constitucin de la familia. Entonces, el padre intenta compensar el dao que provoca
manteniendo un orden riguroso en todos los planos de la vida cotidiana, pues desde su
perspectiva: una mesa mal servida es como una familia mal constituida (Barra, 2006:
46). De esta manera, el padre condiciona a la madre y a la hija a permanecer en una
posicin que a l le acomoda, pero que a ellas las mantiene ancladas al suelo de una casa
siniestra, destinndolas finalmente a la inamovilidad y a la repeticin perpetua de las
labores familiares:

HIJA
Madre ahora que estoy aqu mutilada crees que me parezco en algo a ti?
MADRE
S, mi amor.
HIJA
Madre, las estaciones nunca acaban. Vuelven y vuelven a repetirse No te
aburres, madre?
MADRE
Es la vida
HIJA
Entonces, puedo ir a poner la mesa?
MADRE
S. (Barra, 2006: 72).

2.4 Relacin entre las tragedias familiares

A partir de la comparacin de los tres anlisis podemos determinar ciertas

recurrencias. Primero, existe una tendencia marcada en el uso de tragedias griegas como
referente intertextual para la construccin de obras que intentan decir algo respecto de la
familia, ya sea sobre las leyes o roles que ella establece, sobre su ordenamiento o
222
constitucin, sobre las relaciones o vnculos que genera, o, por ltimo, sobre los secretos
que oculta. La historia elegida como hipotexto siempre recuerda un crimen familiar que,
de alguna manera, viene a resignificarse en la historia actual. Se intensifica con ello la
idea del eterno retorno del crimen, de que no hay felicidad posible, como se plantea en
Edipo, a menos que se pueda certificar en el ltimo instante de la vida.
Se quiebra aqu el paradigma de que la familia es un espacio armnico de
proteccin mutua inspirado en el amor. Los autores de la G2000 proponen que este tipo
de organizacin social posee vicios de funcionamiento que a menudo contradicen su
espritu, aunque no queramos aceptarlo.
Desde esa mirada, retomando las ideas de Hellinger, podramos decir que las obras
estudiadas trasgreden alguno de los principios que se supone garantizan el orden familiar:
a) El primer principio es la integracin, que se rompe al excluir a un familiar de su
crculo. Este es el caso de El graznido, obra donde vemos la venganza del padre contra su
esposa a causa de su exclusin. b) El segundo principio es el del equilibrio, que se rompe
cuando los familiares no dan y reciben proporcionalmente, o si alguno daa, no
compensa. El caso de La escalera, muestra a unos hijos que sienten que la madre no hizo
lo suficiente por acompaar al padre en su dolor y por eso la castigan, pero tampoco son
capaces de ver el dolor de ella. c) El tercer principio es el respeto de la jerarqua
familiar, que se rompe cuando alguno de los integrantes ocupa un lugar que no le
corresponde, asumiendo un rol que invisibiliza a otro. En El peso de la pureza, vemos
como la hija ocupa el lugar de amante del padre, con lo cual deja de ser nia y de honrar a
sus progenitores.
Los espacios fsicos, las casas, son configuradas como prisiones familiares y
guardianas de secretos, de crmenes horrendos que slo deben conocer sus integrantes,
y que, por lo mismo, los esclavizan de por vida. Slo en el caso de El graznido, el
personaje presenta su crimen al pblico como si se tratara de una obra de arte que le
permite la redencin.
Las identidades de los personajes son animalizadas o monstruosas, toda vez que
traspasan el lmite demarcado por una ley social: el cumplimiento del rol que le
corresponde en la jerarqua familiar. Esto es, los hijos pueden ser bestias, carceleros o
amantes; y los padres ya no protegen, son asesinos, abusadores sexuales o rehenes. Cada
uno puede ser agresor o sujeto de agresin. En este sentido, la familia es el gran
simulacro de la seguridad, de lo sagrado.

223
 Todos los personajes son seres sufrientes buscando una salida a su dolor,
conscientes de que el camino que han elegido es el ms difcil, el ms truculento; por
ello, en momentos de debilidad quieren abandonarlo todo, dejar atrs la presin por
conseguir el objetivo, pero no se puede detener la pelcula de la vida para volver atrs.
Como dice Figueroa en su post scriptum, de lo ms bajo puede surgir una especie de
redencin para el dolor humano (Figueroa, 2006:118).
Por otra parte, el juicio moral que los personajes hacen de su conducta siempre es
negativo, actan con culpa, as se explica la constante pugna entre la limpieza y la
suciedad en las obras. Anhelan estar limpios, legitimar su conducta, justificarse a
cualquier precio para demostrar que las intenciones han sido nobles, aunque los actos
resulten impresentables, inaceptables moralmente.
El modo grotesco es utilizado para exagerar la imagen del horror, para dotar al
abuso familiar y poltico de un carcter superlativo, para ensuciar un poco esa visin
inmaculada que los chilenos tenemos de la familia como pilar de la sociedad, para
reelaborar una imagen familiar que incluya los semas de la maldad.
Por ltimo, la focalizacin de las tres obras est del lado de los agresores. Slo en
El peso de la pureza, podemos or la voz de la vctima, sus sentimientos, sus miedos. Esto
significa que slo en esa obra podemos percibir lo que provoca el efecto siniestro en el
personaje agredido. En cambio, en las otras dos obras, el efecto siniestro se produce en el
lector y en su propia reflexin moral. Es l, quin debe reconocer la violencia, quien debe
saber la verdad. Por ello, nos atrevemos a sostener que el uso de lo siniestro, es tambin
un uso poltico del discurso teatral.

3. Ficcionalizacin de cuerpos pberes violados: Abuso sexual, trauma y

resiliencia.

los juegos de otros nios pasan, acaban,

este no,
el mo queda en la memoria

Hombre con pie sobre una espalda de nio, Juan Claudio Burgos

La tercera forma de discurso siniestro se aprecia en una significativa cantidad de

obras dramticas escritas por la G2000 y se relaciona con la construccin de la memoria

224
personal y de la identidad individual. Los textos que presentaremos como ejemplos de
esta modalidad discursiva tienen como referente primordial a un menor desprotegido que
habita eternamente en un cuerpo pber marcado por el abuso sexual.
Estamos hablando de textos como: Hombre con pie sobre una espalda de nio de
Juan Claudio Burgos, Todos saben quin fue de Alejandro Moreno, Malacrianza y La
grieta sin grito de Cristian Figueroa, No soy la novia de Andrea Moro; y Orfandad de
Marco Espinoza. Todas estas obras -puestas en escena entre los aos 1999 y 2005- aluden
a la tensin que enfrentan los cuerpos para sobrevivir a la experiencia traumtica del
abuso, pues, a causa de esa experiencia, los sujetos no han podido crecer, quedando
imposibilitados para la resiliencia.
Entonces, entraremos en los textos con el propsito de comprender su dimensin
poltica, de preguntamos en qu medida esta recurrencia en el discurso teatral constituye,
por una parte, una crtica a las perversiones avaladas por estructuras y superestructuras
sociales ocultistas, como lo son la familia y el estado, segn vimos en los dos segmentos
anteriores; y, por otra, una reflexin cultural sobre la construccin de la identidad en un
cuerpo en formacin, tan nuevo como herido.
Recordemos que, desde la perspectiva de Wieviorka (2010), la construccin
contempornea de la identidad est directamente relacionada con el reconocimiento de las
vctimas -tanto a nivel individual como colectivo-, porque ello asoma como una
obligacin moral, social e institucional. Si asociamos esta idea a los planteamientos de
Benjamn (1991) para acercarnos a las obras siguientes, debemos recordar tambin que el
estudioso entiende por violencia el actuar presionando o agrediendo a otro, y dicho
actuar es la principal causa para constituirse en vctima de agresin, con el dolor que ello
trae asociado. Si, adems esos otros agredidos son infantes, podemos agregar como
elementos de discusin los postulados de Girard, cuando seala que los nios siempre
fueron las vctimas predilectas de lo que l llama sustitucin sacrificial, es decir,
vctimas de recambio contra quienes se desata una ira contenida, a pesar de no ser
causantes de ella, al menos de manera directa. Por tanto, no resulta extrao que en las
dramaturgias que estudiamos, los autores -de manera masiva- elijan como protagonistas
de sus textos a nios y jvenes vctimas, para hacer visible no slo el reconocimiento del
dao al pber, sino tambin para denunciar la falta de reparacin por parte de los adultos.
Desde un prisma estrictamente mdico, diramos que la pubertad es el perodo
transitorio que va entre la infancia y la edad adulta, en el que se produce el brote de
crecimiento y se desarrollan los caracteres sexuales secundarios (Charro, Lpez;
225
1994:1). Ella comienza entre los 10 y los 14 aos, aproximadamente, y luego del perodo
fetal, es la etapa que produce la mayor diferenciacin entre los sexos.
Desde esta perspectiva, un cuerpo pber es, por lejos, uno de los ms vulnerables que
podamos habitar, pues est definido por la contradiccin, como bien explica Frioni,
cuando sostiene que la sexualidad en la adolescencia -entendida como la etapa eje de la
estructuracin squica- es sinnimo de ruptura conflictiva en lo relativo a la identidad,
ya que ella vuelve frgil el sentimiento de continuidad, de existir en la inquietante
extraeza de un cuerpo cuyo porvenir no puede prever. Cuerpo extrao que l no eligi
tener y que ve transformarse con una sexualizacin que puede sentir no suya (Frioni,
2005:28). O sea, lo que sucede al adolescente es, en trminos de lo que Freud llam
Unheimlich - aquello que siendo familiar puede devenir horroroso fruto de la repeticin
de lo reprimido- es la duplicacin del yo, en tanto que, lo que siempre le pareci propio,
su cuerpo, ahora le resulta extrao, ajeno, otro.
En trminos de Philippe Jeammet, el cuerpo pber aparece como el revelador de la
anank, de una necesidad de sexuacin, que le traiciona en ms de un aspecto, porque
ese cuerpo nuevo escapa al dominio del yo, ya no lo protege como una pantalla de sus
emociones ni deseos ms ntimos, y adems, es un terreno de concretizacin y exposicin
de la herencia, con lo cual el adolescente ya no sabe hasta qu punto ese cuerpo es
realmente suyo (cf. Jeammet, 1998:996).
Si, adems de esta carga obligada, sumamos a las presiones del adolescente la
profanacin de su cuerpo nbil, el caos squico es inminente. El abuso sexual en menores
comporta un trauma mayor, entendido como el contacto entre un nio y un adulto en el
que se utiliza al nio como objeto gratificante para las necesidades o deseos sexuales del
adulto, bajo circunstancias que indican que su salud o bienestar se ven perjudicados o
amenazados (cf. Corts, 1997:174).
Respecto de esta etapa, segn Lpez, Hernndez y Carpintero, es sintomtico notar
que hay un aumento significativo del riesgo de abuso entre los doce o trece aos, pues
los preadolescentes pueden ser vctimas ms deseables al reunir la doble condicin de
continuar siendo nios y, al mismo tiempo, presentar seales indicativas de que se ha
iniciado la madurez sexual (cf. Ibd., 178). Un abuso a esta edad desata distintos tipos de
secuelas emocionales, que van desde sentimientos de culpa, prdida de confianza o
vergenza, hasta depresin, sndrome postraumtico o deseo de autodestruccin.
Como este trabajo no pretende ser exhaustivo en trminos mdicos, sicolgicos ni
sociolgicos, nos remitiremos a observar lo que los textos dramticos nos proponen
226
respecto de la representacin del cuerpo abusado, las formas que adopta el trauma y la
capacidad de resiliencia en los personajes para sobreponerse a las experiencias
traumticas.
Dentro de la panormica general de las obras que hablan de abuso sexual a menores,
podemos distinguir al menos tres grupos dependiendo del tipo de reaccin que suscita la
agresin sexual en los personajes.

