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AKAL I ARTE EN CONTEXTO

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Traduccin:
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Agradecimientos '<,;1
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r
Muchas personas hicieron posible este libro y slo cuento con espacio para agradecer " .
a pocas. Est dems decir que estoy en deuda con. los fotgrafos- legados, galeras y
museos que aportaron las obras que ilustran el texto. Agradezco a Robert Hickerson,
I Indice (

fotgrafo de museos y a Midori Oka, funcionaria de certificaciones, por las copias de

las fotografas del Spencer Museum of Art. .'; 1 INTRODUCCIN El cuerpo en lafotografa 7
r
Ya haba desarrollado, en un seminario para graduados acerca del ,cuerpo en la foto-
grafa que realic en la primavera de 1994 en la Universidad de Kansas, muchas ideas UNO: El siglo XIX: realismo y control social 13
r
que aqu presento; agradezco cordialmente a sus miembros por escuchar una obra en
marcha y por discutir francamente sus ideas. Aqu aparecen algunos de sus aportes. Por Los primeros retratos fotogrficos 13 La difusin del retrato 16 r
su ayuda en puntos cruciales, agradezco a Margaret Killeen, Michael Wallis y Bobbi ' Colonialismo, raza y el otro" 20
Criminologa, psiquiatra y locomocin humana 26 Muerte y guerra 32
(
Rahder. Finalmente, por leer y comentar el manuscrito, agradezco a Julia Blaut y,
como siempre, a Susan Earle.
El proyecto no habra sido posible sin el aliento de Tim Barringer y Lesley Ripley DOS: 1850-1918:gnero y erotismo en lafotografa pictrica 37 r
Greenfeld. Tuve la fortuna de trabajar con Jacky Colliss Harvey, un editor que me aport
continuo apoyo y una lectura exigente del texto. Susan Bolsorn-Morris, editora de im-
Desnudos artisticosy pornografa'
El cuerpo y la sexualidad de rii,osyadolesntes
38 " ,
40,.
r
genes, se esforz i;lcansableme~te por obtener las rri.ejores ilustraciones para este texto.
Mujeres como fotgrafas, mujeres' como sujetos 46 {
La excepcin: el cuerpo masculino 59

TRES: 1900-1940: heterosexualidad y modernidad 65

I
l' Formalismo norteamericano
Mascarada 77
67 Surrealismo en Europa 72
Representacin 82
r
r
CUATRO: 1930-1960: el cuerpo en sociedad 89
La Gran Depresin, clase y poltica liberal 90
Lo colectivo y la poca de la Segunda Guerra Mundial 97
Orientacin sexual y vida domstica durante la Guerra Fra 103 I

Ttulo original: PllOtogmph)' and fhe body

Calmann & King LId., 1995 CINCO: 1960-1975: el'cuerpo, lafotogrcifa y el arte en la era de Vietnam 113 r
~ del diseo y produccin, Calmann & King Ltd., 1995
Ediciones Akal S. A., 2003
Para todos los pases de habla hispana
Confusin poltica y convulsin social 117
La poltica feminista de la peiformance y e! body art 127
r
r
Sector foresra, t
28760 Tres Cantos
Madrid - Espaa
Tel.: (91) 806 1996
SEIS: Lafotografa desde 1975: El gnero, la poltica y el cuerpo posmoderno 143
Fax: (91) 804 40 28
ISBN: 8H6OIIS1-4
Nueva definicin de la fotografa documental 144
Depsito legal: M, 129-2003 Los medios y el cuerpo en una sociedad de consumidores 150
Impreso en Va Grfica
Fuenlabrada (Madrid)
El sida, 12 liberacin gay y e! cuerpo homoertico 157 f
Polticas y crticas de! formalismo 160
Director de la serie: Tim Bamnger {
Diseo: Karen Stafford
lmgmes: Susan Bolsom-Mcrris
BIBLIOGRAFA 170
'CRDITOS DE LAS ILUSTRACIONES 172 (
Pginas 23: CLEMENTlNA, LADY HAWARDEN, Joven reflejada en el espejo, p. 42 (detalle)
... ' NDICE DE NOMBRES lTi
I
\

\
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(
El
INTRODUCCIN

r
r cuerpo en
r
r la Jotogrcifla
r
[

r-
f
L
a reciente aparicin del pensamiento posmoderno y femi-
nista obliga a revisar el modo como se representa el cuer-
r- po en las artes visuales. Ya' no simple objeto de goce visual
e inocente deleite ertico, ahora se comprende el cuerpo como

r ;;.
lugar de una discusin sumamente tensa. Hay nuevas teoras que
insisten en que la representacin del cuerpo en las artes visuales
es central para la construccin que la sociedad hace no slo de
normas de conducta sexual sino tambin de las relaciones de
poder en general. Preguntar cmo y por qu medios se repre-
I senta un cuerpo produce respuestas ms valiosas que las que
aporta el anlisis estilstico o el conocimiento del especialista ..
f ' Este libro examina slo la fotografa que ha representado al
cuerpo humano durante la historia del ms moderno de todos los
r' medios en artes visuales. La fotografa ha sido el medio ms
difundido de comunicacin visual desde hace ms de un siglo y el
l' que en los tiempos modernos ha hecho ms que cualquier otro
para configurar nuestras nociones del cuerpo. Este libro investi-
r ga cmo las representaciones fotogrficas del cuerpo no slo
conforman y reflejan obvios asuntos de identidad personal,
r sexualidad, gnero y orientacin sexual, sino tambi~a~
p-;)der, ideologa y poltica. -
La teora posmoderna argumenta contra definiciones esen-
r
ciales que suponen que categoras como varn, mujer o
r - cuerpo significan lo mismo en todaslas culturas yen todos los
1. DltlERApPELT (alemn,
tiempos. Estos trminos varan histrica y culturalmente. Ni el
n. 1935), Die Vergrasung
der Hahde 1979. Gelatina cuerpo ni la fotografa tienen 'un significado establecido ni una
r esencia absoluta o inalterable; el significado de uno y otra est
de plata, 29,1 x 38,9 cm.
Sander Gallery, Nueva determinado por contextos sociales, histricos y culturales. Los
r York. cuerpos que se exponen en este 'libro se consideran por 19 tanto

I .'

L-
 dentro de sus distintos contextos. Y a diferencia de historias de Ilustracin valoraba el empirismo, la creencia en que la expe-
riencia, especialmente la de los sentidos, es la nica fuente de J
la fotografa que plantean la existencia de un sujeto unificado -la I

fotografa- que es esencialmente .veraz, mecnico y visual, este conocimiento. La fotografa pareca una herramienta perfecta
libro considera que a foto raEa e ra "rn"pliavariedad de prc- de la Ilustracin, que funcionaba como .la visin humana para
_ticas que han surgidg desde la invencin de! me io a fines deL; entregar mecnica YOQjetivamente un conocimien~
dcada de 1~30. carente de pensarruento o emocin. La existencia de la fotografa
Este texto es una revisin crtica, que se apoya en la teora potenciaba tambin elrelato ilustrado del individuo coherente,
posmoderna, de la fotografa, y en muchos lugares parece situar del sujeto. Toda una serie de relaciones dentro del proceso foto-
lo que es central en el margen y viceversa. Reconsidera fotogra- grfico -cmara a objeto, lente a pelcula, observador a fotogra-
fas muy conocidas y presenta otras menos familiares, se mueve fa- reproduce la posicin de un sujeto ilustrado, privilegiadoy
entre las hechas como arte y las hechas como documentos. nico: el observador aparte que contempla .libremente algn
Rechaza la his.toria formalista de! arte que examin~daiete objeto o escena.
cada foto~af~ dibuja los ds;-;:-roio~de estilo -y tcnica -y asume La obra de! historiador y filsofo francs Michel Foucault r
una metodologa pluralista que se apoya, como corresponde, en (1926-1984), que ha liderado la crtica del pensamiento ilustra-
ideas que van desde e! marxismo a las teoras psicoanalticas de do, sugiere un medio para separar la f~i:ogiafa de la retrica de f
Freud y Lacan y en mtodos tomados de la antropologa, la lite- la modernidad. Foucault explora 'en sus libros las principales
ratura, la historia y la sociologa y tambin de la historia del arte. 'instituciones que se crearon en el siglo XIX: la psiquiatra (en
En el proceso de observacin de cmo se ha presentado el Locura y civilizacin), la medicina (en El nacimiento de la clnica)
cuerpo en la fotografa, este libro comenzar separando la fot- " y la justicia penal (en Vigilary castigar). Concluye que estos ele-
grafa de la retrica moderna que se ha utilizado para'definirla en mentos esenciales de una sociedad supuestamente libre y libe-
r
e! curso de su historia. La fotografa y la modernidad crecieron .ral eran en realidad sutiles medios de control social. El control I
juntos; como 'Rfoducto industrial, aqulla constituye una metoni- que ejercen esas instituciones le sugiere que el individuo libre y
mia de la industrializacin que define la era moderna. Tambin
es una metonimia de la Ilustracin, de! pensamiento filosfico
nico de la Ilustracin es un personaje mtico que nunca exis-
ti. Foucault se negaba a referirse a las personas como a indi-
r
que surgi en e! siglo XVIII y ha dominado la era moderna. La viduos; las llamaba, en cambio, sujetos, para indicar e!
grado hasta el cual estn sujetas a (y construidas por) estos
medios de control social.
Foucault hall instrumentos de control en toda la sociedad,

GRANITE UNE
y sus escritos sugieren que la ftgrafa es un-Jkl.o.un.edi.Qs
para establecer mantener elllodQ. En lugar de utilizar libre- r
mente la fotografa como herramienta bajo nuestro control, sus
SCATTERED AlONG ,\ STRAIGHT 9 HILE UNE escritos afirmaran que la fotografa nos controla, que las im- r
223 STONES PLACE o ON DARTMOOIl
genes que se producen con ella se.convierten en medios adicio-
nales' de control. . \
ENGlAND 1980 Foucault aseveraba, adems, que e! oder produce conoci-
miento (y no viceversa) y que sin individuos libres no puede r
haber conocimiento imparcial. Todo conocimiento, ms be,
resulta del poder, porque todos estamos sujetos a control
social. Para Foucault no exista un punto de vista desde el cual
r
2. RICHARD
LONG (ingls, n. se pudieran hacer observaciones objetivas; todos estaban afec-
tados por el poder. Si se aceptar; relacin de F oucault entre
f
1945),
CrsniteLine
IScattered along
conocimiento y poder, el conocim.ientoproducido por la foto-
grafa no uede ser desinteresado, racional ni neutral. Ese
r
a straight 9 mile
conocimiento, en cambio, y los medios e su produccin,
line 223 stones (
placed on Dart- constituyen lo que el terico 'comunista italiano Antonio

,
moor), 1980. Gramsci (1891-1937) llam~ra aparato ideolgico que utili-
{
8 Introducci6n Introducci6n 9

\
{
za una. clase dominante para establecer y mantener su hege-
(
mona cultural. Foucault y los crticos marxistas han sostenido
esta posicin.
f La fotografa se invent en Europa y Amrica durante un
perodo de conflictos sociales, cuando una serie de levantamien-
[ tos proletarios convencieron a la burguesa y a la aristocracia de
que el sistema capitalista del que dependan requera estabilidad
r social. El historiador del arte y fotgrafo britnico john Tagg
(1949-) sostiene que la fotografa, nacida de la cultura de masas
r que surgi despus de las revoluciones de fines del siglo XVlU,
primero existi como un medio para celebrar al individuo y, por
f eso, como un medio econtrolsocial. - ., ---
--ros-escritos de Fo-;;-~ult, Gr~~--;ci y Tagg nos proponen que
r rechacemos la idea de que la fotografa es un medio objetivo al
servicio de una sociedad libre y liberal. Este libro sigue este cami-

r no y no la considera una herramienta inocente sino ms bien un

-..........,
!lledio activo por el cual la sociedad se estructura. Esos escritos

r nos urgen a ver la fotografa implicada en toda u;:;;serie de rela-

ciones de poder que existen en la sociedad, especialmente en las

r de gnero, raza y clase. Estas ideas van a dominar el texto, pero

se las desarrollar considerando fotografas especficas en contex-
tos especficos.
r El captulo uno explora cmo, desde su primera aparicin,
las representaciones fotogrficas del cuerpo humano se han
r .~erazado con relaciones d poder y control social. Esto se
aprecia en fotografas donde se aplica la ley, en imgenes de tipo
r etnogrfico y en otras de vigilancia, y tambin de estudios foto-
grficos de ~riminales y dementes, todas las cuales sirven para
r definir normas sociales. El captulo dos recurre.a la teora femi-
nista para considerar el control social y la fabricacin de estruc-
turas patriarcales tanto por medio de re resentaciones aberran-
tes o a arentemente normales c;I~llluj~res.
El captulo tres estudia primero desnudos hechos por fot-
grafos norteamericanos, que los crearon a un tiempo seductores

r y fros, y despus la obra de fotgrafos modernos europeos, que

adoptaron una postura menos puritana hacia el cuerpo que la de
3.
TON
FRANCES BENJAMIN JOHNS'
(estadounidense,
acerca de cmo se lo puede manipular. El acto mismo en ejecu-
cin se transforma a menudo en e! objeto artstico y la fotografa
1864"1952). Escuelade
r sus equivalentes norteamericanos. Los fotgrafos europeos anti-
. ciparon actos modernos de deconstruccin que revelan el proce-
oficios, poniendo
ladrillos, Hampton
en su documentacin.
El captulo seis se ocupa de fotgrafos que usan el len-
so mismo por el cual se fotografa el cuerpo. Institute, 1899-1900. guaje formalista extremadamente purificado de la modernidad,
En el captulo cuatro se examina el cuerpo como un smbolo Platino, Biblioteca del pero que lo aplican a objetos ms conscientemente problemti-
Congreso, Wash ington. De. cos. En su obra, los cuerpos ~stn conectados socialmente; ingre-
de desorden social en la tradicin documental de! siglo xx, en el
r que se lo utiliza para fabricar respuestas simblicas a ideologas san, en e! momento de su factura, en discursos sociales clara-
especficas. El cuerpo documental se contrasta con obras que mente definidos. Estas fotografas son ;;xplcitamente poltica, y
r subvierten sus primeras presentaciones modernas y que lo alteran se Deu a la se 'u' l' dad roblemtica de nociones de identi-
gracias a medios pticos y fotoqumicos. En el captulo cinco, el ~a mayora de estos fotgrafos ejecuta roles supuestos o fic-
f cuerpo pasa al centro del nuevo arte, con una conciencia nueva ticios, se niega a buscar cual uier o verdadero~~<real.

t 10 lnuoduain Introduccin 11

t
,-,

UNO
El siglo XIX:
realismo
y control
social
[

afo~gra~a..l el cuerRo se cruzaron por primera vez en la

r
,
L produccin de retratos, Antes de la fotografa, las caracte-
rsticas del retrato 'que se posea' eran un indicio de clase
social: un retrato hecho por un pintor o por un dibujante vala
r
[
ms dinero que el realizado por un recortador de siluetas o por
un artesano que los hiciera baratos y pintados con lneas duras y
colores sin ma tices, La mayora de la gente, incluso en los pases
industrializados de Europa y Norteamrica, jams pudo ver, tuvo
en la mano o posey representaciones visuales de su propio cuer-
l
po, Sin embargo, una sucesin de nuevas tcnicas, que evolucio-
naron desde fines de la dcada de 1830 hasta la de 1850, convir-
r)
tieron los retratos fotogrficos en algo cada vez menos caro.
Gente que nunca antes haba tenido la posibilidad de encargar un
retrato' ti que deba contentarse con elementales realizados por
recortadores de siluetas o artesanos improvisados, con ms y ms
frecuencia poda invertir en retratos muy detallados.

Los primeros retratos jotogr4ficos

La primera tecnologa fotogrfica muy difundida ~cada

al retrato fue el daguerrotipo (fig. 4). Inventada en ~ por
Louis-jacques Daguerre, fabricante francs de dioramas (inten-
4, FOTGRAFO DESCONOCIDO, sas ilusiones de realidad producidas mediante el uso de modelos
Sin ttulo (Retrato de tres tridime~sionales a escala, transparencias e iluminacin controla-
hombres en uniforme de la da), estas imgenes delicadas se fijaban con vapor de mercurio en
Guerra Civil)" 1861,
metal y con tal claridad que alguna vez se las llam es ejos con
Daguerrotipo 14 x 10,8 cm,
Spencer Museum 01 Art, .Jmemori~>, Se consideraba que el daguerrotipo r~uer~
University 01 Kansas. habilidad tcnica que artstica y pocos de sus practicantes posean
l[
\
e! entrenamiento convencional del caso que habra situado su
obra entre modelos de arte; la mayora de los daguerrotipistas
1
trabajaban como artesanos, producan retratos comunes y
T
corrientes, directos, sin la mediacin de ninguna convencin
sofisticada de representacin y sin que conllevaran otro significa-
r do que su obvio realismo. Estilsticamente, esos retratos parecan
e! resultado natural de la competencia tcnica y de la produccin
r eficaz. Son mecanomorfos -es decir, reproducen a su modo los
medios mecnicos de su produccin: fondos planos, vacos, que
r sugieren e! espacio artificial, asptico, de un taller o laboratorio-.
La incertidumbre de estos espacios vacos resulta aparente cuan-
r do se compara esos retratos con obras de estudio en las que se
utiliza abundante pintura de- fondo, tapicera, columnas, paisajes
I distantes y otras convenciones de! retrato pintado desde el Rena-
cimiento. Los retratos fotogrficos ue renuncian al uso de ele-
I ~~ntos ~ot:nci~?ores prese~tan.el cuerp'~ s~-~c~~~tivoJ
( icono rficos ue lo realcen. El cuerpo, representado en su
pura materialidad fsica, adquiere un poder propio.
I Hacerse un retrato de uno mismo era seal de importancia

r individual. Mientras vemos en los retratos hechos a mano algo

literal, simblico o una mezcla de ambos, consideramos que los
fotogrficos son sobre todo literales y los disfrutamos por su
I poder para que parezca presente una persona muerta o ausente.
Pero la atencin realista al detalle en los retratos en daguerroti-
I po era en s misma simblica, representaba e! individualismo de
la Ilustracin. Hasta e! daguerrotipo ms rudimentario deca que
I e! cuerpo all mostrado era nico y requera de la representacin
5. ROBERT ADAMSON
especfica y literal que ofreca la fotografa para estableerIo apar- Se sirvieron tambin de las convenciones de Rembrandt para los
(escocs, 1802-1870) y
I te de todos los otros cuerpos. retratos de grupo y disponan los individuos en escenas de apa-
riencia naturalista, como en Edinburgb Ale (fig. 5). Los hombres
DAVID OCTAVIUS HIll
La situacin de un cuerpo en el espacio de un cuadro tam- (escocs, 1821-1848).
I bin puede definir la relacin del espectador con l. El pintor aqu representados, Hill entre ellos a la derecha, interactan afa- Edinburgh Ale (larnes
Ballantyne, Dr. George
escocs David OctaviusHill y e! fotgrafo Robert Adamson blemente.
El escultor ingls F rederick Scotr Archer descubri en 1851 Bell y D. O. Hill),
r colaboraron en retratos y escenas de gnero que trasladaban e!
quesi utilizaba colodio (una solucin espesa sumamente adh~si-
c. 1845. Copia de nega-
cuerpo desde el espacio vaco existente en los primerosretratos tivo original de calotipo,
va) poda lograr que sales fotosensibles se adhirieran a materiales por lessie Bertram, 1916,
I fotogrficos hacia uno ocupado por otros seres; de este modo
proponan un cont~xto social. Hill y Adamson utilizaban e! pro- no porosos como vidrio o metal. Al cabo de pocos aos de este 15,7 x 20, 8 cm. Spencer
descubrimiento, ya se usaba el colodio para realizar copias posi- Museum of Art, Univer-
ceso de calotipo. Este entregaba negativos de papel desde los
r cuales se podan efectuar innnmerables copias, una clara ventaja tivas directas en delgadas lminas de hierro (conocidas como sity of Kansas.

sobre el proceso de daguerrotipo, que slo produca un positivo ferroripos- en Francia y tinrypes. en Estados Unidos y Gran
r original de cada exposicin. Los calotipos eran, sin embargo, Bretaa) y en vidrio <ambrotypes en Estados Unidos, arnphi-
mucho menos ntidos que los daguerrotipos: las fibras del papel positives en Francia y collodium positives en Gran Bretaa).
difuminaban la luz que atravesaba los negativos en el proceso de Su produccin era incluso menos cara que los daguerrotipos; a
copiado. Hill y Adamson aprovecharon que los calotipos descri- fines de la dcada de 1850 (fig. 6), los retratos en ambrotipo y
ban ms por efectos tonales que por detalles y dieron un aspec- ferro tipo eran populares sobre todo en los Estados Unidos. L1m-
to ms artstico a sus imgenes modelndolas segn el arte de :uz bin se poda utilizar el colodio para producir negativos en
I y sombra del pintor holands de! siglo XVII Rembrandt.van Rijn. vidrio, lo que entregaba impresiones ms ntidas que cualquiera

14 El siglo XIX: realismo y control social El siglo xix: realismo y control social 15

 [
6. FOTGRAFO DESCONOCIDO, Sin ttulo (retrato del siglo XIX).. de seis a doce copias en papel de albmina a partir de una sola
Ferrotipo coloreado a mano (4,4 x 3,8 cm). placa negativa de vidrio. Medan 2,5 por 3,5 pulgadas y se mon-
Spencer Museum al Art, taban en cartulina gruesa. Los fotgrafos ahora podan hacer
University al Kan-
hasta doce copias de una sola vez, el precio de los retratos baj [
sas.
. notoriamente y stos se situaron al alcance de la mayora de la
gente. De hecho, la tarjeta de visita fue una de las mercaderas
comercializadas con mayor amplitud en el siglo XIX y ayud a
definir y a registrar a las masas como una entidad. [
El status del cuerp-o humano en la sociedad cambi a medida
que los retratos se tornaban ms accesibles ms comunes. Gra- (
cias a la invencin de la tarjeta de visita se produjo otro cuerpo,
distinto al que defina como individual el retrato de daguerroti- [
po y de calotipo: el cuerpo colectivo de la clase media. La histo-
ria convencional afirma que la fotografa se invent para satisfa-
ceda demanda por retratos baratos de una creciente clase media.
r
Los historiadores marxistas discuten este supuesto y sostienen
que la clase media de mediados del siglo XIx no era una entidad
coherente con necesidades claramente definidas, sino ms bien
hecha desde los nega- una serie de cambiantes agrupaciones que se forrilarori tras obje-
tivos de papel del pro- tivos comunes o como resultado de creencias y prcticas corn- ".~.
ceso de calotipo. Estos. partidas. La tar' eta de visita, argumentan estos historiadores, fue
negativos de vidrio se una de las rcticas que definan a la nueva burguesa, Por otra"
impriman en otra in- arte, rod~~s--tm';;r~t;s' co~un~s ue se acum'l: c-::
vencin de la dcada de laron hasta formar un retrato colectivo de esa clase.
1850, el papel de albrni- La amplia disponibilidad de retratos de bajo coste ~
na, que recurra a la clara al cuerpo una vida distinta de su presencia fsica u~ La .tare
de huevo para endurecer y jeta fotogrfica entreg a mucha ms gente que nunca antes el
suavizar la superficie porosa oder simblico ara mani ular pejsonas or medio de sus im-
del papel. Las nuevas tecnolo- genes, un poder que previame.ute:.:e: ta a reservado a las clases ,,;
gas del negativo de vidrio y del .~ podan encargar o compra~~~os'pjntados, dibujado~ o
papel de albmina posibilitaron la roducidos gracias a las artes grfics tradicionales. Al dejar esta
amplia difusin de la fotografa tarjeta como tarjeta 'levista;'se-d~jaba-la huella fotogrfica del
I
comercial. cuerpo. Los amigos reunan estos'. retratos en lbumes que con
este propsito especfico ya se fabricaban y comercializaban hacia r
J
1860. Las colecciones de retratos se convirtieron en sustitutos de
La difusin del retrato colecciones de gente real, se tratara de familias, ejrcitos o per- r
sonajes pblicos. Las tarjetas de estos ltimos se podan comprar
Hubo dos formatos que conquistaron la imaginacin del a fotgrafos en tiendas o por correo. A Napolen III, a Abraham \
Lincoln, a la reina Victoria y a Alberto, el prncipe consorte )
pblico y se convirtieron en las primeras formas verdaderamen-
te masivas de fotografa. La tarjeta estereogrfica que se usaba -personas del segmento ms alto de la jerarqua poltica y econ-
con un visor especial y combinaba dos imgenes para producir la mica, y que siempre haban tenido.acceso a muy bien trabajados
ilusin de tres dimensiones. Se la utiliz especialmente para esce- retratos hechos a mano- les pareci' polticamente conveniente
nas urbanas y paisajes. La tarjeta de visita, por otra parte, se uti- que se los retratara en fotografas destinadas a un mercado masi- :
lizaba para retratos. Patentada en 1854 por el fotgrafo francs vo. Las tarjetas y los lbumes funcionaban tal como los precisos" '
And~ A. E. Disdri, su proceso de fabricacin inclua una crna- . arreglos y posiciones de los retratos de Hill y Adamson: conver- .
ra.d~ varias lentes y una pelcula que se desplazaba para producir tan a personas desconocidas' en tan accesibles como unos buenos

16 El siglo XIX: realismo y control social El siglo xtx: realismo y control social 17 \

,. \
/
amigos. Los lbumes hicieron del mundo un lugar donde el cuer-
r po de la familia, los amigos, ~s ce~bridades_o los pe~;~aje~lli.ilk
t.CoSare~g)!ales .. Esta in.flusi6n: de~ tena sin
r embargo sus lmites. Los lbU!le;~ incluan a la gente margi-
nada o excluida de la.Yic!a._de lapropia d'l.~_J.!l~dia,.soQ1..los
pobres y los enfermos.
La amplia disponibilidad de ferrotipos y tarjetas de visita
posibilit tambin que la fotografa fuera un medio para mante-
ner unidas a las familias en tiempos de veloz transformacin de la
sociedad europea y norteamericana, con individuos y familias
desplazndose del campo a la ciudad y de Europa a Amrica. Los
ferrotipos y las tarjetas de visita eran ligeros, delgados y especial-
mente adecuados para despacharse por correo. Reemplazaban
visitas caras o imposibles. A principios de la dcada de 1860,
durante la Guerra Civil norteamericana, la fotografa de ferroti-

r po ofreca retratos de hijos y maridos que se marchaban a com-

batir, dejaba recuerdos de seres queridos que quiz no regresaran

r vivos. A medida que la familia de clase media adquira importan-

cia social y econmica, la fotografa proporcionaba un registro
visual de su existencia de una generacin a la siguiente, desem-
I peando as la misma funcin que los retratos pintados haban
cumplido durante siglos en las familias aristocrticas.
r La posesin de baratas tarjetas de visita fotogrficas era un
modo de ver el cuerpo de personajes pblicos de los que, de
I otro modo, slo se lea o se escuchaba hablar. Antes de la era del I

I JOSHUAREYNOLDS,
cine, los retratos de actores de teatro adquirieron una importan-
cia adicional, pues proporcionaban un conocimiento directo e
t
Sarah Siddons como la
Musa trgica, 1784. leo ntimo del rostro y cuerpo del actor. Sara Bernhardt corno Frou-
r sobre lienzo, 2,3 x 1,4 m.
Henry E. Huntington
Frou, de Napoleon Sarony (fig. 7), cumpla precisamente ese
objetivo. Fabricante de litografas sentimentales durante la Gue-
r Library and Art Gallery, San
Marino, California.
. rra Civil, Sarony aprendi despus fotografa y se convirti en el
maestro norteamericano del retrato fotogrfico teatral. Aliment
I (y aprovech) el culto a la personalidad que acompa a la edad
dorada del teatro durante las tres dcadas de prosperidad econ-

r mica posteriores a la guerra. Sarony pag 1.500 dlares por los

derechos exclusivos para hacer y fotografiar retratos de Sara
Bernhardt, que solan mostrarla en papeles dramtitos concretos.
I Corno los retratos teatrales del siglo XVIII deat1stas britni-
cos corno J oshua Reynolds, Thomas Lawrence yTlromas Gains-
r borough, cuando la fO~Qg.@fade S~ron ~escrib~Ja ejecucin de
7. NAPOLEON SARONY(n. en Canad, 18211896), Sarah Bernhardt como Frou-Frou, 1$80. Copia en papel
albmina, 30,6 x 18,3 cm. Cincinnati Art Museum. ...
un a el dramtico ele"y'aj1l~rr~no ms alto de la alegora er5ajo
r ' tatzt~q1Le~t;...(;.Qn~al re!.!E2..~~}a ierarqua de los gneros.Es Sarony presenta a Sarah Bernhardt como la protagonista epnima del drama Frou-Frou, de Meilhac y
notorio que los artistas siempre han propendldo -:ialegorlZar a sus, Halvy, que en esos das realizaba una gira en Estados Unidos. La obra enjuicia con dureza a las mujeres
I modelos femeninos ms que a los masculinos; Elmismo Rey-
independientes, y presenta a Frou-Frou como una mariposa social muy activa en el mundillo de Parsy
que tanto ignora a su marido y a sus hijos que su hermana se ocupa de las tareas domsticas. La fotogra-
nolds produjo alguna de sus obras ms famosas ei(este gnero, fa de Sarony insina un juicio semejante: inclinada y mirando hacia arriba, Bernhardt parece someterse a
con lo cual indica que, como muchos otros artistas".i:?timaba que un poder mayor o ms alto, el del aparato fotogrfico o el de la mirada (masculina).

18 El siglo XIX: realismo y control social

El s!gloxlx: realismo y control social 19
 I
e! cuerpo femenino estaba ms dis onible para este acto de apro-
!
50 (los temas orientales de la pintura romntica tambin 'eran
piacin. La teora psicoanaltica ofrece posibles explicaciones. estereotipados). Pero al revs de imgenes obviamente manufac- r
Segn Freud y Lacan, la falta de pene en las mujeres (Freud) o de
r! turadas como las pinturas y los grabados, las fotografas oculta-
falo (Lacan) provoca ansiedad de castracin en los hombres. Los ban su status de afirmaciones~erc~_d~!!lu~y parecan, en r
hombres encaran esa ansiedad creando un fetiche, una mujer ~_bio, verdaderas y no s~g~~ verificacio!les_ de ese mundo. El
sobrevaluada; o pueden responder de manera sdica, creando una poder invisible de las fotqgralas.Jl~I:a cQ.!}trol~ ~eoti arTaS [
narracin de' control y castigo para devaluar a las mujeres. Los torn herramientas especialmente insidiosas en el establecimien-
hombres ueden crear un fetiche de una arte de! cue o feme- -lQ...,Y. mantenimi~to cef~olonialismo.: - - .
nino o de algn objeto asociado con ella, pero tambin pueden Su amplia distribucin y consum potenci e! fenmeno. Ya
creado del cue!Jlo com~~tod-;;:Para un hombre, entonces, en la dcada de 1850 se establecieron grandes empresas de foto-
mirar a una mujer implica ta-nto ansiedad como la produccin de grafa comercial, que producan fotografas como tarjetas posta-
un fetiche que lo proteja' de su ansiedad. Con esta mirada (o les y como copias individuales y tambin en lbumes destinados
mirada fija) los hombres niegan al cuerpo femenino todosignifi- a los escritorios de Europa. Los europeos del siglo XIX utilizaron
I
cado propio. Se fuerza ,as a las mupes ;;: papel de otro ante el los lbumes foto rficos sobre todo ara coleccionar controlar _ e
varn, lo que permite que la identidad de ste se concrete como defini de.manera fetichista el cuer o de los nativos de tierras r""':: ~ "J r
---- <:"'.,.:. 'c\ /-.
tal. De este modo la ansiedad de castracin produce la otredad. recientemente colonizadas. 'eL; -:..,
de! estereotipo. './ ~c.
"t-,<:. '-;r
r
Esas nociones sostienen que Sara Bernhardt, presentada -;><:'D.,(\
como personaje, invita a los varones 9.~ la miran a roye~tar fan-
y~~,x, r
tasas en su cuerpo. Se inclina se apoya en una saliente, corno.si
careciera del odr o de la fortaleza para sostene~ su propio cuer-:
~ En lugar 'de ,evo ver a mirada del espectador -accin por la
cual jlfirmara su propia subjetividad contem la e! es acio, haci!!.,.
arriba.

