N D I C E

Presentacin 2 La msica en los rituales de montaa:

la sierra nevada del Iztacchuatl
Investigacin, rescate y difusin de los 61 Osvaldo Roberto Murillo Soto
instrumentos musicales de los pueblos
mesoamericanos y aridoamericanos La endoculturacin musical
Guillermo Martnez Martnez 3 en la fiesta de San Lorenzo Zinacantn
67 Marco Antonio Mndez Villalobos
La msica como herramienta educativa
de los pueblos de Anhuac La confluencia musical de las culturas
Armando Veladiz Meza 6 nahua y matlatzinca en el Estado de Mxico
70 Jaime Enrique Cornelio Chaparro
La msica en el sur del Istmo de Tehuantepec
durante la poca prehispnica Procesos de recontextualizacin
Gonzlo Snchez Santiago 10 de prcticas musicales entre los huicholes de Jalisco
75 Rodrigo de la Mora
Ilmenita sonora
Roberto Velzquez Cabrera 16 El mitotiliztli y los concheros:
races rituales, musicales y dancsticas
Anlisis lingstico y musical de un hacatol cicos 82 Hugo Lemus de la Mora
de los comcac (seris) del noreste de Mxico
Otila Mara Caballero Quevedo 20 Cantos ceremoniales
86 Gabriel Hernndez Ramos
Cantos del desierto y sones del alma.
Algo sobre la msica de los pueblos indgenas de Sonora Musicoterapia con instrumentos de origen precolombino
Alejandro Aguilar Zeleny 26 89 Jos Enrique Veladiz Meza

El papel de la msica en el ceremonial La msica y la danza de Lakapjkuyu

uhu (otom) de la Huasteca 92 Zeferino Gaona Vega
Luis Prez Lugo 37
Pasos del Norte se danzan en el Sur
Renato Leduc y Leobino Zavala (Margarito Ledezma) 97 Mara Luisa de la Garza / Martn de la Cruz Lpez
Hctor Manuel Garca Salazar 43 Moya / Efran Ascencio Cedillo

El son huasteco: fronteras entre De msicas paganas en atrios y plazuelas

lo tradicional y lo acadmico de San Cristbal de las Casas, Chiapas
Mario Guillermo Bernal Maza 46 101 Efran Ascencio Cedillo / Mara Luisa de la Garza /
Martn de la Cruz Lpez Moya
La msica tradicional como forma simblica
Ivn Cruz y Cruz 50 Del tambor y el pito a las tecnobandas:
el caso de Teopisca, Chiapas
Queremos rock! Los jvenes ante 107 Martn de la Cruz Lpez Moya / Mara Luisa de la
un concierto de msica tradicional mexicana Garza / Efran Ascencio Cedillo
Jos Gabriel Sanvicente Arellanos 56
 A N T R O P O L O G A

Presentacin

El Foro Internacional de Msica Tradicional se con- urbes, de sectores marginales y, an, de las llamadas
solida como punto de encuentro entre msicos, dan- mediticas y su impacto entre diversos grupos de la
zantes, maestros, promotores y acadmicos, adems de sociedad. Se reconoci la labor de msicos e investiga-
muchas otras personas interesadas en el tema. En su dores ya desaparecidos como los casos de la estadouni-
cuarta edicin, subtitulada Races, trayectorias y encuen- dense Henrietta Yurchenco, el mexicano Daniel Garca
tros histricos, acudieron ms de sesenta participantes Blanco y el argentino Rubn Prez Bugallo, quienes
entre ponentes, ejecutantes y conferencistas magistrales han dejado una invaluable herencia de conocimientos
de distintos pases latinoamericanos con el objetivo de y acervos. Tambin se llev a cabo una mesa redonda
compartir sus hallazgos, inquietudes, enseanzas y con especialistas sobre la categora de msico tradicio-
pasiones respecto a una amplia variedad de tpicos nal; se debatieron problemticas que inciden en la con-
sobre las msicas que hacen, disfrutan o escuchan tinuidad de estas msicas; se presentaron publicaciones
nuestros distintos pueblos. sobre la temtica como el libro El mariachi. Smbolo
El escenario de este foro, como el de los anteriores, musical de Mxico, de Jess Juregui, en su segunda
fue el auditorio Jaime Torres Bodet del Museo Nacio- edicin aumentada, y el libro Los zoques de Tuxtla,
nal de Antropologa, en el marco de la XX Feria del donde destacan los artculos sobre la msica y la danza
Libro de Antropologa e Historia. de este pueblo, cuya lista de autores encabeza el etno-
El nfasis de contenidos, por supuesto, se lo llev musiclogo Flix Rodrguez Len; se intercambiaron
Mxico por ser el pas anfitrin; en este tenor, abunda- materiales y documentos entre los participantes que
ron las exposiciones enfocadas al pasado prehispnico, han producido ellos mismos. Por todo lo anterior, se
cuyas fuentes principales estn constituidas por los deduce la vigorosa continuidad de estas expresiones
cdices, los cronistas de la conquista, los vestigios culturales, en las que da con da se disciernen las iden-
arqueolgicos, los alabanzarios, las mesas de concheros tidades de nuestros pueblos.
y los grupos de la mexicanidad, por citar slo algunas; En esta edicin especial de Antropologa. Boletn
sin lugar a dudas, un intenso afn por recuperar ese Oficial del INAH, que comprender dos nmeros conse-
invaluable y poco conocido legado ancestral, que se cutivos, se presentan slo aquellos trabajos expuestos
reconstruye hoy da gracias a la investigacin, la creati- en el foro que a invitacin expresa nos fueron entrega-
vidad y la imaginacin de lo que pudo ser. dos para su publicacin.
Tuvieron cabida, asimismo, de manera generosa, los
anlisis antropolgicos, semiticos, histricos y etno- Benjamn Muratalla
musicolgicos de las msicas pertenecientes a los pue- Editor invitado
blos indios, pero tambin de ciertas reas de las grandes

2
 Guillermo Martnez
Martnez*
A N T R O P O L O G A

Investigacin, rescate y difusin de

los instrumentos musicales de
los pueblos mesoamericanos
y aridoamericanos
H ablar de la msica en Mesoamrica implica especular en muchos
aspectos acerca de su origen, pues no podemos precisar las fechas exactas;
sin embargo, podra remontarse a 12 mil aos atrs, cuando el hombre
an era recolector y cazador y tena que realizar sus ritos para la caza y la
muerte.
As la msica fue evolucionando junto a la vida diaria del hombre, que
se dedic a explotar los recursos materiales de su entorno en un contacto
consciente y experimental con su cuerpo y las sonoridades de la vida coti-
diana, generando sus primeras expresiones musicales a travs de guturali-
zaciones, vocalizaciones, imitacin de sonidos y movimientos de animales,
utilizando sus propias herramientas o bien su cuerpo para establecer rit-
mos. Todos estos elementos evolucionaron y algunos se convirtieron en
artefactos sonoros ms complejos, luego de un largo proceso de observa-
cin y experimentacin. Actualmente tenemos vestigios de artefactos
sonoros de prcticamente todas las culturas mesoamericanas mexica,
maya, tolteca, mixteca, zapoteca, olmeca, etctera, y cada uno de ellos
presenta rasgos especficos en funcin de la zona cultural de procedencia,
adems de un alto desarrollo acstico-musical. Este hecho pone en evi-
dencia la importancia de la msica en la vida cotidiana y ritual de los pue-
blos del Altiplano, donde constantemente se experimentaba a travs de
materiales como madera, conchas, fibras y cortezas vegetales, hueso, pie-
dra, restos de animales, barro, etctera.
Tenan el propsito comn de honrar al da y la noche, la vida y la
muerte, lo cotidiano y lo venerable, la alegra y la tristeza, entre otros
aspectos que formaban parte de la naturaleza y la cosmovisin de las dife-
rentes culturas asentadas en Mxico. Elementos rituales que se comple-
mentaban con otras reas de las artes y la ciencia como la poesa, la
danza, el teatro y la musicoterapia que marchaban en perfecta sincrona
al ritmo de sus calendarios rituales. Para un mejor estudio de este extra-

*
Promotor cultural; director del grupo Yolteotl de msica y danza prehispnica.

3
 A N T R O P O L O G A

Periodo Pre-Agrcola (10000-5000 a.C.; hombre ca-

zador y recolector).
Primeros instrumentos de percusin en
Mesoamrica.
El cuerpo del hombre como primer instrumento
musical: a) la voz; b) rtmica corporal (ritmo con pies,
manos y todo el cuerpo).
Los utensilios de trabajo de piedra y hueso crean
un efecto sonoro al golpear, clavar, aplastar, despedazar,
desgastar, triturar, etctera, y se convierten as en los pri-
meros artefactos sonoros.
El hombre recolecta semillas, frutas secas, vainas,
ramas y corteza de rboles, que tambin producen un
efecto sonoro.
El hombre pescador recolecta caracoles, conchas
marinas, caparazones de tortuga, huesos de animales
ordinario legado de artefactos sonoros de Mesoam-
marinos, que tambin producen sonidos.
rica, se utilizar la clasificacin de Erich M. Von Horn-
El hombre realiza ritos mortuorios y de cacera.
bostel y Curt Sachs, quienes dividen los instrumentos
musicales en cinco grandes grupos: membranfonos,
Periodo Neoltico inferior o Protoagrcola (5000-
idifonos, aerfonos, cordfonos y electrfonos. En
2000 a.C.).
consecuencia, los instrumentos sonoros precolombinos
El hombre se vuelve sedentario y crea las primeras
quedaran comprendidos de la siguiente manera:
aldeas.
Membranfonos: huehuetl, panhuehuetl, tlapan- Se crean los primeros cantos rtmicos.
huehuetl, kayum maya, teponazhuehuetl, tambores de Se crea el tambor con parche.
cermica, tambores de doble parche, etctera. El arco de cacera se utiliza como instrumento
Idifonos: teponaztli, sonajas, cascabeles, raspadores, musical para hacer rtmica.
tetzilacatl, gong, cntaros, piedras, caparacho de tortuga, Se crea el tambor de agua mediante una jcara o
etctera. bule utilizado como utensilio de cocina.
Aerfonos: silbatos de sencillos a sxtuples, ocarinas Se crean los raspadores que se valen de una jcara o
sencillas y dobles, flautas sencillas, dobles, triples y cu- bule como cmara para amplificar el sonido.
druples; trompetas de caracol, de barro, de madera, de Se utilizan las jcaras como idifonos de entrecho-
corteza vegetal; ehecachictli o silbato de la muerte, flau- que.
tas con membranas, ocarinas y flautas microtonales, etc-
Se fabrican los sartales de semillas para los tobillos,
tera.
empleados principalmente para la danza (Tlatilco).
Cordfonos: arco de cacera percutido.
Se crea el primer prototeponaztli o tambor de hen-
A continuacin mostramos la posible evolucin cro- didura, un idifono de golpe directo.
nolgica de los instrumentos musicales mesoamerica-
nos, considerada por varios expertos entre los de mayor Preclsico o Neoltico Superior (2 000 a.C-1 d.C.).
variedad en el mundo. La creacin de tales dispositivos Se consolidan los centros ceremoniales.
y objetos sonoros implica un alto grado de conoci- Aparece la cermica y los instrumentos musicales
miento terico y prctico, por ello no pueden conside- se vuelven ms complejos; surgen las ocarinas, flautas,
rarse como simples juguetes, y menos an como tambores, cascabeles, etctera.
instrumentos primitivos o rudimentarios. La danza se convierte en un ritual permanente.

4
 A N T R O P O L O G A

Periodo Clsico (1- 800/1000 d.C.).

La fabricacin de instrumentos musicales alcanza
su apogeo.
El huehuetl (tambor vertical de parche) se refina,
tanto en ejecucin como en manufactura.
Se crea el kayum maya, tambor de cermica en
forma de U en el que una de sus bocas sirve para
modular el sonido con la mano o con agua.
En Oaxaca se crea un raspador de hueso de balle-
na con variantes en sus intervalos de las hendiduras de
2.11 m.
En el siglo VII se producen las flautas mltiples, que
producen dos, tres y cuatro sonidos simultneamente,
lo cual indica la prctica de un sistema de armona
depurado doscientos aos antes que empezara a desa-
rrollarse la polifona en Europa.

Periodo Posclsico (800/1000-1521).

Aparece la metalurgia y se crean instrumentos prctica, pues los indgenas no slo empezaron a
como cascabeles, silbatos, chililitli o caililiztli (gong en aprender rpidamente el sistema musical europeo, sino
forma de disco), tetzilacatl (metalfono con forma de que incluso comenzaron a superar a sus maestros. Esto
concha de abuln, que se tocaba como campana). Pero provoc mucho temor entre los religiosos y les llev a
de ellos existen pocas evidencias, ya que estaban hechos promover la siguiente ley, a fin de contrarrestar la cre-
de oro y plata y fueron fundidos por los conquistado- ciente proliferacin de excelentes msicos indgenas
res. en toda la Nueva Espaa: en ningn pueblo de la
El teponaztli se perfecciona en su manufactura Nueva Espaa podrn tener ms de dos o tres msi-
como en su ejecucin afinndose en diferentes interva- cos. Es a consecuencia de ello que actualmente poda-
los musicales. mos ver en las comunidades indgenas que la dotacin
instrumental para la interpretacin de msica sacra y
Invasin europea profana consista de tambor y flauta, huehuetl y chiri-
ma, violn y tambor, etctera.
Con la llegada de los europeos se destruy el sistema La msica prehispnica difiere mucho de la visin
musical, calendario ritual y agrcola, idioma, sistema europea, ya que no busca provocar la emocin esttica
social y poltico, poniendo fin al desarrollo musical en sino el contacto con la naturaleza y el cosmos. El ind-
Mesoamrica; es decir, la elaboracin de instrumentos gena no canta o baila para exhibir sus destrezas y cono-
musicales, su ejecucin, enseanza, diseo y manteni- cimientos o para entretener al espectador. El indgena
miento. A partir de entonces los responsables de la canta y baila para honrar y venerar a la naturaleza, la
nueva enseanza musical fueron los frailes evangeliza- vida y la muerte; su msica es la expresin de su fe y
dores, en la medida en que la msica era uno de los sus esperanzas junto a los temores de su existencia. La
mtodos empleados en el proceso de cristianizacin. msica indgena no se practica con el sentido perfor-
Sin embargo, cmo ensear msica a unos salvajes e mativo, subjetivo o virtuoso que caracteriza a la msi-
ignorantes? Realmente tendran capacidad para apren- ca europea, sino que busca ir ms all del razonamiento
der el sistema musical y los instrumentos europeos? y la visin actual de la vida el hacernos vibrar como lo
Estas preguntas seran respondidas con creces en la que realmente somos: seres orgnicos.

5
Armando Veladiz Meza*
A N T R O P O L O G A

La msica como
herramienta educativa
de los pueblos de Anhuac

P ara la cultura nhuatl el hombre es un producto inacabado, es decir es

perfectible, de ah su desconcertante designacin en esta lengua milenaria:
tlakatl, que significa a la mitad. Para los maestros mayas, winklil es la
forma para designar el concepto hombre como ser vibrtil, actividad que
los sentidos deberan mantener las 24 horas del da, percibiendo las innu-
merables agitaciones que van del estallido de las ultra galaxias hasta las
diminutas explosiones del recambio celular en el organismo.
La mxima conquista de la nepaualoua-nezkaltiloyan o educacin
nhuatl fue dar al individuo su sitio exacto en el concierto universal, con
la ubicacin tanto en el aspecto dimensional como espacial. Saban per-
fectamente cul era el sitio que el universo le haba asignado para lograr su
propia individualidad.
El tlamatini, como izkalotzin zepayeuatzin, acercaba al hombre inma-
duro a la cosmo-percepcin de la venerable mecnica del universo en
movimiento, para de ah encontrar su tamao exacto en relacin con todo
cuanto le rodea. En la psique nhuatl se constatan varias dimensiones para
introducirnos a nuestra propia y nica realidad: movimiento, tiempo, espa-
cio, vida.
Este acercamiento a la forma de educacin en las culturas autctonas,
gracias a la tradicin oral, pone de manifiesto el concepto de que el cuer-
po humano fue desarrollado para entender cada una de sus capacidades, a
partir de su reconocimiento como un ente vibrante, para sentir o dejarse
percutir por esa sinfona que hemos dado en llamar universo.
Los antiguos maestros enseaban a sus alumnos a afinar su cuerpo
como un instrumento musical, para participar de manera consciente en el
concierto armnico llamado teotl ometeotl, es decir, el corazn del cielo.
Lo que se propone aqu es una aproximacin al problema de cmo la
msica fue utilizada como mtodo de enseanza en los antiguos recintos
de educacin, como parte primordial en los pueblos originarios del pas.

* Profesor del Diplomado en Musicoterapia, Universidad Autnoma Chapingo.

6
 A N T R O P O L O G A

Desarrollo

Las diversas culturas, antiguas y modernas, han plan-

teado en algn momento de su historia la interrogante
sobre el origen y significado de su presencia sobre la
Tierra. En la actualidad vivimos incrustados en la ret-
rica emotiva de la fugacidad. No concebimos a la natu-
raleza como parte preponderante de nuestro desarrollo
como especie. Nos convertimos cada vez ms en aut-
matas. Los estmulos generados por nuestro entorno se
desvanecen en la pesada bruma de nuestra indiferencia.
El anlisis y el discernimiento que conlleva la abstrac-
cin requieren del equilibrio interno de los individuos,
sobre todo en el mbito del intelecto.
Las reacciones negativas de las personas hacia su
medio ambiente, son provocadas por resonancias inter- dos audibles para la cultura nhuatl fueron las hulakan
nas alteradas. Cuando el despertador, por ejemplo, (a, e, i, o, u), vibraciones sonoras elementales que
genera vibraciones que alteran la armona del ser hu- lograron su plenitud y esplendor con el surgimiento de
mano, se presenta un desequilibrio que afecta durante ms de 120 lenguas autctonas en todo el territorio
gran parte del da el rendimiento laboral o escolar de mesoamericano.
gran cantidad de individuos. El florecimiento de una lengua depende de un intri-
El mundo en que vivimos exige reacciones inmedia- cado proceso de construccin semntica y sintctica. El
tas. Las rutinas modernas destruyen costumbres mi- tiempo, por su parte, percute desde la dimensin del
lenarias. Se han convertido en actos mecnicos los sonido hasta la aparicin de sensaciones complejas en
detalles que configuran la convivencia armnica de la nuestro microcosmos interminable. El temor, la ale-
sociedad. Las vibraciones verbales que implican buenos gra, el arraigo y el sentido de pertenencia a un grupo
deseos para los dems carecen de sentido. La naturale- determinado, son situaciones que provocan las trans-
za pierde gradualmente su poder creativo, bajo la som- mutaciones o procesos evolutivos de la cultura.
bra indiferente y destructiva de la vanidad humana. Las civilizaciones mexicanas antiguas utilizaron
Para los habitantes del Mxico antiguo mayas, apropiadamente los recursos naturales, permitiendo
tenochcas, toltecas, teotihuacanos, entre otros, que nuestro planeta conservara su equilibrio energti-
conocidos de forma genrica como anahuacas, la msi- co. Consideraban al sol como el principal proveedor de
ca formaba parte importante de la educacin de nios energa y detonante milenario de la exuberante y pro-
y jvenes. Era parte del quehacer cotidiano, que de digiosa vida planetaria.
manera gradual exiga el desarrollo de habilidades prc- El caracol, por ejemplo, era considerado la piel y el
ticas e intelectuales, hasta desembocar en actividades espritu de la sabidura, capaz de sentir el movimiento
que requeran de un gran esfuerzo fsico y mental. del universo y de viajar en la palpitacin de las galaxias
Las vibraciones sonoras producidas por sus instru- primigenias. Adems de contener, en su estructura
mentos musicales ofrecan el poder regenerativo y for- espiral, el primer latido del cosmos y la historia cient-
tificador de los espritus ancestrales; adems, los fica de su evolucin.
sonidos emitidos por la voz humana eran invocaciones Por otra parte, el ser humano actual es heredero de
para sostener y fundamentar el orden y la armona de una gran cantidad de elementos csmicos, presentes en
la venerable mecnica del universo en movimiento. los latidos de su corazn, en la semilla acstica del
De acuerdo con la tradicin oral, los primeros soni- viento, en la presencia vibrtil de la luz y la lluvia.

7
 A N T R O P O L O G A

Para las culturas antiguas, la lapso aproximado de tres horas; se

msica produce efectos percepti- balancea como una campana, y
bles en nuestros componentes fsi- durante este intervalo produce la
cos y psquicos, profusamente conjuncin armnica de cien
analizados y registrados desde tiem- millones de ondas acsticas dife-
pos remotos por los estudiosos de rentes.
nuestro pas, y que fundamentan el Por otro lado, este movimiento
presente trabajo. ondulatorio, presente en la bveda
Martnez1 seala que los maes- celeste desde el momento de la
tros mayas definen el fenmeno musical con el trmi- gran explosin, convirti a la serpiente en el smbolo
no pax, que significa romper, es decir, la fragmentacin de la sabidura para los pueblos de Anhuac.
de los estados de nimo. Dicho autor menciona las Representa, adems, la vida, el poder, los planetas, los
siguientes situaciones: sistemas solares, las galaxias, las ultragalaxias, la inteli-
Una meloda puede transformar al cobarde en gencia humana y el espacio csmico infinito.
valiente o acobardar a ste con msica plaidera y En la tradicin oral chalca, el concepto de nauyotl,
triste. cuyo significado aproximado es la esencia del centro
Eleva el nimo y lo transporta a regiones sublimes, integrado por el cuadrado que forman los cuatro pun-
alcanzando territorios espirituales insospechados. tos cardinales por donde sale el sol o ikizatonatiuh,
Asimismo, en el contexto de la sabidura maya rom- por donde se mete el sol o kuauhtleko, a la izquierda del
per es alterar los estados ordinarios de percepcin hasta sol o uitztlampa y hacia la derecha del sol o miktlam-
lograr la identificacin total con el infinito. Es la reve- pa, haciendo referencia de nuestro pensamiento, las
lacin que establece, para Martnez, que la msica es el ideas se deben iluminar por sus cuatro lados, es decir,
lenguaje con que el hombre entiende el corazn del que el pensamiento nhuatl es claro por el mismo obje-
universo, para hablar con Dios. Tambin es un idioma tivo.
csmico, emanado del primer estallido. Se compara Al estar iluminados, los procesos mentales, como lo
con la vida y la muerte, con el principio y el fin de la indicaba Izkalotzin, el hombre puede sentir la tranqui-
armona universal. Este fenmeno se reproduce en la lidad que le permite estar acorde con las propias cir-
composicin musical. La meloda y la armona supo- cunstancias. Desde la perspectiva nhuatl, el proceso
nen la desaparicin momentnea de una nota y el sur- mental se estructura de acuerdo con su propio mtodo
gimiento de otra. educativo: observacin, experimentacin, descubri-
La msica es considerada un arte sublime y repre- miento y creacin.
sentativo de la creatividad humana. Es el paradigma de Lo primero que interviene en la construccin del
nuestra realidad: vida que surge de la fragilidad, que a pensamiento son los sentidos, que al experimentar el
su vez proviene de la vida. El ser humano es un ente fro, el calor, la luz, la oscuridad y dems elementos de
vibrtil y energtico, creador de instrumentos musica- la naturaleza llevan al cuerpo humano a la experimen-
les que lo remiten a su origen. Su corazn funciona tacin e interpretacin de tales sensaciones. Posterior-
mediante descargas elctricas, latidos que evocan per- mente el cuerpo descubre los fluidos energticos y
cusiones, golpes rtmicos y vivificantes. qumicos que se interpretan como emociones, con
In Tonaltzin es el sol que late como msculo carda- todo lo cual se est en la antesala de la creacin; sin
co. Muoz2 establece que se dilata y contrae en un embargo, hace falta conectar de manera consciente las
facultades, la memoria, la inteligencia, la voluntad y la
1
D. Martnez, Parapsicologa maya, Mxico, Manuel Porra, ms poderosa de todas: la sexualidad, ya que esta ener-
1981.
2
D. Muoz, El cncer, un mal ecolgico ancestral, Mxico,
ga o facultad es capaz de generar nueva vida, la pervi-
Ediciones JGM, 1990. vencia.

8
 A N T R O P O L O G A

Con estas cuatro facultades, que nos hacen diferen- Conclusiones

tes a otros animales de la naturaleza, nos damos a la
tarea de completarnos, es decir, sentir la satisfaccin De acuerdo con la tradicin oral, la misin creadora
plena de lo que significa estar vivos. Estas facultades se del hombre nhuatl se sintetiza en enseanzas como la
localizan en el cerebro humano, y en Anhuac se les lla- siguiente:
maba: tezkatlipoka negro, tezkatlipoka blanco, tezka- Que los sentidos coman con avidez,
tlipoka rojo y tezkatlipoka azul. y que como las abejas, transformen sus alimentos en miel,
El referente y las imgenes de estos cuatro espejos para que con esa miel alimenten a Tezkatlipokatl y
podemos localizarlas en un cdice de origen mixteco para que con la carne y la sangre de este,
conocido como Cdice Borgia. En una descripcin se alimente Ketzalkoatl.
sencilla el primer espejo es yayauhki tezkatlipoka, el Pero que Uitzilopochtli, coma su propia carne y
beba su propia sangre.
espejo negro que simboliza la facultad de la memoria,
el conocimiento silencioso, la gentica, el inconscien-
Si partimos de que stas son facultades, debemos
te, el comando que hace automtico el funcionamien-
entender que pueden ser el principio de la psicologa
to del cuerpo humano. Ketzalkoatl es el espejo blanco
nhuatl, de los sentidos a las emociones, a la interpre-
de la inteligencia, el esclarecimiento de cada uno de
tacin de stas y de aqu al salto de la autoconciencia,
los elementos que conforman al ser humano a lo largo
y que la voluntad que sostiene al universo, el intento,
de su camino de perfeccionamiento. Referente perpe-
sea la misma que nos lleve a la consecucin del con-
tuo de que la inteligencia sin sabidura, poco aporta a
cepto de hombre completo.
la evolucin humana. Xipe totek es el espejo de la ener-
Entre otras tcnicas que han llegado hasta nuestros
ga de la vida en los dos planos, la espacial y la tem-
das, encontramos la prctica del ayuno, la vigilia, la
poral, son los recambios que el mismo universo
danza para fortalecer al cuerpo y su resistencia fsica
necesita para continuar con su tarea. Es la energa de
como trampoln a la resistencia emocional, donde se
la primavera a nivel planetario y en el mbito huma-
encuentran la poesa, la lengua nhuatl, la filosofa, el
no, es el poder de la reproduccin sexual, la energa
teatro, la lectura de cdices; es decir, la prctica de la
sexual. Estas tres facultades deben ser apoyadas de
cultura viva. Todas acompaadas por la herramienta
forma determinante por el Uitzilopochtli, el espejo
vibracional que es la msica.
azul de la voluntad, ya que todo trabajo intelectual,
Con estas y muchas ms prcticas nos pondremos
por muy brillante que sea, no se realizar por s solo.
en camino del perfeccionamiento del ser humano. La
El intento
cultura nhuatl desarrolla en el humano una cosmo-
En la actualidad el hombre moderno vive de mane-
percepcin, para lo cual toma estos y otros ejes expli-
ra disociada, siente de una manera, acta de forma
cativos: ollin (movimiento) y kauitl (tiempo).
contraria al sentimiento. Piensa sin tener en cuenta los
Izkalotzin nos ense que la primera dimensin del
dos aspectos anteriores y al hablar niega todo lo que ha
hombre es el movimiento y la segunda el tiempo,
experimentado. Al ponerse en movimiento no sabe
entendiendo ste como la actividad de la mente, la crea-
hacia dnde dirigirse. Es decir, pasa mucho tiempo de
cin de ideas, la autoconciencia y dems actividades
su existencia viviendo en el pensamiento, y no ha sido
intelectuales propias del cerebro.
capaz de descifrar ese maravilloso fenmeno llamado
El retorno de los movimientos celestes, Xoxouhkixi-
vida. En consecuencia, pasa la mayor parte de su tiem-
kaltzintli Ikuepkayo, el hombre al despertar todos los
po de vida rumiando sobre lo que no pudo llevar a
das tiene un reencuentro con la vida, con las cosas que
efecto, as que esta disociacin de s mismo representa
ha hecho; ilhuitl, el da, es el estar de regreso en este
un impedimento para lograr el mandato mximo que
hermoso planeta, para constatar que somos producto
el infinito le tiene reservado: crear como el universo
del universo, es decir, somos universales.
mismo.

9
 Gonzalo Snchez
Santiago*
A N T R O P O L O G A

La msica en el sur del Istmo

de Tehuantepec durante
la poca prehispnica
E l Istmo de Tehuantepec es una regin geogrfica localizada en el
sur de Mxico que se caracteriza por ser la porcin ms estrecha de nues-
tro pas, y donde una franja de 215 km separa al Golfo de Mxico del
Ocano Pacfico. El Istmo se divide en tres subreas: al norte se encuentra
la planicie costera del Golfo de Mxico, principalmente en el estado de
Veracruz; en la porcin central se encuentran las montaas bajas que
alcanzan una altura de 200 msnm en el rea de Matas Romero, Oaxaca;
y en la porcin sur se encuentra la planicie costera del Ocano Pacfico.1
A lo largo de los siglos el Istmo ha sido el espacio territorial en donde dife-
rentes grupos humanos se han asentado, ya sea de forma permanente o
temporal. Uno de los ejemplos ms conocidos es el de los olmecas, que
alrededor de 1100 a.C. se establecieron en la planicie costera del Golfo de
Mxico, al norte del Istmo. En nuestros das la porcin sur de ste mismo
est poblada por cinco grupos tnicos: chontales, huaves, mixes, zoques y
zapotecos.
En 2001 la Secretara de Comunicaciones y Transportes (SCT) inici la
construccin de una nueva carretera que unira a la ciudad de Oaxaca con
poblaciones del sur del Istmo. A raz de las futuras afectaciones a los sitios
arqueolgicos, el Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH)
estableci un acuerdo con la SCT para llevar a cabo dos proyectos de sal-
vamento que abarcaron dos zonas geogrficas de Oaxaca. El Proyecto
Salvamento Arqueolgico Carretera Oaxaca-Istmo (SACOI) comprendi
dos regiones: el Valle de Oaxaca, donde se intervinieron los sitios afecta-
dos tanto en la ampliacin de la carretera 190, tramo Oaxaca-Mitla, as
como en la construccin del tramo Mitla-Albarradas. La segunda regin
fue el Istmo de Tehuantepec, en el tramo que lo conectara con la Sierra
*
Licenciado en etnomusicologa por la UNAM; estudiante de la maestra en
Antropologa Social en el CIESAS, Unidad Pacfico Sur.
1
Marcus Winter, Excavaciones arqueolgicas en El Carrizal, Ixtepec, Oaxaca, en
Vicente Marcial Cerqueda (ed.), Diidxa biaani, diidxa guie Palabras de luz, palabras flori-
das, Tehuantepec, Universidad del Istmo, 2004, pp. 18-20.

10
 A N T R O P O L O G A

Mixe, afectando varios sitios del Valle de Jalapa del ellos elaborados en cermica y que pudieron ser utili-
Marqus. El Proyecto Salvamento Arqueolgico zados para crear diferentes expresiones musicales. A
Carretera Salina Cruz-La Ventosa se origin a partir de continuacin mostrar las principales caractersticas de
la construccin de un libramiento que unira al puerto estos instrumentos, entre las que destaca la abundante
de Salina Cruz con La Ventosa, al norte de Juchitn. presencia de silbatos con formas animales.
Los trabajos de salvamento se enfocaron en los sitios Silbatos zoomorfos. La muestra incluye un total de 53
afectados localizados en la planicie costera y en partes silbatos (slo cuatro conservan cmara y aeroducto
sobre las lomas del pie de montaa, al oeste y norte de completos), a partir de la cual se determinaron las
Tehuantepec, Ixtepec y Juchitn.2 siguientes caractersticas organolgicas. La cmara
Los resultados preliminares de estas investigaciones resonadora es de forma esfrica y sirve para dar forma
han permitido a los arquelogos formular nuevas inter- al cuerpo del animal, que en la mayora de casos son
pretaciones y nuevas preguntas acerca de la historia aves. En casi todos los ejemplares el aeroducto est
cultural de esta regin rica en fuentes arqueolgicas, colocado en la parte posterior del silbato, fungiendo
pero con escasas investigaciones. como un soporte. En 17 ejemplares el aeroducto es de
En esta presentacin dar cuenta de los principales forma tubular, y slo en tres se combina entrada tubu-
hallazgos arqueo-musicolgicos de los proyectos antes lar con salida en forma rectangular. La boca sonora es
citados y se expondrn las primeras interpretaciones en de tipo circular en 24 silbatos. Los filos son de tipo
torno a la msica y su contexto socio-cultural en el externo, y en muy contados casos hubo un cuidado
Istmo de Tehuantepec durante la poca prehispnica. especial para su elaboracin. Sobre la cmara se coloca-
La exposicin sigue un orden cronolgico, iniciando ron aplicaciones al pastillaje para dar forma a las partes
con las evidencias ms tempranas y finalizando con las de los animales: alas, patas y cabezas; estas ltimas con
ms prximas al contacto europeo. perforaciones que permiten atravesar un hilo y suspen-
der el silbato.
Los instrumentos musicales en una aldea del Preclsico Con los silbatos encontrados completos, y algunos
tardo restaurados, fue posible estimar el rango de altura, el
cual oscila entre un Mib6 y un Bb6, aproximadamen-
En 2003, la construccin de la carretera que unira el te. En otras palabras, los silbatos de El Carrizal tienden
puerto de Salina Cruz con La Ventosa afect un sitio a producir sonidos agudos en un rango de frecuencia
arqueolgico que actualmente pertenece al poblado de de 1304 a 1820 Hz.
El Carrizal, en las afueras de Ciudad Ixtepec.3 La ocu- Los silbatos corresponden a la fase Kuak (200 a.C.-
pacin ms temprana del sitio ocurri durante la fase 1 d.C.) y proceden de rellenos, basureros y material de
Goma (400-200 a.C.) y fue abandonado en la fase Niti superficie, recuperados en estructuras de tipo residen-
(1-300 d.C.). El Carrizal era una aldea grande de entre cial (reas: A, B, C, D, E y H) que estn agrupadas en
seis y ocho hectreas con montculos de seis metros de conjuntos, indicando quiz que fueron habitadas por
altura.4 varias familias nucleares relacionadas; es decir, familias
Las evidencias arqueo-musicolgicas dan cuenta de extensas.5 En el entierro 27 (rea A) se encontr un sil-
que la gente de El Carrizal contaba con instrumentos bato dentro de una ofrenda que inclua una olla, un
como silbatos, ocarinas, tambores y maracas; todos cajete, una figurilla femenina, concha trabajada y
hueso de animal. Este entierro corresponda a una
2
Ibidem, p. 17. mujer de aproximadamente 35 aos de edad.6
3
Ibidem, p. 25. Ocarinas antropomorfas. Se encontraron nueve ejem-
4
Violeta Vzquez Campa, Figurillas antropomorfas y zoo- plares que incluyen una completa y ochos fragmentos.
morfas cermicas del Preclsico tardo en El Carrizal, Ixtepec,
Oaxaca: estudio de significado simblico, tesis, Mxico, FFyL- 5
Ibidem, p. 34.
UNAM, 2008, p. 33. 6
Ibidem, p. 87.

11
 A N T R O P O L O G A

Al igual que con los silbatos, la cmara resonadora po de una figura antropomorfa, en cuyo interior se
constituye el cuerpo de una figura, en este caso antro- encuentra una esfera de barro que golpea las paredes al
pomorfa. Cuentan con tres orificios de digitacin: dos momento de agitar la maraca. Este idifono comparte
al frente y un tercero en la parte posterior. El aeroduc- la forma con figurillas huecas cuyos fragmentos apare-
to es de tipo tubular en la entrada, pero en la salida cen en cantidades considerables, y por ello es probable
adquiere una forma rectangular, similar a algunos sil- que varios de estos fragmentos hayan sido maracas. Se
batos zoomorfos. Este aeroducto sirve para conformar encontraron tres maracas completas que fueron depo-
la cabeza de la figura con aplicaciones al pastillaje en sitadas como ofrendas en entierros de la fase Kuak (200
forma de ojos (tipo almendrado o de grano de caf), a.C.-1 d.C.). Vzquez Campa8 sugiere que estas maracas
nariz y boca. La boca sonora es de tipo circular y con fueron usadas a manera de sonajas por los nios depo-
un bisel externo que se encuentra perfectamente afila- sitados en los entierros. An falta integrar el anlisis de
do hacia la salida del aeroducto. Llevan aplicaciones de los entierros para tener datos ms precisos sobre las eda-
tipo cnico que dan forma a las piernas y a los brazos; des de los individuos, sexo y contexto en general.
estos ltimos, con perforaciones para atravesar un hilo
y hacer de la ocarina un objeto porttil. En dos ejem- Los aerfonos del Clsico en Cerro Chivo
plares se conservan restos de pintura roja. El nico
ejemplar en buen estado de conservacin permiti El sitio Cerro Chivo se localiza del lado izquierdo del
obtener sus rangos de altura bsicos: una escala tetra- ro Tehuantepec, en el extremo norte del Valle de Jalapa
tnica (Fa, Sol, La, Si, ndice 6). del Marqus, e incluye varios sectores: los dos principa-
Las ocarinas, al igual que los silbatos, proceden de relle- les son el sector ro donde se concentra la ocupacin
nos de estructuras residenciales, en este caso de las reas A, del Clsico, y el sector terraza alta con la ocupacin
B, C y D. Con base en el material cermico asociado se del Posclsico.9 El sector ro comprende tres terrazas
les ha fechado para la fase Kuak (200 a.C.-1 d.C.). naturales formadas por sedimentos depositados por el
Tambor. En un entierro localizado en el rea F se ro. Los trabajos arqueolgicos se enfocaron a las reas C
encontr un pequeo tambor en forma de copa. Este y F.10 En el rea C, un conjunto de estructuras que
objeto es nico en el sur del Istmo, ya que se trata de un pudieron fungir como el centro cvico-ceremonial, se
instrumento membranfono encontrado en un contex- hall una flauta triple asociada al entierro nmero 12,
to bien documentado. El tambor formaba parte de una correspondiente a la fase Tixum (600-900 d.C.)
ofrenda depositada en el entierro de un infante de seis La flauta se encontr fragmentada al momento de
aos colocado dentro de una olla. El anlisis del entierro levantar una olla que contena un entierro secundario
est en proceso, a fin de tener datos sobre la cronologa de un individuo de entre doce y 18 aos de edad.11 Este
y el contexto. Por lo pronto, no puede descartarse la idea entierro, y el rea C en su conjunto, se vieron afectados
de que el tambor haya sido utilizado por el nio del cuando la constructora abri un camino de acceso al
entierro. Los tambores en forma de copa se encuentran
distribuidos por una amplia zona de Mesoamrica: la
at Tres Zapotes, Veracruz, Mexico, Washington, D.C., Bureau of
costa del Golfo de Mxico, la zona maya, el valle y la American Ethnology/Smithsonian Institution (Bulletin 140),
costa de Oaxaca,7 y ahora en el Istmo sur. 1943, lm.11; Jos Luis Franco, Musical Instruments from
Maracas antropomorfas. En El Carrizal hay un tipo Central Veracruz in Classic Times, en Helen Kuhn (ed.), Ancient
de maraca distintivo de este sitio. La cmara es el cuer- Art of Veracruz (Catlogo), Los ngeles, Los ngeles County of
Natural History, 1971, pp. 18-22.
8
Violeta Vzquez Campa, op. cit., p. 57.
7
Ramn Carrasco Vargas y Marins Coln Gonzlez, El anti- 9
Marcus Winter, et al., La arqueologa del Valle de Jalapa del
guo reino de Kaan y la antigua ciudad maya de Calakmul, en. Marqus, en Eva E. Ramrez Gasga (ed.), Secretos del mundo zapo-
Arqueologa Mexicana, nm. 75, 2005, p. 42; Juan Guillermo teca, Tehuantepec, Universidad del Istmo, 2008, p. 235.
Contreras Arias, Atlas cultural de Mxico: Msica, Mxico, SEP- 10
Ibidem, p. 242.
INAH/Planeta, 1988, pp. 51-52; Philip Drucker, Ceramic Secuences 11
Alicia Herrera Muzgo Torres, Entierros humanos de Cerro

12
 A N T R O P O L O G A

ro para sacar agua y establecer un rea de preparacin en buen estado y representa a un coat o tejn. Su
de cemento.12 De acuerdo a los informes del personal rango de altura oscila entre un Re6 y Fa6. En general,
encargado de la excavacin, se deduce que al momen- la morfologa de estos instrumentos presenta similitu-
to de sacar el entierro la flauta se encontr por debajo des con los aerfonos de la costa del Golfo de Mxico.16
de los fragmentos de la olla que contena los restos
seos, con lo cual se confirma que la flauta estaba aso- Los objetos sonoros del Posclsico en Paso Aguascalientes
ciada al entierro 12; y es muy probable que haya sido
depositada junto a la olla, a manera de ofrenda.13 El sitio arqueolgico Paso Aguascalientes se localiza so-
Las dimensiones de la flauta son 12 cm de largo por bre una planicie en el sur de la laguna formada por la
4.3 cm de ancho. Consta de tres tubos que tienen dife- presa Benito Jurez, 4 km al noroeste de la poblacin de
rente nmero de orificios de digitacin. El tubo can- Jalapa del Marqus. El asentamiento consiste en diez
tor cuenta con cinco orificios, tres al frente y dos en la montculos, de entre uno y tres metros de altura, separa-
parte posterior; el tubo de en medio tiene dos orificios; dos por plazas y espacios abiertos.17 El sitio presenta una
y el tubo bourdon, uno. Sobre la superficie de los ocupacin del Preclsico tardo (fase Goma, 400-200
tubos, a la altura de los orificios de digitacin, tiene a.C.) seguido por una disminucin en el Clsico, y una
una capa de engobe blanco y sobre ste se trazaron ocupacin mayor durante el Posclsico (fase Aguadas,
lneas de color azul.14 Desafortunadamente, la flauta se 900-1300 d.C.).
encuentra fragmentada y no fue posible determinar sus En el edificio J, un templo en forma de T, se
cualidades acsticas; sin embargo, hay datos importan- hallaron 17 entierros humanos que corresponden a
tes sobre el contexto de este instrumento que sugieren adultos de sexo femenino y masculino depositados en
una posible identificacin de quien haca uso de l. Las diferentes momentos. Los 17 entierros fueron inhuma-
dimensiones de la flauta y la distancia entre los orificios dos directamente en el suelo, no marcados con piedras
de digitacin hacen pensar que quien la utiliz tena u otros elementos; en consecuencia, cada vez que ente-
manos pequeas que le permitan tapar y destapar los rraban a un individuo alteraban a otro depositado
orificios con gran facilidad; lo cual no ocurre con los anteriormente. El ajuar funerario encontrado vara en
dedos de un adulto. Estos datos, sumados a la identifi- funcin del sexo e importancia del individuo. De
cacin de la edad del individuo, indican que la flauta manera general se puede mencionar que tuvieron
perteneci al adolescente del entierro 12. ofrendas de cermica, entre ellas las vasijas tipo Tohil
En Cerro Chivo se recuperaron otros instrumentos Plumbate con cascabeles, posiblemente importadas
como silbatos, un fragmento de flauta transversa y un desde Guatemala; adems de otros objetos como ador-
silbato-maraca, correspondientes a las fases Xuku (300- nos, cuentas, pendientes, pectorales, orejeras y collares.
600 d.C.) y Tixum (600-900).15 Slo un silbato, dona- En los entierros 21 (femenino) y 26 (masculino) se
do por una persona de Jalapa del Marqus, se conserva hallaron dos aerfonos poco comunes, elaborados en
slex y augita respectivamente materiales identifica-
Chivo y sitios cercanos, en Informe final. Proyecto Salvamento dos gracias al apoyo de los gelogos Luca A. Pon y
Arqueolgico Carretera Oaxaca-Istmo, Tramo Jalapa del Marqus
Km 177-190, Temporadas 2006-2007, coordinado por Marcus Raymond G. Mueller, de la Universidad de Colorado.
Winter (mecanoescrito), Oaxaca, Centro INAH-Oaxaca, Archivo
del Consejo de Arqueologa del INAH, 2008. 16
Jos Luis Franco, op. cit.; C. W. Weiant, An Introduction to
12
Marcus Winter et al., p. 235. the Ceramics of Tres Zapotes, Veracruz, Mexico, Washington, D.C.,
13
Gonzalo Snchez Santiago, Aerfonos de cermica de Cerro Bureau of American Ethnology-Smithsonian Institution (Bulletin
Chivo, en Informe final. Proyecto Salvamento Arqueo-lgico 139), 1943, pp. 109-110, lm. 50.
Carretera Oaxaca-Istmo, Tramo Jalapa del Marqus Km 177-190, 17
Marisol Corts Vilchis y Gonzalo Snchez Santiago,
Temporadas 2006-2007, coordinado por Marcus Winter, Oaxaca, Aerfonos de piedra de los entierros 21 y 26 de Paso Aguascalien-
Centro INAH-Oaxaca, Consejo de Arqueologa del INAH, 2008. tes, Jalapa del Marqus, Oaxaca, ponencia presentada en el 7
14
Idem. Simposio Internacional Bienal de Estudios Oaxaqueos, Oaxaca,
15
Idem. 2007.

