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Morton Feldman
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SONIDO, RUIDO, VARESE, BOULEZ*
No hace tanto recibf noticias de Buropa que afirmaban que Boulez es
taba adoprando los métodos del azar utilizados por John Cage y quizd
también por mf. Al igual que Mathieu, planea demostramos a nosotios,
chicos Katzenjammer,' como puede hacetlo un francés ambicioso. Fue
{iil para Napoleén llegar hasta Moscti. ¥ seré cutioso observar a Bou:
ler teplegindose en Darmstadt.
Boulez carece tanto de elegancia como de sensibilidad fisica. Su soni-
do consiste en millones de gestos, que se dirigen todos hacia arriba (y no
ciertamente hacia el cielo). Un étude, una caricatura de nuestros tiempos,
tun homenaje a Artaud y Friez Lang
[No obstante, es un magnifico académico, y gracias a su éxito podremos e-
cuchar més de Varés, John Cage, Christian Wolf de mi propia obra
* Publicado originalmente en 1958, en el segundo mimeo de la revises I A Maga
ine for Abra Are
1, The Katcenjammer Kids es una tira chmica norteamericana protagonizada por dos
gemelo, Hans y Fir, cuyas avesutss hacen enojar aloe mayores. Katzenjammer,
iteralmence “quejido de gato” en aleri, es una palabra que se utiliza, ademés, para
relic a cualquier sonido discordante, [N. del T]
1» SSiuno escucha lo que uno mismo compone ~con esto me refiero no solo
ala riisiea escrita-, ¢c6mo podria no sentirseseducido por la sensualidad del
sonido musical Desafortunadamente, al persegui esta sensualidad descubei-
thos que el mundo de la misica noes redondo y que en efeexo eisen vaste-
ddades demonsacas alli donde este mundo termina.
El ruido es otra cosa. No transita sobre esos distances mares de la expe-
riencia, Pefora como al granito en el granito. Es algo fisico, muy excitan-
te, y cuando se encuentra organiaado puede alcanzar el impacto y la gran-
deza de Beethoven.
Fl combate es entre esta sensualidad que implica la elegancia y Ia exci-
racién més nueva, més ficil de aleanzat.
‘No se tiene una idea de cSmo puede Ilegar a sr la misica académica, in-
uso la més sublime. El azar es el procedimiento més académico al que se
hha arrbado hasta el momento, y esto es asi en tanto se define a si mismo in-
smediatamente como una téenica.Y, céanme, lanzar los dads puede ser muy
cexcitante para el jugados, pero nunca para a croyper.
‘Eselraido aera algo sencillo de alcanzas? Fl ruido es una
palabra especto de la cual la imagen sonora es demasiado evasiva. De un
fado tenemos el sonido, que ¢s inteligible en tanto evoca un sentimien-
toy incluso si el sentimiento es en s{ incompreasible ¢ insondable. Pero
el ruido es aquello que realmente comprendemos. El ruido es lo nico
Gque deseamos en secreto, porque la verdad ms grande sucleescondlerse
detrds de la mayor resistencia,
Bi sonido encarna todos los suefios que tenemos respecto de la musi-
ca. Elruido encarna los suefios que la msica tiene de nosotros. Y aquellos
momentos en los que uno pierde el contro, en los que el sonido, al igual
(quee! crstal, forma sus propios planas, y de golpe no hay mis sonido, no
hay més tones, no hay més sentimientos, ya nada queda més allé del sig~
nificado de auestro primer aliento: de eso se trata la musica de Varese. Solo
4 nos ha cegalado esta clegancia, esta realidad fsia, esta impresion de que
sla musica la que escribe sobre el género humano, en lugar de ser ella la
aque estd siendo compuesta
NOTAS BIOGRAFICAS*
Mi primer recuerdo asociado ala misica ~no debo haber tenido mds de cinco
afos~es el de mi madre sosteniendo uno de mis dedos y tocando de ofdo
“EI; EK” con él en al piano. Como le ocurte a casi todo ef mundo, mis pri-
eros profesores fueron muy malos. A la edad de doce sin embargo, ruve la
suficente foreuna como para encontrarme bajo la tutela de Mme, Mautina-
Press, una aristdcrara rusa que luego de la revolucin se ganaba la vida ense-
fiando piano y tocando en un trio junto con su marido y su cufado, Eran,
de hecho, bastante conocidos en esa época. Fue ella simplemente, creo, por
cl hecho de que no era muy partidaria de la dsciplina- quien me infundis,
cn lugar de maescrfa musical, una especie de musicadad vibrant.