Colonialismo, raza y el otro r

El proceso de describir el cuer 0- nu;ca es ino~n~~ Uno
debe preguntarse siempre quin hace la descripcin y por qu.
r
En e! caso de muchas fotografas hechas en e! siglo XIX de pue-
blos de pases: fuera de Europa, la respuesta suele ser europeos
r
que ejercen e! control social sobre pueblos colonizados.
El siglo XIX fue un perodo de masiva expansin colonial; los
europeos consiguieron dominar muchas otras tierras y pueblos.
Estudios recientes acerca de 105 estereotipos formados en e! colo- (
nialismo recurren a la teora feminista y a la psicoanaltica para
sugerir que tal como los hombres dependen de las mujeres como
de un otro contra e! cual se define su masculinidad, as tam-
bin los europeos blancos han utilizado las culturas no blancas de 8. FRITH AND COMPANY (
y
Asia, frica, Australia las Amricas como medios para definir su (ingls, 1820-1898), Sin
ttulo (Tres hombres con
cultura y para definirse a s mismos. (
bonetes blancos), 1880,
Como instrumento para literalizar estereoti o lLpara e'ercer
Copia en papel albmina
control simblico sobre I cuerps.deotros bajo la forma de sus (24,9 x 18,8 cm), Spencer (
sustitutos fotogrficos, la foto rafa desempe un ~entil Museum of Art, Univer-
~ma~~_ de! coloni~~s~? No estuvo sola en este proce- sity of Kansas.
(

20 El siglo XIX: realismo y control social El siglo XIX: realismo y control social 21 \
{

r Una fotografa, sin ttulo, de tres hombres, hecha en India

probablemente en la dcada de 1880, demuestra el papel que la
9. DAVID F. BARRY (esta-
dounidense, activo en la
dcada de 1880), Pez
fotografa desempe en el literal coleccionismo de culturas
[ Rojo, c. 1885. Copia en
completas de tierras extranjeras (fig. 6). No se conoce al fotgra- papel albmina,
fo, pero la fotografa fue publicada por Frith and Company, de 15,3 x 10,4 cm. Museum
{ 01 Anthropology, Univer-
Reigate, Inglaterra, la mayor empresa de publicaciones fotogr-
ficas de la poca. Su director, Francis Frith, realiz su primera sity 01 Kansas.
r expedicin fotogrfica ~l Oriente Medio en 1856 Y se convertira
en uno de los ms exitosos de los muchos fotgrafos cuya carre-
r ra fue inseparable del colonialismo.
Los tres hombres de la fotografa parecen mudos, incapaces
r de hablar por s mismos. No devuelven la mirada que los enfren-
ta, pues ello les garantizara subjetividad y los situara en un ruvel
ms parecido al del fotgrafoyel ~spectado;::-Eif6tgraf~ e;
cambio, les ha fotogr;-fiado con distanciamiento cientfico, como
[ especmenes, como el otro ante el espectador europeo. La cre-
encia en que las fotografas eran verdaderas recreaciones de lo

r real les conceda un status documental y oscureca el papel que

desempeaban en el contexto colonial para la produccin de
otredad, La cuidada disposicin de los hombres parece a pri-
f mera vista un orden meramente esttico, conforme a las conven-

r ciones pictricas del momento. Pero tambin se adecua a las con-

venciones del momento, en este caso de la fotografa etnogrfica,
el situar las cabezas en tres cuartos de perfil; su ob' eto era regis-
~es fisiognmicos especficos. La precisin y claridad de
esta impresin de un negativo de vidrio desempea un papel en
r la produccin de otredad, pues permite que el ojo disfrute lo
extrao de los tonos de la piel, de los rasgos faciales, la vesti-
r menta y la vivienda. A diferencia del grupo de Hill y Adamson,
cuya convivialidad se manifiesta en los cuerpos prximos y coor-
r dinados, estos hombres parecen rgidos y separados unos de
otros. y al revs de la relacin ntima entre los hombres y el
I espectador que establecen Hill y Adamson mediante el ajustado
I
recorte, los hombres de Frith estn distantes del observador. No
r I
~
parecen tanto amigos como es ecmenes ajenos, con el cuerpo por
.el)tero ~ la ~ista y rodeado por un am o es acio q~~ sima al

r I
I
es ectador a una distancia segura y objetiva.
En fotografas me;s pictricas que-la de Frith, el cuerpo
-

r colonizado est constituido quiz con mayor claridad. Muchos

fotgrafos comerciales del ltimo tercio del siglo XIX hicieron
retratos, de anloga sencillez, de tipos exticos. Su intencin era
r en primer lugar la de ser un recuerdo turstico, pero tambin ser-
van para etngrafos y antroplogos que los utilizaban en sus
f esfuerzos por medir, definir y categorizar cuerpos. En la dcada
de 1880, David F. Barry, que trabajaba como fotgrafo profesio-
( nal en Bismark, un pueblo del territorio de Dakota, en la regin

r 22 El siglo XIX: realismo y control social El siglo XIX: realismo y control social 23

 central y norte de Estados Unidos, produjo fotografas de nativos

norteamericanos para turistas que las coleccionaban como
recuerdos del Oeste norteamericano; pero tambin sirvieron
para antroplogos y etngrafos. Las" fotografas de Barry mues-
tran a los nativos norteamericanos frontalmente, desde e! busto
hacia arriba, centrados en un espacio neutral (fig. 9). Aunque la
posicin es semejante a la de los primeros retratos en daguerro-
tipo y ferrotipo, su significado es aqu por completo diferente. 10. FOTGRAFO DESCONO-
Los sujetos de los primeros retratos en daguerrotipo y ferrotipo CIDO, Sin ttulo (Hombre
elegan ser fotografiados segn objetivos propios. El que posaba del sur de Australia foto-

.-1I
pagaba al fotgrafo, que pro-duca un servicio. En las fotografas grafiado segn las ins-

de Barry se produce una relacin muy distinta. Fotografiado con

trucciones de Huxley),
c. 1870. Imperial College

propsitos que l mismo no' defina, Pez Rojo se someta a la Archive, Londres.
lente de una cmara al servicio del colonialismo, e! racismo y el Thomas Huxley fue muy
capitalismo. preciso en cuanto a lo
La pose frontal concede un sesgo cientfico a la fotografa de. que peda a los fotgrafos

Barry y sugiere un quiebre infran ueable y .err uico entre el

que documentaban para
el Colonial Oce las
fotgrafoy su sujeto. Este estilo, de apariencia tradicional, segn
l~ acostu!.ilbrado el} los rimeros retratos en dagtlerroti ;y
razas de hombres que
hubiera dentro del lrnpe-
ferrotipo; pierde a u su inocencia pues est' al servicio de natu- rio britnico. Sus ins-

rali.zar y neutralizar una relacin desi al de oder. El fondo trucciones decan que los
sujetos deban estar de
plano y vaco a arta a Pez Rojo del contexto de su vida diaria, de
pie, con los tobillos jun-
sus amigos y de sus pares. (Si a Pez Rojo le hubieran situado en tos en actitud de aten-
I
un elaborado escenario de estudio o si se hubiera dispuesto su cin. rara las tomas
cuerpo de una manera ms compleja, se habra revelado de manS!- i
~;.,. frontales de cuerpo
ro, deban extender
ente-
com-
r
fa ms evidente el poder mediador de la cultu(; exrerna que lo
pletamente el brazo dere-
privaba de su propia subjeti;dad). TaJ;;omo est, slo se relacio- I cho con la palma hacia
na con Barry y slo como un objeto del fotgrafo. El discurso adelante; para tomas de
emergente de la antropologa visual lo reduce todava ms, a un
est;eotipo racial defini o por med0de-diferenciasanatmicas
J
\
perfil, deban doblar el
brazo izquierdo hacia
r
r
I arriba por el codo.
que se pueden ver y med.ir. Jnto conotras fotograf~s semejan-
tes, este retrato no presenta a Pez Rojo; sirve ara crear la cate- I
gora indio. II mente marcadas (fig. lO). Esas fotografas reproducan las

- A diferencia de las fotografas de Frith y Barry, apropiadas
estructuras jerrquicas de dominacin y subordinacin inhe-
para el uso en exposiciones cientficas acerca de la raza slo des- rentes a las instituciones de! colonialismo. Las fotografas que
I
pus de hechas, las de varios proyectos del siglo XIX presenta- 'ti!' cumplan mejor los requerimientos del mtodo de Huxley eran
ban intencionalmente el cuerpo de gente colonizada segn la de sujetos sobre quienes el Estado tena control absoluto: inter-
.creencia cientfica del momento. En 1869 el Colonial Office nos de la colonia penal del Estrecho, prisioneros en Sudfrica y
solicit en Gran Bretaa al presidente de la Ethnological aborgenes de Australia. .
Society, T. H. Huxley (distinguido profesor de biologa y divul- Otros proyectos delsigioxL'Csii:an la fotografa del cuerpo 1
gador del darwinismo) que emitiera instrucciones para la for- en el punto de interseccin d~ intereses coloniales y cientficos.
macin de una serie sistemtica de fotografas de las ~~ Louis Agassiz, naturalista de lUniversidad de Harvard, encarg I
razas de hombres ue haba en el 1m erio britnico. Huxley .(
I en 1850 daguerrotipos de esclavos negros del Sur estadouniden-
concibi un sistema que requera que sujetos desnudos fueran I se para demostrar lo que estimaba la inherente inferioridad de la
fotografiados de cuerpo entero y de medio cuerpo, de frente y raza negra; pero esos .dagverrotipossirven, en realidad, '.para
perfil, y en cada exposicin junto a una vara con medidas clara-
I
~JIJo
~- ~-- --
documentar el sistema social en que se produjeron. Loscuerpos

24 El siglo XIX: realismo y control saciar El siglo XIX: realismo y control social 25
 de estas fotografas, privados de dignidad al posar as desnudos, que valoraban lo prim~r?_p~ e~::i~a ~e lo s~gu~~.:>.La f~togra-
reproducen la ms amplia pr i a de liberta suf(la coa i;-s-
fa empezaba a desempear un apel J:n el s~tema de usucla
penal, por ejemplo. Las ciudades industria es del sig o XlX pro-
utucin de la esclavitud; se los.presenta como especrnenes. d~-
r una nocin e tiC>;O como~. Estereotipos raciales,
ducan anonimato: las fuerzas que aplicaban la ley se ocupaban
ahora de tanta gente que no podan conocerla cara a cara. Un cri-
y la raza misma, tambin fueron producidos en fotografas que
Carl Darnrnann hizo en 1870 para la Berliner Gesellschaft fr
minal poda eludir fcilmente las consecuencias de una ofensa
anterior si utilizaba un alias. Inglaterra estableci en la dcada de
Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte (Sociedad Berline-
r sa para la Antropologa, Etnologa e Historia Primitiva); Darn-
1870 una poltica nacional de fotografa de delincuentes conde-
nados con el objeto de determinar en ellos una identidad absolu-
mann sistemticamente realiz pares de fotografas de frente y
ta e inmutable. Anlogamente, en 1871, Thomas]ohn Barnardo
r perfil de no europeos, c0J!lo parte de un proyecto para definir
empleaba fotgrafos en el Hogar para Muchachos Desampara-
tipos raciales.
dos del East End de Londres; la intencin era elaborar un regis-
[ Agassiz y Huxley, como otros cienficos sociales de la segunda
tro fotogrfico sistemtico de los nios cuando ingresaban y
mitad del siglo XlX, eran positivistas y estimaban que las percepcio-
cuando dejaban el hogar (fig. 11). Entre los objetivos que cita
r nes de los sentidos eran la nica base imparcial del conocimiento
humano y del pensamiento exacto. Consideraban a la fotografa en
Barnardo de esas fotografas estaba su uso para vincular a los
nios con actos cri~i,na~ q:e pudieran haber co_metido ant_e~
trminos semejantes: les pareca otro modo sin sesgos de observar
r el mundo. Las fotografas podan servir a Agassiz y Huxley como
documentos evidentes, que demostraban satisfactoriamente la exis-
I tencia de tipos raciales fijos cuya anatoma distintiva tambin infor- ;;

maba de diferencias de personalidad y carcter. Hoy diramos que

[ ~ absolutos -la realidad de la fotografa la inmutabiTI-
dad de]Qs tipos raciales- est~an determinadQji culturah][email protected] tlg'd 16 y,,,,,.
r que cada uno servia para reforzar al otro. Hght; 4/1. I\.lr. .
Las fotografa-s P;:oducida~po~-y para F rith, Barry, Agassiz, iiair: Dark' Brown.
I Huxley y Dammann definen a los sujetos que describen como Color o/
':; t Brovm.
E~;SI. . ) J

otros cuyos cuerpos son objeto de una mirada controladora. Comple.rioll, Dflrk:
r Pero tambin definen al espectador, concedindole autoridad y Mark, "/1 body-No/l'. :..-~ '.
E-s~
\

poder. imgenes eran recordatorios del poder de los euro- lf V~ccJll1/l--RigJt A rm.

I I::.0s: el poder para poseer, sostener y mirar otogra as equiva a

[/ e~cr beC/t jn a Rcformaloyy 1l1dl/~trial ScJlOoll ,.!:ci. ,
~ una yosesin simblica de los cuerpos en e las representados, OY

I Continuaban el papel que segn erhi'StoriadrC. B. McPherson-

haban desempeado las colecciones desde el siglo .xvn en el

r capitalismo occidental: la identificacin del individualismo con

el derecho a poseer.

r
Criminologa, psiquiatra y locomocin humana
r
El capitalismo del siglo XlX tambin exiga medios Invisibles
r pero poderosos de control social sobre las mayoras blancas en
11. THOMA5 BARNES y
RODERICK jOHNSTONE, Per-
sus propios pases. Los cientistas sociales, criminlogos, psiquia- sonal History of a Child at
r tras y miembros de otras disciplinas nuevas ayudaron a definir la Dr Barnardo's Home,
1874-1883. Copia en
conducta normal; por otra parte, identificando y castigando
papel de imprenta tratado
r sistemticamente la conducta perversa, a menudo co~la ayuda con albmina. The Barnar-
~f(~t rafos del cuerpo, fo~malizarQn I~distincinentre el do Film Library, Londres.
( centro y los mrgenes de la sociedad y crearonjerarquas

El siglo XIX: realismo y omito! social 27

\ 26 El siglo XIX: realismo y control social

L
 ingresar al hogar y para recuperar a los que escaparan. Tal como
1 r ,l
en las fotografas de Frith y Barry, los retratos fotogrficos se
incluan en los archivos policial es, y los informes de Barnardo I
acerca de jvenes rebeldes de nil}gjn modo consti tuan un medio r,
de mejora social. El que a uno se lo fotografiara en este contex-
to lo situaba entrtl'las clases de gente observada y controlada. Se (
poda utilizar la fotografa al servicio del colonialismo y la aplica-
cin de la ley, porque se la crea fidedigna. El uso de la fotogra-
fa identificatoria aseveraba que era una afirmacin indudable de I (
identidad. De estas fotografas provienen las actuales instantneas
policiales (que empezaron-en la dcada de 1870, cuando Inglate-
I r
rra estableci una poltica nacional de fotografiado de presos \..i
f
convictos y la polica de Nueva York empez el llamado fichero
de delincuentes, un lbum fotogrfico de ~riminales convictos),
!
carteles de gente buscada (que se usaron por primera vez en
1865 en la bsqueda de john Wilkes Booth y los otros dos cons-
I r
piradores en el asesinatp de Abraham Lincoln) y las cdulas
nacionales de identidarl, \
r
La fotograa del cuerpo tambin desempe un papel en las r
ciencias de la psiquiatra y fisiognoma (un intento por utilizar
rasgos faciales como evidencia emprica del carcter humano). A
principios de la dcada de 1850, el Dr. Hugh Welch Diamond,
r
supervisor del Asilo del condado de Surrey, en Inglaterra, utiliz
~mpricamente la fotografa como instrumento objetivo de diag-
r
nstico y trat~~to psiq!!itriso~y p~a Ig..identific;:acinA..e !,?s
12. GUlllAUME-BENjAMIN_ pacientes bajo su cuidado. Una creencia similar en el poder de la
ARMAND DUCHENNE DE Bou-
LOGNE (francs, 1806-
1875), Effroi (Pavor). De
fotografa para proporcionar doumentacin objetiva---;- m;;-
fiesta en la serie realizada en 1862 por el francs Adrien Touma-
La fisiognoma y la criminologa se reunieron en la serie de
fotografas que realiz el cientfico britnico Francis Galton para
13. FRAN~ISGAlTON (ingls,
18221911), Sin ttulo.
Inquiries into Human
De r
Mcanisme de la physiog-
nomie humaine, 1862.
chon, hermano del fotgrafo Nadar, para ilustrar un libro titulado
Mcanisme de la physiognomie bumaine, escrito por el Dr. Gui-
su Inquiries mto Human Faculty and itsDeuelopment (fi~. 13). Galo.
ton, fundador de la eugenesia (el. estudio del ~eJorarruento
Faculty and its Oevelop-
ment, 1883.
r
Copia en papel albmina lIaume-Benjamin-Armand Duchenne de Boulogne, fundador de humano por medio del control gentico), llltent? sl~te~atJzar
de negativo de vidrio (12,2
la electroterapia. Duchenne extiende en este libro su investiga- an ms el estudio de la criminalidad. Fotografio a individuos r
x 9,4 cm). The Museum of
convictos de crmenes violentos y forin retratos comblllados de.
Modern Art, Nueva York. cin en electroterapia al estudio del carcter en los rasgos facia-
les. Una de las imgenes de Tournachon, Effroi (pavor), muestra ellos imprimiendo yario~negativosunos sobre otros para q~e r
electrodos aplicados a nervios y msculos del rostro para crear las de este modo surg0I!.!:!!Ia especie geyrome.QHLYlsual o tJ o. Aun
expresin facial propia de esta emocin (fig. 12). Las fotografas ~eno~ benevole;tes fueron los esfuerzos de Galton en :885 por
de Tournachon tambin se utilizaron para ilustrar On tbe Expreso. formar, con los mismos medios fotogrficos, lo que llamo retra-
sion of tbe E17l0tions in Man and Animals (1872), de Charles Dar- tos combinados del tipo judo.. .
La ciencia biolgica del siglo ~: tambin trat de volver a
win, junto con fotografas que Darwin encarg al fotgrafo
definir elcuerpo y llegar a :ma -cornprensin fija y crrcunscnta
anglo-sueco Oscar Rejlander. Duchenne, como Darwin, era
del mismo. En la obra de EadweardMuybridge y Ettenne-Ju.les
positivista y consideraba que la psique posea aspectos verifica-
Marey son centrales el realismo y. l control. Cada uno hlz~
bles, visuales. (Pocos aos despus, Sigmund Freud rechazara el
r status privilegiado de la vi~.l!..), de lo.visual.en la no_cin_de_p.s.i- fotografas con la intencin de analizar el movimiento del cuer-

I
q~Ili:ra de Duchenne: utiliz la interaccin verbal de analism y I po h umano. Sus obras se han solido -. agrupar indiscrirninada-
mente, pero estudios recientes propon~n una clara IstJncto~
di . .,
I analizando como base de su psicoanlisis),
\
- I entre ellas.
I
28 El siglo XIX: realismo y control social ~<A

! El siglo XIX: realismo y control social 29

 (
Las fotografas de Marey caben en los usos cientficos y
( mdicos de la fotografa del siglo XIX. Marey era un mdico fran-
cs que practicaba fisiologa, el estudio y cuantificacin del cuer-
r po humano. Su gran aporte fue la invencin de dispositivo que
convertan los resultados de mediciones cuantitativas de los siste-
r mas circulatorio y muscular a formas grficas que se podan com-
prender visualmente con facilidad. Sus fotografas, hechas con

r varias exposiciones en una misma hoja de pelcula, registraban las

posiciones sucesivas del cuerpo humano mientras realizaba accio-
nes especficas en intervalos precisos de tiempo (fig. 14). Regis-
r traban con exactitud y viSltolmente el movimiento en el tiempo y
el espacio. .
Muybridge era fotgrafo de los bosques de las montaas
Yosemite de California cuando, en la dcada de 1870', Leland
r Stanford ]r., ex gobernador de California, magnate de los ferro-
carriles y propietario del rancho Great Palo Alto, le encarg que
( utilizara la fotografa para resolver una apuesta: las cuatro patas
de un caballo al galppe abandonaban l suelo en alg6n momen-
r- to? Muybridge invent un sistema que recurrla a varias cmaras
ya alambres para lograr una serie' de fotografas consecutivas de
r un caballo en movimiento. Stanford gan su apuesta (una pata se
mantiene siempre en contacto con el sudo) y Muybridge utiliz

r su parte de las ganancias para producir una serie de fotografas de

seres humanos yde otras criaturas para un libro titulado Animal
Loco11lfon (fig. 15). Estas fotografas, reproducidas en el libro en
(
calotipo (proceso que reproduce las fotografas sin grano discer-
nible), mu~ttan cmo aparecen el cuerpo humano y otros cuer-
t pos cuando realizan distintas actividades y ejecutan diversas
narraciones. Los entramados cuadriculados contra los que se
r mueven las figuras y las cuadrculas en que se organizan las tomas

r
! 15. EAO.WEARD MUYBRIOGE individuales ~ugieren un grado de certeza cientfica. que ?O tienen
(estadounidense, n. en
los fotgrafos, fundamentalmente porque las relacI.one~ de ue~-
r Inglaterra, 1830-1904), Sin
ttulo. De Animal Locomo-
po y espacio entre toma y toma no son ni obvias ru estan espeCI-
tion, 1887. Colotipo ficadas Al revs del proyecto de Marey, que produce conoci-
I (23,3 x 31,7 cm). Spencer mient; cientfico sacrificando la representacin, de un ;uerpo
Museum of Art, University coherente el proyecto de Muybridge era en ltimo termino
r of Kansas.
artstico, i~teresado en la regresentacin del cU:Todentro~:
. . ales nue simbolizan el abarcador discurso
li:
narrativas VISU ~"1 " M b id-_
( ' El estilo -no el contenido- de las fotografas de 1 uy n
epoca.
ae rnanl?f'lesta{( hasta'.. dnde las ciencias de fines
" del siglo XIX defi-

I
14. ETIENNE-JUlES MAREY .'
( ~an el cuerpo en otras fotografas ..
(francs, 1830-1904); Mar:
cha, 1891. Cronofotograffilo,
Col/ege de France.
(

l
( 30 El siglo XIX: realismo y control social
El siglo XIX: realismo y control social 31
 [

Muerte y guerra [

, ,.' r
.Muy cercano al uso de la fotbgraf; para definir el cuerpo
viviente dentro del contexto de las ciencias biolgicas y sociales
estaba el papel que la fotografa' lleg a jugar en el siglo XIX en la
I
definicin de lamuerte. Como presentaba a los muertos con todo
[
lo definitivo yaboluto que los ernpiristas seculares le atribuan,
la fotografa co~tlrm Su pretensin de veracidad absoluta. A
excepcin de los retratos fotogrficos pstumos de nios, que
[
intentaban que el sujeto pareciera vivo (fig, 16), las fotografas de
los muertos se consideraban prueba indiscutible de que la perso- [
, na en realidad haba fallecido. La fascinacin que ejercan las
'. fotografas de cuerpos muertos se pareca a la atraccin que ejer- r
'can las mascarillas (hechas del rostro de personas famosas inme-
diatamente despus de la muerte); en cada caso, el poder de la I
evidencia potenciaba la)mgen porque pareca producida auto-
:
r
:
rnticamente y no rranufacturada.
.. Las fotografas de cadveres fueron algunas de las imgenes
ms importantes que se produjeron cuando la fotografa debut
en los reportajes de guerra en las dcadas de 1850 y 1860, con la
Guerra de Crimea y la Guerra Civil norteamericana. La tecno-
loga fotogrfica era entonces demasiado engorrosa como para
servir mucho en la documentacin de los combates. Las cma-
ras tenan obturadores muy lentos y slo podan registrar con r
claridad. objetos estticos. Se utilizaban negativos de placa
hmeda, que se deba exponer antes de que se secara el colo dio
que fijaba las sales. de plata al vidrio. Como los fotgrafos deban
..__ .....
trabajar en cuartos oscuros dentro de tiendas o vagones, que
eran fcil blanco del fuego enemigo, preferan' hacerla a distan-
cia segura de la batalla y producan .imgenes de puentes y de r
soldados en los campamentos. Y por medio de los muertos que
quedaban atrs podan los fotgrafos referirse a los combates
que haban ocurrido. I

Con el tiempo, los censores del gobierno prohibiran la dis-

tribucin de fotografas de guerra que mostraran los muertos de
I
j.:...
r
.la nacin, pero durante la Guerra de Crimea y la Guerra Civil la
fotografa era todava tan nueva que los administradores no com-
\ r
prendan an su poder para rducir imgenes emocionalmente
perturbadoras y polticamente poderosas. La horrible realidad
16. FOTGRAfO DESCONOCIDO, Sin
tiulo (Nia muerta), c. 1850. -: .
I
del campo aebatalla lleg por primera vez a la poblacin civil Daguerrotipo. International Museum'f thotography, George Eastm;an House, Nueva York.
con las tarjetas estereogrficas y los lbumes fotogrficos. Los \
Los primeros retratos deban ser realizados por profesionales en sus estudi~s y eran relativa,mente caros.
cuerpos muertos y la fotografa se combinaron para establecer el Durante el perodo de alta mortalidad infantil que coincide con la mvencion de la fotografa, .muchos
horror de la guerra. Durante la Guerra Civil, Alexander Gardner nios murieron sin haber sido fotografiados .. Los padres, para tener un registro visual de sus hiJOS muertos,
[
y su asistente, Timothy O'Sullivan, fueron los primeros que foto- pagaban a fotgrafos para que fotdgrafiaran s~ cuerpo en su casa; a veces. los padres llegaban al extremo
grafiaron campos de batalla antes de que se quitaran o sepultaran de llevar el cuerpo del nio al estudio del fotografo para un retrato post mortcm.
I
El siglo XIX: realislIlo y control social 33 1
32 El siglo XIX: realismo y control social

)
,-
[
(

(
las bajas del combate; produjeron obras como Cosecha de muerte,
Gettysburg, julio, 1863, de O'Sullivan (fig. 17). El impacto emo-
cional de esas imgenes se deba ,en gran parte a la demostracin
l 18. jAMES PRESlEYBAll
(norteamericano, 1825-
1905), El ahorcamiento de
William Biggerstaff, 1896.
indiscutible que parecan ofrecer de la carnicera de la batalla; Archivos fotogrficos, Mon-

r recientes investi aciones han mostrado, sin embargo, que Gard-

ner alteraba la posicin de los cuerpos que fotografiaba si estima-
tana Historical Society.

r ba que una escena fabricada resultara ms potente.

1 7. TIMOTHY O'SUlllVAN
{ (estadounidense, 1840-1882),
Cosecha de muerte, Cettys-
burg. julio, 1863. De Card-
{ ner's Photographic Sketch-
book of tbe War, 1866. Copia
( en papel albmina.

r
r
r La muerte vuelve a aparecer en una escena de ejecucin en el
Oeste norteamericano (fig. 18). Como muchas fotografas del
siglo XIX, sta parece sencilla, casi natural; no obstante esta llena
de significado en su contexto histrico y cultural y resume'
muchos de los asuntos que plantea la fotografa decimonnica del
cuerpo. La fotografa parece querer ofrecer prueba indiscutible
r de que ha ocurrido una muerte, pero esta intencin slo se cum-
ple en el contexto de la construccin de la fotografa como medio
r realista. La imagen adquiere significado, quiz de manera menos
relacin del fotgrafo con el suceso original, pues la imagen fue
intencional, en el contexto del control social, pues presenta una - I hecha por James Presley Ball, un negro libre cuyas fotografas,
r de sus prcticas extremas: muestra el cuerpo de un hombre,
I realizadas en el oeste de Estados Unidos en los aos posteriores
Williarn Biggerstaff, que fue declarado culpable de matar a un ~ a la Guerra Civil, registraron l vida de otros negros nortearne-
f oponente durante una discusin y fue ahorcado en la maana del
ncanos.
6 de abril de 1896. La imagen tambin se define en elcontexto
r de la raza y el racismo. El cuerpo negro de Biggerstaff se ve entre
los de dos blancos. El fotgrafo propone una diferencia absoluta
entre sus cuerpos y el de Biggerstaff y.Jllgiere Que sus diferencias
r
):aciales son tan profundas como la diferencia entre la vida y.la
muerte. E~te discu;;; de la raz~; impreso en el cuerpo d~Big-
I g~~~taff. Es un ex esclavo negro, juzgado y ejecutado dentro de
un sistema judicial establecido y administrado por norte;lmerica-

34
nos blancos. El contexto de la raza tambin afecta finalmente la

El siglo XIX: realismo y conttol social

1 El siglo XIX: realismo y control social 35

I
DOS
1850-1918:
,
genero y
erotismo en r
la jotogrqfia
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plctorlca r

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I
as fotografas con intencin documental, cientfica o de

L algn modo positivista, dependen sin embargo, como

hemos visto, de convenciones de estilo. Las fotografas con
intencin artstica tambin estn sujetas a fuerzas ideolgicas.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, aparte de su uso
como medio para definir el cuerpo humano en trminos de clase
y de conducta normativa, la fotografa tambin se utilizara para
\~
crear el cuerpo ertico y sexualmente diferenciado. Este desarro-
llo ocurri sobre todo en fotografas que se crearon con inten-
cin artstica ms que documental. El pensamiento convencional
sugiere que la diferencia entre estas categors reside en la ausen-
19. juliell Vallou de Ville-
cia o presencia de estilo: las fotografas hechas con intencin
neuve documental son de estilo realista, transparente e inocente; las que
(francs, 1795-1866), tienen la explcita intencin de ser arte poseen estilo, lo que equi-
Estudio del natural, vale a decir que de algn modo son menos veraces, menos realis-
c. 1851. Copia en papel
t~s y no se apegan tanto a los hechos. Derivan su significado
salado de negativo de calo-
tipo, 17,6 x 13 cm. Cincin- menos de la exacta transcripcin de realidades fcticas que de sus
nati Art Museum. poderes expresivos y sugerentes. I

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Agradecimientos
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Muchas personas hicieron posible este libro y slo cuento con espacio para agradecer
a pocas. Est dems decir que estoy en deuda con los fotgrafos- legados, galeras y
museos que aportaron las obras que ilustran e! texto. Agradezco a Robert Hickerson,
I Indice (

fotgrafo de museos y a Midori Oka, funcionaria de certificaciones, por las copias de

las fotografias de! Spencer Museum of Art. .
Ya haba desarrollado, en un seminario para graduados acerca de! .cuerpo en la foto-
I INTRODUCCIN El cuerpo en lafotografa 7
r
grafia que realic en la primavera de 1994 en la Universidad de Kansas, muchas ideas UNO: El siglo XIX: realismo y control social 13
que aqu presento; agradezco cordialmente a sus miembros por escuchar una obra en
marcha y por discutir francamente sus ideas. Aqu aparec-en algunos de sus aportes. Por .Los primeros retratos fotogrficos 13 La difusin de! retrato 16
su ayuda en puntos cruciales, agradezco a Margaret Killeen, Michael Wallis y Bobbi Colonialismo, raza y e! otro"20
Rahder. Finalmente, por leer y comentar e! manuscrito, agradezco a Julia Blaut y, Criminologa, psiquiatra y locomocin humana 26 Muerte y guerra 32
como siempre, a Susan Earle.
El proyecto no habra sido posible sin e! aliento de Tim Barringer y Lesley Ripley DOS: 1850-1918:gnero y erotismo en lafotografia pictrica 37
Greenfeld. Tuve la fortuna de trabajar con Jacky Colliss Harvey, un editor que me aport
Desnudos artsticos y pornografa' 38
continuo apoyo y una lectura exigente del texto. Susan Bolsom-Morris, editora de im-
El cuerpo y la sexualidad de niosy dolescentes f
genes, se esforz i;lCansablemente por obtener las mejores ilustraciones para este texto.
Mujeres como foi6grafas, mujeres' como sujetos 46
l'
La excepcin: el cuerpo masculino 59

- TRES: 1900-1940: heterosexualidad y modernidad 65

Formalismo norteamericano 67 Surrealismo en Europa 72
I
Mascarada 77 Representacin 82

CUATRO: 1930-196'0: el cuerpo en sociedad 89

La Gran Depresin, clase y poltica liberal 90
Lo colectivo y la poca de la Segunda Guerra Mundial 97
Orientacin sexual y vida domstica durante la Guerra Fra 103 r I

Ttulo original: Pllologlapliy and (he body

O Calmann & King Ltd., 1995 CINCO: 1960-1975: el cuetpo, lafotografia y e/arte en la era de Vietnam 113
tl del diseo y produccin, Calmann & King Ird., 1995
O Ediciones Akal S. A., 2003
Para todos los paises de habla hispana
Confusin poltica y convulsin social 117
La poltica feminista de la peiformance y e! body art 127
f
Sector Foresra, 1
28760 Tres Cantos
Madrid - Espaa
SEIS: La fotografia desde 1975: El gnero, la poltica y el cuerpo posmoderno 143
r
Te\.; (91) 806 1996
Fax: (91) 804 40 28
ISBN: 84-460-1151-4
Nueva definicin de la fotografia documental 144
Depsito legal: M. 129-2003 Los medios y el cuerpo en una sociedad de consumidores 150
Impreso en Va Grfica El sida, la liberacin gay y el cuerpo horno ertico 157
Fuenlabrada (Madrid)
Polticas y crticas del formalismo 160
Director de la serie: Tim Barringer (
Disel1o: Karen Stafford
Imgenes: Susan Bolsom-Morris
BlBLlOGRAFA 170

Pginas 2-3: ClEMENTlNA, LADY HAWARDEN, Joven reflejada en el espejo, p. 42 (detalle)

'CRDITOS DE LAS ILUSTRACIONES 172 \
.-! . NDICE DE NOMBRES 1Ti
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as fotografas con intencin documental, cientfica o de
algn 'modo positivista, dependen sin embargo, como

hemos visto, de convenciones de estilo. Las fotografas con
intencin artstica tambin estn sujetas a fuerzas ideolgicas.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, aparte de su uso
como medio para definir el cuerpo humano en trminos de clase
y de conducta normativa, la fotografa tambin se utilizara para
crear el cuerpo ertico y sexualmente diferenciado. Este desarro-
llo ocurri sobre todo en fotografas que se crearon con inten-
cin artstica ms que documental. El pensamiento convencional
sugiere que la diferencia entre estas categoras reside en la ausen-
19. Julien Vallou de Ville-
cia o presencia de estilo: las fotografas hechas con intencin
neuve documental son de estilo realista, transparente e inocente; las que
(francs, 1795-1866), tienen la explcita intencin de ser arte poseen estilo, lo que equi-
Estudio del natural, vale a decir que de algn modo son menos veraces, menos realis-
c. 1851. 'Copia en papel
tas y no se apegan tanto a los hechos. Derivan su significado
salado de negativo de calo-
tipo, 17,6 x 13 cm. Cincin- menos de la exacta transcripcin de realidades fcticas que de sus
nati Art Museum. poderes expresivos y sugerentes.
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r
Desnudos artsticos y pornografa

A comienzos de la dcada .de 185"0 varios fotgrafos, espe-

1 El papel especfico de la fotografa en la produccin de por-
nografa visual (sobre todo de la sexualmenre explcita) es insepa-
rable de los argumentos ac~ca de documentacin y veracidad que'
cialmente en Francia -entre ellos Eugene Durieu, Auguste rodean la fotografa del siglo X,rx. Aqu operaban las mismas con-
r Belloc, Flix-]ac'ques-Antoine Moulin y]ulien Vallou de Ville-
neuve-, realizaron fotografas que presentaban el cuerpo femeni-
venciones que producan fotografas como evidencias de realidad.
Las fotografas pornogrficas no satisfacan por su riqueza narra-
r no como objeto esttico y ertico (fig. 19). Muchos haban sido
antes pintores o grabadores. Sus fotografas, aparentemente estu-
tiva, como los textos escritos, sino por su aparente veracidad.
En Inglaterra, el cuerpo en e! arte y en la fotografa tambin

r dios para uso de sus compaeros artistas, formaban parte de un

desplazamiento ocurrido en la cultura francesa. Desde la Revolu-
era sobre todo femenino, pero con mayor frecuencia vestido. Se ha
sostenido que la manera como se describa a las mujeres en el arte
cin Francesa y durante e'l primer Imperio (1804-1815), el cuer- del perodo victoria no es inseparable de los asuntos sociales y pol-
r po masculino domin elarte figurativo. El arte neocisico de]ac- ticos que se plantearon, entre otras razones, a raz de la crisis de

r ques-Louis David y]uan-Auguste-Dominique Ingres utiliz con

frecuencia musculosos desnudos masculinos, de contornos muy
control en la India colonial despus de! levantamiento de 1857.
Las clases fabriles y comerciantes trataron de establecer su domi-
definidos, en su pintura de temas de la antigedad clsica. Sin nio cultural afirmando nociones de clase media, de respetabilidad
r embargo con la exhibicin anual de pintura en los Salones de sexual y reproductora, sobre el conjunto de la sociedad. El intento
Pars durante la-Segunda Repblica (1848-1852) y despus en el por regular la prostitucin, el control de la natalidad y e! cuidado
r perodo del Segundo Imperio (1852-1870), los artistas franceses de la salud situaron e! cuerpo femenino en el centro de esta lucha.
(Gustave Courbet en particular) desplazaron la atencin ertica Parte del establecimiento de esta hegemona de clase fueron
r desde el cuerpo masculino al femenino, a un cuerpo amplio,
lleno, maternal y antittico del enjuto y masculino del neoclasi-
los esfuerzos colectivos de varias ocupaciones por redefinirse
como profesiones; y en esto tambin se utiliz el cuerpo femeni-
r cisma. Se sabe que Courbet pintaba utilizando estudios de des-
nudo fotogrfico de Vallou de Villeneuve y que probablemente
no. Los mdicos consiguieron establecer su status monoplico de
nicos profesionales adecuados para proporcionar el cuidado
r us uno de ellos como modelo del desnudo de pie que ocupa el
centro de su pintura alegrica El estudio del artista (1855). Las
de la salud por medio de una serie de prcticas que definieron e! ,
cuerpo de la mujer como vulnerable a la enfermedad y necesita-
r pinturas de Courbet no recurren tanto a la precisin lineal de las
fotografas de Vallou, que delinean las figuras, como a su bulto y
do de la continua supervisin de los expertos.
Este esfuerzo por utilizar la medicina para controlar e! cuerpo
presencia fsica global. femenino aparece en Apagndose (fig. 20). Copia en papel de alb-
Los estudios fotogrficos para pintores servan tambin mina desde cinco negativos, hecha por el fotgrafo ingls Henry
como una forma de incipiente pornografa, que compraba gente Peach Robinson, muestra a dos mujeres cuidando de una. chica
GUSTAVE COURBET, al margen del arte, que los utilizaba como objetos de voyeurismo. enferma mientras un hombre (su padre? su mdico?) se vuelve y
El estudio del artista, 1855
El doble propsito -cornbinar arte y erotismo o incluso ocultar mira afuera por la ventana. El esfuerzo por medicalizar y controlar
(detalle). leo sobre
lienzo, 3,6.x 5,9 m. el erotismo en el arte- es tpico del Segundo Imperio. Las foto- el cuerpo de las mujeres se representa primero en la narracinapa-
Muse d'Orsay, Pars. grafas de desnudos funcionaban como los grandes salones de rente: un mdico varn se ocupa de una paciente. Este esfuerzo se
r pintura de artistas de prestigio como' A1exandre Cabane! y afirma simblicamente dos veces en la factura de la fotografa: pri-
William-Adolphe Bouguereau, quienes, bajLpD texto de arte, mero, en e! control que el fotgrafo tiene sobre e! cuerpo de la
r hacan accesibles cuerpos femeninos sin ropa 'a las fantasas modelo de la chica enferma, y segundo en el control tcnico que e!
~xuales de ~ctador masculinos. La fotograf.y el aumento fotgrafo tiene sobre la copia final gracias al uso de la impresin
J.
r en el siglo XL'( de la pornografa visual son el producto doble de combinada, mtodo para hacer una copia fotogrfica desde varios
la cultura de masas nacida en esa poca. La palabra escrita haba negativos, lo que permite que cada figura se exponga e ilumine de
[ sido generalmente el medio de que dispona la elite de siglos manera independiente. L11 como en la medicina los mdicos
anteriores para la pornografa. La extensin de! mercado para someten a control a los cuerpos, aqu tambin, dentro de la tradi-
satisfacer las necesidades de hombres que posean los medios cin del realismo, .rlJ\.rtista controla ajos ersona'es. El cuerpo de
f
para comprar pornografa, pero carecan de sufi~iente ocio o la muLeLes rcdefinido y reordenado, cientfica y pictrica mente,
~duca~in para sentirse cmodos con una forma literaria, produ- por fuerzas y poderes extern9~. No es el signiliZante ~;sm<? o
)0 este aumento de pornografa visuaL' ". :.... de la subjetividad propia de la mujer, sino de otra cosa.

