TRANS

(Aproximacin a una escena de Carlos Leppe)

Chile es una hiptesis hay que probarla.

(Cristin Snchez, en revista La Bicicleta 1982).

ESTETICISMO DE LO POLTICO.

Cuando Walter Benjamin defini la relacin entre el fascismo y el arte bajo

su consigna esteticismo de lo poltico (sthetisierung der Politik), adverta ya que la
principal caracterstica radicaba en que la experiencia esttica resultante no era otra cosa
que un espectculo capaz de contemplarse a s mismo bajo el goce sensorial frente a la
catstrofe. Lo que, en otras palabras, significa que el arte, al servicio de una tcnica lo ms
depurada y sofisticada puede hacer de su autodestruccin un favor hacia los objetivos de
una sociedad donde prima un estado de derecho que ha aniquilado a la justicia misma. La
fascinacin que suscitan tanto las obras monumentales, la alineacin de unas tropas en
marcha, la ostentacin de los trajes de campaa y las ltimas tecnologas para la guerra,
tienen su reflejo artstico en la liquidacin misma que promete el arte por el arte1.

11 Dos contextos ilustrativos: el primero, desde La obra de arte, donde tras la cita a la
apologtica de la guerra propuesta por Marinetti, Benjamin describe esta solidaridad entre el
corazn del fascismo, la guerra, y su actualizacin en algunas expresiones de la vanguardia europea:
Hacer arte aunque muera el mundo (Fiat ars-pereat mundus) dice el fascismo, esperando del
artista la satisfaccin por la modificacin de la tcnica en todos sus sentidos por la guerra, como
confiesa Marinetti. Esto es, obviamente, la consumacin (Vollendung) del arte por el arte. En los
comienzos de la humanidad, como en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses
olmpicos; hoy se ha vuelto un objeto para s mismo. Su autoservicio tiene un grado alcanzado, al
tener que vivir su propia destruccin como un goce esttico (sthetischen GenuB) de primer rango
(Benjamin, GS I, 469). El segundo contexto proviene de su texto Teora del fascismo alemn, donde
critica abiertamente la publicacin de Ernst Jnger Guerra y guerreros, realiza la misma
transposicin entre el culto guerrero de una Alemania derrotada y por ello, tanto ms fuerte la
identificacin con una promesa destructiva- y su decantacin a la inversa: Esto es ms que una
curiosidad, es un sntoma, que un escrito de 1930 como es Guerra y guerreros tiene que ver con
todo lo aqu dicho en adelante. Sntoma el mismo a cuyo anuncio todos los Schramm y Gnther se
presentan. Esta nueva teora de la guerra, en su origen como una brutal decadencia escrita en su
frente, no es otra cosa que una inescrupulosa traduccin (eine hemmungslose bertragung) de la
tesis del arte por el arte hacia la guerra (Benjamin, GS III, 240).
Sin embargo, si uno observa retrospectivamente cules eran los lineamientos estticos
propuestos por el fascismo antes y durante la Segunda Guerra pues el texto de Benjamin
nace en este contexto-, podramos advertir la discrepancia entre el arte vanguardista y el
decreto o bando militar que concibe al arte como segunda naturaleza de su poltica
exterminacionista. Dentro de este contexto histrico, el fascismo en ningn momento pudo
producir un arte que no fuese para reforzar sus tpicos de falsa identidad, es decir, a la
espera de una comunidad venidera superior a cualquier raza o etnia; el fascismo slo se
acerca al arte en cuanto medio propagandstico e ideolgico que le sea til a sus propsitos
polticos. As, el nacionalsocialismo alemn combati todo arte degenerado que supona
el expresionismo hasta erradicarlo de toda escena pblica.

Pero, si en la actualidad el fascismo no ostenta los rasgos tan notorios en relacin a sus
precursores de la primera mitad del siglo xx lo que no implica que ellos dejen de operar al
interior de esta ideologa-, tambin han cambiado las relaciones entre ste y la escena del
arte. A manera de una tesis que habr de comprobarse, la situacin chilena con
posterioridad al golpe de estado de 1973 supone una nueva relacin entre estos dos
trminos. Inicialmente, la dictadura militar, bajo la lgica de una guerra interna contra la
depuesta Unidad Popular, combate y minimiza todas las expresiones de disidencia mediante
una poltica de estado exterminacionista directa: la intervencin militar en las
universidades, la persecucin, muerte o reclusin de todo el mbito creador militante de
izquierdas, el allanamiento, suspensin y quema de toda publicacin con tintes progresistas,
la proliferacin de un nuevo orden cultural auspiciado por los medios informativos
proclives al golpe y la inclusin de personeros como gestores culturales, publicistas,
periodistas e incluso literatos fieles a las nuevas autoridades. Hasta aqu, el arte ms
avanzado en trminos lingsticos no reviste inters alguno para el nuevo rgimen.
Pero, conforme pasan los aos y al contrario de otras dictaduras del Cono Sur, el caso
chileno se construye y se constituye bajo un concepto afn a las directrices polticas de un
estado de excepcin militar como a la implantacin de un modelo econmico, que hace de
la iniciativa privada, el intercambio internacional y la neutralizacin de todo contenido
problemtico su razn de estado. Una reconstruccin misma del pas en todos sus sentidos.
En este nuevo paradigma, donde la nica libertad posible es la del mercado y su valor de
cambio, nace precisamente la escena de avanzada artstica chilena. Si bien los productos
ms consecuentes han ledo en clave visual lo que ofrece la vanguardia internacional (por
citar, Vostell, la nueva figuracin, Duchamp o el happening), enriqueciendo as sus cdigos
estticos (o, para decirlo con Benjamin, procurando un goce esttico de primer rango),
responden, muy a pesar suyo, al modelo neoliberal implantado. Dicho en estos trminos,
() la avanzada no pudo leer el Golpe como golpe estructural y punto sin retorno de la
negatividad; mantuvo complicidad con el corte estructural del Golpe, al reiterar dicho corte
en el campo cultural; y mantuvo, discursivamente, proximidad estructural con la
vanguardia (Thayer, El Golpe como consumacin de la vanguardia, 17-182).
Vale indicar algunos signos culturales visibles: la galera privada de arte suplanta al molde
estatal del museo tradicional; la publicaciones, ricas en referencias cruzadas (imagen,
palabra, gestualidad) se convierten en piezas de exclusividad tcnica ms que prospectos
informativos; las muestras, exhibiciones y convocatorias son patrocinadas por agentes
privados e, incluso, entidades financieras otorgan becas a diferentes artistas emergentes
(BHC). As, como la reconstruccin es el eslogan de la burguesa por salvar y mantener sus
privilegios econmicos, la vanguardia en el arte hace otro tanto en el gesto fundacional de
su propuesta, que ignora deliberadamente toda la construccin vanguardista anterior. En
dnde radica la diferencia entre el dirigismo cvico militar y el nuevo escenario de estas
nuevas propuestas?
22 Un dossier muy instructivo que plantea esta problemtica nos ofrecen estas lneas: La
desconexin con el pasado que provoca, quirase o no, el Golpe (), la depredacin de los espacios
de circulacin cultural, la suspensin del vnculo pblico con la informacin de las experiencias
internacionales, la necesidad casi instintiva de prestar una cohesin, acaso hiperblica a prcticas
que en otras circunstancias habran acentuado sus diferencias recprocas, y no en ltimo trmino,
una cierta solidaridad inconfensa an fuese por va de resistencia- con el discurso de fundacin de
la historia nacional por cuyo medio quiere la dictadura autoconferirise legitimidad y destino, son las
razones esenciales con las que se ha buscado disipar el citado efecto (Oyarzn, Arte en Chile de
veinte, treinta aos, 223-224). Indudablemente, los principales tericos que patentizan esta escena
nacional no les satisfizo semejante cercana. Pero, sin entrar por el ojo de esta polmica que
debera clarificar hasta qu punto la vanguardia se redefine como un lenguaje oposicional-, una nota
de Thayer sintetiza bien esta contradiccin presente en el texto ms instructivo de este perodo,
Mrgenes e instituciones de Nelly Richard: Mrgenes e instituciones mantuvo complicidad con el
corte fundacional de la Dictadura al reiterar el gesto refundacional en el campo cultural, al seguir
enarbolando con ello el progreso como norma histrica (Thayer, op. cit., 18). La cita, claramente
alcanza a Benjamin cuando ste seala que todo estado de excepcin sea el golpe o la escena de
avanzada- slo se realiza o consuma al constituirse en norma.
TRANSPARENCIAS.

