HACIA UN ANLISIS DISCURSIVO DE LA BRUJA.

COCA, POLTICA Y DEMONIO

MARA ALEJANDRA GODOY ROA

Trabajo presentado para optar al ttulo de

Comunicador (a) Social Periodista

Director
CARLOS VSQUEZ ZAWADZKI

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE COMUNICACIN Y LENGUAJE
CARRERA DE COMUNICACIN SOCIAL
BOGOT, D.C.
2007
HACIA UN ANLISIS DISCURSIVO DE LA BRUJA.
COCA, POLTICA Y DEMONIO

MARA ALEJANDRA GODOY ROA

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE COMUNICACIN Y LENGUAJE
CARRERA DE COMUNICACIN SOCIAL
BOGOT, D.C.
2007
 PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE COMUNICACIN Y LENGUAJE
CARRERA DE COMUNICACIN SOCIAL

RECTOR MAGNFICO: R.P. GERARDO REMOLINA VARGAS S.J.

DECANO ACADMICO: JRGEN HOLBECK BONILLA

DECANO DEL MEDIO

UNIVERSITARIO: DORIS RNIZ CABALLERO

DIRECTOR DE CARRERA: PATRICIA BERNAL

DIRECTOR DE PROYECTO: CARLOS VSQUEZ - ZAWADZKI

Bogot, 30 de julio de 2007

Doctor
JRGEN HOLBECK
Decano
FACULTAD DE COMUNICACIN Y LENGUAJE
La Ciudad

Ref. Trabajo de grado de la estudiante Mara Alejandra Godoy Roa

Apreciado seor Decano

Reciba en primer trmino un atento saludo.
Es un placer presentar a usted y a la Facultad el trabajo de grado de la estudiante
MARA ALEJANDRA GODOY ROA, realizado sobre el escritor y periodista Germn
Castro Caycedo e intitulado, Hacia un anlisis discursivo de La Bruja Coca, poltica y
demonio.

El trabajo de Mara Alejandra, desde le punto de vista conceptual y analtico textual

centrado en la obra de referencia pero adelantado en el contexto de la obra narrativo-
periodstica de Castro Caycedo- es un aporte significativo al conocimiento del autor y
su obra. Al autor, en sus procesos esttico-investigativo-narrativos; a la obra, en cuanto
a su estructuracin, el planteamiento y narracin de conflictos, situaciones y personajes,
tipologa de narradores, voces e hilos enunciativos y narrativos. Ser este trabajo de
grado un referente positivo para quienes se interesen en el periodista y narrador
colombiano y su Arte de contar historias.

Cordial y amistosamente,

CARLOS VSQUEZ ZAWADZKI

Bogota, D.C., 30 de julio de 2007

Seor
Jrgen Holbeck Bonilla
Decano Acadmico
Facultad de Comunicacin y Lenguaje
Pontificia Universidad Javeriana
Ciudad

Seor Decano:

A travs de esta carta me permito presentar mi proyecto de grado, realizado para optar
por el ttulo de comunicador (a) social con nfasis en periodismo. Es una tarea que llevo
desarrollando desde hace un ao. Quisiera aclarar que escogencia del tema y los
lineamientos bsicos del proyecto se estructuraron con gran cuidado en las materias de
Proyecto Profesional I y II. Finalmente logr culminarlo gracias al empeo que puse en
l y asimismo, por la valiosa asesora de Carlos Vsquez Sawadzki, quien se
desempe como mi director de tesis y a quien tambin quiero reconocer el resultado
final tras ste largo proceso realizado.

Agradezco la atencin prestada y espero que este trabajo pueda ser til para la
comunidad acadmica.

ATT: Mara Alejandra Godoy Roa.

c.c. 53000.709 de Bogot
 Carlos Vsquez Zawadzki

(Tumaco, Colombia). Profesor Titular de la Universidad del Valle, en Cali, Vinculado

en la actualidad a la Facultad de Humanidades de la Universidad Tadeo Lozano, como

tambin a la Facultad de Comunicacin y Lenguaje de la Universidad Javeriana, en

Bogot. Estudios de Literatura en la Universidad del Valle, y de postgrado, Maestra y

Doctorado, en la Universit de Toulouse y y Montaigne, Bordeaux, Francia. Periodista

y editor (obras de Jorge Zalamea, Enrique Buenaventura, Toms Quintero, Arturo

Alape); investigador en los campos crtico literario, teatral y comunicacional-cultural.

Premio de Crtica contempornea Manuel Cofio, La Habana, Cuba. Poeta, ha

pubicado los volmenes Diario para Beatriz, La oreja ertica de Van Gogh, Tercer

laberinto cartografas poticas, Liberaciones, Sol partido en la naranja, Tiresias y su

cayado y otros poemas y Rotaciones. Fundador con el Maestro Enrique Buenaventura

de la Escuela de Artes Escnicas de la Universidad del Valle. Director de estudios de

postgrado de la Escuela de literatura y Decano de Cultura, en la misma institucin de

educacin superior. Director-editor de las revistas Poligramas, Caliartes y Plumadas

(virtual). Autor de los volmenes Ensayos de teora literaria, Trabajos poticos, El

reino de los orgenes, Estanislao Zawadzki, Cartografas culturales y Pas de Memoria

Dilogos con Arturo Alape. En preparacin editorial: Augusto Rodin pensar en las

manos (ensayo). En proceso: Baladas, EL placer de los tres, Alfabetos imaginarios,

(poesa); Operas primas narrativas I, Evaluacin mltiple de Arturo Alape y Lecturas

de Los otros ojos del Basilisco de Germn Espinosa (ensayo). Trabajos suyos han sido

traducidos al ingls, francs, hebreo, italiano y portugus.

Correo electrnico: [email protected]

 TABLA DE CONTENIDO

1. INTRODUCCIN Pg. 10

2. CAPTULO I. UN ASUNTO DE GNERO Pg. 14

2.1 Surgimiento del gnero Pg. 16

2.2 La novela realista Pg. 18

2.3 La tradicin del periodismo colombiano Pg. 19

2.4 Nuevo periodismo Pg. 21

2.5 Germn Castro Caycedo y sus maestros Pg. 23

3. CAPTULO II. LA NARRACIN PERIODSTICA Pg. 31

3.1 Reportaje (Ficcin no ficcin) Pg. 31

3.2 La narracin Pg. 39

3.3 El monlogo interior Pg. 45

3.4 La crtica Pg. 46

3.5 La esttica de la narracin: Germn Castro Caycedo

Como personaje/escritor Pg. 47

3.6 Cronologa de Germn Castro Caycedo Pg. 53

4. CAPTULO III. LOS PERSONAJES Y LUGARES DE LA BRUJA Pg. 55

4.1 Los personajes Pg. 55

4.2 Los lugares Pg. 61

5. CAPTULO IV. LAS SECUENCIAS DE LA BRUJA Pg. 64

5.1 La investigacin de una historia lineal Pg. 65

5.2 Primera Parte Pg. 69

5.3 Segunda Parte Pg. 90

6. CAPTULO V. LA REALIDAD DE LA BRUJA Pg.106

7. EL ARTE DE CONTAR CRNICAS Pg. 111

8. REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFA Pg. 116

9. ANEXO I. ENTREVISTA CON

GERMN CASTRO CAYCEDO Pg. 119

10. ANEXO II. FREDONIA Pg. 153

11. ANEXO III. SENTENCIA Pg. 157

 AGRADECIMIENTOS

A Arturo Alape, quien en vida me brind la ayuda necesaria para encontrar el camino

indicado de la investigacin.

A Carlos Vsquez, director del proyecto y amigo de Arturo, que supo seguir los

lineamientos de la investigacin y llev de la mano mi proceso con su inters por mis

planteamientos y sus conocimientos tericos y literarios.

A mis padres, quienes con su apoyo incondicional siempre me han brindado la sonrisa

perfecta que me ha dado las fuerzas necesarias para saber que puedo creer siempre en

mis convicciones y en lo que hago.

 1. INTRODUCCIN METODOLGICA

El estilo es un factor de la escritura que est presente en la totalidad de una obra. Por

esta razn es posible rastrearlo en cada uno de sus aspectos, en toda obra literaria o de

cualquier gnero, que tiene una estructura que conlleva a una significacin que hace que

el lector entienda mejor la obra.

Por lo anterior, y debido a que el estilo periodstico es el modo peculiar de presentar los

mensajes que se canalizan por medio de la narracin y los relatos escritos, lo que se

plantea en esta investigacin como tema es el estilo periodstico en la obra de Germn

Castro Caycedo, vista a travs del libro La Bruja. Coca poltica y demonio. Siguiendo la

misma lnea, el problema central de esta investigacin ser realizar un anlisis crtico

del libro, sustentado en el discurso que est enmarcado en el gnero de reportaje y la

literatura no-ficcin o relato testimonial. Lo que se realizar por medio de conceptos

narratolgicos y de la divisin del libro en secuencias narrativas.

La forma de escribir de Castro se caracteriza entonces por tomar como base el

testimonio de sus personajes, protagonistas y agonistas, como l mismo afirma, que

viven en un pas lleno de violencia y que sobrepasa los lmites de la imaginacin.

Despus de la lectura de su obra, que incluye temas como el narcotrfico, la guerrilla,

los paramilitares y en general problemas sociales, econmicos y polticos de Colombia,

se llega a un primer cuestionamiento: Hay en la obra de Germn Castro Caycedo el

reflejo de una conciencia realista? Entendiendo conciencia realista desde el punto de

vista temtico, se puede establecer que en Germn Castro s existe y se da a partir del

desarrollo de los temas a travs de casos especficos.

El camino hacia la definicin de la investigacin

La idea de realizar un trabajo sobre la obra de este periodista-escritor parte de la primera

lectura del libro Perdido en el Amazonas. La historia narra la desaparicin de un

hombre llamado Julin Gil, un ex marino que desaparece en el Amazonas a causa de

una supuesta tribu canbal. El personaje que desencadena estas historias de aventuras y

de diferentes visiones del Amazonas es Efran Gil, quien se encuentra en la bsqueda de

su hermano. Estos elementos bsicos de la narracin y el hecho de que la naturaleza

tome dimensiones de personaje es lo que ms llama la atencin de este libro.

Este inters hace que la primera propuesta sea realizar un reportaje biogrfico del autor;

se inicia entonces la investigacin y con ella la preparacin para lo que sera el producto

final del trabajo de grado: una gran conversacin con Germn Castro Caycedo que

recogiera no slo su obra, sino tambin su experiencia y que diera los elementos

necesarios para armar un discurso que explicara el oficio periodstico.

Pero entonces ocurri el primer cambio. Mi profesor de Proyecto Profesional I, Arturo

Alape, quien haba guiado mi camino en cuanto a la escogencia y planteamiento del

tema, y quien me iba a llevar a hablar con Castro muri en la mitad del proceso de

Proyecto Profesional II. En ese momento surgi el segundo planteamiento del trabajo

que consista en hacer un anlisis crtico de la obra del autor a partir de la crtica como

gnero periodstico; la conversacin qued en un segundo plano, pues an no saba

cmo iba a contactar a Germn Castro.

Con Arturo se haba decidido escoger cinco tpicos claves de la obra. Sin embargo, a lo

largo de la investigacin me di cuenta que los libros de Castro abarcan un gran tema: la

violencia, la diferencia est en el marco en el que se desarrolle esta violencia, es decir,

la violencia de la selva, la violencia de los grupos armados, la violencia del narcotrfico,

en general, la violencia que ataca a Colombia y que hace que existan tantos muertos,

secuestrados y desaparecidos.

Entonces el nuevo planteamiento era escoger un libro que fuera representativo de cada

unos de esos temas y analizarlos con un modelo de crtica periodstica. En este

momento segua con la lectura de los libros y la investigacin terica del tema, mientras

pensaba en quin podra ser mi asesor de tesis. Buscando en la lista de asesores encontr

a Carlos Vsquez, amigo de Arturo. Comenc a trabajar con l y fue cuando decid

realizar mi trabajo de grado enfocado solamente en un libro de Castro: La Bruja. Lo

escog porque es un texto que tiene muchos elementos para realizar un anlisis. Y el

anlisis retorn a la propuesta inicial: un anlisis de tipo discursivo.

Sin embargo, segua existiendo el problema de contactar a Castro; problema que se

resolvi el 28 de febrero de 2007 en la Universidad de los Andes en una conferencia que

realiz Indepaz sobre las cifras del conflicto armado en Colombia, asist con una

compaera, y como si fueran cosas del destino, Germn tambin estaba ah. As que,

controlando los nervios que hacan temblar mis manos, le habl a la salida del auditorio,

me present y le habl del proyecto; l, con un gesto de sorpresa y esa cordialidad que

lo caracteriza, me dio su nmero de celular y dej abiertas las puertas para realizar una

conversacin.

A partir de ah comenc nuevamente mi preparacin para hablar con l, y un nuevo

enfoque para mi trabajo surgi: ahora realizara un anlisis del proceso creativo de

Germn Castro Caycedo en su libro La Bruja. Coca, poltica y demonio. Y este es el

enfoque definitivo y el problema que se desarrolla a lo largo de este trabajo, y que

procede por cuatro tipos de acercamiento: el primero, un acercamiento al gnero; el

segundo, un acercamiento al personaje / escritor; el tercero, un acercamiento a la obra

como obra narrativa; y el cuarto, un acercamiento a la obra como producto final. A

partir de estos cuatro acercamientos lo que se pretende es mirar el proceso creativo de

Castro Caycedo en La Bruja; pues este proceso es el que llevar a conocer los

procederes del autor como periodista y escritor, lo que consiste en el oficio periodstico.

El anlisis del discurso narrativo consistir esencialmente en el estudio de las

relaciones entre relato e historia, entre relato y narracin, y entre historia y narracin.

(Genette, citado en Aristizbal, 2001).

Para realizar este anlisis de creacin se utilizarn como herramientas tres tipos de

fuertes: una revisin histrica, una descripcin de las fuentes intelectuales de autor y

una mirada de la teora narrativa de la cual se sirve el autor para escribir.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, el presente trabajo tendr una utilidad para

estudiantes o estudiosos de Germn Castro Caycedo, o para aquellos que quieran saber

sobre el periodismo investigativo, el reportaje investigativo, y la forma de escritura de la

narrativa testimonial.
 CAPTULO I: UN ASUNTO DE GNERO

En el periodismo ha existido un tipo de relato que abarca la realidad en toda su

extensin y que resume en s mismo otros gneros periodsticos como la crnica, el

perfil y la entrevista. Llamado reportaje, este tipo de periodismo nace en 1875 con la

publicacin del libro El crimen de Aguacatal, escrito por Francisco de Paula Muoz.

Aunque en este momento no lleva el nombre de reportaje, este libro es un acercamiento

temprano y funda en Colombia el gnero del reportaje. El libro cuenta el crimen que

sucedi la noche del 2 de diciembre de 1873, en las afueras de Medelln, por el camino

que conduca a Envigado, en una casa de campesinos: mataron a hachazos a seis

personas de una misma familia. (Hoyos, 2006).

El nombre que llevaba el reportaje antes de las dcadas del cuarenta y del cincuenta era

el de crnica, pues este, segn dice Juan Jos Hoyos en su texto Literatura de urgencia.

El reportaje en Colombia: una mirada hacia nosotros mismos, fue el primer relato que

utilizaron los viajeros y los enviados especiales de diversas partes del mundo. En la

aparicin del reportaje en Colombia y en Amrica Latina influyeron en un comienzo los

cronistas de Indias y los viajeros espaoles, portugueses, rabes, holandeses, alemanes e

italianos que vinieron a Amrica para revelar al resto de la humanidad las maravillas del

Nuevo Mundo descubierto por Cristbal Coln. (Hoyos, 2006)

Pero para saber en qu momento nace el reportaje investigativo en Colombia, es

necesario saber sobre el nacimiento del tipo de periodismo que lo caracteriza; este es el

periodismo investigativo.
Este tipo de periodismo tuvo su auge en Estados unidos donde la investigacin

periodstica es el conjunto de mtodos, tcnicas, argucias ya prestadas de las ciencias,

que se emplean con un nivel de especializacin para hacer periodismo investigativo.

El periodismo investigativo surgi como una reaccin a los mtodos que el periodismo

informativo vena utilizando, que se basaban en la objetividad descriptiva. Por ser

heredado del telgrafo, este tipo de periodismo impona lmites a la verdad, lo que

comenz a hacerse ms evidente en los aos sesenta.

En esta misma dcada, se consolida este tipo de periodismo en Colombia. El periodismo

investigativo constituye entonces una de las ms elaboradas formas de fiscalizacin

social que ejerce la prensa. (Santos, 1989, p. 131)

En Estados Unidos, a finales de los aos sesenta y despus del auge de este periodismo,

quedaron en su ejercicio pocos periodistas. Con el deterioro poltico y social que

produjeron es este pas la guerra del Vietnam y el escndalo de la administracin Nixon,

volvi a surgir la reportera. As, el periodismo de investigacin se empez a trabajar

concretamente en Colombia como repercusin del conocido trabajo que dio como

resultado el escndalo del Watergate. Sin embargo, el periodismo investigativo en

Colombia no surgi sino despus de la segunda mitad del siglo XIX. La revista El

Alacrn, era una revista satrica que surgi a mediados del siglo XIX y que ejerca

algunas funciones de denuncia. Dirigido por Joaqun Pablo Posada y Germn Gutirrez

de Pieres, El Alacrn se defina como un peridico que no perteneca a ninguno de los

partidos polticos existentes y su objeto principal era divertirse y divertir, por eso sus

colaboraciones estaban escritas en estilo jocoso, y en sus chistes sacaban a la luz

chismes sociales.
Hacia 1903 el periodismo colombiano estaba muy comprometido con la poltica. Los

muck-rakers comenzaron a tomar fuerza. Su traduccin literal es rastrilladores de

cieno, estos periodistas inauguraron un nuevo estilo de artculos acusatorios, que

estaban basados en la investigacin de los hechos y en la presentacin de pruebas y

testimonios. Los temas que ocuparon la atencin de los muck-rakers fueron las

maniobras de los nacientes monopolios mercantiles, las prcticas corruptas de los

polticos, la malversacin de fondos del Estado, la salud pblica, la injusticia social.

(Hoyos, 2003, p. 329).

En los aos sesenta y setenta surgen las primeras investigaciones que pueden nombrarse

bajo el periodismo investigativo, y que se apartan de la denuncia y de los temas

polticos; ahora apuntan hacia la fiscalizacin con publicaciones de Daniel Samper

Pizano, Germn Castro Caycedo y Luis E. Cardozo.

Surgimiento del gnero

El reportaje tiene dos factores muy importantes en su surgimiento, que son el telgrafo y

el cine. El cine comienza a aparecer como una nueva forma de narrativa, en la que se

narra sin adjetivar y sin comentar. Esta forma narrativa rompe la estructura ordenada de

la crnica con el montaje. Lo que el cine le aporta al reportaje es lo que ya antes la

novela realista le haba sugerido: la escenificacin y la narracin objetiva, un nuevo

punto de vista y un nuevo mtodo narrativo.

Segn Juan Jos Hoyos hay seis formas narrativas que influyen en la aparicin del

reportaje. La primera, es la anteriormente mencionada, la crnica. El reportaje es hijo

de la crnica pero como dice Vicente Leero- la sobreabunda y le impone la

investigacin, la despoja del lirismo y la convierte en una relato donde la poesa est

dada por las acciones y los hechos, como en la tragedia. (Hoyos, 2003, p. 329).

La segunda, es la interview o entrevista, ya que esta, adems de ser el registro del

dilogo entre el reportero y el personaje, obliga al reportero a salir de las salas de

redaccin a conseguir las historias. El trabajo de reportera por fuera de las salas

sobresala por el estilo de informacin propia y en detalle, el hecho de que los

periodistas vivieran la noticia en el lugar de los hechos lograba que las sensaciones y los

sentimientos se pudieran plasmar en palabras para que el lector sintiera que estaba en

lugar donde ocurrieron las cosas, as en octubre de 1890 aparece en El Correo Nacional,

un trabajo de reportera en la ciudad. Al contrario de las noticias de ltima hora, estos

relatos respondan a un nuevo esquema noticioso con estilo preciso y proclividad en el

detalle, que divida la noticia en secciones con interttulos, siguiendo el orden

cronolgico de los acontecimientos como si se tratara de una pieza dramtica. (Vallejo,

2006, p. 166).

La tercera forma narrativa, tiene su origen en la poca de la colonia. Son las relaciones

de hechos, donde los cronistas, nombrados por el Rey, tenan que viajar y contar todo

lo que vean y lo que pasaba durante sus viajes. As, sindole fiel a los hechos es que

comienzan a conocerse relatos que desde 1818 en Pars, comienzan a llamarse

reportajes. En Colombia es en 1930 que comienzan a llamarse reportajes a aquellas

historias que los periodistas extraen de la realidad, que ven lo que pasa y lo cuentan.

La cuarta forma que influye en la aparicin del reportaje es la publicacin de los

primeros medios ilustrados. El principal agente de modernizacin del periodismo

nacional, fue el Papel Peridico Ilustrado, que empez a circular en Bogot como

quincenario el 6 de agosto de 1881, bajo la direccin del general conservador Alberto

Urdaneta. La mejor publicacin cultural del siglo XIX por sus grabados a cargo del

espaol Antonio Rodrguez y su calidad literaria; en l comienzan a aparecer

reportajes.

La quinta forma narrativa son las informaciones de sucesos judiciales y de polica, pues

el reportaje tiene una directa relacin con la informacin de primera mano que tienen

los reporteros judiciales.

La sexta y ltima forma es la influencia literaria que proviene de la novela realista del

siglo XVIII y XIX.

La novela realista

Con sus obras pretende testimoniar documentalmente la sociedad de la poca y los

ambientes ms cercanos al escritor frente a la esttica del Romanticismo, que se

complaca en ambientaciones exticas y personajes poco corrientes y extravagantes. La

novela realista se desarroll en la ltima mitad del siglo XIX a la vez como

consecuencia de la mentalidad materialista y utilitarista de la dominante clase burguesa

como testimonio suyo, pero tambin a veces como protesta contra la misma. Se fij

principalmente en la clase media del sector urbano, pero tambin describi con

melancola los ambientes rurales cuyo sistema de valores senta perderse.

Es un material sociolgico que describe la vida real -personajes y hechos- por el mtodo

de la observacin y la documentacin. A nivel literario cre el gnero de la novela

realista inspirndose en la larga tradicin que nace en La Celestina y culmina en poca

clsica en Miguel de Cervantes, y continu el gnero romntico del Cuadro de

costumbres o Costumbrismo.

Ms adelante, la novela realista agota la descripcin externa y pasa a describir a los

personajes, as se transforma en novela psicolgica. Sin embargo, la novela realista

intenta renovarse a travs del Naturalismo por medio de Emilio Zol, que postula una

absoluta imparcialidad que no elude los aspectos ms srdidos y degradados de la

realidad y exagera la documentacin imbuyndose de determinismo materialista y

extendindose a la descripcin del proletariado y su explotacin por parte de la nobleza

y la gran burguesa.

Estas literaturas ejercen una cuidadsima relacin de los hechos observados o que les

fueron narrados por los habitantes del lugar y son realistas. Su vehculo de expresin

ms obvio es la novela, con enfoque historicista en ocasiones. Como realismo literario,

la novela histrica o historia novelada, que pueden tener propsito de denuncia social y

suele manejar multitud de personajes protagonistas.1

La tradicin del periodismo colombiano

El periodismo colombiano tiene muchos puntos desde los cuales puede ser analizado,

uno de ellos es lo que histricamente se conoce como surgimiento y declinacin de

personajes, establecimientos e instituciones; toda la historia de Colombia ha estado

influenciada por estos elementos y la historia del periodismo no se queda atrs.

Apertura y cierre de peridicos, crisis econmicas que impiden la produccin o cierre

1
http://es.wikipedia.org/wiki/Realismo_literario
por censura poltica son los factores en medio de los cuales el periodismo colombiano

ha tenido que sobrevivir.

El periodismo investigativo y de denuncia tiene muchos representantes, pero los ms

importantes son aquellos que hacen parte de la tradicin, de una tradicin que se ve

sumergida en problemas envueltos por la violencia partidaria y la censura de la prensa

de los aos cuarenta y cincuenta en Colombia; pero gracias a todos estos

acontecimientos violentos que se presentan en el pas es que el periodismo de denuncia

se forma como la voz de los que no se escuchan. En 1935, Antoln Daz public un libro

titulado Sin, pasin y vida del trpico; este libro caus revuelo entre las lites del

departamento de Bolvar por que contena comentarios muy fuertes que apuntaban a

afirmar el total abandono en el que se encontraba la regin. En este gran reportaje,

escrito con las nuevas tcnicas literarias, el reportero denuncia la tragedia que ocurri

en febrero de 1931 en Montera. () Segn su versin, el enfrentamiento termin con

decenas de muertos que fueron arrojados al ro Sin y un incendio que devor buena

parte de la cuidad. (Vallejo, 2006, p. 214).

Este tipo de periodismo, en el que se investigaba a fondo para llegar a la verdad de los

hechos yendo al lugar, hablando directamente con los protagonistas, tuvo su auge en los

aos cuarenta. En 1944 nace en Medelln El Correo, un peridico con una lnea crtica y

de denuncia anti-oficialista que lo llev a denunciar y a poner en evidencia las

irregularidades de la gobernacin de Antioquia cuando estaba bajo el mando de

Eduardo Berro Gonzlez.

Y no cabe duda de que uno de los peridicos que cont con el mejor cartel de reporteros

investigativos entre los aos cuarenta y cincuenta fue El Espectador: Felipe Gonzlez
 Toledo, Mike Forero Nougus, Paulo E. Forero, Camilo Lpez, Guillermo Lanao y Jos

Guerra, entre otros. A mediados de los aos cincuenta lleg del Caribe un reportero con

muchos quilates, Gabriel Garca Mrquez, que alternaba sus comentarios sobre el cine en

Bogot con reportajes de denuncia sobre regiones abandonadas del pas y de los

municipios cundinamarqueses, escritos con envolvente estilo. (Vallejo, 2006, p. 215).

Este cartel de periodistas dio inicio a la denuncia sin temor a la censura, cosa que, en

nuestros tiempos no se da de forma tan imponente. Pero an as sucedi lo que es de

mayor importancia, estos periodistas denunciantes dejaron una huella en la historia de

un pas que necesita regresar al pasado para aprender de ella y de quienes fueron los

protagonistas de su tiempo. Esta huella es el referente de la tradicin que se conoce, y

ms importante an, de la tradicin que se tiene, una tradicin que hereda ms que un

conocimiento, la cantidad de sangre y adrenalina que corre por las venas cuando se trata

de decir la verdad, de demostrar ante el mundo entero que hay cosas que se esconden

detrs del oficialismo o de las estructuras de las instituciones que se quieren mostrar

perfectas. A travs de la tradicin es que te llega el conocimiento de la realidad: del

pasado, del presente y del futuro. (Lpez, 1999, p. 38).

Nuevo Periodismo

En los aos sesenta viene una etapa de transicin con el Nuevo periodismo o la

literatura de la no-ficcin, donde el reportaje como gnero periodstico vino a sustituir a

la novela. Se llama literatura de la no-ficcin porque estos periodistas se dieron cuenta

de que la realidad era ms rica que la imaginacin, que no haba que inventar los

argumentos de las novelas porque estaban all en la vida misma.

Tom Wolfe, en su libro El nuevo periodismo, afirma que los reportajes escritos se basan

en cuatro procedimientos narrativos propios de la literatura. Estas tcnicas fueron

puestas en prctica por la novela realista y fueron retomados por los periodistas en los

aos sesenta. Si se sigue de cerca el Nuevo Periodismo a lo largo de los aos sesenta,

se observar un hecho interesante. Se observar que los periodistas aprenden las

tcnicas del realismo a base de improvisacin. A base de tanteo, de instinto ms que

de teora, los periodistas comenzaron a descubrir los procedimientos que conferan a la

novela realista su fuerza nica. (Wolfe, 1977, p. 50).

El primer procedimiento, y el ms fundamental, es la construccin escena-por-escena de

la historia. En esta parte la historia debe ser contada saltando de una escena a otra sin

recurrir a la narracin histrica.

El segundo procedimiento es el registro total de dilogo conservando fielmente las

peculiaridades del lenguaje hablado, lo que incluye las pausas, repeticiones, inflexiones,

etc. El dilogo es otro procedimiento de carcter dramtico de la novela realista. Su

empleo en esta deriva de su utilizacin en la tragedia y otras obras de estilo teatral.

(Hoyos, 2003, p. 367). Segn Wolfe, este procedimiento permite la caracterizacin de

los personajes, ya que el dilogo fija al personaje en la mente del lector.

El tercer procedimiento, consiste en el uso del punto de vista en tercera persona.

La tcnica de presentar cada escena al lector a travs de los ojos de un personaje

particular, para dar al lector la sensacin de estar metido en la piel del personaje y de

experimentar la realidad emotiva de la escena tal como l la est experimentando. Los

periodistas haban empleado con frecuencia el punto de vista en primera persona Yo

estaba all- (). Esto significa una grave limitacin para el periodista, sin embargo, ya
 que slo puede meter al lector en la piel de un nico personaje l mismo- un punto de

vista que a menudo se revela ajeno a la narracin e irritante para el lector. (Wolfe, 1977,

p. 106).

El primer escritor en utilizar este procedimiento fue Gustave Flaubert, en Madame

Bovary.

El cuarto procedimiento, tiene que ver con los hbitos, los gestos, los modales, la

decoracin del lugar y con los modos de comportamiento, es decir, todos los elementos

que expresan la posicin en el mundo de los personajes o de las personas. Aqu son

importantes los detalles simblicos que existen al interior de una escena. Este

procedimiento es muy cercano al ncleo de la fuerza del realismo. Su intencin es que

cuando el lector termina de leer esas descripciones, tenga la sensacin de haber estado

en las habitaciones, en los lugares. Esto se logra por la cuidadosa relacin de detalles

simblicos sobre el comportamiento, los hbitos, los modales, las costumbres, las

formas de decorar la casa, estilo de viajar, de comer, de llevar la vida. (Hoyos, 2003, p.

380)

Germn Castro Caycedo y sus maestros

Yo me hice periodista porque encontr el modelo en los peridicos que llegaban a mi

casa cuando yo tena catorce aos; ah estaba lo de Germn Pinzn y yo dije, yo quiero

ser eso (Castro, 2007).

A muy temprana edad Castro sabe lo que quiere ser y esa conviccin es la que lo lleva a

seguir los rastros de Germn Pinzn, un periodista que naci en 1934, seis aos antes
que l, y que se convirti en uno de los cronistas ms importantes de Colombia. Su

mayor nmero de crnicas fueron publicadas cuando trabaj como reportero del

peridico El Espectador. Existe un libro de Pinzn que se llama Reportero hasta morir,

es un libro que recoge algunas de la crnicas escritas por l. Un doble homicida

escapa, Del cielo al infierno y Los pasos perdidos, son tres series de crnicas que

aparecen en este libro y que muestran qu es lo que hace a Germn Castro Caycedo

convertirse en un alumno que abra las pginas de El Espectador en busca de los

artculos escritos por ste hombre, artculos que lea varias veces porque senta que en

cada lnea, en cada descripcin, aguda y solvente, aprenda algo (Hoyos, 1999, p. 9).

Este aprendizaje se vio tambin influenciado por periodistas intelectuales como Alberto

Urdaneta, fundador del Papel Peridico Ilustrado,

Urdaneta fue un innovador, creando, o investigando, o inventando, una cosa que se llama

la narrativa pictrica, que es muy sencilla, es muy sencilla de hacer, es reemplazar la

narracin, narracin en primera o tercera persona por escenas; eso se hace durante la

entrevista, qu le dijo l, qu le dijo usted, qu le dijo l, qu le dijo usted, ah empieza a

tener parlamento. Luego va a los sitios ah est la escenografa. (Castro, 2007).

Las influencias de Castro, sus maestros, como los llama l, son reporteros de la historia

de Colombia, que escriben sobre un pas que ha sufrido la violencia en todas sus formas

y a lo largo de toda su historia. Los temas no se agotan, y aunque los escenarios son los

mismos, las historias que en ellos se encuentran varan y se hacen fuertes por el relato

que se cuenta. La selva, por ejemplo, es un tema recurrente en Castro Caycedo, son

cuatro libros sobre la selva, Perdido en el Amazonas, Mi alma se la dejo al diablo,

Hgase tu voluntad y El Alcaravn. La selva, lugar que abre la reja de una quinta de su

pueblo que de nio miraba con admiracin,

 Una quinta muy bella que haba en Zipaquir tena una entrada muy profunda, una casa

de campo y muy francesa, con unos rboles muy grandes, una avenida de rboles de

cauchos sabaneros, gigantescos, y una reja, cerrada; ah viva el doctor Crdenas. Pasaba

por la reja y me paraba a mirar eso tan bello; a soar con eso, yo cuando supe que haba

selva dije esa es la selva, y vena a mirar esa selva, esa luz filtrada, verde (Castro,

2007).

La forma de contar las historias con las que Castro se encuentra en la selva la aprendi

de los modelos que estos maestros le mostraron desde nio. A m lo primero que me

enganch de Germn Pinzn yo creo que fue una serie de crnicas sobre un matrimonio

gringo, de apellido Cantrell que se perdieron bajando al Caquet, del Huila al Caquet,

se perdieron los Cantrell y Germn se fue a buscarlos, la serie se llam Los Cantrell, y

los encontr. (Castro, 2007). Esta serie de crnicas de la que habla Castro se llama Los

pasos perdidos, fue publicada en El Espectador en 1960 y aparece en el libro Reportero

Hasta Morir, una recopilacin de crnicas de Germn Pinzn. Son seis crnicas que

cuentan el proceso de bsqueda que se emprendi porque una expedicin de veintids

personas se haba perdido en la selva. Una expedicin de rescate es la primera en

emprender la bsqueda, pero ocho das despus aparece sin rastro alguno del grupo

perdido. Al poco tiempo un grupo de once hombres, periodistas, sale en busca de los

expedicionarios que faltan por aparecer, ya haban aparecido seis, entre los que se

encuentran los esposos Cantrell. En este grupo de periodistas estaba Germn Pinzn. El

tratamiento que le hace Pinzn a la historia es descriptivo, y es a partir de la quinta

crnica que vuelve ms vivencial, pues es la que cuenta la expedicin de los periodistas.

Pronto el sudor chorrea tan torrencialmente de la cabeza empapada, que se introduce

entre los ojos, ciega a los hombres, arde dolorosamente, como una especie de llanto,
escurre hasta la boca y los hombres se lo sorben, con un sabor agrio, tambin de

lgrimas. (Pinzn, 1999, p. 190). El relato continua alternando descripciones como la

anterior, sensaciones y sentimientos; adems de servirse de pequeos dilogos que

intervienen en la narracin para personalizar lo que sucede. La serie est narrada en

tercera persona, aunque es pinzn quien escribe lo que vivi en la selva, no aclara que

es l quien habla, sino que se menciona como un personaje ms: Germn Pinzn

empez a gritar: -Me pic una conga Me pic una conga (Pinzn, 1999, p. 193).

Esta forma de narracin es la nica diferencia que se encuentra con Castro Caycedo,

quien s utiliza la narracin en primera persona para relatar lo que l vive, que es lo que

permite diferenciar la narratio en l, sus intervenciones. Ahora deban ser las tres de la

maana. Abajo dorman las casas y los jardines en medio del alboroto de las chicharras.

Sent que Escobar prendi el varillo de marihuana que siempre prenda ms o menos a

esa hora. (Castro, 1996, p. 239). Las descripciones, tienen un estilo muy parecido,

Castro habla de la selva cuando le da voz a los personajes, su punto de vista est

inmerso en la voz de ellos, en tercera persona, al igual que Pinzn, habla de las

grandezas de una naturaleza que cuando no se conoce, come vivo a quien est en ella;

una naturaleza a la que hay que tenerle respeto, porque esa misma grandeza que la llena

de belleza, la hace inmensamente peligrosa y devoradora.

En la serie de crnicas Pinzn narra algunos hechos as: Los once hombres salieron el

jueves de la semana pasada de Puerto Rico y remontaron en una canoa a motor los

cuatro rpidos que tiene el ro Guayas al descender en tumbos de la cordillera Oriental

sobre el Caquet, hasta que por ltimo la violencia del agua, que se desplaza contra los

peascos, les cerr el paso. (Pinzn, 1999, p. 189). Esta descripcin encuentra una

homloga en el libro Mi alma se la dejo al diablo, A las doce y media del da el motor
pareca andar perfectamente y pudieron cazar un pato gordo, pero tan pronto avistaron

las bocas de La Raya, empez a estornudar y se apag. Edgar y Benjamn intentaron

prenderlo varias veces. (Castro, 1986, p. 157). Motores que se apagan, la selva que

devora, un campamento que es el lecho de muerte de un agonista, y un ro que es

testigo del rescate de los gringos, son las situaciones que hacen de los germanes

cronistas importantes, dedicados, y sobre todo, maestros del periodismo; Pinzn de

Castro, y Castro de las nuevas generaciones periodsticas de Colombia.

