Coleccin Arquthesis nm.

El,claro en el bosque1
"
Reflexiones sobre el vaco en arquitectura

FERNANDO ESPUELAS

o
CAJA DE AROUITECTOS

,'). '
El claro en el bosque
FFRNANDO ESPU[ l.!\ S

CoiPLun Arquithe~r~. rnJr S PATRONATO FUNDACIN C/\JA DE ARQUITECTOS

DIRECTOR DE LA COLECCIN PII~;,JDfNTF

Carlos Marti 1\ris Javrer Marquet Artold

EDICIN VICfPRL'>IDENTF
FUNDACIN CAJA DE ARQUITECTOS Antonr Ubdch i Nur.t
Are;, 1, 080D7 fl<welona
~ax 9J t18268D1 SI-C RfTARIO
e-rTid!l furdacion@;rqurred e~ l'rlrburto Crespo Sarnpt'r

DISEO GRFICO PAII\ONOS

Tere Moral Jcwier Navarro Martnez
Jos Alvaro? Ciurrra
IMPRESIN J,lvrer Ddl-LidnO<; dP la Rorhe
GRUPo, S.l ([Link] Gdrca-Wnto>;l 1pP<
)Do Y1uel Gim('ll0/
ASESORAMIENTO LINGfSTICO Antonio OrtiL Leyba
Joaqun; Bailarn 1edc'rir:-o OreiiJrld Orteqa
CciriDS (lmoz 1\gu>t
Jo~ Argudin GonLcleL
Blanca LldJ Ff'rnndez
D L B-4SS14-')':l Jos RdE'IId5 [Link]-adP
I.S.B.N 84-922594-D-9
PATRONO DlU(,ADO
(e) dr. Pst~ rd;crn, furJddliII l;;a de Arqurll'LIO), 1999. Antonio Ferrer Vc'gd

Portada: DIRtCTORA
RNintD dul \antuano de l;e_ Quc'ralt GJrriga GrllleJm

l"~l"i~\,' ,~.,

LIBII ~ fiH:'!,
 NDICE

6 PREFACIO, Juan Navarro Baldevveg

9 INTRODUCCIN

17 EL VACO COMO REALIDAD FSICA

La dualidad espacio vado-espacio ocupado
19 La [Link]
33 ~1 68GTJ Gr:.:,wu

El vaco, atributo de la arquitectura

tt'l "Merm e_, <>'do"
51 Lo flexile, 'u '"-L;daiJie

73 El VACO COMO MEDIO DE SIGNIFICACIN

La significacin por contraste
75 El clao e~ ol bosqL;e
87 El recmt::J
El vaco, signo del universo
El -acio, lo plotr-co
1'-'- El t'SY<Kio ~.;n;versal

1Z7 EL VACO EN EL MBITO PERSONAL

El vaco como vehculo de consciencia
129 Rosar,o eJe :cre8rAs
139 La casr oe Id cerer"-'l;l
El vacio como frustracin
15 '- La ilL'e~Kra
165 La -1ostalgra

176 Final
179 Bibliografa
181 ndice Onomstico
 PREFACIO

Hay en la naturaleza pletrica, exaltada, de la obra de arte una condicin engaosa, paradji<:a.
La plenitud y el vado son c~tegoras dependientes, ~e ncce~itan mutuamente. La cLuidad se sostiene en
1J oscuridad y lo lleno en el vaco. Y as, JUnto con la inclinacin a identificar lo que es la obra VIsible
como un gesto puramente afirmativo, el artista tiene o debe tener una atennn alternativa enfOcad; a
lo que se niega, a lo que se sustrae. Su nmada ha de dingme y atender tambin a lo que no est. El arti::;--
ta >abe que la activacin de un s1gno en el e~pacio, la excitaun gnific,ltiva de una vanable fL1ica, pide
negar u ocultar el efecto de otras dimensiones o demcnto. EXJgc, en otras palabras, limp1ar d contex-
to, borrar o hacer invisible aquella~ variable-; que no deben entrar en competencia con los elemento~
que han de ponerse en evidencia en la obra o en el lugar en la que sta se encuentra. Su nitide1. exige
una forzosa actitud selectiva. Lo que M: silencia, lo que se mantiene tras el velo deliberado de la owlta-
cin es ca mame del aspecto rutilante y pletrico de la obra de arte y, en muchos caoos, ser e~te domi-
nio de lo que falta, de Jo que se sustrae, el de mayor atencin y ocupacin del creador.

Estas reflexiones nm aclaran la virtud de la renuncia, el ideal minimalista del "menos es mo" y
que en ese ideal concurren lo visible y lo mvisiblc.

Reconocemos la alta carga espiritual que de inmediato todos identificamo~ con el vaco significa-
tivo de la oquedad naturJI en el [Link] de la corteu terrestre. Esa oquedad puede ser una tumba, un
santuario, una casa, pero siempre un absoluto que se opone al universo extenor como totalidad. Es un
espacio que la mente asoci,l a un ms all, un lugar para habitar libremente al margen de contingencias,
un lugar que se opone a la multiplicidad de lo~ <>eres, a la bullente vitalidad y vancdad en que se mam-
fiestan los proce~m naturale~. Y en ese centro se instala un ojo del e~pritu que percibe el horizonte com-
pleto de un ensueilo circular_ Es un,l [Link] en blanco, la condinn lll!Cidl para que una mancha, una
imagen, se fije en ella. La pmtura rupestre nuca las figuras ms fascmantes o deseadas del mundo exte-
rior a la cueva, ella convoca su presenoa. En las paredes sombras acontece la asombrosa cmc1genua de
unas pocas presencias visuJles envueltas en el misterio.

La cmara oscura es metfora privilegiada de un mecanismo dual. Anudando dentro y fuera, lleno
y vado, la luz y la ausencia de luz, la cmara oscura crea una imagen ntida, extrada del cao mformc
de lo existente, del mido bbnco que resulta del entrccmzamiento de las mfinitas reflexiones, Elb hace
posible que en su mterior se produzca esa receptividad difana de una imagen exterior, permitiendo solo
que uno o unos pocos hilos de luz, que reflepn objetos, pasen por la angostura de esa pupila constnn-
da fijndose en su fondo. El filtro estricto, nguroso, es la condicin de una visibilidad no enturbiada.
'JOda la arquitectura ha hecho y rehecho cmunstancias y experiencias que estn m .<> all de e!!J. Es una

6
[Link] de rcson,mcw, en eu yo fndo m curo y v:wio .[Link] atupldican y poknLian u u as )(Jea., UJ,,a-,, un <J.' jlllU.'

'.'JnaiJk> que cxJludal llcn,lll c iluruman luq;o mr entero el e'JJLO. La :muiteLt Llr:l umto l a:1 de 'TV_r

na:Kta o como cmJra oscura polettcta o amplific.t l tertas vari,tb!es [Link] urale.', tlemenlm de e.,.l l .J<,d nJ,i.>
alL de ella, la nawralcza elltera que stempre h i~l [Link].

La arqutltLtura es ueva, ( :mar,t oscura, :1j:J de \ombr.t,, volumcll d(~ parcdn ;-Joro.i:t\. cuerpo
construido de filtTm, cq:; de [Link], ampldicadm, e' n:mnalu:a rulm tda y [Link] pa~ae de
m:h-.1 y rayo de >o! a b vez. En d \'ctY.n t-ccmTcntc de v,:as figur,tl y caractcnz<~etoncl ,;e pilcdcn cxplt-
c:tr ouchos obcuvos de la arquttccnua. Filtro. uegaci:t, v,tco, atuplifictctn, pmet:Liac'm, lleno, '>llll

cxtnmoo de un tt y vcnn, son los ttmmos lk u11a ecuactn qt:e le repite inccuntt' e11 el yueha er atc:JJ-
poral de la arquttcctuta.

Eotc libro se ha dcdtudo a las manifeor.H-tone'> Je lo que, tanta' vtt e., y con ltcrta hgt-rl'f':J 11\T-
Jlextva, cntendcmo< por vaL o eu arquitectura

Pemandu [Link].J.1 e'tii\lia Ll.1 caractcrsltcJ\ v h.; u;._mu tk un ordC'n conrc1fu:d y \!:10\ tmtru-
mcntos analitil 0.1 ap:n e' de cnl ar. de dcintr y CO\ll]l\T!ldC'r el ncio o b ,iU\C'ncia y su:; efectO\ nura-
villosos en la :lrquirenura. F.-,te libro es una Ct\CJll,illtC cxcur>n en [, que Fernando Espuelas con
exquisit.t ,t~bihihdad 1m., umdw t ,,cftal:mdo los mccamsmo> mhcrcnte\ a las ms memorables cxpc-
riemial de la arquitt'l tur:L

Jtlatl :\av,uro Baldnwg.

7
 NOTA PRELIMINAR

Vado y olvido no son para m conceptos ab<>tractos sino realidades con enorme preoen-
oa. De manera que con el tiempo que ha paoado ya no logro recordar cul fc el primer moti-
vo que dio lugar a esta rara curiositbd. :\ fuerza de ver gestm; de cxtrai'eza en tantas ocasione.\,
yo mismo me he preguntado frecuentemente qu mt impuls a nmar de heme el v,1co. T,ll
Vtl. fuera la mflucncia del pensamtcnto oriental del que ahora en buena medida recelo, tal vez

una personal tendencia al reduccwnismo o, simplemente, el buscar b esencw de eota Jiocipli-

na tan amplia y outil que es la arquitectura. En cualquier caso, el olvido ha realizado :,u trJba-
jo eftcaz y ya no 1mporta la respuesta a na lODtinuada extraeza smo el resuhado: este lihro.
Algunas partes de m contenido no bs ~mcribira ahora o, al menos, no Je la misma
manera. ;-.;o obstante, he querido mantener la fidelidad a la tesi> de la que proctde, la cual, con
el m1omo tLulo y realizada con la dneccin de Juan :\'avarro Baldeweg, .le ley en el aula Lu1s
Vegas de la Escuela de Arquitectura de :vladnd, d 30 de noviembre de 1990, ante _;n tribunal
pre;idido por Manuel de la1 Ct~as, catedrtico de proyectm, y fOrmado por Angel Gonzlcz
profesor de Historia del Arte y critico de arte, JavJer \1aderuc;o, arquitec!o y crtico de arte,
Jos Mara \!tn.L arguirecto y Felipe Colav1das, arquitecto urbarmta.

8
INTRODUCCIN

El vaco )'la nurcn.J cumtruitL! brm,lll la [Link] b.>Kd de la arquncctur:1. Desde

Demcrito Ol' cnllendt 1 omu v<Jc:o b 1 [Link] chl C\)l:JC\0 que pcnmtc el movJmt'llfll . .'vLls
all de). mcr.1 pcnctr-1hilidad, (']vaco 'it' puede :~t!,i~riva: y ul!bzar como Corma de ddimcin
delluga: E>te trabao trata de Jndag.;r \U ]lH\Il'TK, prcdommalllc en dctcrmtnada> m~m{{::,ta-
1iones ,rqwtnlnKa.>, C'itudtando w ddinJCIil (mllal, cuga 'dmbhca, razones ti:t uit ,, y
mtodo'> con,tructrvo:;.
i\111cs de- prmcgmr qmcro hacer constar que no entrar en e: procclo<o tc:rito.l dt lu
connptual o tiloslco. La arqmtcctura Cl \.lll<i chsuplma acampada en lo pragmuco o, mcjm
1licho, c!l lo Hcl!co. Evitar( el VKO como bstracCIll que rdlcp un :,bsoluto. La au:pn/m
nihihst:l, que no es otra cola qt.:c la nada tci!da de [qcid,Jd, queda <CJ'J. de nuestro campo d,~
inda:;-Jnn. !:.! objel!Yo propue1to aqu se centr:. en las concreCJOiit\ Jrquitcumcal de lo
v:KO t''pacim y lugares en los que en detcrmmados estratos cogno,citlVO'> .le produccnnnprt:-
SIOIICO Je vacu!dJd.
En IU marerialincrn, lo vado e> ti h::ado a lo relativo, cu,mdo no [Link] a lo pn-
<;unal. 'lu apn l<ll"n llCIIe b:\-;icamenle dos [Link],. Crm, ubjt'tivu, \'ll d que lo vaco n
el resuhtdo de un dri11 LO nmi~J.'te por [Link]/m re1pectu , un mudeo, d '.11\.l npenencra acu-
mulada o. II!llplemellle. :l la demidad \[Link]:d de pen epcionc'> .Jntenorec;, Otro, .1u bjetivo, gue
<e produce en [, Ulll.,uerH:ia dtl [Link] t:Hlor ;] .1ufrir un, fi-u,tncie re>wcto a derermrnada
expectativa pruy('[Link] <,obre ~1 lug.:~r
l.d [Link](hd. ;[gual que el ;gu.J u t'l hun'll vntrc lo\ dedo\, parece ,llgu destin.1do a e:-.ca-
[Link] bulmcntc del ruon:Imien1o. l'or ello, l:J tared de cor.\trUJI d vaco el vaco con el qut
se wqllleta o conrnunT. cun d que \l' c;[rna o entnstccc, con el que se propiCia d ,cto o \e
cnm:m:a Jl ocupante, con el que se ordena o dcp1:ra- tren e un rnncgablc rnters y comporn 1.:11
ev1dcme ne<go. l'cru nt.:nca se pretendi al abur dar el tema que "la barLJ dtl ingenw", en ruh-
bra., de Dante, navegara por mare1 tranomloo o t~an;;tudm. Ames bien. uru de las rnquctudt>
~1 umltll!.ar este empef10 fue la de llc,-ar un vraJe cicmasrado solitano. Rt\.[Link] a Delcuzc, >in
cmhargo, <lo sobre lo que 110 <.abcrnos o saben: os mal e\ sobre lo que ttn~mm algo q;c dcca.
U bag.t)c para amn!Jr la [Link]-,b ha con<i,~ido en un pi:mre<JITlll'nto amplm que abarcata
la:-. mi, diversa., mal![Link] 10!11:'.1, una t::.l~rL:t rura pau!aJa y eq:[Link] con[. quc ordenar la pro
grn'm dt lm telll:l.l rr.1rado' y, por ltimu, una ,eJetc{m cuttbd.J { qcmplo\ h;.:Hla tll .lll pcr-
tilt'JH:i.J 1lu,trariv<J y en \U v.1lor l:ltr'ti~.>cto.
 La propue:;ta que a partir de aqu se hace comiste en desvelar el vado, o rneor, \o:; vac-
OI que en arquitectura aportan su propw cualidad en diversas facetas de definicin del c>pano
(cxprestva;, ordenalloras, pstcolgicas, sim0licas, cte.). ?\o:, Jntere~a, primeramente, cul es la
implilacin de lo vaco en la wncepcin, en el uso '/en la vida del lugar; en segundo trmi-
no, c1no se ha rea\i;.ado, es decir, los medios proyectualc; y comtructivos que se han utiliza-
do; y, por ltimo, la urdimbre tanto de rclaCJones corno de sugcrcnct,ls que produce o en las
que interviene.
Realmente, (habd que decirlo?, no se ha pretendido agotar el tema. Un destino deseable
para este e mayo seria el de convertirse, a modo de palimp;e:;to, en una base sobre la cual acu-
mular otras futuras aportaciones. En fin, que la vocacin que ha tcntdo desde su imcio de ;er
~emilla, renunciando a ser guadafia, se haya cumplido.
En el ttulo se ha mtroducido imcncionadammtc b palabra rif!fxu)n. Se reivindica ao
una forma de actividad mtelectual. Frente al prote:,o del m~ todo po;itivista, la rcf:lcxJn rcpre"
senta un cammo de maduraun, a1ociacin y raciocinio, liberado de un fin unvoco y de ur!ca
estructura rgida. La reflexin es un discurrir, un dejarse llevar por la comente del pensa"
m1cnto y de la scn1ac1n. Pensamiento y oen1aun van, a;, ;;mCos en un vnculo mdisoluble
por el que, en palabras de Mara [Link], "pensar e,, ante todo de-cifrar lo que st: siente".
La reflexin, adems, permite Jeja: la huella de quien la ejerce sobre la ;uperfi'-ie del pensa-
miento.
Optar por una modalidad intelectual como e<; la rdlexin, ms abierta y mo dctil, no
ha de confUndirse con el stmplc abandono al divagar sin j~lonamtento nt finalidad. Antes bien,
ou mayor capaCJdad para abarcar los datos y destilar '>ugerencias tiene un valor aadido al
cncuadraroc y di1ponerse como faceta; de una figura mca. Es as como el encarnamiento de la
prop1a reflexin va tomando forma <obre la e>ttuctura prcva segn un mtodo sistemtico y
prefiJado.
En el mismo sentido va la eleccin del titulo. El claro en c booque es la excepcin, el
lugar no ocupado por la floresta densa, pero es tambin el espac1o en el que penetra la luz y
se recuperan las referennas.
En contrapunto con la libertad postulada anteriormente est lJ estructura del trabajo. En
este caso, la estructura procede del mtodo y llega a fundirse con l. Se hace el recorrido desde
lo puramente material a la ms radical oubjettv1dad, pasando por la1 diversa;; t:staciones enlao
que lo vaco se hace protagoni~ta de la atquitectura como elemento generador o sJgnificantc.
La estructura es, en consecucnua, estncta, abarcante y pautada. Apoyados en SG fmncza se
asten tan los divenos casos que, con vocacin ejemplar. aportan la diversidad, la cualidad y, en
resumen, el jugo que da sabor a este ensayo.
Se parte de una divisin en tres grandes bloques escalonado~ segn un proceso de con"
crecin que arranca de la pura sicidad del vaco como utegora espaoal prmnna, >e contina
con el uso de lo vado como medio de significacin y se concluye con el correlato espacial del
vaco como vivencia personal. Es decir, el vado aparece como categora materi!, como valor ml-
wml y como tmmnto personl.
La estructura ordena la fOrma Jel anlisis ~in fOrzar la nMuralcza de las obras tratadas. No
qmerc ser una lnea de parcelacin sino la trayectoria de un plan de ruta. Sobre sta se marcan
doce puntos de observacin. La adscripcin de cada obra a cada uno de los captulos por su
~decuacin tcn1tica supondra, en el smil propuesto, la mayor cercana al punto de observa-
cin. Con dicha adscripcin no se pretend~ abarcar el ~entido de la obra; la propu nqucza de
contenidos saltJ por encima de cualgmer taxonoma. Sin embargo, entre ellas .1parecen con-
currencia;, a modo de rimas temticas, que traspasan la divisin estructural.

Primera parte. El vado como realidad fisica

Atiende a la concepnn del vado como categora primaria en d enfrentamiento con la
tarea de obtener un c;pacio al servicio del hombre. Se bifurca en dos apartados.
En el primero se contempla la duJJidad entre espJcio vaco y espacio ocupado. La visin
que desde l se da trata la fOrma con b que el hombre ha manipulado el espacio vado trente,
dentro o bajo el slido continuo, de qu manera ha modelado este magma negativo y t.:mo
esa manipulac.:in, esos huec.:o~ y ~u engarce van constituyendo la forma primaria de entender
lo arquitectnico y lo urbano, segn se contemple en el medio natural o en el edificado.
En el primer caso, en el captulo titulado La oquedad, se elige el tema de la tumba en la
Antigedad como lugar ganado -huecos o burbups- al medio continuo e impenetrable que
es la corteza terrestre y en el que el hombre cifra lo escnnal de su bagaje para el reposo en el
ms all. Ese huelO que se excava o construye en las entraflas de la tierra es una ca~a y un seno
materno.
En el medio edificado, el vado, que se contempla con el ttulo de El espllao urbano, es el
lugar de la relacin y del suceso, el espacio para lo pblico, el mbito en el que se refleja una
estructura colectiva y el escenario de la simultaneidad del a<..ontecer ciudadano.

El segundo apartado abarca lo vJCo como atributo de la arquitectura y cmo sta ~e ha

valido de lo vaco para profUndizar en su propia escnlia.
Se desdobla en do<; captulos. Uno trata de la vacuidad como medio de comecucin de
la pureza bmcada en una arquitectura, como la de Mies, que se desprende de condicionantes
y distorsiones aJenas para profundizar en s m1sma . .Su ttulo toma la paradigmticJ tfa;e mie-
siana: f11mos es ms.
El otro captulo se ocupa de la vacuidad entendida como un conseguido instrumento
para aumentar la valencia de un espacio cotidiano. BaJo el ttulo de Lo jlexible, lo mudable se
estudia la ductilidad y la flexibilidad conseguidas mediante la vacuidad del espano en la casa
japonesa y, en paralelo, su capacidad para ~cr un marco en el que la presenua humana queda
armoniosamente resJltada.

11
 Segunda parte. El vado como medio de significacin
Con e'ite ttulo entramos en el vaco no contemplado en el valor intrmeco de su f:lsJcJ-
dad, >no tomo vehculo para articular contenido:, simblicoo cuando no claramente metaf-
ricos. Por tanto, paoamos de lo maten al a lo _ultural.
El primer apartado se ocupa de lo vaco cuyo valor se obtiene medwnte el carcter de excep-
cionalidad en mbito.\ prolficos y homogneo,. Su anin en el mbito natural ;e estudia en el
captulo denominado El daro m el bosque, .1obre el oantuano de !se. El tememo5, abierto en un
denso bosque, ofi-ee por medio del vado valore; fundamentale; de la religin smtosta.
El captulo que se titula El renlo aborda cmo el espano vado se conv1erte en elemen-
to generador y ordenador de la estructura de los palanoo m1no1Cos y cmo, en paralelo con ese
fuerte contra;te entre patio y amalgama de edificann en torno suyo, la polifuncwnalidad ldi-
ca y ritual de aqul contrasta con la espeCializann, como factora, resJdenCia y centro admi-
[Link], de la; distintas partes de sta.

El apartado siguiente entra de lleno en el vado como -;mbolo del conjunto del universo. La
potencialidad del vaco 4ueda perfectamente expresada en la !Tase de Borge; que dice. "No ser es
ms que oer algo y que, de alguna manera, e> ser todo". Con esta acepcin ya puramente roncep-
tual el vado se convtcrte en protagonista de espacio~ concebidos como simboloo de la globalidad.
En el medio natural, el jardn <..hino es un lugar donde el vado <..omo concepto oportc
del Tao se <,ignifica mediante :;u ti leo mecani>mos ba:;ado> en la wntradiccJn y en la paradop.
Se titula el mencionado captulo Lo vtiCJ, lo pletrico.
Sallando a la arquitectura, tenemos en el Panten de Roma el eemplo pr1tino de un
lugar que, valindose de 1u vaco in tenor, es la imagen construida del universo, un gran e<ce-
nario donde lo~ fenmenos naturales se ntetpretan a s mismos y una tierra de nadie alrededor
de la cual convergen todo.l los dioses, lleva el ttulo de El espacio UJ11fr.l'al.

Tercera parte. El vaco en el mbito personal

Llegamos, como inal, a la implicann de lo vaco en las percepcwnes, vivencia> y sen-
timientos personales. El vado se conv1ertc en catalizador que, segn el cao, atempera o inquie-
ta, sosiega o entristece.
En el primer apartado, el vaco e> considerado como activador de la consCiencia; es decir,
como mbito que, al catecer de requennnentos perceptuales, petmile al sueto encontrarse ~on
stgo nmmo y, an ms, le ayuda en el proceso de depuraCJn de lo que le inqmcta y le turha.
El primer captulo de este apartado, El rosario de piedras, aborda el cspac10 vaco en corre-
pondenCla con la pJsividad de la meditaun y la manera en que se presenta en el jardn zen o
prdn de p1cdras.
El segundo captulo .'ie oncnta hacia el espacio vaco como escenario propicio en el qilc
se desarrolla un proceso a un tiempo activo y mental como es la ceremonia del t. Su ttulo es
1 Red viaria de Ro:na. Segn el Plano de No!li (1748). La ca1a de la aremonta.
12
 El se;undo apartado atiende a lo vaco como percepnn y vivencia, como frustracin res-
pecto a las expectativa~ proyectadas sobre el lugar. Abarca dos captulos.
El primero, La ausencia, se centra en la frustrann espordica que se produce al compro-
bar que alguien falta de un lugar que le es propio. Se han buscado en el mundo de la ptntura
representaciones de esos espacios con au~encias.
En el segundo captulo, la fi"ustrann tiene carcter definitivo. Se titula "La nostalga" y
refleja el sentimiento que produce la asuncin de lo definitivamente ido. Las crceles de Pira-
nesi hacen patente, mediante la perplejidad, que aquel!os espanos desmesurados pertenecen a
unos autores que han desaparecido y cuya comprensin se nos escapa.

Contemplando el conjunto de obras tradas para estudiar el vaco, podra parecer que su
vigencia como atributo arquitectnico ha estado cucunscrita a pocas y lugares remotos. Evi-
dentemente no es as. La inclinacin hacia ejemplos ms primigenios obedece a que, por ese
mismo carcter inaugur,ll, sus virtudes aparecen ms depmadas mediante la decantacin hist-
rica y por tanto tienden a ser arquetipos.
Arquitecturas y arquitectos en todo tiempo y lugar recurren al vado como medio primor-
dial. No slo Miguel ngel, haciendo una arquitectura que parece esculpida, vaciada en un com-
pacto slido original, o Boulle, con sus universos de arquitectura inasequibles a lo simplemente
humano, o Nolli, que supo ver en su plano de Roma el fluido del vaco pblico abierto a travs
de un macizo de edilicacin privada, sino tambin los arquitectos insertos en la modernidad se
valen de lo vado como medio proyectual. Apuntemos, brevemente, algunos eemplos. Asplund,
en su Capilla del Bosque, excava un vaco simblico en el que envuelve al muerto en su nuevo
estado. A la manera de las cmaras megalticas o de los tesoros micnicos, se crea un universo res-
tringido, domstico, en el que el anillo compuesto por todos los deudos despide al difunto. Aalto
se vale en ocasiones del vaco como ndulo ordenador en torno al cual proceder a la distorsin
potica de las geometras y a la agregacin controlada de volmenes dispare~. Stirling y Wiltrd
fijan por medio de un fuerte vaco central, en el Museo de Stuttgart, una rtula que permite arti-
cular las complejas relaciones de los distintos cuerpos de edificacin. Francesco Venezia lu dedi-
cado una parte de su inters proycctual a conformar vados excavados, edificaciones subterrneas,
como su propuesta Je acceso al templo de Segesta. La arquitectura domstica de Loas participa de
mecanismos reducC!onistas paralelos a los de la casa japonesa en su objetivo de caracterizar,
mediante fOrmas puras, un espacio interior cuya neutralidad lo hace ms fcilmente apropiable por
sus moradores. La arquitectura de Kahn dispone ciertos espacios interpuestos, entre o alrededor de
salas de carcter especfico, como vacos, cmaras de deswmpre>in, magma de silenao que asla y
hace resaltar dichas salas. Eisenman articula, mediante la mmuciosa geometra topolgica que le
caracteriza, la Casa XI en torno a un vado prismtico al que no se tiene acceso. El propio Eisen-
man, en alguna de sus ltimas propuestas, postula la negacin de la escala antropomrfica, vm-
culndose as, aunque de manera conceptual y no romntica, al sustrato intencional de Piranesi;
es denr, creando arquitecturas negadas al uso del hombre y por tanto, de alguna manera, vacas. 2 Colisoeo. tioenne-Louis Boulle.

13
 ,..,, . -.-"' Sin embargo. e'te arli\!., ha mrrado ms a la lepn<~, htstnca o g,cog,r.l!c:l. de,dc la cual l:l',
obras apare! en ~eren:Li, despoj:Hbs de las coyunturales [Link]!liW,, y d1 ]D' enrn::tscaramH'ntll'i
.luper\tiLio.'m que amenazan a la ,uquitccn;ra en el eorllienzu Je _,u tr;msc urnr temporal.
LJ ltima referenCia en c\t:l JrcsentaCJn ha ele ser para el lengu,Jje utilizado. En mngL'm
mumento .1e ha perdido de n1t.l yuc el matcnal con que se comtruye este trabajo e> la c~criru
ra. La e\em:i<l Jc la obra artit .J, .1 ddCrcnCJa de la convcncrn -;emitica, es Lt magotab[ upd-
l ilbd para ;traer idea\ y arrancar emocroncs. Por ello no puede abarcarse con d mero an:[Link].'.

A peoar de procur<lr la claridad y la asepsra que han de prcsrdir todo ensayo, la pluma ;e ba [Link]-
r<Hlo con fi-nuemia lldeia la cxpre.11ll pouca. Esa aparente veleidad no es >no la m-ce>ari~ .q\i-
d~ par; rdlqar la pmpia potenu<J expresiva de lo tratado. Tambin 10n poticos C!l IU mayor
parte lo.1 pu~f(y, que, a modo dl' C't:mdartes, identifican los captulo1. Estal "joya; pre>tadas"
nos .lllYTll para pn.,entJr en paraldu cun perfeccir\n y pertinenCia el contenido analizado.

E.n fin, d autor ha pretendido, al margen de .IU'> <!t-iertos acadmrcm, que el placer obte-
mdo en su rcaliz~c!im \t transmita en la mayor m;diJa pmible a quren lo lea.

3 Capillil del Bmqu~ Gunnar Asplund. f'lanta y

seccr~n longitudinal_
a Centro Lllllural en Wolfsburg. Alvar Aalto.
5 Ca;a XI. Peter Eisenman. Plantas y maquetas
qer:cr~doras.

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14
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6 Altcs Museum Berln. Pl~nt~l stano, baja y

primera segn grab.1do original del propio
Schinkel.
7 Neue Stilat>galeri~. Stullgflrt. Stirling y Wilford.
8 Proyecto de acce'o .1! templo de Segesta
FrJnce~w VeneLia. ~eccin.

15
CAPITU~O 1

LA OQUEDAD

El mundo subterrneo, que expresa mejor que cualquier otro una Un tiro de bueyes arrastr el sarcfago por la pendiente. Con ayuda de

condicin fundamental de referencia para el hombre, es, en el plano de cuerdas se lo hizo resbalar por los corredores subterrneos hasta dejarlo

la memoria, una percepcin originaria del construir. Todos y cada uno de apoyado contra la pared de roca. El nio de Claud1polis descenda a la

nosotros, al pensar en una primera forma de wmtruir pensamos en tumba como un Faran, como un Ptolomeo. Lo dejamos solo. Entraba en

excavar. esa duracin sin aire, sin luz, sin estaciones y sin fin, frente a la cual toda
la vida parece efmera; haba alcanzado la estabilidad, quiz la calma.
FRANCESCO VENEZIA 1
los siglos contenidos en el seno opaco del tiempo pasaran por millares
sobre esa tumba sin devolverle la existencia, pero sin agregar nada a la
muerte, sin poder impedir que un da hubiera sido. Hermgenes me
tom del brazo para ayudarme a remontar el aire libre; sent casi alegra
al volver a la superficie, al ver de nuevo el fro cielo azul entre dos filos
de rocas rojizas.

MARGUERITE YOURCENAR 1

1. Francesco Venezia: ""Teatros y a11tros. El retomo de: mu11do subterr<'meo a la 2. Marguerite Yourcenar: Memonas de Adriano (trJduccin de Julio Cortzar),
modernidad", Quadems d'Arquitectura i Urb;wisme. nm. 175, pg. 39. Barcelona, Ed'lasJ, 1982, pg. 172.
 1.1 Cclrnar,J megaltica de Ncwqranq<' (lcl;mda),
3200 ~ C El r<Jyo solar del sol,licio d'" rnvi!'mo
ilurnin~ el fondo de la [Link]~.

1. UN HUECO PARA LA ETERNIDAD

\! hombre le h~1 mio dado VIVIr en la corteza de la masa lerre>tre. l:.1t:1 cita ley n,llmal n
transgred1da por la voluntad de implantar una cas1 impo>iblc preseiiLia en l'lmtcrior mismo de b
Tierra. Al princ ipm na un s1mplc explorar, un w:nccr el terror pau enumrrar.1c en otro :mb!lo que
ondLha disuntal fucuas y leyes de la1 que IIgcn el mundo exterior. l:ra el cuntrap1mto solitano y
sct reto al cspaLio h:1bitado, era el lugar del sucfw. h1era se dabJil lm .Jdo., cotidiano5 de la vg-
ha, denrro el tnilcno y la magw. "En las profi.mdidadc1 de h1 t'<JHrlLl~ no se ha mcontrado el
menor rastro de habitaCIn humana. Eran Jugare., .1autm, aptm para la cdcbraun de ritualc1
sacros con ;yuda de imgenes sunbl!cas Joud:b de poder mgico.:
Lm cnterramnntos en la prehi<tona se realiza11 en h1 Lllevac; :!Unque preferentemente cerca
de las zon:b de habitann. 'Tampoco ell1mnbre deja de exi1tir tk'p\H''s de muerto, pero reqlllere
todava ucrtos cuidado.~. Los muenm <iguen partinp~ndo en h vida. haota el punto de uHnparur
[a cornicb um lo; VIVOS. Ya en la era [Link] [Link] prut:ha~ de c;ta ceencw que pervive ha\ta
poco ante' del mino de la puca hi.,tnca. Se enterr;ba a lu\ muertos tan cerca como fut:.le pusi-
bk del mbito de b vivienda: dentro de lm :Jh,igo; rupe.1tre1 (!.a fcrras!e) y m'i tarde dt:hajo del
suelo de las chozas (Ha'>.\Ulla, ell .Me'llpot:m;; i\lnunde, en Egipto)."-1
F.l neoltico supone nn e amhio .1\lltancial de mentalidad. El hombre ya no es tma c\pene
ms en el cosmos que se _,omtte a la1 leyes de la natur:Jcza, ;mo el ser privilegi:Jdu y_ u en c1p:v
de comprenderla y modificarla en '>U provecho. El entendmento humano v<l di.1tinguiendo y ap;-
lando Jo., elementos y fenmenO\ naturales. Aparecen a; las divmidade., que lo\ perwnalizan.
Entre l'ilas la ptmclpal, [;que ;e repite en todo tlempo y lugar, es la que :-.mchohza d p~innpto dc-
lecundidadla Madre Tinra. Enterrar supone- de-volver al [Link] ;]ac; entr:fi~~ de la Gran MadJC.
[J muerto C'i albergado en un claustro donde mantiene- 'ill me:1guante integridad matcnal y, por

tanto, .111 indindualidad sin ddumc. Se- mtroduLe la umcepcin del m: all, el o/ ro mundo al que
el difunto ha de nacer con luL nucl!d. E1 probaiJle que el .1eno de h Tierra se entendiera como el
tero Juude se gestad la v1da dcinitiva. hta hipiltt''>.I se ve l un firmada por el uso liecuenle de la
pmm in ft:ul de 1m cadveres en el yue oill( ulcn dlstim<l.l l ulturas.
Por otra parte, deja de adrnitir<,e que e_.\(: huero en el :nt('rior de la uerra sea el gue sta cede
de manera nd!Uial. l:l hueco J p.1rtir de entonces e con.1truye ;[gua! que <;e comttuye la Vlvell-
dJ, pue<; al fin y al e abo no e.1 otr; col:! la tumba que la casa para un tiempo al que el reci1 t'\trl'-
nado pen.1dmicnto ab,tracto conmina eterno. La eomecunn del hueco como demento
1_ S g~' O,d Ctechn F, i'rIr~!< '''' ~n /o1 o'Oi!ii"'""-' r!d "'1',
comrnmlo que penetra la tierra supone la mtms1n en un medio negado al hombre. una ~[Link] [Link], ,\[Link]"/,1, .981, p;,~ _\O(
inrn ('.>ana que ha de vencer la1 tTSJstcnctas mc:tc'i de un mundo t:Oll otr<J e<, ~la de mtencialidad. ~.Ibi,pi~' \~0541.
 El hombre <,e aplic ; J b nrca de obtener vadm en la pmfundJllad de- este medio continuo uJ11

Llll.J ll'naudad y genero.,id,td yuc -;lo podwn <;n fi-uto de una fi. inconmemurable.

11. EL ESPACIO INTERIOR

Conla1 dmara.1 funeraria\ aparece el prot~lgml!\1110 mco del cspauo m tenor. L1w< lug,-
rn, COi\llrmdos al margen de), conriugenua del h<Jbitar en un me-dio inmutable y nm un fin
rra1cendcntc, ;tb<orben los mqorcs e,filcrl.m. [Link]\ de los alborCI de id arquitectura.
Fl cspaiu que !ie realiza en dichas c_:'nnara,; n de [Link] topolg!CJ-', pue\ .1e define
en funnn mi1 de rdere!H 1as de caf. ter wnsorial y quincst>ICO que de un modelo gcom{~
r~co. ::.on n:bitm qut- reproducen de mancr.J e1qucmtica la1 cuevas. Tectnicl!JH'Jlft' utiliz:n
f(nmas y mtodu.\ comtrm:tivos nn1y :[Link] a las carallcrhtius de los c'hterzu.l que han
de soportar y del mattTial empleado: L1 p1edr.1.
El paso detinitivo en la apanun de esta arqultcctura dcstinadc: a perdurar oc d, en el
oalto de la ust.J a la cnJal':l. Es decn, cuando el ret ip1.:nte para <H oger al difunto pa~a de >cr
objeto a \er arquitt:Ttura.
La, Gl!l;Jr:J.' hlJwraria'>, yw; proheran a pai'llr del [Link] dl~: cuarto milenio, llenen una
iCmna Gmwter,ric.J qtw perdura, lOll pocas variauone,, ha,t;; enn,r e;1 'ta t;poca h11lnca. Se
trata, bclsicnnentt', de un rccmlo de plauta ClrcuLu al que <,e' .ltcedc por un largo concdor. La
!Orma Lircular de b planta, tr:lll<;po.,iciu del C<,pat:io rumlgtnl de b cueva, tuvo la !nuna de
su HloneJdad e<,tructurJl. El \[Link].J J~ cubriun t;voluciona con mayores titubem. L::ts cahler-
ta' pLt11as n:nstaban tllld.' lo'a" de dirncm,n y peso muy comidcrable> cuyo COllllHJriJJnil~IJ
to a flexn h:lJO el enorme peso a loport;n no e> hueno. hto ohhgaba a la colocaun dt: lu.1a.'
verrical~s a manera de p!la~tla> que di.1mnuye1an hs luco de lo,; vano'. La adopuI) del sJ.\tl'-
[Link]\ explica do.:ll"~-nlle:C'c ,.,., 11:"' Jc ma dc bll,: bveda 1upone un paw decisivo para configurar un cspac10 geomtricamt:;ltt t:olw-
co,nxt/ll' '"' ,-,M 1", mmcc::dl.L ) exc!u.~e\ -'"''"-'"
1'11\<lTlal, '!- e, h quL' ,,- d.1k yc. er el C'.lle~lt'w: "Lo
rentc y estructllralmcmc dicaz. 1.a fonm, cupular resalta la ccnualidad de la pbma oclw,nra al
pi:.>cm qcc <e,'''"'"" d"l L' p:1c """-' "' "' cao11d,d, tie;11po que extiende el L:'>O de b curva al plano ve!lll'al. E>tucamente ll: <lprovct ha el pe~o, no
v:.c.u! ,~ dcnJu de k cud :o ulytc\ e CO'l'.t'YCIL n ,-,> '>olamentc de! rualc~ul comtructivo, \in o del relleno Jc licmt, p::ra comohd;Jr la nrabilidad del
qmetn (.J. Ei hon1h1c <e ,\]''rc;bc del ''"'-' c_LLe 1o '"~'-'
}' j," [JCCI',l fmm.: V ('X]W''L)I1
t onjunlll. Este relleno recubra totalmente la comtrw-cin crea u do un;l rcqu;(ra ( olina anifiual.
F: <"c.:t: .le"' 1: n<f.~uL,c:ii:n, Clh' ckva el e~[Link]') oi Normalmente eran twnbas de upo iimiliar cuya ~[Link] <e onelltaha :-.egn referclK!al oolares.
.n!:,. de b 'mc<-i~w, e,, id un"'i" .:ir_ u-; "i':: '"
En Espaiia hay dm m<lgnfiLOS qemplo.' de cmMa.l fUutrana., reali7.1dm cou cada unu
Es l.1 pl,.ma"n L:: 1.. rdocion __':::,,.del _w::.kc "'"
"' ,.,_,onc, d rc~,;tro ;oS1g .. :m cCc b rc,,],d,de,, qwc" de los Sl.,temas de on\trLLCcH'm mellClnados. l <l Lllt:Y:J de .:Vkuga, con un techo [Link]
oln,., tcmtc e l, qcc ic 'Le< ::>d,n- y ,. ""'''"'"'''- 1Jr formado pm enormes pLnJCha.l, tiene una lungitud de 25 m ror 6,5 m de ancho en b [Link] m:.,
"'-' m.:LC!.\ e hc:n'.J!e :e dl/d l-"'' ,, dc-culc, \ll
llCCL<lt\.d :k :l,<t,L ho LCll e] :L .. [.~(), d(' L'A)H <:,e
Jmplia y <,e cumpoue dc _.,{J]o Jllo,as cm1 un pe.1o estimado de unas 1.600 tonelada,. :\'o kjo.1
gLhica[lll':l.L' \U r---;,_{,:'' (Si;'rc~ [Link], 'i 111 l"h' de J. l\-fcng;~ nt. la d.m.1ra conocida por\ uev,: dd Roml'ral; consta de una g<1lera de 2.1 m y
1/_\-';'(,_
Un<J dmard cl'ntral de 5,20 m de di,rnetro y 3,90 m de altllJ'J que d:. paso, a tr:~v, de ;n c:ono
{, [),_m lC;][Link]:, dcj. l'[Link] // ,,,,f.!,n;;, ve,,'? ..
Ba: c<'lon.:, S' 1:,\l, P.l, ~,;,~,, 3 1- \2 corredur, a una cm<Jra flll~crari.J de 2,40 m de lllmetro 6.
 A pe.;ar de las dificultades que la falta de testunomm escritos prodw.. e, lo ilxipieme tco:,ofia
de la que loo monumentos megalticos son manifestaCIn parece 'iU'itentar-;e en el ciclo de la ger-
mil1acin. El prinC!plo pasivo de la tierra (ligado a la idea de fCcundidad), el activo del sol JUnto con
el twnscurso del tiempo (concebido cchcamente en la sucesin estacional) wn lo-; elementos que
integran la protorreligin megaltica. La cmara de i\'ewgrange, en Irlanda, oe [Link] de un corre-
dor de 18 m que termina en tres pequeos edculos. Su techo de fJlsa bveda va aumenta:1do de
altura hasta alcanzar cerca de 6 m en la parte ms [Link]. Al Jmane~;er del .1ohrio de invierno-
el primer rayo ~olar penetra en la cmara y recor~e la totalidad de la galera ha~ta el corazn de la
misma?. Por otra parte, "el montculo que cubre la galera funeraria e:, oviforme; en e:,te huevo por-
tador de v1da ;e abra un largo pasaJizo conducente a la cmara :,ubterrnea, que quiz simboliza-
ra el seno materno"~. E:ota hiptesis nos lleva a ver e'iras comtrucciones como un escenario donde
e1 fenmeno natural toma el oentido de awnteumiento o1mbiico y ritual: la fecundaun de la tle- 1.2 Cmara megaltica de Newgra11ge. Pla11ta y
secci11 lo11gitudinal.
na por el ;ol invernal que dar h.:;gar al nat imiento vegetal en la pnmavera. Los hombres que cons-
truyen Ncwgrange creen neceo aria b exiotencia de un vaco mterno que se activa con la penetracin
del flujo solar, representando as el m1sterio del ciclo vital.
La dmara megaltica se depura haota adqmrir en el rea mediterrnea un tipo caracterstico:
el tholos, qne eM compuesto por un corredor que desemboca en una cmara a la que eventualmente
se abren celdao menores. Su cubricin es de falsa bveda y suele estar recubierta de tierra fom1an-
do un monculo artificwl.
El tbo(os conocido como el Tesoro de Atreo (s. XIV a.C.) constituye una de la> obras funda-
mentales de la poca micnica. Se compone de un corredor de acceso dtscubierto de 36 m que
penetra en la colina y termina debnte de la fdchada de la tumba, b cual alcanza una altura de uno'i
10,5 metros. La cmara abovedada tiene unos 14,5 m de dimdro y poco nl; de 1.1 Je altura. A
esta cmara se abre otra menor Jonde reposaban los reo;tos mortuonoo. 7. Uno e lo' ~11:n:o1 inveolig,tdc'" de Newpn;c "uc
El espacto dd 'It:soro de Atreo e;t conseguido mediante un excelente contml compositivo. M1ch,el O'Kelly, p:ofeom de ,uqt:edngiz en b
c.;,:versido Cock, [Link]<:, el21 de dic:ence de C%9,
El corredor avanza entre dos muros de altura c:eciente. L1 entrada no ocupa todo el ancho del corre-
co~>~e:npl6 e: e.n>anecer desde e: 1:1~e:;or de[., tnmbo y :o
dor, sino que es una puerta flanqueada por dos semicolumnas adosadas (ahora desmontadas). La <'"<'nta a<: "F"ctamo~tc '' h' 9 :5 "-et" e tic al bmnic
breve galera, ya en el interior, que conduce a la cmara es ms estrecha que el corredor y ms baa -cuibiil , e: borde l'.!pccoor de ia cfC,a "'lar apare< '
que la cmara. Tras eo;te con.o;treimiento, el e1pacio 1e expande en la sala central definida por una
e'; e: horiLontt; y a :as 9:58, e:,,:n'trrayo de :u< d,rtc'
penet1 >O> lo Jbe;twa y anaves lo ;aleri.l, [Link]
superfine ~nitaria y uniforme. La curva de la falsa bveda arranca del ~udo y fluye sin interrupcin hosta e: linute !rontcro dd cmpe<hodo de :a cimora del
(,~Jo. L Jd;.1 lir,ca de lu '"fue [Link] ;-,,,,,,
hasta la clave. La.1 treinta y tre~ hilar.!Js de piedra que la forman eotn perfectamente talladas segn
CCH,[Link] tll ~''" ranja Gc 17 cm cit ou:huro,
su directuz. Es un espacio pursimo en el que nmgn elemento aadido turba ;u limpia integridad. ilumin;mdo Jc ma:1cro espcc:[Link] lo :um~a y
Estamos ante la pnmera obra maestra del espacio exclusivamente mtenor concebido sm referencias penr.:t1emlo ver con daudad v;;"~' Ce:ciies de ;,"
';m,,r,1', e m eh:~" el rcch" a~ovc~ado, gra< "' .1 L 1:
o rcquenmientos exteriores. El apa1ejo de sillares mdicando que es un lugar construido y b puerta
rc~ejdo ""e! ;uc:n. A'"' 10.04.11 h:~;' de :uz
indicando que es accesible son los nicos aspectos que denotan la presencia humana. Es un hueco co<':enz ,, e<:rechnr.e. y,, b :0:15 ,; raye direc:o ciej
pe1fectamente depurado que no prec1sa apoyarse en la mugmaC!n s!mhlica, como en Jao; cma- de ::>cdtr en :a tum~o"
Va>>O' """'n 'oo,Jm";o, ~'" Jcn~k W"twooG: A!la5
ras megalticas, smo que con el solo abandono a la percepcin sensonal produce la 1m presin de de !ugme~ 1!11\/CIJ{o<ioJ, MaJr:J, Debate, ~ 988.
transportar a otro cmbito, el del misterio de la muerte. 8. Jbfd, >~. ~2.