La escena chilena de Avanzada hace de su proyecto de arte la fatal TRANSparencia de

aquella otra fundacin, la psicopoltica bajo las fuerzas militares y de conduccin
econmica que tiene como misin extirpar no slo la expresin disidente o de izquierdas,
sino borrar todo sntoma evocador del fenecido constructo poltico. El poeta Rodrigo Lira,
testigo vivo de aquellos aos, daba en estas justas palabras la filiacin entre neoliberalismo
impuesto y arte al sealar que la poesa chilena est experimentando un BOOM
asombroso, asociando la poesa con el Boom econmico mucho ms que les pudiera
gustar o reconocer los propios artistas. Otros de ellos, sin embargo, desde el solipsismo de
su trabajo, reconocen en sus propias palabras el gesto empresarial que les anima sus
itinerarios: Cualquier empresa () para reflexionar acerca del objeto de arte y acerca de la
produccin de arte contemporneo es siempre dificultuoso, dice en una entrevista el
performancista Carlos Leppe. Sobre esta figura en prstamo interrogaremos su quehacer, no
porque su declaracin aislada denote una complicidad econmico artstica (lo que, por otro
lado, es tambin justa si consideramos toda expresin de arte como una economa
libidinal en operacin), o que su trabajo experimental tenga mayor peso esttico respecto de
la pintura, grfica o cualquier otro soporte bidimensional producido por esta escena. Las
razones de esta eleccin se basan en dos aspectos que habra de resolver; por un lado, la
proximidad o distancia respecto a toda una gama de creadores TRANSgneros
subsiguientes y, en relacin a ello, comprobar cmo su quehacer artstico refuerza ms an
el concepto clave de todo estado excepcional convertido en regla, el espectculo. El arte
como espejo del capital.

EXTERIORIDAD.

Tomemos al pie de la letra la dificultad para reflexionar acerca del arte contemporneo
chileno, endosndole esta dificultad al analizar la obra de Leppe. Problemtica que se
encuentra abierta ya en la misma prctica de una accin corporal, donde siquiera el aqu-
ahora de la obra garantizara su comprensin global: En una pintura el ojo es libre para
mirar cuantas veces quiera porque la obra est siempre a disposicin () No ocurre lo
mismo con el arte corporal porque una vez realizada la accin no hay relecturas: es
irrecuperable. An ms, si somos testigos directos su propia complejidad lingstica hace
difcil su lectura y es imposible volver atrs para releer el texto Quin ley completamente
la propuesta corporal de Leppe en Sala de espera (1980)? (Ivelic/Galaz, Chile arte actual,
192-1933). A raz de este impedimento o, mejor dicho; en virtud de esta dificultad
sealada- debemos en este caso sondear e interrogarnos sobre la exterioridad de la prctica
accin de arte, cuyo soporte plstico no es aqu el cuadro, la ilustracin o el grabado, sino
el cuerpo autobiogrfico que se expone con Leppe. De buena guisa, podramos decir que
atenderemos su escena, su cosmtica y las superficies que abre.

Por de pronto, las interrogaciones acerca de la propuesta visual de Leppe han sido tratadas
tericamente bajo los mrgenes e instituciones que Nelly Richard define, no slo para
acuar su imprescindible anlisis de la escena de Avanzada, sino que adems sita el
trabajo performativo de este artista. En este sentido, abordar desde la teora el trabajo
conjunto Cuerpo correccional (1980) podra darnos algunas claves interpretativas mejor
dicho, sus mrgenes- por donde habra de entender la exterioridad del cuerpo leppeano:
Las zonas exteriores documentadas o nominadas en la obra de Leppe- son principalmente
zonas de promiscuidad fsica (urinatorios), zonas de confiscacin corporal (hospitales) o de

