Y

quin cre a los creadores?1

Pierre Bourdieu

La sociologa y el arte no se llevan bien. Esto es culpa del arte y de los artistas que no soportan
todo aquello que atenta contra la idea que se hacen de s mismos: el universo del arte es un
universo de creencia, creencia en el don, en la singularidad del creador increado, y la irrupcin
del socilogo, que quiere comprender, explicar y dar razn, produce escndalo. Es desilusin,
reduccionismo, en una palabra, grosera, o lo que viene a ser lo mismo, sacrilegio: el socilogo
es aquel que, al igual que Voltaire expuls a los reyes de la historia, quiere expulsar a los
artistas de la historia del arte. Pero tambin tienen culpa los socilogos, que se las han
ingeniado para confirmar los prejuicios sobre la sociologa, y en especial sobre la sociologa del
arte y de la literatura.

Primer prejuicio: la sociologa puede explicar el consumo cultural, pero no la produccin. La

mayora de los trabajos sobre la sociologa de las obras culturales aceptan esta distincin, que
es puramente social: tiende en efecto a preservar para la obra de arte y el creador increado
un espacio aparte, sagrado, y un trato privilegiado, mientras que le entrega a la sociologa los
consumidores; es decir, entrega el aspecto inferior, incluso reprimido (sobre todo en su
dimensin econmica) de la vida intelectual y artstica. Y las investigaciones que tratan de
determinar los factores sociales de las prcticas culturales (la asistencia a museos, a obras de
teatro o a conciertos, etc) parecen confirmar esta distincin, que no tiene ningn fundamento
terico; en efecto, como tratar de mostrarlo, solo se puede comprender el aspecto ms
especifico de la produccin en s, es decir, la produccin de valor (y de creencia) si se toma en
cuenta simultneamente el espacio de los productores y el de los consumidores.

Segundo prejuicio: la sociologa y su instrumento predilecto, la estadstica le resta

importancia a la creacin artstica, la aplasta, la nivela y la reduce; coloca en el mismo plano a
los grandes y a los pequeos, dejando escapar sin excepcin aquello que constituye el genio de
los ms grandes. Una vez ms, y quiz an ms claramente en este caso, los socilogos ms
bien han justificado a sus crticos. No insistir en la estadstica literaria, la cual, tanto por la

1
Conferencia pronunciada en la cole nationale suprieure des arts dcoratifs, en abril de 1980. Incluida en
Questions de sociologie (ditions de Minuit, 1984). La traduccin de Martha Pou (Sociologa y cultura. Mxico:
Grijalbo, 1990) ha sido ligeramente revisada por la ctedra.

1
insuficiencia de sus mtodos como por la pobreza de sus resultados, confirma en forma
espectacular los puntos de vista ms pesimistas de los guardianes del templo literario. Apenas
evocar la tradicin de Lukcs y Goldmann, que trata de establecer una relacin entre el
contenido de la obra literaria y las caractersticas sociales de la clase o la fraccin de clase a la
cual se supone que est destinada de manera especial. Este enfoque, que en sus formas ms
caricaturescas subordina al escritor o artista a las limitaciones de un medio o a las demandas
directas de una clientela, sucumbe a un finalismo o a un funcionalismo ingenuo, pues deduce la
obra directamente de la funcin que le sera socialmente asignada. A travs de una especie de
cortocircuito, hace desaparecer la lgica propia del espacio de produccin artstica.

De hecho, tambin en este punto los creyentes tienen toda la razn en contra de la sociologa
reduccionista cuando hacen referencia a la autonoma del artista y, sobre todo, a la autonoma
que es el resultado de la propia historia del arte. Es cierto que, como dice Malraux, el arte
imita al arte y que no se pueden explicar las obras nicamente a partir de la demanda, es
decir, de las exigencias estticas y ticas de las diferentes fracciones de la clientela. Pero esto
no significa que se nos pueda remitir a la historia interna del arte como nico complemento
autorizado de la lectura interna de la obra de arte.