13
 A N T R O P O L O G A

Estos aerfonos tienen una cmara cnico-tubular contadas las ocasiones en que se tiene bien documentado
construida a partir de la perforacin de un bloque de el registro de este tipo de instrumentos. El contexto en
piedra. No cuentan con aeroducto, y para tocarlos se que se encontr la flauta sugiere que fue depositada como
debe soplar directamente sobre el bisel. Tienen un ori- ofrenda en un espacio arquitectnico correspondiente a
ficio lateral que sirve para cambiar la altura de sonido, una residencia (estructura C6) de estatus medio o alto,
y cuentan con perforaciones que permiten atravesar un muy prxima a un posible templo (estructura C1).19
hilo y llevarlos suspendidos del cuello. Es interesante Debe resaltarse que a travs de los instrumentos musica-
que en los dos aerfonos se pueden emitir los mismos les de Cerro Chivo se observan las relaciones entre el sur
rangos de altura: Fa6Sol6 (1397-1544 Hz). del Istmo y otras regiones de Mesoamrica; en ese senti-
Con base en un anlisis acstico se pudo determinar do, la flauta triple de Cerro Chivo que muestra una gran
que los aerfonos fueron diseados para emitir sonidos afinidad organolgica con las flautas del rea maya20 y la
agudos y de gran potencia acstica.18 Esto sugiere que los Costa del Golfo de Mxico durante el periodo Clsico.21
aerfonos de Paso Aguascalientes fueron utilizados con En el caso de Paso Aguascalientes, el contexto en
fines extramusicales, probablemente como reclamos que se hallaron los aerfonos sugiere que los individuos
para atraer animales durante la cacera, como objetos enterrados correspondan a un estatus alto. Materiales
sonoros ms que como instrumentos musicales. como las vasijas Tohil Plumbate, objetos de ltica puli-
da, concha y otros artefactos dan cuenta de que la elite
A manera de resumen de este sitio intercambiaba bienes suntuarios con algu-
nas regiones de Guatemala.
La abundancia de silbatos en El Carrizal puede ser
indicador de que buena parte de la poblacin utilizaba Comentarios finales
tales instrumentos, pero sus posibles usos an se des-
conocen. La presencia de estos aerfonos en contextos L as evidencias musicales de El Carrizal muestran
domsticos puede sugerir un uso en la vida cotidiana, nexos con otras regiones prximas al Istmo. La tradi-
tal vez como objetos ldicos para los nios, como cin de elaborar ocarinas con forma humana se
medio para comunicarse a larga distancia, o con pro- encuentra en lugares como Juquila Mixes, en la Sierra
psitos rituales de tipo domstico. Lo que s es posible Mixe22 y Chiapa de Corzo, Chiapas,23 ambos sitios
determinar es que a travs de ellos los habitantes de El contemporneos a El Carrizal. Estos datos sugieren la
Carrizal podan reproducir sonidos de su entorno eco- interrogante de si un mismo grupo tnico elabor estos
lgico; con especial atencin a los sonidos de las aves. instrumentos, o si fue un estilo difundido en diferentes
En lo que respecta a las ocarinas, el reducido nmero regiones. En este sentido la arqueologa y la lingstica
de ejemplares sugiere que fueron objetos no muy pueden ser tiles. Los datos arqueolgicos dan cuenta
comunes, posiblemente de uso reservado a ciertos indi- de que la cermica y otros rasgos de El Carrizal son
viduos. La presencia de pintura roja, la similitud con
figurillas antropomorfas que portan cabezas trofeo, 19
Gonzalo Snchez de Santiago, op. cit..
podra ser indicio de uso ritual. En el caso del tambor 20
Samuel Mart, Instrumentos musicales precortesianos, Mxico,
y las maracas antropomorfas, todo parece indicar que INAH, 1968 [1955], pp. 202, 205-206.
estaban asociados a entierros de infantes; sin embargo,
21
Charles Lafayette Boiles W., La flauta triple de Tenenex-
pan, en La palabra y el hombre, nm. 34, 1965; Jos Luis Franco,
deberemos esperar los resultados del anlisis de los op. cit., pp. 19, 21.
entierros para corroborar estos datos. 22
Marcus Winter y Cira Martnez Lpez, Figurillas y silbatos
El hallazgo de la flauta triple de Cerro Chivo repre- prehispnicos de Juquila Mixes, Oaxaca, en Oaxaca, ayer y hoy,
senta un caso nico para la etnomusicologa, ya que son nm. 1, 1994, pp. 9-13.
23
Thomas A. Lee, The Artifacts of Chiapa de Corzo, Chiapas,
Mexico, Provo, Brigham Young University (Papers of the New
18
Idem. World Archaeological Foundation, 26), 1969, pp. 66-69.

14
 A N T R O P O L O G A

semejantes a los de Chiapa de Corzo,24 mientras Judith En lo que se refiere a los aerfonos de Paso Aguas-
y Robert Zeitlin mencionan que desde tiempos muy calientes, habr que esperar el resultados de los anlisis
antiguos la porcin sur del Istmo estuvo habitada por sobre los materiales arqueolgicos para tener datos ms
grupos hablantes de mixe-zoque, que a su vez se encon- precisos acerca de la poblacin y sus principales activida-
traban distribuidos en una amplia zona que compren- des. Esto servir para contrastar la idea de que los aerfo-
da el este de Oaxaca, sur de Veracruz y las secciones nos fueron utilizados en la cacera. Un dato importante
occidentales de Tabasco y Chiapas.25 Los fechamientos es que el individuo del entierro 21 present exostosis
a travs de la glotocronologa sealan que para el perio- auditiva en el odo derecho, una patologa que se obser-
do comprendido entre 400 a.C. y 100 d.C. el proto va en personas que nadan bajo el agua, como los pes-
mixe-zoque ya se encontraba dividido en lenguas cadores que se sumergen a cierta profundidad para
proto-mixe y proto zoque.26 Es decir, existe una muy recolectar conchas o moluscos. Otros artefactos recolec-
alta posibilidad de que los habitantes de El Carrizal y tados en los entierros de Paso Aguascalientes (pesas para
de Juquila Mixes hayan hablado una misma lengua, ya red), sugieren que algunos de sus pobladores se dedica-
sea proto-mixe o proto-zoque; lo cual sugiere que un ban a la pesca, a la recoleccin y al comercio. Estos datos
mismo grupo etnolingstico comparti la tradicin plantean una interrogante: los habitantes de Paso
musical de elaborar ocarinas antropomorfas. La Aguascalientes habrn sido huaves? En un estudio recien-
ampliacin del corpus de estudio permitir determinar te sobre la interaccin huave en el sur del Istmo, Cas-
si el patrn acstico-organolgico se repite en otros taneira27 plantea que los huaves arribaron a la zona
instrumentos del sur del istmo. lagunar del Istmo alrededor de 1200 d.C., probablemen-
Con respecto a los instrumentos del periodo Clsico, te procedentes de Per o Ecuador. La actividad que desa-
falta documentar ms instrumentos para tener un mejor rrollaron al llegar al Istmo fue la explotacin de los
panorama de cmo se manifestaban las expresiones recursos estuarios y el comercio a larga distancia va la
musicales. Las evidencias arqueolgicas dan cuenta de costa del Pacfico. Segn el autor, estas actividades for-
que hubo un cambio en la esttica musical con respecto maban parte de la cultura huave desde antes de su migra-
al periodo Preclsico. Es probable que este tipo de fen- cin al norte.
menos hayan sido resultado de los cambios de organiza- A travs de este breve panorama he mostrado algu-
cin social en las sociedades mesoamericanas. El nos ejemplos de la cultura material musical de los
surgimiento del Estado y de los centros urbanos segura- antiguos habitantes del sur del Istmo. Sin duda, una
mente tuvo una repercusin en las manifestaciones est- perspectiva interdisciplinaria ayudar a resolver las
ticas. Queda pendiente hacer una rplica experimental interrogantes sobre qu tipos de instrumentos se uti-
de la flauta triple de Cerro Chivo a fin de evaluar sus lizaron en los diferentes periodos histricos, cmo se
posibles cualidades acstico-organolgicas, asimismo, podra determinar el uso y funcin de los mismos, y
registrar otros ejemplos de flautas triples (similares a la quines y para qu los utilizaban. Sin embargo, y quiz
de Cerro Chivo) permitir hacer comparaciones que lo ms difcil ser conocer cmo se organizaba el mate-
darn cuenta de posibles patrones organolgicos. rial musical. A pesar de lo ambicioso que pueda pare-
cer esto, considero viable y sugerente adentrarse en los
24
Marcus Winter, op. cit., p. 46. tepalcates sonoros, a fin de explorar un campo que
25
Judith Francis Zeitlin y Robert N. Zeitlin, Arqueologa y durante aos haba permanecido relegado en las inves-
poca prehispnica en el sur del Istmo de Tehuantepec, en Marcus
Winter (comp.), Lecturas histricas del Estado de Oaxaca, vol. I,
tigaciones etnomusicolgicas en Mxico.
poca prehispnica, Mxico, INAH, 1990, p. 432.
26
Sren Wichmann, Dmitri Beliaev y Albert Davletshin, 27
Alejandro Castaneira, El Paso Mareo: la interaccin huave
Posibles correlaciones lingsticas y arqueolgicas involucrando a en el Istmo sur de Tehuantepec, Oaxaca (Posclsico Medio).
los olmecas, en Mesa Redonda Olmecas: Balances y perspectivas, Reporte presentado a la Foundation for the Advancement of
documento en lnea [Link] Mesoame-rican Studies, artculo en lnea [Link]
[Link], consultado el 9 de junio de 2008. reports/06061es/[Link], consultado el 30 de julio de 2008.

15
 Roberto
Velzquez Cabrera*
A N T R O P O L O G A

Ilmenita sonora

Figura 1. Generador de ruido bucal de ilme-

nita.
E l objetivo de este documento es dar a conocer un extraordinario
generador de ruido bucal de roca negra (figura 1) que tiene tres perfora-
ciones cnicas. Desde que se encontr fue identificado como un genera-
dor de ruido bucal, tras de haberse comprobado que poda generar ruidos
especiales, muy parecidos a los de varios miembros de esta subfamilia
organolgica sonora. Primeramente se aporta la informacin bsica del
sonador de ilmenita; a continuacin se listan otros generadores de ruido
similares que han sido analizados, y que han empezado a conformar la dis-
tribucin espacial y temporal de esta singular subfamilia de dispositivos
sonoros y que confirman su uso antiguo; por ltimo se analizan los soni-
dos generados y se proponen usos a investigar, entre otras recomendacio-
nes.
Generador de ruido bucal de ilmenita, probablemente de origen olmeca:
1. Fue encontrado en el despacho de Francisco Beverido Pereau, en la
Figura 2. Principales cortes, vistas y dimen- casa de su familia de Xalapa, Veracruz1 (figura 1).
siones del generador de ruido bucal de ilme-
nita. 2. Su estructura y dimensiones se muestran en el dibujo de la figura 2.
3. Material: xido de fierro y titanio (FeTiO3).
4. La manera de tocarlo se muestra en la figura 3.
5. Ruido producido. El espectrograma (figura 4) muestra los compo-
nentes de frecuencia del ruido, que no es musical. Genera frecuencias que
superan el rango audible (20 Hz-20 KHz). Su potencia acstica radiada
mxima es de 0.1 watts

Artefactos multiperforados de ilmenita similares:

*
Ingeniero Mecnico Elctrico por la Universidad de Guadalajara; maestro en Ciencias
de la Computacin por el Instituto Politcnico Nacional.
1
Roberto Velzquez Cabrera, Aerfono de piedra negra, ponencia para el Congreso
Internacional de Computacin CIC-2000, Mxico, IPN, 2000a; Roberto Velzquez
Figura 3. Forma de tocar el generador de Cabrera, Estudio de aerfonos mexicanos usando tcnicas artesanales y computacionales.
ruido bucal de ilmenita. Polifona mexicana virtual, Mxico, tesis de maestra, CIC-IPN, 2002, p. 73.

16
 A N T R O P O L O G A

1. En San Lorenzo fueron encontrados ms de 150 2. Del Ro7 menciona un silbato bucal de roca
mil. Cyphers y Castro2 proponen que se usaban como encontrado en la localidad de Cut, Guerrero.
soporte de un eje rotativo para perforador de arco u 3. Franco8 refiere un silbato azteca encontrado en
otra funcin similar. Para eso el autor usa rocas de la zona del Golfo de Mxico.
mayor tamao, que se pueden sostener cmodamente 4. Schndube9 se refiere a tres gamitaderas de
con la mano. Varios investigadores,3 opinan que el uso hueso y tres silbatos de boca de barro resguardados en
de soporte no es probable. Algunas cuentas de ador- el Museo Regional de Guadalajara, Jalisco.
no de magnetita multi-perforadas similares fueron 5. Djer10 menciona una ocarina de hueso locali-
encontradas cerca de la Cabeza Colosal nm. 17 y en zada en Arar, Michoacn.
basureros domsticos.4 6. Contreras11 cita la existencia de un silbato sin
2. En Plumajillo, Chiapas, se localizaron dos mil cmara propia encontrado en el estado de Oaxaca.
artefactos sin perforaciones, entre ellos 24 piedras que- 7. Velzquez12 menciona los silbatos de corcholata
bradas con perforaciones y una completa con tres per- encontrados en Tequila, Jalisco.
foraciones.5
3. Una gran cantidad de ellos fue encontrada en el 7
Marcela del Ro, Instrumentos musicales prehispnicos, en
Diorama de la Cultura, Exclsior, 1962, p. A.
Museo de sitio de San Lorenzo. 8
Jos Luis Franco, Musical Instruments from Central Veracruz in
4. Otras trescientas piezas forman parte de una Classic Times. Ancient Art of Veracruz (Catlogo), Los ngeles, Los
coleccin privada en Coatzacoalcos, Veracruz. En la Angeles County Museum of Natural History, 1971.
cdula de registro de la coleccin (115 P.F.) estn con-
9
Otto Schndube, Instrumentos musicales del occidente de
Mxico: las tumbas de tiro y otras evidencias, en Relaciones, vol.
sideradas como no registrables. VII, nm. 28, 1968, pp. 85-110.
5. Once de estos objetos son exhibidos en la Sala del 10
Jorge Djer, Los artefactos sonoros precolombinos, desde su des-
Golfo del Museo Nacional de Antropologa: estn dis- cubrimiento en Michoacn, Mxico, Fonca/ELA, 1995, p. 56.
11
Guillermo Contreras Arias, Atlas cultural de Mxico. Msica,
puestos a manera de collar y en el texto de la cdula no
Mxico, SEP-INAH/Planeta, 1988, p. 61.
se establece un uso determinado. 12
Roberto Velzquez Cabrera, Ehecachichtli de metal, artculo
en lnea [[Link] [Link]],
Otros generadores de ruido bucales son men- 2000b; Roberto Velzquez Cabrera, Un aerfono mgico del
cionados en diversas fuentes documentales:

1. Cdice Florentino:6

2
Ann Cyphers y Anna di Castro, Los artefactos mul-
tiperforados de ilmenita en San Lorenzo, en Arqueo-
loga, nm. 15, julio-diciembre 1996, pp. 3-13.
3
Steven Jones E., Samuel T. Jones y David E. Jones,
Archaeometry Applied to Olmec Iron-Ore Beads, en
BYU Studies, vol. 37, nm. 4, october 1998, pp. 128-
142, ([Link]
[Link] )
4
Michael D. Coe, San Lorenzo and the Olmec
Civilization, Washington, Dumbarton Oaks Library,
1967, [[Link] ].
5
Pierre Agrinier, Mirador-Plumajillo, Chiapas, y
sus relaciones con cuatro sitios del horizonte olmeca en
Veracruz, Chiapas y la costa de Guatemala, en Arqueo- Figura 4. Espectrograma de un sonido corto del generador de ruido bucal de ilme-
loga, nm. 2, 1989, pp. 19-36. nita. Tiene frecuencias infrasnicas (menores a 20 Hz), snicas (de 20 Hz a 20
6
Fray Bernardino de Sahagn, Cdice Florentino, KHz) y ultrasnicas (mayores a 20 KHz); las frecuencias fuertes, mostradas en
Florencia, Biblioteca Medicea Laurenziana, 1979, libro negro, se generan en el rango de mayor sensibilidad auditiva de los humanos (de
I, f. 70. 1.5 a 5 KHz).

17
 A N T R O P O L O G A

Figura 5. Generador de ruido bucal de mrmol Figura 6. Generador de ruido bucal de Figura 7. Generador de ruido bucal de
de San Juan Raya, Puebla. serpentina de San Juan Raya, Puebla. mrmol de San Juan Raya, Puebla.

8. Armengaud13 da cuenta de unos silbatos de pie- Generadores de ruido encontrados en otras zonas de
dra localizados en Francia; Doize14 menciona objetos Mxico:
similares encontrados en Blgica.
9. Payno15 menciona un silbato de piedra encontra- 1. En el Cerro de las Minas, Huajuapan, Gonzalo
do en Espaa. Snchez encontr una cuenta de adorno.19
10. En Inglaterra se hace referencia a un silbato 2. Un objeto muy parecido al resonador de ilmeni-
empleado por los pastores de ovejas para llamar a sus ta fue encontrado en el Barrio de la Cruz en San Juan
perros.16 del Ro, Quertaro20 (figura 8).

Generadores de ruido bucales identificados por el ngiwa. Generador de ruido bucal de piedra gris, artculo en lnea
autor en la zona de San Juan Raya, Puebla: [[Link] 2007.
19
Grgory Pereira, Trois spultures ude au Cerro de las
Minas, Huajuapan, Oaxaca. Apport des observations ostologi-
1. Uno realizado en mrmol17 (figura 5). ques dans ltude des pratiques funraires, en TRACE, nm. 21,
2. Uno de roca verde oscura jaspeada similar a la ser- junio de 1992, pp. 60-61.
pentina (figura 6).
20
Fernando Gonzlez Zozaya, Muerte y ritualidad funeraria
en entierros y ofrendas. El caso del Barrio de la Cruz, San Juan del
3. Uno de roca gris clara parecida a la caliza pero
ms dura18 (figura 7).
inframundo olmeca?, artculo en lnea [[Link]
curinguri/bucal/ [Link]], 2001; Roberto Velzquez Cabrera,
Estudio de aerfonos mexicanos usando tecnicas artesanales y
computacionales. Polifona mexicana virtual tesis, Mxico, CIC-
IPN [[Link] 2002.
13
Cristine Armengaud, Musiques vertes, Pars, Christine
Bonneton, 1984, p. 81.
14
R. L. Doize, Sifflets ardennais en pierre, en Bulletin de la
Socit Royale Belge dAntropologie et de Prhistorie, 1938, pp. 177-
178.
15
Luis A. Payno, Silbatos, arculo en lnea, 2008, p.1 [http://
[Link]/payno/inst/[Link]].
16
[[Link]
17
Roberto Velzquez Cabrera, Tot de mrmol: generador
bucal de ruido de la zona olmeca/popoloca de San Juan Raya,
Zapotitln Salinas, Puebla. Ejemplo de monografa de un bien
sonoro recuperado, artculo en lnea [[Link]
curinguri/popoloca/[Link]], 2004. Figura 8. Generador de ruido bucal de roca volcnica del Barrio
18
Roberto Velzquez Cabrera y Blas Castelln Huerta, Tot de la Cruz, San Juan del Ro, Quertaro.

18
 A N T R O P O L O G A

Principales caractersticas de los sonidos exa-

minados.

1. Se muestran en los espectrogramas (parte

derecha de figura 9) de sonidos cortos de los
generadores de ruido bucales de roca analiza-
dos directamente: el instrumento de ilmenita,
los popolocas de mrmol y de roca gris, y el de
piedra volcnica.
2. La presin sonora de ellos, medida con
un sonmetro a un metro y cero grados, es de Figura 9. Espectrogramas de sonidos de una lechuza pequea y de los genera-
99, 97, 93 y 110 dB, que equivalen a una dores de ruido bucal de ilmenita, mrmol, roca gris y roca volcnica.
potencia acstica radiada mxima 0.1, 0.063,
0.025 y 1.26 watts respectivamente.

Propuestas de usos a investigar

1. Onomatopyico. Los sonidos se parecen

a los de la lechuza pequea comn de campa-
nario Tyto alba, y tambin se asemejan a los
sonidos de los generadores de ruido bucales
analizados; el espectograma se muestra en la
parte izquierda de la figura 9.
2. Mortuorios:21 [] tocaban un instru-
mento que se llamaba chichtli, que deca chich,
[y el tocar] este instrumento era seal para que
les arrancaran los cabellos del medio de la
Figura 10. Espectrograma de sonidos de un modelo de generador de ruido bucal
cabeza. Se obtuvo un espectrograma compa- y de las voces chich.
rativo (figura 10) en el que se observa la seme-
janza entre el sonido del modelo de generador de ruido 2. Las herramientas y tcnicas empleadas tambin
bucal y de las voces de la palabra chich. pueden servir para analizar el rico espacio sonoro
3. Imitacin de sonidos del viento. mexicano, del que tambin forman parte los sonidos
4. Producen efectos especiales cuando varios se uti- de las lenguas indgenas, de los animales de nuestra
lizan al mismo tiempo. fauna y de instrumentos musicales etnolgicos que
subsisten, as como las grabaciones musicales resguar-
Recomendaciones dadas en las fonotecas y los fenmenos naturales, que
eran muy importantes en las culturas del pasado. Se ha
1. Analizar los artefactos multiperforados de ilme-
visto que es posible analizar con tcnicas acsticas los
nita de San Lorenzo.
espacios, plazas y otros recintos arqueolgicos, adems
Ro, Quertaro, tesis profesional, Mxico, ENAH-INAH, 2003, p. de cuevas y grutas que pudieron ser usadas con pro-
50; Roberto Velzquez Cabrera, Generador de ruido bucal de La psitos sonoros.
Cruz, artculo en lnea [[Link] 3. Localizar y analizar cada uno de los generadores
BC99/[Link]], 2007.
21
Fray Bernardino de Sahagn, Historia de las cosas de Nueva de ruido antiguos existentes en los museos, colecciones
Espaa, Mxico, Porra, 1997. y proyectos de investigacin arqueolgica.

19
 Otila Mara
Caballero Quevedo*
A N T R O P O L O G A

Anlisis lingstico y
musical de un hacatol cicos
de los comcac (seris) del noroeste
de Mxico
L a msica como lenguaje ha llevado a las investigaciones cognitivas
a un fuerte crecimiento y a estudios especficamente dedicados a la cogni-
cin musical como fundamento cientfico para la etnomusicologa. En tal
contexto, el objetivo del presente trabajo es una aproximacin al anlisis
lingstico-musical de un canto de poder (o con peligro) de los comcac
(seris) utilizado por el haaco cama (espiritista) para curar enfermos. La
comunidad indgena se encuentra ubicada en el noroeste de Mxico, en la
costa central del Golfo de California, en el estado de Sonora.1
Cuando los comcac enfrentan problemas de salud, recurren a la medi-
cina tradicional, medicina alpata, cultos de sanacin de la Iglesia apost-
lica (denominacin protestante) y al haaco cama 2 con su ritual de
curacin. El canto y la danza son utilizados como lenguaje a travs de dife-
rentes formas de expresin para resguardar su tradicin, memoria y cono-
cimiento. La letra de las canciones siempre seala la posicin y el
sentimiento de la comunidad en relacin a su entorno, enmarcado entre
el desierto y el mar. Estos cantos de los seris han sido clasificados por
*
Maestra en Educacin. Estudiante de doctorado en la ENAH; su lnea de investigacin
es Simbolismo y cosmovisin en regiones indgenas.
1
Se les denomina seris, que en la lengua yaqui significa hombres de la arena, ellos
se autodenominan comcac o gente. Su medio de sobrevivencia es la pesca, recoleccin
de frutos y semillas del desierto, as como su labor artesanal. Actualmente viven en grupos
sedentarios debido a la incursin, reconocimiento y registro como mexicanos en 1969,
aprovechando los cauces institucionales y polticos acordes con la vida nacional, pero al
mismo tiempo hay una lucha importante por la conservacin de su territorio y lugares
sagrados como la Isla del Tiburn, amenazada por los grupos financieros interesados en
establecer centros tursticos en la zona, as como los invasores que estn destruyendo la
fauna marina por la instalacin de granjas acucolas, contaminando y reduciendo la pro-
duccin pesquera.
2
Haaco cama se deriva de heecot cama aquel que vive en el desierto. La funcin que
desempea es la de curandero, tiene cierto grado de poder y prestigio dentro de la tribu;
representa el rol nativo ms importante con respecto al poder sobre otras personas. Griffen
(citado en Rentara, 2006: 83 ) seala que los haaco cama son especialistas encargados de
la utilizacin de los recursos espirituales disponibles en el universo seri, principalmente
para curar y evitar el mal.

20
 A N T R O P O L O G A

Hacatol cicos5 o cantos con peligro: no son estricta-

mente cantos, sino que transmiten el habla de los
espritus; son exclusivos de los haaco cama, y en gran
medida encaminados a la adquisicin, dominio y uti-
lizacin de los distintos recursos de poder espiritual.

El siguiente canto, del gnero hacatol cicos, fue el

que escuch en el desierto Francisco Chapo Barnett,6
durante el proceso de heecot coom (bsqueda de poder),
el cual me fue proporcionado para la investigacin
correspondiente:

Zaaj ano cmiique him xoyaai iya

Zaaj ano cmiique him xoyaai iya
Astorga, Marlett y Nava,3 y para la transcripcin de los
Zaaj ano cmiique him xoyaai iya
nombres adoptamos el criterio establecido por Moser y Zaaj ano cmiique him xoyaai iya
Marlett:4 Taaitom tamepit xooitom him xoyaai iya
Zaaj ano cmiique him xoyaai iya
Icosyat o cantos de gigantes: versos que narran la vida Zaaj ano cmiique him xoyaai iya
de los gigantes que antecedieron a los seris.
Iquimoni o cantos de victoria: entonados como protec-
Esta cancin consta de dos oraciones principales, a
cin, para evitar que el espritu del enemigo muerto
su vez cada una con dos frases.
persiga al guerrero victorioso.
Xepe n cicos y hehe n cicos o cantos sobre la natu-
raleza del mar y desierto: asociados en su mayora al
peligro, donde se enfrenta con el gran poder de los
espritus.
Cmaam cicos o cantos para el amor de una mujer.
Icocoxa o cantos de cuna, cantados por las abuelas y
madres a los nios.
Icos Icoit o cantos de pascola: no son cantados en len-
gua seri; los comcac arguyen que fueron enseados
por un hroe cultural llamado Coyote Iguana.
Icoha o cantos de duelo: cantos de lamentacin y fune-
rarios. Primera oracin. Primera frase

3
Mara Luisa Astorga de Estrella et al., Las canciones seris: una
Zaaj ano cmiique se traduce como espritu de la
visin general, en Zarina Estrada Fernndez et al. (eds) Cuarto cueva, es una frase nominal donde cmiique (persona)
Encuentro Internacional de Lingstica en el Noroeste, Hermosillo, se refiere a un espritu o ente de esa naturaleza. Las per-
Universidad de Sonora, 1998, t. 1, vol. 2, pp. 499-526. sonas que se preparaban con los consejos de un haaco
4
Mary B. Moser y Stephen A. Marlett (comps.), Comcac quih
yaza quih hant ihip hac: Diccionario seri-espaol-ingls (y con gra-
mtica), Mxico, Plaza Valds/Universidad de Sonora, 2007. 6
Francisco Chapo Barnett es reconocido por la mayora de los
5
Son el resultado directo de un sueo o un heecot coom (buscar comcac como un haaco cama (espiritista), mientras otros afirman
visin), una bsqueda de poder; cuando un hombre o mujer que no ha habido un haaco cama verdadero desde hace dcadas. El
adquira el poder de los espritus a travs de los cantos, era consi- Chapo es quiz la figura ms asociada a su cultura en Punta
derada una persona con poder sobrenatural y se le llamaba haaco Chueca, otorgando nuevos bros a los cantos y danzas de pascola
cama. durante la dcada de 1970.

21
 A N T R O P O L O G A

Primera oracin
Zaaj ano cmiique him xoyaai iya
Sujeto Predicado
Zaaj ano cmiique him xoyaai iya
cueva en persona hacia m viene as es
sustantivo posposicin prefijo Verbo aseverativo
del verbo tiempo
Frase posposicional sustantivo enftico
Circunstancia de lugar agente Complemento Xo-forma Sirve para
directo de enftica de llenar el
1 persona este verbo espacio
en singular yaai-verbo mtrico
[Link] transitivo, vocables
ir hacia Leanne
(direccional) Hinton
Frase nominal Frase verbal

El espritu de la cueva me viene

Segunda oracin
Taaitom tamepit xooitom him xoyai iya
Taaitom tamepit xooitom him xoyai iya
habla es. habla me viene
3SG extrao/maravilloso/ 3SG [Link]-Em-venir
sorprendente
3SG
Verbo *NOM: Verbo (otro) verbo principal
Verbo=adjetivo principal
*nomenclatura de S.
Marlett (2005)
T T Xo Enftico
Prefijo real Prefijo real para 3 para el verbo
para 3 persona l o ella hablar, habla!
persona l Tema verbal:
o ella aaitom
l habla, es maravilloso, l habla. Me viene

22
 A N T R O P O L O G A

cama encontraban a este personaje (o personajes como ejemplo: ziix camepit = algo muy extrao, milagro.
l), pero si no estaban preparados poda ser peligroso Xooitom es el verbo principal, se compone de xo que es
y hasta fatal. el enftico con el tema verbal; aaitom es hablar, se tra-
duce como habla! (taaitom y xooitom son dos formas
Segunda frase conjugadas del mismo verbo).

Him xoyaai iya se traduce como me viene. Him se Segunda frase

refiere al narrador como complemento directo del
verbo yaai que es transitivo; la entrada en el dicciona- Him xoyaai iya se traduce como me viene. Es igual
rio seri es la palabra cyaai, la cual se traduce como ir que la primera oracin.
hacia m, se me acerca, como el destino, por ejem- A continuacin se describir en trminos musicales:
plo. Xo es del prefijo al verbo que indica la
forma enftica. Al principio se pens que iya
era solamente para rellenar el espacio mtrico
en la cancin, pero significa una aseveracin:
as es.

Segunda oracin, primera frase

Taaitom tamepit xooitom se traduce como l

habla, es maravilloso, l habla. T al inicio de
taaitom es un prefijo real, se usa en oraciones
subordinadas. La entrada al diccionario para la palabra
taaitom es por caaitom verbo intransitivo que significa Caractersticas
hablar. Para entrar a la palabra tamepit en el dicciona- Esta cancin est formada por dos oraciones. La pri-
rio se hace por la palabra camepit, verbo intransitivo mera (A) subdividida en cuatro frases: a, a, a, a. La
que significa extrao, raro, admirable, maravilloso; por segunda (B) subdividida en tres frases: b, a, a.

La cancin de la cueva

A A
a Zaaj ano cmiique him xoyaai iya El espritu de la cueva me viene
a Zaaj ano cmiique him xoyaai iya El espritu de la cueva me viene
a Zaaj ano cmiique him xoyaai iya El espritu de la cueva me viene
a Zaaj ano cmiique him xoyaai iya El espritu de la cueva me viene
B B
b Taaitom tamepit xooitom him xoyaai iya l habla, es maravilloso, l habla. Me viene
a Zaaj ano cmiique him xoyaai iya El espritu de la cueva me viene
a Zaaj ano cmiique him xoyaai iya El espritu de la cueva me viene

23
 A N T R O P O L O G A

del canto. A continuacin se explicarn e

interpretarn cada uno de ellos:
La cueva. Cada haaco cama cuenta con una
cueva para realizar diferentes actividades. Es
un lugar para pensar, para concentrarse o
meditar, como la defini el Chapo. Es un
lugar propicio para adquirir el poder durante
su bsqueda (heecot coom). Es un espacio limi-
nal donde compaginan los espritus y los
humanos; se concibe como entrada directa al
subsuelo en el cual transitan los espritus.
En la cueva del Chapo hay varios dibujos.
Inmediatamente entrando hacia el lado dere-
cho se encuentra un Icocmolca o santo que
sirve como asistente y constituye una herra-
mienta fundamental como intermediario en
Se repiten las dos oraciones cuatro veces en sus las transacciones espirituales. El Chapo lo considera el
mltiplos. guardin de la cueva. Tiene forma de humano y su
indumentaria es como la de los misioneros jesuitas del
Primera oracin musical (A) siglo XVII. Est parado mirando hacia enfrente, con los
Se representa con esta estructura = a aa a. brazos extendidos y hacia arriba, postura que conti-
Tiene dos frases con un comps de 5/4 o sea un comps nuamente adopta el Chapo durante sus cantos y relatos,
compuesto de (2/4, 3/4); diciendo al mismo tiempo ihyom. En el mundo de
La diferencia entre la frase a y la frase a es un intervalo
los espritus existe esta palabra (aunque literalmente
de quinta justa inferior.
significa no lo s), interpretndola como aqu estoy,
Se repite la frase completa (a a).
todo est bien. El aura de luz del santo est repre-
La letra es siempre la misma para cada frase. Las a son
a manera de respuesta o eco de las a.
sentada por el sombrero. La posicin del cuerpo sim-
boliza a un ser que transmite la sensacin de que no
Segunda oracin musical (B) hay conflictos y est siempre presente.
Se representa con esta estructura = b aa. Al lado sureste, donde sale la luna, se encuentra un
Est compuesta de tres frases, la primera tiene un com- dibujo de ella (iizax). A ella se le atribuye la capacidad
ps de 7/4 y las otras dos son iguales en el comps de 5/4; de mover vientos, producir mareas, traer fro y calor, es
o sea que tambin tiene compases compuestos (2/4, 2/4, como la parte femenina de la creacin, as como la tie-
3/4, 2/4, 3/4). rra. Cuando el Chapo la sealaba, se abrazaba l mismo
La frase b se canta a un intervalo de quinta superior en y suspiraba, como si estuviera enamorado de ella. La ve
relacin a a. como un ente vivo o como mujer, por eso la represen-
La siguiente frase (aa) se cantan igual que en la parte A ta con ojos, nariz y boca. Si no existiera la luna no
de la oracin musical. habra vida, dijo el Chapo. La luna se relaciona con la
poca adecuada para realizar el heecot coom, que ocurre
Este canto debe leerse examinando cada fragmento, durante las lunas previas a la poca de calor (marzo,
desentraando el sentido de la cadena de conceptos: abril y mayo).
cueva, persona o espritu, verbo venir, verbo hablar, Al fondo se encuentra una cruz en rojo y blanco. El
maravilloso y verbo venir (poseer, penetrar, transfor- color rojo lo obtuvieron moliendo piedras del mismo
mar-matices de significado), para entender el realismo color que se encuentran en la Isla del Tiburn; con ello

24
 A N T R O P O L O G A

le atribuyen ms poder a la cruz. Ellos consideran a la del organismo, identificndolas como un ser ajeno que
Isla del Tiburn como su madre, en parte por servir de se aduea o mora en la persona enferma. En ese senti-
refugio en la poca de guerra y porque muchos de ellos do, el Chapo comentaba: El que est arriba (Hant
nacieron en la isla. Hay un sincretismo de la iconogra- Caai, el creador) es el que me ayuda a curar [...] la
fa de la cruz cristiana que los misioneros jesuitas usa- enfermedad ataca a la gente y yo peleo contra ella, me
ban como signo de Dios. Los seris la han relacionado acuerdo que tengo que pelear, pues soy guerrero contra
con poderes sobrenaturales. la enfermedad, con mi espritu nadie me puede ganar.
La cruz es una figura de dos lneas cruzadas, con Todo esto lo aprend en espritu, me lleg como una
cuatro direcciones (norte, sur, este, oeste). Para ellos el bendicin.
nmero cuatro es recurrente dentro de cualquier con- Him xoyaai iya. Esta frase es la verbal, donde indica
texto ritual; por ejemplo, los cantos son interpretados que el ser que habita en la cueva le viene, esto es, ya est
cuatro veces o en mltiplos de cuatro. En el proceso de aqu; formando parte de la persona que lo recibe, ya
la bsqueda de poder, los aspirantes deben pasar por est integrado al ser de la persona a quien viene.
una serie de requisitos como ayunar cuatro, ocho o Taaitom, tamepit, xooitom significa que habla el
doce das, segn lo solicite el espritu que le otorgar el espritu que en la cueva habita, se percibe extrao, raro,
don. Algunos de los aspirantes dentro de la cueva ha- admirable, maravilloso. Esta caracterstica es tpica de
can sonar zumbadores o roncadores (hacaaij), instru- los seres sagrados que sorprenden a los participantes, y
mentos musicales que consisten en una navaja de palo con ello propician el fenmeno de la curacin.
fierro (rbol nativo), atada a un tendn de venado, el Him xoyaai iya. Esta frase, a manera de invocacin,
cual al ser girado rpidamente corta el aire a su alrede- se repite hasta terminar la cancin. Representa la idea
dor y produce un sonido similar al que se escucha en el del espritu que hablando me viene, escuchndolo no
desierto, esto con la finalidad de invocar a los espritus. con los odos sino a travs del mismo espritu, que se
Hay un zumbador ms largo que es girado dos veces vuelve uno solo (haaco cama y el espritu). Al terminar,
sobre su cabeza y despus uno ms pequeo girado el silencio se resignifica, cuando al utilizarse se pone en
tambin dos veces. Al final sumaran cuatro veces o evidencia la creencia de lo invisible, subjetivo, fuerza,
voces enunciadas por el zumbador. Se cree que estos poder de los espritus que no se ven. El canto, enton-
aerfonos permiten ver el mundo de los espritus como ces, logra su funcin.
si fuera una ventana. Al establecer correlaciones semnticas y musicales,
Era costumbre de los seris tatuar sobre su cuerpo donde los acentos percibidos en la cancin correspon-
smbolos como la cruz, de acuerdo con propsitos par- den a los elementos ms importantes del complejo de
ticulares. Las mujeres se tatuaban una cruz y lneas un sistema de smbolos, enfatizan al agente (cmiique-
horizontales sobre sus pechos para asegurar la salud de persona) que simboliza al espritu de la cueva, al igual
su nio; una cruz en cualquier parte del cuerpo podra que la accin de venir (him xoyaai-iya) y de hablar
tambin aliviar un dolor.7 (taaitom-xooitom). stas representan las fuerzas, que
Cmiique. Su traduccin literal es gente, pero en la hablan maravillosamente; son espritus capaces de otor-
cancin est representando al espritu que habita en la gar beneficios a la comunidad y son parte de la cosmo-
cueva. Los seris creen que hay varios espritus, algunos visin e imaginario seri.
buenos y otros malos. En este sentido el haaco cama En este sentido, el ritual de curacin utiliza el canto
invoca al espritu bueno para que le ayude a vencer la como un sistema de comunicacin verbal y no verbal;
enfermedad. Algunas enfermedades son consideradas transmite significados ordenados en cdigos, que afec-
como la agregacin de algo, que suele venir de afuera tan consciente e inconscientemente a los participantes,
persuadindolos a la predisposicin y cooperacin para
7
R. Rentera, Los bordes indomables. Etnografa del ritual y que el fenmeno de la eficacia simblica se realice y se
la identidad tnica entre los comcac (mecanoescrito), 2006. logre la curacin.

25
 Alejandro
Aguilar Zeleny*
A N T R O P O L O G A

Cantos del desierto y sones del alma

Algo sobre la msica de
los pueblos indgenas
de Sonora
Estoy en lo oscuro, pero no tengo miedo,

C
la oscuridad es lo mismo que la luz.
Canto seri

ae el sol en el desierto, los seores del ritual avanzan lentamente

hacia el semicrculo de ramas donde el universo se reinventa y se recuer-
dan los orgenes. Cuando el sol ha desaparecido; con el rostro cubierto
con mscaras de ojos muy pequeos, un tenue canto se levanta con el mis-
terio y la melancola de la noche. Dos misteriosos personajes cantan y dan-
zan uno frente al otro; al trmino de ciertos cantos la gente se bendice a s
misma con esos cantos: tocan sus piernas y sus brazos, su cabeza o su
pecho. Al da siguiente, a lo lejos, sentados en el suelo, bajo otra pequea
ramada, los cantores de la ceremonia frotan huesos de venado sobre ras-
padores de madera que descansan en antiguas canastas hechas con las
fibras del desierto. Sus cantos tambin son sagrados y sus voces recuerdan
las voces que no tienen tiempo, pero s memoria.
Lejos, muy lejos de ah otros cantos y la msica de antiguos sones de
pascola se dejan escuchar, invocan tambin a su modo la naturaleza,
hablan con las voces de los seres que habitan en las montaas, agradecen
los dones de la existencia y tratan de seguir ocupando un sitio en el
mundo, aunque la msica que habla de armas, drogas y violencia les rodea
como las armas, la droga y la violencia misma rodean todos los das a esta
gente.
En otro sitio distante, en los valles agrcolas al sur de Sonora, otros eje-
cutantes conservan la msica de sus mayores; algunos recuerdan a sus
msicos muertos, algunos jvenes aprenden a tocar en viejos instrumen-
tos, cargados a su modo de la memoria humana que nos acontece aunque
la olvidemos constantemente.

*
Maestro en Antropologa Social y candidato a doctor en Antropologa Social por la
ENAH. Profesor investigador adscrito al Centro INAH-Sonora.

26
 A N T R O P O L O G A

La msica es el camino, es la memoria, es el

tiempo inmemorial y es la distancia recorrida,
para no olvidar, para seguir respetando, para
invocar la esperanza. El objetivo de la presen-
te ponencia es reflexionar sobre los espacios
que ocupan la msica y los msicos en la con-
servacin de la memoria e identidad de los
grupos indgenas del noroeste; pensando ade-
ms en los problemas, los retos, los olvidos y
las esperanzas que se mueven alrededor de este
mbito donde se juntan lo sagrado y la expre-
sin esttica del alma de la gente.

De los cantos del vikita y la danza del buro al

chicken scratch y el waila: msica oodham

Hay en el ocano una montaa de blancas conchas

que a medias surge del agua
verde espuma flota sobre el agua profundamente vinculados con las concepciones filos-
y gira la montaa. ficas y religiosas relacionadas con lo que la gente de este
Canto oodham grupo conoce como him:dag o modo adecuado de vivir.
Los cantos del vikita tienen distintos orgenes, sen-
Los tohono oodham, gente del desierto, viven hoy tidos y formas de expresin, destacan en primer lugar
dentro de una parte de su territorio ancestral, reducido los cantos y voces en apariencia tristes y melanclicos
y dividido entre dos distintas naciones y sociedades al de los personajes conocidos como cu-c, que en senci-
norte de Sonora y al sur de Arizona; como parte de su lla cadencia se alzan de tiempo en tiempo a lo largo de
cultura, dentro de su religin y espiritualidad se con- la noche y durante una buena parte del da, bajo el
servan en particular dos ceremonias vinculadas con el ardiente sol del desierto. Al final de los cantos, mien-
origen del mundo, con la conservacin de un equili- tras los seres enmascarados agitan horizontalmente las
brio fundamental que vincula su tradicin como caza- varas que portan en las manos, la gente que asiste frota
dores y recolectores con su propio carcter agrcola. sobre su cuerpo las bendiciones o curaciones que estn
Se trata de las ceremonias del vikita y de la keijina impregnadas en los cantos mismos. Contrastan con ello
o danza del buro; la primera de ellas prcticamente slo los graves, vigorosos y murmullantes cantos del vikita
se conserva del lado del territorio mexicano y es cele- interpretados por un grupo de cuatro cantores, quienes
brada durante el mes de julio, junto a la laguna sagra- frotan con instrumentos de hueso de venado los raspa-
da de la comunidad de Quitovac: la otra ceremonia se dores de madera, que descansan sobre antiguas cestas de
conserva primordialmente en Arizona, aunque se han fibras vegetales. Esta ceremonia es considerada como
hecho algunos esfuerzos por recuperarla al sur de la algo muy sagrado y est envuelta de distintas normas,
frontera, esto no ha sido posible por varias circunstan- entre las que destaca la restriccin de hacer fotografas,
cias relacionadas con la condicin fronteriza de este videos o grabaciones de los cantos; as protegen lo sagra-
grupo y las diferencias de polticas de cada pas, entre do y manifiestan la importancia de sus cantos, de la voz
otros factores. Si bien son rituales esencialmente distin- que da cauce a la experiencia humana.
tos, aunque relacionados, en ambos el papel de la msi- La ceremonia de la keijina se relaciona con una cace-
ca a travs de los cantos es fundamental, y estn ra ritualizada, donde la persecucin, caza y traslado del

27
 A N T R O P O L O G A

mensajes que han cruzado los tiempos y son

voces que curan, que alivian, que alimentan la
esperanza y que recuperan a su modo la expe-
riencia humana a travs de una sociedad del
desierto.
Es menester aclarar que hoy en da resulta
de gran importancia el esfuerzo realizado por
la Comisin para el Desarrollo de los Pueblos
Indgenas, que recientemente edit un libro
junto con un disco compacto donde se
encuentran importantes registros histricos
sobre esta tradicin cultural y musical, que
permite acercarnos un poco a los oodham. Sin
embargo, no est de ms sealar un hecho que
me fue referido hace poco tiempo por una
compaera oodham, quien estuvo revisando
algunos de los archivos de grabaciones que
ellos conservan; deca que pudo escuchar entre
los distintos cantos uno que deca algo as
como: estoy cantando esta cancin tradicio-
nal, con el ritmo que tienen los cantos tradi-
cionales y con las voces que se escuchan en los
cantos tradicionales, para que esta persona que
me pide cantos tradicionales, escuche los can-
tos tradicionales [...]. Ilusin, reto y desenga-
o para el interesado en cruzar la barrera de los
significados y los idiomas; broma o sutil pro-
testa de la gente convertida en informante y
animal sacrificado simboliza y da sentido al origen de que trata de defender lo que da sentido a su existencia,
esta antigua sociedad de cazadores; los cantos para la aun a riesgo de perder el sentido en s mismo con el
danza del buro se asemejan a algunos de los que se paso de los tiempos. La msica de los oodham no se
interpretan durante el vikita en su estructura y caden- reduce ni se resume en unas cuantas lneas, ni en cier-
cia, as como en la utilizacin de los huesos, los raspa- tas ceremonias, su existencia misma no tendra sentido
dores y las canastas del desierto; una gran diferencia es desde hace largo tiempo sin la alegre y jubilosa msica
que en esta ocasin frente a ellos danzan hombres y de fiesta, donde se conservan ritmos emparentados con
mujeres alineados alternadamente, mientras agitan la polka, y que bajo el nombre de chicken scratch o de
unas varas que evocan el viaje mtico de las flechas waila, refleja tambin su espritu y hace danzar a hom-
hacia el cielo, hacindonos pensar en cazadores de bres y mujeres a lo largo de la noche y hasta el amane-
estrellas. cer. Algo as es lo que sucede en las fiestas de San
La ceremonia tiene su centro no slo en los cantos, Francisco, donde la presencia de distintas bandas musi-
sino en la presencia misma del animal sacrificado, cuya cales de las reservaciones de Arizona son como las
carne es cocida sin sal y distribuida al amanecer en las venas que cuentan del alma y la genealoga de esta his-
mismas canastas que han dado resonancia a los cantos toria de grupos que se unen y separan, dinastas fami-
durante la noche. Msica ritual, cantos sagrados con liares que son msica de la frontera.