23
1.3 Tesoro de Aireo. Min~na>. 1330 a.C. Pla11ta y
>ecCII"\.
1.4 Tesoro de Atreo. Mice11a;. Interior.
1.5 La Gran Galera de la Pirmide de Keops
'eglm Edwards.
1.6 Pirm1de de Keop;. 5eLdl1 segn Borchardt.

_!

13

24
111. LA CASA DEL MS ALL

T,1 nto )Al dmarJ'> prclm:nca~ como ]o, rhoim m h'lt'mco'> (:<,t ~han rccuhinto.\ de tierr,_
EllOS recubnmll~ntos tienen un prnnn fin t.,r~unur:d (contnhuycn a la [Link] Jc la [,)o,
bveda); llll 'cgLndo fin es la oculucin en la .luhtt"Tdlll:idad (propia del hecho dt -.epultar) y,
por ltltimo, un tercer in, de naturalc;a -'tmhliu, n d dt evidenciar la pruruherancw del
e111 barazo terrqueo (t-nkmhcndo la muerte como ll:lC\nlcnto mwr,;o). En cualqmer caso, lm
nwntiLulos que ucdtm e.\(C llpo de wmbas tienen la vocacin de integrarse en el pai'><lJe. Pare-
ce que no 1e (jllIICra rlntubrird !meo de q1.1e no se ha excavado, smo que se ha U)ILitrLUdo el
terreno enYul\Tntc.
i\1 minr .1 Egp~o \e encuentra una IUSlancwJ di:rcnCJ:c. La tumba emerge cxplt itamcn-
tc. Fncontramo' de manera mamfie'ita la'i dos faceta>: mtenm y cxtenor. El tntcnor, t:l hueco
en ]o recndito de u:n ma.1:1 flbulosa, es el lugar de la mtnmdad donde 1e recrean Ll~ h<Jbita
cione> y lo-1 ohJelm querido.\ del [Link]. El cxtel!or, lfgmndo'ic al uclo, mirando la fill:llte de
vida que e.1 el Nilo, es n10numental, ahltraeto y snnblico. GieJio:t explica e1 OI'lhC:l de L1 lll<l'-
taba y de iJ plf'.llude como umflutlllia de las onnas de enterramiento del Alto y BaJO [Link]-
w. "f Llota el tina\ del periodo predin:[Link], la'i tl:mb:b egipt ia.1 er:m <.implemente hoyo., o
pozo.1 circulare' u OYalados poco pmf\mdo\, el' los tu ale, lm [Link] eran euterrados cn1 o-
gido.l, ex:~ clamen te como fu1ron entcr~ado, t-ll IJrgD' perodm prehi.1tc'nl 0.1. (... ) A e>a >uhe\-
tructm~ .lt' ailadi otra ,;upcre>trunura '>obre. ra<,;mte. Su f{mn;; era di,til~t<J en el Alto y el B~jo
Eg1pto. 1lc:-lwrt Rtckc exp!tu. esta dikrencid como t omt'nH'llCH de do.1 diferentes modos de
vtda. F11 la ft'rtil zona del ddta {Bajo Egipto), Jo, primero' agriculton., v1v;m en pcqueo.1
poblado.\ (fayum, Tvfe:tmde). Sm dtfuntos eran cnrcrrado\ baJO el >udo de J.s v1viendas o en
tumbo' modcbda'i COI\10 las casas de los vvos. F.n el sur (Alto Fg1pto) hahirah:111 pastores
nmndas qm -nterraban a sus [Link] en la grava, colocando cnuma un pcquciio montn de
piedr:J'i o tmulo."'
t:i proce-c1 c.!e monumt1JU1zun seguido por la tumba en Egtpto que, arnnc:mdo de
la> limitadao ;lu.,rab:J.I de b l !Jinao1J., pa'ia por la purmcle c1ealonada de Saqqara para Je.\el!l
bot:~r en la::. [Jlr:innde\ cL\H<J'i de Lt lV Dinasta es mucho ms acusado en el cccimic11to del
volumen extcnor que :n t:l ag_r,mda1m~lllO de los alveolos 11\tenorcs. La Gran GaJ[, de la
pir<\ruide de Kcop.' ti( nc 'i 1 m de largo por 9 n1 de altura, pero .mmando \U volumen d 1()\ de
la cimara tcgJa, dm:1r.1 'lTum:~n:l, c:im:n;\ enterr:;da y el reoro de lm p:1-.:1dizos no\(' alc;m-
zan lm 2.2.00 metros c\;bico> de vaco mrenm. Fl volumen t-lnergente de Ll ptrnudc l:' 'l!J
embargo de uno,; ?..658.000 metros c\Jhico.l. 1:.1 decir, el "okmt-n dd hueco apena< supone .m
porcenUJC del 0,082; del conjunto del voluml'n comtruido. lk todo tilo pmlcmm deducir
que se constdcraba que el tamao del YJC mtnior dcha t'.'Lir dentro de U1Hl.l lrmtes y no
segmr el pmceso de ag:ga:tLnucnto al que se sonwtc el Yolumcn exterior. U rnollvo de cl<i
limitacin ~s el de con.l~i1U11' en esos reuntos Internos el mbito pnvado dt:l ka Llcl c\funto.
1.7 PirmidP de Keops (Gila). fotogr~fa tomada
en 1895.

7.6
 I-lJcio el s1glo VII :1.C se pmduct un gra:1 oalto nwl1tauvo. i\ la soucJad igual!Liri.l de
origen vil!Jnovwno 'uccde otr:J m:b Jera~qmzada en la qlic CX!Stcn g~t:pos Lon tl11a po.,lllO!l
sor.:ial dnt:Kada, lo yue .'e rdlcj; ti' el ~amafw y llqueza c~e las tumbas. Este umb10, que .'t
debi :tuna rnayor presin de la influenua gnega a partir de las colomas del Lentro y el 1ur de
[t;)iall, se pone d, mawfiesto en cambio< en L: tipologa di<tribuuva y Ulll\trt:ctiv, de la.1
vivienda l. La.\ c;JbafJas dC" ul!a o dm; t:lt<ll:La.l, hechas de barro, madera y rJllUJe. <e sustituyen
por casas de mampmtnia l on Ull:l di1trihuun rus corupkp. A su vez, t::qt:: umb10 >e apn-
a en la fornu de Ll< l1.1Jllhas a partir de Lt 1 t;unda muad del .\;glo VlT .l.C. [Link], \t
componen de \lll corredor que desemboca tll Lll:nura mayur, lu que 'tria el alrimn en la Cl'd.
a !J que ,e :Jbrcn, (:Jl la p:ned del fndo. tre., dn:na< menure.,, de la' que la te!llral se corrv~
ponde en la [Link] (Oll el .rab!inum. En orrm l <110.1 !.t disptnen l :nnar.1.1 ia~f~ale<,. Lo que Jb,J ,
constituir Lt d1\lribuun carauedstica dl' L1 v1viemb rmrLllJ:l e.,raha y.1 prefigurad.! en la CI>.J
etrusca, corno testinlO!llan eotas tumbas. "1-'n l.1 U\l totidi,ma, l:1 h;;[Link]'m t\';ltralse utdila-
ba como enema y oala de t.,rar, rn1entras qne t'll l:1 tumln lon~tiruy: id ud!r< l'J'\ b que se entie-
rra al difunto pnncipal, el JCe de la fami)i,,'"L\
El persJ.>tentl ~mpcilo en recrear lo cotdtano h,He qt;l' el traramwnto dcltnrenor alun-
ce un depurado realismo. 1-'i red10 ;mita el entrcvg:du de madcta, >e stmulan \TTlLHI<tl, J las
paredes .1e adman tronos, hanlm cmnd\ o !ndm:a. En la Tumba del T!n (T,uquim.t), tres
gradas recorren e! permetro d: la habitaun; oobre ella> un grupo de jrl!(eS rlijimtos podan dil-
hutar del banqtll'k y de Ll nmv:~r,:ll'it'm rcprcocntados por bo figura> homloga> de ,,\b 1-lru'J
fagos. Esto'> espacim 1nteriore~ .1:~ ::naLltnzaban de ,Kucrcio con el oiic10 y los gmto'> de .lll
destiuatariu personal o Cunili.n. A1, la Tumba del Cazadm (!lnakl del stglo VI a.C.) rqm''>cn
ta, cxcav:Hla en i:J toba, !a lll'ndd de C:illlpJfta dL" una cxp~dic!n cinegLtiu: la< percEccs e ohr:!-
das cuclg:m dd techo, y la1 pande\, mdiferelltes a 1a e1~tica dureza ele la ~oca, s;mubn una
tenue tela trall.I[J:lrenle y trmtd.L l'inrma y [Link] e 1 C1.1linco .\e c~luun en Lt TumiJa de los [\,:h(:-
ves (s. IV a.C.) para representar ,Jlmuh,aLI' que acman la hutlLt de una ahtza, :t'>lCll, copad:-,
y escudos colg:1dm de la1 paredes; objeto.\ del aj u:tr du:m~'ti: 11 mm prr.~.> u ta.<l'>. y u te mili o~ 1 'f,rc ''"' :!<', '''f,ll !.1 [Link]< "''" ~'"'"'" L, .. LO~"
de trabaJO como Ili:Ut!llo>, pKos v nwrdd5. Jc tlCI ,u le' lll"'' C:l'CCC>.I, CUC Jd)[dl Cll5'C:i,\clc ,: :o<
t'LL.'L'-' el ..::t de cc!LJCJ.;;;, Se u:o <lll 1nd.: '" nn.:
"La tumba (etrmca) representa !ckoJ(g_c m1e!ltt l:t ca<,a del n' ., alli donde el difunto ll' kyrC:a [Link]'\1111\'<:.l P'" l. t '""'' <hdn 'l'"' ,.,
reencucntrJ no slo con las personas <imJdd'i, \epultadd' rod.~.> eiLJ.I :J q lado. 'lllll r,nnbin con ITn~""'bJ, 'l"" '"''" ''''".'""'"" e , :c:lt<-< :;oc obr, .1('
esas nt<mLias tan Eumlwre> para l, cnla1 que ln nqdo buna p:ntc de ILJ v,;b_'>l(, le'.'' lLLC 0' )X'C'():l,LJC-1 b. lc"[Link] ;: <e CO:h\hL,,l ''"
n,,,,nL<c.l, '" '" [Link]::.ellle ,,ue eljYHW"'' : _,,,.
l.a<; propias pmtmas narral!Yal son \\11.1 vndadcrd cxaltaun dc la vJdJ. F'U'll<l' amato- stplh , -i,r:r< lrrrc _.,,,,a ;o;a,o; ,1 "' '""' >, l [I.L-.:::>n,
rias, de caza, JUegos y compctiuone.l atkllca, msic:1. h;iJc y bantO\.Wk> son rcpH'5entados con e/ 'i;r. /''''-'" _.,,,,, , cl ,":TI e, nc:'"' ,, '"'''"'! .!o A,,
F""' 11' t.L!CJ 'l"([Link]:C:l~C Jc :H::n:; C' lcgc:. '"'"' L].Jc
plenitud de color y movlmlcmo. "' nL>.It..<.''' '""'gc:> e:. ,j '.d.C:lClllCI\0 re.\:, el de ,;n
El sarcf:1go cglpC!O o ICnllO pon~ de man:fcsto al cxtenor la lucnit:ca ng;dcl del diin ~='~'' C:t .n:e":!OS ,,w >U<l':\1' ,, ' , " 1 .'" '""' ~.1m1il.

to. Las fgmas ele l01 san_Llgm etrU<,nl.l .le yerguen llenas c \'lta:iclad; scmualmentc tTCOI~acLt'i ndr:1d;,.h C'l 1.: ''"'' 'll' eH'>:, .11 r11:.m. u].,,""'"'
""r'"."'""'" (,,)d, r .. ,..,. ,._.r,
sobre los almohadonL> de lm lridlma, e1pera11 oi'cucndo en la mano el bolo para Caronte. Ls 1; !bfr;, p.i~ ','90
frecuente que se reprcSdi!t a p<JreJ<i.': de e.1ta mancr:: el amw conyugal, a veces cxprc1ado nm 16 fi>i., p.'lf 7'!1:'.

2CJ
 1.10 Tumba de Los Escudos. Tarquinia (Etruria). S. 1.13 [Link] Fraru;o1s. Vulc: (Etruna). S. IV a.C.
IV a.C. Puede observarse cmo se reproduce 1.14 Tumba de los Rel:eves. Cerveteri (Hruria).
mediante excavacin la estructura constructiva de S. IV a.C.
la casa. 1.15 Tumba de Los Toros. Detalle de la pintura
1.11 Tumba de Los Escudos. Planta y secciones. mural. Tarquinia {Etruria). S. VI. a.C.
1.1'- Tumba del Cazador. Tarquinia. (Etruria). 1.16 Sa,-cfago de Los Esposos {segunda mitad
S. VI a.C. s. VI. a.C.). Museo di Villa Giulia, Roma.

ternura, otras con semualidad, es conmovedoramente exaltado. El ms conocido de este tipo

de sarcfago es el de los Esposos, del que escribe Jo~ Lms Sampcdro: "La mu;cr, apoyada en su
codo izquierdo, el cabello en dos trenzas cayendo sobre sus pechos, curva exquisitamente la
mano derecha acercndola a sus labios pulposos. A su espalda el hombre, igualmente [Link]-
do, barba en punta bajo la boca faunesca, abarca el talle femenmo con su brazo derecho. En
ambm cuerpos el roJIZO tono de la arcilla quiere delatar un trasfondo sanguneo invulnnable
a! paso de los siglos. Y bajo los ojos alargados, orientalmente oblicuos, florece en los rostro~
una misma sonnsa indescriptible o;abia y enigmtica, serena y volllptuosa." 17
Esas casas horadada en la roca, amuebladas con smiles tallados de los objetos queridos
y decoradas con pmturas que hablan incansablemente de la vida, parecen el espacio adecuado
17. Jo< Lui' Su,-,peci,-o; L,, wm,a <'lrllmf, '-[Link]'d, para cumplir el postulado borgiano de que el cielo o el infierno slo son la repctinn ad inji-
Albgum, 1985,pg 14. nilt!m de los actos felices o degraciaJo1 de la vida terrena.

30
1.13

,,,.
3"
EL ESPACIO URBANO

A nue1lro; r<Jciucinlos ya volvamos.

estriba, pues, toda naturaleza

en dm prim1pios: cuerpos y vucio
en donde aquellos estn y 1e mueven ..

LUC~[CIO 1

Vr: un conjunto que es rnlt1ple '>lrl de;urden;

vr unil ciudad.

)_L. BOHGES

1 Lul'~cio: De rcwm r;.itr>la, 1 (~~8 ~21), :r~ouLcin u el ~\J~te \,larchern, f\~uuriU,

CtcchJ, 1990, p.g. 108.

2. JorqP Ltm 8orq"' "H;torlcl del ~uPrrero y de la cout,va ', Pll Ei Aicp;,, Madr~d,
Alioruu, 1971, pug> 50-51.
 21 Ro !'la scq.'m PI plano dP Noli1 174R. lona
dP la P1il77a lJ~i Popoio

1. EL VACO URBANO, ALTA DENSIDAD DE ACONTECIMIENTOS

El prclclltc J[1d!lado mua y didoga con el amcnor; en ambos <e Lon.,iJer:l el \'<ll o como
1J di 1 mntinUldad l'Jl un medio homogneo. [n el antcnor, tratado en el medio uatunl, ell el

que ahor.J abordamos, en el medio urbano. En aquel, el hueco Cl Ullltano, terraJo y \eneru,
en ste, ti vaco es diverso, ab1crlo )'colectivo. Se trata del cspauo pblico \Ollcebido omo
vado urbano en el que se proJuce elmovtn1ento, el camb!o, Jo u de -,e h;nn nurono.1 el pa.>o
del tiewpo y Llc la acun humana.
La configuraun del esp:Kio pbhco reyUler~. como primer requi.,iro, b dtnqficaun y
agrupacin de la edificacin que lo cunflmll:l, h:bfd que al perJer -] l'<U~cter runl, es dcCJr, 1:1
iJcnudad con ci campo cin umLmte. aJquine 'll nueva collllit (lll de calle o ;lbza. Luego M'
ir mJtizando coa la I't-orpur;win de elementm especfico<, de la vida comun;1l o poltica.
como ];muralla, el templo, el mcrcHlo o ci CJ<lLH io
El proceso urb<ltlU<idm c<unhu el p:1wl que tieue el lugar de alcntam:cnto hacrndolo
p~sar de fondo a i;ura, que es adcm, una figura defi:1icb por el vaco.
!:1 np:1Lio pl:blico tiene, bsicamc"ntc, dos forma.\ d(' generarse: la que srguc un proceso
tcmpmal de .Jcumulacin y modificacin llll una ptcfigur;KJn preu1a y la que IC origina a par-
tir d(' Lrna mdenaC!n prcvta y unitana fruto de una voluntad plamficadora.
RemdiLIO ur"Dano. ongen de camrnos, el gora de Atenas era un lugar conligmado pur una
continuada y magmtica acumulaCIn de piezas arc;uitntn:cas. Ediiiciol. grJdal y 11om :-.e <lli-
neahan con un urden dctil para u dclnmundo ac;ucila gran plaza, emhlefll<l del esphru dvi-
co de lapo/h. Significauvamente, slo cuando b1 romar.m pnvan a la ciudad dt- 'u im!ewndencJ<J
se pierde el h:J,t<l eutonccs inwcable vado cenlr;Jl. Y desaparece nu <lrr<L'<Jdo, que lnicr:l ,H]o
una forma de perdurar, 111lu de lll<lller;J m.1 ,\Util. humdlarue )' definitiv; ~il'ndo llenado por
la edi!lcactn. Ve.,pdidliO Agripa, en el .ligio r d.C:., ]cyanla Uil :emplu ddic:do ~ i\rc:; y un
oden, hollando y ;-rufJnando el <,agrado vaco cvico.
Mdcto rasa por e,lt:n cr1 ] alhor dt: 1~ [Link] Ln t_ll:I [Link] el '"a Co urbano con-
cebido de mancr.1 [Link]:.1na, por un.1 partl' como hnramiema unprcsundtb!e de b; flmnones
urbana\ (ordenacin, <Jl("[',o, rdaun, \Tntilaun, etc.) y. por otrJ, como objeto cic confor-
macin con un Implcito ;cntldo expre~vo.
La fuerte (ormali:racin del e> pano urbano se aprecia como el ~;aciado de una gran figu-
ra que es, al fin, la Imagen de la cmdad. Lo umtano de su configuracin y la vaneclad Je IU
e1pacio pormenorizado >e complementan dia!cticamcnte. La concepCIn de la nudad aten
dieudo :l Ll di'uJmlll:idad edificatona es la que reflea Nolh en su phno de Roma de 174/l, en
el que el -,p:n io urhano lt pLLmw uJlllo L:ll 1istema Illlegrado y fluido de lugarc1 e,,pedficm

Jo
 ; bajo d denominador comn de ser pcrmeablc al acontecer de lo pblico, y cuyo vado es un
'
o/ '," " continuo, instantneo y mltiple escenario.
'.)1 ___
':t'' _....,_.,_y'
""''-' "~.
11. EL NACIMIENTO DEL ESPACIO PBLICO
e\
La agrupacin de cabaa'i es el primer tipo de asentamiento edificatorio. As, en el curso
~upcrior del Tigns, el asentamiento de Tcll Arpasiyya corresponde a un centro agrcola que se
o
o desarrolla entre el sexto y el quinto milenio antc'i de Cristo, dentro del neoltico mesopotmi-
o (~ o co. La edif:lcaCJn est compuesta por tho!oi {cabaas nrculares con faha bveda) que seo asien-

et & tan aleatoriamente sin ms relacin que la de una relativa cercana. El espacio entre ellos no
pierde el carcter de mbito natural en que surge. "El mismo empleo aislado de lo> tho{oi con-
' tribuye a que un espacto exterior aparezca sin solucin de continuidad entre el krreno elegido
para el domicilio y el campo de lino azu\." 3
Otra agrupacin de tho/01 que se puede datar en el quinto milenio e; la de Khirokitia, en
Chipre. Aqu ya aparece un elemento [Link] que es una linea (va elevada sobre muro)
que, tendida entre dos colinas cercanas, propici un eje v1ano sobre el que se agrupan en raci-
mo las clulas de habitacin. En ambos caws la agrupacin de tbo{oi no produce an espano
urbano, El carcter excluyente de la forma circular no permite ms relacin que la contigidad.
El espacio re1tantc no deja de ser el propio del medio natural, sin perder >u condicin de fondo
Oo en el que la comtruCCJn constituye el motivo retterado.
<;ata! Hyk es un asentamiento cilicio, al sur de Anatolia, de gran Importancia arqueo-
lgica. En >US niveles VI y VIII, entre el qumto y el cuarto milenio a.C., enconlramo<; una agru-
pacin de [Link] de planta poligonal que, como un puzzle, cubren el espacio. :-;[o hay
espacio pblico propiamente dicho. El acceso se realizaba por las cubiertas. A pesar cid total
encae de la~ edificaciones, cada una de ellas posee S\.l propio muro medianero sin compartirlo
con la colindante. Se hace difcil11naginar que esas mnimas cmaras entre muro~ pudieran dar
lugar a un sistema v1ario. Este todo edificaJn sera, en un smil csmico, como la masa hiper-
compacta que precedi al b(r, bang.
En Mersin, en zona siria, encontramos un conjunto de viviendas con dos habitaciones
agrupadas segn una incip1ente alineacin. En este asentamiento .le incorpora la senc, es decir,
la agrupacin alineada de viv;endas de igual tipologa.
Eridu ha aportado a la historia el ya caracterstico pnmer eemplo de templo que se
remonta al qumto milenio a.C. Este pequeo santuario (que no alcanza los veinte metros cua-
drados de construccin) supone un hito importante por ser, en intencin y realizacin, un
magnfico eemplo de primitivo edificio smgular. Sus muros se construyen de piedra cuando el
_1 ~~ric Coppo: S/oria ddt11d"""'"'" da.!/,.''''!!.""
ladrillo secado al sol era el material comn en las viviendas: Sil estructura frmal e.1 ortogonal,
~!I'N!mi.<ma,T;,;r., G:dio E:t:audi, ;%8. [Link]. J5. en cont1astc con la> caban u;adas para residencia; sus muros estn reforzados por contra-

36
fUertel, >e encuentra elevado y su acceso se realtzaba m~Jiant~ una breve cscalin,lla. E~t~ mm-
mo t~mplo debi de comtitmr un punto generador J~ 'ent raliJad urbana y un importante con-
fOrmadO! de espacio pblico.
A Jeric se la ha llamado, no 'iin razn arqueol;ila, "la ciudad ns antigua del mundo".
En el sptimo milenio a.C., alrededor de su oam se estJblecc una nutrida poblacin sedentk
ria. Ya aquelb villa, antecedente de la bblica Yeriho (nudad del dios-luna), abarcaba una'i cua-
tro hectreas de planta circular u oval Todava en el neoltico precermico el muro que cierra
la ciudad es de tres metro> de espesor y de al menoo cuatro de altura. "Kenyon encontr tam-
bin resto; de una torre maciza que avanzaba hacia d interior de la cmdad: meda nueve
metros de dimdro y JisponfJ de una escalera interna de veinte peldaos que permita alcJn-
zar su lima a una Jltura de CJ.\ ocho metro'i y medio."" En el madrugador ejemplo de Jeric
podemos ve: cmo la muralla, al inco~porarse Jl conjunto urbano con unos fundamentos
inmediato:. de ndole defemtva o comercial, produce una rotunda separann entre el mbito
natural y el urbano que, en este caso, adem;\, es una deEmitacin entre dos mbitos natum-
lcs el Jcl oJm, englobado en la nudad, y el del destcrto circundante.
Tras estas muestras amorales el espacio urbano va ganando complejidad, vanedad y ~ig
nificJdo. Elegm10:. dos eemplo;, dentro de la ,mtigua Grecia, reprc>entativos de lJ diveniJaJ
de origen y desaGollo del espacio pblico urbano. El gora de Atenas muestm de forma admi-
rable la pnmaca del geniuJ loci. Es un lugar privilegiado que destila una pletnca carga de :.ig-
nificados colectivo> y que se va conformando nquitectnicamente en un largo proce;o
acumulativo. El trazado de Mileto, por otra parte, <;u pone el prototpico nacimiento de la pla-
nificacin urbana en el que se contemplan las mltiple.\ partes y hmnones que componen la
ciudad, articulndolas globalmente con vocacin de sistema.
2.2 Tell Arpasiyya (Alta Mesopotamia).
VI-V milenio a.C.
2.3 Khirokitia (Chipre). V milenio a.C.
2.4 ~atal Hycik {Sur de Anatolia). Nivel VI. V
milenro a.C.
2.5 ~atal Hoyuk (Sur de Anatolia). Nivel V.
V milenio a.C.
2.6 Mersin (Siria). Nivel XVI. IV rroilenio a.C.
2.7 Templo de Eridu (Mesopotamia). V milenio a.c.

''- V"'"" outoreo: Auueologh de f,n crri!lath pndrrf,.

Barcclnn;, ..;,;,at, 1981,, ?l~ 264.
2.5

37
 111. El GORA DE ATENAS

l..J dcprcsJn al este de la colina de Agora in.'> Kolonos ha tenido una largA tradicin nmw
lugar sri'ialado por la m.1 remota poblann ateniense. Los restos arqueolgicm arraJKan dd
siglo XII a.C., en poca mJcmca. Etl stt mayor parte .\Oil restos scpulcrale;. Jtmlo a la col1na
e-'>tahan tradicionalmente los lugare,l par~ d trabaJo del metal y por ello el templo que all ~e
kvanta .;n poca ds1ca, el Tcscton, se dedic onginalmcntc al culto de Atenea y Bcfaistos,
patronos de las artes y los oficws. Ya en esta poca arcaica se tallan al pte de la colina unas gra-
das frente a la explanada que serva (k lugar de rnmin desde la poca tmcniu a lm repre-
sentantes de la comunidad. No obstante, los pnmeros restos de cdif) io> corre:,pondcn al
comienzo de la poca d<iiGJ. Al lado oeste de la explanada del gora, JUSto al pie de la colina,
se alinean la antigua sala dd Consejo, d Mctroon (s1glo VI a.C.), la nueva o Nen Bouletenon
(s1glo V a.C.), con el anexo para el Pytanemn (cmara municipal), el Skia-'>, lugar de n~umones
de los altos jerarca\ ~tenicnse>, y el Pcryholos Eponymou\ (del -'>lglo IV a.C.), en cuyo recinto,
dedicado :l las die;.: philay (f;milias) atenienses, se levantaban las estatUJ'i tk los hroes y en
donde se [Link] pblica la mf(mnaCJn de inters general.
Al otro lado de ]a_, gradas, hacw el norte, la lnea se completaba Lon el templo de Apolo,
la stoa de Zcus Fleutherios y la Iloa real. Un poco ms atr,, ya n1 plena colim, e~t el Teseion
(ele mediados del siglo V a.C.). Ms hacia el e-'>te >e ~itu, en m vrtice norte, en tiempo> de
Cimone (siglo V a.C.), la stoa l'oikile. El lado meridional se va cerrando mediante la Heliai;l
(corte de ustiC!a) y la _r/oa sur. El lado norte C-'>taha delimitado por el cammo de Eleusi-'>, que
debi -'>er considerado por los atenienses lo suficientemente 1m portante como para conf(nmar
el .gora sm necesidad de nmgun;t otra edificacin smgular. La va l'anatina1ca lo surcaba dia-
gonalmente de NO a SE. Este camino una d gora con la Acrpolis, {'S decir, el centro pol-
tico de la cmdad con el reCJnto n~hgimo 5 . Con ('Sto~ dnncntos yuxtapuestO> y discontinuos se
configura, mediante un tcito con.-.cmo a trav dd tiempo, el lugar que alberg la rn; depu-
rada forma poltica de la Antigedad: la dcmocrana ateniense de la poca cl<hi<:a.
, l'm cst.\ viJ, p.1rticnJ<> Jd VJciu centro! dPI ,;gura,
Ya en el periodo helenstico ('Jnpieza a sentirse desasosiego ante la -'>tuat-in de un espa-
JJ>curra lo P"'"""n [Link].\ que cada cuatro afLos
a"c~d<O a l.l Acrpul" con ofrendO< P'" lus d10<es; no tan importante sm un contexto arquitectnico con rns prestanna y regularidad 6 . En el
entre ella> J~>tacaba el peplm pora l <'<l<lua de Alcnea, siglo Il a.C., bao el in1uo de las comentes culturales del otro bdo del Egco (y en concreto
<uc cld ltJrlo por cuatru Joncdlao Je , ciL>doJ_ hdi,L.I
Jcj telltOlOnJO en piedrJ de e<\,\ proce>!n vui1Va en el
de Prgamo), se levanta b 1tua de Attalo, que ncrra completamente el lado c'te. En el lado
incomparable fmo Jd r.nonn_ oeste >e levanta un prtico que pretend~ umficar el lfentc de ]a_, edifiucwnes ms mendiona
;_ F1t.< concepcin de la nc< [Link] de muitec1L1r.1
les de eslt' ala. Al -'>Uf, la antigua stoa se sustituye por otra que cierra de una manna m~ regu-
regub y el< [Link] en ti ctrrJmimtu d<l e>pac in
pblico imprcgm tamhn el peusamientn ac-lu,ol, comu lar este lado, levantd11dosc tarnb1n una s/oa intermedia que segr<~ga una plaza al margen de la
se d<sprenJe dd wmcnr;,rio <1<: Coppa sobre este nusmo gran cxplanJda e ('ntral.
lugar. "( .. )pero evidcntemcnl<' d vcolurnen mwior le
Por su locali!,acin y topografla, el gora >e con-'>olida a lo largo del tiempo como e] lugar
lJ plaza no podio '"' JdiniJo P"' dcmcntm
heterogneos d"'ninJdos por un JOndo de , olmo>" en d que convergen los ciudadanos de Atenas para el encuentro, d mercado y la asamblea. Pos-
(M>rl(l Ccoppa, up. cit., [Link] 1.14g)_ terionnente, all se unpbntan, delineando 'iU.> borde>, los edificios del poder poltico acompa-

]8
l.8 gora de Atenas. Reconstruccin en maqueta
de su estado en el [Link] a. e Ala oeste.
l.9 Friso de la Procesin Panatenaica procedente
del Partenn. F1dias. Museo de la Acrpolis.
Atenas.

39
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flados de las stoas o prticos que dan cabida a las actividades m'> e.1pontnea;, al tiempo que
definen la c~cenografia urbana. El gora ;e convierte as en el espacio pblico que, junto con
la Acrpolis, constituye la [Link] de la vida ciudadana de los attnicnsc;. En l se acumulan
toda-; las flinctoncs cvtcas de la polis. Solamente en poca de Licurgo deja de celebrarle la ekkle-
-'a o asamblea para trasladarse a la colina del Pnyx. En l se discuten los temas de actualidad,
Scrates ensea, se hace JUSticia, se compra y se vende, se honra a los hroes, se hacen phh-
cas la:. noticias y las sentencias, se celebran proceswnes y todo aquello que connerne a b vida
pblica de la colectividad ateniense.
Con la dominacin romana se perpetu la desvirtuacin del gran c.1pacio de la plaza ate-
niense. El vado se pobl de edificaciones el Oden de Agripa, el Templo de Arc1, el Gimna-
sw, altares, edculos.. Los romanos, con estos egregim edificios, hicieron un regalo
envenenado: haban acabado con el espacio amplio, libre y unitario, emblema de una ~ingular
forma de convivencia.

4D
 ; 11

Je t\t?ra< P'l e ln:cio del; 111 a.C.

21n Agm, \,nn< Pn e s. 11. ~ C
A"or,uet slldC
2 11 . " A-, 11 ,, Pn e: - J, AtPnas.
l1l Agora"e
. , ,,, Ar,npn e nc'Agoru''-
l n Odeor. ' rar<pPCtlva.
S 1 d.C. S<ecC~on
 IV. EL TRAZADO DE MILETO
'"
Milcto, que haba ~ido en su ongcn una colom, micnica, se convierte en los siglos VII
y VI a.C. en la ms importante ciudad mca. La cada del reino de Lidia a manos de Pnsia
supone una amenaza a la libertad milesia que s1ente la presin de la tirana propiciada por d
imperio aqucmnida.
En el 499 a.C. Mileto encabeza la rebelin de las liudadcs de Joni,l contra la creciente
pre~in de los persas. La guerra araba con la derrota de la OoiJ jnica en el494 a.C. Como cas-
tigo la ciudad es destruida y sm habitantes deportados. Lo~ milesios tendrn que e'>perar an
veinte [Link] para poder retornar. La poca Je la reconstrucun de Milcto ootib entre el 479,
fecha de la victoria de Mykala -en b que los milesios volv1eron a los resto; de ;u ciudad-- y el
450, con su ingreso en la confederacin a temen se auspiciada por Perides,
La primera caracterstica que tiene el [Link] que sirve a la [Link]!n de Mileto es la
de basarse en una retcula ortogonaL El trazado regular y ortogonal se hab utilizado con ante-
rioridad. En Egipto se haban realizado h,urios para alojar a los obrero; de las grande; constmc-
ciones, como los de Tell-el Amama y El Lahn. En As1a Menor se encuentra un trazado ortogonal
en Zarnaki lepe, a orillas del lago Van. El trazado en retcula era mua! en las cmdades griegas de
colonizacin en Sicilia y el sur de Italia, como Scgesta, Megara-Hiblca o Agngento.
El trazado ortogonal tiene, por tanto, una larga tradicin cuando >e utiliza en Mileto. Sin
embargo aqu la retcula no agota el gesto planificador. No es slo un til, pero n1co, oopor-
te para ordenar el nacimiento de una ciudad ex nm1o, 111 una simple frmula econmica y efi-
caz de agrupar la edificacin en una actuacin unitana, La cuadrcula de Mileto no e> una
2.14 Ciudad de los trabajadore> de la Pirmide
de Sesostris 111. (XII dinasta) 5. XIX a.C. herramienta de agrimensor smo un instrumento de conformacin urbana adaptado a la; cir-
Planta de la ciudad excavada y detalle de la zona cun~tancias de la antigua cmdad. Por primera vez un trazado a priori contempb el espacio urba-
noroeste.
no no como lugar rc;idual servidor de la edificacin, sino como una entidad autnoma digna
de tratarse por s misma.
"El consenso de los lmtoriadores sobre Mileto e~ cas1 unnime: Wicgand y Von Gerkan,
al recomtruir el esquema urbano, han subrayado los aspecto> de innovann funnonal, la
modulacin basada en la manzana tipo, la posibilidad de adaptann del mdulo a la Implan-
tacin de equipamientos que requieren una superficie superior a la de la umdad base mdivi-
dual (.. .). Roland Martin, en una nueva aprcnacin del urbamsmo griego antiguo, propolle la
correspondencia entre el p!Jno de Mileto y la teora Jnica que haba individualizado las tres
func10nes zonales -pblica, sacra y pnvada- en la implantacin del nuevo plano, pero se reco-
noce tambin la adhesin milesu al espritu pragmtico de los gncgos y, subrayando el valor
slo parcial de la [Link], reconduce a Milcto al mbito de su tesis, !imitadora del papel
griego en la lmtoria del urbanismo ant1guo." 7
Un aspecto primordial del plano de Milelo es la voluntad de globalidad. Se entiende la
7. M.,io Copp.t, op. ti!., pig. 1.089. ciudad como conJunto en la escala urban.J. y como centro de un rea de influencia en la esca-

42
MILETOS

\,
\
2 1[

2.15 Plano de Mileto. S. V a.C.

Teatro
3 4 EstatU<>S de leones que flanqueaban el
puerto
24 gora sur.
29 Estadio.
30 gora oeste.
31 Templo de Atenea.
32 Restos de r:iudadela de poca arca1ca.
33 Puert<> sagrada.
34 C<>mino.
La mayor parte de estos elementos datan de
poca heienistica.

2.16 Mileto Zon<J central. poca clsica y

helenstica
Stoa del puerto.
"'" Delphnion.
Plaz<J del mercado.
B" gora Norte.
n Gymnasium.
Bouleuterion_
" go<a Sur
" Alm<>Cf'_
"

43
2.17 Bwadwi'y Boogic- Woogie. 1'1et Mondr1an
(194243)_
la tnritorial. La nuJad debLl ser una_v autosufiucntc. Mlicto es el lug<tr- donde nace la f-ilo>ofa
como di se 1phn<t autnoma, .lbstracta y esp('(:uhtiva. La mente (pnsonal o colectiva) que pien-
sa b nueva cmdJd partinpa del nmmo rigor rJnonal de Tale-'>, An;nimandro, Anaxrnencs o
Hekataio~- El parJ!elismo entre la concepcin global del univer.>o y de la ciudad no es, ev
dentementc, casuaL "Los autores anttguo:, tnsi.>ten en qtlC Iltpodamo fue un pl<m1ficdor, pero
tdm bin un tenco de la poltica y un metr{ogo, estudioso Je los fenmenos celestes. " 0 J. P. Vn-
nant ha [Link] que ht ciudad hipodmica 1~.>t mflmda por el orden csmico planteJdo por
AnaxunanJro: "En su condicin de filsofo cuyo propsito es explicar L1 naruralc7~, Hipoda
mo nu descuicb la vida cvica. Su pensamiento no separa el eopacio fsKo, el cspano poltico,
el e-;pacio [Link], smo que los unifica en una mt>ma irdag~cin."q
Con d plano de Milcto se mtroducc en la histori<r del llrham,mo la consideraun del
espacio urbano como algo susceptible de conformarse a voluntad, de una vez, global y exhaus
tivamentl". Esta globalidad tmphca artiLLtbcin y complcmcntancdad de las distintas p<lrttS
segn un~rs reglas yue hacen que el orgJnismo urbano tenga c<tdcter de ststema.
La reconstrucun de Mikto me), lo que hoy conocemos por planificaun urbanstica
de la ciwbd. Se contempb sta de form,I unit<~na como objeto de prev1sin. Se utiliza un ms~
tnanento geomtrico que es el trazado ortogonal, pero trascendiendo cimero recurso ele <~gri~
mensor p~ra ser ba>e confrmadora adaptada a la topografa y a los uso.>. El espacio pblico
urbano dC)a de ser un snnple residuo entre edificaciOnes y se trata como algo con entidad en
si mismo; su vado \e rnidc, se confOrma y se prepara para servu de cauce adecuado al atonte-
en cmdadano.
El trazado urbano en cuadrcula, corno el de Milcto, >U carcter alOca! e isulrplCo, supo-
ne una pue\ta en v;dor Jei e:,pauo pblico, en d que todo~ y cad, uno de los punto; que lo
componen tienen tmJ v<Jiencia equival.:nte. S.: configura a~ el soporte flsico Je una cualidad
fundamenul del fenmeno urbano: la smlltltan.:iJad. Cada fi-agnwnto se convierte nt un dis
crcto escenario en d que Ouye la actividad cmdadana en una sucesin lk instantn,~a.'> Sltua-
cione> enudenJdas. l'iet Mondrian, :,iguiendo un camino muy p;nticular, no,'> proporciona una
1magen nnp~gable de b >rmultaneidad urbana en su liroad1J!tl_Y Boog1r-Woogr (1942-1943). El
proceso comienza con d rbol [Link]:,to en linea> verticales y horizontak'. En su etapa
po-'>terior, como , se hubiese producido un ;ICerc~miento ptico, las lneas se engrosan y los
cuarteles se aslan medianrc colores puros y planos. En Broadmay Boo,Ie-Woogir las lneas se han
ampliado definitivam<:ntc y se han ilumin~do por medio de un~ s.:gmemann de color. \Jna
multiphcidad de ;conteurmcnto-'> en fonn<t de alineaciones de cuadrados cromticos la r'~co
rren, marcan ritmo>, relaciones direccionales, vibracJOm's de contraste. A su vez, los cuartele\
han pasado a ser un fOndo de color neutro y uniforme. Con ello constgue una magi~tral tra.\-
lacin pictnca de la smmltaneidad que acontece en la ciudad. El mlttple vado que propo-
H_ Joseph Rykwcrt !.a i{eu de la <llldrul, Madrid, [Link]
lllunw, 198\ p.ig_ 9:i na el plano lupodrnico se ve <~qu germmado en la multiplicidad mstantnca de <KC!ones
9. J P_ VcrtUtll: /1'/J-Iixelpcm, l',.,,, l%i>,p<g 17_\_ representadas por un elemental cdigo (k colon~.\ pnmanos.
 1!111 1111
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45
CAPTULO 111

"MENOS ES MS"

Todo es superfluo. El vaco hubiera bastado.