No son slo descripciones lo que hace a Pinzn el mejor y principal maestro de Castro.

Cuando se lee una crnica de Pinzn se ve claramente que hay en ella lo fundamental

del periodismo, la investigacin, que para Castro debe ser a profundidad. Esta

investigacin se ve reflejada en el relato por la propiedad como el que escribe habla de

los hechos; hay otra serie de crnicas que aparece en el libro mencionado anteriormente

de Pinzn que se llama La guerra por la paz; es una serie que habla de las guerrillas y

de la violencia de los grupos armados en Colombia, otro tema en comn con Castro,

quien tiene cuatro libros sobre grupos armados: El Karina, En secreto, Sin tregua y Ms

all de la noche.

El tratamiento del tema que hace Pinzn lo hace con pocos monlogos y ms dilogos:

-Lo mataron a tiros?

-No, lo machetearon. Ven esas manchitas rojas en el techo de la casa? S, ah en

el cielorraso, esas salpicaduras.

Minsculas goteritas rojas punteaban el techo de madera, atomizadas, estrelladas

all con una fuerza formidable.

 -Hasta ah salt la sangre. Le arrancaron la cabeza. Se robaron todo el dinero que

haba en la casa, todo lo que pudieron, inclusive la vajilla. Lo saquearon todo.

(Pinzn, 1999, p. 80).

Dilogo, descripcin, dilogo, es el sistema que trabaja Pinzn, lo monlogos, son de

Castro, y aprendido a hacerlos leyendo un reportaje de Camilo Lpez publicado en

1959,

era un accidente de un avin que volaba de Neiva a Florencia, y en el Can de Animas

se cay; era un avin de Tao, y hubo un sobreviviente, que es un personaje muy famoso

de Neiva que se llama Atala Tapiche, y don Atala, un narrador de miedo, narrando punto

por punto toda la vivencia del accidente, y Camilo un periodista del otro mundo, entonces

logr su lenguaje, logr las flores, logr las nubes, logr manejar el tiempo de una noche

muy larga, la del accidente. Tras la tercera vez que yo le eso, vi que Camilo le haba

quitado todas las preguntas y le haba dejado un monlogo y vi que Camilo Lpez haba

sido casi cruel, presionando a morir para que le diera hasta el color de de las medias que

llevaba ese da. Y ah empec a aprender lo que hago ahora. (Aristizbal, 1990).

Y lo que hace ahora es un trabajo investigativo importantsimo, encontrar historias,

personajes, testimonios no es asunto fcil, recoger una serie de entrevistas que le

permitan armar un libro, por ejemplo, es trabajo de meses enteros, meses viajando,

hablando, transcribiendo, recordando, facultad que en Castro es muy buena, recuerda

mucho y le gusta hacerlo.

Uno de los acercamientos ms claro que hay en los maestros de Castro hacia el tema

que se hace objeto de estudio del presente trabajo, es una serie de dos crnicas que

hablan sobre un homicida que escapa despus de asesinar a una mujer, y que tiempo

despus se entrega. La primera crnica se llama Un doble homicida escapa: Jos

Martnez Cardona aplast el pedal del acelerador. En el espejo retrovisor se encogieron

rpidamente las figuras de Carmen de Bernal, cada de espaldas en mitad de la calle con

cinco disparos en el cuerpo, y de su esposo, Luis Bernal, doblado sobre su dulce

cadver, llorando la muerte de la que hasta ese momento haba sido su compaera de

cuarenta aos. (Pinzn, 1999, p. 31). Un hecho fuerte, que da ritmo y velocidad

cuando el protagonista pisa el acelerador, Germn Pinzn lo hace y Castro lo aprende, y

se convierte en uno de los puntos importantes de su tcnica narrativa.

La crnica comienza a narrar despus de este fuerte principio, la bsqueda del asesino,

las intervenciones de la polica, el dolor de la familia, el ejrcito y de pronto, al final de

la primera crnica de la serie, Pinzn habla de las fuerzas del ms all, y da una puntada

en el aire hacia la brujera, pues ella como los muertos batallan contra lo que los

aprisiona y los obliga a contradecir sus convicciones, Siempre ocurre as. Un asesino

vuelve a sus muertos; los muertos son obstinados y poderosos, no perdonan nada ni

dejan escapar a nadie. (Pinzn, 1999, p. 33). La brujera tampoco, los espritus

pitnicos que se meten en quien practica la brujera sin difciles de sacar; la brujera no

perdona, tiene todos lo mtodos necesarios para efectuar males hacia las personas que

desea. La prctica de ese arte hace que la persona se llene de espritus y sea ms fcil

trabajarla de la misma forma, pues no hay nadie que la proteja. Y al igual que los

muertos, los espritus persiguen de forma fra, empecinada y cruel a quien es portador

del poder que otorga la brujera. Luego, cuando me acost, vi que los cuadros

empezaron a mecerse sin que hubiera temblor en la tierra. Con absoluta seguridad, yo vi

que un cuadro se cambi de lugar l mismo. Entonces le dije a mi marido: -Por favor

Leonel, despierta. Me estn persiguiendo las brujas. (Castro, 1996, p. 203). Porque las

brujas y los muertos son tercos, Se echan encima del asesino, ya no le temen, lo
cercan, aprisionndolo, trincndolo. Y el homicida no puede deshacerse de sus fieles

muertos a quienes ya no se logra amenazar ni sobornar, porque le han perdido el miedo

a la muerte y el amor a la vida. (Pinzn, 1999, p. 33).

 CAPTULO II: LA NARRACIN PERIODSTICA

REPORTAJE (Ficcin No-ficcin)

Las bases del reportaje estn en lo que se denomina periodismo investigativo. Este, casi

siempre se identifica con el periodismo de denuncia pero hay otro tipo de periodismo

tambin investigativo, es decir, el periodismo en el cual la investigacin es la

herramienta fundamental y que podramos llamar periodismo de profundidad, de

explicacin o de anlisis. Este tipo de periodismo intenta ubicar las causas de alguna

situacin y las explica en detalle; va ms all y busca esa informacin que no circula

por los cauces normales. Requiere un tiempo y una dedicacin significativas, una

bsqueda constante. Un camino diferente al de la informacin. La informacin bien

hecha, bien trabajada, no tiene las vigencias ni la amplitud de horizontes del periodismo

de investigacin.

Los textos de investigacin, en cuanto que se sustentan fundamentalmente en datos

fidedignos y comprobables, son textos informativos. Estn escritos con la intencin

primordial de informar al pblico lector acerca de hechos especficos, casi siempre que

permanecen ocultos por alguna razn. Sin embargo, estos textos tienen una

particularidad especial que los diferencia de los textos informativos (noticias), y es que

los textos investigativos no tiene la obligacin de tratar temas de actualidad inmediata.

Sin embargo, el periodismo de investigacin casi siempre parte de un hecho importante.

Los textos de investigacin tienen la cualidad de crear por ellos mismos una actualidad
propia, adems de tener unas propiedades especficas, pero estn estrechamente

vinculados a los textos informativos, ya que una de sus caractersticas principales es la

informacin que suministran.

El periodismo de investigacin contrasta con otros tipos de periodismo por diferencias

ms cualitativas que cuantitativas, en l hay ms detalles, mayor profundidad de anlisis

y ms tiempo de produccin. Quien realiza periodismo investigativo debe conocer

tcnicas de investigacin, adems de crear las propias de cada caso y circunstancia.

Segn Juan Jos Hoyos, el investigador se distingue de otros actores sociales porque su

trabajo tiene como meta describir y analizar lo que vive y presencia. En el periodismo

de investigacin, representado en el gnero del reportaje, se utiliza un mtodo de trabajo

que es el mtodo etnogrfico, en lo que se llama la primera etapa en la realizacin de

reportajes investigativos, el trabajo de campo. Este primer paso de inmersin en el tema

escogido por el reportero es quiz el ms importante, ya que gracias a l es que va a

encontrar sentido para contar la historia que piensa puede interesar a sus lectores. Las

etapas del trabajo de campo son siete: la preparacin del terreno; la estrategia de acceso

y la aproximacin; la observacin; la seleccin de los informantes; la entrevista; el

registro de la informacin; y la seleccin y el uso de las estrategias narrativas. Lo ms

importante de ests caractersticas es la observacin, en la cual se basa el mtodo

etnogrfico. Se trata de una observacin participante, en la que el investigador debe

participar en las actividades sociales que seleccione del grupo, para as poder captar los

significados de la vida social, para captar, entender e interpretar las acciones de los

otros en contextos sociales determinados.

La estrategia narrativa es, tal vez, otra de las caractersticas ms importantes, ella se

refiere a la forma que emplea el investigador para consignar los hallazgos. En esta etapa
del trabajo de campo, dice Hoyos, es necesario encontrar un tipo de relato

omnicomprensivo, en el que se describa el medio ambiente, la historia, la economa, las

relaciones de parentesco, la organizacin poltica, los sistemas de creencias, los mitos,

el paisaje, la vivienda y las actividades sociales y culturales. De esta manera, se

incluyen aspectos de la cotidianidad, del entorno, de la cultura, que el investigador o

periodista debe encontrar mediante la observacin, porque la mayora de las veces el

entrevistado no las va a proporcionar. Pero a medida que transcurre la inmersin, el

periodista-investigador se va enfrentando a un problema: son tantas las cosas que

observa y lo que extrae de esa observacin, que se le hace necesario recurrir a mtodos

de registro sistemtico, para no olvidar los detalles que observa. Elementos como el

diario personal, es subjetivo y registra lo que sucede en la mente del investigador, sus

sentimientos, sus impresiones, sus reacciones, su relacin con el entornoEl diario de

campo, que registra el itinerario, las hiptesis, el cronograma de actividades, las ideas

preliminares. Los ficheros, que permiten clasificar en orden temtico o alfabtico los

apuntes tomados: una forma aparentemente incoherente que es la memoria. (Hoyos,

2003, p. 104).

En el trabajo especfico del periodista, el trabajo de campo es denominado reportera.

El trmino se aplica a los periodistas que salen de las salas de redaccin a buscar las

noticias. El texto representativo escrito por estos periodistas o reporteros, es el

reportaje.

El reportaje es el cuento completo sobre un aspecto que cambia y que amerita ser

explicado a fondo. Un reportaje apunta principalmente a la razn del lector mientras que

la crnica se asemeja a una pelcula en la que el periodista busca llegar a su imaginacin.

El reportaje se parece ms a un ensayo que explora un fenmeno, sus manifestaciones,

 sus causas y sus consecuencias en profundidad. Por eso, el gnero slo se presta para

historias de largo aliento. (Ronderos, 2002, p. 221).

El reportaje es un gnero periodstico que se acerca a la literatura; por su forma de

abordar la realidad, es capaz de captar una historia con detalles, con la esencia de sus

personajes, los ambientes. El reportaje es el relato que tiene mayor afn de totalidad.

Abarca todos los gneros periodsticos. En l todo lo que se narra se parece mucho a

una novela, y todo en l es comprobable y verdadero, lo que lo hace una novela de no

ficcin. El reportaje combina la informacin con las descripciones e interpretaciones de

estilo literario, est basado en testimonios y vivencias tanto de los personajes como del

autor. Vivencias que se recogen a travs de las entrevistas y que son escritas cuando el

autor del reportaje vislumbra una estructura que le permite armar una narracin amena

para el lector y que utiliza tcnicas narrativas, tal y como las utiliza la novela.

En cuanto a esto Germn Castro Caycedo es muy enftico cuando dice que para

escribir realidad y para escribir ficcin no hay ms que una tcnica, partir de una

estructura, un manejo del tiempo dramtico; entonces estamos diciendo que no hay ms

que una tcnica para escribir realidad y para escribir ficcin. (Castro, 2007)

Aunque es literatura, es literatura de la realidad, en l es indispensable la investigacin,

lo que exige hundirse en las profundidades de temas y develarlos utilizando

descripciones e impresiones, que enfocan el hecho o el tema desde diversos puntos de

vista, adems, le da al lector herramientas para contextualizar la novela que lee. Todo

reportaje muestra, hace visible una historia, un suceso, un acontecimiento; o lo explica

acudiendo al anlisis y sntesis de causas, consecuencias y antecedentes. (Casals, 2001,

p. 205) .El reportaje en profundidad busca fundamentalmente la reconstruccin de un

hecho, utilizando una gama de detalles con lo que se consigue completar la historia.

Para lograr lo anterior, es necesario realizar el trabajo de campo anteriormente

nombrado. El reportero tiene que salir de su peridico a buscar las fuentes, las historias

y los personajes; adems debe permanecer all un tiempo para lograr lo que se

denomina la inmersin. Para escribir una buena historia, afirma Hoyos, existen cuatro

condiciones. La primera es que hay que ir al sitio y conocerlo; la segunda es que hay

que permanecer en el sitio por algn tiempo; la tercera, hay que encontrar una historia,

completa, un relato con un planteamiento, un clmax y un desenlace y sobre todo, una

historia real; una cuarta condicin es encontrar un personaje.

La forma de escribir el reportaje despus de haber realizado la reportera requiere que el

periodista que escribe debe plasmar la experiencia de vida, pero para que pueda darse la

experiencia debe detenerse, adentrarse en el silencio, suspenderse en un momento dado

para que surja el relato. Debe darle paso a su imaginacin, es decir, a la memoria,

porque la imaginacin no es ms que memoria. No hay nada en la mente que antes no

haya pasado por los sentidos. La reconstruccin de esos hechos se vuelven a veces

literarios, debido a que la nica forma de narrar las sensaciones y los sentimientos es

utilizando las figuras de la literatura, por medio de las palabras poticas se logra atrapar

de manera ms efectiva y duradera al lector. Pero es importante saber que el uso de

estas palabras no debe hacer que el relato caiga en la creacin de una historia, es decir,

que la descripcin no debe llevar a que la historia se convierta en una historia creada

por la imaginacin, an cuando ella sea la voz de la memoria. Es por esto, para no caer

en el relato de ficcin, que se debe tener cuidado en observar los lmites entre lo que es

el reportaje periodstico y la literatura, entre el relato de no ficcin y el de ficcin.

Pero, Cul es la diferencia entre estas formas de narrar y dnde se encuentra el lmite

de la literatura en el periodismo y viceversa?

Para Germn Castro esa diferencia no existe, esta es literatura de no-ficcin. Dicen

cul es la diferencia entre periodismo y literatura, yo no veo entre literatura que es el

gran arte, la gran maravilla y el periodismo que es transmitir la realidad. La tcnica es la

misma, la investigacin, el trabajo de campo, para literatura, para novela, algo, no como

en periodismo, pero algo se debe hacer. Por ejemplo, Garca Mrquez, cmo maneja de

bien, por ejemplo, los aos veinte, los aos treinta hablando de la moda por ejemplo, la

moda de la mujer, eso es maravilloso, eso necesita investigacin. (Castro, 2007)

El periodismo no es literatura, pero en el caso del reportaje, es un ejercicio de ella. Por

la proximidad imaginativa o cercana de los elementos constitutivos, tanto en el

reportaje, como en el relato literario, se presenta una larga lista de palabras

acompaantes ntimamente relacionadas en su desempeo:

Historia-Noticia

Humanizacin-Integridad

Caos-Informacin

Perspectivas-Penetracin

Descripcin-Detalles

Profundidad-Investigacin

Ficcin-Realidad

Estilo-Narracin-Creacin.

Esto quiere decir que en el aspecto narrativo, el periodismo y la literatura no son

realidades opuestas sino dependientes una de la otra. El reportaje tiene una forma de
contar eficaz que est ligada totalmente al dominio de una tcnica de contar, literaria,

visual, narrativa.

El gnero narrativo trabaja todo lo que tiene que ver con el tiempo, los personajes y los

detalles. En primer lugar, el manejo del tiempo es el que le da fuerza al relato, para

contar una historia no es necesario ponerla en tiempo real, se puede utilizar el tiempo de

la ficcin, es decir, un tiempo inventado que slo existe en la mente del narrador y de

los personajes y que por obra y gracia del relato vuelve a existir en la mente del lector

(Hoyos, 2003, p. 257), lo que permite la recreacin o reconstruccin de los hechos que

el autor quiere dar a ver de la misma forma como l los vio y los vivi. Lo importante

aqu es saber que se deben confrontar el tiempo de la realidad y el tiempo de la ficcin,

donde el narrador debe encontrar el espacio preciso para crear un tiempo que logre

recrear con autonoma la realidad que l est contando. Sin embargo, el relato de no-

ficcin (reportaje) no es tan flexible a la hora del manejo del tiempo debido a que debe

estar sujeto a la verdad, es decir, sujeto a que sea verosmil y realista a la hora de contar.

De esta manera vemos como en los relatos existe el tiempo real, que es el que da la base

del relato, pero en ellos existe tambin un tiempo psicolgico, que se alarga o se

comprime de acuerdo a los acontecimientos. Hablando en trminos estrictos, este

tiempo es un artificio sin el cual la historia que se relata no lograra tener una vida

propia. (Hoyos, 2003, p. 157).

Sin embargo, tanto en el relato de ficcin como en el de no-ficcin, el tiempo es creado

por el narrador, en la medida en que crea un tiempo autnomo, que sirve para crear los

lmites en los que se desarrolla la accin narrada. En la narracin se habla de tiempos

vivos y tiempos muertos. Los tiempos vivos son aquellos en los que la narracin atrapa

al lector por completo, porque se condensan de tal forma que la intensidad aumenta. Por
lo general en estos tiempos es donde pasan la mayor cantidad de cosas, los personajes

estn siempre en accin.

Los tiempos muertos, por el contrario, decaen en intensidad, los acontecimientos

suceden de manera predecible, lo que hace que la atencin del lector disminuya. Estos

tiempos son utilizados para conectar episodios y establecer una continuidad entre ellos

ocasionando perfeccionar el entramado de la historia.

Segn Mario Vargas Llosa, existe un punto de vista temporal, que es utilizado para

deslindar las propiedades originales del tiempo novelesco. El punto de vista temporal

es la relacin que existe en toda novela entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo

narrado. (Vargas, 1997, p. 75). Este tiempo est determinado por el tiempo verbal

desde donde se cuenta la historia:

1. el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado pueden coincidir, ser uno solo.

En este caso el narrador narra desde el presente gramatical;

2. el narrador puede narrar desde un pasado hechos que ocurren en el presente o en

el futuro. Y por ltimo;

3. el narrador puede situarse en el presente o en el futuro para narrar hechos que

han ocurrido en el pasado (mediato o inmediato). (Vargas, 1997, p. 76).

Por otro lado, encontramos los personajes de los relatos, que son parte fundamental del

desarrollo de una historia. Estos son creados a partir de un modelo de la vida real,

pueden variar en algunas caractersticas de este modelo original, pero siempre

respondiendo a caractersticas reales de un personaje determinado.

Por ltimo, encontramos los detalles. Los detalles son los hilos con los cuales se teje el

relato. Son los que le dan vida a la historia, pues logran hacer sentir al lector lo que

siente y lo que vive el personaje, estos son la voz de la experiencia del personaje, son
los que ponen el sentimiento, y sobre todo, son aquello que no se le debe escapar al

escritor al momento de observar la historia que quiere contar.

La narracin

El periodismo, cuando se dedica a narrar, no puede sino apoyarse en estructuras

arquetpicas. La ms antigua de ellas es la crnica, de la cual se derivan todos los dems

gneros narrativos modernos del periodismo, como la entrevista, el reportaje, el perfil y

hasta el gnero informativo mismo, as este ltimo invierta el orden narrativo.

Por ello, toda potica de la narracin no es ms que un plido reflejo, un ir y volver al

escrito esotrico que Aristteles compuso para sus estudiantes del Liceo. (Hoyos,

2003, 166). Como dice Hoyos, todas las narraciones pretenden ser una representacin

de la realidad, de la vida. Aristteles comparte esta idea y al explicar la tragedia como

un relato representativo, dice que la tragedia realiza esta representacin por medio de la

accin. La tragedia es imitacin de una accin y de una vida, y la felicidad y la

infelicidad est en la accin, y el fin es una accin, no una cualidad. (Aristteles, 1974,

147). Todas las afecciones y acciones cobran sentido por medio de las palabras, los

actores o personajes no existen en un escenario fsico, sino que este escenario es ms

bien creado por el narrador, por eso es necesario que quien escribe sepa representar la

esencia de los personajes, porque en ellos existe cierto grado de complejidad

psicolgica que, generalmente, es bastante fuerte;

el desarrollo de la personalidad, que en literatura se llama el desarrollo de los caracteres

psicolgicos de la personalidad, esa se hace ms que retratando los cabellos as o as, eso

se hace ms viendo sus reacciones a travs del dilogo. El dilogo sirve para desarrollar

los caracteres psicolgicos de la personalidad. Ah se pinta, ah se retrata a la persona

 muchsimo, adems que el dilogo sirve para, da una sensacin de resumen, un dilogo

con no muchos parlamentos si uno lo logra, se emboca, puede darle la sensacin al lector

de que ley dos pginas. El dilogo es un buen auxiliar para desarrollar esos caracteres

psicolgicos. Esa manera de ser. (Castro, 2007)

Debido a que todas las historias tratan de temas y personajes diferentes, estas parecen

estructuralmente diferentes, pero todas las historias son parecidas, tienen una anatoma

similar. La tragedia, segn Aristteles, tiene tres partes principales: la decoracin del

espectculo, la melopeya y la elocucin. Llamo elocucin a la composicin misma de

los versos, y melopeya, a lo que tiene un sentido totalmente claro. Y, puesto que

imitacin de una accin, y sta supone algunos que actan, que necesariamente sern

tales o cuales por el carcter y el pensamiento, dos son las causas naturales de las

acciones: el pensamiento y el carcter. (Aristteles, 1974, p. 146). El carcter es para

Aristteles la fbula, la composicin de los hechos, y el pensamiento todo lo que se

manifiesta a lo largo de la narracin. Al ser toda narracin una cosa viva, como un

cuerpo, es tambin un todo continuo e inseparable, como cualquier otro organismo, y

en cada una de sus partes hay algo de cada una de las dems. (Hoyos, 2003, p. 223).

Segn Aristteles, las tragedias, o las narraciones, tienen una estructura dividida en tres

partes: prlogo, episodio y xodo. El prlogo est constituido por las acciones que

sucedan antes de la entrada del coro; el episodio era la parte fundamental de la tragedia,

es decir, el nudo de la historia. En esta parte la historia llegaba a su clmax; despus de

una nueva aparicin del coro, segua el xodo, que equivala al desenlace de la historia.

Todas las narraciones tienen esta estructura bsica, lo que en palabras ms bsicas se

denomina, introduccin, nudo y desenlace. Pero lo que hace que esa estructura bsica

tenga sentido es la estructuracin de los hechos, en esta etapa, es necesario que las
fbulas no comiencen por cualquier punto y terminen en otro cualquiera, sino que se

deben regir por las leyes del principio y el fin; el principio es que est seguido por

naturaleza del ser o en el devenir; y el fin, lo que por naturaleza sigue otra cosa.

Est estructuracin de los hechos se hace por medio del manejo de las categoras de la

narracin, que son principalmente la intensidad, la tensin y la significacin. El manejo

de estos elementos hace que un tema rena las condiciones para que surja una buena

historia. La significacin surge pues de un encuentro feliz armnico, pero no

necesariamente fcil, entre el autor y su tema. Un encuentro que haga posible que uno y

otro resuenen bajo el efecto de una influencia mutua (Hoyos, 2003, p. 197), lo que slo

puede ser resultado de la inmersin, lo que en palabras de Aristteles sera, el resultado

de la mimesis, es decir, de la representacin en palabras, la imitacin simblica que

crea, por medio del arte, una imagen del mundo, que debe llegar a ser tan real como la

realidad misma. Esta representacin de la realidad debe ser lograda por medio del

relato, por medio del manejo del tiempo, de los puntos de vista, de la historia que se est

recreando.

Esta teora aristotlica de la mimesis se rompe con la ficcin de los modernistas, que

miran cmo reinventar el cmo frente al qu se cuenta.

Quien cuenta la historia, ya sea un periodista o un investigador en el caso del reportaje,

debe tener en cuenta, a la hora de contar, al narrador, al espacio, al tiempo y al nivel de

la realidad.

Segn Mario Vargas Llosa, el narrador es, en primer lugar, el personaje ms importante

de todas las narraciones, pues de l dependen los dems personajes. Un narrador es un

ser hecho de palabras, no de carne y hueso como suelen ser los autores; aqul vive slo

en funcin de la novela que cuenta mientras la cuenta (los confines de la ficcin son los
de su existencia), en tanto que el autor tiene una vida ms rica y diversa, que antecede y

sigue a la escritura de esa novela, y que ni siquiera mientras la est escribiendo absorbe

totalmente su vivir (Vargas, 1997, p. 52). Esto quiere decir que el narrador es un

personaje inventado, un ser que tiene el relato a su disposicin.

La diferencia que hay entre autor y narrador es simple: el autor escoge al narrador que

es quien va a contar la historia. A partir de ah, el autor deja de existir, y le da paso al

narrador para que cuente lo que el autor quiere dar a ver por medio de esa narracin.

An en los relatos de no-ficcin, como los reportajes existe esta propiedad, en la que el

narrador es quien cuenta la historia que le proporciona el autor.

Segn Vargas Llosa hay tres tipos de narrador: narrador-personaje, narrador-

omnisciente exterior y ajeno a la historia que cuenta, o un narrador-ambiguo del que no

est claro si se narra desde dentro o desde fuera del mundo narrado.

Todo narrador ocupa un espacio en la narracin, esta relacin se determina por la

persona gramatical desde la que se narra. Esto se denomina punto de vista espacial.

1. Un narrador-personaje, que narra desde la primera persona gramatical, punto de

vista en el que el espacio del narrador y el espacio narrado se confunden;

2. un narrador-omnisciente, que narra desde la tercera persona gramatical y ocupa

un espacio distinto e independiente del espacio donde sucede lo que se narra; y

3. un narrador ambiguo, escondido detrs de una segunda persona gramatical, un t

que puede ser la voz de un narrador omnisciente y prepotente, que, desde afuera

del espacio narrador, ordena imperativamente que suceda lo que sucede en la

ficcin, o la voz de un narrador-personaje, implicado en la accin, que, presa de

timidez, astucia, esquizofrenia o mero capricho, se desdobla y se habla a s

mismo a la vez que habla al lector. (Vargas, 1997, p. 55).

En narratologa existen varios elementos que son los que dan forma a la narracin, entre

ellos est el relato metadiegtico, que es el que hace la narracin en segundo grado. El

desarrollo de una accin dentro de otra accin en el que normalmente un personaje

asume la narracin para desplazar al narrador. En el momento en que este

desplazamiento ocurre, en el momento en el que la narracin 1 cae para dar espacio a la

narracin 2 ocurre lo que se llama un abismo textual, en el cual, se alternan los tiempos

y los personajes, dndole sentido a las dos narraciones, encadenndolas en una

secuencia lgica, an cuando esta no es cronolgica.

Otro elemento es la intertextualidad, que es la copresencia entre dos o ms textos, la

presencia de un texto como cita, como alusin o simplemente como un entrecomillado.

En la intertextualidad, el texto puede tener cuatro variaciones:

1. Hipotexto, que es el texto anterior, el que sirve de referencia,

2. El hipertexto, que es el texto actual, el que remite a un Hipotexto y se da como

un texto manifiesto,

3. El genotexto, que es el texto original,

4. Y el fenotexto que funciona como el hipertexto, es actual, y en l hay presencia

de palimpsestos.

A la intertextualidad la sigue el elemento de la metatextualidad, que consiste en la

reflexin. Es la relacin que se hace entre lo escrito y la escritura al interior del

discurso, del relato. La paratextualidad, que son los paratextos o seales y elementos

accesorios diferentes al propio discurso que ayudan al lector a realizar la lectura, sirven

de complemento. Y por ltimo, est el elemento del relato o la narracin, que consiste

en la funcin ftica de la literatura; es decir, que el discurso integra una sucesin de

acontecimientos que ofrecen un inters humano y que poseen una unidad de accin.
Adems de los elementos, la narratologa tiene unas funciones distribucionales que son

las que permiten saber a travs de qu est contada la historia, lo cual puede ser a travs

de ncleos, que contiene la ficcin, los motivos dinmicos de la historia, lo resortes que

mueven la historia, es decir, el ncleo es pura accin dramtica. Puede ser tambin a

travs de catlisis, que es la pura reflexin dentro del relato, la metadigesis, el

monlogo interior, o lo que los poetas llaman el pensamiento solipsista. Estos elementos

de ncleos y catlisis son conectados por medio de conectores lgicos que se llaman

embragues.

Los elementos son bsicamente los acontecimientos, son los ms importantes al ser los

que le dan el ritmo a la historia. Estos acontecimientos o procesos tienen una divisin:

procesos de mejora y procesos de deterioro; ambos tipos se pueden hacer posibilidad,

pueden realizarse o no, y pueden concluir con o sin xito.

-La mejora que se va a conseguir - Proceso de mejora - Mejora conseguida

-Ningn proceso de - Mejora no conseguida

mejora

-El deterioro previsto - Proceso de deterioro - Deterioro resultante

- Ningn proceso de - Deterioro evitado

Deterioro

Los procesos de mejora o deterioro son combinaciones y componen un ciclo narrativo.

Y estn compuestos en s mismos por los siguientes elementos:

 Procesos de mejora:

1. El cumplimiento de la tarea

2. La intervencin de aliados

3. La eliminacin del oponente

4. La negociacin

5. El ataque

6. La satisfaccin (castigo, venganza o recompensa)

Las anteriores posibilidades no son necesarias, algunas veces se dan unas ms que otras

y de diferentes formas.

Procesos de deterioro:

1. El tropiezo (equivocacin, falla o crimen)

2. La creacin de un deber

3. El sacrificio

4. El ataque soportado

5. El castigo soportado

El monlogo interior

Esta tcnica narrativa es muy sencilla, en literatura se trata de develar el corazn, las

entraas de los personajes por medio de reflexiones que no parecen estar conectadas con

el autor o con el narrador principal, quien se encarga de manejar los estados complejos

de la memoria y la conciencia, es decir, que hace uso de la psicologa del personaje para

transmitir las sensaciones. En periodismo, la elaboracin de un monlogo interior es

mucho ms sencilla, aunque tiene las mismas caractersticas, se trata de exactamente lo

mismo; en periodismo basta con quitar las preguntas que se le hacen al entrevistado y
organizar las ideas de manera que queden conectadas lgicamente; y se crea a partir de

la psicologa del personaje, el monlogo trata de ser la representacin interna del

personaje. El desarrollo de la personalidad, que en literatura se llama el desarrollo de

las caracteres psicolgicos de la personalidad, esa se hace ms que retratando los

cabellos as o as, y los, como dicen los gringos, los profundos ojos azules. Eso se hace

ms viendo sus reacciones a travs del dilogo. Ah los vas pintando. (Castro, 2007).

La crtica

La crtica literaria puede ser vista como gnero periodstico, y se puede definir como

el arte de informar, interpretar y, sobre todo, valorar la obra artstica, su primer

objetivo es la eleccin de una obra y su principal funcin mediar entre la obra y el

lector. (Vallejo, 1993, p. 22). De esta manera, la crtica constituye un gnero que se

ubica dentro de la opinin porque permite al periodista que realiza la crtica expresar su

concepto a cerca de una obra literaria. Estos escritos, pretenden hacer una introduccin

a la obra que se analiza, al autor de la misma, reflexionar y dar a conocer las relaciones

que hay entre el contexto de la obra, otros textos y el autor.

Esquema del texto crtico (Vallejo, 1993, p. 56)

1. Ttulo

2. Ficha tcnica

3. Presentacin del autor

4. Descripcin del paratexto

5. Descripcin del texto

6. Elementos de interpretacin

Gnero(s)
 Tema(s)

Fuentes y referencias

Personajes

Procedimientos narrativos

Estilo Estructura

Tiempo y espacio

7. Veredicto

La esttica de la narracin: Germn Castro Caycedo como personaje / escritor

Todos los elementos mencionados anteriormente son elementos narratolgicos en los

que se basa cualquier escritor para realizar su obra. En los escritos periodsticos, los

elementos ms importantes son el manejo del ritmo y la tensin del relato; comenzar,

el manejo de los clmax es muy importante, hay que comenzar fuerte con un clmax,

terminar fuerte con otro, y como se le cae el techo al poner dos columnas, poner los

clmax, para eso tiene que hacer alteracin en la cronologa, cambiar, puede hacerlo

mediante recursos como el tiempo recuperado, lo que se llama flash back, se llama

tiempo recuperado, por ejemplo. (Castro, 2007)

La mejor forma de narrar ese tiempo recuperado o cualquier elemento narratolgico que

sea utilizado en la narracin es citando el discurso de los personajes, el testimonio se

convierte entonces en el lenguaje que refleja el acontecimiento exacto, que en trminos

lingsticos son definidos como un estado de transicin que causan o experimentan los

personajes.

En el caso del objeto de estudio de presente trabajo los acontecimientos estn

determinados por las acciones de las dos secuencias que se presentan, estas son las
historias paralelas de Amanda Londoo, una poderosa bruja, y Jaime Builes, un

poderoso narcotraficante. En este aparte el inters est en dar una mirada a lo que se

puede denominar la esttica narrativa de Castro Caycedo, es decir, cmo l hace uso de

los testimonios, les da voz, los convierte en narradores y logra que ellos, a partir de su

propia investigacin, cuenten la historia de la cual son los protagonistas.

La Bruja. Coca, poltica y demonio, cuenta las historias paralelas de un narcotraficante

y de una bruja. Hay un narrador que sera el cronista, el reportero que investiga las

historias (Narrador 1), que a una hora muy temprana del relato, y despus de haber

hecho una introduccin que cuenta cmo logra l el reportaje, le da la voz a un segundo

narrador (narrador 2), que es Amanda, la bruja. El testimonio de Amanda abarca gran

parte de la narracin de las historias, porque es a partir de ella que se encadena y que se

da el ordenamiento de las secuencias que constituyen el relato. Por lo tanto, el relato

oscila entonces entre la voz de Amanda, que explica lo que ocurre, y breves dilogos

que muestran lo que sucede. Esta organizacin logra que el relato se muestre como una

serie de escenas que sirven como acercamiento entre el lector, los personajes y el

narrador, el narratio, que es ese primer narrador / investigador que presenta al personaje,

y hace, en los primeros prrafos, una descripcin de los escenarios donde transcurren

los respectivos acontecimientos, el tono, el ritmo, el registro, resulta telegrfico y fiel,

donde alterna las frases cortas con las largas y logra una serie de embragues que le

permiten al lector asimilar la obra del autor como propia.

De esta manera es que se ordena el gran reportaje sobre el narcotrfico en Colombia y la

forma como se enlaza la historia con una bruja. El relato transcurre entre las

intervenciones de la bruja, que cuenta su propia historia; y las intervenciones de los

personajes cercanos al narcotraficante, que junto con la bruja, cuentan la historia de

Builes. Por esta razn los narradores son dos: el autor del reportaje, y la voz principal;

los otros relatos que aparecen son voces que complementan el relato de la bruja, pues

hay cosas del narco que ella no sabe.

De esta manera encontramos que la narracin es un relato metadiegtico pues el

personaje Amanda, asume la narracin y desplaza al narrador, Germn, quien tiene

pocas intervenciones a lo largo del relato, lo que da espacio a varios abismos textuales.

El relato comienza contando cmo encuentra Castro Caycedo a la bruja, que es por

medio de monseor Alfonso Uribe Jaramillo, Busca a Amanda. Bscala porque ella

fue una bruja avezadaSaca unos minutos libres y escchala. (Castro, 1996, p. 16).

Inmediatamente despus Castro, como narrador 1, comienza la descripcin y la

presentacin del personaje, la compara con un torbellino, la describe: Pequea, con la

cara blanca y redonda, con el pelo rapado a la altura de las orejas y cuando hablaba,

increble, lograba llevar dos relatos simultneamente. Y actuaba. Tena una capacidad

histrinica insuperable. Era pobre, exageradamente sobreprotectora, desprendida y

frentera, como se dice ahora. (Castro, 1996, p. 16). El narratio continua y habla del

lugar donde naci Amanda, dice su ubicacin en seguida el lector presencia el primer

abismo textual del relato, pues el narrador 1, le da la voz al narrador 2; Germn le dice a

Amanda que siga con la narracin, que hable del pueblo y con un Ella lo describe as

comienza Amanda a manejar el relato.