28
 A N T R O P O L O G A

Cantos en voces masculinas y danzas de mujeres, los cierto impulso a la conservacin de la memoria, por
cucap de Pozas de Arvizu, Sonora ello existen en la actualidad algunas grabaciones que
dan cuenta de esta bella expresin, donde destaca pre-
De lejos cisamente el nimo y la voluntad de las risas o gritos de
de muy lejos los jvenes cucap que tratan de conocer y entender la
de tierras muy lejanas. dimensin de la enseanza y el compromiso que repre-
Canto cucap sentan aquellos cantos, al ritmo de ellos las mujeres
danzan con una cadencia que planta sus huellas y pasos
Podramos decir que en un rincn del alma sonoren- femeninos sobre el desierto mismo. Esto de algn
se se encuentra algo de lo que es tambin cultura en el modo nos lleva a pensar tanto en la gran responsabili-
desierto; entre senderos que bifurcan nacionalidades y dad de estos jvenes cucap como en el valor que repre-
distancias regionales se encuentran los cucap del ejido sentan esos cantos, cuyo significado a veces parece
Pozas de Arvizu, que representan en su integridad el escapar a ellos mismos, cantos que son interpretados al
territorio actual de los cucap de Sonora; su parentes- ritmo de grandes sonajas hechas de guaje, que son
co se extiende a la pennsula de Baja California y hacia rumor del viento y cascabeleo que son memoria viva y
Arizona, por lo que se puede hablar hoy en da al cantada de la permanencia de esta y otras sociedades.
menos de tres expresiones histricas de la misma cul- Lo menos que podemos hacer es tratar de escuchar
tura en el noroeste de Mxico. esta msica, darnos a la tarea de sentirla nuestra; dar-
Tienen tambin afinidad, y comparten algunos ras- nos a la tarea de acercarnos ms a las races de su pen-
gos culturales, con los otros grupos de origen yumano samiento y a los mltiples significados que guardan
que viven en la pennsula, tales como los kiliwa, los estos cantos; pero no sin preocuparnos por su presen-
kmiai y los paipai, entre otros. Al menos con respec- te y futuro.
ta al territorio y el resto de la poblacin sonorense, por
largo tiempo este grupo pas casi desapercibido, caren- Cantos de mar, de poder y de amor entre los comcaac
te de atencin y reconocimiento oficial; esto se debi
en parte a la lejana que tradicionalmente ha sufrido Gritando iba, gritando
esta y otras regiones del pas con respecto a las autori- Gritando iba un grito fuerte
dades centralizadas del gobierno federal; en parte tam- y gritado.
bin por la escasa vocacin tnica por decirlo de Canto comcaac
alguna manera de la poblacin no indgena de la
regin; algo tuvo que ver tambin en cierto tiempo la Los comcaac son los seris, son la gente del mar y del
resistencia y negacin de algunos miembros de este desierto, son un grupo de escasa poblacin, pero tam-
grupo a permitir el acceso de gente o de instituciones bin de gran fortaleza y corazn; en varios sentidos son
dentro de su forma de vida y tradiciones. Aunado al un grupo emblemtico, cuyo rostro y presencia se trat
hecho de que su poblacin era bastante reducida por- de hacer desaparecer de la faz de la tierra... o al menos
que su tradicin funeraria contempla entre cantos y del territorio sonorense; todava a principios del siglo
llantos colectivos la incineracin del difunto y la XX el gobierno y la gente de la regin estaban en gue-
destruccin de sus pertenencias y hogar, el cual adems rra contra ellos.
debe ser abandonado por el resto de la familia, todo lo Han sido tambin por largo tiempo poseedores de
cual influy en una paulatina prdida de algunas tradi- una larga coleccin de adjetivos de carcter negativo
ciones, poniendo en riesgo la existencia de sus propios para su modo de ser y su existencia misma; en realidad
cantos. En aos recientes, gracias al esfuerzo y empeo han sido bastante poco comprendidos desde el mbito
de algunos de los mayores cucap, y al gran entusias- de la sociedad regional. Sin embargo, tambin se han
mo de algunos nios, ha sido posible dar al menos un ganado su justo lugar como una sociedad vigorosa y en

29
 A N T R O P O L O G A

movimiento, duea de un profundo conocimiento de de los cuales, por ejemplo, hace algunos aos lograron
los recursos naturales, especies marinas, desrticas o conseguir recursos para dotar a las comunidades com-
voladoras, del mar y del desierto, con sus distintos caac de equipos de grabacin y de cmputo con el
ciclos. Algo que destaca de manera muy especial entre objeto que lograran una mejor recuperacin y conser-
los miembros de este grupo es que puede decirse que la vacin de su historia y su cultura, especialmente de la
gran mayora de la gente canta o tiene en una alta y tradicin de los cantos.
profunda estima la expresin de los cantos, que han Se ha observado, por ejemplo, que a travs de cier-
sido caracterizados por sus distintas formas, usos e tos cantos del mar se puede vislumbrar una especie de
intenciones, de tal forma que aparecen cantos de carta de navegacin que recordaba y sealaba a los anti-
poder, cantos de navegacin, de amor, de guerra, can- guos navegantes algunas de las mareas y corrientes que
tos de los peces y de las aves. deban cruzar en sus distintas travesas por el llamado
Particularmente desde las ltimas dcadas del siglo Mar de Corts. Lo preocupante no es que se haga esto,
pasado, y por acciones relacionadas con la prctica del sino el hecho de que a nivel nacional y regional nos
indigenismo, la accin cultural institucional y un bien seguimos resistiendo a tomar ms en cuenta las distin-
intencionado turismo internacional, comenzaron a tas formas de expresin de las diversas culturas indge-
destacar algunos nombres en el panorama de la cultu- nas mexicanas, y que algunos de nuestros esfuerzos
ra musical comcaac. Figuran de esta manera persona- nacionales se agotan en la edicin de un disco con una
jes como don Jos Astorga (), Francisco (Chapo) buena o aceptable grabacin y frecuentemente de redu-
Barnett, Adolfo Burgos, Amalia Astorga, que han sido cido tiraje, de lentsima venta y que no siempre repre-
algunos de los emisarios y mensajeros que con sus can- senta alguna diferencia real en la forma de vida de la
tos y danzas han hablado de este mundo en diversas gente que interpreta esos cantos. Una parte notable de
latitudes y continentes, por supuesto que no son todos, las familias comcaac conserva en sus casas diversas gra-
ni los nicos y tan importantes como todos los dems. baciones, buena parte de ellas hechas en casetes que
Sucede sin embargo que esta sociedad sigue siendo conservan esa memoria de padres, madres y abuelos
escasamente conocida y poco entendida, y con fre- fallecidos a travs de cantos y relatos, que aguardan
cuencia su existencia es como estar siempre navegando pacientemente entre el tiempo y la arena para ser recu-
a contra-corriente, no porque el camino de ellos est perados dentro de la gran memoria oral y musical de
equivocado, sino porque no hemos acabado de dar sen- este grupo.
tido realmente a nuestro concepto de nacin, diversa y Claro que existen estudios, y poco a poco ms gente
de grandes contenidos. se ha ido acercando desde una perspectiva acadmica y
Cabe sealar el hecho de la gran importancia que formal al papel y las formas que adquieren los cantos y
tiene el canto dentro de esta sociedad, de sus diferentes la msica entre los comcaac, y resulta evidente que
contenidos e intenciones, lo que contrasta con el esca- esto representa un extenso y diverso mbito de conoci-
so reconocimiento y atencin hacia las enseanzas y miento y reflexin, que sigue siendo una especie de
valores de esta sociedad; en el entorno regional es ms deuda histrica con esta sociedad.
codiciado y apreciado su territorio que su propia cul- Existen tambin, como se ha dicho ya, diversas gra-
tura, donde las polticas nacionales y regionales tratan baciones, algunas de ellas dedicadas a un solo cantor,
de restringir las expresiones de lo indgena a un carc- que permiten de igual modo una mejor comprensin y
ter ms turstico y ornamental antes que fundamento acercamiento a esta tradicin cultural y musical, donde
de la identidad nacional misma, en sus diferentes en ocasiones los cantos y los ritmos son el llamado para
expresiones y caractersticas. los danzantes de pascola, a la vez apropiacin y expre-
No deja de ser preocupante darse cuenta de que en sin de un personaje ritual de origen cahita, dentro de
ocasiones existe ms inters y apoyo por parte de inves- esta sociedad distinta.
tigadores y grupos de trabajo de otros pases, algunos Para algunas personas ya no es novedad la existencia

30
 A N T R O P O L O G A

de una interesante expresin representada por la ver- zn de la repblica; algunos de ellos son adems para-
tiente rockera de los comcaac, y que a travs del grupo eclogos, orgullosos representantes de su cultura ante
musical Hamac Caziim ha dado una nueva expresin diversas organizaciones. Hace algn tiempo, al pregun-
a sus cantos tradicionales, vinculndolos con movi- tar a los mayores qu opinaban de esta msica, algunos
mientos e inquietudes de orden nacional e internacio- de ellos me dijeron que lo que ms les gustaba es que
nal a travs del mbito de la msica del rock, los cantaban algunas de sus antiguas canciones y que lo
festivales populares y el encuentro con otras bandas hacan en su propio idioma; resulta por dems intere-
musicales y tribus culturales. Los integrantes del grupo sante encontrar relaciones y semejanzas entre la
fueron desde nios danzantes de pascola, luego obtu- estructura de algunos de sus cantos tradicionales y su
vieron instrumentos elctricos, aunque no contaban concordancia con los ritmos del rock; claro que no
con luz en el lugar donde vivan y dependan del fun- son los nicos mbitos y formas de expresin de la
cionamiento de un generador de energa, que con fre- msica comcaac, hay que tomar en cuenta su expre-
cuencia haca ms ruido que todos sus instrumentos sin desde el mbito religioso evanglico y protestan-
juntos, doy fe de que en ms de una ocasin los vi te, donde el canto y la msica adquieren otras formas
pasar alegres hacia la casa del baterista, cuando las de expresin, acordes a esta religiosidad que fue clave
autoridades del pueblo ordenaban encender el genera- en la transformacin de diversos mbitos en la cultu-
dor; igualmente los vi regresar molestos y decepciona- ra de los comcaac.
dos cuando momentos despus dejaba de funcionar el As, pues, tenemos frente a nosotros un complejo
bendito aparato. panorama en el que cabe ser tan optimistas como
Hoy en da su msica se ha escuchado ms all de su escpticos: al cantar, el mundo y el territorio comcaac
territorio y ellos mismos se precian de haber estado, sufren an de diversos tipos de acoso, males y miedos
entre otras partes, tocando en el Zcalo, el mero cora- de la modernidad que se han asentado en sus terrenos;

31
 A N T R O P O L O G A

los viejos anhelos que ven su territorio tan slo

como paisaje y predios comerciales asedian
recursos y linderos. De igual manera, los
recursos marinos que han aprovechado tradi-
cionalmente son tambin objeto de la codicia
o de la necesidad de pescadores de otras latitu-
des, lo que se agravar eventualmente con los
planes de explotacin turstica y comercial del
Mar de Corts. A pesar de contar con sus gra-
baciones y su artesana, es evidente que no se
ha logrado desarrollar otra actitud, explorar
otras vas de comercializacin que proteja
efectivamente sus distintas formas de expresin, sus rra, una especie de tringulo que integra a estos grupos
derechos de autor y otros mecanismos semejantes. con los rarmuri; cada uno de estos grupos presenta
Sin embargo, todo esto no asegura tampoco que se semejanzas y relaciones en ciertos aspectos de su cultu-
logren las mejores condiciones para que esta sociedad ra y tradiciones. Comparten la agricultura con el maz
no slo siga subsistiendo, sino que realmente pueda como parte fundamental, y en torno al cual se instau-
vivir a plenitud dentro de su cultura como parte de raron ritos y ceremonias que han logrado surcar los
nuestra sociedad, y que no slo sea valorada desde el tiempos y las condiciones histricas de cada grupo
exterior o desde la distancia. A pesar de todo ello, y sin hasta el presente; elementos rituales, disposicin de
pretender idealizarlos, sino de tratar de verlos en su espacios y elementos simblicos, ritos, cantos y danzas
justa dimensin, podemos decir que se trata de un pue- parecen reflejarse unos en otros; claro que no son los
blo que canta, que cree en el poder de los cantos y que mismos y han variado sus relaciones e intercambios.
an tiene memoria. Quiero destacar en particular, para el caso de pimas
y guarijo, las ceremonias del ymari y de la tugurada,
Los cantos del ymari (pima) y la tugurada (guarijo) respectivamente, como elementos centrales donde
adquiere forma y expresin la voz y el canto; si bien
- Nemesio, canta el cuervo, ndale, para bailar cada ritual tiene su propio carcter y sentido, tienen en
- No, porque esa hace llover! comn el papel de los cantos interpretados por los
Dilogo pima mayores y la danza de las mujeres.
Esto da lugar a una armona donde la expresin de
Por la falda andaba triste el mulito la voz es acompaada por el ritmo marcado por las
Por la falda triste andaba
sonajas algunos dicen que se deben utilizar piedras
Ya lo vio el lobo al mulito triste
de hormiguero, porque esas llaman las lluvias; sobre-
Canto guarijo
sale tambin el papel primordial que tienen las mujeres
Entre las serranas donde se unen y se dividen a la vez que danzan en lnea, tomadas de la mano y frente a los
los estados de Sonora y Chihuahua, pero en diferentes cantores pimas o frente al maynate guarijo. Al decir de
latitudes, viven tanto los ooba o pimas como los gua- los macurawe, la funcin que tienen las mujeres y su
rijo, guarojo o macurawe; los primeros en un territo- danza dentro de la ceremonia es la de amacizar el
rio con bosques de pino, y los otros entre las alturas de mundo, es decir, darle consistencia.
la sierra de Chihuahua y las selvas bajas caducifolias del Los cantos de estas ceremonias hacen alusin a diver-
territorio sonorense. sos personajes y seres, tanto de la naturaleza como del
En otras discusiones y documentos hemos propues- mundo mtico de estos grupos; se trata en ocasiones de
to la consideracin de un complejo cultural de la sie- cantos cclicos, a veces murmullos y en ocasiones leta-

32
 A N T R O P O L O G A

nas, que tienen fuerza y en ocasiones algo de melan- las mujeres son acosadas e incluso secuestradas, con
cola, en su conjunto son las seales del tiempo y la frecuencia aparece gente armada bajo los efectos del
existencia. Estos cantos dan lugar lo mismo a lecturas alcohol y las drogas, cuyo nico objetivo es demostrar
poticas que a interpretaciones culturales de visiones una superioridad y una falta de respeto y reconoci-
del mundo y religiosidades que combinan lo propio o miento hacia la gente de estas comunidades.
prehispnico con lo apropiado, y en particular desde la As vemos, nuevamente, la distancia que an debe-
visin religiosa que dot a estos y otros grupos tanto de mos recorrer para el entendimiento de estas culturas y
violines como de arpas y otros instrumentos que die- lograr el reconocimiento, el respeto e incluso la protec-
ron nuevos cauces a estas expresiones musicales. Esto es cin que requieren estas comunidades, no como otra
algo de lo que sucede, por ejemplo, en la ceremonia de forma de paternalismo oficial e institucional, sino de
la cava-pizca, donde mediante la participacin de los proteccin en el sentido de la seguridad ms elemental
msicos y los juegos y danzas de los pascolas el mundo para su vida, cultura y pensamiento. Pero esto tambin
de los guarijo se reconstruye y reinventa, y donde cada nos permite entender un poco ms el sentido, la signi-
personaje tiene su tiempo y su lugar. A travs del estu- ficacin y la fortaleza que caracterizan la vida de estas
dio de la ritualidad y de la expresin potica y musical comunidades, y en este caso en particular la fuerza y
de estas sociedades serranas es posible acceder a las voluntad de los cantores, rezadores, msicos y danzan-
dimensiones de su cultura, pensamiento y de su rela- tes, de quienes conocen, conservan e interpretan esta
cin con la naturaleza, que de esta forma tambin es msica; de los hombres y mujeres de cada comunidad
humanizada, pero los rasgos que comparten estas cere- que participan en los rituales, testimonio vivo de tradi-
monias y formas de expresin musical no son nica- ciones musicales y expresiones poticas a travs de los
mente los cantos del ymari y los de la tugurada o las tiempos. Cabe preguntarnos qu conocimiento tene-
danzas y juegos rituales de la cava-pizca. mos como sociedad con respecto a la vida, el pensa-
Comparten tambin los mismos riesgos y horrores miento y los problemas que enfrentan estos grupos;
de la modernidad mal entendida y aplicada, pues desa- hoy en da se habla bastante de la interculturalidad,
fortunadamente, y cada vez con mayor frecuencia, los desde el mbito de la educacin indgena se trata de
miembros de estas comunidades se enfrentan a la vio- una interculturalidad unilateral, donde son los indge-
lencia y otros efectos del narcotrfico y la promocin nas quienes deben aprender y mostrarse.
del consumo de bebidas alcohlicas. De esta manera, y En ocasiones puede resultar bastante desalentador el
a pesar de que los miembros de estos grupos buscan pensar en las condiciones en que viven rezadores, can-
con frecuencia los sitios ms aislados y remotos para tores y msicos de muchas de estas comunidades, quie-
llevar a cabo estas ceremonias, o de que se ven obliga- nes a pesar de conservar y reproducir su msica y sus
dos a solicitar proteccin de las autoridades locales, no cantos viven en condiciones precarias, como el resto de
dejan de presentarse hechos violentos que atentan con- gran parte de su gente, y son depositarios de un acervo
tra la vida y seguridad de familias enteras que tan slo cultural y un conocimiento musical que an no es
tratan de conservar su tradicin y las enseanzas que valorado de la mejor manera, y sin embargo ellos
les dejaron sus mayores. tocan, cantan y danzan.
Si algo comparten estos grupos es la religiosidad y la Seguramente resultara pretencioso sealar algunas
conciencia de la importancia que tienen los rituales y el conclusiones y pretender ser optimista frente a esta
papel de los cantos es decir, la voz y el pensamiento compleja realidad que nos vibra en el alma, como tam-
de la gente para buscar un mejor entendimiento con bin lo hace la msica y de alguna manera nos lo dicen
la naturaleza y los seres que la habitan, pero tambin los cantos, a pesar de nuestras distancias y lejanas. Es
hacia lo divino y las enseanzas heredadas de los misio- claro que sigue siendo necesario un mejor y mayor
neros, y que con el paso del tiempo hicieron propias. acercamiento a la diversidad cultural de las sociedades
Los ancianos cantores son objeto de burlas y ofensas, indgenas contemporneas, y una mejor consideracin

33
 A N T R O P O L O G A

de la importancia y trascendencia de su msica, no slo ca que adquiere caractersticas propias en cada grupo,
como parte de su ritualidad o su religiosidad, sino de en cada ceremonia y en distintos espacios colectivos se
su misma identidad tnica e histrica. llevan a cabo distintas manifestaciones musicales que
Nuestra sociedad meditica y de consumo apenas dan cuenta a su modo de las particularidades de estos
presta atencin a la riqueza de este patrimonio, lo cual distintos grupos. Es as como toman forma y lugar dis-
no anula el riesgo de que no se respeten derechos inte- tintas concepciones sobre el origen del mundo y de la
lectuales y culturales de los grupos creadores y conser- gente a travs de ritmos, sonidos y estructuras musica-
vadores de estas tradiciones musicales. Es claro que les que son en s mismos expresin viva de la memoria
existen esfuerzos para su estudio, difusin y en ocasio- histrica de estas sociedades; pero se trata entonces de
nes su justa comercializacin, pero las experiencias an una memoria auditiva que forma parte de la cosmovi-
son pocas y de escasa difusin; el papel que algunas ins- sin de estos grupos y se ha visto enriquecida desde
tituciones han tenido a lo largo de nuestra historia en hace largo tiempo por la introduccin, adaptacin y
el registro, estudio y divulgacin de este patrimonio ha asimilacin de instrumentos y estructuras musicales
sido diverso y notable, gracias a lo cual existen acervos, muy diversas.
transcripciones y la edicin de distintas colecciones de Instrumentos, cantos y danzas con notables remi-
msica, pero... niscencias de carcter prehispnico hacen coro tanto
Se ha promovido realmente la msica indgena? Se con la msica religiosa como con la msica popular;
ha logrado reconocimiento, respeto y apoyo para los personajes rituales, cantores, msicos y danzantes se
msicos? Se puede pensar en la continuidad de estas integran en armonas que conectan a la gente con dis-
tradiciones musicales? En definitiva son preguntas que tintos mundos, con seres mticos y reales que todava
no pueden responderse fcilmente, ni en este momen- cumplen importantes funciones en la conservacin de
to; en lugar de ello, y sin pretender de ninguna mane- las distintas visiones del mundo que componen este
ra que sea algo completo, me permito dar cuenta de horizonte. Lejos de ser una expresin que pudiera ser
algunas grabaciones que contienen parte de este acer- considerada arcaica, rudimentaria, montona o inclu-
vo, muchas de las cuales son apenas conocidas en el so aburrida, la msica indgena se caracteriza por su
mbito de las comunidades, mientras otras difcilmen- vitalidad, su carcter contemporneo y su posibilidad
te vuelven a sus comunidades de origen. Hace falta, misma de explorar nuevos rumbos e incorporar instru-
por supuesto, un mejor y mayor esfuerzo por conocer mentos musicales elctricos y electrnicos. En los lti-
y dar a conocer este acervo, insistiendo en el llamado mos aos, con los adelantos tecnolgicos actuales y
de atencin de no olvidar a los nicos y verdaderos gracias a diversas fuentes de financiamiento pblico y
propietarios de este gran y diverso patrimonio cultural: privado, parte de este patrimonio se conserva y se
los pueblos indgenas de Mxico. difunde a travs de cintas magnticas y discos compac-
tos, y en ocasiones encuentran tambin un lugar propio
Antes que hubiera yoris hacamos fiestas mejores que sta: en emisoras radiofnicas y programas de televisin. Sin
la msica entre los pueblos indgenas del noroeste de embargo, en gran medida este notable esfuerzo con fre-
Mxico (breve antologa musical del noroeste y datos cuencia pasa desapercibido en el panorama del recono-
bibliogrficos) cimiento a la diversidad cultural o del reconocimiento y
conservacin del ahora llamado patrimonio cultural
Las sociedades indgenas del noroeste de Mxico, al inmaterial o intangible, y que desde nuestra perspectiva
igual que en otras partes del territorio nacional, han preferimos reconocer en primer lugar como parte del
tenido la fortaleza y el cario necesarios para seguir patrimonio cultural vivo de Mxico y del mundo.
conservando una parte importante de lo que muy aus- Por otra parte, debe sealarse que sigue existiendo
teramente podramos reconocer en principio como su un tremendo vaco en cuestiones relacionadas con el
patrimonio musical; a travs de la expresin de la msi- reconocimiento de los derechos de autor y otros aspec-

34
 A N T R O P O L O G A

tos relacionados con la proteccin legal y la

promocin real de la msica de los pueblos
indgenas, como parte de la cultura nacional
en las distintas regiones del pas.
Si bien estos grupos han logrado grabar y
editar diversas recopilaciones, es por dems
evidente que no se encuentran en absoluto
protegidos frente a problemas de piratera o
registros de derechos de autor por particulares,
y que la conservacin y desarrollo a futuro de
estas formas de expresin se encuentran en
manos de msicos que en la gran mayora de
casos son gente de la tercera edad y no siem-
pre pueden asegurar la continuidad de su lega-
do, dependiendo en ocasiones de la voluntad y
sensibilidad de algn joven pariente interesado
en conservar este patrimonio. Frente a todo
esto resulta evidente que urgen mejores estudios y pro- En tal sentido, el Centro INAH-Sonora cuenta con
yectos para dar su justo lugar y valor a estas formas de distintos acervos y registros de la msica de algunos de
expresin; resulta notable y contradictorio que mientras esos grupos; entre ellos destacan los registros realizados
en Mxico existe ya una tendencia a adquirir antolog- a principios de los aos setenta por Edmundo Faubert,
as musicales consideradas exticas y provenientes de particularmente entre los guarijo y msicos de origen
otras partes del mundo, que dan un relativo carcter mayo, adems algunos cantos de tuguri como parte de
suntuario a la msica, siguen imperando nociones de una de estas ceremonias, y algunos sones de pascola de
folclore y diversos esfuerzos que en cierto modo podr- los guarijos grabados durante un evento intertnico en
amos considerar rupestres, en la medida que se trata la regin mayo.
de esfuerzos bien intencionados, pero en su mayor parte Tambin se dispone de registros en audio y video,
carentes de los recursos necesarios y de escasa distribu- realizados por compaeros del Centro INAH, con
cin. msica de los pima, guarijo, mayo, yaqui y seri, y
No est de ms mencionar que con frecuencia este oodham; se incluyen as sones de pascola, cantos de
tipo de esfuerzos apenas alcanzan a otorgar algn pago venados, danzas de matachines, polkas, wailas y chic-
o reconocimiento simblico por parte de empresas e ken scratch. Estas expresiones musicales tienen que
instituciones oficiales hacia los msicos involucrados; ver con las ceremonias de la tugurada, la cava-pisca,
esto parece significar, ms que otra cosa, prolongar la el ymari, la semana santa, velaciones y cabos de
posible agona del rico patrimonio musical que resulta ao, las fiestas de ao nuevo y de la pubertad entre
ostentoso reconocer como mexicano, no porque no lo los comcaac; dicho material est en proceso de siste-
sea, sino porque dicho reconocimiento no ha repre- matizacin, aunque por las caractersticas del trabajo
sentado un compromiso real con msicos, danzantes y el equipo de investigacin se ha dado prioridad a
y comunidades indgenas que forman parte de este los procesos rituales, ms que a la msica en s.
patrimonio. Por supuesto que al sealar esto no pre- Aunque se han hecho algunas propuestas para su edi-
tendemos negar el notable esfuerzo de diversos inves- cin, esto no ha sido posible, y cabe sealar que falta
tigadores y amantes de la msica que se han dado a la an considerar el reconocimiento, apoyo y los dere-
tarea de registrar, analizar, promover y difundir nuestra chos de los msicos, familiares o comunidades invo-
rica cultura musical. lucradas.

35
 A N T R O P O L O G A

Msica de los pueblos indgenas de Mexicali, Edicin de Autor, 2001.

Sonora Underhill, Ruth, Biografa de una mujer
ppago, Mxico, SEP (Setentas), 1975.
, Singing for Power: The Song Magic
Es de sealarse una gran dispari- of the Papago Indians of Southern Arizona,
dad en las distintas grabaciones que Tucson, University of Arizona Press, 1993.
Varela, Leticia, La msica en la vida de los
se enlistarn, pues no todas cuentan yaquis, Hermosillo, Gobierno del Estado de
con los crditos correspondientes a Sonora, 1984.
los msicos e intrpretes; en algunos
casos no se consigna el ao de la edicin, DISCOGRAFA
no se especifica el tiraje y, en general, no Alabanzas mayos: Navidad y Mara de Guadalupe.
cuentan con el debido registro de los derechos de Msica religiosa mayo, vol. 2, produccin del padre David
autor. Algunas de estas ediciones difcilmente rebasan Beaumont, editado por Estudios Arriola.
Alabanzas mayos, testimonio de fe. Msica religiosa mayo, vol. 3, pro-
un tiraje de quinientos discos, y resulta evidente que su
duccin del padre David Beaumont, editado por Estudios
distribucin es bastante escasa e irregular. Incluso en Arriola.
ediciones institucionales se omiten los nombres de los Antologas de La Voz de los Tres Ros, Etcheja (Sonora), XEETCH/CDI.
temas musicales, los grupos de donde proviene la msi- Burgos, Adolfo, Xepee Caziim (CD), Mxico, CDPI, 2005.
Cantos mayos. Nuestra voz mayo canta a Dios. Msica religiosa mayo,
ca, los ttulos de los distintos temas y de los msicos vol. 1, produccin del padre David Beaumont, editado por
participantes. Algunos traen sealamientos tales como: Estudios Arriola.
Muy importante: Este fonograma es una obra intelec- Dueto Laguneros, Msica popular yaqui, PACMYC.
xitos de los ppagos (CD), Caborca, Sonoroa (produccin pirata, s.
tual protegida a favor del productor. La titularidad de
a.).
los derechos se encuentra reconocida y protegida con- Hamac Cazzimm, Fuego divino (CD), Hermosillo, Instituto
forme a la ley. SE PROHIBE SU COPIA O REPRODUCCIN Sonorense de Cultura.
PARCIAL O TOTAL. La violacin de esta prohibicin esta Instituto Sonorense de Cultura, Antologa de msica indgena de
Sonora (Cassette), Hermosillo, Culturas Populares, 1992.
penada conforme a los artculos 386 del cdigo penal Los alegres macurawes (CD), PACMYC.
y 135 y 136 de la ley federal sobre el Derecho de Autor Martn Ziga lvarez, Ta Buikam, cantos populares yaquis
vigente. (Cassette), PACMYC, 1992.
Msica ceremonial de los mayos (CD), Mxico, PACMYC, 1992.
Oob juumil ne. Cantos del ymari pima, Hermosillo, PACMYC/
BIBLIOGRAFA
Instituto Sonorense de Cultura
Olmos, Miguel, El sabio de la fiesta. Msica y mitologa en la regin Pry-Son, Msica yaqui (Cassete), PACMYC, 2002.
cahita-tarahumara, Mxico, INAH (Biblioteca del INAH), 1998. Sones de pascola, tambor y flauta. Cantos a la danza del venado (CD),
, Les representations de lart indigene dans le nord-ouest Hermosillo, Instituto Sonorense de Cultura/PACMYC/ Conacul-
du Mexique. Esquisse de relations entre lethno-esthetique et ta/ XEETCH, La Voz de los Tres Ros.
larchologie, tesis doctoral, Pars, Ecole des Hautes Etudes en Sones de pascola, violn y arpa. Matachn, violn y guitarra (CD),
Sciences Sociales, 1998. Hermosillo, Instituto Sonorense de Cultura/PACMYC/Conacul-
, Msica, ritual y trance, tesis de licenciatura, Mxico, ta/ XEETCH, La Voz de los Tres Ros.
Escuela Nacional de Msica-UNAM, 1994.
Porras Carrillo, Eugeni, Los warij de Chihuahua. Una etnografa GRABACIONES INDITAS, ACERVO INAH-SONORA
mnima, Ciudad Jurez, ENAH-Chihuahua/Universidad Aut-
noma de Ciudad Jurez, 1997. Cantos de ymari, grabacin de Nemesio Rodrguez.
Pozas, Ricardo, El desierto y la Baja California: los seris, guin mono- Sones de pascola guarijos, grabacin de Edmundo Faubert,
grfico para el Museo Nacional de Antropologa, Mxico, 1976.
INAH/CAPFCE, 1961. Cantos de tugurada, grabacin de Edmundo Faubert.
Rentera Valencia, Rodrigo, Los bordes indomables. Etnografa Sones de pascola guarijos, grabacin de Gerardo Conde, 2004.
del ritual y la identidad tnica entre los concaac, tesis de licen- Sones de pascola yaqui, don Blas lvarez grabado en el INAH-
ciatura, Mxico, ENAH-INAH, 2006. Sonora, 2003.
Snchez Ogs, Yolanda y Gabriel Trujillo, De tierras muy lejanas. La Para el seor de los arenales, grabacin de la Fiesta de San
cultura indgena en Baja California, Mxico, SEP, 1987. Francisco Xavier, 2004.
Snchez Ogs, Yolanda, A la orilla del ro Colorado. Los cucap, Cantos de Angelita Torres.

36
 Luis Prez Lugo*
A N T R O P O L O G A

El papel de la
msica en el
ceremonial uhu (otom)
de la Huasteca

E n la visin de mundo uhu, los arquetipos conocidos como mitos

estn poco prefigurados. El curandero est en vigilia constante para captar
las seales de los animales terrestres, aves, el fuego, el viento, y es intrprete
sobre todo de sus propios sueos, que es la manera como recibe entre
muchos otros mensajes la orden de realizar ceremonias en determinado
punto, cueva, montaa, ro, centro arqueolgico y fecha, entre otros ele-
mentos. En la ceremonia, el oficiante en estado acrecentado de su concien-
cia recibe el mensaje de cul es el son que debe interpretarse en determinada
fase del rito, y los msicos siguen el orden establecido de acuerdo con la acti-
vidad realizada por el oficiante, como cuando los msicos se adecuan al
mensaje recibido por las madrinas proveniente de la divinidad segn ellas.
Las curanderas y madrinas tienen su propio espacio y funcin en la
ceremonia: su deber principal es cantar, pero su canto no est memoriza-
do o predeterminado, cantan lo que les manifiesta la entidad o el son al
que se est dedicando; por ejemplo al agua; tambin danzan, y la intensi-
dad depender del requerimiento de la entidad que las est poseyendo;
reciben el mensaje de la divinidad y su respuesta se pide a los 16 das
Los msicos slo tocan sus instrumentos; los de la parte baja de la
Huasteca no cantan, nicamente los de la parte alta, pero su canto no debe
ser ms fuerte que el de las mujeres que transmiten los mensajes de la enti-
dad sacra que las est poseyendo, son meras transmisoras del mensaje a
travs de sus cantos.
Los danzantes son nios y nias que acompaan determinadas fases del
ritual, y para ello portan adornos en la cabeza y unas sonajas en la mano.
Las percusiones del tambor y la flauta son escuchadas principalmente en
Texcatepec durante la Semana Santa, las piezas son como el llanto de la
virgen, y en carnaval se escuchan las percusiones del tambor en Tutotepec.

Maestro en Estudios Latinoamericanos por la UAEM. Doctor en Ciencias Agrarias e

*

Ingeniero Agrnomo especialista en sociologa rural por la Universidad Autnoma de

Chihuahua.

37
 A N T R O P O L O G A

La msica entre los uhu se presenta como un ele- Cuando llegan al siguiente punto ceremonial de
mento civilizador, su misin es la transmisin de valo- nuevo se hace la barrida y los msicos tocan el Son del
res y arquetipos, por ello tambin se manifiesta como Saludo, mientras los peregrinos danzan y los sones se
un factor para la influencia religiosa. van requiriendo conforme a las indicaciones de las
madrinas. Cada uno de los peregrinos se presenta a la
La msica ante los preparativos ceremoniales cueva y le habla como crea conveniente.
Luego se procede a entregar la ofrenda, y slo
C uando se propone realizar una ceremonia, uno de los entonces los msicos pueden empezar a tocar sones
elementos que contempla el curandero es la invitacin diferentes. Los peregrinos tambin pueden empezar a
a msicos que sepan tocar sones de costumbre, y que bailar hasta el amanecer. Luego se recorren los sitios
adems lo hagan de forma gratuita, y uno de los prime- donde est el trueno, donde est el aire, donde est el
ros sones que debe interpretarse es el Son del Camino. fuego, y tras de realizar ese recorrido la procesin em-
Antes de iniciar la peregrinacin, los otomes ms prende el camino de regreso.
que los nahuas y el resto de grupos en la Huasteca
realizan una muy compleja y detallada ceremonia; por El canto
ejemplo: ofrendan a cada ro, venero, laguna o a toda el
agua que est sobre el camino rumbo al punto al que se
Las madrinas empiezan a cantar con el Son de Cos-
tumbre, y saben o aprenden lo que significa o qu co-
dirigen para llevar a cabo el ritual. Y antes de pasar un
rresponde a cada parte en el espacio ceremonial; por
ro o algn ojo de agua hacen una barrida.
ejemplo, pueden decir qu orden debe mantenerse al lle-
Al emprender la marcha los peregrinos van danzan-
gar, dnde va a estar el altar y la representacin del remo-
do y los msicos tocando. A su vez, las madrinas hablan
lino, dnde estar la del viento, la del fuego, o todo lo
de lo que pasar o de cmo se presentar el clima, o de
que se requiere para las diferentes ofrendas que deben co-
los requerimientos de los asistentes para permanecer en
locarse: la del altar, la del viento, la del fuego, la del trueno.
el ritual. Las madrinas son la voz preventiva de la gente,
Los msicos de la parte ms baja de la Huasteca no
porque no falta que algo malo pueda pasar; es por ello
cantan, slo las mujeres, sobre todo las madrinas. Los
que tambin deben guiar a los peregrinos, para que
msicos slo estn atentos a lo que indican las madri-
nadie se caiga en el camino y a nadie le pase nada tal
nas o a veces ellos tocan segn lo requiera la circuns-
es el propsito de la barrida. Adems deben solicitar
tancia; por ejemplo, si estn ofrendando al rayo,
la proteccin del antiguo guardin del sitio al que se
entonces entonan el Son del Rayo. Es decir se con-
dirigen, para que los proteja, y ofrendar a la tierra, al
centran en seguir el ritmo del son en curso.
agua y al fuego para que su promesa resulte bien.
Watts y Campbell afirman que los sueos no se
Una vez llegados al sitio en que se realizar la cere-
cien a la condicin del dormir, sino que pertenecen a
monia, el oficiante empieza a barrer, para luego hacer
la dimensin simblica de la experiencia humana.1 Por
un altar de madera para colocar las flores y ofrendas que
tanto, pueden suceder durante el estado de sueo, que
llevan lo peregrinos; en tanto, otros preparan fogones y
es donde solemos buscarlos; pero tambin suelen ocu-
acondicionan lugares para que duerman los nios. La
rrir en los estados de vigilia donde tiene lugar el
ceremonia contina al amanecer, con el saludo ceremo-
aspecto simblico de la vida y en los estados crepus-
nial del siguiente punto. Los sones son interpretados de
culares situados entre el sueo y la vigilia.
acuerdo con la actividad que se realiza en ese momento,
Las mujeres que cantan manifiestan los mensajes de la
ya sea al poner la ofrenda de comida, de flores, o al estar
divinidad que las est poseyendo, lo hacen regularmente
frente a la cueva, el venero, el ro o la montaa. Hay
con los efectos de alguna hierba alucingena, y ya muy
sones para entregar la ofrenda, para corte de pollo, para
saludar al agua o al trueno para entregar la ofrenda y ya 1
Alan Watts y Joseph Campbell (eds), Mitos, sueos y religin,
despus se tocan piezas diferentes. Barcelona, Kairs, 2006.

38
 A N T R O P O L O G A

entrada la madrugada algunas caen en trance, extasiadas, nia entre otomes de Tutotepec, cuando de repente el
y despiertan para transmitir el mensaje; otras no estn ni jefe es alertado sobre la presencia de Chico Cuerno,
dormidas ni despiertas, sino en estado crepuscular. curandero que haca maleficios y sera de esperarse que
actuara ante la presencia del curandero huasteco
La danza otom. Las madrinas le dijeron al jefe de ceremonia que
deba actuar si no quera ser vencido por Chico Cuer-
La danza es una extensin de la expresin musical en no, pues de ser as podra quedarse dormido y hacer sus
determinada fase de la ceremonia. Hay sones como el necesidades en el pantaln de forma inconsciente; por
de Costumbre, del Canario, del Carnaval, del ello bailaron la danza del Gaviln. Rubalcaba Mercado
Da de Muertos, entre otros. A la danza se le relacio- (1998) menciona esta danza entre huastecos o tenek,
na ms con la maka mbe, la tierra o la guadalupana, quienes la bailan desde hace cientos de aos.2 Cuando
mediante la danza de la virgen de Guadalupe. Chico Cuerno se apareci poco tiempo despus, se
Durante la ceremonia algunos peregrinos bailan qued como inconsciente en la puerta y los asistentes a
junto con las madrinas y dems asistentes: se trata de la ceremonia deban brincarlo porque se qued dormi-
nios o nias ataviados con una especie de corona en do y as pas toda la noche; al da siguiente se levant
la cabeza, y se afirma que son la representacin de las se- y se retir a su casa, vencido. Su apariencia era temible,
millas. Ocupan un lugar menor en la danza de las ma- con bigotes de candado y cejas extremadamente pobla-
drinas, en tanto son stas quienes marcan la intensidad das, llevaba calzn de manta con su morral al hombro.
de la danza en funcin de cmo se los indique el son Hay tres tipos de sones, el de Danza, el de Cos-
mismo o la divinidad a quien representan. tumbre y el del Canario. Csar Hernndez los relacio-
Si la manifestacin de la divinidad es intensa, na con la msica barroca que aparece en las fuentes
entonces la danza se intensifica por largo tiempo, y espaolas de los siglos XVII y XVIII;3 por ltimo, pueden
mientras danzan y cantan intercalan los mensajes de la incluirse los huapangos, el corrido y la msica que se toca
divinidad, como el agua o el ro; en ocasiones el men- al momento de realizar una curacin, como se hace en
saje es alentador, a veces reprocha y los asistentes llegan Texcatepec. En la danza se colocan cerca de quince per-
a soltar el llanto por lo desolador del mensaje, o por- sonas en dos hileras, y depende del gusto de bailar o de
que marca algn sealamiento de su cotidianidad que cantar como se da la participacin de los asistentes.
no es agradable a la divinidad y los reprende por ello. Entre los huapangos que se danzan en las ceremo-
La madrina que recibe el mensaje en ocasiones perma- nias destaca La Petenera, relacionada con el agua y
nece bajo los efectos de la Santa Rosa. con la sirena, deidad que ocupa amplia significacin
Hace varios aos un oficiante otom me platic que entre los otomes, conocida como Shumphe Dehe. A
cuando se encontr con tepehuas en un mismo punto diferencia de otros grupos, como los nahuas, los oto-
ceremonial, a stos no les agrad la presencia otom, y mes brindan enorme atencin a veneros, lagunas, ros
como su poder en la ceremonia es menor, no resistieron superficiales o subterrneos. En la ceremonia hay fases
ante la danza y se retiraron. Hace poco me encontr con en que los asistentes bailan dentro del ro al son de La
el jefe de ceremonia de los tepehuas que estuvo en ese Petenera o del Caimn.
lugar, y me relat que los otomes que ah estaban no los Eduardo Bustos4 ofrece diversas versiones de La
toleraron; de repente una madrina empez a intensifi-
car su danza hasta que los tepehuas sintieron como 2
Jess Rubalcaba Mercado (ed.), Nuevos aportes al conocimiento de
toques elctricos de la tierra y optaron por retirarse; sin la Huasteca, Mxico, CIESAS (Cuadernos de la Casa Chata), 1998.
embargo, algunos asistentes quedaron muy lastimados. 3
Csar Hernndez Azuara, Huapango, el son huasteco y sus ins-
Algunas danzas, como la del Gaviln, tienen lugar trumentos en los siglos XIX y XX, Mxico, CIESAS/El Colegio de San
Luis, 2003.
en circunstancias difciles, es el caso de un curandero 4
Eduardo Bustos, Cantares de mi Huasteca, Ciudad Victoria,
de la Huasteca veracruzana que realizaba una ceremo- Casa de la Cultura Tamaulipeca, 2004.

39
 A N T R O P O L O G A

Petenera y en la variante de los pueblos costeros se le nal de los pueblos indios y mestizos de la Huasteca cum-
relaciona con el mar. Evidentemente, la sirena tiene su ple una funcin de recurso cultural, tanto en su msica
casa o centro en el gran Mayonikha que est en la sierra, como en otras manifestaciones integradoras, ya se trate
y de ah se desplaza por lagunas, ros y veneros hasta el de alimentos, leyendas o medicina tradicional, mbitos
propio mar. Se manifiesta reprendiendo a los humanos en los que se manifiesta la confrontacin entre las visin
en forma de sequa, cicln o rayo; castiga matando a la del mundo de los mestizos y la de los nativos.6
gente con rayos, o arrastrndola por la corriente del ro. El son del Canario se toca cuando se lleva en pro-
El agua limpia es utilizada como medio de purifica- cesin a la virgen, como el 12 de diciembre. Regular-
cin, de limpias e incluso de curacin, como en el caso mente se tocan en conjunto y no se dispone de un
del venero cercano a la San Juanita, en Ixhuatln de nombre especfico para cada son; los que s tienen nom-
Madero. El lado catastrfico est en el agua sucia, uti- bre son los de Costumbre y los de Danza, por ejem-
lizada para hacer limpias, para pedir que no haga dao plo. Entre estos ltimos destacan los conocidos como
el agua en ros crecidos. El agua de lluvia, que es son de la Culebra, son para Sembrar frijol, son para
Muye, el que manda el agua, tiene otra funcin con los Saludar, son de la Media vuelta, del Brinquito, de
ciclones y los siniestros cuando se expresa en exceso. la Cotorra y el de la Rueda. En diciembre, cuando
Cuando la lluvia amenaza de forma estruendosa, inme- empiezan las posadas de San Jos y que terminan el 24
diatamente sale el chamn con su sahumerio para diri- de diciembre, se toca los sones de Danza y el del
girse a Muye y pedirle que calme la tempestad. Canario.
En las ceremonias de abril y mayo se dedica una El son de Danza se empieza en la iglesia el 16 de
considerable atencin a Shumphe Dehe, la sirena, para diciembre y contina diariamente hasta el da 24; cada
que se presente en forma de lluvia y no abandone a los da los mayordomos esperan el santito en su casa, y es
uhu y dems habitantes de la Huasteca en Cerro del ah donde se canta, toca y danza este son, que resulta
Progreso. En esas fechas la gente hace fila toda la ms comn en tales fechas. Los informantes no seala-
noche, a fin de esperar turno para captar agua del vene- ron expresamente que hubiera un orden especial para
ro que suministra lquido al pueblo, ya que en tales tocarlos, como s lo existe para tocar los sones de
fechas su caudal disminuye hasta casi extinguirse. Por Costumbre, que por lo general inician con el son para
ello sus habitantes destinan mucha atencin para vene- Caminar, que no se canta. Para un solo tema a veces
rar a la sirena. son varios sones en tandas de tres o de seis. En cada
punto ceremonial se toca el son de Saludo, el de
La msica Pedir permiso y el del Motivo ceremonial que est
presente; por ejemplo, el da de la Santa Cruz se toca el
El son de Costumbre es el modo de denominar la son de la Cruz, y tras de tocar varias piezas finalmen-
msica religiosa de los nativos de la Sierra Madre te se toca el son de Despedida, para continuar la mar-
Oriental; segn Csar Hernndez, as marcan las fechas cha hacia el siguiente punto ceremonial que contempla
especiales de sus ciclos agrcolas, representadas por los la peregrinacin.
santos patronos catlicos.5 Sin embargo, a diferencia de
lo que dice este autor, lo que ms abunda en represen- Los sones entonados en dos Mayonikha, el mayor y el
taciones no son las concretadas mediante los santos menor
catlicos, sino las figuras representadas en papel de
mltiples representaciones de la naturaleza, como la L a msica que se toc en los centros ceremoniales fue
tierra, el agua y el fuego. interpretada por Los Tres Amigos de Veracruz, agrupa-
Hernndez afirma asimismo que la cultura tradicio- cin del municipio de Izhuatln de Madero. Los sones

5
Csar Hernndez Azuara, op. cit. 6
Idem.

40
 A N T R O P O L O G A

se presentan en orden, como en las ceremonias que se cuatro cintas, una azul, otra verde, una morada y otra
ejecutaron ah. Como seala Galinier,7 Mayonikha es la roja, donde tambin puede verse una especie como de
capital ceremonial uhu, por ello los sones que a con- cueva. Ah entonan el son del Ximhoi, el planeta tie-
tinuacin se muestran obedecen al orden interior del rra. Hay una tela verde para vestir a ximhoi, una gran
gran santuario y su conjunto de oratorios. cantidad de refrescos, un morral y varias canastas, entre
Iniciamos en la puerta del Mayonikha grande, donde otras cosas; al centro puede verse una piedra triangular.
hay una puerta que inicia a partir de un enorme rbol, a Hasta aqu la procesin avanza hacia el norte, ahora
cuyo pie se dejan ofrendas para que se conceda permiso debe seguir rumbo al suroeste.
para entrar. El primer son es para saludar, para entrar en El siguiente punto ceremonial es ton, el guila o
este cerro milagroso de los otomes. Aqu debe tenerse gaviln, donde los msicos tocan de inmediato el son
en cuenta que habr de seguirse un orden ceremonial en del guila. Ah dejan un vestido de colores, adems
los distintos santuarios, y que una vez iniciada la entra- de zapatitos y jcaras de la regin bien decoradas. En el
da debe continuarse hasta retornar por otro rumbo al lugar hay una piedra donde apenas puede apreciarse la
mismo punto, sin posibilidad de volver a pasar por ah. efigie de un guila. Ms rumbo al sur se encuentra el
Al ingresar encontramos de inmediato el oratorio del patrn de los msicos: dos piedras vestidas con un
fuego, donde deber colocarse otra ofrenda en la que pauelo donde pueden verse algunas velas y refrescos,
predomine el color rojo; despus de colocar la ofrenda se adems de una especie de cueva pequea. Aqu los
continua al siguiente punto; en este caso el punto se msicos tocan el son de su santo patrn.
ubica al noreste con respecto al centro. Posteriormente Hay un montculo grande, de doce o quince metros
los msicos dan cuatro vueltas alrededor de la capilla de altura, que puede describirse como un semi-circu-
del santuario, empezando por la puerta de entrada. lo, y la procesin avanzando hacia la cspide de un
Despus, junto al fuego se toca el son de la Lumbre, centro arqueolgico, pues los pretiles de piedras son
y avanzan rumbo a la nikha o Capilla, donde entonan evidentes. Ahora los peregrinos se desplazan del nores-
el son de la capilla. En este punto donde hay una tela te hacia el oeste y luego al sur, para encontrar de nuevo
de color verde, varias canastas y sillas, mesas, algunos el punto de entrada. Este centro, cuyo contorno est
msicos dijeron que lo correcto es dar dos vueltas hacia cubierto de abundante vegetacin, se venera desde
la izquierda y dos hacia la derecha. tiempos muy antiguos, ya que para los msicos su ori-
La procesin contina su marcha haciendo un semi- gen data desde que se creo el mundo y as qued;
crculo en direccin a donde est la representacin del otros sostienen que ah naci el mundo. Yo sealaba
aire, una cavidad en la tierra en cuyo centro puede que las piedras estaban muy bien dispuestas, a lo que
verse un crculo con piedras y luego otros con varas, ellos respondieron: S, s, pero solamente los antiguos
adems de algunas figuras; ah se interpreta el son del poderosos lo construyeron, enfatizando que no se tra-
Aire; las figuras recortadas tienen forma de los espri- taba de una obra humana.
tus del aire. As pues hay tres crculos: el de piedras, el Despus la marcha se dirige al punto siguiente,
de varas, y el de las figuras de colores; sobre las varas donde se sita la cruz, donde se interpreta desde luego
estn insertadas las figuras recortadas de papel que son el son de la Cruz; los peregrinos dicen que en el cen-
las figuras del aire. tro de la cruz hay una virgen, que se le nota el rostro y
Continuamos con el punto central que es el ximhoi, tiene un letrero borroso. A manera de ofrenda pueden
los msicos dicen que esta parte lo adornan as como verse un huarache pequeo, un cigarro y una veladora.
el mundo, por ello las formas son redondas, aunque se A medida que se avanza pueden verse otras figuras,
refieren ms bien a la tierra. Hay un palo al centro con contornos o varios pretiles, algunas formas como calza-
das. Hay otro pretil y en medio otra cuevita; aunque
7
Jacques Galinier, La mitad del mundo. Cuerpo y cosmos en los los msicos no saben qu significa, podemos ver en el
rituales otomes, Mxico, INI/UNAM/CMCA, 1990. fondo una mesa, una silla muy pequea, veladoras, pla-

41
 A N T R O P O L O G A

tos y vasos, y en el fondo seguimos teniendo un edifi- montaas, ros, lagunas, cuevas, veneros, centros
cio arqueolgico. arqueolgicos; con la letra de esa msica podemos
En total son treinta y dos los puntos a ceremoniar, conocer adems su orden jerrquico
entre ellos los sones correspondientes a Ximhoi hem- Lo anterior es una revelacin para arquelogos, an-
bra (la abuela), Ximhoi macho (el abuelo), los troplogos, etnlogos y cientficos afines; en tanto se
Msicos, el Viento, el Corazn de la Santa muestra por primera vez una descripcin del gran centro
Cruz, el Corazn del bastn, el Corazn de la tie- ceremonial uhu que es el Mayonikha. En su obra dedi-
rra, el Corazn del sahumador, el Corazn del cada a los rituales otomes, Galinier dedica un espacio
agua, el Corazn de la lumbre, el Corazn del true- para este centro, pero slo lleg a un Mayonikha chiqui-
no, al Frijol, el Corazn de la luna, el Sol, el to y le falt este santuario grande. Hace poco, una inves-
Santo maz, el Caf, la Estrella de la maana, las tigadora de la UNAM inform que haba asistido al
Nubes y el Corazn del rayo. Mayonikha, y otro investigador la felicit por ser la
Al final, dado el espejismo que provoca y lo impre- segunda en llegar ah, pues sostena que Mayonikha era
sionante del lugar, quise subir al punto donde estaba una cueva. Yo tard varios aos en dar con este centro, y
Ximhoi, pero los msicos se negaron rotundamente en un principio me llevaron al mismo sitio ya indicado
por considerarlo muy delicado y tal vez pudiera casti- por estos investigadores. Los uhu me confesaron que
garnos. Entonces se despidieron: le queremos dar gra- no quieren mostrarlo porque al entrar los antroplogos
cias a este lugar a este poderoso, o sea que le damos el centro pierde poder, por eso se mantiene fuera del
gracias al poderoso de que llegamos aqu porque no conocimiento del forneo, aunado al peligro a que uno
sabemos la mera verdad que es lo que necesita, que es se expone por lo delicado que son los uhu en relacin
todo lo que le conviene a este poderoso, porque no con ese lugar, ya que para ellos se trata de un centro reli-
sabemos que nos perdone porque venimos a tocar la gioso en funciones y cumple con los arquetipos de cen-
msica. tro generador del mundo.
El Mayonikha chiquito se ubica en el Cerro del Mayonikha es el centro ms poderoso para la mayor
Progreso, donde est la troje del Mxico Grande. Para parte de los uhu, aun cuando hay otros dos ms. El
ellos ah est la sirena y su esposo, que tiene tambin hecho de que sean tres no es casual, ya que se trata del
canasta, olla y vestido, todo de color verde. Iniciaron orden mnimo del mundo uhu y otom en general,
con la limpia del curandero don Sotero Tolentino, para como puede verse en Prez Lugo.8 De la gran cantidad
que luego los msicos empezaran a tocar el son del de centros arqueolgicos en la zona, pendientes de
Saludo, continuaron con la Mesa, despus la registro y estudio por parte del INAH, ste muestra par-
Tierra, el Aire, la Santa lumbre y todos nos reti- ticular importancia. La msica y sus elementos cerca-
ramos con el son de la Despedida. nos la danza, el canto, la ceremonia, los distintos
lugares especiales, los padrinos, las madrinas, los dan-
Conclusiones zantes y, todo lo que tiene lugar en torno a la msica
con el son de Costumbre uhu muestran la ima-
El estudio etnogrfico en torno a la msica ceremo- ginera de este pueblo y el gran arraigo a su territorio;
nial uhu representa una cara importante en el cono- es por ello que entonar un son de Costumbre en
cimiento de esta cultura. El gran acervo de sones ceremonia significa activar diversos elementos de la alta
muestra la gran cantidad de su saber, aun cuando en Huasteca que dan sentido a su existencia, entre ellos la
esta ocasin no hubo espacio para analizar el conteni- agricultura, el agua, la montaa, el fuego y la tierra.
do y la letra de cada son.
Este conocimiento de los sones nos permite tener la 8
Luis Prez Lugo, Tridimensin csmica otom. Aportes al cono-
idea de un orden ritual, y conocer y de esto se habl cimiento de su cultura, Mxico, Plaza y Valds/Universidad Aut-
poco la descripcin de un orden geosimblico de noma de Chihuahua, 2007.

