Esttica Pr. Dr.
Jos Miguel Sanz Garca
Conservatorio Superior de Msica Joaqun Rodrigo de Valencia Curso 2016-2017
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19.- Hanslick y el formalismo.
Formalismo
Es la tendencia a someter las creaciones al dictado de la forma. Ahora bien todo lo
que es aprehensible por los sentidos implica una forma, lo cual se hace visible en
sus representaciones plsticas o grficas. Como ya se ha dicho, la concepcin del
mundo est ntimamente ligada a la de las formas; el mundo no es en s ms que
una serie de formaciones enlazadas, aparecidas en el ocano de la nada.
CIRLOT, J.E. Diccionario de los istmos. Madrid: Siruela, 2006, p. 255.
Esta segunda corriente principal de posibilidades esttico musicales [la romntica]
ha sido objeto de abundantes comentarios literarios. En tanto que los filsofos
(Hegel, Herbart, Schopenhauer) se inclinan ms en favor del clasicismo, los msicos
escritores, en cambio (E.T.A. Hoffmann, Weber, Wagner, Schuman, Pfitzner) parten
doquier del romanticismo. La visin de Schopenhauer, de la msica como un
mundo en que el bajo fundamental corresponde toscamente al reino de la piedar y
de la tierra, y la meloda armoniosamente al alma, ha halagado, como es natural,
el amor propio de los msicos, y desde Wagner hasta Pfitzner les ha causado gran
impresin. La divisa de Schopenhauer, de la msica cual idea universal sonora, la
haban anticipado ya en cierto modo Tieck y Wackenroder, y Wagner formul: all
donde termina la palabra conceptual, all empieza el reino del sentimiento, propio
de los sonidos. Ante todo, as lo ensea Tieck, es la pura msica instrumental la
que constituye el lenguaje sonoro propiamente soberano: el campo irracional de
los sentimientos. Es caracterstica, como decadencia racionalista ya del
romanticismo, la oposicin entre el opsculo de Eduard Hanslick, De lo bello
musical (1 ed. en 1854), y el escrito polmico de Friedr. V. Hausegger, La msica
como expresin (1 ed. en 1885), porque Hanslick parta ante todo de la msica de
Mandelssohn y Schumann, y luego de Brahms, tal como la entenda y quera que se
entendiera, acuando aqu la frmula como de la msica como mero juego de
formas sonoras en movimiento, o sea, que representaba un punto de vista
clasicista-formalista extremo (que sin embargo luego haba de atenuar en gran
parte en su prctica como crtico musical). Hausegger sentase, en cambio, como
portavoz del nuevo arte alemn de Liszt y Wagner, y de ah que el alma y el
contenido afectivo de la msica, o inclusive su carcter programtico, fueran para
l lo ms importante. En el fondo, los dos hablan sin entenderse, porque cada uno
de ellos adhiere en su corazn y tiene presente ante los ojos otro ideal artstico,
aparte de que poseen un temperamento muy distinto.
MOSER, H.J. Esttica de la msica. Mxico DF (Mxico): U.T.E.H.A., 1966, pp. 188-
189.
Esttica Pr. Dr. Jos Miguel Sanz Garca
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El programa slo pretende definir de manera precisa el momento psicolgico que
empuja al compositor a crear su obra y el pensamiento al que presta forma
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exterior. Si por una parte resulta pueril, ocioso, en ocasiones incluso equivocado,
elaborar programas despus del evento y de ese modo hacer que se desvanezca la
magia, se profane el sentimiento y se rompa con palabras el tejido ms delicado
del alma, en un intento de explicar el sentimiento de un poema instrumental que
adopt esa forma precisamente porque su contenido no poda ser expresado con
palabras, imgenes e ideas; asimismo, por otra parte, el maestro es tambin
maestro de su obra y puede crearla bajo influencia de impresiones definidas que
desea compartir por entero con el oyente. El sinfonista especficamente musical
acompaa a sus oyentes a regiones ideales, cuya configuracin y ornamento cede
a la imaginacin individual de cada uno; en tales casos, es extremadamente
peligroso desear imponer sobre nuestros semejantes las mismas escenas o
sucesiones de ideas a las que nuestra propia imaginacin se siente transportada.
An as, el sinfonista-pintor que se plantea reproducir con igual claridad la imagen
difana de su mente y desarrollar una serie de estados emocionales inequvoca y
definitivamente latentes en su conciencia, por qu no puede, por medio de un
programa, aspirar a hacerse completamente inteligible?...
En las canciones han existido siempre combinaciones de msica con obras
literarias o cuasi literarias; la poca actual busca una unin entre ambas que
promete convertirse en una unin ms ntima que todas las que se han ofrecido
hasta ahora.
LISZT, F. Berlioz und seine Haroldsymphonie, Neue Zeitschrift fr Music 43
(1855): 49-50 y 77, en BURKHOLERDER, J.P., GROUT, D.J. y PALISCA, C.V. Historia
de la msica occidental. Madrid: Alianza, 2008, pp. 814 Y 815.