3.1 Casos de violacin en el mbito pblico

El primer grupo de obras est conformado por textos que ficcionalizan casos
criminales de abuso sexual a menores, con alta cobertura periodstica en Chile, en los
cuales las vctimas fueron no slo ultrajadas, sino tambin asesinadas, y cuyos agresores -
en algunos casos-continan impunes. Cabe decir que aunque abordaremos slo dos obras:
Todos saben quin fue y La grieta sin grito, existen varias de este tipo que cumplen con
las caractersticas que sealaremos, como sucede, por nombrar algunas, con HP (Hans
Pozo) de Luis Barrales, que alude al descuartizamiento de un nio de la comuna de
Puente Alto en 2006, o con Ulises o no de Benito Escobar, que aborda en parte el abuso
contra menores en una red de pornografa infantil conocido el ao 2003 como caso
Spiniak.

3.1.1 Todos saben quin fue de Alejandro Moreno Jashs

Se estren en la VII Muestra de Dramaturgia Nacional en 2001, bajo la direccin de

Ramn Griffero y ms adelante fue montada tambin por la compaa Gran circo teatro.
Esta obra fue dedicada a Gloria Stockle Poblete -muerta en Copiap el ao 1984 durante
el gobierno militar- y muestra en el escenario cmo se contraponen las voces de sus
padres, amigas y militares durante el proceso judicial que se lleva a cabo a raz de la
desaparicin de la Mirta, con las voces de los nios que encontraron su cuerpo
destrozado en el ro. As, a partir de continuos flashbacks conocemos los ltimos pasajes
de su vida.
Segn cuenta Moreno, Mirta era la ms lista de la clase, lea libros, saba el nombre
de las estrellas, el ao en que pas el cometa Halley, incluso ley el discurso de
graduacin de su liceo. Despus de eso, ella y sus amigas, estupendas y joviales
(Moreno, 2004: 68) con sus uniformes escolares, son invitadas por los soldados del
227
regimiento a una fiesta privada. Borrachos, toman a Mirta por la fuerza, la manosean, le
sacan la ropa, ella se defiende y sus amigan intentan ayudarla sin xito: brutalmente
abusan de la Mirta, que ha cado inconsciente, quizs a la piscina sin agua, luego abusan
de su cuerpo inerte (Ibd., 111).
Luego, Lorenzo y Gregory, nios piojentos de catorce aos que viven en un
hogar de menores administrado por curas, se encuentran una tarde jugando en el ro
cuando encuentran pedazos del cuerpo de una mujer flotando en el agua:

NIO 2
(Nadando. Pausa) Lorenzo, Lorenzo aprate; ven huevn, cacha. Qu es esto?
NIO 1
Una pata, es un pie y no estn Qu es esto? Es un pie y un calcetn de mina
(aterrado). stas son como
NIO 1
Pero cmo se va asi est por pedazoGregory, Gregory salgamos mejor
(preocupadsimos, histricos, gritando). Gregory arranca que nos van a echar la
culpa huevn. Gregory viremos de ac que nos van a cachar (Ibd., 80).

Tiempo despus, los mismos nios leen pedazos de peridicos que muestran entre
titulares y reseas sueltas las posibles explicaciones de los hechos, desviando las pericias
en otras direcciones para poder exculpar a los militares: indican que la mujer no es de
esta ciudad, que slo estaba de paso, o que el crimen, de siniestras caractersticas, fue
cometido en otra ciudad y que el cadver lo botaron a orillas del ro (Ibd., 115).
A pesar de que Gloria tena 21 aos en el momento de su muerte, Alejandro
Moreno la representa como una Mirta ms pequea y desvalida en su obra, como una
escolar que slo desea recoger piedritas, conchitas o comer barquillos, como una
nia que siente nostalgia del mar, buena hija, buena alumna, buena amiga , tan buena que
pareca tonta.
El cuerpo cosificado de Mirta fue utilizado como instrumento para saciar el deseo
de los militares, por tanto, no alcanza a sentir el deseo de superar un trauma para el que
no hubo tiempo. Con ello se anula cualquier posibilidad de poner a prueba la capacidad
de resiliencia. Es a partir de la lectura que hacen los nios de los trozos de diario
encontrados que podemos ver con claridad el elemento siniestro al enterarnos del secreto:
los militares la violaron y destrozaron su cuerpo escolar, su cuerpo pobre para no dejar

228
huellas, para que no hubiese reclamos: El crneo presentaba fractura, homicidio con
violacin, la dama recibi una golpiza, tierra colocada en forma intencional en la
cavidad de la vagina de la occisa, y hoy, hoy mismo la justicia bla-bla-bla-bla-bla-bla
(cf. Ibd., 116).
Alejandro Moreno, en compensacin, le otorga en la obra la posibilidad de un
doble: el cuerpo muerto de Mirta acompaa a los distintos personajes que son llamados a
declarar durante el juicio y aunque ahora no puede levantar la voz, decir la verdad ni
ayudar a que los dems la digan, puede al menos deambular entre los vivos, sonrer y
asistir a los testigos:

(Mirta, muerta, se pasea con dos barquillos en la mano, le pasa uno a la Chica
Alicia que lo recibe como si fuera normal y Mirta funde mientras se lo come). Nos
la pasbamos callejeando, claro si andbamos desde las tres de la tarde en la calle,
paseando, divirtindonos con lo poco que tenamos.
Es mentira eso que dijeron que la Mirta se juntaba con otras nias, nias del
ambiente, eso es falso, como si yo le dijera que no quiero a mi hijo (Ibd., 75).

Para qu sirve exactamente esta imagen? Si es que tiene que servir para algo,
porque, aunque sabemos que su exhibicin en el escenario no basta para hacer justicia,
igualmente Moreno deja instalada la sentencia en el ttulo de la obra. La imagen de la
Mirta se convierte, de alguna manera, en una de las tantas fotos en blanco y negro que
pueblan los memoriales, entonces su imagen perdurar en una escritura que no se puede
esconder, porque Todos saben quin fue o las cosas que le hicieron. Moreno est
diciendo que no nos pueden seguir engaando, que a pesar de que no hubo sentencia
judicial, al menos habr castigo social y moral.
Esa es la venganza simblica de Moreno, recordar al pblico una y otra vez que
los agresores fueron militares y tambin verdaderas bestias. No slo les critica el abuso
de poder, tambin la indolencia y el encubrimiento, porque asombra descubrir cmo la
soberbia militar y policiaca aliment la idea de que nadie reclamara el cuerpo de una
nia que no es nadie, un cuerpo que slo es valioso para una familia pobre sin recursos,
incapaz de reclamar asumiendo su falta de credibilidad ante la opinin pblica. En
cambio, ellos s que gozaban de dicha credibilidad, aunque forzada, pues la dictadura los
protega.

229
 3.1.2 La grieta sin grito de Cristian Figueroa

La grieta sin grito de Cristian Figueroa fue estrenada en el Festival de

Dramaturgia Breve de la Universidad Finis Terrae el ao 2002, montada en varias
ocasiones por la compaa Los cuatro notables y publicada en 2006 bajo el sello
Ciertopez. La obra recuerda el caso periodstico de Las nias de Alto Hospicio, es
decir, el hallazgo de los cadveres de catorce mujeres en dicha localidad entre 1999 y
2001, la mayora de ellas adolescentes: Antes de que se resolviera el misterio, la
desaparicin de estas jvenes provoc que se barajaran hiptesis como abandono de
hogar, prostitucin y maltrato familiar (El Mercurio de Valparaso, 04/09/2009). El
culpable fue un taxista que interceptaba jovencitas, las transportarlas gratis, abusaba
sexualmente de ellas en algn sitio eriazo, para luego asesinarlas mediante golpes en la
cabeza y arrojar los cuerpos (con o sin vida) en piques mineros abandonados.
El montaje nos muestra a la protagonista con las manos rotas junto a su mueco y
vestida de uniforme de colegio, mientras enuncia su monlogo desde una caja de vidrio
en el escenario de fondo negro que simula una grieta profunda en el desierto, un pozo
acaso cavado por antiguos mineros, donde fue tirada por un hombre que supona bueno
y que le haba prometido llevarla a conocer la puna.
Contrariamente a la obra anterior, en la ficcin la presencia de la nia no es
advertida por nadie, slo posee un cuerpo roto que le impide moverse y una voz
inaudible:

Me disfrazar de cerro, me esconder en el bolso, me har pasar por renacuajo, por

tuna, por esmeralda, por cobre.
As van a poder encontrarme!
Disfrazada de piedra brillante, de piedra cara, de piedra oxidable.
Me har pasar por moneda de cobre (Figueroa, 2006: 105).

Necesita disfrazar su cuerpo pequeo, negro y pobre, de algo valioso, de

160
cobre tal vez, para poder llamar la atencin de alguien, cualquier persona que est
dispuesta a encontrarla en la soledad del desierto, para decir su verdad. Ella ha

160
La Gran minera del cobre produce la mayor entrada de dinero a Chile, por eso este mineral es
considerado simblicamente como un material valioso. Adems su extraccin es responsable de grandes
desigualdades, pues los mineros simples exponen sus vidas cada da a cambio de pagos miserables,
mientras los altos mandos y las empresas asociadas ganan sumas incalculablemente altas.
230
desaparecido del mundo y la gente piensa que se ha descarriado, que anda fumando, que
se ha arrancado de casa, que se va con hombres por ah, pero no es cierto:

Rec madre. Cuando ese hombre me abri las piernas, rec. Grit lo que ms pude,
guard mi amor para cuando viniera quien se lo mereciera, pero ese hombre lleg
antes. Me dej su espasmo, su aliento, su medallita.
Te lo juro padre, que no soy de esas!
Cuando te lo digan no los escuches. No estoy en la playa, no estoy esperando cros,
no estoy en casa de putas, estoy aqu, en este hoyo negro, en esta noche, padre
(Ibd., 114).