42
 Hctor Manuel
Garca Salazar*
A N T R O P O L O G A

Renato Leduc y Leobino

Zavala (Margarito Ledesma)

F ue el ao de 1895, en San Antonio de las Huertas (hoy Tlalpan), cuan-

do naci el periodista Renato Leduc Lpez, cuyos principales recuerdos de
su infancia eran la voz de una mujer que ordenaba: compra una docena
de priscos, y la resortera que le regal su amigo Gigantn, un panade-
ro o carnicero de nombre Valentn Zamora.
Durante su adolescencia, mientras pasaba en la preparatoria de San
Ildefonso, en su clase de literatura castellana, jugando con Adn Santana
que apost hacer una cuarteta en esa ocasin con el pie de verso que le
dio Adn: Hay que darle tiempo al tiempo, misma que pudo concluir
despus de muchos quebraderos de cabeza debido a que la palabra tiem-
po no tiene consonante. Hizo ms de veinte versos terminados en tiem-
po, con los cuales pudo conformar un soneto al que se le conoce como
Tiempo o El tiempo, el cual fue musicalizado muchos aos despus
por Rubn Fuentes. En cambio, su poema Intil divagacin sobre el
retorno no corri con la misma suerte cuando se lo propuso a Juan
Arvizu para su retirada de los escenarios, quien lo consider muy largo.
Renato Leduc asumi como una de sus fallas el no haber aprendido a
tocar un instrumento musical, pues cuando tuvo inters por el acorden
no lo dejaron. A los 15 aos de edad se complaca en recopilar, memori-
zar y relatar cuentecillos colorados y ancdotas escabrosas para escandali-
zar a las seoras. Posteriormente escriba relatos de sus hazaas algunas
reales y otras inventadas para impresionar a sus amigos. Con el tiempo
su forma de escribir se torn sarcstica: se burlaba del amor eterno, del
matrimonio, de lo sagrado; la rebelda fue su valuarte de intelectual. Fue
as como en una ocasin la Secretara de Educacin Pblica quem su
libro intitulado A la Virgen de Guadalupe y a una seorita, su tocaya. Varias
veces la misma institucin le censurara las palabras empleadas, por consi-
derarlas leperadas. Leduc argumentaba que no eran propiamente lepera-
das, sino el hablar clsico del pueblo.
*
Egresado de la Escuela Nacional de Msica-UNAM.

43
 A N T R O P O L O G A

movisin del fin de la vida de los seres huma-

nos, herencia prehispnica que liga a la vida
cotidiana y a la sociedad en general con la
muerte. La forma de pensar y de asumir a la
propia muerte se manifiesta de diferentes
maneras, panes de muerto, dulces, papel pica-
do, espacios mortuorios, refranes populares,
poemas, canciones o como es el caso poemas
musicalizados:

Cuando pienso en tu vida esplendorosa

casi no creo que la muerte exista
pero al fin del camino est la fosa fatal ineludible
e imprevista.

As fue, como el mismo Renato lo dijera:

ineludible e imprevista le lleg la muerte a sus
91 aos, probablemente escuchando otra voz
como la de su infancia, que le recordaba lo
escrito por l: la muerte es paz y quietud.
Doce aos antes, en 1974, haba muerto
Leobino Zavala en San Miguel de Allende,
abogado de profesin y oriundo de Uriangato,
Guanajuato. Quien escribiera 101 poemas con
el afn de distraer a su madre enferma, y que
despus public en un libro titulado Mar-
garito Ledesma (humorista involuntario). Poesas.
En l, Leobino Zavala hace creer al lector que
En ese sentido, destaca una referencia que hace es Margarito Ledesma el autor de los poemas, median-
Oralba Castillo, a los decires irreverentes de Leduc: te el artificio de narrar en el prlogo la historia de
cmo stos llegaron a sus manos.
[...] En el rengln al que el censor se refera, yo haba des- La mayora de los poemas cuenta con sugerencias
crito una imagen femenina y la elogiaba diciendo algo para el lector, o el referente que tuvo el autor para su
sobre sus vigorosas nalgas; pues bien, ah estaba la defini- creacin, siendo en ocasiones noticias periodsticas,
cin de la palabra nalgas, naturalmente, anatmica: la ancdotas de amigos, sucesos sociales, clsicos de la
parte ms saliente de la espalda, la parte ms carnosa del
literatura, vivencias personales, sus mascotas, quejas u
cuerpo. Se lo ense y le dije: lo que no va usted a encon-
observaciones personales, y que hbilmente convirti
trar en ningn diccionario es la palabra pompas, porque
en poesa. Dibujando con palabras los acontecimientos
esa s es obscena, adems de cursi y olorosa a pachul.1
cotidianos de su San Miguel de Allende, al tiempo que
conserva la forma verbal de expresarse que tenan las
Es as como en su poema El muerto o la inmorta-
personas de poca instruccin y escasa cultura de la
lidad deja entrever toda una serie de ideas sobre la cos-
poca, representadas en la figura de Margarito Ledes-
1
Oralba Castillo Njera, Renato Leduc y sus amigos, Mxico, ma. Por ello su inventor bautiz a esta forma de expre-
Doms, 1987. sin popular el estilo Ledesma, en el que se encuentran

44
 A N T R O P O L O G A

palabras como fresada, noved, voltiarse,

divursiando, jaloniando, granjiarlos y otras
tantas.
A continuacin compartir con ustedes la
nota que Margarito Ledesma (Leobino
Zavala) escribe para su poema Como Julieta
y Romero, interpretacin que Margarito hace
desde su ignorancia de la obra de teatro
Romeo y Julieta:

Julieta y Romero eran dos enamorados muy

conocidos que hubo hace muchos aos. No he
podido averiguar el nombre del individuo ni el
apelativo de la seorita, pues toda la gente los
mienta noms as; pero dicen que, como los
paps de la joven estaban muy renuentes y no
queran que tuviera relaciones con el seor
Romero y por nada de este mundo la dejaban
que le hablara, pues ella les echaba un bebedizo
en la cena, y ya as de ese modo se pasaban toda
la santa noche platicando por una ventana.
Pero, con todo y eso, pasaban tantos trabajos y
se vieron tan agobiados, que al fin acabaron por
enyerbarse juntos para quitarse de padecer.
Dios Nuestro Seor los haya perdonado y los
tenga en su Santo Reino, siquiera por tanto
como navegaron en este mundo! Y a eso es a lo
que yo le tengo miedo. Por eso pongo esta tris-
te poesa, porque no quiero que vaya a suceder
lo mismo con nosotros. genuina de expresin; donde se crean historias por y
para el pueblo, e igualmente contempla relatos senti-
Resulta evidente que Margarito no conoca la obra mentales propios para ser cantados, principalmente de
teatral de Shakespeare, y en su imaginario y con los temtica amorosa. A decir de Vicente T. Mendoza, las
pocos elementos que tena altera y cambia el orden diversas maneras de distinguir un corrido, no deriva de
de los nombres: Romeo y Julieta por Julieta y Romero; las formas musicales, sino de los asuntos que tratan.2
inventa acontecimientos como el hecho de que ella Margarito Ledesma se encarg tambin de ponerle
echaba un bebedizo en la cena para poder platicar con lupa a los aspectos humanos ms ntimos y cotidianos,
su amado, etctera. No obstante, mantiene ciertos ele- un ejemplo de ello es su poema Pleito de cobijas:
mentos del tema principal, entre ellos: los amores dif-
Ms parece que, ya en la madrugada,
ciles que a lo largo de la historia han existido y son
don Juan quiso voltiarse de ladito,
registrados de diferentes maneras. Una de ellas es el
y jal las cobijas un tantito,
corrido, gnero lrico-musical que tiene en Mxico ms
y dej a la mujer descobijada.
de un siglo, cuya caracterstica radica en su dispersin
geogrfica y abarca no solamente el territorio nacional, 2
Vicente T. Mendoza, El corrido mexicano, Mxico, FCE
sino que rebasa las fronteras. Adems de ser una forma (Popular, 139), 1995.

45
 Mario Guillermo
Bernal Maza*
A N T R O P O L O G A

El son huasteco:
fronteras entre lo tradicional
y lo acadmico

E l propsito de esta ponencia busca motivar la reflexin sobre el

estudio del son huasteco fuera de sus fronteras y desde un punto de vista
acadmico, tratando de romper la barrera que siempre ha existido entre la
msica culta y la folclrica.
El son huasteco ha sido estudiado desde diferentes enfoques, intereses
y temas, ya que representa un muy rico laboratorio de anlisis. La mayo-
ra de los estudios acerca del huapango se ha enfocado a describir sus
caractersticas interpretativas y a revisar su origen en forma muy somera,
con apoyo en una extensa gama de recopilaciones de versera y grabacio-
nes comerciales. Pero aun cuando hay varios estudios que abordan las
caractersticas musicales del huapango, su instrumentacin y versera, hace
falta un acercamiento ms directo a su estudio musical.
Es en este punto donde surgen diferencias ideolgicas entre los msicos
tradicionales y los acadmicos, mismas que la mayora de las veces parten
de un desconocimiento mutuo y de la falta de dilogo entre una y otra
forma de ver la msica. Si por un lado existe un gran rechazo por parte de
la mayora de huapangueros tradicionalistas ante la idea de estudiar el son
huasteco a partir de la notacin musical de una partitura, por otro hay una
gran polmica sobre si se debe o no escribir el son huasteco, principalmen-
te su msica de violn, dado su fundamental carcter de improvisacin.
Algunos msicos de renombre en esta regin defienden su postura al
sealar, por ejemplo que esta msica se aprende lricamente, igual que
otros gneros musicales, tratar de hacerlo por nota es sumamente compli-
cado, aparte son difciles de escribir; encerrarla en un marco acadmico
le quitara a la msica huasteca parte de su esencia; en un papel no se
puede plasmar el recuerdo de un pueblo o un platillo, eso se siente; no
tiene caso interpretar una pieza con notas contrarias al estado de nimo,
lo mejor es alejarse de esas cuestiones estrictas y tocar como uno lo sien-

*
Egresado de la Escuela Nacional de Msica-UNAM. Profesor de msica en la Escuela
de Bellas Artes de Chimalhuacn.

46
 A N T R O P O L O G A

te; la msica huasteca se aprende igual que el len-

guaje hablado, antes de saber leer y escribir un nio
aprende a hablar. As, alguien que quiere aprender esta
msica primero debe tocarla y despus estudiar la nota-
cin.
Desde luego que la msica del huapango huasteco
es grafa, pues no se ha trasmitido en forma escrita.
Fuera de los medios acadmicos, la msica se produce
y se trasmite oralmente de acuerdo con la tradicin
particular de los pueblos. Esta msica del pasado, que
se considera tradicional, nos llega a travs de una cade-
na de maestros y se difunde sin el recurso de la nota-
cin, nicamente de forma oral.
Sin embargo, la escritura musical como convencin
resulta necesaria a los fines del estudio analtico y la
preservacin. Siendo de tradicin oral, la asignacin
convencional y precisa de la msica del son huasteco,
los esquemas formales y acadmicos resultan ser, como
se dijo, una aproximacin al fenmeno; claro que algu-
nas incgnitas slo las resuelve la prctica y el entendi-
miento del estilo. No obstante estas observaciones, por
nuestra parte consideramos posible recoger en escritu-
ra la msica del son huasteco y representarla satisfacto- clrica o culta, tiene un mismo lenguaje universal regi-
riamente. do por la notacin musical, un sistema que se ha utili-
Es indiscutible la importancia que tiene la tradicin zado durante varios siglos. No hay msica imposible de
en la conformacin de los aspectos musicales del hua- escribir; incluso es posible plasmar en un papel emo-
pango, en su permanencia y actualizacin; sin embargo, ciones y sentimientos al igual que un poema en un
un registro escrito de esta msica, lejos de encerrarla en libro, slo hace falta involucrarse con el contexto his-
un frasco para preservarla, la difundira ms all de su trico-social y geogrfico, para acercarse a una buena
oralidad, su regin y su tiempo. interpretacin, ya sea de msica china, barroca, de rock
Es verdad que el son huasteco tiene elementos de o de jazz (de las cuales hay infinidad de partituras).
improvisacin al igual que el jazz, as como detalles de Entonces, si se escribieron los conciertos para violn
ornamentacin similares a los de la msica barroca. de Vivaldi, por qu no habran de escribirse los sones
Pero la diversidad de pasajes y floreos con los que se huastecos, si ambos tienen tanta riqueza musical y
adornan los sones provienen realmente de un carcter belleza? Claro que para ello primero debern abando-
acadmico y estn basados en ciertos patrones conoci- narse las viejas etiquetas de msica culta o msica
dos de antemano: escalas, arpegios, apoyaturas, trinos, folclrica, y dejarlo slo en msica para apreciar cada
mordentes, progresiones, etctera, los cuales se aco- una de ellas por igual. Acaso la msica de Bach perdi
modan como un rompecabezas al gusto personal. su belleza por haber sido escrita?, lejos de eso, an
Tampoco debe olvidarse que en su esquema rtmico- podemos disfrutarla despus de tanto tiempo.
armnico, escalas meldicas y dotacin instrumental Por otra parte, algunos msicos de tradicin ms
para interpretarlo el son mexicano proviene de la msi- arraigada confiesan que ya es muy difcil lograr que los
ca barroca europea. jvenes se interesen en tocar los instrumentos y estilos
Adems, la msica en general, ya sea comercial, fol- musicales de esta regin, ya que son atrados por la

47
 A N T R O P O L O G A

msica comercial que se escucha masivamente en la ra-

dio y la televisin. La tradicin oral se acaba y como
dice Rubn Campos, estudioso del folclore mexicano,
la piedra cincelada puede resistir la accin de los siglos,
pero el verso y el canto no fijados en el graflogo se
deforman y se olvidan []. Tambin Carlos Vega,
investigador del folclore de los indios sudamericanos,
comenta: cuando agoniza un anciano analfabeto, pare-
ce que se quema una biblioteca.
Aparte de este primer enfoque basado en la msica
tradicional, y en un medio regido por la tradicin oral
es decir, el campo de la actividad estrictamente fol-
clrica, hay un segundo campo creativo ocupado
por msicos con una base acadmica y que pueden
producir msica con raz tradicional.
El problema es la falta de acercamiento, e incluso la
discriminacin ante el desconocimiento de esta msica
y de su material tan rico en posibilidades armnicas,
giros meldicos y ornamentos, y que por tales razones
merece ser estudiado. Esta msica exige un creador
compenetrado en cierta medida con su medio ambien-
te cultural, pues resulta imposible reproducir un son
huasteco que tenga sabor local sin una compenetracin tribuyan con sus habilidades y conocimientos, a partir
con los caracteres que definen a esta regin. de este gnero.
Otro problema es la dificultad de captar estos ele- En algunos pases de Europa la educacin musical es
mentos naturales en la musicalidad del son huasteco, obligatoria desde la infancia, y utilizan el folclore local
ya que muchas veces ni los mismos msicos tradicio- para la rpida asimilacin en los nios. Estos mtodos
nales que lo interpretan tienen conciencia del grado de occidentales son adoptados en Mxico por las acade-
dificultad de sus ejecuciones, por ello los pocos msi- mias, en vez de adaptarlos utilizando nuestra propia
cos interesados en su estudio se dan por vencidos ante temtica folclrica en la elaboracin de mtodos, tanto
esta situacin para violn como para otros instrumentos. Gran canti-
Es necesario reconocer que si bien es cierto que la dad de giros en el violn huasteco podran servir muy
msica folclrica es en su origen un arte annimo, ori- bien como estudios para un Mtodo de Violn, utili-
ginado por hombres y mujeres sencillos, quiz sin estu- zando por ejemplo el ligado, los acordes, la sncopa,
dios musicales, alcanzan sin embargo la ms perfecta cuerdas dobles, etctera.
expresin musical colectiva de su regin. En relacin Slo mediante un conocimiento verdadero de la m-
con el folclore latinoamericano en general, Len Mera sica huasteca se podr contribuir realmente a la msica
observa: estos campesinos no tienen idea de quines universal, as como a la creacin y composicin musical
fueron Mozart o Beethoven, pero crean sus propias en su concepcin filosfica. Para hacer realmente de esto
melodas con asombrosa facilidad. una obra de arte trascendente, deber basarse en la reno-
El gnero huasteco sigue en espera de msicos aca- vacin, la bsqueda y la experimentacin.
dmicos, de sus creadores, arreglistas o compositores As, el msico con estudios acadmicos puede bene-
en el escenario y el estudio, para que dirijan su aten- ficiarse, por una parte, con la herencia de melodas, rit-
cin al estudio del huapango huasteco a fondo y con- mos y timbres, ofrecidos por un rico filn de tradicin

48
 A N T R O P O L O G A

folclrica, y poner su capacidad creadora a favor de una

expresin autntica y nacional. De esta bsqueda sur-
girn algunos experimentos para demostrar que puede
hallarse un arte de raz huasteca expresado con voz
nueva y convincente, y por tanto permanente.
Esta situacin podra cerrar el paso a dos criterios y
actitudes negativas: la de quienes creen que el folclore
no da mucho ms de lo ya ampliamente conocido, y la
de quienes piensan que esa tradicin no puede plas-
marse de manera escrita sin riesgo de perder su auten-
ticidad.
Slo quienes desconocen la riqueza musical que po-
seemos pueden dudar de un arte nuevo y juvenil basa-
do en nuestra cultura. El campo est abierto y ser
fecundo en la medida que se le conozca y estudie.
A pesar de que el son huasteco hizo su aparicin
como gnero hace ya ms de un siglo, hay muy pocas
referencias musicales escritas (partituras), quedando
slo la tradicin oral y las grabaciones como acervo, lo
que pone en riesgo su interpretacin y estudio a futu-
ro. En ese sentido el camino acadmico entre lo huas-
teco no parte de la nada, ya que entre las aportaciones
al estudio musical del son huasteco podemos mencio-
nar algunos ejemplos: las ms complejas. Csar Hernndez Azuara, en Hua-
El violn huasteco. Mtodo terico-prctico. Libro 1, pango. El son huasteco y sus instrumentos en los siglos XIX
del maestro Eduardo Bustos Valenzuela, el nico mto- y XX, aporta de manera terica aspectos como la afina-
do para violn huasteco que conozco, aunque rechaza cin y sus secuencias intervlicas, diferencias de los
el uso de la notacin musical. En otro texto del mismo estilos, la encordadura de los instrumentos, as como
autor, Cantares de mi Huasteca, ya se incluyen partitu- sus antecedentes histricos. Por ltimo, en cuanto a las
ras, al menos en la lnea vocal de varios huapangos, la aportaciones a la composicin musical, debe destacar-
mayora del propio Bustos. A su vez, Enrique Rivas se el trabajo de la Suite huasteca, donde el maestro Juan
Paniagua, en su libro Nicandro Castillo, el hidalguense, Rubn Ramrez transcribi algunos sones tradiciona-
incluye en partitura la parte vocal de los huapangos de les, ajustndolos al cuadro formal de la msica acad-
dicho autor. mica en una orquesta de cmara.
En Los trovadores huastecos en Tamaulipas, de Juan As pues, la propuesta es eliminar las fronteras entre
Jess Aguilar Len, se incluyen por fin partituras con lo tradicional y lo acadmico, ya que ambas pueden
la parte del violn y la voz en varios sones tamaulipecos, convivir sin afectarse una a la otra; por el contrario, el
aunque un poco difciles de abordar por el mal uso del msico acadmico podr adoptar y/o adaptar un gne-
comps y la notacin, adems de estar en forma ro ajeno a su repertorio de costumbre, promoviendo su
manuscrita. ejecucin y estudio; y por otro lado el msico lrico o
Jess Antonio Echevarra, en La Petenera: son huas- tradicional se ver en la posibilidad de conocer el len-
teco, desglosa en un anlisis profundo de este son, la guaje de la msica que interpreta para poder enrique-
manera de hacer el rasgueo en el acompaamiento, y la cerla. Rompiendo as la barrera que siempre ha existido
secuencia armnica, al menos de La Petenera, una de entre la msica culta y la folclrica.

49
 Ivn Cruz y Cruz*
A N T R O P O L O G A

La msica tradicional como

forma simblica

M ediante la presente reflexin se pretende revisar algunos ele-

mentos tericos y metodolgicos para el anlisis social del fenmeno
musical, considerando aspectos que ponen de relieve las implicaciones del
contexto social en que aqul se inscribe, as como los criterios que lo carac-
terizan en tanto forma simblica y posibilitan su anlisis.

La Huasteca y la msica de vara

L a Huasteca es un territorio constituido por un sistema de interaccin

multitnica con relaciones sociales en permanente cambio, teniendo como
rasgo distintivo la heterogeneidad cultural, con regularidades y disconti-
nuidades de los procesos sociales que se dan
en su interior. La interaccin de su ecologa y
geografa con los procesos sociales y las dife-
rencias socioculturales le proporcionan una
dinmica particular.
Con la finalidad de ubicarla en lo espacial,
sealaremos nicamente sus linderos: en sus
porciones meridional y occidental comprende
una porcin de la llanura costera, hacia la ver-
tiente del Golfo de Mxico, zona habitada por
los pueblos teenek de Veracruz; hacia el lmi-
te meridional encontramos habitantes nahuas,
otomes y tepehuas, y colinda con la zona del
Totonacapan; hacia el poniente se encuentra
la Sierra Alta, porcin de la Sierra Madre
Oriental, abarcando parte de Hidalgo con
habitantes nahuas y San Luis Potos con
poblacin nhuatl y teenek. Situado en la
*
Escuela Nacional de Antropologa e Historia-INAH.

50
 A N T R O P O L O G A

Sierra Alta de la Huasteca potosina se halla el munici- se circunscribe a espacios festivos seculares. Otros
pio de Xilitla, colindante con los municipios de gneros tradicionales interpretados con estos instru-
Aquismn y Huehuetln hacia el norte; Axtla de mentos guardan particular importancia en el marco del
Terrazas al este; Matlapa y Tamazunchale hacia el sur, ciclo de vida de las comunidades campesinas e indge-
y los estados de Hidalgo y Quertaro al oeste. nas, ubicndose en espacios sociales de carcter ritual,
En este marco territorial se encuentran fenmenos incluso entre la sociedad mestiza, como el canario y el
diversos que permiten reconocer un sustrato cultural vinuete. Aqu el vinuete es un gnero de uso ritual que
compartido entre grupos que han tenido procesos his- se ejecuta durante el Xantolo y en las ceremonias de
tricos y sociales diferenciados,1 como sucede con la Velacin de Cruz y de los Santos. En ese sentido,
msica, que guarda particularidades y especificidades Alegre2 ofrece un anlisis por dems interesante. Por su
debido al proceso de significacin que se da en los con- parte, el canario se relaciona directamente con ritos de
textos sociales en que se ubican sus portadores. En la paso alusivos al nacimiento, como sucede con los ritua-
Huasteca existen gneros musicales de carcter tradi- les de culto al maz o aquellos vinculados con el inicio
cional que tienen vigencia en determinados espacios de las distintas etapas de la vida social de los hombres,
sociales, entremezclados con gneros de origen extrate- como los casorios, la inauguracin de la casa habita-
rritorial introducidos paulatinamente. cin, entre otros.
La msica tradicional en la Huasteca tiene una La msica de vara referida se encuentra circunscrita
denominacin propia al interior de la regin, en algu- a contextos sociales especficos, en los cuales, y debido
nos casos acorde con el tipo de instrumentacin con la a ellos, adquiere significaciones que se constituyen en
cual se interpreta. En el caso de Xilitla, la msica de el marco de las relaciones sociales generadas en su inte-
vara es toda aquella ejecutada por un tro de cuerdas, rior, donde el manejo de los recursos, los intereses y
cuya denominacin hace alusin a la vara (el arco) necesidades de sus productores y reproductores le otor-
con que se toca el violn, instrumento que lleva la lnea gan sentido. Por ejemplo, si se trata de un contexto
meldica y es acompaado por la jarana y la guitarra ritual, el sentido ser distinto al otorgado en el marco
quinta o huapanguera, ambos cordfonos rtmico- de la esfera poltica. Para lograr un acercamiento a esta
armnicos. El gnero musical caracterstico de dicha concepcin resulta necesario establecer los plantea-
dotacin por la difusin tanto al interior como al mientos que nos ayuden a comprender tericamente
exterior de la regin es el huapango, comnmente dicha cuestin, as como su abordaje metodolgico.
denominado son huasteco, de all que a este conjunto
tambin se le denomine tro huasteco o huapanguero. Cultura y habitus
Este gnero coreogrfico musical de origen colonial
1
Segn el XII Censo General de Poblacin y Vivienda 2000
El anlisis de la cultura, desde la concepcin estructu-
del INEGI, haba de un total de 42 446 habitantes en el municipio ral desarrollada por Thompson, refiere tanto al carcter
de Xilitla; de ellos, la poblacin hablante de lengua indgena con simblico de los fenmenos culturales presentes en una
cinco aos y ms ascenda a 18 751 personas, con un aproximado sociedad como su insercin en contextos sociales
de 17722 habitantes nahuas y 1001 huastecos o teenek
([Link] estructurados. Desde esta perspectiva, el anlisis cultu-
html). De acuerdo con los ndices de Marginacin 2000 del Conapo, ral consiste en el estudio de las formas simblicas es
en el quinquenio que va de 1990 a 1995 el estado de San Luis Potos
ocupaba el sptimo lugar en cuanto a mayor escala de marginacin
en todo el pas, y para 2000 mantena el mismo nivel. A su vez, para 2
Lizette Alegre Gonzlez, El camino de los muertos: relacio-
el ao 2000 el municipio de Xilitla ocupaba la cuarta posicin entre nes intratextuales en los ritos nahuas de Velacin de Cruz y
los municipios considerados con alta marginacin social Xantolo, en Revista de Ciencias Humanas y Sociales, nm. 44,
([Link] ). Por 2004, pp. 9-27; Lizette Alegre Gonzlez, El camino de los muer-
otro lado, cuestiones comunes a los pueblos indios de esa regin tos: de Velacin de Cruz a Xantolo, en Actas del XXVI Congreso
son la extrema pobreza y la marginacin, como resultado de la des- Internacional de Americanistas, Perugia, Centro di Studi
igualdad social estructural en trminos cualitativos y cuantitativos. Americanistici, 2004a, pp. 583-588.

51
 A N T R O P O L O G A

decir, las acciones, los objetos y las expresiones signifi- comprensin de la realidad al establecer parmetros de
cativos de diversos tipos en relacin con los contextos valoracin y orden, de accin y expresin. Ejemplo de
y procesos histricamente especficos y estructurados ello es la relacin del canario y el vinuete con las con-
socialmente, en los cuales, y por medio de los cuales, se cepciones de nacimiento y de vida en el caso del pri-
producen, transmiten y reciben tales formas simbli- mero, y con la muerte, en el caso del segundo. En esta
cas.3 La cultura se distingue entre formas objetivadas relacin fungen como parmetros sonoros para identi-
objetos, acciones y sucesos identificables a primera ficar y diferenciar cada momento del ciclo de vida, as
vista, aquellos que pueden ser descritos y formas como los momentos liminales entre uno y otro.
interiorizadas o subjetivas: el capital incorporado por 2. Funcin identificadora. La reproduccin de la
los miembros de la sociedad como producto de condi- msica tradicional y la preferencia por sus gneros
cionamientos, o habitus,4 lo cual permite reproducir las rituales, canarios y vinuetes, o festivos como el hua-
condiciones sociales de su propia produccin, aunque pango, como tambin las formas de interpretarlos y
de forma imprevisible, adecundola a las circunstancias reproducirlos, son cuestiones producidas por los con-
histricas y sociales del contexto. As, el habitus genera dicionamientos de la cultura, que aseguran de esta
esquemas de percepcin y accin, discursos y prcti- manera la continuidad cultural y social, adems del
cas.5 A travs de este proceso, los fenmenos culturales fortalecimiento de la identidad social, en la medida en
alcanzan continuidad y trascendencia, pero tambin que sirven como referentes de s mismos frente a otros.
innovaciones, al integrar elementos del contexto y 3. Funcin de orientacin. Proporciona guas
momento histrico en el que se desarrollan. En este sen- potenciales de comportamientos, prcticas y formas
tido, consideramos que el habitus integra esquemas de de percepcin, definiendo situaciones, generando anti-
seleccin y gusto por sonidos determinados, formas de cipaciones y expectativas selectivas, as como prescri-
estructuracin de los mismos para la creacin musical, biendo los comportamientos y prcticas obligadas, lo
as como criterios, tcnicas y medios convencionales que asegura la produccin de las formas musicales, su
para su reproduccin (instrumentos) en cada espacio. transmisin a travs de medios especficos convencio-
La interiorizacin de estas formas de percepcin de los nales (instrumentos) y su recepcin en contextos y
sonidos y de la accin para su objetivacin en determi- condiciones sociohistricas particulares. Esto nos
nados contextos hace posible su continuidad. ayuda a entender el gusto por cierto tipo de msica,
La dimensin subjetiva de la que hablamos se con- tambin la reproduccin permanente de comporta-
figura a partir de cuatro funciones.6 mientos y prcticas permisibles en el seno de sus espa-
cios de reproduccin. Tambin nos acerca a la
1. Funcin cognitiva. Constituye el esquema de per- conformacin y establecimiento de tcnicas de ejecu-
cepciones a travs del cual los individuos y colectivos cin instrumental para la reproduccin de repertorios
perciben, comprenden y explican la realidad, lo que especficos segn la situacin, como cuando el tro de
permite la produccin y reproduccin de determinadas msica de vara ejecuta el repertorio de vinuetes en el
formas musicales, as como su inscripcin en contextos Xantolo, o de huapangos durante la celebracin del
sociales especficos. En su relacin con los diferentes Carnaval.
momentos del ciclo de vida, la msica coadyuva a la 4. Funcin justificadora. Permite explicar o legitimar
la toma de posiciones y comportamientos, lo que ase-
gura validez y vigencia de una determinada expresin
3
J. B. Thompson, Ideologa y cultura moderna, Mxico, UAM-I,
2002, p. 203. musical que hace uso de medios convencionales de
4
Pierre Bourdieu, Sociologa de la cultura, Mxico, Conaculta, reproduccin sonora y se presenta en contextos socia-
1990; Gilberto Gimnez, (ed.), Teora y anlisis de la cultura, les especficos. Esto nos permite reconocer la impor-
Mxico, Conaculta, 2005.
5
Idem. tancia social del fenmeno musical y la circunscripcin
6
Idem. del repertorio tradicional a momentos determinados,

52
 A N T R O P O L O G A

como las bodas, bautizos, quince aos, fiestas patrona-

les, rituales en sitios sagrados, etctera, todas ellas prc-
ticas vinculadas al ciclo de vida y a la reproduccin
comunitaria.

La msica tradicional como forma simblica

Las formas simblicas son los fenmenos interpreta-

dos por los actores sociales en el curso de su vida dia-
ria, fenmenos que se insertan en contextos y procesos
sociohistricos en los cuales, y por medio de los cuales,
se producen, transmiten y reciben. Tales contextos y
procesos se estructuran de diversas maneras.7 Por ello, reciben las formas simblicas. Tales convenciones cons-
el anlisis de la msica tradicional no debe aislar las cir- tituyen parte del habitus de los actores involucrados,
cunstancias especficas en que se hallan inmersos sus pues responden a esquemas implcitos que les permiten
productores, transmisores y receptores, de lo contrario generarlas e interpretarlas. Se trata de reglas de codifi-
se estar dejando de lado la posibilidad de acceder a sus cacin, por un lado, y decodificacin por el otro. Pero
implicaciones sociales, en tanto se trata de un fenme- ambas reglas no siempre coinciden, pues la forma sim-
no que al ser interpretado adquiere sentido en el marco blica puede ser decodificada (interpretada) de manera
de las circunstancias sociohistricas especficas de sus vlida por una regla diferente y sin alterar su significa-
productores y receptores; es decir, si se presentan en do de origen, el cual no siempre se hace explcito. La
el marco de las relaciones asimtricas de poder, del produccin, transmisin y recepcin de la msica tra-
acceso diferencial a los recursos y oportunidades, de dicional se encuentra enmarcada en convenciones es-
mecanismos institucionalizados para su produccin, tilsticas y expresivas que, por un lado, posibilita la
etctera. concrecin de las mismas, y por otro orienta la inte-
La msica como forma simblica guarda cinco raccin de los individuos con el fenmeno musical; es
caractersticas que intervienen en su constitucin, a decir, permite la creacin y el goce musical de una
saber:8 determinada manera.
Es intencional. Refiere que las formas simblicas son Es estructural. Toda forma simblica est conforma-
expresiones que al ser producidas o empleadas por un da por elementos interrelacionados, por lo que se trata
actor persiguen o se percibe que persiguen objeti- de construcciones con una estructura articulada. Se
vos y propsitos que su productor probablemente busca componen de elementos que guardan entre s relacio-
dejar de manifiesto frente a otro u otros actores. Aun nes determinadas, pero que por s mismos carecen de
estando sus productores aislados, por ejemplo en una significacin. As, es la estructura general del sistema
prctica o ensayo, o bien conservada en una grabacin, de interrelaciones entre las partes o elementos lo que
el destino final de la msica es otro individuo. proporciona coherencia al todo, como a cada una de
Es convencional. Tanto la produccin, construccin, las partes constituyentes. Desde esta ptica, puede ana-
empleo e interpretacin por parte de los receptores, lizarse la msica de vara y sus gneros por ejemplo
implican la existencia y aplicacin de convenciones de los huapangos, los vinuetes o canarios en su estruc-
carcter estilstico, expresivo, mismas que orientan la tura musical formal, identificando sus componentes, y
accin e interaccin de los individuos que producen y a la vez los gneros musicales como componentes de
un sistema musical local o regional.
7
J.B. Thompson, op. cit. Es referencial. Las formas simblicas se refieren o
8
Idem. representan algo, un objeto, un individuo o una situa-

53
 A N T R O P O L O G A

cin especficos, ubicados en contextos particulares, suele ser utilizada en contextos sociales especficos y
afirmando, expresando o proyectando su sentido. Esta en circunstancias particulares como instrumento de
caracterstica se encuentra estrechamente ligada a sus dominacin, para mantener relaciones de poder sis-
espacios de transmisin y recepcin, de tal suerte que temticamente asimtricas, como sucede sobre todo
sern stos los que nos proporcionen elementos para con el huapango y el proceso de apropiacin del cual
su interpretacin. Por ejemplo, uno de los aspectos de ha sido objeto. Cuando esto sucede hablamos enton-
la msica tradicional es su asociacin a espacios cere- ces de un uso ideolgico de la msica tradicional: el
moniales y/o rituales, en donde puede desempearse significado que se le otorga al servicio del poder.9 Por
como mensaje o como medio de transmisin de otro el contrario, en el caso de su uso por parte de los gru-
mensaje. As sucede con la msica de carcter tera- pos o sectores dominados, nos estaremos refiriendo a
putico, aunque ste no sea el caso de los gneros a un recurso de resistencia,10 como se observa sobre todo
que se hace referencia. con el uso del vinuete y los canarios, reservado para
Es contextual. La produccin y recepcin de las for- espacios rituales de la cultura propia.
mas simblicas se insertan en contextos y procesos En este sentido, y de manera esquemtica, se con-
socio-histricos por medio de los cuales se producen y sideran dos mbitos generales desde los cuales se ejer-
reciben. Este aspecto considera tanto las relaciones ce la dominacin y la resistencia. Por un lado se
sociales como las instituciones por las cuales son pro- encuentran las instituciones del Estado, las iglesias y
ducidas, transmitidas y recibidas las formas simblicas. las organizaciones de la esfera poltica, como los par-
La construccin, difusin, recepcin, sentido y valor tidos polticos u otros grupos de carcter similar. En
que adquieren para sus receptores depende en cierto este mbito el control de las formas simblicas no es
modo de los contextos e instituciones involucradas en accesible al comn de la gente, ya que slo los secto-
su produccin, mediatizacin y soporte. El anlisis res dominantes tienen acceso a l. Desde all se ejerce
contextual nos sita en el campo del anlisis poltico de una apropiacin de la msica con fines diversos,
las formas simblicas, pues nos acerca a las relaciones segn la institucin u rgano del que se trate, sea
de poder, as como a los recursos con los que cuentan como parte del denominado desarrollo cultural don-
quienes participan en su produccin, transmisin y de contina el predominio del paternalismo, gene-
recepcin, en el marco de la estructura y contradiccio- rando una relacin de dependencia de los msicos
nes sociales en las que se hallan insertas. Ello nos per- tradicionales hacia la institucin, sea desde una
mite situar a la produccin de la msica tradicional manipulacin religiosa que integra elementos de la m-
en el marco de relaciones establecidas entre actores sica tradicional y a los msicos a su culto, en la bs-
individuales y colectivos ubicados en determinadas queda por extender su dominio y/o fortalecer su
condiciones reales de existencia, y en una relacin de carcter socio-poltico. Por otro lado se encuentran
competencia en la que se ponen en juego intenciones, los espacios del mbito cotidiano, donde se logra un
intereses, objetivos y estrategias que hacen posible la mayor control de los elementos culturales: la escuela,
produccin y reproduccin del fenmeno musical, as las organizaciones civiles, el hogar y el trabajo, entre
como su continuidad o discontinuidad en un momen- otros, todos ellos compartidos por la mayora de los
to dado de la historia social. miembros de una sociedad. Aqu se observa un ejercicio
relativamente equitativo en el manejo de las formas
La ideologa como control cultural simblicas; no obstante, estos mbitos involucran tam-
bin desigualdades, asimetras de poder y de manejo
La msica tradicional de vara est sujeta a interpre-
taciones y usos diferenciados, segn los intereses y 9
Idem.
necesidades del grupo o sector social que la produce 10
James Scott, Los dominados y el arte de la resistencia, Mxico,
o reproduce. En el caso de los grupos dominantes ERA, 2000.

54
 A N T R O P O L O G A

de los recursos, pues los sectores dominados, designa-

dos tambin populares, no son homogneos. La pre-
sencia de la msica de vara en espacios sociales
enmarcados en este mbito ilustra el tipo de relacin
existente, donde los actores pueden hacer un manejo
de la msica tradicional con relativa discrecionalidad.
Pese a que comparten esta posibilidad, el sentido y
manejo que le dan est orientado por intereses dife-
renciados, segn las posiciones jerrquicas y de esta-
tus que cada sector tenga en su mbito. En este caso
podemos ver que el manejo que se hace de la msica
de vara, y los gneros musicales vinculados a ella, en implica la introduccin de nuevos gneros musicales
las representaciones que se llevan a cabo en escuelas o producto de la moda y el control cultural nos habla
festivales difiere de las que se hacen en los hogares u de la fortaleza del habitus musical regional, de tal suer-
organizaciones civiles; en el primer caso se inculca te que la msica de vara viene a ser un elemento cons-
para instaurar o fortalecer esquemas legitimadores de titutivo importante en la configuracin del territorio
la diferenciacin social, en el otro para fortalecer los huasteco.
esquemas que posibilitan la resistencia cultural.
Comentarios finales
La relacin con el territorio
Con los elementos anteriores hemos intentado trazar
Debe considerarse que toda forma simblica, as un esquema conceptual que tome en cuenta la dimen-
como los diferentes procesos sociales en que se halla sin subjetiva de la cultura, y nos acerque a los criterios
inserta, tiene lugar en espacios fsicos configurados que orientan las prcticas, estrategias, gustos y percep-
social, cultural e histricamente. Toda accin social ciones para la constitucin del fenmeno musical. Al
sucede en territorios delimitados por los actores socia- conceptualizar los fenmenos culturales como formas
les en trminos instrumentales y de valor.11 As, la pro- simblicas podemos particularizar sus caractersticas para
duccin y reproduccin de las formas simblicas se dilucidar lo que engloban en su conjunto. Identificar
encuentran circunscritas o vinculadas a ellos, como a los actores que producen y reproducen la msica, los
los procesos que intervienen para su configuracin, contextos en que se encuentran inmersos y los medios
aprovechamiento y transformacin en sentido instru- de que se valen para ello permite identificar si su utili-
mental y cultural. En esta medida la msica de vara zacin es ideolgica (de dominacin) o de resistencia.
guarda caractersticas peculiares: en el marco de su Para tal efecto es necesario tomar en cuenta la ubica-
territorio los vinuetes y canarios se encuentran estre- cin de los productores en la estructura social, los
chamente relacionados con el proceso del trabajo agr- medios y recursos con los que cuentan para tener acce-
cola, como con el ciclo de vida. Desde el punto de vista so al manejo de dicha forma simblica, para su trans-
de la caracterstica estructural, por ejemplo, el hecho misin y recepcin, las particulares circunstancias
de que en la actualidad mantenga una serie de elemen- histricas de cada uno, as como la configuracin de su
tos constitutivos en cuanto a forma, dotacin instru- espacio territorial. En la medida que nos acerquemos a
mental y repertorio con todo y las innovaciones que los procesos sociales, polticos, histricos y culturales
en que las formas simblicas se encuentran insertas,
tendremos la posibilidad de visualizar una gama amplia
11
Gilberto Gimnez, Territorio y cultura, en Estudios sobre las
Culturas Contemporneas, poca II, vol. II, nm. 4, diciembre de la realidad, para obtener una mejor comprensin de
1996, pp. 9-30. los fenmenos que en ella acontecen.