38 1850-1918: gnero y erotismo en laJotografta pictriw

.1850-1918:gnera y erotismo en laJ%grafta pictrica 39
{
de menos de diez aos era un delito mayor y slo una falta
( ~, menor si la nia tena menos de doce aos; en 1875 la edad del ,
consentimiento se alz a trece aos y en 1885 a diecisis). Estas
(
I leyes evolucionaron en el contexto de las protestas pblias por
la prostitucin infantil y la difusin de las enfermedades ven-
reas, pero tambin tuvieron el efecto de dar status legal a la
nocin victoriana de la infancia como un prolongadolapso de
e latencia sexual. Carroll 'fue muy cuidadoso y solicitaba el con-
sentimiento de los padres y delas mismas nias para hacer las

r fotografas, y, aunque puede que stas hayan surgido del temor

de Carroll a la sexualidad de las mujeres adultas, sirvieron para
dar forma visual a una ideologa especfica: los nios efectiva-
I mente tienen una naturaleza sexual incluso en tiempos en que
las leyes y la sociedad sostienen que no debera ser as (fig. 23).
(
La ambigua sexualidad de los cuerpos adolescentes se
encuentra tambin en las obras de la fotgrafa pictrica nortea-
f mericana Alice Houghton. En su Nios - Desnudo (fig. 24), un
grupo de cuatro nios estn dispuestos muy cerca unos de otros;
( sus cu~rpos se tocan. Tienen los ojos semicerrados y no pueden
devolver la mirada del espectador. La iluminacin y la disposi-
( cin de las figuras revela el contorno de los cuerpos, destacando
las curvas de sus nalgas, hombros, pecho y abdomen. Estas cur-
r
r
r
1
"
vas y el constante tocarse de las figuras proyecta en estos nios
precisamente el gnero de conciencia sexual que la sociedad,
negaba que poseyeran.
La esttica segn la cual trabajaban Boughton y otros fot-
grafos pictricos intentaba constantemente visualizar lo invisible
lo innombrable. Al dar forma visual a la sexualidad reprimida

r de nios an no pberes o apenas pberes, Boughton hall un

tema para su arte. 'II como en las fotografas de Charles Dodg-
son, stas proclaman en estos nios una inocencia que slo tierie
\ significado ante su posibilidad opuesta.

r En la obra de otros fotgrafos pictricos contina un discur-

so esttico acerca del cuerpo de las mujeres y de los nios. El
papel central del desnudo femenino en la fotografa considerada
r fH
I como actividad esttica aparece en la serie de desnudos femeni-
nos hechos en colaboracin a fines de la dcada de 1890 por dos
de los principales fotgrafos pictricos norteamericanos, A1fred
Stieglitz y Clarence Whitc. Esta colaboracin resultaba sorpren-
dente en el siglo XLX; entonces el culto romntico al genio y al 22. CLEMENTINA, LADY
HAWARDEN (inglesa, 1822-
individualismo dejaba fuera de fugar la responsabilidad compar-
r tida en la produccin de arte. White y Stieglitz hacen que nos
i865), Joven reflejada en el
espejo, c. 1863-1864,
preguntemos cmo podan colaborar dos fotgrafos, cmo ' Copia en papel albmina a
podan compartir una misma obra, cmo podan tener en con- , , partir de negativo en
vidrio. Victoria and Albert
junto una misma visin O estilo. Este escaso' acto de colabo-
racin supona que dos hombres fotografiaran a una mujer (des- Museum, Londres.

1850-1918: gnero l' erotismo en lafotografa pictrica 43

42 1850-1918: gnero y erotismo en lafotograJa pictrica
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23. CHARLES l. DODGSON
nuda), actividad an ms provocativa, porque fotografiar a una
(Lewis Carroll: ingls,
1832-1898), Beatrice
mujer desnuda se sola suponer anlogo (ya veces introductorio)
Hatch, 1873. Copia en a hacer el amor con esa mujer. 24. AUCEBOUGHTON (norteamericana, 1866-1943), Nios - Desnudo, 1902. 18 x 12,3 cm.
papel albmina con aplica- En las fotografas que hizo l mismo, Clarence White cre Metropolitan Museum of Art, Nueva York,Alfred Stieglitz Collection.
cin de colores. Rosenbach un ~~sticQ_CJ!l~u~<:o~porn~os llil.br.mjd_e!.ltifi~
Museum and Art Library, El modo que tiene Boughton de disponer estas figuras infantiles invita al espectador a
cado como sumam~te fe~. Los sujetos de estas fotografas proyectar en ellas nociones adultas de sexualidad. Al tratar de determinar el gnero de
Philadelphia.
suelen ser, en efecto, mujeres solas o en grupos, y nios. Corno la figura de la izquierda, de sexualidad ambigua, el espectador se ve implicado directa-
uno de los lderes del movimiento pictrico, que intentaba que se mente en la construccin social de la sexualidad adolescente.

44 1850-1918: gnero y erotismo en {afotografa pictrica 1850-19'{ 8: gllero y erotisl/lo en {el fotografa pictrica 45
 l
r
reconociera a la fotografa como arte, White era colega y sostn
r de las numerosas mujeres que en l participaban; como maestro,
form a algunas de las principales mujeres de la fotografa norte-
[
americana de principios del sigl-;;-Xx; especialmente a Margaret
Bourke-White, fotgrafa y periodista de la revista Life. No obs-
r tante, sus fotografas definen a las mujeres como objetos pasivos
de la mirada masculina, y utilizadas con propsitos de arte y este-
\ ticismo. Slo algunas de sus fotografas contienen la carga sexual
de las que hizo junto con Stieglitz. En una de ellas, una mujer
r joven se sostiene con las manos el pelo detrs de la cabeza, arquea
de manera sugerente la espalda y adelanta los pechos. Pero, en
r general, White fue un tpico victoriano de la ltima poca, que
senta equivalentes la creacin de mundos privados y domsticos
y la produccin de arte. Su Amanecer (fig. 25), que apareci en
1908 como platinotipo (una reproduccin de alta calidad)

r en la lujosa revista Camero TtVol'k, de Stieglirz, muestra una mujer

vestida (en este sentido ms cerca de la Inglaterra victoriana que
de la Francia del Segundo Imperio) que sostiene un globo de
vidrio y mira lejos; a la distancia. Esta visin concede algo de otro

r mundo a esa figura; pero.le impide devolver la mirada masculina

y, entonces, una vez ms niega a la modelo su propia subjetividad.

r
M,ljeres (011'10 fotgrafas, mujeres como sujetos

Con el cambio de siglo, muchas mujeres siguieron la ten-

r dencia fotogrfica de Hawarden y Cameron. Una de ellas fue
Gertrude Kasebier. Estudi pintura en Nueva York y Pars y
r despus regres a Nueva York e instal un estudio. Sus foto-
grafas son completamente victorianas; muestran mujeres en
espacios interiores, como esposas y madres, pero nunca con
hombres. Construyen espacios separados para mujeres y hom-
bres y sitan a las primeras exclusivamente en espacios doms-
ticos que comparten con nios o con otras mujeres, q.ue apare-

r cen de manera muy fsica, pero siempre con cuerpo procreador,

maternal y nutricio, ni objetos ni sujetos de sensualidad hetero-
sexual. .
r Kasebier comparte con Carneron la tcnica del enfoque con

r difusor, pretende que sus fotografas parezcan pinturas y por lo

tanto que se las reconozca como arte; como Carneron, escoge
25. CLARENCE WHITE (esta- sus temas en el mundo domstico de mujeres y nios (tlg. 26).
r dounidense, 1871-1925),
Amanecer. Platinotipo,
Sin embargo las fotografas de Kasebier, producidas en tiempos
29,9 x 21 cm. De Camera
del primer desarrollo del feminismo moderno, entre 1890 y
Work 23 (julio, 1908). 1920, insinan una sutil mengua del poder sobre el cuerpo de las
Spencer Museum of Art, mujeres que afirmaba el culto victoriano de la vida domstica. A
r University of Kansas. diferencia de las figuras de Venus reprendiendo a CtlPrdiJ'y quitan-
. :!:~

46 1850-1918:gnero y erotismo en lafotogmfia pictrica

 r
dole las alas, de Cameron, donde la cercana fsica de los cuerpos
sugiere lazos ntimos y protectore entre madre e hijo, las madres r
de Kasebier no slo ofrecen roteccin a sus nios sino tambin
inde endencia. f
El mundo domstico feminizado y estilizado de la era victo- .
riana, producido por Cameron y Hawarden y atenuado por I
Kasebier, se invierte por completo con Annie W Brigman, que
se proclamaba libre y detestaba las convenciones sociales. Deci- (
di utilizar su propio cuerpo corno sujeto de una serie de foto-
grafas que, hizo durante los diez aos posteriores a 1903. Sus
imgenes proponen una sensacin de libertad fsica para el cuer-
r
po femenino, conectada con el movimiento de reforma de la ropa
de las mujeres, que abandonaron los trajes ajustados y el cors
r
que daaba las costillas en beneficio de vestidos sueltos que se
usaban con un mnimo de ropa interior. Tambin fotografi el
f
cuerpo femenino en paisajes salvajes (fig. 27). Este distancia-
miento de los interiores victorianosrnal ventilados de Cameron
r
y Hawarden pona de manifiesto la creencia en que el espacio
exterior era ms natural, que estaba definido-2Q!Jas mujeres r
ms q.!!~_J1orlos o~, que era ms especficamente fem~
no. En la actualidad se sospecha que esta invocacin de la natu- r
raleza crea un lazo espurio entre .la identidad femenina y los
poderes generadores y re productores del cuerpo femenino.
Al presentar el cuerpo de las mujeres y de los nios como
objeto esttico, todas estas fotografas reproducen acrticamente
la ideologa cultural de su tiempo. "Otro grupo de fotgrafos se
ocupan del cuerpo de manera que critican o socavan la ideologa
entonces dominante y que representan puntos de vista externos o
r
incluso opuestos a ella. ''
'. \ . \
Frances Benjamin]ohnston, fo~grafa profesional, conoca a
Kasebier y participaba, como ella.ven la poltica progresista de ,- (
reforma que hacia 1900 defini a m'uthas mujeres como feminis-
..
tas. ]ohnston tambin hizo varias fotografas en escuelas dedica-
das a 'norteamericanos nativos neg:os (fig. 3), apropiadas para la
r
cmara de formato grande. Dispo~er a los sujetos permite qu~
la imagen se trabaje y prepare anticipadamente y esto ofrece al r
fotgrafo la clase de control sobreel resultado final que buscaba
26. GERTRUDE KAsEBIER (estadounidense,
Biblioteca del Congreso, Washington, De.
1852-1934), Madre e hijo (La Sra. Ward y su hijo), c. 1903.
Robinson en Apagtindose y que tradicinalrnente se asocia con el r
trabajo de un pintor o un dibujante. Pero posar para una foto-
grafa tambin suele endurecer o tensar el cuerpo. Esta dificultad
resulta especialmente i~trusiva eti~fotografas como las que
]ohnston hizo en el Hampton Instirtte; escuela financiada por el (
gobierno federal y destinada a hijos de ex esclavos. En estas im-
genes, ]ohnston muestra a los estudiantes mientras trabajan en el
colegio, pero los logros que espera ilustrar se frustran y pierden
sustancia debido a las poses. En 'este sentido, las fotografas

48 1850-1918:gllero y erotismo enlafotografla pictrica 1850-1918: gllero y erotismo ell lafotografa pictrica 49
r reproducen las contradicciones de la reforma libera!. El oder
ue ella tiene a hacer esas fotografas Y...2arag~l!j~os
( Josen es .<:.n.;;El.is!!lQ.una d:~lOstracin de desigu?ld~, seme-
~~aJ!1..Quese manifiesta enIaS fotograf~s- decimonnjcas CI~
ueblos .<:olonizados.
( . Una fotografa de 1918, titulada Delegacin de Kansas al
Encuentro sobre la Prohibicin en Michigan (fig. 28), de autor des-
( conocido, muestra una fila de siete mujeres que sostienen carteles
que identifican al grupo y exaltan los beneficios de la templanza:
( satisfaccin, prosperidad y felicidad. Tal como las fotografas de
Robinson y Cameron ayudaban a reforzar los valores de las cla-
( ses dominantes de la Inglaterra victoriana, as estas fotografas
~
I
muestran unas mujeres que defienden los valores de su clase. No
( se muestran desnudas ni como objetos erticos; sin embargo sus
cuerpos conllevan gran parte del significado de la imagen, fun-
r cionan como smbolos de los valores domsticos de una clase
determinada. Estn bien vestidas y peinadas; est claro que no
[ son ni trabajadoras ni campesinas: Funcionan colectivamente
como una alegora. Representan valores demasiado exaltados y

r abstractos para tener otra forma visible. El status que estas muje-
res portadoras de carteles tienen como portadoras de sentido se

r reafirma formalmente en el soporte visual que dan a la columna-

ta y arquitrabes del fondo; como si fueran caritides, las colum-
nas esculpidas como mujeres de la arquitectura clsica.
r Un grupo muy diferente est reunido en una fotografa del
fotgrafo del medio oeste joseph Pennel!. En su Las chicas de
r Madam Sperbe-r (fig. 29), seis prostitutas negras y mulatas forman
un semicrculo alrededor de la mujer que dirige el burdel donde
( trabajan. Tampoco estas mujeres muestran su carne ni compro-
meten al espectador con medios abiertamente erticos. Pero la
r fotoO'rafa arece rivarlas de subjetividad, de vida vivacidad, de .
~-'ma y_p~lleJ2.:!Ie_cenJeducidas a cuerpos. Sori el otro del
espectador, mujeres, negras y prostitutas. Pe-;}nelllas ha fotogra-
fiado ~de una altura su~rior al nh'e1 del.olo (ntese la expan-
r sin y ngulo del suelo) y crea as la clase de distancia fsica y psi-
colgica del sujeto que adoptaba Frith (ver captulo uno). Estas
mujeres no son amigas ni pares del fotgrafo; son especmenes
f bajo examen.
/
r f
Varias semejanzas formales superficiales conectan las dos
fotografas (cada una,.por ejemplo, tiene una figura central flan-
queada por otras tres), pero hay una gran diferencia entre ambas:
I todos los miembros de la delegacin de Kansas devuelven 1; .
mirada del espectador, mientras que slo lo hace una persona del
[ 27. ANNIE W: BRIGMAN (estadounidense, 1869-1950), Las hamadrades, sin fecha. 24,5 x 18 cm'. Ihe grupo de Madam Sperber. Qu conclusin podemos extraerj':
Oakland Museum, California. ".
Los miembros de la delegacin de Kansas se estn exhibiendo'
claramente, pero, como figuras alegricas, participan activamen-

~
50 1850-1918: gnero y erotismo en lafotografa pictrica /850-/9/8:gnero y erotismo enlafotografia pictrica 51
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28. FOTGRAFO DESCONOCIDO, te en la creacin de! significado de la imagen. El xito de la foto- Madam Sperber, que era bastante conocida para que se la identi-
Delegacin de Kansas al
grafa como alegora depende precisamente de la conexin que ficara por su nombre. La diferente raza de los dos grupos expli-
Encuentro sobre la Prohibi-
cin en Michigan, c. 1918. estas figuras establecen con el espectador. En lugar de slo exis- ca la diferencia entre esta fotografa y la anterior? A diferencia
Gelatina de plata, tir en la fotografa para ser contempladas, adquieren el poder de de las mujeres de la delegaciJl,. que pueden haber recibido
20,7 x 25,4 cm. Kansas proyectar significado; y tienen en las manos (literalmente) los muy bien al fotgrafo quelas ayud en su representacin, es muy
Collection, University of medios para construir su propia subjetividad y 1.1 razn de la foto- posible que las mujeres de la casa de Madarn Sperber resintieran
Kansas.
grafa. Madam Sperber y las mujeres que estn con ella apartan el poder de Pennell sobre ellas, acrecentado por e! hecho de que
la mirada del espectador; enfrentar su mirada sera afirmar su ~OO~~. .

subjetividad. Todas las figuras parecen tristes, pasivas, incluso

52 1850-1918: gnero y erotismo en lafOlogrqfa pictrica -. 1850-1918:gtlero y erotismo en lafotografla pictrica 53

(

r
29. JOSEPH PENNEll (estadounidense, 1866-1922), Las chicas de Madam Sper-
ber, 1906. Gelatina de plata,20,8 x 25,4 cm. KansasCollection, University of
Kansas.
I
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f

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r
30. E. J. BEllOCQ (estadounidense, 1873-1949),Sin ttulo (Mujer sentada con
medias con las manos detrs de la cabeza), C. 1912. Virado a doradoen
papel de prensa, copia por Lee Friedlander, c. 1970, 20,2 x 25, 2 cm. Spen-
cer Museum of Art, University of Kansas.
r
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54 1850-1918: g/lero y erotismo el/ laJotoxr'!fa pictrica
1850-1918:gllero y erotismo elllafotografia pictrica '55

L
 El cuerpo de prostitutas aparece tambin en las fotografas
de E. J. Bellocq, hechas hacia 1912 en el distrito Storyville de
Nueva Orleans, Louisiana. La mirada de Bellocq a esos cuerpos
es distinta de la de Pennel!. Las mujeres de Bellocq enfrentarr.la <

cmara con una seguridad ms semejante a la del grupo de

la templanza de Kansas que a la del grupo de mujeres de Madam [
Sperber. Una de sus fotografas (fig. 30) muestra una mujer ves-
tida enteramente con traje blanco pegado al cuerpo; slo se expo-
nen su rostro, tambin blanco, y su pelo oscuro. Blanco contra
r\
negro, el traje destaca su figura de reloj de arena. Incluso ms:
destaca su cuerpo y al mismo tiempo oculta sus secretos. Expues-
ta y aun no, la mujer adopta una pose confiada y devuelve fran-
camente la mirada del espectador. f
Poco se sabe de Bellocq, pero vivi en el distrito rojo de
Nueva Orleans y al parecer era amigo de esas mujeres y haca sus (
fotografas para regalrselas y no como quien hace pornografa .
.Sin duda, en comparacin con los otros dos fotgrafos, presen- r
tan imgenes ms poderosas de mujeres.
El control de una mujer sobre su propio cuerpo y su presen-
tacin aparece de manera an ms impactante en una serie de
r
fotografas realizadas a fines del siglo XL'\: por la fotgrafa Alice
Austin, que viva en Sta ten Island, en la ciudad de Nueva York.
Desdeando el romanticismo de fotgrafos pictricos como
Boughton y White, Austin utiliz un estilo muy realista para dar
visibilidad a su lesbianismo. Este estilo tambin le sirvi para
hacer las ilustraciones de Bicycling for Ladies (1896), libro que
escribi su amiga Violet Ward, que haba diseado la bicicleta de
barra baja (que acomodaba la ropa y anatoma femeninas y con-
tribuy a la emancipacin de las mujeres como medio para
moverse y smbolo de libertad).
En la fotografa de Austin, Julia Nlartin, Julia Bredt y yo dis-
frazadas de hombres, 4:40 p.m., jueves, 15 de octubre de 1891 (fig.
31), las tres mujeres visten pantaln, chaleco, chaqueta y som-
brero y llevan bigotes pintados. Tal como la delegacin de la
templanza de Kansas, Austin y sus amigas controlan activamen-
te su propia presentacin. Las mujeres de la delegacin se defi-
~a ~ mismas llevandO' un cartel cada una;.hs_figuras de Aus-
~IJUlan la semitica de una seal cultural la vesti~
Pero a diferencia de las delegadas, a quienes slo se permite
proyectarse dentro del terreno aceptado para mujeres de su
clase y educacin -actos buenos y reforma social-, Austin y sus 31. ALlCE AUSTIN (estadounidense, 1866-1 ~?2), Julia Martin, Julia Bredt y yo disfrazadas de hombres, 4:40
amigas se visten contra las normas. "Parece que nos vemos p.tn., jueves, 15 de octubre de 1891. Stateh Island Historical Society, Nueva York.
mejor como hombres, comentaba Austin.
Otra transformacin del cuerpo femenino acontece en una Alice Austin (en el centro) y sus amigas consiguen en el traje masculino el fcil y confiado pavoneo de los
hombres. Su actitud hacia la ropa masculina podra compararse con la de la cantant: pop k: d. lang, que
fotografa .de Louise Deshong-Woodbridge, /uuorretrato como
comenz a Ilevarla dice no para "tener xito como hombre, Sino porque "no habla otro tl[loA~.!Q[la que
minero (fig. 32). Trabajando un collage, recortando imgenes y tuviera gue ver COI; la c;nfianzay la autoridad en lugar de con la vulnerabilidad ~ los estereotipos sexuales.

56 1850- '/918: gnero y erotismo en lafotografa pictrica 1850-1918:gnero)' erotismo en lnfotografla pictrica 57

5F~
(
32. LOUISE DESHONG-
( WOODBRIDGE (estadouni- La excepcin: el cuerpo masculino
dense, activa entre las
( dcadas de 1880 y de Despus de mediados de! siglo XL"\:, el cuerpo masculino rara
1910), Autorretrato como
vez se vio en el arte destinado al pblico en general (debe leerse
minero, c. 1910. Collage
( de positivos en gelatina de al pblico heterosexualizado). Hubo excepciones, sin embar-
plata. Janet Lehr Gallery, go. Reynolds, 19th Battery, Fon Rife], Kansas (fig. 33), de Joseph
Nueva York.
( Pennell, presenta un. cuerpo masculino desvestido; pero la
supuesta intencin de Pennell, mostrar los pjaros tatuados en e!

r pecho del soldado, requeran que el pecho estuviera desnudo. El

tatuaje es el objeto primario de la foto~a piel desnuda ~
~olds ~ slo un ac~ Irnicamente, si bien el tatuaje
(
puede haber hecho un fetiche del cuerpo de Reynolds, Pennell
no lo hizo. Vallou de Villeneuve, Carneron, Carroll y Boughton
r revelan la carne slo para transformarla en desnudez y erotismo;
Pennell, por su parte, parece tener un inters real, tctil, mate-
r rial, en la carne misma como parte de la subjetividad del que
posa. Esta sociedad entre fotgrafo y sujeto contina en la mira-
r da de Reynolds. La .prostituta de Bellocq mira descaradamente,

r
r
r
I
I
r
juntndolas con otra,s, ~eshong- Woodbridge se redefine y rede-

r fine su cuerpo en te~millos del trabajo que como mujer puede

hacer. La Imagen esta JI,ena de irrealidad y fantasa. La toca que

r sugiere su actividad esta dibujad, no es real.' Adems el trabajo

de recortado es evidente, no est disimulado. Todo esto lleva a
T!<:' e~:pe~tador trate la imagen de un modo semejante a la de
r ,~u~tll1, glJ.TI.Q una es~c~ _ck_ comell!:~rio y par ..QQia.tie .i;rt~
33. JOSEPHJ, PENNEll (esta-
r Imagenes c~m orneas de mu'~ Tal como Austin sostien;
un paraguas que surge entre sus piernas y su)sonrisa sugiere que dounidense, 1866-1922),
Reyna/ds, 19th Baltery, Fart
lo hace como una parodia y no por envidia, De~hong-Wood- Riley, Kansas, 1905. Gelati-
f bndge lleva en el lugar pertinente una lmpara apagada ,de mine- na de plata, 18,8 x 12,5 cm.
r~,.lo que sugiere que se la lea simultneamente como unaforma Kansas Ca/lection, Univer-
fa)ca y como ausencia de asin. ,- sity of Kansas.

\
(

1
58 '/850-1918: gnero y erotismo en 'la fotografa pictrica
T 1850-1918: gllero y erotismo en lafotografla pictrica 59

J
\
 pero el sujeto de Pennell mira al espectador con mayor descaro;
~i ~

l}!? t~m_ela.~~rada controladora de la cmara ni la del espectador.

Varn, blancO;-C~u:o.o'teamenca;o,soldado y
libre-no -t:Te~
~ r
J'Lz.!.l.alguna para temer al ojo,Qw;le mira co,!1miT~da,ge pode~ ..
Lo directo y frontal de esta fotografa es similar al retrato de P~z
Rojo por David Barry (fig. 9), pero las diferencias de intencin
cambian las relaciones de poder en las dos imgenes. Pez Rojo es
I
el sujeto de la fotografa de Bany, como deja muy en claro la eti-
queta agregada. Es a l a quien se mira. Reynolds no es el sujeto
f
de la fotografa de Pennell; el sujeto, ms bien, es el tatuaje. Rey.
nolds participa activamente con Pennell en su representacin (tal r
como la delegacin al encuentro sobre la templanza es creadora
activa de la imagen que la muestra).
1 r
En Thomas Eakins at 45 to SO (fig. 34) se presenta intencio 1
nalmente un cuerpo masculino desnudo. Eakins hizo esta foto- l
grafa con la ayuda de un asistente y junto con su pintura The
Swimming Hole (1883). La fotografa es inslita en una serie de f
sentidos. En primer lugar, presenta un desnudo masculino y
?.:.saf~a)a convencin c!uue el cU\1Ro ma.igJlino no debera ser
obj.:':t.~r~.d~~ti~~.<?~n...R.@llico he5erosexuil~ segu-;;J
r
lu ,ar Rres<:pt~~~ cu':'~E9 v~ej~ ~so, si~ ;;-picl tersa, los
E1usculos duros y los contornos fjrmeLd<:::~~'cu~p~iove. E
tercer lugar, ~r o arece femenino. La naturaleza excepcio-
nal de la fotografa de Eakins puede provenir de su talento como
pintor y de su decisin de servir l mismo como modelo; al posar
l mismo, anticipa fotografas de la dcada de 1980, de Cindy
Tambin hay excepciones a la obra de fotgrafos como
Boughton, que crearon imgenes de nios que pretendan ser
35. WILHELM VaN GLOEDEN
(alemn, 1856-1931), jve- r
Sherman y john Coplans, que ~ niegan a convertir ensujeto el nes sicilianos desnudos,
castas, pero que disponan el cuerpo de los nios como objetos de
~erp~.c!.enadiesalvo el de ellos mismos ante la cmara. La furo- belleza dentro de la expresin y represin simultneas de su
e. 1885. Gelatina
14,7 x 20,7 cm. J.
de plata,
Paul
grafa de Eakins tambin s-ep'u;;a~;; segful Tc;strminos
sexualidad. El barn Wilhelm VQn Gloeden fotografi a nios Getty Museum, Malibu,
de las fotografas de movimiento en estudio, que hizo en la dca- sicilianos mayores y ms maduros sexual mente que los de Nios e California.
da de 1880 utilizando dispositivos que haba inventado Marey. Desnudo de Boughton. Estn conscientes y orgullo~e,sucuer-
El barn von Gloeden y F.
po y parecen usarlo para provocar al espectador (fig. 35). La foto- Holland Day situaron el
grafa de Boughton parece atiborrada, con espaCIOsuficiente para cuerpo homoertico fuera
los cuatro nios slo si se aprietanentre s, si se tocan, quizs de su propia cultura. Van

incluso si ocultan o protegen el cuerpo uno detrs de otro. La Gloeden, que haba nacido
en Alemania, fotografi a
fotografa de von Gloeden, en cambio, es espaciosa; los nios se jvenes en Ital~l y SiC;;;-
extienden en ella, estn disponibles individualmente, VIsual y
potencialmente, para la agresinsexual.
Day, norteamericano
co, [QtQgrafi jvenes
orientales y negros,
blan-

stos
r
34. FOT6GRAFO DESCONOCI-
F. Holland Day tambin fotografi nios pberes. Como
DO, Thomas Eakins at 45 to White y Boughton, Day era un fotgrafo pictrico y utilizaba cuerpos masculinos estn (
erotizados como otros,
50, e. 1884-1889. Platino difusores y tonos medios para que susJotografas adquirieran una
no slo sexual, sino t-m-
sobre papel, 8,7 x 12,2 cm. atmsfera esttica y mstica. En algunas presenta nios jvenes bin racial mente. \'
Hirshhorn Museum and
como erticamente deseables, aunque el conteniclo horno ertico
Sculpture Gardens Archi-
ves, Smithsonian Institu-
est algo oculto o difuminado por medio de referencias visuales
tion, Washington, DC a Pan u otras figuras clsicas. En una notable serie de fotografas,
Day utiliza su propio cuerpo para representar escenas de la

60 1850-1918:'gnero y erotismo en lafotografa pictrica

1850-1918: gnero y erotismo en lafotografia pictrica 61

-~-----._-~~.-------,._--_._ _~--_...:....- o
 Pasin de Cristo (figs. 36 y 37). El cuerpo tiene gran importan-
cia en el cristianismo. Sucesos de la vida de Cristo sirven de ale-

J gora de preocupaciones filosficas y ticas y tienen al centro un

cuerpo fsico: el nacimiento, la crucifixin, la resurreccin y la
ascensin ocurren en trminos de! cuerpo,de Cristo, que a su vez
se recuerda en e! sacramento de la eucarista, donde, segn la
doctrina catlica romana de la transubstanciacin, el pan y e!
vino se convierten en e! cuerpo Y la sangre de Cristo. Narcisista,
Day puso su cuerpo en escenas de la vida de Cristo, incluso en
~~echa y pgina siguiente 36 y 37. descripciones de Las siete ltirllas palabras y la Crttcifixin (1896).
. OLLANO DAY (estadounidense, 1864-1933) En est~y en la erotizacin de nios jvenes demuestra ue es .
EstudIOpara Crucifixin y Crucifixin, 1896. '
uno de los, muchos fotgraf6~ de ese perodo que se fascinaro~-
Copia e~ sepia/platino. Biblioteca' del Congreso I
Washington, De. con la,naturaleza de la tran~gresi.ri.-
r
I
1850-1918: gnero y erotismo en lafotografia pictrica 63 \
62 1850-1918:gnero y erotismo en lafotogmfia pictrica
J~-
TRES
1900-1940:
heterosexualidad
y modernidad
r
r
\
r

L
os desnudos fotogrficos de las dcadas de 1910, 1920 Y
1930 formaban parte de la nueva libertad sexual que se
difunda entonces. En el perodo 1900-1914, la cultura
popular y los sucesos en los mrgenes de la sociedad insinuaban
que la mujer nueva, independiente y sobria, de la primera
modernidad evolucionara hacia la joven sexualmente liberada de
los aos veinte. Emma Goldman, emigr-~~y feminista ~
defenda el amor libre, convirti el Greenwich Village de [ueva [
York donde viva, en un centro de la nueva sensualidad. Los hom-
bres y las mujeres rehuan los eufemismos de la moral sexual del r
siglo XIX y el cue~po femenino consegua mayor libertad de
movimiento ms visibilidad. Estas nuevas libertades se iban
expandiendo en la sociedad y al mismo tiempo la liberacin de las
r
mujeres reciba el apoyo de los seguidores de F reud, que recono-
can la existencia de la sexualidad masculina y femenina. F reud
f
invirti la opinin victoriana: el sexo era beneficioso y fuente de
38. Margrethe Mather
placer al margen de la procreacin.
(estadounidense, 1885-
1952). Sin ttulo (Espalda El freudianismo sin embargo, sancion poslUvamente la
de Billy lusterna), c. 1923. sexualidad slo si era normal, es decir si ocurra dentro de la ins-
Platino, 9,5 x 7,4 cm. Cen- titucin de'!:matrimonio y era heterosexual; estigmatiz la homo-
ter for Creative Photo- sexualidad como .~illiversa,_ (Los trminos homosexual -y
graphy, Tucson, Arizona.
heterosexual se acuaron a finales del siglo XIX; primero se
Como Cunningham, Mar- incorporal lenguaje la palabra homosexual y poco despus la
grethe Mather construye un otra.)Cada:ndividuono slo se poda definir ahora por el gnero
cuerpo masculino ms tc- (masculino/femenino), sino tambin por su preferencia sexual
til que visual, definido
(heterosexual/homosexual); por implicacin, haba un juicio de
como una superficie de
o valor (normall<<perverso). Como han advertido los historiado-
piel y que se experimenta
ms por el tacto que por la res, [estos rtulos influyeron hasta en las reas sexuales de menor
mirada. importancia en la actividad humana.

L
 Al mismo tiempo, la fotografa empezaba a tornarse moder- -~. tradas en el captulo uno). El postestructuralismo pone en duda
na. La historia convencional del medio define este cambio~l .esta retrica de la modernidad, que devala la fotografa pictri-
r como de tcnica y estilo. Desdela dcada de 1880 y hasta la pri-
mera del siglo xx, los fotgr;;fos pictricos lucharon para que la
ca y sostiene que prescinde del estilo y en cierto sentido preten-
de distanciarse de todo intento de reflejar los valores sociales de

r foto rafa alcanzara e! stat1tS de arte y para ello utilizaron difu.-

sores, papeles texturados, tonos apagados y retoques por diversos
su tiempo. Pero reexarninadas desde el postestructuralismo, las
fotografas del cuerpo hechas en los primeros aos del siglo XX

r medios (manipulando los negativos y la copia), y tambin prstamos

de los impresionistas, simbolistas y de otros estilos de pintura. En ~
muestran hasta qu punto la modernidad estaba determinada his-
trica y culturalmente.

r ras dcadas de 1910 y 1920 los fotgrafos modernos abandonaron

estas prcticas y en su lugar se dedicaron a lo que llamaron foto-
En el perodo que va desde '1910 hasta 1940, los fotgrafos
(hombres y mujeres) conformaron su carrera y la misma moder-
grafa directa, caracterizada por la ausencia de manipulacin, nidad alrededor del poder de sus imgenes ara dar forma a la
r el enfoque ntido, !a gama completa de grises de blanco a negro heterosexualidad. Los fotgrafos modernos erodujeron un cuer-
y la independencia de los prototipos de la pintura. Los fotgra- po ertico femenino exclusivamente heterosexual, lo cual les cre
r fos modernos sostenan estar recuperando las cualidades esen- IID"aRosicin heterosexualizada fuera cual fuera su verdadera
ciales del medio, evidentes en las fotografas de mediados de sexUalidad. Esta preocupacin con la heterosexualidad (y la con-
r siglo )(1'(, que se hicieron sin ambiciones artsticas (como las mos- comitante negacin de la homosexualidad) se convirti en piedra
de toque de su habilidad e incluso de su compromiso yon
la modernidad. Pero sumergido en la corrierite principal
de la modernidad estaba el homoerotismo quehaba flore-

' cido en la fotografa pictrica, en la obra de fotgrafos como Day

y van Gloeden. Y tambin sumergido estaba el mundo de mujeres
r independientes de los hombres (y de la mirada masculina) que se
puede apreciar en las fotografas de Kasebier y Brigman.

f
Formalismo norteamericano
r
Las fotografas no manipuladas de Alfred Sceglitz y de
r Edward Weston, de este perodo, han llegado a ser definidas por

r una serie de desnudos (figs. 39 y 40). Weston, ms que Stieglitz,

como moderno, parece haber suprimido el cuerpo fsico de los
seres psicolgicos que fotografiaba. El cuerpo femenino no era
r para Weston ms ertico que los pimientos y coles partidos que
tambi~ fotografiaba en esos tiempos. Como ellos, era lID medio
r por el cual se poda definir como fotgrafo moderno.
Stieglitz, el gran maestro de la primera modernidad, ya haba
r realizado varias fotografas de desnudos femeninos en colabora-
cin con Clarence White. Entre 1917y 1933 hizo muchas de la
- pintora norteamericana Georgia O'Keeffe, su amante y despus
su esposa. Los retratos que hizo Stieglitz de O'Keeffe son radi-
39. ALfRED STIEGLlTZ
cales por su innovadora definicin del pape! del cuerpo. Stieglitz
r (estadounidense, 1864-
pensaba que slo colectivamente, como un cuerpo, constituan
1946), Ceorgia O'Keeffe,
retrato (Torso), 1918. Pala- . estas fotografas un retrato de O'Keeffe, que conformaban as un
f dio, 24 x 16 cm. J. Paul retrato singular y no una serie de retratos. Esta revelacin de la
Getty Museum, Malibu, identidad de O'Keeffe por medio de repetidas visiones de su
( California.
cuerpo se vincula con la ideafilosfica de que el conocimiento y
: s,

I
66 1900-1940: heterosexuaiidad y modemidad 1900-1940: h?terosexualidad y modernidad 67.