CIORAN 1

Vosotros ya no sois canteros. Conocis el pinculo que remata la aguja

de la catedral de Colonia? Pues bien, no se puede trepar hasta all y verlo
con cuidado, pero est labrado como si se pudiera. Est hecho
para Dios.

MICHAH MIES'

Es curioso que todos los arquitectos retratamos la arquitectura vaca de

personas, sabiendo que ha nacido para ser usada por per>Dnas, y es que
la arquitectura es permanente; las personas cambian.
La arquitectura relaciona a las cosas y a las personas. Entonces vemos en
la buena arquitectura, cuando est vaca, a las personas y las cosas que,
sin estar, estn presentes. Al no estar, es porque se renuncia a su presencia
y la buena arquitectura est llena de renuncias.

ALEJANDRO DE LA SOTA'

1 E.M. Cioran: "Estragos'', El Paseante, nm. 12, Madrid, Siruela, 1989.

2. Michael Mies, padre de Mies van der Rohe, citado por ste y recogido en Franz
Schulze: Mies van der Rohe. Un biogr<~f crtic<~. Barcelona, Hermann Blume, 1986,
pg. 13.
3. Alejandro de la Sota, texto prtico al articulo: "1929/1986. Reconstruccin del
Pabelln de Barcelona", Arquitectura, nm. 261.
l. IMAGEN PREVIA

Observemos los dibujos de Le Corbusicr para el proyecto de Sainte-Baume (1948) o para

el de "Rog et Rob", en Cap Martn (1949). Son dibujos donde la figura humana prolifera y es
tan corprea como la arquitectura; ambM producen la mtsma sombra m tensa bajo la generosa
luz del Mediterrneo. Hay vistas m tenores: un hombre mtra una estantera, una muJer prepa-
ra la mesa, un milo jwoga con un cochecito, algmen observa desde la planta supenor. La [Link]-
tectura les envuelve, :;e funde con ellos. El temblor complacido de la mano que dibuja es d
mismo para personaje:; y arquitectura.
En c:;a m1sma poca, Mi!s trabaJa en Chicago en d proyecto para el campus del IIT. La
perspectiva que prepara para definir el nlificio de la biblioteca (1944) presenta una visin com-
pleta del mismo desde una e~quina. Est dibujado a regla, lao texturas (rayado~, sombreados o lri-
sacione>) ponen de manifiesto las zonao de ladrillo, acero o cristaL No hay sombras arrojadas, el
edificio se recorta contra la luz neutra del papd blanco, sus vidrios no rcflqan sino que parecen ~~lti
.J~I- .. ' ! 1 ;
' . -- ._j
desprender una dif11sa luz mterior. Delante, para ayudar a la ilusin perspcctvica, .;;e han dibuja-
do una figuras humanas. Son siluetas negras y borrosas que se desvanecen como f:mtasmas ante
la ntida presencia del edifiuo. Estas difusas presencias recuerdan a los kuro,r;o ("hombres negros")
L..::...t_ '-' jl
:5);1---, 1 1

3.1 Biblioteca. Campus de la liT. Mies van der

Rohe (1~l48). Boceto.
3.2 Proyecto residencial para Sante Baume.
Le Corbusier (1948).
3.3 Proyecto residencial "Roq et Rob" en Cap
Martin. Le Corbusier (1949).

49
 del teatro bb-,d;:J. llllallllcnte ve~ridus de este color, son personaJe.\ a lm que >e '>[Link] lllV!IlblCI,
pues el negw e' el color de la nol he en la cual las rmas desaparecen. [n lm d:bujOI ele M tes <e
qmete que aquella' figuras estin y no e\tn almt>mc ttempo, se yutcrt resaltar que su ?re1encia
es [gaz y contt:tgcnk fi'cnte a ]d del cdtlcto, permanente, tnvulnerablc.

11. UNA CUESTIN RELATIVA A LA VERDAD

El pensarmenlo y la obra dc M1e' podran figL:r.u\e como lneas qLe van confluyendo a
lo largo dclttempo para acabar, por la diver-;a naturalo:J de :1mba1 (pemanJtento y ubr.1), oien-
clo asmttica'.
El pell.l<ltniento Je M in, tan l'nHtil o y pmvm ,Jm en .1m Lollliervos, cleoembot :1 en el
equilibrado iJeali\nm que emetge d frdvt.' de la pr<Jgrn!ltil:1 envoltura de \U el:tpa ,nn~[Link]:J_
SL: obra, :tltn:lrgen tle l.L\ pnmera> [Link]., <Jcadinle<L', fluyl' lleqJe la [Link]<l mt('Jll-u dl:l
Raswelo, de Cm/a{ o Je.1dc la expn,;v, fluidez d\' la Cm-a rll' /_arfri!tfJ lr<t.1ta b trdll\jl:m_m 1:1. la
vacuidad y\; univn,.diJad del Crown 1-Lll o de id Narion,lgalcm-.
F1a voluntad de coufluencta cTtrc ][Link]'nf y ohn, \1le' l:1 lnce cxp:cita ml'diante
e: lOllcepto de J!eulad_ "Yo le pregunt a l'ctn Bcbrem. pero no pudo darme un: rnplw>la. (. .)
Otrm dt'cm ! o 'fllt wn,truimos es tmmiultmr. pero no c>t:ibamos ,,ati5fnhos con esta conteo-
Lillim: puede qu\' no entendieran la prcgLmt:l. Desde que '>tlplmm que era una cueol!n teb-
tiva d L1 verdad, mtentamm JescuOnr lo qtw realmente era la verdad. (... ) Saber lo que es L1
.t~quircctun me llev cJncut-trt:l am, medto s1glo."' Mtes, que [Link] tempranamente a
1

S.m~u 'lum.I, lleva la fonnuLwin qL:c 1te hace de verdad, la adcqua!ro ro e! mtr!!ntl!s, d campo
del: ;rqmtcctma como COIHmdanua cn~re la tdca y el producto comtrmdo. Mtcs encuenlra
a.1 ;u firme apoyo con que ati-ontar el dcsaso\tego que plantean las opctoncl ellrli\tlcas. i\i:-
rrado a pr;nctptos que pudin:m :[Link] la arqmlectL~ra Cll base'i objcltvas, encolllr en el l on-
cepto de verciad un amnticu r<[Link]:ll cuya excelencia nmr2.l CotLitlta en esur al margen dt
lo> pos1blcs campos abtertos a l.1 Ojll it'm o a la duJJ. ":\o hay nc1Ja m1 ligado a la mt'ta y wn-
tido de nuestro tralla JO que la rroflmd.t [Link] Jc S,m /\gmru: f.o belto es e! mplrmdor d[ !a 7/I'T-
dad.";
- M:es ,.,,..rOe Re1h, ,., l\-:er C::ieJ: "M_;, \',\ll dcr :Zche: De lo expuesto amcrtortT.l'nfl' mdemm induur d .Jr:Ctn [Link]\t<J dt la arquitcuura de
.'cu ;\rpr ''"'"- "" tlw (), < ' ' " " ' T -,, 'vk,l . d "-' /_e~:,
'l~r~h<br ' /;, ,',,/,:!"'"/ f),.,K'_., """ "' l <;rr,, p:i; 97
Ivltc" que se mJnifiesla rnedwnte diver.1m tema.\ nTurrentcl l'll .\U<, !ecLJLH im1e1 y ('[Link]>. La
') M:c1 \JL Gt: )(~he: '"U_sc.. <>L ilLU~'-'"- lO:_, ~L!cclm rctlcrada ucga-j'u de la frma como opcH'm. la UllllT]Xin ('lllhll'[Link]:J de la :1rquitectura
Jet: Sccc1/n de ;\,;n-,c:JPO del ;\ntC'-l: lnu:utc e'
como cxpre-;in de la poca, la twg:w1n dtl .luhjctivi\mo y [Link]!hr del fltnnondiJilllO en el
> hnnl''k) ", 1"'"''"'. ":" d )1: de rovt<'ll'hle :k 1) 10 y
leF"Jc,_ck cr: L. M<c , ..,, Jcr R,ht': Fl!; ,,, thdi.-~1!1 ; hecho afluilel r1'mico r:lttiican el car,l ru tdeah:..t~ de ,,u jll'll'drnilllfll.
Coleg:o ();. ,: ,;e Ae'':cj"J"'"'; .'[Link];
dil!.'!r.U', \ttie\ rech:li:<J b volu~ttad de uwcnt:r f(m11a.1. l'ata '1 l'.l<l .[Link]:id no l'l aceptable por-
i ct:l' ~'de ).;f.h,e~d, l 10, ,;;, 40.
que la fornu e.1 el re<,u\tado en que cr,,r;li~:a ld :1pladcin l'oncrct.l dl' un c.;srcmJ conslr'Jcti
6. \1w< \',J:l ,:. : ''"-"' ";.._, :1, "'-'':o''',\!) n. ,.,. "I' 'li'
r-'<1- 2' vu. "Rtl [Link].l nJll(H er [Link] d(: f(mna, I{Jio pmhlt'llld\ dt l omttuccin. "" El hccl!o de
tom:1r el IJ>tcm.l Lotl!.trw tivo corno ninJ p:uadigr:JJ nmJul t' ;,] dctt:nnl!l i~mo qu~ impone el 3.4 Vi,tu dL' IJ USJ d~ Mies'""' el ;JilJn dP la
edific~ci" de Berln (19~1) Lu ur~utleclura w
adcc uado mo de lm [Link].< c;cgu '>U IL\turaleza. "A.1, cnb nntnial ]lO\lT ~ll' prollas n;a- mucstrJ Wrnu el rn' sufi>liCJdu rnclleriai
j,bdt''i, que ,,e deben oJHlUT par; tr:1hajar \Oll l." ln t:'>l<\.1 x1L1hras de .IV!ico \(' vudve a or cul;ln--<Ltivu
el mi<mo di1nn.,o que recorre la h1.1tona de l:1 .muitcnun con di1tinta1 voces. "A_, dc-he ser la 3.5 rvlid,J01 y Arnulie, pudtCS ~e MiL'> Vdrl der
Ruh~ Rdrutu '.u:nudu "" 1921
;rquitcctura como convwrw a su cu.1lidad c:n:H rcrltca, a b Dcxibilidad o ngdc1. de la., pdr\cl
que la orman, a[; rc.,)\tcnua, a la propta c~-:cia y .1 :a naturaleza de los materwk\ que \.om-
ponen la obra"', lhcc Cario LoC:oh en el stglo X\/))] 0 ''La di1postctn de lo'i materialc., h:, de
.1er la relativa a su naturaleza y,] mo de lo1 objetos en los que son cmpl<Oados'', son xJbh~<l'
d~ J. L. Durand en el stglo XIX'. ; 'v:H'' v L "''' Ro:_,. 'ikc-ro Lll,tcg_r,L: " ,; '!.', J"'' 1.!
Sclndzc, en \U b10grafia de \11es, resalta la mf1uencw d~ Spengler ell el pensamiento Dlll'- d C.-., Lcd"! :cce>;ido ~o: 1: :.cc<co C JJ,Lc AJ~dHJJL
en '.~.,~g"' se: :.1 l',whnn:wa'' ;'1)'6::, :~m.:.io de l::nJJi
SJano. Il paarl!gmllco CJemplo de dtcha mflucncJa sera el [Link] p:\rraf( Je 1923 "La anJUI-
tcctura es la voluntad de la pm<ltrJducida a e>pacto." 1'' T\o ubt dwb de qut eqpcr.1rmal!zamn r;.:,.,,() e;,,, 1 ~;1, r:.g 111,
del CJclo lustnco [Link],\ ercma al pemamien\0 de Spenglcr. Sm tmhargo, b l:\HTgh voluntans- 9 J L llur . :HJ "1\c .. ' ':181})_1, '" i.o 'O.J.'!:!d m ri !"
f/ll,!r<ic:!I, ,p CI!, :> ..Lf 2~6.
ta contcnid,\ en este pnaf(, .l'> lomo en otra o mcmif{:-,tdl '1m e\ nH't:nca> de 1\1 ll',,, Jific~c del 1'J. ,\;e; . --, ~e- Ke w: 'nw o ou,'' '1 )) 1], 'n ''1'. , .-1 ..
dctcrmu:Jsmo spcllgleri:mo "(. .. ) '\uc'itm.l tdificic_, t'Xm;<,;r:n la grandeza rotcm 1al Je nucs- :J.,;. )
 tro tiempo; y slo un loco puede Jenr que no e; grande." 11 Result~ palpable la dih:rencia entre
esta exaltada decl~w.:in de fe y el pes1m1;mo latente en el Spengler que se lamenta as: "El hom-
bre de Occidente europeo no puede tener ya ni una gran pinturJ. n1 una gran m;ica. No pode-
mos remediar el haber nacido como hombre5 Je] imcio del invicrno." 12 ~diferencia con el
escrito Je Mies, pleno de una confianza en lo potencial, en las posibilidade; !atente; que consti-
tuan, en su opmin, el mejor bagaje con que los edificio; contaban para afrontar el futuro.
La concepcin de la arquitectura como fruto de una poca le lleva de manera inmediata a
la negar:in del subjetivismo: "Los templos griegos, las baslicn romanas y las catedrales medie-
vales son 5gnilicativas para nosotros como creaciones de toda una por:a 1ms que como obras de
arquiter:to; inJividua];s. rreguntamoo los nombres de sus constmctores? Qu significado tiene
la personalidad casual de sus creadore;? Estos edificios son impersonales en su naturaleza." 1l
La arquiter:tura es producto necesario de una lgica de concebir el espacio y de materiali-
zarlo mediante un siotema constructivo, por lo que no debe depender de la voluntad subjetiva
del arquitecto ni de la del usuario. "La arquitectura, en mi opinin, no es un asunto subjetivo."14
Y por tanto la concibe como una disciplina autnoma, es decir, con las palabras antilipadoras Je
Durand, como "un art qui a un genrc propre". La arquitectura, llevada a ser la expresin de una
poca, se configura en consecuencia como entidad que se orienta hacia un [Link] inmutable al
margen de la comprCJmn que de ella se tenga y del uso que de ella se haga. "La; obra de arte
tienen vida propia; no son accesibles a todos. Si han de tener sentido para nosotros, debemos
acercamos a ellas en sus propios trminos." 15
Cristalizando estos ;upuestos ideolgico.s, la arquitectura Je Mies acabar siendo su pro-
ducto necesario, neutro, impc1turbable. La ntida delineacin de sus aristas, la fria superfiCie de
sus vidrios, la ligera elevaCJn sobre el terreno, la falta cJ; compartimentacin mtenor, la desa-
tencin al uso, son caractersticas qu; sugieren ante todo !J voluntJc.l de .tfirmann de s nusma.
Voluntad que la hace perdurar al margen del tiempo, el tiempo discontinuo y ,zaroso, y no deber-
se a naJa que no sea ella misma ni contener nada para expresarse a s m1sma. Frente a los hom-
bres, fugaces y borrosas presencias, esa arquitectura se manifiesta perdurable, neutra, vaca.

111. EQUIVALENCIA, DESMATERIALIZACIN, UNIVERSALIZACIN

11. Mies von der Rohe: ";\qwitcctwra y modcrmdod"
(192~). en op. rit., pig. 32. En una conferenr:ia pronunciada en Barcelona en 1983, Juan Navarro Baldeweg pona de
12. <wald Spmgkr: 1 fl dw1d0JWI de Orodmrt, vol. 1, manifiesto la relacin entre la actividad expositora de Mies y su arquitectura. Dicha relacin est
MaJrid, E'P"'" Ca1pe, 1966, pg. 72.
13. Mies van der Rohe: "Arquitoctur y moclom,Jad", op.
basada en el tratamiento que ste hada de cada elemento para desplegar su.s posibilidades hasta
cit., pg. 31. el lmite. (El ttulo de la conferencia era "El lmite de los principios en la [Link] de Mies").
14. M1c' van der Roho: ''A [Link] with lvlies" (1963).
La plenitud con que se presenta r:ada elemento hace que su relacin con los dems sea de equi-
cntrt ste y [Link] M. [Link], m np. fll., pg. 72.
15. Miesv"n der Rohe: ''Cdnca ,ohro .u te" (1930), en op. valencia, como sucede en la tcnica de la exposiCin. "La moral de la exposicin, en cierto
cit., pg. 40. modo, consiste en hacer que una entidad compleja se manifieste simultneamente en un dohle

52
donde SC' I~!lca L1 continmdad de lo cotidiano ms all de la muerte. Sin embargo, d volu-
men aparente es la matnializacin siinblica que, en forma y dimemin, expresa el poder real
y su procedcnCJa solar.
Zoscr, faran de la. [JI Dinast:l, hace comtrun como morada de ultratumba todo un com-
plejo funerario. Alredtdur de la pirmide escalonada se disponen patios, alt;Jre~, capillas, alma-
cenes, ele, todo ello en el mterior de un reonto amurallado. Este conjunto de edifi<..aciones '1
tena el fin de completar el lugar de reposo del ka del fan con todas las d;pendencias reque-
ridas por sus fUnciones reales y rcligmas, las cuale.1 haba de seguir cumpliendo d alma del
soberano tras su rnuerte 10 . Tal es asi que, por eemplo, el gran patio sur era el lugar donde ~u
espritu deba continuar cornendo la carrera ritual de Hcb-Sed, d jubileo que peridicamente
se celebraba para renovar la fuerza y por tanto el poder del faran.
En el complejo de Zo.1n se consagra la piedra en la arquitectura egipna. "La arquitec-
tura en pu:Jra '>e denv de]; mrnutabk conviccin de que la vida en el otro mundo era una
continuacin directa de la vida terrena, con sus festivales pendicos y la sucestn de activi-
liades diarias. Pero esta continuidad dependa de muchas med1das preventivas, desde s1mples
ofrendas que badan vivir su nombre hasta las mansiones en las cuales el difunto poda viv1r para 1.8 Complejo Funerario de Zoser en Saqq<lrd. 111
siempre." 11 Dinasta. 2860 a. C. Vista oblicua y planta.

Al otro lado del Medtterrneo, en Etruna, encontramos la mejor manifestacin de cmo 6 Patio de HebSed.
12 Pirmide Escalonada.
lo cotidiano puede impregnar el mundo de la sepultura. Pero si el aspecto de morada que tte- 13 Cmara mortuoria.
ncn las tumbas eg1p<..ias est matizado por la smgularidad de su destinatarios, el poder ~obre
natural que se les adjudica y lo ritualizado de su estructura sonal y religiosa, d de las tumbas
etruscas recrea la mmediatez y lo genuinamente humano: ~1 amor conyugal, la unin familiar,
Jos plareres de la sensualidad, los mueble> y obetos queridos.
Cuando toma cuerpo lo que conocernos por cultura etrusca, en el momento en que .'>e
incorporan dementm procedentes de Jonia a la base autctona de la cultura de Villanova, la
vivienda comn es la cabafla ya sea de planta elptica o rectangular y cubierta "por un tedJO
en forma de lomo de arno sostenido por una viga central." 12 La tumba etrusca participa en su
comienzo dd tipo de cmara generalizada en todo el Mediterrneo, pero pronto evolucwna
persiguiendo la reproduccin de la VIVIenda. Como en Egipto, se usa b piedra mucho ms pro-
fUsamente en las tumba> que en las ca>as. No ob~tante, la tumba excavada es <..ada ve/: ms uti-
lizada en detrimento de la cmara construida. Exteriormente no se husca d mirnetismu natural
de las cmara,> prehistncas y de los tholoi, smo que los elementos significativamente arquitcc" 10. Giedim1, tro1 dc;cnl!ir miHUCJO,omcntc Lt>
dependnlCios de la segunda tun1h.1 de Zostr, la adosada ol
tnicos se ponen enLticamentc de manifiesto mediante puertd~, escaleras, 7calos o la propia "" dd H'< tn(o amurallado, dro "Nos hallamos en la
traslacin del volumen domstico. El espacio mtnior reproduce con minuciosidad d de la "'"d<llCU intima dr]/,a: almbo. 1al.1 de r<<"ibir y. tnd,vi,\ en
rmnil[urd pero lo ba>tante grandes P'Td .10r d(.cc.1iblr1.
vivienda. La Tumba de la Cabaa, datada ha<..ia el 675 a.C., en Caere, se compone de un corre"
habitacione5 dc;[m.J,s a almacn para toda> su;
dor de acceso al que se abre una sala rectJngular. La roca excavada se construye tn el vaciado ncrestrlarl"' pcr,onales" {Sgfixd Glcdlon. op. U!., pg. 263).
interior de la cabaa: ~e talla lo qut sn<J la viga central, la cubierta a dos aguas y el asiento 11. !bid. pg no.
12. Vano< ~u!nrC' Arqueolo;;tt dr lii< mu/,des perdd!L<.
corrido a lo largo de la pared. Al fndo, h c:imara menor corresponde al tlamo de la casa, en l'amploua, Salv"l 19U,.pdg. 790.
la que, ligeramente elevado, "un .>uelo de guija no\ ind1caba el lugar de los crgones de paja."u 13./bil/., pg. 790.
sentido, como unidad y como parte, como parte que interviene en una totalidad pero que cx1ge
que las dems parte~ sea:1 semcante; o equivalentes a e!la."' 6
Con el aliento del ncoplasticismo, Me> comienza a trabdjar de forma explkita en la doble
lnea de profundizar en la naturaleza constrw.. tiva de cada elemento y de romper la relann
jerrqmca entre ellos sustituyndola por otra basada en d equilibrio compensatorio. La obra
ejemplar en esta lnea es la Casa de Campo de Ladrillo; en ella no hay, en ;entido convencio-
nal, fJchada, tabiquera o ventanas, ~ino ~ola mente plano>, planos de bdrillo y cristal, trampa-
rentes y opaco;, verticales y honzontalc;. Se de>tTha la relacin de crarqua e interdependencia
en la que, por ejemplo, el muro era el intrprete de la extcns1n o b ventana el de la figurativi-
dad. Lo> componente\ arquitectnicos, como los de las exposiciones, pasan a desempear pape-
les al nmmo tiempo equivalentes e independiente;.
El Pabelln de Barcelona lleva a la plenitud esa forma de concebir y disponer los ele-
mentos arquitectnicos. Disciplinado por la pmp1a tarea constructiva, cada elemento re>t!lta
medido, meditado y tratado para extraer de l toda su potencia expresiva. Los melanismos de
relacin topolgica utilizados entre elementos lineales y planos son la yuxtaposiun y el
enfrentamiento, pero siempre buscando un equilibrio de presencias y superando la relacin tra
diconal fOndo-figura. Al abordar el problema de la diwlucin de la erarqua, Mie; se alinea 3.6 Casa de ca!T'po de ladrillo. Mies van der Rohe
con una serie de artistas contempornea~ tambin intere1ados por ese tema. "La situacin tien (1923).

de a un tipo de e;tructura plhtica que asemeja a las consideraciones que ms preocupan a artis--
ta> de esta nmma poca, como putdan .1er Jacle~on Potlock. Rothko o Newman.": 7 "l.a
preocupacin es desprenderse de la relacin fondo-figura, la relann que hace que ~.:na co;a
sen ms pequefia que la otra o que e1t en la otra, que la contenga. Preocupacin preanuncia-
da en esa investigann larga en el ltimo periodo de Mondrian por hacer que las partes se m;-
talcn en ia.1 generalizaciones que van de un lado a otro del cuadro, de zqmerda a derecha, de
arriba a ahajo." 18 Mies da a los componente> de ;u arquitectura valencias eqmvalentes, con lo
que de >u interaccin se obtiene una resultante neutra. Se podra decir que las distintas voces
emitidas se combinan para producir un silenno. En consecuencia, cierto zmamtcnlo expresi'Uo 16.]1"'' ;\avrco lhldcweg "El :'[Link] Jc los pnnctpcs
o frialdad que 'ie da en la percepcin convennonal de la obra de Mies puede debene a ese "" , ""-;uttccur Jc 'vltes", cod"ereu:ta pmnunc,Ja d 7
de febrero de 1983 en Bdrcdona y LranscLn en RNsra
mtodo compmitivo. Ti"!!fll, invie"w :989, [Link].; 16117.
Juan Navarro pona de manifiesto, en la conferencia mencionada, el carcter de laberi:-tto 17. _1\,d\l ~.;vano k<-c e> lo ,;~"n '"'P"' rn a: conucnzo
<le le, ctap< amcu.c,.l de Jl..h< y."" wr,crdo. al Cwwn
que adqmere la expo1inn como algo "lgico, pensando que es un mecarmmo muy seguro para
HL (1 95D-1956), tenic"Go en c~mt.t ;:nc Pdock
consegmr la homogene1zac1n e;pacial. La exposicin tiene que valorar, en todas sus parte;, un ro:11icr:z~ c.: 1947 a ~"' ;, tct:tca del dni!pmg, Bar:let:
nivel de eqmvalenna, una nerta Sllnetra. Simetra en el sentido de que los pews de las cosa; y ;..rewm:~mic:a '" 194B el tenu d'" 1"' Onmtml.< y
l:[Link] ~kg. a 1~ ~J:ltcc;, Jc campn de ccl"' ce. el "lt"
los equilibnos entre ellas sean ponderados."' 9 Con el paso del tiempo, el equilibrio compensa- ,;, dCcadJ< c~~rc lw c~orenla )" :os cincue:t:.o. No
torio se va transformando en plena simetra formal y en 1wtropismo. Es decir, evoluciona hacia obst""~' !a disolucJ<: de:., jerarq~:a tigurafondo. ~~ic1

un equilibrio menos tenso; paralelamente, su anuitectma va perdiendo densidad y adetivaC!n 1, pbn~oJ .mies. y. cama se 1M ,<ho, ya es pahai e~ el
propio P.<bell6:o de Barco:o:o.
como ffuto de los mecanio;mos que profundizan en e>a lnea evolutiva: la desmaterializacin y 18./b/</., pg. 12R
1~ univcp;alizacin. 19 lhd, r"g 110

55
 El pmn''>O de dnrnatuwlizatic'JD o de [1Crdtcb de [Link] ,\e h<it-t' manitlcsto, prnnera-
nl(~llk, en el adl'[Link] dL" lo~ lll\UO-' y en L1 menor prcwnua que pwgre>Jvamc:Jk 1t01
v,m ten1e11do. 1 O'"> tnurm de divct\U,I e~pt.,orcs 6upndo con di,l:intm apareJO>) de la Ca1a de
C:ampo de Ladnllo evoluc iunan [Link] el muro dl' t;n grosor {miLo y menor. En la'> diver.1as pro-
)llll,ta~ de ca1a1-rauu el nJuro, propwmcntc d!c1o. qtH:da re\tgado ,la dclrmitacrn del pcr-
nwtm, micntra~ que l'l cerramiento de l.1 cddlcacrn con el palio l t rcsdva crltCI'Jlllcl'tc al
,n'">ta<mllt'tllO colllinuo y homog[nco. 'illllUlLncamcmc, la compartir:lcnlaCJn mlerior <t'
reduce en cxtcnltn y i'O]JC'">m, e<ando nl.1 cerca del panel que del mu:o. Ya en la Ca1.1 Resor
la1 parllcwnes 10n stmplc., panek< que no alcan/Jll lll el techo lll el suelo, cvttaudo ao rum-
pcr h umd~1d vtsual de-l csp<H H). En la Casa f<arns\vorth, el bloLJUC de scn;-OI Lnnpoco ale au-
za el nrvcl Llcl tcd1o. F.n d Crown 1Tal! o tll la '\atiorulgalcric, ]a., partl\ 10ne> \e reducen a
unos cxtguos paneles rg,ualt\1. cxentm y en situacin \rmtnGL Juan :--.Javarro por1t de [Link]-
ilcllo h \Cmeanza de la uncin peneptivc~ yuc t\tus pauclc, dcsempeflan respuw d urra-
rmento viuco y por tanto a la lu:r, e on uua e\trullura u)mmslli".l utliu<JL!a fi-etuentcrnent(~ por
f<nedrich, pero que tambrn 'it cne ucntra en eierLl'> oh!'.!'> de Sl hiukcl. Con_,:_, te l'!l identiflc:u
la (i_ente luminos,1 (gcneralm(;ntc ;_m <,o] cnpu'>[Link]) cun Ll fuga pe-r'>pectvica, mic:1tra que
la< (igura'i Ca ;muiteLlura de una ;gl~_,ia, por eemrlo, en el cuadro de Schinhl) oe :ntnponcn
entre d e'pcct;dur y el (u:ldo en d qtw apan:ce L jitm!e-J,~a. La dhjl'>cic'lll d(: lu pandes ante
el fOndo lurninmu que supow el cnramwll\ :JGll:a],do >e lmcrihe en L! ter:.dmcra a los meca-
ll'>lnO\ de JIT\('flLH :t'm y onlltaun que ponen en rclann ias arqum-ctura\ de :[Link] y de
Mies. En e.1tc '">l'ntldo, lm pande> que nte itimo util1za en lm rabellonc\ tienen ;na dobL
fil'lcin de oculracin y .1ugerencra ''La \'IS\J de qurcn est cn el recmto de De \cn:a1c contc-
md.l, dl'he produ nse una rcststcncJ;J a la VI\ la, pno a L1 vez, una C\pcr<m/.a de 1alr1 de ella, dv
HT otra cm<' Jn,'> all:." 7'-'

En el [Link] de ia desmarcnali:uun, pa:-ccc que Mie~ LJUIIrcra n:antcncr \empre :ll;n

re,Jduo de mayor dcn:,ithd. Unas YCCel se concre~a en la forruactn de la chrmeuea (C :d'>J de
] .drillo, ca,las-ntro o ca' a Caiuc), o eras VCCC'i en bloques translcidos para duminacrn. Lu;
ct:mplol ,ntcnores, que o1gucu nonolgtcamcnle el orden cu:1 que 'ie har: Litado. ponl'll de
mamllcstu cmo la rcSJ'lcncia d elim:nar csm grumu,\ de mayor den>idaJ, c;ue J~ .dguna m:me-
ra ian como vstagos el [Link], se uJnC!li<l con el procew de [Link] y rramp.r-
rcm ia que expcnment;J el umjuuto de su aryuitcc_tura. Al imrm\ucir dentm del pdbtlln de
Barcelona un mnimo recrnro ilmnin.1du e inau.:csible, Cl'rrado con vidrio trau,ludo, ,,e pone
ele mauiflcsto el pnKe\o de :[Link]: (:1 :nuro ,,e e onviertc en lu;ninari.1, l.1 matnu queda
l!'JllllllUtada en hu.. La luz e:xtcu,iva y rutural, [Link] del proeeso de tramparcnc ia de la
Etchada, 'ie contrapone al bloqw: Je hu. uJneelltr<Hh y artifiual en tlll' clcyicucn lo\ muro\
iutenore,\. En el Crown IlalL lo1 do\ maelOIW\ de hv son los 'miCO\ e-le-mento\ dclmtcnor
que llegJn d(: ,ludo a tcd1o.
3.7 Catedral dominando la ciudad. K. f. Schinkel.
3.8 Casa Resor. Maqueta del proyecto. Mies vart
der Rohe (1938).
 Lgicamente, t~n p<ualelo con la disminuun en densidad y extensin del muro, fue
gJnando Importancia d anista]anuento. lksde el gtico, el aumento de la superficie anist;Jia-
da en la arquitectura ha r<spondido a un deseo de dcsmatcnalizaciu y de mayor penneahili-
dad a la luz. "En una pelcula documental producida por su h!Ja Georgia van Jer Rohe, a M 1es,
con ochenta aiio.'l, se k preguntaba qu era lo que le gustara construir que an no huhina
hecho. Una catedral, contest." 21 No con~truy propumente nmguna catedral, pero .> que uti-
liz los dos principio.> bsicoS del arte gt1co: el uso exprcs1vo ele la e>trw.. tura y la bsqueda
de la luz. Luz, uego de brillo->, matenales preciosos y preciados ... Mies parece que !Hn remite
a esa lnea de arquit<ctur~ que intentaba matenalizar la Jerusaln Cele'itial que San Juan ('ll el
Apocalipsis de.,criba como "de oro puro, como cnstal, transparente". La luz en d pensamien--
to medieval (fimd~mentalmente analg1co) es smmmo Je pureza. Dice Dante: "L~ !un divi--
na C penetrante pcr !'universo >econclo ch'C degno"n. Tramparenua y hrillo, cualidades
asociadas a la hu., seran a~ lo-> atributos de los objeto> m~ cercanos ; la divinidad. Oioms1o
Pseudoareopagita, en su Tosojla, identifica el lagos divino con la Luz verdadera. "Dios intcrpo
ne imgerw.1 <~ntre l y nosotros. Esa> prmtal!as son la Sagrada E~critura y la naturaleza, que nos
presentan 1m:genes de Dios ... "23 Cmo no recordar los paneles de m~tniaks prcnosos en la
arquite( tur~ de Mies que son, por Ulld parte, brillante> pantalla~> y, por otra, re~stennas mte-
riore'i a la luz.
Como conclusin en el sentido de Id idea expm:~t; al comienzo -la bsqueda de la iden-
tificacin entre arquitectura y verdad-, ,<,e puede afirmar que esa verdad que Mies buscaba la
vislumbr en la lgica estructural, en la tqnsparente limpieza de sus cerratmcntos, en la des-
matenalizann y vaciamiento de su.> interiores.
La umvcrsalidad o, meJor dicho, la dbil caracteuzactn functonal de los espacio.> en .1u
Jrquitectura es una vocacin, unas veces larvada, manifiesta otras, pero detectable <l lo largo de
toda la vida profesional de Mies. La escasa preocupann por los prograrna.1 de -'>ll-'> edifinos en
aras de la resolucin de lo.> a.1pectos fs1cos de los m1smos 'ie hace patente en su~ propias decb-
ranoncs. Eu los afias veinte Jeda a su compaero de estudio, Hugo 1-liiring: "Pero hombre,
ihaz los cspa_ io.'> lo ba~tante grandes para que se pueda uno mover libremente por ellos, y no
21. l'[Link] Schulre, op. ni., pig. 309. La pclicula slo en una direccin predeterminada! o es que est> compkumente seguro de cmo se van
mcn< inoada -'"titulaba Mi" 7!an da Ro/i,, p1oductd.1 en
a usar? No .>a hemos en absoluto >i la gente har con ellos lo cue nosotros esperamos. Las hm-
1979 y dJTi~td" W" >11 hia Ceurg1a ,-an d'" Roh<
22 Oonte Al!ghJeJJ, "Par>iso" de la lJi<in<t (.ii!md"" cmlo nones no son tan claras ni tan constautes; cambian mis deprisa que el cdific10 2'1."
XXXI, 2l y(. l, tomddo en mliano de Uttn von ~irmou: Jarnts Marston fitch recoge las siguiente.> pal<1bra.l de Mies respecto al proyecto del Pabe-
{ mldJal ;:IIIa<, Madrid, i\[Link], 1%0
}._ ()lto YOn ~ir"'on, up. al., [Link] '/2_
lln de Barcelona: ~Era el trabajo m:h difcil wn el que me enfrent, porque yo era rni propio
J._ \1ie< [Link] der Rohe, en entr<'Vi,to de b!lerConrad, diente. Poda decidir lo que deba ser un pabclln"L', a lo que James Fitch apostilla: "Retros-
npn>clu<id" por hJHZ ~chultc, op cit., pB- ]Jl_ pectJvamente, es fic:il decir que la grandeza del pabelln est, precisamente, en la falta de pro-
diJUIIJOJ, Of- (1/., p~ ]/_
25_ Mies van der Robe, recogiJu eH Escrito\, dilo;;o< y

?6. Jame\ Mm ron l'itdl, prlogn .1 Fsm/05 ... , up. al., pjg, 12.
grama"7.6. Si el Pabelln de Barcelona era un edificio sin funnn, destinado a exhibir d diseio
y la tecnologa a k manas, !m proyectos en el carnpu-> del IlT plantean ya la umvcrsalidad del
 /
i- /
ff /

e.1pacio corno contenedor polivalente. Segn Me~, a esto le llev la falta de programa inicial:
"Tenamos que construir edificios escolares, y a menudo no sabamos para qu seran utiliza-
dos. As que tuv1mos que encontrar un s1stema que hiciera posible usar estos ediflcios como
aulas, talleres o laboratorios"2'1. Evidentemente, aquella carencia no entorpect la labor de
Mics, smo ms bien al contrario.
'l1
Una parte no dcsddiable de la hostilidad haua la arquit~ctura de Mico se ha debido a la
clcspreocupacin por el programa y h fUncin. El crtico Max Berg, al comentar la propuesta 3.9 Crow Hall. lmaq~n ~xt~rior. Mie~ v;m der Rohe
(195056).
de Mies en el concurso para un cdificio de oficinas en la Friedrichstrasse, convocado en 1921,
3.10 Crown Hall. Interior.
haca patente su apreno por los valore~ de la propuesta diciendo que ~procura la mxitn<l ;m"
pliridad ... , el concepto ms amplio ... , en un esfUerzo ennquecedor por dominar el problema
![Link] de un edifino en altura"u, pero <11 m1smo tiempo pona de manifiesto que b
razn de su no ~elecnn era la falta de con~idnacin hacia las reglas del concurso en cuanto
a [Link]>JCJn y programa del edifino. Al relatar este hecho, su bigraf, Schulze, aade: "As
pue.1, ya en su primer proyecto importante de la posguerra, Mies trataba de rcdunr un proble-
ma eJi!icatorio a lo que l consideraba sus pnnnpios rnorf{J]ginJo eoelll:iales y de dotar a su
solucin de una aplicabilidad y un significado umvcr>ale.-," 2 ~.
Los reproches que desde ese momento sufn su tendencia a ohviar lo> rcquerinuentos
funCionales, los sorte Mies como mejor pudo, pero en ningn caso dinon lugar a una des- 2"1 M te' ><m deo Ro he: "\ Conv<r<ati<!n wEth Mtn ".ap.
VIacin de su inters exclus1vo por el proceoo arquitectnico-constructivo. Incluso a ra de su al., pg. 70.
28. M.!X Be1g: "Dcr Wcitbewerb der 'IUrml!dlL5
ltima obra, la Nationalgakne de Berln, tuvo que ustificarse ante este tipo de crticas: "Es una
Ge<elhch.\ft" (1922), r~cogido en .1Hir<1!!1fl dn fl.n!N. Un"
sala grande que naturalmente supone grandes Jificultadcs para exponer obras de drtc. Soy per lmwaf/,oti.n,op.m.,[Link] 1(11
fectamentc e omc:iente de ello. Pero tiene tales pooibilidades que ~Implemente no puedo tener 29 ham Schul7c, op rr/, pig.<. 101102.

C7
 .~

- '-c.. ~~~~~
-1.12
"'
3.11 Pabelln de Barcelona. Exposicin Uoiver.,al
de 1929. Mies van der Roh~.
3.12 Pabelln de Barcelona. Interior. 1 '
3.13 Neue Nationalgalerie Berln. Mies van der J u
Rohe (1962-68).

:
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en uenra ,:,al difiudtade<'' 11 Q_ut: pmihilicbdt., nar1 t''d' qw: podan hacerle pa<,ar por dto
bs dilicultadts para exponer uhr:LI de .!~k en und galer.1 \xpn-'>:lmrntc dedicada a ello!
Ev 1JcJliC!1lellte, LJ arquitedur; de M in manif-lc\t<J pnmordialmcntc una ll!Jncra de apre-
ciar el c.1paclll, de usar lm nLJkri<Jle' y de tjenir:u- [. 1(\gc: u)nstructiYa. Junto a e>OI .i 1 pCClos
de lo que sna un, >ohmt<Jd po\itiv:J [Link] mtlllr\c otrd voh;n:ad, negativa un rmedu c:ue
le llevara a evn:n el eompnHn'o fitmmn.d dc .1u ,ryuir~ctllr~. Arqmtectum que e1, en snd
Jingustico, mtramitiva, 'e expre\;l a,,{ ml.lma_ Sti\ l'kmentm .>t- integran en un orden Lerrado,
en un cuHLidO cquili:Jno c11yo mdntcnumcnto no ptrmitt' [: mtroduccrn de cuaiquier otro
cle!llento :1jeno d b propid .mp;irectun (entendiendo tomo tal tambin tlmobrlianu es1ncto
que adJetiva el c.,p<lllO). Ew ord(:n ac~hado y rxduycnte h,cc que mcrones y presencia!. part'Z
can efmer~\ anr(; la pndunblc prcs(:m ia dd cdifiuo.

IV. EPLOGO

La impresin de clJqusmo qm: sr tiene Jntr la ~mmtectur~ de Mie, proviene de .,u regu-
laridad, equilibrio y cohererJud. pem b rdzn p:-ofi111JJ que la ':nraza con lo cLs:co e<; el plan-
tc:ml!cllto de yuc la obra t:.' la m:Jtcri:diY:Jcin de ull rnmldo. :\o es que MiCI tuviera un
arquetipo arquitectn1co pnfigundo y completo como un orden gnego, pero, cont,nnirado y
a un titmpo \LIS tentado por ab.,rnccwm,; como la dtl "Pi}'II/11 dr la /pow", ese rdeal ex1.11d y
era el motor de su pcrtinM bsqueda.
A medida que .\Ji':' recorra el c.1mmo de su ohr, en pos de ayuel borroso rdcal, ,,e va
zafando de los condrclon,[Link] que pudieran Yrolcntarlo (uncrr:, ullll::H-ic"Jll. el L.). J\1~ntrrt'>
tanto, su arquitectura va dcsmatenalrzndose y regularvndosc, es decir, ,,e va l ,ng<lr 1do de :ltn-
butos q1w -cm propto'> de los modelos. A su vez, el ideal arqutl~ctnico, que .Jl omic:JI.O no
pas~ de un; declaralin de pnncrptos, va alimcntndooc y conforru:ndmc u_m );propia cxw-
riencJa pwyellual. i\1 e> como arquitectura y ptll\Jllltento se ,l\_en ~n ha~r; m:mtener1c a L!
Jistanci:1 ju.,ra que siempre separa la idea de la lllJiena. Il de.1prendimicnto dc lo, condtcl-
nantco UJ!lcretus le v:m llevando hacia t!ll aryuitectu;a no adjetiv:Hh, no comprometida con
lo inm~diJto. LjUt 1e justifica, UJI!lo el Pabelln de Barcclmu. pr1r ~ mrsma. Eo por c1a exelu-
stn de lo UJlltingeme, por lo que en \L arquitectur<J ,,e apret-i.l t;n fiH'rte componente de \'acm-
dJd, fi-uto t!el pnwe!.o rcducuormta qu~ en lll., ltimas obra.\ lil'n a una admrrablc econom.l
expresada en el a!{msnw mmo> es 1ru\

.lil .\1oc,;,m J: Kohc, ci~-'~" m, ;cl,ul, d, 1.: h11.1

[Link].<,; )-' m, .. ,,-l<)llC.c.,\, en _"Vf,-c_, .'.'!o'll ,,_. R1f, r,_."
ill ',.;-'r<ri"d, '!:.l, np cd. pi, '11 1)1;,
CAPITULO IV

LO FLEXIBLE, LO MUDABLE

No tiene nada
mi choza en primavera.
Lo tiene todo.