La sociologa del arte y de la literatura en su forma ordinaria olvida efectivamente la esencial, es

decir, ese universo que posee sus propias tradiciones, sus propias leyes de funcionamiento y de
reclutamiento, y por ende su propia historia, que es el universo de la produccin artstica. La
autonoma del arte y del artista que la tradicin hagiogrfica acepta sin cuestionamientos en
nombre de la ideologa de la obra de arte como creacin y del artista como creador
increado no es ms que la autonoma (relativa) de ese espacio de juego que yo llamo campo,
una autonoma que se va instituyendo poco a poco, y bajo ciertas condiciones, en el transcurso
de la historia. El objeto propio de la sociologa de las obras culturales no es ni el artista singular
(ni tal o cual conjunto puramente estadstico de artistas singulares), ni la relacin entre el
artista (o, lo que es lo mismo, la escuela artstica) y tal o cual grupo social concebido como
causa eficiente y principio determinante de los contenidos y las formas de expresin o causa
final de la produccin artstica, es decir, como demanda, como si la historia de los contenidos y
las formas estuviera directamente vinculada con la historia de los grupos dominantes y sus
luchas por la dominacin. Para m, la sociologa de las obras culturales debe tomar como objeto
el conjunto de las relaciones (las objetivas y tambin las que se efectan en forma de
interacciones) entre el artista y los dems artistas, y, de manera ms amplia, el conjunto de los
agentes que participan de la produccin de la obra o, al menos, del valor social de la obra (los
crticos, directores de galeras, mecenas, etctera). Se opone as tanto a una descripcin

2
positivista de las caractersticas sociales de los productores (su educacin familiar, escolar, etc)
como a una sociologa de la recepcin que, como hace Antal para el arte italiano de los siglos
XIV y XV, explicara las obras de manera directa por referencia a la concepcin de la vida de las
diferentes fracciones del pblico de los mecenas, es decir, a la sociedad considerada en su
capacidad de recepcin en relacin con el arte. De hecho, estas dos perspectivas se suelen
confundir, como si se supusiera que, por su origen social, los artistas son propensos a presentir
y satisfacer cierta demanda social (resulta notable el hecho de que, dentro de esta lgica, el
anlisis del contenido de las obras tiene primaca esto ocurre incluso con Antal sobre el
anlisis de la forma, es decir, lo que es lo propio del productor).

Por lo bello del caso, quisiera indicar que ese efecto de cortocircuito no se encuentra
nicamente en esos blancos fciles que constituyen los defensores de la esttica pura, como el
pobre de Hauser, o incluso en un marxista tan preocupado por la distincin como Adorno
(cuando habla de Heidegger), sino en uno de los que ms se han dedicado a denunciar el
sociologismo vulgar y el materialismo determinista: Umberto Eco. En efecto, en la Obra
abierta relaciona de manera directa (probablemente en nombre de la idea de que existe una
unidad de todas las obras culturales de una poca) las propiedades que atribuye a la obra
abierta, como la plurivocidad reivindicada, la imprevisibilidad voluntaria, etctera, y las
propiedades del mundo tal como lo presenta la ciencia; esto a fuerza de analogas salvajes,
cuyo fundamento se desconoce.

Rompiendo con estas diferentes maneras de ignorar la produccin misma, la sociologa de las
obras tal como la concibo toma como objeto el campo de produccin cultural, y, de manera
inseparable, la relacin entre el campo de la produccin y el de los consumidores. Los
determinismos sociales que dejan su huella en la obra de arte se ejercen por un lado a travs
del habitus del productor, el cual remite a las condiciones sociales de su produccin como
sujeto social (familia, etctera) y como productor (escuela, contactos profesionales, etctera), y
por otro a travs de las demandas y limitaciones sociales que se inscriben en la posicin que
ocupa en un campo determinado (ms a menos autnomo) de produccin. La creacin es la
confluencia de un habitus socialmente constituido y una determinada posicin ya instituida o
posible en la divisin del trabajo de produccin cultural (y adems, en segundo grado, en la
divisin del trabajo de dominacin); el trabajo por el cual el artista hace su obra y, de manera
inseparable, se hace a s mismo como artista (y cuando forma parte de la demanda del campo,
como artista original, singular) puede describirse como la relacin dialctica entre su puesto,
que a menudo lo precede y/o sobrevive (por ejemplo, con las obligaciones de la vida de
artista, ciertos atributos, tradicionales, formas de expresarse, etc) y su habitus que lo hace ms