L
 la experiencia se construyen en e! tiempo. Es pariente tambin
de la fragmentacin de la realidad de! cubismo analtico de Picasso
y Braque entre 1909 y 1911. Stieglitz se pudo inspirar adems en
el despliegue sucesivo del cine narrativo, que entonces alc!Jl};aba .
un gran nivel de popularidad. Una de las innovaciones radicales
de Stieglitz en esta serie fue el recorte de-cada fotografa para
QLoducir f!agmentos corporales sexualmente cafgados, no natu-
gl~ y d~contextu-;;-lizados-:-Estos prototiPc;;-tambin existan e~
e! cine del momento, en los primeros planos de un rostro, que
Hollywood cre en 1905. La innovacin ms radical en los retra-
tos de O'Keeffe fue, no obstante, el uso de la desnudez. El neo-
clasicismo haba permitido que Canova, a principios de! siglo.
XIX, esculpiera un Napolen desnudo, ya que posibilitaba que el
escultor idealizara su sujeto como un emperador romano, pero
aparte de esos retratos alegricos y apegados al mundo clsico,
representar artsticamente desnuda a una persona conocida era [
sumamente inslito. La cultura popular de la poca proporciona
algunos modelos que Stieglitz pudo haber considerado, al definir
a una mujer por medio de vistas erticamente cargadas de su
r
cuerpo: en la dcada anterior a la Primera Guerra Mundial apa-
recieron los primeros calendarios con mujeres desnudas.
r
El retrato de O'Keeffe por Stieglitz est diferenciado sexual- r
I
mente, porque a ella se la representa por medio de las partes
sexuales de su cuerpo. Lo que hace del retrato tan importante r
1
hito fotogrfico, es su impenitente expresin de poder patriarcal
sobre e! cuerpo de O'Keeffe, lo cual se consigue por medio de
estrategias modernas como la fragmentacin y la repeticin. Las r
fotografas de Paul Strand, de 1916, de gente comn y corriente
en las calles de Nueva York, son sin duda, por su apretado recor- r
te, modelos de algunas de las tomas individuales en el retrato de
O'Keeffe por Stieglitz. Realizadas subrepticiamente con un pris-
ma ante la lente deben mucho a las,...p.rim!;,rasfotogr.afas de vigi:.
laneia; si estas ltimas se conectan con las que Stieglitz hizo de
O'Keeffe (y con las que Strand hizo de Rebecca, su mujer), se
estara suponiendo que e! apretado recorte, sugerente de la inti- [
midad de una amante.somete el objeto de amor al 0'0 del oder.
40. EDWARD WESTON(estadounidense, 1886-1958),
Pero hay una lectura difer-ente del retrato que Stieglitz hizo
Desnudo, 1927. Copia por Cole Weston, 1971, f
de O'Keeffe. Ella pudo no ser una vctima de la mirada moder- 17,1 x 23,5 cm. Spencer Museurn of Art, University
na de su amante, sino algien ue..asJt~rnte exl;;t6 '~sa of Kansas.
\
,..!!li~ada. Qu otras imgenes podran haber promovido tan
bien a O'Keeffe como arquetpica mujer artista? Tal como est A pesar de la perfeccin clnica y el distanciamiento
. con que la fotografa de Edward Weston niega la sub-
definida por e! retrato de Stieglitz, O'Keeffe se convierte en su
jetividad de las mujeres, sus desnudos fueron capita-
. cuerpo, su sexo y su sexualidad. La teora psicoanaltica sugiere les para la construccin de su subjetividad y su bio-
~rfor-ias flics en-el cuerpo tenso hacia arriba de O'Keeffe y grafa; en plena madurez, rechaz la respetabilidad
en la sombra oscura entre sus piernas. En la actualidad su repu- de clase meclia cle la vida de casado y opt por una
vida bohemia, vegetariana y de amor libre.
tacin es la de una artista para la cual su gnero es ms esencial \
/

'L
6 '.
68 19001940: heterosexualidad y modernidad 1900-1940: /eterosexualidad y modernidad 69

I
......--------------~~~--------
{
41. IMOCE CUNNINCHAM ~
que accidental. Sus pinturas de formas naturales ofrecen inten-
(estadounidense, 1883-
cionalmente abstracciones de rganos sexuales femeninos y su
1976), Costado, 1929. The
status como artista est en la primera fila de la categora Imogen Cunningham Trust,
mujer dentro de la pinturafiortarnericana del siglo xx. Stieglitz Berkeley, California.
y O'Keeffe pueden haber trabajado conjunta y conscientemen-
te para crear'ia imagen pblica de O'Keeffe, una posibilidad
que resultara paralela al auge contemporneo del star system de
Hollywood, que se construy sobre la imagen en primer plano,
el crdito en pantalla para cada actor, las fotografas publicita-
rias y las revistas de fans. Aunque el retrato de O'Keeffe por
Stieglitz no derivara directamente de formas de cultura popu-
lar, se lo puede considerar como legitimado y hecho legible por
I ellas.
Hay excepciones a la visin masculina del cuerpo femenino.
f Se pueden encontrar en la obra de varios fotgrafos. Imagen
.Cunningham estaba bien preparada para desafiar las
representaciones convencionales del cuerpo. Espritu
libre y feminista, que desafi continuamente las conven-
r ciones sociales, en 1913 haba publicado un ensayo titu-
/'
lado La foto rafa como profesin para mujeres,
! donde llamaba a terminar con el hbito de estereotipar
las actividades segn el gnero. El cuerpo figura una y Margrethe Mather, como Cunningham, era un caso tpico de
otra vez en las fotografas de Cunningham. Sus prime- las mujeres independientes que abundaban en las dcadas
ras obras muestran la influencia de las fotgrafas pict- de 1910 y 1920.en la costa occidental de Norteamrica. Mather se
ricas que hicieron del cuerpo un tema central de su tra- hizo fotgrafa admirando a Kasebier, asisti a las conferencias
Fotograma de la pelcula
bajo, como Kasebier (a quien admiraba), Annie Brigman y Alice de Emma Goldman en San Francisco, fue ayudante y quizs
The Big Swallow, 1901.
Boughton. En 1915 Cunningham fotografi a su marido, el artis- amante de Edward Weston y amiga de Cunningharn. Su medio y
ta Roi Partridge, en los bosques y lagos de Mount Rainier en el sus antecedentes la divorciaron de las convenciones de la socie-

r estado de Washington. Como Las bamadriades de Brigman, las

fotografas de Cunningham muestran al sujeto desnudo, en la
dad. Hurfana que se educ en un hogar adoptivo, fue prostitu-
ta, feminista y posiblemente lesbiana. Su mejor amigo fue duran-
naturaleza, vinculado a cosas naturales; hacen que Partridge te muchos aos Billy [ustema, un artista y pariente espiritual que
parezca parte de la naturaleza, afirmado en un rbol o arrodilla- comparta su devocin por la sensualidad. En las fotografas
do junto a una laguna y tocando apenas el agua. de Mather, el cuerpo de justema posee una sensualidad poco
r Cunningham empez a hacer fotografas modernas cuida- _ comn en los hombres (fig. 38). Formaron una empresa comn y
dosamente recortadas y ntidamente enfocadas (fig. 41) en 1926 comercializaban escenas erticas dibujadas por Justema, que Mat-
f y 1927. Se podra pensar que inspiraron los reoortados y abs- ,.
, \ her copiaba como suntuosas fotografas. Tanto Mather como jus-
tractos desnudos femeninos de Weston de fines de' los aos vein- tema preferan el esteticismo de influencia japonesa, popular en
r te, pero a diferencia de Weston, que fotografiaba exclusivamente los aos veinte, y mantuvieron el estudio que compartan como
el cuerpo femenino, Cunningham sigui fotografiando el cuer- un espacio vaco y baado por luz solar brillante pero tamizada.
po masculino. En este perodo tambin fotografi desnudos Tina Modotti reemplaz a Mather como amante de Weston.
femeninos. La disposicin de Cunningham a variar de sujeto, a Italiana de nacimiento, hablaba tambin castellano y viaj con
fotografiar ambos gneros, la aparta de Weston. (La teora fI- Weston por Mxico de 1923 a 1926. Modotti estuvo muy com-
I mica feminista dira que Cunningham poda fotografiar ambos prometida en los movimientos radicales que hubo en Mxico
gneros debido ai modo como estn condicionadas las mujeres durante los aos veinte y en los cuales el arte moderno se uni a
I en la sociedad patriarcal, lo que a veces las' lleva asumir pape-
la poltica izquierdista en un esfuerzo por forjar la independencia
les masculinos.) econmica y cultural de ese pas. Modotti fotografiaba manos y

\

70 1900-1940: Iieietosexualidad y modernidad 1900-1940: helerosexJ/alidad y I/Iodemidad 71

L-
 r
cuerpos de trabajadores de modo tal que destacaba la importan-
cia de su condicin de trabajadores (fig. 42). Recortadas y en pri-
mer plano, las manos aparecen sucias, con la piel profundamen-
r
te resquebrajada, prximas a las herramientas del trabajo manual. '
Pero el estilo de sus fotografas carece del realismo consciente

que dominara la fotografa s-ciaLe!a.-sr~<1.._~930 en Esta-
dos Unidos. Hall en la modernidad- comoJQs_mur~li;tas Die o
. Rivera y David Alfaro Siqueiros, el lenguaje para expresar un
qu!.t:bre <:OE el pasado y la esperanza de un mundo ;:;-uew.- ---
-- - -- ,__ __ '0 . _". __ ~

(1

\
f '

El surrealismo en Europa

Los fotgrafos modernos europeos, ms influidos por el

surrealismo que los norteamericanos, tambin usaron el cuerpo
r
femenino como un medio para sealar su compromiso con la
vanguardia. La fotografa superaba a la pintura como medio para
r
conseguir los objetivos del surrealismo, pues ofreca un' trazo
automtico, la presencia indicativa de un original y no tanto una Arriba, a la izquierda 43. ANDR KERTSZ(estadou-
r
pectiva que' separara al fotgTafo y al es ecrador de la modelo. El
representacin razonada del mismo. 42. TINA MODOTTI (italiana, nidense, n. en Austria-Hun-
cuerpo no.slo parece elstico, de goma, sino que inestable, a
Trabajando en Francia, Andr Kertsz hizo en 1933 una serie 1896-1942), Nmero 21, gra, 1893-1985), Desnudo
manos apoyadas en una distorsionado, 40, 1933.
punto de I~overse, negando al espectador un punto de mira nico
de fotografas en que distorsionaba cuerpos femeninos utilizando
un espejo curvo (fig. 43). Su uso del espejo produca imgenes
herramienta, sin fecha.
Gelatina de plata, 18,9 x
Plata, 20,3 x 25,4 cm.
Spencer Museum of Art,
y determinado. Las distorsiones de Kertsz son formalmente
innovadoras y muy diferentes de las fotografas estticas de
r
donde el doble pudo haber sido un elemento intencional y no 21,6 cm. The Museum of
tanto accidental en el proceso automtico que explotaron otros Modern Art, Nueva York.
University of Kansas. O'Keeffe por Stieglitz. Pero comparten con Stieglitz el ser foto-
grafas donde hay tontrol del fotgTIlo masculino sobre un cuer-
surrealistas. El es eio curvo sUJ)rima rnalqllier eSRJcio u~s~
po femenino. Jn manos de Kertsz, el.C1J.ITp-ose ~L

72
L
1900-1940: heterosexualidad y modernidad !
! 1900-1940: heterosexualidad y modernidad 73
 prximo a la masilla, sin hueso ni msculo ni vrtebras para ej!.!"- Pgina opuesta
_c~rJLllropj.; voluntad. En una fotografa de la misma serie, el 44. BRAssAi (Gyula Halasz:

r espejo no slo revela una modelo desnuda, sino al mismo Kertsz

trabajando con su cmara en un trpode. La modelo est desnu-
francs, n. en Hungra,
1899-1984), Odalisca
(Mujer del Harn), 1934-
da y distorsionada, mientras que Kertsz est vestido, con el 1935. Clich-verre, 23,9 x
cuerpo claro y coherente; slo tiene la cabeza un tanto difumina- 17,8 cm. Spencer Museum
af Art, University of Kansas.
da. La modelo slo existe asivamente, para mostrar su cuer o,
12ero Kertsz est trabajando, activoJ haciendo su arte' adems,
- ~scuridad,.!l1iran~ode!o, q.!J~st ilun1i~. l
sun voyeur, que mira en un cuarto iluminado, o el que mira una
pelcula, una proyeccin en una pantalla brillantemente ilumina-
ffi
da en una habitacin a oscuras.

45. HAN S BELLMER

(francs, n. en Alemania,
1902-1975), La Poupe,
c. 1935. Plata, 11 ,5 x 7,7
cm. Spencer Museum af
Art, University of Kansas.

".

1
r

r I

1900-1940: heterosexualidad y modernidad 75

 Los espectadores pueden encarar esta fotografa de diversas _ da a un constante cambio de posicin dentro de la narrativa mas-
maneras, 'pero todas les obligan a mirar como hombres. Uno se culina de la fantasa, dando as valorliteral a la objetivacin del-
puede relacionar de modo narcisista con Kertsz y gozar por su ~uerp-o femenino Que p-roduce la mirada lJlasculin~ Bellmer acep-
intermedio de la modelo fernenira-O s~ puede disfrutar de mane- r ta (y a veces deconstruye) e! proceso psicolgico de la objetivacin.
ra voyerista de la modelo directamente como si se tratara de un
icono de dos din~nsione~. Esto sita al espectador en una posi-
cin paralela a la del fotgrafo. En esta mise-en-scene, como en Mascarada
algunas pelculas narrativas convencionalesla modelo no tiene un
papel, no acta, carece de todo p-ropsito ue no sea e! de ser Si nos apartamos de los crculos artsticos de Pars y Nueva
York, se encuentra la fotografa de Paul Outerbridge, J r. Outer-
observa a. No !,!osee ni ca acidad de accin ni sub'etividad, est
bridge aprendi fotografa con Clarence White en Nueva York,
f
sometida a las miradas yacciones de otros.
Mientras Kertsz haca sus Distoruons, el fotgrafo Brassa a principios de los aos veinte; desde 1925 hasta 1929 trabaj en [
(Gyula Halsz) realizaba' una serie de ob.ras que llam Odalisca Pars, donde conoci aMan Ray, Francis Picabia y Maree!
(fig. 44). Estas eran clichs-verres, hechas dibujando en un vidrio
y utilizando los trozos de vidrio marcados como negativos para
Duchamp, que haban sido dadastas y despus surrealistas. En
los aos treinta produjo fotografas en color, con intensos mati-
r
impresiones fotogrficas. Al adoptar el tema de la odalisca, Bras- ces, utilizando e! proceso carbro-color, una tcnica extremada-
sal regresaba a un tema frecuente en e! arte popular francs desde mente complicada que le obligaba a hacer imgenes separadas en
[
Ingres y EugneDelacroix hasta Henri Matisse. El tema de la rojo, azul y amarillo para despus superponerlas. Entre ellas hay
odalisca duplica la subordinacin del sujeto: no slo es un cuer- imgenes de cuerpos femeninos en poses y situaciones fetichistas. r
po femenino contemplado por un hombre, sino un cuerpo orien- Muchas carecen de vello pbico. Se haya efectuado con un afei-
tal mirado por un europeo. tado anterior a la toma fotogrfica o posteriormente en laborato- (
En un sentido ligeramente distinto, la forma fsica sin alma,
46. PAUl OUTERBRIDGE
inanimada, d~l cuerpo, tuvo una posicin importante en la est- (estadounidense, 1896-
tica y filosofa de! surrealismo. En e! arte surrealista, el cuerpo 1958), Mujer desnuda con
femenino suele aparecer bajo el aspecto de lU1 maniqu, la forma
anatmica utilizada para exhibir ropa. Los surrealistas tomaron
guantes de carnicero,
c. 1937.
r
sus maniques de sus predecesores dadastas y los utilizaron para
representar a la generacin nacida despus de la Primera Guerra
Copia en color por sistema
Carbro, 39,7 x 24,8 cm.
J. Paul Getty Museum,
r
Mundial que T. S. Eliot describi en 1925 en su poema The
Hollow Men. Las imgenes de Eliot conjuran los cuerpos
Malibu, California.

vacos de hombres rellenos: Contornos sin forma, sombras
sin color, / fuerza' paralizada, ademn sin movimiento. Desa-
f
fiando la lgica, los surrealistas reemplazan en su arte e! cuer o
"

viviente por maniques inanimados.

El fotgrafo europeo s~ ms notable que trabaj con
L
maniques fue Hans Bellmer. A mediados de los aos treinta,
Bellmer construy una pequea mueca con articulaciones, lo
que le permita cambiarla interminablemente de posiciones. La
r,
'1
llam La Poupe y la fotografi reiteradamente (fig. 45). Bellmer
pareci primero un artista que utilizabael cuerpo femenino
~ ull.EJ.~dio p...'l.rasus transg~. Pero a diferencia de los
fotgrafos que se decan miembros de la vanguardia tratando el
cuerpo femenino sin el respeto convencional, Bellmer (y otros
fotgrafos surrealistas) parecen. aceRtar gl!S! ~cuerpQieJIlell.ino
ya existe como represel!saci!l. Las fotografas de Bellmer pro-
\\\ ~na forn.!a femeninasin vida, esencia o alma, pqo so!p~ti-

76 1900-1940: heterosexualidad y modernidad 1900-1940: heterosexualidad y modernidad 77

 r
( rio, retocando, e! acto de uitar e! vello bico riva al cuer o de
una seal de madurez sexual, lo torna infantil y menos amenaza-
{ dor para lo~ hom~ La Mlif.e~desnuda con guantes de camicera
(fig. 46), copia por proceso carbro-color, hecha hacia 1937,

r muestra una mujer sin rostroque lleva guantes de puntas metli-

cas, propios de ernpacadores de carne, con los cuales se toca el
pecho y e! estmago. La imagen es compleja y contradictoria;
sugiere una ~revaloracin fetichista y una devaluacin de tipo

r ~dico. La modelo ~arece or comQleto entregada al deseo ~

culino. Despliega e! cuerpo completo, que e! fotgrafo ha carsa-
do de fetichismo, y tambin incentiva e! sadismo del espectador
I masculino con actos masoquistas, tocndose la pie! con las un- b
tas metlicas de los guantes para empacar carne. 1 I
[ Hay sin embargo otro modo de leer e! papel femenino en
esta imagen, uno que incorpora nociones de mascarada, un tema
r que interes a los surrealistas y que han revisado las teoras femi-
nistas. ~ujeres~~pa, el maquillaje y e! arreglo y
r color del elo como herramientas para alterar su aspecto e\illa
infinita diversidad de moda~. Se puede~-acuitar tras esa
mascarada, utilizarla para desviar la mirada masculina y hallar un
espacio donde actuar con libertad. Este argumento invierte la

r relacin de poder de la fotografa de Outerbridge. La modelo ya

no mtenta satisfacer los deseos masculinos, sino que construye,

r por medio de alteraciones (mscara, guantes, vello pbico afeita-

do), un simulacro,.un otro artificial ue satisface mantiene a Qu decir de la construccin de! cuerpo masculino en el 48. LEWISHINE(estadouni-
distancia la mirada masculina y e! deseo masculino de sexo mismo perodo? No sera exacto ver el cuerpo femenino como dense, 1874-1940), Ator-
nillando una turbina de
.p,gde,r:;Cuando Outerbridge enmarc la fotografa, la recort construido y ver el cuer o masculino como de representacin en
gran tamao, aos veinte.
.arriba y suprimi la cabeza de la mujer y la mscara que le cubra ~ierto modo ms natural. Algunas fotografas especialmenre~te- Plata, 19,2 x 24,2. Spen-
47. FLORENCE HENRI l?s ojos. La rr:.sc~de~taca ~ incapacidad par~d~~olv~ la obj.!:.- resantes del cuerpo masculino socavan esta naturalidad y se abren cer Museum of Art, Uni-
(francoalemn, n. en
Estados Unidos, 1895),
..!?vadop ~Ira~ masculinaypern tambin proporciona una mas- I camino en una cultura que considera normal lo ordinario de la versity of Kansas.
carada, por jnedio de la cual ella elude esa mirada, y un snbterfu- masculinidad.
Autorretrato, 1928. Lewis Hine no fotografi a
. gio con el ue puede, de hecho, devolverla. .' Adems de detinirse por su poder para controlar a las muje-
Gelatina de plata. su trabajador en una posi-
Galera Wilde, Colonia. El poder de la mascar;da para subvertir la miradamasculn, res y sus cuerpos, la masculinidad de los hombres y el cuerpo cin conforme al sentido
tambin se explota en una fotografa de Florence Henri (fig. 47), _ _ l!I~ci.Jli!l_o~e~arac1.erizan por su poder par!! controlar y manipu comn.jjno segn los dic-

r de 1928. Su Auto'mtrato es otro ejemplo de fotografa hecha con

una imagen reflejada por un espejo. La forma verticaldel espejo
lar (otras) cosas. La actividad aparentemente natural del cuerpo
masculino -realizando un trabajo fsico- es el tema visible de
tados de la esttica forma-
lista moderna. El hombre
tiene muy poco poder
r puede tratar de sugerir un falo, interpretacin' que se fortalece Atornillando tina turbina de gt'llll tamao (fig. 48), una fotografa s~re el.l2er'6Qpodra
con las dos bolas que hay en su base. AqU la idea es qUe Henri, de 1920 realizada por Lewis Hine que muestra a un operario tra- gjeLcer.rnayor potencia si

! mostrndose vestida, imita la construccin, en las artes visuales,

de la identidad masculina que se encuentra en un cuerpo vestido.
bajando. Sus muslos, espalda y cabeza lo vinculan con la llave
inglesa que sostiene y se forma una curva en armona con la fuer-
si.luarUa Jlave inglesa un
s,uarto de \'1!eltabacia la
horizontal y volviera a
r Como se ha dicho, rara vez se muestra de manera explcita el
cuerpo masculino heterosexualizado; ~ presencia se suele insi-
te geometra de la turbina, afirmacin esttica mediante la cual
Hine, reformista liberal, defiende la armona potenqal entre el
enganchar el perno.

nuar or medio de su oder, a menudo su Qoder sobre las rnuje- (tI' ' hombre yla nquina._
! Ees y su cuerpo. Los rganos sexuales masculinos que nTet;;fri::' Pero hay algo fuera de lugar en esta imagen y se refiere al
camen~e se da Henri a s misma son fuente de dos tipos de poder poder y al cuerpo. La fotografa se niega a colaborar con la inten-
r masculino, la agresin y la capacidad de procrear. -; cin de Hinc de representar la armona posible en el trabajo. Es

( 78 1900-1940: heteroscxualidad y modemidad

'~1

, 1900-1940: heteroscxllalidad y modernidad 79

','

I
v(
\
Repres entaii n

La ambivalencia acerca de la modernidad y la liberacin del

l
individuo de restricciones sociales atormentaron la cultura euro-
pea y norteamericana en los aos veinte. Un fotgrafo desconoci-
do registr un''aspecto de todo esto en una obra titulada Grupo del
r Ku Kla Klan en la estacin del tren, Topeka, Kansas, 15 de septiembre
de 1923 (fig. 50). El Klan, formado en el sur de los Estados Uni-
dos durante la Guerra Civil como grupo blanco supremacista,
volvi a surgir en los aos veinte en el norte, entre actitudes de
endurecimiento racista y contra la inmigracin. En esta fotogra-
fa, el cuerpo resulta. conspicuo por oculto. Como los nacional so-
cialistas de Alemania, que censuraron la obra de Sander por su
aparente crtica de la sociedad alemana; el Klan era racista y
nacionalista. Sus miembros usaban las vestiduras y capuchas blan-
cas que se ven en la fotografa para ocultar su identidad, pero esos
hbitos tambin servan para asustar e intimidar a los impotentes
f
afroamericanos que eran las vctimas de las actividades del Klan.
El proceso de representar teatralrnente fue adoptado como
f estrategia masculina, en un contexto diferente, por el pintor
austraco Egon Schiele. En una obra sin ttulo de 1914 Schie-
le acta para su ro ia foto rafa (fig. 51). No suscribe la
nocin de que puede mostrar un yo real o natural por medio de
la fotografa. Con Sigmund Freud, viens como l, Schiele con-
sidera que el yo verdadero existe en el inconsciente, bajo
r estratos de acciones y posturas defensivas. En lugar de buscar
cualquier ilusin de un yo verdadero o natural, Schiele acta
1 ante la cmara y su iere ~ue el Y--~Qgnero slo se realizan

\
r 50.
DO,
FOTGRAFO DESCONOCI-
Grupo del Ku Klux Klan
en la estacin del tren,
Topeka, KansJs, 15 de sep-
tiembre de 1923. Gelatina

r de plata, 12,7 x 18,1 cm. Kan-

sas Collection,
Kansas.
University of

( Pgina opuesta.
51. EGON SCHIELE(austraco,

( 1890-1918), Sin ttulo,

1914. Acuarela sobre gela-
tina de plata por Anton
( Ircka o Johannes Fischer.
Albertina, Viena.

1900-1940: helerosexllOlidad y modemidad 83

82 1900-1940: uetaosexnaiidad y modernidad
 por medio de la actuacin teatral. Schiele no slo acta en la 52, HERBERT BAYER
(estadounidense, n. en
fotografa, sino que tambin colabora en la transgresin de su
Austria, 1900-1985),
superficie. Marca con.acuarela la copia de la fotografa, que rea-
Coleccin Autorretrato,
lizaron Anton Trcka o ]ohannes Fischer, y de este modo repu- 1932, Gelatina de plata a
dia uno de los postulados de la fotografa "directa: que para partir de un fotomontaje
ser modernos los fotgrafos deber~an revelar, y no oscurecer, su refotografiado, 34 x 24 cm,
Cincinnati Art Museum,
9rigen en materiales mod~rno~~l2!:~.t::ccin masiva, que son
uniformes y no nl~estran seales de la operac1nmanual del
realizador,
SchieJe hizo esta fotografa cuando una nueva esttica foto-
grfica dominante estaba exigiendo la rigurosa separacin entre
.'.
',' fotografa y pintura. ~nuncia~ cual uj~al}iI2laQ~~ en el
nerrativo o en la coJlliul1~-1~reten_dieDLp.teJKjc su.,sfttgtgi
..silira d~arte. Pero a pesar de esta manipulacin, o quiz debido a
ella, la fotografa de Schiele -con su construccin del cuerpo
f !

humano y la persona del artista- es ms moderna, ms de van-

guardia, que la obra de Stieglitz y sus colegas. El retrato seriado
de O'Keeffe por Stieglitz, que ostenta su control s9bre elcuerpo
, Y..1!.$xua!idad de O'Keeffe, define por eso su posicin como
autor masculino y heterosexual izado. Schiele abandona toda pre-
tensin al respecto y, sin apartarse de las posturas romnticas que
persistieron en la primera modernidad, abandona tambin los
medios ms reconocib!es para proclamarse excepcional, artista.
Se convierte, en cambio, eujeto de ~~jJlSPi~tografa y
_arxie2g .deliberadamente su .propio s.ta1uJ_dehetgro~x~;;lizad0
_ y mas~1!li..no-,_
r
Otro fotgrafo que asumi una postura artstica equvoca
con su cuerpo masculino es Herbert Bayer en su montaje foto-
r
grfico Autorretrato (fig. 52), Esta fotografa, inslita por la
fragmentacin del cuerpo, le hace 'parecer, como en las imge-

nes de La Poupe de. Bellmer, artificial y de plstico. El cuerpo
de Bayer verdaderamente earecedesnaturalizado por medio del
r
_lliK-es de monraie. Una de las atracciones que sienten los
mod~rnos en el montaje y en e1eollage fotogrficos es la capaci- r
dad de estos procesos para deconstruir y desnaturalizar el aparente
realismo de la re resentacin fotogrfica. El eollage propende a [
destruir la ilusin de la cual depende la perspectiva tradicional;
sirve, en consecuencia, para descentrar al espectador. Sin r
embargo en la obra de Bayer sereinstala una especie de pers-
pectivismo gracias al uso de un espejo. La creacin de una imagen I
espectral en el espejo sita el proceso propio de representacin
dentro de la fotografa, algo semejante al dispositivo liter~ [
gu::~ f~~-.fr~!lCs Rolanj Barthes calific de mise en aby.!l!6.,
donde el significado y proceso de una obra completa se reinsta-
r
la en miniatura dentro de la ?bra misma. La imagen se dupli~a
en s misma.

84 1900-1940: ueterosexualidad y modernidad

1900-1940: lteterosexualidad y modernidad 85
f
( I 'El proceso de contemplar la fotografa tambin se reafirma 53. HANNAH Hoo- (alema-

"~ en la fotografa misma, pero con una variacin significativa del na, 1889'1979), Denkmal

r ,1' orden convencional con que las acciones de! fotgrafo (masculi-
11:Eitelkeit (Monumento a
la Vanidad 11),1926. De la
no) 'sobre e! sujeto (femenino) representan los deseos del espec-
serie Aus einem ethno-

r tador (masculino). Aqu ambos papeles dentro de la fotografa

son asumidos por un hombre, de hecho e! mismo, porque uno es
graphischen Museum, 1926.
Co/fage, 25,8 x 16,7 cm.
Riissner-Hiich, Tubingen,
r la imagen reflejada del otro. Bayer, como Schiele, ha hallado un
modo de subvertir la convencin de ue el cuer o masculino no
Alemania.

debe ser objeto de la mirada. El heterosexualizado espectador

r masculino est protegido de todO compromiso con el cuerpo mas-
culino de la fotografa, porque ese cuerpo parece completamen- '.
f te absorto en la mirada ue ocurre dentro de la imagen misma. 11/
Los fotgrafos surrealistas trataron de que sus fotografas
aparecieran sin costura alguna, incluso las que manipulaban con
tijeras y pegado (collages) o en la cmara o en e! cuarto oscuro
r (montajes), de. modo que presentaran una imagen a un tiempo
coherente y extraa. A Bayer y a otros fotgrafos alemanes inte-
r resaba ms ver la vida cotidiana de nuevas formas para crear lo
que llamaban la nueva visin. Les pareca importante que fue-
ran eV'identes las tcnicas de deconstruccin del mundo visual.
Las fotografas que rasgaban y rearmaban la realidad visual
tenan la intencin, segn estos artistas polticamente compro-
! metidos, de sugerir que haba que cambiar radicalmente la socie-
dad. Hannah Hoch es otro ejemplo de fotgrafo que, como
r '.'j

Bayer, recicla imgenes ya publicadas para crear una imaginra

obviamente reconstruida (fig. 53). El collage fractura en su obra el
! poder totalizador de la mirada y permite la produccin de cuer-
os deliberadamente creados y no tanto existentes slo para ser
r ~pladJls,. Como la mascarada, el montaje ~strategia
para reivindicar poder y subjetividad.
1
I I
J'

86 1900-1940: heterosexualidad y modernidad 1900-1940: heterosexualidad y. modernidad 87

CUARTO
1930-1960:
el cuerpo
en sociedad

r
r
afotografa de las dcadas de 1930 y 1940 Yde los prime-

L ros aos cincuenta estuvo ntimamente conectada con la

Depresin, la Segunda Guerra Mundial y los primeros
aos de la Guerra Fra. Durante la primera mitad de este pero-
(

do, el cuerpo se fotografi en trminos de clase, raza y naciona-

lidad; slo posteriormente se lo defini (una vez ms) en trmi- f
nos de gnero.
El estilo al parecer de transparente' realismo que domin la
fotgrafa de la Depresin se construy alrededor de cuer os de
r
pe;sonas des osedas or razones de raza o clase. Esto queda
demostrado en la fotografa de aparcerosblancos hecha en 1936
r
por-Walker Evans en e! sur de Estados Unidos para el libro Let
UsNo Pmise FamousMen, en el cual colabor con el escritor
james Agee. Estas fotografas estn influidas por la lectura que
hizo Evans de los grandes novelistas franceses de! siglo XLi: r
durante el tiempo que vivi en Pars a fines de los aos veinte.
Los estudiosos han sostenido que Evans tom de Flaubert la {
reverencia por [la1 religin del arte desinteresado y de Baude-
laire la fascinacin y la molestia por la modernidad. La con se- r
cuencia fue que Evans permaneci al margen de la poltica radical
delos aos treinta que criticaba el capitalismo norteamericano. (
Encambio, como artista y esteta (y heredero de una familia aco-
54. Arthur Siegel (estadou-
nidense, 1913-1978), Dere-
modada), particip en los esfuerzos por crear una cultura norte-
americana viable, una ficcin de una Nortearnrica coherente y
cho de reunin, 1939.
unificada. Evans hall en la pobreza rural de Norteamrica,
Plata, 42,2 x 34,5 cm.
Spencer Museum of Art, como le haba ocurrido en la rive gaucheDe Pars, una especie de
University of Kansas. antdoto a los excesos financieros y la insensibilidad moral que
 gobernaban Wall Street y la economa norteamericana en los
aos veinte.~as fotografas ue hizo en Alabama revelan su creen-
cia de que la obreza era noble .esttica llena de moralidad y
.iignidad. Para expresar estos ideales, Evans despliega por ejem-
plo las figuras de La familia del aparcero, 'Hale County, Alabama
(fig. 55) de lado a lado en la imagen, con solemnidad puritana,
como si los individuos all representados posaran para una serie
de retratos. La rigurosa frontalidad y aislamiento de estas figuras
distingue esta imagen de Evans de obras como los retratos gru-
pales de Hill y Adamson (ver fig. 5), donde la convivialidad infor-
mal se ex resa en el contacto real entre los cuer -os. El rigor
desapasionado de las fotografas de Evans las distingue tambin
de otras obras fotogrficas de la era de la Depresin, que inten-
tan provocar simpata y llevar a que el espectador acte e intente
cambiar las condiciones sociales.