El trauma en la nia est desatado, no slo por el dolor del abuso y la traicin del
hombre, sino por la imposibilidad de hablar, de gritar, de hacerse or como los cadveres
de las chicas reales que pasaron aos sin ser encontradas. Ahora que est muerta, le
angustia la falta de luz, la certeza de saberse nadie, tan nadie como la Maca, la
Carola o la Andrea; que por ser mujeres, nias pobres, fueron condenadas al olvido,
aunque sus padres hagan filas frente al cuartel de polica, insistiendo en la extraeza de
su desaparicin, solicitando una mirada colectiva a tantos casos que demostraban la
existencia de terceras personas involucradas, la existencia de maldad:

Hay cacatas en el desierto?

O papagallos?
O son los cuervos que disfrazan sus cantos maldadosos.
O son jotes -que tambin son buitres- que se disfrazan de sombras que se meten en
la arena que se meten en los poros de las pieles pberes que se queman al sol que
se queman al fro que despus no son ms que monolitos que parecen animitas que
llevan cruces y cintas de muchos colores (Ibd., 105).

Aqu, como en la obra anterior, no hay posibilidad de poner a prueba la capacidad

de resiliencia, pues el fracaso est marcado de antemano. Los autores de la G2000
insisten en subrayar la impotencia de las vctimas y la imposibilidad de recuperacin. De
este modo, el discurso pone el acento en la desmesura de una violencia que arrasa
cualquier esperanza de supervivencia fsica o mental. Pero al hacerlo, aunque contribuyen
a denunciar un estado de cosas no estn tambin reproduciendo un esquema que confina
a vctimas y a victimarios a reproducir ad infinitum sus roles? Creemos que, a su manera,
231
cada uno de los dramaturgos cae en un cierto determinismo, pues no dan espacio a la
esperanza, a una posible solidaridad entre vctimas, tal vez porque dicha solidaridad
tampoco existe o no es eficaz.
El doble como recurso parece confirmar este abandono del individuo a s mismo
(y a su doble), pues no puede contar con nadie ms, se tiene que desdoblar para poder
protestar, para poder verse. El cuerpo muerto de la nia de La grieta sin grito, su doble,
traumatizado y sin valor, habla desde la mudez, desde la imposibilidad, pues no recibir
ayuda si no es de cobre. Entonces, Figueroa le permite hablar a travs del doble,
denunciar las irregularidades de la investigacin, la falta de ayuda, el dolor contra ese
hombre que desacraliz su cuerpo y lo volvi ajeno:

Tengo amontonada arena en los pies. Y en el cuello y en las orejas y en el pelo y

entre medio de las piernas. Todos saben dnde buscarme.
Mi mano, una mano, dos manos entrelazadas y transpiradas.
Anular, pulgar, anular.
Meique, medio?
ndice, medio?
Medio, anular.
La mano completa.
Para qu sirve una mano completa?
La mano de una nia.
Para qu sirve la mano de una nia?
Limpia por la maana, sucia por la tarde (Figueroa, 2006: 104).

Figueroa, al igual que Moreno, alza en escena su pequea venganza, ms que

contra el agresor, contra los organismos policiales que nunca creyeron en la versin de
los padres de las nias nadie, y cuelga su foto en el memorial teatral. Lo hace en
nombre de los mineros pobres o amas de casa que dejaron los pies intentando ser
escuchados, sin lograr que hicieran nada durante dos aos, hasta que una nia logr
sobrevivir a los golpes y pudo contar la verdad. Habr que preguntarse por qu este teatro
elige colgar esa foto y no la de la nia sobreviviente.

232
 3.2 Casos de violacin en el mbito familiar

El segundo grupo de obras est compuesto por dos textos centrados en el desarrollo
de una intriga que muestra la elaboracin del trauma en adultos -vctimas de abuso sexual
cuando fueron adolecentes- cuya carga sicolgica no es atendida o se desconoce.
Si bien abordaremos la lectura de No soy la novia de Andrea Moro y Hombre con
pie sobre una espalda de nio de Juan Claudio Burgos, tambin debemos decir que se
observan tpicos similares en otras obras, como en la ya analizada de Mauricio Barra El
peso de la pureza y en Kinder de Ana Harcha. En la obra de Barra se aborda el abuso
que sufre una adolescente por parte de su padre y en la de Harcha omos las voces de
varios adultos atrapados en la niez que intentan elaborar diversos traumas, entre ellos el
de una nia que sugiere haber sido abusada y un nio que confiesa haber sido obligado
por el padre a ver pornografa junto a l, bajo la excusa de recordar a la madre ausente.

3.2.1 No soy la novia de Andrea Moro

No soy la novia fue estrenada en la Sala Lastarria 90 en 2003, con tres temporadas
dirigidas por Pablo Casals y publicada por Ciertopez. La obra nos habla del retorno de
Alicia Novia a la casa paterna, envuelta en un vestido blanco sucio de lodo, con el
objetivo de recriminar a sus padres la indiferencia frente al abuso sexual que sufri
durante aos. En el escenario conviven Alicia Novia y Alicia Nia (8 aos); juntas
repasan los pasajes de una infancia marcada por el juego de la pulguita y la oveja
asturiana que sugera el padre, mientras la madre pasaba el tiempo imaginando posibles
casting de futuros novios para la hija, haciendo odos sordos del abuso:

ALICIA NOVIA
Vena sonriente como siempre, traa algo entre sus manos []
ALICIA NIA
Qu cosa?
ALICIA NOVIA
Bast que le preguntara para que lentamente levantara mi vestido y comenzara a
subir su mano apretada a este objeto punzante que traa con misterio.
ALICIA NIA
Duele pap.

233
 PADRE
Shhh, shh, calladita
ALICIA NOVIA
Con su mano encarnada en deseo, apretaba fuerte contra m algo que comenzaba a
desprender una sustancia pegajosa, amarilla, que resbalaba por entre mis piernas,
todo esto mezclado con un rojo intenso, un rojo furioso que gritaba mientras se
mezclaba con la inocente blancura de mis piernas. Por el olor pude reconocer lo
que era.
ALICIA NIA
Hueles a pltano, pap. (Moro, 2006:44-45)

Lo nico que haca olvidar un poco a Alicia ese juego perverso eran las jornadas
con su mueca de trapo. Filomena, era distinta a las dems, no se le salan los pedazos,
no chillaba ni mucho menos, y aunque le produca una sensacin extraa se pasaba
horas jugando con ella, sin desear nada ms. Cuando Alicia descubre la mutilacin de su
mueca favorita y la desaparicin de su cabeza, huye del hogar, corre y vaga intentando
entender lo que significaba el pecho crecido y su futuro de gran mujer. Su cuerpo se
enferma, se desdobla, se separa de la niita bien y arranca. Aos despus, el da en que
se viste de novia, tal vez a causa del parecido con su mueca, detona el horror y se ve
obligada a regresar, a cobrar cuentas, pues pese a que ha perdonado a sus progenitores,
siente que de alguna manera los padres deben pagar para compensar su dolor.
Por una parte, se puede observar que el elemento grotesco est determinado por la
animalizacin del falo del padre, transformado para el juego de la pulgita y la oveja
asturiana, que no es otra cosa que el disfraz del abuso, intensificado por la abyeccin en
la descripcin de los fluidos que aterran a la Alicia Nia y que la madre se niega a
aceptar. Esta ltima, con tal de no escuchar el canto (llanto) de su hija ni las quejas de
los vecinos -contra su basura, contra la invasin de ratas y cucarachas que los devoran -,
prefiere mandar a la sirvienta a cerrar todas las puertas y ventanas de la casa:

MADRE
Y qu quieres que haga? Que te diga que es una mierda, que est psima, pero que
igual tengo que comrmela, que noche tras noche, da tras da tengo que comerme
la mierda aunque est podrida, aunque est inaguantable y adems decir rica y
sonrer para que todos crean que est buena y se olviden del desagradable sabor
que est teniendo que tragar. Pues no. No aceptar decir que est mala. Esta carne,
234
 nuestra carne, es de la mejor, est deliciosa y hay que tragrsela. Me escuchaste?
(Ibd., 35).

El horror est determinado no slo por la presencia del secreto familiar, sino
tambin por la complicidad entre los adultos para proteger el statu quo. El padre
enamorado ante el rechazo de la hija esconde y descuartiza a la mueca porque muere de
celos. Alicia no encuentra la cabeza de Filomena aunque supone qu pas con ella:

Muchas veces me acerqu a la casa, a las rejas y lo que escuchaba por las noches
no era invencin, sino que un pobre viejo ensordecido por una obsesin
lamentable, gritando de placer con lo que quedaba de m. Era la cabecita? Qu
fue lo que te hizo cambiarme por ella? (Ibd., 50)

Lo siniestro se explica desde la necesidad de Alicia adulta de generar un doble para

poder mirarse a s misma. Alicia Novia no puede dejar de ser Alicia Nia, porque se
encuentra anclada a esa parte de su historia que le recuerda el horror de la infancia, la
relacin incestuosa con el padre. El elemento que detona el trauma es verse al espejo
como Alicia Nia, con un cuerpo de ocho aos, sin haber alcanzado an la pubertad, sin
pelos, pero con vestido de novia; esa imagen trae al presente un elemento reprimido: el
descuartizamiento de su mueca.
Su actual cuerpo es la proyeccin de ese cuerpo de mueca destrozado y
remendado que se anuncia en las lneas finales. Puede perdonarlo todo a quienes le dieron
la vida, seguir viviendo, resistir de alguna manera bsica, asumir que no es la novia, la
perrita de pap, ni un objeto en la vitrina de mam, pero no les perdonar nunca haber
convertido su cuerpo desnudo en un monstruo, en un cuerpo sin pelos, en un cuerpo de
mueca.
Entonces, la reaparicin del episodio traumtico en la memoria no es mostrada por
el dramaturgo como el primer paso de un proceso de curacin, sino de construccin. Al
igual que sucede en el caso de Emma, analizado por Freud (Pla, 2007)161, se construye
como trauma lo que hasta entonces era un recuerdo reprimido, o, si se prefiere, un trauma
silencioso y carente de sentido:
161
Cabe recordar que en el caso de Emma, estudiado por Freud, la paciente sufre abusos a la edad de ocho
aos por parte de un pastelero. A los doce aos, va a comprar a una tienda, los empleados se ren entre ellos
y ella sale del comercio presa del pnico, pensando que se burlan de su vestido: se establece, aqu, una
conexin entre la risa de los empleados y la risa del pastelero mientras le pellizcaba los genitales a Emma,
esto es, entre el sntoma (risa) y el recuerdo del episodio traumtico de la infancia.
235
 Ce trauma-l, laisse en mmoire la trace dune dcharge dexcitation violente et
dpourvue de tout sens. Il appelle lhypothse dune compulsion de rptition au-
del du principe de plaisir. Dans le sujet, un vnement reste grav, depourvu de
toute qualification, et vou seulement faire retour dans la rptition (Danon-
Boileau, 2006).