A partir de ah es relato es de Amanda, ella habla, cuenta lo que sabe, habla de

Fredonia, su pueblo, y de todo lo que pasa en l, y es por este relato de un pueblo, en el

que ella creci, que surge la vida y obra de un narcotraficante que despus de estar

perdido un buen tiempo de la vida de Fredonia vuelve con cantidades de dinero

inimaginables. La razn que explica las cantidades de dinero no la sabe Amanda, y por
eso entran a completar y conjugar el relato las voces de lvaro y Ponchera; y ms

adelante, cuando comienza el clmax de la historia entran a hablar las voces de la

hermana Alicia, el padre Gil y Monseor, que son quienes realizan el exorcismo de la

bruja; y alternando las narraciones aparecen las voces de Leonidas Builes y Guillermo

Builes, sobrino y hermano de Jaime, quienes narran la tortura y muerte del

narcotraficante.

La forma de alternancia de las voces es sencillo, por ejemplo, en el captulo IV, llega un

momento en que la bruja est hablando de la forma como se involucr con la poltica y

mencionaba a las personas a las que les haba brujiado y llega a decir que al que nunca

le bruji fue a Jaime, y cuenta cmo fue la nica vez que habl con l de brujera,

Jaime me llam aparte y me dijo que l saba que adivinaba la suerte. Le respond que

s y dijo que me iba a buscar al otro da. Al da siguiente se qued mirndome con cara

de curiosidad y luego dispar as, a boca de jarro: Quin est lejos? Yo la vi

inmediatamente: mujer, blanca, delgada, facciones vulgares, movimientos nerviosos.

(Castro, 1996, p. 97). Esta mujer que ve Amanda se llama Teodolinda, y es el amor de

Jaime, es quien lo mete en el negocio del narcotrfico. Amanda le dice a Jaime que esa

mujer no va a ser de nadie, la vio como un rompecabezas en medio de una sombra roja

y espesa. Amanda habla de Teodolinda, lo que ve, la sombra, el rompecabezas; termina

el relato de ella y entra la voz de lvaro y cuenta quin es Teodolinda, qu pasa con

ella, menciona la guerra entre ella y Jaime y dice que de los empleados de Jaime slo

que da vivo uno, Ponchera; y habla Ponchera y cuenta la historia de el patrn. Jaime,

mejor dicho, el Patrn, se vino de Fredonia a vivir a Medelln cuando estaba muy joven.

Contaba que lleg a Guayabal, a La Raya, un barrio de cantinas de mala muerte, de

galleras, de casa de citas y de sopladeros de marihuana y tal, y aqu conoci a una mujer
mucho mayor que l, una mujer hecha, de experiencia, llamada Teodolinda, que

trabajaba en una cantina atendiendo clientes y ganndose sus billetes. (Castro, 1996, p.

100). Al alternar las voces de los personajes la historia se convierte todo el tiempo en

dos historias paralelas, que al ser manejadas como tal cuentan en cada pgina algo que

le da ritmo al libro, pues as se genera la tensin que mantiene al lector pendiente de la

narracin.

As transcurre todo el libro y toda la obra de Castro, la narracin se arma a partir de una

voz principal que se convierte en el hilo conductor y a la cual le van ayudando otras

voces en el relato. La forma de presentar ese testimonio es en forma de monlogo, es

decir, que en Castro hay ms catlisis, y se podra afirmar que dentro de esas catlisis, o

mejor, por medio de ellas, se dan los ncleos, pues es a lo largo de cada monlogo que

se cuentan las situaciones y acontecimientos de los mismos personajes.

Las intervenciones de Castro, como narrador 1, son pocas y entran en la narracin como

apartes en temas y momentos determinados de la narracin bajo el nombre de Diario de

campo o algunas veces como dilogo.

DIARIO DE CAMPO:

Sbado 23 de octubre. - Hablamos de brujas y cuando Amanda llega a Domitila,

interrumpe el relato, se pone de pies y dice: Esa mujer tiene mucho poder y todava est

viva. Trabaja aqu, en Fredonia. Digamos entonces: Seor Jess, cbreme con tu

preciossima Sangre. Luego contina. Ha palidecido. (Castro, 1996, p. 33).

Son ocho intervenciones que parecen como diario de campo y catorce que aparecen en

forma de dilogo, pregunta, o aclaracin entre parntesis. La anterior es la primera

intervencin, y la siguiente la ltima.

 DIARIO DE CAMPO:

2 de marzo.- La piel de la cara de Amanda es nuevamente blanca, tiene una hija que para

ella es smbolo de la presencia de Cristo en su vida. Dej el magisterio pero sigue

embarcada en la poltica y reza al despertar, al saltar de la cama, antes de besar a Leonel,

su marido, al entrar en la oficinaSi las cosas estn duras se confiesa por telfono con el

padre Roldn o con el padre Puentes, O, sabes? Con este cura nuevo de San Ignacio

que un verraco. Un ve-rra-co me oste? Hoy me desped de ellos. (Castro, 1996, p.

281).

Y terminando as le da circularidad al relato, pues con ests ltimas palabras sobre

Amanda, sobre la vida actual en la que reza siempre comienza la descripcin que hace

el narrador 1 al principio del relato. As, le muestra al lector que es l quien comienza la

historia y quien la termina, y le sugiere quin es el que ha estructurado, armado, y

narrado el relato completo.

 CRONOLOGA DE GERMN CASTRO CAYCEDO

Nace en Zipaquir el 3 de marzo de 1940

Estudia tres aos de antropologa en la universidad Nacional

1962: Nombrado corresponsal taurino de la revista El Ruedo de Madrid

1966: Redactor del diario La Repblica de Bogot.

1967: Peridico El Tiempo (reportero y cronista)

1976: Se vincul a la programadora RTI donde dirigi durante 20 aos el

programa Enviado Especial

1976: Colombia Amarga

1978: Perdido en el Amazonas

1980: Del ELN al M-19. Cmo es el M-19

1982: Mi alma se la dejo al Diablo

1985: El Karina

1989: El Hueco

1989: El Cachalandrn amarillo

1991: El hurakn

1994: La bruja. Especial cromos El libro que nunca pude escribir

1996: En Secreto

1996: El Alcaravn

1997: La muerte de Giacomo Turra

1998: Hgase tu voluntad

1999: Colombia X

2000: Candelaria
 2001: Con las manos en alto

2003: Sin tregua

2004: Ms all de la noche

2005: Que la muerte espere

 CAPTULO III: LOS PERSONAJES Y LUGARES DE LA BRUJA

Los personajes

Amanda Londoo: (Lucrecia Gaviria). La Bruja principal del libro. Es ella quien

relaciona, a travs de su vida hechos de la poltica colombiana. Extrovertida,

nerviosa, locuaz, inteligente. Y Amanda era un torbellino. Pequea, con la cara

blanca y redonda, con el pelo rapado a la altura de las orejas y cuando hablaba,

increble: lograba llevar dos relatos simultneamente. Y actuaba. Tena una

capacidad histrinica insuperable. Era pobre, exageradamente sobreprotectora,

desprendida y frentera. (Castro, 1996, p. 16). Comienza a aprender brujera a

los once aos, pasa de ser una simple blanca de su pueblo, Fredonia, a ser la

bruja de cabecera del Gobernador y del Presidente. La brujera la lleva a

involucrarse en la poltica, conoce a Jaime Builes, el narcotraficante que compra

el pueblo, y le sirve como nexo con la poltica.

Jaime Builes: Era un hombre robusto, de menos de cuarenta, viva vestido con

camisas finas y pantaln brillante, zapatos de charol, unas veces vino tinto, otras

negros. Era moreno, bajito, gordito, tena un dientecito de oro por ac al frente y

viva rindose. (Castro, 1996, p. 28). No le gustaban los problemas, era

pacfico, a pesar de ser narcotraficante y de vivir en un mundo peligroso, no

mantena armado; dorma con un ojo abierto. Siempre quiso borrar los pasos que

dio de nio en Fredonia y por eso compr todo el pueblo y lo revolucion, a su

modo. Amante de las peleas de gallos, las apuestas y los mariachis. Muere

como mueren los hombres: en la raya. No vendi a nadie, no traicion a nadie,

no entreg nada. (Castro, 1996, p. 275).

 Sola: Hija de Rudesindo. Una nia que termina siendo la esposa de Jaime Builes.

Rudensindo: Padre de Sola. Buen amigo y buen seor. Sobreprotector con su

hija. Dueo del amanecedero Borinquen.

Gobernador: Rodrigo Uribe Echavarra. Nunca aparece con nombre propio,

siempre se refieren a l por el cargo. Es el primer amigo que hace Amanda en la

poltica. Le hace un nombramiento como Administrador de Rentas de Fredonia

al hermano de Amanda. Le pide trabajos a Amanda y le paga con poder, con

incursin en la poltica. Ms tarde, gracias a la ayuda de la poderosa Bruja, se

hace amigo de Jaime Builes. Se ve obligado a renunciar a su cargo por el

escndalo poltico en la que es acusado, en debate en el congreso, de tener nexo

con las llamadas mafias.

Presidente de la Repblica: Julio Csar Turbay. Tampoco es nombrado bajo el

nombre propio, siempre por el cargo. Gran amigo del Gobernador. Tambin pide

ayuda a Amanda, quien se convierte en su bruja de cabecera. Lleva a Amanda a

Bogot y la llama frecuentemente.

Ponchera: Juan Restrepo. Hombre de confianza de Jaime. Voz de la historia.

Conoce la infancia de Jaime y es la voz encargada de contar el nacimiento del

narcotrfico en Colombia, y la forma como Jaime se mete en el negocio. Habla

de Pablo Escobar y de la Guerra del Marlboro.

Lola Snchez: Tutora de Sola, contratada por Jaime para que sea su sombra.

Amiga de Amanda, y eterna compaera de las visitas al Palacio de Nario, y a la

Gobernacin en Medelln. Tambin bruja, aunque no tan avezada como

Amanda.
 Hernn: Trabajador de Jaime. Fue el encargado de recoger los restos de

Teodolinda. Vctima tambin de la motosierra.

Carenigua: Trabaja tambin para Jaime. Se qued con la fortuna de Teodolinda y

de Hernn cuando mataron a Hernn. Fue perseguido tres veces a tiros y a la

tercera no pudo escapar, lo mataron y tambin le pasaron la motosierra.

Margarita Mara Vzquez: Mujer de empuje y con mucha ansia de poder. Era

una de las nias mimadas del Gobernador y mimada de los jefes de su

colectividad poltica. (Castro, 1996, p. 169). Influyente poltica y prcticamente

duea de las listas para el Concejo Municipal. Es una de las demandantes en el

caso que se abri contra Germn Castro Caycedo por el contenido del libro.

Libia Gonzlez de Fonnegra: Segunda demandante en el caso. Diputada y

espiritista. Ella llamada con frecuencia al espritu de Laureano Gmez y

contaba cmo una vez ese espectro casi se le queda en la sala de la casa.

(Castro, 1996, p. 194). Se va con Amanda a Andes y daan la reunin que

pretende desaprobar la candidatura presidencial de Belisario Betancur.

Guillermo Builes: Hermano de Jaime. Nunca tuvo nada que ver en el negocio de

la droga, pero igual fue capturado por las autoridades federales de Mxico, y fue

torturado. Fue el ltimo que habl con Jaime, y el nico testigo de su asesinato.

No denunci a las autoridades mexicanas la tortura y homicidio de su hermano

por temor a una nueva tortura y para que no les pasara lo mismo a aquellos que,

despus de su liberacin, quedaron encerrados en los calabozos de la interpol en

Mxico.
 Leonidas Builes: Sobrino de Jaime. Hijo de Guillermo. Vivi en California antes

de ser agarrado por las autoridades mexicanas, dur ocho aos preso. Fue

torturado. Entr en el negocio.

Jota Emilio Valderrama: Gordo, alto, de pelo recogido. Fumaba pipa y llamaba a

Amanda Gamn. Le da poder a Amanda a cambio de los votos del Suroeste

antioqueo. Es quien le ordena a Amanda daar la reunin de los jefes polticos

del Suroeste.

Hermana Alicia: Monja que ayuda a Amanda cuando ella se confiesa y le dice

que hace brujera. Es la encargada de comenzar el exorcismo, busca a Monseor,

al padre Gil y a la gente de la Renovacin Cristiana. Est presente a lo largo de

todo el exorcismo, de principio a fin.

Monseor Uribe Jaramillo: Le dice a Castro que busque a Amanda. Ayud a

exorcizarla y dio la autorizacin para que el padre Gil interviniera en el proceso.

lvaro Villegas: Secretario personal del narcotraficante, Jaime Builes, uno de

los hombres de mayor confianza de l. Es una de las voces ms importantes del

relato que ayudan a estructurarlo. Manejaba el dinero de Jaime, quien nunca le

peda cuentas y sobrevivi al negocio por ser discreto y correcto en los envos

que Builes le confiaba. Dos odos y slo una boca, deca l.

Martha Cecilia: Miembro de la Renovacin Cristiana. Testigo y ayudante del

exorcismo de Amanda. Voz que complementa las escenas del proceso de

exorcismo.

Martha Luca: Miembro tambin de la Renovacin Cristiana. Vos testigo en el

exorcismo.

Doa Juana: Mam de Amanda.

 Padre Gil: Padre que realiza la mayor parte del exorcismo. Voz principal del

proceso.

Leonel: Eterno novio y actual marido de Amanda. Qumico y hombre de buen

gusto. Siempre est con Amanda, hasta el ltimo momento del exorcismo.

Sol: Espritu que est adentro de Amanda. Sale en el exorcismo de primeras; por

medio de dilogos dice que fue obligada a hacerle dao a Amanda.

Ligia: Espritu maligno en el interior de Amanda. Abogada compaera de

estudio de Amanda, su voz por medio de la de la bruja dice que tiene pacto con

Satans; obliga a Amanda a matar al padre Gil, no lo logra.

Josefina: Seora del Porta Comidas. Viva en Medelln. Es la primera bruja que

Amanda consulta como profesora. Muy alta, con un pelos que le llegan hasta la

cintura, con unos dientes parejos y blancos sabes? Los dientes no parecen de

bruja, pero en cambio tiene un ojo A ver: el derecho? S. Tal vez el derecho,

lo tiene medio apagado y se pone unas gafas pequeas en la punta de la nariz. Y

siempre est vestida de negro con pantuflas negras y medias negras con vena.

(Castro, 1996, p. 27).

Fernando Len: Profesor del Liceo F. Gmez. Naci en Carolina del Prncipe.

Antioqueo criado en Buenaventura. Esotrico. Viva en una pequea pieza, casi

a oscuras que estaba llena de frascos con yerbas, animales muertos, y se azotaba

todos los sbados.

Magola: Una vieja bruja, gorda, con el pelo corto y las manos con anillos en

todos los dedos. Amanda la llev a Fredonia y se hizo famosa, lleg a ser duea

del pueblo hasta que apareci una nueva bruja.

 Teresita: Bruja que reemplaza a Magola en Fredonia, llega all por medio de las

Jimnez. Viva en Medelln. Era flaquita, caminaba movindose rpido, con

pasitos muy cortitos, silenciosos, nerviosos. Y era lvida, lvida, esculida. De un

pelo lamido. Un pelo gris, desgreado. (Castro, 1996, p. 31).

Jaime el del Matadero: Bajito, gordo, con las uas de los pies largas y sucias,

con la boca torcida y mueco. Tiene las manos gordas y en la mano derecha

siempre lleva un mueco negro que tiene la boca pintada de rojo que brinca

cada vez que l lo apretuja y en la mano izquierda mantiene siempre un tabaco

medio prendido, medio apagado. (Castro, 1996, p. 32).

Domitila: Morena, extraa, con los ojos negros y pequeos. Le dice a Amanda

que est rezada, le hace llevar unos elementos, pepas, hojas y le hizo unos

brebajes que le hizo tomar.

Antonio Mesa: El cuento de Antonio Mesa es que l se enamor de m y

cuando se dio cuenta de que me mantena metida en todas estas vainas, empez

a programar viajes para traerme regalos y conquistarme. (Castro, 1996, p. 41).

En el exorcismo de Amanda l es uno de los espritus que estn en ella y que le

han hecho dao.

Sofa Tllez: Profesora de sexto grado de Amanda. Gran amiga a quien Amanda

le adivin la suerte, la ayud a casar, y a quien reemplaz en la Normal.

Corina: Otra de las brujas de Fredonia. Mujer con dos colmillos. Slo dos

colmillos. Viva en El Palo con San Juan, que es lo que se llama en Medelln El

Huevo. Una casa de un piso. Pelo blanco. (Castro, 1996, p. 43). Siempre con

aretes grandes, con ojos de bho, como de vidrio que no se movan.

 Libardo: Personaje del alto gobierno del cual Amanda estaba enamorada. Le

dice a Amanda que se vaya para Medelln y le consigue trabajo en un colegio de

Medelln. Era el Jefe de Escuelas Normales del Departamento.

Teodolinda: Mujer mucho mayor que Jaime. Se conocen en una cantina de mala

muerte y se enamoran. Astuta. Primero comerciante, contrabandista y despus

cocalera. Ella fue la que lo meti en este negocio y la que fue adelante siempre

y la que se conectaba cada da con gente nueva y dominaba, y saba negociar.

(Castro, 1996, p. 101). Pelea con Jaime y su gente se dedica a asaltar caletas.

Despus de reconciliada con Builes es asesinada en Miami con motosierra.

Los lugares

Fredonia: Un pueblo cafetero que por las maanas se envuelve entre la niebla

porque est encaramado en lo alto de la cordillera, al pie de Combia, un cerro

vertical y erguido como las murallas de Llano Grande. (Castro, 1996, p. 16).

Fredonia es un municipio de Antioquia que se encuentra a 58 kilmetros de

Medelln. Est situado en la parte noroeste de Colombia, sobre las estribaciones

de la cordillera central, en la vertiente derecha del ri cauca. Geogrficamente

limita al norte con Amag y Caldas; al sur con Jeric, Tarso, Tmesis y

Valparaso; al oriente con Santa Brbara; y al occidente con Venecia. Es un

pueblo catlico por excelencia, pero contradictoriamente a l llegan brujas de

otras partes tradas por los blancos del pueblo, se practica la brujera y es el lugar

donde comienza a surgir Amanda como bruja.

1. El atrio: Una especie de tarima, al occidente de la plaza, que va de

esquina a esquina. Era el territorio exclusivo de los blancos. All arriba,

 las mujeres y los hombres nos pasebamos de una esquina a la otra como

en un coqueteo de todos los das, porque ah era donde uno consegua

novio y donde uno se relacionaba con la gente. (Castro, 1996, p. 17).

Sobre l est la iglesia, la casa cural, el Teatro Municipal y el club social.

2. El club social: No era de socios, simplemente era un club al cual asistan

slo ciertas y determinadas personas y de puertas para adentro la vida

empezaba entre las seis y las siete de la noche. (Castro, 1996, p. 17). Al

club llegaban los seores con sus mujeres y sus hijos tarde, pues primero

salan de trabajar, luego iban a su casa, rezaban el rosario y ah s se iban

para all. Esto era rutina de todos los das, el club era parte de la vida de

los habitantes blancos del pueblo, era donde se armaba la vida social.

3. La Casa: Se encuentra a orillas del ro Cauca. Espectacular, antigua,

gigantesca, solitaria. Invitaba a la brujera, era oscura, ttrica, extraa.

Es que tu llegabas a La Casa y te encontrabas con un jardn lleno de

flores tropicales. Adentro los espacios eran grandsimos: una plazoleta

empedrada, corredores bien altos, una fuente en la parte de atrs, un

mandarino cargado de flores en el centro del patio, que siempre estaba

solitario, en silencio. El comedor no era demasiado grande y en las

lacenas encontrabas postres, dulces, jugos, curiosidades de cocina.

(Castro, 1996, p. 45). El segundo piso de La Casa estaba llena de libros

antiguos y camas antiguas, todo en ella era antiguo, todo pareca estar

suspendido en el tiempo. Esta casa era frecuentada por Amanda y el

mdico los fines de semana. En ella realizaban brujera con una especie

de rituales para el amor y para disolver los problemas entre la gente.

 Medelln: Capital de Antioquia. Entre esta ciudad y Fredonia transcurre la vida

narrada de Amanda. All va a visitar brujos, al Gobernador, se encuentra con el

Presidente, y visita a Jaime para hablar de arreglos polticos.

Miami: Ciudad del pas americano que ve el comienzo de Jaime en el

narcotrfico. All conoce a Howard, el gringo dueo de la red de coca ms

grande de Estados Unidos. Lugar testigo de los negocios, las caletas y las

guerras entre colombianos, cubanos, mexicanos y entre Teodolinda y Jaime.

Mxico: Pas favorito de Builes. Por l llegaba a Estados Unidos. En l realiz

su primer y ltimo viaje. Cuando est all es agarrado por las autoridades

federales. All es torturado y asesinado.

 CAPTULO IV: LAS SECUENCIAS DE LA BRUJA

Todo comienza en 1980 cuando el Saln Elptico del Congreso, en pleno, debate sobre

la relacin existente entre miembros de la poltica colombiana y las llamadas mafias

antioqueas. Segn el autor este es el embrin que tres lustros despus da origen a La

Bruja. Este escndalo en el congreso vislumbra la historia de un narcotraficante

colombiano, sus relaciones con la poltica, que se ven enlazadas con la historia de

Amanda Londoo (quien realmente se llama Lucrecia Gaviria), una bruja avezada de

Fredonia, un pueblo antioqueo que vio opacada su alegra y su tradicin por un

narcotraficante que se apoder de l.

Hoy, quince aos despus de aquella tarde en el Saln Elptico, los trminos

indignantes de una certificacin de mala conducta expedida en contra nuestra por el

gobierno de los Estados Unidos, el odio hacia nuestro pas, incrustado en el alma de

millones de Jesse Helms, las condenas simultneas a comienzos de 1995 ().

Empezaron a fraguarse en la poca de los autos empacados en papel transparente y los

polticos triunfadores transitando por senderos de ptalos de rosa y cigarrillos de

contrabando, que es la que justamente recoge La Bruja, a partir de hechos tan pblicos

como los debates en el Congreso de Colombia. (Castro, 1996, p. 13). Hechos pblicos

que conforman la realidad colombiana.

Quince aos despus del debate, Monseor Alfonso Uribe Jaramillo le dice a Germn

Castro Caycedo: mire hay una mujer que tiene una vida increble, es una bruja y tienes

que conocerla, que como a ti te escucha la gente, Dios te dio eso, pgale a Dios

haciendo un testimonio de ella, que cuente su testimonio despus de haber sido

exorcizada. Entonces cuando la vi y hablamos quince minutos, dije, esto no es un

programa de televisin, esto es un libro. (Castro, 2007). Y es en este momento

comienza la etapa investigativa.

Despus de la recomendacin de Monseor y de un buen retrato escrito de Amanda,

Castro le cede la voz para que sea ella quien cuente cmo era su pueblo, cmo era ella,

y cmo todo fue cambiando cuando un hijo prdigo de Fredonia regres con la

intencin de revolucionarlo todo.

La investigacin de una historia lineal

El primer paso sera entonces realizar una serie de entrevistas con este personaje

particular, que se convierte en el personaje principal de la historia y que pone en manos

de uno de los periodistas ms prestigiosos de Colombia la historia del origen del

narcotrfico en Colombia. Amanda es el punto donde convergen las historias. Nace en

Fredonia, un pueblo de Antioquia que queda en al pie de Combia. Para ella es un pueblo

lleno de alegra, de calles empinadas y que, como todos los pueblos, estaba organizado

socialmente alrededor de la Plaza: Desde siempre, el marco y los alrededores de esa

plaza estuvieron ocupados por las familias importantes, es decir, por las ms ricas y las

ms blancas (Castro, 1996, p. 16). La descripcin que hace Amanda sobre el pueblo es

pintoresca, no slo habla de la ubicacin de las familias, sino que tambin describe

cuadra, por cuadra las costumbres del pueblo, la divisin de las clases y, lo ms

importante, la religin y el catolicismo que all reinaba.

Y entonces comienza a surgir el relato de lo que convierte a Amanda en bruja y por

consiguiente en voz principal, porque es a partir de la brujera que ella llega a ser

portadora de una informacin que confirmara las acusaciones que se hicieron en el

debate, esa tarde de septiembre en el Saln Elptico del Capitolio Nacional.

El proceso de entrevistas fue sencillo: Yo iba los viernes a Fredonia y hablaba con ella

sbado y domingo y viernes por la tarde, desde luego. Vena a Bogot trascriba, yo

mismo, a medida que uno est trascribiendo lo primero que hace es ver las carencias que

tiene el relato y va haciendo un formulario para la segunda entrevista; en la segunda,

soluciona ese formulario y continua adelante en la historia. Pero adems ah en esa

trascripcin se da uno cuenta con quin hay que hablar, con qu terceros, en qu cosas

hay que investigar, del medio, por ejemplo quines vivan, persona por persona que

viviera en el marco de la plaza del pueblo, que eso se hace con otra gente porque ella no

se alcanzaba a acordar, hablar con el secretario del mafioso, tuve que hablar con otro

par de personas. (Castro, 2007).

Esos terceros, ese par de personas de ms son las otras voces que aparecen en el libro y

que complementan la historia que cuenta Amanda, pues hay cosas que ella simplemente

no conoca o de las cuales no se acordaba. De esta manera, la estructura de libro se

encadena a partir de los testimonios de estas voces, que regidas por las narraciones de la

voz principal cuentan la vida de Fredonia y de su dueo Jaime Builes a partir de 1974,

que es cuando Builes regresa al pueblo, despus de una ausencia de 24 aos.

Estudiaba para especializarme cada da ms como maestra y estudiaba el arte de la

brujera, y me gustaban las cosas de la gente, me gustaba relacionarme. Yo era una de

las personas que abra y cerraba el atrio (el atrio era un territorio exclusivo de los

blancos donde se paseaban para relacionarse con la gente). Viv andando la calle y

metida en todo y una tarde escuch que hablaban de alguien especial que haba llegado

al pueblo. Especial? Qu tiene de especial? les dije y me contestaron: Que qu

tiene? Dinero! El que lleg es millonario y se llama Jaime Builes. (Castro, 1996, p.

28).
Con el apelativo de nuevo rico Amanda conoce a Builes y su voz comienza entonces a

contar la revolucin sociolgica que transforma para siempre a Fredonia. () Lo que

ms nos impact es que detrs de l vena una comitiva de hombres y mujeres

perfumados, ellos con chaqueta y corbata y ellas empacadas, porque eran empacadas,

apretadas y aseguradas hermticamente entre unos vestidos que nunca se habran usado

por aqu. Era una comitiva que haca sonar los tacones en el empedrado de la plaza

(Castro, 1996, p. 29). Una comitiva que vena de la Calle de la Barra, calle donde estaba

lo ms comn del pueblo y por supuesto, el desfile signific que Fredonia no volvera a

ser la de antes, pues ya Jaime haba comenzado a aduearse de l y das antes haba

comprado el Club Social, lugar que funcionaba como el atrio, serva para que los

blancos se socializaran; pero esto quedara en el pasado, con la llegada de Jaime, los

montaeros adquirieron ese derecho que antes era exclusivo de la burguesa.

Con estos cambios generados por Builes, Amanda se sumergi ms en la brujera, pues

ella, una blanca del pueblo, no poda soportar la prdida del Club, Jaime lo haba

comprado y ahora en l entraba slo quien l quisiera. A partir de esta revolucin se

presentan una serie de historias, conflictos y situaciones que relacionan a los personajes

entre s y conforman la estructura del libro. Esta estructura se encadena por una serie de

subhistorias que llegan a una historia principal; cada subhistoria tiene conflictos,

situaciones y personajes especficos como protagonistas. Para desglosar estas historias

que hacen de la estructura, una estructura lineal, se dividi el libro en dos partes, pues el

libro, Hasta la mitad, hasta la cintura, se dice, es lineal, y a partir del viaje del mafioso

a Mxico es una secuencia rota, dos historias paralelas, la del tipo siendo torturado y la

de la bruja siendo exorcizada. (Castro, 2007).

Aunque el libro siempre maneja esas dos historias, la del narcotraficante y la de la bruja,

el testimonio y lo que este cuenta toman fuerza en la segunda parte por el calibre de lo

que se narra. Teniendo en cuenta la separacin de la que habla Castro en la mitad del

libro, se separ el libro en dos partes, cada parte tiene dos secuencias que consisten en

las historias de Amanda Londoo y de Jaime Builes. De esta manera, el anlisis se

realiza a partir de la divisin de las secuencias y de las historias, las situaciones y los

conflictos que se presentan en cada una de ellas. Tambin se numeraron los captulos,

XXII en total.

La primera parte, comprende desde el captulo I hasta el captulo XIII y las dos

secuencias son de ascenso, las historias son de evolucin y surgimiento. La segunda

parte comienza en el captulo XIV con el asesinato de Teodolinda, termina en el

captulo XXII, con el final del exorcismo de La Bruja.

Historia principal: Tiene tres temas importantes, coca, poltica y demonio, que se

pueden traducir en narcodemocracia, brujera y narcotrfico. Un pueblo

antioqueo religioso, tradicional trastoca sus costumbres cuando un

narcotraficante llega a l. Una habitante de este pueblo es una bruja que conoce

a todo el pueblo, y adems se convierte en amiga del Gobernador y del

Presidente de la Repblica por ser su bruja de cabecera; y a la vez que brujea

con ellos es testigo de las relaciones que se fraguan entre sus poderosos amigos

y el nuevo dueo de su pueblo. La bruja, Amanda, no slo es testigo, sino que es

quien establece las primeras relaciones entre ellos y quien logra que el

narcotraficante, Jaime Builes, regale dinero a cambio de favores polticos para

su familia.
Primera parte:

Subhistoria:

Las historias que conforman esta primera parte pueden dividirse en dos grandes

secuencias:

1. Secuencia 1: Evolucin de Amanda como bruja.

2. Secuencia 2: Surgimiento de Jaime Builes.

Las secuencias de la subhistoria son siempre paralelas, la bruja aprende su arte y el

narcotraficante se apodera del pueblo. A medida que transcurre el relato los dos se

vuelven ms populares y, por lo tanto, van adquiriendo poder. Ese poder se ve reflejado

en los tres temas que maneja el libro, lo que lo convertira en el gran tema que encierra

el libro. A pesar de todo, mi nico sueo era tener poder. Quera aprender cuanto ms

fuera posible. (Castro, 1996, p. 59). Esta primera parte es un proceso de mejora en el

que la mejora es conseguida, el poder de los dos personajes se logra gracias a los

aliados que intervienen, brujos profesores, amigos comerciantes, intervenciones que les

permiten aprender, ser poderosos y hacer ejercicio de ese poder.

Desglosando se llega a las dos secuencias mencionadas anteriormente, cada una de ellas

una historia, unas situaciones y unos conflictos determinados, que la encadenan dando

el sentido cronolgico de la narracin.

Secuencia 1.

Historia:

Amanda cuenta su propia historia. Al ser la voz principal, asume la narracin y

desplaza al narrador. Caracterstica que se da a lo largo del libro, pues es una obra

de la narrativa testimonial. Amanda Londoo es maestra. A los once aos, antes de

comenzar a prepararse para ser maestra, llega a ella la brujera de forma externa, es

decir, que conoce a un comandante de la polica que lea el cigarrillo. Comenzaron a

lerselo y, por decirlo de alguna manera, ese fue el gancho.

Hasta que un da le dije que por qu no me enseaba y l empez a ensearme con

papel y lpiz. En ese momento yo estaba en segundo de bachillerato y empec a

aprender () (Castro, 1996, p. 20). Este aprendizaje es el comienzo de la fama,

que en una primera instancia llega a las profesoras de la Normal donde estudiaba

Amanda. Entre esta poca de creacin y adquisicin de fama, de aprendizaje de

formas de la adivinacin de la suerte y trabajos de brujera, transcurre la niez y la

juventud de Amanda. Luego la nombran profesora y es cuando su poder se dispara

hacia la cima.

Secuencia de situaciones:

1. Los primeros intentos de adivinar la suerte dan resultado. Primero le dice a

una vecina de la Rectora de la Normal que van a robar al marido y que le va

a tocar viajar en avioneta; esto sucede a los tres das. Despus le dice a una

compaera que le van a matar al novio, y nuevamente se hace realidad,

quince das despus.

2. Amanda se grada e inmediatamente despus la nombran profesora de la

Normal. Un brujo de Medelln que consulta con sus amigas le predice que le

van a ofrecer dos trabajos y le aconseja que tome el segundo, cuando sal,

sucedi exactamente lo que l me haba dicho. Eso me impact (Castro,

1996, p. 22).
3. La exactitud en los designios de los brujos a los que consultaba le fueron

abriendo las ganas de aprender ms y ms, sedienta de conocimiento sobre el

arte de la brujera, comenz a visitar un brujo que lleg a Fredonia. De l

aprendi a trabajar con los santos y el santoral. Estas son imgenes de santos

fabricadas especialmente para la brujera.

4. Amanda va a Medelln a visitar una bruja para que le haga un trabajo en

contra del Rector del colegio donde trabajaba porque le estaba dando

problemas. Lo trabaja y se convierte en amigo suyo. As comienzan las

amistades de Amanda, que son caractersticas de esta primera parte.

5. Josefina, la bruja que trabaj al rector, le ensea a Amanda a hacer trabajos,

como por ejemplo trabajar un pauelo.

6. Amanda conoce a Jaime Builes. En este momento las secuencias se

comienzan a encadenar, pero tiene total sentido ms adelante. Pues la bruja

habla, y retoma despus algunos temas, como este, el de su relacin con el

narcotraficante. Amanda presencia la primera compra que realiza Jaime, la

del club: Lo vimos entrar al club acompaado por dos personas forasteras.

Una cargaba un portafolio y la otra un maletn pequeo. Entraron y como a

la media hora salieron todos los que estaban en el club y cuando sali el

ltimo cerraron la puerta. Una hora despus volvieron a salir Jaime Builes y

sus acompaantes, pero el del maletn ya no llevaba nada. (Castro, 1996, p.

28). La compra se haba realizado y ya ni Fredonia ni Amanda volveran a

ser como antes. El capo estaba comenzando a revolucionar el pueblo.

7. En Fredonia comienza la rotacin de brujas. Llega una, se vuelve popular, se

gasta y llega otra.

8. Amanda conoce a una de las brujas que llegan a Fredonia, Domitila; quien le

dice que ella est rezada, y le hace hervir unas pepas de Zarzaparrilla y otros

elementos naturales. Amanda se los toma con azcar y despus de que la

bruja la amarra con unas cintas comienza a vomitar gusanos. El primer

exorcismo.

9. Amanda comienza los viajes frecuentes a Medelln. Crece su popularidad al

conocer gente de la Secretara de Educacin del Departamento. Gracias a

esta rpida popularidad su vida comienza a facilitarse slo por adivinar la

suerte.

10. Antonio Mesa se enamora de Amanda y le regala elementos y libros de

brujera que trae de los viajes que realiza alrededor del mundo.

11. Amanda le adivina la suerte a todo el pueblo en un festival. Un seor se le

acerca y le dice que si le dice a un seor qu es lo que le pasa el seor le va a

dar lo que le pida. Sin ningn problema Amanda le dice lo que le pasa. El

seor es traficante de cocana, se esconde en un granero, y le mataron a la

amante.

12. Amanda conoce a Corina, una bruja que le recomienda una amiga. Cuando la

conoce se asegura a s misma nunca ser tan horrible como Corina. Pero

confirma que lo que quiere es tener poder.

13. Llega al hospital de Fredonia un mdico que es brujo y espiritista. Amanda

establece relacin con l, quien le dice que encontr una casa a orillas del ro

Cauca que es perfecta para realizar brujera. Amanda conoce la casa y se da

cuenta de la perfeccin de la que habla el mdico. Comienzan a realizar

trabajos en ella. Esta casa es de gran importancia en la evolucin de la bruja,

 pues en ella fue que trabaj y practic la brujera. En esta casa trabajaban

con cartas, esencias, papeletas y rezaban. All, por ejemplo, yo arreglaba

papeletas con tierra del cementerio de Fredonia a las que les mezclbamos

no s cuntas cosas y les rezbamos diez y quince oraciones a cada una.

(Castro, 1996, p. 46). Los trabajos de la casa estaban siempre enfocados

hacia el amor, para que se arreglaran los matrimonios, y se encadenaran

almas.

Las noches en La Casa eran una locura. De las ocho en adelante se

escuchaban pasos por las habitaciones del segundo piso, por las escaleras,

entre el comedor y la escalera, entre el comedor y un bao que hay en el

descanso de la escalera. Eran ruidos reales, ruidos de verdad. () A esta

casa venamos especialmente en octubre y noviembre, porque esos son los

mejores meses para la brujera. (Castro, 1996, p. 47,50).

14. Segundo encuentro con Builes. Se da en el atrio; l le manda unos helados de

vainilla a Amanda y su amiga La, pues estaba detrs de La, Amada

conversa con l un rato. Y luego el narco acepta ayudar a armar la obra de

teatro para la que no haba fondos. Builes los dona.

15. Amanda cuenta cmo Jaime comienza a conquistar a Sola. (Esta situacin

pertenece a la secuencia 2, pero es mencionada por ser relato de la voz

principal).