La Gran Depresin, clase y poltica liberal

\
A pesar de sus afirmaciones de desinters poltico, Evans
hace numerosas referencias a la clase social en sus fotografas.
Los cuerpos en La familia del aparcero son signos cruciales de la
ide~tidad de esa gente. Sus ingresos provienen del gran esfuerzo
fsico de sus cuerpos, y no se los puede fotografiar sin que la
cmara revele seales del trabajo duro, desnutricin y deficiente
cuidado de la salud propios de su clase. Seal adicional de su bajo
status social, estos aparceros estn representados sin el decoro
convencional de la clase media, ni siuiera con decenci~
-ontrolan de su ;ropiir.epresentaci . La casa su carne hasta
los genitales del hi'o uedan desnudos ante el 0'0 enetrante
de la cmara. Como los indios de Frith{ver fig. 8), los miembros de
esta familia son especimenes bajo escrutinio, estn centrados
en la fotografa, sucumben ante el investigador y posan pasiva-
mente para la imagen.
Aunque quedan seales residuales de su status como patriar-
ca familiar (situacin en el centro del grupo, identificacin en el
ttulo de la fotografa) el aparcero mismo carece de camisa y se ve
'privado de su masculinidad. No est fotografiado en el es acio
55. WALKEREVANS (estadounidense, 1903-1975), La familia del aparcero, Hale County, Ala-
blico caracterstico de sus actividades masculinas, sino en e! billl1a, 1936. Plata, .19,9 x 23,8 cm. Spencer Museum of Art, University of Kansas.
~omstico Q~. No se lo muestra en plena accin, que
es otro.medio de definicin masculina, sino en el ape! pasivo de El status de estos miembros de una familia como sujetos de la mirada de un fotgrafo se
uien es mirado. Alterado as su gnero, su cuerpo representa las repite en la pgina con fotografas que hay clavadas en la pared detrs de ellos. Pero en.
agudo contraste con la fotografa de Walker Evans, que des?llega la pobreza de la familia
condiciones econmicas que le privan de su papel como provee-
del aparcero, la hoja de la pared muestra una representacron convencional de clase ,
dor de la familia.
media: posando en el espacio limpio y bien iluminado de una casa o del estudio del foto-
Los cuerpos funcionan de manera diferente para la fotgra- grafo, estn un nio rubio de pantalones cortos y hermosa camisa y, en sus rodillas, una
r fa Dorothea Lange. Como Evans, Lange fue fotgrafa de la nia pequea, quizs su hermana, tambin saludable, aseada, sonriente. .

r 90 1930-1960: el cuerpo el! sociedad

f,l
1930-1960: el cuerpo en sociedad 91
{
 (
Farm Security Administration, un programa del gobierno fede-
ral que pretenda aminorar los efectos de la depresin en la Nor- (
teamrica rural. La FSA deseaba crear una imagen de una nacin
unificada. Las imgenes que produjo pretendan representar a los
Estados Unidos como una serie de entidades homogneas -la
granja norteamericana, el pueblo pequeo norteamericano, I
la familia norteamericana- y no tanto explorar la complejidad
_Y!I!ultiQlicid~ue es~s ge~er_alizaciones ocultaban. [;;ge era
ms poltica que Evans y sus fotografas son ms abiertamente
f

.lI expresivas. Al revs de las fotografas crticas, analticas y distan-

tes de Evans, las de Lange son empticas, comprometidas, emo-
cionales. Evans fotografiaba a las personas como especmenes
(
l congelados, cuya identidad se esboza en la superficie de su
cuerpo, en la misma piel que define sus lmites y contornos.
Lange no define sus cuerpos por medio de caractersticas apa- f
I rentemente tan esenciales, sino por medio de acciones y gestos.
Mientras Evans.hace reposar el significado de sus fotografas en
la presencia misma de cuer os en su escrutinio decididam~~'
'-te inexpresivo, Lange crea significado de manera ms directa,
por I~dio de gesticulacin ~oral. Utili;-la dnma al nivel
de'Ta cintura y con fr~~~cia ;ita contra el cielo las figuras
que fotografa, figuras que se yerguen con fuerza sobre el
espectador. t
Lange construa fotografas en torno de sujetos masculinos
y femeninos, pero su obra mejor conocida, Madre inmigrante,
Nipomo, California (fig. 56), se centra en el cuerpo femenino, el
t
cuerpo socialmente construido por medio de la mirada y que
tiene la cualidad de ser mirado, En Madn inmigrante, elabo-
t
ra una narrativa acerca de una mujer y sus tres nios, centrada
en el nico gesto de un brazo levantado. Los dos nios mayo-
r
res ~ artan la mirada del fotgrafo ( or vergenza o timi_~
y un beb duerme; slo la madre.permanece despierta y alerta. r
No ha alzado el brazo para sostenerse la cabeza, sino para
I tocarse la barbilla, pensando. La imagen est, creada en torno de r
J determinadas nociones del cuerpo femenino, que- incluyen la
~eaaera ma re nutric;;-~Laiigese apoya en i111,genes'-tradi-
cionales, como en las renacentistas que muestran a la Virgen y
I el Nio, y en sus versiones secularizadas, que empezaron a apa-
recer a mediados del siglo XlX con el auge del culto victoriano
56. DOROTHEA LANCE (estadounidense
a la vida domstica. Por otra parte, aunque Madre inmigrante se
1895-1965), Madre inmigrante, Nipo~o,
Caldorm3, 1936. Gelatina de plata. Biblioteca del hizo en un espacio pblico, el.a retado recorte de la imag~ /
Congreso, Washington, D.e. crea deQtro deIlCllac\!:.ell!!?fll6lIQ esp_aci?jl1~~ior! protegido, (
femenino.
Hefen Levitt, que trabajaba de manera independiente en (
Nueva York en los aos treinta, cre imgenes que hablan de una
visin ms optimista de la infancia. Sus fotografas de nios

92 1930-1960: el Cl/erpo en sociedad

1930-1960: el Cl/erpo en sociedad 93
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~i ,._-,-. .._. ~
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[ 57. HElENl.rvrrr (estadouni- jugando en la densidad urbana de Nueva York ignoran los mayo- Como testimonio de la discriminacin racial que haba 58. GORDONPARKS (estadou-
dense, n. 1913). Nueva York, llT hi nidense, n. 1912)~Nos
c. 1942. Plata, 16,5 x 24 cm.
res males sociales de la pobreza, del auge del fascismo y de la experimentado mientras trabaja b a para Ia FSA en vvas ngton.
negros.con mujeca blanca,
r Spencer Museum 01 Art, amenaza de guerra; pintan un mundo que parece libre de ansie- DC, Parks hizo varias fotografas que esperaba que mostraran 1942. Gelatina de plata,
University 01 Kansas. dades. En Nueva Yark (fig. 57), se presenta el cuerpo como vehculo los devastadores efec os Que tiene el racismo en sus vctima~ 25,4 x 34,3 cm. Spencer

r de libertad y juego mientras tres nios corren por un espacio

vaco. Levitt vea e! juego infantil como fsico, c~ntrado en e!
Una de ellas es Nios ne os con 11lwieca blanca (fig. 58), que
muestra dos cuerpos reales ms un simulacro de cuerpo, un-
Museum 01 Art, University 01
Kansas.
r cuerpo mismo, no en la mente ni en las emociones
atencin...s.Qbr.e_s.u ntidad fsica sob7e7u ~ituacinen_eLc~
llam la mui1eca rubia de ie! blanca. Esta mueca funciona de manera
semejante a la poupe de Bellmr; nos recuerda que el cuerpo de /.

r al disponer las fi oras en es acios rofundos clai-~mente defi-

nidos en tres dimensiones, que e! cuerpo de los nios domina con
las dos nias de la foto. rafa a existe como re resentacin
;- ai-a-;r;;-desu ro ia subetividad. No juegan con una mueca
/ij J

su presencia teatral. .
I Otros fotgrafos documentales utilizaron el cuerp para,
de su propia raza, sino con una de la dominante, la blanca. La
imagen es paralela a la investigacin que efectuaba en esos tiem-
investigar asuntos de raza y discriminacin. Si biens ideas acer- pos el psiclogo afronorrearnericano Kenneth B. Clark, que tra-
( 1
ca de lo que constituye la raza y la diferencia racial cambian de 1 taba de comprender el desarrollo de la identificacin racial en
generacin en generacin y de cultura en cultura, siempre han los nios. Si se peda a un nio afronorteamericano que esco-
(
sido inseparables de! cuerpo, pues la manifestacinms obvia de giera la mueca mejor, elega la blanca, porque, deca, tendra
la raza es el color de la piel. Gordon Parks se incorpor a la uni- una vida ms feliz.
f dad de fotografa de la FSA'en sus ltimos aos (a principios de
I Marion Palfi tambin afront a fines' de los aos cuarenta,
los cuarenta) como su primer fotgrafo afronorreamericano. Ms por medio de fotografas, el tema de la raza yel cuerpo. En Estu-
I tarde lograra gran xito popular como fotgrafo de la revista dio de Georgia (fig. 59), el cuerpo negro se hace parecer normal
Life. farks afront la naturaleza corporal de la raza'y el racismo I por la implcita comparacin que hay en el ttulo y composicin
{ . en las imgenes que realiz para la FSA y Li e.
l ,de esta imagen entre esta pareja moderna y la Virgen y el Nio

r
94 1930-1960: el [/,Jerpo et/ sociedad
\ . 1930-1960: el CIlerpo en sociedad 95
 -1

11
~1 de la icono afa cristiana. Sin embargo, la vulnerabilidad misma de
!

il
~ estas dos figuras concede a esta fOlo.grafa-de~
. fortaleza como fotografa y como crtica condenatoria d~19s
ma;r

/ [
I efectos del rac~mo. Los cuerpos all presentados son impotentes,
1 heridos, vulnerables. La madre no parece capaz de proteger ade-
II cuadamente a su hijo, y el nio se muestra por completo depen- I
j
diente de la fuerza y sostn que le pueda aportar la madre.

I1
r J

i Lo colectivo y la poca de la Segunda Guerra Mundial [--'

j
I
A fines de la dcada de 1930 y en los primeros aos cuaren-
ta, a medida que el fascismo amenazaba la democracia, surgi un
I cuerpo diferente en la fotografa: el cuerpo colectivo, poltico.
Dos fotografas de grandes multitudes, reunidas por razones muy
distintas, son indicio de este momento cultural. Sirvieron invo- (-

luntariamente como propaganda para la accin colectiva contra

la agresin fascista en todo el mundo. Derecho de reunin (fig. 54),
de Arthur Siegel, muestra una huelga en Detroit, Michigan; en
1938, en la planta de la Chrysler Motors Company. Ignora los r-
esfuerzos de la industria, durante los aos treinta, por quebrar el I
poder de los sindicatos, y se reprodujo masivamente para docu-
mentar la libertad de reunin garantizada por la United States
Bill ofRights. La fotografa de Siegel representa la posibilidad de
r
accin grupal, sobre la cual se apoyan la negociacin colectiva y.
el movimiento sindical. Reida con la misma democracia que
r
intenta honrar, la imagen suprime diferencias y no conformismo.
El individuo no es nico," slo es otra cabeza en un gran mar
oscuro. Los cuerpos de la fotografa estn diferenciados 2Q!
gnero, pues todas las personas all reunidas son hombres
r
actuando en un espacio pblico.
Un cuerpo colectivo diferente aparece en el espacio pbli- r
co de Playa de Caney Island, de Weegee (Arthur Fellig, fig. 60).
La fotografa, hecha en vsperas d la entrada de Norteamrica r
en la Segunda Guerra Mundial, presenta una escena que se per-
dera muy pronto. Weegee tornla fotografa desde cierta altu- r
ra sobre la multitud reunida en la mayor playa pblica a que se
poda llegar con el tren subterrneo de Nueva York. A diferen- r
cia de los huelguistas de Siegel, situados a bastante distancia y
Pgina doble
que ignoran que estn siendo .fotografiados, los baistas de 60. WEEGEE(ArthurFellig) I"
Weegee se vuelven hacia l osan, saludan y sonren. Ofrecen (estadounidense, n. en Aus-
a la cmara la carne de sus cuerpos casid~snudos tal como lo tria, 18991968), Playa de
Caney Island, 4 p. m., 28
59. MARION PALFI
(estadounidense, n. en Alemania, hacen al sol, y lo que ofrecen son cuerpos entregados al ocio,
de julio de 1940. Plata,
1907 1978), Estue/io e/e Ceorgia (Familia guf/ah), desplegados en busca de relajacin y placer. Este cuerpo de 19 x 24,7 cm. Spencer
1949. Plata, 34,6 x 27 cm. Spencer Museum 01 mediados del siglo XX ~~hzaba el trai~_4.e ~-CJ...cleci!D.onni~_. Museum 01 Art, University
Art, Universityof Kansas. of Kansas.
_que todo lo cubra, e in~~.Q? !f_~jes_c:.CJnte~p_or::.eo~_
d~ la"

1
96 19301960: el cuerpo en sociedad 19301960: el cuerpo en sociedad 97

b
r

r
I
r
r
 I
mujer y no por un hombre? Sus imgenes, grficamente pode-
t~
rosas y socialmente satricas y su enseanza desde 1950 en la r
New School of Social Research, en Nueva York, influyeron
I
r .
mucho en una nueva generacin de fotgrafos, especialmente en I
Diane Arbus.
Las fotografas de Siegel y Weegee tambin se pueden con-
siderar como descripciones de la acumulaci.n_d.e...cuer12osg~
parte de los trastornos internacionales de la. ~gJlJlda Gu.!!:~a r
l
Mundial. A diferencia de las guerras del siglo XIX, que los fot-
grafos pudieron cubrir ampliamente porque los gobiernos an no [
saban censurar sus actividades, las dos guerras mundiales del
. siglo xx produjeron pocas fotografas de los efectos de la cruel-
r
dad de la guerra en los cuerpos. En el caso de la Segunda Guerra
Mundial, slo en 1943 descubri el gobierno de Estados Unidos
el valor propagandstico de fotografas ue mostraran los cuer .Qs I
de norteamericanos muertos. El mayor sacrilegio contempor-
neo contra el cuerpo humano fue el Holocausto, el sistemtico r
exterminio del pueblo judo de Europa, efectuado por rdenes de
Hitler y del partido nacionalsocialista alemn. Cuando slo las

informaba la palabra escrita, las atrocidades del Holocausto
resultaban inimaginables. Pero la publicacin de las primeras
fotografas de los campos liberados convirti en devastadora-
mente real lo impensable. Las fotografas como las que hizo f
en 1945 el periodista britnico Lee Miller en Buchenwald y en
Leipzig-Mochau (fig. 62) afectaron la opinin y las emociones
del mundo.
r
asamblea de hombres de Siegel. Acoge en cambio los rayos del
61. usrrrt
unidense,
MODEL (estado-
n. en Viena, sol-y la mirada- en todas partes menos en las ms privada . En
En los aos cincuenta empez a cambiar, por lo menos en
Estados Unidos, el cuerpo tal como lo defina la fotografa. Esto
I
1906-1983), Baista de
Caney Island, Nueva York,
entre julio de 1938 y
el siglo XIX esos espacios pblicos estaban segregados por gne-
lQ.,_P~@~1].j!ay~oge a_3ombr!~Y-.ElUje~es vestido~~..1::n
result en parte por un cambio de las condiciones sociales y eco-
nmicas. Durante la Segunda Guerra Mundial se haba llamado
r
_~oQ.Q. C~ des~acaEs qiferencias ~~~o...:
1941. Gelatina de plata,
39,4 x 49,5 cm. National Las fotografas de Lisette Model, que huy de Viena en
a las mujeres a trabajos de los que antes' estaban marginadas; dis-
tintas fbricas las contrataban para reemplazar a la fuerza de tra-
r
Museum 01 Canada, 1937 primero a Pars y despus a Nueva York, tambin desplie- bajo masculina que estaba sirviendo en las fuerzas armadas. Algu-
Ottawa. gan cuer os ociosos y relajados. Model trabajaba para peridi- _ nas mujeres se emplearon en funciones de apoyo en las mismas r
cos y revistas y era un genio para capturar el lenguaje corporal; fuerzas armadas. Rase the Riveter, personaje ficticio en la propa-
no recurra a los gestos, a diferencia de Lange, sino a la poten- ganda de guerra de Estados Unidos, puede ser el smbolo del I
cia ex resiva de la masa misma del cuerpo. Su Baista de Coney nuevo papel que las mujeres hallaron en la sociedad. Sin embar-
lsland, Nueva York (fig. 61) es la anttesis de la imagen de playa go, en los aos posteriores a la guerra las mujeres perdieron esta r
de vVeegee: muestra un solo cuerpo, no un gran grupo. El peso, nueva libertad y responsabilidad. A finales de los aos cuarenta y
la carne y EJalta de perfeccin de su sujeto no lo marca_comQ durante los cincuenta, la economa norteamericana estaba en
una belleza en baador sino como una ersona real de carne y expansin, pero no con velocidad suficiente para mantener a las
hueso .. Como Levitt, Model utiliza el cuerpo individual por su mujeres en la fuerza de trabajo y absorber a los hombres que
potencial expresivo. El peso y la forma conceden presencia a la regresaban y reclamaban sus antiguos puestos. Se alentaba a las
.baista de Model y parecen situarla en una larga fila de cuerpos mujeres a que volvieran al hogar y de este modo dejaran puestos
pintados por Tiziano, Rubens, Gaya, Manet y Matisse. Cambia de trabajos para los hombres; y a que ayudaran aestimular la eco-
algo en este caso, hora que este cuerpo est mostrado por una noma aumentando la demanda de bienes de consumo; toda

100 1930-1960: el cuerpo en sociedad 1930-1960: el cuerpo en sociedad 101

 r
{ Richard Avedon, Irving Penn, George Hoyningen y Louise
. Dahl- Wolfe, entre otros, dominaron el mundo de la fotografa de
{
I moda y crearon cuerpos de fantasa, vestidos y elaborados segn
1 los ms recientes estilos (fig. 63).
(
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1,
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Ir I
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r 63. GEokGEHOYNINGEN-_
{- HUEN(estadounidense,
n. en Rusia, 1900-1968),
Sin ttulo, c. 1950. Plata,
r 62. LEEMlllER (1907-1977),
Buchenwald, 1945. Gelati-
familia necesitaba un automvil, un refrigerador, una lavadora y
otros innumerables artculos. Gracias a esta estrategia, la admi-
28,3 x 20,5 cm. Spencer
Museum of Art, University
na de plata. Lee Miller
nistracin Eisenhower esperaba mantener-el pleno empleo y of Kansas.
( Archives, East Sussex,
reemplazar la produccin militar con un fuerte mercado civil. El
cuerpo y la fotografa se aunaron en este asunto, lo que resulta
(
obvio sobre todo en la fotografa de moda. La fotografa ya haba Orientacin sexual y vida domstica durante
reemplazado en los aos veinte y treinta a las ilustraciones dibu- la Guerra Fra
jadas y se la utiliz para ilustrar la moda en revistas masivas
.durante la Segunda Guerra Mundial y en la poca de posguerra. La lucha de los hombres por recuperar el control sobre las
f Las fotografas de moda apartaban a las mujeres de la ropa utili- mujeres en la poca de posguerra es an ms evidente en la foto-
taria y adecuada para el lugar de trabajo y rehicieron en ellas los grafa de Harry Callahan. Sus fotografas construyen la familia
( deseos de sofisticacin. En los primeros. aos de posguerra, perfecta de los aos cincuenta en torno del cuerpo de su mujer,

( 102 1930-1960: el cuerpo el! sociedad 1930-1960: el cuerpo el! sociedad 103
(
 Eleanor, y de su hija, Barbara (fig. 64), lo que insina una vuelta renta, la amenaza a la estabilidad de la sociedad que implicaban la
r
al culto victoriano de la vida domstica. Eleanor aparece en casa, duras condiciones econmicas y la guerra quizs excusen un I

desvestida, sola o con Barbara, tambin desvestida, en e! sencillo movimiento de retaguardia para restaurar e! patriarcado; las con-
dormitorio de Callahan. Estas'fotg~afas identifican la vida diciones de crisis exigan que hombres heterosexuales resolvieran
domstica como un aspecto de! cuerpo mismo y excluyen toda los problemas de la sociedad; por ello la supresin de mujeres, de
actividad cotidiana, Si corresponden a interiores, estos cuerpos se gays y de cualquiera que amenazara la supremaca de! macho
tocan, se acarician y duermen' si a exteriores, se distienden al sol, heterosexual. Yen los aos cincuenta, con el trmino de las crisis,
~l1~e pie H9san. No h-cen otra cosa gut;..,posar p--r~J~~;gl~::- se recurri a la amenaza del comunismo mundial para justificar la
Ea.fxisten en estas fotografas sin centro ni propsito propios, continuacin de esa represin. Por otra parte, la sociedad ya se
sino slo ara satisfacer las necesidades y deseos de Callahan alarmaba con los primeros indicios de lo que llegara a -ser e!
corno padre, marido_l sobre todo como fot rafo. movimiento gay de liberacin. Loshombres y mujeres gays, que
A! crear un mundo cle..eerfeccin domstica,Jas fotografas de haban salido de su aislamiento en los pueblos pequeos de Esta-
Callahan atestiguan su ropia heterosexualidad. Ayudan a crear l dos Unidos, haban conocido a otros gays en las fuerzas armadas.
nocin de l!.12erioridad_deJosJJ.ombres heterosexuales y blan,SQs A! trmino de la guerra, cuando stas dejaron a los soldados en las
en la cultura norteamericana de los aos cincuenta. En cierto sen- grandes ciudades, los gays permanecieron all porque disfrutaban
tido, esto es un retorno a los asuntos que plantean Stieglitz y otros de mayor anonimato que en las provincias. Los anticomunistas de
modernos de principios del siglo xx, que simultneamente se los Estados Unidos condenaban abiertamente la homosexualidad.
decan de vanguardia y de ~erosexualizado en las fotogra- Comunistas y homosexuales fueron vinculados en la ideologa de Fotograma de la pelcula
La invasin de 105 ultra-
fas que hacan de! cuer o femenino ara defenderse de! cam- la Guerra Fra como amenazas parale!as a la democracia. Se los
cuerpos, 1956.
biante status de la mu'er en la sociedad. En los aos treinta ~ consiceraba- una amenaza insidiosa,
r-
.12recisamente l2Q!]ue no se los ve~J!: (
eludan todo sistema de control visual.
Efremor era ue algn vecino resu ta-
64. HARRYCAllAHAN (esta- ra rojo o marica y no se lo detec-
dounidense, n. 1912),
Eleanor y Barbara,
tara. La ansiedad de los Estados
Unidos de los aos cincuenta por su
r
Chicago, c. 1954. Gelatina
de plata, 17,5 x 17,1 cm. incapacidad para descubrir la concre-
The Museum of Modern cin simblica de intangibles como la
Art, Nueva York. homosexualidad y e! comunismo se re- I~
I )
presenta simblicamente en la pelcula
Las imgenes de Harry
Callahan se relacionan con
su propio cuerpo. La mayo-
de 1956 La invasin de los ultraruqjJJ21".
en la cual una fuerza alienigena se apo- r
ra de las veces ha fotogra- dera imperceptiblemente de un pueblo
fiado un rea a unos 0,40- pequeo. .r
2 m de su cuerpo (desde
Las fotografas de Callahan pre-
poco ms all del largo de
sus brazos hasta el otro - .
( , sentan su ~exualidad como obvia. Lo hacen literalmente,
1//-
r
lado de la calle), sobre la atestiguando su status de padre y marido- or medio de la repre-
que parece tener un con-
trol directo, fsico. A menu-
sentacin de su hi;U su eS]2osa. Tambin lo hacen simblica- r,
mente. La homosexualidad (como e! comunismo) se asociaba,
do capta situaciones rela-
cionadas con el ocio. En el
segn la cultura de! momento, con la invisibilidad, y la heterose- I
presente caso, le encontra- xualidad con la visibilidad. Gracias a su enseanza en el Institute
mos al medioda en su dor- of Design, escuela fundada en 1936 en Chicago por Lszlo
mitorio, con su mujer y su Moholy-Nagy, artista hngaro y ex maestro de la Bauhaus, Calla-
hija, con las persianas
han estaba muy influido por la fotografa de la nueva visin.
echadas.
Esta era sumamente formal, pero tambin serva, junto con el
surrealismo, para representar la realidad visual como algo ya-

104 1930-1960: el cuerpo en sociedad 1930-1960: el cuerpo ellsociedad 105

codificado en una representacin o signo. La elegancia formal y

i la monotona pictrica que las fotografas de Callahan adoptan
de la nueva visin les concede su status de fotografas. Apelan
r a la visin, la concretan com' ii'n proceso y la desnaturalizan. El ~~" ~~~~{it_--~"~r:::,,;::
;-.. ':_--:"\0,.;"., 'r."-

resultado es que cuando vemos a Eleanor y a Barbara las vemos ./ - ~- . ':"':::'~'\"

r
r
como habiendo sido fotografiadas, es decir como habiendo sido
vistas y, por lo tanto, visibles. La visibilidad de sus status de espo-
sa y madre y de hija (y, por extensin, la visibilidad im lcita del
.,if!,~~
.
'1:'

-
,
.1
status de Callahan como marido y padre) atena la ansiedad de
los aos cincuenta acerca de lo invisible e la sociedad. '..
r
- La calidad moduladayformal de las foto~u-; Callahan
[ hizo de Eleanor resulta evidente si se las compara con otras de temas o,-
semejantes y de la misma poca. Las races de sus imgenes estn en

r los clubes de fotografa, donde Callahan aprendi los aspectos tcni-

cos y estticos de su arte. Desde mediados del siglo XIX hasta la pri-
mera dcada del siglo XX los clubes de fotografa (junto con otras ins-
tituciones de fotografa amateur, y peridicos y exhibiciones locales,
regionales, nacionales e internacionales) haban sido hiperestetizan-
tes, domsticos y abiertos a las mujeres y a los gays. La primera
modernidad de Stieglitz, Weston y Strand haba definido una nocin
r I ms masculina de la fotografa; y cuando un nuevo movimiento de
clubes de fotografa surgi en Estados Unidos a fines de la Depre-
sin, tambin fue masculinizado. Callahan aprendi fotografa en
clubes donde haba hombres y mujeres, pero cuya actitud hacia el
cuerpo femenino los defina, igual que a muchas otras instituciones
e:
de Estados Unidos entonces, como sumamente masculinizados. ('

Tal como en otras ocasiones durante su carrera, Callahan empe-

z con un tema muy habitual en los clubes de fotografa, y despus
rompi las reglas que el club haba impuesto para su tratamiento.
Los desnudos femeninos abundaban en las revistas de fotografa, que
invocaban el arte para justificar que la modelo se quitara la ropa.
Respetables revistas de fotografa de los aos treinta y cuarenta (no

r las que slo eran un medio para presentar pornografa) proponan

chicas como' temas apropiados para la fotografa amateur en . by
WILLIAM
r artculos como Que pose la amiga e Instantneas de chicas. Un
es
ejemplo perfecto de este tipo de fotografa (fig. 65) la obra de un e: MORTENSEN
fotgrafo de saln llamado William Mortensen, que se reprodujo en
r 1941 en Popular Photograpby. Con los brazos cruzados sobre la cabe-
za, la modelo arquea la espalda para desplegar el estmago plano y
r los pechos alzados. La iluminacin plana y la manipulacin en el
.cuarto oscuro cambian la piel a superficie artificial y uniforme y
REST
r el cuerpo mismo a una serie de contornos idealizados. La idealizacin
se anota en la leyenda: Esta fotograa de Mortensen no tiene hue-
llas de ningn tiempo o lugar especficos. Su belleza tiene un atrac-
tivo universal. Se ha eliminado o atenuado cualquier detalle que 65. WILLlAM MORTENSEN (1897 -1975), ilustracin sin ttulo para Create
pudiera fechada. Otros detalles suprimidos incluyen el vello pbi- Lasting lnterest, Popular Photography, vol 8., nm. 3, marzo de 1941.
(

[ 106 1930-1960: el cuerpo en sociedad

1930-1960: el cuerpo en sociedad 107

(
 co y e! axilar. La advertencia no menciona otros elementos que fas fueran preparadas, que no fueran un hallazgo casual, nos
podran permitir fechar esa imagen, corno las cejas levantadas y recuerda que los sentimientoj <}!leex resan estn construidgs, (
dibujadas en arco y el contorno fuerte de los labios pintados. creados, que no son naturales ni intrnsecos.
El pblico alentaba la realizacin de desnudos fotogrficos
femeninos, pero los condenaba si no resultaban bastante artsti-
- Mientras Callahan -y -Dcisneau realizaban fotografas
. agresivamente heterosexuales, el artista norteamericano
r
cos. Esto era unproblema para Callahan, que haba decidido no Robert Rauschenberg y su mujer, la artista Susan Weil, hacan {
utilizar los mismos medios de Mortensen para conseguir el nivel copias de tamao natural de su cuerpo desnudo sobre papel
requerido de arte. Las imgenes de Callahan, en efecto, contras- sensible. Para realizar estas obras, Rauschenberg y Weil se (
tan con las que se encuentran en las revistas de fotografa de los introducan literalmente en ellas, situando el cuerpo sobre el
aos cuarenta, en las cuales se ostentan los pechos y se oculta el papel que despus revelaban a la luz del sol. Estas imgenes
(
vello pbico para cumplir con la ley. En muchas fotografas Calla- son parientes del arte expresionista abstracto de Jackson
han muestra la zona pbica de Eleanor y no sus pechos y rechaza t. ' Pollock, Willem de Kooning y otros llamados action pain-
con atrevimiento las expectativas de! arte occidental acerca de que ters, porque contienen huellas literales del esfuerzo fsico f
la sexualidad femenina debera expresarse por medio de la pre- que hay en la pintura. Corno ellos, Rauschenberg y Weil pre-
sencia de los pechos y no con ninguna referencia directa a las par- tenden dejar un indicio de sus cuerpos, ms que representar-
tes pudendas. Los pechos o la zona pbica de Eleanor nunca que- los, . su cuer o a arece no corrio imagen sino corno huella de-
dan a la vista al mismo tiempo que su rostro; lo uno o lo otro se
evita. Sin embargo, aunque resista las normas de los clubes de
ue al una vez estuvo all. Pero a diferencia de las pinturas r
66. ROBERT DOISNEAU (fran- del expresionismo abstracto, que muestran los resultados de
cs, n. 1912), Le Muguet fotografa y se negaba a usar frmulas preestablecidas o referen- las acciones de un cuerpo, Rauschenberg y Weil, en Luz surgi-
du Mtro, 1953. Gelatina cias al mundo clsico o a la mitologa para crear desnudos que da en"la oscuridad (fig. 67) Y en otras obras anlogas de 1951,
de plata, 32 x 34,5 cm.
resultaran honestos y directos, Callahan se mantuvo dentro de las registran directamente la presencia del cuerpo. Sus obras
normas de los clubes en e! sentido de que anuncian el inters en el cuerpo que manifiestan los perfo-
slo la esttica justifica la fotografa de!
desnudo. Se opuso a recurrir a mitologas,
mance artists de los aos sesenta y setenta.
Con estos indicios de lo masculino y lo femenino, de marido
r
pero de todos modos cre su propio inito
de Ele~or,superponiendo a menudo su
y mujer, estos artistas se crearon una posicin heterosexualizada,
corno la de Callahan con sus fotografas de Eleanor y Bafbara.
r
cue o en im enes de la naturaleza. Pero Rauschenberg y Weil se separaron a mediados de los aos
Lo que Callahan~1;; hacrend en sus cincuenta, y Rauschenberg pas a ser amante y colega profesio- r
fotografas no suceda slo en Norteam- nal de! artista jasper Johns.
rica. Robert Doisneau, fotgrafo francs, Minor White, que junto con Callahan fue uno de los fot-
hizo en 1950 una serie de fotografas grafos norteamericanos de arte ms importantes de los aos
que muestran la alegra de las relaciones cincuenta, respondi de otra manera a las prescripciones de la
heterosexual es convencionales. La serie poca sobre conducta sexual aceptable y utiliz sus foto rafas
incluye imgenes de una joven pareja en _ pani explorar su sexualidad mie~a~al ~ismo tiempo disfraza-
e! Metro de Pars (fig. 66), de otra pareja a vo untariamente Shomosexrialidad para eludir as la mira-
en un caf e incluye la ms famosa, El beso ( :. a controfadorayhosillde IiSO~ied;d. Mientras vivi, incluy
en el andn, donde hay ~aJ~~jLque se e! conf~~to de su~rafas en W1 discurso creado en torno de
~~n tanta integsidacL que parece la nocin de equivalencia (un trmino que torn de Alfred
iggprar por completo que est en un Stieglitz). White expresaba la equivalencia con la ecuacin
~ acio blico ro~da de gente. Lo
construido de estas imgenes ha salido
Foto .!}fa.:t Pers2l!~Jl~ mira .<-> Imagen mental, que no
slo defina la idea, sino que le 'conceda un aura cientfica, lo
r
recientemente a luz en una discusin que le daba peso en una poca donde la ciencia haba adquirido
acerca de la ltima. La modelo, pagada, gran importancia. En una de sus series de equivalentes, Can-

exigi se le abonaran royalties por las cin sin palabras, que complet en 1947 y sigui revisando hasta
incontables oportunidades en que se la 1961, White cre un verdadero homenaje a un joven. Cancin r
haba reproducido. El que estas fotogra- sin palabras consiste en once fotografas individuales de la costa
fJ
1
108 1930-1960: el cuerpo en sociedad 193Q-I960: el cuerpo en sociedad 109
\
1
 67. ROBERT RAUSCHENBERG
(estadounidense, n. 1925) y
( SUSANWEIl (estadouniden-
se, n. 1930), Luz surgida
en /a oscuridad, c. 1951.
Cianotipo segn copia
monocroma de tamao
\
real, 15,8 x 24,7 cm. Mil,
waukee Art Museum, Wis- \
consin.

r del Pacfico y dos fotografas de un joven (posiblemente el

mismo hombre). El contenido de las imgenes individuales y su
r dramtica secuencia sugiere el auge y cada de una tensin
sexual. Las imgenes muestran la energa de las olas y teatrales
f contrastes de luz y oscuridad. La primera imagen masculina
est situada en medio de la secuencia, justo cuando la tensin est
( culminando; la segunda es la penltima, cuando la tensin ya
desaparece.
r White deca que quera que sus equivalentes resultaran ms
comprensibles que los de Stieglitz, y destac ms que ste la
r secuencia de las imgenes, lo cual, como arraigaba las fotografas
individuales en un contexto, aumentaba la precisin con que el
t. i

( total de la serie poda expresar su significado. White tambin

describi la manera como los espectadores deban hallar signifi-

r cado en sus equivalentes, en Aperture, una publicacin que edit

desde 1952 a 1975, aos en los cuales fue la figura principal y a

r veces el nico defensor de la fotografa artstica. Pero las estruc-

turas que White cre en torno de su fotografa eran un juego
que pretenda oscurecer ms que revelar. Slo deseaba parcial-
mente que se descifraran su~~gnifil&dkjJoqH!e susjmgenes
~Iuan a su_~mosexualiciad. La inclusin del homoe~~ti~;;;;
dentro de la fotografa artstica no es, por cierto, un rasgo
( ".

propio slo de White. En los aos cincuenta y sesenta los gays,

[ or medio de:-_
'L---,__ la utilizacin de revistas de- arte
- - o de cultura fsi-
.
ea, evitaron la prohibicin de su representacin. White tambin
dens 1908-1976) Port/and 1940. Minar White Archive, Art Museum, Prin-
r 'hizo fotografas sexualmente explcitas de cuerpos masculinos 68. MINORWHITE(estadourn ense, r '

desnudos, a menudo de jvenes que conoca (fig. 68). Estas im- ceton University.