55
 Jos Gabriel
Sanvicente Arellanos*
A N T R O P O L O G A

Queremos rock!
Los jvenes ante un concierto
de msica tradicional mexicana

E l presente trabajo toma como base el programa de Msica Escolar

para Educacin Bsica de la Secretara de Educacin Pblica en el Distrito
Federal, y tiene el objetivo general de motivar a los alumnos a apreciar
otras manifestaciones musicales que se desarrollan en su entorno, y que
por diversos motivos no tienen acceso a ellas. El programa se realiza en la
mayora de las escuelas, tanto particulares como oficiales de nivel inicial
(jardn de nios), especial (nios con discapacidad) primaria y secundaria
en estas ltimas se incluye el horario nocturno, dirigido a la poblacin
adulta y tiene un costo de ocho pesos por alumno.
El inicio de actividades est marcado por una audicin general, para
promocionar a los grupos participantes, y en ella se invita a las autorida-
des de los planteles (inspectores de zona y directores) y a un centenar de
alumnos que lleva el nivel correspondiente.
Estos grupos musicales aparecen en un Catlogo de Productos y
Servicios que se distribuye en todos los planteles, a fin de que las escuelas
puedan participar en la seleccin de los eventos que sean de su agrado. Es
de esta solicitud como surge la programacin para presentar a los grupos
en el transcurso del ciclo escolar, y los gneros musicales ofrecidos son los
siguientes: Cancin infantil; Msica regional de Mxico; Rock; Msica
prehispnica; Msica clsica; Msica coral.
Cabe mencionar que los grupos participantes no pertenecen a la SEP, el
pago que reciben es el acordado con los niveles, y ni el pago ni el evento
son de carcter obligatorio para los alumnos.
Al inicio del ciclo cada grupo debe enviar a las escuelas un avance gene-
ral del repertorio que va a interpretar, as como una breve sntesis docu-
mental con el propsito de preparar y motivar a los alumnos, para que
el evento a presenciar pueda resultar ms accesible.
En particular vamos a referirnos a la presentacin del concierto didc-

*
Licenciado en Geografa por la UNAM. Becario del Programa Msicos Tradicionales del
Fonca 2008-2009. Director y compositor del grupo Son de la Ciudad.

56
 A N T R O P O L O G A

tico Msica tradicional mexicana ofrecido

para estudiantes de secundaria (jvenes ado-
lescentes de 12 a 16 aos) por el grupo Son de
la Ciudad, del cual formo parte. Esta agrupa-
cin se form en 1990 y se ha caracterizado
por desarrollar un trabajo musical destinado
principalmente a los nios.

El concierto

En este concierto se utilizan algunos ritmos

de la amplia geografa musical que tiene nues-
tro pas; entre sus objetivos destacan los
siguientes: a) Apreciar la enorme riqueza
musical que tiene Mxico; b) Poseer una
visin global de las caractersticas de la msica
regional mexicana; c) Contar con una nocin
bsica de los instrumentos que utiliza; d)
Conocer los ritmos tradicionales ms impor-
tantes, y e) Identificar en un mapa su localiza-
cin geogrfica. msica, dibujo, pintura, fotografa o danza. Adems al
Aun cuando se trata de un espectculo fundamen- sugerir las estaciones de radio se comenta sobre dife-
talmente musical, utilizamos diversos elementos para rentes programas en donde posiblemente puedan
tratar de integrar al alumno, entre ellos la presentacin encontrar alternativas que orienten sus inquietudes.
y nombre de los instrumentos utilizados para interpre- . Busca en casa casetes o discos que contengan m-
tar la msica tradicional (vihuela, guitarra de golpe, sica regional; pregunta por que estn ah y escchalos
caja de tapeo, flauta transversal, mandolina, guitarrn, con compaeros de clase.
violn, tambores, flauta de carrizo, saxofn, clarinete, .Escribe tu opinin sobre la importancia que tiene
tarola, platillos, guitarra, jaranas veracruzanas, acor- esta msica para nuestro pas. Tienes en tu casa algn
den y arpa); incorporacin de historias, leyendas y instrumento, cul es y quin lo toca?
cuentos en forma de cancin, con el fin de motivar en . Investiga e ilustra algunos de los instrumentos
el alumno el conocimiento y apreciacin de las tradi- mencionados en el resumen.
ciones nacionales; participacin en pasos de baile, es .Investiga sobre la msica tradicional mexicana en
decir, de manera fcil y prctica les enseamos la forma peridicos o revistas.
de zapatear un determinado tipo de baile como el cho- . Investiga en peridicos (Universal, Reforma, La
ts, un ritmo del norte del pas. Jornada o revistas (Tiempo Libre) la programacin de
eventos de msica tradicional mexicana.
Sugerencias de actividades posteriores .Realiza una cartelera cultural.
. Asiste a estos eventos con tu familia o con tus
. Escucha programas de radio que incluyan en su compaeros.
programacin msica regional mexicana, por ejemplo, . Realiza con tus compaeros un peridico mural
Radio Educacin (1060 AM) y Radio Universidad con los gneros musicales que tiene nuestro pas, y otro
(86.1 AM y 96.1 FM). donde se muestren todos los gneros musicales llegados
. Comenta sobre lugares posibles para estudiar de otros pases.

57
 A N T R O P O L O G A

o cualquier otro objeto, inclusive cuando ya

estamos tocando. El director de la escuela toca
el timbre para que salgan los alumnos; al no
haber ningn control salen y se desperdigan
por todo el patio, entonces el director voltea y
nos dice: ya pueden empezar, cuando escu-
chen la msica se vienen para ac.
Los profesores piensan que, como lleg la
msica, ellos tienen una hora libre y se desa-
parecen, dejndonos ah con sus angelitos. En
otros casos el profesor puede estar presente
pero se mantiene al margen de la situacin,
platicando con otros de sus colegas o con los
alumnos. En un caso particular, los maestros
nos previnieron de cuidar bien nuestras perte-
nencias, porque los alumnos en un descuido
nos podran robar, y tanto insistieron que ya
nos queramos ir. Al final la presentacin estu-
vo excelente, nada pas y los alumnos nos ayu-
daron a cargar el equipo sin ningn problema
de faltantes; sin embargo, slo se recaud el 50
La llegada o 60 por ciento de lo previsto.
Cuando las condiciones son buenas, se obtiene una
Al llegar a la escuela nos ubicamos en una realidad que recaudacin mayor, ante la asistencia de ms alumnos;
no estaba escrita (cabe aclarar que los dems grupos hay orden en la formacin y distribucin de los alum-
musicales no queran participar, y sealaban que los nos en el patio; se colocan sillas y lonas, para mayor
estudiantes de secundaria son un pblico muy difcil). comodidad del pblico; el profesor de msica entrega
Los primeros comentarios que escuchamos al empezar a un cuestionario relacionado con la actividad presencia-
montar el equipo de sonido y los instrumentos fue: da; la actitud de los profesores es de atencin y respe-
Queremos rooock!, y posteriormente gran cantidad to, y si se les invita a participar lo hacen con gusto.
de alumnos preguntaban:
Qu msica van a tocar? Msica tradicional El repertorio
de Mxico, contestamos.
Pero como cul, de Vicente Fernndez? El repertorio inicial fue contemplando los objetivos
No, msica tradicional de diferentes estados de la generales aunque con el transcurso del tiempo se fue
repblica Conocen el son jarocho? Ponen cara de no modificando en funcin de las necesidades, de tal
s de qu me hablas, y dicen: Ah... s!, antes de mar- manera que fuera ms ameno y divertido, menos for-
charse no muy convencidos. En otros casos dicen (en mal. Por ejemplo, invitamos a un alumno a tocar ins-
tono despectivo): Ya lleg el mariachi! trumentos de percusin durante una pieza del estado
de Oaxaca; hacemos bromas. El actual programa inclu-
Las condiciones ye las siguientes interpretaciones:

En algunos casos (los ms extremos), mientras nos El Palomo (son de tarima, Guerrero)
instalamos, han llegado los alumnos a arrojar monedas El Pato (son de tarima)

58
 A N T R O P O L O G A

Salida al bao (polka, Jalisco)

Abril (polka)
El Trompo (son jalisciense)
El Tigre (son de tamborileros, Tabasco)
Son de la danza
de la tortuga (son de danza, Oaxaca)
Sube la lomita (chots del norte de Mxico)
La Iguana (son de tarima)
La Guacamaya (son jarocho, Veracruz)

La encuesta

Al desarrollar este trabajo con alumnos de

secundaria, y despus de varios xitos y fraca-
sos, surgi la idea de elaborar una encuesta
para tener una mayor comprensin de lo que
estbamos haciendo y, por tanto, conocer el
punto de vista general de los adolescentes, y de
paso de los profesores.
Las presentaciones se realizaron entre sep-
tiembre y diciembre de 2007, lapso en el que se A continuacin ofrecemos las respuestas dadas a
visitaron 42 escuelas, se atendieron a 14147 alumnos y cada una de las preguntas:
780 profesores. En dicho periodo se realizaron en total
154 encuestas, dirigidas tanto a los profesores como a 1. Tus maestros comentaron contigo acerca del grupo
los alumnos. La encuesta cubri diez preguntas gene- que visitara tu escuela?
rales, y debi contar con el visto bueno de las autorida- a) S 70.8%
des de la SEP: b) No 29.2%
1. Tus maestros comentaron contigo acerca del
grupo que visitara tu escuela? 2. Cul fue tu reaccin al enterarte que veras y escu-
2. Cul fue tu reaccin al enterarte que veras y charas a un grupo?
escucharas a un grupo de msica? a) Inters 71.1
3. Durante el concierto tus sensaciones fueron de: b) Apata 8.1
4. La msica que escuchaste te hizo: c) Ninguna 20.8
5. La msica te hizo recordar situaciones que:
6. De los instrumentos que viste ejecutar a los inte- 3. Durante el concierto tus sensaciones fueron de:
grantes del grupo: a) Alegra 46.1
7. Te gustara tocar alguno? b) Tristeza 1.3
8. Tus maestros desarrollan actividades de msica c) Tranquilidad 35.0
contigo? d) Agitacin 1.3
9. Qu opinin tienes acerca del grupo que escu- e) Otras 14.9
chaste? byc 0.7
10. Qu gnero musical te gustara escuchar en una ayd 0.7
prxima visita?
4. La msica que escuchaste te hizo:

59
 A N T R O P O L O G A

a) Moverte 17.5 a) Frecuentemente 31.1

b) Aplaudir 51.3 b) Muy poco 44.2
c) Cantar 3.9 c) Nunca 24.1
d) Ninguna 22.7 ayb 0.6
ayb 1.9
ay c 0.7 9. Qu opinin tienes acerca del grupo que escuchaste?
a, b, c 0.7 a) Buena 78
byc 1.3 b) Regular 17.5
c) Mala 4.5
5. Te hizo recordar situaciones que:
a) Has vivido con tu familia 24.6 10. Qu gnero musical te gustara escuchar en una
b) Has vivido con tus amigos 27.3 prxima visita a tu escuela?
c) Son totalmente nuevas 20.1 a) Cancin infantil 1.3
d) Son imaginarias 5.8 b) Msica tradicional 18.8
e) Ninguna 20.1 c) Rock 65.6
ayd 0.7 d) Msica prehispnica 9.8
b, c, d 0.7 e) Msica clsica 2.6
byd 0.7 f ) Msica coral 1.9

6. De los instrumentos que viste ejecutar a los inte- Algunas conclusiones

grantes del grupo:
a) Los conocas todos 10.4 Analfabetismo magisterial en materia musical, en tr-
b) Conocas algunos 73.4 minos generales.
c) Ninguno 16.2 Se necesitan realizar eventos especiales con ellos para
sensibilizarlos.
7. Te gustara tocar alguno? Los alumnos necesitan que el evento tenga algo en
a) S 70.1 comn con su cotidianidad.
b) No 29.9 El evento tiene que ser gil y ameno.
Es la poblacin ms susceptible a todo.
8. Tus maestros desarrollan actividades de msica con- Es importante este trabajo en la formacin de
tigo? pblicos.

60
 Osvaldo Roberto
Murillo Soto*
A N T R O P O L O G A

La msica en los
rituales de montaa:
la sierra nevada del Iztacchuatl

L a sierra nevada de Iztacchuatl es un complejo volcnico que per-

tenece a la provincia fisiogrfica del Eje Neovolcnico Transversal; actual-
mente su proteccin y conservacin corresponde al Parque Nacional
Izta-Popo. Es la tercera montaa ms alta de Mxico, su perfil asemeja al
de una mujer recostada, de ah proviene la designacin de sus cspides: La
Cabeza, 5 090 msnm; El Pecho, 5 230 msnm; y Los Pies (Amacuilecatl),
4 665 msnm.1 El nombre de Iztacchuatl etimolgicamente proviene de
los vocablos nahuas iztac, cosa blanca y cihuatl, mujer: Mujer blan-
ca.2 En otras crnicas se le identifica como Sierra Nevada, Iztac-
cihuatltepetl o Iztactepetl.3
Tanto las fuentes histricas como la arqueologa han evidenciado que
esta montaa y sus parajes en la poca prehispnica, y al menos durante el
siglo XVI, fungieron como espacios sagrados, sitios propicios para celebrar
rituales.4 y en ese sentido cabe preguntar por qu la sierra nevada de

*
Licenciado en Negocios Internacionales, Escuela Superior de Contadura y
Administracin-IPN. Estudia el octavo semestre de la licenciatura de Arqueologa en la ENAH.
1
Ismael Arturo Montero Garca, Iztacchuatl: arqueologa en alta montaa, tesis de
licenciatura, Mxico, ENAH-INAH, 1988, p. 85.
2
Fray Diego Durn, Historia de las Indias de Nueva Espaa e Islas de la Tierra Firme,
Mxico, Porra (Biblioteca Porra, 36), 1967, t. 1, p. 159.
3
Ibidem, p. 279; Fray Bernardino de Sahagn, Historia general de las cosas de la Nueva
Espaa, Mxico, Porra, 1981, t. III, p. 350; Fray Toribio de Benavente (Motolina),
Historia de los indios de la Nueva Espaa. Relacin de los ritos antiguos, idolatras y sacrificios
de los indios de la Nueva Espaa, y de la maravillosa conversin que Dios en ellos ha obrado,
Mxico, Porra, 1973 p. 144; Fray Juan de Torquemada, Monarqua indiana, Mxico,
Porra, 1975, t. II, p. 592.
4
Fray Bernardino de Sahagn, op. cit., p. 350; Desir, Charnay The Ancient Cities of
New World Begin Voyages and Explorations in Mexico and Central America from 1857-
1888, en Antiquities of the New World, nm. 10, 1973, pp. 152-182; Jos Luis Lorenzo,
Las zonas arqueolgicas de los volcanes Iztacchuatl y Popocatpetl, Mxico, INAH, 1957;
Ismael Arturo Montero Garca, Los smbolos de las alturas, tesis de doctorado, Mxico,
ENAH-INAH, 2005; Stanislaw Iwaniszewski e Ismael Arturo Montero Garca, La sagrada
cumbre de la Iztacchuatl, en Johanna Broda, Stanislaw Iwaniszewski, Arturo Montero
(coords.), La Montaa en el paisaje ritual, Mxico, IIH-UNAM/INAH, 2007.

61
 A N T R O P O L O G A

cada pueblo que le visit y le ofrend, esto en

trminos diacrnicos y sincrnicos.
A partir de este momento surge una inte-
rrogante bsica, y su respuesta nos permitir
conocer parte de la esencia principal que per-
me la concepcin de los distintos paisajes
rituales prehispnicos vinculados al culto en
las montaas del Altiplano central: segn las
fuentes histricas del siglo XVI cmo se con-
ceban a la Iztacchuatl y a las otras montaas
antes de la imposicin religiosa europea? A
manera de respuesta, el historiador mestizo
Diego Muoz Camargo escribi: La Sierra
Iztacchuatl fungi como un paisaje ritual relevante Nevada de Huexotzinco y el volcn los tenan por dio-
para los pueblos naturales de estas tierras? ses y que el volcn y la Sierra Nevada eran marido y
Sin embargo, como muestra Iwaniszewski,5 la reli- mujer. Llamaban al volcn Popocatepetl y a la Sierra
gin no fue la nica razn por la que los nativos su- Nevada Yztaccihuatl.7 Por su parte Torquemada aade
ban a la montaa, pues la explotacin de sus recursos al respecto:
naturales y el recorrido de rutas de paso por las faldas
ubicadas en sus extremos tambin fueron motivos para Tenan tambin credo que todos los montes eminentes y
llegar a ella. Tambin es necesario sealar que en nues- sierras altas participaban de esta condicin y parte de
tros das la montaa sigue siendo visitada para celebrar divinidad, por lo cual fingieron haber en cada lugar de
distintas prcticas rituales a lo largo del ao; sin embar- stos un dios menor que Tlloc y sujeto a l, por cuyo
go al ser ajenas a la temporalidad que aborda este estu- mandato haca engendrar nubes, y que se deshiciese en
dio, se omite hacer referencia de las mismas. agua por aquellas provincias que aquel lugar y sierra
Ahora bien, la construccin de todo paisaje se da a aguardaban. Por esta razn acostumbraban venir todos
los moradores de aquellas partes que participaban de esta
partir de la manipulacin concreta, imaginaria y sim-
agua y lluvia a este lugar, donde vean que se engendra-
blica del espacio y del tiempo por cada sociedad en
ban las nubes, a adorar aquel dios que crean presidir en
particular y en funcin de las relaciones duraderas que
l, por mandamiento de Tlloc [...] A estos lugares ven-
establezca con determinados sitios del espacio fsico,
an muchas gentes a ofrecer sacrificios al dios Tlloc y a los
lo cual proporciona los referentes que brindan el dems dioses sus compaeros, como a los que crean que
orden, el sentido y el significado a las prcticas socia- les hacan este bien y merced de dar las aguas, para el
les.6 Para esta investigacin se privilegia el estudio de la reparo y socorro de sus necesidades.8
Iztacchuatl como un complejo sistema simblico
prehispnico, que evidencia la existencia de culto en Se conceba a los montes como sitios donde se gene-
dicho sitio pero con distintos paisajes rituales, uno por raba vida desde el interior de la tierra, al fungir como
recipientes de alimentos y agua vital,9 lugares significa-
tivos en el espacio fsico porque en ellos se engendra-
5
Stanislaw Iwaniszewski, La arqueologa de alta montaa y su
estado actual, en Estudios de Cultura Nhuatl, nm. 18, 1986, pp. 7
Diego Muoz Camargo, Historia de Tlaxcala (paleografa,
249-273. introduccin, notas, apndices e ndices analticos de Luis Reyes
6
Ismael Arturo Montero Garca, Apuntes al Mapa de Garca con la colaboracin de Javier Lira Toledo), Tlaxcala,
Cuauhtinchan II desde la geografa simblica, en Tim Tucker y Gobierno del Estado de Tlaxcala/CIESAS/Universidad Autnoma
Arturo Montero (coords.), Mapa de Cuauhtnchan II. Entre la cien- de Tlaxcala, 1998.
cia y lo sagrado, Mxico, Mesoamerican Research Foundation, 8
Fray Juan de Torquemada, op. cit., p. 46.
2008, p. 92. 9
Fray Bernardino de Sahagun, op. cit., p. 344.

62
 A N T R O P O L O G A

ban las nubes de agua que regaban el campo y

permitan el crecimiento de las plantas comes-
tibles; por otra parte, se convertan en una
entrada propicia al Tlalocan, lugar de habita-
cin de Tlloc y sus compaeros los tlalo-
ques,10 acceso que poda darse a travs de sus
lagunas, laderas, manantiales, cuevas, cimas,
cascadas, ros y barrancos las ofrendas anti-
guas y contemporneas en las montaas se
caracterizan porque habitualmente estn colo-
cadas en esos sitios. Por tanto, cundo y a
quin se renda culto en la Iztacchuatl?

Las fiestas en la Iztacchuatl

S egn las fuentes histricas, la Iztacchuatl

era una diosa, la montaa sacralizada segn la
crnica de fray Diego Durn,11 tena sus pro-
pios templos, uno en la ciudad de Tenochtitln y otro Tepelhuitl o Huey Pachtli las temporadas propicias para
en un sitio sagrado en la misma montaa, donde le subir a ofrendar a esta montaa.15 Una vez que se ha
rendan culto tan consumado como el que se realizaba determinado la importancia ritual de la montaa, debe-
en el Monte Tlloc. Probablemente personificaba la mos preguntarnos si las peregrinaciones y rituales cele-
advocacin de alguna entidad pantestica,12 o bien a brados en la misma estaban acompaados de msica, y
una diosa de la tierra, de los bienes de la naturaleza y de ser as, cules eran los instrumentos musicales utili-
de los mantenimientos. zados?, quines eran los encargados de manipularlos?
Por otra parte, en la Iztacchuatl tambin se eviden-
La msica sagrada
cia un culto a Tlloc,13 esto se entiende por qu la mon-
taa en su conjunto se conceba como un acceso al Los instrumentos musicales tenan un papel impor-
Tlalocan, siendo habitual en la poca prehispnica que tante en las festividades dedicadas a Tlloc y la
en las montaas con gnero femenino se implorara a Iztacchuatl; entre los actores y especialistas rituales se
esa deidad masculina.14 Si partimos del planteamiento encontraban los tlamacazque cuicanime o strapas can-
de que exista un control preciso en el cmputo de tores, quienes residan en los templos porque an no
tiempo y un Tonalmatl que determinaba los momen- haban realizado alguna hazaa en la guerra. Estos per-
tos, espacios y ofrendas precisas a entregar, es para las sonajes eran los encargados de tocar teponaztles, ca-
veintenas equivalentes a la parte de abril y mayo Huey racoles, silbatos y sonajas de niebla, entre otros
Tozoztli [Uey Tezoztli o Huey Tozoztontli] y la equiva- instrumentos musicales, los cuales producan una
lente a los actuales octubre e inicios de noviembre msica muy festiva acompaada generalmente con
cantos.16 Hernando de Alvarado Tezozomoc identific
10
ngel Ma. Garibay K., Veinte himnos sacros de los nahuas,
Mxico, IIH-UNAM, 1995, pp. 52-53.
11
Fray Diego Durn, op. cit., pp. 159-162. 15
Fray Bernardino de Sahagn, op. cit., Apndice del Primer
12
Fray Bernardino de Sahagun, op. cit., p. 72. Libro, Confutacin, Libro Segundo, cap. XXXII; Fray Diego
13
Desir, Charnay, op. cit.; Ismael Arturo Montero Garca, op. Durn, op. cit., Libro Primero, caps. VIII, XVII y XVIII.
cit., 1988. 16
Fray Bernardino de Sahagn, op. cit., I, pp. 162 y 169;
14
Fray Toribio de Bernavente (Motolina), op. cit., pp. 84 y Johanna Broda, Las fiestas aztecas de los dioses de la lluvia, en
185. Revista Espaola de Antropologa Americana, nm. 6, 1979, p. 283.

63
 A N T R O P O L O G A

go de diez fragmentos de embocaduras de ocarinas, en

la Cueva de Calucan, de donde debe resaltarse que al
interior de este desarrollo subterrneo de ms de 30 m
drena un manantial.22 En 1977, la Oficina de
Salvamento Arqueolgico del INAH recibi una bolsa
con tiestos de alfarera y otros materiales que proce-
dan de la zona de los volcanes y fueron encontrados
por excursionistas del Grupo El Anfora;23 en particular
resaltamos la descripcin que se hace de flautas y oca-
rinas sometidas a la tcnica del doble engobe en vacia-
a estos especialistas rituales con el nombre de tlaloca- do asociadas a la fase Tolteca (900-1200 d.C.).
cuicanime.17 Entre febrero y marzo de 1983, Emeterio Ramrez
Por su parte, Lourdes Surez ha sealado la posibili- Torres montaista, pintor y brigadista del Socorro
dad de que cada festividad religiosa correspondiera a Alpino, aficionado a la arqueologa recuper algunos
un tipo de msica determinado y que necesariamente fragmentos de alfarera prehispnica de lo que alguna
requera algn artefacto especfico;18 esto parecera ms vez fueron flautas, as como algunos silbatos de la
evidente con el uso de algunas familias de gasterpodos misma temporalidad en el sitio El Pecho de la mon-
en particular. Un ejemplo de instrumentos especficos taa. Posteriormente, el 4 de mayo de ese ao monta-
sera el teponaztli llamado tecomapiloa, que se portaba istas del Club Alpino Mexicano localizaron en una
y tocaba debajo del sobaco, el cual era utilizado en la prominencia cercana a dicho sitio algunos objetos
festividad de Xilonen.19 Dada la importancia de los prehispnicos, entre ellos fragmentos de flautas, tres
montes como sitios que posean paisajes sagrados, sera resonadores globulares transversos (silbatos) y dos
sensato considerar la existencia de evidencia arqueol- embocaduras,24 correspondientes al periodo Posclsico
gica que atestige dichas actividades rituales. temprano.25
En cuanto al uso original, aun cuando se desconoce
Los silbatos el contexto arqueolgico del que fueron recuperados,
pudieron haberse empleado en actividades rituales
Sahagn aludi a la msica producida por pitos consagradas a deidades de los mantenimientos. Su uso
hechos de barro cocido, o con unos caracoles maris- especfico pudo haber consistido en la creacin de
cos, que habitualmente se utilizaban en festividades sonidos onomatopyicos como voces de pjaros, mis-
vinculadas con Tlloc, deidades de los mantenimientos mos que podan ser escuchados intensamente en cam-
y los montes durante la fiesta de Tepeilhuitl.20 pos cercanos y a gran distancia, debido a su alta tesitura
La primera mencin de instrumentos musicales en virtud de su tamao pequeo y al espacio
prehispnicos en la Iztacchuatl se encuentra en un tra- abierto del sitio ceremonial de gran altura, sin ruidos
bajo de Carlos Navarrete,21 donde se describe el hallaz- ajenos y sin barreras.
Los sonidos de los silbatos cortos pudieron producir
17
Hernando de Alvarado Tezozomoc, Crnica mexicana (ed. de
Gonzalo Daz Migoyo y Germn Vzquez Chamorro), Madrid, hermosos coros o combinaciones de varias voces. Estos
Dastin (Serie Crnicas de Amrica, 25), 2001, p. 352.
18
Lourdes Surez Dez, Conchas y caracoles, ese universo mara-
villoso, Mxico, Banpas, 1991, p. 121. 22
Ismael Arturo Montero Garca, op. cit., 2005, p. 88.
19
Jos Mart, Instrumentos musicales precortesianos, Mxico, 23
Florencia Mller, Material arqueolgico de los volcanes, en
SEP/INAH, 1968, pp. 29 y 32. Antropologa e Historia: Boletn del INAH, nm. 22, abril-junio
20
Fray Bernardino de Sahagn, op. cit., I, p. 200. 1978.
21
Carlos Navarrete, El material arqueolgico de la Cueva de 24
Stanislaw Iwaniszewski e Ismael Arturo Montero Garca, op.
Calucan. Un sitio posclsico en el Iztacchuatl, en Tlatoani, nm. cit., pp. 95-96.
11, 1957, pp. 14-18. 25
Miguel Prez Negrete, comunicacin personal, 2008.

64
 A N T R O P O L O G A

sonidos pueden ser de varias tesituras, si se tocan al

mismo tiempo silbatos de varias dimensiones. Tambin
pueden producir melodas, pero no por un solista. A
partir de pruebas realizadas con modelos experimenta-
les se cree que tambin pudieron generar efectos muy
especiales entre quienes participaban en los rituales, ya
que si los silbatos se operaban al mismo tiempo po-
dan generar sonidos infrasnicos.26
Tal vez, simplemente eran utilizados para reagrupar
a un grupo que efectuaba una peregrinacin en caso de
que este fuese separado por alguna causa, como el
esfuerzo natural que implicaba recorrer distancias de
alta montaa donde debe enfrentarse a una menor
cantidad de oxgeno disponible, o encontrar condi- ra pertenecientes a una cruz.28 Posteriormente, en 1983
ciones climticas adversas nevadas, neblina, lluvia los miembros del Club Alpino Mexicano recuperan en
que dificultan la visibilidad. el El Pecho una pieza con similares caractersticas, y
Por otro parte, si los silbatos fueron utilizados en un ese mismo ao Emeterio Torres recupera dos utensilios
ritual de peticin de lluvia, la combinacin de sonidos parecidos a los anteriores en la zona de El Cuello. Por
de dos o ms silbatos resultara similar al provocado la apariencia, dimensiones y procedencia de estos obje-
por rfagas de viento; y sobre este particular Torque- tos de madera es posible sugerir que dichos materiales
mada escribi: estos indios le daban al Dios Tlloc, posiblemente fungieron como palillos percutores o
por su Embajador al Dios Quetzalcohuatl, y era la baquetas de algn instrumento musical. Entre la fami-
causa, por que algunos das, o meses, antes que co- lia de instrumentos musicales en los que se utilizaban
miencen las aguas, comienzan uno vientos recios, que percutores, uno de los ms sugerentes para nuestro
duran hasta que ellas comienzan, y es ordinariamente estudio es el teponaztli sus percutores son llamados
por Quaresma [...]27 olmaitl; sin embargo, debe enfatizarse que las piezas
Finalmente, la mayora de resonadores recuperados de madera recuperadas no muestran la punta cubierta
presentan un obturador circular lateral en el costado de hule, elemento que probablemente perdieron debi-
izquierdo, lo cual implica muy probablemente que fue- do a las condiciones a que estuvieron sometidas.29
ron ergonmicamente diseados para ser utilizados por El tepoznatli es un instrumento musical de percu-
zurdos. sin formado de un cilindro de madera hueco y dos
lengetas que se golpean con baquetas;30 en la poca
Los percutores y la lluvia prehispnica habitualmente eran utilizados en rituales
consagrados a Tlloc con el objetivo de invocar la llu-
E ntre las colecciones de bienes arqueolgicos recupe- via, los animales y la fertilidad: [] y luego vinieron
rados de la Iztacchuatl se encuentran unos peculiares los cantores del dios de las aguas, venan taendo y
objetos de madera, identificados como clavos de made- cantando con un teponaztli y atambor. Parece [que]
bino con el agua una culebra algo gruesa, buora y san-
guixuelas negras (acuecueachin). Con ellas comezaron
26
Roberto Velzquez, especialista en instrumentos musicales,
durante enero de 2008 cre modelos experimentales a partir de
piezas originales registradas ante el INAH, y actualmente bajo cus- 28
Florencia Mller, op. cit., p. 25.
todia del Club Alpino Mexicano; los resultados completos de la 29
Jos Mart, Canto, danza y msica precortesiana, Mxico, FCE,
investigacin estn disponibles en la pgina web [Link] 1961, p. 335.
[Link]/isgma04/iztacc/[Link]. 30
Daniel Cataeda y Vicente T. Mendoza, Instrumental precor-
27
Fray Juan de Torquemada, op. cit., t I, p. 47. tesiano. Instrumentos de percusin, Mxico, UNAM, 1990.

65
 A N T R O P O L O G A

anunciaba la llegada de la lluvia mediante su canto,

adems indicaba si habra abundancia de peces para la
pesca o no.34
Actualmente esta ave es conocida como Amerian
bittern o avetoro americano, siendo durante la noche la
mayor parte de su actividad y produciendo ese sonido
tan peculiar slo durante la poca de apareamiento,35
que va de febrero hasta junio; la puesta suele tener de
cuatro a seis huevos de color pardo oliva y ocurre de
abril hasta finales de mayo.36 Esta informacin resulta
relevante para nuestra investigacin, pues segn las
fuentes histricas del siglo XVI durante ese periodo se
a benir otras buoras mayores y menores y mucho pes- realizaban las fiestas de las veintenas vinculadas con la
cado blanco, ranas, y xihuiles, axolotes, y otras saban- presentacin de ofrendas en las montaas, en especial
dixuelas, atecocolin.31 Por su lado, en relacin con el aquellas de peticin de lluvia. El canto de esta ave se
teponaztli Sahagn describe lo siguiente: tena en alta estima porque pronosticaba aconteci-
Hay otra ave del agua que se llama olcomoctli, y tambin mientos estupendos vinculados a la fertilidad y la
ateponaztli [...] Llmase tolcomoctli por la voz gruesa abundancia, por ello no es difcil concebir que un ins-
que retumba; llmase ateponaztli por que de lejos parece trumento musical que lo imitara se llevara a lugares
que se tae un teponaztli. Esta ave siempre vive en esta lagu- sagrados en rituales de ese tipo.37
na, y aqu cra entre las espadaas; pone hasta cuatro y cinco La devocin de los nativos de estas tierras que subie-
huevos. Los pescadores y cazadores del agua toman conje- ron a la Iztacchuatl en condiciones extremas nos per-
tura del canto de esta ave, cuando llover, o si llover mu- mite vislumbrar la importancia del culto en las
cho o poco; cuando canta toda la noche dicen que es seal montaas del mundo prehispnico. Adems de las fies-
que vienen ya las aguas cerca, y que llover mucho y que tas de las veintenas, catstrofes como las descritas para
habr abundancia de peces; y cuando no ha de llover mu- los aos ce tochtli38 o periodos de largas sequa, quiz
cho, ni ha de haber muchos peces, concenlo en que canta fueron otros poderosos motivos para acceder a esos
poco, y esto de tercero en tercero da, o mayor espacio.32 espacios sagrados.

Otros nombres que recibe esta ave son atoncuepotli 34

Eduardo Corona Martnez, Las aves en la historia natural
y azazahoactli, la identificacin de este animal es pro- novohispana, Mxico, INAH (Cientfica, 441, Serie Historia), 2002,
blemtica porque sus descripciones no coinciden con p. 84.
su apariencia; sin embargo, un rasgo que comparten
35
E. Thomas Gilliard, Les oiseaux vivants du monde, Pars,
Chanticleer/Librarie Hachette, 1962, pp. 64-65.
los escritos que la refieren es su canto peculiar, del que 36
Juan Pablo Martnez Rica, Enciclopedia de la vida animal,
se tomaba presagio para prevenir el clima, su voz es un Madrid, Bruguera, 1979, vol. 2, p. 271.
vozarrn parecido a un mugido de toro o buey, y al
37
Fray Diego Durn, op. cit., p. 189; Franoise Neff Nuixa,
Agudizar y acelerar el espacio-tiempo: el teponaztle, en Patricia
parecer se trataba del Botaurus lentiginosus (torco- Fournier y Wiesheu Walburga (coords.), Arqueologa y antropologa
mn).33 Por su parte, Corona tambin identifica al de las religiones, Mxico, INAH-ENAH, 2005, pp. 36-37; Anglica
tocomoctli como el Botaurus lentiginosus, y seala que: Oviedo Herreras, Delfino Prez Blas y Julio Berdeja Martnez, Los
ritos de pedimento de lluvia en Santa Catarina. Regin de la Sierra
Baja en Acaxochitln, Pachuca, Municipio de Acaxochitln
31
Hernando de Alvarado Tezozmoc, op. cit., p. 352. (Etnografa, 1), 1997.
32
Fray Bernardino de Sahagn, op. cit., II, pp. 244-245. 38
Ross Hassing, The Famine of One Rabbit: Ecological
33
Gabriel Espinosa Pineda, El embrujo del lago. El sistema lacus- Causes and Social Consecuences of a Pre-columbian Calamity, en
tre de la cuenca de Mxico en la cosmovisin mexica, Mxico, IIH-IIA- Journal of Anthropological Research, vol. 37, nm. 2, 1981, pp.
UNAM, 1996, pp. 221-222. 172-182.

66
 Marco Antonio
Mndez Villalobos*
A N T R O P O L O G A

La endoculturacin
musical en la fiesta de San
Lorenzo Zinacantn

Z inacantn, tambin conocido por su nombre en tzotzil Sots leb,

significa lugar de murcilagos, y se localiza en la regin de Los Altos del
estado de Chiapas, a diez kilmetros de la ciudad de San Cristbal de las
Casas.
Los batsil winik otik o tzotziles de Zinacantn realizan anualmente el 10
de agosto la fiesta en honor a San Lorenzo, celebracin que comprende
nueve das previos y nueve posteriores a esta fecha, mas debemos destacar
que los das 9 y 11 de agosto tambin son considerados como parte de la
fiesta grande.
Antes de profundizar en el tema es pertinente mencionar que la cele-
bracin es concebida como un complejo performance multidisciplinario, el
cual debe ascender y descender de intensidad de forma gradual, ya que no
se puede transitar tan fcilmente entre la cotidianidad y los das rituales,
por ello sta se cubre a lo largo de las jornadas pertenecientes a los nove-
narios. Asimismo, es de gran importancia mencionar que la fiesta de San
Lorenzo no puede concebirse aislada de su calendario litrgico, ya que el
complejo sistema ritual zinacanteco no permite separar uno de sus com-
ponentes sin afectar la comprensin del acto como un todo.
El sistema ritual de Zinacantn posee una complejidad social y religio-
sa de difcil comprensin para el observador occidental, ya que el sincre-
tismo religioso se presenta en innumerables formas. Segn la mitologa
zinacanteca, los santos (santo-etik) son dioses particulares hechos por el
htotik kakal, el gran Dios que habita en el cielo o sea el Sol. Los santos
son concebidos como Kaxlan, trmino que utilizan para designar al ladi-
no o blanco, los cuales se contrastan con sus dioses los totilme iletik y los
Yajval balamil grupos de deidades que habitan en los cerros sagrados, a los
primeros se les asocia con las nubes, la lluvia y el rayo, y los segundos son
concebidos como dioses protectores con apariencia de ancianos zinacan-
tecos, a veces representados como antepasados deidificados.

*
Estudia Etnomusicologa en la Escuela Nacional de Msica de la UNAM.

67
 A N T R O P O L O G A

Los santo-etik, los totilme iletik y los Yajval balamil indique el tiempo de silencio y reposo, esto suceder
vigilan a los zinacantecos desde las nubes y las monta- durante los siguientes nueve das previos y posteriores
as; stos los protegen si cumplen con las costumbres a la Muk un kin o fiesta grande
sociales del grupo y castigan si no lo hacen, y entre las Las procesiones con ama y tambor consisten en
consecuencias pueden sealarse el dao a su chuleI ofrecer msica a cada uno de los puntos marcados con
una especie de alma ubicada en el corazn de las per- las cruces zinacantecas, sin olvidar los lugares ms altos
sonas malas cosechas o con desgracias climticas. de las cuatro montaas sagradas Muxul vits, Sisil vits,
San Lorenzo es el principal santo-etik de los zinacante- San kixtoval y Kalvario, aunque en ocasiones se extien-
cos, y exige la realizacin de ritos y festejos en su de hasta las montaas Bankila y Mukta vits. Las pro-
honor; las ofrendas ms comunes son las flores, el pox cesiones son presididas por los hiloletik, que significa
bebida alcohlica de caa, las velas, la danza y la literalmente videntes, y se realizan en sentido contra-
msica. Una vez contextualizado el corpus de estudio, rio a las manecillas del reloj, culminando siempre en el
podemos entrar en materia. atrio de la iglesia de San Lorenzo; una vez ah, encien-
Margaret Mead define la endoculturacin como un den velas y queman incienso, al mismo tiempo hacen
proceso donde se aprenden las normas y valores, y en ofrendas de flores, de igual manera que lo hicieron en
consecuencia, los roles y conductas adecuadas en cier- todos los santuarios. La ceremonia parece una forma
ta sociedad, sosteniendo que los principales factores simblica de relacionar a los parajes circunvecinos con
de la endoculturacin son la empata, la identificacin los dioses.
y la imitacin, los cuales influyen constantemente en la Anteriormente, al llegar al atrio se interpretaban las
vida cotidiana de los integrantes de una cultura. Por su piezas rituales zinacantecas con las dos agrupaciones
parte Dvila-Montes nos dice que la endoculturacin tradicionales. Los Jvbajom (msicos), lo mismo los de
debe ser entendida como un solo y prolongado proceso ama y tambor que los de Vob msica de cuerda rea-
que se da a lo largo de la vida, principalmente durante lizada con arpa tipo chamula, un rabel o violino piccolo
la infancia y la juventud, reduciendo su intensidad en y guitarra barroca, tocaban durante todo el da,
la edad adulta, y que consiste en construir, estructurar tanto en las procesiones como en el atrio. En nuestros,
y mantener nuestra realidad psico-social. das, sin embargo, al llegar la procesin a este sitio dan
De acuerdo con estas definiciones, da con da vivi- paso a manifestaciones como msica de marimbas,
mos este complejo proceso, lo mismo sucede en una bandas de aliento y tecladistas, todos ellos procedentes
comunidad como lo es Zinacantn, pero a diferencia de municipios como San Cristbal, Acala y Tuxtla
de la vida en las grandes ciudades, en poblaciones co- Gutirrez.
mo sta se construyen durante los festejos religiosos A pesar de la gran disminucin del tiempo de ejecu-
fuertes pilares de la identidad a travs de las distintas cin en la fiesta, la msica tradicional se escucha en el
actividades relacionadas, en este caso con la ofrenda a territorio zinacanteco durante un considerable tiempo,
San Lorenzo. esto permite a la poblacin escuchar cuatro o cinco
Dicha celebracin inicia con los lanzamientos de piezas repetirse a lo largo del da; y precisamente esta
cohetes y el repiquetear de las campanas, a partir de este larga exposicin de las estructuras meldicas tradicio-
momento se indica el rompimiento con la cotidiani- nales es lo que nos atae en esta ocasin.
dad, y as comienza un fuerte proceso de transmisin La simultaneidad es muy importante en la fiesta de
cultural. Una vez indicado el punto inicial, las autori- San Lorenzo, ya que forma parte de la exaltacin sono-
dades tradicionales realizan las complejas procesiones ra; los cohetes y campanas de la iglesia complementan
que demarcan el espacio zinacanteco, todas ellas acom- esta idea, y durante los nueve das previos y posteriores
paadas por msica de ama o flauta de carrizo y tam- dichos elementos procesionales se escuchan durante
bor. A partir de este momento la msica en el atrio de todo el da en mltiples lugares, ya que son varios los
la iglesia es continua, hasta que la cada de la noche grupos que interpretan su msica en distintas etapas

68
 A N T R O P O L O G A

del recorrido ritual. Al mismo tiempo, pero en la parte que trabajaban escuch a un grupo de ellos silbar y
posterior de la procesin, se encuentran los Jvbajom tararear algunas melodas; tard algunos das en darme
que tocan y cantan la msica procesional Vob inter- cuenta de que eran muy parecidas a las escuchadas
pretada con instrumentos de cuerda. durante las procesiones y les ped que cantarn algunas,
Segn el corpus de msica analizado, la estructura de pero ellos no queran hacerlo y pretextaban no cono-
la escala predominante es algo muy parecido a una cerlas. Pedirles el nombre de las piezas no fue uno de
escala pentatnica, y aun cuando se trata de una apro- mis actos ms lcidos, aunque dos de ellos accedieron
ximacin, nos permite ver algunos fenmenos intere- y me permitieron grabar sus silbidos; al analizar este
santes. En los ejemplos analizados podemos observar o corpus me doy cuenta de que el comps, las estructuras
escuchar que no contienen el cuarto y sptimo grado rtmicas, y principalmente las meldicas, obedecan a
de la escala, pero no se le puede llamar pentatnica la estructura de las piezas procesionales. Los nios al
porque en ocasiones aparece el cuarto grado de la esca- tararear las piezas omitan el sptimo y el cuarto grado
la clsica europea, y en menor proporcin el sptimo, de la escala. Das despus, al observar sus juegos detec-
En mltiples ejemplos podemos ver que este cuarto t que stos simulaban la procesin hecha por los
grado es una nota de paso, pero no podemos asegurar adultos en das anteriores, e incluso uno de los nios
que no pertenezca a su escala. En ocasiones el cuarto simulaba ser un cerro y los dems giraban en torno a
grado es evitado y considerado como error por algunos l; es importante destacar que lo hacan en sentido
msicos, lo cual nos podra indicar que algunos inte- contrario a las manecillas del reloj, y en ocasiones uno
grantes de la comunidad lo perciben como un agente de ellos silbaba una meloda cuyas caractersticas eran
extrao en su msica. El acompaamiento armnico se casi idnticas a la msica tradicional zinacanteca; para
realiza segn las reglas de la msica europea, por lo cual m, estas observaciones arrojaban una valiosa infor-
es posible que la aparicin del cuarto grado sea por macin acerca de la transmisin musical de manera
influencia de esta misma y sus instrumentos, mas no inconsciente a los miembros ms pequeos de la
puede asegurarse porque ste tambin aparece en la comunidad.
msica de flauta. Sea o no parte de una escala no euro- A manera de conclusin, manifiesto que coincido
pea, s es indicativo de reminiscencias de estructuras con el antroplogo Javier Eloy Martnez, quien define
musicales anteriores a la llegada de los europeos. la endoculturacin como un proceso consciente e in-
A qu obedece esto? Al ser una poblacin con alta consciente de condicionamiento. Las caractersticas de
penetracin de la cultura dominante, durante siglos la msica zinacanteca nos permiten observar cmo las
Zinacantn ha estado expuesta a una aculturacin mu- estructuras de escala y ritmo pueden ser enseadas de
sical occidental, pero de la misma manera en que ha ambas maneras. Este sistema podra ser una antigua
sobrevivido su lengua, la estructura musical se resiste a versin de los mensajes subliminales de la mercadotec-
desaparecer, en parte por las actividades religiosas adap- nia actual, pero con un fin distinto: certificar la conti-
tadas de una sociedad prehispnica. Es aqu donde la nuidad de la cultura musical, asegurndose que este
endoculturacin juega un papel importante, pues, las proceso se efecte en el sujeto dentro de las costumbres
estructuras meldicas obedecen a una lgica distinta de observadas en su comunidad y cultura.
la msica europea, tal vez la simplicidad aparente res- Si la msica es vista como un conjunto de normas
ponda a una necesidad como lo es una rpida asimila- que se estructura con las ideas, prcticas, creencias y cos-
cin, y la repeticin casi obsesiva apoyara la idea de tumbres de una cultura, entonces la endoculturacin
transmisin de una estructura. musical permite a esta sociedad construir, estructurar y
La idea de la endoculturacin musical surgi du- mantener su realidad a travs de la continuidad de ella,
rante los das posteriores al novenario de cierre. Me ya sea con una enseanza formal o informal, pero cuyo
encontraba trabajando con algunos nios zinacantecos fin es transmitir todos estos conocimientos a las nuevas
realizando actividades manuales, y al mismo tiempo generaciones para su integracin sociocultural.