3
o menos propenso a ocupar este puesto o a transformarlo de manera ms a menos completa
lo cual puede ser uno de los prerrequisitos del puesto. En suma, el habitus del productor no
es nunca totalmente producto del puesto (salvo quiz en ciertas tradiciones artesanales donde
la formacin familiar, es decir, los condicionamientos sociales originales de clase, y la formacin
profesional se confunden por completo). De manera inversa, nunca se puede pasar
directamente de las caractersticas sociales del productor su origen social a las
caractersticas de su producto: las disposiciones vinculadas con un origen social determinado
plebeyo o burgus pueden expresarse de maneras muy diferentes, al tiempo que conservan
un aire de familia, en campos diferentes. Basta comparar, por ejemplo, a las dos parejas
paralelas de plebeyo y patricio, Rousseau-Voltaire y Dostoievski-Tolstoi. Si bien el puesto hace
el habitus (de manera ms o menos completa), el habitus que ya est de antemano (de manera
ms o menos completa) adaptado al puesto (a travs de los mecanismos que determinan la
vocacin y la cooptacin) y hecho para el puesto, contribuye a hacer el puesto. Esto es ms
cierto en la medida en que la distancia es mayor entre sus condiciones sociales de produccin y
las exigencias sociales inscriptas en el puesto, tanto como en relacin al margen de libertad e
innovacin inscripto de manera implcita o explcita en el puesto. Hay quienes estn hechos
para apoderarse de posiciones hechas y quienes estn hechos para hacer nuevas posiciones.
Explicarlo requerira un anlisis demasiado largo y yo quisiera indicar nicamente que sobre
todo cuando se trata de comprender las revoluciones culturales o artsticas, hay que tener
presente que la autonoma del campo de produccin es una autonoma parcial, que no excluye
la dependencia: las revoluciones especficas, que transforman las relaciones de fuerza dentro
de un campo, solo son posibles en la medida en que los que importan nuevas disposiciones y
quieren imponer nuevas posiciones encuentran, por ejemplo, un apoyo fuera del campo, en
pblicos nuevos cuyas demandas expresan y a la vez producen.

As, el sujeto de la obra de arte no es ni un artista singular, causa aparente, ni un grupo social
(la gran burguesa bancaria y comercial que llega al poder en la Florencia del Quatrocento,
como en Antal, o la nobleza judicial, como en Goldmann), sino todo el conjunto del campo de
produccin artstica (que mantiene una relacin de autonoma relativa, ms a menos grande
segn las pocas y las sociedades, con los grupos donde se recluta a los consumidores de sus
productos, es decir, con las diferentes fracciones de la clase dirigente). La sociologa o la
historia social no pueden entender nada de la obra de arte, y menos an de lo que constituye
su singularidad, cuando toman como objeto un autor a una obra de manera aislada. De hecho,
todos los trabajos dedicados a un autor aislado que quieren hacer algo ms que hagiografa o
anecdotario se ven obligados a tomar en cuenta todo el campo de produccin, pero al no
dedicarse a esta construccin como proyecto explcito, la hacen por lo general de manera muy

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imperfecta y parcial. Y, contrariamente a lo que se podra creer, el anlisis estadstico no logra
nada mejor, ya que, al agrupar a los autores segn grandes clases preconstruidas (escuelas,
generaciones, gneros, etctera), destruye todas las diferencias pertinentes por carecer de un
anlisis previo de la estructura del campo, que le mostrara que ciertas posiciones (sobre todo
las posiciones dominantes, como la que ocup Sartre en el campo intelectual francs entre
1945 y 1960) pueden tener lugar para una sola persona y que las clases correspondientes
pueden contener solo una persona, desafiando as a la estadstica.