I genes slo se publicaron y exhibieron en la dcada de 1980, ya , . . . d I masculino es"coherente con las convenciones que erotizan
La imagen erotrca de Mln~~i:a::~en ;e ~~~~b~za separa el rostro del sujeto de la mirada del espectador Y,
muerto White y cuando haban cambiado las actitudes pblicas
e~~~~~Poo~~~~~~~~d~:~:ualizarelcuerpo. La luz conirolada y dirigida; sirve, c el mnimo de medios,
hacia la homosexualidad.
~nterior, privado, tal como sucede en E/eanor y Barbara, e Callahan:
~ara su:~ri.': u.!1..E:.s[l~cio

1930-1960: el cuerpo en sociedad 111

110 1930,1960: el cuerpo en sociedad
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Agradecimientos :<,~~'
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Muchas personas hicieron posible este libro y slo cuento con espacio para agradecer
a pocas. Est dems decir que estoy en deuda con. los fotgrafos;legados, galeras y
museos que aportaron las obras que ilustran el texto. Agradezco a Robert Hickerson,
I Indice
fotgrafo de museos y a Midori Oka, funcionaria de certificaciones, por las copias de
las fotografas de! Spencer Museum of Art. . 1 INTRODUCCIN El cuerpo en lafotografia 7
r
Ya haba desarrollado, en un seminario para graduados acerca del cuerpo en la foto-
grafa que realic en la primavera de 1994 en la Universidad de Kansas,muchas ideas
f
UNO: El siglo XIX: realismo y control socal13
que aqu presento; agradezco cordialmente a sus miembros por escuchar una obra en
marcha y por discutir francamente sus ideas.Aqu aparecen algunos de sus aportes. Por '
Los primeros retratos fotogrficos 13 La difusin del retrato 16 r
'q'). Colonialismo, raza y el otros' 20
su ayuda en puntos cruciales, agradezco a Margaret Killeen, Michael Wallisy Bobbi \1',' (
Rahder. Finalmente, por leer y comentar el manuscrito, agradezco a Julia Blaut y, i Criminologa, psiquiatra y locomocin humana 26 Muerte y guerra 32
como siempre, a Susan Earle.
El proyecto no habra sido posible sin el aliento de Tim Barringer y LesleyRipley 1
'1
DOS: 1850-1918:gnero y erotismo en lafotografia pictrica 37 r
Greenfeld.Tuve la fortuna de trabajar con Jacky Colliss Harvey,un editor que me aport
Desnudos artsticosy pornografa' 38 (
continuo apoyo y una lectura exigente deltexto. Susan Bolsorn-Morris, editora de im-
El cuerpo y la sexualidad de riiosy adolescentes 40'
genes, se esforz lCansablementepor obtener las niejores ilustraciones para este texto.
Mujeres como fotgrafas, mujeres' como sujetos 46 {
La excepcin: el cuerpo masculino 59

, TRES: 1900-1940: heterosexualidad y modernidad 65

Formalismo norteamericano 67 Surrealismo en Europa 72 r
Mascarada 77 Representacin 82
r
CUATRO: 1930-1960: el cuerpo en sociedad 89
La Gran Depresin, clase y poltica liberal 90
Lo colectivo y la poca de la Segunda Guerra Mundial 97
Orientacin sexual y vida domstica durante la Guerra Fra 103
Ttulo original: Pliolography and Ihe body
Cahnann & King Ltd., 1995 CINCO: 1960-1975: e/cuerpo, lafotografia y e/arte en la era de Vietnam 113
e del diseo y produccin, Calmann & King Lrd., 1995'
Ediciones Akal S. A., 2003 Confusin poltica y convulsin social 117
Para todos los pases de habla hispana La poltica feminista de la peiformance y el body art 127
r
Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos
Madrid - Espaa
Te!.: (91) 806 1996
SEIS: La fotogrcifa desde 1975: El gnero, la poltica y el cuerpo posmoderno 143
Fax: (91) 804 4028
ISBN: 84-460-1151-4
Nueva definicin de la fotografa documental 144 r
Depsito legal: M. 129-2003 Los medios y el cuerpo en una sociedad de consumidores 150
Impreso en Va Grfica
Fuenlabrada (Madrid)
El sida, la liberacin gay y el cuerpo horno ertico 157 r
Polticas y crticas del formalismo 160
Director de la setie: Tim Barringer (
Dise,iQ; Karen Stafford
BIBLIOGRAFA 170
Imgenes: Susan Bolsom-Morris

Pginas 2-3: ClEMENTINA, LADY HAWARDEN, Joven reflejada en el espejo, p. 42 (detalle)

CRDITOS DE LAS ILUSTRACIONES 172 \
." NDICE DE NOMBRES 173
{ I

I
.~.~~------~~~~----------------~~~--~====~~~~~=======
\

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 CINCO
~
1960-1975:
el cuerpo)
lafotogrcifla
e
y el arte en la r
f
era de Vietnam r

r
1

r
L
afotografa y el cuerpo adquirieron un papel an mayor
para la definicin de la cultra y e! arte en los turbulentos
aos sesenta. La fotografa era e! medio perfecto de
expresin de! talante aqu y ahora de la poca y, a menudo
r
de un modo muy personal, fue abordada como sea de identidad de
una nueva generacin. La inmediatez de la televisin, la oferta
creciente de cmaras de 35 milmetros y la enseanza de foto-
grafa en las universidades y no slo en escuelas de arte, hizo que
la generacin de los aos sesenta creyera que haca fotografas
propias que a un tiempo seran un registro de! mundo y un medio
de expresinpersonal. Sin embargo las revistas ilustradas cedie-
ron casi por completo ante la televisin hacia finales de esos aos, r
y la fotografa periodstica ofreca pocos trabajos y dispona de un
pblico menguante. Jvenes fotgrafos que una generacin antes
se habran tentado por los ideales de la comunicacin masiva
tmpez<lron a utilizar e! medio para crear obras expresivas y orien-
tadas a objetos. Desaparecieron los lmites tradicionales entre
69. MARTHAROSLER(esta- fotografa artstica, expresiva de uno mismo, y fotografa
dounidense, n. 1943), Sin
periodstica profesional; una misma fotografa poda mostrarse
ttulo. De Bringi}]g the War
como arteen museos y como documento en la prensa da-
Home: House Beautiful
(1969-1971). Montaje foto- ria, y asuntos o sucesos semejantes podan interesar tanto a fot-
grfico, 36 x 28 cm. grafos artsticos como a fotgrafos periodsticos.
 En los aos sesenta la cmara se convirti en herramient!!, teso Algunos de estos nuevos lderes aparecen en El presidente Km-
para comprometerse con el mundo. Esta nocin romntica de la t)
. nedy y los consejeros de la Nueva Frontera en la Casa Blanca (fig. 70),
otografa qued plasmada en BI(JW-Up, la pelcula de Michelan- de Arnold Newman, que se public en 1965 en Esquire, una de las
gelo Antonioni, de 1966. Pe(01a ~scritora Susan Sontag, en una principales revistas masculinas de lujo. A cierto nivel, esta imagen
serie de asombrososensayos de 1973 y 1974 (publicados ms parece solamente una presentacin neutral de rostros y cuerpos
tarde, en 1978, como On Photography), sostuvo que la fotografa sin ulterior agenda poltica. Sin embargo en otro nivel, patente en
70. ARNOlONEWMAN(esta-
no cumpla esa promesa y que, de.hecho, negaba acceso a la rea- los cuerpos de los miembros del grupo, hay caractersticas como
dounidense, n. 1918), El lidad. An as, la. fotografa pareca documentar los sucesos deci- gnero, raza,' adecuacin fsica y status econmico que efectiva-
presidente Kennedy y los sivos de una poca y quizs con mayor fuerza que nunca: pro- mente traslucen una ideologa especfica. Por la imagen adverti-
r consejeros de la Nueva porcionaba, por ejemplo, intensos informes sobre las marchas mos que todos son hombres ~ancos, saludables y: bien vestidos,
Frontera en la Casa Blanca,
y demostraciones por 16s derechos humanos en los estados del calidades segn las cuales su poder parece aumentar. Es tambin
1963. De Esquire, noviem-
r bre de 1965. Plata 17,6 x sur de Estados Unidos, haca un registro condenatorio de la gue- evidente la ausencia de ente llue sea mujer, negra, discapacitada,
34,5 cm. rra de Vietnam y una evocacin eufrica de los conciertos y la
.~yor o E.e!:!~~~-e~l:!a c1~~e-~~da <> a la fa~ trabaLaaorn. El
estrellas de rock. grupo se define en parte, precisamente, por esa exclusin.
la fotografa de Newman Ms especfica mente todava, muchos sucesos cruciales de la - - - La-a;:;;icistracin Kennedy termin prematura y trgicamen-
es un clsico en su tipo. En
r blanco y negro, sirve como
dcada fueron definidos por el cuerpo humano: el movimiento
norteamericano de derechos civiles, por el cuerpo racial; los ase-
te con el asesinato del presidente el 22 de noviembre de 1963, en
elegante documento de Dallas, Texas. Los horrores de ese acontecimiento quedaron regis-
una pausa en el trabajo sinatos polticos, por el cuerpo fsico; la guerra en el sudeste asi-
( trados en las fotografas de la estoica y joven viuda con la falda
mientras los funcionarios tico por los cuerpos muertos y heridos de soldados y civiles; el empapada de sangre yen las escenas del film de Abraham Zapruder,
se despliegan lateralmente
r por el espacio.semejante a
un escenario del prtico de
movimiento contra la guerra, por el cuerpo colectivo de los paci-
fistas que protestaban, y los disturbios de mayo de 1968 en Fran-
que captaron el asesinato. La reiterada aparicin de estas ltimas en
el contexto de las discusiones acerca de la identidad del asesino nos

r la Casa Blanca. Realizada

con una cmara de formato
cia y en toda Europa, por los cuerpos de los estudiantes.
Los aos sesenta empezaron en Estados Unidos con un nuevo
recuerdan que la creencia en que la fotografa proporciona pruebas
incontrovertibles, que surgi en el siglo XL'<, sigue operando hoy da.
grande, la fotografa man- gobierno. Al republicano Dwight D. (<<Ike) Eisenhower, ex Pero el fracaso de la pelcula, como documento objetivo, para
r tiene los detalles del aspec-
to de muchos de los perso-
general de la Segunda Guerra Mundial y comandante de la resolver esas discusiones tambin nos recuerda la ambigedad e
OTAN, sucedi como presidente el demcrata John Kennedy. imprecisin de la imagen. Otra fotografa es menos ambigua (por-
r najes, presentando una
serie de mnimos retratos Los Estados Unidos estaban gobernados ahora por una nueva que est retratado el asesino) y registra un suceso decisivo de los
informales. generacin de hombres jvenes, de muy buen aspecto e inteligen- aos sesenta en trminos del cuerpo: la que hizo Robertjackson de
r Jack Ruby cuando mata a Lee Harvey Oswald, el acusado del ase-
sinato de Kennedy, en el subterrneo de la estacin de polica de
Dallas el 24 de noviembre de 1963. Otros asaltos cruciales a cuer-
pos que la fotografa registr fueron las muertes de Martin Luther
l King,.] r., el lder de derechos civiles, de Robert Kennedy, candi-
dato demcrata a la nominacin presidencial y hermano del presi-
r dente asesinado, y la de James Meredith, participante en marchas
por los derechos civiles.

I La bolsa para cadveres y el conteo de cuerpos definieron en

Estados Unidos la guerra de Vietnam. La llegada de cada bolsa
de cadveres sealaba un retroceso poltico y tctico, pero afee-
[
taba ms, por la pena y la prdida, a la familia y a los amigos del
soldado muerto. El cante o de cuerpos se convirti en una mane-
r ra de llevar el resultado, de recorrer aldeas y selvas donde haba
habido combate, contar los muertos de cada bando e informar al
alto mando en Washington. Las cifras se alteraron para adecuar-o
se a las exigencias polticas y, sugerir que la guerra iba mejor para
I Estados Unidos y no tan mal como iba realmente. "

114 1960-1975: el cuerpo, lafotografia y el arte en la era de Vietnam 1960- '/975: el werpo, lafotografia y el arte en la era de Vietnam 115
 \
A principios del siglo XX los gobiernos haban aprendido a
limitar la cobertura fotogrfica de las guerras, pero durante la de
t) [
Vietnam el gobierno de Estados Unidos fue incapaz de controlar
la cobertura del conflicto por les-fotgrafos de prensa. Las im-
genes que surgan de la guerra daban impulso a un sentimiento
contrario a la g;7erra, ya existente. Una famosa fotografa de I
prensa, hecha por Eddie Adams en Vietnam del Sur en 1968,
muestra la ejecucin sumaria de un sospechoso del Vietcong por
el jefe de la polica nacional de Vietnam del Sur (fig. 71). La foto-
r
grafa documentaba grficamente un suceso que simbolizaba el
fracaSoi1OI-ardelregImemUeEstados Uniaos apoyaba en Viet-
~~ dcl- Sur. Ot~as fotografas que mostraban la destruccin de
~u~rp-;;s volvieron la opinin pblica norteamericana contra
la guerra. Entre ellas est la horripilante imagen de Huynh Cong
(Nick) Ut, que fotografi a una nia viemamita desnuda corrien- f
do y gritando, tratando de escapar a la destruccin del napalm. El
cuerpo desnudo de la nia parece algo vital, esencial para la con-
[
tinuacin de la vida humana en la Tierra. Las imgenes de Rob
Haeberle, fotgrafo del ejrcito de Estados Unidos, de la masa- [
creen My Lai de mujeres y nios confesaron la realidad de un
suceso que muchos polticos, periodistas y miembros del pblico [
dudaban que hubiera ocurrido, tal como las fotografas de Lee
Miller haban atestiguado de la realidad del Holocausto. Las
fotografas en colores que hizo Larry Burrows, fotgrafo britni-
Confusin potitica }' convulsin social 72. LARRYBURROWS
(ingls,
1926-1971), Centro de pri-
r
meros auxilios durante la
co de prensa, muerto en combate en Vietnam en 1971, nos La convulsin social en Estados Unidos, que acompa la Operacin Pradera, 1966.
recuerdan otra vez hasta qu punto la guerra de Vietnam' se cen- guerra en el sudeste asitico, tambin se centr en el cuerpo y lo Dye-transfer, 39,1 x 59,7 cm.
tr en el cuerpo y en la extrema virulencia y crueldad de una gue- defini en muchos sentidos. Sin olvidar las sentadas del movi- Spencer Museum of Art,
rra de guerrillas que no procuraba tanto capturar o matar como University of Kansas.
miento por los derechos civiles de principios de la dcada, los
mutilar los cuerpos del enemigo (fig. 72). miembros del movimiento contra la guerra combatieron el com-
promiso militar exterior de un modo muy fsico aunque no vio-
f
lento. Utilizando el cuerpo, intentaron bloquear las entradas de
las bases norteamericanas y de los tribunales de justicia donde
r
operaban los centros de reclutamiento, obstruyeron el trfico
71. EOOIEAOAMS(n. 1933),
Brigadier General Nguyen para clausurar el gobierno federal y una vez encerraron en un crcu-
Ngoc Loan, jefe de la Polica lo (iY trataron de que levitara!) el Pentgono. Los tristes resulta-
Nacional de Vietnam del Sur, dos de una de esas protestas aparecen en una fotografa hecha por
ejecutando al supuesto lder John Filo, estudiante universitario, y titulada Kent State Uniuer-
de un comando del Viet-
cong, Saigon, Vietnam, 1 de
sity, Kent, Ohio (4 de mayo de 1970). Muestra a un adolescente
febrero de 1968. inclinado sobre uno de los cuatro estudiantes muertos de un dis-
paro por miembros de la GcardiaNacional, que haban acudido
La poderosa imagen de a sofocar la manifestacin.
Eddie Adams es una de las
Muchas ramificaciones culturales de la guerra incidieron
muchas fotografas de los
aos sesenta que expresaron
tambin en el cuerpo. Para demostrar lo poco y nada que respe-
los sucesos internacionales taban los/valores dominantes de la sociedad, los hombres de la
culturales y polticos en tr- generacin ms joven se dejaban crecer el pelo y la barbay las
minos del cuerpo humano. mujeres usaban ropa suelta ~ iban sin sostn: Esta contrcultura

116 1960-1975: el cuerpo, lafotografia y el arte en la era de Vietnam 1960-1975: el werpo, lafotografa y el arte en la era de Vietnam 117
I era de accin, no de reflexin o de contem~cin.
~---C'----"-----"---"--- _'_o El regreso a se resume en el desnudo de Thomas
la tierra, a trabajar la tierra, no slo significaba el abandono de la Weir, Rene Oracle (fig. 73). La figura
femenina de Weir yace en un campo de
r vida urbana y mercantil, sino rambin la entrega al trabajo duro,
pastos, sin ropas. La cmara, que obser-
fsico. La cultura del cuerpo se manifestaba asimismo en la msi-
ca rock y folk )f.'en el aumento del consumo de drogas. La msica, va hacia arriba, hacia su zona pbica
(
a menudo portadora de un mensaje social, inspiraba bailes salva- expuesta, sugiere deseo masculino. Weir,
73. THOMASWEIR(estadou- jes, frenticos. La marihuana y los alucingenos psicodlicos que tambin hizo fotografas para las
\ cartulas de discos de Janis Joplin yde
nidense, n. 1935), Rene alteraban y potenciaban la conciencia del cuerpo. En agudo con-
Oracle 1968-1970 (desnu- The Grateful Dead, utilizaba el proceso
- do tumbado de espaldas en
traste con el ambiente represivo de los aos cincuenta, la cultura
por cianotipo (parecido al que usan los
del cuerpo de los aos sesenta produjo una atmsfera de libertad
un paisaje), 1969. Cianoti-
sexual que en parte se deba a la disponibilidad de anticoncepti- arquitectos e ingenieros en sus antepro-
po, 33 x 33 cm. Spencer
Museum of Art, University vos orales. La agenda social de la contracultura de fines de los .",.
I yectos) para reducir el rango natural de
of Kansas. sesenta y principios de los setenta -sexo, drogas y rack and roll- los colores a unos cuantos matices anor-
( malmente brillantes e intensos que
sugieren la hipersensibilidad visual de
r un;-~m:;;Tnducida por dro~. Al ";:;r:
Iizar el cianotipo, Weir estaba revivien-
( do una vieja tcnica, coherente con el
distanciamiento contraculrural de las tecnologas modernas y gue The Grateful Dead, Aoxo-

r i~y'ore~; los-a;~~fa;:r~~-;~;u7a~t;;-;-o;' delaso6edad -pi-~i~d~s-

trial. Un desafo semejante a la modernidad y el mismo nfasis en
moxoa, 1969. Fotografa de
cartula posterior, Thomas
Weir.
r el trabajo manual haban organizado los miembros del movi-
miento ingls por las artes y las artesanas y los simbolistas a
caballo de los siglos XLX y xx. Resulta irnico que la fotografa de
f Weir del cuerpo femenino como sexual mente disponible tenga 74. JEAN-FRAN~olsBAURET,
First Tel/tale Signs that the
esas resonancias de la Inglaterra victoriana.
r Las amplias repercusiones de las huelgas estudiantiles de
French sun may be sinking
on the French Empire as
mayo de 1968 se representan ms alegrica que literalmente en wel/ - Frank Protopas. De
r una fotografa que ese ao hizo jcan-Francois Bauret como Esquire, enero de 1969.
parte de una campaa de publicidad de calzoncillos (fig. 74). La Plata, 26,9 x 21 cm.Spen-
r propaganda apareci 'en Le Nouiel Obseruateur y fue la primera
cer Museum of Art, Univer-
sity of Kansas.
vez que una importante revista francesa publicaba un anuncio
r con un modelo desnudo. Al utilizar una figura masculina, Bau-
ret alter el supuesto cultural (aceptado por lo menos desde
r 1848) de gue los hombres no se de.9i~ util~zar ara representar
t." ~~que fueran significativaIllente distinJ:,9s de_~RropJa su~- .
jetividad. Mostrar un desnudo masculino, como opuesto al
femenino culturalmente dominante, llevaba esa imagen a una
poca anterior, la del arte posrevolucionario y neoclsico de
David e Ingres.
Ray Metzker, fotgrafo norteamericano que haba estudiado
con Harry Callaban, tambin cre alegoras en torno del cuerpo
humano que reflejan cambios en la sociedad. De Callahan tom
su inters formalista en lo que sucede por casualidad en el curs
del revelado de un rollo de ;pelcula, e hizo fotografas a fines de
los aos sesenta en las que imprima dos negativos contiguos
',

118 1960-1975: el werpo, lafotograja y el <1rteen la era de Vietn<1/J1 1960-1975: el cuerpo, la fotografla y el arte en la era de Vietnam 119
I
I
 como una sola imagen. Una de stas, Couplets: Atlantic City (fig. 75. Ray Metzker (estadou-
t,' nidense, n. en 1931), Coup- {
75) yuxtapone dos instantneas hechas en la playa de Atlantic
lets: Aflantic City, 1968.
City, New Jersey. El marco negro que las rodea las aplana y las Plata, 22,6 x 15,8 cm.
lleva a un solo plano, de tal modo que los cuerpos parecen flotar Spencer Museum of Art,

como nubes sobre la tierra. Al imprimir juntos los dos negativos, University of Kansas.
Metzker produce una imagen que pone en duda nuestra expecta- I
tiva de que el cuerpo se orienta hacia la tierra y de que se ejerce
un campo gravitacional normal. Quizs de un modo demasiado r
literal, el hombre de la imagen inferior parece haber subido de
manera ms simblica; el cuerpo se niega a obedecer las normas [
(en este caso de gravedad y perspectiva) y acta segn sus propios
.' deseos: r
'1
Si bien la contracultura de fines de los aos sesenta puede
aparecer con mxima claridad en obras de Weir, Bauret y r
I
Metzker, la fotografa que utilizaba tcnicas ms convenciona-
les tambin muestra cambios de actitud hacia el cuerpo. Varios
fotgrafos que trabajaron a fines de los aos sesenta adoptaron
r
los mtodos de la fotografa de prensa y del reportaje para con-
seguir. una expresin ms personal. Abandonaron las cmaras y
f
trpodes de formato grande (4 x 5 u 8 x 10 pulgadas) y utiliza-
ron cmaras pequeas que podan esgrimir con libertad como r
extensiones de su cuerpo y complemento de sus ojos. En otra
poca esos fotgrafus habran sido de prensa, pero la televisin \
haba vuelto redundantes a Life y a otras revistas ilustradas tra-
dicionales. A medida que la fotografa de prensa dejaba de ser r
un modo vi~ble de ganarse la vida, consegua algo del-status no
utilitario delarte. Lo mejor de lo que pudo haber sido foto-
grafa de prensa, aunque de ndole muy subjetiva, ya no apare-
ca en las pginas de las revistas sino en los museos y en libros
de arte.
(
La obra de tres de estos fotgrafos::"'Lee Friedlander, Diane I
Arbus y Carry Winogrand- se exhibi en 1967 en el espectculo
New Documents, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
John Szarkowski, el organizador de la exhibicin, observ que lo

que una la obra de esos tres fotgrafos era la creencia en que
c.: vale la Eena mirar el h!gar comn, y el coraje para mira:~n
~o de teorizacin. - --- ---
A Wino~Friedlander se los llam fotgrafos de la
calle. Abandonaron los paisajes idlicos de Weston y de Adams
y vagabundearon por las calles de las ciudades en busca de sus
temas ..Lo~&~Qgraf9je h1_calLe.otenciaron el statlts iLeJa _mira- ..
c!a deja captura de mome~~~spollt:ne..os sin controlar antes
por el visor, sin ni siquiera alinear horizontalmente la cmara.
y

i i
I
U -~mGricaban

ente.
un artdTC;;e;:o o de la meme; su objetivo era'
" apresar la e~:na !pena$ ~vean,sin contemplarla previa-

120 I 1960-1975: el cuerpo,lafotograja y el arte en la era de Viet/lam 121

IL-
1960-1975: el werpo, lafotografla y el arte en la era de Vietnam I

- !

I neutral en trminos de gnero; como se expresa en el catlogo de
Unae:-xIllDlonClls-fot6gTafos New Documents, Friedlander

r considera con simpata e incluso con afecto las imperfecciones

y debilidades de la sociedad y encuentra all maravilla, fascina-
I cin y valor... no menos preciosos por irracionales.
I Arbus estimaba que el lugar comn era a menudo el cuerp()
mismo. Encontraba sujetos ordinarios y extico...cUy~jlJis1l- f
'des y ademanes especiales 'se manifestaban en el cu~rp? Por lo
I tanto, notratabade -I-a''crfotcgi~ cuyo significado slo se
r pudiera inferir, sino encontrar sujetos que se revelaran inmedia-

r J E!.. Iiteralmente2,nte la cmara. Algunos de los cuerpos que foto-

grafi Arbus no eran' nada convencionales, fenmenos de circo
I como gigantes o enanos, o nudistas, travestis, adolescentes exce-
r didos de peso y personas con dificultades de aprendizaje (fig. 77).
Pero ante la cmara de Arbus hasta el cuerpo de jvenes norma-
I ji;-aeI~ibi;~ p;~~(;' e~tr;o. - - - ,
Las fotografas de Arbus son menos espontneas que las de

r Friedlander y Winogrand, que utilizaban cmaras de 35 milme-

tros pa~~ producir negativos alargados y estrechos que parecan

r simbolizar la dinmica accin fsica de fotografiar con esa cma-

ra. Arbus haca sus fotografas con una cmara que produca

r negativos cuadrados de 2,25 pulgadas por lado. Este formato era

ms esttico y clsico queel de la fotografa de 35 milmetros.
76. LEEFRIEDLANOER(esta-
r dounidense, n. 1934),
Boda en topless en Los
Esta cualidad de a~ a~ fue lo que, de hecho, legiti-
m la fotografa en la calle como arte en la esttica de los aos
77. DIANE ARBUS (estadou-
Angeles, 1967. De Esquife, sesenta que sostena. la ce!:,tralidad de la ex eriencia corporal. La
diciembre de 1967. Plata, fotografa de la calle comparta con el minimalism~, el pop art, los
nidense, 1923-1871), Fami-
lia por la tarde en un cam-
21 x 31,5 cm. Spencer happenings, y con artistas experimentales como el grupo Fluxus, ping nudista, 1965. Gelati-
r Museum
01 Kansas.
01 Art, University
no slo la inmediatez, sino tambin cierto desdn por la historia,
la tradicin y cualquier asunto que no se pudiera ver o sentir. Los
na de plata.

r artistas de los aos sesenta dieron nfasis a la experiencia directa

y de este modo rechazaron el inters del expresionismo abstrac-
- !

r to en valores no literales o existenciales. Por otra 'parte, al prefe-

rir la inmediatez a la historia y la tradicin, estos artistas tambin

r rechazaron los argumentos racionalistas a que recurra el gobier-

no norteamericano para justificar su compromiso en Vietnam. t ,-
r- , Friedlander observa en sus fotografas a la gente, incluso se
observa a s mismo, en diversos lugares pblicos y privados. Pero,
"

r a diferencia de los fotgrafos de prensa de la generacin anterior,

utiliza el lenguaje formal de la fotografa -reflejos, sombras y la
(- cuidada estructuracin de elementos pictricos- para distanciar-
se de sus sujetos, En Boda en topless en Los Angeles (fig 76), que se
public en Esquire en 1967, Friedlander contempla con humor y
I desapego una ceremonia en que se hace mofa de as normas con-
vencio~les d~fdeco'=":'la dlstariia fo;r;;;l de' Fnedhnde,- h~~-
d~sta, a pes~~ ci;su_ contenido, una imagen sorprendentemente
{:

122 1960-1975: el CUflpO, lafotografa y el arte en la era de Vietnam 1960-1975: el cuerpo, lafotografa y el arte en la era de Vietnam 123
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Arriba
79, Andy Warhol (estadounidense, 1928-
78. JILL KREMENTZ (estadou- Las de Arbus se parecen a los retratos de ferrotipo, a las obras de 1987), The Perfomance Croup - Dionysus in
nidense, n. 1940), Fiesta en
Francis Frith y otros fotgrafos viajeros y a los retratos taxon- '69, 1969, De Esquire, mayo de 1969. .
el Electric Circus, 1967. De
Esquire, diciembre de micos de August Sander. Arbus sola presentar sus sujetos miran- Color, 8,8 x 15,1 cm. Spencer Museum 01
1967. Plata, 22,7 x 34,4 do al frente, centrados en la imagen. Parecan sometidos a escru- Art, University 01 Kansas.
cm. Spencer Museum 01 tinio cientfico. Pero son ms ordinarios y ms accesibles, a pesar
80. LARRYCLARK(estadounidense, n. en
{~
Art, University 01 Kansas. de su evidente distanciamiento de las normas sociales. 1943), Oklahoma Citr, 1975. De Teenage
Algunos fotgrafos documentaron sucesos de la ms inme- Lust. Gelatina de plata,
diata actualidad. La Fiesta en el Electrie Circus (fig, 78), de Jill \
Kremmentz, muestra la clase de liberacin pblica del cuerpo
que aconteca en esos das. Un espritu hedonista muy semejan- r
te, pero situado. en un ambiente por completo diferente, se'puede
apreciar en Tbe Perfomance Group - Dionysus in '69 (fig. 79), de r
Andy Warhol, fotografa que registra la realizacin de una ver-
sin actualizada del mito de Dionisio. 1:11 como en la de Kre-
mentz, abunda la desnudez y se representan los placeres y dolo-
res dionisacos, reflejos de la nueva permisividad social. \
Las fotografas de Larry Clrk, como las de Krementz y War-
hol, explotan el potencial de la desnudez para impactar a los vie- [
jos y unir a los jvenes. Clark, en dos libros de fotografa, indaga
en aspectos de cuerpos situados en los mrgenes de la sociedad.
r
En Tulsa (1971), fotografi a un grupo de jvenes adictos a las
drogas, document el uso .de las jeringas y de las armas, y las
muertes que resultaban de todo ello. En Teenage Lust (fig. 80),
r
fotografi, sin participar; las actividades sexuales de un grupo de
, ,
( ;

124 1960-1975: el cuerpo, la fotografla y el arte en la era de Vietnam 1960-1975: el cuerpo, la fotografla y el arte en la era de Vietnam 125
 l
adolescentes. Clark, en este ltimo proyecto, no se diferencia raba el cuerpo en casa. Incluso llev a que algunos fotgrafos
I demasiado de Lews Carral! y otros fotgrafos .del siglo XIX que .indagaran en elc~o de los moribundos y d los muertos.

~en~an docu.!Jlentar: pbjetival11e.!lte 1~J-e:X1:la~e sus sujetos,

era que en la prctica parcar proyectar sus ro iasfantasas
Richard Avedon, ms conocido por sus fotografas de moda,
.tQ!.Qgrafiel~~~~()J':_~.!!lueEl!.gr~1!..al, de cncer,.
-,
sexuales ,en sus jvenes modelos. La pregunta queda pendien-;;-
1//
de su padre. El cuerpo es central en la obra de J erome Liebling,
r hasta qu p~to es Clark un voyeur que se excita l mismo y pro-
voca a sus espectadores y hasta qu punto est proporcionando
q~e'; princiJios de su carrera haba efectuado una serie de foto-
grafas de la matanza de ganado en la industria de la carne y ms
elementos para comprender la actividad sexual de los adolescen- adelante de los cuerpos muertos en el depsito de ueva York
tes norteamericanos de los aos setenta?
(fig. 81). Sus cadveres son especialmente horripilantes; no son
La continuacin de una guerra impopular hizo disminuir el . los cuerpos de jvenes, de gente saludable, ni siquiera de gente
respeto por el gobierno y en general por el orden establecido.
La convulsin social dentro del pas, distante de la guerra
misma, se manifest' e!l la explotacin 'de libertades reciente-
J que ha muerto recientemente. Parecen, ms bien, los cuer os no
reclamados de los muy ancianos y muy pobres, de gente que
vivi y muri en los mr enes ael-sociedad, sin el cuid-aa'-od
mente logradas y en la exploracin de los aspectos ms oscuros .r
1
r de la vida. Como ya hemos observado, la carnicera en el extran- I
familiares o ami~
El cuerpo tambin estaba adquiriendo una nueva importan-
iero tuvo un impacto muy preciso en el modo corno se consid;- I cia en el arte en generaL En la obra de los expresionistas abstrac-
f tos de fines de los aos cuarenta y principios de los cincuenta,

r especialmente en la de los llamados action painrers, el cuerpo

deja seales de sus acciones y gestos bajo la forma de pinceladas
exageradas. Pero se present de una manera mucho ms literal y
J
concreta en el arte del perodo siguiente. El pop art de Roy Lichten-
stein, james Rosenquist, Andy Warhol y Tom We;;selman se
f J apropi de la reproduccin literal del cuerpo en las tiras cmicas,
1
la publicidad y las fotografas de prensa, donde ya se lo haba
i j
. ~(
mediatizado, es decir, sometido a fuerzas ideolgicas controlado-
ras. El arte de principios de los arios sesenta pona en duda e]
r I objeto de arte mismo y a menudo mezclaba larepresentacin y
I el" arte conceptual con temas ms tradicionales. Hasta el arte
r minimalista,que puede parecer tan impersonal, inclua a veces el
81. JEROME LIEBlING
(estadounidense, n. en I cuerpo de manera muy visceral. l-Box, de Robert Morris, de
r 1924), Cadver, NewYork
Citr, 1973.
I
1962, era una caja pequea, indiferenciada, con una abertura
recortada con forma de letra I. l-Box solicitaba la participacin

r I activa y fsica del espectador, le invitaba a abrir la caja y entonces

Un cadver es ms que un I
I
se revelaba otro cuerpo: el del artista desnudo, en una fotografa
<, simple cuerpo muerto; es
r un cuerpo embalsamado
utilizado para estudios de til' frontal, de cuerpo entero.

medicina, capaz de perma-

r necer muchas horas en el I La poltica feminista de la performance y el body art
laboratorio sin que lo afec-
! te la putrefaccin. Los
cadveres ofrecen a Jerome Los Estados Unidos atravesaron una crisis de identidad y un
Lieblingformas corporales perodo de dudas despus de Vietnam. Los artistas se apartaron
I especialmente horrorosas, de la imaginera comercial y pblica del arte de los aos sesenta
reorganizadas con una fle- (en el pop art, por ejemplo) y optaron por uno mucho ms sub-
r xibilidad no muy distante ~{:

jetivo y propenso a la introspeccin. Por otra parte, las obras de

de la Poupe del fotgrafo f1.~f
Hans Bellmer. ~{;;,:.:,'7 arte de los aos setenta, tpicamente, son menos refinadas que
las del arte prstino y cuidadosamente terminado de los sesenta;

126 1960-1975: el cuerpo, lafotografa y el arte en la era de Vietnam

1960-1975: el werpo, lafotografa y el arte en la era de Vietnam 127
 esto se relaciona, sin duda, con el arte conceptual, donde cobra
preeminencia la idea y mengua el nfasis en el objeto artstico
r
terminado.
No se puede subestimar la.importancia del movimiento de
la mujer de los aos setenta para el arte de ese perodo (ni para
el de aos posteriores). A pesar de los movimientos sociales y
la liberacin sexual de los sesenta.jj, a el de las mujeres y su
objetivacin en el arte permaneca inmutable incluso ;fines de la
dcada (un hecho.qne.arestigua la fotografa de Weirh Slo en 10;-
aos setenta, en parte por el mpetu de los movimientos de dere-
I (
chos civiles y contra -la guerra, surgi efectivamente un movi-
miento femenino. Por primera vez gran cantidad de mujeres t'
I I
pasaron a primer plano en el mundo del arte e influyeron en el
tipo de obra que producan los hombres, tanto en los contenidos
como en los medios para hacerlas. Las artistas intentaron y
patrocinaron nuevos medios, como la peiformance, el body art y el f
video, los cuales, a diferencia de los tradicionales (pintura, escul-
tura), no se vinculaban con la tradicin artstica dominada por el
,1 {
hombre. Yjilizandsuu_R!"0P!9 cuerpo como medio y sujeto, las'
artistas intentaron obtener un control literal yfigurauvoso
y expl~ar~n directamente (incluso visceralmente) fa experiencia
re l;
r
nica de su gnero; que consideraban ignorada por 10s artistas
I
(

j
anteriores, Empujados por las innovaciones hechas por las muje-"
. res, alglins artistas tambin empezaron a considerar los papeles
(
que su propio cuerpo (mascul~o) desempeab;en la p~;;duccin
,
de valores sociales.
La relacin de la fotografa con el cuerpo y la perjormance es r
ambigua. En la mayora de los casos, se pretenda que las actua-
ciones se experimentaran en vivo y en tiempo real, aunque la
fotografa desempeara un papel clave para documentar esos
eventos. Y estas fotografas, con el tiempo, han llegado a reem-
plazar aquellas actuaciones. Por otra parte, como las actuaciones
se documentaban utilizando un medio tan ordinario y barato como
la fotografa y por medio de fotografas que parecan realizadas.
casualmente, se fortaleci el argumento de que la peiformance ero-
sionaba las jerarquas que tradicionalmente han s~parado_~I'\lfte-de
lui.~a.Tal es el caso de la fotografa que documenta la peiform7n-
ce, en 1975, de Carole Schneemann, Rollo interior (fig. 82). La foto-
grafa, como la actuacin misma, representa aspectos del cuerpo
(
femenino que las convenciones sociales tornan invisibles e inca-
lificables. Al extraer un rollo de su vagina, Schneemann afirma
agresivamente su gnero de una manera coherente con el femi- f
nismo de los aos setenta. 1f:1t r prn : .
Hannah Wilke utilizaba su propio cuerpo para producir
~, .
r
fotografas que, como las actuaciones de arte de Schneemann, se ' 82. CAROlE SCHNEEMANN (estacloJnidense, n. en 1939), Rollo interior, 1975. Coleccin de la fotgrafa.
centraban en las polticas del cuerpo femenino. En fotografas

1960-1975: el cuerp", lafotografa y el arte en la cm de Vietllmn 129 \

128 1960-1975: el cuerpo, lafotografa y el arte en la era de Vietnal/l

. \
___ o __ ~--;--,-~--~~-----
1

r
(

r
f
r
r
r
84. ANA MENDIETA
(cubana,
[ 83. HANNAHWILKE(esta- que realiz desde principios de los setenta hasta su muerte en Un sentido tctil semejante del cuerpo de las mujeres se
activa en EstadosUnidos
dounidense 1940-1993), 1993, se ocup deja representacin de! cuerpo femenino en los aprecia en el body art, obras terrestres y actuaciones de arte de entre 1948-1985), Sin ttu-
r 5.0.5. Stratification Object
Series, 1974-1982. De una
medios y en e! arte. El trabajo de Wilke se public con mayor Ana Mendieta, que recurre a la tradicin de la santera (una mez- lo. De la serie Silueta,
1978. Gelatina de plata,
serie hecha originalmente frecuencia en carteles o en libros y revistas. Parodia el narcisismo cla cultural de las religiones de frica y Amrica, muy difundida
r para 5.0.5. Mastication
Box y utilizada en una
que se atribuye convencionalmente alas -mujeres
'cornouna for~1a de mascarada. " -
y
"-
lo exagera'- en su Cuba nativa) para conectar su cuerpo con sustancias natu-
rales bsicas como la sangre y la tierra. En la serie Silueta (fig.
28,5 x 35,5 cm. Spencer
. Museum of Art, University
of Kansas.
r exposicin en The Clock
Tower, Nueva York, el 1 de
enero de 1975. Son diez
011
En sus primeras obras, Wilke combin una forma de body
y performance cuando fotografi su cuerpo despus de
84), realizada en Mxico y Iowa entre 1973 y 1980~ fotografi su
cuerpo en escenarios naturales, cubierto con matenales naturales
cubrirlo con pequeos trozos de chicle ya masticado y dobla- (barro, sangre y flores silvestres); en algunas obras de la sene
copias en gelatina de plata
con 15 esculturas hechas do como para insinuar genitales femeninos (fig. 83),:ste pro- omite la presencia de su cuerpo y crea rplicas de su forma con
con chicle en cajas de ple- ceso daba forma fsica y visual a la c0.!lYJ:rsin _en fetiche de! pasto, madera quemada o tierra (fig. 84). Son obras efmeras que
\ xigls montadas sobre un
cuerpo femenino bajo-fa 'mirada ~~ulllla. Wilke u~ili;-estra- suzieren, por su disolucin de los lmites fsicos y temporales,

f
panel de 102,8 x 147,3 cm.
Ronald Feldman Fine Arts,
Nueva York.
tgicamente las formas de chicle-;- o~'-una mascarada que
evitaba e! escrutinio masculino y como un medio psicolgico
J
-1
ci:rta consideracin de la muerte y la espiritualidad.
La obra de Schneemann, Wilke y Mendiet,l propone una
para deshacer la represin de que depende la conversin en I relacin primordial de cuerpo y elementos que se pod~a consi-
r fetiche. De manera anloga, a fines de los setenta y principios derar prxima slo a las mujeres. Sin embargo haytamb,en artistas
de los ochenta, Wilke fotografiaba su propio cuerpo; con fre- hombres que en los aos setenta exploraron las relaciones de su cuer-
[ cuencia desnudo, y agregaba advertencias a la imagen para po con elementos naturales. Dennis Oppenheim hizo de su
desafiar al espectador a revisar'los efectos de la representacin cuerpo llll receptor pasivo de los rayos solares, que le delinearon
convencional en el cuerpo femenino y en los espectadores de en la piel un libro que sostena sobre el pecho (fig. 85). DI.ete~
I
\ ambos sexos. RPE9Y~to final de Wilke fue fotografiarse el
,~erpo durante los dos aos que dur el cncer linftico que"
,.0-rp~0_ ' .
, '.1
Appelt se cubri el cuerpo de barro ue al secarse le mmovlltzo
y destruy de este modo un aspecto del poder que le define como

\
varn (fig. 1f - .. --

130 J 960- J 975: el cuerpo, II! foto,~rafa y el arte en la era de Vietnam I 1960-1975: el cuerpo, lafotografa y el arte el! la era de Vietl/am 131
 86. KATHARINA SIEVERDING (checoslovaca, n. en
1944), Die Sonneum Mitternacht schauen (Mirar
el sol a medianoche), 1988. Cinco fotografas en f
color, acrlico y acero, 2,7 x 6,4 m en total;
/,,/: ...:
r

r
(
85. DENNIS OPPENHEIM (esta-
dounidense, n. en 1938),
Posicin de lectura para

quemadura de segundo
grado; etapas 1 y 2, 1970.
2,1 x 1,5 m.