69
 Jaime Enrique
Cornelio Chaparro*
A N T R O P O L O G A

La confluencia musical de las

culturas nahua y
matlatzinca en el
Estado de Mxico
L as comunidades indgenas de San Francisco y San Miguel Oxto-
tilpan han experimentado procesos sociales e histricos similares a partir
de la colonizacin espaola, y sus tradiciones musicales son un reflejo de
ello. Ambas comunidades indgenas mantienen algunos rasgos comunes
estructuras sociales y econmicas semejantes y un medio geogrfico
similar, adems de que su tradicin oral cantos tradicionales, leyen-
das, narraciones, platos tpicos, etctera muestra ciertas constantes, pero
tambin algunas variantes que se reflejan en sus respectivas tradiciones
musicales, as como en sus manifestaciones sacras y profanas.
La msica en estas dos comunidades se caracteriza por tener una alta
funcionalidad en los acontecimientos especiales y en la vida cotidiana de
sus habitantes Por tal motivo, esta msica se divide en los estilos que se
interpretan en contextos sagrados, y la que acompaa las reuniones socia-
les, fiestas, carnavales y otros eventos de carcter profano.
La dotacin instrumental en ambas comunidades corresponde a la
banda de alientos, y en cada una de ellas se cuenta con dos agrupaciones.
En San Miguel Oxtotilpan estn la banda San Miguel, que dirige don
Eduardo Garca Cruz, y la banda Xamique (que en nhuatl significa los
de San Miguel).
Por lo que toca a San Francisco Oxtotilpan destaca la banda Matlat-
zinca, una agrupacin conformada en el 2000 por una nueva generacin
de jvenes y dirigida por Armando Salazar. Est tambin la banda de don
Alberto Martnez, nico sobreviviente de una generacin de msicos adul-
tos y que gracias al apoyo del Programa de Apoyo a las Culturas Muni-
cipales y Comunitarias 2007 (PACMYC), ha logrado reagruparse con la
participacin de nuevos miembros, en su mayora jvenes.
La dotacin instrumental bsica de estas cuatro agrupaciones est con-

*
Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad Autnoma del Estado de Mxico. Es
miembro del Sistema Nacional de Investigadores (2007) y miembro del Registro Conacyt
de evaluadores acreditados en el rea de Ciencias Sociales y Econmicas.

70
 A N T R O P O L O G A

formada por trompetas, trombones, saxo-

trompeta, tambora, platillos, tarola y tuba.
Aunque no existen notables diferencias entre
los repertorios de estos dos grupos, las bandas
de San Miguel utilizan los saxofones y la
Matlatzinca de San Francisco utiliza clarinetes.
Adems la banda Xamique utiliza altavoces,
por lo que puede denominarse como tecno-
banda.
Los gneros interpretados son principal-
mente marchas, sones y cumbias, en los que
pueden reconocerse las estructuras musicales
tpicas de las bandas de aliento, como los con-
trapunteos en trombones, tuba y saxo-trompe-
ta. La mayor parte de los sones poseen el tema
principal, que es generalmente donde resalta el
sonido de trompetas y trombones, sin mucho
movimiento percusivo. Esto contrasta con la
seccin en que intervienen todos los elementos
de la banda mediante una vigorosa seccin per- msica con finalidad de enseanza y de ritual religioso
cusiva de platillos, tarola y tambora. se empalm con las costumbres indgenas de aprender
En las distintas festividades, las bandas se encargan a travs de frmulas meldicas y de bailes en honor a
de ejecutar alabanzas en los atrios de las iglesias, tocar los dioses.1
sones para la quema de fuegos artificiales, amenizar la Otro elemento importante para el desarrollo de los
comida y los bailes, y marcar el paso de las procesiones. nuevos lenguajes y usos sociales de la msica fue la orga-
As, las bandas de San Miguel y de San Francisco nizacin de las cofradas. Cada cofrada tena su santo
Oxtotilpan muestran a grandes rasgos una evidente patrn; sus miembros estaban obligados a socorrerse
similitud rtmica e instrumental; sin embargo, cmo mutuamente y a organizar en las fechas correspondientes
ha sido el proceso por el que se ha conformado esta grandes fiestas con procesiones, comida, danzas y msi-
confluencia musical entre las dos culturas? ca: Estas organizaciones tuvieron desde el principio un
gran xito entre los indgenas y lleg el momento en que
Un origen comn su funcionamiento se independiz de los religiosos.
Continuaron existiendo durante toda la Colonia al mar-
En un texto de Lourdes Turrent se ilustra amplia- gen de los frailes o de los curas de indios [].2
mente el papel que la msica tuvo en la conquista y la Generalmente, la danza y la msica eran oficios que
evangelizacin, y demuestra que en el proceso de con- pasaban de padres a hijos. As se explica que hasta
versin hubo un traslado del lenguaje musical y del ahora haya en las comunidades de indios grupos de
ritual indgena al calendario cristiano. danzantes y de msicos, casi siempre ejecutantes de
El contacto que los indgenas tuvieron con el len- alientos.3
guaje musical europeo modific la comprensin que Fue as como la iglesia colonial sent dentro de las
tenan de la msica, sobre todo en los aspectos tcni-
1
cos, es decir, la armona, la altura de las notas y el Lourdes Turrent, La conquista musical de Mxico, Mxico,
FCE, 1996, p. 190.
ritmo. Sin embargo, la asimilacin del nuevo lenguaje 2
Idem.
sonoro no tuvo dificultades, debido a que el uso de la 3
Ibidem, p. 192.

71
 A N T R O P O L O G A

comunidades las bases sociales para que se conservara Bajo este esquema, podemos decir que los usos
la ceremonia indgena que mezclaba lo religioso con lo sociales y culturales de la msica matlatzinca y nahua
profano y aceptaba la costumbre de realizar procesio- tienen su origen en la Colonia. En cuanto a los estilos
nes, construir andas, cantar y bailar en los atrios, acom- de ejecucin de lo que en Mxico se conoce como
paarse de conjuntos de msicos, entre otras banda de viento, debemos recordar que es a finales
actividades. Y como estas expresiones de culto se repe- del siglo XIX y principios del XX cuando los msicos de
tan da con da y mes con mes, acabaron formando las bandas tomaron un sonido original, asimilado de las
parte de la vida colonial.4 Es por ello que al hablar de costumbres que dejaron las bandas militares extranjeras
la msica indgena de hoy no puede pasarse por alto la y las tradicionales de nuestro pas, creadas a partir de la
huella colonial. llegada de europeos a nuestro continente.7 Sin embar-
Por otra parte, en su trabajo sobre la msica purhe- go, podemos reconocer hoy en da rasgos propios de
pecha Arturo Chamorro habla de tres universos musi- identidad que se manifiestan en la manera de interpre-
cales que se han sucedido cronolgicamente, como un tar y recrear la msica, o en las funciones que desem-
tipo de msica basado en tres mundos distintos de aso- pea dentro del grupo social.
ciacin de la prctica musical regida por diferentes
condiciones, bien sean religiosas o sociales: As pode- Las relaciones intertnicas
mos entender mejor que la msica dentro de una
sociedad indgena mexicana se practica dentro de un Adems de las relaciones comerciales y sociales que
continuum cristiano y secular a lo largo de cinco siglos mantienen estas dos comunidades vecinas, es intere-
de historia nativa [].5 sante observar su participacin conjunta en las fiestas
El esquema de los universos musicales comprende: religiosas. Previo a la fiesta patronal de San Miguel
1) El ceremonial, que tiene como base la raz ntegra- Oxtotilpan, que se celebra el 29 de septiembre, fiscales
mente indgena, es decir, el universo musical de la y mayordomos de San Francisco llevan a su santo para
poca prehispnica. 2) El cristianizado, cuya base es el acompaar al primero en su celebracin. Lo mismo
sincretismo entre lo nativo y lo occidental. Este uni- hacen los fiscales y mayordomos de San Miguel para la
verso tuvo su gestin y su vigencia absoluta en el perio- celebracin de San Francisco de Ass, el 4 de octubre.
do colonial, donde los europeos se dieron por En lo musical, segn refiere don Eduardo Garca, las
satisfechos con la evangelizacin, mientras la poblacin relaciones para el apoyo mutuo se remontan a los aos
indgena cristianizada experiment un cambio estruc- sesenta. Debido al fallecimiento de los msicos de
tural que mucho tuvo que ver en su nueva manera de mayor edad en ambas comunidades, se vieron en la
comprender la msica; en este universo predomina el necesidad de apoyarse mutuamente para mantener su
carcter de la fiesta. 3) El mestizo campesino seculari- tradicin musical, situacin que sigue vigente hasta la
zado, basado precisamente en la secularizacin. Para la fecha, como puede observarse en el apoyo que brindan
formacin de este universo fue vital el contacto con los msicos de San Miguel para la reagrupacin de la
elementos procedentes de otras latitudes. En el rengln banda de don Alberto Martnez en San Francisco.
artstico, la msica cambi su papel social para cubrir Tambin don Eduardo Garca fue instructor de la
no slo el crculo de la fiesta y la funcin religiosa, sino banda Matlatzinca: Un seor que trabaja en Toluca,
tambin para incorporarse a las ferias. Por tanto, en all le dijeron que si queramos aprender la msica que
este universo es predominante el sentido de feria, alta- nos apoyaban, que buscramos un maistro y ellos paga-
mente secular.6 ban all, en el municipio. Y as nos juntamos y echa-
4
Idem. 7
Judith Martnez, Transformacin y persistencia en la msica
5
Arturo Chamorro, Universos musicales de la msica purhpe- de bandas tradicionales en el Estado de Mxico, en Msica prehis-
cha, Zamora, El Colegio de Michoacn, 1992, p. 8. pnica en las culturas y comunidades del Estado de Mxico, Toluca,
6
Idem. UAEM, 1997.

72
 A N T R O P O L O G A

mos gana ya sobre eso, con un maistro, uno de

San Miguel, ya es un seor, y s saba ms y ya
nos ense, y ya le echamos gana tambin y
as fuimos parriba.8
Por ello es frecuente encontrar en algunos
eventos o festividades una agrupacin musical
conformada con msicos de ambas comunida-
des. En este sentido, John Blaking9 reconoce al
fenmeno de interaccin en la msica como
una experiencia social, y define que las funcio-
nes de la msica pueden ser factores en la pro-
mocin e inhibicin de las habilidades
latentes. Kwabena Nketia establece una estre-
cha relacin entre la interaccin y la comuni-
cacin musical que permite exteriorizar las
relaciones, los papeles y los estatus sociales,
adems de afirmar los valores sociales, morales
y religiosos.10
As, al considerar el hecho de que la interac-
cin favorece la promocin y comunicacin de gneros ductivas, costumbres y tradiciones, en cada comuni-
musicales en las relaciones de distintos pueblos de pro- dad los objetos sonoros y su uso corresponden a la
cedencia, podemos reflexionar en que la presencia de forma particular de organizacin, las cuales podemos
estilos regionales similares se debe al fenmeno de inte- observar en la configuracin del sistema de cargos o el
raccin, la cual no slo ha permitido el enriquecimien- culto a determinadas divinidades, y que encuentran su
to del repertorio, sino la promocin de habilidades manifestacin ms efectiva a travs de los eventos
instrumentales en su interpretacin. musicales. Pues como seala Mart: [] es a travs de
Por esta razn, resulta estril establecer rgidas fron- cada uno de los eventos musicales que se articulan las
teras entre la tradicin musical de una u otra comuni- condiciones de adecuacin de un fenmeno musical
dad. La interaccin entre los patrones estilsticos, concreto a las situaciones, los mecanismos sociales y
simblicos, musicales y contextuales han ido generan- culturales que nos permiten asimilar este fenmeno
do la confluencia entre estos dos grupos tnicos, cuyas musical, as como las reglas sociales y culturales que
aportaciones mutuas permiten mantener las especifici- rigen el comportamiento musical [].11
dades de su propia cultura, pues si bien en ambas Tambin los aspectos distintivos estn determinados
sociedades las prcticas musicales se vinculan necesa- por condicionamientos sociales concretos, es decir,
riamente a un sistema complejo e integral de disposi- fenmenos como la migracin y el contacto con los
ciones sociales y culturales fiestas patronales, ciclos medios de comunicacin llevan a las comunidades
agrcolas, ceremonias, mayordomas, actividades pro- nahua y matlatzinca a establecer un acercamiento con
la cultura occidental, y es as como tienen oportunidad
de conocer sus manifestaciones musicales, mismas que
8
Alfredo Molina, tuba, entrevista 7 de junio de 2003 en el cria-
dero de truchas. toman y adaptan a su propio contexto cultural. Tal es
9
John Blacking, How Musical is Man?, Seattle, University of
Washington Press, 1973.
10
Kwabena Nketia, La interaccin mediante la msica en las 11
Joseph Mart, La idea de relevancia social aplicada al estudio
sociedades africanas en los componentes de la msica, en Revista del fenmeno musical, en Revista Transcultural de Msica, nm.
Internacional de Ciencias Sociales, 1982. 6, junio de 1995, p. 15.

73
 A N T R O P O L O G A

contrario, tiene un carcter histrico, se desarrolla y

existe en condiciones determinadas, y cuando ellas
cambian tambin la msica se modifica. Es por ello
que autores como Nettl establecen que: [] nunca
encontraremos una total estabilidad, y la tradicin oral
y la reelaboracin comunal siempre conlleva algunos
cambios, las transformaciones rpidas y espectaculares
son propias de algunas culturas, en tanto que en otras
tienen lugar cambios lentos y apenas perceptibles
[].13
Sin duda, el fenmeno de la interaccin entre estos
pueblos indgenas que mantienen una estrecha relacin
ha contribuido al enriquecimiento de su msica en su
funcin ritual y profana, al tiempo que ha favorecido
ciertos valores de convivencia como la solidaridad y la
participacin comunal.

Comentarios finales

caso de la banda Xamique, que ha incorporado la voz Podemos caracterizar la msica matlatzinca de San
cantante y el uso de amplificadores y micrfonos, as Francisco Oxtotilpan y la nahua de San Miguel
como la ampliacin del repertorio hacia otros gneros, Oxtotilpan como un tipo de msica contempornea de
con la intencin de incursionar en el campo de la estilo mestizo regional, representado no como una per-
msica grupera. sistencia del pasado ms remoto, sino como una tradi-
De la misma manera, por la va de la interaccin la cin que mantiene su propia identidad, pero que al
banda Matlatzinca ha enriquecido su propio repertorio mismo tiempo se nutre de nuevas aportaciones. Los
al tomar ciertos modelos de la msica mestiza, como instrumentos y ritmos han sido tomados de la sociedad
refiere su director: que los domin y han sido desarrollados de acuerdo
con sus propias circunstancias y con el proceso histri-
Una banda ya trayendo clarinetes, ya va con la mirada de co que les ha correspondido vivir; en este sentido, son
tener el estilo sinaloense. En este caso, hay estilo sina- elementos constitutivos de su sociedad sin ser supervi-
loense, estilo de Guerrero, estilo de Guanajuato, estilo de vencias del pasado precolonial, ni del colonial, aunque
[...] creo que son cuatro los que ms han prevalecido. provengan de l. Las imposiciones culturales del pasa-
Hoy en da el que ms ha tenido mucho auge es el estilo do se han convertido en tradiciones que les identifican,
sinaloense, y para una banda estilo sinaloense se necesita no importa su origen ni cmo fueron impuestas, sino
el clarinete. Nosotros estamos orita inclinados por el esti- que son consideradas como autnticamente suyas, por-
lo sinaloense. Noms que se es ms dursimo, oiga.12 . que son ellos mismos quienes al mantenerlas y readap-
tarlas las han introducido en su mundo y ahora se
Esto nos lleva a la confirmacin de que la msica distinguen por ellas.
indgena es un elemento dinmico y vivo, no un ele-
mento abstracto, eternamente tradicional y esttico; al
13
Gonzalo Camacho, El sistema musical de la Huasteca hidal-
12
Armando Salazar, tarola redoblante y director de la banda guense, en Jess Juregui, Mara Eugenia Olavarra y Victor M.
Matlatzinca, entrevista 1 de noviembre de 2002 en casa del entre- Franco Pollotier (coords.), Cultura y comunicacin: Edmund Leach
vistado. in memoriam, Mxico, UAM, 1996, p. 514.

74
 Rodrigo de la Mora*
A N T R O P O L O G A

Procesos de
recontextualizacin de
prcticas musicales entre los
huicholes de Jalisco
Cualquier proceso de intercambio simblico generalmente conlleva
la separacin de unas formas simblicas de su contexto de
produccin: son arrancadas de este contexto, tanto espacial
como temporalmente, e insertadas en contextos nuevos que

S
podran encontrarse en diferentes tiempos y lugares.
John B. Thompson

egn el sitio Web Monitor Latino, durante la segunda semana de

agosto de 2008 el disco Viejo pero no espoleado, del grupo El Venado Azul,
se encontraba entre los lugares 10 y 14, indicador del estado de ventas de
la llamada msica latina en Estados Unidos. Quiz fue en broma que en
la grabacin de la cumbia Cusinela Jos Xitkame Lpez enviara un
saludo a todas las mujeres del mundo y a las panaderas y panaderos del
mundo, pero al parecer ese saludo encontr mltiples respuestas, logran-
do as proyectar tanto a su grupo El Venado Azul como al gnero regio-
nal wixrika hacia un pblico cada vez ms amplio. Con ms de 150
videos en el sitio Youtube, y ms de 56 mil entradas en su pgina de
Myspace, este grupo cuyos integrantes son originarios de Tuapurie,
comunidad de aproximadamente 2 500 habitantes, y de Nueva Colonia,
ranchera con apenas un centenar de familias, han hecho bailar con su
ritmo tanto a Kiko como a Shakira.

Msica wixrika, definiciones locales sobre gneros locales.

A l hablar de la msica wixrika es posible partir de una clasificacin sin-

ttica, atendiendo a los que pueden considerarse gneros o tradiciones
musicales; tomando en cuenta su carcter formal e histrico hablaramos
en primer lugar del canto de maraakame, sacerdote o chamn, llamado
wawi, slo o con el tambor tepu, o con la sonaja kaitsa, con o sin respon-
* Maestro en Ciencias Musicales en el rea de Etnomusicologa por la Universidad de
Guadalajara. Estudiante de doctorado en Antropologa Social del CIESAS-Occidente.

75
 A N T R O P O L O G A

so de los segunderos y/o la comunidad en general. En nuado de manera sistemtica por el doctor Jess
segundo lugar, de la msica de los cordfonos de fro- Juregui, quien ha dado seguimiento a diferentes
tacin y rasgueo xaweri y kanari: ya sea sola o con aspectos del fenmeno, entre ellos el estudio de la
canto del xawereru, con o sin zapateado. Y en tercer genealoga de una familia de mariacheros huicholes;5 la
lugar de la msica de mariachi, grupo o conjunto de importancia de la transmisin oral de la prctica musi-
teiwari vecino o mestizo, tambin conocido local- cal;6 o la creencia local en los mitos en relacin con la
mente como gnero regional wixrika, cuyo reperto- obtencin de los dones de la msica7 y el carcter sagra-
rio corresponde a la polka, la ranchera, el corrido, la do de la msica mariachera.8
cumbia y ocasionalmente el son,1 as como a los Tratando de distinguir el posible motivo del recien-
minuetes en el mbito sagrado.2 te auge de la msica regional wixrika, adems de fac-
tores como la migracin laboral temporal, es necesario
Origen del fenmeno musical regional wixrika sealar el papel educativo de las misiones franciscanas
de Santa Clara, cerca de San Andrs Cohamiata, tal y
Desde las dcadas de 1930 y 1940 se cuenta con evi- como seala Mata Torres9. Alrededor de los aos seten-
dencias de la existencia de agrupaciones musicales hui- ta se comenz a instruir a los alumnos en la prctica de
cholas reconocidas como mariachis, conjuntos o esta msica, lo cual muy posiblemente fue provocando
grupos, tal y como muestran los trabajos etnogrficos que cada vez ms los msicos huicholes fueran despla-
de Robert Zingg3 de finales de los aos treinta. Sin zando a los msicos mestizos venidos de pueblos ale-
embargo, una documentacin ms puntual sobre el daos a la sierra, quienes buscaban el inters y el pago
desarrollo de estas formaciones musicales ha sido reali- de los huicholes en las fiestas principales de las cabece-
zada por el profesor Ramn Mata Torres4 entre 1960 y ras municipales. Todava hacia principios de los aos
1980, haciendo referencia tanto a las prcticas musica- noventa era comn encontrar en la sierra conjuntos
les como a las letras de los corridos. Ms tarde, a partir musicales de mestizos; sin embargo, hoy en da han
de los aos ochenta y hasta el presente, el trabajo de sido suplantados por decenas de grupos conformados
documentacin sobre estas agrupaciones ha sido conti- en su mayora por jvenes wixritari, que desde tem-
prana edad durante las fiestas se dedican de manera
semiprofesional al oficio de la msica durante las fies-
1
Jorge Arturo Chamorro Escalante, Mariachi antiguo, jarabe y
son, Guadalajara, Secretara de Cultura de Jalisco, 2006, p. 46.
tas. Es as que puede hablarse de la existencia fluctuan-
2
Jess Juregui, La plegaria musical del mariachi: velada de te de decenas de agrupaciones, de las que al menos una
minuetes en la catedral de Guadalajara (1994), Mxico, INAH (CD y treintena cuenta mnimamente con una produccin
folleto), 2006. discogrfica profesional, esto es, una grabacin en estu-
3
Robert Zingg et al., La mitologa de los huicholes, Zamora, El
Colegio de Michoacn/El Colegio de Jalisco/Secretara de Cultura dio, con edicin grfica y presentaciones en foros exter-
de Jalisco, 1998. nos a sus propias comunidades. Conjuntos como
4
Ramn Mata Torres, Los corridos huicholes, en Jess Tateike; Grupo Encinos; Enero 97; Los Hermanos
Juregui (ed.), Msica y danzas del Gran Nayar, Mxico,
CEMCA/INI, 1993, pp. 255-270.
Carrillo, de San Andrs Cohamiata; Los Teopa; Nuevo
5
Jess Juregui, Tres mariachis olvidados en su tierra, Zapopan, Amanecer Huichol; Lobo Negro; H+ripa, de Santa
El Colegio de Jalisco (Cuadernos de Estudios Jaliscienses, 9), Catarina Cuexcomatitln; Wrika Yuawi; Bronco de
1992; Jess Juregui, Un siglo de tradicin mariachera entre los Jalisco; y Los Amos de la Sierra, de San Sebastin
huicholes: la familia Ros, en Jess Juregui (ed.), Msica y dan-
zas del Gran Nayar, Mexico, CEMCA/INI, 1993, pp. 311-345. Teponahuaxtln; Conjunto Regional, Los Artesanos, y
6
Jess Juregui, op. cit., 2003. Tatei Aramara, de Nayarit, son algunos de los nombres
7
Jess Juregui, De cmo los huicholes se hicieron mariache- ms populares.
ros, en Jess Juregui y Johannes Neurath (coords.), Flechadores
de estrellas, Mxico, Universidad de Guadalajara/INAH (Etnografa
En el inters del presente trabajo sealaremos cmo
de los pueblos indgenas de Mxico), 2003.
8
Jess Juregui, op. cit., 2006. 9
Ramon Mata Torres, op. cit., p. 256.

76
 A N T R O P O L O G A

incluso ms all de proyectar el estilo origi-

nal del fenmeno regional wixrika en
fechas recientes agrupaciones como las men-
cionadas han comenzado a impulsar directa o
indirectamente la msica tradicional, o algu-
nos de sus elementos, incorporndola a sus
repertorios, en una estrategia de revaloracin,
de innovacin o de mercado.

De la comunidad al mundo: El Venado Azul

Originario de la localidad de Nueva Colonia,

en la comunidad de Tuapurie, Santa Catarina
Cuexcomatitln, El Venado Azul es hoy en da
la agrupacin musical wixrika con mayor
proyeccin, tanto al interior de las comunida-
des wixritari como hacia la sociedad mexica-
na del sur de Estados Unidos, y en el mbito
de Internet, crecientemente internacional. Cuenta con algunas de esas pocas canciones en wixrika se han
una carrera de ms de diez aos y una docena de gra- convertido en importantes xitos para el conjunto:
baciones publicadas por la compaa Fonorama, filial Cuarru Mautorra, Me he de comer esa tuna (pieza
de Fonovisa; y en fechas recientes tambin bajo el sello bilinge, 1999), Cumbia de los conejitos y Cusi-
mexicano Primetime Entertaiment, con sede en nela (2006). Muy probablemente a partir del xito
Monterrey, Nuevo Len, responsable de haber lanzado obtenido con esta ltima pieza, incluida en su ms
al mercado estadounidense su penltimo disco Viejo reciente disco, Mi corazn es un vagabundo, cuatro de
pero no espoleado (2008). las doce piezas estn en wixrika y una ms en versin
Desde la perspectiva de los actores, como elementos bilinge. A continuacin presentamos tres ejemplos de
que han propiciado el reciente y contundente xito del piezas en las que se han retomado significativos ele-
grupo, estn la recuperacin de la tradicin y la identi- mentos de la tradicin en la prctica de la msica
dad: la idea es enaltecer la cultura huichol, que las regional wixrika.
nuevas generaciones no se avergencen de sus antepa-
sados y al contrario enaltecer la cultura de la comuni- El ingrediente Cusinela: msica tradicional en la msica
dad huichol en nuestro pas. Que el Venado Azul se regional
convierta en el estandarte de los huicholes, coment
su manager, Manuel vila. 10 En Cuarru Mautorra pieza grabada en 1997 y el pri-
Paradjicamente, al revisar la trayectoria musical de mero de los ejemplos a comentar, encontramos un
El Venado Azul es interesante destacar que del amplio ejemplo que ilustra a la perfeccin el inters del pre-
repertorio de sus primeros diez discos hay una mnima sente trabajo: se trata de una pieza perteneciente en
parte de piezas cantadas en lengua wixrika: de 106 origen al repertorio tradicional que es recontextuali-
canciones grabadas, slo unas pocas estn cantadas en zada y reelaborada estilsticamente hacia el repertorio
wixrika; sin embargo, y de manera por dems irnica, regional. Es importante destacar que la letra tiene un
contenido de claras intenciones poticas y sagradas,
10
[Link] (consultada el 10 habla de la cacera ceremonial, uno de los ritos funda-
de agosto de 2008). mentales de la cultura wixrika:

77
 A N T R O P O L O G A

Musicalmente se trata de una cumbia; sin

embargo, y en contraste con el contenido lite-
rario cmico o picaresco de la mayora de
cumbias mexicanas, sta representa un episo-
dio muy posiblemente inspirado en un proce-
so sagrado como la peregrinacin a Wirikuta.
Difundida principalmente en casete, esta pieza
ha sido reconocida como el primer gran xito
de El Venado Azul; sin embargo, al paso de los
aos parece haber cado en un cierto olvido.
En las referencias actuales al xito del Venado
Azul, tanto en la prensa escrita como en
Internet, las alusiones a la una vez famosa
pieza Cuarru Mautorra, son casi inexisten-
tes. Esto puede ser una muestra de la dinmi-
ca y proyeccin transitoria de los xitos en la
msica popular.
Por el contrario, en la cumbia Cusinela,
del disco Viejo pero no espoleado (2006) re-
Kwax meutux / La garza blanca-El Venado Azul
cientemente reeditado y comercializado con gran xito
Hiriwarie peukumie / Se fue tras el cerro (2)
en Estados Unidos, encontramos un fenmeno masi-
tewi, tewi peukumie / una persona, una persona (2)
utatsuati peukumie / se fue llorando (2) vo difundido por Internet; en este medio cuenta actual-
yuiirte ratiti / cargando sus flechas mente con numerosas entradas, tanto en sitios de video
yuxukuri ratiti / cargando sus jcaras como en sitios para descarga de msica, foros de discu-
hiriwarie peukumie / se fue tras el cerro sin y pginas personales. Cusinela, que quiere decir
maxa, maxa uweiyati. / persiguiendo a un venado. cocinera, es segn sus ejecutantes una cumbia
[] rpida, con ritmo cercano al gnero denominado pasi-
maxa, maxa pekuts / un venado, un venado duerme (2) to duranguense, cuya letra trata del coqueteo del narra-
hiriwarie pekak / tras del cerro (2) dor con una tortillera que, curiosamente, sabe tortear
Haukuxata pekuts / en Haukuxata duerme (2) muy bien todos los tipos de tortilla propias de la coci-
hapa testa peukawe / a orillas del ro (2) na wixrika. Se trata de una cancin ldica, de cierto
kets, kets peukawe / un bagre, un bagre se yergue modo infantil, con elementos picarescos; mientras lite-
hapa testa peukawe / a orillas del ro rariamente presenta recursos como el juego de pala-
kets, kets hantiti / con un bagre en su pico bras, musicalmente presenta en la armona una
kwax, kwax meutux / la garza, la garza blanca recurrencia cclica y un sentido obstinado; en la instru-
hapa testa peukawe / se yergue a orillas del ro mentacin, una significativa ornamentacin en la
[]
forma de ejecutar el contrabajo, empleando la tcnica
hiriwarie pakumie / tras el cerro viene
del slap o golpes de cuerdas contra el mstil, localmen-
tewi, tewi pakumie / una persona, una persona (2)
te llamada chapaleo o chicoteo, sin duda uno de los
maxa, maxa hantiti / un venado, un venado va cargando
(2)
rasgos ms caractersticos del estilo de la msica regio-
[]11 nal wixrika; glisandos y arcadas vigorosas en cuerdas
dobles en el violn, y los sonidos de la trompeta de cuer-
11
Xitkame Julio Ramrez de la Cruz, Wixrika xaweri, en no de toro llamada aw. El empleo de este instrumento,
Revista Funcin, nms. 27-30, 2003-2004, pp. 259-260. si bien de forma ocasional en la pieza, revela explcita-

78
 A N T R O P O L O G A

mente en la dimensin sonora la referencia al hayan incorporado a su repertorio esa cancin, cantn-
mbito del costumbre o yeiyari, la tradicin sagrada. dola incluso en el idioma wixrika, como es el caso de
El alcance sin precedentes de la cumbia Cusinela la banda La Matona, difundido tambin en Youtube
puede medirse, hasta cierto punto, a travs de la res- con 54 251 entradas desde hace un ao.
puesta del pblico, que en el sitio de videos Youtube Como se desprende de los anteriores ejemplos, a tra-
ha introducido decenas de producciones audiovisuales vs de los nuevos medios es posible observar en nuevas
de carcter ldico, ya sea en las que los propios usua- dimensiones el impacto de las prcticas musicales. En
rios bailan esta cumbia, o bien presentan reediciones el caso de estudio, desde ahora ser pertinente conti-
de otros videos empleando la msica de la cumbia nuar el seguimiento al impacto temporal y espacial del
como fondo. En la ltima fecha de consulta, haba 171 xito de la Cusinela para lograr comprender los pro-
videos, algunos de los cuales se haban subido a la red cesos de desarrollo y transformacin que se estudian.
un ao antes. Destacan, por ejemplo, el video del Luego del lanzamiento de Cusinela, en su ms
cmico Kiko bailando dicha pieza, con ms de 48 mil reciente lbum (Mi corazn es un vagabundo, Fono-
263 visitas, y el video El venado azul C-Walk con rama, 2007) El Venado Azul ha llegado a romper con
220 049 visitas desde febrero de 2008; asimismo, los moldes de la normalidad dentro del gnero regional
recientemente se subi un video en el que aparece la con la cancin tradicional Maxa Yuawi, Venado
cantante colombiana Shakira bailando la menciona- Azul, que alterna el canto sagrado del maraakame
da pieza. con la msica de xaweri y kanari, adems de los soni-
Otro aspecto importante, relativo a la respuesta del dos de los cuernos aw de los jicareros. El contenido
pblico en general, puede verse en el portal Web pue- literario de esta pieza reproduce una versin del mito
[Link] auspiciado por la Unin de del nacimiento del Venado Azul, dios primordial en la
Estudiantes Indgenas por Mxico, A. C. con sede en cultura wixrika. Cul ha sido la motivacin y el obje-
Guadalupe Ocotn, Nayarit, donde es posible tivo de El Venado Azul y sus productores para incluir
encontrar un centenar de comentarios sobre dicha esta pieza? Proyectar hacia el exterior el valor esttico
pieza, que van desde la simple expresin de agrado de una prctica sagrada, revalorizar los valores de la tra-
hasta la reflexin por la recuperacin de los valores tra- dicin o explorar la dimensin de popularidad del
dicionales: gnero tradicional? Ahora no podemos adelantar con-
clusin alguna, sino observar la dinmica de la acepta-
[...] escrita [por selina p t,8/8/08 cin de esta pieza como la continuidad o desaparicin
escrito por QQQQQ PASO PAISSSSSASZZZZ!!, agos- de recurrencias similares en los futuros proyectos del
to 09, 2008 mismo grupo musical y de otros homlogos.
solo quiero desir les a todos los presiosos y presiosas q la
musica de la COSINELA......esta bien chi.....?????se q esta Aproximacin al tema del cambio musical en la msica
arrrRRRRRasando en todo TEXAS.y mas en todo wixrika
KILLEEN TX.
Al abordar el tema de la msica wixrika y los proce-
Por otro lado, en el sitio de descargas ARES pueden sos de recontextualizacin de repertorios tradicionales
encontrarse durante las 24 horas del da descargas de en regionales, es necesario reconocer que enfrentamos
mltiples remixes a dicha cancin, realizados por disc- el problema clsico de los estudios antropolgicos, rela-
jockeys como dj Pelucas, dj Tadeo, dj Ramrez, dj Lun- tivo al cambio social y cultural. Dentro del estudio de
tico, por mencionar algunos. la etnomusicologa este tema tambin ha invitado recu-
Pero de todas estas manifestaciones de impacto, sin rrentemente a la reflexin, por lo que a continuacin
duda uno de los efectos ms relevantes es que agrupa- revisaremos los casos estudiados a la luz de dos enfo-
ciones del fenmeno musical conocido como grupero, ques tericos de ambas disciplinas.

79
 A N T R O P O L O G A

Como ejemplo de lo anterior tenemos el caso relativo

a la formacin musical regional. En ese ejemplo es
posible observar cmo esta forma musical de origen
mestizo es apropiada y resignificada por la cultura
wixrika. A pesar de que la gran mayora de piezas eje-
cutadas por esta formacin musical pertenece al reper-
torio mestizo e incluso el atuendo utilizado por los
ejecutantes de este tipo de msica suele relacionarse al
mundo vaquero mestizo: la tejana contrapuesta al som-
brero de soyate ornamentado, se demarca por parte
a) Una perspectiva de la antropologa simblica de los productores y consumidores de esta msica,
sobre el cambio cultural es la de Anthony Cohen, para genuinamente wixrika, aunque no en el mismo
quien [] el cambio social [] es la adopcin por nivel que la msica de xaweri y kanari, sta s entera-
parte de una comunidad de formas estructurales que se mente genuina en su apreciacin.
originan desde el exterior, las cuales son transformadas 3) Continuidad de la forma, transformacin del signi-
en el proceso de la importacin y [son] fundamental- ficado. Esto tiene lugar cuando la tradicin aparente-
mente reconstituidas con el significado local, de esta mente se conserva, pero en realidad su sentido original
manera las estructuras importadas a travs del lmite se ha desplazado por uno nuevo:15 en lo relativo a la
proporcionan nuevos medios para la expresin de los msica wixrika esta variante puede verse claramente
valores nativos.12 en el caso de la folclorizacin musical, en el que la
Luego de esta definicin, Cohen propone una clasi- msica se exporta de su contexto originario a otros
ficacin tipolgica de tres elementos, relacionada con contextos, entre ellos el propio de la difusin cultural a
las principales formas en que puede operar el cambio: escala nacional o internacional, y donde una pieza
1) Reconstitucin de la tradicin. A travs de la apro- compuesta y ejecutada en un mbito sagrado es emple-
piacin de lo externo y utilizacin para reforzamiento ada como elemento de entretenimiento, afirmacin
de lo interno.13 En este sentido, puede sealarse que en identitaria local o nacional, o mera forma esttica.
el estudio de la tradicin wixrika el ejemplo clave es el Dentro de la perspectiva etnomusicolgica, John
caso de los instrumentos europeos rabel y canario Blacking16 plantea de manera general la existencia de
introducidos en el periodo colonial, reconstruidos y siete diferentes tipos de cambio musical: cambios audi-
renombrados como xaweri y kanari, y que se emplean bles, ya sea 1) reconocidos y 2) no reconocidos por los
para ejecutar patrones meldicos de orden no europeo, ejecutantes, 3) cambios tcnicos (de instrumentos, de
con cantos en lengua nativa y dentro de contextos rela- formas de produccin), 4) cambios tcnicos no escucha-
cionados tanto con el universo catlico y colonial dos, 5) cambios conceptuales, 6) cambios funcionales o de
como con celebraciones no catlicas, de carcter pre- uso social, y 7) cambios de actitud hacia la msica, y
hispnico. dentro de stos ms de uno puede estar o no, en corre-
2) Encubrimiento de la tradicin. Aqu la forma de lacin con otro. A partir de la propuesta de Blacking es
comportamiento es usada para encubrir esta sustancia: posible aproximarnos a determinar que el tipo de cam-
donde una comunidad ha adoptado gran parte de la bio musical presentado en las diferentes estrategias
apariencia de otras comunidades y sin embargo contri- wixritari sealadas aqu corresponde principalmente a
buye a preservar un fuerte sentido de ser distinto.14 los siguientes casos:
12
Anthony Cohen, The Symbolic Construction of Community, Ibidem, p. 92.
15

Nueva York, Routledge, 1984 [1983], p. 46 (traduccin ma). 16

John Blacking, Some Problems of Theory and Method in
13
Ibidem, p. 81. the Study of Musical Change, en Yearbook of the International
14
Ibidem, p. 86. Folk Music Council, 1977, vol. 9, pp. 1-26.

80
 A N T R O P O L O G A

1. Porque el empleo del contraste entre

gneros es destacado como un elemento carga-
do de significado; tambin es observable el
proceso de desarrollo del estilo ornamental en
la tcnica slap en el contrabajo.
2. Aunque aqu no se ha hecho nfasis en el
tiempo presente, es evidente la introduccin
tanto de requinto electroacstico como de
bajo elctrico en los conjuntos instrumentales
en particular, Los Artesanos, Los Amos de
la Sierra y Wrika Yuawi, el uso del cuerno
aw por parte del grupo El Venado Azul; la
introduccin de instrumentos xaweri y kanari
al menos en algunas piezas.
6) Cambios funcionales, en tanto algunas
piezas que originalmente tenan un sentido
religioso se han llevado al mbito festivo y
esttico.
7) Cambios de actitud hacia la msica, como el reali- recientemente luego del xito de la pieza Cusinela; b)
zado por El Venado Azul al cambiar de contexto la la insercin estilizada o reelaborada de piezas tradicio-
pieza Maxa Yuawi. nales en el repertorio regional, como en el caso de
Ser interesante observar si a partir de estas innova- Cuarru Mautorra; c) el empleo de elementos que
ciones por parte de los grupos regionales el inters del denoten lo tradicional pero empleados en formas
pblico por la msica tradicional de xaweri y kanari, o musicales de sustrato ajeno a la tradicin; es decir, por
de tepu se incrementa. que se cante en wixrika, un gnero de origen mestizo,
Es posible apreciar cmo en ambos esquemas del como la pieza Me he de comer esa tuna, una de las
anlisis del cambio cultural y musical es factible encon- pocas piezas bilinges encontradas.
trar diversos procedimientos empleados en el caso de la Quedara para trabajos posteriores la tarea de pro-
msica wixrika, lo cual confirma que el estudio de la fundizar las aproximaciones aqu presentadas, conti-
msica nos acerca a la comprensin de un sistema nuar con la observacin de los procesos y estrategias de
social y cultural, en este caso complejo y dinmico y en cambio musical y transformacin de la tradicin, as
constante tensin entre el mantenimiento y la trans- como la indagacin sobre el sentido que conllevan: si
formacin de sus prcticas y valores. hay un pronunciamiento hacia el exotismo con una
Recapitulando sobre los casos revisados, el punto de finalidad mercadotcnica, si se responde a una necesi-
partida consiste en reconocer el hecho de que en un dad de reafirmacin de los valores identitarios o inclu-
marco o contexto particular en este caso, el gnero so a ambas situaciones. Quedara por profundizar el
musical regional wixrika se introduzcan piezas o anlisis de ocasiones musicales, as como el papel de
elementos significativos del repertorio tradicional, agencia de msicos y promotores en el cambio musical.
conllevando esto a la reflexin sobre las diferentes Por otro lado, sera interesante esperar por nuevas
estrategias de cambio musical relacionadas con la tra- transformaciones creativas no ya de la msica regional
dicin. Podemos mencionar las siguientes, con sus que sin duda las tiene y seguir teniendo, sino de
ejemplos particulares: a) la insercin de manera inte- la msica tradicional de xaweri y kanari, que quiz
gral de piezas tradicionales dentro del marco regional. pronto como Cusinela comience a sonar por
En particular la pieza, Maxa Yuawi, presentada muy todas las computadoras del mundo.

81
Hugo Lemus de la Mora*
A N T R O P O L O G A

El mitotiliztli y los
concheros: races rituales,
musicales y dancsticas

E n los ltimos aos, sobre todo a partir de 1992, con la celebracin

de los 500 aos de la resistencia indgena encuentro de dos mundos
segn el egoturismo oficial, encontronazo para otros se desarroll un
movimiento cultural conocido pblicamente como mexicanidad, en
nahua mexicayotl. En su etapa ms reciente, de 1988 en adelante, la orga-
nizacin responsable nombr a dicho movimiento Chiton tiquitza, salir
del silencio. Cmo?, con canto, msica, danza, estudio de las lenguas,
trabajo agrcola, elaboracin y venta de artesanas, narracin de sucesos
histricos importantes, difusin del arte y la cultura de los pueblos origi-
narios, etctera. Dicho movimiento se concentr en la danza, la msica, el
ritual y la lengua nahuas, aunque tambin incluy el trabajo agrcola y
otros mbitos de la vida comunitaria.
La cara pblica-ritual-artstica de la mexicayotl es la danza ceremonial
conocida como danza conchera o mexicah; versin modificada de la danza
conchera, en un largo proceso de recuperacin de las formas y contenidos
de las danzas antiguas conocidas como mitotiliztli. sta se compona de
tres elementos correspondientes: la msica, la danza y el canto. Los tres
conformaban un ritual que tambin era, y es, llamado macehualiztli
merecimiento; danzando, tocando y cantando se haca merecimiento. La
mitotiliztli no slo serva como entrenamiento para los guerreros, sino
tambin se utilizaba en cuestiones culturales, sociales y ceremoniales, de
ah que se conozcan un sinfn de tipos y espacios para su representacin.
Sin duda fue y es una forma de convivencia hasta cierto punto annima,
general, de esparcimiento colectivo. Obviamente, cada uno de los tipos de
mitotiliztli tena sus particularidades, caractersticas y tiempos, pero aqu
slo hablar del caso que perdur hasta nuestros das y se refiere a la mito-
tiliztli ceremonial.
La mitotiliztli como macehualiztli (merecimiento), es la danza ritual
que se utiliza para pedir, para aportar o esperar algo a cambio. La mace-

* Maestro en Estudios Mesoamericanos por la UNAM.