33 Sustraer el cuerpo que alguna vez fue dado a nuestra vista, escamotendose en una
irrecuperabilidad como obra, se asemeja bastante a la prctica criminal del secuestrador que, al
sustraer una vida humana de su contexto biolgico, social y familiar, lo hace desaparecer casi sin
rastros. Esta semejanza con el destino del detenido-desaparecido se torna tanto ms agravante
cunado no habiendo cuerpo por el cual interrogamos al secuestrado (esa condicin de irrecuperable
como sujeto), slo nos cabe interrogarlo con una fotografa a nuestra vista. Y es, desde la imagen en
video o en catlogo de la obra de Leppe donde hemos de recuperar y leer su propuesta de arte. No
obstante, si el tema de trabajo que activa la desaparicin de esta obra no es la ausencia, sino la
presencia del cuerpo, ello no parece responder por la sustraccin sociopoltica que la Dictadura se
esmer en perpetrar sin dejar restos: Leppe se propone cuerpo correccional en una poca en que
hay ausencia de cuerpo, en la que los compaeros y compaeras estn en Villa Grimaldi, en Cuatro
lamos, en los centros de detenciones y, curiosamente, la obra nunca habla de eso, nunca dice nada
de eso (Galende, Filtraciones II, 168). Entre otras razones que expone Francisco Casas sobre la
obra de Leppe, la denomina como una propuesta apoltica dentro de su contexto histrico, pero sera
ms exactos referirnos a un politicismo encubierto, ms por omisin que por exhibicin
propiamente tal.
trnsito pblico (salas de espera): establecimientos cuyo significado humano es marginal
de censura fsica privativo de apartamiento social por internamiento o suspensivo de
interrupcin o retraccin del transcurso biogrfico- (Richard, Cuerpo correccional, 84).
Unido a ese espacio, tal vez como segundo registro informativo, vemos el cuerpo como
autoposicin alterada de su rostro (maquillaje, boca y ojos pintados), como adems la
intervencin de su cuerpo producto del uso de yeso (tanto en el registro fotogrfico de Sala
de espera, como en el video que le acompaa Las cantatrices, la exageracin del gesto
alcanza la penumbra donde el cuerpo padece sufrimiento). Si en Vostell el cemento
funciona como material de bloqueo, impenetrabilidad, dureza y aspereza en el cuerpo
femenino, Leppe otorga al yeso en su cuerpo la patencia de la contusin, el desgarro, la
inmovilidad, la rigidez en uno que no es el suyo propio, sino antesala de su
TRANSexualismo reprimido. Oportuno sera aqu citar lo expresado por Cristian Hunneus,
al articular tanto el medio de iluminacin de esta violenta escena en virtud de una
denuncia-, donde la exposicin del cuerpo no hace ms que fijar el condicionamiento social

44 La exterioridad, vale decir aqu, el espacio de representacin de la accin-arte, lejos est de una
copia naturalista, pues no habra galera privada capaz de contener toda la realidad fenomnica de
un hospital pblico, sus excecrencias, el hacinamiento y las innobles prcticas que hasta hoy rodean
su aparente servicio pblico. Leppe, en este sentido, sintetiza estos fenmenos en la exterioridad
de las luces, como tambin en el bloqueo que supone su cuerpo enyesado. Dicha ambientacin
sobrecarga la iluminacin, donde ya no es posible exhibir nada escondido o en sus penumbras; un
exceso de luz, donde el asesinato simblico a su madre tal vez el motivo ms persistente que
anima sus gestos plsticos- es expuesto sin descaros y en la intemperie. Obras como Sala de espera
(1980) o El da que me quieras (1981) mantienen esta exterioridad. Patricio Marchant comenta esta
primera obra a manera de ejemplo metodolgico para articular la doble procedencia del arte de
avanzada, entre los contenidos manifiestos (representacin) y las ideas latentes (temblor): En Sala
de espera, ese asesinato o, interpretacin ms exacta, su simulacro o burla- estaba oculto por el
ms exquisito de los recursos, el exceso de iluminacin, de claridad: ningn cadver ms oculto que
el que no se oculta (Marchant, Sobre rboles y madres, 10). No siendo un cronista de la
corporalidad detenida, secuestrada y en muchos casos torturada hasta desaparecer, Leppe nos
introduce latentemente a una exterioridad propia de los centros de detencin y exterminio
administrados por la DINA y la CNI; muchos de los detenidos sobrevivientes que transitaron por
estos espacios de abyeccin humana, coinciden en sealar el uso de espacios fuertemente
iluminados, como medida de desorientacin y quiebre psicolgico para todo recluso: El acto de
tortura est rodeado de falsedad, de mentira () Las vctimas permanecen o en lugares oscuros o
fuertemente iluminados con luz artificial. La luz natural, tan emparentada con el concepto de verdad
como aletheia est desterrada de estos recintos donde reina la mentira (Revista de Neuro-
psiquiatra 50, 1987, 175-176).
contra toda expresin TRANSgenrica, exhibicionista o fuera de la norma heterodirigida
del sujeto: El tema del travestismo la agresin a la funcin establecida para cada sexo,
deseo de transgredirla () El convulso sistema nervioso del individuo expuesto a la
intolerable experiencia lmite se exterioriza en la cablera descubierta de los tubos de nen
que iluminan ms de un trabajo. La red elctrica aparece como el sistema nervioso de la
sociedad que emite y recibe rdenes de accin y represin condicionantes al
comportamiento (Hunneus, Cuatro aos por el cuerpo de Leppe, 163-164). La tesis,
insistentemente formulada por Richard o Adriana Valds respecto de contemplar el cuerpo
reprimido-violentado de Leppe como acceso a la trama del cuerpo social, necesitara ms
de un ajuste con la realidad psicosocial que le rodea. Porque, a fin de cuentas, la estrategia
corporal de Leppe oblicuamente expresa un deseo de goce reprimido y, quermoslo o no,
todo deseo no es sino la manifestacin de un tema que pasa por la politizacin transgresora
del goce y no slo por la estetizacin de ste. Si la red elctrica de la iluminacin, la
retencin del gesto en la fotografa realizada tcnicamente por Jaime Villaseca- y la
corporalidad misma anuncian una violencia impertrrita, el deseo poltico que ms se
ajustara a esta escena o simulacro no podra ser otra que el cuerpo secuestrado y entregado
a la violencia de un estado confiscador del deseo social, de su cuerpo encarnado
anteriormente a la parlisis de la comunidad. Parlisis bajo la encarnacin del cuerpo
sometido a la tortura; shock del cuerpo individual que rebota en direccin al cuerpo social.