En la dimensin adulta de Alicia, verse vestida como su mueca provoca la

aparicin del sntoma que permite mostrarle ese trauma silencioso e iniciar un camino de
reconstruccin. Sin embargo, la obra termina all, su enfrentamiento con los padres no
sirve como impulso para reconstruirse, sino como obstculo para continuar la vida.
Como vemos, los autores interrumpen voluntariamente el discurso en el momento
de mayor desproteccin del abusado. Nunca se aborda un eventual proceso de
reconstruccin o de duelo. Al contrario, el sujeto est solo frente a su recuerdo, o, ms
bien, frente a la repeticin de un recuerdo que no le permite superar su trauma.

3.2.2 Hombre con pie sobre una espalda de nio de Juan Claudio Burgos

Hombre con pie sobre una espalda de nio se estrena en la XI Muestra de

Dramaturgia Nacional el ao 2005 bajo la direccin de Ricardo Balic. Luego tuvo una
temporada en Casa de Amrica de Madrid e inaugur el Festival de teatro Off Santiago
2006. El montaje de la obra es un ejercicio que nos lleva hasta el instante en que se toma
la fotografa de un nio junto a sus padres, tras la ceremonia de comunin en una
catedral toda de mrmol, a comienzos de los aos ochenta (Burgos, 2006:17). El adulto
que fue ese nio se recuerda en cuclillas sin poder levantar la cabeza debido a la presin
que ejerce sobre l una bota militar:

estoy aqu,
hablo aqu,
aqu abajo, al final de la espalda (Burgos, 2006:17-18).

En cdigo potico y monstruoso, la tensin del cuerpo, la imposibilidad del

movimiento y de la palabra fluida, dejan entrever el abuso de hombres sin cara, mitad
hombre mitad elefante sobre un nio que sangra dentro de su trajecito porque lo han

236
clavado al suelo, inyectando en su cuerpo la pudricin, mientras jadean y empujan,
mientras decantan su apetito sobre l, mientras lo obligan a que compare sus
instrumentos:

porque soy un nio desolado

con el vientre hinchado,
con el sexo naciente y que slo tiene ojos
nada ms que ojos, unos ojazos grandes y negros por donde me trago la vida
como torrente, todo lo que hay en este mundo,
lo que estos hombres me dicen al odo
y me repiten una y otra vez
para entusiasmarme en este nuevo juego
que no conozco (Ibd., 35).

El trauma de infancia no permite poner a prueba la capacidad de resiliencia del

adulto, no le permite salir a ninguna parte, el recuerdo de las sensaciones lo ahoga, el
eterno dolor de cabeza le impide alejarse de la visin de unos padres zafios que no se
dan cuenta de nada, de esos hombres con enormes braguetas, del olor de sus genitales que
no lo abandona. El protagonista no puede moverse, se encuentra impedido de realizar
cualquier movimiento que le permita levantar la cabeza, porque la bota invisible sobre su
espalda lo marc para siempre, lo oblig a mirar slo su sexo, nada ms que su sexo, al
rbol hombre, al rbol macho, al rbol toro, porque el flash enceguece y barre con
todo:

no puedo hablar,
sin esquivar los cortes,
no puedo,
no puedo hacerlo de otra manera,
no puedo,
quedan cortes y silencio,
la presin y el ruido que rompen las cabezas,
mi cabeza,
mi cabeza la que no veis
a punto de estallar,
hablo en el segundo previo al derrumbe,

237
 desde esta cabeza que no veis,
hablo para que esta cabeza que no existe
no estalle (Ibd., 17).

El espacio en el que se encuentra atrapado el protagonista es la fotografa de

comunin, la realidad enmarcada en esa fotografa: aquello que sigue repitindose para
siempre, la necesidad erotizante de mirar hacia un solo lugar, hacia un hombre. Mara de
Luz Hurtado seala que el relato de la percepcin del pie sobre la espalda infantil en un
ambiente sagrado como la iglesia se debate en la ambigedad de experimentarlo como
una agresin humillante y abusiva, traumtica, y el cumplimiento del deseo oscuro de la
iniciacin ertica homosexual (Hurtado, 2009: 152); porque el templo al que se refiere
Burgos es tambin su cuerpo que los hombre buscan destruir:

lo nico que buscan es barrerme ,

hundirme en el lodo inexistente en este templo todo mrmol que es donde ahora
yazgo de bruces, respirando y hablando apenas,
todos han venido con el propsito de ensuciar mi templo, de inyectar en mi cuerpo
la pudricin, todava puedo tomar aire (ibd.,25).

La contradiccin entre la vergenza y el deseo le impide al protagonista perlaborar

el trauma, pues, por una parte, el abuso es reprochable y obliga a mirar a los agresores
desde la maldad, como bestias; pero, por otra, el deseo homoertico instalado en el
cuerpo adulto no sabe si culpar, porque hacerlo implica negar la propia identidad, negar
el amor y a los amados. Desde esa perspectiva, el templo sagrado en que habita el
protagonista en el imaginario adulto de su fotografa es, al mismo tiempo, un infierno.
Esta dualidad instalada en su cuerpo lo convierte en monstruo, porque ha trasgredido una
ley sagrada: desea al hombre elefante que lo aplasta y perpeta en el palimpsesto de la
fotografa.
El elemento grotesco se encuentra disfrazado en la referencia flica de una trompa
de elefante que no se ve, de un tropel de hombres elefantes que asumimos culpables de
haber contaminado su cuerpo. Los hombres de ese regimiento haban planeado
aplastarlo: en este momento, el que ahora todos veis, volvan a masturbarse y
masturbarse infinitas veces en solitario o en corro, pensando en el acto (Ibd., 28-29). La
bota militar es la metalepsis de la presencia invisible de la dictadura, del abuso de los

238
militares sobre el cuerpo inocente de la nacin que no es ms que una cucaracha en un
lodo que no es lodo:

buscan eliminar mi sabidura,

yazgo sobre el peso de la mugre de mi pueblo,
bajo el peso de la hambruna de mi pueblo,
yazgo como reliquia cuyos destellos quieren fundir
al lodo, en el lodo de sus zapatos (ibd., 25-26).

El efecto siniestro de la obra es advertido desde las primeras palabras en un texto

circular e inquietante. El lector viaja sobre una espiral repetitiva de imgenes que lo
obligan a hacer una parada en cada disparo de flash, para poder apreciar esta obra a la
manera de una pintura: Hombre con pie sobre una espalda de nio. Debemos atender al
detalle, como si estuvisemos en un museo, mirar el dolor en la imagen, la desesperacin,
la impotencia de no conocer el rostro del agresor, la angustia de esa figura perpetuada en
la fotografa, el cuerpo de nio aplastado y reducido a un territorio seguro, al final de la
espalda.
Como hemos venido observando en otros anlisis, vivir en la espalda equivale a
vivir sin atreverse a mirar la verdad, traicionarse a s mismo, negar los propios ojos. En
estas ltimas obras, se repite un mismo patrn: los personajes estn anclados en un
espacio que no permite elaborar o perlaborar el trauma, estn destinados a revivir un
recuerdo que no tiene sentido. Esta suerte de automatismo, de compulsin, provoca un
gran sufrimiento en el sujeto por su incapacidad para simbolizar el trauma 162. De ah, la
predominancia de los afectos sobre el lenguaje lgico, de la emocin sobre la palabra.

3.3 Casos de violacin en el mbito personal.

El tercer grupo est determinado por dos obras que ponen nfasis en una resiliencia
que se realiza a medias, o que ni siquiera es tal, en un simulacro de resiliencia. Los textos
a los cuales nos referimos son Orfandad de Marco Espinoza y Malacrianza de Cristian
Figueroa, cuyas historias son protagonizadas por menores que logran hacer frente al
abuso sexual de alguna manera, al abandonar el espacio opresor. Hasta donde hemos
visto, este elemento marca una diferencia en los finales de las obras, pues los nios o

162
Vase Freud, 2004 [1914].
239
adultos cierran un proceso, que aunque se antoja dbil deja espacio a la esperanza, a la
posibilidad de seguir caminando. En el caso de este segmento, no descartamos que
existan otras obras donde los protagonistas lleven a cabo el cierre del proceso de
elaboracin de un trauma, pero cabe destacar que no encontramos a lo largo de nuestras
lecturas del repertorio de la G2000 otros ejemplos163.

3.3.1 Orfandad de Marco Espinoza.

Esta obra tuvo una temporada teatral en el Museo Nacional de Bellas Artes el ao
2003, fue dirigida por scar Vsquez y antalogada por Ramn Griffero en Dramaturgia
chilena contempornea. Siete autores, edicin de Casa de las Amricas. En Orfandad,
Marco Espinoza alude irnicamente al clsico cmic del Pato Donald, para llevarnos a un
reencuentro entre los hermanos Hugo, Paco y Luisa, aos despus de que salieran del
Centro de retencin infantil164.
Luisa ha decidido reunirlos despus de mucho tiempo de insomnio y delirios con un
chaleco verde que los cubre, nico recuerdo de su madre muerta. Necesita contar a sus
hermanos que ha podido salir adelante, que, pese a todo, con tratamiento sicolgico y
pastillas de diversos colores, ha logrado que en el hospital la preparen como auxiliar de
enfermera.
El mayor de los hermanos no ha superado la muerte de sus padres, siempre est
recordando que ellos no pudieron soportar el rigor de la miseria y se lanzaron a la lnea
del tren cuando eran pequeos. Paco tampoco puede superar el recuerdo de los intentos
fallidos de adopcin, ni el abandono de su carrera infantil como cantante de rancheras
cuando era el exitoso Manolito del Valle. No obstante, puede decir con orgullo que se
ha convertido en un servidor de la patria, en un carabinero honorable165, aunque cada vez
sea menos resistente al dolor, porque el Ravotril no mata la imagen de tantas
Violaciones. Homicidios. Suicidios. Parricidios. Infanticidios, de tantos huachos
chicos, de tantos borrachos muertos en la lnea del tren (cf. Espinoza, 2003:32).
Hugo, el ms pequeo de los tres, reconoce que no ha podido olvidar nada: ni los
manoseos del rata, el Tito y los mellizos en el bao, ni los bolsillos llenos de su
163
Debe considerarse que quien realiza esta investigacin ley aproximadamente ciento cincuenta obras de
las doscientas treinta y nueve que componen dicho repertorio.
164
La denominacin centro de retencin infantil, que se refiere a un orfanato en la obra, juega con la
expresin centro de detencin infantil, que agrega semas relacionados con la delincuencia comn o
poltica.
165
En el lenguaje popular de Chile se les llama pacos a los carabineros o policas.
240
hermano cuando cobraba a cambio de las caricias que los ms grandes le propinaban, ni
los golpes con que Luisa lo defenda del asqueroso abuso. Para Hugo nada ha cambiado,
sigue siendo el mismo puto maraco de siempre, desde que experiment por primera vez
la excitacin, el deseo intenso y perverso de sexo frente a un montn de piernas y brazos
de muecos de sexo indefinido, del porte de [sus] propias extremidades mutiladas en el
patio chico del centro, cuando su cuerpo an no tena ni memoria ni melancola. Esta
referencia poltica es difusa, pero podra decirse que la alusin tiene que ver con los
cuerpos mutilados y desaparecidos en los centros de detencin que existieron bajo la
dictadura militar, sobre todo cuando Hugo reflexiona y dice que del error al horror hay
slo un par de letras....
Entonces, desde la visin de esos cuerpos fragmentados, Hugo sigue siendo el
mismo puto de siempre, no obstante, ahora no siente vergenza y recibe el dinero que
le es propio:

La primera vez no tena susto, tena fro. [] Me pidieron que bailara. Comenzaron
a aplaudir al ritmo de la msica de la radio. Me puse a bailar, era un tema lento, en
ingls, bail lo mejor que pude, pero el fro me haca tiritar. []Maricn feo, me
dijeron, y se fueron. Me vest. Igual tena fro. Puse la tetera al fuego, y fui a
comprar una caja de t con la plata que haba ganado esa noche. No sal como en tres
das de la casa (Ibd., 21).

Hugo, a diferencia de sus hermanos, no desea olvidar lo ocurrido, est orgulloso de

sus recuerdos, sobre todo del recuerdo del profesor de msica que llevaba a Paco a cantar
en los espectculos, porque an lo ve cada jueves y le pide que se vista de mariachi y le
susurra Manolito al odo. Ese recuerdo le hace sentir que en realidad no es culpable de
nada, le dice da a da que es un sobreviviente, que ha podido resistir al abuso, al hambre,
a la soledad. Slo lamenta una cosa con rabia: que no haya un enemigo al cual poder
decapitar.
El abandono de los nios, la vivencia en el orfanato y el abuso de Hugo son
experiencias que causan un trauma profundo en los hermanos, elaborado de diversas
maneras en la adultez. Mientras Luisa intenta vivir sin recordar nada y con la culpa de
tener fantasas sexuales con su hermano mayor y con Dios, Paco intenta sobrellevar el
contacto con tanto crimen horroroso en su trabajo policial, slo porque desde ese frente
puede estar del lado de los buenos. En cambio, Hugo acepta este ser que siempre fue,

241
vive siendo un puto y sabe que sus hermanos han cambiado por fuera, aunque por
dentro siguen siendo los mismos.
Sus cuerpos mutan en la adultez y toman formas menos grotescas que las que
recuerdan, porque en su memoria el cuerpo de Hugo estaba enfermo, flaco, tioso,
pobre, aunque ahora se ve mejor. Al cuerpo de Luisa, su hermana, le pasa lo mismo:
luca como el de su madre, como una quiltra borracha para despus mejorar
considerablemente su aspecto. Paco, cuyo cuerpo tambin se ha transformado,
simplemente no es capaz de reconocer a su hermano en la calle cuando lo ve en las
esquinas trabajando: si lo descubren saludndolo, lo despedirn, y lo poco que logra
darle a este cuerpo [se] lo quitaran.
La animalizacin vuelve a ser el mecanismo para menoscabar el cuerpo infante e
inocente. El componente abyecto del texto es un tanto ms sutil, pues sus nicas
referencias se encuentran en la imitacin de los dilogos de los padres antes de morir, a
partir de los cuales recuerdan los vmitos de la madre, las mamaderas de Diazepam con
leche para que se quedaran dormidos y las reacciones a causa del alcoholismo de sus
progenitores.
El efecto siniestro, por otra parte, est dado en esta obra por la sensacin constante
del juego entre el develamiento y la negacin del secreto entre los hermanos, una y otra
vez la repeticin de la rabia mezclada con el deseo incestuoso entre ellos:

quiero explicarte qu hago, cmo estoy, por qu vivo as Quiero decirte tantas
cosas que me han pasado y no he podido decirte nada porque para contarte,
necesito que te acuerdes de todo, para que me entiendas, para que no te sorprendas,
para que no me duela tanto. [] Del patio grande y el patio chico. De la leche y el
galletn. Del chaleco verde. Cmo no te acuerdas (Ibd., 8).

El estado de orfandad, de soledad y de desproteccin en que an se encuentran pesa

tanto que repiten los patrones de la jerarqua familiar para seguir sintindose
acompaados en algo que se parezca a la felicidad. Los hermanos mayores son seres
dobles, un poco esquizoides, sabindose Luisa la madre y Paco el padre. Como Hugo es
el menor, Luisa intenta protegerlo de las caricias de los grandes, mientras Paco coloca los
lmites, las normas, aprovechando el atractivo de su hermano para cobrar por sus
servicios sexuales durante la infancia. El nico que no siente culpas ni contradicciones es
Hugo, pues siempre ha cumplido el mismo rol: el de una especie de hijo. Por lo mismo,
242
Hugo es el nico que puede, a su manera, inventarse otra forma de vivir, de perlaborar el
trauma, aunque no sea feliz.

3.3.2 Malacrianza de Cristian Figueroa

Esta obra teatral fue puesta en escena en la V Muestra de Dramaturgia Nacional el

ao 1999 y en el Museo de Arte Contemporneo a cargo de Ramn Griffero. Luego tuvo
temporadas en el FITAM en el ao 2000 y en el Teatro Mauri en 2009, a cargo de
Cristian Figueroa y Andrs Hernndez, respectivamente. Adems, fue publicada por la
editorial Ciertopez en 2006, obtuvo el Premio Consejo del Libro 2007 y fue incluida en la
Antologa: Un siglo de dramaturgia chilena, compilacin a cargo de Mauricio Barra y
Mara de la Luz Hurtado en 2010.
El montaje de Malacrianza nos muestra en escena a dos adultos vestidos de nios,
Pancho y Girln, dos hermanos que viven en condiciones miserables junto a su padre,
debiendo soportar su agresividad a consecuencia del exceso de alcohol, de la muerte de
su hermano mayor y del suicidio de una madre que no pudo soportar la prdida del hijo
acuchillado. La falta de educacin, la pobreza extrema y la violencia familiar son el teln
de fondo de esta historia no lineal en la que ambos crecen y se mantienen atrapados en un
espacio hostil, impedidos para llevar una vida de nios.
El padre los obliga a mendigar desde pequeos -considerando incluso que son tan
pequeos que se cagan por todas partes- para que traigan dinero a casa y l pueda
costear su comida y tantas maltas166 como sean suficientes para beber hasta olvidar o
hasta conciliar el sueo. La desproteccin se vuelve mayor al morir la madre y aumentan
los golpes cuando el padre advierte que a la Girln le comienzan a aparecer tetitas y
cinturita.
En ese momento, l decide que ser quien haga de ella toda una mujercita. La
envuelve, la convence de entregarse con la promesa del juego del unicornio o del
caballito que se queda dormido entre las piernas de las nias obedientes:

Perpetrar. Hoy aprend esa palabra, la dijo un caballero en la micro 167. Perpetrar:
hoy mi pap perpetr en mNo s qu decir, no s qu gritar. Perpetrar con la
saliva ardiente, con la barba dolorosa, con el olor a peos y a pescadoalgo caliente

166
Cervezas negras.
167
El autobs de los pobres.
243
 me aprieta el cuello. Perpetrar. Mi padre perpetr en m su aliento, su tufo de
rodilla arrugada, de guata blanda y ojerosa 168 . Mis piernas flacas sujetan sus
resbalosos pantalones transpirados. Mam dnde ests? No quiero gritar, me da
vergenza y parece que se pudre algo dentro (Figueroa, 2006:57-58).

Para la nia, su cuerpo penetrado y contaminado por los fluidos del padre en el
juego del unicornio est siempre cercano a la muerte, cercano a los malos olores, a la
podredumbre, sin embargo, a ella le gusta que esos olores le den asco. Para la madrina
pacata que los visita, la Girln est maldita, tiene el diablo en el cuerpo:

Se re, no deja de rerse. Est endemoni, hay que santificarla, est loca. Lmpiate!
Somtete al rey de reyes. Santifcate! Aleja el mal de tu cuerpo, no tientes con ese
cuerpo de nia, ese cuerpo de carne fresca Purifcate! Te desmenuzars como
carne podrida de pescado, como aberracin de gnero, llevars el pecado al cuerpo
de los hombres, del padre, del hijo Seor! Por qu nombro al seorSi yo soy
la que limpio? (Ibd., 72).

La referencia religiosa nos recuerda que la nia es vista por los dems como un
monstruo, porque es una aberracin del gnero, porque ella es la culpable de tentar al
padre y no l de abusar de la hija. La madrina que se ve a s misma como limpiadora de
la podredumbre que ella provoca -como cuando era nia y le limpiaba la caca- cree que
con su ritual de invocaciones al seor podr eliminar el mal de su cuerpo; pero exculpa al
padre pues le interesa seducirlo o convertirlo, con lo cual a pesar de que otros adultos
saben que la nia est siendo abusada, nadie hace nada para salvarla.
Un da Pancho intenta defender a la Girln del abuso, pelean a golpes y entre ambos
hermanos dan muerte al padre con un golpe de fierro. Slo entonces se acaba el dolor y el
miedo pegado al cuerpo. Figueroa mezcla muy bien el elemento grotesco con la
manifestacin de lo abyecto en la metfora de la mierda entendida como el mal.
Cuando los hijos matan al padre, a la Girln inmediatamente le empieza a doler la
guata, le dan ganas de hacer caca y no quiere hacerse frente a su hermano, por lo
que prefiere correr hacia el cerro: mejor me voy a cagar all, porque me da vergenza.
T qudate por si despierta, a m me da miedo. En otras palabras, la hija elimina el mal
de su cuerpo, se deshace del padre. Sin embargo, desde la mirada de la madrina los nios

168
Guata equivale a barriga.
244
son animalizados como bestias voraces, perros, porque no es posible que unos nios
puedan matar a su propio padre a menos que estn posedos por el demonio:

Es el demonio! El demonio, no es cierto? Hace que los nios se olviden que

tienen que honrar a su madre y a su padre ay Dios mo!Son los sntomas!, que
diga, es la seal! La seal de los ltimos tiempos!Suenan las ltimas trompetas,
se desata la ira del seor! (Ibd., 23).