82
 A N T R O P O L O G A

hualiztli era y es una manera de ofrendar, va en lengua nahua, y despus tambin se

porque en un crculo de danza se ofren- realiz en forma bilinge.
dan flores, fuerza, aliento de voz, piedras
preciosas, agua, alimentos, plumas, etc- Por qu las danzas en los atrios de las igle-
tera, y se obtienen otros elementos de sias adquieren el nombre de concheras?
acuerdo con la dedicacin, el cansancio y
el tipo de ofrenda que hace cada mitotiani Primero se debe destacar que a pesar del
(participante o danzante). impacto avasallador de la invasin europea
y de la imposicin de su organizacin social,
Origen de los calpultin de danza: la otra mexicayotl econmica, poltica y religiosa, los pueblos ori-
ginarios de Anhuac se esmeraron en preservar ele-
Sin duda, el antecedente antiguo de la danza que mentos cruciales del mitotiliztli. No permitieron su
conocemos en la actualidad como mexicah o guerrera es aniquilamiento o desaparicin, y debe reconocerse que
el mitotiliztli prehispnico, y el antecedente relativa- tanto en los espacios permitidos (hacia el sincretismo)
mente inmediato de la misma es la danza conchera o como en los propios u ocultos, se mantuvo dicha tra-
los grupos culturales conocidos como concheros. Pero, dicin, lo cual hizo posible su permanencia, con todo
cmo se hicieron los concheros?, cul es su herencia?, y sus variaciones. Al quedarse sin los instrumentos tra-
cmo llegaron los mexicaneros? Son los temas que voy dicionales (huehues, teponaztlis, flautas, caracoles, chiri-
a tratar a continuacin. mas, entre otros) los danzantes se vieron forzados a
Con la invasin europea vino la destruccin de la adaptar la armona y los ritmos en los instrumentos
mitotiliztli como se practicaba en las comunidades trados por los europeos, del tipo que conocemos como
anahuacah: se prohibieron las danzas, la mayora de cuerdas; sin embargo, debemos resaltar que su manu-
instrumentos musicales fueron destruidos y muchos de factura no se limit a la madera, sino que adopt para
los maestros, guas o jefes de danza fueron muertos u ello dos elementos clave de la fauna y la mitologa
obligados a cambiar de actividad. Al igual que otras mesoamericanas: la tortuga y el armadillo (tlacuache),
actividades culturales y rituales, el mitotiliztli dej su de ah el nombre de los grupos. Estos animalitos apor-
lugar en las plazas y en las fiestas especiales, y se limit taron las grandes conchas con las que se armaron las
a los espacios religiosos cristianos. Las danzas que se cajas de los peculiares instrumentos de cuerda. Al ori-
dedicaban a los elementos, fuerzas, estructuras simb- gen del nombre podemos agregar tambin los cascabe-
licas, seres y otros aspectos de la naturaleza terrestre, les o coyoleras (conchas) que se colocan en los pies,
acutica y csmica, o a episodios histricos significati- alrededor de los tobillos; fue en virtud de estas conchi-
vos, cambiaron su tema por el de los nombres castella- tas (coyoles o ayoyotes) y aqullas grandes conchas reso-
nos y cristianos (santos, vrgenes, etctera), pero no el nantes que dichos danzantes fueron llamados
ritmo, la base y la variante de las danzas. Se perdieron concheros.
muchsimos de los cantos nahuas y en otras lenguas, y Muy representativo result continuar la danza cere-
entraron en escena las alabanzas y las oraciones de tipo monial guiados por la msica generada al interior de
cristiano, aunque no totalmente, porque variados can- las conchas de tortuga y de armadillo, ambos sabios
tos indgenas entre ellos los concheros incluyeron guardaron o protegieron el ritmo y el acompaamien-
elementos autctonos y cristianos. to de las danzas antiguas. Por lo general la armona
Para ahondar en lo anterior, consideremos que parte quedaba en manos del canto, el cual fue ms difcil pre-
importante del contenido discursivo y figurativo se sigui servar, pero los otros complementos perduraron en
expresando en alusin a los conocimientos y creencias manos de los jefes de tradicin y de los concheros. El
mesoamericanos y al sentido de su cosmopercepcin, gran reto de stos fue resistir cuatro siglos como porta-
incluso se cantaron textos e ideas cristianas, pero toda- dores del mitotiliztli. El atuendo abierto, ligero y din-

83
 A N T R O P O L O G A

mico de las danzas guerreras cambi su forma, se lneas histricas. Los concheros son una de las princi-
qued con los trajes largos y brillosos de la indumen- pales races de la danza mexicah contempornea, pero
taria solemne, pasiva, del ritual cristiano, un atuendo no la nica. Por otro lado, tampoco se concibe a la
tipo rey mago, pero con la variedad de tocados con danza como una expresin ritual y artstica sometida o
plumas de la diversidad de aves anahuacah. enfrascada en la monotona, en la repeticin, en la per-
Hay que reparar en que las danzas bajaron el ritmo manencia eterna de los temas, las variantes (flores) y los
y la velocidad al cambiar los tambores por las cuerdas, movimientos. Tambin se caracteriza por la esponta-
porque muchos danzantes tendran que llevar el ritmo neidad individual y colectiva, la recreacin, la creati-
abrazando y manipulando un instrumento constante- vidad y la innovacin. Si cada cual lleva su propio
mente. La danza encontr as un detenimiento, una ritmo que es el de su corazn, la danza se puede mul-
invitacin a la pausa, a la verticalidad dancstica y a la tiplicar por un milln. No vamos a hablar de purismo
rigidez cultural. Acaso ms lenta, menos motivante, en la mitotiliztli, comprendamos esta herencia con sus
ms fcil de olvidar. A pesar de esto muchos grupos cambios, con su vida y movimiento, con sus lastres y
sobrevivieron y siguieron practicando en las oportuni- resquicios, con su pesadez y su agona, con su recupe-
dades que les daba el calendario litrgico cristiano o en racin y su empuje, con sus diversos corazones y ros-
la celebracin de sacramentos: algunas veces al interior tros que la vivieron y han vivido.
de las iglesias, algunas veces en los atrios. Slo en forma Es importante destacar que en algunas haciendas, y
clandestina continuaran las danzas originales o en despus en los ranchos, se conservaron partes impor-
abierta rebelda, ya que el son del huehue contaba con tantes del mitotiliztli aunque referido como mitote, y
un poder de convocatoria, era un mensajero sonoro su estructura tripartita tradicional se sigui practican-
para hacer colectividad, confrontar, defender, hablar, do aun al interior de los espacios oligrquicos en das
hacer consenso. de fiesta. Un bailecito, algo de msica, unos cantos
Sin titubeos o taimados miramientos, debemos con- para conquistar a la Chabelita. El mitote es una heren-
siderar los procesos revolucionarios de nuestra historia cia anahuacah de la sociedad novohispana, todas las
como claras oportunidades en la reconstruccin de las dems castas, clases o estratos sociales en las distintas
tradiciones y las identidades de los pueblos originarios, etapas histricas repetiran o imitaran el mitote en sus
o respiros profundos para la reivindicacin, revalora- propios espacios y con sus propios recursos. Muchas de
cin o recuperacin de ciertos aspectos decisivos. No las grandes celebraciones y fiestas nacionales tienen ah
podemos establecer en qu medida ni asegurar en todo su origen, aunque la ms parecida por los elementos
momento de qu medios se valieron, pero cada uno de que la integran es la del 15-16 de septiembre. Lo que
los reveses a la sociedad y a la cultura hispana implica- se puede aclarar con respecto al sentido del mitotiliztli
ra reposicionamientos culturales, sociales y polticos prehispnico frente al mitote novohispano es que el
de los herederos indgenas, de los guardianes de tradi- primero tena un carcter ritual, ceremonial, formativo
cin y de sus pueblos. Por otro lado, tambin en la o guerrero, y el segundo es festivo, pretencioso, des-
convivencia se preserv, ante la represin continua se bordante y segregacionista. De cualquier manera, el
resisti y en la prctica de la propia herencia se conser- mitote permiti la convivencia colectiva, la prctica de
v. Es tal la variedad de danzas formas y temas distintas tradiciones artsticas, el roce de rivales, la pre-
conocidos como bailes populares antiguos y danzas sentacin de bailes regionales, discursos y sorpresas, la
mestizas que han llegado hasta nuestros das con una vendimia. Todo esto sin duda dara pie a un relaja-
estructura slida, que me niego a aceptar que solamen- miento colectivo, al menos de quienes participaban, y
te los concheros las condujeron hasta el presente. es tambin uno de los espacios para el alboroto, para el
Como versa el dicho: en gustos se rompen gneros, chisme, para externar el hartazgo, para burlarse, para
pero en gneros y formas se manifiesta una diversidad meter cizaa, para invertir los papeles, para sembrar
que traspasa franjas territoriales, modos culturales y dudas, para eludir ciertas normas, para mostrar faltas a

84
 A N T R O P O L O G A

la autoridad o tirarle fuerte, levantarle la voz o desobe- a todos los agrega por pares, ce cihua ce tlacatl (una
decerle, que ya es mucho decir. Se hizo el mitote: lleg mujerun hombre); un capitn de danza acomoda su
as la fiesta o el descontento con msica, baile, bebidas crculo, le da forma, coloca sus rumbos, los que hacen
embriagantes y canto. que la flor onde, que se abra y se cierre el crculo,
todos los que llegan al interior se combinan por corres-
Mitotiani mexicah: conchero mexicanero pondencias separadas, un hombre una mujer, un hom-
bre una mujer, hasta cerrar el crculo, entonces todos se
Qu danzo, cmo me veo, cmo me siento? voltean hacia el rumbo del Este Tlahuiztlampa, al fren-
La experiencia, la templanza y la actitud de los con- te se van el capitn de danza, la sahumadora, el ateco-
cheros y de otros danzantes se sembraron en los moder- colero y un tlatoani de danza, el que da palabra a los
nos mitotianis. Pas lo que tena que pasar, los polticos rumbos, pero lo antecede el caracol, dos son sus llama-
y los militares hicieron su parte, llegamos al tiempo en dos al seor del Este, mientras se sahuma, se purifica y
que se pudo danzar de nuevo al son del huehue. Muchos se establece el rumbo, el tlatoani le habla, lo saluda, le
decidieron dejar las cuerdas, pero algunos las incluyeron, pide permiso, lo convoca y le avisa que estamos en su
permitiendo que el huehue los dirigiera. Se recuper el presencia, los mismos pasos se siguen con los otros
principal elemento del mitotiliztli al devolverle a la rumbos, le sigue el Oeste Cihuatlampa, luego el Norte
danza su corazn (el tambor mayor), al colocarlo en el Mictlampa, el Sur Huiztlampa, el Centro (que no se
centr se restableci por aadidura el crculo de danza. nombra ritualmente), el de la Tierra Tlallitlampa o
Se recuper tambin la dualidad en la presentacin de abajo y al ltimo el del Cielo Ilhuitlampa o arriba.
los danzantes ante el crculo y en la conformacin del Cada uno de los rumbos tiene su ritmo, su danza, su
mismo. Se compone el crculo, se penetran los rumbos, estructura simblica, sus palabras, a cada uno de ellos
se combinan y se concentran las fuerzas. se le marca o dedica un ritmo. Inmediatamente des-
Se decidi en gran consenso retomar al centro de pus de saludar y abrir los rumbos, el huehuetiani
Anhuac en 1988, cerca y junto de la gran Mxico- emprende la marcha del corazn, que es la danza de
Tenochtitlan; ataviarse con manta o con piel, se volvi a frente al corazn del crculo con que cada danzante
usar el maxtlatl (seudo-taparrabo) para danzar mejor, firma o anuncia su participacin como gua del crcu-
con mayor fuerza y destreza; volvi la riqueza y variedad lo, y con este ritmo tiene que iniciar y cerrar su inter-
de atavos, los instrumentos, los caracoles abriendo rum- vencin cada cual. Posteriormente el danzante se acerca
bos, los gritos, el incienso y el sahumerio, los nombres y al huehuetero y le solicita su danza, de preferencia que
las lecciones en lengua nahua, los cantos, la belleza y el no se haya repetido en ese da, el huehuetiani la inter-
cuerpo expuestos, el gusto, la alegra, el vicio. preta y el danzante anuncia su salida con la mano
Ciudad de Mxico-Tenochtitlan, 1988. Los mexicas izquierda o con el instrumento que porta, para que el
urbanos se disponen a tomar el centro de la capital, a crculo comience a la par de l; cuando el ritmo de la
tomarlo con cultura, con historia, con arte, lo toman danza llega al inicio del tema es cuando el danzante y
avanzando-danzando en columnas serpentinas y ser- el crculo orquestan la salida. Cada danza tiene un
penteantes, otra vez para siempre en Anhuac, nuestro tema que se repite para despus darle entrada a una
siempre, nuestra casi eterna racha. El huehuetiani colo- variante, la cual tambin se repite. La variante y el tema
ca su tambor en un centro, la sahumadora va sahu- son los mismos a lo largo de toda la danza, pero los
mando a su gente, los limpia, los encamina hacia el movimientos corporales son distintos en cada variante,
crculo con la fuerza de Ometeotl en su forma tletl aunque sean los mismos en la repeticin del tema. La
(fuego), el mitotiani toca el ritmo antiguo, el de la misma dinmica se sigue con todas las danzas, hay que
danza antigua, as va recibiendo a los guerreros al cr- presentarse (firmar), danzar y despedirse, para volver a
culo, a sus mujeres garza, sus jvenes coyote, a sus ocupar su lugar en el crculo general y en el ritual.
hombres guila, jaguar, bho, serpiente, a los retoos, Ixquichca occepa, cualli nechicolli, Mexihco tlacameh.

85
 Gabriel
Hernndez Ramos*
A N T R O P O L O G A

Cantos
ceremoniales

Q ue al menos queden flores, que al menos queden cantosTal era

la preocupacin del poeta filsofo prehispnico, preocupacin y sentido
de la vida que nos sigue rigiendo a quienes de alguna manera continua-
mos hasta la fecha con la hermosa labor de preservar el rito de la flor y el
canto, la danza ceremonial de los concheros.
Los cantos ceremoniales, alabados por la tradicin popular y las mesas
de concheros en Amecameca, Tepetlixpa, San Rafael, Huexoculco, en el
Estado de Mxico, y Xalixintla en el estado de Puebla, todos ellos pobla-
dos aledaos a los volcanes Popocatpetl e Iztacchuatl, representan un
muestrario y por ello un registro temporal, regional y personal del
canto sagrado en esas localidades. Temporal porque todo el tiempo apare-
cen nuevos cantos; regional porque se enfatiza ms que nada en lo que se
canta en tales poblados, y personal porque influy mucho en la seleccin
el gusto personal del autor, sobre todo si se toma en cuenta que el total de
cantos existentes es sumamente extenso.
*
Conchero, msico y danzante, recopilador de alabanzas, originario de Amecameca,
Estado de Mxico. Licenciado en Letras Hispnicas por la UNAM.

86
 A N T R O P O L O G A

Por qu una antologa del canto si se trata

de la danza de los concheros? Bueno, se sabe de
registros fonogrficos, videogrficos y biblio-
grficos acerca de nuestra danza, pero especfi-
camente de nuestro canto, a fondo, no los hay.
En un principio, ste no era un libro. Tuve
la intencin de ir juntando unos cantitos
como parte de mi aprendizaje personal dentro
de la tradicin de la danza en 1986, bajo el
amparo del jefe de danza Faustino Rodrguez
vila, de la palabra de Tepetlixpa. Lo anterior
fue debido a que yo no entenda qu cantaban
los concheros, y entonces segn yo para no
verme tan mal slo mova la boca simulan-
do cantar.
Poco a poco la aficin por los cantos y sus
creadores fue en aumento. Los solemnes e
inspiradores cantos de pedir permiso y dar
gracias, los cantos para sanar las despedidas
de difunto, los cantos que llaman a reunin,
a la entrega y a la guerra, los cantos de alegra y tris- quien me hizo prometer que a cambio yo debera can-
teza, los cantos que honran nuestro pasado prehisp- tarlos cuando l fuera llamado a cuentas.
nico, las loas a nuestros tlatoanis, a nuestras nimas, a Hubo quienes en un principio se negaron y al final
nuestros jefes antiguos y recientes. Los cantos ejecu- me proporcionaron muestras extensas de sus creaciones
tados de memoria, la improvisaciones o esos cantos o posesiones. Hubo quienes confiaron en m para hacer
compuestos y ejecutados una sola vez en honra a un que sus cantos no se fueran a perder; al contrario, que
jefe muerto. Los cantos fueron llegando a m como yo perduraran en las voces y las memorias de los compa-
fui cayendo entre las posesiones de la danza. dritos de la tradicin.
En un principio ste no era un libro, era una herra- Ya lo dije antes, como tesis requiri de un estudio
mienta personal para el trabajo devocional en las vela- introductorio, en l hay una breve revisin de los mate-
ciones y las danzas de los concheros. Aos despus, riales existentes acerca de nosotros los concheros, se
cuando pretend licenciarme en letras mi asesor me habla de las intenciones de la compilacin, del aspecto
rechaz una investigacin sobre las oraciones y ritos de de la oralidad y la poesa filosfica de la poca prehisp-
los hermanitos graniceros, porque era segn l un nica, donde como ahora en la danza se exaltaba la
tema ms afn a la antropologa que a la literatura. memoria oral como parte de las preferencias de la divi-
Entonces me hizo develarle mis cantos reunidos y as nidad y de la conformidad de danzantes. Se habla de la
las colecciones empezaron a tomar la forma de una organizacin de los grupos, de los cargos meritocrticos
tesis. y sus funciones, se habla de los velorios y los rezanderos,
Por otro lado, quienes fueron mis informantes me de las diferentes velaciones y tendidos florales de los con-
haban condicionado la entrega de sus tesoros, la cheros, de su normatividad y reglamentos.
mayora me encargaban terminar un libro alabancero Tal apartado finaliza con una breve descripcin de
bonito y completo, que luciera por incluir hermosos las principales etapas de la recopilacin, resaltando
cantos inditos, para ellos cantos que no estaban en sobre todo aquellas ancdotas que protagonizaron
ningn alabancero conocido. Pero tambin hubo algunos de los ms cercanos y conocidos jefes de la

87
 A N T R O P O L O G A

ejecucin, por su ritmo y por el momento de

la ceremonia en que son interpretados. As se
habla de alabados, pasiones, despedidas,
maanitas; los ms recientes cantos enaltecen
los orgenes prehispnicos de nuestra raza y de
la tradicin de esta danza, tambin denomina-
da de conquista o azteca-chichimeca.
Algunos apartados estn organizados de tal
manera que un danzante experto o un novato
o cualquier persona tenga la facilidad de llevar
la continuidad de una ceremonia.
De ellos quisiera mencionar el primer gru-
po, que incluye los principales cantos de per-
miso y gracias; cantos que no haban sido
publicados y slo se han preservado por tradi-
cin oral; los que corresponden a las imgenes
de los cuatro vientos con un nfasis muy espe-
cial de los dedicados al seor de Chalma, a la
Guadalupana y al seor del Sacromonte; la se-
rie de cantos para difuntos, que siguen el or-
danza de concheros. Adems se incluye un texto perso- den que exige el rito mortuorio y los cantos dedicados
nal y de homenaje hacia mi maestro y benefactor prin- a los jefes fallecidos, donde es notorio el sentir general
cipal: el jefe Faustino, en el que describo solamente de los danzantes por su linaje y el cuidado y respeto
algunas de las cosas que pasamos durante los primeros que se tiene por el esfuerzo que hicieron los antepasa-
meses de conocernos. dos para conservar la tradicin.
La seccin de cantos incluye unos trescientos agru- Quiz no deba verse exclusivamente como un ma-
pados en veintin captulos ordenados por tema, uso nual de los concheros, sino como una herramienta de
ritual y autor; una parte considerable de ellos fue reca- apoyo para los integrantes, los interesados y los que de al-
bada de forma oral, otros fueron transcritos de viejos guna manera se identifican y benefician del antiguo
alabanceros y hojas sueltas, otros fueron proporciona- movimiento de esta danza ceremonial.
dos por sus propios autores. Respecto a lo anterior, Ahora s, el libro concluye con un apartado fotogr-
debo hacer notar que los danzantes y ms exacta- fico de las ceremonias de velacin y danza de los san-
mente algunos jefes de tradicin son los responsa- tuarios y de los jefes antiguos, recientes y an los que
bles de renovar y enriquecer el repertorio de cantos rigen en la actualidad, principalmente en la regin ale-
ceremoniales, por ello el acervo va en aumento. No daa a los volcanes, los pueblos de arena y piedra.
omito sealar que tambin algunos de ellos van que- Mencin especial merece el prlogo del maestro
dando en desuso y con el tiempo llegan a ser olvidados, Carlos Montemayor, quien gentilmente accedi a la
slo se conservan algunas estrofas o partes de ellas, pero peticin del autor; como muchas de las circunstan-
sus tonos y msica se pierden. cias que rodearon la formacin de esta investigacin
Los cantos nuevos o recientes representan un moti- en un libro, fueron actos afortunados, tambin lo fue
vo muy atractivo para la comunidad de danzantes en el apoyo de PACMYC Estado de Mxico, y el de diver-
general, y debido a ello son muy codiciados y en oca- sos integrantes de las corporaciones de danza, fami-
siones tambin muy celados por sus creadores. liares y amigos que confiaron en el desarrollo de este
Los cantos se distinguen tambin por su modo de proyecto.

88
Jos Enrique Veladiz Meza*
A N T R O P O L O G A

Musicoterapia
con instrumentos
de origen precolombino

Con el suave murmullo de tu voz

arrullaste el conocimiento interno,
la experiencia milenaria hecha cancin

E
permite el camino de regreso a lo que soy
Mexikayotl

l laberinto delirante y destructivo en que se han convertido las ciu-

dades modernas ha obligado a los seres humanos a perder el contacto con
la vitalidad seductora de la naturaleza. El armonioso canto de las aves ha
sido suplantado por vibraciones sonoras disonantes, generadas por mqui-
nas que enloquecen la ciudad con sus incomprensibles y famlicos aulli-
dos.
En este contexto desalentador, las madres deben atender las labores
domsticas, educar a los hijos y solventar diversos problemas que alteran
su integridad fsica y emocional. Los padres sortean un interminable labe-
rinto de obstculos para llegar a su centro de trabajo, cumplir con una
complicada jornada laboral e internarse, nuevamente, en la marea inquie-
tante de la soledad y la angustia.
Los hijos giran, a gran velocidad, alrededor de un mundo exigente e
insensible, realizan sus actividades bajo una rgida disciplina, limitando su
creatividad y perturbando su imaginacin, sometidos a un espacio peque-
o y opresivo.
La rutina generada por las grandes metrpolis desgasta la convivencia,
hasta el punto de desfigurar nuestro diseo de homo-cosmo y convertirnos
en un apndice grotesco de las mquinas. Es alto el precio que estamos
pagando por acceder al mundo alucinante de la civilizacin moderna. La
mayor parte de las personas somos vctimas del vertiginoso ritmo de la
vida actual, apartando nuestros sentidos de las maravillas que nos brinda
la naturaleza.
*
Licenciado en Psicologa por la UNAM. Profesor titular del Diplomado de
Musicoterapia que se imparte en la Universidad Autnoma Chapingo.

89
 A N T R O P O L O G A

El otrora suave y amoroso timbre de voz, con que un modelo de medicina alternativa. En 1942, se fund
acariciaban el alma nuestros ancestros, se ha converti- en Estocolmo, Suecia, el instituto dedicado a la inves-
do en un grito desesperado, que nos lleva por el mundo tigacin y aplicacin de esta tcnica, y adems existe
a toda prisa, alterando nuestra estructura molecular y una Federacin Internacional de Musicoterapia, que
el equilibrio de nuestro organismo. Por eso es necesa- plantea la siguiente definicin: Es un abordaje parti-
rio devolver la armona a los componentes de nuestro cular del sujeto y su problemtica vital, a travs de sus
ser mediante la sensibilizacin. producciones sonoras y el movimiento corporal, que
El componente primordial para acceder a la armo- est relacionado con un elemento fundamental de la
na interna de los elementos que nos conforman msica como lo es el ritmo. Entendiendo como sujeto,
como seres humanos, el sonido o vibracin sonora, es a una unidad bio-psico-social-espiritual.
retomado de la gran variedad de instrumentos musi- Esta forma de terapia y su mtodo correspondiente
cales provenientes de todas las culturas ancestrales. estn basados en actividades ldicas, diseadas para
Los sonidos que provocan y configuran la vida son el que los pacientes perciban su propia capacidad creado-
objeto de estudio de la musicoterapia. La metodolo- ra y puedan asociarla con los dems componentes de su
ga que la fundamenta se origina en la poderosa tra- organismo, asignndole un significado diferente a su
dicin oral en lengua nhuatl, herramienta esencial historia personal.
en la explicacin minuciosa de los hechos cientficos En los instrumentos musicales de origen precolom-
antiguos y modernos. bino tambin encontramos las mismas posibilidades,
Las diferentes puertas de nuestra personalidad son aunque su efecto sonoro va ms all de la simple aso-
abiertas por la msica, caminos infinitos en la energa ciacin de hechos o recuerdos que provocan alteracio-
del pensamiento. Escuchar un canto y ver una flor es la nes emocionales. El sonido producido por estos
celebracin de la vida. Cultivar el arte de vivir correc- instrumentos despierta sensaciones internas y externas,
tamente se convierte en una verdad irrenunciable. experiencia que denota en primera instancia el estado
Premisa surgida de la eternidad amorosa de la filosofa relajante propicio para iniciar el trabajo teraputico.
nhuatl, protectora inquebrantable de nuestra evolu- Los instrumentos musicales creados por las dife-
cin. Luz inteligente en el cdice tribal del homo- rentes culturas prehispnicas asentadas en el territo-
cosmo. rio nacional evocan sonidos de aves, de diversos
Parte fundamental de esta concepcin cosmognica animales y de otros elementos fundamentales de la
es la ejecucin y elaboracin de instrumentos musica- naturaleza. Crean sensaciones que rompen el tiempo
les enraizados en la ms pura tradicin nhuatl, mto- y el espacio, generando el reacomodo de la estructu-
do idneo para distinguir los efectos especficos de las ra molecular de quien escucha la msica, a travs de
vibraciones sonoras en el ser humano, sin olvidar que la sincrona meldica universal que devuelve los
la materia es la densidad ms alta del sonido. sonidos, transformados en reflejos lumnicos, a la
Por ms de una dcada, el grupo musical Yolteotl ha estructura acstica y dinmica del autoconocimien-
investigado los mtodos tradicionales que se utilizan en to. Los instrumentos musicales de Anhuac equili-
la elaboracin de instrumentos arraigados en la sensi- bran las alteraciones causadas por el acelerado ritmo
bilidad creativa de nuestros ancestros, y ha logrado de la vida actual; remitindonos a los recintos natu-
manufacturar una gran variedad de ellos. Esta impo- rales donde todo es creacin, origen y memoria
nente labor ha dado como resultado la grabacin de ancestral que no debemos ignorar.
seis discos compactos, que contienen melodas com-
puestas con el objetivo de recuperar nuestra impresio- Mtodo
nante memoria artstica y enriquecer la esfera de
aplicacin de la musicoterapia. Cada sesin de musicoterapia esta dividida en tres
En un contexto internacional, la musicoterapia es fases. La primera (apertura) tiene una duracin de 20

90
 A N T R O P O L O G A

minutos, en los que se trabaja a travs de ejercicios de devolverlo a su poderoso diseo original, latente en su
respiracin, contraccin y relajacin de los msculos, intelecto y en su espritu.
con acompaamiento de msica realizada con instru-
mentos de origen anahuaca o precolombinos. Conclusiones
Posteriormente, con el desarrollo de la sesin (40
minutos) se lleva a los participantes a visualizar cada Las consecuencias visibles de la cosificacin urbana, el
uno de sus rganos biolgicos, tal es el caso de los pul- estrs, la depresin, la ansiedad y dems malestares
mones, a partir de preguntas directivas como las emocionales favorecieron el surgimiento, a partir de la
siguientes: dcada de 1960, de toda clase de artilugios y profetas
Cmo es el ritmo de tu respiracin? Por cul orifi- mediticos, quienes ofrecan devolver la salud fsica y
cio nasal ests respirando? Qu sensacin experimen- espiritual a una sociedad sumida en una de las peores
tas en este momento? Te puedes ayudar a tener una crisis existenciales de la historia.
mejor respiracin? Vas a llenar tus pulmones (inhalar) Adems, hay un gran vaco en la mayora de las tera-
nicamente con la narina izquierda, tapando la otra pias modernas, la sensibilizacin. Es necesario reposi-
con el dedo pulgar de la mano derecha, ahora vas a cionar al individuo como parte de la naturaleza, no
vaciar tus pulmones (exhalar) por la narina derecha slo penetrar en las abstracciones del pensamiento,
tapando la otra con el dedo ndice de la mano derecha. sino reconocer tambin las precisiones inditas y per-
Repite este ejercicio de respiracin cuatro veces. durables del espritu.
Cmo te sientes ahora? Cmo es el ritmo de tu res- La modernidad que globaliza al mundo trae consigo
piracin? un enorme deterioro de la salud fsica, psquica y espi-
Se pueden hacer toda una serie de ejercicios de res- ritual de los individuos; comprometiendo el futuro de
piracin, para favorecer un estado de relajacin ms la humanidad en cruentas y mortferas guerras, desti-
profundo. Posteriormente se pueden trabajar malesta- nadas a empobrecer a millones de personas, presiona-
res emocionales, ansiedad, estrs y depresin, entre das por las difciles condiciones de vida impuestas por
otros, enfocando la atencin de los participantes al las grandes potencias imperialistas.
control de su propia respiracin para equilibrar su esta- La musicoterapia es una tcnica novedosa, por ello
do anmico. la teora que la origina y sus aplicaciones prcticas
Lo que se pretende hacer a lo largo de las sesiones es siguen en constante perfeccionamiento. En universida-
incrementar el autocontrol del propio organismo para des de Espaa, Argentina, Venezuela y otros pases se
afianzar la autoestima. Los pensamientos positivos que ofrece ya una maestra en Musicoterapia. En nuestro
se generan durante el manejo de su cuerpo brindan las pas, la FES Acatln-UNAM y algunas instituciones pri-
oportunidades para afrontar las ideas, imgenes u obs- vadas ofrecen cursos y/o talleres, en los que se utilizan
tculos mentales que impiden la resolucin de los dife- principalmente instrumentos de madera, cuyas cuali-
rentes problemas cotidianos. dades teraputicas hacen necesario su uso en momen-
La sesin termina (cierre, 20 minutos) con la reca- tos especficos.
pitulacin de las sensaciones experimentadas por los En la Universidad Autnoma Chapingo se ha logra-
participantes; es decir, clarificar los efectos sonoros de do poner en marcha un Diplomado de Musicoterapia,
la msica anahuaca mediante la ubicacin de los soni- con una duracin de 206 horas a lo largo de 13 mdu-
dos ms benficos para los escuchas. Por ello se soli- los. La invitacin est hecha, ahora slo falta adentrar-
cita que realicen una bitcora, para que anoten a lo nos en el conocimiento infinito del ser humano,
largo de los das el progreso en el autocontrol de s trascender ms all de lo imaginado para restaurar los
mismos. componentes naturales y continuar con el camino del
As, mediante la musicoterapia pretendemos influir perfeccionamiento, escuchar con atencin el llamado
en la conducta desordenada del hombre moderno y que todos los das nos hace nuestro cuerpo.

91
Zeferino Gaona Vega*
A N T R O P O L O G A

La msica
y la danza de
Lakapjkuyu

G eogrficamente, el Totonacapan regin central del Golfo de

Mxico que corresponde al actual estado de Veracruz se ha dividido en
Costa y Sierra, dos reas en las que todava se conserva un mayor ndice
de manifestaciones culturales que por medio de la tradicin oral se trans-
miten de padres a hijos, de generacin en generacin, como en el caso de
la msica, la lengua o la preparacin de alimentos. En lo que se refiere a
msica tradicional, an se practica en diferentes espacios: las
mayordomas, las bodas, y para acompaar diversas danzas de
la Sierra del Totonacapan, entre ellas la de Lakapjkuyu, de
los Viejos, del Oso, de San Miguel, de Los Toreadores, la
Malintzin, de Los Tejoneros, Los Negros o Negritos, Los
Voladores, Los Quetzales, de Moros-Espaoles y de Santiago.
En varias de estas danzas existen variantes que corresponden a
la parte costera de la regin, y las principales diferencias tienen
que ver con la msica, el vestuario y los pasos.
Para ejecutar la msica en estas danzas por lo general se uti-
lizan instrumentos como violn, guitarra (quinta huapangue-
ra), jarana, flauta y tambor; sin embargo, el nmero de
msicos vara de una danza a otra y sobre todo para ejecutar
la msica, debido a que no se utilizan los mismos instrumen-
tos. As, en algunas danzas de la Sierra los msicos son solistas
con violn en el caso de Lakapjkuyu, pero con flauta y tambor
en la danza de Quetzales es decir, el flautista ejecuta al
mismo tiempo el tambor; en otras danzas los msicos for-
man un dueto: uno toca la flauta y otro el tambor, como en el
caso de las danzas de Santiago y El Volador; violn y tambor
en el caso de la danza de Moros-Espaoles. La msica de otras
danzas se ejecuta en tro de violn, guitarra y jarana.

*
Profesor de educacin primaria y promotor cultural de la Unidad
Regional Norte de Veracruz-Instituto Veracruzano de la Cultura.

92
 A N T R O P O L O G A

Origen de la danza Lakapjkuyu

En esta ocasin vamos hablar especficamen-

te sobre la msica y danza de Lakapjkuyu, que
desde hace mucho tiempo se practica en la
cabecera municipal de Coxquihui.
Aproximadamente sesenta aos atrs se inici
la construccin de capillas catlicas en las
comunidades del municipio. En aquel enton-
ces los grupos de danzantes se concentraban
en las cabeceras municipales, y a partir de la
construccin de dichas capillas se empezaron a
organizar los habitantes de la comunidad para
formar los grupos de danza. Desde entonces se
ha seguido practicando esta danza, al igual que
en las comunidades de Adolfo Ruiz Cortines, cuando apenas se iban a quitar el disfraz no pudieron,
Cuauhtmoc y Santa Isabel, esta ltima correspon- y como castigo fueron convertidos para siempre en los
diente al municipio de Espinal. animales que personificaban, e inmediatamente se fue-
Lakapjkuyu significa Laka en totonaco, viene de ron a refugiar al monte. A los que tocaban la flauta se
Lakn rostro o cara y pjkuyu ave garrapatera: el les qued el pico largo, los de la mscara se les qued
rostro del ave garrapatera, y piskuyut es sinnimo de el pico corto, y los que iban de viejo fueron converti-
pjkuyu. El origen de esta danza se conoce por medio dos en guajolotes. Otra de las versiones dice que sola-
de la tradicin oral, y sta seala que antes de la intro- mente a los Lakapjkuyu les permitieron entrar en la
duccin de la religin catlica a esta regin de Veracruz casa, porque iban exclusivamente a adorar al nio, pero
las personas nacan y vivan en la oscuridad, y cuando los que iban con mala intencin se quedaron afuera,
naci Jesucristo en el cielo apareci un lucero que hizo como en el caso de los viejos mataranchin.
aclarar; se senta mucho fro y el nio Jess estaba llo-
rando; los ancianos y los animales pkjuyu, el loro, el Organizacin
tlacuache y el oso, entre otros, se alegraron infinita-
mente por recibir la luz, y de inmediato presintieron Esta misma tradicin oral indica que la organizacin
que aquel nio que haba nacido iba a gobernar el de la danza de Lakapjkuyu corresponde a los fiscales y
mundo, se le acercaron para adorarlo y calmarlo a tra- mayordomos de San Jos y de Santa Mara, as como a
vs de la danza; las aves garrapateras llevaban sonajas. los caporales y msicos. Los fiscales son la mxima
Cuando el tlacuache se dio cuenta de que el nio esta- autoridad responsable de elaborar un recordatorio y
ba llorando porque tena fro, sali en busca de la brasa ordenan a los mayordomos que inviten y/o consigan la
para calentarlo, y poco despus regres con la cola bien danza de Lakapjkuyu, visitando a los caporales. Para
encendida. La siguiente versin cuenta que en el lugar eso los mayordomos llevan consigo aguardiente, velas e
y momento en que naci el nio Jess estaba oscuro, incienso. Con respecto a lo econmico no prometen
solamente el lucero empez alumbrar, la gente se admi- nada, nicamente alimentacin en los das de ensayo y
r, se acerc disfrazada de animales; algunos iban con de la presentacin. Los caporales se encargan personal-
la finalidad de adorar al nio, le bailaron y le cantaron. mente de invitar al msico, y una vez amarrado el
Otros hicieron lo mismo, pero para robar y matar; sin compromiso con esta persona, de inmediato proceden
embargo, no lo lograron porque amaneci totalmente avisar a sus compaeros para iniciar los ensayos, o en
y las personas disfrazadas no se dieron cuenta, por eso su defecto buscar a otros nuevos.

93
 A N T R O P O L O G A

Los ensayos se realizan uno o dos meses antes de la leta sostenida con el sombrero, de tal manera que no se
presentacin, aunque esto depender de los integran- les vea el rostro. El que va vestido de beb est envuel-
tes; por ejemplo, si son los mismos que participaron el to con una cobija, para acostarlo con ella en un petate.
ao anterior, con un mes de ensayo es suficiente, pero
cuando entran nuevos elementos es necesario hasta dos Instrumentos y sones
meses o un poquito ms. Los ensayos regularmente se
llevan a cabo una vez a la semana, sbado o domingo, Para ejecutar los doce diferentes sones solamente se
de 10:00 a 15:00 horas, o bien a partir de las 18:00 y ocupa el violn, y los ms relevantes son:
hasta las 24:00 horas, en funcin del acuerdo que haga
cada grupo. Antes de iniciar los ensayos se ofrenda en Sones para saludar.
el altar un vaso con agua, se enciende una veladora y se Lilakgatulan-Son para arrodillarse o para velar.
sahma con incienso. Son para persignarse.
El grupo lo conforman de 10 a 16 elementos, todos Xaliputum-Sones para bailar entre todos.
son varones, algunos adultos, otros jvenes; participan Xalichatunu-Sones para bailar individualmente.
tres tipos de personajes, xakgolo o xalikgolutsin, quienes Xalichatiyn-Sones para bailar entre dos.
representan al viejo o varn, xalitsikan o xalakachat, Xlalaktsikanan-Sones para los que van vestidos de
que van vestidos de mujer y xalimataranchin, que mujer.
representa al beb. Algunos grupos se forman en dos Lisukni-Son para simular que se enborrachan.
hileras: del lado derecho se colocan quienes van vesti- Son para el beb o mataranchin.
dos de varn y del lado izquierdo los que van vestidos Litapkin-Sones para despedirse en cada posada.
de mujer; en cambio, otros grupos se forman en tres Son para acompaar el nio Jess, y para la despe-
hileras, colocndose enmedio los que van vestidos de dida final en la capilla o templo.
mujer.
Representacin de la danza
Vestuario y utilera
L a danza debe presentarse el da 24 de diciembre, aun
Los que van vestidos de varn llevan puesta la ropa cuando desde hace mucho tiempo ha participado a
tradicional, calzn y camisa de color blanco; los extre- partir del da 16 de diciembre, fecha en que inician las
mos de los pies del calzn se acorta arrugndolos, vol- posadas; dura aproximadamente cinco horas, pues ini-
viendo amarrar con las dos cintas a cada extremo del cia a las 19 o 20:00 horas y termina despus de la
calzn, debajo de la rodilla, usando zapato botn. Sobre media noche.
la camisa llevan chaleco negro, un delantal conforma- El primer da, o sea el 16 de diciembre, todos llevan
do por un pauelo chico de diversos colores, ambos consigo una vela; antes de salir de la casa donde se re-
adornados con flecos amarillo, anaranjado o rojo, lo nen, primero encienden una veladora en el altar se
cual depende del gusto de cada grupo. Se cubren la sahma con incienso y se ofrenda un vaso con agua
cabeza con pauelo rojo floreado, usan mscara de natural, el cual no deben beber sino hasta el regreso de
madera pintada de color negro, con bigotes y barbas la posada. A continuacin todos se dirigen a la prime-
plateados. En la mano derecha llevan una sonaja ra casa donde se har la posada, y a partir de este
envuelta con un pauelo del mismo color rojo florea- momento cambian el tono de la voz para no ser reco-
do; anteriormente se ocupaba sonaja de jicarilla, ms nocidos, excepto el msico, pues los que van vestidos
por la actual escasez de esta planta algunos grupos uti- de mujer no hablan.
lizan sonajas de plstico. Los que van vestidos de mujer En la posada, primero entra el msico y empieza a
usan enaguas, blusa y quexqumetl de tela de encaje y tocar el violn, los danzantes permanecen afuera, cerca
la blusa de tela lisa, se cubren la cabeza con una pao- de la puerta, y a partir de este momento no dejan de

94
 A N T R O P O L O G A

agitar la sonaja; la msica inicia con en un lugar oscuro para que no les vean
dos sones para saludar tambin la cara, y en esos momentos el casero
llamados sones para llegar, y (dueo de la casa) los invita a tomar
luego se cambia por el son atole agridulce. A continuacin se
Lilakgatulan. Los msicos entran en bailan sones Xalichatnu intercalados
orden respetando la formacin, al con los sones Xalichatiyn. En las co-
tiempo de irse arrodillando, una vez reografas de los sones Xalichatnu por
que estn todos arrodillados se pro- lo general se empieza a danzar a partir
cede a tocar el son para persignarse, de un punto cntrico de derecha a
lo cual deben hacer uno por uno. izquierda, hasta formar un crculo y
Cuando se llega a reventar una de ah se regresan, y as reiteradamen-
cuerda del violn, o simplemente el te; en el caso del son Xalichatiyn se
msico no puede afinar su instru- plasman los cuatro puntos cardinales.
mento, los danzantes permanecen Lakapjkuyu representa la luz del da,
dentro de la casa sin dejar de agitar todo lo bueno, representa a Quetzaltc-
la sonaja. Se contina con la interpretacin de los sones atl Dios Luminoso, el seor de los cuatro puntos car-
que se bailan entre todos; a partir de ese momento, y dinales: Numen-Hombre-Ave-Serpiente-Energa.
solamente cuando se bailan los sones, la sonaja la mue- Cuando les toca el turno, los que van de mujer bailan
ven de manera trepidatoria al comps de cada son. solos, pero los que van de varn se colocan alrededor
La mscara y todo lo que es de color negro repre- acompaando con la sonaja. En el son Liskni, el capo-
senta al ave garrapatera, la sonaja se agita para calmar ral simula embriagarse tomando agua; Quetzalcatl, por
al nio Dios y tambin es para llamar a la lluvia. ser enemigo de los sacrificios humanos, es derribado del
Asimismo, al inicio de cada son los caporales que poder mediante una ebriedad con pulque a cargo de
van disfrazados de varn hablan en totonaco, repitien- Tezcatlipoca.
do lo siguiente: Para bailar el son del beb, en el suelo tienden un
petate para acostar al que desempea el papel del beb
Takgolatsin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Compaero viejo o matarnchin, y todos los danzantes bailan alrededor
Ju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Qu de dicho personaje.
Kakalakajuruu aylakawayakglh . . . . .Vamos a fregar Durante los recesos se invita a cenar a los danzantes,
a aqullos. en un lugar privado dentro o fuera de la casa para
Uju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Est bien. que no les vean la cara; durante su participacin se les
debe tratar como verdaderas aves garrapateras y no
Al trmino de cada son hablan y repiten las dos fra- como personas.
ses anteriores, las dos ltimas cambian, por ejemplo: En virtud de que hay varios sones de esta danza, en
una posada no es posible bailarlos porque la duracin
Aykalakajuruu. . . . . . . . . . .Ya los vencimos de cada uno vara de dos a ocho minutos.
Uju . . . . . . . . . . . . . . . . . . S o as es. Al salir de la casa bailan los sones de la despedida,
y al terminar el msico deja su violn al lado de las
Existe dualismo, el bien y el mal, un Dios lumino- imgenes de San Jos y de la Virgen Mara; hasta hace
so Quetzalcatl y uno de la negrura, Tezcatlipoca, bre- algunos aos el casero se encargaba de trasladar el
baje amargoso por lucha del bien contra el mal, pues el instrumento a la sede de la siguiente posada, y as suce-
malo haba vencido al bueno. Este dilogo se repite en sivamente; sin embargo, actualmente ya no lo hacen
cada son que se baila; despus de haber bailado los por diversos motivos. Al regresar de la posada todos se
sones regularmente toman un receso, salen a descansar dirigen al lugar donde se renen, y una vez ah prime-

95
 A N T R O P O L O G A

ro beben el agua que haban dejado en el altar, se van lo acompaan con msica hasta el cementerio. En oca-
pasando uno a otro en orden hasta terminar la ltima siones a los familiares del difunto no les da tiempo de
gota, y por ltimo se quitan el vestuario de la danza. conseguir algn grupo de danzantes y lo dejan pen-
Durante las posadas, la danza se realiza de manera diente para el da del novenario; otras personas acos-
repetida, y la accin gira en torno a dos situaciones: tumbran hacerlo nicamente durante el sepelio, y otras
ms en cada cabo de ao; se dice que bailarle al cuerpo
1. Los sones que no se ejecutaron el da anterior, se del difunto-danzante es como llevar una constancia
pueden hacer al da siguiente mientras no sean las par- de que fue danzante, para que sea bien recibido al pasar
tes principales de la estructura de la danza. al otro mundo.
2. Durante los das de participacin algunos dan-
zantes se relevan, lo cual depende de las posibilidades y Problemas de la danza
condiciones de cada uno y se intercalan cada tercer da.
Como en el caso de otras manifestaciones de la cultu-
Para el da 24 de diciembre cada uno de los danzan- ra totonaca tradicional, la danza de Lakapjkuyu est en
tes lleva consigo una veladora y se dirige a la casa vas de desaparecer, lo cual se debe a cuatro razones
donde se festejar la Navidad. Una vez ah, entran y principales:
bailan normalmente, pero cuando anuncian que nace Por fallecimiento de los msicos y caporales. Aun
el nio Dios todos los danzantes se descubren la cara. cuando stos desean dejar relevos o sucesores, a los
Al salir de la casa con el nio Dios para llevarlo al tem- nios y jvenes no les interesa seguir practicando las
plo o a la capilla de la comunidad, los danzantes de danzas por diversos factores, entre ellos que los padres
Lakapjkuyu van al frente del grupo con la vista hacia no aconsejan a sus hijos sobre las tradiciones y cos-
el nio Dios; si el camino lo permite, los danzantes bai- tumbres. Esto se debe a que ya no se acuerdan de Dios
lan y retroceden al mismo tiempo, al llegar al lugar porque no sienten la misma necesidad, como era antes;
siguen bailando un poco ms, y antes de salir encien- ahora estn recibiendo apoyo econmico de programas
den su veladora y avanzan otra vez de reversa, con el gubernamentales y eso importa ms.
mismo son que acompaaron al nio Dios. Por migracin. Actualmente los integrantes de cada
En el lugar de reunin acuerdan la fecha para guar- grupo de danza son adultos, y la mayora son nios o
dar las mscaras, ya sea a los ocho o quince das des- jvenes estudiantes, que mientras van a la escuela par-
pus de haber terminado la fiesta; ese da se ofrenda ticipan en alguna danza de su comunidad; sin embar-
agua natural, aguardiente, caf con pan o comida. go, al terminar la secundaria o telebachillerato, por
Antes de retirarse, los danzantes finalmente vuelven a falta de empleo, se ven obligados a salir a las ciudades
bailar los sones Litapkin para despedirse, y todos de- en busca de mejorar su situacin econmica.
sean volverse a ver al ao siguiente. Por motivos de tiempo. El participar en la danza de
Lakapjkuyu por lo general no representa ningn pro-
Otros aspectos relacionados con la danza blema porque esta danza se practica durante las noches;
en cambio, las danzas de las fiestas patronales se realiza
Segn indica la tradicin, la participacin en este gru- en el da, cuando los nios y jvenes danzantes estn en
po de danza, as como en otros grupos, se debe mante- la escuela y sus maestros no les dan permiso de faltar.
ner durante cuatro aos consecutivos, despus de este Tal vez esta negativa se debe a que algunos maestros
tiempo ya depender de cada integrante si decide par- desconocen la importancia de esta danza dentro de la
ticipar de nueva cuenta en la representacin. cultura tradicional totonaca.
Cuando fallece un integrante de alguna de las dan- Por la introduccin de las sectas protestantes en la
zas, se invita al grupo en que haya participado para que regin del Totonacapan, quienes rechazan todo tipo de
le baile al difunto; si esto no es posible, por lo menos msica y danza.

96
A N T R O P O L O G A

97
 Mara Luisa de la Garza*
Martn de la Cruz Lpez Moya*
Efran Ascencio Cedillo*
A N T R O P O L O G A

Pasos del Norte

se danzan en el Sur

P aso del Norte, qu lejos te vas quedando, deca aquella cancin de

la segunda dcada del siglo XX, original del compositor Matas Rivera y gra-
bada por infinidad de intrpretes desde entonces hasta hoy, de Los
Donneos, Los Broncos de Reynosa y Los Cadetes de Linares a Alejandro
Fernndez y la Banda Limn. Paso del Norte se refiere a la ruta el viejo
Camino Real de Tierra Adentro que cruzaba Zacatecas, Durango,
Chihuahua, y entraba a Estados Unidos precisamente por la ciudad de El
Paso, Texas, con rumbo a Albuquerque y Santa Fe, en Nuevo Mxico.
Cancin nostlgica que acab sintetizando en su nombre todos los pasos de
la frontera con Estados Unidos, lmite que los mexicanos dejaban atrs en
su camino en busca de trabajos mejor pagados. Qu triste se encuentra el
hombre cuando anda ausente era su comienzo, cuando anda ausente y
muy lejos de su patria [] Ay, cruel destino, para ponerse a llorar.
Hoy, los pasos de miles de personas siguen dirigindose hacia el Norte
para cruzar la frontera, pero hay otros pasos que nos vienen de all: unos
llegan con los migrantes retornados: pasos que implican una forma de andar
diferente porque se usa otro calzado, porque las personas visten de otra
manera, porque se han aprendido gestos y actitudes que, lo quiera uno o no,
influyen en la forma de situarse, de moverse, de desplazarse en el mundo.
Otros pasos son ms bien disposiciones para marcar el paso, tanto por la
militarizacin del sur del pas como porque se pretende que todos marche-
mos al mismo comps. Pero hay otros pasos con aires del Norte que se nos
han hecho familiares a travs de los programas de variedades de la radio y
la televisin: son los pasos de baile que acompaan a los ritmos urbanos de
los mexico-estadounidenses, pasos que se han expandido por todo el pas: el
llamado pasito duranguense, los pasos acrobticos de la ya casi aeja que-
bradita o los pasos, ms recientes, de la cumbia texana.
La msica del Norte se ha escuchado desde siempre en el Sur de la

*
Centro de Estudios Sociales de Mxico y Centroamrica-Universidad de Ciencias y
Artes de Chiapas.