Me doy cuenta ahora de que esa imagen de Mme. Press —unaaficio-
nada con toda la habilidad y la brillantez de los “pro”, ese “diletantis
‘mo"~ ha permanecido siempre en enf. Era amiga cercana de los Scriabin;
asi que toqué a Scriabin. Estadiaba con Busoni; asf que roque las trans
cripciones de Bach de Busoni, y dediqué més tiempo @ leer sus notas al
pie que a tocarlas,
* Publicado originalmence en 1962, en la revista Kalehur (Vol. 2, N° 6) y nego
acompafiando la edicién del disco Fldman/Brown (Time Records) en 1963,
a Los aios pasaron de manera casi idéntice, con la misma cualidad for
tuita que estas oraciones de apertura, Compuse pequefas piezas seriabi-
neseas, renuncié a practcar lo poco que lo hacia, eventualmente abando-
nnéa mi profesoray me enconttéa los quince estudiando con Wallingford
Ricgger, que era lexo conmigo de igual modo,
Debo haber tenido el secreto deseo de abandonar esta actitud de en-
suefio respecto de la misica, y de convertirme en un verdadero “miisico",
porque a los dieciocho afios me encontré estudiando con Stefan Wolpe.
Pero todo lo que haciamos ea discutir sobre mtsica y sent que no esta-
ba aprendiendo nada. Un dia dejé de pagatle. Nadie mencioné el tema
Continué yendo, continuamos discutiendo, y seguimos haciéndolo diecio-
cho afios después.
‘Mi primer encuentro con John Cage fe en el Carnegie Hall, cuando
Mitropoulos dirigis la Sinfonia de Webern, Creo que fue en cl verano de
1949-1950; yo tenfa unos veinticuatro afios. La reaecién del publico fren-
te ala pieza fue tan antagénica y perturbadora que cuando finalizé eave que
ime inmediaramente. Estaba todavia recobrando ef aliento en el vestibulo
vacfo cuando John aparecié. Lo reconoc, a pesar de que nunca nos habis-
mos encontrado, me acerqué, y como silo hubiese conocido de toda la vida
Te die: "2No fue eso hermoso?”. Un momento después estdbamos conver-
sando de forma animada sobre cun bella habfa sonado la pieza en un es
pacio tan grande. Rapidamentehicimos arreglos para que yo lo visitas.
Tn esa época John vivfa en el piso ms alto de una casa de departamen-
tos que miraba al East River por sobre Grand Seret. Bra una vista mara~
villosa, cuatro habitaciones habfan sido convertidas en dos. Una gran ex-
tensi6n del East River, unas pocas plancas en macetas, wna larga mesa baja
de mécmol y una constelacién de esculturas de Lippold a lo largo de ta
pared. (Lippold viva en el departamento deal lado)
‘La razén por la que me detengo en la manera en que John vivia es que
ima habitacign donde encontré el reconocimiento y el esti-
Ya topado hasta entonces. Tam-
fue en esa mis
‘mulo més extravagantes con los que me hat
bign fue alli donde conoci a Philip Guston, mi amigo més cercano, quien
ha contribuido mucho a mi vida en el arte.