ESCENA ORIGINAL LA MADRE PATRIA.

Si la exterioridad an no la superficie- slo tangencialmente expresa una realidad,

decantndose en una escena ambigua, como puede serlo la maquillacin o la sensacin
TRAS(N)vestida de Leppe, tal vez el aspecto que define ms decididamente su obra se
encuentra en las ideas latentes o revestimiento psicoanaltico de su empresa. Y, si se trata de
exponer uno de los anlisis ms mestizos en torno a ello mestizo en tanto que resita lo
propiamente latinoamericano de nuestras condicin cultural y lingstica-, nos vemos
arrastrados a establecer una relacin de parentesco entre el trabajo performtico de Leppe
con la escritura de Patricio Marchant. No obstante, digamos de entrada que no es la
escritura (como tarea del pensar) la que aqu hace de espejo a la develacin del cuerpo
alterado de estas acciones artsticas, sino que, a partir del anlisis referencial freudiano
hemos de encontrar el mecanismo inconsciente que oculta realmente Leppe. Ambos parten
de una consideracin tcita o, para avanzar este anlisis, de una escena que les es comn: la
exposicin de la figura materna como deseo reconocido, identificado, pero no consumado
plenamente. Nuevamente, la performance Sala de espera sirve de ndice que diagnostica la
incomodidad de esta expresin libidinal. Marchant reitera aquella nota a pie que hemos
citado (4), amplindola en estos trminos: Sala de espera de Carlos Leppe, nombre del
contenido manifiesto; Sala del crimen, nombre del contenido latente, real. Crimen tan
perfecto, que el exceso de luz, la publicidad absoluta, ha hecho posible esto: que no se vea
el crimen, que el cadver pasa inadvertido para todos los espectadores y, entre ellos, el
autor. La idea se impone: las Bellas Artes consideradas como una forma de asesinado
(Marchant, Cuestiones de difuntos, 262). En otras palabras, la criminalidad que les es
comn no es otra que la escena primitiva del primer crimen, el complejo edpico, pero
elevada a una segunda potencia. En efecto, la escena primordial consista en el predominio
entre la ley del Padre que dicta al hijo la prohibicin del incesto, so pena de la castracin si
sta es consumada.

El deseo hacia la Madre puede, no obstante, llevarse a cabo introyectando en la mujer

amada, su nueva pareja, a la Madre, manteniendo as el ciclo reproductivo del complejo.
TRANSgredir, cortar el crculo, no es otra cosa que dar muerte a la Madre, es decir,
producir el deseo de la propia Madre en el hijo (op. cit., 260). Esta segunda potencia del
deseo, no slo la introyeccin simblica que adopta el hijo sino su presencia real es,
diramos nosotros, el objeto TRA(N)Sverso que Leppe imprime a su cuerpo; no es inters
suyo adoptar un cambio de sexo, sino representar la tragedia adoptndose a s mismo
Madre. Obsesin autobiogrfica que, tanto Marchant y Leppe imprimen a sus respectivos
campos expresivos. No sin cierta confianza, Marchant cuenta con la garanta de una
escritura no-humanista (o que ha rechazado los grandes relatos idealistas) la suya y la del
artista visual: Al anti-humanismo slo se llega por el alto camino del matricidio. Slo
Leppe y yo no somos humanistas en Chile. Leppe con crueldad hace transpirar a su madre,
yo hago dibujos con las cenizas de la ma (Marchant, Amor por la foto, 975).

Sin embargo, el paso transferencial entre el trauma de origen y la respuesta del hijo
presenta tres momentos, advertidos en la lectura de Hermann que Marchant retiene como
elaboracin misma de la poesa y, en este caso, de cualquier obra de arte-. Dicho traspaso,
huelga decir, se asemeja bastante a la interpretacin esteticista que Richard sostiene a partir
de la obra de Leppe. Primero, el texto de Hermann reproducido por Marchant: El mito-
hiptesis del origen recurre a tres conceptos: la archi-unidad madre nio en el seno de la
cual el instinto funciona sin trabas; un archi-traumatismo que perturb la Unidad Dual de
una manera determinada: desaparicin en las llamas, en el agua, por muerte, etc., del
trmino de la Unidad Dual; interiorizacin por el mun dualista de su parte que le falta
por medio de la repeticin del traumatismo o por la mantencin de la llaga abierta (archi-

55 Una postura que tambin lee a Leppe desde este trauma primordial pero desencantado de sus
resultados- es Enrique Lihn. A raz de su participacin en el evento internacional Chile vive en
febrero de 1987 en Madrid (donde tambin intervino el artista visual), comenta expositivamente no
en su calidad de analista, sino como si fuese un diagnstico: Ha compatibilizado estos gneros
artsticos europeos y norteamericanos de los aos setentas con lo que pasa en Chile, sin pasar por el
discurso poltico como no sea el de una anarqua que se confunde con su persona, sus personajes y
su cuerpo. El gordo Leppe trabaja a favor de sus carencias y excesos fsicos, fisiolgicamente, con
una vigilancia puntillosa de unas y otras. Trabaja con la voz, el soplo, los nervios, la transpiracin.
Brota de l, en la accin, una vaharado de la ltima marginalidad de Chile, podra decirse
prehistrica, prendida al matriarcado, construida a gemidos y trpezones- a partir del accidente de
Edipo (Linh, Chile vive visto por un chileno, 498-499). Lo que aqu merece recalcarse no es la
sorna voz del poeta y comentador de arte, sino la diferida lectura del psicoanlisis que mantiene con
Marchant; pues se advierte en el ltimo un acercamiento hacia las corrientes paralelas a Freud, en
especial la tesis propuesta por Imre Hermann, para quien el traumatismo de origen no es otra cosa
que el poema del origen o, para simplificar; la obra de arte es ya un anlisis que busca resolver el
trauma original entre Madre e Hijo. Lihn, por el contrario, se mantiene apegado a la ortodoxia
freudiana del trauma primordial, es decir, el primado de representacin trgica que desemboca en el
complejo de Edipo. Dos maneras, en suma, de apropiarse del fundamento o el origen, en tanto mito.
No obstante, en la labor del psicoanalista, aquello que importa es menos el descubrimiento de una
verdad original ya perdida que la totalidad reconstruida por no decir construida- puesta al da por
el pensamiento inconsciente, que contina trabajando, a pesar de las apariencias, sobre la censura
intelectual del pensamiento racional secundario (Green, Le mythe: un objet transitionnel collectif,
119).
incorporacin) (Marchant, Sobre rboles y madres, 124-125). Citemos aqu la segunda
interpretacin (la de Richard), no obstante que ella busca identificar el doble vnculo entre
las dos fuerzas de identidad sexual que buscan gobernar de cierta forma la obra de Leppe.
Esta lucha, seala Richard, no es antagnica (como tampoco lo seran la archi-unidad y el
archi-traumatismo de Hermann), sino ms bien complementarias entre s. Esta suerte de
complementariedad no slo define en ltima instancia el revestimiento psicoanaltico
propuesto por Leppe, sino su propia lectura del cuerpo social dentro del espacio
fundacional que abre, en paralelo, la escena de Avanzada y la escena reconstructiva que
ms valdra identificar como recuperativa-de la dictadura militar chilena: Puede
entenderse extensivamente la obra de Leppe como vasta y reiterada tentativa de
reconstitucin de escena, en la cual la escena por reconstituir () es la escena original de
postulacin de la identidad sexual (cuerpo) y lingstica (discursos) () Castracin y
funcin materna (orientada por el valor prohibitivo del incesto no conjurado) articulan la
secuencia narrativa de la obra de Leppe, movilizando el sujeto en el eje mixto de la
identidad sexual entre lo paterno (valor de interdiccin) y lo materno (valor de
transgresin), entre lo masculino y lo femenino como trminos ya no antagnicos por
mutua exclusin- sino ambos conciliables en el ritmo alternante y dialgico de una
identidad sexual no unitaria, sino dialctica (Richard, Cuerpo correccional, 9-10).