97
 A N T R O P O L O G A

repblica como parte del folclor nacional, y peridica- otros atractivos habituales de esas noches con estilo
mente de la mano de algunas compaas cerveceras norteo.
que, al son de esta msica, promocionaban sus pro- Al igual que en otras partes del pas, en los aos
ductos. Pero la msica de banda, que se inserta en el recientes la msica del Norte especialmente la msi-
rtulo mercantil de msica grupera, fue llevada hace ca de banda fue ganando presencia en las emisio-
apenas unos aos por la industria cultural masiva y, un nes de radio y los programas de televisin locales; poco
poco despus, paulatinamente tambin por los migran- a poco fue robndole tiempo a otros gneros en las fies-
tes que, voluntaria o involuntariamente, han regresado tas de quince aos y las bodas, hasta volverse protago-
a su tierra. nista en las fiestas de barrio y las noches de algunas
Tambin los que estn acostumbrados a marcar el discotecas.
paso han influido. Tenemos noticia de que a principios Se trata, entonces, de un fenmeno ya vivido antes
de los aos ochenta, integrantes de un regimiento de en otras latitudes y que incluso ha sido estudiado en
caballera motorizada que se haba desplazado a sus manifestaciones al otro lado de la frontera por
Comitn por la cuestin de la guerra en Guatemala y ejemplo, en Los ngeles, Tucson y Chicago, pero en
de los asentamientos de refugiados en Mxico solan Chiapas era bastante novedoso y adems presentaba
llevar a un grupo que tocaba msica nortea guapa- algunas caractersticas particulares, ligadas a la compo-
chosa del tipo de msica de Rigo Tovar, a decir de sicin de la sociedad chiapaneca y a su historia.
nuestro informante, y que a esos conciertos poda A travs de este artculo queremos presentar un pro-
asistir, y asista, el conjunto de la poblacin. Ms yecto de investigacin en curso, pero que tiene ya algu-
recientemente, en junio de 2008, algunos federales lle- nos pequeos resultados en cuanto a los cambios sociales
varon a San Cristbal de las Casas a un cantante cono- que la llegada masiva de estas msicas del norte ha
cido como El Capricho de Sinaloa para ofrecer un generado en Chiapas de ah los artculos, incluidos
concierto en uno de los espacios ms selectos de San tambin en este volumen, Del tambor y el pito a la tec-
Cristbal, y que fue promocionado intensamente por nobanda. El caso de Teopisca, Chiapas y Apropiacin
las calles principales de la ciudad. En esa ocasin, sin del espacio para el baile. De msicas paganas en atrios y
embargo, la entrada no era libre de hecho, el costo plazuelas de San Cristbal de las Casas.
del cover ya discriminaba bastante, pero los presen- En trminos generales, el proyecto impulsado
tes podan montar un toro mecnico y disfrutar de desde el Centro de Estudios Superiores de Mxico y

98
 A N T R O P O L O G A

Centroamrica, de la Universidad de Ciencias

y Artes de Chiapas trata de contribuir a la
comprensin de los fenmenos de reapropia-
cin de prcticas culturales en contextos de
globalizacin, un tema tan apasionante como
polmico, pues atae a reas de nuestra vida
que en los tiempos que corren estn sujetas a
desafos y transformaciones constantes: los
patrones estticos, por ejemplo; los criterios de
autenticidad; la relacin entre arte y poltica;
la nocin de autora en tiempos de total mani-
pulacin de imgenes y sonidos, y, vinculada a
sta pero llevndola a un plano ms social, la
nocin de patrimonio cultural.
Parece claro que el sentido y la funcin so-
cial que en Chiapas se otorga a las msicas
mexicanas que vienen del Norte aun de
un Norte ms all de la propia frontera nacio-
nal no son los mismos que tuvieron en modificar la percepcin de los jvenes de esta minora
aquellas zonas, pues tanto los grupos sociales involu- tnica al desplazar a un segundo plano al menos por
crados como las condiciones sociopolticas son distin- un tiempo la violencia juvenil a la que suelen estar
tos. Segn Helena Simonett o Sidney Hutchinson,1 asociados para destacar la creatividad del baile, puesta
entre otros investigadores, la msica de banda y el baile de manifiesto no slo en fiestas particulares, centros
de la quebradita fueron muy tiles en California y nocturnos o escuelas donde los descendientes de me-
otros estados de la Unin Americana para que nume- xicanos son mayora, sino en ocasiones festivas de ca-
rosos jvenes mexicanos y mexicoestadounidenses rcter pblico muy diversas, desde colectas hasta
superaran recelos mutuos y compartieran un senti- intermedios de competencias deportivas e incluso
miento de orgullo por una herencia cultural, que en actuaciones en centros comerciales.
muchos casos descubran o asuman por primera vez. Con conciencia poltica o sin ella se gan visibili-
En algunos de ellos esa conciencia cultural deriv en dad, se modificaron algunas relaciones intertnicas y se
conciencia poltica, lo cual les llev a participar en cre una esttica que permiti a muchos superar pre-
organizaciones polticas y civiles; este hecho resultaba juicios de clase. Cmo se apropian o distancian
muy notable al tratarse de jvenes de clase baja pero de esta msica los diversos grupos que conforman la
tambin de clase media insertados en mbitos socia- sociedad chiapaneca? Qu elementos tnicos o de
les que tradicionalmente se haban involucrado muy clase entran en juego? A qu argumentos recurren
poco en el activismo poltico. quienes la han hecho suya? Qu elementos de su
Quiz el resultado de este cambio de actitud apenas esttica toman en cuenta, cules transforman y cules
se est viendo en la escena poltica estadounidense, y desechan? Qu implicaciones polticas formales e
aun cuando hay muchas otras fuerzas y dinmicas que informales del cuerpo, de los espacios pblicos,
entran en juego, lo que s se consigui entonces fue etctera parece haber en ellas? stas son algunas de
las preguntas que buscamos responder, y que dan pie
1
Sidney Hutchinson, From Quebradita to Duranguense. Dance a reflexiones acerca de posibles patrones culturales
in Mexican American Youth Culture, Tucson, University of Arizona
Press, 2007; Helena Simonett, En Sinaloa nac: historia de la msi- diferenciales entre una frontera y otra, acerca de lo
ca de banda, Mazatln, Sociedad Histrica de Mazatln, 2004. que implica la transnacionalizacin de los productos

99
 A N T R O P O L O G A

entre otras razones por la propia historia

migratoria de cada pas, y, dentro de cada pas,
por las caractersticas socioeconmicas y cul-
turales de cada regin.
La recontextualizacin de las prcticas musi-
cales va acompaada de resignificaciones que
pueden poner en cuestin las jerarquas del
orden social musical en los respectivos mbitos
nacionales, lo que en general va acompaado
tambin de cambios en la valoracin y en la
representacin social de los grupos a los que
cada gnero musical se asocia. En este sentido,
es probable que paralelamente a la consolida-
cin de una cultura latina promovida por
la industria del entretenimiento para los hispa-
y la transnacionalidad de los sujetos, entre otros nohablantes de clase media y media alta desde Canad
temas. hasta Tierra del Fuego se est consolidando, en un
As, pues, s la msica es ya un tema vasto e intere- rea an ms reducida pero nada despreciable desde
sante, nos sirve tambin como punto de partida para Costa Rica hasta Chicago una cultura ms o menos
analizar otras dinmicas sociales presentes en el Sur del compartida entre los hispanohablantes de clase baja y
pas y al Sur del pas. Porque mucho de lo que ocurre media baja, basada en lo que las compaas discogrficas
en Chiapas ocurre, con sus propias singularidades, en difunden como msica regional mexicana. A pesar de
los pases centroamericanos, donde esta msica tiene la etiqueta, o a partir precisamente de ella, parece abo-
mucha difusin, no slo porque la industria del espec- nado el terreno para pensar en lo que se ha dado en lla-
tculo y los medios de informacin la han hecho cir- mar las ciudadanas posnacionales.
cular all, sino porque los migrantes centroamericanos Como se ve, el terreno es amplio, mas esperamos
se empapan de la cultura mexicana cuando viven en hacerlo accesible trabajando con otros investigadores
Estados Unidos, y tras de habrsela apropiado la llevan de los pases centroamericanos. El dilogo con algunos
a sus lugares de origen. En esos nuevos territorios los de ellos ya comenz; pero queremos dejar patente
mismos procesos adquieren caractersticas particulares, nuestro deseo de ampliar la conversacin a otros que
tambin trabajan en los mbitos aqu definidos, para
pensar en comn acerca de lo que compartimos y lo
que nos diferencia.
Entre tanto, ofrecemos la descripcin de dos procesos
vigentes en la zona de Los Altos de Chiapas en relacin
con la msica de banda y sus bailes asociados. Uno refe-
rido a la organizacin de grupos informales de jvenes
que se han apropiado de espacios pblicos de la ciudad
de San Cristbal para ensayar todas las tardes coreogra-
fas a ritmo del pasito duranguense y quebradita; y
otro acerca de la proliferacin de agrupaciones musica-
les que interpretan estos gneros norteos, y que en el
muy particular caso de Teopisca ha dado lugar a trans-
formaciones socieconmicas muy importantes.

100
 Efran Ascencio Cedillo*
Mara Luisa de la Garza*
Martn de la Cruz Lpez Moya*
A N T R O P O L O G A

De msicas paganas
en atrios y plazuelas de
San Cristbal de las Casas,
Chiapas
L a ponencia que ahora presentamos tiene que ver con el hecho de
cmo la calle, la plazuela y los atrios de iglesias de barrio son reivindica-
dos y reapropiados por jvenes que se organizan en grupos llamados clu-
bes de rodeo, como parte de una modalidad nueva de la escena del
espacio pblico de la ciudad que generan un estilo de vida marcado por la
proliferacin de urdimbres fsicas y virtuales. Son espacios que se constru-
yen a partir de entrecruzamientos y bifurcaciones en una escena de acto-
res heterogneos y llena de alteridades, en estadas efmeras, errticas,
eventuales: el viajero, el transente, peregrinos, extranjeros sin tiempo
para detenerse; pero tambin de grupos compactos que deambulan y se
atrincheran en espacios que rehacen en torno a ellos, con pautas regulares
y de confluencia diaria en realidades porosas.
Son espacios pblicos reutilizados en funcin de un uso y una percep-
cin social de los clubes de rodeo, distinta a la identidad tradicional esta-
blecida en relacin con las plazuelas o atrios de iglesias. Espacios que
negocian y confrontan los grupos de rodeo para
verlos como propios, personales, colectivos. Son
espacios informales de reuniones, aproximaciones
y exclusin, donde se configuran la solidaridad, las
marcas identitarias, las formas de sometimiento y
dominio, la creacin de jerarquas, canales de
comunicacin, o como proceso para conocer el
mundo. Son elementos de un espacio sin derecho
de propiedad ni exclusividad. No lo habitan o
moran, son espacios usados transitoriamente.
Concretamente en San Cristbal de las Casas
tiene lugar una confluencia de expresiones musica-
les entre los jvenes que transversaliza los gustos, el

*
Centro de Estudios Superiores de Mxico y Centroam-
rica-Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.

101
 A N T R O P O L O G A

consumo y los modos de vida. Podemos encontrar duciendo con gran rapidez a lo largo y ancho de la ciu-
desde rastas, darkiss, hiphoperos y eskatos hasta viejos dad, especialmente en los barrios viejos y las colonias
hippies o neohippies identificados con el zapatismo y el populares. As, a los transentes y vecinos no les resul-
subcomandante Marcos; dentro del cosmopolitismo de ta extrao que al caer la tarde, cerca del anochecer, gru-
San Cristbal podemos ver altermundistas y un sinn- pos de muchachos atrados por el gusto de estas
mero de partidarios de organizaciones no guberna- msicas del Norte se renen a ensayar movimientos
mentales con fuerte ingrediente activista. Si a ello y rutinas de quebradita, pasito duranguense y, ms
aadimos la gran heterogeneidad social de la ciudad, recientemente, de cumbia texana.
encontramos que otro sector de jvenes construye un Se trata de jvenes de entre 12 y 25 aos, y que en
nuevo escenario musical que va normando y afinando grupos de diez a quince se congregan cotidianamente,
una muy reciente y singular forma de expresin corpo- despus de la escuela o del trabajo, en el corazn de los
ral en este contexto: el baile de quebradita, pasito barrios y colonias, especficamente en los quioscos que
duranguense y cumbia texana. Estos jvenes, agrupa- tienen la mayora de plazas o en los atrios de los nume-
dos en lo que denominan clubes de rodeo, han gene- rosos templos catlicos que hay por toda la ciudad. La
rado sus espacios en la ciudad de viejo cuo colonial finalidad de reunirse es bailar, practicar pasos, ensayar
para ir creando sentido a una prctica cultural hereda- coreografas originales para demostrar habilidad e ima-
da de una situacin de clase, una condicin de gnero ginacin ante los otros grupos diseminados por San
y una percepcin generacional. Esta confluencia y pre- Cristbal, y ganar las competencias o demostraciones
ferencia por unas msicas que, en principio, provienen que de vez en vez tienen lugar.
del Norte hace esquina con los medios de comunica- Hay una intencin consciente, entre los jvenes que
cin y el incremento exponencial de la migracin nacio- forman parte de estos clubes de rodeo, de establecer
nal e internacional de los chiapanecos, lo que ha dado una ruptura que podramos llamar generacional; se dis-
lugar a amalgamas singulares de tradicin y novedad en tancian, por ejemplo, de la marimba considerada en
lo relativo a formas musicales, expresiones corporales, Chiapas el instrumento tradicional y de las agrupa-
identidades sociales y usos de los espacios pblicos. Se ciones musicales de corte verstil, pero con sentido
van superponiendo formas musicales e identidades tropical, que predominaron en las dcadas de 1980 y
locales con una contemporaneidad transnacional, pero 1990,1 para bailar ritmos y gneros cuyo comn deno-
tambin tiene un acento y un uso poltico de coopta- minador es un tempo mucho ms rpido.
cin. En este sentido, estas msicas del Norte estn Puede decirse que a los clubes de rodeo los mueve
generando en el sur del pas unas dinmicas que ponen lo que est de moda, lo que predomina en la televisin
en juego estrategias que ciertamente son relacionales y y la radio, lo que les gusta a sus amigos, al novio o
de mercadotecnia relacionales para los sujetos que las novia. Pero, cmo discriminan o filtran el abanico de
escuchan y las bailan y de mercadotecnia para los acto- ofertas musicales para centralizar sus preferencias en la
res econmicos, tanto productores como difusores y onda grupera y no en otro gnero o tendencia musi-
consumidores, pero tambin implican las polticas cal? Cmo estas msicas, consideradas populares en
del cuerpo y el cuerpo de la poltica tan atenta siem- sus contextos culturales, sociales y geogrficos es
pre para usar en su provecho las iniciativas de los ciu-
dadanos, particularmente de los jvenes. 1
Es el caso de los grupos Crisol y Seorial, que dominaron la
Esta prctica juvenil, que en su forma colectiva es escena local y hasta regional en esas dcadas. En San Cristbal se
bastante nueva practicados ocasionalmente de forma contaban entre los grupos mejor cotizados y de mayor prestigio.
individual, entre jvenes que de cuando en cuando Tambin han sido muy importantes conjuntos marimbsticos
los disfrutaban con una pareja de gusto afn, dichos como Marimba Lupita, Hilos de Plata o Frenes. Estas dos ltimas
llevan nombres de canciones de la autora de los hermanos
bailes ya tienen ms tiempo, el mismo que estos ritmos Domnguez, msicos de esta ciudad que tuvieron xito internacio-
llevan calando en el gusto musical, se ha ido repro- nal durante la segunda mitad del siglo XX.

102
 A N T R O P O L O G A

decir, en los estados del norte de la repblica y del sur de espectculos, musicales, tienen en su programa-
de Estados Unidos han avanzado hacia el sur y des- cin central a la onda grupera, como ellos mismos
plazado a otras msicas populares en el Sureste de la han denominado. En este sentido, el papel de la
Mxico? stas son algunas de las preguntas que nos televisin
hemos planteado en la investigacin. En ese sentido,
Safa indica que lo popular supone la diferencia y la [...] es introducir un dispositivo de procesamiento de
fragmentacin; por lo mismo, si bien la modernidad- informacin, colectivo y concentrado, en los hogares de
mundo se basa en el consumo individualizado, se todo el mundo. Aadiendo el componente visual a la
requiere estudiar las estrategias diferenciales de apro- base existente en las redes de radio, la televisin, pese a ser
piacin de estos productos culturales y las nuevas for- un medio unidireccional, instala un tipo de memoria
mas en las que se construye la distincin y el gusto colectiva activa en la cultura. La televisin extiende el
pensamiento privado al mbito colectivo reproduciendo
masificado.2
en una pantalla externa nuestras principales combinacio-
Un bailarn del Club Rodeo Santana, ubicado en el
nes sensoriales para crear un sentido interno [] La tele-
barrio de La Merced. expresa cul fue el papel peda-
visin proporciona un referente comn implementado
ggico de la televisin para aprender el baile de la que- por tres accesos sensoriales fundamentales: el odo, la
bradita: vista y la percepcin kinestsica nuestra capacidad para
Aprendimos viendo; as, con la vista, porque mirbamos reconocer, sin mirar, la posicin de nuestro cuerpo.3
en la tele, as, en Vida TV, all se miraba cmo empeza-
ban a bailar quebradita y todo; entonces, all es donde En los clubes de rodeo qu tanto se disputa y
bamos viendo cmo iban los pasos ms o menos, y ah negocia en materia de preferencias, gustos, consumos,
es donde bamos surgiendo y vamos pa arriba! Desde all percepciones e imaginarios, y se resisten ante el anqui-
aprendimos lo indispensable; ahora s [dijimos] vamos a losamiento de lo aejo, lo tradicional, lo vuelto con-
la creatividad, [ahora s bamos a imaginar nuestros pro- vencional a la vuelta de los aos y que ha perdido
pios pasos]. frescura y razn de ser para estos jvenes? Siempre hay
un margen de tensin entre los actores, entre los gru-
La televisin es uno de sus referentes formadores y pos de pertenencia y sus referentes de clase y las din-
aspiracionales, y ahora todos los programas de revista, micas socioculturales contemporneas y del pasado,
donde se negocia y se resiste, donde se sopesa y valora,
2
Patricia Safa Barraza, El concepto de habitus de Pierre
Bourdieu y el estudio de las culturas populares en Mxico, en 3
Derrick De Kerckhove, La piel de la cultura. Investigando la
Revista de la Universidad de Guadalajara, nm. 24, 2002. nueva realidad electrnica, Barcelona, Gedisa, 1999, pp. 79-80.

103
 A N T R O P O L O G A

donde se calculan respuestas y acciones. Al preguntar- la escuela se estaban imaginando algo distinto para ese
les a un grupo de jvenes de un club de rodeo si bai- 20 de noviembre:
laban marimba, antes de responder emitieron, una risa
En San Cristbal no sonaba mucho la quebradita, enton-
cmplice, entre sardnica y de extraeza: No, s,
ces lo que se hizo era inventar algo nuevo aqu en San
bueno, ms o menos. Y anticipndose a la posible acu-
Cristbal y ms que nada el CBTIS [Centro de
sacin de ir en contra del arraigo de la marimba, con-
Bachillerato Tecnolgico Industrial y de Servicios]. Se
cluyeron enfticamente que bailan un poco de todo. venan muchas chavas del CBTIS a decirnos, ms que nada
Sin embargo, para no ser sorprendidos en contradic- chavos [para que hiciramos algo de ese baile]. As, el
cin, aclararon que bailan cuando llega una banda compa Marco dijo que saba un poco de quebradita, mi
como las de Teopisca, es decir, tecnobandas.4 hermano saba un poco y Luna tambin, entonces pedi-
Helena Simonett, en su trabajo sobre la revitaliza- mos apoyo con ellos para que nos ensearan a bailar, y ya
cin de la msica de banda, refiere que a principios de lo poco que sabamos pues se fue incrementando e
de los aos noventa, en el occidente y norte de incrementando y salimos a desfilar. De ah el Club per-
Mxico y en el sur de Estados Unidos la tecnobanda maneci unido y hasta ahora seguimos dndole [dos aos
hall el lugar, el tiempo y las circunstancias correctas despus].
[para su eclosin]: un pblico joven, susceptible y
propicio para que este ritmo nuevo, sofisticado, vivaz Estos jvenes, que primero se preocuparon por
y bailable se convirtiera en un estilo de vida. De innovar localmente, decodificaron tambin de mlti-
acuerdo con esta autora, las primeras grabaciones ples formas sus espacios de reproduccin cotidiana,
consideradas de tecnobanda se realizaron en 1994 en muchas veces marcados por contrastes, asimilaciones,
la ciudad de Guadalajara.5 Nosotros podramos decir conflictos, desigualdades y desventajas generacionales y
que quince aos despus se conjugaron la industria tnicas: ya no somos los mismos inditos de antes que
cultural, la migracin y una auto-percepcin genera- no bailaban nada, refiere uno de ellos.
cional para que arraigara aceleradamente en el gusto Los bailarines de San Cristbal se han enfrentado en
local la msica de banda tecnificada. batallas de quebradita y pasito duranguense con
La organizacin de los grupos de rodeo implica un parejas o escuelas de baile de la ciudad de Tuxtla
fenmeno participativo y expresivo de espontaneidad, Gutirrez, donde propiamente no existen clubes de
donde se exhiben las habilidades dancsticas, la amis- rodeo pero s hay bailarines profesionales que ofertan
tad, el reconocimiento y el afn de distincin al crear coreografas de este estilo de baile en centros nocturnos
espacios propios de cotidianidad que van alimentando de la ciudad: [all] tienen un antro especial que se
el sentido de pertenencia en el espacio social. llama Baby, y en la Baby pues bajan [ponen msica] un
En San Cristbal de las Casas, la primera demostra- poco de todo y se dedican ms a la banda. O sea, all
cin pblica de un baile de quebradita interpretado estn ms aplicados, la banda, la banda. Ya llevan
colectivamente fue para el desfile del 20 de noviembre ms aos y tienen ms experiencia.
de 2006, fecha en que las escuelas del nivel bsico y El nfasis: all tienen un antro mientras en San
medio superior tienen una participacin activa me- Cristbal ensayan en la calle marca su diferencia en
diante rutinas deportivas y artsticas. Segn narr un relacin con grupos de contextos socioculturales y eco-
miembro del Club Rodeo Santana, entre los amigos de nmicos distintos, en trminos de la construccin de
sus identidades colectivas y regionales. Sobre esta rela-
4
Msica interpretada con teclados o sintetizadores. Teopisca, cin con los tuxtlecos, dicen ellos: [...] quieren venir a
ciudad mediana de los Altos de Chiapas, es donde ms se han crea- imponer aqu cmo se baila la quebradita. Aqu no
do agrupaciones musicales con este estilo. nos vamos a dejar [...], pues como cualquiera, nadie se
5
Helena Simonett, En Sinaloa nac. Historia de la msica de
banda, Mazatln, Asociacin de Gestores del Patrimonio Histrico va a dejar que nos vengan a tratar como criaturas, tene-
y Cultural de Mazatln, 2004, p. 203. mos que dar la cara.

104
 A N T R O P O L O G A

Durante los ltimos aos encontramos una

vasta expresin de cultura popular que invo-
lucra estas manifestaciones juveniles que han
podido articular, constituir y delimitar el
escenario urbano. Los jvenes aportan uno de
los ms ricos componentes de recreacin e
innovacin cultural por sus expresiones
simblicas e ideolgicas en las relaciones de
gnero, la corporeidad y la sexualidad. Los
bailes en los clubes de rodeo, sobre todo el
de la quebradita implican un gran contacto
fsico entre las parejas de baile para las alza-
das o cargadas.
exponente del Bel Canto de Italia, Filippa Giordano. La
Al principio bailamos, pero solos; un cuate nos ense extraordinaria intrprete de pera, exegeta de Amarti si,
ms o menos cmo se suba a una chava, pero de hecho estar en Tuxtla el prximo 24 de octubre en el Polifrum
yo empec a ensayar con mi cuate Luna, le deca yo [...], Mesoamericano. Ya era justo que a Tuxtla se trajera un
mira hagamos una cargada as y as y l deca bueno eso espectculo de esa naturaleza. Una vez tuve qu viajar a
es muy decidido [muy arriesgado][], entonces haga de Grecia para escuchar a Deisy Norman, sin duda una de
cuenta que lo agarraba y lo levantaba, le haca un tornillo las mejores sopranos del mundo. A Tuxtla slo llegan
y nos sala y entonces ya vena una chava decidida porque shows circenses de la banda El Recodo, Los Tigres del
casi al principio todas la chavas le tenan miedo a las car- Norte, Los Intocables, Los Temerarios, en los que la
gadas, entonces vena una decidida y ella deca bueno, a broza acude a protagonizar verdaderas trifulcas. Y a quie-
ver, hzmelo a m y as fue que fue saliendo una cargada nes somos gente bien, qu? Gracias, de veras. Les prome-
y luego otra. to una crnica [...].6

En ese mismo sentido, Bourdieu asegura que los

Hoy en da muchos jvenes bailan, y hemos notado
gustos son inseparables de las repulsiones; la aversin
que los chavos se esfuerzan por cuidar a sus parejas de
por estilos de vida diferentes es probablemente una de
baile. Nos parece pertinente destacar que frente a un
las ms poderosas barreras entre las clases sociales.7
discurso adulto que critica a las mujeres bailadoras, los
Cuando los clubes de rodeo se congregan en pla-
y las jvenes hablan del gran respeto que se muestran:
zuelas y atrios de templos de los barrios para ensayar
S a veces hay roces, entonces as pasa, pero oye as
y socializar, lo hacen con dispositivos de comunica-
como dicen, a una pareja hay que tenerle confianza y
cin hoy imprescindibles, como la telefona celular.
respeto ms que nada; [los que bailan son] slo pare-
Tambin hacen uso de la Internet para actualizarse y
jas [de baile], algunos que si se animan y se hacen
ver qu suena en otras latitudes de Mxico y
novios. Pero no es lo ms comn.
Estados Unidos; los videos obtenidos de la red son un
Muchas veces hay un ingrediente de discriminacin
insumo cotidiano que les proporciona ideas que des-
y de rechazo clasista hacia quienes escuchan estas msi-
pus llevarn al atrio para aplicarlas a sus pasos de
cas norteas, al considerarlas de clase baja y de un mal
baile y dar un toque sofisticado a su repertorio coreo-
gusto musical, por dems deleznable. As, un periodis-
grfico.
ta de Tuxtla Gutirrez sealaba:
6
Hbert Ochoa, en su columna del peridico Chiapas Hoy,
Hoy pblicamente expreso mi agradecimiento y recono- octubre de 2006.
cimiento al esfuerzo del Consejo Estatal para la Cultura y 7
Pierre Bourdieu, El baile de los solteros. La crisis de la sociedad
las Artes, que ayer anunci un concierto de la mxima campesina en el Bearne, Barcelona, Anagrama, 2004, p. 176.

105
 A N T R O P O L O G A

La red tambin les permite actualizar- rias que son la energa presente de la masa.
se musicalmente y tener noticia de las Asimismo, en sus computadoras
diferentes bandas y agrupaciones. Del manipulan las piezas originales de
celular aprovechan su portabilidad, ya msica nortea para acelerarlas. Esto
que simplemente descargan e intercambian msica en es, realizan versiones ms rpidas de las canciones, el
archivos MP3 con sus piezas favoritas. En los ensayos, ritmo se altera para dar mayor celeridad segn las
con prender el telfono les basta para bailar sus core- necesidades rtmicas durante la creacin de sus core-
ografas en el espacio pblico. Muchas veces as lo ografas. As, la velocidad rtmica como criterio de
hacen, ya que las juntas de vecinos encargadas de gusto musical entre muchos jvenes queda reafirma-
administrar las plazuelas o el cura les prohben o da por un integrante de la banda La Surea de
limitan su estancia. Se les pretexta el ser escandalosos Teopisca: A m me gusta ms la quebradita porque
o, simple y llanamente, que toman la electricidad del tiene un ritmo ms loco, ms acelerado. Por ello las
quiosco, razn por la cual a veces les imponen una versiones ms rpidas las realizan sobre todo cuando
cuota como cobro de la luz: Hay veces que nos dan quieren combinar la quebradita y el pasito duran-
el sonido [de la plazuela], a veces que se molestan los guense, para hacer un hibrido conocido como
de la Junta, a veces que no nos dan electricidad, no quebraguense, estilo que interpretan, bandas como
nos dan corriente. [Por eso] estamos bailando con Maqcizo Musical.
celulares. La mayora [usamos] Sony Ericsson. S, que Estos grupos de jvenes reunidos en clubes de
suene. Algunos traen bocinas algunos no. rodeo como Santana, Tierra Brava, Mercedes Dance,
Para los integrantes de los clubes de rodeo es Halcones, Sangre de Oro Dance, Diablillos, Vaqueros,
importante el uso y manejo de Internet, puesto que en San Antonio, Texcoco, Escorpions Rfaga, Unicornio,
la pgina web de Youtube, colocan sus videos de con- Potrillos de Oro, Tierra Santa expresan que quieren
ciertos y competencias, especialmente de quebradita. aprender a bailar y competir; por ello es normal que
Tambin suelen bajar canciones de pasito duran- alguno de los integrantes tome el papel de lder so-
guense y cumbia texana que comparten entre s bre todo por sus habilidades dancsticas y para crear
mediante la tecnologa bluetooth del celular. La red les nuevos pasos, responsable de coordinar, coreogrfi-
ha permitido generar una organizacin mediante la camente al club. Adems, aseguran que as quieren
cual establecen vnculos con otros grupos de baile, pro- aprovechar su tiempo: en una actividad sana para no
gramadores y DJs del resto de la repblica; todo tiene perderse en el alcohol y las drogas. Se retan para ver
que ver con la manera de cmo se mueve, consume y cul rodeo es mejor, lo cual repercute en la autoestima
circula esta msica entre clubes de rodeo. La aplica- de sus integrantes. Pero ganando o perdiendo se alien-
cin cotidiana de estas tecnologas de comunicacin les ta la cohesin del grupo. Les gusta lucirse y sentirse
ha permitido generar una organizacin social que no se reconocidos.
queda nicamente en el barrio, la plazuela o el quios- Vemos en tales discursos que el uso y apropiacin de
co, sino que sus blogs y chat rooms crean interrelaciones los espacios sociales-fsicos de estos clubes de rodeo se
en las que se emula, critica, departe y se socializa con mantiene una circunstancia teleolgica para entender
otros. Con el ciberespacio, es un hecho, amplan y la vida y afrontar el tiempo, la cotidianidad. Son ras-
reconfiguran su espacio tradicional. Buena parte de lo tros de esperanza, de expectativa, son grietas para sanar
que sucede en la vida pblica del espacio tradicional traumas y sufrimientos. Se tejen historias reales o ficti-
tambin es llevado al espacio virtual. cias, convergen miradas aspiracionales y mitos funda-
Es precisamente lo que consigna Jess Martin Barbero: cionales; quiz ilusiones temporales en el trnsito de su
ahora las masas, con ayuda de las tcnicas, hasta las cosas adolescencia, relatos individuales y sociales inconclu-
ms lejanas y ms sagradas las sienten cerca. Y ese sentir, sos, en los que se bosqueja lo ms cercano a los mrge-
esa experiencia, tiene un contenido de exigencias igualita- nes de sus utopas.

106
Martn de la Cruz Lpez Moya*
Mara Luisa de la Garza*
Efran Ascencio Cedillo*
A N T R O P O L O G A

Del tambor y el pito a

las tecnobandas: el caso de
Teopisca, Chiapas

Yo, antes tocaba el tambor y el pito en las fiestas patronales

de aqu: de San Agustn, la Santa Cruz, San Jos, San
Sebastin, San Isidro, la Concepcin [] ramos cuatro los que
acompabamos las entradas de flores [] Cuando nos reuni-
mos en la iglesia de San Antonio, aqu en el barrio del Ramajal,
para recibir esos aparatos de oro!, una tuba, trombones, trompe-
tas, no sabamos nada, no sabamos para qu servan, ni nadie

A
saba tocar nada [] De este modo fue como empezamos, en
lugar de que fuera con tambor y pito, las peregrinaciones ya des-
pus fueron acompaadas con la banda tradicional.1

s cuenta don Antonio lvarez cmo inici la banda San Anto-

nio, la primera banda de viento creada en Teopisca. Fue en julio de 1994,
ao de agitacin poltica en Chiapas, cuando lo indgena se instal como
centro del debate nacional. Luego del levantamiento armado del Ejrcito
Zapatista de Liberacin Nacional, los gobiernos federal y estatal, a travs
del entonces Instituto Nacional Indigenista, crearon una serie de progra-
mas emergentes de fomento y rescate de la creatividad artstica entre
la poblacin indgena de Chiapas, y en ese contexto comenzaron a crear-
se bandas y tecnobandas en todo el estado, lo que dio lugar a verdaderos
cambios en las dinmicas socioeconmicas de lugares como Teopisca, en
la regin de los Altos de Chiapas.
Esta ponencia examina algunas transformaciones de la actividad musi-
cal en Chiapas, en particular aquella relacionada con la emergencia de
bandas en Teopisca. El trabajo que ahora presentamos es resultado de la
observacin de una serie de ocasiones musicales y de conversaciones con
msicos que han transitado de las bandas tradicionales de viento a las tec-
nobandas.

*
Centro de Estudios Superiores de Mxico y Centroamrica-Universidad de Ciencias
y Artes de Chiapas.
1
Entrevista con Antonio lvarez Jimnez, realizada en Teopisca, Chiapas, el 3 de julio
de 2008.

107
 A N T R O P O L O G A

prctica musical muy extendida entre la poblacin

indgena de Chiapas, y el uso de estos instrumentos
suele darse principalmente durante las peregrinaciones
realizadas en honor del santo patrono, de acuerdo con
el calendario festivo catlico. Tambin pueden escu-
charse estos instrumentos durante eventos cvicos y fes-
tivales organizados por promotores culturales del
estado en las distintas regiones indgenas. Sin embargo,
en los ltimos aos estos instrumentos musicales tam-
bin se han constituido en smbolos de identificacin
La catedral de las bandas en Chiapas de lo chiapaneco. Como seala Andrs Fbregas,
estos instrumentos y otros elementos tradiciona-
Muchos msicos y locutores de estaciones radiofni- les se erigen como referentes identitarios, y por ello
cas de Chiapas se refieren a Teopisca como la catedral durante los partidos de la primera divisin del ftbol
de las bandas en Chiapas. Y no se trata de una exage- mexicano en la porra para apoyar a los Jaguares de
racin si se toma en cuenta que, a pesar de ser una Chiapas los parachicos bailan al comps del tambor y
pequea poblacin de apenas 12 mil habitantes cuya el pito.2
actividad principal es la agricultura, cuenta con 15 Algunos msicos que con tambores y flautas de
agrupaciones musicales de las denominadas tecnoban- carrizo solan tocar msica religiosa y sones chiapane-
das, la mayora de las cuales fueron creadas en los lti- cos para los danzantes y peregrinos fueron quienes, en
mos diez aos. Como se ver ms adelante, slo una de Teopisca, primero se hicieron cargo de los instrumen-
estas agrupaciones conserva la dotacin instrumental tos de aliento y percusin propios de una banda de
propia de una banda de viento al estilo del noroeste del viento. Algunos de los integrantes de la nueva agrupa-
pas, es decir, sin dotacin de instrumentos electrni- cin viajaron al estado de Oaxaca, con el apoyo del
cos. Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, para apren-
La actividad musical se ha dinamizado tanto en este der a tocar estos instrumentos, y ms tarde los cursos
lugar, que Teopisca es actualmente una de las principa- de iniciacin musical se llevaron a cabo en la casa de la
les comunidades abastecedoras de msica en directo cultura local.
para amenizar las festividades de la regin, y en espe- A pesar del giro que musicalmente haban dado,
cial para cubrir la intensa actividad festiva de los estos msicos asumieron el compromiso de continuar
barrios de San Cristbal de las Casas. tocando durante las fiestas tradicionales del pueblo, y
El antecedente inmediato de las bandas de viento hacerlo como era costumbre: sin pago alguno, a cam-
tradicionales en Teopisca es la ejecucin de la flauta de bio de comida y bebida que ofrecan los organizadores
carrizo acompaada con el ritmo de los tambores. de las fiestas.
Estos instrumentos de percusin y de viento conoci-
dos popularmente como el tambor y el pito son de El semillero: la banda San Antonio
fabricacin local. Las flautas se elaboran con trozos de
caa, y por lo general cuentan con cinco orificios; los Al igual que muchas otras bandas de viento integradas
tambores, por su parte, son de varios tamaos y se por indgenas tzotziles, tzeltales y zoques de la regin
hacen con troncos de rbol ahuecados y pieles de
borrego. En las dcadas recientes, los troncos de made- 2
Andrs Fbregas Puig, Chiapas: ftbol y modernidad, en
Pueblos y Fronteras Digital, nm. 2, 2006. Los parachicos forman
ra en algunas ocasiones son sustituidos por tubos de
parte de las comparsas de las fiestas religiosas en Chiapa de Corzo.
PVC, de los que se utilizan en la construccin. Los caracterizan sus mscaras de madera, que simulan hombres de
El oficio de tamborero y carricero ha sido una tez blanca y barbada.

108
 A N T R O P O L O G A

nueva banda, que recibi parte de sus instrumentos

gracias al Programa de Apoyo a las Culturas
Municipales y Comunitarias, adopt como muchas
otras de la regin de los Altos de Chiapas el nombre
del santo patrn de su lugar de origen. Don Antonio
lvarez recuerda as aquella escisin:

Yo nunca pens cambiar la banda tradicional, pero resul-

ta que los jvenes despus decan: No queremos tocar ya
as; queremos instrumentos electrnicos, queremos boci-
Altos y Centro de Chiapas, en sus primeros aos como nas, queremos micrfonos, queremos ya todo eso, como
banda tradicional la banda San Antonio era contratada se escuchaba de los grupos famosos [] Se me fueron
para acompaar los recorridos de las entradas de flores siete de un chingadazo y me dejaron con muchos com-
en honor a los santos patronos en diversas poblaciones promisos. Entonces, empec a buscar mis elementos en
indgenas. Estos contratos eran por tres das, el tiempo Ixtapa, en Acala y en Carranza, donde ya de por s haba
que duraban las fiestas patronales. As se mantuvo esta bandas tradicionales.
banda durante tres aos, hasta que en cierta ocasin,
mientras tocaban en el atrio de la iglesia de San Don Antonio pudo cumplir los compromisos que
Agustn, santo patrn de Teopisca, los msicos jvenes haba contrado, pero las tensiones no acabaron. Quiz
se atrevieron a tocar la cancin Quen pomp, de porque entre los integrantes de la banda tambin esta-
Chico Ch.3 A partir de esta experiencia fueron sur- ban dos hijos de don Antonio, l no pudo imponer por
giendo tensiones entre los msicos jvenes y los mayo- mucho tiempo su criterio. Poco a poco la banda fue
res, y ello marco el inicio de una transicin para dejar realizando adaptaciones: fue sustituyendo los instru-
de ser una banda tradicional y convertirse en tecno- mentos acsticos por electrnicos, incorpor a un can-
banda. Adems, de esta agrupacin salieron los msi- tante y sum guitarras, teclados y amplificadores de
cos que integraran posteriormente casi todas las dems sonido. En esta nueva formacin don Antonio ya no
bandas de Teopisca, y por eso es reconocida por los tena un lugar, y acab siendo excluido como msico y
msicos locales como la madre de todas las bandas de relegado a un papel honorfico.
la regin.
Ahora ya no nos quieren. Ya est usted muy viejo, me
La primera ruptura al interior de esta agrupacin se
dicen. Me siento como si me aventaran una piedra enci-
dio por divergencias entre los gustos musicales de los
ma. La gente de mi tamao lo tocamos sinceramente, con
propios msicos, pero no nicamente. Transformarse en
ms cuidado, con ms alegra. Nosotros somos de razn,
una banda moderna significaba para los jvenes mayor ya no estamos pensando en el trago ni en las mujeres, slo
proyeccin y tambin mayores ingresos. Vean que la en nuestro trabajo. Ahora los muchachos dicen cualquier
banda era contratada cada vez ms por los organizadores cochinada, bailan, gritan y todo; como estn tan jvenes
de fiestas ya no slo para tocar en poblaciones indgenas, [...]
sino para algunas fiestas de barrio en las ciudades cerca-
nas, y ello requera consolidar un estilo ms adecuado a Para don Antonio los cambios no radican nica-
estos nuevos pblicos que empezaban a tener. mente en la dotacin instrumental, ya que para l la
As, en 1999 siete de los integrantes de esta banda se msica con instrumentos electrnicos no transmite la
separaron para fundar la banda San Agustn. Esta verdad del corazn ni puede reflejar el carcter perso-
nal del msico: Ya no es lo mismo lo natural a lo elc-
3
Esta cancin de Francisco Jos Hernndez Mandujano, cono-
cido como Chico Ch (Teapa, Tabasco, 1940-1989), fue un xito
trico; lo elctrico, por bonito que lo toquen, por
en los aos ochenta. chingn que lo toquen, no es lo que sale del corazn.

109
 A N T R O P O L O G A

Porque el estilo que sale del corazn es asentado, ale- vales culturales y, otras, contratadas por los propios
gre, a la manera de uno [] En la banda tradicional se organizadores de los bailes populares. Dos bandas de
toca desde el corazn, es con sinceridad y no como la esta localidad la propia banda San Agustn y
grupera. Vakeros Banda han participado en programas de
Don Antonio tampoco comprende las nuevas for- televisin con transmisin nacional, lo que les ha dado
mas de interpretar las piezas musicales, ya que le resul- una proyeccin inusitada.
ta inconcebible que no se toquen las piezas completas. Al tiempo que ha crecido la demanda de la msica
Y menos an comprende que ya no haya ese espritu de que se oferta en Teopisca ha crecido tambin el nme-
entrega total, casi de sacrificio: ro de agrupaciones musicales, cada banda busca distin-
guirse de las otras y proyectar un estilo que la posicione
En la banda tradicional tocamos desde que empieza la mejor entre la poblacin. Son diversas las estrategias
cancin hasta que termina y, en la grupera, no; slo tocan que los msicos despliegan para diferenciarse, aunque
partes. Entonces, ya no queran trabajar, queran ganar la sin duda el primer rasgo diferenciador es el gnero
paga slo por hacer partecitas [] Antes era mucho musical que interpretan mayormente: bien sea banda,
mejor. No como ahora que nos contratan por cinco horas ritmo duranguense o cumbia texana y otras tonadas
y se tocan cuatro [] En aquel entonces nos contrataban ms norteas. Tambin se distinguen, por supuesto,
hasta por 60 horas. Ya nuestras bocas estaban bien raja- en el nmero de elementos que las integran, lo que
das, agarrbamos el trago, pero slo para enjuagarnos, repercute en el costo de su contratacin: en las ms
porque se nos entuma y nos sala sangre. grandes participan entre 14 y 18 msicos, mientras
los grupos pequeos cuentan al menos con seis inte-
Antes de retirarse, don Antonio fue quien alent a grantes. Pero a medida que se van consolidando bus-
varios jvenes para que fueran msicos, y stos crearon can tener mejores elementos tcnicos de luz y
posteriormente sus propias bandas. Por su agrupacin sonido, por ejemplo y forjarse una imagen que los
pasaron tambin msicos de otros gneros que ah haga reconocibles, ya sea por
aprendieron a tocar los instrumentos propios de una particularidades de su atuendo,
banda. Este papel de impulsor del gnero se le recono- su forma de establecer la relacin
ce, aun cuando l ya casi no reconozca el gnero que le con el pblico o la actuacin que
dio fama en su localidad. realizan en el escenario, ya que
con frecuencia los msicos reali-
Resonancias de Teopisca zan coreografas en conjunto o
presentan demostraciones de
A ctualmente en Teopisca existen 15 bandas. Todas baile.
cuentan con un cantante; algunas conservan unos La mayora de estas bandas
pocos instrumentos de viento y otras slo tienen ins- han grabado discos en estudios de
trumentos electrnicos. Curiosamente, la nica banda Comitn o de San Cristbal, y
que conserva una dotacin exclusiva de instrumentos sus producciones se difunden en
acsticos es la banda San Agustn, la que surgi de la las radios locales que transmiten
primera escisin de la banda San Antonio. programas de msica grupera. Al-
Esta riqueza musical en Teopisca ha hecho que sea el gunas de las bandas cuentan con
lugar que abastece en gran medida la demanda en clubes de fans tanto en Teopisca
Chiapas. Muchas de estas agrupaciones han viajado como en San Cristbal. En esta
tambin hacia otros estados del Sureste mexicano y a ltima ciudad suelen tocar du-
ciudades de Guatemala, algunas veces llevadas por el rante las competencias de que-
gobierno estatal para representar a la entidad en festi- bradita y pasito duranguense que

110
 A N T R O P O L O G A

se organizan entre clubes de baile, y en algu-

nos casos los msicos forman parte del jurado
calificador.
La interaccin con el pblico les sirve de
retroalimentacin para mantener actualizado
su repertorio. As lo explica Mario Coronel,
representante del grupo Los Coroneles de la
Frontera Sur, durante una entrevista realizada
en julio de 2007:
Tenemos que estar al da con lo nuevo, porque
la gente lo pide. Aunque nos gusta la cumbia,
porque con esa msica comenzamos, no nos
queda ms que tocar duranguense o banda []
Tenemos que tocar lo que quiere la gente que
nos est pagando [] Estamos pendientes de la
televisin, vemos programas como Bandamax donde antes ganaban entre 50 y 60 pesos al da; por eso deja-
tambin transmiten reportajes de los grupos. De ah nos ron de echar machete y de trabajar bajo el sol, para
vamos a Internet, de ah bajamos la letra. luego tocar algn instrumento, vestirse bien y estar
sobre un escenario.
El oficio del msico Son pocos los msicos que cuentan con alguna
instruccin musical formal. Slo el director musical
En la ltima dcada, la actividad musical pas a de Los Coroneles de la Frontera Sur se gradu como
situarse como una de las principales opciones de instrumentista en la universidad. Algunos pocos
empleo para muchos jvenes de Teopisca, aunque no estudiaron msica en los cursos que se imparten en
todos se dedican exclusivamente a la msica. Muchos la casa de cultura. El director musical de Tierra
de ellos alternan esta actividad con otros oficios, como Brava, por ejemplo, aprendi a tocar la marimba
la agricultura, la sastrera, la talabartera, o bien son durante un ao en esa institucin. Pero la gran
choferes. Algunos son maestros de msica en escuelas mayora de integrantes de las bandas han aprendido
de preescolar y primaria. a tocar los instrumentos informalmente, gracias slo
Si se toma en cuenta que existen 15 agrupaciones y al apoyo de familiares msicos y de otros amigos y
algunas estn conformadas hasta por 18 msicos, y si a compaeros del ramo. Por ejemplo, cuatro de los
esta cantidad de gente se le suma el personal de apoyo integrantes de Vakeros Banda son hijos de un ma-
ingenieros de sonido, utileros, choferes, etctera, rimbista del ejido Nuevo Len, con quien aprendie-
estaramos hablando de cerca de 300 personas, la ron a tocar ese instrumento. Por su parte, antes de
mayora varones de entre 15 y 30 aos que se dedi- ingresar a este tipo de agrupacin musical el vocalis-
ca directamente al ramo de la msica. Adems tendr- ta de dicha banda participaba en el coro de la iglesia
amos que considerar la vinculacin, por empleo de San Agustn.
indirecto, de otras personas, como los diseadores y Un ejemplo algo distinto es el caso del ejecutante de
creadores de los vestuarios. la tambora de la banda La Surea. Tiene 15 aos y
Segn afirma Mario Coronel, tambin dirigente aprendi solo, escuchando programas de msica de
local del Sindicato de Filarmnicos de Chiapas: banda que transmite una estacin radiofnica de
Como aqu no hay opciones de trabajo, cada uno Huehuetenango, Guatemala. Pero en este caso, como
tiene que ver cmo hacerle para sobrevivir. Los campe- en los anteriores, se hace evidente el gran esfuerzo que
sinos que integraron las primeras bandas vieron que han realizado estos jvenes para hacerse msicos.

111