El sujeto de la obra es pues un habitus en relacin con un puesto, es decir, con un campo. Para
mostrarlo y, creo yo, demostrarlo, habra que retomar ac los anlisis que he dedicado a
Flaubert, donde trat de mostrar cmo la verdad del proyecto flaubertiano, que Sartre busca
desesperadamente (e interminablemente) en la biografa singular de Flaubert, se inscribe, fuera
del individuo Flaubert, en la relacin objetiva entre, por un lado, un habitus formado dentro de
ciertas condiciones sociales (definidas por la posicin neutra de las profesiones liberales, de
las capacidades, dentro de la clase dominante y tambin por la posicin que el nio Gustave
ocupa en la familia en funcin de su rango de nacimiento y de su relacin con el sistema
escolar) y, por otro, una posicin determinada en el campo de produccin literaria, que se
encuentra a su vez situado en una posicin determinada en el seno del campo de la clase
dominante.

Ser un poco ms preciso: como defensor del arte por el arte, Flaubert ocupa en el campo de
produccin literaria una posicin neutra, que se define por una doble relacin negativa
(percibida como un doble rechazo) con el arte social, por un lado, y con el arte burgus, por
otro. Este campo, que a su vez se encuentra situado de manera global en una posicin
dominada dentro del campo de la clase dominante (de all las denuncias contra el burgus y
el sueo recurrente del mandarinato en el cual concuerdan por lo general los artistas de la
poca), se organiza as segn una estructura homloga a la de la clase dominante en su
conjunto (como veremos, esta homologa es el principio de un ajuste automtico, y no buscado
cnicamente, de los productos a las diferentes categoras de consumidores). Habra que ampliar
esto, pero a primera vista resulta claro que, a partir de un anlisis de este tipo, se comprende la
lgica de algunas de las propiedades fundamentales del estilo de Flaubert: me refiero, por
ejemplo, al discurso libre indirecto, que Bajtn interpreta como una marca de la relacin
ambivalente hacia los grupos cuyas palabras transmite, de una especie de vacilacin entre la
tentacin de identificarse con ellos y la preocupacin por tomar distancia; me refiero tambin a
la estructura quiasmtica que se encuentra de manera obsesiva en las novelas y an ms
claramente en los proyectos donde Flaubert expresa, en forma transformada y negada, la doble

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relacin de doble negacin que, en tanto artista, lo opone a la vez al burgus y al pueblo
y, en tanto artista puro, lo alza en contra del arte burgus y del arte social. Una vez que
se ha construido as el puesto, es decir, la posicin de Flaubert en la divisin del trabajo literario
(y, al mismo tiempo, en la divisin del trabajo de dominacin), an es posible fijar la atencin
en las condiciones sociales de produccin del habitus y preguntarse qu deba ser Flaubert para
ocupar y producir (de manera inseparable) el puesto de arte por el arte y crear la posicin
Flaubert. Podemos tratar de determinar cules son los rasgos pertinentes de las condiciones
sociales de produccin de Gustave (por ejemplo, la posicin del idiota de la familia, que
Sartre analiz bien) que permiten comprender que haya podido ocupar y producir el puesto de
Flaubert.

A diferencia de lo que sugiere la representacin funcionalista, el ajuste de la produccin al

consumo es esencialmente resultado de la homologa estructural entre el espacio de
produccin (el campo artstico) y el campo de los consumidores (es decir, el campo de la clase
dominante): las divisiones internas del campo de produccin se reproducen en una oferta
automticamente (y en parte tambin conscientemente) diferenciada que sale al encuentro de
las demandas automticamente (y tambin conscientemente) diferenciadas de las diferentes
categoras de consumidores. As, fuera de cualquier ajuste buscado y de cualquier
subordinacin directa a una demanda expresamente formulada (dentro de la lgica del encargo
o del mecenazgo) cada clase de clientes puede encontrar productos a su gusto y cada una de las
clases de productores tiene posibilidades de encontrar, al menos en algn momento (es decir, a
veces pstumamente) consumidores para sus productos.