Si todo lo anterior lo trasladsemos hacia las formaciones culturales, es decir, tradujsemos

en clave poltica histrica la operacin de identificacin real del deseo materno en dilogo
con la sumisin a la ley de castracin impuesta por el padre, slo cabra pensar esta relacin
dialctica de lo reprimido y su transgresin en una paradjica resolucin: el cuerpo social, o
sea, la Madre internalizada y exhibida por Leppe (o su archi-incorporacin) podra ser
denominada no como madre, lo femenino o su TRANSversin directa, sino como la madre
patria. Una separata, publicada en el tercer nmero de la revista CAL (julio de 1979),
anuncia a dos pginas una recopilacin de trabajos de Leppe bajo dos signos claramente
visibles: una bandera chilena y el enunciado que dice LEPPE POR CHILE (en la historia
como corte, ruptura, de la continuidad de tal historia, CAL, 1979, 12-13). El corte
diagonal del enunciado transgrede a la historia, pero lejos de desplazarla, lo hace ms bien
para enunciar aqu su compromiso con el corte. Y, dicha interrupcin que supone el golpe
de estado de 1973 en Chile, cabe indicar que son estas fuerzas reactivas las que encarnaban
al menos desde este contexto histrico- estas esperanzas. La sutileza de este gesto
fundacional quiebra, evidentemente, todo posible dilogo con las esperanzas de Marchant,
para quien la fractura del golpe equivale a la parlisis del cuerpo social o, para indicarlo en
una advertencia poltica que Juan Luis Martnez rescata de Francis Picabia: El Padre y la
Madre no tienen el derecho de la muerte sobre sus hijos, pero la Patria, nuestra segunda
Madre, puede inmolarlos para la inmensa gloria de los hombre polticos (Martnez, la
nueva novela, 135).

GESTO FUNDACIONAL.

Encontrar el elemento fundacional, sea como praxis gubernamental que adopta desde su
gestacin la dictadura militar, as como tambin la praxis artstica de la escena de avanzada,
es preguntarse por aquella representacin de la escena pblica/artstica que debe ser borrada
del lxico mental, el cual amenaza siempre a todo gesto fundacional. Pero, a la recproca,
toda fundacin pervive en la ilusin de erigirse como acontecimiento nico, indivisible y,
por sobre todo, como el acontecimiento que sustituye a todos los restantes. En la teora de
la violencia benjamineana, no obstante, el gesto fundacional nunca funciona solo, sino que
establece una singular relacin con su adversario, vale indicar, con la conservacin misma
del gesto6.