La violencia contenida en el golpe al padre no nos informa sobre un acto vengativo,

el parricidio aqu es ms bien la compensacin por el dao causado, no hay en los
hermanos indicios de culpa, sino de alivio, complicidad en el viaje de escapatoria.
Desprenderse del cuerpo del padre significa liberarse del mal y del espacio infernal en el
que viven, una posibilidad de visualizar el paraso lejano o, al menos, un espacio ms
amable.
Una vez en el cerro durante la noche, los hermanos suean con una vida posible, ya
limpios del mal, suean con tener una casa, casarse, ser libres, como en esa pelcula
de los nios que viven solos en una isla, aunque en esta isla no hay nada, no hay rboles,
frutos ni un pap que los venga a salvar. Tal vez en esa isla imaginaria los hermanos
podran encontrar en el fondo de ellos mismos -porque no cuentan con nadie ms-
herramientas para la sobrevivencia, porque la nica persona que podra salvarlos es su
mam, pero est en el cielo, y en el cielo no hay nadie ms, el padre est en el infierno.
Para Cristina Bravo, con esta obra el teatro se dirige a la recuperacin de un
realismo social cercano al naturalismo, dada la recurrencia de ciertas caractersticas
comunes:

los personajes embrutecidos, depauperados por el ambiente se transforman en seres

deformes moralmente, tteres grotescos que se mueven en el infierno que
constituyen los mrgenes de las grandes metrpolis. Se destaca en esta obra el
procedimiento empleado para crear una atmsfera de violencia y degradacin, a
ello contribuye el espacio en el que se desarrolla y la invencin de personajes que
se distinguen por su precariedad emocional, sobreviven a la desgracia por
instinto (Bravo, 2008:139).

245
 Gracias a ese instinto sobrevive tanto nio huacho, como el Pancho y la Girln,
porque no les queda otro camino que encontrar las herramientas, no hay espacio para la
depresin ni dinero para terapias y pastillas, se vive como mejor se puede, pidiendo plata
en la micro o deambulando por ah. Sobre esta ley de la selva de cemento se sostiene el
efecto siniestro de la obra, los nios en cuerpos adultos continan deambulando junto al
espectro de su madre por la ciudad despus de cuarenta aos de calle. Ellos siguen
recordndole a la madre su historia, siguen pobres, siguen vivos.

3.4 Breve relacin entre los casos

En el caso de las dos primeras obras el nfasis escritural del dramaturgo est
puesto, por un lado, en el cuerpo inocente que se destruye, se golpea, se viola, se
desacraliza, se contamina de tierra o del polvo para ocultar huellas; y, por otro lado, en el
silenciamiento de la verdad, en la negligencia y la desproteccin de los organismos
estatales que ven deambular a tanto fantasma que clama por algo de justicia. Las vctimas
de estos atropellos no pueden invertir su situacin porque son asesinadas, sus dobles, sus
cuerpos espectrales son los que nos recuerdan la verdad silenciada.
Las obras siguientes nos muestran una transformacin de los cuerpos abusados,
pero no de los estados emocionales de las vctimas. Ellas no son capaces de crecer, de
sobreponerse al dolor, por un lado, porque quienes se supone deben prestar la primera
ayuda para levantarse son los integrantes de la familia, de la sagrada familia que
necesita guardar la apariencia del bienestar. Una familia que, en este caso, no es sinnimo
de proteccin ni seguridad, sino ms bien de peligro. Y, por otro lado, porque el yo que
los habita no escapa jams a la mirada constante del otro que lo desnuda, oprime y daa.
Puede haber sobrevivencia, locura contenida, pero resiliencia, nunca. La felicidad aqu es
un premio inalcanzable, imposible, condicionado al eterno retorno de esa imagen
horrorosa que es el cuerpo abusado y detenido en el tiempo de la pubertad.
Las dos ltimas obras comparten la representacin de los hermanos desprotegidos,
pero cmplices, con padres muertos o abusivos, que viven en la pobreza y el abandono,
bajo las leyes implacables de la calle o el orfanato, selvas de donde es casi imposible salir
ileso. Sin embargo, pese a la visin desencantada que nos muestran los dramaturgos,
emerge en estos nios -y no en otros- un pequeo destello de esperanza en la huida, en la
compaa de otro ser que contiene su pena, una posibilidad acaso ilusoria de ser libres.
Los hermanos son la compaa en la desgracia, por eso la relacin incestuosa entre ellos
246
carece de un castigo moral. Ninguna relacin de hermanos, por muy mala que sea, por
muy incestuosa que sea, puede superar la maldad, el horror que han vivido, porque para
algunos la felicidad tiene un peso existencial, para otros, como estos nios huachos,
la felicidad es otra cosa, la resiliencia es otra cosa, consiste simplemente en escapar de la
muerte cada da.
A modo de conclusin, podemos decir que los dramaturgos de la G2000 ponen en
tela de juicio la gestin del estado chileno respecto de la proteccin del menor, pero
tambin lo hacen respecto de la construccin de una nacin sobre las bases de una ley de
silenciamiento que no ha hecho sino profundizar las ya enormes diferencias sociales,
intensificando la memoria del dao. Por lo mismo, no es extrao que la mayora de los
agresores sean militares, ex militares o padres autoritarios que nos recuerdan claramente
la figura del dictador, al mismo tiempo que realzan la figura de los nios como seres
oprimidos, por dependientes y manipulables.
Los cuerpos fantasmas, muecos inmviles, putrefactos y violentados de estos
nios se antojan crceles de las cuales es imposible escapar, por lo que es entendible -en
muchos de los casos- que el yo busque un doble que huye para habitar suspendido, fuera
del cuerpo de origen, en busca de una construccin posible (o imposible) de otra
identidad.
Dicha construccin demanda el rechazo de las marcas estereotipadas de gnero que
propician el abuso, exige una nueva forma de pensar al pber, de velar por el cuidado
de ese instante maravilloso en que el yo adolescente podra decidir qu rasgos quiere
rescatar, qu conductas o patrones sexuales seguir. Y, al mismo tiempo, rechaza la
desacralizacin del juego, que otrora fuera motivo de alegra y ahora se alza como
herramienta para el abuso de poder. Rechaza tambin al olvido como condicin tramposa
para obtener la felicidad, y, para acabar, a la familia como smbolo de una institucin
opresora y traidora, como el pas.

247
 CONCLUSIONES

A lo largo de este estudio hemos podido dar una mirada panormica a la produccin
dramtica de la G2000, y a partir de esa mirada, podemos establecer algunas constantes:

1. A partir de la creacin de la MDN en el ao 1995 se conform un sistema

literario que se consolid entre los aos 2000 y 2005, con la publicacin en
formato papel o formato electrnico de algunos autores que han gozado de
mayor prestigio. Habiendo revisado alrededor de 150 obras de unos 40 autores
dramticos distintos podemos sostener que la poltica cultural de los gobiernos
democrticos logr su objetivo, generar escritores para el teatro nacional capaces
de generar nuevas condiciones de produccin. Y los mismos autores que
gestionaron iniciativas alternativas como concursos, festivales y talleres de
dramaturgia, lograron consciente o inconscientemente establecer un sistema de
preferencias favorable a su propuesta escritural.
2. Si consideramos al repertorio anterior a 1995 como conservador, por su respeto a
las normas clsicas de escritura dramtica y por su preocupacin
mayoritariamente social, debemos sostener que el repertorio posterior a esa
fecha se caracteriza por ser innovador, toda vez que transgrede dicho canon a
nivel formal e ideolgico.

3. Los treinta dramaturgos citados en esta investigacin conforman el estrato

visible de una generacin de autores que ha propuesto dicho repertorio
innovador dentro del sistema literario, cuyo centro estaba ocupado por un grupo
de autores mayores que no se identificaban entre s por rasgos comunes. La
fuerza del repertorio innovador y su volumen de escritura termina
desplazndolos hacia la periferia, al mismo tiempo que los integrantes de la
G2000 avanzan hacia el centro.

4. La G2000 mantiene vigente algunos rasgos formales -aunque exacerbados- de la

generacin anterior como: la reduccin de la construccin dramtica a un acto,
los elementos ldicos y rituales, la preocupacin por el espacio y los
componentes visuales. Entre los rasgos ideolgicos se mantienen la idea del

248
 absurdo, de la incomunicacin, el desencanto, la angustia y la miseria del
hombre.

5. Se innova formalmente en las posibilidades textuales y estructurales de la obra.

El uso del lenguaje verbal y paraverbal se vuelve altamente connotativo,
hermtico, y con una marcada tendencia a intensificar el exceso. Es un espacio
que permite visibilidad al autor. Adems, se rompe el esquema clsico de la obra
dramtica: se tiende a secuenciar bajo denominaciones que simultneamente
exponen y ocultan informacin, privilegiando criterios temporales, temticos o
fractales. El lenguaje acotacional se transforma en un elemento ms de la
ficcin, la forma dialogada no es siempre lineal y propone distintos modos de
establecer contacto entre los personajes. El deseo de exploracin y las
condiciones del repertorio, llevan a los autores a pasearse por otros gneros
dramticos como el monodrama y el formato breve.

6. Ideolgicamente, lo ms novedoso, es la construccin de personajes ya no

determinados por su clase econmica o social, sino ms bien por su condicin de
vctima de agresin, de su presuncin de inocencia. Y a causa de ello sufren
y se quedan atrapados en espacios mentales de los que no pueden escapar. A su
vez, los agresores son sujetos flotantes, no elaboran sus traumas ni sus deseos
de hacer dao, no saben qu los mueve o impulsa a daar. Los sujetos, en
general, viajan de la normalidad a la monstruosidad, de la tranquilidad extrema a
la desmesura, en tanto traspasan lmites o leyes morales.

7. No hay cabida en este teatro para el equilibrio, la armona o la tranquilidad. Los

personajes son construcciones inacabadas, a medio camino de la perfeccin.
Interesa en este sistema destacar aquello que afecta al cuerpo del hombre en
tanto emisor y receptor de sensaciones y sentimientos provocadores, pues a
partir de la percepcin de esas experiencias se advierte que la vida est sujeta a
un crculo trgico, al eterno retorno de lo semejante. El mundo dramtico -por
extensin- se construye desde de una visin desencantada donde no hay espacio
para la simpleza, la ignorancia, el humor blanco, el equilibrio, la armona o la
felicidad. En este mundo, esos, son elementos censurados.