16. Amanda comienza a trabajar en el Colegio San Javier, colegio donde la

ubica Libardo. Al conocer sus compaeras de trabajo, Amanda se da cuenta

que no es la nica bruja poderosa que existe en Medelln. Con ellas

comienza a tabaquiar en la casa de una de ellas; entre todas tabaquean a la

 rectora del colegio para sacarla, y lo logran. As pasaron varios das.

Fuimos unas quince veces en total. Nos volbamos del colegio en turnos de a

seis, hasta que un da la rectora dijo: - Yo no me las aguanto. No me las

aguanto ms! Se quit la peluca, la tir lejos y renunci a su cargo. (Castro,

1996, p. 81).

17. Amistad Bruja/Gobernador. Amanda va a la Gobernacin; conoce al

gobernador y le pide ubicar al hermano, con una mentira, pues lo iban a

trasladar. Logra el nombramiento del hermano como Administrador de

Rentas de Fredonia. Pocos das despus el Gobernador va al pueblo y ve

Amanda, y la cita el siguiente lunes a la gobernacin, donde la invita a hacer

poltica con l. Amanda se niega, pero le dice que a cambio del favor del

hermano le va a dar suerte. As que le reza la oficina y le da unos baos para

l. l se puso feliz, matao. Oiga: esa maana empez una amistad entre este

hombre y yo (Castro, 1996, p. 89). A partir de ah Amanda se convirti

en la bruja de cabecera del Gobernador y la consultaba siempre, por telfono,

en Medelln o en Fredonia. Despus de un tiempo as, el gobernador le dice a

Amanda que lo lleve a Fredonia y Amanda le dice: Te llevo con una

condicin: que le des la Estrella de Oro al Liceo F. Gmez (Castro, 1996, p.

90), (condecoracin mxima); el gobernador acepta. Entonces Amanda

comienza a buscar cmo atender al gobernador y busca a Jaime Builes. En

este momento se da una de las situaciones ms importantes y determinantes

de toda la narracin, pues es cuando Jaime Builes y el gobernador, Ricardo

Uribe Echavarra, establecen contacto, que se realiza gracias a La Bruja, ella

es quien los presenta, porque Builes le dice que si hace al gobernador amigo
 de l ella se ganar sus pesitos. Entonces comienzan a entrelazarse las

historias que se bifurcarn en la segunda parte del libro; estas se enlazan a

partir de Amanda, pues ella es la misma persona y cumple las mismas

funciones para todos. As que la ambicin y las ganas de poder la llevan a

aceptar la propuesta de Jaime y le dice al gobernador que si se quiere

aduear del equipo poltico de Fredonia y de los votos conservadores del

Suroeste antioqueo, se tiene que hacer amigo de Jaime Builes, porque tiene

todo lo que se necesita para las campaas que han de venir. (Castro, 1996,

p. 92). El Gobernador acept y Colombia labr su destino. Este sera el

primer paso hacia el nacimiento y la consolidacin de la narcodemocracia.

18. Visita del Gobernador a Fredonia. Viernes. Dos de la tarde. Un helicptero

aterriza al Gobernador en la tierra de la que Jaime ya era dueo. l mismo

capo lo recibe, se abrazan y con un apretn de manos se establece el primer

nexo entre la poltica y el narcotrfico. Ya lo acompaaba el Gobernador y

ambos venan rodeados de los miembros de la Asamblea Departamental y de

los Senadores de la Repblica y de los Representantes a la Cmara y de los

concejales y de una parte de la alta de Fredonia. (Castro, 1996, p.93). Se

realiza la fiesta y el mundo poltico se comienza a alborotar (situacin que

pertenece a la secuencia 2).

19. La oposicin busca a Amanda. Los senadores opositores del Gobernador

comenzaron a contactar a Amanda, a llamarla y ella a negar que se unira a

ellos. Y an advertidos del poder adquirido por La Bruja, los senadores

comienzan a hablar mal de ella, lo que la lleva a salarlos y a echarles azufre

para que dejaran de joder. Un da los senadores fueron a visitarla y a

 decirle que no quieren ser enemigos de ella, le ofrecen otra vez la unin,

pero ella se vuelve a negar. As que ellos le piden que no los trabaje ms y

ella lo nico que les dice es que dejen en paz al Gobernador.

20. nica conversacin de Amanda y Jaime Builes sobre brujera. En cambio,

con el que nunca bruji fue con Jaime porque el tipo nunca crey en m.

(Castro, 1996, p. 97). Esa conversacin fue el da que lo conoci, el da de

los helados. En este punto se retoma una situacin anterior que sumada a la

actual produce otra. Jaime llama aparte a Amanda despus de que La se va y

le pregunta si ella adivina la suerte, ella le dice que s y le pregunta que

quin est lejos. Amanda la vio, pero lejos, entre armada y desarmada,

medio borrosa, y como un rompecabezas. Amanda le dice que es alguien que

est en guerra con l y que no va a ser para nadie ni siquiera para l, porque

perteneca a una sombra roja. La brujera tiene smbolos que se pueden ver

en el relato de Amanda, como este. Ms adelante veremos quin es esta

mujer que est lejos y lo que esa sombra roja, a mi juicio, significa.

(Secuencia 2). En este caso, Builes arruga la frente y le pide explicacin,

pero La Bruja se niega a drsela y prefiere dejrsela al lector. Aunque Builes

no le cree le dice que quiere atraerla, Amanda le dice que es necesario su

creencia en la brujera. No hay respuesta, pero para Amanda, porque tiempo

despus l trae brujas y brujos de otras partes.

21. Amanda conoce al Presidente de la Repblica de Colombia. El Gobernador

la llama al colegio y le dice que lo visite, cuando ella llega le dice que le va a

presentar al Presidente porque es amigo de l. Cuadran una cita en el Hotel

Intercontinental de Medelln, es una visita privada, nos fuimos Beatriz,

 Juanita y yo para el Hotel Intercontinental. All encontramos en un saln

reservado, a Maniqu, al presidente y al Gobernador. Llegamos hasta donde

estaban ellos y el Presidente se puso de pies. Me lo presentaron. (Castro,

1996, p. 122). Lo que el Gobernador y el Presidente queran en esa ocasin

era que Amanda les ayudara a casar a sus hijos. Y el Presidente le pide que

le ayude a ser feliz, pues quiere atraer a una mujer, que no es su esposa, de la

cual est enamorado. En este momento Amanda comienza a brujiar con el

Presidente y les ayuda. Decide ayudarlos y slo pide a cambio conocer la

tumba de Rojas Pinilla. Amanda brujea, barre y le da al presidente baos y

esencias; el Presidente la lleva a conocer la tumba de Pinilla.

22. Amanda cuenta matrimonio de Jaime Builes. (Secuencia 2).

23. Amanda viaja mucho a Bogot a encontrarse con el Presidente, cuando no

era en Bogot era en Medelln; Los encuentros siempre eran en el Hotel

Intercontinental: unas veces en el saln especial, otras en un comedor

reservado que mantenan listo. (Castro, 1996, p. 138).

24. Ms favores de poder para La Bruja. Despus de tanta locura imagnate

cmo seran mis relaciones con el Gobernador. Por ejemplo, yo le deca:

Necesito que des otra volqueta para la Accin Comunal. Necesito que

condecoremos a la profesora Fulana de Tal porque eso nos trae votos. Listo.

Se iba el gabinete gubernamental a condecorar a la profesora. (Castro,

1996, p. 139).

25. Amanda conoce al ex presidente. La vida de La Bruja, en esta primera parte,

se puede dividir entre sus viajes a Medelln y su vida en Fredonia. En

Medelln se encargaba solamente de las cosas de Presidente y en Fredonia

 organizaba actos polticos. El ex presidente que permanece sonriendo

necesita salvar un negocio que tiene con el Designado a la Presidencia, le

piden ayuda a Amanda y le pagan un milln de pesos de esa poca. Amanda

debera ser rica Ser por la maldicin de la brujera, o porque soy tan

desprendida? (Castro, 1996, p. 151).

Secuencia de conflictos:

La secuencia 1 es una secuencia, podra decirse de ascenso para la voz principal. Por

lo tanto no tiene conflictos como tal, solamente situaciones que le permiten la

evolucin, la adquisicin de popularidad y poder que desembocan y tienen sus

consecuencias en la segunda parte.

Secuencia 2:

Historia:

La narracin se intercala con la voz de Amanda. Mientras ella cuenta su evolucin

como bruja intervienen relatos de Jaime Builes, por estar directamente relacionado

con Fredonia. La historia de Jaime, en la primera parte, es contada polifnicamente,

tiene tres voces: la de Amanda, la de lvaro Villegas, y la de Ponchera. Como

Amanda es la voz principal siempre es ella quien introduce temas y situaciones que

le abren paso a las otras dos voces, que se convierten en las narraciones 2 y 3. La

narracin 1 es la de Amanda. Jaime Builes naci en Fredonia con una posicin

econmica baja, es decir, perteneca al grupo que los blancos del pueblo llamaban

montaeros. Fue pen de varias casas y fincas del pueblo y en 1950 se retira del

pueblo para volver en 1974 con una cantidad de dinero inimaginable, era el nuevo
rico del pueblo, y como tal, se apoder de l. Lo primero que cuenta Amanda es lo

que hace cuando llega al pueblo, hacia la mitad de la primera parte da paso a la voz

de Ponchera que es quien cuenta cmo Builes se vuelve traqueto y narcotraficante.

Secuencia de situaciones:

La secuencia 2 tiene un ordenamiento diferente a la secuencia 1, pues la alternancia

de tiempos narrativos dispone de la cronologa de los acontecimientos y situaciones.

Por lo tanto la enumeracin de estas situaciones se har de dos maneras: el primer

nmero es la posicin de la situacin en el relato construido y que est como

producto final del libro; y el segundo que est al final de cada situacin entre

parntesis es la posicin cronolgica que debe tener el acontecimiento/situacin en

la historia. Al principio de cada situacin est tambin la voz que lo cuenta.

1. Amanda. Cuenta la primera compra que hace Builes al regresar a

Fredonia, pues la forma como ella lo conoce. Esta compra es la de Club:

Al rato vino el comentario: Jaime Builes entr y pregunt cunto valan

las cuentas de toda la gente que estaba en club, se lo dijeron, sac de un

portafolios un rollo de billetes y pag. Luego dijo que sacaran a todo el

mundo y cerraran la puerta. Los sacaron. Cerraron la puerta. Cuando

cerraron, le dijo a los dueos que cunto vala el club. Ellos le dijeron

que no se venda y Jaime les dijo: Se vende! Cunto? Y lo que le

dijeron eso sac del maletn y como sobraba un fajo de billetes dijo que

se lo encimaba. (Castro, 1996, p. 29) (8)

2. Amanda. Con un desfile comienza la revolucin sociolgica del capo.

Lleva a la gente que vive en la Calle de la Barra al Club donde, a puerta

cerrada, Builes festej por tres das. (9)

3. Amanda. Nombra una a una, las casas y despus las haciendas que

compra Builes, siempre de la misma forma, llegaba con su comitiva, uno

de sus hombres con un maletn, entraban a la propiedad, se demoraban

entre media y una hora, y cuando salan no haba maletn. La casa de los

Arango Jaramillo, fue la primera, lugar donde trabaj alguna vez como

pen. Realmente estaba tratando como de borrar los pasos que dio

cuando era pobre y entonces compraba aquellas donde haba sido pen.

(Castro, 1996, p. 53) Hecha la compra de la casa de los Arango, compr

otro club social, Los Violines; la casa de los Galln; la Flota Fredonia;

la casa de Adolfo Posada; la de Tulio Restrepo Barrientos; la de Miguel

Velsquez; la heladera La Sombrita; la heladera El Paraso; la casa de

Luis Arturo Londoo; la de don Jos Gonzlez; La Posada del Arriero;

La Isla de Cuba (bebedero); la casa de Ana Jaramillo; y empez a

traerse a todo el Suroeste antioqueo a jugar gallos en La Alaska. Ah: en

la plaza. Frente al atrio. (Castro, 1996, p. 37). El capo se convirti en el

dueo de tres de las cuatro cuadras que conformaban el pueblo, negocios

y casas. La lista de haciendas es tambin significativa y permite

dimensionar la cantidad de dinero que manejaba el capo. La primera

hacienda que compr fue donde naci, La Gruta; San Pascual; Las

pavas; Las Pascuitas; Toreaderos; Santa Isabel; Puerto Rico;

Rancho Largo; San Francisco; La Mariela; La Ramada; La

 Lucha; La Oculta; La Mara; La Ginebra; Las Margaritas; Villa

Roco. (10)

4. lvaro Villegas. Relata la pasin de Jaime por los gallos. Las apuestas

que haca y cmo, jugando estratgicamente, vaciaba a sus contrincantes.

Nunca perda porque jugaba con tctica. No slo apostaba en las peleas

de gallos, sino que tambin en carreras de caballos. (11)

5. Amanda/lvaro Villegas. Menciona la falta de conocimiento de Builes

para el manejo de las tierras. Cuando compraba una hacienda le haca

caso al primero que le deca que sembrara cualquier cosa, sin mirar la

tierra y lo que en ella se producira ms efectivamente; entonces siempre

mandaba quitar lo que haba y sembraba cosas que no se producan. (15)

6. Amanda. Jaime da la plata para hacer la obra de teatro que estaba varada

por presupuesto. En esta obra conoce a Sola, quien haca el papel

protagnico de la obra. Recuerdo que entr al teatro, mir en silencio

las cosas y cuando vio a Sola, se qued embobado. Pero embobado!

Mira: es que durante el tiempo que estuvo all no le quit los ojos de

encima y al final pregunt cmo se llamaba esa nia tan linda. (Castro,

1996, p. 66). Durante esa obra Jaime se enamora de la nia, porque era

una nia, tena trece aos, de Sola y comienza a conquistarla; lo que para

la gente que no aceptaba todava a Builes como persona influyente e

importante del pueblo, era una desgracia, pues Sola era una nia y Builes

un seor de cuarenta aos. La desgracia fue que, como a los dos das de

la obra, amaneci frente a la casa de Rudesindo un carro azul oscuro

ltimo modelo, sin estrenar y con un moo rosado que le cubra casi toda
 la capota y una cinta ancha envolvindolo en cruz. (Castro, 1996, p. 68).

lvaro cuenta cmo el patrn le dijo que consiguiera el carro, que

cuando lo dejaron iba acompaado de una serenata y de una cajita que

contena un aderezo costossimo. Oro puro con diamantes incrustados.

Y completo: pulsera, zarcillos, collar, dos anillos y al fondo venan las

llaves y los papeles del carro. (Castro, 1996, p. 70). (16)

7. lvaro Villegas. Jaime da la plata para reponer las viejas campanas de la

iglesia del pueblo, que ya no suenan. Son muy costosas, y la plata se

pierde porque tiempo despus descubran que la plata que se le dio al cura

para la compra, estaba en la cuenta personal de l. (13)

8. Amanda. En estn situacin ya La Bruja ha desarrollado una vida

poltica y social. Entonces relata la fiesta que se hace cuando ella lleva al

Gobernador a Fredonia, fiesta en la que cumple la promesa de hacer a

Jaime amigo del Gobernador. La fiesta tuvo varias partes. La primera

reunin fue en la casa cural, luego el Gobernador le habl al pueblo y por

la plaza entr el primer regalo de Jaime: un caballo. Pero no hubo

caballos solamente para el Gobernador, tambin recibieron uno cada

poltico y dignatarios que haban asistido a la reunin. Luego los

invitados se trasladaron, en una cabalgata, a la hacienda San Pascual,

donde la organizacin, la msica y la comida eran impresionantes.

Mira: en manteles haba un buf que nunca en la vida haba visto

Fredonia. Mejor dicho, esa era la primera vez que en Fredonia alguien

contrataba para que vinieran a servir un banquete. (Castro, 1996, p. 94).

Los invitados eran las personas ms importantes y prestantes del pueblo,

 los nicos que no asistieron fueron los senadores opositores del

Gobernador y esto porque Jaime no les haba querido dar dinero para la

campaa poltica sino que nos la haba dado a nosotros. Y entonces,

como los senadores no queran a Builes, ya tampoco quisieron al

Gobernador. (Castro, 1996, p. 94). (12)

9. Amanda. El Gobernador ordena buscarle un puesto en la poltica a la

familia de Builes, as que ubican al suegro en las listas para el Consejo.

(14)

10. lvaro Villegas. Teolinda es el amor de Jaime, es quien lo saca adelante,

es decir, es quien lo mete en los negocios que le permitiran ser dueo

del pueblo que lo vio nacer pobre. La habilidad de Teodolinda era llegar

a pedir almacenes y pedir y pedir mercancas y luego esperar ()

(Castro, 1996, p. 98), y engaar a los dueos de las mercancas

dicindoles que ya les haba pagado y que ellos le deban un saldo del

pago. Teodolinda y Jaime se conocieron en Guayabal, se enamoraron y

ella se lo llev a vivir con ella y fue la que lo meti en el contrabando,

fue quien le ense las maas suficientes para sobrevivir durante

mucho tiempo en un mundo de engaos y traiciones. Menciona la guerra

entre ellos dos, que ya existe cuando l regresa al pueblo. (3)

11. Ponchera. Cuando Jaime se fue de Fredonia lleg a un pueblo que se

llama Guayabal. All, entre galleras, cantinas de mala muerte y casas de

citas, conoci a Teodolinda, una mujer mayor que l y que trabajaba

atendiendo una cantina. Cuando ella vio a Builes se enamor de l, y l,

joven, se enamor tambin. Por esa poca comenz a ponerse de moda

 el comercio de contrabando, traer mercanca desde San Andrs, Jaime y

Teodolinda se metieron en el negocio y comenz a surgir el dinero fcil.

As pas un tiempo y yo no s cmo, de un momento a otro, Teodolinda

apareci traqueta, me entiende? De traficante de perica, de comerciante

de coca y tal, y por ah volvi a Jaime traqueto. (Castro, 1996, p. 101);

porque ella era la que tena el mando en los negocios de esa relacin, ella

era la que conectaba a la gente, las mulas y los proveedores, y la que

conoca todas las rutas. Builes siempre trabaj por Mxico, amaba lo

mexicano y siempre entraba a Estados Unidos por el hueco, como Pedro

por su casa; pues una vez le negaron la visa de Estados Unidos y alguien

le advirti que all ya lo tenan fichado, as que el hueco fue su nica y

mejor opcin. (2)

12. Ponchera. Jaime conoce al gringo. Teodolinda y Jaime ponen un

restaurante en Everglades, Egleis para ellos, en un lugar estratgico:

cerca a un pantano por donde llegaba toda la gente que aventuraba suerte

por el hueco. El restaurante serva como un informante, pues all todo el

mundo hablaba del negocio y por lo tanto, los que se hablaba serva de

preaviso para que el patrn se cuidara o no. All, en ese restaurante,

conoci a Howard, el gringo traqueto con el que Jaime negoci para

distribuir la droga en el interior de Estados Unidos. Comenzaron los

problemas con Teodolinda y Jaime se independiz de la hembrita y

sigui slo su camino. Los negocios comenzaron a ser ms productivos y

Teodolinda se sinti humillada, pues Jaime la abandon sin tener en

cuenta que haba sido ella quien lo haba sacado adelante; y adems,
 comenz a ser uno de los ms grandes capos y ella, en cambio, se qued

en lo que estaba, siendo una traqueta chiquita. Comenz la guerra con

Teodolinda. (4)

13. Ponchera. El negocio con Howard fue el que lanz a Jaime la bomba de

tiempo. Su vida trascurra entre el tiempo que pasaba en Miami haciendo

negocios, y los das que viajaba a Fredonia cuando haba dinero. El

negocio era traer la merca a Estados Unidos y una vez colocada aqu, el

dueo era mster Howard, per l y el patrn acordaron que Howard le

pagaba el embarque, pero que el patrn pona trabajadores, caletas y

cuanto se necesitara para entregrsela a la red de Howard. (Castro,

1996, p. 106); por ese trabajo el dinero aumentaba en muchos millones.

Pero lo que haca Jaime era lo ms difcil, lo ms peligroso. (5)

14. Ponchera. Relata los inicios del narcotrfico, y afirma que los que

trajeron esa palabra y ese nuevo trabajo lucrador a Colombia fueron los

gringos, bajo la figura de Cuerpos de Paz; jvenes que haban luchado en

Vietnam, que metan marihuana, y que estaban de informantes respecto a

quin se meta en la guerrilla y quien no. Entonces qu pas? Hombre,

que Howard en lugar de meterse de sapo, ms bien vino callado, mont

combo con los Cuerpos de Paz y les puso el trabajo de buscar tierras y

mandar a todos estos montaeros a tumbar selva y a sembrar marihuana

en Urab y despus en la Sierra Nevada para embarcarla de regreso a los

Estados Unidos. (Castro, 1996, p. 107). Despus Howard cambi de

lnea y comenz a sembrar cocana, mandaba a traer pasta de coca de

Ecuador. Con esa pasta Medelln se comenz a convertir en una ciudad

 llena de cocinas para refinar coca. Se habla de Ramoncachaco y Mario

Cacharrero, los primeros capos de Antioquia que salieron del

contrabando de Marlboro; que era la forma de traficar que exista en

Colombia antes de la marihuana y la cocana. Pero entonces se comenz

a crecer mucho el crculo de traficantes de cigarrillo y comenz la muy

conocida en la historia de Colombia guerra del Marlboro; guerra que dio

paso a los sicarios y de donde naci Pablo Escobar. De esa guerra,

tambin, salieron los primeros traquetos que como le dije eran

Ramonchaco y Mario Cacharrero. Esos fueron los primeros y a esos los

mataron ms tarde. (Castro, 1996, p. 109). Cuando estos dos mueren es

cuando el mando pasa al Cartel de Medelln, Griselda Blanco, luego

Pablo Escobar y Pablo Correa. (6)

15. Ponchera. Yo trabajaba en el negocio para Howard pero por cuenta del

Patrn. (Castro, 1996, p. 111). l era el encargado de recoger y dejar

plata en las caletas. Con un maletn lleno de dlares, Ponchera viajaba

constantemente de un lugar a otro, se encerraba en las caletas a contar y

como era tanta plata pasaban das y noches contando. Ponchera narra los

mecanismos de pago. Primero ponan los dlares en los maletines y los

tapaban con dos o tres capas de negativos grandes de fotografa. Cuando

eso se calent2, comenzaron a meter los dlares en abrigos de piel;

despus Builes comenz a mandar el dinero entre tarros de confites y

despus comenzaron con los televisores. Es que las formas siempre se

calentaban y tocaba estar rotando las ideas. Despus de los televisores

2
Palabra que se utiliza en el negoci del narcotrfico para decir que las autoridades de los aeropuertos
descubran un mtodo de trfico.
 comenzaron a enviar la droga y el dinero en la maleta de un grupo de

fieles que engaados servan de mulas. Pas el tiempo y todo se

calent, los televisores, los casetes, los repuestos, hasta los

colombianos. Ya con fama de narcotraficantes creada toc comenzar a

mirar otros horizontes, y Builes mand a conseguir jvenes argentinos

para mandarlos de mulas. (7)

16. lvaro Villegas. El capo anuncia que se casa. Tres aos despus de lo de

la serenata y el carro que Builes le regala a Sola, el narcotraficante

anuncia que se va a casar con Sola. (17)

17. Amanda. El vestido de la novia y de las damas de honor fue trado de

Estados unidos; el da del matrimonio Fredonia se visti de fiesta. La

iglesia tena ms flores que un desfile de silleteros porque cuando le

explicaron cmo deba ordenar la decoracin, l dijo que no. Que

pusieran ms cosas de la que acostumbraban los blancos de Medelln.

(Castro, 1996, p. 130). Todo el pueblo estaba invitado y hasta los buses

estaban decorados con cintas rosadas. La fiesta fue en san Pascual, y

todo pareca un sueo, flores, cintas, manteles costosos, ramos de flores

con velos, candelabros, y en el centro de cada mesa una botella de

whisky, una de tequila, una de ginebra, una de vodka y una de

aguardiente; trago para todos los gustos. Las extravagancias

caractersticas de los traquetos estaban en su mxima expresin en el

matrimonio, las servilletas tenan bordadas en hilo de plata las iniciales

de los novios y estaban enrolladas y ajustadas por un servilletero de plata

0.900, plata pura, de unos tres dedos de anchos, que fueron colocados all
 para que se los llevaran los invitados y al lado de la servilleta pusieron

unas manzanitas de plata maciza, que tambin eran para que se las

llevaran los invitados. (Castro, 1996, p. 132). Para hacer servilleteros de

plata pura para regalar, se necesita no slo tener muchos millones en el

bolsillo, sino tambin un sentido de despilfarro muy grande. El ponqu

era otra cosa monumental: varios pisos, cubierto con pastillaje de todos

los colores, la pala con la que se cort era de oro. La comida era en buf

con pescados de todos los colores y sabores, salsas, cangrejo, comida de

mar. Pero nadie pareca disfrutar de estos platos de la casa alta. As que

Jaime mand a traer comida de verdad, y as, entre esculturas de hielo

los invitados comieron frjoles, chicharrn, morcilla, arepas y huevos,

durante los tres das que dur la fiesta. (18)

18. Amanda. Las fiestas del caf y del nio cambiaron porque Jaime y Sola,

los nuevos esposos, los modificaron. Para las fiestas del caf contrataron

a Pepe Cceres a torear a Fredonia y el da de la corrida abri las

casetas para Raimundo y todo el mundo y como deca, por primera vez

en la historia se reunieron las seoritas de Corea con las del atrio y el

gran tablado que siempre se haca para la gente principal, estuvo en el

centro de la plaza al alcance de cualquiera. (Castro, 1996, p. 154). En

las fiestas del nio le dio regalo a los ancianos porque senta por ellos

algo especial y ese da quiso regalarles que volvieran a la niez. (19)

19. lvaro Villegas. Cuenta la infancia de Jaime Builes. Cuando era nio

robaba gallinas con sus amigos. Era arriero y en los primeros aos de

juventud fue pen en muchas haciendas y muchas fincas. Naci en La

 Gruta, cuando cumpli 10 aos se hizo ayudante de camin, conoci

Medelln y se fue a vivir a Fredonia. Despus a Medelln. Y nuevamente

a Fredonia. (1).

Secuencia de conflictos:

La secuencia 2, es tambin una secuencia en la que el lector es testigo de un ascenso

en lo que se cuenta. Por lo tanto los conflictos son escasos, pero en este caso no son

nulos, pues el tratamiento de la historia, aunque igual, presenta ms tensin cuando

habla del narcotrfico y los negocios de Builes, por lo tanto da puntadas del

descenso de la segunda parte. Estas puntadas son conflictos que funcionan como

anuncios de la gran cantidad de conflictos que se relatarn en la segunda parte.

1. Despus de la separacin de Jaime y Teodolinda comenz una guerra

entre ellos dos. A partir de ah las cosas se rebotaron mucho y

entonces ya en Miami, por ejemplo, uno se encontraba en algn

mercado con Teodolinda o con alguno de los trabajadores de

Teodolinda y tena que correr a esconderse o salir de all () porque

ella se haba dedicado a saltar caletas. (Castro, 1996, p. 104). En ese

negocio cuando se asalta una caleta la vida de los caleteros corre

peligro, pues los asesinan y en esa poca los picaban en pedacitos

con motosierra. Esta pelea entre Teodolinda y Jaime desat un guerra

entre los colombianos en Miami y adems gener otra guerra en

colombianos y cubanos. Finalmente Teolinda y Jaime se encuentran

y deciden terminar la guerra.

 2. Despus de casado, Howard le presenta a Jaime a Zulma, una

barranquillera que traficaba con armas. Tena una fortuna inmensa,

hasta que un da, por la poca de navidad, Zulma haba decidido

regalarle un apartamento a la mam y le dice a Ponchera que se lo

escoja, l lo hace, pero ni l ni la mam vuelven a tener noticias de

Zulma, an cuando ella llamaba constantemente a su mam.

Entonces el 24 de diciembre la mam de Zulma llam desde

Barranquilla al patrn y le dijo que tena una olla, Una olla

elctrica de guisar arroz. Aqu me lleg de regalo de Navidad,

Jaime Entre la olla viene la cabeza de Zulma! (Castro, 1996, p.

145). El narcotrfico es as. Da fcil y quita fcil. Da dinero, riqueza,

fortuna; y quita la vida.

Segunda Parte:

Subhistoria:

Esta segunda parte tambin se divide en dos grandes secuencias:

1. Secuencia 1: El poder de Jaime Builes explota, fin de la bomba de

tiempo. Tortura.

2. Secuencia 2: Amanda tiene mucho poder y llega el momento de dejarlo.

Exorcismo.

Al igual que en la primera parte del libro las historias son paralelas, el poder adquirido

por los dos personajes principales en inmenso, pero la forma de adquirirlo no ha sido la

correcta, as que, por medio de la secuencia rota, los dos personajes se van a pique

cuando todo en el equilibrio natural va tomando su curso. Esta segunda parte es un

proceso de deterioro, los verdaderos y significantes conflictos aparecen, los personajes

se tropiezan, son atacados y reciben un castigo que tienen que soportar como

consecuencia de sus actos. La relacin entre las dos historias se separa un poco ms, ya

los momentos en los que estn presentes en una misma escena el narcotraficante y la

Bruja son pocos. Ahora las historias paralelas siguen su propio curso y Amanda recibe

ayuda para terminar de contar su vida. La segunda parte comienza cuando Teodolinda

es asesinada.

Secuencia 1:

Historia:

Las situaciones y conflictos son narrados por las voces de Ponchera, lvaro y

Amanda. Todo lo que Jaime construy en la primera parte de la historia se

comienza a derrumbar, se caen las caletas, matan a sus compaeros y trabajadores;

el negocio se comienza a calentar; los negocios en Fredonia se caen porque Jaime

tiene que vender lo que ha comprado para suplir las deudas del negocio. Su vida ya

no transcurre con tanta tranquilidad y pasa su tiempo ms en Miami y Mxico que

en Fredonia. Se elaboran las listas de elecciones y comienza el escndalo poltico.

La ltima vez que Builes viaja a Mxico las cosas all han cambiado, la polica ya

no es la misma que se deja sobornar, caen todas las caletas, atrapan a su hermano, a

su sobrino; los torturan tratando de sacar informacin; agarran a Jaime, lo torturan y

lo matan. Fredonia cae en una desolacin total.

Secuencia de situaciones:

Esta secuencia est narrada por las diferentes voces testigo de la historia. En esta

segunda parte la narracin es cronolgica y es una lnea que lleva al final de la

bomba de tiempo. Al principio de cada situacin estar el nombre de la voz que la

narra.

1. Amanda. La familia de Jaime se comienza a involucrar en la poltica.

Amanda y Builes planean en Medelln un nuevo encuentro con el

Gobernador. Builes le regala lociones, ropa, y le dice que le regala betamax

y pelculas si mete a su familia en las listas para el Concejo Municipal; Le

dije que para poderlo meter en la poltica yo tena que contar con Margarita

Mara Vsquez y le promet reunirlo ms tarde con ella (Castro, 1996, p.

169).

2. Amanda. Listas organizadas y financiadas por Jaime. En la finca La

Mariela, Jaime realiza la reunin con las mujeres prestantes e influyentes

de Fredonia. Los invitados eran Sola, Rudesindo, Milcades Roa, Margarita

Mara Vsquez Arango, el secretario general de la Contralora y Libia

Gonzlez de Fonnegra. Jaime comenz a brindar y brindar, y con cada

brindis que haca peda que alguno de sus familiares o amigos fuera incluido

en las listas. Primero su amigo Roa, despus que su suegro y luego que su

mujer, esto lo peda porque como era l quien iba a dar el dinero para

financiar la campaa poda pedir algo a cambio. Todos dijeron que s, que

ni ms faltaba, y all mismo, con lpiz y papel se elaboraron las listas con

que se lanz el grupo a las elecciones. (Castro, 1996, p. 170). As, ente

lpiz y champaa se estableci uno de los nexos que seran reclamados en el

 Saln Elptico del Capitolio; las visitantes mencionaron el nombre de

Belisario Betancur, quien nunca se enter que estaba involucrado en este

cuento, pero apareci en las listas. La voz de la Bruja afirma que ese da

naci la narcodemocracia en Colombia.

3. Amanda. El presidente hace una visita Clandestina a Fredonia, habla con

Jaime y le asegura el nombramiento de su mujer en la embajada de

Colombia en Mxico con un cargo que implicara inmunidad diplomtica.

La mejor ranchera de Jaime.

4. Amanda. El da de las elecciones Jaime cumpli sus promesas. Dispuso de

la Flota Fredonia para transportar a los votantes, pero slo aquellos que

votaran por el gobernador y por los inscritos en sus listas, la oposicin no

se pudo transportar, no pudo votar.

5. Amanda. Los enemigos polticos del gobernar estn espiando los

movimientos de l. Una visita con condecoraciones en Fredonia y al otro da

en Medelln vino la bomba: Un peridico publicaba una foto del

Gobernador recibiendo el caballo de manos de Jaime Builes, y otra foto

Abrazndose con Jaime! (Castro, 1996, p. 186). Escndalo poltico. Se

hace el debate en la cmara de representantes. Debate narrado en el prlogo

del libro y transcrito, apartes, en el anexo. Entonces, con semejantes

escndalos, el Gobernador dej pasar unos das y luego le present renuncia

del cargo a su amigo el Presidente de la Repblica que no lo puedo sostener

ms porque todo era tan de dominio pblico que no! No haba caso.

(Castro, 1996, p. 187). La renuncia evapor los sueos de embajada de

Jaime y de Sola, ya no habra nombramiento.

6. Ponchera. Cae la caleta de Lorfderdel (Fort Lauderdale). El gringo le haba

ordenado a Jaime que moviera la mercanca hacia Pompano Beach, pero los

asaltaron y les robaron ms de una tonelada de perica. Ahora al patrn le

tocaba responderle a los socios de Colombia y al gringo; ninguno daba

plazo. Jaime tuvo que vender propiedades para responder.

7. Ponchera. Cae nueva caleta. lvaro. Jaime tiene que vender ms

propiedades para poder responder por las caletas que se caan. Pierde el club

y varias haciendas.

8. Leonidas. Viaje a Mxico. Guillermo, padre de Leonidas y hermano de

Jaime, viaja a Mxico porque el hijo de Leonidas ser bautizado all.

Primero Jaime y Leonidas se encargan de un negocio, un elefante.

9. Ponchera. Colombianos y mexicanos comienzan a caer, todas las caletas de

Mxico, una por una, se derrumban. Comienzan las torturas. La gente de

Jaime cae y es llevada a la Interpol. Aunque Jaime tena siempre la polica

de Mxico arreglada, esa vez se fue a ciegas, y haban cambiado a algn

comandante y por eso todo se fue a pique. Una vez los metieron a los

calabazos de la Interpol, empez la tortura ms cruel y ms larga que usted

se imagine, porque una polica tan corrompida y tan ladrona como es la de

Mxico, tena una fortuna entre las manos y sospechaba que era mucho ms

de lo que haban agarrado. (Castro, 1996, p. 250).

10. Leonidas. El mexicano Manuel Rincn Prez, quien trabajaba para Jaime, lo

delata bajo chantaje. Una caleta es asaltada y capturan a dos colombianos.

Leonidas y Jaime se van para el Estado de Mxico y se esconden. Meten a

 la crcel a Guillermo con el maletn que tiene los pasaportes de toda la

familia.

Secuencia de conflictos:

Los conflictos en esta secuencia son muchos, son los que determinan el deterioro

del personaje narcotraficante. Las anteriores situaciones son los tropiezos que tiene

su desenlace en el ataque y el castigo hacia el aparato de trfico que tiene armado

Builes. La secuencia rota que menciona Castro comienza cuando Builes y Leonidas

viajan a Mxico.

1. Ponchera. Teolinda es asesinada en Miami. Estn un edifico en Miami

Beach, y Hernn, Carenigua, los sobrinos de el patrn, el patrn, y

Ponchera salen a comprar comida, se demoran cuarenta y cinco minutos y

cuando llegan, Teodolinda est partida en pedazos. Nos acercamos a la

puerta del apartamento y cuando llegamos bien cerca, qu vemos:

Hijueputa! Por debajo de la puerta sala un hilito de sangre. Una sangre

como espesita ya. (Castro, 1996, p. 166).

2. Ponchera. Matan a Hernn. Despus de encargarse recuperar los restos de

Teodolinda, l y Carenigua quedan como responsables de los negocios de la

difunta. Pasa el tiempo y Hernn no aparece, comienzan a buscarlo por todo

lado, en Pereira, Cali, por todo Colombia, y como al mes de bsqueda

tuvieron una llamada: que si queran encontrar partes de Hernn fueran a

tales y tales basureros de Miami. Fueron a mirar y s: en un sitio

encontraron los brazos, en otro las piernas, en otro la cabeza. () Otra vez

la motosierra. (Castro, 1996, p. 174).