SOD

La montafia y el jardn
penetran;
la habitacin en verano.

BASH

Bajo el mismo techo

durmieron las cortesanas,
la luna y el trbol.

BASH
 4.1 Elementos de arquitectura dom~stica
japortesa:
Tatami- suelo
Shoji paneles exteriOres
1. ABIERTO, DCTIL Y VACO, EL ESCENARIO DOMESTICO F!.lsuma- pa11eles mteriore>
Hioash porche
Shokin-Tei. Katsura.
Al wntemplar el interior de una casa japonesa se 1iente que la mirada puede deslizarse
con una fluidez mayor que lo habituaL Vaga por e! mterior sin nada que rcda:ne su atenC!n
hasta depositarse suavemente sobre el fondo de los planos que uerran la edifiG,cin. stos, defi-
n!dos geomtncamente mediante divilione1 y tramas rectangulares en colores matizado1 (hueso
y cortezl), se conjuntan en un homogneo silencio figurativo. Lo; tatmm; JO)i',_fitsuma constituyen
el adecuado fondo para un doble vado. Encontramos un interior vaco de mueblco, de objetos,
que refiere al otro vaco, el ele la au;enCJa humana. El interior de la arquitectura dom1tica del
Japn no admite esos idolo1 en que se convierten mueble,; y objetos al1mponer su protagoms-
mo como ;:ucedneo de la pre>encia dd hombre. El interior japons se propone como una pate-
na >obre la que la vida resalta con la mhima intensidad. Se de;corren los paneles y la 1magen dd
jardn se introduce sin mterfercncias. Entra el hombre y el espac1o se conv1ertc en un ntimo y
propicio escenario. Los movimientos pueden ser prenw~, comncntes, rituales, pues no hay ob;-
tculos que evitar ni muebles que usar. Los objetos son [Link] .1egn cstnctJ necesidad por
]; persona que los va a utilizar, immdiatamente despus de haber cumplido wn su misin son
retirado> hasta la prxima vez en que se le'i requiera. De e>ta manera, una vez desaparece la pre-
sencia [Link], los objetos no se arrogan el protagonismo dJdo por la mmanenna de un uso ya
concluido.
El vado de :a ~;asa tradicional japonesa e; la manik;tacin, al m1smo tiempo asequible y
depurada, de un entramado ~;ulturaL Profundo entendimiento de la nalraleza, sentido del cam-
bio y de la mutabilidad, adaptaun comtructiva (al clima, a los materiales disponibles, a los fen-
menos :elricos), austendad zen y [Link] ritualizada confluyen para dar como :e~ultado
e>te tipo de espacio en el que el vaco se hace acogedor y sosegado, til y flexible.
En el e;pacio vaco del m tenor ppons no ;e instala el olvido; <;m materiales na tu raleo y
su orden denotan espera, vigilia. En este vaco su ti! y depurado late la providencia,

11. ANTECEDENTES

En el reverso de un e.1pejo de bronce del siglo IV encontrado en Samida (prefectura de

Nua). aparece un relieve en el gue se representan cuatro alzados de casas. En esta primitiva
imagen estn ya !os caracteres que sern la'i con.1tantc.1 de la arquitectura domstica japonesa:
e;tructura reticular independiente del cerramiento, ;uelo elevado sobre el terreno, prominen-
te~ tej3do; y ligeros paramentos de entramado d~ madera o de trabazn de fiSras vegetaks.

53
 La mtroduccin en Japn dd bllllismo llev con>igo una mayor permeabilidad ~ la
mf1uenna de h ar<plitectura china. Ll cubierta con teja, la policroma en columna~ y viga~ o
la mtroduccin de la pagoda son ejemplos de la influencia continental.
No ob~t<ltltc, la arquitectura domstica mantiene su> prnupios autctonos en mayor
medida que !J rehgwsa, y cuando ce\a el impacto de la [Link] se vuelve ;1 \a lnea (;Volutiva
que manep los elementos tradicwnale~.
El tipo orig1nario del que M' tienen noticias hi.-.tricas s; compone de ur. zona central,
la propiamente u~ada para habitacin, llamada mt:ya. Estaba delimitada estructural mm te por
cuatro gruesas columnas cilndncas de madera. A dos lado.-. de este cuerpo ~e di~poniJn unos
pon-hes (hna.d11). Con d tiempo estos <1caban rodeando totJlml:nte d cuerpo central, a mane,
ra de galera. Incluso se arlade otra ln:; cxtnior de gJlcra (ma.;o-h15ash1). Los materiales bs1"
co~ son l:l maderJ en estructura, pared~~ y sudas, y la corteza de cipr <'n la C\Jbicrta. La
di~ posicin descrita anteriormente es la tpica del pabelln pnncipal o shmden, de donde toma
nombre c~te periodo de la arquitectura japonesa.
El conjunto residencial en estas mansiones anstocrticas se compona de ediftcacwnes
~eparadas o mcamcnt<' enlazadas por galeras. "Visualmente las diferentes partes del ardn
quedaban unidas entre ~ porque las galeras no tenan paredes laterales. Aislar y al mismo ticm"
po unir los espanos fue 1m o de los conceptos JUndamentalcs de la orgamzann espanal de la
;rquitectura japonesa.~~
La convulsa Edad Med<l del Japn tiene su refleo en la cvolunn de su arquitectura. Las
gruesas columnas cilndncas dd cuerpo central se sw,tituyen por los ligeros soportes de secun
cuadrada del hisashi, con lo que se consigue la homogeneidad [Link]. Este pa.>o e~ muy
Importante pues dar lugar al entendimiento pautado y nonnalizado del espacio y que .-.e for-
mula mediante el concepto de ma. !..h mamparas fijas de compartimentacin interna se susti-
~- -, tuyen por panele~ correderos. Las pesadas puertas maci<.a~ dejan paso a otras translcidas y
' ligeras de papel de arroz sobre ba~tidor de madera (shoj1). El sudo se cubre con esteras de fmo
entramado sobre un breve colchn de 6 cm de paja (ta/a1m). En la pieza principal aparece el
tv!wnoma, alcoba l~speci.:dmcnte s1gnificada, con d fin de colocar pinturas, adornos florales y
otros objetos singubres. Este cspano, de ~udo ligeramente elevado y dotado de estantes, sola
tener una ventana con antepecho (shom-mado). El conjunto de la composJCJn, conocida como
4.2 Planta del Kojoin de Miidera (Ozu).
shom, da nombre; este e~ tilo arquitectmco que alcanza la plenitud en los siglos XVI y XVII.
Ejemplo de construccin tipo 'hoin.
~Al rontrario que :n la amplia planta del ceremonioso estilo Slunden, los dilentes apo-
4.3 Planta del Riokakulci. Pabelln del Templo o;entos w disponan, en el Shoio, de manera ms orgmca. (... ) Aun cuando el volumen e,>tu-
de Ninna-Ji. Kyoto. ~jemplo de construccin
naturali1ta en estilo sukiya. viese dividido en aposentos, lo~ paneles corrcdJzos podan retirarse y el cspac10 interior de la
1 Sala principal (hiroma). re,idencia de estilo Shoin St~ pareca al de una Slunden." 2
~Sala para la ceremonia del t.
3 Entrada de lo; invitdos (mjiri-gurht). "Los militares Importante;, al suprinm los relinados ritos de la corte imperial, habm trans-
4 Tnkonom~- formado el solemne estilo Shinden; sus ceremonias y el arreglo de los salones oficiab y particu-
brcs de sus mansiones ref1ejan la~ e~twcwras y relaciones en la sociedad feud~J."J

C4
 Paral,larnentc al c1tilo Shom se de\curolla el estilo S\1luya. Sukiyu '>gnd-it d t ,aiJ.,J o pabe
lln. El Zcn toma del taosmo el tema del retiro solirano y comcmplativo en la [Link].a. La
cahafw taoHa '>C convierte, para la SOC!cdad anstocr:itica, en el pabcllt'm en ml'dio de un [Link]-
do prdin. Aunque Jos elementos argmtcnmcos, la orgamzaC!ll del e'patto y d \stcma cmLI-
tructivo son <imilarcs a los del c;tilo Sl10in, las comtrucc!oncl .1!dya e\l:n impregnadas dC' una
1cmibdiJad espccul. La dccoraC!tl desaparece, la naturalidad p~ima, lm :n;rvriak\ nme1tran ,,m
colores y texturas oripnalcs, la nuegraLn interior-extcnor Cl m<xinu. l'.lt'.'P1Cl comtnudo ,pa-
rece de un,1 frma neutra. Todo aboca <l la collcelllraun en la igura humana y en el marco n,nu-
ral dd jardn. El pabcio de Kat<.ura e.\ el tlleJm eJemplo del estilo Sukiya.
huto Jel m1smo espritu .1urge el pabellt'm o l"JIJ de t, donde, .1 pc.,ar de lo rncnng1do rk
>U.I dw1emiones y lo especfico de 'll fimcic'm, el e.1rilo Sukiya llega d ,,u 1mixmu dcpurann.

44 C"" Yoshtmira.
1\ Corlrlil y lugJr de trJDJjo Su >UL'lo '"' ,Je
piedril El rPslo de lu cJ;u ;e rnodul" con :m
tatdiY'.'< il ' " ' r'iVL'I elevclclo.
4 ~ [nr<JPntro entre e: ko ([Link]) 'h"'" y el
1h1, -:tntPr~edio) 1/toin. Kat"""-

l. '!O =-"'" .\:""", y [Link] [Link].>w. /.!pi,,, h,<:.:eloJLC.

C1n;o, IS'71 (('"1 '/.r :""'''''''' li""'""'--1 'j, f'L "'l.
l,;, ..-, r-'g' 9-%

bl
 111. LA PAUTA

"En japons, la palabra ma e1 un concepto que incorpora el espacio y el tiempo, y estric-

tamente en tminos espaciales, es la distancia natural entre dos o ms rosa.~ que se encuentran en ron-
lmuidad, o el npao delimitado por pilam_)-' mampara (la habtar:irnj o, en tminos temporales,
la pausa natural o m/ervalo en/re dos o ms jfnmenos que discurren en tontmuidad. (Estas deilnicio-
nes provienen del hi'ianani Dictmary ofAncient lhm.r). El japon~s antiguo no conoca el mte-
ma serial occidental de tiempo y espaCio. Ambm, tiempo y espacio, fueron concebidos como
intervalos, y as ~e reflca en ei Japn actual en conceptos boicos del medio ambiente y del
diseo del jardn, en bs artes de la vida diaria, arquitectura, bella:. artes, ms1ca y teatro. Toda:.
estas Ji!,ciplinas pueden ser llamadas !m artes del ma,,,:
A su vez, el c:.pacio concebido como ma tiene un aspecto smtctico: es un espacio ~efe
rencial. "En d Japn, todo depende :.iempre de ma. Tanto el arte del combate como la arqui-
-'------
..=---r-- --~. tectura, la msica o el arte de v1vir, la esttica, d sentido de las proporciones o la organizacin
de un Jardn, stempre dependen de un conjunto de significaciones que enlazan una; con otras,
y dependen las unas de las otras y estn en fumin cid ma. (... )Detrs de cada cosa est ma, el
4.6 Plar~ta del palacio de Kat~ura.
4.7 Palacio de Katsura. Vista area.
espano indefinible que es como el acorde mus1cal, el intervalo mto y su mejor resonancia."-"'
En el plano arquitectmco ma es el lugar donde se vive cotidianamente, la casa.
El sentido concreto y [Link] de esa forma de concebir el espacto :.e sobt-cpone, sin
embargo, al mero aspecto mensurable. "A1a -un espacio donde >e vive- no comienza;, tomar
1entido hasta que no tiene indicios de vida humana." 6

4 . .'Ira~.-, 1"""~" '/V.'": Jo pan e~ e Tmtt-SpJce', el ,.

}<~pan /l;cbm.-1. 7902, yis. 70.
5. M:[Link] Randmn: .f,u: la <'!!Wirgia de In wm';i/Jir,
MaJr:G, Eyra1, 1985, pf,g,, 137-B!i
6. Ar<t.\ J"''"k', 'P- u:., ~.g. 72.

55
'V '
1 LA ADAPTACIN

"_Hay auocnc ia de muehleo en la ptcza pponcsa. ()j ,1m ente un: nwstta baJ.1 l'll el cen-
tro de [a h~biucdm rene a lm h:liliuntc< alrededor Jur:lllte el da, y '>C pone a n lddo cuan-
do lle,;1 la nodw. para dq:n lihr~., lus lti/amz y permitir !o,_(uluil para dorrnr ;Jlf." 7
liLitabr

Fn Occidcntt-, las tbtinra> piei.J.I de la LJ<a (comedor, dormito no. 1aln, dcor:cho ... ) lle-
nen f'uncJOill\1 Qrennmada.,, Su t 1jl<ll"o interior 1e LJractenYd por lo\ muc-blc1 y L<tellliliol
epccfico.\ de Ll funun J\li_!fldlb. !~11 .IU\ellcia del lu:Jitamc, :Jtudlo\. CO!ll _,, fiJera~l una
el pene de Sll<li'lO~, .1e aduciian del np:Hio. lnLluso la pre.1cn1 ia humana se ve; vece.\ lirmtada
4 8 Tokonoma_ "':"a1-An (Myoko-An)
y tiene que ctdn p.l~tc ck \U rrot~goni,mo a e'>e 1uundo de ohwto.\. 4_g PaiMio r-J" Kat<ura DPtalle rl~ ilrf~IO.

D/
 El espacio interior de la c~s~ tradicional j~ponesa e~ un marco neutro que no se activa
~ino con la presenta personaL El mobiliario propumcnte dicho es muy escaso, el resto de los
utensilios se guardan en armanos, el tatam1 es el lecho extens1vo para sentarse.
La erarqua de las habitacione~ no responde a criterios funcionales sino de situaCin y
tamafio.
Su dimensin, as como la ambientacin, pueden ser totalmente variables. Lm paneles
mviles inkriores (jusuma) permiten Incorporar varias piezas contiguas. Los shoji o puertas
correderas exteriores permiten prolongar vtsualmente el mbito de la pieza.
Superficie, luz y apertnra son perfectamente controlables, adaptndose a la voluntad y
necesidad del residente.
Si bien no hay erarquas fimc10nales en la casa, s existe un lugar especiaL Es el tofwno-
ma, el lugar privileg1ado que se dispone en una parte de la pieza. En esta especie de mnima
alcoba ~e cuelga una pintura y a su pie se coloca un arreglo floral; aliado, en una estantera, se
exponen objetos sealados o especialmente queridos. "A menudo esos objeto; eran importa-
dos de varias partes del mundo, pero se conjuntaban segn unos prinpios determmados, con-
formando un microcosmos que se parece, en algunos aspectos, a la manera en que eran citados
en la literatura clsica china y japonesa en sus tradicionales forma~ poticas como el waka
(poema de treinta y una slabas) y el baiku (poema de diecistete slaba~)."~

4.10 Interior japons. Tatami y pequeo armario

4.11 El pabelln central del palacio de Katsura
desde el jardln.

8. lUknc C.n1ncv1n: ")op<t. Guo Dclto'', Madrid,

F. Grech, In4_, plg. 'iL

68
 4.12 lnter1or-exterior. El p~isaje pe11etra bajo los

'" so Ji. Kohon-an de Daikotu-ji. (Kyoto)

V. EL MARCO

La estrecha relacin que tiene la cultura tradicional aponcsa con el mundo natural hace
que se consideren las realizaciones humanas como prolongaciones de aquL La casa y sus mate-
riales -madera, corteza, caa, papel de arroz ... , utilizados con sus colores y textura; onginale.l-
se entienden como una traslacin metamorfoseada del paisae circundante.
Dentro de esa actitud de integracin en la naturaleza, las ordenanones repetitivas o SHn-
tricas son rechazadas por exceso de rigidez, por no reflejar la complea fluidez de lo vitaL Por
ello, la di1posicin de planta de la ca;a japonesa (especialmente la amtocrtica) se organiza con
una gran libertad en el engarce de sus cuerpos, bmcamlo el efecto no predecible y el mayor
contacto posible con el exterior.
Lo> espacios mtcrmedios entre el extenor y el mterior s1empre han proliferado en la
arquitectura de Japn. Aleros y porches (hisasht) suponen una sutil incorporaCIn del mterior
al entorno. En el estilo Shoin, con la introduccin de los cerramiento.1 correderos (shoj1), la

69
4.13 His~shi estilo sukiya. Shokin-Tei de Katsura.
4.14 Interior-exterior. Shokin-Tei de Katsura.

4.14

70
penetracin del pai~aj~ en el mbito de la habitann es completa. Aunqu~ e~ con el Sukiya con
el que esta presenCia [Link] lo natural, gracias a la vaciedad del espac10 mterior y a la esencialidad
de sus paramentos, akanza una intensidad que trasciende lo puramenk sensorial para !ram-
formarse, siguiendo la inspiracin del budismo zen, en una cxpcncncia r.l~ (Jrctcr mstico.
La luz del sol que penetra por el perfecto rectngulo del shoji rl~[Link] va marcando la
variacin de la jornada. La luz intensa del medioda deslumbra la esc~na, [Link]~Jihua los entra-
mados y van hanendo an ms oscuro el color de la madera de pan~[Link] y t~(ho. El sol decli-
nante penetra en la habitacin manchando el rarami con luz cribada por loo rboles. El color
fUlgurante del jardn en primavera o en otoilo hace an ms tonoo los crudos colores delmte-
rior (marrones, ncares y ocres); entramados geomtricos e istropo~ ofrecen un d~svado con-
traste con el rugoso y jugoso, brillante y pormenorizado jardn. El espacio de la habitacin se
convierte en silenc10so marco de la esce1u natural.
Dentro, Jos estilizKiones de la naturaleza, la pintura y el arreglo floral, dialogan con el
jardn como .solistas en una interpretacin polifOnica.

VI. LA PRESENCIA

La arquiteltura tradicional pponesa ~upo imbuir a los interiore.1 el sentido de lo

inwmpleto. En lridente, un interior no habitado puede resultar autosuficiente en su quie-
tud. El interior de la ca;a pponesa est tratado para parecer vado cuando e~t vado. Cuando
se produce la amenua de personas se sume en un silencio figurativo total.
En una habitacin cerrada, la vista resbala por paredes y techo, pue~ ningn mueble se
erige en protagonista, sin encontrar interlocutor. Slo el tokonuma eo una reserva, ~s otro mbi-
to; es un punto de extraordinaria condensacin al margen dd escenario.
Es un espacio, el del interior japons, que no se activa ms que con la presencia huma-
na. La mestabilidad esttica [Link] por el vaco se convierte, con la presenCia, en plenitud
dinmlta. Espera y accin constituyen las dos formas, una latente y otra actual, del continuo
cambio.
El vado, por tanto, e~ un valor primordial en el entendimiento del espacio de la arqui-
tectura japonesa. Tal es as que sukiya quiere dcnr, etimolgicamente, "cas:t del vado." 9
"El espacio japon~ siempre est unido a la sublimaun del vado. F.n efecto, para VIVIr
en un espacio con la mayor libertad es necesario de antemano crear el vaco. Despus, el vaco
ser ocupado de alguna manera. Pero la vibracin del vaco y su prcsmcia deben permanecer
9. '"Suki cxple<J el sentido de .lpenur,t, el esp,tclo vadn
scnsiblcs." 111
(SukiKun); designa un gusto e<pecJal por la dispo"cin
de lm ohctnl. En l>.1 .me' mar< 1.C' ,ukt <bigna el vado
corehral. el momento Jo la nacu<"m." M" had R.1ndom,
op. ul.. pg. 201.
JO. 1/!id. pg,<. UH-139.

71
EL CLARO EN EL BOSQUE
 5.1 Vista area del recinto de lse enclavado en el
bosque.

l. ESCENA INICIAL

Amanece ~obre Uji. La luz imugural palpa la tupida superficie del bosque en bu~u de!
lugar sagrado. El claro 4ue se recorta en la compacta selva de sakaki1 est vactndosc de som-
bra. Los guijarros dellwdenrhi2 se Iluminan. Amatcrasu posa sus pies suaves y caliente~ en el
recinto vado. Es la vopera del shikinm smy,u-l o sagrada renovacin del Kotai Jingu 4 de lse.
Amaterasu pa~~a despano por la vacuidad de ese lugar donde maana germmar el
nuevo templo. En su inconmensurable memoria, Amaterasu recuerda todas las shikincn sm_1;u
que alli se han sucedido. Antes, recuerda el pnmitivo iwakura 5 que una piadosa y remota alma
intuy como el lugar por ella elegido para su reposo. Recuerda el himoro,r} y cmo fUe agran-
dando el recinto, cmo se sustituy la cuerda por la primera empalizada y alrededor de sta
se levant otra y otra y otra ns.
Amaterasu calienta con sus pies los guijarros. Lentamente llega al slnn no mihashira7 y l. Ciprs japom:,.
recuerda la estatura de todos los anteriores "pilare> sagrados del corazn" y junto a cada uno 2. Are.\ que OCLlp el templo Jtllerior en la [Link]
pe~idica.
de aquello~ postes ve la imagen del emperador del que era medida. Sonre al pensar en las 1. Rcncw.<~;on pcnd1o de lo; templos stntotas.
mltiples interpretaciones que !m homhres de Nihon haban dado a aquel s1mplc tronco erec- 4. Reunto Jd '"[Link]
5. l'rumtivo <dntuario [Link] compucltn p<ll nn gmpo
to: la lanza celestial que hanaki e Izanami 8 usaron para crear la Tierra; el esqueje del que nace-
de wcos en el bmque.
r un nuevo organismo de arquitectura sagrada; el pilar que soporta la nacin y cuya estatura . Recmto que delmuta el espacw de un kllmi,
compuesto por cuatro poste5 )'un cordel tendido eutrc
es la del emperador; d ombligo que une el mundo de las presencias y el de las auscnnas.
dlm
Amaterasu p1ema en todo esto y sonre por la inocencia de los homhres que necesitan 7. "l'rimord<ai pdr Jd [Link]"". ,,,pn>tc ccntrl en el
buscar significado~ a la~ cosas y tambin sonre por el fervor con que se entregan a esa nece- que <e .lpoya el Sbodm o [Link].1rio que se mmtlmc al
<ie5mont"c el templo m las renovaciones pcwidJcd<.
sidad. ~ [Link] de hermano' a lo; gue se debe la primigenia
Amaterasu avanza haua el shoden 9, su m1rada ilumina la ajada madera que pronto se LrtJcin de dtmc; y ttcrr<ll.
ofrecer al shikmm srn,~tl. 9. P,1belln principal donde se gurd.o el objetu ,.g,.do
(slmrl!ll), en el cd5o de !se el espeo de Am,llerasu
En el extenor se oyen voces. Hay un grupo de personas. No tienen aspecto de turistas "Por lo '!'"' 1(" rdiorc J la rdann entre el p1la1 y el
al uso. Uno de ellos es oriental. E<> quien habla en este momento, se llama Arata lsozaki y es empcr"dor. d Ciyoktn<ll\l!lf, hbro c.1crito por Tamal<!
Shoei, de !,\ c>cuda <ullosta Suib, muerto en 1736.
arquitecto:
revel.> la stguoente costumbte ttad<cional, tr,HJSmitidn
"La clave que ha tenido el hombre para l:t percepcin del espaCio ha sido la naturaleza "''lnwnte: en lo, Ltemros ar1uguo' el tronco pa1a elshm
visible, y la manera en que esta mterpretacin ha sido hecha ha dependido fuertemente de lJs 110 mt!Jd<illra """ha' ''W' del t!mgup (<umn '"'e dote),
que tn su c,olidaJ de admintstradar jefe lo [Link] m<.I n
distintas vis1oncs de la naturaleza y el comws que han prevalecido en los distintos periodos menm a l,1 modid,t, lo coloub,1 en un.< e,,,, y lo llevab a
de la historia humana. El antiguo japons se V<lla probablemente de iJ naturaleza en sus la capnal. El emperador lo sacaba de la caa, marcabJ en
esfuerzos por dar corporeidad v1sual y forma a la~ divmidades (kamz), y el modelo unagmario ll.1 medida de <u"''"''"")' In dcvolvia abo. Entonce.
el t!m!!.IIJI Wrtaba pc"onalmente d lciio 1cgUn la1
abarcaba el universo entero para simbolizar a esos kamt. mtd1d,l< llldiodas y la lrmlSformaba tll un 1hrn no
Contemplado como un modelo de todos los kami, el sol en su rnovmiento detcrmma- J!/Jii'!Jtrtl."' T1<yo Obayasi: /;, t !2Jimo, Madrid, Orbis
Montena, 1985, pgs. 44-45.
ba los conceptos Je tiempo y espaciO y daba lugar a la consabida serie de oposiciones como
77
 da y noche, luz y sombra, mundo divino y mundo terreno (el mundo del hombre). El antiguo
japons descubri indicios de estas divisiones en su entorno natural. Montaas sagradas, rocas
y rboles tenan connotaciones de divinidad, y en ellos crea como portadores de abundantes
elementos de espiritualidad, crea que tambin eran kami y que haban descendido a la tierra
de acuerdo con sus especficas caractersticas. Los lugares santos (yorishiro) eran a veces delimi-
tados por el levantamiento de cuatro postes, uno en cada esquina del recinto y delimitando el
rea con una simple cuerda. Crean que los kami descendan dentro de dichos recintos, los cua-
les estaban generalmente vacos. Los propios actos de preparacin de este espacio y de espera
al descenso del kami tuvieron una inmensa influencia en las posteriores formas de concepcin
del espacio-tiempo." JO
Ahora seala el rea del kodenchi que pronto ocupar el nuevo templo renovado y con-
tina:
"El espacio era concebido como un vaco -como el vacante lugar sagrado- y los conta-
dos objetos concretos eran concebidos para estar dentro de ese vaco. Se crea que los kami des-
cendan para sentir esos vados con fuerza espiritual (chz). La percepcin del instante en que esto
suceda fue siendo decisivamente importante para los empeos artsticos. El espacio era perci-
bido identificndolo con los sucesos o fenmenos que en l ocurran; esto es, el espacio se per-
ciba solamente en relacin con el fluir del tiempo." 11
Se ha vuelto hacia sus acompaantes y mira sus rostros mientras prosigue:
"Ma es la forma de indicar el lugar donde descienden los kami. Cuando los fieles quer-
an invocar a los kami, preparaban un lugar sagrado (himorogz) por el sencillo medio de situar
cuatro postes en las esquinas de un rectngulo vaco alrededor de la columna en la que se crea
que poda residir la divinidad. A menudo este rectngulo vaco estaba encerrado por una sim-
ple cuerda tendida entre los cuatro postes. sta es la simple y original manera japonesa de deli-
mitar el espacio.
Esta forma de delimitar el espacio se extendi a la arquitectura tradicional, as como el
uso de grava blanca o guijarros como suelo en la zona sagrada evolucion hacia los llamados
jardines secos (kare-sansur), compuestos nicamente por arena y piedras para simbolizar la pre-
sencia del agua."12
Por un momento se hace el silencio; mientras, miran el suelo de piedras encendidas por
la luz de la maana. Despus la voz prosigue su explicacin:
"Originalmente la palabra utsuroi significaba el momento preciso en el que el espritu del
kami senta el vaco. Ms tarde pas a significar el momento en el que la sombra del kami apa-
reca desde el vaco. La idea de kami est en la base de las expresiones estticas japonesas sobre
10. Atata Isozaki: "Ma:Japanese TimeSpace", en 77Jt los cambios de la naturaleza. El envejecimiento de las cosas, el marchitarse de las flores, el fluc-
japan ArdJitect, 7902, pg. 70.
11. lbd. pg. 71. tuar del pensamiento, las sombras cayendo sobre el agua o sobre la tierra son los tipos de fen-
12. !bid., pg. 77. menos que ms profundamente impresionan al japons.

78
 El gusto por el movimiento en estos fenmenos impregna la concepcin japonesa del
espacio arquitectnico en el que, por ejemplo, un paramento de tablas puede parecer transpa-
rente al permitir la penetracin de la luz y de lneas de visin. Se percibe en este espacio la fluc-
tuacin de las sombras, un momentneo cambio entre los mundos de la realidad y de la
irrealidad. Ma es el vaco momento de espera para ese cambio." 13
Vuelve el silencio. Parece que ha terminado el tiempo de la explicacin y comienza el de
la observacin. El grupo se aleja desplazndose junto a la empalizada mientras contemplan el
interior del recinto; cruje la grava bajo sus pies.

11 . SINTOS M O

La sensibilidad del sintosmo hacia la naturaleza es extrema. Los kami pueden tomar
forma de ro, de piedra o de ciprs. La nica razn suprema es la de la vida. "Shinto slo se
interesa por la vida y por todas las edades de la vida. La vida terrestre es un acontecim iento
feliz, una satisfaccin que desea el espritu d ivino ." 14 La manifestacin de esa razn vital es "el
sentimiento de que todas las cosas son como las olas de un ocano que simboliza la eternidad;
sobre ese fondo inmutable todas las cosas aparecen y se expresan en una constante evolu-
cin"15. "La consciencia de la impermanencia de las cosas da el sustrato a la escatologa japo-
nesa, segn la cual el hombre debe adaptarse a vivir el momento por el momento sin esperar
la salvacin de la inevitable catstrofe." 16
Todos los seres llevan en s un proyecto vital (de naturaleza animal, vegetal o mineral).
La plena consecucin de esa potencia es objeto de reverencia, y el ser que se realiza en pleni- 5.2 Sant uario Natural. (Yorishiro). Hbara
(Nakurai).
tud es digno de convertirse en un kami. El lugar que ocupa se rodea con una cuerda sujeta a 5.3 Gohei (rogativas en papel) y gavillas votvas
cuatro postes formando un cuadrado. El recinto as delimitado, un simple enmarque del ele- de arroz en la empalizada (Tono Tamagak). lse.
mento natural, es el santuario primigenio, el himorogi. Entre los ms primitivos santuarios natu-
rales se encuentran los iwakura, consistentes en grupos de rocas en continuidad natural con el
resto del entorno y en los que se crea que moraban los kami.
El carcter pantesta de esta epistemologa religiosa se hace patente en la fiesta en la que
un espejo es llevado en procesin por campos y pueblos; sucesivamente, por ese espejo, en el
que se identifica la divinidad, pasan rboles, rocas, rostros, animales. El sintosmo "es una reli-
gin inmanente, es decir, que se basa en la manifestacin de las mil y una formas de la reali-
dad que constituye el espejo de lo divino" 17. 13. Ibftl., pg. 78.
Los tres elementos esenciales de la liturgia sintosta son la purificacin, la ofrenda y la 14. Michael Random:Japn: fa estraleia de (o invisibft,
invocacin. Madrid, Eyras, 1985, pg. 120.
15. Arata 1sozaki, op. cit., p:lg. 79.
La purificacin simboliza la constante renovacin, as como la eliminacin de todo lo 16. Michael Random, op. cit., pg. 124.
que pueda recordar a la muerte. Purificar es restablecer la armona primitiva. 17. Ibtl., pg. 120.

79
 ____){ --- l'vleJi~nrc la ofi-cndJ el fiel compm- con el flmni lo< bienes rcubidos. La oti-eud, rns tra-
dictorl<li e<, LJ ga\"!lla de arroz, que '>C cuelga del cordel sagrado del himoro:;i o de la nnpa]zada
lirr -~ -~e~-~~~; '~-ce; -- EI del <.Jlltuano. _)tmto J las gtn-1la>, o por scpar.1do, los fieles elc:"llxn en xqueC1m pape! es (<olm)
SU'i de\eo.>, >m dudas o 1m b]tJ\.
~ ----------11 1 !
1' [] "'"'
1 ;:::-:---
- 1 d mvocaun C\ la llarllada a!lwmi para que a;Jandonc el runo de h1 .lomhr,JI y 1e pre-
c1 --- c-~1- --" _1 1
1 ; 1 " sente en el reunto sagrado Sllo se dan palmadas y >e rtpite su nombrt "Dar p.!lnndao y rcu-

--~--n
1
11
tar el nomhrc de lm kami. Da~ palmadas ante el altar del .1antuano sigtn{i-; hacl'r or el sollldo
i! 1r e- ' rll'' 1
del 1n de qmen las da. ::\o se reza nmguna oracin a Jo, kami; basta con ru t;- \U> nombn5.
L., und forma de entrar en UJlllLLlliuctn con ellm,, que \abtn que ]u, rtccc5t:tmo.":,; "'l.o
1
1
rituail'.1 tenan COil!O objetO lllviiar a :os kmn1 a J. tinrd; lw al t el mige; de h1 ene montas que
r ! Ir

Al
1 ,
Jnon lugar a las ormas de [Link] Noh y Kahu!u." 1"
11

~
1
1 La atvtca religit'm ddjap('!ll tiene LOII<.t-itmta de .> [Link] ll:ando \l' ronca prueba ren-
! 1

tc ;] budtsmo. La propia denmnmac"m Shmto procede del \lglo VI, .1iglo en que penerra el
'1
1
:-: 1! 1! hud1smo en Japc"m. )' ,,ignifica "ia va de im dio<,c.l La prc.1ic'm hudi1ta [Link] que, ademi1, se
1
recopilen, segur:ltnente euriquc1 thdoLJ.', la.1 leyenda> y los mito5 qu\' explican la gne,io de los
1,, 1 11
1 1 ' '1 1

dio>cs, de ltl'i hombre<, y de la \'.ltirw dl'l emperador. Son do.1, ,tmbas dd stglo VIII, td, Dhras
11 1
!! 1 " il que recogen e!.t<J<, gl'ncalogal y mitos ] Ko_]l/a (narraCIn de lo:; >u ceso\ anllguo<), u11npibdo
1 ~ 11 . en el 712 por Ohono Y,[Link], y el iVihon Shoiu (crnica del japn), del prncipe "](mcn. yue

,~li! L~
d,na del 720.
Las recopj\aciono [Link], a como el asecmo a r,mgo mstitL:ctonc~l dtlf.,ejncgu (gc;m
L ___ 111, tencplo de ]<,:) v la mstauracin de la ]t;u/itno miko (sacerdotisa ~cal) y del .1lnia111:n sm;;u (wcom-
1,,. m J , truecitt flt'ndtca), llenen lugar b,tJO el remado del emperador Tcmmu. "l(Hb., t'.lt:J,; opctaClo-
ne<; ticne11 como fin ltimo exphcar el ongen del p,t., y ll';irimar al emperador m '>U pcrtenerKJa
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El panten -;mtosta c.,d Lompueltu por ~~priru,; [Link],-<~do:-., on \.lll anponantc
p<~pd en la mitologa nipona, y por lo.\ litml, enc:H-nddo:; en Jo, denwntos n,t(uralcs. Lo< kum1
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.1011 lllnumcrablcs, como los a:-.pectm de Lt maha-_abk na~uraJcz,_

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lzanakt e Tzatumi lrrn:w la pr;mera pan:Fl, hermano y Jwrrnana. desccndteron a la tsla

![1 E3 e Ji primordtal de Onogmo, donde,,(: c~<,;mm y, de,;pus de haber girado danzando en tllr1Hl a U!!

.,~-=----=~-=rR~~:J_z: ---~- _ j! pilar, engendra:on a las t>las y a lm lwmi. Vc!lLH,tu d ser ['adre-Cielo y Madre-Tierra. Iza:J,lllll
muere al dar a luz a un dtos Je! htego y su espo'o va; bmcarb ~!mundo dl' Jo, muertos ('timn-
11o-Jmm} No eonstgue de\'olverb , la l'iJ:l y de regreso IC [Link]-1.1 ( n un ro para puriliCJr<,e del
~J_ -~-- -~~ \IJ Lolltdt ro con el mundo de ulrratnmba. 1\l Ltvar.1c el [Link] tzquindo d1o vida a Amatcrc~'u Oh o

o---,i--2ii ~o
,.' mibmt, d10sa del sol. /\llav:1r el derecho engendr a Twkuyo m1 no .VJikoto, divmtdad de la
luna. l'or fin, cuando se lav lrt nariz nacH' T1kchaya Sus:dw-wo no \-likoto, dtvmidad de la\
tempt',;tades. sta e.l la vcrs(m que JJ el l<.oiln .1obre el ongcn de bs tres deidades pritH ip,lies,
pero ICgi."lll ;\'ihon Slml nacll'rOll de la unin entre Izanakt e l:anaml.
/\rete Ism.,:,:. e,. ul, r.g. 75.
La nvalidad entre Arn:Her:Jsn y Su,ano-wo acaba con la voluntana reelusi{m de \, dio-'d
" 'Lryc Ol:.:v.:~:, cf' ,, rig. 11. .1olar, llena de ira, en la grut:J ct'lnre (Am:mo lwaya), por lo que el pa< <e .1umic'1 en la toral
 5.4 Planta del recinto del santuario de lse.
oscuridad. "Ocho millones de divinidades se reunieron en el lecho del Ro Celeste para encon- A.- Shoden. Sobre l los hoden cerrando el
trar el modo de hacer salir a la diosa del Sol."20 Se recitaron liturgias y Ameno Uzume se exhi- recinto las cuatro empalizadas.
5.5 Vista area del shoden y los hoden del
bi en una danza lasciva que provoc la risa de los presentes. AJ or la risa, Amaterasu, presa santuario de lse.
de curiosidad, se asom a la boca de la caverna, viendo su imagen reflejada en un espejo colo- 5.6 Empalizada exterior (ltagaki) del Naiku. lse.
cado ante el umbral. El instante de desconcierto fue aprovechado por Tajikara-wo (divinidad
masculina de la fuerza de las manos) para sacarla fuera. As es como volvi la luz. Susano-wo
fue expulsado del mundo celeste y volvi a reinar el orden.
La tradicin ms verosmil fija el comienzo del proceso de fundacin del santuario de Ise
en el reinado del emperador Sujin (s. IV). Este emperador saca de palacio el lugar de culto. Pri-
mero se funda el Himorogi de Shikatalci. Despus (bajo el reinado de su sucesor, Suinin) la
princesa Yamato parte a la bsqueda de un lugar estable para el culto de Amaterasu. "En lse se
le aparece Amaterasu que le dice: sta es la provincia de !se, del viento divino, baada por las aguas 20. lbd., pg. 3 J.
del mundo de la eternidad. Es una regin aislada pero de gran belleza y aquf ellj"o mi morada."21 21. lbd., pg. 40.
81
 5.9

82
 El santuario de Ise se compone de dos recintos: el Kotai Jingu (Naiku o templo interior)
y e1 Toyouke Dai Jingu (Geku o templo exterior). El Naiku est consagrado a Amaterasu y el
Geku, a Toyonke Ohokami (gran diosa de los cereales).
Para nuestro estudio elegimos el Naiku.
El templo est rodeado de un espeso bosque compuesto por cryptomeria y por cipreses del
Japn. El edificio p rincipal es el sboden. Dentro del recinto hay otras dos edificaciones que son
los boden o tesoros, donde se guardan las ofrendas imperiales.
El shoden guarda el espejo sagrado que representa a la diosa.
El santuario est delimitado por cuatro vallas de madera de distinto tipo, llamadas - de
interior a exterior- Mizugaki, Uchi Tamagaki, Tono Tamagaki e Itagaki. Son el resultado de la
evolucin de los primitivos cordeles sagrados que delimitaban los sencillos bimorogi de los bos-
ques. Las dos empalizadas ms interiores recogen nicamente el shoden y los haden. Entre la ter-
cera y la cuarta estn el pabelln de Okihama no Kami y los pabellones de guardia (septentrional
y meridional). Adyacente a este recinto, el kodencbi o rea del templo precedente ocupa una
superficie similar, aunque vaca.
Segn Tokukuni Kimura, estudioso de la historia de la arquitectura japonesa, los pabe-
llones de Ise derivan del prototipo de granero o almacn. Son edificios totalmen te construidos
en madera, con cubierta vegetal.
El apoyo central del shoden, justo debajo de donde reposa el espejo sagrado de Amatera-
su, es el pilar principal llamado shin no mihashira. Al desmantelarse el templo en las renovacio-
nes peridicas, este pilar permanece, construyndose para albergarlo una mnima cabaa de
madera.
Cada veinte aos se produce una renovacin de templo; se construye uno exactamente
igual en el kodenchi y se desmonta el templo viejo. Este sistema de reconstruccin peridica se
llama sbikinen sengu. La costumbre se instaura con el emperador Temmu y se aplica con la
emperatriz Jito en el ao 690.
"Noboru Kawazoe, un experto del signo que asisti a las ceremonias de la sexagsima
construccin, afirma: 'La sorprendente diferencia entre el edificio viejo y nuevo asume el sig-
5.1 1
nificado de un renacimiento del kami'."21
Hasta la siguiente renovacin, el kodenchi se mantiene vaco, con la mnima y solitaria 5.7 Kodenchi o "recinto del templo ant erior" con
la cabaa oi-ya que protege el plar principal o
reconstruccin que envuelve el shin no mihashira. shin no mishashira.
"En el espacio vaco del santuario sintosta de Ise aparece, bajo un pequeo techo en 5.8 Viejo pabelln frente al recin construido en
el momento de producirse el shikinen sengu o
miniatura, el inmutable pilar del corazn. En Ise, cada templo consta de dos emplazamientos: uno reconstruccin peri dica.
vaco, el de la ausencia, el kodenchi, y otro lleno, el de la presencia. Lo divino se manifiesta 5.9 Vista area del kotai jingu o " recinto actual".
En la parte superi or de la imagen aparece
como presente y ausente a la vez. 'El inmutable pilar del corazn que est clavado en el centro
kodenchi o " recinto en espera". lse.
del kodenchi', dice Tadao Takemoto, 'representa la clave de ese smbolo. En efecto, podramos 5.10 Exterior del hoden de lse.
compararlo al ombligo. De este punto cero surge lo sagrado'." 22 5.11 Shoden. Plantas y alzados.