/:
[
Katherina Sieverding, como Wilke, arodi el narcisismo
mientras ensayaba maneras d representar su jlrojlio cuerpoy f
~ al mismotiempolarniradamasculina. En u'n;;bra-que"
empez aprlncipios de los' aos setenta, se fotografi la cara, \
pesadamente maquillada, produciendo imgenes en color y en
blanco y negro donde los tonos contrastantes de las fotografas
destacan la calidad artificial, de mscara, que los cosmticos pro-
r
porcionan al rostro (fig. 86). {
Otra fotografa feminista de este perodo se ocupa de asuntos
d~ g~~r~ ds_oric;.ntacJn sexual y de raza, revisa conceptual-
mente la fotografa mi~la asociacin derCcrpcfcon'ehra-
bajo y ot~-;as~~tos-s~ciales. M,~a RoSkr indagae las polti-
Cas-de represw1:3lCIercuerpo en obras como la serie Bringing
the War llome: Honse Beautiful, entre 1969 y 1971 (fig. 69). En
sta llama la 'atencin sobre dos-campos de resistencia en los cua- r
les la representacin est ligada ntegramente a asuntos de poder
-el movimiento contra la guerra y el feminismo- mediante el r
collage de imgenes de la guerra de Vietnam sobre otras de muje-
res, tomadas de la publicidad de cosmticos. Los asuntos sociales r
tambin fueron centrales en obras posteriores de Rosler. En The
Bowety: in /:'JO inadequate descripiioe syste7lZS (c. 1981), Rosler inves-
tiga a los sin techo y a los alcoholizados en el rea del Lower East
Side de Manhattan conocida como Bowery. No le interesa docu-
mentar la falta de techo y el alcoholismo; le interesa averiguar 11}
cmo las alabras y las imgenes definen la realidad como pro-
'1
J;>~l)1as.sQfial~s. Socava la-;:eteS;n deDjetivi(J;a-deEi1W-
grafa de hallazgos (descendiente de la fotografa de la Depre-
1

............_-----------------_._--~._~-- L
13 2 1960-1975: el cuerpo, laJotografia y el arte CIl la era de Vietnam
1960-1975: el cuerpo. laJotografia y el arte en la era de Vietnam 13 3

... _~-
I
r[

r
sin, de Lange y otros), en la cual los fotgrafos confirmaban
realidades sospechosas en lupr de an~lizarla~ y_~enrcar l~
_clones a~~
oaer guel~ c~~ Yuxtaponiendo imgenes y par;
l
. bras, Rosler sugiere que la descripcin visual es tan
1II 1II -----IiIIII!I~ subjetiva como la verbal.
r La fotografa tambin desempe un papel central en
los aos setenta en las actuaciones de arte del artista
alemn Joseph Beuys, que advirti muy pronto que
las actuaciones propiamente tales seran vistas por un
r pblico exiguo, lo que se opona a su deseo de que el
arte y las acciones creativas se integraran en la vida
misma. Siempre se asegur de que hubiera un fot-
grafo en sus 'actuaciones, que registrar~ y documen-

r tara sus actos. Para llegar a un pblico ms numero-

so, amgli lajdea tr?dicional deja edicin limitada de

r arte grfico para roducir ediciones baratas de

_gran variedad ~e cl;jeto; -que incluan fotografas,

r pero no se limitaban a -llas- relacionados con sus

actuaciones (fig. 87. ~verrllo central que era \
~s~ y sus ideas en sus actuaciones y por ello rubri- \
r l.
caba con su nombre las fotografas aunque las hubie- )
\ ra realIzado otra persona. Beuys estimaba que la con-
-
feccin de un registro fotogrfico era tan importante ( I
....como la misma performance. ("' J <J :~
r 87. ]OSEPH BEUYS (alemn,
. . Hay un ~,\so entre foto~~fiar actuaciones de arte en '"';~i
VIVO rruentras se realizan para el publico y preparar actuaciones ' ~
1921-1986), Cmo explicar
r imgenes a una liebre
muerta, 1965-1970.
exclusivamente paras ser fotografiadas, sin pblico. El artista nor-
teamericano Roben Cumming fotografi tableaux que parecen
otra nos recuerda que las fotografas son baratas y se producen
o. con facilidad.
88. ROBERT CUMMING (esta-
dounidense, n. en 1943),
Estructuras incfinadas,
r Fotografa de Ute Klophaus. extractos de actuaciones ms largas. En Estructuras inclinadas (fig.
88), Cumming no slo funciona como un artista conceptual, sino
1
Otro tipo de pt/forllumce ocurre en la fotografa de Richard
Long, artista britnico (fig. 2). Long sugiere su cuerpo en foto-
1975 .

r tambin como una especie de ingeniero que reordena y fija el cuer-

po. Bromea con la fotografa, reconociendo que se trata de una ins-
grafas donde de hecho no es visible; lo hace mostrando los resul-
tados de programas de accin que ha establecido para l con lar-
talacin artificiosa. El que los espectadores reconozcan la prepara- gas caminatas por el campo. Las fotografas de Long muestran
cin que la hizo posible forma parte de la obramisma. Tambin - con frecuencia una sola escena de un paseo y estn subtituladas con

r mantiene en la obra terminada sus orgenes de bajo presupuesto,

caractersca que comparte con otros artistas 'de las primeras
informacin que describe con frialdad cientfica su duracin y
ruta. De este modo sus caminatas se convierten en meditaciones
acerca de la relacin de tiempo y distancia; este sentido de dura-
r actuaciones de arte. La obra no intenta ocultar los esfuerzos de su
factura, pero (y esto vale especialmente en Estructuras inclinadas) \ cin, el tiempo necesario para cubrir una distancia dada, vincula
trata de manifestar su origen y deconstruir todo ilusionismo. la obra de Long con el cuerpo. Las piezas de Long donde reali-
r Duane Michals tambin prepar escenas exclusivamente para za acciones mientras camina, como mover rocas a intervalos
la cmara. A diferencia de Estructuras inclinadas, que slo supone regulares en la ruta, comentan el impacto que el cuerpo humano
r que la pe1ormonce contina ms all de la exposicin fotogrfica, tiene en la tierra. Como estn subtituladas con el tiempo que
dur la caminata, las obras de Long incluyen as el potencial del
las obras de Michals constituyen series de fotografas que esta-
blecen prolongadas narrativas (fig. 89). Como narrativas en serie, cuerpo humano para el movimiento. Una caminata de tres das
estas obras se oponen a la exigencia moderna de que el arte es es una medida verdadera, cinestsica, que podemos experimentar
precioso y autnomo; el uso en las series de una imagen junto a y estimar. Su fotografa est ligada a Gran Bretaa, un pas donde
"

134 1960-1975: el werpo, laJotogmfa y el arte en la era de Vietllam '1960-1975: el CIIerp(',la Joroxmjld y el arte etI ItI era de Vietllam 135
 89, DUANE MICHALS (esta-
dounidense, n. en 1932),
lmina 4 de la serie de 7
copias ngel cado,
publicada en 1968,

136 1960-1975: el cuerpo, la folo.~r(/fia y el arle en la era tle Viell/IIIII '1960- '1975: el cuerpo, la fotografia y el arte en la era de Vietnam 13 7

-
 r manipul con presin y calor para alterar formas y colores y pro-
ducir resultados antinaturales (fig. 90). Las Foto-transformaciones
de Samaras borran la dicotoma arte/vida; se efectuaron en su
pequeo apartamento de Nueva York, no. en un estudio, y los

r detalles de su vida privada s~)ncrusta_~ en su arte. La preparacin

de la fotografa es sencilla: uno imagina li cmara en un trpode
elemental a poca distancia del sujeto. Y las fotografas de Sama-
f ras son composiciones simples, a pesar de su manipulacin. En
este sentido retroceden hasta los 'primeros retratos fotogrficos y
r a fotografas para vigilancia policial. ArnulfRainer, artista austra- ( .
liano, hace algo semejante en su Dos llamas (Lenguaje corporal) j
(fig, 91). Manipula sus foto rafas para eliminar y erosionar cual- '/
uier retensin de veracidad documenta , S pnmera evasin I 91. ARNULf RAINER(austra-
de 1oJo. d l--;--~'- ", 1'1 '1- d fi . ea n. en 1929) Dos Ila-
e a camara es actuar ante e a en ugar e lIlgIr natura- '(L .' 1)
. . , . . , mas enguaJe corpora ,
lidad (como hacemos en una instantanea familiar) ante la camara. 1973. leo sobre gelatina
r Su segunda evasin es marcar la superficie de la fotografa irnpre- de plata. Tate Gallery, Lon-
sa y as transgredir los postulados modernos sobre la separacin dres.

r
f'
f
r
r
r
r

r 90. LUCASSAMARAS(estadou-
nidense, n. en Grecia, 1936),
las caminatas y las descripciones del paisaje forman parte de la
tradicin romntica, un pas' bastante pequeo para parecer que
Foto-transformacin 6/13/74,
instantnea en color (mani- existe, incluso en esta poca, a escala humana, 'corporal. En su
pulada), 7,9 x 7,9 cm. The obra~~n hay indicios de clase social, de personas que estn
Museum of Modern Art, cmodas en el campo, que tienen acceso al campo y tiempo y
Nueva York. -,-linero para explorado.
Algunas fotografas pro veni en tes de las actuaciones de arte
anticipan la nocin feminista de la mascarada. Lucas Sumaras y
Arnulf Rainer, como antes Egon Schiele, actuaronpara la cma-
ra y la utilizaron para representar en accin un yo transitorio. En
su Foto-transfo1"!lUlciones, de mediados de los aos setenta, Sama-
! ra se fotogra~, y fotografi a otros, con pelcula Polaroid que
( ,
[
138 1960-1975: el werpo, lafotografa y el arte en la era de Vietnam 1960-1975: el cuerpo, lafotografa y el arte en la era de Vietnain 139
\

93. JURGEN KLAUKE (alemn,
n. en 1934). De la serie J
Physiognomien (1972-
1973). 60,9 x 45,7 cm).

I

I
r

92. BRUCE NAuMAN

de arte y fotografa, y tambin atenuar la superficie brillante que'
(estadounidense, n. en
1941), Autorretrato como los modernos de principios del siglo xx, como Weston y Srieg-
fuente, 1966-1967. Color- litz, tanto admiraban.
coupler, 50,1 x 57,7 cm. Puede que las obras de Beuys, Cumming, Michals, Long,
Leo Castelli Gallery, Nueva
Samaras y Rainer no encaren la masculinidad con la misma cons-
York.
ciencia con que Rollo interior encara la feminidad, pero de todos
J
,(
modos se afirman eri el gnero. La expresividad de Samaras y
Rainer, la pseudo ciencia de Cumming y la voz de autor de
Michals sugieren nociones convencionales de dominio masculi-
no, mientras que las imgenes de caminatas de Long evocan cua- r
lidades masculinas convencionales de entidad fsica, exploracin,
cuantificacin y conquista. Otros artistas varoues han trabajado chos corporales. Y en la accin de arrojar por la boca, Nauman \
de manera ms consciente en el rea donde se superponenla per- representa otras actividades masculinas como orinar y eyacular.
[omumce, la fotografa y el cuerpo caliticado en trminos de gne-. Klauke, en fotografas de 1972 y 1973, se viste como mujer pero
ro. Viro Acconci, Bruce Nauman y jurgen Klauke han actuado deja visible el pelo del pecho (fig. 93), y de este modo pone en )! 1
para la cmara sin manipular la fotografa, como Samaras y Rai- duda las definiciones de gnero y masculinidad. En lugar e
ner, sino sus propios cuerpos, Acconci, en Conuersion 2, de 1971, hacer imgeIese-il"qlle pueda' pasar por m-ujr,Klauke incluye
~pene entre las R.ierll!!.Nauman, en Autorretrato (anta signos que lo sealan como masculino. de este modoind-;g;-e.-
'.fuente (fig. 92), arroja lquido por la boca y hace que su cuerpo los-;;pacios representacionales y psicolgicos que hay en la inter-

se refiera a uno de los motivos tradicionales de la escultura y tam-

bin a uno de los m~~tos princi;;Jes de la prin~~oder-
nidad, la Fuente (1917) de Marce! Duchamp, que era un vulgar
seccin de los gneros masculino y femenino.

urinario firmado y situado en una galera de arte. El cuerpo de

Nau~l:.an eS-.:1un tiempo alzado al status de arte y degradado. Se'
aparta a labios, dientes y lengua de la produccin del habla y en
cambio se los acerca a orificios utilizados para eliminar deshe-

140 1960-1975: el cuerpo, la fotografiay el arte en la era de Vietnam

1960-1975: el cuerpo, la fotografia y el arte en la era ae Vietnam 141
 1

~
SEIS
La fotogrcifa

desde 1975:

r
el gnero, la poltica
( y el cuerpo

posmoderno
r
,r
D
urante los aos veinte y treinta.Ia modernidad neg que
los fotgrafos estuvieran implicados en lo que fotogra-
fla]),. Decdi j~-eeran obs~-;Vadore~ imparciales que
registraban l;-que haba ante sus ojos. Losmodernos formalistas,
como Stieglitz y Weston, se mantenan a distancia por medio de
J
'.; la presentacin de prstinas abstracciones, extradas de la realidad.

r pero independientes del mundo visible. Pretend~J~g~a.flar

..si.!Lj,lzgarsus sujetos ni comprometerse con ellos.
En 1;;; aos oc~nta'y no;enta ocurrieron varios cambios en
1 la manera como los fotgrafos se relacionaban con su medio y

r con el mundo. Las nuevas relaciones q~e surgieron se han agru-

pado bajo el trmino posmodernidad e indicanque ..no.slo son,
.Qosteriores.a.1a modernidad sinoque 1~)!$mP.kzan. La poltica
de los consensos, que se haba desarrollado en Estados Unidos en
los aos cincuenta durante la Guerra Fra y que empez a men-
guar en la poca de la guerra de Vietnam, dara paso, en los aos
ochenta a una perspectiva posmoderna y multiculrural, Como
fundamento del arte y de la crtica, la posmodernidad ha estima-
do que aspectos de los estilos formales' y realistas modernos
94. ANNEnE IvIESSAGER (fran-
cesa, n. en 1943), Mes -pureza, objetividad y veracidad-, que parecan esenciale's y exte-
Voeux(Mis deseos), 1989. riores a asuntos de estilo, eran en realidad artificios retricos
250 fotografas en blanco y internos y sometidos a estilos artsticos.
negro enmarcadas y cuerda La posmodernidad, en lugar de un estilo, ofreca opciones
(2 x 1,4 m). Collection
estratgicas a los fotgrafos. Se deba seguir utilizando el lengua ..
Muse National d'Art
Moderne, 'Centre Georges je sumamente purificado de la modernidad, pero con mayor
Pompidou, Pars. codsciencia, e intentar por ejemplo presentaciones del cuerpo.