3. Ponchera. Matan a Carenigua. Despus de la muerte de Hernn comienzan a

perseguir a Carenigua, y tres veces lo encendieron a plomo, al tercero fue

que lo mataron y con l a su hermano menor Pastrana. Sus negocios se

esfumaron y otra vez la motosierra.

4. Leonidas. Despus de agarrar a Guillermo, Leonidas se va al San Marino y

cuando est arreglando maletas y haciendo una llamada para perderse

llega la polica federal. Lo agarran a golpes para sacarle informacin sobre

sus socios, y l no dice una palabra; le quitan todo, la plata tambin y lo

amarran. Y siguen interrogndome y aplicndome martirios y cuando no

me pegan me ponen una bolsa de goma, de plstico como decimos en

Colombia, me la ponen en la cabeza, luego aprietan con una cuerda en la

garganta y tratan de asfixiarme. (Castro, 1996, p. 254). Le preguntan por su

to, pero Leonidas dice que no sabe nada. Suena el telfono, es el to, y

Leonidas le comienza a hablar en clave. Le dice que est enfermo, eso

quiere decir que est trancado, que no puede hablar, que lo agarraron; pero

Jaime no entiende, y l, tan bandido toda la vida y no agarrarla. No

entender? Por Dios! Es que al to, carajo, cosas del destino (Castro,

1996, p. 255). Cuelga el telfono y los policas siguen con los golpes. Suena

de nuevo el telfono y otra vez es Jaime, que sigue preguntndole porque no

se va donde est l, Leonidas sigue hablndole de su enfermedad, y Jaime

sigue sin entender. Entones la polica se da cuenta y le conectan una

grabadora al telfono, y, nuevamente por obra y gracia del destino, el

telfono suena. Esta vez era una amiga de Jaime que habla sin ningn tipo

de cautela. Apunt esta direccin pa que vengs donde el to que est bien
 disgustado contigo, querido. Que qu est pasando contigo. Apntala bien

pa que nos encontremos en este centro comercial ahora (Castro, 1996,

p. 256). Claro, hasta ah pudo Leonidas esconder las cosas; lo sacan de ah y

se lo llevan al lugar de la cita, se encuentran con la seora, y ella los lleva al

lugar donde se estaba escondiendo Jaime, al llegar no estaba l, pero estaba

el que cuidaba la caleta, igual de maltratado que Leonidas pues tambin lo

haban agarrado a golpes para que confesara. Jaime llama nuevamente y le

dice a Leonidas que lo espera en la glorieta. Grave error. Con los telfonos

cruzados, los federales escuchan la conversacin y arrancan para all, le

echan mano y lo traen para la caleta de seguridad y, de entrada, nos amarran

de pies y manos. A l lo tiran al suelo y le dan una paliza. (Castro, 1996, p.

257).

5. Leonidas. Comienza la tortura. Una vez agarran a Jaime el calvario y el

sufrimiento no se hacen esperar, a partir de este momento y hasta su muerte,

Jaime es torturado sin descanso. Comienzan las llamadas de los socios

colombianos para hacer negocios, Jaime de frente les dice que no puede, y

ms lo golpean. Duro! Le dan muy duro y el viejo aguanta como aguantan

los hombres. (Castro, 1996, p. 257).

6. Guillermo. Pag por inocente y por ser hermano de el patrn. Guillermo

fue a Mxico por un bautizo y estando en el hotel donde se hospedaba lo

agarraron los federales, lo golpearon, lo asfixiaron con almohadas

preguntndole el paradero de Jaime, l se los dijo, pero ellos seguan con la

tortura. En ese mismo momento secuestran a la familia de Guillermo y

corren la misma suerte que todo aquel que tena algo que ver con Jaime, a
 ellos tambin los torturan mojndoles la ropa y despertndolos a cada rato

en las noches. Se llevan a Guillermo a los calabozos de la Interpol. All me

quitaron las alhajas que an no me haban quitado y se las llevaron. Luego

me empelotaron, me amarraron por detrs, me vendaron y me pegaron la

aporriada ms tremenda. (Castro, 1996, p. 267).

7. Guillermo. Durante cuatro das torturaron a Guillermo, le hicieron aceptar

que l estaba involucrado en el negocio de la coca, y l fue testigo de cmo

iban cayendo uno a uno, toda la gente de Builes, los calabozos se llenaron

de ellos y el nmero siete, un sbado en la tarde, encerraron a Jaime. Entre

tortura y tortura Guillermo poda escuchar los lamentos y quejidos de

Builes. A veces hablaban y Jaime le preguntaba si lo estaban golpeando,

Guillermo deca que no y Jaime le responda: - A m s me estn matando.

Me van a matar, pero dec en Colombia que aqu mataron a un varn.

(Castro, 1996, p. 271). Con las palabras de su hermano, Guillermo piensa

que a l tambin lo van a matar, entonces intenta suicidarse con un

bombillo, pero los guardias se dan cuenta y una vez ms lo encienden a

golpes.

8. Guillermo. Jaime Builes llega a su final. Pues bueno: esa tarde sent gritar

a Jaime, luego escuch como que arrastraban pies, (). Lo llevaban

alzndolo de pies y manos. Estaba desnudo, con el cuerpo muy aporreado,

sangrando por varias partes, con morados, con rapaduras, desmayado y con

la capucha puesta todava: una capucha color caf. () Se nos muri. Se

nos muri. Este cabrn tron. (Castro, 1996, p. 272).

 Secuencia 2:

Historia:

Amanda ha adquirido mucho poder trabajando con la brujera, le hace trabajos a

todo el mundo, a la gente prestante que le paga una cantidad de dinero

impresionante; y no slo el dinero es la recompensa por brujiar, la Bruja pide

poder. Adquiere poder poltico, econmico, social. Mucho poder, pero un da siente

que hay algo ms poderoso que ella, algo que la quiere sacar del mundo oscuro que

le ha dado tantos beneficios. Una iglesia hace que sus pies queden pegados al suelo,

y La Bruja comienza a desaparecer, el momento de salir de la brujera ha llegado a

la vida de Amanda. Comienza el exorcismo. Fredonia ha cambiado.

Secuencia de situaciones:

La secuencia 2 est narrada por la voz de Amanda, que sigue con el relato de su

propia historia, pero ahora entran en la narracin nuevas voces. La voz de la

hermana Alicia, la voz de monseor Uribe Jaramillo, la voz del padre Gil y las

voces de dos testigos del exorcismo. Al igual que en la secuencia 1 de esta segunda

parte, la numeracin de las situaciones estar con el nombre de la voz que la cuenta.

1. Amanda. Se planea con Jaime una nueva visita del gobernador. (Ya en la

secuencia 1 se explic esta situacin que desemboca en la elaboracin de las

listas electorales).

2. Amanda. El presidente llega de sorpresa a Medelln y manda llamar a

Amanda. El presidente borracho se cae por las escaleras, as que dejan el

encuentro para el da siguiente. Se encuentran y el Presidente le dice que

 quiere que su mujer se aburra de l y lo deje. La Bruja comienza a trabajar a

la Primera Dama de la Nacin.

3. Amanda. Aparece en la narracin Jota Emilio Valderrama. Amanda lo

conoce en la oficina del Secretario General del Directorio, quien le aconseja

no contactarse con l. Sin embargo, Margarita Mara Vsquez le dice que s,

algn provecho le deben sacar. Amanda va a la oficina de Jota Oiga.

Usted para qu me mand llamar? Se qued mirndome fijamente y luego

solt: -Gamn: t quieres hacer poltica conmigo? -Y usted qu me da?, -

Y usted qu me pide? Le dije: -Poder! (Castro, 1996, p. 191).

4. Amanda. Jota le pide que dae la reunin entre Pedro Ramn Daz

Restrepo, Julio Ospina Ramrez y los jefes polticos del Suroeste para

mandar un comunicado rechazando la candidatura de Belisario Betancur a la

presidencia. Libia y Amanda hacen de las suyas y entre botellas de

aguardiente daan la reunin, no una, sino dos veces; la reunin nunca se

realiza, la candidatura de Betancur queda aprobada y es elegido presidente.

5. Amanda. Un martes va a la iglesia de San Jos a pedirle a dios por la salud

del hermano. La escena describe lo que vio y sinti Amanda al entrar a la

iglesia. Gente del pueblo, montaeros como le haban enseado a ella de

pequea, gente que peda favores al Seor, Por las melenas, por la ropa, por

esa fe de carbonero que te atropella, tenan que venir de barrios marginado y

esa cosa racial y ese sentimiento clasista me hicieron arrugar el pellejo y

sent ganas de salir, pero no poda. (Castro, 1996, p. 201).

6. Amanda. Le llega el momento a la bruja de salir de ese mundo. Ella fue a la

iglesia con la intencin de pedir por su hermano y acab confesndose; se

 encontr con la hermana Alicia y le pidi ayuda, le pidi que la salvara

porque ella haca brujera. La hermana le dice que la invita maana a la

iglesia, que lea la biblia y que ore para poder volver porque se le iban a

presentar problemas. -Porque cuando la gente se va a salir de la brujera

sucede eso y a ti te lleg la hora de salirte.- La hermana Alicia. Una monja

que exorcizaba. Por qu diablos fui a dar precisamente all?. (Castro,

1996, 203).

7. Amanda. Las brujas Persiguen a Amanda, mueven los cuadros de la casa,

ella escucha pasos, quejidos y chillidos toda la noche.

8. Amanda. Exorcismo sin ritual. Despus de una terrible noche, Amanda va

donde la hermana, que le da a beber agua bendita, y junto con otras monjas,

comienzan a rezar; La Bruja siente punzadas en el cuerpo y durante tres

horas las ganas de vomitar no la dejaron en paz.

9. Amanda. Al otro da la Bruja tena cita con dos abogadas y justo en el

momento en que se sent para comenzar a hacer la brujera decide detenerse

y llevarlas donde la monja ella le hace un exorcismo a una de las seoras y

Leonel, el esposo de Amanda, es testigo.

10. Hermana Alicia. Comienza el exorcismo de Amanda. La hermana se

protege y comienza a rezar, y durante la oracin le ordena a los espritus que

haban dentro de Amanda que salgan. La hermana Alicia comienza a orar en

otro idioma, reza la oracin de liberacin, reza en lenguas.

11. Amanda. La hermana Alicia le dice a Amanda que la va a llevar con

Monseor Alfonso Uribe Jaramillo. En el camino al encuentro la hermana y

Amanda oraron mucho para que no se les fuera a daar el viaje hacia
 Rionegro. Amanda conoce a Monseor y le hace una confesin de toda su

vida; Monseor le advierte que el proceso de ella puede durar un buen

tiempo.

12. Monseor. Le cuenta al narrador 1, cmo son los procesos de exorcismo y le

habla sobre el demonio.

13. Amanda. Habla de Monseor y de la oracin que l reza despus de la

confesin de Amanda. Pero la Bruja vuelva a caer, y le reza un almacn a

una seora.

14. Amanda. Contina el exorcismo. Amanda le cuenta a la hermana Alicia lo

del almacn y ella le dice que es hora de hacer una vigilia. La vigilia

consiste en pasar toda la noche en oracin, cantando, haciendo alabanzas,

leyendo la Biblia () Yo fui a esa Vigilia que dur desde las nueve de la

noche hasta un poco despus de las seis de la maana del da siguiente y sal

de all muy adolorida y muy impresionada. Y a partir de ese amanecer

empez la tragedia ma. (Castro, 1996, p. 223).

15. Amanda.

Una sombra como un perro grande, como un perro negro sala corriendo. Y una

vez que sali sent que yo era una pluma. Estaba liviana, totalmente liviana. Guard

unos segundos silencio y luego me levant y le dije: Padre, padre, alguien me

orden que lo matara. Y l me dijo: -Cierra los ojos! Los cerr, l me pregunt si

estaba bien y le dije que s. -Qu ests sintiendo? Qu ests pensando? Ves algo?

No pienso nada. Veo, veoVeo a Mara Rosa Mstica, veo una cruz y veo a Santa

Rita de Casia. (Castro, 1996, p. 279).

El exorcismo haba terminado, Amanda ya no era Bruja.

Secuencia de conflictos:

Se clasifica como conflicto la parte dura del exorcismo, pues, como le dijo

Monseor a Amanda, fue un proceso largo y tortuoso, por eso se pone de forma

paralela con la tortura del narcotraficante; pues las cosas que le pasan a Amanda a

lo largo del exorcismo son una tortura para ella.

1. Amanda. La maana despus de la Vigilia pierde la voz, no puede hablar ni

tragar, y su vida comienza a cambiar. Sus amigos se alejan, su marido se

aburre de ella. Ya no es la misma Amanda, La Bruja est desapareciendo. El

poder se esfuma, todo comienza a irse a pique. El tiempo y lo que le ocurre

corresponde a lo que sucede cuando le estn metiendo alfileres a una

persona.

2. Marta Cecilia. Reunidas la hermana Alicia, Marta Luca, Marta Cecilia, se

pararon al frente de Amanda, que estaba sentada y comenzaron a decir una

serie de oraciones que le provocaron convulsiones a Amanda, le rociaban y

le daban de beber agua bendita, su miraba cambiaba, no era la de ella y

luego volva en s. Comenzaron con las oraciones de sanacin, y las voces

de los espritus comenzaron a aflorar. En la tercera sesin le hacen sanacin

interior con un apoyo de treinta y cinco personas orando. La sanacin

interior pretende soltar los nudos que le han hecho con cintas al cuerpo de

Amanda.

3. Amanda. Salen los resultados del examen mdico que se hace para saber si

puede tener hijos. Un no por respuesta, empuja a la soledad y a la angustia a

Amanda y se aferra a la Renovacin Carismtica, lugar al que pertenecan

las personas que le estaban ayudando a salir de la brujera.

4. Amanda. Se aferra a una bioenergtica. Cuando le cuente a la hermana

Alicia, ella le dice que eso es la misma brujera, pero con otro nombre.

5. Marta Cecilia. En el proceso de exorcismo es necesario perdonar y sacar

todos los odios del alma. Amanda perdona a la persona que intent matar a

su pap cuando ella era chiquita. As, uno a uno van saliendo los espritus

que estn adentro de Amanda.

6. Amanda. Llegan a Alejandra, un pueblo cerca de Medelln donde se

encuentra el padre Gil. Quien ayuda con el exorcismo al ser autorizado por

Monseor.

7. Padre Gil. EL padre le coloca a Amanda un Cinto y ella se lo quita y lo tira

al suelo. Dice que la quema, cosa que demuestra que Amanda tiene un mal

adentro.

8. Amanda. El padre Gil le pregunta a Amanda si es capaz de perdonar a las

personas que le estn haciendo mal, ella dice que s y comienzan a

preguntarle a los espritus qu le han hecho a Amanda y cmo se llaman;

ellos responden, son Sol y Ligia, y lo que hicieron fue enterrar a Amanda.

Hablan del entierro, dicen lo que hicieron, las cintas, los nudos, los colores.

9. Padre Gil. Amanda bebe agua bendita y comienza a escupir alfileres,

gusanos y sangre.

10. Marta Cecilia. Se manifiestan ms espritus. El padre les exige que no lo

engaen, y que le digan el nombre del espritu que se est escondiendo.

11. Amanda. Despus de una lucha de tres horas sale el nombre, Antonio, era el

tercer espritu que estaba en Amanda y que le haba hecho dao.

12. Padre Gil. El espritu de Ligia no quiere salir y despus de un gran

enfrentamiento, casi al final, el padre siente que Amanda se le abalanza

encima y le entierra las diez uas en el cuerpo. Levant frente a ella el

relicario con el Santsimo y Amanda lo solt y se desplom. El padre volvi

a orar en lenguas.
 CAPTULO V: LA REALIDAD DE LA BRUJA

GERMN CASTRO CAYCEDO

La Bruja. Coca, poltica y demonio.

Editorial Planeta Colombiana S.A., Colombia, 1996. 308 pginas.

El punto de encuentro de un presidente, un gobernador, un ex presidente y un

narcotraficante es una bruja paisa, maestra de un pueblo de Antioquia y voz principal

del libro que narra los comienzos del narcotrfico en Colombia. Germn Castro

Caycedo es un periodista que naci en Zipaquir en 1940 y que lo nico que ha hecho

en su vida es periodismo. Corresponsal de la revista El Ruedo de Madrid, redactor del

diario La Repblica de Bogot, reportero del peridico El Tiempo y escritor de 18

reportajes, Castro es un gran representante de la narrativa contempornea y de la

literatura de no-ficcin, literatura que se basa en el testimonio de los personajes. La

historia de la bruja es una historia de revuelo nacional, pues contra l se interpuso una

accin de tutela por violacin al derecho de la privacidad de las seoras Margarita

Vsquez y Libia Gonzlez de Fonnegra; adems de existir una demanda que acusa a

Castro de utilizar falsos testimonios y hacer graves denuncias que involucran a un

gobernador de Antioquia con un narcotraficante, a Castro lo acusan de no decir la

verdad y con la sentencia lo obligan a decir que toda la informacin que contiene el

libro no es comprobable; sin embargo, en 1995, la Sala Plena de la Corte Constitucional

revoca las sentencias de la accin de tutela y de la demanda porque se comprueba la

veracidad de las denuncias que el autor hace en el libro. Cada una de las cosas que relata

el libro ocurren en un pequeo pueblo cerca de Medelln llamado Fredonia, retratado

por las descripciones del autor y por las fotografas que aparecen en el libro, que

muestran la desolacin en la que vive el pueblo despus de la muerte de Jaime Builes, el

narcotraficante que puso a soar a los pobres del pueblo una vida real llena de los

beneficios del dinero. La historia es relatada por un personaje peculiar, con una energa

que hace sentir que la sangre corre por las venas; es un relato muy testimonial, no tiene

intervenciones del autor como narrador y Amanda hace un relato que abre espacios para

su experiencia en el mundo de la brujera. Hechizos, baos y jarabes para ligar un amor

o para tener fortuna son los trabajos que Amanda ms realiza, y bajo los cuales conoce

a gente importante de su pueblo, a Jaime Builes, al Gobernador de Antioquia y al

Presidente de Colombia. Es mediante su relato de hechizos y trabajos que se vislumbran

las relaciones entre los personajes anteriormente mencionados. Una bruja parece ser la

misma para un narcotraficante que para un poltico influyente. Es la misma porque ellos

dos son conocidos, amigos, hacen negocios juntos y se hacen favores mutuamente. As

comienza el narcotrfico en Colombia, as se corrompe la clase poltica y as se acaba

Fredonia. La bruja es exorcizada, el narcotraficante torturado y el gobernador

denunciado en el Saln Elptico del Capitolio Nacional.

Estos hechos, con sus causas y consecuencias son el objeto de la narracin que hace de

este libro uno de los grandes e importantes reportajes que conforman la obra completa

de Germn Castro Caycedo, una investigacin que lleva al autor a realizar una serie de

entrevistas que abordan los temas de amor, fortuna, brujera y narcotrfico

principalmente, pero estos temas llevan a los personajes del libro a hablar sobre cosas

como la Guerra del Marlboro, la aparicin de los sicarios, la aparicin de Pablo Escobar

en la historia de Colombia, las mulas, las caletas, la Guerra entre Colombia y Cuba por

la coca y, sobre todo, la corrupcin de una clase poltica que establece una relacin con
un narco a cambio de la promesa de los votos de su pueblo. Listas polticas, invitaciones

a fiestas extravagantes, ventas de casas, de tierras y posiciones sociales son todos los

temas que toca este gran reportaje y que se convierten en el hilo conductor de la obra

completa de Castro. Sus fuentes y referencias son fciles de intuir porque su oficio est

influenciado por los grandes cronistas de los aos 50; por eso, reportajes como La bruja

llevan a pensar en las estrategias narrativas de Germn Pinzn, donde la descripcin de

las sensaciones hace que el lector viva intensamente el relato. La descripcin, el dilogo

y el monlogo dan paso a la voz de los personajes que en este caso cuentan con

exactitud los hechos y las situaciones que vivieron y en las que se vieron envueltos por

pertenecer a mundos en los que la crudeza de las acciones determinaron que sus

memorias pudieran reproducir fielmente su experiencia, revivir sensaciones y sentir en

el pecho la opresin del demonio.

Recuerdo que entramos al edificio conversando tranquilos, caminando despacio, tomamos

el ascensor, salimos despacio, nos acercamos a la puerta del apartamento y cuando

llegamos bien cerca, qu vemos: hijueputa! Por debajo de la puerta sala un hilito de

sangre. Una sangre como espesita ya. Nos quedamos fros. (), el rumor era que en ese

sitio haban agarrado a una mujer entre la tina y que all mismo la haban picado en mil

pedazos con una motosierra, como hacan en los videos de los gringos, y que los pedazos

haban quedado flotando entre una nata de sangre. (Castro, 1996, p. 166).

De esta calidad son los recuerdos de todos los personajes de relato, se autoconstruyen a

medida que se avanza en las pginas del libro. El personaje principal, que es quien

engancha y une entre s las historias del relato, es una voz nerviosa y a la vez segura que

entra en un mundo y sale de l cuando el destino lo decide, as como decide tambin la

suerte de Jaime Builes, un hombre que quiso ascender socialmente, pero escogi el

camino equivocado. Los testimonios que permiten vislumbrar la personalidad y las

situaciones en las que se vea envuelto Builes y Amanda son testimonios que estn

plasmados alternndose entre dilogo y monlogo. Bsicamente son monlogos en los

que cada uno de los personajes cuenta un suceso especfico, un recuerdo, una vivencia

que muestra un nico y subjetivo punto de vista, que contrastado con los dems puntos

de vista conforman una narracin cronolgica, en la que pocas veces interviene el diario

de campo del autor y lo que ocasiona que el relato sea un relato de estilo directo.

Mientras Germn Castro escribe revive la vida de estos personajes, y el lector siente que

es a l a quien se dirigen, a quien le cuentan cmo una bruja puede llegar a ser

necesitada por un Presidente que casaba a su hija con el hijo del Gobernador, y por un

narcotraficante que quera ser dueo de toda Fredonia. Hasta la mitad del libro es

Amanda, la bruja, y Ponchera, quienes cuentan la historia de Fredonia, todo ocurre all,

un pueblito que le permite al autor, adems de brujiar, plantear una cuestin de tipo

sociolgico, como lo es el asunto de la funcin que cumple la plaza de un pueblo y los

habitantes de las casas que estn alredor de la misma. AMANDA: Bueno. Despus de

La Ginebra compr Las Margarita y despus Villa Roco cerca a Jeric. Todo eso

sumaba yo no s cuntos cientos de hectreas de caf, caa, pltano, ganado de todo

tipo. Fincas bellsimas en estas laderas de caf que son, de paso, las mejores tierras de

Colombia. Yo no s si Builes sabra de fincas o no sabra de fincas, pero lo cierto es que

en todas enterraba millones de pesos y que en todas perda tambin millones porque,

hasta donde uno se da cuenta, ninguna le rentaba. (Castro, 1996, p. 54).

El reportaje es estrictamente cronolgico, no se divide en captulos sino que hace breves

pausas entre testimonios para darle al lector un respiro en medio de tanta asfixia

provocada por lo que narran los personajes. En la mitad se convierte en un relato que

hace ms evidente la alternancia de las dos historias paralelas, que son la de la bruja
siendo exorcizada y la del narcotraficante siendo torturado. Esta estructura hace que el

relato tenga un ritmo y una tensin alta, lo que le permite al lector devorar las pginas

rpidamente, asombrndose siempre, como el periodista, de lo que ellas cuentan, y en

las que el tiempo discurre simultneamente.

Sin duda alguna, este es un libro que sigue causando controversia en los lectores, los

recuerdos de la bruja y del hermano de Jaime, construyen una historia que sorprende al

lector con lo que dice, pues es consciente de que Colombia es un pas lleno de

problemas, pero nunca sabe especficamente qu es lo que sucede y La Bruja lo cuenta

con detalles, nombres y acciones. Colombia sabe que existe la coca, la poltica y los

demonios, pero no sabe cul es la relacin entre ellos, no lo sabe en 1996 cuando se

publica la primera edicin, lo sabe actualmente, pero no con nombres propios; por eso

cuando sale a la luz un reportaje de esta ndole causa revuelo, pues pone a la coca, a la

poltica y a los demonios en una lnea en la que se cruzan y se corresponden estos tres

elementos. Una lnea que se convierte en una bomba de tiempo; porque los personajes

hablan, de eso se trata, de un reportero, un periodista que no escribe ficcin, sino

realidad.
 EL ARTE DE CONTAR CRNICAS

La estructura de Castro en toda su obra podra decirse que es igual; voces testimoniales

que narran lo que l ha investigado, voces que se alternan dndose paso unas a otras con

los temas o los personajes mencionados, voces que son testigo de lo que cuentan, que

viven en carne propia lo que se dice, voces que pretenden ser escuchados, que busca en

el periodista la oportunidad de serlo. La alternancia de las voces es lo que le da ritmo a

los libros de Castro, pues cada voz cuenta algo, la tcnica narrativa de Castro consiste

bsicamente en el manejo de los clmax, lo que logra dejando que cada personaje cuente

algo nuevo en cada pgina, por eso los alterna, porque la variedad de voces se convierte

en una variedad de monlogos que cuentan y reflexionan sobre lo que cuentan. En estas

historias el periodista deja de ser narrador explcito y se convierte en un narrador

implcito que est detrs de cada una de las pginas de cada uno de los libros, un

narrador que se encarga de estructurar, de armar toda una combinacin de materiales

que le permiten darle la voz a los protagonistas para que sean ellos los que le hablan al

lector.

De esta manera este narrador que es Castro elabora un tejido con las hebras de hilos que

recoge a lo largo de su investigacin y este tejido es un todo un arte, es preguntar, es

buscar, es encontrar, es saber hacer que el personaje hable, es encontrar en el discurso

testimonial el camino hacia una historia que englobe un tema. Lo que hace Castro es el

arte de contar crnicas. Es manejar una tcnica narrativa, un estilo,

para escribir realidad y para escribir ficcin no hay ms que una tcnica, no ms que una

tcnica, partir de una estructura, un manejo del tiempo dramtico; entonces estamos

diciendo que no hay ms que una tcnica para escribir realidad y para escribir ficcin, es

la misma, que es partir de una estructura, manejar cosas como tiempo dramtico, manejo
 del tiempo dramtico, que pase, que se deslice el tiempo por la historia, cundo dilogo,

cundo monlogo; factor sorpresa, el manejo del factor sorpresa. (). Comenzar, el

manejo de los clmax es muy importante, hay que comenzar fuerte con un clmax,

terminar fuerte con otro, y como se le cae el techo al poner dos columnas, poner los

clmax, para eso tiene que hacer alteracin en la cronologa, cambiar, puede hacerlo

mediante recursos como el tiempo recuperado, lo que se llama flash back, se llama

tiempo recuperado, por ejemplo. Esa es la tcnica para escribir, en dos palabras. (Castro,

2007).

Esta tcnica para escribir es la que utiliza en el libro objeto de estudio del presente

trabajo La Bruja. Coca, poltica y demonio, un libro que adems de manejar un buen

ritmo a lo largo de la narracin, maneja temas fuertes y de gran impacto nacional, al ser

demandado el autor y la editorial por las cosas que dice y prcticamente las denuncias

que hace.

Fredonia es un pueblito de Antioquia que cambia cuando a l llega un narcotraficante,

lo compra y la vida all no volvera a ser la misma, el narco trastoca los valores sociales

y una bruja es testigo de ello. El asunto es fcil. Castro Caycedo, como toda Colombia,

se entera del debate en el Saln Elptico del Capitolio Nacional que ocurre en 1980;

sabemos que en ese debate, con el saln lleno, ciento setenta congresistas reunidos, se

hicieron las denuncias con pruebas en mano de los nexos existentes entre el gobernador

de Antioquia, Rodrigo Uribe Echavarra, y las llamadas mafias. Los nexos entre Jaime

Builes, narcotraficante de cocana y el Gobernador, sus relaciones, su amistad, es una

falta, como dice el Representante Mnera Len, ante la ley moral. Escndalo poltico de

domino nacional. Uribe Echavarra renunci.

Quince aos despus, hablando con Monseor Uribe Jaramillo, Castro se entera que

existe una seora que fue bruja avezada, como le dice Monseor, y hacindole caso al
clrigo, la busca para hacer la vida de ella. Cuando la encuentra, all en Fredonia, habla

con ella pues la idea que le haba propuesto Monseor era un programa de televisin (en

ese momento Castro haca Enviado Especial), pero hablando Castro se dio cuenta de

una cosa. Esta bruja no era solamente un bruja. Era una mujer que haba vivido toda su

vida en Fredonia, el lugar donde ocurran los hechos de las denuncias de aquel ya lejano

debate del Congreso.

Corra el ao de 1995 y Castro Caycedo lo que hizo fue atar cabos. La vida de ella

estaba relacionada con la del narcotraficante, con el cual el Gobernador haba

establecido cierto grado de amistad, por el lugar que la haba visto crecer y convertirse

en bruja. Esto no es un programa de televisin, esto es un libro. (Castro, 2007).

De esta manera se puede decir que es Fredonia la que conjuga en su vida de pueblo las

dos historias siempre paralelas que se narran en el libro. Fredonia se convierte en algo

as como un centro de poder, es este lugar el que le proporciona a los protagonistas,

actantes de la obra, una energa poderosa que los lleva a conseguir lo que quieren:

Poder. Lucrecia (Amanda) es clara en esto, ella lo nico que busc siempre fue poder, la

brujera se lo proporcion, pero tambin se lo quit. Jaime quiso tambin rehacer sus

pasos de pobre, dejar de ser pen, camino equivocado el del narcotrfico, porque lo

arruin tan fcilmente como lo elev. Los agonistas de esta historia vivieron dando

pasos en falso sobre un terreno traicionero que los hundi como castigo por haber

tomado el camino errneo.

Narrativa testimonial es su gnero, la crnica para l es lo mismo que reportaje y La

Bruja es uno de esos grandes reportajes que ha realizado a lo largo de sus cuarenta y

cinco aos en el oficio periodstico; oficio que le ha enseado que darle voz a las

personas que viven intensamente sus historias en Colombia lo puede llevar a mostrar los
diferentes puntos de vista por medio de los cuales puede ser visto su pas. La

objetividad no existe ni existir jams, dice l abriendo los ojos y tratando de darle una

leccin de oficio a su entrevistadora. Punto de vista, claro en La Bruja cuando pone en

voz de ella la situacin precisa en la que nace la narcodemocracia en Colombia: Hoy,

tantos aos despus, puedo ver claramente que esa tarde en aquella mansin naci ante

mis ojos la infame narcodemocracia colombiana. Para qu lo vamos a negar? Para

qu?... Si es que, a partir de all, nos convertimos en una narcodemocracia. (Castro,

1996, p. 172)

Lo dice Amanda o lo dice Castro? Punto de vista en tercera persona. Su voz en otra

voz, abismo textual. Germn Castro Caycedo se da cuenta muchos aos despus,

escuchando cuentos de brujas y hechizos, en qu momento el pas se ve envuelto en una

lava que lo quema poco a poco y que lo ha venido destruyendo a lo largo de su historia.

Habla Amanda, habla Ponchera; los dos cuentan lo que Castro ha puesto en sus bocas:

el nacimiento de la narcodemocracia colombiana y el nacimiento del narcotrfico en

Colombia.

As pues, en Fredonia se conjugan el poder, la poltica, la coca y el demonio y La Bruja

no es solamente Amanda, es ese mundo oscuro en el que todo se consigue fcilmente,

con favores polticos a cambio de votos y de dinero, con sustancias que eliminan lo que

estorba, que hacen todo mucho ms fcil. Moraleja: sigue siempre el camino del bien.

Como si fuera una fbula para nios el periodista muestra la crudeza con la que pagan

los malos pasos, la violencia de las motosierras y los sicarios, la violencia de la

narcodemocracia en nuestro pas, la tristeza de un periodista que se desilusiona frente a

su pas, y ante la pregunta del Germn Castro Caycedo de ahora, el periodista

prestigioso que ha recorrido el pas responde: Yo creo que el mismo de siempre. El

mismo muchacho que lleg de Zipaquir con ganas de ser alguien, con ganas de ser

periodista. Pero sigo siendo el mismo, me siguen sorprendiendo las cosas, me sigue

sorprendiendo, me siguen asombrando las cosas. Una persona insatisfecha que quiere

que el pas sea mejor cada vez, porque puede ser mejor, insatisfecho con el pas.

(Castro, 2007).

Por eso en sus libros siempre est su punto de vista, Castro no cree en la objetividad, y

con sus relatos demuestra que su estilo periodstico se divide en dos partes: el trabajo de

campo y la tcnica de la narracin; investigacin y escritura; periodismo y literatura.

 REFERENCIAS

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julio de 2007.
 ANEXO I: ENTREVISTA CON GERMN CASTRO CAYCEDO

Jueves 17 de mayo de 2007

Germn Castro:

Bueno mira, en primer lugar la estructura del libro, es que eso te va a explicar un

poquito la metodologa. Hasta la mitad, hasta la cintura, se dice, es lineal, y a partir del

viaje del mafioso a Mxico es una secuencia rota, dos historias paralelas, la del tipo

siendo torturado y la de la bruja siendo exorcizada. Entonces mientras a l lo estn

torturando ella est siendo exorcizada. Yo la encontr a ella como dice al comienzo,

como est en el comienzo del libro; porque monseor Uribe Jaramillo, un obispo

exorcizaba como tienen que hacerlo todos los obispos, me habl de ella y me dijo que la

entrevistara, que hiciera la historia de ella o un reportaje, entonces yo hablando con ella

encontr que la historia de ella era, daba la extensin para hacer un libro; por qu,

porque tena muchas cosas, pero ante todo porque ella tiene muy buena memoria.

Entonces la metodologa es grabar donde ella est, en su medio, por tanto yo iba los

viernes a Fredonia y hablaba con ella sbado y domingo y viernes por la tarde, desde

luego. Vena a Bogot trascriba, yo mismo, la trascripcin no se puede delegar a nadie

o no se debe delegar a nadie, a medida que uno est trascribiendo lo primero que hace es

ver las carencias que tiene el relato y va haciendo un formulario para la segunda

entrevista; en la segunda, soluciona ese formulario y continua adelante en la historia.

Pero adems ah en esa trascripcin se da uno cuenta con quin hay que hablar, con qu

terceros, en qu cosas hay que investigar, del medio, por ejemplo quines vivan,

persona por persona que viviera en el marco de la plaza del pueblo, que eso se hace con

otra gente porque ella no se alcanzaba a acordar, hablar con el secretario del mafioso,

tuve que hablar con otro par de personas, pero as de sencillo fue el trabajo de campo, la
metodologa. Cuando ya tuve toda la historia entonces ah s empieza uno a redactar. Lo

redact en el orden en que ella me lo cont, eso es lineal.

Mara Alejandra Godoy: S, la historia es sumamente cronolgica, ella cuenta cmo

comenz, el proceso que tuvo, cmo lleg, el exorcismo y esas cosas. Pero entonces, en

el momento de redactar la historia lineal, en qu momento se encuentra la estructura

La estructura est desde cuandoEs que la estructura la ve uno desde cuando est

haciendo las entrevistas, a medida que va trascribiendo est viendo la estructura, ah la

ve, yo ya saba que era lineal, que hasta la mitad y que luego, luego cuando termin ya

saba como era la estructura, aqu abro estas dos historias aqu no las abro; as de fcil,

toda historia tiene su estructura, toda historia se ofrece su propia estructura. Hay que

verla.

M.A.: Entonces en ese sentido cmo se maneja la relacin que hay entre el escritor, el

investigador y el testimonio, que tienen una relacin estrecha, cmo se maneja

Yo te explico esto: yo soy periodista y lo que escribo es testimonio, lo que escribo se

llama narrativa no-ficcin. Entonces si s la metodologa del trabajo de campo y he

hecho cursos para aprender a narrar, encuentro la manera de hacerla. La relacin es, la

relacin que hay con la vivencia ser, no? Porque por ejemplo, la relacin con la

vivencia, porque lo otro es toda la informacin completa, es investigar, es acumular

material y es darle orden redactando no? La relacin con los personajes, siempre es de

trabajo nunca es de amistad, no puede ser de amistad porque ah comete uno grandes

errores. Con la bruja, la bruja iba algunas veces a una casa junto al ro Cauca, una casa

solitaria, una hacienda y ah haca brujera con un profesor, los viernes, llegaban sobre

la cinco o seis de la tarde. Ella me hizo toda la historia de la casa, de lo que haca en esa
casa en su casa en Fredonia y, una vez que tuve esa historia fui a la casa con ella, la

llev y llegamos a las cinco y media a esa casa, a la misma hora. Eso de llevar a los

personajes a los sitios donde ocurren las cosas tiene como consecuencia que ya no estn

recordando, sino que estn viviendo intensamente. Entonces en esa parte yo dej dos,

las dos versiones, la que me dio en la casa esa y la que me haba dado antes. La llev a

la casa porque siempre, como metodologa, el trabajo de campo justamente, lo ideal es

llevar a los personajes a dnde sucedieron las cosas, porque ah, repito, ah ya no estn

recordando sino estn viviendo. Por ejemplo, hice un relato que est en el ltimo libro

de siete muchachos que se extraviaron en una caverna, entonces habl con ellos, grab

la historia, primero con todos, luego uno por uno y luego fui con dos de ellos a la

caverna, entramos a la caverna y ah la historia era ms intensa, mucho ms intensa.