22. Michael Random, op. cit., pg. 142.

83
 111. EPLOGO

La cultura aponesa -y, en concreto ~u tradicin smtosta- propornona una de las con-
cepcione; ms ncas del vado. Su cualidad conmte en proporcionar un marco espa<.:ial a f-t:n-
mcnos e~pirituales, resaltando con ese sabio uso del vado una peculiar forma de trascenrlencm.
Su carcter excepcional ~irve con fortuna a la sacralizacin po>tulada para un lugar. En el
tupido bmque de Isc, el claro alberga el vaco de intencin humana, el hueco recortado y acota-
Jo geomtricamente por unos wtiles y refinadm mecanismos simblicos de apariencia natural.
Se da all una excepcionalidad en primera imtancia, la del claro respecto al bosyue y otra excep-
cionalidad en segundo nivel: la [Link] k(}denchi dentro Jel 'iantuario. En lo natural 'ie abre paso lo
humano y en lo humano se dca un hueco para el futuro.
Lo vaco aparele en tres sentido; distinto'i: como marco que destaca un lugar o un ser; como
demanda que indica, con entropa negativa, dnde ;e invoca a una deidad, y como npera que
representa la continua renovaCJn del universo.
En la exposicin realizada nos encontramos con tres elcmconto.1 que utilizan lo vaco para
expre~ar contenidos gnoseolgtco~ e ideolgicos. en primer lugar, el espqo sagrado rlco Amatera~u,
cuya superficie vaca, ;n identidad, asla a cada str al que refleja enmarcndolo como manifesta-
cin de la divinidad. En .1egundo lugar, el himorog o recmto es un ;implc enmarque fOrmado por
cuatro postes y un cordel. Dentro no hay nada aadido. Su funcin es la de evidenciar una mten-
cin. Tanto el espejo sagrado como c!!Jtmomgi tratan de capturar la nmada distrada. A trav; de
5 12 Plataforma de madera de un templo
ellos, la mirada debe cargarse de penetracin para sentir al kami que se esconde en un ser o se l!ltu-
sintosta que refleja el paso del tiempo y la
necesidad de renovacin mater1al. ye en un vado. Y, por ltimo, elshilnen sen;u (la reconstrucCJn peridica) nos proporciona el ter-
5.13 Vista area del "claro en el bosque" del cer vaco, el del kodenchi, el lugar que ocup el templo precedente y que ocupar el posterior, pero
templo de lse_ En la parte superior el vaco del
kodenchi. que en su estado actual es un vaco en e.1pera. El reverenciado sentimiento hacia la comtante reno-
vacin de la naturaleza tiene un perfecto correlato en este ritual edificatorio. La fUerza dintmca
de la norma vence as a la tentacin de adherir.'ie al aparente perdurar de la materia.
El santuario smtosta se compone tanto del rennto edifiCado con todos sus elementos
(pabellones, empalizada y puertas) como del nocinto vaco que a su lado espera. Se trata de una
explanada con suelo de gmjarros en cuyo centro se levanta un s1mpk fuste, el shin JI() mihashira,
de la altura del emperador. Este magnfico smbolo de la inmancnna y la e~pera es el centro ger-
minal que preside la dormida vacuidad y que despus sostendr el santuano en el preciso lugar
en el que descan'ie el objeto ,lagrado (shinlm).
Es inmediato ver el templo de !se como el conunto de construcuones y espacios que se
levantan en ese Jugar. Eo;te santuario, sin embargo, puede entenderse no tanto como un ob;e/(}
malerial y actual, sino como una serie. A>, el templo de he se compondra de todos los templo~
de Ise edificados y derruidos que hasta ahora han sido.
En un lentsimo guio, adecuado por eemplo al tiempo geolgico, Amatera1u puede ver
desde lo alto esa mtermitcncia de cdiftcaciones en un claro del bosque.

84
85
cAPITULO VI

EL RECINTO

Ni Troya ni la ciudadela de Prgamo haban sido levantadas an. Los

nuestros vivan en el fondo de los valles, cuando de Creta nos vinieron
la Madre, la diosa del monte Cibeles, y el bronce de los Coribantes, y el
nombre de Ida dado a nuestros bosques. De Creta nos lleg tambin el
firme silencio ante los Misterios.

VIRGILI0 1

Minos consult un orculo para saber cul sera la mejor forma de evitar
el escndalo y ocultar la deshonra de Pasifae. sta fue la respuesta:
-Ordena a Ddalo que te construya un retiro en Knosos!
As lo hizo Ddalo, y Minos pas el resto de sus dfas en el inextricable
Laberinto, en cuyo seno ocult a Pasifae y al Minotauro.

ROBERT GRAVES'

1. Virgilio La Eneida, tomada de Obras Completas. Madrid. lbi'>nca, 1968. pg. 311
2. Robert Graves: Los mitos griegos, Barcelona. Ariel. 1984, pg. 100.
1. UNO, GRANDE, VACO

Mito e histona, arqueoluga y leyenda con!luyen sobre el p:lLH io Je Knmo.l para dar c;cn-
tido a uno de los CODJUntm de re.,tm aryuitenmcos mcs .1ugerente.1 de 1~ Antigedad. Encon-
tramos all un complejo p;daciego edifiudo en torno a Ull patio o pLv:a ccntr:d. Este espacio
vaco es no slo el ce mm, .1ino tambin el origen generador del conjunto de b arquitectura que
0 envuelve. Pmcc do1 cualubdt~., que lu di:.,tinguen del re.1ro de la cdiflcann: .'Li gran lama-
fo [Link] 10 di rdativanwnt(' modt:.'to de Ll', .1aiJ.1 y habitac:ionc>. y que Cl nico fi-ente al con-
.1iderablc nmero de (kpcndcrKJdl qnc comprende el palacio.
La :trquitectura en torno a un patio ua habitual en la'> cultural coetnea:; dd rea mcdt-
tcrrnc:J y del Oncntc l'rxtmo. En los palauos nett:mto, ,;m nnbargo, el patio c.1 prioritario; 6.1 PaiJcio de Fcstos. Gradas.
6.2 PJiacio de Sargn 11 en Khorsabad. Imperio
parece mmo >i ~nrgtcra antes y al margen dd rt.,ro de la edificaun y que sta se adaptara a l
Asirio La edificacin se ordena en torno J
sin fuarlo, conservando 1u 1mgularidad. Fn Meopotam1a o en Eg1pto el pat1o tcn.J a.1ocia" mltiples pJtios de tJrndo dispar\' carcter
da um determinada capaCidad de generar c,;pacw construido, lo que 1Upona que ap:reueran divcr>o_

nuevos patio.\ a medida que la nccc1tdad de producir edificactn sobrepasaba Cl<' capacidad.
La prcrntsa de umcidad provoca que la a1qmtectura de los palacms minoicos lcnga que valer-
se de hrgos y tortuosos pasillos para acceder a las ptezas ms alepdas )' de patmillm par:! ilu-
JnnJr y vcnrilar las rea\ interiores. En CrctJ el protagommw del patio en la ordenacin
form~l del co.;paeio es exelmivo, pue'i extcnormcntc no hay rnum que prefiJe figurattvamcntf
su permetro y sle es el rnero re.1uitJdo de la pura mecnica auunulativa dt: lm espac101 >egn
criterios funcionales, de orientar in y de orograila.
Parect: e onfirrnado que el paLa m lllmmco no era ooLnnente h resldenna del prnctpc era
adems un centro pmductivo, :dhngaha depemlem:<ll adminio.;trativas y tena un carcter de
espacio pblico en acto.1 rdiglO~os y llHhco.l (que 1eg:uramnre se fundJn en lao.; ceremomas).
De toda> aquella, fimnone; mcamcnrc lo1 rito y Jllego pblicos >cran cxclmivm del gmn
hueco ccntr~l.
El mito u e talla en matenal potico tantas y tan complejas verdades se ha ocupado gene ..
rosamente de esta t>la, de 1u.1 reye.1 y de 1U <Hquiteuura. Crera es el refugio donde Zeus mo
es ocultado de la vorat idad inhntinda Je 1u padre Cron01; all es trasladado y criado en secre-
to por ou abuela, Cea (la \-ladre Tierra). En C:ret<l e, abandonada Europa tra:; ,; rapto. l\1uws,
su hijo, eo el legendario rey que acogt a lkdalo, el flllti1rico artc.1ano ateniense a quien encar-
ga comtrUlr un edificio para esconder d fruto de ];,, rdacJone; entre Pasifac, .1u eo.;posa, y el
toro de l'meidn. Aqn~] .1n, Astenn, el Minuta uro. quedar ind!solublcmentc unido a la des-
cnncnt;nte edifica 1n: la Casa del Labrix, el Labcnmo . .'\acc as el arquettpo de origen arqut"
tectr'ml<o que hahria de tener la mayor fortuna como 1mbolo de la dcsonentari(m, de la
b.1qucda mqu1ctante y, en iln, de la propia v1da. El centro dcllabennto es el lugar prometido
80
 de la satishcnn y del descanso. Retrotrayendo el ~mbolo a su ongcn, ese lugar central y secr<',
toe~ un e~pacm vaco, donde se rccncuenlran las referencias (el nclo azul y el sol brillando en
l~l) qut n."confortan de tanta y tan agobiante arquitectura.
No parece casualidad que en la civilizacin cretense tenga la muJer un Je~tKado papel.
El mito rene en torno a esta cultura dos arquetipos [Link] pnmordwlc~ que re~ultan, a un
tiempo, diversos y complementarios: Gea, la ancestral fuerza germmadora de b Tierra, y Euro-
pa, el origen Je una civilizacin con valore~ especficos que sern los distintivo.> de la cultura
de todo un continente. No es as extrao que el centro, el recinto fimdameutal que plasma
espacialmente 'u e.>encia, sea un gran hueco fcmcmno, vital y recndito, casi scneto.

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Ma~"''""""""'"'' "" Sanlu'""
'"9'""'" mo,ldlooalo Lalogg1a
'"''""'o sctt,.,olr',onalo

G.4

90
11. LA ISLA QUE ACOG I A EUROPA

Virgilio pone en boca del troyano Eneas: "Yrguese en medio del mar la isla de Creta,
que pertenece al gran Jpiter, y en la que se alza el monte Ida, cuna de nuestra raza. Cien ciu-
dades poderosas la pueblan, que son otros tantos Estados." 3
Con la visin empaada en la niebla de tiempos oscuros, la antigua Grecia tiene cons-
ciencia de que all est la "cuna de su raza". El mito sustituye a la historia como medio ms
desenvuelto para manifestar que hay una savia en el alma griega que procede de la gran isla
mediterrnea. All llev Gea a Zeus para preservarlo de su padre Cronos, all lo escondi en la
cueva de Dicte y all creci cuidado por la ninfa Adrastea y alimentado por la leche de la diosa~
cabra Amaltea4 Creta es el lugar donde Zeus deposita a Europa tras raptarla - convertido en
un toro blanco- y transportarla en su lomo cruzando el Mediterrneo. En Creta alumbr a los
hijos que haba engendrado con el padre de los dioses: Minos, Radamantis y Sarpedn. Con
la maestra potica del mito griego se pone de manifiesto el reconocimiento de aquella cultu-
ra como lo que realmente fue la primera cultura histrica europea. Los griegos se sentan sus-
tancialmente diferentes a los otros pueblos contemporneos de Oriente y del norte africano.
Ellos son Europa, la Europa que arranca de la Creta minoica.

6.3 Palacio minoico de Mallia. Planta baja.

6.4 Palacio de Festos. Plantas del Primer Pa lacio
(minoico medio) y del Segundo Palacio (minoico
reciente). El extremo sur del gran pat io se abra
sobre la llanu ra de M esara.
6.5 Damas de Azul. Fresco del Palacio de Knosos.
6.6 Columpio hecho de barro. Procede de Hagia
Triada (Creta).

3. Virgilio, op. t., pg. 311..

4. Robert Graves, op. cit., pgs. 12-13.

91
 La isla de Creta estuvo poblada desde el neoltico. El desarrollo de la navegacin y el
nacimiento del intercambio comercial la prim por su privilegiada situacin. Naves cretenses
surcaban regularmente el Mediterrneo de Assur a Sicilia, de la Tracia a Egipto.
La cronologa ms aceptada divide el ciclo de la cultura insular en los siguientes perio-
dos: prepalacial, an dentro del neoltico, desde el 2500 al 2000 a.C .; el de los primeros palacios,
que comprende desde el 2000 al 1700 a. C .; el de los segundos palacios, que va desde el 1700 al
1400 a.C., y el pospalacial, que va desde el 1400 al 1100 a.C . y en el que ya prncipes aqueos
gobiernan la isla, desarrollndose en paralelo con la cultura micnica.
La riqueza agrcola de la llanura de Mesara y su estratgica situacin geogrfica, acelera-
ron los procesos de acumulacin econmica y desarrollo tcnico y social que cristalizan en la
temprana aparicin del fenmeno urbano. Al norte se encontraban Knosos, Gournia y Mallia;
al sur, Faistos, Gortn y Hagia Trada; al este, Zakros. Desde su formacin y durante buena parte
de su historia, estas ciudades debieron de ser cabeceras de seoros independientes, como lo
6.7 Fresco del Salto del Toro o Taurocatapsia. prueba la existencia de importantes palacios en Faistos, Mallia y Zakros, adems del de Kno-
Knosos. S. XV a.C.
6.8 Fresco de f igura femenina llamada La sos. Slo en la ltima etapa del esplendor minoico, Knosos se convierte en el centro adminis-
Parisin. Knosos. S. XV. a.c. trativo de toda la isla.

92
 Entre los rasgos distintivos de la civilizacin cretense destaca el del predominio de lo civil
sobre lo militar y lo religioso. Las ciudades carecen de murallas y tampoco hay templos pro-
piamente dichos, pues el culto se realizaba bsicamente en santuarios naturales en las monta-
as. No existe estatuaria monumental; el nico relieve que podra representar un desfile militar
es el llamado "Vaso de los segadores", cuya denominacin da idea de lo equvoco de la repre-
sentacin, que no se caracteriza precisamente por su marcialidad.
Otro rasgo que le da personalidad propia es la concepcin no hiertica ni rgida de la
vida. Su reflejo es el carcter naturalista del arte, en el que los rasgos convencionales en el tra-
tamiento del tema son vulnerados para favorecer la expresividad. El dinamismo y la agilidad
del fresco del "salto del toro", la estilizada tensin de la escultura del "acrbata" (sobre el
mismo tema), la suave elegancia del fresco del "prncipe", la desenfadada charla del de "las
mujeres de azul", la frecuente representacin en relieves de animales amamantando a sus cras,
dan cuenta de una cultura que se recrea en el vitalismo dejando a un lado otras consideracio-
nes de ndole ideolgica.
En la cultura minoica la mujer tiene un fuerte protagonismo. Comenzando por la reli-
gin: la Madre Tierra es deidad fundamenta l y eran sacerdotisas las encargadas del culto. En el
palacio de Knosos las habitaciones de la reina tienen una importancia semejante a las del rey.
En el arte, la figura femenina est tanto o ms representada que la masculina; frescos como el
de las "mujeres de azul" o "la parisin" son obras maestras que rezuman gracia y hasta coque-
tera5; desde las estatuas de carcter religioso que representan a la deidad empuando serpien-
tes hasta las figuritas de sabor popular representadas en danzas o columpios, la figura femenina
aparece reiteradamente. La mitologa griega ratifica, por otra parte, esa influyente impronta
femenina reuniendo, en torno al ciclo minoico, un conjunto de personajes que abarcan dis-
tintas facetas de lo femenino: Gea, la gran Madre; Europa, el origen de una cultura de la que
.arranca una forma de ser en la historia; Pasifae, la pasin carnal que se sobrepone a cualquier
prejuicio; Ariadna, la ingenuidad tan ciega como mal pagada.
Los vestigios de esta cultura ponen de manifiesto un apreciable grado de sofisticacin y
hedonismo. El cuidado por el cuerpo, el gusto por el juego, el deporte y la danza, y la bsque-
da del confort expresan una civilizacin autocomplacida, empapada en lo inmediato y lo vital, 6.8
y que, en mltiples aspectos, es un adelanto precoz de la Grecia clsica.

5. "Por preparados que estemos con leyendas y

descubrimientos, aquella vista de la platea del fresco de
11 1. EL PALACIO DEL LABRI X Knosos es ms de lo que podamos esperar ver: un grupo
numeroso de doncellas minoicas que comentan el
espectculo del Minotauro. Se ha dicho que son las
La ciudad de Knosos estaba situada al norte de la isla, a unos cuatro km del mar. A sus primeras mujeres verdaderamente europeas que aparecen
pies pasa el ro Katsaba, que los antiguos llamaron Kairatos. All confluan la ruta proveniente con cuerpo y alma; se ha lanzado hasta el epteto de
de la costa oriental con la que desde el sur llegaba desde la frtil llanura de Mesara. No lejos, parisiemes para calificadas: tal es su aspecto coqueto y
mundano." Varios autores: Historia del arte, Barcelona,
el monte Luktas provea a la ciudad de agua y misterio. Salvat, 1970.

93
 El primer palacio, cuyos restos se incorporan en la fbrica del nuevo, data de comienzos
del segundo milenio antes de Cristo. Tras la dest1uccin de aquel primer palacio, al parecer por
causas ssmicas, se levanta el nuevo hacia el1700 a.C. Su poca de esplendor llega hasta el1400
a.C. A partir de ese momento, seguramente coincidiendo con el comienzo de la dominacin
micnica, se enfrenta a una poca de decadencia que desemboca en el abandono definitivo
entre el 1200 y el 1100 a.C.
Lo que fue el gran complejo palaciego de Knosos tena una extensin de unos 15.000 m 2
(sin contar el pequeo palacio y el gradero exterior) . El centro lo ocupaba el gran patio rec-
tangular. La organizacin arquitectnica segua criterios fundamentalmente funcionales. Al
6.9 oeste se disponan la entrada principal o propylon, con su explanada delantera, el corredor pro-
cesional, la escalera monumental, la sala del trono y otras dependencias de uso no determina-
6. Al proceder a la excavacin, este tipo de piedra do. En la zona situada al este se encontraban las habitaciones del rey y de la reina, la sala de
-procedente de las vecinas alturas de Gipsades- era las dobles hachas y el santuario, as como talleres y el bastin que protega la bajada al valle del
rpidamente erosionada por la accin atmosfrica, lo que,
junto con la fragilidad de las carbonizadas columnas y
Kairatos. En el norte haba otra entrada que daba a la sala hipstila (octoz) y numerosas piezas
vigas de madera, debi producir la exasperacin de Evans de pequeo tamao (probablemente habitaciones para los servidores del palacio), as como
al ver cmo su descubrimiento poda quedar desvirtuado almacenes de uso domstico. En el sur se encuentran los restos de una rampa cubierta en la
por continuos derrumbamientos. Esto dio lugar a que
tomara la decisin de reconstruir rpidamente lo que desembocaba la ruta proveniente del interior de la isla, adems de las habitaciones de la
encontrado de una manera un tanto precipitada, lo que ha sacerdotisa, corredores y salas de orden menor. Por su parte, el patio, con unas dimensiones de
sido objeto de numerosas criticas. El mismo Evans se
54 y 27 m, tena su lado mayor en la direccin norte-sur y el menor en la este-oeste. Conec-
justifica: "La nica alternativa era sustituir los soportes de
las estructuras superiores por otros permanentes". Varios tando el intrincado conjunto de salas, galeras, almacenes y habitaciones, se extenda una red
autores: Arqueologa de las ciudades perdidm. Knosos, interminable de corredores y variadas escaleras que unan las diversas plantas de la edificacin
Pamplona, Salvat, 1986, pg. 383.
7. Aparece aqu( la utilizacin de la columna cuya acabada (dos en la zona norte, sur y oeste, posiblemente tres o ms en la depresin este).
definicin estilstica no disimula su funcin constructiva, La organizacin espacial, que se podra denominar orgnica, responde.a un proceso cen-
al contrario de lo que suceda en Egipto. As lo hace notar
trfugo. Se parte del patio como elemento originario, y alrededor de l se disponen las diversas
Giedion: "Las columnas imitando papiros, terminados en
capullos o flores, no representan un andamiaje de apoyo dependencias segn necesidades dimensionales, de situacin y salubridad (aireacin y solea-
como lo hacen las columnas de Grecia". Sigfed Giedion: miento) de cada tipo de locaL La falta de criterios formalistas y holsticos no comporta una
Elpresmte eterno. Los comimzos de ltl arquitectura, Madrid,
Alianza, 1981, pg. 479. ausencia de pautas organizativas, tanto en lo concerniente al espacio como a la construccin.
8. "El diseo minoico celebraba las formas del paisaje As, las salas y habitaciones se agrupan por zonas segn los diferentes usos: la de almacenes y
incluso cuando no podJa derivarse de l un bodegas, la del trono, la de la residencia real, la de talleres, etctera. Estas zonas diferenciadas
aprovechamiento prctico. La armon(a de una ladera, la
falda de una colina, las hondonadas de un valle, ere., no suponen volmenes independientes, pero s distintos criterios de disposicin, forma, altu-
quedaron solidificadas en arquitectura." Spiro Kosrof: ra o diafanidad.
Hislbria de la arquitectura, Madrid, Alianza, 1988, pg. 19l.
9. El uso emblemtico de la columna exenta habra de
Una mencin especfica merece lo que es una original aportacin minoica: la escalera
tener una prdiga fortuna, desde el dintel de la "Puerta de columnada alrededor de un patio de luces cuya base serva de aljibe o bao lustraL
los leones" de Micenas al proyecto de Loos para el C/;cago El sistema constructivo se compona de fuertes muros de mampuesto de piedra yesfera6
Tribmte: "La gran columna de estilo griego, drico, ser
construida. Si no en Chicago, en otra ciudad. Si no para el y techos planos con viguera de madera. Asimismo eran de madera las peculiares columnas con
C!Jicago Tribmtt, para cualquier otra entidad. Si no por mi, fuste en tronco de cono invertido y capitel trico 7 .
por cualquier otro arquitecto". Adolf Loos, citado en J avier
Cenicacelaya: "Los concursos de arquitectura.
En resumen, la arquitectura de los [Link] minoicos tiene las siguientes caractersticas.
Transcendencia de una idea", Arquitec/um, nm. 266. El origen de su disposicin es un patio de giandes dimensiones a partir del cual, con un sent-

94
 "
~., .

6. 10

6.10 Palacio de Knosos. Planta principal y ala 17 - Gran Sala. 18 - Santuario.

oeste de la planta superior. 20121 - Sala del Trono. 22 -Santuario.
A- Acceso cxcidental. a - Acceso meridional. 23 - Gradas.
e - Acceso oriental. o - Acceso septentrional. 24 - santuario parietal tripartito.
4 - Propileos occidentales. 10. Patio. 35136 - Megarn del Rey.
11 - Propileos meridionales. 37 - Megarn de la Reina.
12 - Escalera principal. 38- Bano de la Reina.
14- Santuario de "Las Tres Columnas. 51 - Sala hipstila.
15 - Almacenes. 53 - Esca lera con aljibe lustral.

do centrfugo, se distribuye la edificacin. La ordenacin sigue criterios funciona les, de orien-

tacin y de orografia8. Prima el espacio interior sin premisas monumentalistas ni unitarias en 6. 12
lo referente a los volmenes y al conjunto de la imagen. Se cuida la iluminacin y la ventila- 6. 9 Vista del patio del Pa lacio de Knosos en la
cin mediante patios de luces con las zonas interiores y galeras columnadas en las plantas actualidad, tomada desde el lado sur.
6.11 Saln del trono y gradas desde e l patio
superiores. Aparece una multiplicidad de pisos que se comunican mediante escaleras de gran central. Pa lacio de Knosos.
riqueza en su diseo. Se inicia el uso sistemtico y emblemtico de la columna, que pasar al 6 .12 Acceso septentriona l a l patio del Palacio de
Knosos. Aparecen las prototipicas columnas
mundo griego a travs de los aq ueos 9. Se prescinde sistemticamente de las murallas. Aparecen minoicas.
lugares pblicos expresamente concebidos para espectculos.

95
 IV. EL CENTRO DE LA CASA DE ASTE RI N

En el palacio de Knosos, un recinto vaco de 1.460 m2 es el centro de un complejo de

ms de 110 salas y habitaciones, en general de pequeo tamao (la mayor, la sala hipstila, no
supera los 220 m2).
Mientras que se han podido determinar los usos de las piezas que componen el conjun-
to edificado, el patio aparece como un lugar funcionalmente no etiquetado 10. En planta baja
su lado oriental es ciego, mientras que el occidental es abierto (saln del trono, dependencias
representativas y gradas); los lados norte y sur solamente estaban horadados por puertas en las
que desembocaban corredores que de forma bastante intrincada comunicaban con el exterior.
Lejos de la zona de almacenamiento y con accesos tortuosos, no parece que fuese el lugar id-
neo para actividades mercantiles, que eran ms fcilmente realizables en la explanada occiden-
tal inmediata al conjunto de bodegas y almacenes.
Por otra parte, la abundancia de vestigios sobre la celebracin de juegos y deportes indu-
ce a pensar que ste sera el lugar idneo para este tipo de actividades. El propio Homero rati-
,. fica la iden tidad de lugar y fiesta : "Una vez Ddalo construy un lugar para bailar en la vasta
Knosos, para Ariadna la de las rubias trenzas".
ji En la zona central del lado oeste del patio exista una especie de santuario parietal tri-
,,' partito en que la columna podra ser un smbolo estilizado de la Diosa Madre. Lo que ratifica
que este espacio era propicio para los ritos religiosos.
l
Podemos ver en el gran patio la traslacin del primitivo santuario natural de la montaa.
,"', Aqu tambin hay un amplio espacio abierto que tiene cielo, donde corre el aire, brilla el sol y
~1 vuelan los pjaros. Estn todos estos elementos naturales, pero apresados en la inextricable
1 construccin. Aqu tambin estaran las dobles hachas, que miran simultneamente a ambos
,', lados del espacio y del tiempo 11 . Significativamente, la columna ha sustituido al rbol como
11 6. 13 smbolo de la divinidad. Esencialmente es como los anteriores recintos, pero el paisaje ya no
l
es el natural sino la arquitectura.
El patio minoico establece una relacin dialctica con el conjunto de la construccin. En
el caso de Knosos esta relacin entronca con el arquetipo del laberinto, el lugar del descon-
cierto, de la falta de referencias. Las dos notas que lo caracterizan son la indiferenciacin y la
multiplicidad. Ambas se dan en el palacio del Labrix. Naturalmente, en ambos - en el arqueti
1O. "El corazn, caso d~ haberlo, sera el patio po y su modelo construido- hay un centro. En aqul, es el lugar del sosiego y de la dicha tras
polifuncional." Spiro Kostof, op. cit., p~g. 191. las tribulaciones de un penoso recorrido; en ste, homlogamente, es el lugar del juego y del
11. La doble hacha minoica es un smbolo que permite
suponer un mltiple origen: cornamenta de toro,
rito frente a los del poder y del trabajo albergados a su alrededor.
estilizacin de la luna, solidificacin arbrea. En Roma El palacio de Knosos ofrece una inmejorable conjuncin entre lo singular y lo mltiple.
encontramos una doble derivacin: por una parte como Los innumerables edculos, salas y pasillos frente al recinto nico y abierto. Hombres y toro.
smbolo objetual, el labrix, y por otra, como deidad, ]ano,
el dios de las puertas, que mira simultneamente a ambos Las innumerables habitaciones seran para los hombres mltiples, pero el patio singular sera
lados del espacio y contempla los dos abismos del tiempo. para el toro nico.

96
 6.13 Diosa de las serpientes. Knosos. S. XVII a.C.
6.14 Rhyton del Toro. Knosos. S XVII a.C.
6.15 Una de las ms antiguas monedas romanas
conservadas. Tiene el rostro de Jano, el dios de las
puertas que ve simultneamente a ambos lados del
espacio y del tiempo (el pasado y el futuro).
6.16 Coleccin de dobles hachas (Labrix)
reproducidas como joyas de oro.

En estas imgenes (dioses, toros, dobles hachas), se

puede rastrear la lnea iconogrfica que
6.1 5 desemboca en la figu ra del dios Jano.

6.14 6.16

Los griegos fundieron en su memoria las prdigas generaciones minoicas con el toro en
un ser singular, es decir, en un monstruo 12. En ese centro estaba la reclusin de Jo natural, preso
pero no sometido; all se encontraba lo singular, lo masculjno: sol o toro. A su alrededor bellas
damas, desde lo alto de las galeras, compartan, con displicencia, admiracin y deseo, la fuer-
za que se derramaba en aquel recinto.
"Todas las partes de la Casa estn muchas veces, cualquier lugar es otro lugar(...). La casa
es del tamao del mundo; mejor dicho es el mundo (...). Todo est muchas veces, catorce veces,
pero dos cosas hay que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo, Asterin.
Q!iz yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo." 13 Esclare-
cidas palabras de Borges.
El palacio de Knosos fue una gran fruta porosa con sus salas, logias y aljibes, pero des-
huesada en su vaco recinto central. 12. Estos seres mticos que participan de humanidad y
animalidad repugnan al espritu griego, que los incluye
Si la arquitectura tuviera gneros, la casa del Labrix sera del femenino. Su ms recndi- en el concepto de lo monstruoso. Otras culturas antiguas,
to interior es un hueco para lo excepcional, por donde discurra el placer y el juego. La cultu- como la egipcia, los utilizan para representar a las
ra minoica, en el interior de sus palacios, parece haber querido simbolizar el tero en el que se divinidades, como por ejemplo Horus o Amn.
13. Jorge Luis Borges: "La casa de Asterin", en El Aleph,
habran de gestar las mltiples generaciones con las que se inaugura la Europa histrica. Madrid, Alianza-Emec, 1971, pg. 71.

97
CAPITULO Vil

EL VACO, LO PLETRICO

Si [Link] las palabras de tu poema

SL1tiles y milagrosas,
nunta te canses de vaco y quietud:
quieto se puede entender el movimiento
de las cosas Inmutables,
vaco se puede recibir diez mil mundos.

SU TUNG-P'0 1

El ser y el no ser
~e engendran mutuamente.

LAO TSE'

1. Su Tung-p"o. "'Poema al monje budista Ts'an-Liao", en Luis Racionero:

Textos de estti[.J taoisra. Madrid, Alianza, 1983, p~g. 224.
}. Lao Tse: Tao Te Ching. Mildrid. Morata. 1961. e~ p. 11. p~g. 30.
 7.1 Juego de presencias y sombras. Bambes sobre
un muro. Jardfn en Nanking.
7.2 1magen que representa el monasterio budista
de Yang-Chou, usado como pa lacio temporal del
emperador (Bibl iothque Nationa le de Pars). La
1. LO Q UE LATE BAJO LA NI EBLA edificacin se ordena racional y geomtricamente,
mientras que el jardfn (a la izquierda) sigue
criterios naturalistas .
El vaco es el concepto predilecto del taosmo. Su sentido no es unvoco sino que, al mati-
zarse desde distintos puntos de vista, se abre en varias acepciones: el vaco ontolgico que se asi-
mila a la inabarcable potencialidad de donde las cosas visibles proceden y a donde van una vez
cumplido su ciclo vital; el vaco [Link] -el1owwei o no-accin-, que propugna la no resis-
tencia a las leyes de la naturaleza y por cuyo medio se entra en comunin con el conjunto del
universo, y, por ltimo, el vaco dialctico que aparece como forma recesiva dentro de la dico-
tomayin:Yang. Todas estas variantes de vaco se ponen de manifiesto en el jardn taosta.
La naturalidad es una constante en el entendimiento del jardn chino desde su origen his-
trico. En un principio, jardn es casi sinnimo de lugar acotado en un medio salvaje, donde
su singularidad se produce ms por la intencin que por la manipulacin. Con el paso del
tiempo la nocin de naturalidad deja de ser nica. Se bifurca, en un sentido, como pura espon-

101
micos se recogen en una esencia unificadora de complementanedad. El mundo se divide en
una estructura dual regida por los principios dclyin y del_yang, a la vez opuestos y comple-
mentarios. Elyin, lo oscuro, lo suave, lo bajo, lo fluido, lo femenino, se define por contrapo-
s1cin, pero tambin por wmplementariedad, con c!.yang, lo luminoso, lo duro, lo alto, lo
slido, lo masculino. La dualidad )'m-yang cualifica el carcter de todos los elementos de la
naturaleza como manifestaciones del Tao.
El ideal taosta es el del acercamiento directo a lo natural; el sabio elige un retiro en un
lugar intnncado donde la fUerte presencia del pa1sa1e le abstraiga de otra;, preocupaciones hasta
wnmlgar con l en un latido comn. La literatura taosta est cargada de continuas refennas
a los fenmenos naturales wmo pauta ttca de las actitudes humana~.
El vaco se asona con el Tao para indicar lo inexpnsable e inabarcable de su esencia. El
vaco se entiend~ as como la continua potencialidad de donde todas las cosas proceden y
adonde todas las cosas van. Constituye la unidad extensiva del conjunto de lo existente.

"El Tao es vaco y nunca puede llenarse.

Profundo es el origen de todas las cosas." 5

El vado, como atributo del Tao, no se puede confundir con la nada '';,ino que lo vado
es aquello que no podemo.> nombrar, defimr o concebir. Es decir, las comtrucciones lgicas e
intelectuales no pueden ltenarlo" 6 .
Adems Jd vado, potenc1al y creador, el taosmo concibe otro vaco, que se puede tomar
como la corrc~pondenna del pnncipioyin, que es pas1vo y receptivo, y que se instala en el in te"
nor del hombre.

"Qmeto se puede entender el movimiento

de las cosas inmutables,
vaco se puede recibir diez mil mundos."'

111. HUECO, SOMBRA, LECHO

El proceso civilizador tuvo en China una fuerte incidencw respecto <1 la modificacin del
pa1saje a causa de lo intensivo de los procesos productivos agrcolas. El jardn se entiende, sm
5. LaoT,e, ap t, <ap. IV, pg . .V
embargo, desde la~ primera~ noticias que de l nos han llegado, como un mbito natural, espon- 6. J'dlx Ruit. de la Pucna: l.n concepci6n del mundo m el
tneo, salvaje. "En la temprana obra que es el J Ching, se relacmna rns d jardn con la naturale- liwsmo (tesis docturat), pg. 220.
za salvaJC que con !J cultivada cuando habla del placer de encontrarse en montoyjardineJ"." 8 '!.Su Tung p'o, op. ni., pg. 224.
~ Maggic Kcmi: Thc Chinm GrJm: f{islo)', Art 1111d
Para la primitiva religin animista el espacio natural imocado, en esta origina na acepcin Archi!eclim, Londrc' y Nueva J\>rk, Acad"my E. St.
del ardn chino, era el lugar en donde se hacan presentes las fuerzas sobrenaturale~. "La pri- Martin's l'rn>, 1978, pg. 31.

103
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' ~R-
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~, ~ ;- 1
1/ '
'= - "' 7.3

7.3 El historiador Ssu-Ma Kuang en su retiro hecho

con las propias plantas del bamb. Pintura de
Chiu-Ying {s. XVI).
7.4 Montes entre nubes sobre el curso de un ro.
Pintura de Mi Yu-Jen {1074- 1153).
7.5 Primavera temprana. Pintura de Kuo-Hsi (s. XI).

7.4

104
mera descripcin de un verdadero jardn de placer se da en un poema de posiblemente el siglo
IV a.C., escrito en el sur, en la regin de Ch'u, y ms tarde recopilado en el Ch'u Tz'u o Can-
ciones de Ch'u. Est directamente relacionado con la religin chamnica, que juega un impor-
tante papel en esta zona, y aunque es un jardn imaginario, la descripcin que hace el poema
sugiere una depurada tradicin en el diseo del jardn."9
La ambigedad existente entre el espacio salvaje y el jardn se da de forma manifiesta en
los parques de caza. "Al final del periodo Chou (1066-221 a.C.), el estado de Ch'u fue destrui-
do, y con l la sofisticada cultura que haba producido, no slo los poemas de Ch'u Tz'u sino
tambin los primeros jardines chinos, como nos evocaron los cantos de los chamanes. Despus
de esta destruccin, la evolucin del jardn sigui el cambio de poder, que haba pasado del sur
al norte, donde la vida era ms austera y menos sofisticada. All encontramos la descripcin de
grandes parques de caza convertidos en smbolos del poder reai."lO
El jardn fue tomando un creciente carcter simblico. A las facetas ldica y religiosa se
aadi la poltica, por la que se reflejaban en l las diferentes partes del imperio. "Uno de los
primeros emperadores que dio este sentido al parque de caza fue Chin Shi Huang, quien en el
221 a.C. conquist los ltimos de los antiguos reinos y los reuni por primera vez en el impe-
rio chino. Duro conquistador, expuls a los prncipes vencidos y a sus familiares, destruyendo
posteriormente sus palacios. Despus, los reconstruy alrededor del suyo como trofeos de gue-
rra. Adems, fuera de la ciudad, acot una vasta reserva de caza, el parque de Shang-lin, en el
que fue reuniendo ejemplares de animales, pjaros y rboles procedentes de los estados vasa-
llos. Con ellos, la concepcin del parque como el microcosmos del imperio comienza a aa-
dirse al anterior uso como reserva de caza." 11
El jardn de los taostas prescinde de estas connotaciones ligadas al poder. El taosmo,
desde su aparicin, busc en la naturaleza la fuente de inspiracin de su doctrina y el mbito
que expresara sus principios y, por tanto, el refugio para sus seguidores. "Durante la poca de
las Seis Dinastas y los T'ang, el taosmo, que entonces ocupaba una posicin predominante,
desarroll el concepto del jardn como lugar de intimidad y sosiego proyectado para reflejar el
Cielo sobre la Tierra. El jardn se convirti as en un smbolo del Paraso, donde toda forma de
vida era respetada y protegida. El parque, que haba estado presidido por lo grandioso y artifi-
cial, lo extravagante y lujoso, que haba sido entregado al cazador y al depredador, se convir-
ti, en cuanto jardn taosta, en un lugar de naturalidad y sencillez, refugio para el sabio, el
artista y el amante de la Naturaleza." 12 La "Tabula Smargadiana" de Hermes Trimegisto expre-
sa en la tradicin esotrica occidental una concepcin similar: "Como es arriba, es abajo".
Hay una caracterstica comn en todas las distintas modalidades de jardn en China hasta
aqu expuestas: la naturalidad, que constituye la nota genuina que debera cumplir el jardn en 9. Jbfd., pg. 31.
cualquier caso. En contraste, la casa (perfectamente reglada en configuracin, situacin, usos y 1o. Jbfd., pg. 32.
[Link]., pgs. 33-34.
sistemas constructivos) y el campo de cultivo agdcola suponan formas de lo artificial, de lo 12.]. C. Cooper: "Simbolismo del jardn taosta", Cielo y
manipulado. Tierra, Barcelona, primavera/verano 1986, pg. 47.

105
7.6 Coronacin de muro de jardfn f igurando un Inmediatamente se plantea qu es lo que se entiende por naturalidad. La novela Sueo en
dragn.
7.7 Bamb entre las rocas. Pintura de Zeheng
el pabelln rojo, de Cao Xueqin 13 , recoge las dos actitudes que se dan en China ante esta cues-
Xie o Zeheng Banqiao (1693-1765). tin. Mientras que Jia Zheng, el padre, la entiende como la inmediata y acrtica espontaneidad,
Baoyu, su hijo, la entiende como la acomodacin a las profundas leyes de la naturaleza, aun-
que esto signifique la intervencin humana para alcanzar esa consonancia.
La ancestral cosmogona china conceba la naturaleza como un sistema de elementos
materiales regidos por una fuerza o aliento vital, Ch'i, y entendido como un homomorfismo
del cuerpo humano. "Los taostas contemplan al hombre y la tierra como organismos vivos,
cada uno es reflejo del otro y gobernados ambos por las mismas leyes. As como el cuerpo tiene
vasos sanguneos y meridianos, la tierra tiene corrientes y ros. El cuerpo tiene corazn, fuen-
te de vida, calor y espritu; la tierra tiene el sol para calentarla. El cuerpo tiene piel; la tierra
tiene tambin su cobertura. El cuerpo tiene pelo; la tierra tiene rboles y hierbas. El cuerpo tiene
huesos; la tierra tiene piedras y minerales. El cuerpo tiene genitales; la tierra tiene valles y mon-
taas. Segn una leyenda taosta, el mundo fue realmente formado del Hombre Primigenio." 14
La geomancia es el cuerpo de conocimientos que descifraba el comportamiento de un lugar en
aras de proponer indicaciones para el correcto asentamiento humano; en chino se denomina
ftng-shui (viento-agua).
"El ser natural entendido por el taosmo consista en ponerse uno mismo en concordan-
cia con el subyacente ritmo de las estaciones, de las plantas, del universo, para que de esta
manera no existiera discrepancia entre el sentir interior y la realidad exterior." 15
El concepto de jardn taosta tendr como reto el conciliar el principio de wu-wei ("no-
accin"), entendido como no intervencin, con la necesidad de expresar otros principios bsicos
propios del mbito emblemtico de lo taosta. A todo ello vino a aadirse la cada vez mayor limi-
tacin del espacio como resultado de la extensin del gusto, entre amplias capas sociales, por la
tenencia de jardn, lo cual, en un principio, haba sido algo exclusivamente reservado al empera
dor y a los grandes seores. Entramos as en el jardn taosta como lugar para la conciliacin de
contradicciones. "El Tao es sugerido a travs de aforismos y paradojas: para ganar debes ceder,
para retener debes dejar ir, para triunfar, perder. Los jardines chinos (taostas) estn diseados con
la ayuda de un juego similar de contrastes: el mtodo para la construccin de jardines est basa-
do en la evocacin y en la sugestin ms que en una frmula precisa." 16
El jardn se situaba aprovechando el fondo panormico como fondo compositivo en lo
que se ha llamado "apropiacin del paisaje" o "paisaje prestado". En el tratamiento del propio
jardn no se deba aplicar unas normas rgidas sino que haba de compenetrarse con el lugar,
"escucharle" para potenciar sus tendencias naturales y eliminar las interferencias que se pudie-
13. Cao Xucqin: Smo tn ti pabdln rojo (Memorias de una
roca), Granada, Universidad de Granada, 1988. ran oponer a esa vocacin. La labor de creacin del jardn deba ser un cauce y no una presa.
14. Kenneth S. Cohen: "La ciencia del viento y el agua, El aprovechamiento de caractersticas propias del lugar es lo que ha dado lugar al denomina-
Cieloy Tierra, op. cit., pg. 24.
do "efecto encontrado", verdadero protagonista del jardn taosta.
15. Charles]encks: "Meanings ofChinese Garden", en
17Je Chincst Carden, op. cit., pg. 195. Al respeto por la vocacin del lugar el jardn deba unir la bsqueda de ciertas caracte
16. Maggie Keswick, op. cit., pg. 76. rsticas inherentes a lo simblico y a lo utilitario.
106
 EJ conseguir el sentido de universalidad obliga a plantearse el problema de los lmites. En
primer lugar hay que evitar la captacin del tamao, para lo cual no debe ser abarcable visual-
mente de una vez. Como la pintura shan-shi con su planteaJiliento de punto de vista mltiple
(propiciado por el propio soporte en rollo), el jardn precisa una contemplacin secuencial que
requiere el movimiento del espectador. Se niega la visin lejana, mientras que los recorridos
han de ser sinuosos e imprevisibles. "Por pequeo que fuera el espacio utilizado, el jardn
nunca estaba trazado como una extensin llana en la que todo pudiera ser contemplado de un
solo golpe de vista. La supresin de los Hrnites definidos que ello sugiere creaba una sensacin
de profundidad, de expansin, ritmo y ausencia de lmites en el espacio y en el tiempo." 17 En
segundo lugar, el borde, que sola ser un muro ciego, no se significa como limite sino como
fondo. Plantas y rocas, elementos brillantes, variados, de bien dibujadas formas, toman el papel
de figura, mientras que el muro, apenas vislumbrado entre la vegetacin, desempea el papel
de fondo nebuloso. La misma realizacin de las tapias propiciaba esa forma de percepcin:
estaban perfectamente guarnecidas, pintadas en la mayora de los casos de blanco y muchas
veces enceradas. El pao neutro y evanescente as conseguido se remata frecuentemente con
un ondulante tejadillo que en algn punto se ergua con cabeza de dragn y cuyo color oscu-
ro y densa textura se destacaba sobre la difusa blancura sumida en la humedad del ambiente,
como si fuese una aparicin Aotando en la niebla. De nuevo la paradoja, el lmite pasa a enten-
derse, a manera de niebla de la pintura paisajstica, como el vaco que une las formas visibles
y que guarda, en su potencialidad, las an no evidentes.
El jardn deba poner de manifiesto lo mudable del mundo; por tanto, los recorridos ten-
an que ser imprevisibles y las plantas evidenciar el crecimiento y los cambios de color, olor y
textura segn las horas del da y las estaciones del ao.
La nocin del cambio se articula con la de la complementariedad en la dualidadyin:l'ang,
principios que se oponen y se completan en continua evolucin. El jardn es el mbito idneo
donde estas caractersticas aAoran en plenitud. En la pintura de paisaje esa oposicin se repre-
senta mediante dos elementos bsicos: la montaa y el agua. "La unidad es el orden derivado
de la catica diversidad de la naturaleza, mientras que yin y yang son fuerzas opuestas que se
necesitan mutuamente para completarse. (...) Por analoga, se crea que cada dualismo posible
era la expresin de esta relacin csmica. Y en pintura paisajstica se la denominaba pintura de
montaa-agua, implicando los dos elementos bsicos." 18 En el jardn, el principio yang Jo asu-
men principalmente las rocas, cuya disposicin se inspira en las montaas que aparecen en la
pintura shan-shui. "Estas rocas eran cuidadosamente seleccionadas segn su color, textura, rugo-
sidad y forma; algunas eran verticales y elevadas; otras, ms voluminosas en la parte superior 7.7
que en la base, daban la impresin de desaparecer entre las nubes; otras, tumbadas, tomaban
formas de animales fantsticos; algunas emitan una nota cuando se las golpeaba, otras perma-
necan mudas. En ocasiones las rocas formaban grutas, pero cualquiera que fuera su forma, apa- 17. J. C. Cooper, op. cit., pg. 48.
recan siempre naturales en su colocacin y tan semejantes a los riscos y montaas como era 18. George Rowley: Principios dt fa pintura china, Madrid,
posible, transmitiendo la sensacin que en la propia Naturaleza, indomable y caprichosa, sus- Alianza, 1981, pg. 79.