La dictadura militar podra erigirse en un ejemplo tcito de esta relacin; mientras el gesto
fundacional presentado en ms de una ocasin como un gesto mstico del poder- se erige
como nueva construccin de un itinerario que suplanta violentamente la democracia
burguesa en vas al socialismo (pues siempre la ilusin legitimante del golpe estuvo en
relacin de salvar a la patria de un rgimen marxista que nunca hubo sino en las
fantasmagoras de la clase patronal y pequeo burguesa), as tambin se trataba de
mantener conservada ciertas zonas del poder econmico en manos de las pocas familias que
lo han capitalizado desde los albores de la repblica nacional. Aqu, el gesto fundacional se
refiere a una nueva institucionalidad que retenga lo que se ha conservado como poder
poltico y econmico. En este sentido, la escena fundacional de la Avanzada artstica parece
mucho ms radical formalmente, puesto que el corte no se realiza en aras de conservar (o
capitalizar) la obra de arte con la tradicin representacional del Museo lo que tampoco
significa sacar al arte al encuentro con los fenmenos citadinos (a excepcin de Carlos
Altamirano, por ejemplo). Se tratara de llevar al arte hacia otras exploraciones semnticas,
66 En el texto de 1921 Para una crtica de la violencia, Benjamin expone a manera de ejemplo
indicativo- el doble ejercicio de la violencia en sus dos registros histricos: como violencia
fundadora del derecho (Rechtsetzende) y como conservadora del mismo (Rechtserhaltende). Este
ejemplo lo expone desde el militarismo y, particularmente, a partir del servicio militar obligatorio.
Si seguimos la lgica que defini la denominada guerra interna desde los primeros das del golpe
de estado de 1973, a cuya clausura de la representacin popular estaba encaminada, slo la
implantacin de un sistema militar operativo garantizaba la doble violencia que, por un lado funda
la dictadura (es decir, su institucionalidad a largo plazo en la promulgacin y validacin de la
Constitucin de 1980). Pero, a la recproca, en aras de conservar un status quo con apoyo del capital
financiero, informativo y civil proclive a esta reconstruccin. El texto benjamineano seala: Una
doble funcin de la violencia, concretamente en el militarismo, se forma en primer lugar bajo el
servicio militar obligatorio. El militarismo es la coaccin generalizada de la aplicacin de la
violencia como medio para los fines del estado. Esta coaccin para el empleo de la violencia es
reciente, al juzgarse por la insistencia mayor que la violencia como medio en s misma. Esta
muestra general de la violencia es una funcin completamente distinta de aquella sencilla aplicacin
para fines naturales. Existe como empleo de la violencia como medio para los fines del derecho.
Porque la subordinacin de los ciudadanos bajo estas leyes en el caso de esta trampa bajo leyes
generalizadas del servicio militar- es un fin del derecho. Hace de aquella primera funcin de la
violencia una fundadora del derecho, mientras que la segunda, una conservadora del derecho
(Benjamin, GS II, 186-187).
estticas y de cdigos ms ligadas a una escena internacional que local. Dicha
internacionalizacin cabe ser leda de dos maneras; como proposicin esttica que busca
participar de la vanguardia europea y norteamericana, pero en un mismo movimiento,
acceder a nuevos mercados de exhibicin y reconocimiento. Crudamente hablando, el
proceso de produccin artstica propugnado por esta nueva escena, desde 1977 en adelante,
tiene como resultado la creacin de un producto sofisticado artsticamente como material de
exportacin y consumo. La fundacin del nuevo material artstico no es sino la entrada de
la ideologa neoliberalista en materia del arte; sin embargo, los contenidos problemticos
que encierra esta escena no pueden recusar y, an menos, renunciar de su naturaleza
divergente que le pertenece al mismo arte. La estrategia fundacional, en este sentido, se ve
en la necesidad de neutralizar, por decirlo as, estos contenidos bajo la aliteracin y la
referencia indirecta a la realidad desde donde nacen. Sera sta una de las razones por la
cuales la obra, cualquiera sea su formato de presentacin, tiende a la simulacin o, de
cuajo, a su simulacro?

MAQUILLAJE.

A partir del cdigo artificioso propuesto por Leppe, Nelly Richard lee cierta gnesis de
enfrentamiento tanto al molde cultural como a la condicin oblicua de su ambigedad
sexual: La instancia fotognica de la pose decreta las tcnicas cosmticas como las
primeras tcnicas de retoque y correccin del cuerpo humano; el retrato cultural se
construye as mediante la obliteracin de los datos fisionmicos originales, mediante la
forzada revocacin de la naturaleza facial () la actuacin cultural en Leppe est
sustentada por el artificio maquillaje y disfraz como tcnicas de lo postizo- y por la
convencin adecuacin del semblante a la norma facial del retrato (Richard, Cuerpo
correccional, 117).
77 Pero, donde la teora de la Avanzada observa el inequvoco gesto cosmtico propuesto, es decir,
una suerte de transparencia lectora que el artista realiza a partir de su contexto histrico, la
periodista de revista HOY en materia de cultura comenta Sala de espera bajo estos trminos:
Como antes, tambin usa el nen, los parches, las vendas, haciendo referencia a lugares pblicos y
a heridas o mutilaciones personales y sociales. Pero extrema los recursos hasta provocar
situaciones-lmite, con el maquillaje femenino y el yeso, que lo esconden, lo paralizan, lo aprisionan
a la vez que lo disfrazan dando a su rostro una expresin ambivalente, bisexual, equvoca (Foxley,
El resultado as propuesto no es otro que la ocultacin progresiva de artista a su naturaleza,
para as encarnar un personaje tipo, aquel que padece en cada accin de arte su propia
victimizacin. Ello es puesto en evidencia tanto a nivel del material fotogrfico que
acompaa a Perchero (1975), su obra intermedia Reconstitucin de escena (1977), para
llegar finalmente a Sala de espera (1980). No obstante, si siguiramos un trazado
imaginario cronolgico entre estas tres obras, pasamos desde el registro fotogrfico directo
a una instalacin compleja, donde simultneamente el video y la secuencia fotogrfica
suplantan al cuerpo vivo o en accin directa. Y es, precisamente en esta ltima obra citada,
donde el maquillaje y la cosmtica juegan un papel semitico y de contenido dentro de la
obra. Sala de espera no es sino un hecho de darse la obra a partir de las desincronas entre
los elementos tecnolgicos puestos en operacin, carga donde no slo contemplamos las
diversas acciones, sino los mecanismos inconscientes de la relacin bloqueadora de la
Madre (Catalina Arroyo)8 o, para reforzar la idea de un maquillaje que se hace mujer pues
toda Madre es con anterioridad mujer-, Leppe hace hablar a su madre por la cosmtica.
Podramos decir, parafraseando a Marchant, que la lucha de este artista con su vnculo
materno es, ante todo, un trnsito donde el cuerpo, paso a paso, de accin en accin, ocupa
la vacante de la madre asesinada, es decir, la obra escnica de Leppe no es sino un fatigoso
devenir-Madre. Inversin perfecta de la realidad sociopoltica del detenido-desaparecido, en
el cual la madre busca e internaliza al hijo que no est, hacindolo pervivir en la imagen y
la reproduce parasitariamente al cuerpo social atnito, a ese Chile perplejo que no puede

Sicoanlisis artstico, 51).