“este primer encuentro Ilevé un cuarteto para cuerdas. John lo miré
smo hiciste esto?". Recordé mis cons-
sun largo rato y luego me dijo: “:Cé
tants pales con Wolpe, imo slo una semana nes, dsp demos.
trarle una composicién mia a Milton Babbitey de responder a sus pregun-
ide modem tinge psa me Mon no ete.
fo ni una palabra de lo que dices". Y enconces, con una voz muy débil, le
respond: "No sé wmo lo hice”, fame
Su reaccién fue sorprendente. John saleé de un lado al otro y con un
hillido agudo de mono gtité: “;No es maravilloso? {No ¢s maravilloso? Es
algo tan bello y no sabe cémo lo hizo?”, Prancamente, a veces me pregun=
to en qué hubicra resultado mi mdsica si John no me hubiese concedido
«sa licencia temprana para confiac en mis instintos.
Al cabo de unos meses yo tambin me habia mudado a esa casa magi-
«a, com la diferencia de que mi deparcarento estaba en el segundo piso y
apenas se podta vislumbrar el Fast River, Para esa época ya era muy cons-
a de qué manera me afb simbdicamene ete hecho, -
f me habia hecho amigo de David Tador mientras estaba con Wol
on Wolpe.
Luego le presenté a John. Poco después aparecié Christian Wolf, y luego
Earle Brown, a quien habfa conocido mientzas se encontraba de gira en el
Middle West y habia decidido rearmar su vida en Nueva York para
estar junto a la nueva musica. Hee pels:
Se hablaba muy poco de misica con John. Las cosas se etaban movien
do demasiado répido como para hablar al especto, Pero s{ habla una incre.
{ble cantidad de conversaciones sobre pincura, John y yo sollamos pasar por
el Cedar Bar a eso dels eis de laeardey quedarnoschalando von arte
hhasa las eres dela maiana,
andl cerab, Piedoafrmar si
getar que hicimos esto todos es das durante cinco afos de nuestra vidas,
La nueva pincur me hizo descr un mundo sonoro ms directo, més
inet, ms Bac ue cualquiera qe hier eid an Vat
se reunia algunos de cts elementos. Pero era demasiado “Varese”. We-
bern tenia algunos desellos de ese mundo, Pero su trabajo estaba dema
siado comprometdo com a dcipna dl sistema dodeeaféico [elesane
Dr mer cu escent dean
we aqulla necesara cn la téenica dela forografia ia, que'es pars milo
que la noracn precisa ha Hegado a implica ,
Prjeton I para lau, rompea, violin y chelo una demi primes
iezas gras fue mi experiencia inicial con este pensamienco novedow Py
Mi deseo no era “compones”, sino proyectar sonidos en el iempo, liberar-
Ips de una retrica compositiva que ya no tenfa lugar aqu. [Link] involi-
cara innéeprete (jen yo mismo) con la memoria (relacione),y porque los
sonidos ya no tenfan una forma simbdlica inkerente, permit que hubiera
tfeerrainaciones en las alturas. Est wea las Projections eal ol regis (alto.
tnedio o bajo), las duraciones y las dindmicas (piano lo Jargo de toda la
tba) eran designados previamente. Mis tarde ese mismo afio (1951) escti-
bi Intenection Fy Marginal Interecton, amibas para orquesta. Estas dos pie~
zas grea solo indicaban si se requera el registro alo, medio o bajo de un
jaseramenco denero de una estructura temporal dada. Las entradas a esta
‘cemuetura, asi como también las aleuras y las dindmicas eran elegidas libre-
mente por el intéxprete
‘Lucgo de varios aos de compones mise gréfca comencé a descubris
su fille mds importante. Yo no estaba solo permitiendo que los sonidos fue-
tan libres: también estaba liberando al intérprete. Nunca habia considera-
dle los grificos como un are dela improvisacén, sino més bien como una
‘Esta toma de conciencia fue im-
aveneura sonora completamente abstracts,
porante porque me permiié comprender que sil intépeetesonaba mal
eee tenia menos que ver con st falta de buen gusto que con cl hecho de
que yo todavia estaba comprometid con pasaes ycondnuldades que pet
rmitian que su presencia se sintiera,
‘Entre 1953 y 1958 abandone las piezas gréficas. Senti que si los me-
dios serlan imprecisos,e resultado debfa preseneasse terriblemente claro.