107
 citan."19 El principio yin se da en el lecho de los arroyos y estanques, en las oquedades de las
rocas o en los rincones umbros entre tallos. Ah es donde aparece la [Link] del vaco en
forma pormenorizada: en lo oscuro, en lo oculto, en lo fluido.
El jardn taosta, que es en primera instancia una forma especfica de jardn, denso, sinuo-
so, variado, inabarcable visualmente, es adems un medio de expresin de la globalidad del
universo y de los valores del Tao, para lo que utiliza sutiles y elaboradas figuras semnticas
basadas en la representacin del todo por la parte o de una cosa por su contraria. Charles Jencks
analiza acertadamente el modo en que el jardn taosta afronta su papel sin1blico: "Pero esto
da origen a un problema: si bien el jardn trata de representar el conjunto del mundo y la idea
de todo lo cognoscible, tambin queda claro que rechaza la comprensin literal e intelectual
de ese conocimiento.
El modo en que el jardn resuelve este indisoluble dilema es doble: trata de incorporar
un fragmento de cada experiencia dentro de un escaso espacio, y oscila sin cesar entre los polos
opuestos yin-yang, slido-vaco, o lo que Plaks ha sealado como otro modelo arquetpico, los
cinco elementos significando multiplicidad en general. En lo inmediato, el jardn simboliza el
universo a travs de convenciones formales. Esto explica parcialmente lo que es tan caracters-
ticamente extrao para nosotros del jardn chino: su saturada densidad de significados en un
7.8
muy pequeo espacio, su apretado conjunto y su incesante variacin de aspecto. Tan cambian-
108
 j
1
1

11

ll''i 10n bs chspo,,icionco y las YJSU'> que IC eocap.m a b expresin en tJ'llilllS l'Stl'tieo'i. l;n

cDnOcJdo pal<l,ie de Shcn h1, c1cntor del s1glo XIX, rclaclOJU la motiYaCJtl esthica con la ,im-
blica 'i\l dioponcr en tl j:mln lOITCS y [Link], edkdoo y pa.,eol cubiertos, al ap1lar mu'
emo lllllllla<l' o plant.n flotes p:na d:u forma a un efecto c:ctcnnmado, el proDsito e,\ h;Ker

ver lo pequcil (ll lo grande, lo grande en lo pcqucio, lo real en lo Jlll\oriD, lo ilmoriu en lll
real'"'!
En otra\ p.;abras, l".ida CO,\J es u:1 mstituto o s:nbolo de 01ra; cada p.1rtc del prdn quie-
rt reprncnUr una exnnsa [Link] dei univn1o. lJn cor:.ou:::dor de C.J(h sunboh.1mo podra apre
ciar de qu( lll<llltr<J cu,dicLidcs [Link]~ 1011 t(;nc>eniad;,\ por orra1, cmo .1igno'> otoflalc<; 7.8 Pu~<ilje mvcrnMI. i'lnturcl de Li Gunqniclll
(>.XIII)
expre'ian la pn'xnLJ prllTld\Tra, cmo cada cuali,LJd VJ'ihk -roca'. vaCo<;, colon:;- mdiu 'iLL 7.9 P>mae de montalias soiJre el rio Li, <C'cu d"
ontrapunto -;g;a, cuc-rpo1, mo:wnoma F.1te Jmholl,llllO de negacin es un tema recu- Khd1n
7.10 Combmacn eJe roe~>. pl~ntJs y rnuru,
rrente, como hemo1 v1sto en L1s actitodCI de cmpcTadmn. li:c~a~oo y pmtorn: todo tiellt:: llll elernPntns cscnrilles del j~"di~ chino_ Wang Shih
b1en de'iatrollado ~mlo, lo o~o'iaL el Y!CJO rho; o el neutro vaco, y parte de so cazn de ,,er YU3r1 'iUC10U.
7.11 Roca. la. ~ornnrasy oquedades pn,;enlJn <'1
esL. en qt~e toda.\ eoao cu.]Jdadc'i ncgatn,as simbohzan a ,;m opuc:;tas" 71
vac,"n riel pri.1cip1n yin.
7.12 Tnllo y flor dP roto. P,"ntura de Zhu lla
Eo a\ como el j:ndin r:wista, que t'.' [Link] en lli t;nn,i'lo, acotado en <,11,1 limites y que (1. XVII).
c.,r compue\lu por conL1do.1 dcn:emo>, :;e nmfigur,l corno .mbiw en el que \l' rcnc\enta el
LilllVcrso mabaruhlc:, ilimitado e incxrrci"lle. l':n: dlo t.:tili;ca !Tlt:camomm como tomar la
parte por el tudo. nnnJfi:.lr:u- lo au<ocnte medJ<ll:te lo evde!lt(', tndicdr lo potenci,lm:challlt' lo
actual, o lo fut,ro mediante lo pn.,entc.
Los di <,timo., mal!n',\ y acepe io:ws del Vd\ o [Link] tienen cahda en Hl Jardn. El l'<lL:o
t'tico de la no-: u Jn, el 7<!!!-NXI, est~i en el principio de 110 intnfcn:nua respecto a iao leye,\ de
la naturaleza, en el rc1pcro por k vocaun del lugar o llrnplcmcnte L1 rcccpll\'lcbd por el "di:t-
to ennmlrado". El vaco como magma ele lo tncogno.1cihlc. de la iniinita potcnnalid;id, \t'

sug1ere. en p~illHT luga~, por [Link]!l meduntc un lugar ,cotado. prdigo en pt"CIC!JU,I'>-. li ( c_,,,~c: IJ/ .'l.,~:~- ')2
y ch.,pe', l onceJtualruente --como proyeccin del onge11 y desuno de esas prcscnuas Vlv~,,-_ J:l. A:""''") i. 1':_,:,, /1,.-,~-rrp, o:i /1 1,. _m; u: r>J,- i!r"N'!' J
.'/. Nd (.'!.lll'i'' ' P ___ ,('ten, p.,,., ello:> t ;, ;e 11") t''"'''
Por ltimo, ('1 YaC o como cualidad perteneciente al ptim:ip1o _;m aparece i:;cJmcLle concre- _9;1,, :,:,~- :r,s
tado, por qemp:o, ell ht:euJ'. ,,ombra' 1 lecho1. 2 c:k:~c<_r"">,,,,..,, .,p-''' t%197.
CAPTULO VIII

EL ESPACIO UNIVERSAL

con misterio C~rC~b<:m

En filo> de (_ima,
Sujeta a una linea
Fiel a la mirada,

Lo~ claros, amables

Muros de un mi~terio,

Invisible dentro
D<'l bloque del aire

Su luz e~ divina:
Misterio sin sombra_
La sombra desdoblil
Viles mascarillas.

Misterio perfe<::to,
Perfeccin del crculo
Crculo del Lirco
Secreto del cielo

Misteriosamente
Refulge y se cela.

JORGF. {,[Link] 1

1 Jorge Guill~n: "Pf'rfecn:in del drculo", en Cntico, Barcelona, Seix llarral, 1984, pg. 77.
 8.1 Ci intPnor riel Pufi!<'fl G P_ Pdrllni 17'i0

1. UN TEMPLO DE TEMPLOS, UN TEATRO CSMICO

[Link] ~dJ!iciu.l en la lu<toria Je b arquitcnura l121l .1ido l:unados <1. ongin;n ;nqucti-
pO"-, e' Panteon Llc Rmn.l es uno Je ellm. La nntnlichd e'ipaci<JL L1 ;-lcnitud de b cpula y la
JIHilllllllCntaliJaJ del e.1pacJo 1llltriw '>t t onnl dll par: con<\ tUlr e1 '-Oporlc CsJco de una depu-
rad<: metfora de" universo. Su !doneidad como lug:u \Jgr:Jdo lo In convenido en modelo de
nccC\<lfl,l rckrenci<J a lo largo ele la hL,tmLJ
Platn mnderiJ la cxcelelll 1:1 del t rculo. de lo que infin "el movmHcn~o cHcular, pcr-
(c, to y umfimne'' dt lo.1 astm'. No oh\t:[Link] comidnaci('Jll dcll'!do como bveda en la que
aqucllus w mueven l'' de ongen [Link]. Eudoxm de Knido p:antc que sm trayeclo-
!lal \l~ inscriban en t'.>rJo cunn'ntrica~ g1rando alrededor de (bimtos ces. [sus eo:1cepcio
ne\ rrobablcmentc f{)rnldmll pa:tc del bJga)C' tenco con que w afront el proyecto ddinitl\'O
dtl J',mtcn en un rntodo, corno e1 el de Ad:1ano, Cucrttmcnte helcmzado.
l.a planta d1 forma circdar no careca de antecedcntn. Lo> tho!oi grie;o.l, lm templo'> de
VesL1 o b1 con,mucuonn HJ'W\lJanas utilLzan la planta circular. pero <;e puede esublccl'r u11
,mtccl'denle an nl.s au,ndo el ;k{({.r de Atcna1 que tenia a>Jlll!SlllO pLmra em-ular, y en el
l(L:c uiebraban banquclt:l loo rhgnatanos alc:lltllles.
l.a rehpn roman:1 ('S, a di(erenua de la griegJ. anmmlativa )' di!.pdr. !'ara currcgir 1~11
al.~unJ medida estos I'J'>goo se generan JcJltnl de la propw. rclig111 mee .mL'lll0' d1 ,gruracin
de dcJtbdes. Las td({{iaY, bs ungcnes panlhr:m o lo> banquetes divim., nponden e>.l tendcn-
ci.t ru!uu oll'>ta. :-._~o obstante, fue el e.1tahleumiento del Imperio lu que acentu Id o:tcnta-
cin tlmticadma. La ref(rma de i\[Link] re\tring(;ndo lo< udto' extranjero:, y la lmpLmtaCLn
del11to h( lmrn'Jm_o pm Nen'Jll <,oll m:mifl.-tanone1 (ie csta teudencH, que n1lmma con la 1111-
J iallva dt: dedicar un r~;mplo :1 todo., lo, dime.\ _
_El templo, tamo l'Il Roma Jomo t'n GnTI.l, n-1 la ca,, del dm.1, dentro, IU estatua dmm-
naba el csp:H:io de la re!fa. Fn l.! idea del l'.um-n, lo1 dtOit'> nHiivHlualcs son su.1titwdo1 por el
tLl\Lmto de .lll glohah1L1d el u1:ivuvJ, que se manifiesta en el onien ruro y explcito de- h arqw
tt\lllra. ~um:lcTo ,,e Jimit:J y la JC'rarqu dcsaparcce, [Link],;(: ;las neccs1dadCI de la pmpia
uJ!upostCJn arquircnai( :;. F.n :.1.1 multiphudad es como _, >u., poderes pamn:larcs y .,m Jis-
tin",l.l procedencia,; se contr:[Link] dduyndose en el gr;m vaco central. Asi, los cdiculm 'llll
('Jitelldidos como cmblcm<J.\ de temploo, convi:-I!ndosc por r~nto en lo que pmlrarnos lldmdr
mi:!amp!o.; y JUnto a las J'ltatuas .le relegan al permetro, ncg:mdo de 1:ucvu la JerarLjlllZKIil y
'[Link]:o el carcte; convergente de las vmude.l dl\'!lla.' en dctnmento de .1u :Jrmacin ;ndi-
vidual. !.m elementos [Link] luz, a1rc 'J 1luvw resaludo.\ en lo vado ciel eopacio, ya no
depcndeu del poder de detcrmmada de1dad '>lllO que apart:ccn como mtegrame1 e.,cllgidm de un
orden lll]lenor LJUe Ll <llambka di"ill.l m<llltient con IU auirud ]lr\"Jclcnte.
..~
 El espacio interior del Panten se entiende como un teatro csmico cuyo escenario es su
compacto volumen vaco, en el que los protagonistas son elementos de la naturaleza: el disco
de luz solar recorriendo bveda, tambor y suelo, el recortado haz de lluvia cuya cada mide la
altura, el aire que vibra, el azul y las estrellas asomndose al estricto culo y, eventualmente, el
hombre.

11. DIOSES, TODOS LOS DIOSES

La heterognea procedencia de sus dioses, as como otros factores de naturaleza geopol-

tica, dan lugar a que el panten romano carezca de la coherencia del olimpo griego. "Lamen-
talidad antigua de los romanos no parece haber imaginado una asamblea limitada y homognea
de dioses comparable a la del olimpo homrico, al que las relaciones familiares y pasionales dan
una vitalidad que se distingue de la humana a la vez que la comprende."2
''Pero el nmero de los dioses no dejaba de crecer, no slo por el anlisis cada vez ms
detallado de los numina que regan la vida cotidiana, sino tambin por el deseo de adoptar los
poderes divinos de fuera."3 Al contingente de deidades de origen griego debidamente latiniza-
das -Marte, Diana, Jpiter Latiaris- se van sumando divinidades, primero sabinas, luego etrus-
cas, ms tarde las procedentes de Asia Menor. La religin romana propiciaba tambin la
divinizacin de lugares o animales. El espritu de la propia ciudad era objeto de culto.
El poder de Roma se consolida mediante su imposicin a los pueblos vecinos. Su afirma-
cin se realiza sobre la base de resaltar las diferencias, de manera bien diversa del espritu pan-
helnico que compartan las ciudades griegas, incluso a pesar de sus las frecuentes disensiones.
La prepotencia en lo poltico, sin embargo, no tuvo su correlato en lo religioso, bien al
contrario; los romanos, tal vez por una fuerte tendencia a la supersticin, adoptan fcilmente
deidades importadas de los pases sometidos. Esto es algo que sucede continuamente hasta el
final del Imperio 4
El proceso de antropomorfismo que siguen las primitivas creencias indoeuropeas es, en
la religin romana, menos completo y definido que en la griega. Sea por el conservadurismo
que lata en lo ms profundo del espritu latino, sea por la continua asimilacin de nuevas dei-
dades, sea simplemente por su marcado carcter pragmtico, la perfecta definicin de dioses,
2. Jean Bayet; La rtligi6n romdlltt, Madrid, Cristiandad, de sus caractersticas y de sus roles no se da en Roma. Como consecuencia (o quiz como fun-
1984, pg. 131. damento), no existe un acervo mitolgico tan completo como el de la religin griega. "Lamen-
3. lb!d., pg. 134.
4. No slo deidades que se integran en el sistema
talidad romana es antimtica, en el sentido de que el bagaje mtico indoeuropeo aparece, ya en
teolgico oficial, sino religiones o cultos conviven con el estadio latino ms antiguo, en un grado de desintegracin extremado; la remitizacin tarda
aqul, a veces tolerados, a veces auspiciados y a veces de la religin romana fue puramente artificial y sin alcance religioso." 5
perseguidos (mazdesmo, el culto de Mitra, o rfismo
pitagrico, etc.). La promiscuidad de dioses de diversas procedencias, con distintos grados de personifica-
S. Jean Bayet, op. cil., pgs. 54-55 . cin y diversa importancia litrgica, hizo "necesario buscar entre los propios romanos un prin-

114
cipo de orden kolgco"" Aparecen entonces las agrupaciones de diose~ que profUndizan en
un cinto carcter ~ectorial de la religin romana y que se manifiesta lambitn en la existcnci,1
de 1m coleg10o sacerdot~lcs. "M.G. Dumzil parte de la nica base litrgica oegura, el orden de
prcewinencia de los sacerdotes, para afirmar la pnmada de los tres grandes dio:,es servidos por
flamine; mayoreo -Jpiter, Marte, Quirino-, precedidos por ]ano, dios inicial( ... ) y seguidos
por Vcsta." 7 A coa pnmcra trada representativa de lo ms antiguo de la religin romana vimc-
ron a sumarse la formada por Jpiter-Juno-Minerva, de origen etrusco y dedicada a la volun-
tad, y la de Ccres-Libcr-Libera, dedicada a la fertilidad e instituida en loo primeros aos de la
Repblica.
Otra forma de sntesis consista en "dar a un dios el epteto de otro dios, del que se reco-
110c,J dependencia: por eemplo, I Ircules y Ven m dependen de Jpiter (Hrcules lovms,

Venus lovia)"g. Estas subordinaciones no suponan relacin familiar entre deidades, sino que
eran de origen cultural. Una variante de la anterior formulacin e:, la que consi.1tia en colocar
en forma de eptetos ciertos numinas particulares (Juppiter fulgur, Juppiter rlagmm, Juppiter
Jnvcnalis ... ) o mcluso deidades individualizada\ que marcaban aspectos especfico:, del dios
pnncipal (Juppiter Lber o Juppiter Sol).
El propio banquete sagrado (epulumj evolucwna hana una cada vez mayor concurrencia
de dioses en sus celebracioneo. En prinCipJO, oc limitaba a la trada capitalina. En el 300 a.C.,
a causa de una epidemia, ;e ofi-ccc un !ectisternium o bJnquctc "acostado" a tres parqas divinas 8.2 Augusto como pont<fice. S. 1a.C.

(Apolo y su madre La tona, Hrcules y Diana, Mcrcuno y Neptuno). En el 217 a.C. el dc;a;tre
de Tra,limeno 1mpuls a lm romanos a celebru uno, que dur tres dLtl, en honor de los doce
dioses del panten gncgo.
Otra forma de unificacin e:a la que consista en concertar en una ml>ma imagen atn-
butos de varias divmidades. Las pdntheal, como se denominaban, acumulaban atributos de
varias deidades y extendL!n 1u eficacia al conjunto de lo~ poderes [Link] todas cHao.
Lo expuesto hasta aqu pone de manifie.1to la tcndenoa ~ !J proliferacin dispar de divi-
nidadco en el mundo romano, que se mtenta fi-enar con di; tintos mccarmmos de Jerarquizacin
y agrupaci:J. Sin embargo, ~on factores de t:po extrarreligJOoo -y concretamente polticos- los
que favorecieron deci~ivamente la vi>Jn unitaria del conjunto de dioses romanos, en lo que
empezaba a ,;er una latente necesidad de unidad o, tal vez incluso, de monotesmo. La nnplan-
tacin del Imperio, con todo lo que rmplicaba, acrecent esa tcadencia unificadora.
En el aopetto fctico, Augusto llev a cabo una rctOrma tendente a cohesionar el entra-
mado religwso y a mstituetonalizar la figura del emperador como eJe Je la VlLh religiosa roma-
na. En el pnmcr sentido, hace una re>tauracin de los cultos nJCionali1tas en detrimento de los
de origen oncntal. En el segundo, vincul la figura del pontfice a la del emperador, dando
comienzo al proceso de divinizacin de la institucin imperial. (,_ !bd. ?ig 132
7 !Md, :>.ig_ 132
Jean Bayet recalca cmo "la fidelidad al politc~mo .le mezcla, en una aopiracin casi
8. lbfd., P'b 134.
mcomciente, con la unidad de la voluntad divJlu" 9 l.a aparicin de la figura del emperador 9. 1/!d.. p;. 17'!.

115
8.3 Domus Aurea. Sala octogonal y habitaciones apoyar den:.ivamente esa tendenna unificadora. As, ya en el albor del Imperio (en la po<:a
anexas. Planta.
8.4 Domus Aurea. Maqueta. Vista desde la d~ Augu:.to), :.e concibe la idea de engir un templo a todo:. lo dioses. i\gnpa, ministro de aqul,
fachada sur. Museo del la Civilit Romana. :,e encarg de hacerlo levantar, como an figura en el fronti:.picio cue ha llegado hasta m~es
8.5 Domus Aurea. Interior de la Sala Octogonal.
tro:. das.
En aquel momento ya se haban implantado en Roma cultos astrales, de influen<..ia grie-
ga y onental. .Se hace corresponder el sol <..on la figura del emperador. Nern avanza en el sen-
tido de la adoracin heliotrptca, pero al fin "no llev hasta sus ltimas comewencias su
tentativa de apolonismo solar teido de mazdesmo tranio, y su sueflo ele monarqua c:.mica
no sobrevivi a su muerte y a la destrucnn de la Casa urea" 10 . No obstante, su; aportacio-
nes arquitectnica:., inspiradas por esas doctrinas, nos acercan decisivamente a la configuraun
del Panten. La; fundamentales .1on la forma centralizada, la adopcin del crculo por ;u cuc-
ter de figura perfecta y preeminente y la imtauracin de la bveda como repre.'>entacin del
mbito celeste.
Adriano, co:.mopoli1a y helenizante, teniendo como priorid,ld la razn de Estado, abun-
da en la fOrmula del templo para todos los diose<>. BaJo esta advocacin caba cualquier posi-
bilidad, desde las deidades mayores al modesto numen latino o al extico dios de provrnna.
Sin embargo, lo genrico de la denominacin corresponde con lo unitano de la forma arqui-
tectnica en la intencin de trascender la simple adicin de individualidades [Link]. Aclriano
llega as al punto de eguilibno entre la diversidad latina original y el excluyente monotesmo
de las postrimeras del Imperio. Lo diverso se integra en lo unitano, el supremo logos, que da
el :.ustrato coherente a las diversas manifestaciones divina:. y tiene su correspondencia en un
soberbio edificio.

111. ORB/5 ROMANUS

Las cmara<> megalticas ya suponan un Intento de control del espac10 intenor que
desemboc en !.J. cubierta cupular (estructuralmente, fJlsa cpula), en la que ,le daba una feliz
mteracnn entre idoneidad constructiva y contenido simblico. El tipo de dmaJa funerana
mediterrnea tiene en los enterramientos micnicos, conocidos como tesoro:., su mx1mo grado
de depuracin.
Por '>U parte, la cabai1a circular da lugar, en la cultura helnica, al edificio denommado
tholos. En la prop1a Roma se dedican a Vesta, la diosa del h1cgo domstico, templos de plmta
circular que eran smllares a lo:. tho!oi griegos. El templo dedicado a esta diosa cue hoy se
encuentra en la Piazza della Bocea della VeritJ ;e guardaba el fuego de la cmdad, custodiado
por seis s<[Link] llamadas, por ello, [Link].
El antecedente mmediato del Panten e<; la Domus Aurea levantada por Nern entre el fi4
1o. tbt!. r"g 201 y el fiil d.C. Este emperador, un buido de apolomsmo solar, mtenta p!Jsmar sus ideas de mrmar-

116
 ..L,. 18

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. \1.
2J ---- __ ...
14 '
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qua ni,ml(/1 t'll el magno palacro que m upab el [Link] donde hoy cot el Coliseo y .IW alrcdc-
dorcl. En un v:bto Jorninio de enea d(: ctcn hccCJr-ca\, prdmcs y p:,bcllone.l rcpto(h;t an Jo,
m,b \tgniiic:Hu., lupre.\ dellmpnw. baha un Ltgo a:-ri fiual 11 y e1 pabcto omaba con un g:an
nmero de hahiracioue.l. De ellas, la sala oCLogonal, ;n: de las pnnnpalc ... ~~<,t<Jba cubtcna con
una n"tpula de U:lO'> JG m de luz, en cuyo ccmro >e abra Ull udo. Como q notnbrc mdtu, la
"'Caq de Oro"' e~: l'i palaCio del sol, que \e idcnul!ca CO!l el emperadorll_ 1-'n b lllCttOra dci 11 !'ce """"'"" d :u_.,,,," ucu;,,,lc .,;r d :op "'c,'t "" ":
__uc ~;w:c:wuuntc -'" b_:>:(, el Cuhec.
tmtvcriD que era la nomu' A mm, la cpula 'e utdiza como repndL:ll:il"ill del firm:nnento; .1egn L~. "1:.;,\"f e,,, ,-;xnutn do Llomm -~"" : ,..,: foru

L1 tndic1n, aquella 1ab de lJJnquctcs "cin ubr gtraba comtantemente, Ja y nol he, como los 1.: o(, un.: ,-,[Link].J.J ._,. _\'"'t' C')llW ,b;-,,: de J6 ""'"'
de .1h.1.o "Sp.r'.' K..'\t(l:: If;.'Oii<i ,, !" '"~' '''fo'l!l'c;,
ciclo1" 1 !. Este cdifino se de,pega Lle todo, ]m, po,iblcs antl'c:~dt~llfc'> \'ll un fund,Jlnelllal ,,:lito Jv],,J,~. A_ __ 1]1/,\ l'Jd<', "''1 l, -,;,g 1(.2.
cu~Jn-:tivo y abre el cammo que culruiuar: '''plnJidamentC' d l':mtdlll_ 11 Jbi.-1.. e g. J6~.
-

119
 ras conuguas. 'J(JJo ello dw lugar a eng_rmar e[ muro pdu que su peso compm!CIJ con .:1 cmpu-
c una rc1ultanle t'tJblc. Il IllL~ro lJw con t.,c fin .111 upc'>or ele(, m, pero !ntcnormcntc c<,t.
',
'
sab!amcnte hor:1Jado, edculos y [Link]'> M~ ahr:n comhl!Lando pcrCctamcnlc !01 rcqwn-
"'
------
',
1 Ill!ClllOI sunbc'Jhco-IUnuonales con b> C'xigcnc 1:1~ nrructuralc1 y constn!C~lvas.
----_-)
Es evidente yue el Panten es un edilicio cuya vocJcH'lll es !a globahdad. En l5lc ICtlldo
se di<ponc LLllJ -,erie de [Link]\!SlllOI de divcr1a ndole.
Uno eo el de .Kurnulac in. ExtrTIOrmcn~c el fi-1mrim de la portada IC superpone a otro
retranqueado, lll<~n<llido e! paso entre el prtico columnado y el apndice masivo que lo unt'
la rotouJa. 1:1 rnum extcnor e<L dtYJdido en tres fi-ana\ scparJa-; por sendas corntsas que

producen und m~prt:'ln de de<,do::,lamwnto a.\cem\Onal. La ter'a Lun-atua de la Ulbterta IV

nnu-ae en MJ p:ntl' haj.t rncdiame un cscalonanuento. Esto> e!ectm qL,e Jan una sensauc"u de
edificio desdoblado 'obre 'i :llbl!IO y cuy01 elementos parecen vibr.n emre ]o, distiutm pLmm
ell lll.., que w rcprodu1 e11. En el iutcno; IC alternan cuatro edculo.\ Je pLmu [Link]:ular y
tre., .Jh.,idale~. todo.1 ello.' Lolumtudos e mclmdm en el gtue\o del muro; emre e:,to:, edculos,
mlw t<JhL-rn,culos mi1 peyuem sobrc<;,lcn del perimctto llltnlOr. Sobre e.,re cuepo b:ljo,
1 omplctando el tambor en s; fi-;mp wpcnor, se dispone una snn th vcnt:llld.' cieg.b. E!. k tra-
tamiento -comJstentl' en una sw:nin ahcrnada de facl:ada.', l onr:oLJd.u; en ,,u divn!.tthd por
h1 necnidadcs [Link]<L'- rC"mire ,la diversidad de los Jio~el. divn10.1 l"ll .1\l ongen. poder
y ;ncin, y a la dnTrdad dd mumlo Je lo.\ humanm, divct11dark~ rcpn:qntadd' por las
[Link] oobJc el codfic:1do orden ;muuectc"Jllico.
Otro mecJtllllllO e,; l:l de extl'lbin. Con l .1e pmplta el cspauo como ~mbito abarcan-
te \Oll la [Link], monumemalidad y dimcnstn fio-a prt:ll.'<l' par:l Lorre.,ponder a la
umvn<,alidad qut: .1e propolll' qgniicar. La pumcra L~ccmn mil'nt.]; elle., re 1emido t i b t'lcc-
l tim dt' [, e.,f(:r; como figura gcmntnca matnz. El hecho de que el dt:merro .1e1 igual a b dltu
ra pnmitl' pcrnbir ,,u g.ra11 vaco iutenor como una ttlDftlll' hurhup a la qul' b Ehnca: 1c
como un gran manto. bt e\tt punto es pL'rtinente hacer un nuwto fl']l:l'O (l' id concepnn
de ); esfera como Ggura hgada a lo ontolgico y a lo divitJCI. "Sei1 siglo1 ante<, de h n~1 tTJ.,tia-
na. el rapsodaJenfane,; dt- Colof()n. [Link] de lm ver,o., homKos qm reciuh; de outbd ell
ciudad, fustig a lm pod2.' que :Hrihuyeroll r:t\gu.l <Jlltmpomtco\ a lm d10sn y propmo J
los gncgm un solo dim. qt,t' era \llld e\ft-r,t eterna. En el 'Ji'meo de Platn, se lec que k e<Jen
Cl la figura ms pct!Ccta y m1 ;nifrme, porque tmlm lo., puntos de la wpcrficte cqmdist,lll

del centro. (... ) Parmmdes rcptti la magen (el 'lt'l- l:' 'l'ITil')antc , L1 masa de una esfera bien
tedondcada, cuya fuerz, eo comtante dl~,de l'i centru en u,tlqwcr dirccnn). (.. ) Parmmde'
emefi en Italia; a pocos ailos ele ou muertl", l'] s1cili:mo [Link]-; de 1\gngcnto t:rdi um
labonosa cosn1ogona; hay uta etapa en que h\ pJrtcdal de tierr.t, dt' agu.l, de cure y de iLtego
mtcgran una esera sin fin, el Sp!;airos redondo, que cxttlta en su 1oled.1d l-irutlar." "YJ ell el-'tglo
XII d. C. Ala m de [Link] concibe que ''Dto> l'S una c11Cra mteligiblc 1u yo tetltm e!. t en todas
parlc'i y la ctrcuni\:rcncia en ninguna"--1.

120
 "
'
:'

8.9 Pan:en. Dibujo analtiw del sistema

estructural de muros y arcos de descarga.
8.10 Pa11ten. Planta con pavime11to.
8.11 Panten. Sem1planta (derecha} del nivel
superior del tambor. Sem1planta (izqUierda) del
nivel de arranque de la cpula.

'21
s.12 Panten. Seccin lortgitudinal >egn
Desgaodetz, 1779. Se aprecian los cuerpos
diferenciados de tambor y cpula.
s.n Panten. El d1sco de lul solar se desplaza
recorriendo la cUpula de casetones.
8.14 Pantert. Alzado donde se puede observar
el juego de duplicaciones y desdoblamientos.
Seccin con el crculo de la esfera virtual matriz
de la cpula.

El edificio del Panten condensa los contenidos de estas teora~ al querer ser una imago
munrli. El cielo es, como propugn Platn, una bveda esfrica. El mundo inmediato es arqui-
tectura (prticos y edculos). La corni~a que separa cpula y tambor se convierte en horizonte.
No hay ningn vinculo figurativo de continuidad entre cpula y tambor. Es como si se qui-
Siera destacar la independencia de ambos e inducir a imaginar un movimiento ilusorio de la
primera al margen de la fijaa del segundo. La cpula de casetones estratificados se maniftesta
como una superposinn de esferas recortadas. Lo cual consiente la asociacin con la teora de
Eudoxos de Knido, quien en el s1glo IV a.C. postul un cosmos compuesto por e~feras con-
cntricas [Link] alrededor de distintos ces. Por su parte, el culo, nica comumcacin per-
manente en luz y visin con el exterior, convierte el edificio en una gran dmara ptica. El
disco luminoso proyectado por el haz solar recorre la bveda simulando el movimiento orbi-
tal del propio sol. Como una gran pupila, el culo (el ojo) mira al cielo al mismo tiempo que
l es, tambin, nclo, otro nelo. Los fenmenos naturales, luz o lluvia, se transforman en sig-
14.)orge Lms l\orge<: "La "'fo de P.l<cJI", en OrmJ
nos de s mismos al penetrar en el interior ceidos por el aro de bronce.
ir1q11ilicmmr, M,JriJ-Rucnos Airc.1, Almnza-Emec, 1960,
pg'- 13-14. Nos encontramos, por tanto, con un organismo que pretendi, como smbolo, ser un
15. Jbid., pg. 14. mundo completo y que lo consigui como edificio. Mundos dentro de mundos. "Demcrito

122
8."-4

123
B.15 Panten. Detalle de la cubierta.
B.16 Panten. Aspecto exterior del oculo.

pens que en el infinito se dan mundos iguales, en los que hombres iguales cumplen in una
variacin destinos iguales; Pascal (en quien tambin pudieron influir la~ antiguas palabm de
Anaxgora de que todo est en cada cosa) incluy esos mundos parejo unos dentro de otros,
de suerte que no hay tomo en el espacio que no encierre umverso m umverso que no sea
)h. jorge Luis Booge<, "Pasul", en op. ni., pg. 101 tambin un tomo." 16 17
17. '"Voy a pintolle no [Link] el UlllV<:rS() visible <1nn El tercer mecanismo es el de negacin. Planta circular, cubierta en cpula; toda la cons-
b Jnmemidad um<ch1hk de h natulale7.J, en el recinto
de este 'ompmdl<> de :tC>mm. Que veo on <'luna
truccin refiere a un centro, pero ese centro est vaco, como vaco es el resto del espacio ceili-
mflniJ,J de unive1>os, [Link] uno con .1u frm,mcntn, "" do por muros, cpula y suelo. Este vaco es, a un tiempo, sustantivo en su carcter unitario y
plantta<, <U tieua, en la miml.l proporcin yue en d aglutinante de la diversidad. La mtuicin que relanona a Dios con la nada (y, por tanto, en su
mundo vmhlc, en e"" ticm, amm.1les y Gnolmcnte
cJrono1, <'n ln.1 cudb CllCmltmrj lo guc han dado los correspondencia espaciJ.l, con el vaco) no es nueva. "Juan el Irlands, para definirlo, acude a
antcnorc<: y .1l encont!Jl' todavi' en lm n1101 h mi,ma la palabra nibi!um, que es la nada; Dios e:s la nada pnmordial de la creatio ex nibilo, el abismo
ms.! sin fon y Slll reposo, que se pierdl ttl c<la'
en que se engendraron los arquetipos y luego los seres concretos." 18 Al mismo tiempo, sin
[Link], tan P"'m"'"' en "' pequdez ('OlllO lo son Lts
otras por <u ntcn.<iu. " Bla1 Pooq\: Pm.<rmrimloJ, embargo, es el mbito de l:t infinita posibilidad. Solamente en un vado, un hermoso vaco,
[Link], [Link], 1940, pg. 22. poda caber todo, se poda significar todo. "Ser una cosa es inexorablemente no ser toda la
18. jorge Luis llorges, "De alguien a ,;die', en op al,
p.\g. 144. otras cosas; la intuicin confUsa de esa verdad ha inducido a 1m homhres a imagnJr que no
19. fb/r!, pJg. 145. ser es m:s que ser algo y que, de algunJ manera, es ser todo." 19

12.4
 ','
.:..:.;,:,--'"

12S
CAPTULO IX

ROSARIO DE PIEDRAS

La primera seccin del Sutra del Sexto Patriarca es el relato de Hui Neng El Patriarca expres pblicamente su aprobacin del verso, pero le dio
sobre cmo lleg a comprender el Zen; as nos cuenta que l era un ven- secretamente a Shin Shan que su comprensin era superficial y que
dedor de lea analfabeto y que un da, mientras se encontraba traba- antes de poder permitirle ser el Sexto Patriarca tena que escribirle otro.
jando en su taller, alcanz a or que alguien recitaba un pasaje del Mientras tanto Hui Neng haba ledo el verso, y dndose cuenta de que
Vagrakkhedika en la calle. Instantneamente logr una comprensin algo andaba malle pidi a un amigo que escribiera otro aliado del pri-
intuitiva de su significado, y descubri que la persona que recitaba el mero, que l habra de dictarle. El suyo fue ste:
Sutra vena del monasterio donde el Qumto Patriarca, Hwang Yan, esta-
ba instruyendo a una comunidad de unos mil discpulos. De inmediato, No hay ni rbol Boddht
Hui Neng sali en busca del Patriarca, y al llegar al monasterio lo pusie-
ni tampoco un brillante espejo;
ron a trabajar en los establos por un periodo de ocho meses. Un da
dado que en realidad todo es un vaco,
Hwang Yan, dndose cuenta de que su fin estaba cercano, convoc a
todos sus discpulos y les dijo que su sucesor deba ser nombrado all sobre qu puede caer el polvo?
mismo, confirindole ese privilegio a aquel que fuera capaz de escribir el
verso que mejor sintetizara la enseanza Zen. El Patriarca vio de inmediato que haba alguien que entenda la vacui-
dad de las simples concepciones y analogas, y temeroso de los celos de
En ese tiempo el monje principal, un tal Shin Shan, un hombre que tena los otros monjes design secretamente a Hui Neng como sucesor, entre-
una cabal comprensin intelectual del Budismo, pero que no haba lle- gndole el manto y la escudilla de mendicante que se supona haba
gado a percatarse de la verdad esencial, saba ntimamente que su cono- pertenecido originariamente al mismsimo Buda.
cimiento era solamente superficial, y tena miedo de presentarse ante el
maestro y entregarle personalmente el verso. Resolvi, por tanto, escri- ALAN W. WADS 1

birlo en la pared fuera de la habitacin del maestro, de modo que si se

lo aprobaba declarara ser el autor. fue as como en las sombras de la
noche escribi el verso siguiente:

El cuerpo es semejante al rbol Boddhi y

la mente a un cuerpo brillante.
Cuidadosamente los limpi<tmos hora tras hora temiendo
que el polvo caiga sobre ellos. 1 Alan w Watts: fl espir1tu del Zen, Buenos Aires, Ddalo, 1979, pgs. 43-t:S.
 9.1 El k;>re sansui de Ryoan-Ji.

l. A LA DERIVA EN UN MAR DE GRAVA

El ardn z~n nace de una combinacin entre el gusto por lo natural y la dcpurann de suti-
les mecanismo:, preceptiva>. A pesar de responder a principios culturales y relig1osos, el ardn
zcn oe configura con el derroche de sugerencias y la expresividad plstica de una obra de arte.
La concepcin del jardn zen se enrai1. en el acercamiento mstico del taosmo a la natu-
raleza, que precisaba el retiro a lugares apartados y agrestes. La 1conografia china ha prodigado
la imagen del sabw solitario contemplando J;sJe su mnima choza abrupta:, montaas y valles
abismados en la niebla.
El budismo, sin embargo, propugna la vida en comunidad y, en el caso del Zen, adems,
compaginar meditK!n y traba o fisiw. Estos requerimiento~ no eran compatibles con la pri-
maria forma taosta, directa y solitaria, de encuentro con la naturaleza. Para integrarla en los
monasterio<; se trata de recrear el paisaje en espacws anexos, seleccionando los efectos ms inten-
oos y rewnstruyndolos a escala segn ciertos criterios iconogrficos y de preceptiva de la pin-
tura paisajstica. La mencionada tradicin pictnca ya haba elaborado un depurado mecanismo
de representacin por el cual hacer patente el vado, concepto fundamental del tao.1mo y que
el budismo zen recrea en su mx1ma expresin para elaborar el jardn seco o jardn de piedra.
El jardn zen se convierte a la vez en una metfora materializada de ~u concepcin mstica
y en un instrumento para propiciar la meditacin, por el cual las rocas sirven, como las cuentas
de un rosario, para producir una letana visual que despoje a la mente de inquietudes y deseos.
Para plasmar la esencia del jardn zen, tan inabarcable fsica como simblicamente, pare-
ce escrito el fragmento de Mara Zambrano que dice: ~Mas la belleza que enea ese vado, lo
hace suyo luego, pues le pertenece, es su aureola, su espacio sacro donde queda lo mtangible.
Un espacio donde al ser terrestre no [e es posible instalarse, ma.'i yue le invita a salir de s, que
mueve a salir de s al 'ier escogido, alma [Link] de los sentidos; que arrastra consigo al
existir corporal y lo envuelve; lo unifica. Y en el umbral mismo del vaco que crea la belleza,
el ~er terrestre, corporal y existente, se rinde; rinde su pretensin de ser por separado y aun b.
de ser l, l mismo; entrega sus sentidos que se hacen uno con el alma. Un suceso al que se le
ha llamado contemplacin y olvido de todo cuidado" 2

11. EL VACO EN EL TAO Y EN EL ZEN

La introduccin del budismo en China se produce en el s1glo VI por medio de la legen-

daria figura Bodhidharma. En ese mbito cultural, confluyen budismo y taosmo para dar lugar 2. Maria Zomhrano Ud m\ dd bmqu<, flarcdoold, Seix
al budismo Chan. Cuando se asienta en China, el budismo Mahayana, intelectual y asctico, [Link]. 198(,. pg. 53.