88 La madre no aparece slo como reproductora del hijo, sino como sujeto envolvente,
omnipresente y sobreprotector, que lo conduce a una dependencia y a un traumtico quiebre de la
identidad personal y sexual (op. cit., 51). Esta dependencia materna puede leerse a partir del
propio testimonio que Catalina Arroyo formula a manera de una voz en off- dentro de la obra
donde compite visual y sonoramente con Las Cantatrices, un video a tres secuencias que Leppe
exhibe en esta performtica. Reproduzcamos parte de este testimonio: El naci un 9 de octubre de
1952, diez para las siete de la maana. l pudo no haber nacido. Ni s como naci. El mdico
quera que yo tuviera un parto normal, porque pens otra cosa, l crey que yo tena ms vida de
matrimonio. Total no tuve ninguna dilatacin y sufr lo indecible. Ya estaba perdiendo sangre y l
no naca. Si yo hubiese sabido todo lo que iba a sufrir no me hubiera casa por ningn motivo. Pero
yo quiero lo nico. Me coma todo el calcio. Se me iban cayendo los dientes de a uno. Total lo mo,
aparte del cario que le tengo, lo llevo a mirar como un accidente biolgico no ms () Naci con
frceps, horrible, un cuerpo inmensamente grande () (Ivelic/Galaz: Chile arte actual, 202).
dar crdito de esta violencia impuesta. Ana Mara Foxley otorga ac una imagen decisiva al
respecto: La relacin implcita de la obra de Leppe, entre individuo y sociedad, no
conduce a ninguna salida: tal como su cuerpo enyesado, el cuerpo social est tieso,
reprimido, paralizado. El artista slo se limita a mostrar el problema, en una quizs
dolorosa autoinmolacin, ridiculizacin y humillacin pblicas (Foxley, Sicoanlisis
artstico, 51). Desde este marco, la utilizacin cosmtica a su rostro, principalmente, denota
una suerte de desencanto en el cual la anulacin y neutralidad sexual y no precisamente su
ambigedad- cobran un peso esttico de inters. Si, desde digamos Baudelaire, la cosmtica
y el maquillaje juegan un rol fundamental en direccin a cierta desnaturalidad del modelo,
para mejor hacerlo aparecer como una entidad rica en artificios (siendo la mujer uno de los
principales agentes de transformacin esttica en este sentido9), Jean Baudrillard le asigna
una funcin mucho ms subversiva; en el encanto de la seduccin estriba la anulacin
expresiva, productiva e, incluso, toda sustancialidad del deseo en hacer del maquillaje un
objeto de seduccin sgnica: El maquillaje es tambin una manera de anular el rostro, de
anular los ojos con unos ojos ms hermosos, de borrar los labios con unos labios ms
brillantes. Esta () va sobrenatural y excesiva de la que habla Baudelaire es el efecto de
este simple rasgo artificial que anula cualquier expresin. El artificio no anula al sujeto en
su ser, lo altera misteriosamente () La seduccin, la fascinacin, el resplandor esttico de
todos los grandes dispositivos imaginarios consiste en eso; en la desaparicin de toda
instancia, ya sea la de la cara, la desaparicin de toda sustancia, ya sea la del deseo en la
perfeccin del signo artificial (Baudrillard, De la seduccin, 89-9010). El maquillaje

99 La mujer est en su derecho e, incluso, cumple una especie de deber aplicndose en parecerse
mgica y sobrenatural. Es necesario que ella sorprenda, hechice () Debe tomar prestado de todos
los recursos de las artes y elevarse por encima de la naturaleza para subyugar los corazones y herir
los espritus (Baudelaire, loge du maquillage, 716-717).

1010 El maquillaje, escenografa del deseo asaltado por el valor-signo, no se encuentra sino tanto
ms retenido del fantasma de la castracin (sea en la carencia natural de la mujer, o el castigo a
posteriori en el hombre), lo que trae como consecuencia una auto-significacin que no puede rehuir
de s mismo; y es por ello que la cosmtica de Leppe no consigue sino verbalizar estticamente
sobre s mismo: Esos ojos sofisticados, medsicos, no miran a nadie, no se abren sobre nada.
Sometidos al trabajo del signo, tienen la redundancia del signo: se exhaltan con su propia
fascinacin, y su seduccin proviene de ese onanismo perverso (Baudrillard, El intercambio
simblico y la muerte, 120).
correccin artificial propuesta por Leppe- oscila entre la neutralidad del signo
femenino/masculino y la carga expresionista que, de manera falsamente teatral y operstica,
le otorga en el video Las Cantatrices, descordinacin sonoro-visual a partir de un aria de
Wagner. Su efecto crea una no-seduccin ante el modelo, porque busca privilegiar ms que
nada un signo reservado, oculto a su intencin, desplazado de su referente. El arte escnico
sabe que, de seducir con su presencia, podran tender a ser seducido por el otro (la
realidad) al cual se aparta notoriamente, neutralizndola: ese otro es la poltica contingente
de su poca. Su cuerpo lo sabe y por eso, su espacio ms dificultuoso para comprender toda
esta estrategia esttica radica en la superficie de inscripcin donde se elabora a s mismo.
Correccin del cuerpo que redefine su cuerpo correccional.

SUPERFICIES.