YY yocatecta dela clatidad necesara como para continua. Tave la esperar
ve de hallar esa claridad en la notacién precisa; .., Extensions for Three Pia-
vnon ereétera, Pero la precsién tampoco resulcé para mi. Era demasiado
cinidimensional, Era como pintar un cuadro en el que sicmpre hay un ho~
apnte en algin lugar, Al trabajar de manera precisa uno continuamente
tiene que generar movimiento; todavia fltaba la plstcidad sufciente que
necestaba, Regeesé alas piezas gréficas con dos obras para orquesta: Aslan-
ti (1959) y.. Out of “Last pieces"(1961), haciendo wo ahora de una es-
tructura mids vertical donde los solos sean reducidos al minimo.
Esto nos leva a Durations, una serie de cinco piezasinstrumentales, cua-
aro de hs cuales fueron recientemente grabadas para Time Records. En Plere
for Four Panos y en ots obras similares, todos los instruments len fas
mismas partes; de est manera se obtienen series de reverberac
see de ems fe a, Br Darina um slo mi
comps, ene que cde inssumeno vite su propa xen individual
fe acuerdo con su propio mundo sonoro individual. .
wr ae hs bs umes comin ituncaneyhee
dada La sonidos ens eonsen degen nn Sure ee
Todas eas piezas, pese a a
spe ats ies, pse agen el papel even ideas en edad
fron conch de anc ramen dt, En Dnt eal
dd nba qu adie ls isramento pecan ei
team caesepio nore campueno con cada, Pas provoaeo
compu cada vor invent igendo enna qu ros
i de que cal sonido pie o dear al escuchar
alm. En as Durr on bs lps do intrameosdei
ose big rataris com fuera a Compus ods os sonidos
ensimaltineo, sbiendo gue ninginistrameno teminars mayan
do oaddanao rope delos ox xen alien mit socidos
mantvel igen inact Ea Drain Vy na combinacin de sa
os picts. Aqu me halla yo un poco més meticulso, al puno de que
impure insrueiones de metrSnomo, También permit que lo instrumen
tos tuvieran su propio color individual de un modo més i
‘erwin propio clonal deun moo mis pronuncado que
25 puede ha
nerla hasta el final de esa duracién, Las notas son elegidas libremente por
ana entrada dentro de cualquier duraci6n, pero debe soste-
PENSAMIENTOS VERTICALES*
el invésprete, También es libre de elegr la intensidad, pero
cerca uniformidad de volumen hasta el final de una duracién dad.
Intermision VI (para wna o dos pianos) fue escita en 1953. Bl pianis
1a, 0 los pianistas, comienza con cualquier sonido de la pagina, lo sostic-
ne hasta que sea apenas audible, para luego continuar con cualquier otro
sonido que clija. Los sonidos pueden repetise. De principio a fin, las in
tensidades deben ser lo més suaves posible,
a Un pincor probablementeestaré de acuerdo en que los colores insisten en 35
serde un determinado tamatio, al margen de su voluntad. Ese pintor podeé
optar entre confiar en que ls elementos ilusionistas del color se integren a
partir de, digamos, el dibujo o cualquier otro recurso de diferencacién, 0
En Js ilkimos afios hemos des-
simplemente puede dejar que cl color “x
ubierto que el sonido también tiene una predileccién por sugert sus pro
pis proporciones, Siguiendo este pensamiato llegamos a a conclu de
{que si queremos que el sonido “sa”, cualquier deseo de diferenciacion debe
todos los elementos
ser abandonado. En realidad pronto aprendimos qu
de diferenciacibn preesistian en el interior mismo del sonido
No bien el sonido es concebido como una serie horizontal de eventos debe
nds dicil fren
| ser despojado de todas sus propiedades, para volverlo asi
teal pensamiento horizontal. Fl modo en el que uno extra estas propic~
dades se ha convertido para muchos en el proceso compositivo en si. Con