M.A.: Bueno, yo con esa pregunta me refera ms o menos a esto: primero est el

investigador verdad?

Que soy yo

M.A.: Que eres t, que es quien busca la historia, lo que pasa con la historia, qu hay

detrs de la historia. Se encuentra un testimonio y el testimonio se escribe

Claro, pero se escribe con tcnica narrativa

M.A.: All iba, cmo es ese proceso de la escritura, qu testimonio se escribe y qu no.

Todo, todo. Lo que pasa es que hay cosas que se resumen, pero muy breves, porque uno

durante el trabajo est viendo la manera de no hacer digresiones, de no hacer subtemas;

entonces no tiene que eliminar nada. Se cuida uno muchsimo de eso y luego para

redactar hay que estudiar tcnica narrativa que es la misma, para redactar es
queMejor dicho, para escribir realidad y para escribir ficcin no hay ms que una

tcnica, no ms que una tcnica, partir de una estructura, un manejo del tiempo

dramtico; entonces estamos diciendo que no hay ms que una tcnica para escribir

realidad y para escribir ficcin, es la misma, que es partir de una estructura, manejar

cosas como tiempo dramtico, manejo del tiempo dramtico, que pase, que se deslice el

tiempo por la historia, cundo dilogo, cundo monlogo; factor sorpresa, el manejo del

factor sorpresa; bueno no me acuerdo ahorita, no son muchos elementos, y hay que

estudiarlo, hay que estudiarlo con alguien un profesor de letras, con el gran problema

que en las facultades de letras aprenden a desarmar una novela, pero no a armarla,

entonces tiene uno pues que pillrsela. Y cosas elementales, comenzar, el manejo de los

clmax es muy importante, hay que comenzar fuerte con un clmax, terminar fuerte con

otro, y como se le cae el techo al poner dos columnas, poner los clmax, para eso tiene

que hacer alteracin en la cronologa, cambiar, puede hacerlo mediante recursos como

el tiempo recuperado, lo que se llama flash back, se llama tiempo recuperado, por

ejemplo. Esa es la tcnica para escribir, en dos palabras.

M.A.: Y esa tcnica de dnde nace, de dnde la tomas

Nace de un profesor que le pagu para que me enseara narrativa. El profesor Hctor

Figueroa, ya muri. Un profesor de letras tiene que enserselo a uno, que tenga buena

capacidad didctica no? Que pueda explicar fcil, pero hay que estudiarla.

M.A.: Y en cuanto a los modelos de investigacin

No hay ms que uno, yo no he tomado modelos de investigacin. Tambin cada historia

muestra el camino para investigarla, pero hay una cantidad de cosas, de experiencias,

como llevar los personajes al sitio donde ocurrieron las cosas que uno los va viendo en
la historia, investigar primero, primero, por ejemplo, es que cada historia tieneAhora

en metodologa, en investigacin no hay nada escrito que dependa, hay algunas cosas

generales, porque eso depende del esquema mental de cada persona, cada persona tiene

su manera de matar pulgas, pero por ejemplo El Karina, es un libro mo de un buque

que tra armamento para el M-19; eso ocurri y a los cuatro aos por coincidencia, supe

que haba dos sobrevivientes, lo primero era buscarlos, claro, pero mientras los buscaba,

lo primero, lo primero es ir a la prensa, lo primero es ir a la prensa del momento, saber

la fecha, buscar la prensa, ir y tratar de leer o leer todo lo que se haya publicado sobre

eso, no tanto para que le aporte a uno informacin, porque por ejemplo en el Karina, el

libro comienza con un collage de titulares, de los quince o veinte titulares no hay uno

que se acerque a la realidad ni uno, el nombre de El Karina es lo nico. Pero le sirve a

uno para los nombres de personas, para terceras personas que puedan aparecer y para

fechas en general la historia ms o menos, pero no hay que confiar en eso; eso lo orienta

a uno inicialmente, como lo de estos muchachos de la caverna; yo hice la historia a los

seis meses de suceder, entonces la prensa colombiana no public nada, la prensa de

Bogot, la prensa nacional, entonces busqu en la hemeroteca Vanguardia Liberal de

Bucaramanga porque eso fue cerca de Bucaramanga, ah haba una notica, de la que me

sirvieron los nombres de los muchachos, menos uno que estaba mal y el nombre de la

reportera que firm la nota, y con la reportera le pregunt y tena los telfonos de dos de

ellos, en eso me ayud. Una vez que se tiene ms o menos la historia, ms o menos,

algunas fugas, unos puntos de fuga para la historia, entonces buscar a la gente; la otra

cosa importantsima, importantsima en la investigacin es ir a los sitios donde ocurren

las cosas, hablar con los personajes de primera mano o de segunda, pero mximo,
segunda es que hayan odo, que hayan escuchado al protagonista, eso le puede, le puede,

de golpe contar a uno algo.

Hay que, como en Colombia son, yo calculo que son por lo menos cinco naciones

culturales diferentes, por lo menos. No tiene nada que ver, cultura es costumbres no? Y

usos que se le dan a las cosas. No tiene nada que ver la Guajira con Nario, no tiene

nada que ver los Llanos con el Choc, no tiene nada que ver Cartagena con Leticia,

entonces hay que ir al sitio, mirar las costumbres, hacerse a las costumbres, al lenguaje,

porque por ejemplo, en los llanos madrina es una manada de veinte o treinta novillos y

aqu madrina esO un entierro en el Pacfico se baila y el luto es de blanco, aqu se

llora y el luto es de negro; entonces en cuanto uno no entienda un poco, no ponga dentro

de su contexto cultural cada historia va a estar equivocado.

M.A.: En una entrevista de Alejandro Jos Lpez t haces una afirmacin, de la cual

venamos hablando, sobre las facultades de comunicacin, que no ensean realmente

esa cosa del trabajo de campo

No son periodismo, en comunicacin es muy importante, muy serio, pero no es

periodismo.

M.A.: Y sobre el reportaje en tanto gnero se basan mucho en el reportaje de Estados

Unidos y t afirmas que se pierde la tradicin que hay en Colombia

Afirmo que no, es que mira. Hace aos se dijo que el periodismo debe responder a la

ndole de cada pueblo, la tcnica es internacional, pero el periodismo tiene que

responder a la ndole de cada pueblo no? Mis maestros todos han sido colombianos.
M.A.: Quines son esos maestros

BuenoGermn Pinzn, un reportero del otro mundo. Camilo Lpez, Marco Tulio

Rodrguez. A ninguno de ellos los ha odo nombrar un alumno de universidad. Ninguno.

Yo me hice periodista porque encontr el modelo en los peridicos que llegaban a mi

casa cuando yo tena catorce aos; ah estaba lo de Germn Pinzn y yo dije yo quiero

ser eso. Luego leyendo encontr fundamentos muy importantes en un periodista que dio

el paso adelante entre la crnica de los cronistas de indias, digamos en trminos

generales, y la crnica de hoy, que es lo mismo crnica que reportaje para m, es el

gnero mayor del periodismo, que se llama Alberto Urdaneta, no veo que lo hayan

estudiado en ninguna facultad. El seor Alberto Urdaneta hizo un peridico que se

llama Papel Peridico Ilustrado, investigaba mejor que l, escriba como periodista

mejor que l, es el punto de partida de la segunda mitad del siglo para el periodismo

colombiano; Carvajal y compaa hizo una obra facsimilar que est en todas las

facultades, pero no lo estudian, si hay que ver el contenido de lo que tiene y lo que uno

aprende leyendo. Pero adems Urdaneta fue un innovador, a m me regalaron una

fotocopia de un cuadernito escrito a mano por Urdaneta creando, o investigando, o

inventando, una cosa que se llama la narrativa pictrica, que es muy sencilla, es muy

sencilla de hacer, es reemplazar la narracin, narracin en primera o tercera persona por

escenas; eso se hace durante la entrevista, qu le dijo l, qu le dijo usted, qu le dijo l,

qu le dijo usted, ah empieza a tener parlamento. Luego va a los sitios ah est la

escenografa. En trminos generales, es un poquito ms largo, pero ese es Urdaneta y no

se estudia.
Carlos Vsquez: Germn Pinzn es el nico que

Tiene un libro que se llama Reportero hasta morir, pero eso tiene un uno por ciento de

lo que escribi l. Est vivo Germn. Pero nosotros no tenemos que ir a los Estados

Unidos, pues yo pienso que yo no tengo que ir a los Estados Unidos a aprender nada, ni

a Francia a aprender absolutamente nada; la tcnica me la ensean aqu, me la

ensearon en El Tiempo mis maestros por eso no fui a una facultad, entonces estudiaba

uno otras cosas, porque ah estabaera un taller permanente el trabajo, con

correcciones, no esto no se pone as, sino por qu no se pone as, esto es plano, esto le

falta una cosa que se llama manejo del tiempo, lete tal libro, en tal captulo y ah

encuentras el manejo del tiempo que quiere decir que el tiempo se deslice por las

pginas. Aprendemos eso, entonces si lo aprend aqu, en Estados Unidos me van a

ensear lo mismo, pero all tienen otra mentalidad, es otro pueblo con otros

expectativas, ellos son buensimos en lo suyo y se presume que nosotros tendramos que

ser muy buenos en el medio nuestro.

M.A.: Pero igual supongo yo que debes tener alguna influencia que no sea solamente

de ac

Yo tengo influencia de ac toda. Ya te nombr dos, Alberto Urdaneta por ejemplo,

Ximenez que se escribe con X, va del ao treinta y seis al cuarenta y dos, crnica

urbana. Quin escribi Trabajadoras de tierra caliente, ahora se me olvidno es que

ejemplos hay miles, es que el trauma de querer copiar de afuera es no s, yo es posible

que est equivocado, pero aqu se aprende todo y aqu encuentra las respuestas a su

medio, a los problemas de su medio, a los problemas que le opone su medio a uno.
M.A.: Y hay algn relato en especial del cual t hayas tomado como algn modelo

S, claro dnde aprend la tcnica, leyndolo la aprend increble, fue un accidente areo

en el can de las nimas ser, el que hay entre Neiva pasando la cordillera al occidente

hacia el Caquet; un accidente de un avin y Camilo Lpez, otro de mis maestros, un

gran cronista, se fue; haba habido un viejito, un viejo que es de una familia muy

conocida en Neiva, la familia Tapiche, es que me acuerdo hasta el nombre Atala

Tapiche; l qued engarzado en un rbol toda la noche, y cuando llegaron a rescatarlo lo

bajaron del rbol y Camilo Lpez le hizo una entrevista a fondo, pero luego la presento

como monlogo, le quita las preguntas. Pero leyndola yo tena que ir al colegio a

terminar bachillerato, estaba es sexto de bachillerato, y le a medio da el peridico, y

me qued, me qued y la le tres veces y as ya no fui al colegio. Pero ah aprend lo que

deb aprender en diez colegios, que fue toda, toda la tcnica, no toda, pero mucha

tcnica para entrevista, con Camilo Lpez; y no slo la tcnica para la entrevista, sino la

tcnica para verter esa entrevista en un relato con ritmo, con cadencia. Camilo Lpez,

me influy mucho. Me influyeron muchos relatos de Germn Pinzn.

Aqu haba un tipo que se llamaba Richard Kovach, es que esto, te estoy hablando de

mis trece aos. Richard HOAC tena un taxi mio y asesin a una persona, con otro tipo,

y huyeron y dejaron el taxi abandonado, camino Villavicencio, cerca de Villavicencio y

luego empezaron a huir por el llano y Germn empez a seguir los pasos de l, pero a

medida que segua los pasos de l contaba la historia, l fue dosificando lo que averigu

aqu en Bogot del crimen para irlo soltando en las crnicas. Pero a medida que soltaba

l esto, contaba cmo era el Llano, cmo era un amanecer all, un atardecer, cmo era

un poquito la cultura del Llano, eso influy en m definitivamente. Es un gran

periodismo me parece a m, eso ya es narrativa no-ficcin.

M.A.: Sin embargo, en esa descripcin de paisajes, de amanecer, de atardecer

Pero muy poco no? Muy poco para no hacer lo que te dije ahorita, digresiones, se dice

en narrativa digresiones, en el periodismo se dice subtemas, con mucho cuidado de no

hacer digresiones, no, pinceladas.

M.A.: Pinceladas que van un poquito hacia la literatura, hacia el estilo literario

Es que esta es literatura no-ficcin. Dicen cul es la diferencia entre periodismo y

literatura, yo no veo, entre literatura que es el gran arte, la gran maravilla y el

periodismo que es transmitir la realidad. Te digo, la tcnica es la misma, la

investigacin, el trabajo de campo, para literatura, para novela, algo, no como en

periodismo, pero algo se debe hacer. Por ejemplo, Garca Mrquez, tu te lees cualquier

libro de Garca Mrquez, cmo maneja de bien, por ejemplo, los aos veinte, los aos

treinta hablando de la moda por ejemplo, la moda de la mujer, eso es maravilloso, eso

necesita investigacin. Tengo unos baches en la cabeza increbles, quin escribi Nan

C.V.: Zol

Zol. T coges a Emil Zol y haca un trabajo de campo increble, y haca fichas y haca

dibujos; en Nan, lo menciono por esto, porque es una muchacha liviana por ah de

Pars y por esas cosas de la sociedad, esa jodetera, la llevan al teatro y la seora que no

es ni actriz ni un carajo, llenan el teatro, pero cuando l describe esa premier, describe

hasta las araas, hasta las lmparas del teatro, quin estaba en cada palco, que eran los

que iban siempre a los mismos palcos; l estuvo en el teatro mucho tiempo antes,

tomando nota palco por palco, araa por araa, cuntos metros tena el scenio, cunto

tena el resto del escenario. S hay una cosa cercana entre la literatura y elentre no-
ficcin y la literatura; ahora la literatura no-ficcin es la crnica es el periodismo pero

hecho con aliento cierto? Sin inventar nada, se trata de no inventar, jugar a no inventar

ni una lnea, pero si t, en primer lugar manejas la tcnica, la estructura de la que ya

hablamos, investigas muchsimo entorno a la historia. Por ejemplo deInvestigar toda

la historia, pongamos el ejemplo de los murcilagos, de los tipos de la caverna que se

quedaron siete da en una caverna; cuando consegu ya a la reportera de Vanguardia

Liberal de Bucaramanga, ella me consigui los telfonos de dos y yo los llam, dos de

los muchachos eran cinco; entonces habl ms o menos con ellos detenido, por encima

me contaron algo, cosas, cosas me contaron, luego me dieron los telfonos de los otros

y llam a todos, porque antes de irme tena que hacer un trabajo, de campo,

investigacin, primero no saba qu era una caverna, entonces tena que saber qu era

una caverna, entonces busqu un espelelogo a travs de un gelogo, entonces l me

explic qu es una caverna, cmo se llaman los laberintos que hay en la caverna, salas,

salones, bueno; me explic que no es plano, que est llena de piedras gigantescas que

han ido desprendindose, que esas piedras estn cubiertas de gano, que es muy

resbaloso, eso que hay que saber caminar por ellas con equipos de alpinista. Busqu un

alpinista, me dijo cules equipos eran, haba que llevar, lo primero eran botas de

carbono, suelas de carbono, eso tena que saberlo para mostrar lo desprotegidos que

fueron estos muchachos. Pero entonces haba que buscar un experto en murcilagos, el

profesor Enrique Villarriaga, un bilogo de lo ms importante que hay, experto en

murcilagos, eso lo averige con otro bilogo, quin es y dijo tal persona, l me explic,

por ejemplo, que el 97% de los murcilagos no chupan sangre, de lo contrario habra

hecho una estupidez, habra titulado 17 das en el mundo de los vampiros. Me explic

cmo eran las alas, cmo volaban, me explic que unos comen frutas y se llaman
frugvoros; que otros comen polen, chupan polen; otros comen insectos; entonces tienen

diferentes maneras de volar y tienen las alas diferentes, entonces yo les pregunt a los

muchachos el tercer o cuarto da que los oan, porque ellos me dijeron que los oan

pasar, cmo eran, me dijeron unos muy despacio, otros muy rpido; claro, unos de

polen y otros de insectos. Pero tambin ellos me dijeron que al final tenan muchas

alucinaciones, entonces llam a un mdico amigo mo y le dije alucinaciones y me dijo

bscate un neuropsiquiatra, me fui donde el doctor neuropsiquiatra y me explic qu es

la alucinacin, lo que ellos me dijeron por telfono de las alucinaciones, es que me gaste

un poco de plata en llamadas De golpe estaba el muchacho bien en esa oscuridad, de

golpe vea que todo se pona de da y l vea a la mam en la cocina, eso es una

alucinacin. Entonces asoci, yo haba visto teatro negro de Praga, no hay sino en

Praga, qu es eso, entonces busqu a Jorge Al Triana que estudi teatro y cine en Praga

y me explic la tcnica. El neuropsiquiatra adems me dijo que al poco tiempo de entrar

en una caverna se pierde la nocin del tiempo y la distancia, entonces yo ya no poda

creer ni en tiempo ni en distancia de los muchachos, y haba que inventarse de alguna

manera, inventarse no el tiempo, inventarse la manera de sacarles algo de tiempo, pero

el relato es un poco plano por eso, porque no hay tiempo. Es un relato sin tiempo.

Entonces yo pensaba manear el tiempo asocindolo un poco con lo que pasaba afuera,

lo que hacan sus familiares, pero lo que hacan sus familiares era una cosa

monotemtica, de andar con carteles buscndolos, y le bajaba la intensidad al relato

entonces elimin eso de afuera. Pero ese es el tipo de investigacin, pero eso es

literatura tambin.
C.V.: Hacer la diferencia es muy complicado

Muy complicado, lo que haca Zol era eso. Ahora Zol era un genio de los genios y yo

soy un pendejo, eso es otra cosa, no estamos comparando; pero uno va mucho a la

literatura sin querer, porque se lo impone el oficio.

M.A.: De alguna forma es describir las

Eso ya es el estilo. Eso es a partir de las clases de redaccin de tercero de bachillerato.

Antes, antes nos daban redaccin tercero, cuarto y quinto.

C.V.: Ya hablaron de La Bruja?

M.A.: Empezamos hablando de La Bruja

Pero estos ejemplos valen no?

M.A.: Claro, son muy importantes. Ya hablamos un poco de La Bruja y para conectarlo

un poquito con el personaje de la bruja, hay una cosa que a m me gust mucho de la

pgina de Internet que es lo que dice

Ah est lo de los murcilagos en la pgina de Internet, ah est esa conferencia.

M.A.: S. Lo primero que dice cuando uno entra es: Nuestra realidadEn Colombia

no es necesario escribir ficcin. Cada uno de mis libros es una pelcula de la fantasa

popular. Mis protagonistas son agonistas: gente del riesgo real. Gente que sabe cunto

miedo cabe en el coraje y lo contrario.

Con eso quiero decir, cada vez me reafirmo, yo escribo de la realidad, mis protagonistas

son agonistas, es la realidad.

M.A.: S y esto, gente que sabe cunto miedo cabe en el coraje y lo contrario. Eso

implica que cada personaje tengo una complejidad psicolgica bastante fuerte.

S. El desarrollo de la personalidad, que en literatura se llama el desarrollo de los

caracteres psicolgicos de la personalidad, esa se hace ms que retratando los cabellos

as o as, y los, como dicen los gringos, los profundos ojos azules no? Eso se hace ms

viendo sus reacciones a travs del dilogo. Ah los vas pintando, por eso algunas veces,

siempre, siempre, siempre en las entrevistas pregunto cosas salindome del tema un

poco, por ejemplo, qu piensa de la mujer, as de fcil, no es lo mismo un tipo que me

diga que la mujer es una basura a otro que me diga que es la maravilla del mundo, ah

hay dos

M.A.: Dos diferencias grandsimas

Y luego su actitud frente a la historia, ah ves su personalidad, pero un poquito, unas de

las ventajas del dilogo, es que tu un monlogo lo puedes volver dilogo, el mismo

dilogo tuyo con el personaje. El dilogo sirve para desarrollar los caracteres

psicolgicos de la personalidad. Ah se pinta, ah se retrata a la persona muchsimo,

adems que el dilogo sirve para, da una sensacin de resumen, un dilogo con no

muchos parlamentos si uno lo logra, se emboca, puede darle la sensacin al lector de

que ley dos pginas. El dilogo es un buen auxiliar para desarrollar esos caracteres

psicolgicos. Esa manera de ser.

M.A.: Y cmo es esa manera de ser de la bruja, de Amanda

Bueno est muy retratada en el libro, eso s de frente, extrovertida, nerviosa, se confiesa

hasta por telfono, el libro sali bien o sali el libro porque fue una persona, ella es muy
locuaz, muy inteligente y tiene un orden mental muy bueno, por tanto la historia sali

ideal; el 90% lo hace ella, es su vivencia propia, entonces eso ya es, tiene un buen nivel

intelectual, ella es abogada, es maestra tambin, entonces con una persona as y que ha

vivido tanto, porque ha vivido mucho y tiene para contar. Es que eso es un tesoro. Ella

ya haba vivido mucho, no tena queEs como, hay personajes que han vivido

tantoPor ejemplo, el ltimo libro que se llama Ms all de la noche, es una guerrillera

que se enamora de un soldado profesional, ella es una muchacha de 18 aos, est en la

guerrilla desde los trece, en la nica escuela de su pueblo hizo hasta cuarto de primaria,

en tres aos los hizo, muy inteligente, luego ya no haba ms que estudiar, entonces qu

hago, la guerrilla, no ms. Se enamora del tipo y para poderse ver porque el peligro para

los dos, l le dice que venga a Neiva, ella viene con una ta que la acompaa porque no

conoca una ciudad, 18 aos, el soldado la lleva a cine y ella ve ah, que el mundo no es

todo selva ni guerra, ve otra cosa, vuelve as, est loca y el soldado le dice, ahora que se

vuelva al pueblo lea un libro, leer un libro es como ver una pelcula. Ella se baja y no

encuentra un libro en su pueblo, Colombia no? Pero de todas maneras dndole,

corriendo en la historia ella termina en una biblioteca, trabajando aqu en Bogot, en ese

momento el distrito abre la del Tintal y abre la del Tunal, y hay un aviso en la prensa

que dice que necesitan cuidanderos y el abuelo del soldado la lleva y eso es mgico,

consigue el puesto de cuidandera y nunca trabaja, ya lleva cinco aos, yendo todos los

das a leer. Hice treinta y seis entrevistas con ella, de entre dos y tres horas, y cuando

sali el libro me dice, hermano nos quedamos cortos. Voy a eso, a que cuando la gente

tiene una gran vivencia y una retentiva muy buena, lo desborda a uno.

C.V.: Con La Bruja cmo fue el proceso de entrevistas

Ah bueno Quincenal iba yo a verla, quincenal porqueVoy a volver atrs para

explicarte mejor la trascripcin. Yo siempre, bueno empec a utilizar grabadora

prcticamente cuando entr al El Tiempo, y aprend a transcribir, pero ya pas el tiempo

y ya tienen un transcriptor, una grabadora que manejan con un pedal y el computador

ahora tiene un pedal, y el programa. Entonces grababa ocho o diez horas con ella, fuera

de andar por el pueblo y mostrarme los sitios, porque cada sitio trae un recuerdo,

entonces yo tomaba nota y al regresar le preguntaba por esos sitios y por los recuerdos.

Entonces vena a transcribir, entonces me demoraba en la trascripcin. Me demoraba un

poco en la trascripcin. Pero al tiempo que voy transcribiendo, tengo un papel al lado y

voy poniendo, voy transcribiendo y de golpe le pone uno un uno, un dos, un tres, un

diez, un nmero frente o en la frase donde necesitas preguntar algo; uno aqu, y uno

aqu, de qu color era la ropa; tres, profundizar este dilogo, es completar eso; entonces

ya me iba con el cargamento de preguntas, solucionbamos eso y seguamos adelante en

la historia. Eso es un croch que se hace con mucha, con mucha calma.

C.V.: Maestro guarda ese trabajo

No. (Sonrisa)

C.V.: No me diga que no

No. No guardo nada

C.V.: Ni las cintas

M.A.: Ni las transcripcionesnada, nada?

No tena una cosa as de cintas que da y dije no

C.V.: No me diga que bot

Bot todo.

C.V.: Eso es importante, es el proceso de escritura, de trabajo no?

Y vea del ltimo libro que estoy haciendo no tengo guardado nada. Tengo los originales

de todos; bueno La Bruja ya se hizo en computador no? Yo la reescrib La Bruja para

arreglarle unas cositas pequeas. La edicin de El Tiempo, El Tiempo sac una que

tiene el nmero uno, esa ya le cambi cositas, los retratos, despus me arrepent de

haberlo hecho. En la presentacin de personajes que es al comienzo del libro, el

comienzo del relato tiene que ser una presentacin de personajes, decirle al lector, mire

venga le presento a Juan, le presento a Pedro, utilizar apodos, utilizar cosas para que

asocien, porque muchas veces, muchos nombres, mierda, si son muchos personajes

como Perdido en el Amazonas, como en Mi alma se la dejo al diablo, patina mucho el

lector, entonces yo por ejemplo a uno le puse que tena la nariz como el pico de un

tucn, y en adelante lo sigo llamando Tucn. Eso tambin lo hacen en literatura, eso es

facilitarle al lector no?

C.V.: Y esas correcciones de la primera edicin a la edicin que hizo El Tiempo

Son correcciones pequeas, no los retratos y la presentacin de personajes. A uno le

puse, que era un brujo y ella me dio que tena esas espaldas anchsimas, y le puse que

tena espaldas de crucificado, pero noson cositas pequeas.

M.A.: Pero con el problema que hubo de la demanda, una parte que le quitaron al

libro
No, el juez dijo que a partir de la cuarta edicin haba que quitarle dos pginas y nunca

sali la cuarta. Siempre sali tercera. Y cuando ya me gan el pleito sali la dcima

segunda.

C.V.: Entonces el tesoro de archivos

Pues es que yo no lo he visto como tesoro, tal vez est mal hecho no? No me creo

ningn artista, ningnCreo que soy una persona demasiado normal en el oficio y

no

M.A.: Pero para nosotros que estamos aprendiendo periodismo es muy importante

aprender esas cosas

C.V.: De ahora en adelante a guardar no? Jajaja En eso los franceses son muy

metdicos, guardan todas las versiones

Sno yo no guardo, nada. Por ejemplo, el ltimo libro, lo mand a correccin, en la

editorial le hacen correccin, yo tomo esas correcciones y las digito y queda digitado y

queda ya corregido

C.V.: El texto anterior desaparece

Desaparece. (Silencio) Y ya una vez publicado no le cambio nada. A Perdido en el

Amazonas le cambi, qued muy lindo, yo estoy esperando ahora que salgo como

edicin internacional o algo as, a ese s le cambi y no guard, bueno, est el nuevo

texto y el texto viejo.

M.A.: Y a ese qu le cambiaste

A ese le arregl la estructura, porque se caa, se caa en la mitad. Le faltaba berraquera.

Le puse de aqu ac y de ac all. Eso fue un hobbie, volv a Pedrera a donde escrib el

libro, donde hice la vivencia para el libro. Y hay un chamn all, mi amigo, al que

nunca le pregunt por chamanismo, no le quise preguntar, por respeto y por mil vainas;

pero esta vez le pregunt, esta vez cuando llegu, me dijo qu viene a hacer, le dije,

vengo a arreglar unas cositas para el libro, ese libro se lo haba mandado yo a l, me dijo

yo no le cont, como usted no me pregunt, pero a m me llamaron una vez de all de

donde tal tipo, a que yo viera quin vena cuando llega el hermano de Perdido en el

Amazonas, cuando llega a vivir all, yo lo vi siguiendo que vena; entonces me cont

eso, y eso me encuadr perfecto en el libro, un poquito de chamanismo, tiene eso nuevo,

pero lo de chamanismo no es ms de una pgina en diferentes puntos. S es diferente la

versin; y le quit los nombres de los ros, se los dej en la primera mencin, pero luego

les puse colores, porque en Francia qu diferencia van a hacer entre el Putumayo y el

Paran y el Miripiparan, mientras que el ro de aguas verdes sigue siendo el ro verde,

el ro amarillo, el ro tal, donde hubo un muerto es el ro de color ceniza, eso es un poco

literatura no?

C.V.: El personaje de la bruja vive todava?

Claro. Estuve en Medelln ahora y el Alcalde me dijo que la haba conocido, es que todo

el mundo me dice que ella se presenta y dice, yo soy la bruja de Germn Castro. Yo le

cambi el nombre para el libro, el nico nombre que cambi, y eso fue milagroso

porque a ella la demandaron y a m tambin, pero yo dije que ella no era, demandaron al

que no es, porque donde haya dos acusados ah entramos en contradiccin y nos dan.

Pedan trescientos millones dos seoras, por haber violado la privacidad de ellas, dos
polticas, porque no fue por calumnia. Se llama Lucrecia, es muy simptica, muy

simptica y muy locuaz.

C.V.: Vive en Medelln ella?

S. Trabaj hasta el ao pasado, me dijeron, en la Contralora Departamental de

Antioquia. Se debi jubilar.

M.A.: Y hay posibilidad de conocerla?

Yo no tengo telfono de ella ahora, es que yo no he vuelto a hablar y ella cambi de

casa, yo intent saludarla hace como dos, tres aos, y ya no me contestaron en la casa y

no me supieron decir dndey llam a la contralora ya no trabajaba all. Lucrecia

Gaviria.

C.V.: Y cmo la conoci

Ah como comienza el libro, el obispo me dijo, mire hay una mujer que tiene una vida

increble, es una bruja y tienes que conocerla, como a ti te escucha la gente, Dios te dio

eso, pgale a Dios haciendo un testimonio de ella, un programa de televisin con ella,

que cuente su testimonio despus de haber sido exorcizada, la exorciz l, seis meses

dur en exorcismo, el ms difcil que ha hecho monseor; entonces cuando la vi y

hablamos quince minutos, dije no, esto no es un programa de televisin, esto es un libro.

C.V.: Porque sobre estos temas usted s hizo programas de televisin

Ah, pero sobre exorcismo, sobre brujera, sobre maleficio, sobre vida despus de la

muerte. Tom esa idea, empec a hacer esa serie, pero a ella no la met. Dije no, esto es

con calma.

M.A.: Entonces en el libro est todo absolutamente todo el testimonio de ella

Est todo, no le quit nada. Total, le dej todo. Generalmente no quito mucho,

generalmente quito las digresiones, pero me cuido mucho de hacer subtemas o

digresiones durante la entrevista, me cuido mucho, son inevitables cierto? Uno mismo

las hace, entonces las quito, se va del hilo conductor, se va del tema el lector. Entrevist

una vieja en Rusia, con intrprete desde luego, yo le grababa al intrprete, una mujer

mafiosa, est en un libro que se llama Candelaria, es narcotrfico en Colombia en el

mundo, yo hice el trabajo de campo parte en Rusia, parte en Mxico y aqu; en Para un

poco, all me dieron fue documentacin. Esta mujer estaba enloqueciendo al intrprete

porque hablaba de dos cosas al tiempo, no apag el televisor, y nos contaba la historia y

comentaba el programa de televisin, estaba loco Alejandro. Y las tres veces que fuimos

all nos esperaba en la cocina, por la noche, la misma vaina, y Alejandro terminaba

sudando, agotado, por eso eran cortas las entrevistas. Dos cosas al tiempo. Una mafiosa,

mafiosa de finca raz, de quitarle la casa a la gente, hubo mafias de todo. Es que era un

pas, el nico pas donde no haba un solo ser que no tuviera techo no?

C.V.: Y en qu est trabajando ahora maestro

Estoy buscando un tema, que no sean paramilitares ni guerrilla. El pas se volvi

paramilitares y guerrilla. Yo de guerrilla no he escrito sino El Karina y un relato en el

ritmo libro. Creo que no he escrito ms. Y de paramilitares no ms que una entrevista

con Castao, la primera que le hicieron est en un libro que se llama En Secreto.

M.A.: Ah tambin, en ese mismo libro est al final la de El Libro que Nunca Puede

Escribir

Lo que yo charl con Escobar.

M.A.: Qu pas conQu pas ah

No, eso fue puro recuerdo y notas, yo haba guardado las notas. Porque fui a hablar con

Escobar unas ocho veces porque l me dijo que me contaba su vida y entonces como

saba tanto, tantsimo, tantsimo, tantsimo, se necesitaba una metodologa para

entrevistarlo, y habl ocho veces buscando esa metodologa; ocho veces, hasta que la

encontr, era sacar todos los titulares del 72 al 82 pngale, no me acuerdo los aos bien,

del 82 al 92, sacar todos los titulares y poner un titular y un lead de cada noticia no? 62

mil noticias, con un equipo de 26 muchachos de la Universidad de Antioquia. A cambio

de eso le regal a la universidad los titulares, ah est la historia de la delincuencia de

Medelln, de una dcada. Entonces la metodologa era esa y mostrarle; ah de esta s, de

esta noticia s, venga le cuento. Esta la viv, venga le cuento, as, pero no lgicamente,

porque era una Biblia del crimen, una memoria estupenda. Entonces cuando iba a hacer

la entrevista, bamos a arrancar ya, ya haba, ya le haba mostrado unos dos titulares y se

acordaba, y claro yo le cuento esta vaina, perfecto; acordamos vernos un enero all en

su edificio, donde viva l; y ocho das antes de la cita, una cosa as, le pusieron la
bomba del edificio Mnaco, ya no volv, dije aqu hay una guerra, me cojen de

sanduche.

C.V.: Y hasta ah lleg el trabajo

Hasta ah lleg, luego l me mand matar. La nica vez en la vida que me ha pasado

eso. Est en el libro, me mand matar porque le dijeron que yo lo estaba vendiendo. Los

sicarios de l le decan que todo el mundo lo venda, porque le decan, tal lo est

vendiendo patrn, mtelo y se ganaban treinta millones. As de berraco era eso.

C.V.: Cmo pudo salvarse usted de eso

No fui a Medelln. Yo tena una clave con l y no me la dieron bien. Eso fue suerte. No

me poda pasar lo que pas con Diana Turbay que se puso a jugar al periodista y la

jodieron. Cualquiera que vino y le dijo yo soy del ELN, camine una entrevista y se fue y

eran los de Escobar tal vez no? Por eso esas entrevistas cuando lo llevan a uno no hay

que ir, es cuando uno va, cuando uno los busca. Siempre, yo acostumbraba una cosa, yo

los buscaba ya cuando tena el contacto y tal iba all, porque yo los buscaba no?

Entonces generalmente un da un billete lo partamos por la mitad, porque si el tipo no

poda venir me mandaba el otro medio billete. Eso s lo guardo. Y muchas veces no

vena el mismo, cambiaban. Entrevist a todos los grupos guerrilleros y a Castao.

M.A.: Y qu tal la experiencia con Castao

Muy buena, y es que hablaba mucho tambin y tena orden mental.

C.V.: Usted se acerca mucho a sus lectores, los lectores suyos se acercan a usted. Con

La Bruja, que se sigue reeditando

Se sigue leyendo, es impresionante.

C.V.: Esos lectores qu le dicen

Les gusta, todos me comentan que les gusta mucho. Pero una proporcin alta me dice

que el libro le dio miedo. Muchos me dicen que sintieron miedo cuando lo leyeron.

M.A.: S, mira ayer estaba hablando con unas compaeras de la universidad y me

preguntaron cmo iba con la tesis, con esto. Y pues al principio la idea era hacer un

reportaje biogrfico, pero pues era bastante extenso y tocaba delimitarlo. Y les cont

que me qued con La Bruja, y una compaera me dijo que ella lo haba ledo hace

poquito y que le haba dado miedo, que las cosas que cuenta la bruja. Porque es

impresionante lo que ella cuenta, la parte en la que entra a la iglesia y el desespero

Y el demonio se esconda detrs de lasEso me lo cont un cura, que est retratado en

el libro. Es que el exorcismo lo dirigi monseor Uribe, pero hubo una poca en que ese

padre le ayud, y otra poca en que le ayud tangencialmente una monja que tambin

est ah en el libro. Y el padre dice que el demonio se esconda, que lo vea esconderse

detrs de las columnas de la iglesia.

C.V.: Cuando les da miedo a los lectores interrumpen la lectura o siguen

Siguen, siguen. Tiene buen ritmo el libro, tiene buen ritmo porque en cada pgina pasa

algo, eso es el ritmo. Si pasara una cosa cada tres pginas tendra una cadencia, si pasa

una cosa tiene una cadencia intensa, si pasa una cosa cada diez pginas en lento.
C.V.: Ah est dando unas claves de cmo arma una estructura

Eso es parte de la narrativa, de la tcnica narrativa, la cadencia, el ritmo, la tensin. La

cadencia es como la de un arma. La cadencia de una ametralladora es tatatatatata, es una

cadencia intensa, la de un revlver, ta-ta, es una cadencia lenta, as de fcil es esa vaina

cierto?