249
8. Los modos que adoptan los discursos de lo siniestro son tres: a) La
resignificacin de figuras histricas y emblemticas de Chile que sirve a la
G2000 para cuestionar la construccin valrica que hacemos de los seres
perfectos. Nos invitan a reelaborar nuestros juicios para hacerlos ms
cercanos, ms humanos, ms imperfectos; porque la perfeccin es un
lugar imposible de alcanzar. Lo siniestro es un elemento regulador entre lo que
sabemos y lo que nos es ocultado. b) El segundo modo discursivo es la
resignificacin de familias trgicas que sirve a nuestra generacin para poner en
tela de juicio el carcter sagrado de la familia, por constituirse ella como un
espacio que oculta y legitima el comportamiento violento y el abuso de poder.
En este sentido, la eleccin de efectos y modos de representacin como lo
monstruoso, lo grotesco y lo siniestro; dan a los dramaturgos la posibilidad de
hacer visible -en el exceso-la dificultad del hombre para enfrentar cualquier
proceso de construccin identitaria, toda vez que la presuncin de la pureza se
encuentra en la base de todos los discursos de poder, sean estos sociales,
religiosos o polticos. c) Por ltimo, la ficcionalizacin de los cuerpos de nios y
adolescentes abusados es un dispositivo altamente siniestro, tal vez el ms
siniestro, pues invita al lector a pasar por el proceso agotador que significa para
ellos, en su calidad de inocentes, intentar sobreponerse a s mismo, aceptar su
cuerpo propio y su cuerpo ajeno. Aqu es trabajo emotivo es individual.

9. Ahora bien, el movimiento generado en los estratos -ya nombrados- de escritores

del sistema literario vigente, se ve relativizado por dos elementos contundentes.
Por un lado, parte de los autores ms viejos como Juan Radrign, Marco Antonio
de la Parra y Benjamn Galemiri, se abocan a participar en el sistema desde otros
frentes donde pueden ostentar cierto poder canonizador: se dedican a ser jurados
de los certmenes de dramaturgia en los que otrora participaban como
concursantes, generan talleres de escritura, prologan libros, se dedican a la
pedagoga teatral, etc. Y por otro lado, el estrato ms fuerte de la G2000, pese a
situarse en el centro del sistema literario, no goza de reconocimiento ni de una
crtica alentadora en el sistema teatral, salvo escasas excepciones: Guillermo
Caldern y Luis Barrales. Lo que significa finalmente que estar en el centro o en
la periferia de un de los dos sistemas no garantiza reconocimiento en el otro,
como sucede por ejemplo con un autor como Juan Claudio Burgos, que pese a
250
 haber ganado la MDN en ocho ocasiones, an no encuentren un director que
haga justicia a sus textos.

10. La G2000 corre el severo riesgo de volver a la periferia si no hace algo para
reinventarse, puesto que a fuerza de mantener inundado el sistema de discursos
de lo siniestro durante quince aos, ha terminado por instituir este
comportamiento escritural como una norma. Es decir, ha repetido hasta el
cansancio un mismo patrn que no resulta eficaz y ha agotado al pblico, esto
es: transgresin a las convenciones dramatrgicas formales, historias trgicas
con personajes monstruosos (vctimas/victimarios), la sobrevaloracin del
secreto como movilizador de la accin, el modo grotesco y abyecto de la
discurso.

11. Cabe preguntarse por qu lo siguen haciendo? Nosotros pensamos que la

repeticin del paradigma dice relacin con el contexto histrico que los autores
compartieron: la vivencia de la dictadura militar. Pues sucede que esta
generacin consciente o inconscientemente est haciendo lo que se supone que
deberan hacer los organismos estatales, estn cumpliendo con lo que Todorov
(Nieto, 2006) llama el deber de memoria y denuncian una y otra vez la
imposibilidad del olvido.

12. Ahora bien, con una gran salvedad: No hablan de detenidos desaparecidos, no
hablan de torturados ni de asesinados por el rgimen dictatorial, al menos no de
manera directa. No obstante, hablan de todas las otras vctimas, las vctimas
cotidianas del da a da, agredidas por sujetos flotantes que no saben cmo
simbolizar dichas agresiones o cmo cargarlas de sentido.

13. Seremos nosotros los lectores y espectadores los chivos expiatorios de su furia
contenida, motivada por la indolencia frente al dolor de seres inocentes como
la enorme cantidad de nios abusados que pueblan sus obras. Creemos que la
motivacin colectiva de la G2000 es justamente formar un gran Museo Teatral
de la Memoria, en honor a las vctimas inocentes reforzado por los cientos de
imgenes monstruosas que nos dejan sus textos.

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generacin de dramaturgos universitarios. Prlogo al Tomo II de Antologa: Un
siglo de dramaturgia chilena de Mauricio Barra y Mara de la Luz Hurtado
(comp.), pp.17-29. Publicaciones Comisin Bicentenario Chile, Santiago.
_____________ 2010. Claves de esta antologa [] 1973-1990: Creatividad y
resistencia en tiempos adversos. Prlogo al Tomo III de Antologa: Un siglo de
dramaturgia chilena de Mauricio Barra y Mara de la Luz Hurtado (comp.),
pp.17-35. Publicaciones Comisin Bicentenario Chile, Santiago.
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escnico-dramticas y textuales en la indagacin de lo real desde la subjetividad.
Prlogo al Tomo IV de Antologa: Un siglo de dramaturgia chilena de Mauricio
Barra y Mara de la Luz Hurtado (comp.), pp.17-37. Publicaciones Comisin
Bicentenario Chile, Santiago.

172
Cito el ttulo del prlogo a esta publicacin con parntesis de corchetes, pues los cuatro tomos de la
antologa poseen el mismo primer punto: Claves de esta antologa, sin embargo, a partir de la pgina 17
de cada uno, el segundo punto del prlogo est titulado en razn de una poca diferente.
260
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Este portal perteneciente a la Biblioteca Nacional no especifica la autora del artculo.
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174
Cabe destacar que cito este texto de Juan Radrign como prlogo, a pesar de que el mismo autor
seala en el ttulo, que no lo es: (ESTO NO ES UN) PRLOGO. Bienvenida con posdata.
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www.elperiodista.cl (15.09.2013).

267
 ANEXO I:

BASE DE DATOS. PRODUCCIN

DRAMATRGICA EN CHILE: 1994-20101

1
La recoleccin de informacin, sobre la cual se construy esta base de datos, finaliz en Julio del ao 2013. Por lo tanto, cualquier informacin aparecida
pblicamente despus de esta fecha, no fue considerada.
 Obras dramticas escritas en Chile entre 1994-2010
y publicadas entre 1995 y 20122

Autor/Ao de A/E3 Ttulo Evento o Premio Director(es) del Datos sobre la publicacin
nacimiento Vinculante montaje
Abelleira, Jorge 1997 Loco Elizalde 4 MDN, 1998 Horacio Videla 1998. En IV Muestra de dramaturgia nacional 1997-1998
(s/d) SECC, Santiago.
Achiardi, Carla 2010 La mujer que recibe Beca de creacin s/d En Triloga Muertas de pena4. En www.iberescena.org
(1968) llamadas annimas dramatrgica Iberescena, (01.02.2013)
2010
Acua Lang, 2010 La flor P/ Teatro La memoria5, Nicols Fernadois 2010. En Acua, Felipe (et al.) Capital dramtico. Doce
Felipe (1970) 2011 textos tercermundistas. Mosquito comunicaciones, Santiago.
lvarez, Pablo 1994 La catedral de la luz 1 MDN, 1995 Aldo Parodi 1995. En I Muestra de dramaturgia nacional 1994-1995
(1963) SECC. Santiago
1996. En Revista Apuntes de Teatro. N110 (1995/1996),
p.55. Universidad Catlica de Chile, Santiago.
2001. En lvarez, Pablo (et al.) 7 muestras, 7 obras: Teatro
chileno actual. LOM editores, Santiago.
Andrades, Rodrigo 2009 El hombre que mira 14 MDN, 2010 Manuela Oyarzn En www.dramaturgianacional.cl (21.04.2011)
(s/d) los animales
2010 Eclipse s/d s/d 2011. Teatro Mnimo. Seleccin de dramaturgia Sexta
Regin. Editorial Arte Grafica, Rancagua. Formato CD-
ROM.
Ancavil Yaez, 1997 Disparen directo al Gira en Francia, 1998 s/d 1998. Cuadernos de taller N47, Talleres literarios Jos
Roberto corazn! Emil Donoso, DIBAM, Santiago.
(1965) Dubois: un genio del