De hecho, la mayora de los actos de produccin funcionan siguiendo la lgica de los dos
pjaros de un tiro: cuando un productor, por ejemplo el critico de teatro de Le Figaro2, produce
productos adaptados al gusto de su pblico (lo cual sucede casi siempre, como l mismo
reconoce), no es y podemos creerle cuando lo afirma que haya tratado de alabar el gusto
de sus lectores o que haya obedecido a consignas estticas o polticas, a advertencias de su
director, de sus lectores o de su gobierno (todo esto presuponen las frmulas como lacayo del
capitalismo o portavoz de la burguesa, de las cuales las teoras habituales son formas
disimuladas con ms o menos destreza). En realidad, desde el momento en que eligi, porque
se all se encontraba a gusto, Le Figaro, el cual a su vez lo eligi a l porque lo encontraba a su
gusto, todo lo que tiene que hacer es dejarse llevar, como se dice, por su gusto (el cual tiene
implicaciones polticas evidentes en materia de teatro), o, aun mejor, por sus repugnancias
pues el gusto es casi siempre repugnancia por el gusto de los dems, por el horror que le

2
Tradicional diario francs de derecha. (Nota de la ctedra)

6
inspiran las obras que un socio-competidor, el crtico del Nouvel Observateur3, no dejar de
encontrar a su gusto, como l sabe, para coincidir como por milagro con el gusto de sus lectores
(que son a los lectores del Nouvel Observateur lo que l es al critico de ese peridico). l les
aportar adems algo que incumbe al profesional, es decir, la rplica de un intelectual a otro;
una crtica, tranquilizadora para los burgueses, de los argumentos altamente sofisticados por
medio de los cuales los intelectuales justifican su gusto por la vanguardia.

La correspondencia que se establece objetivamente entre el productor (artista, crtico,

periodista, filsofo) y su pblico no es, claro, producto de un ajuste conscientemente buscado,
de transacciones conscientes e interesadas y de concesiones calculadas a las demandas del
pblico. No entenderamos nada de una obra de arte, de su contenido informativo, de sus
temas o de sus tesis, de lo que se suele llamar con una palabra imprecisa su ideologa, si la
adjudicramos a un grupo de manera directa. De hecho, esta relacin slo se realiza de manera
progresiva y como sin querer a travs de la relacin que tiene un productor, en funcin de su
posicin en el espacio de las posiciones constitutivas del campo de produccin, con el espacio
de las tomas de posicin estticas y ticas que, dada la historia relativamente autnoma del
campo artstico, son efectivamente posibles en un momento dado. Este espacio de tomas de
posicin, que es producto de una acumulacin histrica, es el sistema comn de referencias en
relacin con el cual se definen objetivamente todos los que entran en el campo. Lo que da
unidad a una poca no es tanto una cultura comn como una problemtica comn que no es
ms que el conjunto de las tomas de posicin ligadas al conjunto de las posiciones marcadas en
el campo. No hay otro criterio de la existencia de un intelectual, de un artista o de una escuela
que su capacidad para lograr que se lo reconozca como ocupante de una posicin en el campo,
en relacin con la cual tendrn que situarse, definirse, los dems, y la problemtica de una
poca no es ms que el conjunto de estas relaciones de posicin a posicin, y, de manera
indisoluble, de toma de posicin a toma de posicin. Concretamente, esto significa que la
aparicin de un artista, de una escuela, de un partido o de un movimiento como posicin
constitutiva de un campo (artstico, poltico u otro) est marcada por el hecho de que su
existencia plantea como se suele decir problemas para los ocupantes de las dems
posiciones, que las tesis que ste afirma se convierten en objeto de luchas, que proporcionan
uno de los trminos de las grandes oposiciones en torno a las cuales se organiza la lucha y que
sirven para concebir esta lucha (derecha/izquierda, claro /oscuro, cientificismo /anti-
cientificismo, etctera).