C.V.: As de fcil pero despus de un oficio de tantos aos. Escribir y escribir, armar

desarmar. Cul de sus libros le ha gustado ms.

Todos me han gustado, todos, pero El Karina ms. S ese es uny es lineal tambin,

ese me gusta mucho, y ese tiene un ritmo impresionante. Es que la gente no saborea la

redaccin ni los recursos ni nada sino

C.V.: Devora ah mismo

S.

M.A.: Y por qu es el que ms te gusta.

Por eso y porqueLa tcnica para contarlo me gusta mucho, es un ensamblaje de

testimonios de acuerdo con el tiempo dramtico y de acuerdo don la cronologa. Es un

ensamblaje, ah lo descubr, haciendo ese libro, tena las entrevistas, pero de golpe

pona, ta ta ta fuimos acaminamos y me acompaaba Rodrigo, yo dejaba a Rodrigo

de ltimo, y me acompaaba Rodrigo, y al siguiente prrafo, Rodrigo. Y lo empec a

hacer pensando en que hubiera compaginacin, pero ms que compaginacin eso da es

un ritmo el berraco y eso es un factor sorpresa bonito, muy lindo no? Claro que el

factor sorpresa es otro. Eso lo has visto en cine, te echan una ancdota y te sacan una
carta de ah que va al final, la solucin del problema, eso es jugar al factor sorpresa;

para trabajar el suspenso, Garca Mrquez cmo la usa, la usa muchsimo.

C.V.: l dice que aprendi leyendo novela policaca

Seguro. Yo aprend por mis maestros, son unos berracos. En correccin de estilo eran

tres, dos eran de la Academia de la Lengua, Humberto de Castro y el maestro Bonilla, y

otro Jaime que era un berraco. Ahora que hablamos de El Tiempo, una vez era muy

plano y un reportaje, que yo te dije, y don Humberto de Castro me dijo, mire mijo, esto

es plano aqu no pasa el tiempo, lase tal captulo de tal libro, vaya busque en la

biblioteca, y me explic cmo se manejaba el tiempo, con esos maestros. Es que fue un

taller de diez aos que hice yo en El Tiempo, un taller de diez aos. Yo le cambiara a

las facultades, si estuviera en mis manos, dejara por lo menos, del mes dejara tres o

cuatro tardes de taller. Yo le dara casi el 50% del taller por eso. Me llamaron de la

Javeriana hace un poco de tiempo, pero es que no me pagaban ni lo que se ganaba la

empleada de la casa.

C.V.: Es que esa es la cosa, que pagan muy mal.

M.A.: Y por qu pagan as si realmente es la educacin

S. Me llamaron para tomar el puesto de decano, y dije qu bueno porque voy a poder

ensayar esto no? Pero no, no es que no pagaban nada. Adems si aceptaba eso no poda

escribir que es de lo que vivo.

C.V.: Es que las facultades de comunicacin deberan tener esos talleres con los

maestros, porque dnde ms aprende uno

A m cuando me invitan a dar una charla la preparo bastante para ser lo ms honesto que

pueda con los muchachos no? Explicarles mientras ms pueda experiencias mas, eso

les sirve mucho, ahorran tiempo.

C.V.: Porque los talleres deban ser sobre la obra de los maestros

Poda ser, o sobre muchas cosas, vyanse a ver a trabajar. Y uno supervisa el tema, un

tema mensual, un tema semanal. Depende, por equipos puede ser, no, un taller. Lo

mejor para ensear es tomar de arquitectura el fuerte, y ese es taller, se llama as, taller,

creo que es casi todas las tardes.

M.A.: Con cada una de todas las historias que t has contado, de todos los libros, de

todo, se puede hacer como un retrato histrico de Colombia. Yo lo veo de esa manera,

un relato de la violencia en muchas formas

De cultura no? De cultura si tomamos la definicin antropolgica de cultura, que son

costumbres y usos que pasan de generacin en generacin, por ejemplo la violencia en

una subcultura o una cultura si se quiere, son doscientos siglos, doscientos aos de

violencia.

M.A.: A partir de todas esas historias, de toda esa experiencia, cul es el Germn

Castro Caycedo que hay ahorita

Yo creo que el mismo de siempre. El mismo muchacho que lleg de Zipaquir con

ganas de ser alguien, con ganas de ser periodista. Pero sigo siendo el mismo, me siguen

sorprendiendo las cosas, me sigue sorprendiendo, me siguen asombrando las cosas.

M.A.: Y hay algn libro en el que muestre de alguna forma una decepcin del

periodista frente al pas?

No ninguno, de los mos ninguno. No, todos, todos y ninguno. Porque todos tienen una

visin crtica del pas, todos. Porque yo recojo historias pero ah est mi punto de vista,

es imposible no ponerlo, la objetividad no existe ni existir jams. Siempre est el punto

de vista de uno, el punto de vista poltico, humano, cierto?, cultural. Una persona

insatisfecha que quiere que el pas sea mejor cada vez, porque puede ser mejor,

insatisfecho con el pas. Pero sin llegar a la angustia e irse para el monte y echar plomo.

C.V.: En Zipaquir no hay un tema que lo haya

S. El amor a la selva; que lo cont, el da del idioma me invitaron a m por pura

coincidencia al colegio donde hice primaria, y al colegio donde hice secundaria. A los

dos colegios fui. Y en el de primaria me preguntaron algo y ca en cuente de por qu me

gusta la selva. Son cuatro libros de la selva. Y era una quinta muy bella que haba en

Zipaquir tena una entrada muy profunda, una casa de campo y muy francesa, con unos

rboles muy grandes, una avenida de rboles de cauchos sabaneros, gigantescos, y una

reja, cerrada; ah viva el doctor Crdenas. Y mi mam nos sacaba a caminar, a los

cinco, y como yo era el mayor siempre deca que a la calle primera porque si bamos por

ah pasaba por la reja y me paraba a mirar eso tan bello; a soar con eso, yo cuando

supe que haba selva dije esa es la selva, y vena a mirar esa selva, esa luz filtrada,

verde, no?, y el da que, la pasin por conocer la selva y mi primer, primer viaje de

periodista, el primero estando en La Repblica, que no me dieron viticos, sino que yo

me consegu con Satena el pasaje, nos fuimos con un fotgrafo; cuando entr a la selva

que estaba a cuatro cuadras de la plaza en ese tiempo, sent que abra la reja. Eso se me

ocurri estando en Zipaquir.

C.V.: La sal, la Catedral

No, eso me dej una pequea claustrofobia porque me llevaron obligado. Unas seoras

amigas de mi mam me llevaron obligado y me impresion demasiado. Pero yo dur

muchos aos sondome encerrado, aprisionado entre un tubo de acueducto y vea all

la Catedral, me despertaba sudando. Y en el ao cuando lo hippies, me llam la atencin

que todos los reporteros hablaban de los hippies desde el escritorio, entonces yo me fui

con los hippies para La Dorada, logr que me llevaran, le dije a don Eduardo Santos que

me diera, alquil un bus, lo llen de hippies y nos fuimos; nos quedamos tres das all

en unas cabaas de locos, y me pegu una traba de hongos alucingenos, una traba

increble, una traba de una claridad, de una lgica, y ah me hice una terapia yo creo,

porque se me acab el miedo y el sueo. Fue una de las primeras fotos de desnudos que

public El Tiempo en su historia. Un desnudo de hippies cogidos de la mano de

espaldas. Se quera caer el mundo, no?, desde el arzobispo, tembl la tierra. El desnudo

no sali en primera, salieron dos o tres adentro. Y estaba Lus Carlos Galn en El

Tiempo, y Lus Carlos baj, baj y me dijo, nimo mi hermano, tranquilo, tpese los

odos que esos son viejos todos.

C.V.: Entonces ah en Zipaquir no hay historia posible

No, no, no. Desgraciadamente no hay y fue una edad muy bella, pero no tengo

C.V.: Hasta qu edad estuvo en Zipaquir

Hasta los 17. No, pero luego me vine a vivir ac pero iba cada ocho das hasta los 25.

Iba cada ocho das a mi pueblo con mi cuadra de amigos. Todos estudibamos aqu pero

regresbamos cada ocho. Mi primera novia. Pero no tengo la garra para hacer recuerdos.

C.V.: Lo toca ms el tema de ahora

La actualidad s.

M.A.: Cul es el mejor relato de Pinzn

A m lo primero que me enganch de Germn Pinzn yo creo que fue una serie de

crnicas sobre un matrimonio gringo, de apellido Cantrel que se perdieron en la misma

zona de Camilo Lpez, del accidente de avin, bajando al Caquet, del Huila al

Caquet, se perdieron los Cantrel y Germn se fue a buscarlos, la serie se llam Los

Cantrel, y los encontr. Y se public una serie de reportajes; yo no s si lo de los

Cantrel est en el librito ese Reportero hasta morir, es que el libro se agot y no lo

volvi a editar Planeta, como uno muy bueno de Jos Joaqun Ximenez, urbano, era

poeta y todos los muertos, de todos los levantamientos que l iba, el muerto llevaba una

poesa guardada de l. Muri de pulmona. Ese genio maravilloso de la poesa, es un

poeta no?, y aparecan todos los verracos cadveres con un poemita.

M.A.: Y el tema de la gorda no es una buena opcin de relato?

() Pues me animas a llamar a la gorda, no he botado la tarjeta. No pierdo nada si voy

a Medelln y hacemos la primera sesin dePero no le digo nada, porque me imagino

que si le digo algo, llama a diez amigas para hacer el show de la entrevista, entonces

mejor no le digo. Bueno puede ser bueno. Porque al lagarto este que me llam hoy si no

le creo nada. Adems me llam al peor momento, estaba haciendo la siesta, me dej el

celular aqu, (seala el pecho). La gorda

C.V.: Cunto dur la gorda con el guerrillo

No s.

M.A.: Lo que dur en cautiverio me imagino

Cuatro das. Pero es que ella despus sigui siendo novia del guerrillero, es que es eso.

Sale de all y siguen de amantes, y ella recin sale se lo dice al marido, el marido

bueno, sigue con el problema porque no se quiere ir del lado de la gorda. Es muy bonita

la historia no? Ah es donde quisiera uno ser novelista, ah es cuando quisiera yo ser

novelista, no soy, no tengo capacidad, no tengo imaginacin para eso; tengo

imaginacin para planificar el trabajo de campo, tengo imaginacin para eso, la tiene el

periodista. Al momento de escribir ah lo que se haces es ya, como la cmara

fotogrfica, describir.

C.V.: Pero en su tiempo se present el escribir a cuatro manos

No. Don Enrique y don Eduardo crean que no, que eso era cada uno en su tema. No

crean en eso. Decan eso djenselo a los gringos, aqu es otra vaina.

C.V.: Pero usted escribi una novela ltimamente

Candelaria. Pero no, no es novela, lo que pasa es que Candelaria es un libro, es una

crnica, narcotrfico en Colombia y en el mundo, hice parte aqu y parte en Rusia una

partecita en Mxico.

M.A.: Pero esa est catalogada como ficcin

S porque la presentamos como novela, pero no es novela. Es que como era

narcotrfico, yo aqu puse algo de los Rodrguez y algo de Escobar y cree a Candelaria,

ponindole a Candelaria ms fondo humano. La present como novela para evitar

problemas, por seguridad, fue por pura seguridad. Pero fue un libro que me viv

intensamente, es una crnica que tiene una informacin abrumadora, abrumadora la

informacin que tiene. Porque estuve en Rusia dos veces, la primera vez trabaj dos

meses, y me ca en Mosc, me perfor la base del crneo, estuve en una clnica en

Rusia, me vine, y a los tres meses ya estaba bien, ya me poda concentrar; regres; y fui

quinientos veinte kilmetros al norte del Crculo Polar rtico, hasta all llegu, y fui a

buscar a un colombiano y cuando llegu estaba muerto, lo haban matado, pero conoc a

su mujer, rusa, una maravilla. Conoc nios esquimales, eso no lo met en el libro, eso

es una digresin. Te cuento el trabajo de campo ms o menos cmo fue para ese libro?

Por lo menos cmo fue para ir a Rusia.

Consegu la historia con gente en Medelln muy cercana a Escobar y gente de Cali muy

cercana a los Rodrguez, que me cont; por los Rodrguez como Escobar no hablaban

del trfico de drogas, cmo lo hacan, pero gente muy cercana que me fue contando. Y

despus consegu traquetos en la crcel aqu en Bogot. Me fui a Pars al observatorio

geopoltico de la droga, ellos tienen corresponsales en todos los pases de todos los

continentes y te daban exactamente la informacin de lo que pasaba en cada continente;

por ejemplo cosas como, cmo la droga del Brasil producen cocana, se hacen los

bobos, ellos la elaboran y la sacan a Costa de Marfil que est al frente, en frica, para

salir a buscar por Rusia el norte y salir a Estados Unidos. Luego en Rusia Te cuento

toda la historia? Yo fui a un congreso de literatura en Espaa, seleccionaron el libro El

Karina en editorial Planeta y lo mand al concurso en Asturias, all hay dos premios, el

de narrativa ficcin y el de narrativa no-ficcin, yo me gan el de no-ficcin. Pero all

conoc a un escritor ruso de San Petersburgo llamado Nikita. Y a una escritora rusa que

fue capitn de la polica sovitica y ahora escriba novela policaca. Maririna. Y ambos

queran venir a Colombia a escribir de mafia y les dije, cuando quieran, yo los guo, les

ayudo, cuando quieran; hicimos muy buena amistad, ambos hablaban un buen espaol y
entonces trabajado este libro, las historias de las crceles y tal supe cmo fue que

mandaron los de el cartel de Cali el primer envo de cocana a Rusia, en un submarino

sovitico la mandaron, de la armada sovitica Jueputa! (Sic) Qu tal la historia ah?

Ya se haba cado la Unin Sovitica, la armada rusa, pero todava vena el submarino

aqu a Cuba. Era fcil, era botarle a varias millas, bombardearle la coca desde un avin,

y sala el capitn en una lancha recoga la coca y la meta al submarino, as de fcil y

llevarla en un submarino al norte de San Petersburgo, ah lideraba una mafia muy

grande, no me acuerdo el nombre de la mafia, y esa es a historia. Entonces le puse un

mail a Nikita y otro a Alexandra Maririna, tengo historia sin contarles que era, me

ayudan?, me dijeron venga mi hermano que aqu le ayudamos. Y con estudiantes, con

profesionales aqu en Bogot que se graduaron en Unin Sovitica, con ellos averig

quienes eran, con ellos consegu mails de amigos de ellos que se quedaron en Rusia. Y

por el mail les cont que iba a hacer una historia, que yo no hablaba un carajo de ruso, y

de todos hubo cuatro muy simpticos, o cinco, muy, muy queridos, muy especiales; y

dije ya con esto, me puedo ir. Entonces me fui. All me mova, pero es que tambin hay

una dosis de suerte muy grande. Bueno, en San Petersburgo Nikita me presento a un

miembro de la mafia esa, a un mafioso, me lo present, a un coronel retirado de un

grupo paramilitar, paramilitar de gobierno no?, un guardia nacional, paramilitar es

entre polica y ejrcito, una guardia nacional, traficante de droga, ellos le cuentan a uno

de frente, sin ningn misterio. Y Alexandra; ya llegu, y el da que llegu la llamaron,

Alejandro Mendoza se llama uno de mis un fsico, y su hermano es matemtico puro;

y el otro que me ayud se llama Carlos Guerrero es patuso y vive en San Petersburgo,

es ingeniero electrnico especialista en navegacin de satlites, de ese tenor son los

colombianos que hay all. Bueno, Alexandra le dijo a este colombiano que al da
siguiente llegaba yo que no furamos a almorzar, porque nos habamos cado muy bien,

en Espaa. Yo le dije vengo detrs de la mafia, tengo esta historia ta, ta, ta, de un

cargamento de cocana y ta, ta, ta; me dijo: te voy a recomendar con el jefe

antinarcticos de Rusia, con el general Vctor Vicock. El general Vicock me dio la cita

en un parque, eso es muy sovitico, ellos no hablan en recintos cerrados, caminando por

un parque me dijo tres pelotudeces

 ANEXO II. FREDONIA

MAPA ANTIOQUIA

.
Arriba. Fredonia. El atrio. 2006

A la derecha. Iglesia de Fredonia

Abajo. Bandera de Fredonia

Las calles de Fredonia
 ANEXO III: SENTENCIA

(Temas: Derecho a la itimidad, libertad de expresin, derecho de autor,

intangibilidad de la obra)

PAIS: COLOMBIA

ORGANISMO: Corte Constitucional

FECHA: 16 de febrero de 1995

Sentencia No. SU-056/95

DERECHO A LA INTIMIDAD

El derecho a la intimidad hace referencia al mbito personalsimo de cada individuo o

familia, es decir, a aquellos fenmenos, comportamientos, datos y situaciones que

normalmente estn sustrados a la injerencia o al conocimiento de extraos. Lo intimo,

lo realmente privado y personalsimo de las personas es, como lo ha sealado en

mltiples oportunidades esta Corte, un derecho fundamental del ser humano, y debe

mantener esa condicin, es decir, pertenecer a una esfera o a un mbito reservado, no

conocido, no sabido, no promulgado, a menos que los hechos o circunstancias

relevantes concernientes a dicha intimidad sean conocidos por terceros por voluntad

del titular del derecho o por que han trascendido al dominio de la opinin pblica.

DERECHO AL BUEN NOMBRE

El derecho al buen nombre es esencialmente un derecho de valor porque se construye

por el merecimiento de la aceptacin social, esto es, gira alrededor de la conducta que

observe la persona en su desempeo dentro de la sociedad. La persona es juzgada por

la sociedad que la rodea, la cual evala su comportamiento y sus actuaciones de

acuerdo con unos patrones de admisin de conductas en el medio social y al calificar

aquellos reconoce su proceder honesto y correcto. Por lo tanto, no es posible reclamar

la proteccin al buen nombre cuando el comportamiento de la persona no le permite a

los asociados considerarla como digna o acreedora de un buen concepto o estimacin.

DERECHO A LA INFORMACION

El derecho a la informacin expresa la propensin innata del hombre hacia el

conocimiento de los seres humanos con los cuales se interrelaciona y de su entorno

fsico, social, cultural y econmico, lo cual le permite reflexionar, razonar sobre la

realidad, adquirir experiencias, e incluso transmitir a terceros la informacin y el

conocimiento recibidos.

LIBERTAD DE EXPRESION-Autor de libro

La libertad de expresin tiene una concrecin y manifestacin efectivas en el derecho

que tiene toda persona de plasmar en libros la narracin de sus experiencias,

concepciones intelectuales y creaciones espirituales que pueden asumir la forma de

obras literarias, artsticas, cientficas y tcnicas, y difundirlos o darlos a la publicidad.

En consecuencia, el autor de un libro tiene el derecho a que su obra sea conocida,

difundida y reproducida en condiciones que garanticen el respeto de los derechos de su

creacin intelectual.

LIBERTAD DE INFORMACION-Exigencias/LIBERTAD DE EXPRESION

En lo que concierne con la libertad de expresin que no se materializa o no tiene por

objeto informar, sino recrear en una obra literaria, grfica, plstica o flmica, hechos o

situaciones reales o inmaginarios, no es procedente sujetarla a las exigencias

impuestas a la libertad de informacin, como son el atenerse a la verdad e

imparcialidad de la noticia, lo cual no significa que el artista - escritor, periodista,

caricaturista, pintor, director- pueda desconocer impunemente los derechos

fundamentales de terceras personas, en particular sus derechos a la intimidad, a la

honra y al buen nombre.

RECTIFICACION DE INFORMACION-Carga de la prueba/PRESUNCION DE

BUENA FE DEL PERIODISTA

La libertad de informacin, como se dijo antes, no es absoluta, porque ella apareja

responsabilidades y deberes sociales; la informacin y la noticia deben ser veraces e

imparciales, es decir, guardar conformidad con los hechos o acontecimientos

relatados; en tal virtud, cuando ello no suceda el afectado podr solicitar la

rectificacin de la informacin inexacta o falsa. No obstante, al presunto afectado con

la informacin es a quien le corresponde aportar las pruebas de que las publicaciones

realizadas no son veraces, no son exactas y por lo tanto, no corresponden a la realidad

o distorsionan los hechos. No es al medio informativo responsable de la informacin a

quien le corresponde probar que est diciendo la verdad, pues de conformidad con el

artculo 20 de la Constitucin Poltica se parte de la base de que sta es imparcial y de

buena fe. De ah, que esta norma consagre el principio de la responsabilidad social de

los medios de comunicacin y prohba la censura.

SECRETO PROFESIONAL DEL PERIODISTA

Con respecto al periodista, su secreto profesional esta regulado por el artculo 11 de la

ley 51 de 1975. Esta norma habilita al periodista para realizar su actividad informativa

con la mayor libertad de accin, aunque responsablemente, pues compeler al periodista

a revelar la fuente de su informacin, conduce a limitar el acceso a los hechos

noticiosos, porque quien conoce los hechos desea naturalmente permanecer annimo,

cubierto de cualquier represalia en su contra.

Es obvio, que no es slo el inters particular sino el inters social el que sirve de

sustento a la figura del secreto profesional del periodista; su actividad requiere por

consiguiente de la confianza que en l depositan los miembros de la comunidad quienes

le suministran la informacin que debe ser difundida en beneficio de la sociedad.

Naturalmente, el periodista no es ajeno a las responsabilidades de orden civil y penal a

que esta sujeto y que se le pueden exigir, cuando incurra en afirmaciones inexactas,

calumniosas o injuriosas.

LIBRO-Creacin literaria/RECTIFICACION DE INFORMACION-

Improcedencia/DERECHO DE AUTOR-Intangibilidad de la obra/CENSURA-

Prohibicin

No puede ser modificado por una autoridad pblica o un particular. En tales

condiciones, no es jurdicamente admisible que se pueda solicitar por algn interesado

la rectificacin o correccin de su contenido, a travs del ejercicio de la accin de

tutela, salvo que so pretexto de la creacin literaria o artstica el autor consigne en el

libro, total o parcialmente, una informacin que no sea veraz e imparcial, o que no

obstante reunir estas caractersticas afecte la intimidad u otro derecho fundamental; en

tal virtud, la intangibilidad de la obra, si revela datos personales no susceptibles de ser

conocidos de otro modo, se desvanece si ella afecta dichos derechos. El libro que es

objeto de censura a travs de las acciones de tutela, aun cuando podra afirmarse que

utiliza en esencia el gnero testimonio periodstico, es una obra literaria que no se

puede asimilar a una noticia, razn por la cual no es viable introducir modificaciones a

su contenido narrativo, porque autorizarlas implicara desnaturalizar la esencia

material de la obra, aparte de que convertira al juez de tutela en un crtico de la

creacin intelectual de la misma, lo cual, por ser una cuestin metajurdica rebasa
obviamente su competencia. Adems, es posible que las ordenes del juez al autor de la

obra para que cambie aspectos esenciales de su contenido sean de imposible

cumplimiento, porque obligaran al escritor a reescribir su obra no conforme a su libre

expresin, sino acorde con la del juzgador.

LIBRO LA BRUJA/DERECHO A LA INTIMIDAD-Personajes Pblicos

Si el escritor y periodista demandado, como consta en el proceso, no ha realizado actos

intencionados tendientes a obtener dolosamente la informacin para su obra literaria y

si las demandantes tienen la cualidad de personas cuyas actuaciones son del dominio

pblico del medio en donde ocurrieron los hechos, el concepto de vida privada con

respecto a ellas se relativiza y se integra al de la vida pblica. No existi vulneracin

de la intimidad personal y familiar y el buen nombre de las peticionarias, porque no se

ha establecido que la obtencin del material informativo plasmado en el libro hubiera

sido el resultado de una intromisin intencionada y dolosa en la vida ntima de las

peticionarias, mediante actos concretos que as lo determinen, tales como entradas

clandestinas a recintos o sitios privados, violacin de correspondencia o intercepcin

de telfonos y comunicaciones.

REFERENCIA:

Expedientes T-40754 y T-44219.

PROCEDENCIA:

Salas Civil y Penal del Tribunal Superior de

Antioquia.

Tema: Intangibilidad de las obras literarias. Derecho a la intimidad y al buen nombre

presuntamente vulnerado en razn de la publicacin del libro "La Bruja, Coca, Poltica

y Demonio"
PETICIONARIOS:

Rosmery Montoya Salazar, Margarita Vsquez

Arango y Libia Gonzlez de Fonnegra.

DEMANDADOS:

Germn Castro Caycedo, Lucrecia Gaviria Diez y Editorial Planeta.

MAGISTRADO PONENTE:

ANTONIO BARRERA CARBONELL.

Santaf de Bogot D. C., febrero diez y seis (16) de mil novecientos noventa y cinco

(1995).

La Sala Plena de la Corte Constitucional, revisa los procesos acumulados

correspondientes a las acciones de tutela T-40754 y T-44219 ejercidas por Rosmery

Montoya Salazar, Margarita Vlez Arango y Libia Gonzlez de Fonnegra,

respectivamente.

Es de observarse, que conforme a lo ordenado por la Sala de Seleccin No. Tres (3) y

segn informe de la Secretara de esta Corporacin, el proceso de tutela T-44219 fue

acumulado al proceso T-40754.

I. ANTECEDENTES.

1. EXPEDIENTE T-40754.

a). Los hechos.

Rosmery Montoya Salazar, instaur accin de tutela contra Germn Castro Caycedo,

Lucrecia Gaviria Dez y Editorial Planeta Colombiana S.A. , con el objeto de que se le

protejan sus derechos "de la privacidad, buen nombre e integridad moral", pues

considera que estos le han sido vulnerados por la actuacin de aqullos; segn se deduce

de los siguientes hechos que expuso en el escrito que contiene la peticin del amparo,
asi: "Concretamente es que el seor Germn Castro Caycedo lanz al mercado el libro

"La Bruja" en el cual involucra a personas de Fredonia y en ese libro est involucrada

mi mam en forma muy descarnada y sin autorizacin de ella ni de nosotras como hijas.

En el libro dice que mi mam vino a Fredonia al barrio aqul, o sea a la zona de

tolerancia y que despus de retirarse del barrio, sigui bailndole al barrio en la cara; mi

mam se llama Domitila, dice en el libro que una mujer que no conoci peine ni

peinilla, la casa era llena de pencas y las escaleras del segundo piso llenas de sapos". En

cuanto a la razn por la cual tambin ejerce la tutela contra Lucrecia Gaviria Dez,

seala que sta es la persona que dio la informacin a Castro, la cual "se cobija bajo el

nombre de Amanda Londoo, ella trabaja en la Gobernacin de Medelln, pero la

familia es de ac y me di cuenta por todo lo que dice en el libro". Y en relacin al

motivo por el que la madre de la accionante no interpuso accin de tutela, manifiesta

que "en este momento se encuentra muy enferma, tiene trombosis cerebral y no puede

hablar, pero est ac en Fredonia, vivimos frente al Banco".

b). Los fallos de tutela.

### El Juzgado Promiscuo del Circuito de Fredonia tutel el derecho a la intimidad

personal de la seora Domitila Salazar de Montoya y de su familia y al buen nombre,

para lo cual orden al demandado abstenerse de comercializar en todas sus ediciones su

libro "La Bruja" que aparezca en sus pginas 29 y 30 de los textos alusivos a la seora

Domitila -la de Gabrielmontoya...", cuyo ejemplar hace parte de estas diligencias, y

proceder a la supresin de tal texto en ediciones futuras o cambiar el nombre por uno

ficticio; igualmente, orden a la Editorial Planeta Colombiana S.A. abstenerse de

comercializar la citada obra, lo cual se debe cumplir, en lo posible, dentro del trmino

de 48 horas. Adems se conden in genere al escritor Germn Castro Caycedo

accionado al pago de perjuicios de ndole moral en favor de la seora Domitila Salazar

de Montoya y su familia; finalmente, en razn a que el acervo probatorio no da muestra

de la participacin de Lucrecia Gaviria Dez en la violacin de los derechos

fundamentales cuya tutela se invoca, se decidi excluirla de la resolucin de amparo.

Para adoptar la aludida decisin se hicieron, entre otras, las siguientes consideraciones:

"Pero el medio de conviccin que hace parte de estas diligencias y con capacidad de

probar los asertos de la accionante Rosmery Montoya Salazar, siendo el punto axial del

debate, lo es el propio libro intitulado "La Bruja" y como subttulo "Coca, Poltica y

Demonio", en el que en sus pginas 29 y 30 aparece de una manera concreta y vertical

asentada la censura a la progenitora de la accionante Montoya Salazar, plenamente

identificable como "Domitila- la de Gabrielmontoya", persona ampliamente conocida en

Fredonia y de cuya existencia actual no existe dubitacin alguna". "Y es as porque el

primordial elemento probatorio, esto es, el libro, traspasa los lmites de la intimidad

cuando sin celo alguno hace descarnadas crticas que en realidad de verdad, afectan

fundamentales derechos; y es que la citada obra en general bien se le puede calificar

como medio de comunicacin y es aceptado jurisprudencialmente que estos -los medios

de comunicacin- no pueden invocar el derecho a la informacin para invadir la esfera

inalienable de las situaciones y circunstancias que son intimas de la persona y de sus

allegados y que hacen parte de la privacidad a la que todo individuo y todo ncleo

familiar tienen derecho". "Es cierto que el Estado garantiza la libertad de prensa y la

libertad de informacin, los consagra el artculo 73 de la Constitucin Nacional, pero

imponindoles lmites cuando toquen el ejercicio de los derechos individuales. La

libertad de prensa y aqu comprende la libertad del escritor para publicar sus obras, debe

ser una garanta para la preservacin de los dems altos valores familiares y culturales,
y no un instrumento de su vulneracin; de ah que el periodista y el escritor en ejercicio

de esa libertad presente al pblico una informacin no slo dentro del marco jurdico

sino tambin y muy principalmente, dentro de un marco tico". ### La Sala Civil del

Tribunal Superior de Antioquia en fallo del 31 de mayo de 1994 confirm la sentencia

impugnada, pero revoc sus numerales 2, 3 y 4 y, en su lugar, dispuso que el escritor

Germn Castro Caycedo recoja las dos primeras ediciones de su libro "La Bruja".

Igualmente orden que en futuras ediciones obre como lo hizo en la tercera, cambiando

Domitila por Filomena y Gabriel Montoya por Gilberto Hoyos, anotando que no hay

lugar a la condena por perjuicios morales contra el seor Castro Caycedo. Para disponer

lo anterior, adujo, entre otras consideraciones, las siguientes: "Estamos, al sentir de esta

Sala, en la hiptesis del numeral 9 del art. 42, porque la solicitud se encamina a tutelar

la integridad de la familia Montoya Salazar, afectada con la divulgacin de asuntos

propios de su vida privada, de quien se encuentra en condiciones de absoluta

superioridad, por ejercer el gran poder del periodismo. Recordemos aqu que nuestra

Corte Constitucional declar inexequible el aparte "la vida o la integridad de", del

numeral 9 del art. 42 que venimos mencionando".

"Para esta Sala, el accionado en su libro "La Bruja" desarroll el gnero periodstico que

lo caracteriza, un reportaje, pues se trata de una informacin descriptiva, adornada con

el estilo periodstico del autor, originada en testimonios y vivencias de personajes

vinculados a la historia de Fredonia, investigacin que profundiza sobre diversos puntos

del comportamiento colombiano de final del siglo, trabajo compuesto de relatos,

reportajes directos, documentales o testimoniales, como quiera llamrseles, menos

novelas o periodismo novelado, porque esto ltimo no existe. Hay novela o hay

reportaje".
"El reportaje que hiciera Germn Castro Caycedo a quien llama Amanda, la bruja

protagonista de su obra, y al seor Alvaro Villegas, el informante de la vida, obra y

milagros de Jaime Builes, tiene una caracterstica especial, cual es la de mencionar los

nombres propios de personajes que ya no viven y de ocultar la de quienes an

deambulan por nuestras calles, a quienes describe en tal forma que cualquiera que los

hubiese conocido fcilmente los identifica. Al lado de los muertos y de otros pocos

personajes, describi con detalles burlescos, duros y ofensivos, a la seora Domitila

Salazar de Montoya, madre de Rosmery, una distinguida maestra de Fredonia". "Estas

revelaciones, contenidas en el libro cuestionado, marcaron la familia Montoya Salazar,

brutalmente, sacndola del anonimato y sealndola como protagonista de momentos

tristes de la historia de tan querida provincia, a tal punto que el dao jams se podr

reparar porque ya es voz del pueblo y rueda como la mala noticia, especialmente sobre

las nuevas generaciones, las que Rosmery est educando. Esa privacidad de la familia

Montoya Salazar se rompi con el libro "La Bruja", obra de Germn Castro Caycedo y

el comportamiento de Rosmery en el peridico que se arrima al expediente, no fue ms

que las explicaciones de alguien afectado, daado por lo que se estaba haciendo con la

difusin incontrolada de la obra literaria que hoy nos ocupa. Ella no volvi pblico lo

privado, porque eso ya lo haba hecho Germn Castro Caycedo".

El Tribunal consider que "la solicitante de la tutela estaba legitimada para obrar como

lo hizo, y que el dao causado an no ha concluido, porque se estn sacando nuevas

ediciones de la obra y se colocaron en el mercado dos con la descripcin cuestionada".

Por otra parte, coincidi con lo dispuesto por el Juez de Primera instancia en cuanto a

no vincular en la decisin a Lucrecia Gaviria Dez, y en que no hay lugar a ordenarle a

Germn Castro Caycedo que rectifique la informacin dada en la pgina 29 porque se

trata de un libro y no de una simple noticia, razn por la cual lo nico que procede es

ordenarle que en futuras ediciones obre como lo hizo en la tercera, cambiando Domitila

por Filomena y Gabriel Montoya por Gilberto Hoyos, por lo cual estim procedente la

suspensin de la venta de las dos primeras ediciones.

Finalmente, el Tribunal consider que "no es procedente la condena al pago de

perjuicios morales, por lo expuesto en el aparte de las consideraciones. Para ello tiene la

familia Montoya las vas de la jurisdiccin ordinaria".

2. EXPEDIENTE T-44219.

a). Los Hechos.

Las peticionarias Margarita Mara Vsquez Arango y Libia Gonzlez de Fonnegra,

impetraron la proteccin a sus derechos a la honra y buen nombre, con fundamento en

lo siguiente:

"1 El libro "La Bruja" contiene un cmulo de hechos sensacionalistas y falsos".

"2 Se les involucra en narraciones de manera deshonesta con personas de dudosa

reputacin y para el caso de Libia Gonzlez realizando actos sobrenaturales de

hechicera".

"3 A Margarita Mara se le hace aparecer como un mercader de cargos pblicos".

"4 Se mancilla su buen nombre y la condicin de personas honradas y trabajadoras, de

las accionantes".

"5 Solicitan la suspensin de la venta de la obra en circulacin como medida

provisional, adems de que se prohiba su edicin futura, hasta tanto se proceda a las

rectificaciones".

Margarita Mara Vsquez Arango anexa fotocopias relacionadas con la compra de un

predio, con las cuales aspira a demostrar que las afirmaciones de las pginas 169 y 170
hechas por el autor no corresponden a la realidad; igualmente aport una carta que le

envi a Germn Castro Caycedo el 30 de abril de 1994 en donde expres su

inconformidad con lo escrito en el mencionado libro.

En lo que atae a Libia Gonzlez de Fonnegra se precis que la finalidad de la tutela es

la de que en el libro no figure su nombre, porque se le involucra en un delito que no ha

cometido, y aunque en dos oportunidades le escribi al escritor para que se rectificara y

en la tercera edicin se le cambia el nombre por el de Luria Jimnez de Quesada los

hechos siguen siendo iguales.

b). Los fallos de tutela.

### El Juzgado 23 Penal del Circuito de Medelln concedi la tutela; en tal virtud,

orden al escritor rectificar porque "con la publicacin del libro "La Bruja" Coca

Poltica y Demonio se violaron los derechos a la honra, intimidad personal y familiar, al

buen nombre y al de informacin de las seoras Margarita Mara Vsquez Arango y

Libia Gonzlez de Fonnegra, quienes aparecieron mencionadas en dicha obra

vinculndoseles a hechos y situaciones de las cuales no estableci en forma previa a la

publicacin, la veracidad de los mismos ni la seriedad de las fuentes de informacin".