+ Publicado originalmente en 4 ocofia de 1963, ena cesta Kulu (Vol. 3, N° 1) al fin de articular una complejidad con tan detallado ordenamiento tem-
poral uno debiera decir que la dferenciaion se ha convertido aqui em el
nfs principal dela composicién. De la obra resultante de es aprox
smacidn, de algana manera se podria decic que carece de “sonido”, Lo que
reuchamos es més bien una réplica del sonido que, 1alizada exitonamen
te puede llegar 2 set tan asombrosa como cualquiet figura del celebrado
rmuseo de Mme. Tussauds
Christian Wolff sefial6 una vez que eventualmente todo se vuelve melodia,
Ess ca verdad. El tiempo resuelve ls compleidad. Eventualmente nos que
ddamos con lo unidimensional: con la superficie del reloj en lugar de con ef
fancionamiento de sus partes internas, Fl tiempo en relacidn con el sonido
ho difere de un reloj solar cuyas enigmaticas agujas se desplazan impercep-
UUblemence alo largo desu viaje Pero sicl sonido tiene por navuralera ser
pricicamence aaturleza, permitimonos enconces observar NUES#0 oj
ij en ee momento en é que ya no hay sol, pero sf una luz abundante. Pa-
radgjcament, es en exe momento cuando el tiempo se vuelve menos
vidi. Todas las sombras se han retrado dejéndonos solo un objeto erosio~
vido. En estos momentos el tempo en s{se vuelve menos perceptible en
vente movimiento y més ineligible en tanto imagen. En el primer caso mucs-
tho tiempo-sonido es bajo el total escrusinio de una luz-moderada, pronco
convertise en la mirada fija de la melodia. En el segundo, el tempo se ha
paalizado en el sonido, Todava hay movimiento, solo que ses ha ans
formado en nada mis que la-respiracién misma del sonido,
Bl error reside en tratar de contemplar el propio trabajo del misino modo
ce que Pasternak lo hio al escribir sobre su amor po a “esenca viviente
del cinsbolismo histrico". Lo que explica el curioso cono de sus escritos
como aise tatara de un hombre pendiendo sobre la mejor de las alterna
tivas posibles.
Pa Gaston, latrines de un didi todo
pordrosa de la naruraleza ances que una historia producida por l hom-
tne y disfrada de neturaleca. Sa nico problema no es relacionar al
hombre con el arc, sino al arte con el hombre. Con Guston, entonces,
él arte debe experimentar su propia cada, Al igual que un antiguo al
rmudista, se empetia en descubricen el interior de su conciencia la razén
desu perpetua ruina,
Fane en relacion con la vida, nos otra cosa mds que un guante a rev
Pasion a tims fomasy contro, pr nane podré ser usado
pévit, El ane no nos ensefia nade sobre la ids, del mismo
modo que la vide no nos ensetia ada sobre el are a
a ENTRE CATEGORIAS*
Oscar Wilde nos dice que una pintura puede ser interpretada de dos mane:
38: por su tema o por su superficie, En seguida nos adviere, sin embargo,
que si decidimos buscar l sentido de una pinnura en su tema, lo hacemos bajo
‘nuestra propia responsabilidad. En cambio, si buscamos el sentido de una
pintura en su superficie... rambién lo hacemos bajo nuestra propia respon
sabilidad. No seré tan sombrio como Oscar Wilde, pero este problema sf exis-
te cada vez que separarmos una parte esencial de cualquier obra de arte de ota
La musica, del mismo modo que la pintura, tiene su tema y su superti
cig: Me da la sensacién de que el tema de la mtsica, desde Machaut hasta
Boulez, siempre ha sido su consteueci6n. Las melodiaso las scties de doce
notas no ocutren asi sin més, Hay que construirlas. Los ritmios no aparecen
dela nada. Hay que construirlos. Poder demostrar cualquier idea formal en
_misica, se trate tanto de estructura como de critica, es una cuestién de cons-
truccién, en la que la metodologia deviene la mevéfora que organiza toda la