Esto equivale a decir que el objeto propio de una ciencia del arte, de la literatura o de la

3
Semanario francs tradicionalmente de izquierda. (Nota de la ctedra)

7
filosofa no puede ser ms que el conjunto de los dos espacios inseparables, el de los productos
y el de los productores (artistas o escritores, pero tambin crticos, editores, etctera), que son
como dos traducciones de la misma frase. Esto va en contra de la autonomizacin de las obras,
que es tan injustificable desde el punto de vista terico como prctico. Hacer, por ejemplo, un
anlisis sociolgico de un discurso limitndose a la obra misma es coartarse el movimiento que
conduce, en un ida y vuelta incesante, de los rasgos temticos o estilsticos de la obra donde
se revela la posicin social del productor (sus intereses, sus fantasas sociales, etctera) a las
caractersticas de la posicin social del productor donde se anuncian sus partidos
estilsticos, e inversamente. En suma, solo si se logra superar la oposicin entre el anlisis
(lingstico u otro) interno y el anlisis externo se podrn comprender de manera completa las
propiedades que son ms propiamente internas de la obra.

Pero tambin hay que superar la oposicin escolstica de la estructura y la historia. La

problemtica que queda instituida en un campo en forma de autores y obras-faro, especies de
puntos de referencia que los dems utilizan para encontrar sus coordenadas, es historia de
cabo a rabo. La reaccin contra el pasado, que crea la historia, es tambin lo que crea la
historicidad del presente, que se define negativamente por lo que niega. En otras palabras, el
rechazo que est en el principio del cambio supone y plantea, y con esto trae al presente, al
oponerse a l, aquello a lo cual se opone: la reaccin en contra del romanticismo anti-cientfico
e individualista que lleva a los parnasianos a darle un nuevo valor a la ciencia y a integrar sus
descubrimientos en su obra, los impulsa a encontrar en el Genie des religions de Quinet (o en la
obra de Burnouf, restaurador de las epopeyas mticas de la India) la anttesis y el antdoto del
Genie du christianisme como los inclina hacia el culto por Grecia, anttesis de la Edad Media y
smbolo de la forma perfecta a travs de la cual, a sus ojos, la poesa se asemeja a la ciencia.

Aqu me siento tentado a abrir un parntesis. Para traer a la realidad a los historiadores de las
ideas que creen que lo que circula en el campo intelectual, y sobre todo entre los intelectuales
y artistas, son ideas, recordar simplemente que los parnasianos vinculaban a Grecia no solo
con la idea de la forma perfecta, exaltada por Gautier, sino tambin con la idea de armona, que
estaba en boga en esa poca; la encontramos, por ejemplo, en las teoras de los reformadores
sociales, como Fourier. Lo que circula en un campo, y en particular entre los especialistas de
diferentes artes, son estereotipos ms o menos polmicos y reductores (con los que tienen que
trabajar los productores), ttulos de obras que todo el mundo comenta como Romances sans
paroles, ttulo que Verlaine tom de Mendelssohn, palabras de moda y las ideas poco claras
que stas transmiten como la palabra saturnino o el tema de las Ftes galantes que
lanzaron los Goncourt. En pocas palabras, podramos preguntarnos si lo que tienen en comn

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todos los productores de bienes culturales de una poca no es esa especie de vulgata
distinguida, esa serie de lugares comunes elegantes que el tropel de ensayistas, crticos y
periodistas semi-intelectuales produce y disemina, y que es inseparable de un estilo y un tono.
Esta vulgata que es, evidentemente, lo que est ms de moda, es decir, lo que envejece ms
rpido, lo ms perecedero, dentro de la produccin de una poca, es sin duda tambin lo que
ms tiene en comn el conjunto de los productores culturales.