As mismo se dispuso que la rectificacin "deber hacerse en condiciones de equidad

por los mismos medios utilizados por el autor, prensa, radio, televisin, etc., por los

cuales ocurri el despliegue y la difusin publicitaria de la obra "La Bruja"; adems de

la insercin de tal rectificacin textual ordenada en las futuras ediciones de la misma

obra o cualesquiera otra que narre hechos y situaciones que aqu se investigaron y cuyos

derechos se ha dispuesto tutelar, lo cual deber ocurrir en la parte de la introduccin del

texto". Se advirti en la sentencia de que "en virtud de que la proteccin a los derechos
reconocidos en esta tutela lo han sido a manera de "mecanismo transitorio", por existir

en cabeza de las accionantes otras formas procesales de defensa judicial, lo dispuesto en

esta decisin slo ser por el trmino que requiera la autoridad competente para decidir

de fondo las acciones que inicien los tutelantes otorgndoles un trmino de cuatro meses

para lo pertinente como dispone el art. 8 del decreto 2591 de 1991".

Finalmente se agreg que "Planeta Colombiana Editores S.A. Casa Editorial del libro

"La Bruja" no ha violado a las accionantes ningn derecho fundamental, por lo tanto se

exime de toda responsabilidad en la presente accin".

El fundamento de la sentencia del Juzgado se compendia de la siguiente manera: Se

agrega "que como los hechos que afectan los derechos fundamentales reseados por los

accionantes en la solicitud fueron publicados en varias pginas del libro "La Bruja", este

medio para transmitir el pensamiento o los acontecimientos, constituye tambin un

medio de comunicacin de especiales caractersticas por ser ms bien como ha dicho el

autor "un reportaje" llevado y adecuado e esta forma de comunicacin para expandir el

pensamiento; porque el libro etimolgicamente definido como hojas de papel impresas

o en blanco y reunidas en un volumen encuadernado, publicar un libro..." (Diccionario

pequeo Larousse ilustrado), est incluido dentro del proceso de produccin y

transmisin social de la informacin y en consecuencia se puede afirmar que se trata, de

uno de los medios de comunicacin impresos".

As las cosas, se considera que el estado de indefensin de las accionantes frente al

medio de comunicacin empleado por el particular Germn Castro Caycedo es

manifiesto, porque este medio de transmitir el pensamiento, cuenta con gran poder de

impacto o impresin y de fijacin ante sus lectores porque se tiene la ventaja de

presentar de manera unilateral cualquier acontecimiento como se hace en la obra de la

referencia, se cuenta con la posibilidad de extender su contenido por todas partes y con

ello llevar el libro a mayor nmero de personas, con una peculiaridad que difiere de

otros medios de comunicacin, como que lo escrito en un libro tiene carcter de

permanencia y conservacin que la prensa hablada y escrita aunque pueda ser ms

reiterativa en los hechos que difunde. Refirindose a la ineficacia de los medios de

defensa administrativos y penales de que disponen las accionantes dice: "Es as que este

cmputo de atributos otorga a los medios de comunicacin como el que nos ocupa

impresos en un libro inmensas posibilidades de apabullar o no a una persona

determinada sin que sta pueda de manera defenderse de los ataques porque nuestro

vigente sistema jurdico, excepcin hecha de la novsima institucin de la tutela no

otorga posibilidades de reaccin inmediata para la proteccin de los derechos frente a

aquellos, por parte de quienes los ven lesionados o amenazados, como los

fundamentales que aqu reclaman las accionantes".

Por ltimo, entre otras razones para fundamentar lo resuelto, se anota lo siguiente: "Este

despacho considera que este requisito de la solicitud de rectificacin al medio de

comunicacin se cumpli, pues aunque las accionantes no le hayan manifestado al

accionado en sus cartas, es necesario entender que ese era el sentido y la intencin con

tales misivas...". "En las anteriores condiciones estima el despacho que con la aparicin

en el mercado del libro "La Bruja", con los relatos de las pginas 82, 95, 163, 169, 170,

171, 179, 186, 189, 190 y 191, se han vulnerado los derechos fundamentales de la

honra, el buen nombre personal y familiar de la intimidad y el derecho a la

informacin".

"Se conculca el derecho a la honra protegido por el art. 21 de la C.P., con las

narraciones en las pginas citadas porque con ellas se demuestra la valoracin que como
personas de bien han tenido sus allegados y el pblico en general hacia estas dos damas

de la poltica criolla que en su poca ocuparon cargos de eleccin popular en la

Asamblea de Antioquia y que an ahora, lo estn haciendo ya en posiciones directivas

de buen prestigio; porque lo all narrado contrara sus comportamientos en sociedad sin

que se hubiere probado la veracidad de aquellos contenidos con lo que se logra que sus

congneres se formen un criterio equivocado y alejado de la realidad...".

"Con la publicacin del libro en referencia tambin se viola el derecho al buen nombre

igualmente personalsimo como es el anterior con fundamento en el art. 15 de la C.P.,

ligado con el derecho a la intimidad personal y familiar, el cual busca que no trascienda

a conocimiento pblico aquellos actos del comportamiento humano que como los que

con anterioridad se relacionaron deseen las accionantes mantener bajo absoluta reserva

o en completo silencio independiente de que sean ciertos o no y cuya invasin le est

prohibida al particular sin la debida autorizacin".

"Decimos tambin que con la publicacin de los relatos hechos en las pginas sealadas

se viola el derecho a la informacin por cuanto los artculos 20, 73 y 74 de la C.P.

regulan el comportamiento profesional que debe asumir todo medio de comunicacin

cualquiera sea su forma, en el ejercicio de las funciones periodsticas o de informar lo

cual deber cumplirse de manera veraz e imparcial; acontecimientos que deben llegar en

igual forma a la comunidad y por los relatos ya reseados con tal mandato no se cumple

puesto que el accionado no ha demostrado que sus narraciones sean ciertas...".

"Como podra plantearse conflicto entre los derechos de los accionantes y el de la

informacin defendido por el accionado, este se resuelve en favor del derecho a la

intimidad con fundamento en lo que la Corte Constitucional ha sostenido varias veces y

que en fallo del 15 de diciembre explic...".

Respecto a la actuacin de la Editorial Planeta se consider que "solamente se enmarc

dentro del cumplimiento de un contrato de edicin que como lo sostiene su

representante judicial y segn las normas que regulan este tipo de contratacin "le

prohiben" efectuar cualquier modificacin del texto presentado por el autor para su

impresin. Tampoco aparece probado que tuviere alguna participacin en la elaboracin

del contenido de la obra y que segn los arts. 111 y 126 de la ley 23 de 1982,

condicionan a la editorial para realizar correcciones en los originales de los textos

recibidos".

"Esta es pues una de las razones por las que no resulta viable tutelar los derechos

fundamentales de la intimidad, la honra, el buen nombre y a la informacin solicitada

por los accionantes pues la editorial ejerci una conducta legitima autorizada por la ley

y cuando ello ocurre no procede accin de tutela como explica el artculo 45 de la

tutela".

### La Sala Penal del Tribunal Superior de Medelln, en sentencia de julio 26 de 1994,

confirm la decisin de primera instancia, con las siguientes modificaciones: 1) La

tutela slo es viable respecto de los derechos fundamentales a la honra, al buen nombre

y a la intimidad personal y familiar de las seoras Margarita Mara Vsquez Arango y

Libia Gonzlez de Fonnegra que fueron conculcados, pero no respecto del derecho a la

informacin que no fue vulnerado. 2) El seor Germn Castro Caycedo publicar en el

peridico El Colombiano de esta ciudad, el texto que a manera de rectificacin redact

el juzgado de la primera instancia, con la salvedad a que se hizo alusin en la parte

motiva, en un plazo de cuarenta y ocho horas contados a partir de la ejecutoria de esta

providencia y allegar la respectiva constancia del cumplimiento de esta decisin, so

pena de incurrir en las sanciones previstas por el artculo 52 del decreto 2591 de 1991.
3) Esa misma rectificacin se insertar en las futuras ediciones de la obra "La Bruja,

Coca, Poltica y Demonio", sin que para stas opere ese plazo."

El Tribunal Superior de Medelln fund su decisin bsicamente en lo expuesto en el

fallo de primera instancia, y agreg lo siguiente: "Para el Tribunal resulta ntido el

estado de indefensin en que se hallaban las damas accionantes frente a la obra

producida por el seor Castro Caycedo. Fue l quien por iniciativa propia se traslado

repetidamente al municipio de Fredonia, donde dialog con algunos habitantes que le

contaron diversas historias y, a continuacin, aprovechando sus dotes de escritor,

seleccion los relatos, se encarg de su redaccin asignndole perfiles propios y

definidos a los personajes, a quienes llam por sus nombres y apellidos o identific con

una serie de datos personales, de suyo inconfundibles, y luego dio a la publicidad el

libro. De esa manera sorprendi a numerosas personas, incluidas doa Margarita y doa

Libia, a quienes relacion con individuos de brumosa personalidad y les imput la

ejecucin de actuaciones deshonrosas, susceptibles de exponerlas al escarnio pblico,

sin que ellas pudiesen esgrimir medios adecuados de defensa". (...)

"El enfoque precedente genera variadas e importantes consecuencias: una de ellas

guarda relacin con los preceptos constitucionales y legales aplicables al caso en

estudio. Sino se est en presencia de un medio de comunicacin social en el sentido

atrs indicado y si de una obra literaria creada por el escritor, las disposiciones

reguladoras de la actividad periodstica no tienen cabida aqu y no pueden esgrimirse

como soporte de las declaraciones incorporadas al fallo".

"El numeral 7 del artculo 42 del decreto 2591 de 1991 impone al titular del derecho el

deber de dirigirse al medio de comunicacin pidindole que rectifique las informaciones

inexactas o errneas. Empero como la norma es inaplicable en este caso concreto, la

tesis de la improcedencia formal sustentada por los accionados, est condenada al

fracaso: est bien que a un rgano informativo por anticipado se le exija la correccin

de los datos inexactos o falsos en mal momento divulgados porque, dada la periodicidad

con que se publica, esta en condiciones de decidir si acoge o no la exigencia, pero no

parece lgico sostener que la misma peticin tiene que ser formulada al medio apto para

propalar los pensamientos como lo es el libro, nico e irrepetible y si se quiere en

principio inmodificable por naturaleza. En situaciones como esta tan pronto como

aparece la obra que conculca derechos tan preciados como el del buen nombre, la honra

y la intimidad personal y familiar, es evidente que el afectado queda habilitado para

instaurar la tutela con el fin de extinguir la vulneracin o, por lo menos, de menguar sus

perniciosos efectos".

"Doa Margarita y doa Libia cuestionaron el contenido de la obra y sentaron la ms

enrgica protesta por el descomedido trato que se les prodig en las misivas remitidas al

seor Castro Caycedo; slo que el juzgado, dada la posicin que asumi, distinta en un

todo a la del Tribunal, y acogiendo los planteamientos del seor apoderado de las

accionantes, las equiparo a la rectificacin previa demanda por el precepto, asimilacin

sa que, as no pueda tildarse de desafortunada, se haca innecesaria...".

Igualmente, en esta decisin se seal que "Existiendo razones valederas para conceder

la tutela, es obvio que a los accionantes se les debe garantizar el pleno ejercicio de sus

derechos y para lograrlo no basta el simple cambio de nombres como se hizo en la

tercera edicin, sino que se impone una medida diferente; es por ello que el texto

concebido por el juzgado, sea que se le tome como rectificacin o como nota

aclaratoria, con excepcin de la frase "a la informacin" que debe ser suprimida, tiene
que ser incluido en las futuras ediciones de la obra para que los lectores entiendan que

los relatos que involucran a la damas son fruto de la imaginacin del autor".

"La vulneracin de los derechos fundamentales de las peticionarias tuvo su origen en la

publicacin de las dos primeras ediciones, en las cuales fueron citadas con sus nombres

y apellidos y con otros datos personales que permitieron su cabal identificacin, y se

mantuvo en la tercera edicin, as se hayan modificado sus nombres y apellidos, porque

de todas maneras se vieron comprometidas en la ejecucin de una serie de hechos falsos

y tendenciosos, segn se anot atrs. Aunque las ediciones iniciales fueron recogidas

por disposicin del Tribunal Superior de Antioqua, subsisten los nocivos efectos

derivados de la tercera, que deben ser atemperados mediante la divulgacin de la

rectificacin o nota aclaratoria ya reseada, por los mismos medios utilizados por el

autor y la editorial para la difusin de la obra, tal como se dispuso en el numeral 3 del

fallo".

II. COMPETENCIA.

En atencin a lo dispuesto por los artculos 86 y 241-9 de la Constitucin Poltica, en

armona con los artculos 33, 34 y 35 del Decreto-ley 2591 de 1991, la Sala es

competente para conocer el grado de revisin de las sentencias proferidas en los

procesos T-40754 y T-44219.

III. CONSIDERACIONES DE LA CORTE.

1. Derechos a la intimidad y buen nombre y libertad de expresin a travs de la

publicacin de libros.

En innumerables pronunciamientos la Corte Constitucional ha reconocido

tradicionalmente la prevalencia, en principio, de los derechos a la intimidad y buen

nombre sobre el derecho a la informacin, bajo la concepcin y el entendimiento de que

aquellos son una consecuencia obligada del reconocimiento de la dignidad de la persona

humana como valor fundamental y esencial del Estado Social de Derecho.

- El derecho a la intimidad hace referencia al mbito personalsimo de cada individuo o

familia, es decir, a aquellos fenmenos, comportamientos, datos y situaciones que

normalmente estn sustrados a la injerencia o al conocimiento de extraos. Lo intimo,

lo realmente privado y personalsimo de las personas es, como lo ha sealado en

mltiples oportunidades esta Corte, un derecho fundamental del ser humano, y debe

mantener esa condicin, es decir, pertenecer a una esfera o a un mbito reservado, no

conocido, no sabido, no promulgado, a menos que los hechos o circunstancias

relevantes concernientes a dicha intimidad sean conocidos por terceros por voluntad del

titular del derecho o por que han trascendido al dominio de la opinin pblica.

- El derecho al buen nombre es esencialmente un derecho de valor porque se construye

por el merecimiento de la aceptacin social, esto es, gira alrededor de la conducta que

observe la persona en su desempeo dentro de la sociedad. La persona es juzgada por la

sociedad que la rodea, la cual evala su comportamiento y sus actuaciones de acuerdo

con unos patrones de admisin de conductas en el medio social y al calificar aquellos

reconoce su proceder honesto y correcto. Por lo tanto, no es posible reclamar la

proteccin al buen nombre cuando el comportamiento de la persona no le permite a los

asociados considerarla como digna o acreedora de un buen concepto o estimacin.

- El derecho a la informacin expresa la propensin innata del hombre hacia el

conocimiento de los seres humanos con los cuales se interrelaciona y de su entorno

fsico, social, cultural y econmico, lo cual le permite reflexionar, razonar sobre la

realidad, adquirir experiencias, e incluso transmitir a terceros la informacin y el

conocimiento recibidos.
- En el artculo 20 de la Constitucin Poltica se garantiza a toda persona la libertad de

expresar y difundir sus pensamientos y opiniones, la de informar y recibir informacin

veraz e imparcial, es decir, se trata de una libertad que opera en doble va, porque de un

lado se reconoce la facultad de la libre expresin y difusin de las ideas, conocimientos,

juicios u opiniones y de otro se proclama el derecho de acceder o recepcionar una

informacin ajustada a la verdad objetiva y desprovista de toda deformacin. La libertad

de expresin tiene una concrecin y manifestacin efectivas en el derecho que tiene

toda persona de plasmar en libros la narracin de sus experiencias, concepciones

intelectuales y creaciones espirituales que pueden asumir la forma de obras literarias,

artsticas, cientficas y tcnicas, y difundirlos o darlos a la publicidad. En consecuencia,

el autor de un libro tiene el derecho a que su obra sea conocida, difundida y reproducida

en condiciones que garanticen el respeto de los derechos de su creacin intelectual.

2. Las libertades consagradas en el art. 20 de la Constitucin. La presuncin de la

buena fe del periodista.

La constitucin consagra en su art. 20 las libertades de expresar o difundir el

pensamiento o la opinin, de informar o de recibir informacin veraz e imparcial. La

libertad de expresin es un derecho fundamental de toda persona, para cuyo ejercicio

slo se requieren las facultades fsicas y mentales de su titular. En cambio, en principio,

la libertad de informar supone, adems de estas capacidades, la existencia de una

infraestructura material que sirva de soporte y haga posible la difusin masiva del

pensamiento o la opinin. La trascendencia que la libertad de informacin tiene para la

vida democrtica y la formacin de la opinin pblica, justifican las restricciones o

lmites que la Constitucin impone a su ejercicio.

Cuando el propsito del comunicador es informar sobre hechos o situaciones objetivas,

debe respetar el derecho de los receptores a recibir informacin veraz e imparcial e

igualmente los dems derechos fundamentales de los sujetos involucrados en la noticia,

en particular los derechos a la intimidad personal y familiar, a la honra y al buen

nombre (C.P. art. 15).

En lo que concierne con la libertad de expresin que no se materializa o no tiene por

objeto informar, sino recrear en una obra literaria, grfica, plstica o flmica, hechos o

situaciones reales o imaginarios, no es procedente sujetarla a las exigencias impuestas a

la libertad de informacin, como son el atenerse a la verdad e imparcialidad de la

noticia, lo cual no significa que el artista - escritor, periodista, caricaturista, pintor,

director- pueda desconocer impunemente los derechos fundamentales de terceras

personas, en particular sus derechos a la intimidad, a la honra y al buen nombre.

La libertad de informacin, como se dijo antes, no es absoluta, porque ella apareja

responsabilidades y deberes sociales; la informacin y la noticia deben ser veraces e

imparciales, es decir, guardar conformidad con los hechos o acontecimientos relatados;

en tal virtud, cuando ello no suceda el afectado podr solicitar la rectificacin de la

informacin inexacta o falsa. No obstante, al presunto afectado con la informacin es a

quien le corresponde aportar las pruebas de que las publicaciones realizadas no son

veraces, no son exactas y por lo tanto, no corresponden a la realidad o distorsionan los

hechos. No es al medio informativo responsable de la informacin a quien le

corresponde probar que est diciendo la verdad, pues de conformidad con el artculo 20

de la Constitucin Poltica se parte de la base de que sta es imparcial y de buena fe.

De ah, que esta norma consagre el principio de la responsabilidad social de los medios

de comunicacin y prohba la censura. Lo expresado armoniza con las normas

constitucionales que garantizan la libertad e independencia de la prensa, protegen la

autonoma y libertad profesional de los periodistas en el desarrollo de las actividades

que le son propias (art. 73), y declaran que el secreto profesional, que obviamente

ampara al periodista, es inviolable (art. 74).

Con respecto al periodista, su secreto profesional esta regulado por el artculo 11 de la

ley 51 de 1975, que dice: "El periodista profesional no estar obligado a dar a conocer

sus fuentes de informacin ni a revelar el origen de sus noticias, sin perjuicio de las

responsabilidades que adquiere por sus afirmaciones".

Esta norma habilita al periodista para realizar su actividad informativa con la mayor

libertad de accin, aunque responsablemente, pues compeler al periodista a revelar la

fuente de su informacin, conduce a limitar el acceso a los hechos noticiosos, porque

quien conoce los hechos desea naturalmente permanecer annimo, cubierto de cualquier

represalia en su contra. Es obvio, que no es slo el inters particular sino el inters

social el que sirve de sustento a la figura del secreto profesional del periodista; su

actividad requiere por consiguiente de la confianza que en l depositan los miembros de

la comunidad quienes le suministran la informacin que debe ser difundida en beneficio

de la sociedad. Naturalmente, el periodista no es ajeno a las responsabilidades de orden

civil y penal a que esta sujeto y que se le pueden exigir, cuando incurra en afirmaciones

inexactas, calumniosas o injuriosas.

3. La rectificacin de informaciones y el derecho del autor de un libro a que se

respete su creacin literaria.

A diferencia de la publicacin o difusin de hechos y de opiniones por los medios de

comunicacin, los libros que revelan una elaboracin intelectual y personal constituyen

una creacin de sus autores. Por ello, los libros de esta naturaleza constituyen una
unidad inescindible, cuya autora es producto de la creatividad intelectual, propsito e

intencin del autor y su contenido no puede ser modificado por una autoridad pblica o

un particular. En tales condiciones, no es jurdicamente admisible que se pueda solicitar

por algn interesado la rectificacin o correccin de su contenido, a travs del ejercicio

de la accin de tutela, salvo que so pretexto de la creacin literaria o artstica el autor

consigne en el libro, total o parcialmente, una informacin que no sea veraz e imparcial,

o que no obstante reunir estas caractersticas afecte la intimidad u otro derecho

fundamental; en tal virtud, la intangibilidad de la obra, si revela datos personales no

susceptibles de ser conocidos de otro modo, se desvanece si ella afecta dichos derechos.

Este planteamiento es consistente con la jurisprudencia de la Corte que sobre el

particular, ha sostenido:

"..... toda persona puede reclamar el derecho a publicar libros, en los cuales aparezcan

plasmados los resultados de su creacin intelectual. Bien sea en el campo cientfico, en

el poltico en el religioso o en cualquier otro expresando como a bien tenga sus criterios

y conceptos o suministrando informacin, sin que autoridad alguna se halle facultado

por la Carta para imponer la censura a tales publicaciones".

"Pero si, como se ha dicho el escritor no ejerce un derecho absoluto, est sujeto a las

restricciones que le impone la propia Constitucin cuando consagra derechos en cabeza

de todos los asociados. Entonces, no le ser lcito hacer uso de la obra para revelar

detalles de la vida ntima de otro individuo o de su familia, o para proferir calumnias,

injurias o amenazas. Atenta contra los derechos constitucionales consagrados si en la

publicacin juega con la honra o el buen nombre de personas o instituciones, pues stas,

en ejercicio de las prerrogativas que la misma Constitucin les reconoce, estn en

posicin de acudir al juez para que haga valer sus derechos e imparta las rdenes

necesarias para que cese la violacin"1

Se reitera, que el pronunciamiento que hace la Corte en esta oportunidad no contradice

la anterior jurisprudencia, toda vez que en la sentencia a que ella alude se juzg que el

libro "PERDUTE" (Perdidas), no constitua en esencia una creacin literaria, sino una

informacin particular y concreta referente a las menores Shani y Maya Ospina Fei y a

sus relaciones con sus padres y terceros que vulneraba sus derechos a la intimidad

personal y familiar y algunos de los que particularmente se reconocen a los nios en el

art. 44 de la Constitucin Poltica. Para establecer si la publicacin de un libro que

contiene una informacin en relacin con datos personales de algn individuo en

concreto, lesiona gravemente derechos constitucionales fundamentales, como la

intimidad personal o familiar, la honra o el buen nombre de una persona, es necesario

analizar tanto las caractersticas de la obra, como las circunstancias en que se encuentra

el afectado. La ponderacin entre la libertad de expresar y difundir el pensamiento y la

opinin y los derechos fundamentales de las personas eventualmente concernidas en la

narrativa de un libro, exige establecer si la persona presuntamente afectada por la

publicacin es identificada plenamente o si por la descripcin que de ella se hace es

fcilmente identificable. Adems debe tenerse en cuenta si se trata de una figura pblica

o si los datos concernientes a ella son de conocimiento pblico, y si lo divulgado o

afirmado concierne exclusivamente a su mbito personal o familiar o constituye una

evidente afectacin a su honra y buen nombre.

4. Caso concreto.

4.1. Inexistencia de vulneracin de los derechos a la intimidad y al buen nombre

de las peticionarias.
En el caso objeto de estudio no se menoscaba la intimidad personal o familiar y el buen

nombre de los accionantes. Se deduce del comportamiento social de las petentes,

producto de sus actuaciones naturales y espontneas, as como de la conducta social de

otras personas involucradas en la narracin, que al conocimiento de la opinin pblica

han trascendido algunos de los hechos y circunstancias que sirvieron de inspiracin a la

narracin consignada en el libro referenciado, an cuando hay que entender que sta es

una mezcla ordenada y bien dispuesta de hechos presuntamente reales con opiniones,

conceptos e ideas del autor sobre la problemtica del narcotrfico, su incidencia en la

poltica y el fenmeno cultural del espiritismo arraigado en las gentes del departamento

de Antioquia y particularmente en el municipio de Fredonia. Por consiguiente, el autor

no ha revelado aspectos ntimos de la vida privada de las peticionarias, simplemente

recogi, en parte, un testimonio social y pblico, es decir, algo conocido por la

comunidad que le sirvi parcialmente como punto de referencia a la narracin contenida

en el libro. En el caso especifico de la referencia que en el libro se hace a la seora

Domitila Salazar, hay que anotar que no hay intimidad que pueda ser objeto de

proteccin, porque en el medio fue ampliamente conocido el lugar de habitacin, 1

Corte Constitucional Sentencia T-293/94 las actividades personales y el ejercicio de

prcticas espiritistas de aqulla. Precisamente quien promueve una de las tutelas, es

decir, su hija Rosmery Montoya Salazar, en una publicacin periodstica admite la

ocurrencia de dichas prcticas.

Igualmente, en lo que atae a Margarita Mara Vsquez y Libia Gonzlez de Fonnegra,

lo relatado en el libro es tan conocido y pblico que en el Congreso de la Repblica,

segn los anales del mismo, tuvo lugar un debate en el cual se hizo amplia referencia a

las actividades del narcotrfico en el municipio de Fredonia y otros sectores del

Departamento de Antioqua y la vinculacin de confesos narcotraficantes a la actividad

poltica, econmica y cultural. Es as como en dichos anales aparecen con nombres

propios los protagonistas de los hechos y se identifican las circunstancias de tiempo,

modo y lugar en que ellos ocurrieron. En tal virtud, la alusin que el libro contiene en

relacin con dichas personas no corresponde a su esfera intima y privada, pues es algo

que pertenece al dominio pblico.

En fin, lo que Germn Castro Caycedo plasm en el libro de la referencia, corresponde

en gran parte a lo podra denominarse "conocimiento popular", esto es, "la voz populi",

a modo de una especie de testimonio periodstico obtenido a travs de entrevistas

grabadas y escritas con personajes de la vida real, preocupndose por transcribir las

versiones que sobre los hechos y acontecimientos suministraron varias personas de

Fredonia y Medelln, moldendolas y ordenndolas acorde con la narrativa y tcnica

literarias y periodsticas, como son ejemplos los libros "A sangre fra" de Trumann

Capote, "Arde Pars" de Dominique Lapierre y Larry Collins, "El escndalo de Water

Gate" de C. Bernstein y B. Woodward, y "El reino y el poder" de Gay Talese. En todo

caso, sin que interese identificar el genero literario a que pertenece la obra, para la Sala

esta es ante todo una creacin literaria del escritor amparada constitucional y

legalmente.

Destaca la Sala, que no existe prueba en el expediente que permita vislumbrar en la

actuacin del escritor periodista Germn Castro Caycedo el nimo de causar dao o

injuriar o calumniar a personas determinadas ni de revelar detalles de su vida privada;

por el contrario observa que no tena ningn nexo con las peticionarias, pues ni siquiera

las conoca. Se concluye de lo dicho, que el libro recurrentemente alude a personas que

han sido ampliamente conocidas como consultores, confidentes, actores polticos,

cvicos o comunitarios, o que han desarrollado otras actividades que implican un

contacto pblico, lo cual hace que sus ejecutorias sean ampliamente conocidas en el

medio social dentro del cual se movieron y actuaron; por estas circunstancias, se

entiende que con respecto a los hechos y circunstancias que a las mismas concierne y se

narran en el libro, su vida privada es relativa, porque dichas personas han dejado

pblicamente expuesto al conocimiento ajeno actos suyos que para otros son

estrictamente privados. As pues, si el escritor y periodista demandado, como consta en

el proceso, no ha realizado actos intencionados tendientes a obtener dolosamente la

informacin para su obra literaria y si las demandantes tienen la cualidad de personas

cuyas actuaciones son del dominio pblico del medio en donde ocurrieron los hechos, el

concepto de vida privada con respecto a ellas se relativiza y se integra al de la vida

pblica. La Sala concluye, en consecuencia, que no existi vulneracin de la intimidad

personal y familiar y el buen nombre de las peticionarias, porque no se ha establecido

que la obtencin del material informativo plasmado en el libro hubiera sido el resultado

de una intromisin intencionada y dolosa en la vida ntima de las peticionarias,

mediante actos concretos que as lo determinen, tales como entradas clandestinas a

recintos o sitios privados, violacin de correspondencia o intercepcin de telfonos y

comunicaciones. En caso contrario, es obvio que dicho conocimiento y su divulgacin

mediante la publicacin del libro, tendra naturalmente una consideracin diferente a la

anotada y una repercusin en la violacin de los derechos fundamentales cuyo amparo

se invoca en las demandas de tutela.

4.2. Intangibilidad de la obra literaria cuestionada a travs de las acciones de

tutela.
La Corte considera que se equivocaron los juzgadores de instancia al disponer el cambio

de los nombres de las personas que aparecen mencionadas y descritas en el libro y al

ordenar las rectificaciones a las informaciones contenidas en la obra que, adems,

implicaban la alteracin de su entorno narrativo, y una afrenta a los derechos y a la

creacin intelectual del actor. Evidentemente, el libro que es objeto de censura a travs

de las acciones de tutela, aun cuando podra afirmarse que utiliza en esencia el gnero

testimonio periodstico, es una obra literaria que no se puede asimilar a una noticia,

razn por la cual no es viable introducir modificaciones a su contenido narrativo, porque

autorizarlas implicara desnaturalizar la esencia material de la obra, aparte de que

convertira al juez de tutela en un crtico de la creacin intelectual de la misma, lo cual,

por ser una cuestin metajurdica rebasa obviamente su competencia. Adems, es

posible que las ordenes del juez al autor de la obra para que cambie aspectos esenciales

de su contenido sean de imposible cumplimiento, porque obligaran al escritor a

reescribir su obra no conforme a su libre expresin, sino acorde con la del juzgador.

Lo anterior encuentra respaldo igualmente en los artculos 1, 3, 8 y 30 de la Ley 23 de

1982, disposiciones que en desarrollo de los preceptos constitucionales enunciados,

reconocen a los autores de obras literarias y cientficas, diferentes derechos, entre otros,

el de poder oponerse a toda deformacin, mutilacin o modificacin de las mismas,

cuando tales actos puedan causar o acusen perjuicio a su honor o a su reputacin, o

impliquen demrito de la obra, y de demandar la correspondiente reparacin de

perjuicios. De este modo, se aspira a salvaguardar el derecho a la integridad de la obra,

a que se conserven los elementos esenciales y a que ninguna persona o autoridad, ya

deliberadamente o por falta de comprensin, altere su contenido.

Por lo expuesto, la Sala revocar las sentencias de los juzgadores de instancia proferidas

en los procesos que se revisan y, en su lugar, negar las tutelas impetradas.

IV. DECISION.

En mrito de lo expuesto, la Sala Plena de la Corte Constitucional, administrando

justicia en nombre del pueblo y por mandato de la Constitucin,

RESUELVE

PRIMERO: REVOCAR las sentencias proferidas por el Juzgado Promiscuo de

Fredonia y la Sala Civil del Tribunal Superior de Antioquia y, en su lugar, se dispone

negar la tutela solicitada por Rosmery Montoya Salazar.

SEGUNDO: REVOCAR las sentencias proferidas por el Juzgado 23 Penal del Circuito

de Medelln y la Sala Penal del Tribunal Superior de Medelln y, en su lugar, se dispone

negar la tutela impetrada por Margarita Vsquez Arango y Libia Gonzlez de Fonnegra.

TERCERO: LIBRAR comunicacin a los Juzgados Promiscuo del Circuito de

Fredonia y 23 Penal del Circuito de Medelln, a efectos de que notifiquen esta sentencia

a las partes respectivas y adopten las decisiones necesarias para la ejecucin de lo aqu

dispuesto, en cuanto a los procesos que a cada uno de ellos incumbe.

Notifquese, cpiese, publquese, e insrtese en la Gaceta Constitucional.

JORGE ARANGO MEJIA

Presidente

ANTONIO BARRERA CARBONELL

Magistrado Ponente

EDUARDO CIFUENTES MUOZ

Magistrado

CARLOS GAVIRIA DIAZ

 Magistrado

JOSE GREGORIO HERNANDEZ GALINDO

Magistrado

HERNANDO HERRERA VERGARA

Magistrado

ALEJANDRO MARTINEZ CABALLERO

Magistrado

FABIO MORON DIAZ

Magistrado

VLADIMIRO NARANJO MESA

Magistrado

MARTHA V. SACHICA DE MONCALEANO

Secretaria General
 ANEXO 2

F ORMULARIO DE LA DESCRIPCIN DE LA TESIS O DEL TRABAJO DE

GRADO

TTULO COMPLETO DE LA TESIS O TRABAJO DE GRADO: ____________________

_________Hacia un anlisis discursivo de La Bruja. Coca, poltica y demonio_________

SUBTTULO, SI LO TIENE: ________________________________________________________

_______________________________________________________________________________

AUTOR O AUTORES
Apellidos Completos Nombres Completos

Godoy Roa Mara Alejandra

DIRECTOR (ES)
Apellidos Completos Nombres Completos

Vsquez - Zawadzki Carlos

JURADO (S)
Apellidos Completos Nombres Completos

Fontalvo Polo Claudia Patricia

Manrique viallanueva Lina Mara

ASESOR (ES) O CODIRECTOR

Apellidos Completos Nombres Completos

TRABAJO PARA OPTAR AL TTULO DE: __Comunicador Social - Periodista___

FACULTAD: ___Comunicacin y Lenguaje__

PROGRAMA: Carrera _x__ Licenciatura ___ Especializacin ____ Maestra ____ Doctorado
____

NOMBRE DEL PROGRAMA: __Comunicacin Social___

PUJ BG Normas para la entrega de Tesis y Trabajos de grado a la Biblioteca General Agosto 4 de 2007 2
CIUDAD: BOGOTA AO DE PRESENTACIN DEL TRABAJO DE GRADO: _2007_

NMERO DE PGINAS ____157_______________________________________________

TIPO DE ILUSTRACIONES:

Ilustraciones Planos
Mapas x Lminas
Retratos Fotografas x
Tablas, grficos y diagramas

MATERIAL ANEXO (Vdeo, audio, multimedia o produccin electrnica):

Duracin del audiovisual: ___________ minutos.
Nmero de casetes de vdeo: ______ Formato: VHS ___ Beta Max ___ ___ Beta Cam
____ Mini DV ____ DV Cam ____ DVC Pro ____ Vdeo 8 ____ Hi 8 ____
Otro. Cual? _____
Sistema: Americano NTSC ______ Europeo PAL _____ SECAM ______
Nmero de casetes de audio: ________________
Nmero de archivos dentro del CD (En caso de incluirse un CD-ROM diferente al trabajo de
grado): _________________________________________________________________________

PREMIO O DISTINCIN (En caso de ser LAUREADAS o tener una mencin especial):

_______________________________________________________________________________

DESCRIPTORES O PALABRAS CLAVES EN ESPAOL E INGLS: Son los trminos

que definen los temas que identifican el contenido. (En caso de duda para designar estos
descriptores, se recomienda consultar con la Unidad de Procesos Tcnicos de la
Biblioteca General en el correo [email protected], donde se les orientar).

ESPAOL INGLS
___________________________________ _______________________________________

Narratologa_________________________ _____Narratology_________________________

Periodismo investigativo_______________ ______Investigative jurnalism________________

Narrativa testimonial___________________ _____Testimonial Narrative________________

Literatura___________________________ ______Literature__________________________

PUJ BG Normas para la entrega de Tesis y Trabajos de grado a la Biblioteca General Agosto 4 de 2007 3
RESUMEN DEL CONTENIDO EN ESPAOL E INGLS: (Mximo 250 palabras - 1530
caracteres):

___ El estilo periodstico de un autor es importante porque de ah sale toda una estructura
narrativa. El estilo no es solamente propio de la ficcin, para escribir periodismo tambin se
necesita uno. Las herramientas narrativas que se utilizan en literatura son tcnicamente las
mismas que se utilizan en la escritura periodstica. Al periodismo se le aade que tiene un
trabajo de investigacin ms profundo, un trabajo de campo que permite servirse de la
realidad para escribir. Este es un trabajo en el que se analiza a profundidad un libro del
reconocido periodista Germn Castro Caycedo, quien en sus libros encierra la ficcin de la
realidad colombiana, historias que recoge con las tcnicas del periodismo investigativo y
que escribe con tcnicas literarias. El presente trabajo pretende encontrar el punto en el que
la literatura y el periodismo se conjugan en una sola forma de escribir y contar historias. __

The journalistic style of an author is important because it leaves all a narrative structure
there. The style is not only own of the fiction, to write journalism also is needed one. The
narrative tools that are used in Literature are technically the same ones that are used in the
journalistic writing. To the media it is added to him that it has a deeper work of
investigation, a work of field that allows to use the reality to write. In this work a book of
the recognized journalist German Castro Caycedo is analyzed to depth, in their books
Castro locks up the fiction of the Colombian reality, stories that gather with the techniques
of the investigative media and that writes with literary techniques. The present work tries to
find the point in which Literature and the media are conjugated in a single form to write
and to count stories._________________________________________________________

Mara Alejandra Godoy Roa.

c.c. 53000.709

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