2
Nos referimos bsicamente a obras dramticas escritas en el perodo que va desde la convocatoria para la I Muestra de dramaturgia nacional, hasta las celebraciones del Bicentenario
2010, publicadas en tres tipos de formato: papel (consignadas en libros o revistas), electrnicas (textos disponibles en portales de internet o circulantes en CD-ROM) y algunas
publicaciones auditivas (disponibles en portales de internet). Todas ellas corresponden a autores chilenos o extranjeros que residen en el pas y han sido partcipes del quehacer teatral
nacional, considerando que la mayor parte de dicho quehacer se produce en Santiago de Chile o a la luz de eventos organizados desde la capital. Por tanto, buena parte de las
publicaciones de autoedicin (sin impacto nacional) o las publicaciones que se generan en regiones, quedan fuera del alcance de esta base de datos. Cabe sealar tambin, en honor a la
rigurosidad, que no consideramos aqu textos publicados en portales personales de internet o sin comit editorial ni textos sin publicacin, an cuando su montaje fuera un espectculo
exitoso en su momento. Sin embargo, s consideramos algunos textos que pese a no ser publicados, obtuvieron premios asociados a su calidad literaria, por ser ste un indicio de que el
texto circul pblicamente y fue valorado por una entidad distinta de su autor.
3
Ao de escritura de la obra.
4
Este texto presentado al proyecto Iberescena tiene como autoras de los dos primeros segmentos a las chilenas Carla Achiardi y Patricia Araya; el tercer segmento pertenece a la
ecuatoriana Susana Nicolalde.
5
Las versiones de este taller que dan origen a las publicaciones Capital dramtico (2010) y La palabra sucia (2008) fueron realizadas por los dramaturgos Flavia y Juan Radrign.
 crimen
1998 Pavana difunta FTPF, Sevilla, 2004 Roberto Ancavil 1998. Cuadernos de taller N47, Talleres literarios Jos
Donoso, DIBAM, Santiago
Aravena Barrales, 2010 El operador Premio Concurso de Jonathan Aravena 2011. Teatro Mnimo. Seleccin de dramaturgia Sexta regin.
Jonathan dramaturgia Teatro Editorial Arte Grafica, Rancagua. Formato CD-ROM
(s/d) Mnimo, 2010
T/ Teatro del puente, 2012
T/ Museo de la memoria,
2012
Araya, Patricia 2001 Los perros de Dios s/d n/e 2001. En www.celcit.org.ar (20.03.2013)
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sangre, Erszebeth cpula del Parque
OHiggins, 2002
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dramatrgica Iberescena, (01.02.2013)
2010
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6
Este texto presentado al proyecto Iberescena tiene como autoras de los dos primeros segmentos a las chilenas Carla Achiardi y Patricia Araya; el tercer segmento pertenece a la
ecuatoriana Susana Nicolalde.
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2008 Las nias araa Premio CCA, 2008 Daniela Aguayo 2011. Las nias araa. En Audioteca de dramaturgia chilena
T/ Centro Mori, 2010 N24. En www.escueladeespectadores.cl (15.03.2013)
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Buenos Aires, 2012
2009 Patas de gallo Beca de creacin Omar Morn En www.iberescena.org (01.02.2013)
dramatrgica Iberescena,
2009
T/ Lastarria 90, 2009
T/ UCINF, 2009
T/ Centro Mori, 2009
Proyecto de itinerancia,
2011
T/ Sala UPLA, Valparaso,
2012
Barra, Mauricio 1999 El nfimo suspiro 6 MDN, 2000 Marcelo Alonso
2005. En www.archivodramaturgia.cl (07.04.2011)
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7
El texto original tiene como protagonistas a los jugadores de un equipo de ftbol masculino, sin embargo, tanto la versin de Donoso, como la de Bradasic prefirieron elencos
femeninos.
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8
Al no tener datos exactos sobre la fecha de escritura de los textos de Bauer, hemos considerado como tal, el ao de publicacin de las tres obras en el portal de internet (2006).
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9
Neda Brkic es de origen croata, sin embargo, ha residido en el pas gran parte de su vida.
10
Si bien el texto original se titul Entre nos, luego de la primera lectura es ampliado por su autora y rebautizado como El entrepiso.
11
Si bien el texto original se titul La gotera, luego la autora reescribe el texto y lo rebautiza como Fisura.
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13
Esta obra ha sido representada y publicada con posterioridad bajo el nombre de Scate mis zapatos o te mato.
14
El texto fue presentado al concurso sin especificar una nica autora. Este colectivo est formado por: Gabriela Arancibia, Doris Cspedes, Pamela Cordero, Denisse Duarte, Katty
Lpez, Carolina Pea, AnaKaterina Sagredo.
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15
Obra escrita en conjunto con Juan Claudio Burgos.
16
Esta obra corresponde a la adaptacin de un cuento de la misma autora.
17
La obra est consignada en este libro, bajo formato de cuento.
18
En estos dos libros, la obra fue consignada bajo formato de cuento.
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19
Esta comedia de Marco Antonio de la Parra ha tenido mltiples temporadas, tanto nacionales como internacionales, por tanto slo me remito a la ms recurrente. Alejandro Castillo
junto a Alex Zisis han hecho varios montajes desde el 2000 hasta el ao 2012.
20
El ttulo completo de la obra es El siglo XX o Retrato de Ludwig Wittgenstein, leyendo el antiguo testamento.
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21
El ttulo completo de la obra es La historia de Xile contada por los pobres muertos con el permiso de los ricos vivos
22
Adaptacin de la obra xido de Carmen de Ana Mara del Ro.
23
El ttulo completo de la obra es Devulveme el rosario de mi madre y qudate con todo lo de Marx.
24
Los montajes de esta obra hechos por las compaas ATEVA e ICTUS, llevaron por nombre Padre nuestro que ests en la cama.
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La representacin de esta obra, a cargo del director Rolando Valenzuela, llev el nombre de La luminosa herida del tiempo.
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El ttulo completo de la obra es Toda accin pedaggica constituye un acto de violencia simblica.
27
La autora tambin es conocida como Coca Duarte.
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Obra escrita en conjunto con Roberto Jara.
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31
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Esta obra fue ideada para un pblico infantil.
33
Obra escrita junto a Mauricio Ibarra.
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El ttulo completo de la obra es Atravieso la ciudad montado sobre mi bicicleta porque no aguanto las bromas ni las broncas de mis parientes.
37
Los montajes de esta obra se realizaron en departamentos de uso comn, para un mximo de 10 espectadores por funcin.
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40
Este texto corresponde a una reescritura de Los invasores de Egon Woolf.
41
Hemos consignado la obra bajo su nombre original, vale decir, con el ttulo que gan el Premio Municipal; pues luego aparecer en la antologa que edita Mara de la Luz Hurtado y en
su posterior montaje por la Compaa de Teatro de la Universidad Austral , bajo el nombre de The day was truly chilean.
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42
El verdadero nombre de este autor es Alberto Sendra.
43
La obra posee una versin flmica presentada en la Competencia Latinoamericana del Festival de Cine de Santiago, SANFIC, de 2009.
44
Este montaje fue titulado como Futuro Zombie.
45
Obra presentada en fusin con un texto de Marco Antonio de la Parra. El espectculo se titul Tristn e Isolda, vida de otros.
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Inicialmente esta obra fue pensada como un montaje para nios. Adems posee versin narrativa: Juanito Madera, el cuento Ediciones El kultrn, Valdivia, 2002.
47
Obra escrita junto a Alejandra Giadach.
48
El montaje de esta obra hizo itinerancia en varias plazas pblicas de las comunas de Santiago.
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50
Fernando Ocampo es de nacionalidad mexicana, sin embargo, reside en el pas hace ms de cinco aos.
51
La temporada en GAM corresponde a una instalacin escnica urbana. Ocampo, arquitecto de formacin, trabaja junto los integrantes del Colectivo MOODLAB una visin del teatro
desde nuevos formatos visuales y espaciales.
52
Maringela Ortiz es de nacionalidad peruana, sin embargo, radica en Chile hace ms de diez aos.
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54
Este montaje llev por ttulo Difcil cosa entender por qu se quiere llorar o acabar con todo (y mucho ms explicarlo).
55
Premio Nacional Artes de la Representacin (2011)
56
El encuentramiento es una pera con libreto de Juan Radrign, puesta en metro musical por Patricio Solovera.
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57
Este montaje llev como ttulo La bsqueda.
58
Este es el montaje ms conocido de la obra, titulado Galvarino , sin embargo, es una mezcla entre el texto de Radrign y el testimonio de Marisol Ancamil, joven mapuche cuyo
hermano fue asesinado en Rusia por un grupo de neonazis.
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59
Obra escrita en conjunto con Mario Valdovinos.
60
El espectculo en el cual se inserta la presentacin de esta obra y otras dos piezas breves -La confesin de Pedro Guillermo Jara y El olvido de Margarita Poseck- , lleva por nombre
Minimales.
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61
A pesar de que la informacin oficial indica como autor de esta obra a Francisco Snchez, dejamos constancia de que tambin existe algn registro sobre su adaptacin, a partir de un
texto del autor austriaco Fritz Hochwlder.
62
Del Bosque prepara en estos das el montaje del unipersonal basado en esta obra de Snchez.
63
Esta versin llev por ttulo Batman o asaltos a un olimpo catdico.
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66
Con el apoyo de Fondart 2006, este espectculo fue presentado en distintas azoteas de Santiago. El proyecto se centra en el traspaso del texto dramtico a una coreografa.
67
Si bien el trabajo escritural de la obra es realizado por Maha Vial seudnimo de Magali Segura- , tambin da cuenta de la creacin colectiva de la Compaa Gran Bufanda Teatro.
68
El proyecto de esta obra fue concebido con el fin de recrear personajes callejeros de Valdivia, por tanto, la compaa se propuso presentar la obra en espacios culturales de importancia
patrimonial y con pblico reducido, debido a que los espectadores deben acompaar a los actores en su deambular por las distintas habitaciones que dicho espacio ofrezca.
 1998 Los secretos ntimos FITAM, 1998 Fernando 2011. En El teatro chileno ha muerto. Autoedicin, Santiago.
de una sirvienta Villalobos
domstica
2002 Rouge con huevo s/d s/d 2011. En El teatro chileno ha muerto. Autoedicin, Santiago.
2004 Las uas del T/ Sala Galpn7, 2004 Fernando 2011. En El escenario enfermo. Autoedicin. Santiago
murcilago Villalobos
2010 Aburridas de ser s/d s/d 2011. En El escenario enfermo. Autoedicin. Santiago
famosas
2010 Los amores de un n/e n/e 2011. En El teatro chileno ha muerto. Autoedicin, Santiago.
pulpo ciego
Waas, Andrs69 2008 Quitalutos: Alegora Proyecto de itinerancia, Margarita Poseck 2010. En As fue el terremoto del 60. Socovesa S.A.,
(1973) de una catstrofe UACH, Valdivia, 2008 Ediciones Kultrn, Valdivia. 70
Wolff, Egon 1994 Cicatrices s/d s/d 1995. En Wolff, Egon. Invitacin a comer. Cicatrices.
(1926) Editorial Universitaria, Santiago
2002. En Wolff, Egon. Antologa de obras teatrales. RIL
Editores, Santiago.
2007. En Revista Tramoya N 93. Universidad Veracruzana,
Mxico.
2000 Encrucijada T/ Teatro Apoquindo, 2000 Loreto Valenzuela 2006. En www.escenachilena.uchile.cl (11.04.2013)
P/ DUOC, Via del Mar,
2000
Premio JNM, 2000
2000 Tras una puerta T/ Teatro del puente, 2011 Felipe Arellano 2002. En Wolff, Egon. Antologa de obras teatrales.RIL
cerrada Editores, Santiago.
2003 La recomendacin 9 MDN, 2003 Carla Achiardi 2004 .En Flores de papel. La recomendacin. RIL Editores.
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En www.dramaturgianacional.cl (11.04.2011)

69
Andrs Waas es el seudnimo de Rodrigo Gonzlez.
70
La publicacin de este texto obedece a la mencin honrosa recibida por la versin narrativa del autor, adaptada para el concurso As fue el terremoto del 60.
Abreviaturas y Siglas

(ed): edicin de
(et al.): y otros autores
(comp): compilacin de
n/e: No estrenada
n/p: No publicado
s/d : Sin datos
E/: Estreno
P/: Presentacin
T/: Temporada
TT: Temporales de teatro
ADN: Asociacin de Dramaturgos Nacionales
APES: Asociacin de Periodistas de espectculos
CCA: Crculo de Crticos de Arte
CNCA: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
CNL: Consejo Nacional del Libro
DIBAM : Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos
FPF: Festival de Teatro en Pequeo Formato
JNM: Jos Nuez Martn (Premio)
LMDA: La Mquina del Arte (Compaa)
MDN: Muestra de Dramaturgia Nacional
ML: Municipal de Literatura de Santiago (Premio)
SECC: Secretara de Comunicacin y Cultura.