Vuelvo al ejemplo de Quinet, que muestra una de las propiedades ms importantes de

cualquier campo de produccin; se trata de la presencia permanente del pasado del campo,
que es recordado sin cesar a travs de las rupturas mismas que lo remiten al pasado y que, al
igual que las evocaciones directas, referencias o alusiones, son como gestos de complicidad
dirigidos a los dems productores y a los consumidores, que al mostrarse capaces de captarlos
se definen como consumidores legtimos. El Genie des religions se coloca en oposicin al Genie
du christianisme. La distincin, que remite el pasado al pasado, lo supone y lo perpeta, en el
hecho mismo de apartarse de l. Una de las propiedades fundamentales de los campos de
produccin cultural reside precisamente en el hecho de que los actos que en l se realizan y los
productos que se producen contienen la referencia prctica (a veces explcita) a la historia del
campo. Por ejemplo, lo que separa los escritos de Jnger o Spengler sobre la tcnica, el tiempo
o la historia de lo que Heidegger escribe sobre los mismos temas, es el hecho de que, al situarse
en la problemtica filosfica, es decir, en el campo filosfico, Heidegger vuelve a introducir toda
la historia de la filosofa que culmina en esta problemtica. Del mismo modo, Luc Boltanski ha
mostrado que la construccin de un campo de la historieta viene acompaada por un cuerpo
de historigrafos, y, de manera simultnea, por la aparicin de obras que contienen la
referencia erudita a la historia del gnero. Podramos hacer esta misma demostracin en
relacin con la historia del cine.

Es cierto que el arte imita al arte, o, para ser ms exactos, que el arte nace del arte, es decir,
por lo general, del arte al cual se opone. Y la autonoma del artista encuentra su fundamento no
en el milagro de su genio creador, sino en el producto social de la historia social de un campo
relativamente autnomo, de mtodos, tcnicas, lenguajes, etctera. La historia es la que define
los medios y lmites de lo pensable y hace que lo que ocurre en el campo no sea nunca el reflejo
directo de las limitaciones o demandas externas, sino una expresin simblica, refractada por
toda la lgica propia del campo. La historia, que est depositada en la estructura misma del
campo y en los habitus de los agentes, es ese prisma que se interpone entre el mundo exterior
al campo y la obra de arte, provocando sobre los acontecimientos externos como la crisis
econmica, la poltica reaccionaria o la revolucin cientfica una verdadera refraccin.

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Para terminar, quisiera cerrar el crculo y volver al punto de partida, es decir, a la antinomia
entre el arte y la sociologa y tomar en serio no la denuncia del sacrilegio cientfico, sino lo que
se enuncia por medio de esta denuncia, es decir, el carcter sagrado del arte y del artista. En
efecto, pienso que la sociologa del arte debe tomar como objeto no solo las condiciones
sociales de la produccin de los productores (es decir, las determinantes sociales de la
formacin o seleccin de los artistas), sino tambin las condiciones sociales de produccin del
campo de produccin como lugar donde se realiza el trabajo que tiende (y no est dirigido) a
producir al artista como productor de objetos sagrados, de fetiches, o, lo que viene a ser lo
mismo, la obra de arte como objeto de creencia, de amor y de placer esttico.

Para explicar esto evocar la alta costura, que proporciona una imagen aumentada de lo que
ocurre en el universo de la pintura. Sabemos que cuando la magia de la firma se aplica a un
objeto cualquiera, como un perfume, un par de zapatos, o incluso y es un ejemplo real un
bidet, ella puede multiplicar de manera extraordinaria el valor de este objeto. No hay duda de
que este es un acto mgico, alqumico, puesto que se transforman la naturaleza y el valor social
del objeto sin que se modifique su naturaleza fsica o qumica (pienso en los perfumes). La
historia de la pintura desde Duchamp ha proporcionado numerosos ejemplos, que todos
ustedes recordarn, de actos mgicos que, como los de los diseadores de moda, han obtenido
tan claramente su valor del valor social del que los produce que uno se ve obligado a
preguntarse no qu hace el artista, sino quin hace al artista, es decir, el poder de
transmutacin que ejerce el artista. Encontramos la misma pregunta que se planteaba Mauss
cuando, ya desesperado, despus de buscar todos los fundamentos pasibles del poder del
brujo, acaba por preguntarse quin hace al brujo. Quiz me dirn que el mingitorio y la rueda
de bicicleta de Duchamp (y desde entonces se han hecho cosas an mayores) no son ms que
un lmite extraordinario. Pero bastar analizar las relaciones entre el original (el autntico) y
la falsificacin, la rplica o la copia, o aun los efectos de la atribucin (objeto principal, si no
exclusivo, de la historia del arte tradicional, que perpeta la tradicin del conocedor y del
experto) sobre el valor social y econmico de la obra, para ver que lo que crea el valor de la
obra no es la rareza (el carcter nico) del producto sino la rareza del productor, manifestada
en la firma, equivalente de lo que en la moda se denomina griffe, es decir, la creencia
colectiva en el valor del productor y de su producto. Pensemos en Warhol, quien lleva al
extremo lo que haba hecho Jasper Jones al fabricar una lata de cerveza Ballantine de bronce,
firmando latas de conserva, soupcans de Campbell, y las revende a seis dlares la lata en lugar
de quince cents.