131
 se enriquece con la mtuicin y la sabidura de la naturaleza que tiene el taosmo. En Japn
akan;.a un punto culmmante de depurann y rigor que da lugar a lo que podramos llamar
mstica Je lo cotidiano: el Zen. La palabra [Link] deriva de la china Ch'an, que a su vez es una
Jegeneran de la snscrita Dhyana, que puede traducmc por "meditacin".
He aqu, segn Alan \X~1tts, la difi:rencia entre la originaria concepcin mahayana y la zen:
"Vieron (los maestros zen) a los filsofO~ Mahayana tratando de explicar la vida con pala-
bras y ddinicwnes, y sup1cron de inmediato que Ltl tentativa slo poda terminar en desespe-
ranzada confusin. Por lo tanto, de~de el co1menzo mismo, el Zcn aspir a dear de lado todas
la~ definiriones, conceptos intelcctuale~ y e~peculanone~; esto lo hizo con la ms intlexible
perfeccin ... Un hombre sabio habr de ver el Nirvana de inmediato en las cosas comunes de
la vida; un tonto se pondr a ftlosofar sobre el asunto y lo ver en forma distinta de cmo es ..
Un vrcjo pino prediw lt1 sabidura,
_y un ave salvaje pro dama a rritos fa Y!erdarf' 1 .
Ambas concepciones religiosas aportan sus particulares visiones del concepto de vado.
En el budismo Mahayana encontramos la vacuidad (en snscrito, sunJ'tlfa), que es la va de
renuncia al yo ilusorio y particular para fundirse en el verdadero yo: la mente univmal. El tao-
smo utiliza prolficamente la idea de vaco. Lo vaco es el principio que se contrapone y wm-
plementa al mundo de los seres visibles. E~ el principw y1n. Es lo inabarcable, lo mutable; es
la esencw del Tao. Por otra parte, el Tvu-wei o principio de la [Link] supone una actitud
receptiva (vaco) que propicia el sentir de forma directa el mundo nrcunJantc 4 . Para el Zen,
9.2 El maestro Hakuun Yasutani meditando. que desdea cualquier elaboracin conceptual y 'ie complace en lo flCO, concreto e inmedia-
9.3 Piedra, musgo y grava. elementos que to, el vado e el principio inspirador del arte. Lo encontramos en el silencio potico del baiku
componen el jardn >eco o kare sansui.
9.4 Jardn de piedras ocupando un espacio entre o en la mstica sencillez del prdn de piedra.
edificaciones junto a la sala de meditacin.
9.5 Sala de meditacin de N1sh1 Honganji.

111. EL JARDN DE PIEDRA

El proceso Je Jepuracin que sigue el jardn zen supone una serie de transformaciones
que llegan a trastocar los principios clsicos del jardn. Anotamos a continuaCIn sus caracte-
rsticas fundamentales. No envuelve la edificacin, sino que es un recinto bordeado por ella.
Es de pequea exknsin. La vegetacin se reduce a su mnima expre~in o desaparece total-
mente. No es penetrable, sino slo objeto de contemplacin. La densidad de ocupac1n (pro-
pia de la naturaleza vegetal) se reduce drsticamente.
El karc samui o jardn seco o jardn de piedra ~st compuesto bs1camente por gravilla ras-
trillada, musgo y rocas. Se dispone dentro del recinto monstico ocupando un lugar inmedia-
1 AJan \Y./_ Wa!t<, op. Cll., pc .12. tamente contiguo a la sala de meditacin.
4. "De este modo el hombre, en form.l trl.< dev.\d.l, Tomemos, en particular, el ejemplo de Ryoan-ji. Es un rectngulo de 23 m de largo por
construye dentro de ,un vado haciendo que toda< 1"
co"s seon orrad>S hotll l; lo acepta todo, ha<td d
10m de ancho. Dos de sus lados estn bordeados por la tapia que separa el recinto del monas-
pull(O ruc <U e al indui1 tod"' 1.- <05a<, 1e convierte en terio del exterior; el otro lado mayor est bordeado por las gradas en las que termina la edifi-
SU Om().' AJ.l!l W. Wat>, op cit., p.\~1- 41-42_
c:Kin; el ltimo lado menor se alinea adyacente a la entrada.
132
 Su permetro est perfectamente delimitado con un borde de piedra tallada. Dentro,
sobre una superficie homognea y horizontal de gravilla blanca y rastrillada, se yerguen cinco
grupos de rocas. Cada grupo est claramente separado de los otros, de manera que dispone de
su propia territorio. La colocacin de las piedras se hace en funcin de la composicin de su
grupo y de la relacin con los dems grupos. Su apariencia se pretende aleatoria, natural. Cohe-
sionando cada conjunto ptreo, una breve superficie de musgo marca la aureola que lo separa
de la superficie de grava. Las speras formas de las rocas se destacan as sobre el doble fondo:
el horizontal de la gravilla blanca y el vertical del muro terroso.
La zona que permite la observacin del jardn es limitada e inmediata. La mirada tiene
una doble alternativa: puede fijarse en uno de los grupos (ntidamente exento) o bien puede
pasar de uno a otro conjunto ptreo. En ningn caso, sin embargo, puede abarcarse el jardn
en su conjunto con un solo golpe de vista.
Por disposicin y tratamiento, el kare sansui es para el monje un instrumento de con-
centracin individual y espontnea con el que completa la meditacin en comn, el za-zen,
que se realiza en el interior del dogo o sala de meditacin. Las rocas del jardn seco tienen para

9.4

9.3

133
 9.6 9.7

9.6 Ryoan-j i. Grupo de rocas.

9.7 Ryoan-ji. Dos grupos de rocas. Nunca puede
contemplarse el conjunto de un solo golpe de
vista.

134
Jos ojos el mismo papel que las cuentas de un rosario para las manos; se perciben como una
letana visual.
Por otra parte, el jardn puede considerarse como una traslacin tridimensional de la pin-
tura paisajstica tanto china como japonesa, en concreto del paisaje montaoso. La montaa
se separa del valle mediante una gran zona vaca que convencionalmente corresponde a niebla
0 nubes. La zona en blanco se extiende tras la propia montaa, resaltando su dramatismo y
rodendola de misterio. Esta forma de representacin es la que utilizan los estilos suiboku-ga y
sum-e. La funcin de estos vacos trascenda lo meramente pictrico. "Un vaco puede ser tan
indefinido que desafle todo juicio; en realidad, muchos vacos Song intentaban sugerir el mis-
terio de la vacuidad... En el diseo Song las partes vacas contaban segn su carcter, y ste se
vio influido en China por una concepcin nica del vado basada en las especulaciones taos-
tas sobre la importancia de lo que no existe."5 "Desde un punto de vista cualitativo, el vaco es
aqu el smbolo de eso no existente en que est lo existente, y, por lo que a la cantidad se refiere, los
vacos acabaron por ser ms importantes que los slidos."6
En la transposicin pintura-jardn, la analoga entre elementos es de carcter perceptivo.
Con la abrupta textura de la roca se identifica la montaa. La mancha de musgo, asimilada al
bosque, aade la naturaleza vegetal al juego ilusionista del cambio de escala inherente a la leja-
na. La niebla se corresponde con otro fluido, ste de naturaleza slida (la grava blanca),
mediante una semejanza de color y de uniformidad.
Una variante de esta interpretacin es la que postula que las rocas simulan islas que emer-
gen sobre el mar. En ambos casos, niebla y mar representan la irnperrnanencia, el continuo
cambio, que se pone de manifiesto en contraste con la inmutabilidad de la roca7 .
Las quince rocas de color pardo surgen de la blanca grava con total apariencia de "natu-
ralidad". Sin embargo, su disposicin no es en absoluto aleatoria, sino que rige un orden ocul- 9.9
to que aade a la experiencia esttica un trasfondo trascendente. A pesar de que la separacin 9.8 Valles bajo la bruma. Gong Xian (s. XIV) .
entre los grupos de piedras da sensacin de aislamiento, su tamao, su disposicin y distancia 9.9 Jardines de Pa ikotu-ji
se rigen por relaciones de dilogo y compensacin. Al mismo tiempo ese aislamiento, resalta-
do por su aspecto abrupto, hace destacar la gran proporcin de espacio vacante entre ellos. La
superficie blanca de "esta arena es considerada como el espacio virgen, una representacin del 5. G~org~ Rowl~y: Principios de pintura dJina, Madrid,
Alianza, 1981, pgs. 105-106.
Vaco"8. Entrevemos en todo ello la tradicin sintosta. El suelo de guijarros blancos en los iwa- 6. George Rowley, op. cil., pg. 106.
kura o santuarios naturales es un recurso que se utiliza continuamente en la definicin de los 7. "Ahora bien, si con el jardn se quiere representar la
id~a del vaco, ipor qu poner las rocas y no solam~nte
espacios del Shinto y que torna especial protagonismo en el kodenchi o rea de la espera del tem- arena?(...) Existe una relacin estrecha entre la arena y las
plo sintosta, que es un recinto compuesto nicamente por una superficie de guijarros blancos9 rocas, y eso ilustra el dicho zen de que es nicamente por
que slo contiene un pilar de madera protegido por una mnima caseta. En ambos casos, en el la forma que podemos concebir el vaco." Raymond
Thomas: Sabi"11Jabi-Zm. El Zm y lru artes japomsas.
jardn zen y en el templo sintosta, el vaco, ese vaco que no es la nada sin o la promesa, la Barcelona, Edicomunicacin, 1986, pg. 124.
espera o lo subyacente, se representa por la homognea multiplicidad y el color blanco, el que 8. Raymond Thomas, op. cit., pg. 124.
9. Es tradicin que cada peregrino a un santuario
contiene todos los dems. sintosta aporte una de estas piedras blancas.

135
 9.8 bis 9.9 bis

9.1 0

9.8 bis El f luido de grava ocupa los lechos del jardn Desde cualquier punto que se observe el jardn de Ryoan-ji no es posible ver la totalidad
a la manera de la n iebla en la pintura paisajista.
9.9 bis Grava rastrillada como un fluido (niebla o
de las quince rocas que lo componen. Desde cualquier lugar alguna se oculta tras otra; cuan-
agua). do se cambia el punto de observacin aquella aparece pero desaparece otra. As se sugiere que
9.10 El monte Hua. Pintura de Wang-Li (s. XIV). la percepcin (como la propia naturaleza) es cambiante y que el conocimiento se obtiene de
9.11 Bosque que rodea a Ryoan-j i. La inspiracin
naturalsta del jardln de piedra. una manera dinmica. Por otra parte, la franja de observacin desde el templo es bastante limi-
9.12 Diez mil olas del rfo Yangtse. Pintura de Ma tada, por lo que todos los grupos de piedras no pueden ser vistos de una vez sino de forma
Yuan. { 1190-1230).
9.13 Contracorriente en el rfo Amarillo. Pintura de sucesiva. Es decir, se propone una observacin secuencial del espacio y por tanto su percepcin
Ma Yuan. como proceso acumulativo.

136
-
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Ambos juegos, el de la ocultacin y el de la observacin secuencial, son mecanismos que 10. "Un rollo de pintura debe percibirse en el tiempo
cual si de msica o literatura se tratase. Nuestra atencin
inciden en la propuesta de percepcin dinmica que precisa de la variacin de punto de vista
se ve transportada en sentido lateral de derecha a
y de la naturaleza acumulativa de experiencia cognoscitiva. Esta forma de percepcin dinmi- izquierda, restringindose en cada momento dado a un
ca est tambin formulada en la pintura. El tradicional soporte en rollo obligaba a una visin breve pasaje q ue puede ser objeto de atento examen. Esta
situacin equivale a alterar por completo la seleccin de
sucesiva del paisaje que, de alguna manera, se asimila a la visin panormica y cuyo correlato los principios del diseo. Al igual que la msica, el
compositivo es la multiplicidad focaP 0. diseo considerado en bloque tiene un principio, un
desarrollo y un fin. Muchos rollos se asemejan a una
El jardn de piedra (seki-tet) o jardn seco (kare-sansuz) representan la manera ms depura-
secuencia musical a base de exposicin, desarrollo y
da de materializar el prolfico vaco oriental. Sin embargo, si se quiere representar el vaco, (por recapitulacin, en tanto que otros presentan un clmax
qu introducir unos elementos singulares como son las rocas y no dejar la simple arena rastri- definido como si fueran un drama teatral... Aunque estos
p rincipios temporales son patentes en el rollo, pocos
llada? Aqu es donde interviene el sutil pensamiento de filiacin taosta. Paradoja o interaccin, observadores occidentales han advertido que estos
la explicacin est en el pensamiento zen que dice: "nicamente por la forma podemos per- mismos principios se emplean en las pinturas que se
cuelgan y en las que se pegan en lbumes. Con
cibir el vaco".
independencia de la escasez de motivos o de su sencillez,
"En el Zen, el vaco no es considerado un concepto asequible por e) proceso analtico del debemos ver el motivo paso a paso si queremos captar
razonamiento, sino como una afirmacin de la intuicin y la percepcin. La relacin entre la todos los sutiles matices que encierra, porque la pintura
que incluye el factor tiempo no derivaba de la
forma y el espacio debe ser sugerida de tal manera que el espritu no se detenga sobre uno de configuracin del formato sino de una singular actitud
los aspectos nicamente, sino que capte su necesidad recproca, su mutua relacin. La forma frente al espacio." George Rowley, op. cit., pgs. 9394.
toma su sitio en el espacio vaco de tal manera que percibimos el vaco como una forma y la 11. Raymond Thomas, op. cit., pg. 124.

forma como un vaco." 11

137
CAPTULO X

LA CASA DE LA CEREMONIA

La amist<Jd qtjC una a R1kyu lon Taik Hideyoshi era antigua, y alt<J la Silmente las tazas. El anf1trin e1 el ltimo de apurar l'l contenido rlf' la
l''>lima en que el (jran guerrero tena al no menos grandl' maestro del t. fJOrcelana que brilla l'n 1u diestra. A ront1nu;cin, wmo la etiqueta impo-
Pero la amiStild de un tirano es '>emprl' un honor pPiigroso. Era aqul un ne, el ms distinguido dr los concurrente> solicita el pnmiso para ex;mi-
tiempo en que imperabil lo traicin y f'n que los homhrf's no se fiilbiln ni nar el ;ervicio de t Rikyu pone ilnte su1 huspedes los diferentes objetos
de sus parientes mds prXImos. Rikyu no era un cortf">ilno servil y con fre- y el kakPmono. Cu<Jndo han expresado lil admiracin que les producen
cuenrlil '>e permita la libertad dl' llevar la mntrara <JI dspot_ Ello ori- p1eza1 tan f'"ogidas, R1kyu las d1stnbuye entre 1us amigos romo otras tan-
gin Cll'rta frialdad en la'> relaciones de ambos, lo que aprovl'chilron los ta> prendil~ dl' rf'cuerdo dl' ~u camaradera. Para l ~olamente se reserv;
enemigO'> de Rikyu para acusariP de habl'r tom<Jdo parle f'n unil con;p'l- su bol. "QLW nunca esta ta7il milnchada por los labios de la desgracia trill-
ralin fraguada para Pnvenenar al Hideymhi Con perfidia refinada ver- ga mala suerte il ningn hombre", dice, y rompe la ta7a en mil pedazos.
tieron en el odo de i'ste que el brebae f<Jtill haba de ;erlr ildmm;trado
en una copa de vrrdr licor preparado por el propio maestro del t. La ferl'mOnla concluye. Los 1nv1tados, sin poder mntener las ldqrimas, le
dan f'ltJilirno ad1s y abandonan la est,lncia. A ruf'gos de R1kyu, uno >olo
La md; mnim<J so1pecha b<Jstaba d Hideyosh1 para decidirlo d lDndenilr df' rilo~, el md; cerlano a '>U corazn y el ms querido de todos, sl' que-
a quien ful'ra obeto de l,l m1sma a una eecuun fulminante, y no h<Jhia dar;i mn ~1 para asistir a ;u ltimo momento y cerrarle los ojos. En segul-
apelacin pos1ble pard lil deci;1n dictada por la omnipotencia del sobe- d<J R1kyu se quita el trae de te\ lo plif'gil cuidadosamente sobre la
rano irrit<Jdo El rmo priVIlegio acordado fue el honor de darse la muer- alfombra y aparece VP>tido con f; tn1ca df' la muerte, de una pureza
te' por la mano prop1a. inrnalulada Mira con ternura PI brillante filo del pual fatal y lo saluda
con e; tos versos exquiSitos
El d<J fado pcira ;u samficio fin<JI, R1kyu invit; sus discpulos; la lti-
mil toma de t en su compaa. Al; hora convl'nld,l, los invit<Jdos se agru- S bienvenida,
flaron tri'>temente cerr; del Vf'ltbulo que <Jntecede a la s<Jiil del t. oh, espada de la eternidad!
Cuando con la mirad<J recorriln los rboles df'l JMdn, el foii<Jje les fJare-
A trov~; de Bu da
(i que se estremed<J y qul' a truvs de la frondil se oan suspirar tantas-
y a travs de Darhma
mili <;n as1lo. Lo; fanales de piedra gn1 formaban como centinela~ il las
puertils del Hades. Pero una ola de aromas de incienso predoso ll'.l lleg t le ha'> <JhiNto c<Jmmo.
a la n<Jriz de'>de la sala del t: era el ,w110 que '>e daba a lm huspedPs de
que podan pasar. Uno por uno avan7<Jn y van tomando pmicione> En el Y wn el rostro sonriente, Ril(yu entra en lo de'>wnocido

tokonoma e'>t suspendido un kakcmono, en que figuran escrit<Js lcll

rellex1ones de un vPjo monjl' sobrr el derrumbe fatal de todo lo nP<Jdo. OKi\KURi\ KAKUZ0 1

El e'>trpito de la milrmlta qul' h1erve sobrl' la.1 a>cuas parele el centro de

una jarr<J, cxh;lando la tri>tc7a de la mul'rtl' del e>to Lm invitado> son
servidos uno des pu; de otro y en el mi;mo orden van vauando sll'!lCIO- 1 Okak_,ru K~<uzo [//ihro del te, Mildnd, TcorPm~. 1983, p~g;. 1J)-1l.
--
10.1 Machiai de Nishi Honganji.

1. SILENC IO, LA PLENITUD DE SENTIR

Es evidente la relacin que emparenta la arquitectura de la casa tradicional japonesa con

la del pabelln de t. Hay un similar tratamiento del espacio que procede del origen comn de
ambos: el antiguo estilo Sukiya2
Sin embargo, los objetivos con que ambas arquitecturas, la de la casa japonesa y la del
pabelln de t, se traen a este trabajo son bien diferentes. En el interior de la casa japonesa bus-
camos la domesticidad de un espacio silencioso; nos interesa el cmo esa vacuidad es el medio
idneo para facilitar un uso ms flexible y variado, donde la presencia y la accin humana no
hallan interferencias sino que, al contrario, encuentran un escenario neutro donde resaltar en
toda su intensidad. El pabelln de t nos interesa como mbito preparado para propiciar sen-
saciones que mueven a un cambio en la consciencia de la persona que las experimenta.
El escenario en el que se desarrolla la ceremonia del t cumple un cometido similar al de
la cmara de vaco en los experimentos cientficos; es decir, se trata de un recinto del que se han
eliminado el conjunto de condiciones que lo afectan habitualmente para permitir con la mxi-
ma intensidad la accin de unos estmulos controlados.
El Zen elev el acto de tomar el t a "va de realizacin espiritual" (Cha-do), como lo es
la meditacin. Su fin ltimo consiste en librar a la persona de las ligaduras que suponen las
preocupaciones cotidianas para permitirle que se abandone al goce esttico mediante una iden-
tificacin con lo primario y lo natural. El primer sentido del vaco, al que hace referencia la
palabra sukiya, alude al punto de inflexin o cortocircuito necesario para pasar del estado coti-
diano a otro de apertura sensorial y mental. El segundo sentido refiere al tratamiento del pro-
pio espacio en que ese cambio se produce. Ambos aspectos se funden en una unidad esencial;
ambos son la expresin, en lo corporal y en lo espacial, de la desaparicin de resistencias an-
micas y obstculos fsicos 3 .
Todo lo que abarca la ceremonia de t propende a aislar, en espacio y en tiempo, a los
participantes del perturbador mundo exterior, as como a limpiar su mente y a estimular sus
sentidos. El mbito en el que esto ha de suceder est cuidadosamente dispuesto: colores natu- 2 . Sukiya ha pasado a ser la denominacin propia de la
rales y apagados, ausencia de mobiliario, paramentos compuestos por los simples entramados Casa de T. "Los caracteres ideogrficos originales de
Sukiya, traducidos estrictamente, significan la Morada de
constructivos, penumbra y silencio. la Fantasa. A travs del tiempo los diversos maestros del
Sobre este neutro escenario los estmulos tienen intensidad redoblada. La pintuJa del t modificaron un tanto los caracteres chinos, de
conformidad con su personal co ncepci n del saln de t,
tokonoma, el arreglo floral, la vajilla, el burbujeo del agua y la propia degustacin del t implan- de suerte que el vocablo Sukiytt vino a significar
tan sobre cada uno de los cinco sentidos vivencias que, con intencin de exclusividad, van des- igualmente Morada del Vaco y Morada de lo
plazando de la mente del participante pensamientos e inquietudes anteriores. Se hace reinar as Asimtrico." Okakura Kakuzo, op. cit., pg. 64.
3. El taosmo, en una afortunada met~fora, asimila el
las sugerencias sensoriales que remiten al mundo natural y que llevan a un placer suave y dis- vaco al fondo del valle po r donde el agua puede
tendido. discurrir.

14 1
y las flor~~ para beneplcito de los invitados"~. Es ,ls como d t, utilizado por lo~ monjes pn-
meramente para mantenerse despiertos en lo~ largo~ periodos de meditacin 10, se convierte en
una va espiritual, en "una relig1n del Jtle de vivir. Esta pocin 'ie torn un pretexto para cntre-
gar'>e al culto de la pureza y del rdinamiento, par, ecrcer una funcin ntual en la que anfi-
tnn y hu'ipcd consiguen la ms alta beatitud de b vida mundana. El saln de t fue un oas1s
en el tmte desierto de la existencia, donde los vtajeros fatigados podan reunirse y abr~var ~n
la comn fUente del amor y del arte. La ceremonia del t~ se conviw en un drama unprovt~a
do cuyo argumento era entretejido en torno al t, las flore~ y las oedas pintadas. Ningn color
de,componia la suave tonalidad del saln, ningn ge.1to p~rjudicaba su armona. mnguna pala-
bra estridente rompa la unidad del conunto, todos los movimientos se hacan simple y natu-
ralmente: taleo eran las finalidades de la ceremonia del t" 11 .

111. SUKIYA

"No pas mucho tiempo 'm que la prctica de beberlo en el Saln de Mcditan se inte-
rrumpiera, y en su lugar se instal una habitacin especial con ese pmpsito. De ah proviene
la Casa de T (chasck1), la Re1idma del vado (sukiya), que es una frgil estructura de madera y
papel con un sencillo techo de paja de arroz oculta en un rincn del ardn." 12
El pabelln de t se concibe como una simple cabaila en medio del bosque. El ilntece-
dente directo est en el ideal taosta de la cabaila del sJbio, donde resida en ~oledad, comul- 10.2 El [Link] hacia la Casa de T.

gando con la naturalo:a del lugar remoto en la que se pmtulaba su ubicacin.

Esta tendencia hacia lo rstico, lo natural y lo e~pontneo nace en el seno de una cultu-
ra scmible y wti.1ticada. El bosque se converte en un controlado jardn cuya aparente espon-
taneidad se ha cuidado perfectamente para consegu11 lo~ efecto~ de adamJento y .1orpresa de
un paraje natural. El recorrer el sendero que atraviesa el jardn es el primer acto preparatorio
de la ceremoma; all el aislamiento y el sos!Cgo de la naturaleza hacen que elmvitado se vaya
desligando de las vulgares vivencias anteriores. As, "el sendero de grandes ptedras planas que
9. f/Jd. p.i8- 70.
cruzaba el paisaJe en mmiatura y desaparecb entre los arbustos s1gaificaba liberacin del )0. "Ex,te una hotrncma it)'cnda sobce 'U origen (e:~
mundo. No exista una vulgar masificacin de variados colores brillantes en el panorama del bcb~t t), cue cuc~U que Bodhidh.,mo se durmi uno
'''" dur,,t!e sm meditaciones, y se enfureci hastJ :a:
jardn, pue~ el gusto zen exiga tonalidades suaves y reposadas, y los prd1nero.1 aponeses se
pur,to ouc <e cort ;os ~JrpaJos, lo< c;,ales al caer so~ro
hicieron tan hbiles que en pocos metro'i cuadrados podan crear la unpresin de un tranqui- l !'"'" 1e wr.v"teron on lJ> pnmer"' planta.< de t<'. A
lo y ~olitario valle entre monraa.1"D. J'Octir de c!\l<l:Jcc_\ b bemJ elobmada LGn .IU.< hoja.\ i:,l
senido par> q~:,,oc el .<Ue:-,n y purik.u e: ,lima." ALm \'.;;',
"La Casa en s misma tena una estructura tan frgil que sugera de mmediato la lmper- [Link]: El espirill< dd Zm, Buenos Aicos, Ddalo, 1979,
manencia y la vaciedad de las cosas; no haba all rigidez ni simetra formal en .m diseo, pue'i p~ 129.
ll Oko~urJ Kakuw, ap rit., pig 43.
para el Zen la antinatural ~imetda es muerte, demasiado perfCcta como para dejar lugar al cre-
12. Alan W. W,m, op al. p.\g. 1'i;
cimtento y al cambio; y era fundamental que la Casa de T armonizara con lo que le rodeaba, 13. fhl., p:tg. O.l_
y que fuera tan natural como lo> rboles y la~ rocas." 1" 14 !Md., :1g. 132.

~43
 10.3

10.3 Sala de T en el temp lo de Ninna-Ji (Kyoto). 10.4

A la derecha el tokonoma.
10.4 Sukiya o Pabelln de T de Katsura.
10.5 Tokonoma en una sala de t
contempornea. El aspecto exterior es, por tanto, aparentemente rstico y sencillo: estructura de madera
(en la que determinados soportes son rollizos del rbol que conservan la corteza), cerramien-
tos de papel de arroz sobre bastidores de madera, techo de paja, suelo de tarima en el porche
y de tatami en el interior, techo de paja.
El primer pabelln de t se debe a Rikyu, que ha sido el ms eminente de todos los maes-
tros del t y quien, en el siglo XVI, llev la ceremonia a su mximo esplendor. Anteriormente,
la sala de t no era ms que una parte de la sala de visitas separada por un biombo que reciba
el nombre de kakoi (reservado) y con el que an se designan las salas de t que estn en el inte-
rior de la casa.
El sukiya se compone del saln de t propiamente dicho, de una antecmara (misuya) para
15. "El tamao de la sala, que debe ser de cuatro esteras preparar los utensilios, un atrio o porche (machim) donde los invitados se renen y esperan a
y media, viene determinado por un pasaje del Sutra de
entrar en el saln, y una galera (rjt) que conecta el machiai con el saln.
Vikramaditya. En esa interesante obra, Vikramaditya da la
bienvenida a San Manjusri y a ochenta y cuatro La pieza donde se celebra la ceremonia debe alojar a cinco personas y comnmente tiene
discipulos de Buda en una habitacin de este tamao ... , una superfi~ie de 4,5 tatamis 15 El tokonoma es el lugar ms importante de la pieza. Tiene el
una alegora basada en la teorfa de no-existencia del
espacio para el verdadero iluminado. Okakura Kakuzo,
suelo ligeramente elevado y en l se exhiben, como en un marco tridimensional, una pintura
op. cit., pgs. 69-70. y un arreglo floral. Cerca suele haber una ventana que introduce luz lateraL El tokonoma es una

144
transposicin domstica del altar religioso del monasterio budista, siendo expresin de la carac-
terstica identificacin del Zen entre vivencia esttica y experiencia religiosa16.
La eleccin de la pintura y del arreglo floral servan para proponer experiencias estticas
a los invitados segn el gusto y las preferencias del anfitrin. Austeridad, libertad y sutileza eran
los principios con que los antiguos maestros del t componan sus tokonomas. La pintura es, a
veces, un fondo lejano o nebuloso sobre el que se destaca la inmediatez trmula de tallos y flo-
res exhalando su ltimo aroma. Otras veces, un poema o pensamiento impone su contenido
en el gusto pictrico de la caligrafa, mientras que la presencia de la composicin vegetal (o su
ausencia) subraya el sentido del escrito. Dos ejemplos de combinacin pintura-arreglo floral
ro
-
pueden esclarecer el objetivo deseado en la decoracin del tokonoma. "Sekishu extendi, en
1-
cierta ocasin, unas plantas acuticas sobre un recipiente plano, para sugerir la vegetacin
lacustre; encima, sobre la pared, colgaba una pintura de Seami representando una banda de
patos salvajes en pleno vuelo. Shoha, otro maestro del t, compuso un poema sobre la belleza
de la soledad cerca del mar con un pebetero de los que tienen forma de cabaa de pescadores
y algunas flores silvestres de las que crecen en las playas." 17
Nada del interior de la habitacin restar protagonismo a la composicin del tokonoma.
El espacio vaco, encajado entre suaves colores y texturas naturales, es caldo de cultivo o caja
de resonancia en que se desarrolla su sugerencia, tal vez sencilla, en cualquier caso sutil. "Apli-
cado al arte, el principio del vaco alcanza su valor preponderante en la sugestin. No deci-
dindolo todo el artista, da al espectador la ocasin de integrar su idea y es as como una obra 10.5
maestra cautiva irresistiblemente nuestra atencin hasta el punto de que creemos formar parte
de ella. Descubrimos all un hueco en el que podemos insertarnos y llenarlo en la medida de
nuestra emocin." 18
El pabelln de t es, en resumen, un pequeo templo profano donde se rinde culto a la
sensacin y a la armona. Todo en l est dispuesto para el olvido del mundo, para la recupe-
racin de lo esencial; de ah su reducido tamao, lo rstico y humilde de su aspecto, la sim-
plicidad de su tratamiento y lo vaco de su espacio.

IV. LA CEREMONIA
16. "Entrev el resplandor del infinito, pero las palabras
no le dan la medida de su gozo, porque los ojos no
"La filosofa del t no es una simple esttica en la acepcin corriente del trmino, pues- tienen lengua. Libertado de las cadenas de la materia, su
to que nos ayuda a expresar, junto con la tica y la religin, nuestra concepcin integral del espritu se mueve dentro del mismo ritmo de las cosas.
De este modo es como el arte emparenta con la religin
hombre y de la naturaleza. Es una higiene, porque impone la pulcritud; es una economa, por-
y ennoblece la humanidad; eso es lo que convierte una
que ensea que el bienestar consiste ms en la sencillez que en la complicacin de los dispen- obra maestra en una cosa sagrada." Okakura Kakuzo, op.
dios; es una geometra moral, porque define los lmites de nuestra capacidad en relacin con cit., pg. 92.
17. Okakura Kakuzo, op. cit., pg. 116.
el universo. Representa, en fin, el verdadero espritu democrtico de Oriente, en cuanto hace 18. lbd., pgs. 5556.
de todos sus adeptos unos aristcratas del gusto." 19 19. !bid., pg. 12.

145
liJfi
 Los participantes van llegando <!travesando el prdn y S(' renen en el mmd1m !J,sta que
son invitados a pasar al interior. Obkura Kakuzo nos gua, en Pf libro del t, como tnae\tro de
Ceft'IllOntas:
"El invitado se acncar~ \ilcnciosamcntc al santuano y, st es un samurat, dejad su sable
en el [Link] que lo aguarda bajo la~ vtgas, ya que la -;ala de t c.<. por encuna de todo el arca
de la alianza y Lt ca~ a de la paz_ A nmtinuann se mdinar y entrad en el saln por una por
tezuda que no tiene ms de noventa centmetros de altura. Esta mexcusablc obligacin de
todo'> los mvitados -cualquiera que sea su condinn- tena por oheto mculcar el senti-
miento de humildad. Para entrar, los convidados se ponen prcvtamente de acuerdo en el mm-
cbai repccto al orden en que han de hacerlo ... Dcspuo de haber saludado al ornato ptctrico
o floral del to!wnoma se tmtala cada cual en su sitio. El anfitnn no penetr: en el recinto ha.'>t<J
que todo.'> los mvitados han ocupado sus respectivos lugares y la placidez rns completa reina
en la reunin. Una vez cormenza la preparacin, todo e tranquilidad y silencio; nicamn1te
se destaca la msica del agua que bulle en la marmita de hierro. La tetera canta como un
bardo, puc~to que en el fOndo se han colo( ;Jo unos herreteo para producir una meloda par-
ticular que evoca las resonancras, amortiguadas por la~ nube>, de una ratar;1ta o de los rom- 1()_/

piente~ de un mar lejano contra las rora~ o de un chubasco en un bosque de bambes o los
suspiros d(' los pinos en bs leana-> colinas. Aun en pleno da la claridad d(~l aire es dukiica-
da por el pLmo mdinado del techo que se prolonga no dejando penetrar los r<lyo~ \olares.
Todo trcne una tonalicbd sobna desde el sudo hasta el to;cho. Los mismos mvitados <~tenua
ron la indiscrecin de MIS vestidos chillones. La p:tina del tiempo [Link] los maticeo de todos
los objetos, pues nada que punJa hacer pensar en una adquisicin rectcnte es all admitido,
salvo la larga cuchara de bamb y la tela de las snvtlletas, qm' h~n de ser de una blancura
iiunaculada" 2!1.
Lo.'> utemilio~ prensos para la eonfccctn del t sern, al margen del tokonoma, los ni-
co,\ objetos que han de tomar llll papel protagomsta de mano del mae.1tro del t. f:stos son el
brasero de carbn o furo, que se mtroduce en un hueco cuadrado sumido en el sudo de la habi-
tacin; la tetera, kama; la arra para el agua fi-a, mizusmhi; el cazo par:l verter el agua, hishaku;
los cuencos o tazas, rhawan; la caja de t, rha're. La armona entre ello~ no ~e deber a estar
realizados con los mismos materrales o a llevar idnticos motivos decorativo.'> sino, por el con-
trario, al ron traste.
10.6 Porche o miKhi;i dPI Ni;hi Hongani (Kyoto).
La pr~paraCJn y el conunto de la (eremonia ha <1Jyuirido con el tiempo un carcter 10.1 Entrada en <'1 Tai-An, Myoki-an (Kyoto).
muy pautado. Se hace habitualmente dem:1iaJo hmc a pi en su carcter ritual. Sin embargo, 10.8 Pequea puert; dP Pntrada al."'k1ya de U1a
Spnke.
su ongen esr: impregnado de la libertad que siempre caracteriz al Zcn. As, un rnae ... tro ele t
Jijo: "El culto Jel t significa guw y plenitud. Los que lo [Link] con d saln de t no lo
han entendido, pues e[ ~altJ Je t no e.'> nada ms que un refUgio contra la lluvia. Los que no
J.ll_ !bid., pigs. 7374.
pueden efectuar el Cba no Yu .1in buscar en otra parlt' que ea ellos rnrsmos bs rdZotws de -'Ll 21. Roymond !hom.11: ,\',b-\fi,[Link] F/7.m y /m m!CJ
placer tendran (ue renunciar a e~ta prcti( a" 21 . jdprmwtJ Ba. celono, Edt< omuniuun, l 98(,, g. 1 18
 La ceremonia del t es un Co111pleto cngraoae de mecanismos para activ~r d ejerciCIO
sensorial de una manera placcnterd. El CJtrllllO por el ardn, la plenitud de luz, la v~riedad de
matices en las plantas y en las piedras, todo proporciona intemos estrnulm que. Y<lll de~pla
zando, en la atencin dd visitante, las sensac10ne~ y pensamientos exteriore~ que an persis-
tan en su mmo. El encuentro en el porche cou los otros invitados es la preparacin a otro
ambiente y a nuevas presencias. La entrada por la pequea puerta h~ de hacene nccesana"
mente inclinando la cabeza, con lo que el in tenor solamente se ve una ve-r. que se ha penetra"
do en la sala. Con e~e gesto obligado se cst~blece 1~ solucin de continuidad entre la pen:epnn
del exterior y la del interior. En ste, la hu. es mucho ms matiz;da, lo~ escasos colores de suave
w_g
tonalidad y el espacio :.e muestra vado. En conunto, el interior tono remite al invitado a s
10.9 Tatami de paja de arro< trenzada.
mismo y a sus compaeros. Prevwmente, tra~ la entrada, ~e puede percibir la composicin del
10.10 MJcstro celebrando la ceremonia del te. tokonoma. Esta impresan de pintura y flore~ ~e instala en la mente como una semilla de wge-
10.11 Utertsiltos preparados para la ceremonia rencias que germinar en el transcurso del Jeto. lk,pus, cada mvitado ocupa su lugar y <~ntra
del l.
el anfitrin. Se crea ;si un nuevo orden en torno al acto de la prep<~racin. Rostros y manos
destacan sobre la oscuridad de sus ve,tidos y sobre la penumbra general de la habitann, 1-r-
mando un circulo planetario cerrado en torno al maestro de ceremomas. Gestos medido~ y
comcientes van realizando las distintas operaciones compomendo un ballet de manos. En el
interior slo d hcrvu del agua rompe el silencio; la Imaginacin transmutar este sonido en
batir de olas wbrc la playa, en rumor de a1rc entre los pino~ ... El t ya est preparado, un verde
transparente va llenando las tua~. A [~ habilidad solista del anlitnn en la preparacin sigu<~
el movimiento coral de acarinar la~ taza.>. La textura templada concentra la atencin en el ms
maltratado de los sentidos. Despus, la degustacin. Tres o cuatro sorhm por taza y Jos efer-
tos estimulantes se amplan y multiplican en este mbito propicio. Lu T'ung, poeta de la
dinasta T'ang, describe as los efectos del t:
"La pnmera taza humea en mi~ labio~ y en mi garganta; la ,>egunda quiebra mi soledad;
la tercera penetra en mis entraas y remueve en ellas millares de r~ras idcografias; la cuart~ me
baa en ese sudor y todos los pesares de mi vida son eliminados a travs de m1s poros; a la
quinta taza estoy purificado; la sext:> me tr~mporta a la morada de los mmmtales. La spti-
ma .. iAh, la sptim~l Pero, ya no puedo beber ms. Siento que el soplo de un aura fra hm-
cha mJ.<. manga~. Dnde est<i Hora1san, nuestro paraso? iAh!, dejad que me ~bandone sobre
esta suave brisa, que sea mecido por sus ondas y que cll~ me conduzca hasta all''n.
La cerernollla del t es una puerta por la que se pasa de la realidad rutinaria, en la que
!m sentidos estn atenazados por tensiones y prcocupacwnes, al recinto del go<:e sensorial
22. lOmado de r:l hbro rM ti, ap. ni, pg. 36.
directo. El carcter de espacio vado de la casa de t es el ;rnbito ms propiC!o para replegar-
23. "FI.1"In del t, lo rcp<to una ve:>. mil<, <.1 \ll>a imagen
de vac<>. ( __ Se coloco .. lli, cuando es dmrJc, un obtet() se sobre el propio cuerpo y as recobrar el dominio de su~ polenci~s sensoriales para gozar
espc<"ial de arte, que 10 escoged bim y '" Jis~ondrj Je plenamente de los contados, pero intensos, estmulos esttico,>13 .
mudo qne haga resaltar la hdi<-c" d,.l tema pmKip.11. ,H,\
pensadr> algncn m <:>uKh>r a la vcc rliv~r<os mdodJ5
mmicab!" [Link] J(,kuw, up. <11., pi~'- 79-RO

148
10. 1
--
CAPTULO XI

LA AUSENCIA

Y queda la nada y el vaco que el claro del bosque

da como respuesta a lo que se busca.

MARIA ZAMBRAN0 1

Entreabierta, la puerta.
A quin busca esa luz?
Fluido el claroscuro.

Y el trnsito propone,
Dirige por un aire
Vacante, persuasivo.

Interior. Estos muros.

Encuadran bien la incgnita ..

JORGE GUILLN'

1 Mara Zambr,no: Claros del bosque, Barcelona, Sei~ Barral, 1985, pg. 11
2. Jorge Guill~n: poema "Una puerta", en Cntico, Barcelona, Seix Barral, 1986, pg. 124.


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l. EL ESPAC IO EN SUSPENSO

El Diccionario de uso del espaol de Mara Moliner define una de las acepciones de vaco
como "falta sensible en un sitio por la ausencia de una persona"3 La relacin que liga un espa-
cio a su ocupante marca ese lugar y se refleja en la experiencia que de l tienen los dems como
su mbito privativo. Espacio y ocupante componen una unidad de conocimiento que se des-
virta por la ausencia de ste. El observador, en esa circunstancia, al percibir la frustracin de
su expectativa, adjetiva el lugar como vado.
Encontramos tres componentes de esta situacin: el lugar, privatizado, "colonizado" por
el habitar cotidiano; el tiempo, suspendido en el abandono, y por ltimo, la mirada del obser-
vador, que carga de sentido el mbito vacante que inspecciona.