Existe, sin duda alguna, una presentacin corporal del cuerpo de Leppe y, a la vez, una
cierta zona de inscripcin ACTIVA (como es el caso de Reconstitucin de escena) o,
tambin como cuerpo casi inmovilizado por el efecto sobreinscriptor del yeso al que deja
descubierto su rostros y sus tetillas, alusin al componente maternal- como en Sala de
espera. De cualquier manera, la presencia del cuerpo, como ausencia del cuerpo social
sustrado, no hace ms que revelar aqu una superficie daada o, en el mejor de los casos,
zonas corporales retiradas de cualquier exposicin. Son, a esas superficies de inscripcin
donde la interrogacin puede revelarnos la naturaleza ms problemtica de su obra (en el
cual se jugara el esteticismo nada complaciente del espectculo neutro que dicta la
Avanzada, el corte, y su mensaje latente, inconsciente hasta para el propio Leppe, de
TRANSgresin al corte institucional-artstico). Sin embargo, siguiendo aqu las
indicaciones de Jean F. Lyotard, la superficie de inscripcin no representa lugar alguno en
el cual grabamos o inscribimos los signos, mensajes o expresiones subjetivas: con
anterioridad a cualquier inscripcin, es la piel, es decir, el soporte de las fuerzas libidinales
la que funciona como catalizador inscriptivo: No hablamos ms (salvo por inadvertencia,
tngalo en cuenta) de superficies de inscripcin, de regiones a ocupar y otras cosa
semejantes. Desconfiamos de la separacin admitida entre la inscripcin y su lugar. Es
necesario () exigirle a nuestra imaginacin, a nuestra potencia de palpacin hasta el
punto de () al menos forjar la idea de una intensidad que en vez de posarse sobre un
cuerpo productor, lo determine () En consecuencia, no de entrada una superficie y luego
una escritura o una inscripcin sobre ella, sino la piel libidinal de la que podra decirse
aprs coup que est hecha de un patchwork de rganos, de elemento de cuerpos orgnicos y
sociales; la piel libidinal en primer lugar como reguero de intensidades (Lyotard,
Economa libidinal, 25).
Para comprender y sopesar esta descripcin, nuevamente hemos de revisar parte del
esquema psicoanaltico: bajo la definicin de huella mnmica, encontramos todas las
excitaciones o fuerzas que, desde la exterioridad, quedan registradas en el individuo. Ello
no supone, de inmediato, que estos registros hayan pasado por la conciencia o, lo que es
igual, que toda huella mnmica tenga como soporte o fin un cuerpo expuesto. Solamente,
dira Freud, el sistema pre-conciente los registra, aunque no deja marca o huellas
permanentes en el sistema psquico. La analoga ms conocida de este fenmeno es aquella
que compara el funcionamiento de estas fuerzas en el interior mental con una hoja de
escritura donde cada vez se suplantan nuevos registros al borrar u omitir los anteriores:
Poseeramos un sistema P-Cc. que recoge las percepciones, pero no conserva ninguna
huella duradera de ellas, de suerte que puede comportarse como una hoja no escrita
respecto de cada percepcin nueva. Las huellas duraderas de las excitaciones recibidas
tendran cabida en sistemas mnmicos situados detrs (Freud, Notas sobre la pizarra
mgica, 244). Y entonces, cabe preguntarse dnde se alojan estas huellas o, relacionado
con la inscripcin corporal de Leppe- en qu lugar se haya la superficie de inscripcin que
habra de leerse. La respuesta lyotardiana sealaba una piel libidinal; Freud dice
explcitamente una regin del inconsciente. Y es por ello que toda interpretacin en
psicoanlisis debe considerar, por un lado, el fenmeno manifiesto sin trazas duraderas
como manifestacin velada de aquel otro latente, donde s la huella mnmica ha sido
grabada. En trminos de nuestro anlisis esttico: no es en el cuerpo de Leppe (recordado,
fotografiado, en movimiento e impreso) donde hemos de leer y descifrar sus cdigos
artsticos, sino en las intencionalidades ocultas e inconscientes. El cuerpo o la percepcin
consciente de su obra es el reemplazo de aquella huella mnmica que no vemos o
apercibimos o, dicho de otra manera: el cuerpo visible o estado pre-consciente es el manto
o pantalla protectora de las influencias o fuerzas externas. De qu habra de proteger(se)
Leppe con su cuerpo?

AUTORREFERENCIA.

Por sorpresivo que pudiera pensarse, la aparente solidaridad esttica de Leppe con el
mbito TRANSgnero se convierte en la negacin misma de ste. Puesto que su gestualidad
no concita ni la atencin o seduccin que su artificialidad promete, tampoco la lectura
dolorosa de la superficie escrita tiene como correlato preguntarse por la sustraccin ms
infame del cuerpo o el dolor suscitado por los miembros del cuerpo social sometidos a la
persecucin y tortura en esos mismos aos en que performatiza su arte corporal. Hablamos,
evidentemente, de su contenido manifiesto, porque sus ideas latentes, inscriptas en la piel
lvida pronuncian una incomodidad consigo mismo, a tal grado de encarnarse en un doble
postulado de re-presentarse a s mismo como agredido por la realidad y, en un goce oculto,
presentarse como agresor de su propio cuerpo, sometindolo a las leyes y convenciones de
la cultura cvico militar que rehsa conscientemente. Slo existe un mbito de la cultura
moderna donde ambos correlatos se unen dialcticamente, de manera espectacular
diramos. Leppe no compromete su arte corporal sino para reforzar insistentemente su
dolor, sus sinsabores, su lucha: no es el triunfo de su inconsciente colectivo el que busca
expresar, sino su autorreferencialidad convertido en espectculo. Slo en la superficialidad
de la mscara y toda mscara es, as como la pantalla pre-consciente, un recurso
profilctico-, Leppe podra constituir antecedente de las expresiones trasngeneracionales
desde mediados de los ochentas hasta hoy.

Sin embargo, su compromiso blando y extrnseco con la contingencia poltica elude, desde
sus races, el conflicto entre un arte subcultural con esta realidad. El cuerpo semi-
inmovilizado de Leppe constituye la metfora de la inmovilidad de la escena de Avanzada
chilena, aun cuando sus tericos ms insignes vean en ello el corte como libertad de
eleccin entre una cultura oficialista propuesta por la dictadura y la oposicin de izquierdas,
anquilosada en sus cdigos artsticos anteriores al cortenota once. El discurso anti-humanista de
Leppe slo puede interrogarse a s mismo desde el conflicto de la represin del hijo, no a
partir de la promesa de felicidad sobre el uso de los placeres masculinos-femeninos en que
se sita el individuo TRANSgnero. Desde ac se abrira otra historia de reivindicacin,
ms cercana a la interrogacin de la esfinge femenina que al trauma repetitivo padecido por
Edipo.

nota oncenota once Con posterioridad a Mrgenes e instituciones, Nelly Richard decide situar el
aspecto fundacionalista de la escena avanzada ms bien como una necesidad tctica del
discurso: Haba una impaciencia ma en el trazado de la Avanzada que, para enfatizar la ruptura de
lo nuevo como discontinuidad (corte, fragmento, desconexin, etc.), me llevaba a condenar el
historicismo o cualquier otra reivindicacin de continuidad que yo tachaba de humanista. Esa
ansiedad ma se expresaba en la figura de lo tajante, no slo lo tajante del corte (artstico) sino lo
tajante del discurso (crtico) que deba significar el corte (Galende, Filtraciones I, 191). Es, en la
figura del corte donde la escena emergente cree estar leyendo en clave oposicional a las
directrices de la dictadura, lo cual le hace sostener que la continuidad de lo histrico es la
representacin republicana de Chile, es decir, toda la historia con anterioridad al advenimiento de
los estados de excepcin poltica y econmica que supone el golpe desde este 11. Un discurso
tratado a partir de los mrgenes no puede eludir cierta responsabilidad tica con lo sucedido y lo que
seguir sucediendo desde la fundacin de las reglas de excepcin en este pas o, para decirlo ms
enfticamente: el corte no es sino la expresin manifiesta para mantener el continuo de la historia
nacional fundada en trminos de confiscacin y represin inscritas latentemente dentro de nuestra
piel mestiza.