Habra que matizar y afinar el anlisis. Pero me limitar a indicar que una de las principales

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tareas de la historia del arte sera la de describir la gnesis de un campo de produccin artstica
capaz de producir al artista (por oposicin al artesano) como tal. No se trata de preguntarse,
como lo ha hecho hasta ahora de manera obsesiva la historia del arte, cundo y cmo se
desprendi el artista del estatus del artesano. Se trata de describir las condiciones econmicas
y sociales de la constitucin de un campo artstico capaz de fundar la creencia en los poderes
casi divinos que se le reconocen al artista moderno. En otras palabras, no se trata solo de
destruir lo que Benjamin llamaba el fetiche del nombre del maestro. (Este es uno de los
sacrilegios fciles en los que ha cado la sociologa con cierta frecuencia: al igual que la magia
negra, la inversin sacrlega contiene una forma de reconocimiento de lo sagrado. Las
satisfacciones que otorga la desacralizacin impiden tomar en serio el hecho de la consagracin
y de lo sagrado, y por ende, impiden explicarlos.) Se trata de registrar el hecho de que el
nombre del maestro efectivamente es un fetiche, y de describir las condiciones sociales de
posibilidad del personaje del artista como maestro, es decir, como productor de ese fetiche que
es la obra de arte. En suma, se trata de mostrar cmo se constituy histricamente el campo de
produccin artstica, que, en tanto tal, produce la creencia en el valor del arte y en el poder
creador de valor del artista. As se habr fundado lo que planteamos en un principio como
postulado metodolgico, a saber, que el sujeto de la produccin artstica y de su producto no
es el artista, sino el conjunto de los agentes que tienen intereses en el arte, a quienes interesa
el arte y su existencia, que viven del arte y para el arte, como productores de obras
consideradas artsticas (grandes o pequeos, clebres, esto es, celebrados, o desconocidos),
crticos, coleccionistas, intermediarios, curadores, historiadores del arte, etctera.

Ya est. El circulo se ha cerrado. Y quedamos atrapados en su interior4.

4
El lector encontrar anlisis complementarios en Pierre Bourdieu, Critique du discours lettr, en Actes de la
recherche en sciences sociales, nms. 5-6, noviembre de 1975, Pp. 4-8; La production de la croyance, contribution
une economie des biens symboliques, en Actes de la recherche en sciences sociales, nm. 13, 1977, pp. 3-43;
Lettre a Paolo Fossati propos de la Storia dellarte italiana, en Actes de la rechercheen sciences sociales, nm.
31, 1980, Pp. 90-92; Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe, en Scolies, nm. 1, 1977, pp. 7-
26; Linvention de la vie dartiste, en Actes de la recherche en sciences sociales, nm. 2, marzo de 1975, pp. 67-
94; Lontologie politique de Martin Heidegger, en Actes de la recherche en sciences sociales, nms. 5-6,
noviembre de 1975. pp. 109-156. El texto publicado en Scolies y el ltimo se encuentran traducidos al espaol en
el libro Campo de poder y campo intelectual, Buenos Aires, Folios, 1983.

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