11. HAB ITAC IONES 11.1 So/ en una habitacin vacfa (estudio para
leo). Edward Hopper. 1963
11.2 Suginoi Hotel. Bepplu. David Hockney, 1971.
La habitacin es el lugar asociado a la intimidad y al reposo. Es, por tanto, el mbito en el
que se fija de una manera ms explcita la vinculacin entre el lugar y su poseedor. En palabras
de Angel Gonzlez Garca, "las habitaciones son, pues,formas de posesin. Alli donde se posee o,
propiamente, donde hay, alH se habita. La posesin se constituye fsicamente en habitacin...114
Al pertenecer al mbito de lo privado, el lugar sufre transformaciones que lo acomodan
a los hbitos y a los gustos de su ocupante. Espacio, mobiliario y objetos se conjugan para pro-
ducir una singularidad que no slo son el indicador de un territorio privado, sino que tambin
expresan la personalidad de aquel que lo ocupa. El misterio que rodea siempre las habitacio-
nes como dominio de lo privado nos hace pensar, como a Marguerite Yourcenar, que "esas
habitaciones nos parecen impregnadas con la vida secreta de sus habitantes y de los que viv-
an antes que ellos entre aquellas paredes, y una ventana discretamente entreabierta, en ocasio-
nes advertida nicamente gracias a un espejo que la refleja, hace que penetre lo de fuera en aquel
interior"5.
La mirada del observador, al penetrar en el recinto vacante, lo convierte en un inmvil
teatro en el que cada objeto representa un papel. Como en esas obras en las que los persona-
jes constantemente aluden a alguien que nunca llega a aparecer, as los objetos, activados por
3. Maria Molintr: Dicciomtno de mo del tspmiof, Madrid,
la mirada, hacen referencia al habitante ausente. Fsicamente se relacionan y se ofrecen confi- Gredos, 1988, vol. 11, pg. 1.431.
gurando, a modo de paralizado ballet, el hueco, el "vaciado", el negativo de la presencia de su 4. Angel Gonzlez Garca: "De una habitacin a la otra",
en el catlogo [Link] Navarro Baldeuxg, Madrid,
poseedor ausente. La silla ligeramente girada respecto a la mesa, un libro abierto, unas gafas y Ministerio de Cultura, 1986, pg. 7.
una pipa a medio apagar son huellas de la vida suspendida en aquel lugar y se constituyen en 5. Margucritt Yourccnar: "Boceto dt Jcan Schlumberger",
en Eltitmpo,gran escultor, Madrid, Alfaguarn, 1989, pig. 237.
el halo de alguien que no est all.
153
 Ellos, los objetos, wginendo gestos, Ktit11des, tal vez hiotonao del ausente, parecen y_ue~
rer retener la atenC!ll del observador para pooponer el momento en que han de volver a sumir"
1 .'
se en la mera materialidad. Cuando cesa la mirada sobre elloo, pierden om atributos como
signos de la vida y y_uedan reduCJdos al rutinario imperio de loo fenmenos naturales.
La habitacin, en la ausencia, no registra ms accione; que la~ debidas a la gravedad, a la
luz y a Llo transformaciones intnnas de la materia. En eoe e~tado al margen de la accin huma-
na, la; co~as son devueltas al remo de la exi;tencia primigenia, antenor al signo y a la emocin,
y en el que "el interior y la forma se corresponden, sin que el mtenor sea ocultaCIn, ni la
forma crcel... cuando todo seguLt, stguc siendo, ;egn nmero, pe.1o y medida" 6 .
En sus instalacioneo,Juan N,warro Baldeweg ha puesto de manifiesto la relacin entre los
fenmenos naturales ([Link] y enfatizados) y el espacio que los contiene. En la realiza-
da en 1976 en la sala Vinr;on, titulada "Qumto mtenor, luz y metales", las distintas propuestas
acerca de la gravedad, la luz, la sombra o el sonido eran presididas por un columpio su~ pen-
dido en su vaivn. En aquella babittcin resaltaba doblemente la auoencia. Oc una forma
implcita, al proponerse nicamente fenmenos fisicos cuyo imperio se da al nurgen de la
accin humana. De una forma explcita, al pre'ientar, suspendido en pleno movimiento, un
columpio vaco. Se acentuaba as, mediante la apora v1sual, la ausencia que imposibilita el fun-
11 i cionamiento de aquel objeto.
Con el verso de Guilln podemos preguntarno~ "a quin bmca e~a luz?" que invade
cuando el observador abre la puerta o que est instalada penetrando a travs de la ventana. Tal
vez busca al ocupante ido, pero se demora y se prende en los objetos. Cuando el observador
abandona su inspeccin, la luz que le acompaa, la luz de la intencin, se marcha con l, pero
la luz estable de la ventana perdura en el interior, distrae el vaco (o quiz lo exalta) con la varia-
cin de su mtensidad y wn el lento recorrido del juego de ;ombras. Despu> se extingue y la
habitacin se sume en la completa quietud. Entonces, ni la ausencia tiene sentido al volver
todo, mediante la oswridad, a la indiferencia de la materia. "Anocheca, iQu tristes son esos
momentos en que la~ estanrias que el sol abandona se quedan vad:ts antes que se abran esos
grandes depsitos de luz caliente que se !Jaman lmparas!" 7. Ya todo es vado para los ojos, han
desaparecido las formas y, como aprecia Proust, se instala entonces la tristeza.
"De~de el punto de v1sta de la arquitectura, una habitacin slo puede ser Jcfmida nega-
tivamente como excedente o residuo; pura negacin de la cual slo puede teneroe noticia, y a
la que >lo llega, cuando hay una velltana o una puerta: cuando lo que era un volumen mCJcr-
to de completa oscuridad se convtertc en cmar;i O>CUta o cmara fotogrflca."g ngel Gonz-
lez pone de manifiesto en el prrafo anterior, mediante una defmic1n reducc10nista, la
6. Mari> Zambmno. Notas dt 111! mitotlfJ, Madnd, capacidad transfOrmadora que tiene la unagcn de lo exterior al penetrar a travs del hueco y de
Mondador\ bp.t", 1989, p.\g. 37. la privilegiada receptividad hacia ella de la habitacin vacante. La fluctuaCIn de la vida a tra"
7. lvl"rcell'rousc:jeall Santmi/, MadnJ, Ali,mza, 1971,
voL 1, pg. 164. vs de la ventana acenta la quietud del recinto desocupado. Matis>e supo phmnar en su pin-
8. Angel Gonzkz GatLio, up. Cl!., pitg. 8 tura esa situacin. En una sene de cuadros, d rectngulo del hueco (ventana o puerta) aparece

154
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, , -3 s,rand Hotel Rangun

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llltcrio~ Luz y. Dav'd Huc~ney,
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Vi~<;on
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de Barcclonil,
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, lnscalac'-
IOn e.1la sala
976
ooks and p 1-
Dav1d Honney, ~~~ /s. F-1re lsland.
1
 11.6

156
 la acnn. El presente queda excluido, por tanto, de los lugares de am~DLia. El tiempo que en
ellos ;e aloja es, no un tiempo pasado, sino estancado, pues le falta b memoria perwnal que
lo refcrencie.
"Un tiempo que brota sin figura ni aviso, que no mide movmlcnto alguno ni paret~ que
haya venido a eso. Y que, al no tener figura, de nada puede s~r tmagcn. Un tiempo que no alber-
ga nmgn suceso, ni se le nota qu~ vaya a ser sucesivo, ni tampoco a seguir ni a detentro~." 9
La inmanenr.:ia se apodera dt es01 lugares. Inmanente es la vinculacin del habitante al
lugar, pues en l e~tn sus huellas, los signos de una pertenencia qut se mantiene no slo al mar-
gen de la accin y dt la presencia sino, mcluso, ratificadm por esa falta de accin y de pre;encia.
Desde el punto de v1sta de su final, la ausencia puede ser atOtada o defmitiva. En este
caso, al descartar el rdorno, el eopano vacante se convierte en lugar Je abandono que da entra-
da a otro tiempo, el que consume, el tiempo del deterioro y de la deotrucctn. La otra ausen-
lia acaba con la vuelta del ocupante. ste e~ el mco ltgitimado para sacar al espacio de su
vacuidad, -;o]amente a l responden los objetos y el lugar; los observadores ocasiOnales sola-
mente ptnttran en su vaciedad pero no la anulan, el e~pacio de la habitaCIn vacante es como
un perro fid que se deja atariciar mmvil por loo paseante; ocasionales, pero que slo se levan-
ta y se agita ante la presencia dd amo. Ante la vuelta del habitante "se despiertan, como de s,
las formas. yo reconozco a tientas m1 morada"H'.

IV. LA MIRADA

Cuando el oh1ervador penetra, la habitacin va1..ante ;e puebla con ,\u mirada. Se activa
la impresin de ausencia, pues hay entonces una consciencia que la percibe. La m1rada, avan-
zadilla del conocimiento, de,lpierta el lugar e interroga a los objetos. Muoz Malina expresa
perfectamente ese fenmeno en el s1guiente prrafo: "La mirada es una vida en suspenso, una
continua interrogann invisible que M' complace en la superflcte de la> cosas y quiere u un
poco ms all, m; hondo, al otro lado, donde luz y oocuridad 1c entrelazan en su frontera de
penumbra, donde el oaber se mide por JfacClones de segundo y fUlgores de adivinacin, donde
lo que e saba e.1 desmentido, donde la certidumbre adquiere un matiz de sospecha y lo des-
conocido se vuelve mstantneamente familiar, dj vu, asombro puro de un recuerdo impre-
v;to"::
La m1rada es, al par, una pnturbacin y una necesidad en la percepcin de la vacuidad
por au'>encia. Se trata de una mirada e.1casa en la historia del arte. pues no se contenta con la
9. )I..J.r!O Z,;c,bconc: ClaroS de/ /JiJ5111<", Oji Gf., pi. )Q. plasmann objetual, el bodegn o la naturaleza muerta, sino que va ms all, refleja e1pacim
10 Jc> ngel Vakr.~c pccma "Be:", ca ;'Vou!lltt_y Jtl/a,, personalizados en los que la alm1n a ~u poseedor es a veces manifiesta, a veces sugerida.
P"'"''" Madnd, Abanzo, 19SJ, pig. l9S.
Cuando Van Gogh pinta su habitacin en Arls est pintando un npacio personal. No
11. Anl"n;o Multoz Mot,r.a "'La rrll!\"a de y,-j,", F.! J'ai;
(17 de fe1rm> de 1990). slo los mueble~ y objetos hablan del pintor, sino que la prop1a fOrma de pmtarlos hace que la

158
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silla sea Van Gogh, la cama sea Van Gogh, la ventana sea Van Gogh o los cuadros sean Van 11.9 Habitacin de Van Gogh en Arls.
Vincent Van Gogh, 1888.
Gogh. Se trata de la representacin reflexiva de un espacio habitado, posedo. No se da, evi- 11.10 Silla de Van Gogh en Arls.
dentemente, la sensacin de extraeza o frustracin que acompaan a la percepcin de la Vincent Van Gogh, 1888.
ausencia, sino la entraable familiaridad de los objetos cotidianos que se abandonan a s mis-
mos bajo el tutelaje de la mirada de su poseedor. Es un magnfico ejemplo de habitacin como
lugar personal en el que todos los elementos estn marcados por la particular existencia de su
habitante. Su ausencia, sin embargo, no es acuciante porque el pintor ha sabido disolverse a s
mismo en todos y cada uno de los componentes que conforman aquella pieza.
Cuando el artista realiza la pintura de un interior, evidentemente no pinta un lugar vaco,
la habitacin est ocupada por l. Mas cuando el cuadro, una vez finalizado, adquiere existen-
cia autnoma se produce una partenognesis entre ste y el pintor, se convierte en un mundo
completo en s mismo, en un espacio preparado para servir a la accin invasora de cada mira-
da. Esa mirada del espectador es capaz de apreciar ausencia en los interiores a los que nos refe-
rimos al margen de la intencin del autor. No obstante, existen casos en los que, junto con
otras intenciones, se destila una intensa invocacin a la ausencia.

159
 l
11.11 Interior con violn. Matisse, 191718.
11.12 Pecera con peces rojos. Matisse, 1914.

160 11.11
161
 -
Es frecuente en los interiores de Matisse que el motivo que da pie al juego de la compo-
sicin y del color sea el contraste entre interior y exterior. Para acentuarlo, Matisse define aqul
con una especial serenidad (esa calma de su paradigmtico ttulo Lujo, calma y voluptuosida).
Coloreados por la sombra, los interiores contienen objetos que en su estado de suspensin
sugieren la presencia ida: el libro, la taza de caf, la funda abierta del violn, la silla solitaria
junto a la ventana. El titulado Pecera con peces rojos muestra una pecera solitaria junto al balcn
que, con el movimiento suave y circular de sus pequeos ocupantes, manifiesta el tiempo
homogneo de la ausencia dentro de la habitacin, en contraste con la actividad urbana que
bulle en la calle, al otro lado del vidrio del balcn.
David Hockney se ha interesado por la mirada ajena sobre el espacio to ocupado. Recu-
rrente en su obra es la representacin de mbitos personales sin la presencia del habitante y en
los que objetos y mobiliario denotan una intencin que trasciende el mbito de la materia pic-
trica. Uno de sus temas preferidos es la presentacin de prendas personales dejadas ms o
menos al desgaire sobre los muebles del interior. En el titulado Mirror, Lucca, la ausencia se
hace sbitamente explcita mediante el mecanismo de vaciar de reflejo un espejo que aparece
de frente y sobre el que cuelgan diversas corbatas. Ese espejo desafa las leyes del naturalismo
porque parece estar solamente destinado a reflejar al sujeto poseedor de aquellas prendas.
11.13 Hockney, sin embargo, se complace tambin en la extraeza del observador que penetra en un
espacio ajeno, como sucede en el dibujo titulado Nick Wilder's Apartment with ]ohn McCraken
Sculpture. Asimismo, le atrae la plasmacin de los espacios impersonales de los hoteles en los
que los sillones vacos parecen dialogar entre ellos sometidos a una vocacin, o tal vez fatali-
dad, que los hace ajenos a sus eventuales ocupantes.
La ausencia no necesariamente es correlato de la vacuidad de un recinto. En los cuadros
de Vermeer hay ausencias que se ponen de manifiesto mediante otras presencias. Una mujer
lee una carta, la luz lateral de una ventana insinuada descubre la emocin contenida de su ros-
tro, las sillas orientadas hacia ella son como parntesis azules que la enmarcan, sobre el respal-
do sendas cabezas de len la contemplan como discretos testigos, al fondo un mapa cubre la
pared. La carta supone la existencia de un corresponsal, la emocin implica la vinculacin de
la mujer con aqul. Los dos planos de papel, el de la carta y el del mapa, son alusiones a un
exterior del que en los cuadros de Vermeer slo se sabe por referencias. Referencias en un caso
al individuo, en el otro a la globalidad, pero que en ambos son manifestaciones de ese mundo
exterior que se escamotea sistemticamente en esas habitaciones de Vermeer. Sus interiores son
11.14 dominios de la mujer. Cuando los hombres, personajes intrusos, aparecen, las sillas son ocu-
padas por ellos o por sus prendas (sombrero, capa, lad). Cuando sus personajes femeninos
estn solos, hay sillas vacas en torno suyo. Asientos desocupados que expresan, al mismo tiem-
po, ausencia y espera.

162
 11.13 Mirror. Lucca. David Hockney, 1973.
11.14 Nick Wilders's Apartament with John
McCraken Sculpture. David Hockney, 1966.
11.15 MujerdeAzul. Vermeer.

11 . 15

163
CAPTULO XII

LA NOSTALGIA

No se encontrar cosa alguna inventada por los modernos que no lo

hubiese sido por los antiguos contra las ms rgidas leyes de la arquitectura.

G. B. PIRANESI 1

Emerg a una suerte de plazoleta; mejor dicho, de patio. Lo rodeaba un solo

edificio de forma irregular y altura variable; a ese edificio heterogneo
pertenecan las diversas cpulas y columnas. Antes que ningn otro rasgo
de ese monumento increble, me suspendi lo antiqusimo de su fbrica.
Sent que era anterior a los hombres, anterior a la tierra. Esa notoria
[Link] (aunque terrible de algn modo para los ojos) me pareci
adecuada al trabajo de obreros inmortales. Cautelosamente al principio,
con indiferencia despus, con desesperacin al fin, err por escaleras y
pavimentos del inextricable palacio. (Despus averig que eran
Inconstantes la extensin y altura de los peldaos, hecho que me hizo
comprender la singular fatiga que me infundieron.) Este palacio es
fbrica de los dioses, pens primeramente. Explor los inhabitados recintos
y correg: Los dioses que los edificaron estaban locos. Lo dije, bien lo s,
con una incomprensible reprobacin que era casi un remordimiento, con
ms horror intelectual que miedo sensible.

J. L BORGES 2

1 G. B. Piranesi: 11 Campo Marz~o dell'antica Roma. Roma. 1762, carta dedicatoria

a Robert Adam.
2. J. L. Borge>: ""El inmortal"", en El Aleph, Madrid-Bueno5 Aires. Aliar~za-Emec,
1971, pgs. 14-15.
 12.1 1/ Ci'mpo M;mo del/';ntil:a Roma. G. B.
P1riJnesi.176l.
12.2 Parte del Campo Vawno. G1useppe Vasi.
12.3 Arco de Septimmio Severo. Vedute di Roma.
Pir<1nesi, 1748/1778. En la misma localiz<~cin Vasi
l. PIRANESI, INVENTOR DEL PASADO Y AVENTURERO refleja un mundo cuya v1da cotidiana convive con
DE LA IMAGEN cierta ind1ferencl<l con los restos romanos.
El grabado de Piranesi presenta un ambiente
dual. Un grupo de cortes<~nos admira11 y
La actitud qut; ha llamo> en la obra de Giambattista Piranes1 oscila entre la del analista meti- comentan sobre un<~ columna, dramtica en su
soledad; m1entras. andrajosos pobres pululan o
culoso y la de! aventurero de la imagen. La nostalgia es el sentimiento que late en toda ella. yacen compartiendo, ignorantes, el destino de la
Mientras qut b mtennn con que los arquitectos desde el cuatrocientos se acercan , los ruina.
restO'\ clsicos es la d~; rtcomponcr un lenguaJe, la de Piranesi es la de recrear un esplendor. Al
mi>mo tiempo y paradjicamente, sus trabajos niegan de manera implcita la posibilidad de
comprens1n de esas pocas pasadas. Sus reconstrucciones no superan el mbito de lo frag-
mentario. La ley, el s1stcnu, nos estn negadm. Los recursos que utiliza estn encammados a
poner de manifiesto la unposibilidad de esa comprensin. Piranesi representa la magnificencia
de aq11d otro tiempo mediante recursos como b acumulacin, la yuxtaposicin y la megalo-
mana. Mientr,ls tanto renuncia ,ll orden, pueo utili1~r un orden o ley o norma supone cono-
cer previamente ese orden o ley o norma. Soterradamente, Piranesi parece reprochar a los
herederos de Brunelleschi el haber pretendido que se poda abarcar aquella arquitectura, que
q: poda entender y recrear.
Pirane; nos habla Jc un vado. Los verdaderos [Link] cid tiempo glorioso han desapa-
recido, los hombreo contemporneos pululan por la arquitectura y por la historia como indig-
nos usufructuarios de un paoado que no merecen. Su tmida presencia no se impone a un
eopdr.:io que les ignora o leo deopreCla. Aquella arquitectura ensimismada y res1gnada a la pobre-
za de Joo; nuevos tiempo; rezuma nostalgia.

167
 11. LA ARQUITECTURA

En la; C:drcdes, meor que en ninguna otra obra ele Pirane.\. se puede aprccwr su e~que"
ma ideolgico y el conjunto de su; recursos exprestvos.
La forma de componer se ba;a en la yuxtaposicin. Lo-> elementos arquitcctmcos se dis-
ponen con el nico fin de conseguir el efecto visual. Se distribuyen en mltiples planos que,
mediante un hbil manejo de la perspeltiva, van <ucedindose en el campo visual >in marcar
un lmite. Al margen del fin esccnogdfiw, la composicin que se pt-cscnta en cada Umma no
muestra mdicios de responder a la cohen:ncia necesaria en ellevantamtento de un edificio cl-
sico. TafUn explica claramente el fm efer.:tista de los grabados de las Ctircdn: "En especial sus
restituciones perspectivas son reveladoras del mtodo de wmposicin seguido por Piranesi; sus
orgamsmos compleos resultan onginadm por planimetras en las que dominan nicamente la
casualidad de los episodios, el entrecruzado carente de leyes de superestructura y el aparta-
miento de la~ leyes de la perspectiva, hasta el punto dcvquc parecen rw!es unas sucesiones i!u-
soritiJ de estructuras"J.
Otra caractcrHica de la.> compostcwncs de las Careen es su falta de centro. Al querer que
las escenas parezcan casua!e>, no >e prima el punto de vtsta privilegiado de !a perspectiva central.
No hay tampoco referencias, en el campo visual, a un lugar focal o principal que pudiera servir
de referencia. Se niega ~istemtilamente la jerarqua. Todo es fragmentario y equtvaleme.
Resper.:to al uso fragmentario que se hace de la perspectiva en la> Cirrcles, Eisenstcin, en
su interesante estudio sobre c1ta obra, dice: "En la,l Careen no encontramm nunca una vi1in
en perspectiva que proceda en profundidad sin interrupciones. En todas partes el movimien-
to en perspectiva de profUndidad :,e ve interrumpido por un puente, un pilar, un arco o una
galera" 4 Cuando se reanuda la representacin, lo que aparece no es lo que d ojo esperabr< ver,
sino que, por una parte, el elemento aparece a una escala menor que la que correspondera
por la merna v1sual de la perspectiva y, por otra parte, 1e produce la discontinuidad de la
pauta compositiva presentada en el plano anterior. "Y como resultado se crea la 1mpresin de
que la construccin que se presume ms all del arco se evade de la escala normalmente
supuesta en otra cualitativamente diferente, caractcnzada por una mayor intemidad."5
En correspondencia con la Jillta de centro est la falla de lmite.,. Los planos vertlcales
aparecen sucedindme indefinidamente en los rcsquJCJos depdm por lm huecos. El suelo coin-
cide en unos caso1 con un .1upuesto plano ba>c, en otros, e>calcras que imnan el descenso a
niveles por debajo del campo visual nos indican el carcter intermdlO de la plataforma desde
la que supuestamente oe observa la escena. Sin embargo, en ambm caws la mtrada es stcmpre
3. Manfredo Ta!\w: f" "}'~<')' d la/lrrim,;, BJr('e:o''" ascendente. El tratamiento del techo se sume generalmente en la indefimcin, ya sea porque el
Gmt<vo Gi\ 19~4, p~- 12-_H_ punto de vista impide coronar el conjunto de murm, arcos, etc., ya sea porque aqul se esca-
<;, Se<gc: M_ Eismslein. "l'.r.t:le<L n la ~Uldc, Jo las
forma<", t:l La ,_.m,_} d !m'mo, op al, ~;. 1:8 motea entre humos y vapores que acentan una hu1cada ambigedad entre el carcter abierto
5.!bfd,p.i;. ll~. o cerrado del e;pano. Solamente en el grabado JI se puede ver un nelo claramente definido.

168
 El punto Jc vi~ta remite al de una persona abandonada en el grandio~o y emgmttco
espauo. Siempre el plano Jel ;ttelo aparece cercano, mtentras que la mirada ~e produce 11JctJ
arriba.
La ilumnalin stmula ~er na1ural o al menos proceder de un,1 fuerte luz focal cuyo on-
gcn estJ fuera del encuadre. Se provoca el carcter dramtico del es pano tanto por el arusado
contraste entre planos ilumina Jos y sombros como por la sombra ,urojada de objeto>, hom-
bres y arquitectura. Las zonas ms iluminadas son las ms alejadas, lo que resalta el carkter
casual de la vista y propina el mccamsmo de prolongacin del espacio hana regiones no ton-
templadas y en las que se refuerza un misterioso tnkrs mediante el acusado aumento de la 12.4 Le carceri. G. B. Piranes1. Plancha VIl.
tluminacin. 12.5 Le carceri. G. B. Piranesi. Plancha XIV.

159
 h1cnslcm hu.u de :a arquitectura de[.,, Crirrefn UllJ lect;r; como -,istcnu diumKo. "LJ
Jcmeuua radica r:m .1lu en d amuntonamJl'nlo, t'll b1 t onOllt~lC!OllC.I LJL!C cau-,an \.1 cxplo-
-,in de lo., propio.\ fUn(iamentm de <u r!la!idrul qnc Jo, .Jgrupan en tlll <istcma Je :reos que
oalen <.uce,ivanwme Jitna de s mi<lili!S, vomnando nuevo> are m drsdc .IUI enlrafu'>: J.: ,,)'>lcn;~s
de t.,ulcr<J\ que explotan en el vuelo de nuevo., lranws; de b,Tdal <urgid<l'> una Je otq y que
prolongan '>U' unpul'O hat!~l elmfinito." L1 !lusJll de anr y de a!tJ de lmite' prop!C18 [~
percqllin de estl' t.,pacio como p;olongado tndcfimdJmcmc. Siguiendo Ll expt-t ratva abier-
t.J en t:l elcrito de [Link], poJr<J cahicat>c a esta atquitenura tomo "c<Jllcn;eua ., arqui-
12.G Le cor<en. e;_ B_ Pirdne>i Pl;mrha :11. tet tura que 'e genera J s misma un:iendo .1111 ley ni control'.

(,_ Ib/J.. ~~- 111?.

7 e: e,c~.:~l Ll.~lil I':,(JO\lCL.\ ~' ()llllld'}" ]mrcorhio el
.:aJ' ter de L1 '"" "'" que :e p1cJ .. do d : o:>.J "" d1
"!''" rrH'tom;l,: .\ o:cLLtec:uJ' "'' bs Crf,,-c-f,J
[Link]"' rcorwncb m r.-, 'tk C:"lmdg, lo
Jc.~eLp<"10:l d(' .l'lel .JluciH,H ,'; cchd ('11 L< '!"' e<'('( :\C(C
bs '"''""""'~e ,u; [Link],;, ble ,-r"gmc:n '-"" ,,:.
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un'"''' P""' >et: :nCl['ltdtse ,J ,,d.J. C .. [Link] ~\H' '"''
L uc1te ,le! ;ooh:e P:c,nl(',, !'''""'""' ~n: le me::m ,L~ui
-,., :.0:>011 Jc el 1;u~.l ::>,mno, 'u' 1\.'llllll('<OlC<. Pcm ,d
leve.:<:.;,_, VLit< nhcn',\tl'<ll, ,_cJ,,-,, mi., ,]tn, ._,,,
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y H'pmCt:Lci.',n <:e si :o-.i<mJ r:)(<'dio _,\o :;u:[Link] J
~"' uel'v.' 1 h<tn-1' d" Q_:c,<T)'.' CoJ' '' '"'' d, "":!!~le\
'''''"dwJc 'l' \-L: d Al,,,_,,, 1;>0/.

17D
111. LOS PERSONAJES

La~ figuras humanas que pueb1an lo~ grabados de Pmmcsi vagan d~oconcntadas entre la
arquitcctur,l. Rara vez se representan actividades co!!dianas o al mcnm reconocible;. Son tlm-
dos paseante; que miran, entre a1ombradoo y cxtraados, las fbncao que leo envuelv:>n. A
veces >e trata J~ pcrsonaes dcC!didamente dolientes y humillados, mero; mendigos prccana-
mcnte mstabdo1 a la sombra de las imponentes nunas. "La crttca moderna ;e ha detenido con
fi-ecuencw a considerar las figuras in;erta> pot Piranes1 en sus grabados -en cspcctal en las Car- 12.7 Lr. carceri G. B Piranesi. Plancha V
ceri- insistiendo t:n el carcter Jcgt<H.!Jdo de esta humanidad." 8 12.8 Le r:arceri G 8 Pit<lllesi Pla11cha X.

iL .~1 T.;im, op n!, p.i~ 41

'/ /
 D~ las dieciotto plancha; que componen la segunda edinn de las Carcm, mlamente en
tres apar~<..en figura~ de tautivos. En el<..apncho~o ucgo de e~calao utilizado por Pirancs1, esto 1
cautivos tienen un tanuo ostemib!em~nte mayor que el resto de los persona e'> que deambu-
lan por .1que1los e.1patioo. El !nayor tamao resulta totalmente inustificado de1de el punto de
vista de la proporcin en la perspectiva. Parece claro que el autor ha querido enfatizar su tama-
o respecto al de la; otras figuras. Mientras que stas son poco ms que oocura1 y difusas silue"
ta;, lo1 cautivos muestran un ntido volumen bien definido por la luz. "Qlincs son esos
[Link] seres que :,e v1slumbran o!..a'iionalmente encadenados y :,uetos a los murm por
grandes argollas? Todas nas desnudas, extenuadas y demacrada1 figuras deoafan el anlisis,
pero a muchos de ellos se les puede ver gesticular o retorcerse en sufficnte agona. Sirven para
acentuar la propia escala de las pris10nc;, pero su tamao vara lOmiderablemente y, a veces,
acusan el c;tar fuera de toda razonable proporcin.( ...) El grupo d~ inmensas figuras atadas en
el plano delantero de la plancha X es el que representa a lao vctimas ms cercanamente iden-
tificable>, pero ellos parecen ms g1gantcs que hombres." 9 No hay guardianes ni torturadores
de su raza. No se sabe bajo yu orden terrible se 1mpuso aquel ca~tigo. Los cautivos piranesia-
nos parecen abandonados y olvidado'i a su ouerte de;de un tiempo 1nmemorial. En algunos
casos, como el de la plancha I, parecen tristes oupcrvJvien\cs de una civilizaun tras un cata-
clismo, en otros, como la V, cierta ambigedad en tamaflo y textura les hace parecer simples
esculturas, relieves wyo bulto ;e hubiera desbastado en las inmensas losas man:Jrea'i d~ las
que emergen. Los personaes gigantes de la plancha V, hombres y leones, a pesar de 'u Jspec-
to e,lcultrico, pa1ecen representar una e1cena de terror su<pendido y totalmente aJelu a la1
pequelln figuras que la ob;ervan desde lo alto.

IV. LABERINTO METAHISTRICO

[Link] ha se!Jalado el carcter utptco de la; Cdra!cs al e;tar esta obra mserta dentro del
gnero de la invencin. "La invencin, lijada y difUndida por medio del grabado, convierte en
concreto el papel de la utopa, que es prensamcntc el de rcpreocnta:- ~na alternativa que pres-
cinda de las condiciones histricas, que fina una dimem1n mctahistrica.":o
La actitud revisionista de Pirancsi es detectable tanto en las rep~esentaciones de edifinos
existente; como en las recon;trucciones o en la> obras de mvmcin. No trata de dar unos p!in-
cipios con los que hacer la compminn arquitectnica. Su obra se mueve entre el lamento
(escrito) y el arrebato (dibuado). Proc.:lama la supremaca de la arquitectura antigua, cuya
mayor gloria l cifra en la Roma republicana: "No voy a decir de nuevo la maravilla que Y!
observando de cerca la exactsima perfeccin de las arquitectnicas parte; de los edifictos
~. Pb1h~ 1-lo~Cro .:J!roducc.n ;. :.\ ed:cl<;ll dt V C:amri,
:-Juc,,\ York: Dnver l'~hlicot:m:s, 197'1, :1.\g. XII.
(romanos). .Por ello, habindo;eme ocurrido hacer patente; al Mundo algunos de ellos, no
OO. :.1. TaL:i. 1p. cil., Flg. 3fi siendo de esperar que un arqmtccto de esto.1 tiempos pueda reali;-arlos efectivamente, ya fUere

";72
'.f S
- ,_ -- ~- - '-F---
'1'
i
,Jcz;
-,;;\y

12.9 Le carcPri_G. 8. Prrar_es PortJda en 1" ~''~

Jparece la denominacrn: "lnvPnc:oncs"
12.10 Mausoleo de Cecrlra Martc!iJ. (ontenr<io Prl
Le Ant1ch1t RomJ~C. 1'ianes1, 175&. 5~ pu<>rlP
observar el r~gor rcslltutrvo df'l ;:'irarcsr
J"qJe!ogo.
12.11 Mausni~o de Cccrlra Martclla. Le Antirh!ti
Romzmc. l'rran~si, 17~&. Sr\teiTJ consuuct VCJ

1Tl
------

12.12 lnteriur del PJntcn Contet'idu ~" Vcduic'

di Romd Pircln~si, 1 JIIW1778.
12.13 Muro llLi rvl~U>ciLO rle AdriJnu Ccnt~niuo
c1 Lc/\nti<_/,il,i RomJIK [Link]'r, 1736
ello culpa, o de la misma Arqmtectura, cada Je ~quel!a bienavcntur~da perfeccin que alcan-
z en la mayor grandeza de la Roma republicana o sea ello culpa de aquellos que deberan
constituirse en Mecena:; de esta nobilsima filcultad; no veo que me quede otro partido que
explicar con dibujos la:; propia~ ideas" 11 .
La [Link] de la que adolecen sus dibuos no e ino b correspondencia fsJCa de
una adtmrarin personal por unas -;upuetas v1rtudcs cv1cas que echa en falta en su propia
poca.
La fuerte proyeccin [Link] lOI1 que Piranesi tinta su percepnn de loo re>to> arqueo"
lgicos (y que le acerca tanto al romanticismo) se hace ?atente de:de la prop1a eleccin hasta
el refleJo grfiw yue de ellos hace 12 .
Es por tanto claro que la lmtoria es la matena pnma con la que trabaja Piranbi. Una vez
imtalado en ella e Ja, "por un lado, el estudio atento, Cientfico, de los restos arqueolgicos;
por otro, la m.s absoluta arbitrariedad en su restituun":.J_ Pero lo que a nuestros ojoo parece
arbitrariedad, qmz par~ l ;lo fuera un medio de expresar la mapelable incapacidad para
conocer, en el ns prof:.mdo sentido de la palabra, un pasado que irrenmiblemente se ha esta"
pado. De ello se desprende que toda la proyeccin de nue:;tras herramientas intelectuale oobre
esos reotos resulta insufiCJentc para penetrar su c~[Link]. Ante crticas como la de [Link], en
el sentido de que "rem;nci d orden tradicional y ll~g al caos" y de que "no fi.e capaz de sus-
tituu el viejo sistema por otro nuevo en aquel momento de confUsin extrerna" 14 , habra que
preguntaroe si ese cam para Piranesi no era tal, sino la manifestacin de un orden indescifra-
ble. El varo de .>ignifimdo que menciona T~tUri a prop;ito de la obra praneiana tal vez no sea
ms que una forma de expresar un emgma. El emgma que est 1mplco en otro vaco, el de la
ausencia de lo; creadores de esa [Link] y que produce en el drt>ta la afiomm:~ de unas, tan
idealizadas como mapremibles, vrtudes. En la medida en que ese en1gma no es ~sequible se
co;wierte en la plasmacin de c:na l!npotencia. "PiranesJ parece querer demostrar que en la cri-
w bcmos sido vencido.1 y que la verdadera ma;;;nijiancia e; aceptar libremente este de>tino." 15

:J. G. B. Pir,u,c>i: dcCicatoco.t" NicoiJ Gicbbe Ce IJ

l'rimu pr<rlr dr !lrcbiiWIII"I" 'pra>'NiiWf, Ro"'"
1743.
:2 '\A<''""' <O'ual o: m1e1' ct~l ~'"""" "-"1"'"6/,,g,, poc
1,,_, ""'cm,\\. lo.< u~(crr~c,cm' il\o debe cC>(o,Jer. este
inLc1' ~oc :o '1'"' es/t owlro m l. orqu,cct~'' o:u:guJ ma
~wr. como r.:c:tor;. ~" ];. ~qccdJ de un l"g,lr e:: el
q:w la c~plmac'Ot: de b mim de bs [Link]:JU:l1cnt:JII("
cuucntrc en~ l.1 cxplncoc/m deJa, T"'md,dac;c, del
llltln,dco?" M. "l:"ur:, op. cit. p.~ 49
:3. !bid., pg. 49.
:4. Emd [Link]: LJ ~flflillec!l/ra rk la fimlwciii,
lhrulon;,. [Link] Gdt, 1974, p.\g. ;27.
:S M. :.L". op ul . ~g. ~7

175
 FINAL

No Cl propt'mlo de cst-1 ltitua parte d:~l rr:;b:qo extendctw en plaonur pormcnouzad,-

mellle una1 nota\ dominante' que qu1cn hastJ aqu1 ha [Link] en ,;u [Link] habr extrado por
,, lllLIIliCI. El obeto Lle este fi:Ld e.\ .simple,\(: trata de hacer cxplutol de manera breve los
cq-Jll iale.1 cuntcnidus del pre<.cntt anlms. En ,n;11 ,J~ e';l volmltac! de rc1umcn se ha ~JroCc(h
do .1 <Jdherir lo< [Link] umteniLlos , com(:ptm concretos.

I'FNITR.i\[Link]\[) L.,]. acqKJ{m primana del csp:!CIO vaco en cotllrapostun con el topa-
CIO ocupado. !\ b [Link];m<l del C'-l]ldl iu en h que se -,crmtL clrnoviruiento y la tran<forma
CJn, pm t;mto, dondl' .'t' dearroii:J L1 vida y C manificst; el ll~rnpo umtin;eute.

l'US!BIIJI)Al): 1:1 np:Jclo vaco como e'>pauo no ocupado u no caracterizaJu e., llll lugar cho-
ponibk. Ln lug:n ~n el que se proyecta: !.11 pos!bd!dacks, un territuno :1pw p.1ra el anr.

PLEXIBIL!DAD: El vado cntend1do comu t:d1a Jc camclc<z.;cic"m del t.,pacio hdcc qut: (\te sea
clpccwlmcntc smccpl!b!c a la<. trans(;rmacimlel y u<os altcmativo.l

ESCENARIO: El carcter tLJmiti;o que puede f(!ler lo vaco ,;e concreta en su lJ]J<lCiddd para
a'uruir la acun, humana o de m ro upo, y rc~:dt.~la. "Putdo tomat cmdqmcr e~pauo vado y
lbruarlo Llll csccnano desnudo. l:r1 hombre cammd por este cspacto vaco mlcnttas otro le
ob1erva, y c<lo es ~oJo lo qut ,,e rJetes!la para rca]i;..r uu acto teatral." Son 9alabra> de Pctc-r
Hmolc

l'URI<I.A La vacuiJad en la arquitccturJ, cntcnchcb como supre1in l~e tuJo lo IL~perfluo, lo

que diltcm,lorJ:l. ' t cor:vierte en un in-truruento de pcwota en valor lle \U e.,enci.l.

URDE'\: 1:1 e'>p<H 10VdCo. como tcnt'lll i:l de d1aJmdad, '>In-e [Link] ordenar C'>jJ:lUO'> que la

densJddd con-trllctYd y b d1spandad funt ionc~l hacen dJilcdmt:Jitt- cohtlion:blc,_

EXCEI'[Link] La YaLmdad, entendida mnm cualidad que cxrrcsa baja dcn,;Jddd n la

.. l't!tr \le~" K: .'J "P"""' "!ario /h!; ;- lim.-ca rice,.,,,._,,,,
ocupaCJn fbca del copauo, CU!i'ilituye frecucntnnente ,ligo r:no o escaso. Es en esta exccpnonJli
S~." wl, ]\,_.,,.,, 1906. pir, ; dad en k que se basan nenas utili;_acioncs :;gn:tic.Jtiv1,, dt lu vado.
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180
NDICE ONOMSTICO
AALTO, Alvar 13, 14 DUMZIL, M. G. 115 NEWMAN. Barnett 53
ADRIANO 113,116,118,174 DURAND, J.l. 51,52 NOLLI, Giovanni Battista 12. 35
AGRIPA, Vespasiano 35, 116
AGUSTN, San 50 EDWARDS, I.E.S. 24 OBAYASI, Taryo 77, 80
ANAXGORAS 124 EISENMAN, Peter 13, 14 O'KELLY. Michael 23
ANAXIMANDRO 44 EJSENSTEIN, Sergei M. 168, 170
ANAXMENES 44 EMPDOCLES DE AGRIGENTO 120 PANINI, Giovanni Paolo 113
APOLODORO DE DAMASCO 118 PARMENIDES 120
ASPLUND, Gunnar 13, 14 FIDIAS 39 PASCAL, Bias 124
AUGUSTO 113,115,116,118 FUTAGAWA, Yukio 65 PERICLES 42
PIJOAN, J. 22
BANQIAO, Zeheng 106 GIEDION, Sigfried 21, 22, 25, 27,94 PIRANESl, Giambattsta 13, 164, 167,
BASH, Matsuo 61 GIOBBE, Nicola 175 168,169, 170, 171, 172, 173, 174, 175,
BAYET,Jean 114,115 GONGNIAN. li 109 PLAKS, Andrew H. 108, 109
BEHRENS, Pet"r 50 GONZLEZ GARCA, ngel 8, 153, 154 PLATN 113,120,122
BERG, Max 57 GRAVES, Robert 87, 91 POLLOCK, Jackson 53
BORCHARDT, Carl W. 24 GUILLN, Jorge 111, 150, 154 PROUST, Maree! 154
BORGES, Jorge Luis 12, 33, 97, 122, PSEUOOAREOPAGlTA, Dionisia 56
124. 164 HARING, Hugo 56
BOULLE, tienne-Lo1.1is 13 HEKATAIOS 44 RACIONERO. Luis 98
BROOK, Peter 176 HOCKNEY, David 17 RANDOM, Michael 66, 71, 79, 83
BRUNELLESCHJ, filippo 167 LLE, Alain de 120 RICKE, Herbert 25
LODOLI, Cario 51 RIKYU 144
CARTER. Peter 50 LOOS, Adolf 94 ROTHKO, Mark 53
CASAS, Manuel de las 8 LUCRECIO, Tito 33 ROWLEY, George 107, 135, 137
CENICACELAYA, Javier 94 RUIZ DE LA PUERTA. Flix 103
CIORAN, Emil 46 MADERUELO, Javier 8 RYKWERT, Joseph 44
COHEN, Kenneth S. 106 MARCHENA, Abate 33
COLAVIDAS. Felipe 8 MARTIN, Roland 42 SAMPEORO, Jos Luis 30
COLERIDGE, Samuel Taylor 170 MARSTON FITCH, James 56 SCHJNKEL, Karl Friedrich 15, 54,55
CONFUCIO, 102 MARTELLA, Cecilia 173 SCHULZE, Franz 47, 51, 56, 57
CONTE ALGAROTTl, Francesco 51 MASUDA, Tomoya 65 SHOEI, Tamaki 77
COOPER, J. C. 105, 107, 109 MATISSE, Henri 154, 160, 162 SOO 61
COPPA. Mario 36, 38, 42 MERC, Jos Maria 8 SOTA, Alejandro de la 47
CORNEVIN, Hlne 68 MIES, Michael 46, 51 SPENGLER, Oswald 51,52
CORTZAR, Julio, 17 MIES VAN DER ROHE, Ludwig 11, 46, STlRLING, James Frazer 13,15
49, 50. 51. 52, 53, 54, 55, 56, 57, 59 SUINlN 81
CHIN SHI HUANG, 105 MIGUEL NGEL 13 SUJIN 81
CHIU-YING, 104 MOLINER, Maria 153
MONDRIAN, Piet 44 TAFURI, Manfredo 168, 171, 172, 175,
DANTE ALIGHIERI 9, 56 MUOZ MOLINA, Antonio 158 TAKEMOTO, Tadao, 83
DELEUZE, Gilles 9 NAVARRO BALDEWEG, Juan 6, 8, 52, TALES DE MILETO 44
DE QUINCEY, Thomas 170 53, 54, 154, 155 TEMMU 83
DESGODETZ, Antoine 122 NERN 116,117 THOMAS, Raymond 135, 137, 147

181
 CRDITOS DE
LAS ILUSTRACIONES
TOMS, Santo 50 Stockholms KyrkogarsfOrvaltnng (0.3)
TONERI 80 Adam Woolftt & Susan Griggs Agency
TRIMEGJSTO, Hermes 105 (1 1; 1.2)
T"UNG, Lu 148
TUNG-P'o, Su 98, 103 E. Lessing (1 4; 6.1)

Bille Lave Collection (1.7)

VALENTE, Jos ngel 158
VAN DER ROHE, Georgia 56, 59 Borchardt, 1928 (1.6)
VAN GOGH, Vin(ent 158, 159
VASI, Giuseppe, 157 Edwards, 1961 (1.5)
VERMEER, Johannes 18, 163
VERNANT, J. p_ 44 R. Tobas (1.8; 2.14)
VENEZIA, Francesco 13, 15, 18
s. Battaglia (1.9)
VIRGILIO 87, 91
VlTRUBIO 118 Soprintendenza Archeologica per
VON GERKAN 42 I'Etruria Meridionale (1.1 O; 1 11, 1 13)
VON SIMSON, Otto 56
Instituto Arqueolgico Alemn (1 12)
WANG-ll, 135
WATTS, Alan W. 129, 132, 143 L Casade (1.14)
WESTWOOD, Jennifer 23
T. Okamura (1.15)
WIEGAND 42
WILFORD, Michael 13, 15 M.E.L Mallowan, J. Cruik Shank
WITTGENSTEIN, [Link] 102 Rose (2.2)
WU, Lu 142
P. Dkaios (2.3)
XIE, Zeheng 106
XUEQUIN, Cao 106 J. Mellaart (2.4; 2.5)

J. Garstang (2.6)
YAMATO 81
YASAMURO, Ohono 80 A. Parro! (2.7)
YASUTANI, Hakuun 132
YAMATO 81 J. Traulos (2.8, 2.11; 2.12)
YOURCENAR, Marguerite 17, 153
G. Ghianelos (2 9)
YUAN, Ma 136
YAN CHIH, Wang 142
H-A. Thompson. R. E. Wycherley {2.10)
YU-JEN, Mi 104
G. C. lzenour (2 13)
ZAMBRANO, Mara 10, 131, 150, 154,
158 c. Bayburtluoglu,
ZENJI, Eisai 142 U. Serdaroglu, O. BingOI (2.15; 2.16)
ZHU-DA, 109
ZOSER, 27 Archivo Mies Van der Rohe, MoMa,
NewYork (3.4; 3.6; 3.8; 3.9; 3.10; 3.11;
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