Qu tipo de belleza es la belleza musical? Es un tipo especficamente musical de
belleza. Por ello entendemos una belleza autocontenida, sin necesidad de un
contenido aportado desde el exterior, una msica que consiste simple y nicamente
en tonos y en su combinacin artstica.
Nada podra conducir a engao mayor y ms corriente que el punto de vista que
distingue entre una msica bella que posee un contenido ideal y una msica bella
que no posee. Este punto de vista delata una concepcin demasiado estrecha de la
belleza de la msica y presenta como autosuficientes tanto la forma construida
minuciosamente como el contenido ideal con el cual se rellena la forma. En
consecuencia, este punto de vista divide todas las composiciones en dos categoras,
las llenas y las vacas como botellas de champaa. El champaa musical no
obstante tiene la peculiaridad de crecer junto con la botella.
HANSLICK, E. De lo bello en la msica, extrado de Buckholder, Palisca et Al.
Historia de la Msica Occidental. Madrid: Alianza Editorial, 2008, p. 814.
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SUEOSPASIONES.- Primera parte. El autor imagina a un joven msico, afectado por una
enfermedad moral que un escritor famoso llama la decadencia de las pasiones, quien ve por
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primera vez una mujer que rene todos los encantos que so su imaginacin y cae
desesperadamente enamorado de ella. Por una singular extravagancia, la imagen de su amada
nunca se presenta al espritu del artista sino ligada a una idea musical, en la cual encuentra un
cierto carcter apasionado, pero noble y tmido, como el que l adivina en el objeto de su amor.
Esta imagen meldica y su modelo lo persiguen sin cesar como una doble idea fija. Tal es la razn
de la aparicin constante, en todos los movimientos de la sinfona, de la meloda con que empieza
el primer allegro. El paso de este estado de sueo melanclico, interrumpido por accesos de alegra
sin sentido, a una delirante pasin, con estallidos de furia y celos, su retorno a la ternura, las
lgrimas, el consuelo religioso -todo esto lo forma el tema del primer movimiento.
UN BAILE.- Segunda parte. El artista se encuentra en las ms diversas circunstancias de la vida,
bien en medio de un tumulto de una fiesta, bien en la apacible contemplacin de los ms hermosos
paisajes de la naturaleza; pero sea en el campo o en la ciudad, la imagen de su bien amada se
presenta sin cesar y arroja turbacin sobre su alma.
ESCENA CAMPESTRE.- Tercera parte. Un da en que se encontraba en el campo, el joven msico
oye dos pastores dialogar en un ranz de vanches [meloda tocada por cornos alpinos generalmente
en Suiza]; este do pastoral, el lugar de la escena, el susurro ligero de los rboles dulcemente
agitados por el viento, algunos motivos de esperanza que ha concebido desde hace poco, todo ello
contribuye a devolver a su corazn una desacostumbrada calma y a dar a sus pensamientos un
color ms alegre. Reflexiona sobre su soledad; espera que pronto deje de estar solo Pero y si ella
lo engaase Esa mezcla de esperanza y miedo, esas ideas de felicidad enturbiadas por los ms
negros presentimientos forman el tema del adagio. Finalmente, uno de los pastores retoma el ranz
de vanches; el otro pastor ya no le contesta. Ruidos lejanos de tormenta Soledad Silencio
MARCHA DEL SUPLICIO.- Cuarta parte. Habiendo adquirido la certidumbre de que no solamente
aquella a quien adora no responde a su amor, sino que es incapaz de comprenderlo, y de que,
adems, le es indigna, el artista se envenena con opio. La dosis del narctico, demasiado dbil para
causarle la muerte, lo sumerge en un pesado sueo acompaado de las ms horribles visiones.
Suea que ha matado a la que amaba, que est condenado, y que es conducido al suplicio y que
asiste a su propia ejecucin. El cortejo avanza al son de una marcha a veces sombra y salvaje, a
veces brillante y solemne, en la cual un ruido sordo de pasos pesados conducen sin transicin a los
ms atronadores estampidos. Al final de la marcha, los cuatro primeros compases de la ide fixe
reaparecen como un ltimo pensamiento de amor interrumpido por el golpe fatal.
SUEO DE UNA NOCHE DE AQUELARRE.- Quinta parte. El artista se ve a s mismo en un aquelarre,
en el medio de un grupo horrible de sombras, brujos, de monstruos de toda especie, reunidos por
sus funerales. Ruidos extraos y gimientes, carcajadas salvajes, gritos lejanos a los que otros gritos
parecen responder. La meloda de la amada reaparece entonces, pero ha perdido su carcter de
nobleza y timidez; ya no es ms que una meloda para bailar, innoble, vulgar y grotesca: ella, la
amada, viene al aquelarre Rugidos de alegra ante su llegada Se une a la orga diablica
Taido fnebre de campanas, parodia burlesca del Dies Irae, la danza del aquelarre. La danza del
aquelarre y el Dies Irae juntos
Programa de la Sinfona Fantstica Op. 14 (1830), de Hector Berlioz (La Cte-Saint-Andr, Francia
1803 Pars, 1869).
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Kaulbach, [Link] (1801-1874). La batalla de los hunos. Nuevo Museo de Berln.