t
'. I
~~~~.
 apoyndose en el discurso social, econmico y poltico contem- reconoce que tiene un papel consciente ms abierto y.activo
porneo. 1:!~as.Q1.1~~gHonci~Ji~qll~I~ fotgrafos posmodernos que el de los fotgrafos modernos. Si bien su terna, la sexuali-
rompieron temas tab y rcpresentaronporjemplc.Ja scxuali. dad de los nios y de los adolescentes, ocup a fotgrafos del
"d~(fcFiosy adolcscentes.kially Mann) y de hombr~_g.!ts siglo XIX, su planteamiento est en ella muy actualizado. Sl
(Robert Mapplethorpe). Otra estrategia posmoderna es explotar" libro At Twelve: Portraits of Young Women (1988); muestra im-
y utilizar estilos" anteriores, como la fotografa pictrica que los genes del cuerpo de nias que apenas han ingresado a la vida
fotgrafos, crticos e historiadores modernos. haban condenado adulta. En lmmediate Family (1992), fotografi a sus propios
como artificial, preparada, afectada, estctizante e .incluso fraudu- hijos mientras jugaban, vestidos o sin ropa, adentro o fuera de
lenta. Los posmodernos recurren a esos estilos antes maltratados su casa en la Virginia rural. Las imgenes de Mann parecen rea-

y realizan fotografas cuyo artificio es la primeraafirm3cin que listas en el sentido de que no son manipulaciones evidentes del
efectan.
{
negativo o de la copia; sin embargo las fotografas corres-
ponden a poses y esto las aparta del campo de la fotografa
95. SAllY MANN (estadouni- documental tradicional. Su fotografa Sherry y la abuela de I
dense, n. en 1951), Sherry Nueva difncin de lafotografa documental Sherry, ambas a la edad de doce aos (fig. 95), no pretende decir
y la abuela de Sherry, la verdad y, en realidad, es una indagacin preparada. Mann 1
ambas a la edad de doce La fotografa pos moderna de los aos ochenta se afirm en yuxtapone el cuerpo actual de Sherry a una fotografa de su
aos. De At Twelve: Por-
traits of Young Women,
muchos de los cambios que sucedieron en el mundo del arte abuela. Las dos mujeres aparecen a la edad de doce aos. Los (
en.los aos setenta, especialmente en la obra de mujeres artistas. cambios culturales en los cincuenta o ms aos que hay entre
1988. Gelatina de plata.
Houk-Friedman Callery, Uno de los cambios fue que los artistas aceptaron su compro- ambas imgenes han redefinido tanto la fotografa como la ado-
Nueva York. miso con los temas. Como fotgrafa posmoderna, Sally Mann Iesc~~~{~. A diferencia del veStclo que viste la abuela de Sherry,
que es delicado y recatado, los shorts de Sherry son breves,
apretados y revelan el lugar fsico y corporal de la mujer emer-
gente. Como se ha observado, es posible imaginar a Sherry ante
la cmara sin advgtir cueLepresenta una mirada que eng<l-
r
(.
I
osamente ha viajado a otra parte "para hacerunajmagen
<~cent'ada~;;;~pai:es pudendas.'
r
La obra de Mann manifies~e-.S.~U:e marca
gran parte de la fotografa de los ltimos. quince. aos. Con el
abandono de la creencia de que una fotografa puede presentar
una ventana privilegiada a la realidad y la vcrdadlos fotgrafos ...----
han optado por hacer imgenes que ac~tan gye ~'arifi~lOs: .
-l:;;mTfi-ciosoque-;;"poses prest;;';ra -ob;~de Mann se p-;;t;;n-
cia con los_~~I:!lp.()~.9~~P2~ici~-,-CJ..u:
despla~~~Etos:.::~=-- /
lo Ilatu;"hacia lo anormalrnente oscuro. Al hacer las copias,
Ma~~tiliza un~ge~~~bl~-;,;q-;;-e;dc;~h.;lllina algunos tonos y
-
r\ crea la apariencia de una luz que emanara inexplicablemente de (
t.

sus temas, lo que aumenta el impacto teatral y psicolgico de la

~n. . .
Nan Goldin se plantea de otra manera la representacin del
cuerpo de las mujeres. Este es elterna de su libro de 1986, de
fotografas en color, titulado Tbe Bailad ofSexual Dependency, que
realiz utilizando un espectculo de diapositivas que hizo con el
mismo ttulo. Las fotografas de Goldin son muy semejantes a
las de Larry Clark, especialmente a lasd~ libro Tuisa. Ambos
fotgrafos documentan los subgrupos a que pertenecen: elde
Clark, los drogadictos con que viva en Oklahoma; el de Goldin, .

144 La Jotografia desde 1975: el gnero, la poltica y el C/{erpo posmoderno LaJotogrcifa desde 1975: e/gnero, la poltica y el cuerpo posrnoderno 145
 1 los amigos ntimos con que vivi despus de huir de casa y de los
.: cuales dependidurante un lapso turbulento y a veces muy auto-
"destructivo'de su vida.1:<?.Jl1le diferencia estQ.S..pI.2Y!00s de la
:<., fotograf. documental tradicional es que e! fotgrafo confiesa
.:~ rrtiei:r~ del grupo qu~fotgr-;aa. ReChazan eSia~s de
~'1/"" -~biervdor.objetivo, -;;'icin gue la posmode~nId;d ha puesto'
,en S;~o:
d!!!.a;reconoce;C- en 10-; lazos ;mocionales, e~ono-
micos y psicolgicos que tiene;-~~ materia de sus temas.
Gofdin aparece con frecuencia en sus propias fotografas, que
funcionan como una especie de diario de vida en tiempos angus-
tiosos. Sin embargo, como cualquier otro caso del gnero diario,
. nunca est claro cunto se acercan las imgenes a la verdad.
Estas fotografas parecen un registrodelos sentimients de 801-
din sobre s misma durante sus relaciones. En Nan y Brian en la
cama, Nueva York, 1983, Nan est bajo las sbanas, mirando a
Brian, que est sentado a un lado de la cama, absorto en sus pen- .
samientos y fumando. La sensacin de alienacin -de separacin
entre ambos cuerpos- es muy fuerte. En otra fotografa, Kenny en
su habitacin, Nueva York, 1979, un personaje masculino, comple- .
tamente desvestido, duerme en un cuarto lleno de ropas y'pape-
les. La desnudez indicara que esta visin de Kenny es ntima,
pero parece dormido y la visin tambin podra ser voyerista, La
vida aqu se vive intensamente en pos de pasiones creativas y
romnticas. En Cardenal en forma de corazn, Nueva York, 1980
r (fig. 96), la intensidad y la pasin vuelven a aparecer inscritas en
(.
e! cuerpo. Una mujer (Goldin?) exhibe aqu ante la cmara un I

muslo herido. La' cabeza y el torso se han recortado de la imagen

y la figura se reduce a mera carne. El muslo herido en un primer
r momento ya no parece parte de una persona, sino un fragmento 97. TINA BARNEY (estadouni-
dense), Ken y 8ruce, 1990 .:
de cuerpo femenino destinado a la mirada masculina, condicio-
Color de revelado cromo-
.nada pan! erotizar ese cuerpo parte por parte. Pero' hay algo gnico, 121,9 x 152,4 cm .
. que socava esa fragmentacin ertica (y controladora); proviene Nueva York.
de! conocimiento de que el fotgrafo es una mujer y tambin del
contexto en que aparece la obra, que sugerira que quiere a un
tiempo documentar y desenmascarar el poder que' se atribuye
convencionalmente a la mirada masculina. .
Como Tina Barney Lv tambin Goldin) es miembro del
grupo que fotografa, hay cierto grado de intimidad en sus im-
.genes. Los sujetos de las primeras fotografas de Barney eran las
familias antiguas y acomodadas de la CostaEste de Estados Uni-
96. NAN GOlDIN (estadou-
dos. La misma Barney es miembro de ese grupo y esas imgenes
nidense, n. 1953), Cerde-
nal en forma de corazn,
poseen alguna intimidad. Al mismo tiempo, hay varios factores
r Nueva York, 1980. Color- que se combinan para hacerla s muy artificiales. Barney trabaja
coupler. PaceMacGill con una cmara grande y con trpode; jams hay la posibilidad de
( Gallery, Nueva York. 'que sus fotografas sean espontneas. Su pre.<encia se torna ob~

L
146 La fotogrqfa desde 1975: el gnero, la poltica y el cuerpo posmoderno La fotografa desde 1975: el gnero, la poltica y el cuerpo posmoderno 147

L
 I~ r"l liza un estudio antropolgico de familias del mundo desarrollado I "
__________ e--.J ---1 ..;
y que contempla de manera cientfica a gente desacostumbrada a \ V
"'-"'"
-: -1 ser sometida al disciplinado escrutinio que los fotgrafos del siglo \
;~
XIX efectuaban de la gente de las colonias (fig. 98). Utiliza la gran '
escala de sus copias para entregar a un estudio detallado unas
fotografas de aspecto tan sencillo y directo que hasta pueden (
correr el riesgo de que no se las considere con seriedad. Struth
cree que la riqueza antropolgica de su obra reside en pequeos (
detalles y que las dimensiones de' sus imgenes alientan su estudio.
Ruff tambin utiliza una gran escala para sus imgenes; pero (
lo hace por razones opuestas, para indicar que los retratos foto-
grficos revelan muy poco del carcter y carecen de la penetracin !
psicolgica que les solemos atribuir (fig. 99). El gran tamao de
estas copias sirve para desnaturalizar el proceso de la fotografa y
del retrato por este medio; vamos a ver fotografas, y la carne
y ropas que representan, como objetos materiales, mudos si no
fuera por nuestras propias}royecciones en ellos.

99. THOMAS RUFF (alemn),

1
Retrato (M. SchellJ, 1990.-
Color-coupler copia monta- (
da en plexigls, 2,1 x 1,6 m.
303 Gallery, Nueva York.

98. THOMAS STRUTH (ale- en el proceso de preparar el equipo y componer las imgenes, y
mn), La familia Chez,
stas tienen el tipo de artificio que se suele asociar con retratos
Chicago, 1990. Color-cou-
muy preparados como los de Cindy Sherman. En fotografas ms (
pler, 1,7 x 2,1 m. Marion I
Goodman Gallery, ueva recientes, Barney ha ind_agado en las relaciones humanas dentro
York. de la clase de ~qu~ ha escogido y no slo en su ambiente fsi-'
'co (fig. 97). .
Thomas Struth y Thomas Ruff, como Barney, tambin traba-
jan con fotografa tradicional no manipulada. Lo hacen con una _
cmara de formato mayor y producen copias muy grandes, de 4 x S
pies en e! caso de Struth y de 6 x 8 en e! de Ruff. El tamao de t ,
estas copias presta sustancia al contenido. Se las lee como algo
ms que ampliaciones de copias menores. Durante e! proceso de
ampliacin, reas de la fotografa, que deotro modo no llamaran
la atencin, se convierten en temas observables. Se tornan palpa-
bles, por ejemplo, no slo las formas positivas de! cuerpo fotogra-
fiado; sino tambin los espacios negativos que lo rodean.
Estudioso de los fotgrafos alemanes Breen e Hilla Becher,
Struth somete a las familias a la misma clase de escrutinio y clasi-
ficacin que los Becher ejercen sobre estructuras mineras y torres
de enfriamiento. Su mirada desapasionada parece indicar que tea-

148 La fotografla desde 1975: el gnero, la poltica y el cuerpo posmoderno La fotogrcifa desde 1975: el gnero, la poltica y el cuerpo posmodemo 149
[ Otros artistas posmodernos ~~~.scj~~_~e"s y se 101. LAURIESIMMONS (esta-
inhiben antes de intenta r controlar el cuerpo de otra persona. dounidense, n. 1949),
Turismo: Taj Mahal, 1984.
ll!!lizan, en cambio, su P.!9..pi2.Euer .~.c;om?..lEg~!:de_~xp.!esin y
revelacin prsonal. La posmodernidad, en la misma l~;;' (fe!
Ciba-chrome, 101 x 152 cm.
Metro Pictures, Nueva
y
pSlcoalisis Lt teora feminista, prefiere, adems, ver la perso- York.
nalidadindividual ms como una actuacin ..que como un con-
junto de caractersticas fijas. Este modo de pensar ha impulsado
a ciertos fotgrafos a realizar imgenes donde se actan a s
- 'mismos o permiten que acte otra persona. ~ mayora acta
papeles ficticios; se niega a buscar un yo verdadero o rea!';;-:
P;;;:-o"tra-prte:~" er;r;;;;~~-~ismo de-;;cer losa-"rorretratos,
r .,t;istaut:j~r0~P!~~':~~ ~~.!~PIT~ent?cin.

L05 medios y el cuerpo en una sociedad de consumidores

J
Cindy Sherman utiliza su propio cuerpo para actuar papeles
r sociales que desempean las mujeres. No le interesa una investiga-
cin sociolgica de los papeles concretos, sino cmo stos se pre-
culturalmente definidos como.femeninos. Hacia 1983, Sherman
haba abandonado las fantasas agridulces de los aos cincuenta y
( sentan en los medios, especialmente en el cine y en las revistas. Sus empezaba a hacer fotografas del cuerpo femenino cada vez ms
primeras obras, de fines de los aos setenta, imitaban el aspecto de oscuras, grotescas y fragmentadas. En algunas, que comentan las
[ fotogramas de pelculas en blanco y negro de categora B. Estos formas cmo se presentaba a las mujeres en la cultura visual de
Untitled Film Stills, y los papeles que Sherman se cre en ellos -la generaciones anteriores, Sherman rehace conocidas pinturas y a
joven ingenua, la estrella, el ama de casa- se refieren a pelculas de veces cambia el gnero del protagonista de masculino a femenino.
[os aos cincuenta que presentaban a las mujeres como vulnera- En otras series, de fines de los ochenta, reduce el cuerpo femeni-
bles, dbiles e incluso locas. A principios de los aos ochenta, no a sus subproductos fsicos: vsceras,.Y.mitos,_sang e menstrual.
Sherman se pas al color y a copias de proporciones que sugeran La prdida de un cuerpo coherente y reconocible, que comienza
las de filmes en Cinemascope y pginas centrales de Playboy. A en esas obras, contina a principios de los noventa con obras en
diferencia de los espacios exteriores de los pseudofotogramas en las cuales arma su cuer o con prtesis verdaderas e inventadas.
blanco y negro, estas primeras fotografas en color llevaron a las Estas partes corp-orales lsticas tornan liter~~l fe .chislJlQ..de la:
\ mujeres de Sherman a espacios interiores, 'privados, domsticos, mirada masculina (fig. 100).
Como Sherman, Laurie Simmons y Barbara Kruger investigan
\
.: representaciones de mujeres; sin embargo, a diferencia de Sher-
man, no usan imgenes de s mismas. Estas tres mujeres, blancas y
provenientes de la acomodada clase media, atacan los estereo-tipos
e , tranquilizadores que se difundan en los medios norteamericanos
de los aos cincuenta, cuando la cultura de masas haba creado una
poderosa fantasa colectiva que empez a decaer en la dcada
siguiente. Simmons usa figuras de juguetes de plstico para referir-
s0l..~~~~e l!.S.';'!...<l.~C;~yAL~~~
oca de consenso de su propia infancia, cuando naci la sociedad
Lde consu~~~.~- o-br~-criuca lossistemas-patr:ircales"(fe"
100 ClNOY SHERMAN(esta-
representacin. En Turismo: Taj Mahal (fig. la 1), el turismo se redu-
dounidense, n. 1954), Sin
ttulo, 1992. Color-coupler. ce al consumo de imaginera preexistente, aqu representada por
Metro Pictures, Nueva ,medio de la imagen a todo color del monumento, ante el cual hay
York. unas figuras mediatizadas, muecas femeninas de plstico.

150 Lafotografia desde 1975: el gnero, la poltica y el werpo posmoderno La fotografa desde 1975: el gl1ero, la politica y el cuerpo posmoderno 151
 \
Kruger combina texto con imgenes apropiadas, utilizando
tcnicas que ha aprendido como disead ora grfica para diversas <
revistas femeninas de belleza, modas y relaciones heterosexuales
convencionales. Examina el papel del cuerpo femenino en los
./
medios como vehculo de marketing para vender cosmticos,
productos para el cuidado del cabello y moda a otras mujeres. El i
texto que Kruger sita sobre sus imgenes utiliza reiteradamente
pronombres personales -yo/rni, t/tuya- para establecer relacin \
directas entre el artista o el objeto de arte y el espectador. Pero
esas relaciones resultan fluidas e inciertas, pues los pronombres
no se refieren a una identidad fija, especfica. Yo se puede refe-
I
rir a Kruger, al espectador o a alguna persona ficticia; del mismo
modo, t se desplaza y funciona de manera diferente segn el
I
espectador sea hombre o mujer. En Sin ttulo (Mi rostro es tu for-
(
tuna) (fig. 102), tu indicara el varn que explota el cuerpo
PHllIPPE DE CHAMPAIGNE
femenino por medi-del co~~rcioyammila.--
(1602-1674), Cristo muer-
to, sin fecha. Tabla, 68 x ---Otr~~-totografos-poSmodeis- del -cuerpo reciclan en sus
197 cm. Louvre, Pars. obras artsticas imgenes mitolgicas u otras imgenes mediadas.
Mike y Doug Stam fotografan pintu-
ras. Su Ascensin (fig. 103) proviene de
un cuadro del cuerpo yacente de Cris-
to [en ingls Deposition}, del pintor
francs ;del siglo XVII Philippe de
Champaigne. El cuerpo de Cristo,
que apenas aparece en el arte despus
( ,
de la primera mitad del siglo XIX (las pinturas de Manet y Gauguin
103. MIKE y DOUGSTARN son las escasas excepciones), vuelve a aparecer aqu. La positiva
(estadounidenses,n, 1961), recepcin del esfuerzo de Stam -en contraste con lo extrao de la
Ascensin, 1985-1987.
Copia en plata virada,
CrucifIXin de H. Holland Day, de 1896 (vase fig.37)- indica los r\
ci nta, madera, vidrio,
cambios que han sucedido en el arte durante casi un siglo. Mike y
2,2 x 1m. Doug Stam han descubierto un medio para lograr con la fotogra-
fa lo que los artistas han hecho durante siglos: utilizar figuras y
r
.,.~~
e"';
_<0.,'

;$ your fortune (. _.,

(
102. BARBARAKRUGER(estadounidense, n. 1945), Sin ttulo (Mi rostro es tu fortuna),
1982. Gelatina de plata, 1,83 x 1,19 m. Cincinnati Art Museum.

Las palabras que usa Barbara Kruger no son tanto una leyenda de esa imagen como
.l? voz de la mujer representada, una voz que en los medios convencionales queda
silenciada p6r"er poder aorumador e implaqlJJe del sistema representacional en gue
-~K~r liiTragen.-------. .. - --'--'--.-- -.

152 La Jotografia desde 1975: el gnero, la poltica y el cuerpo posmodemo L1JotograJa desde 1975: e/gnero, la poltica y el cuerpo posmoderno 153

/
 esquemas de composicin de perodos anteriores como una mane-
l
! ra de sealar su propio arraigo en la tradicin y de esta manera su
propio status de artistas. Los fotgrafos pictricos de finales del
siglo XX y principios del XX hicieron esto para ganar el status de
arte para la fotografa. Los modernos desdeaban esos esfuerzos
sostenan que la imitacin de estilos o de motivos disminua la or-
ginalidad y el valor artsticos, Slo con la posmdernidad volvie-
( ron las convenciones artsticas a tolerar e incluso a alentar el prs-
tamo intencional y consciente.
Luis Gonzales Palma, joven arquitecto guatemalteco conver-
f tido en fotgrafo, fusiona mitos de la religin catlica con otros
tradicionales que empapan la cultura de Amrica Latina en un
r estilo que se conoce como realismo mgico, sobr~ todo por las
novelas del escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez. Cora-
\ zn 1, de Palma (fig. 104) incorpora mito y religin de un modo
que se encuentra en toda Amrica Latina. La fotografa recuerda
r Arriba la pintura y es~ltura del barroco latinoamericano, que intentaba
105. CARRIE MAE WEEMS capturar la imaginacin y el alma por medio de la representacin
r (estadounidense, n. 1953). literal de lo imposible y lo horrendo. La obra de Palma resulta,
Magenta Colored Cirl, en efecto, la verificacin artstica de argumentos decimonnicos
( 1989. Tres copias en gelati-
na de plata viradas y letras
acerca de la fotografa. Es evidente que desdea la realidad obje-
de plstico aplicadas al tiva, visual, y que en su lugar crea un ominio alterninv-(en
barniz, 42,5 x 126 cm. torno de alg~tan palpable c;;;;o_el urpo humano) de espritu y
Spencer Museum of Art, sentimiento.
University of Kansas.
Carne Mae Weems y Loma Simpson se concentran en el
(. ,
Al virar las copias, al darles cuerpo femenino como una manera de indagar no slo asuntos
r color, Carrie Mae Weems
confirma la naturaleza
de gnero sino tambin de raza. Co_ndenan la evolucin misma de
la fotografa decimonnica del cuerpo racial.Susimgenes sea-
superficial de la raza: es lan -la c;mplicidad de la fotografa en la produccIild razaT-
mero color. Pone de man i-
acismo,_especialmente en las ciencias biolgicas y sociales del
fiesta, adems, la riqueza
descriptiva de los tonos de siglo XIX, y parodian la construccin social de estos asuntos en
piel que hay en la comuni- torno del cuerpo. Weerns y Simpson intentan denunciar sus or-
dad afroamericana y pone genes econmicos y psicolgicos, mostrando cmo lo que pare-
1
\ la base para un ordena- ce esencial est, en realidad, determinado cultural e histrica-
miento jerrquico de los
mente. Magmta Colored Girl (fig. 105), de Weems, existe en el
r colores de la piel.
cruce de fotografa y raza, imagen y texto. La obra de Loma
Simpson tambin depende de actitudes que existen fuera de la
obra de arte. Su Guarded Conditions (fig. 106), de 1989, es,
A la izquierda
como la Magmta Colored Girl de Weems, visualizacin de un
104. LUIS GONZALES PALMA
( (guatemalteco, n. 1957),
juego de palabras verbal. La obra de Simpson est hecha de
Corazn I (Hombre alado dieciocho fotografas en color que muestran seis veces una
r con corazn), 1989. Papel
para acuarela sensibiliza-
mujer afroamericana por la espalda. No est claro si se trata
de la misma mujer fotografiada seis veces o si se trata de seis
do, con tinta y tinturas,
( 44,4 x 44,4 cm. Spencer
mujeres distintas, lo ue est sugiriendo el anonimato de los
Museum of Art, University negros en una sociedad dominada por los blancos. Como todas
( of Kansas. :;;sfiguras- ~n-Ia obra de Simpson, carece erostro, lo que impli-
,.-------

( 154 Lafotografa desde 1975: ei gnero, la poltica y e/ cuerpo posmoderno La fOlOgrafla desde 1975: el gnero, la poltica y el cuerpo posmodetno 155

\
I
.-'.....L
 El sda, la liberacin gay y el cuerpo homoertico
GUARDED CONDITIONS
En los aos ochenta y noventa, el cuerpo masculino adquiri
nueva importancia cultural y poltica. Robert Mapplethorpe rea-
liz fotografas homoerticas segn la tradicin de fines del siglo
XIX y principios del XX de von Gloeden y F. Holland Day, y de
Minor White en los aos cincuenta y sesenta. Como esos ejem-
plos anteriores, la fotografa de Mapplethorpe funciona ertica-
mente para los' gaysy ar mismo tiempo tora- VIsible la homose-
-xualidad maS"culim (fig. 107). Tal como el retnli:ode O'Keffe
Por Stieglitz defina a ambas partes -al fotgrafo y a la modelo--
~
I
como heterosexuales, las imgenes de Mapplethorpe asignan al
modelo y al realizador-una posicin homosexual. Y tal como en
Day y en von Gloeden, el erotismo de Mapplethorpe cruza las
fronteras raciales y micas. .
-- L~s-fotografas de Mapplethorpe tienen poder para generar
(
argumentos pertinentes para todo tipo de sexualidad y al mismo

[
106. LORNASIMPSON(esta- ca que carece ie v_ozy subjetividad propias. Mantiene los brazos
dounidense, n. 1960),
Guarded Conditions, 1989.
juntos a la altura de la cirt"t:"i;a;-rpor1; espalda, lo que indica \
inquietud. Simpson ha situado veintiuna placas bajo la imagen,
18 copias Polaroid; 21 pla-
cas plsticas (2,3 x 3,3 m). en las cuales aparecen las palabras ataques de piel o bien ata-
Museum of Contemporary ques sexuales, lo que verbaliza la doble vulnerabilidad de las
Art, San Diego, California. !iluj~resje_color. El cuerpo tambi~ est e~el centro de la~br;
donde Simpson explora diferentes tipos de peinado, que conecta
satricamente con la identidad racial. r:
\
Una crtica anloga hay en la obra de la artista francesa
Annette Messager. Se ocupa <2?n~cientemente de las descripcio-
nes del cuerpo en ra-otografa del siglo XIX, especiaim~nte-del
<:.ontr.?1qu~ se ejerce sobre l en contextos mdicos y legales:
Empieza reconociendo, como declara en una entrevista de 198~
~ \<la10tograna es una tcnica reproductora muy vinc~la"d; ~o~ T
el cuerpo: con cuerpos enfermos y con el cuerpo como fenme- {
i no, s?cial, con cuerpo~ "extic,os"..r con el cuerpo como objeto I
'---E~Messager muta a fotografos del siglo XIX, siempre hace
posar a sus modelos y produce fotografas en blanco y negro. De
estas imgenes extrae detalles: pies, manos, pezones, nariz, boca,
ojos, zona pbica. Sita cada detalle en un marco individual y
despus los ordena colgndolos de cuerdas, formando una acu-
mulacin (fig. 94). 107. ROBERT MApPLETHORPE
(estadounidense, 1946-
1989). Ajitto, 1981. Gelati-
na de plata.

.1
La fotografia desde 1975: el gnero, la.poltica y el cuerpo poslllodemo 157
156 La fotografa desde 1975: el gbero, la poltica y el cuerpo posmodetno
 \
108. ROSAlINDSOlOMON
( (estadounidense, n. 1930), una nueva preocupacin por, el modo de tratar/os. Quizs en
Sin ttulo. De Portraits in paralelo con el perodo victoriano, se volvi a ver a los nios
( the Time of Aids. 81,2 x como seres sexuales. Se plantearon preguntas sobre el papel de la
81,2 cm. educacin sexual en las escuelas pblicas, acerca de la disponibili-
( dad de anticonceptivos y el embarazo adolescente. Tal como la
obra de Charles Dodgson.Ias imgenesje Mapplethorpesexuali-

r za~ a los niosy permiten que el espectador proye<.:.t~s.?s pr~p~as

fantasas, deseos y ansiedades sexuales en los jvenes m?delos.
Mapplethorpe de ningn modo es el nico fotgrafo cuya
(
obra plantea el tema del sida y del homoerotismo. Otros han
documentado los devastadores efectos del sida en la comunidad
( de hombres gayo Entre ellos, en Estados Unidos, estn Nick
Nixon y Rosalind Solomon que apuntaron a presentar e~ .us
( fotografas una visin clnicamente 'objetiva del cuery~~~<?se:
;;;;1 de~truido pore! scI-nlg. 108). PeterHujar y David Wojna-
r rowicz hicieron un pEihteo menos documental. Las fotografas de
Hujar combinan erotismo y documento. Su decisin de re,tratar
{ hombres gay desnudos y conocidos, y cuyas identidades se entre-
gan enel texto que acompaa la imagen, constituye un acto pol-
tico. Los sujetos de estas fotografas no son modelos de atractivo
convencional como los que usaba Mapplethorpe (virtualmente an-
nimos, pues slo se entrega su nombre de pila). Son crticos, artis-
tas y escritores conocidos. Estos retratos se acercan a los de ?'Ke-
tiempo conceden re resentacin a la.....:;exualidadmasculina en
eEfe por Stieglitz; presentan sujetos desnudos cuya sexualidad y
los tiempos del sida. Sealan cmo se utiliza el sexo para publici-
orientacin sexualquedan documentadas en la imagen.
tar todo, desde vaqueros y automviles hasta cigarrillos, aunque E )

r slo funcione si el mensaje sexual permanece subliminal. La re-

Las fotografas de Andrs Serrano se ocupan de asuntos vincu-
lados de sexualidad y poltica. Trabaja dentro de lo que considera
sentacin de imaginera sexualizada sin subliminacin y sin el 109. ANDRSSERRANO (esta,
un discurso puramente formal y ha hecho grandes abstracciones
diSfr~e o-d; publicidad implicaun desafo que destruye la
en color que muestran amplias expansiones de I!:.che, ~a~gre,
dounidense, n. 1950), Piss
Christ, 1987. Cibachrome,
represin de que depende el uso del sexo en la publicidad.
orina y semen. Aunque afirma que slo utiliza los fluidos corpo-
r A las fotografas de Mapplethorpe tambin se las debe consi-
derar en el contexto de la ansiedad social y poltica de los aos
rales por la riqueza del color, su obra debe entenderse en el con-
silicona, plexigls, bastidor
de madera, 152 x 101 cm.
texto de la ansiedad contempornea acerca del cuerpo, el gnero Paula Cooper Gallery,
e:
, ochenta. Los valores conservadores estaban en ascenso, sobre Nueva York.
y la sexualidad. Los lquidos de Serrano se refieren especfica-
todo durante los gobiernos de Margaret Thatcher en Gran Bre-
mente a las condiciones -contacto de sangre y semen- segn las
r taa y Ronald Reagan y George Bush en Estados Unidos. Como
parte de un contraataque al feminismo, a las lesbianas y a los
cuales se transmite el virus del sida. Sus fotografas son iconos de
la edad del sida y renen, como una obra, fluidos corporales, reli-
r gays, los programas sociales conservadores pretendan reducir
muchas libertades sexuales logradas durante los aos setenta. El
gin y el cuerpo humano. Serrano se convirti en cause clebre
por su Piss Christ, de 1987 (fig. 109), una gran fotografa en color
aspecto sexual pas a ser problemtico en esa atmsfera. La
de un crucifijo inmerso en el lquido amarillo ligeramente efer-
obra de Mapplethorpe, ~_los}~i~s_el:~~~ arte y po::::~ vescente de la orina del artista. Se ha escrito que en esta obra
nografa, consigui reanimar el discurso sobre la pornografa en
Serrano podra estar tratanclo de hacer <~a conexin entre su
'general. Sus fotografas fueron creadas, vistas y criticadas en el
propia corporeidad y la figura de Cristo, que implique una,
contexto de ese agitado debate y quizs su mayor importancia
humanizacin de la figura religiosa, pero tambin, y ms sigmfi-
( resida en haber precisado sus trminos.
cativamente, que d sentido espiritual a su propio cuerp<;, del
La ansiedad cultural y poltica de los aos ochenta tambin
cual se siente desconectado. Serrano ha fotografiado su propio
( se expresaba por medio del cuerpo y la vida de nios, y provoc
~;;-e-;ire,n~i~n~d~'eyacula, y en otras obras (despus de

{ 158 lfotografia desde 1975: el gnero, la poltica y el cuerpo posmoderno

La fotografia desde '1975: el gnero, la poltica y el cuerpo posmoderno 159
(
I
L
 \
110. JOHN COPlANS (ingls,
obtener acceso subrepticiamente a los depsitos) ha fotografiado n. 1920, activo en Estados
cadveres y desafiado as la prohibicin legal que intenta prote~ Unidos), Autorretrato: pies
ger los derechos y la dignidad de los muertos. A diferencia de! de frente, 1984. Gelatina
[
cadvetde Liebling (ver fig. 81),.que claramente est distante de de plata, 145 x 94 cm.

la vida por la edad, el embalsamado y la diseccin, los cadveres

de Serrano parece casi vivos, con una blancura de venas azules
f
que los sita en algn punto entre la carne nueva de los recin
(
nacidos y una figura de mrmol; no apuntan tanto a la vejez o
a la violencia d~ las fotografas de Liebling como a la fragrrIaad
de la vida y a maneras de morir en los aos noventa, distintas ala f
'y!jez. Qu prximos a la vida parecen esos cuerpos y, sin ernhar-
go, cun definitiva es su-separacin de los vivos! r
Polticas y crticas del formalismo
(
John Coplans rompe e! tab que ha existido desde mediados
de! siglo XIX acerca de que e! cuerpo heterosexualizado masculino [
no debera explorarse ni representarse en la cultura visuaL
Coplans empez fotografiando su propio cuerpo, en 1984, cuan-
do tenia sesenta y cuatro aos. Estas imgenes sin rostro, en pri-
mer plano, ntimas, son enloquecidos Edward Weston. Como las
de ste son abstractas, pero al revs de Weston, que dota a los

cuerpos de sus sujetos femeninos con erotismo y elegancia,
Coplans se niega a halagar su propia imagen. Conduce la atencin f
{.
a su edad, distorsionando e! cuerpo y exponiendo el pelo gris del
pecho, los pies con callos y las gruesas uas de los pies (fig. 11O).
A pesar de esta exposicin aparentemente cruel, Coplans mantie-
ne la prerrogativa masculina de! control: no hay otra persona,
nadie est mirando. Y al mostrar el cuerpo de un hombre, espe-
_cialmente el cuerpode ~n viejo[i=oplans comparte con Mapple- (
thorpe el hacer visible lo que han reprimido las convenciones: la
~rma iisica, desnuda, del varn como objeto de la mirada. - " \
Las fotografas de Coplans pueden reflejar e! envejecimiento
de los norteamericanos de la generacin de! baby-boom, la (
excepcionalmente numerosa que naci a fines de los aos cua- terable e ideal, se puede considerar artificial y problemtica en la
renta y a comienzos de los cincuenta y que en cada momento de era posmoderna. La obra de Coplans sugiere ese desplazamien-
su vida se ha encontrado en e! centro de la vida cultural y medi- to. Sus autorretratos recuerdan al espectador la obra de Egon
tica. Despus de establecer la nocin de una cultura joven en Schie!e y la muy posterior de Arnulf Rainer y Lucas Sama ras;
los aos sesenta y setenta, ahora se hallan ante la edad mediana y pueden aludir a la pC1forman,e y al body nrt, pero parecen ms pr-
la ancianidad de sus padres. Coplans es mayor que la gente de esa ximos a la tradicin de la fotografa moderna heterosexual. Las
generacin, pero la produccin y recepcin de su obra puede imgenes de Coplans son copias sin alteraciones y esa negativa a
representar el reconocimiento de la mortalidad por parte de sus modificarlas le concede su poder. Elige vincular formalmente su
miembros de edad mediana. fotografa con la tradicin de la mejor modernidad y explota esta
La posicin de los hombres heterosexuales y blancos como el conexin para criticar implcitamente la obra anterior; su propia
centro dominante de la sociedad, que antes se haba credo inal- obra seala la exclusin del cuerpo masculino de la esttica ante-

160 La fotografa desde 1975: el g/lero, la poltica y el Cl/erpo posmoderno L1fotografa desde 1975: el gnero, la poltica y el cuerpo pos moderno 161
 l
r I
(

Parte de la agenda pos moderna es una revalorizacin del

. arte del pasado. Spence y Dennett re escriben la historia de la

fotografa de manera ms explcita que Coplans y Loridier; nos
r recuerdan todo lo que se ha excluido de la fotografa y de las
historias formalistas de la fotografa. Industrializacin (figs. 113
y 114), de la serie Relllodelling Photo-History parece, como la
obra de Loridier, un comentario de la obra de Edward Weston
r y otros fotgrafos que construyeron una fotografa moderna en
torno del cuerpo femenino desnudo. Spence y Dennett
comienzan su crtica de la modernidad trabajando con un cuer-
po femenino no idealizado, prximo al dominio del cuerpo de
Coplans. En lugar de situado en un espacio enrarecido y tras-
cendente, lejos de las contingencias del trabajo concreto) lo
sitan en un aisaeasfl~rado por cables de alta tensin y as
~p;;:-;;de do~;ni;; idealizados. Despus d-;--q;spence

r . ;e~Tbi eldiagnstico de cncer de mama, en 1982, ella y Den-

nett indagaron los significados que la sociedad ha dado a los
111. THOMAS FLORSCHl';ETZ
r (alemn), Ttiptico sin ttulo
rior, en particular la ausencia de los cuerpos de Stieglitz y de
Weston.
:pechos de la mujer.
An ms polticas sonlas fotografas que hacen las Guerrilla 112. FRED LONIDIER, Nervios
N.O 7, 1988-1990. 1,8 x3,6 m. de una oficinista (detalle).
Coleccin Christoph La imagen de Coplans del cuerpo, a un tiempo fo;malista y Girls, un grupo de activistas feministas que atacan la representa-
r Tannert, Berln. poltica, se repite en la obra del fotgrafo alemn Thomas Flor- cin d~'a;'us'tas 'mUjeres en las instituciones de arte. Las fotogra-
De The Health and Safety
Came, 1976. Instalacin
schuetz. Trabaja con fragmentos del cuerpo humano apartados fas s-eusan en carteles y desplegables que el grupo pega ilegal- de fotografa, texto y vdeo,
r de su contexto y escala normales, gesnaturaliza el CUerpJLY-.l!L. mente (como actividad guerrillera) en las paredes del distrito de 40,6 x 50,8 cm.
reconstruye se~ual y lleno de p.2sibj)idades sexuales (fig. 111).
r Tratar el cuerpo de este modo en tiempos en que se teme a la
f-I
.sexualidad y se olvida o se pierde la sensualidad de la carne en
r medio del asalto de los estmulos cibernticos desde pantallas de
ordenadores y televisores es asunto de gran intensidad poltica.
r:
I Otros fotgrafos cuya obra investiga tpicos polticos son
Fred Lonidier en Estados Unidos, [o Spence y Terry Dennett,
que trabajancolectivamenre en Gran Bretaa, y Bernhard y Anna
Blume, en Alemania. Si bien la imagen de Lonidier de la mue-
r: ca de una secretaria posee las cualidades formales de las fotogra-
fas abstractas de Weston de dunas de arena y desnudos femeni-
nos, el tema de la obra de Lonidier es poltico, no esttico (fig.
[
112).Adjunto a'Iafotografaestfsu ttulo (Nervios le una oficinis-
ta) y una leyenda, que es cita textual de la trabajadora: No me
r dio los papeles porque no quera que su historial pareciera malo.
Era para su propia promocin futura. A Lonidier no le interesa
f ~.aspecto de la mueca, si~~_~!d~?~sufr~o, probablemente _en~l
SQIJ.dlKtQ~1!:l2!:allo
gue proteg,e los nervios que atraviesan la articu-
r y y
lacil~e la mueca que se inflam;;{ e;;cfur~~~~ con erei~r~i--
..cio excesivo en los teclados de mquinas de escribir y ordenado-
r res. La fotografa pertenece a su serie The Health and Safety
Game, donde explora el dao que padece el cuerpo humano en
( los lugares de trabajo.

( 162 LA fotografa desde 1975: el gllero, la poltica y el werpo posnioderno LA fotografa desde 1975: el gnero, la poltica y el cuerpo posmodemo 163

\
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a
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r
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f

r:
(

r:
I
f
Pginas anteriores galeras del Soho de ueva York. En [Timen las rmqeres que des- .
113 y 114. TERRYDENNm
(ingls, n. 1938) y lo SPEN-'.
. nudarse.paraentrar en el Met. Musellm? (fig. 115), las Guerrilla
CE (inglesa, 1934-1992), . Qjrh>~itjEIJJ.a gosicin tradicional de las mujeres en la cultura
Industrializacin. De la .visual como objetos de la mirada niascuiina y~
como prod;Kt;;:
serie Remodelling Photo- . ras ne
arte:las'Guerrilla Gj~s-co~entan de-tres-moaosafefei-:
( History, 1982. Dos copias te~ elcuerpo fei'nenino, En primer lugar examinan las diferencias
en gelatina de plata. The )0
Spence Memorial Archive.
de gnero culturalmente definidas y que tradicionalmente se
atribuyen a las mujeres apoyndolas en su cuerpo. En segundo
lugar, consideran el refuerzo de esas diferencias en la presenta-
( cin de las mujeres como cuerpos desnudos en la historia del
arte, Y por ltimo, ocultan su identidad, a menudo bajo mscaras 116. ANNA y BERNHARD hasta qu punto nuestras ideas acerca de la naturaleza han sido
r de gorilas, durante sus intervenciones polticas. El ocultamiento
del rostro protege a los individuos de las represalias y~
BLUME (alemanes),
Metaphysik ist Mannersa-
creadas por seres humanos, Y al fotografiar bosques, los Blume
investigan tambin un tema a un tiempo estimado por el pueblo
che (La metafsica es cosa
e nfaSisd la-accinin~;d~~-peiii}indo_que hts_9ue acttra;i alemn y amenazado por la contaminacin,
( de hombres), 1990. De la
~o_hagan en nombre de to as las mujeres artistas que atacan el serie 1m Wald (En el bos- La poltica-del trabajo y el trabajo del cuerpo tambin han
sistema patriarcal. Sus acciones funcionan tambin como masca- que). Siete copias en gela- sido tema de recientes fotografas. Alfredo Jaar fotografi por
7adaS: la-msca~a de afila fortalece la idea de la mujer como tina de plata, 1,2 x 2,5 m.
primera vez en 1985 la mina de Sierra Pelada en Brasil. En esta
otra al mJsm~tiempo la protege de la miridaiasculina, des- enorme mina de oro a tajo abierto hizo una serie de retratos de
r 115. GUERRILLA GIRLS.
iTienen las muleres que
vindola }' desviand~ su poder:- _. - . .-.,-~
trabajadores, que copi en gran formato sobre papel barato: e ins-
desnudarse para entrr en Las fotog;afas recientes de Bernhard y Anna Blume, en su tal, como si fuera publicidad, en una estacin del subterrneo de
r el Met. Museum?, 1989.
De la serie Guerrilla Girls
serie lm Wald, rebajan la tradicin del arte paisajstico (fig. 116). Nueva York. No haba nada que indicara que eso era arte y no
Trabajando sobre obras previas, para las cuales han ejecutado publicidad; el nico texto adjunto eran listas del precio del oro en
r Talk Back: !he First Five
Years(1985-1990). Foto-
litografa, 28,1 x 71,2 cm.
acciones de arte slo para que se las fotografe, los Blume, vesti-
dos conservadora mente con trajes de hombres de negocios, se
diversos mercados mundiales.
Varios aos despus de las fotografas de Jaar en Sierra Pela-
r Spencer Museum of Art,
University of Kansas.
sitan entre los rboles de un bosque espeso. La presencia de
cuerpos humanos en estas fotografas sirve para recordamos
da, los mineros volvieron a ser fotografiados, esta vez por Sebas-
tio Salgada. Economista, Salgada primero hizo fotografas para
r ilustrar informes que preparaba para el Banco Mundial, porque
advirti que las fotografas permitan comprender mejor y con
ms fuerza lo que quera decir. Sus imgenes de la mina de Sie-
rra Pelada iban a formar parte de su serie End of Manual Labor
(fig. 117). Salgada trabaja dentro de la tradicin del periodismo
grfico liberal, especialmente siguiendo los pasos de W Eugene
Smith, fotgrafo de Life que, como Salgada, utilizaba una solu-
cin especial para blanquear partes de sus copias y as aclarar
algunos tonos.
Christian Boltanski hace una obra menos explcita en trmi-
nos polticos, pero aun as evocadora de un mundo politizado.
Nacido durante la Segunda Guerra Mundial, Boltanski hace
fotografas que recuerdan la prdida de vidas durante ese pero-
r do, especialmente en los campos de concentracin, Realiza insta-
laciones de retratos de cabezas, sin marcos, en oxidadas lminas
r de metal y las ilumina de manera primitiva, con bombillas des-
nudas cuyos alambres cuelgan adelante y en parte oscurecen las
[ imgenes (fig. 118). Boltanski llama altares a estas instalacio-
.nes y as hace que acten como monumentos para almas muer-
'taso La eleccin de materiales sugiere una cultura posmoderna
r
[

\
166 La fotogrcifa desde 1975: el $nero, la poltica y el cuerpo posmoderno
Lafotografla desde 1975: el gnero, la polltica y el cuerpo posmoderno 167

L
 11 7. SEBASTIAO SALGADa
(brasileo, n. 1944), Sin
ttulo (Mina de Sierra
Pelada). De la serie The
End of Manual Labor,
1968. 40 x SO cm.

Como las fotografas de

walker Evans de aparceros
en la poca de la Depre-
sin, las imgenes de
Sebastio Salgada de Sierra
Pelada recogen cuerpos
trabajando. El ttulo de la
serie de Salgada, The End
of Manual Labor (El fin del
trabajo manual), sugiere la {
creciente escasez de traba-
jo fsico, por lo menos en
105 pases desarrollados,
construida sobre las ruinas de la era industrial. Las luces elctri-
donde 105 manipuladores
cas, por ejemplo, parecen fragmentos recuperados de una cultu- de cuello blanco de pala-
ra anterior ms exitosa. Slo se insina lo que habra destruido bras y cifras dominan el
esta cultura anterior, pero se intuyen referencias al Holocausto o mercado del empleo.
a un imaginado desastre nuclear. El mensaje que expresan Boltanski
y otros fotgrafos posmodernos es la esperanza de que sus obras
contribuyan a evitar ese futuro.

r
r
1
I

r
1

118. CHRISTIAN BOLTANSKI

(francs, n. 1944). Monu-
r
ment Odessa, 1991. Foto-
grafas en blanco y negro, /
bombi IIas, cable elctrico,
2,1 x 1m.

168 La fotografa desde 1975: el gnero, la poltica y el cuerpo posmoderno

!
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grfico desde una perspectiva posmoderna.
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170 Bibliografa
Bibliografa 171

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 )
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Crditos de las ilustraciones 92 ARS, NY, y DACS, Londres
1995.
93 [rgen Klauke, cortesa de
la artista y de Merro Picrures, ~
Nueva York,
102 Barbara Kruger, cortesa de la
de la artista,
109 Andreas Serrano, cortesa de
la Paula Cooper Gallery, Nueva
del artista, Mary Boone gallery, Nueva York,
Hemos procurado buscar y asegurar las autorizaciones de los propietarios de los derechos para publicar Pgina 143 detalle de 116, Anna y York. 110 john Coplans, cortesa del ar- {
las fotografias de este volumen que no son de 'dominio pblico, Lamentan cualquier omisin O error, que se Bernhard Blume, cortesa de los Pgina 153,arriba, RMN, Pars. tista.
comprometen a rectificar en ediciones futuras. ,', artistas. 103 ARS, NY, y DACS, Londres ' 111 Thomas Florschuerz, corte-
Las colecciones se indican en los pies de las ilustraciones. Informacin adicional, crditos y fuentes de las 94 Annette Messager, cortesa 1995, sa del artista,
de Galrie Crousel-Robeln 104 Luis Gonzlez Palma, corte- 112 Fred Lonidier, cortesa del
fotografas se indican ms abajo. Los nmeros a la izquierda hacen referencia al nmero de la ilustracin, a Barna, Pars. sa de la Stephen Cohen Ca- artista.
menos que se indique otra cosa, 95 Sally Mann, cortesa de Houk llery, Los Angeles, 113 y 114 TheJo Spence Memo-
Friedrnan, Nueva York. 105 Carrie Mac Weerns. rial Archive, Londres.
Portada: detalle de 22, 47 Coleccin Ann & Jrgen 69 Martha Rosler, cortesa de la 96 Nan Goldin, , 106 Loma Simpson, The Mu- 115 Guerrilla Girls, Collection
Pgina 7 detalle de 13, Wilde, Zlpich, artista. 97 Tina Barney. seum of Contemporary Art, San Spencer ~eum of Art, Un-
1 Dieter Appelt, cortesa de 48 Spencer Museum of Art, Uni- 70 1965 Arnold Newman, corte- 98 Thomas Srruth, cortesa de la Diego. Compra del Museo, versiry of Kansas, Lucy Shaw
Sander GaUery, Nueva York versity of Kansas, Peter T sa del artista, Marian Goodman Gallery, Contemporary Collectors Schultz Fund.
Richard Long, Walking in Cir- Boban Fund. 71 Associated Press, Londres, Nueva York. Fund/fotografa Phillip Scholz 116 Anna y Bernhard Blume, cor-
eles, The South Bank Centre y 51 Graphische Sammlung Alberti- 72 Herederos de Lany Burrows, 99 Thomas Ruff, cortesa de la Rittermann. tesa de [os artistas.
la Amhony d'Offay Gallery, na, Viena. cortesa de la Laurence Miller 303 Gallery, Nueva York, 107 The Estate of Robert Map- \ 117 Sebastio Salgado/Magnum (
Londres, 1991: 60. 52 Cincinnati Art Museum, Ohio Gallery, Nueva York. 100 Cindy Shennan, cortesa de plethorpe, cortesa de Art & Photos.
Pgina 13, detalle superior de 18, #197631, The Albert p, Striet- 73 Thomas Weir. Collecrion la artista y de Metro Picrures, Commerce, ueva York. 118 ADAGp' Pars y DACS, Lon-
4 Spencer Museum of Art, Uni- mano Collection / DACS 1995, Spencer Museurn of Are, Un- Nueva York. dres 1995, Transparencia (by Tom
versity of Kansas, donacin de 53 DACS 1995, versity of Kansas, donacin de Powel) cortesa de la Manan Good-
Miss Stella Aten, 54 Simon Lowinsky Gallery, Mrs. Mark A Lucas, man Gallery, Nueva York
Nueva York CoUection Spen- Pgina 119 Warner Bros Record,
6 Spencer Museum of Are, Uni-
versity of Kansas, donacin de cer Museum of Art, University 74 [ean-Francois Bauret, Co- (
/
James R. Heffem. , of Kansas, Peter T Bohan llection Spencer Museum of
Pgina 18 Henry E. Huntington L-
brary and Art Gallery, San Ma-
rino, California.
Fund,
Pgina 68 detalle de 62, Lee Miiler
Archives, Easr Sussex.
Art, University of Kansas, do-
nacin de Esquire lne.
75 Ray Metzker, cortesa de la
Indice de nombres
/'
(
Cincinnati Arts Museum, Ohio 55 Walker Evans Archive, The Laurence Nliller Gallery, Nueva
#1978205, Library Transfer. Metropolitan Museum of Art, York. Colleerion Spencer Mu- Acconci, Vito, 140 Autorretmto: pies de frente (Coplans), Ivlonument dessa; 11i8
10 Reproducida con autorizacin Nueva York, seurn of Are, Universiry of Kan- Conveniri1l2,140 160,161 Booth, John Wilkes, 28
de los Archives, Imperial Colle- 57 Helen Levitt, cortesa de la Lau- sas, Peter T Bohan Fund. Adams, Eddie: B.-ig, C"" Nguyrn Avedon, Richard, 103, 127 Boughton, Alice, 43, 45, 70
ge, Londres, rence MiUer Gallery, Nueva 76 Lee F riedlander, Collection Ngoc Loan,u, 116,116 Nios - Desnndo, 43, 45, 61
York. Collection Spencer Mu- Spencer Museum of Are, Uni- Adamson, Robert, 14-15 , Ball, James Presley, 35 Bourke-Whire, Margaret, 46
12 The Museum of Modern Art
seum of Art, University of Kan- versity of Kansas, donacin de (con Hill) Ediubllrgb Ale, 15, 15, El abormmimte de Wl{im" Big- Buwtry, Thc (Rosler), 133-134
New York, donacin de Paul F.
saas, Peter T Bohan Fund. Esquire Inc. 17,23,90 gmtaJf, 35, 35 Brasa (Gyula Halsz): Odalisca, 75, 76
WalteL Copia 1994, The
Museum of Modem Art, ueva
York, '
58 Gordon Parks.
59 Herederos de Marion Palfi.
60 1994 Inrernational Center of
77 Herederos de Diane Arbus
19n
78 Jill Krernentz. Collection
Agassiz, Louis, 25, 26
abortamiento de Wil/iam BiggerrtllJf, El
(8all), 34, 35, 35
Bailad of Sexual Deprndrncy, Tbe (Gol-
din), 145-146
BaistJt de' Coney .1s1anL
,
(Me-del),
Brigman, Annie W, 49-50, 67, 70
La, bamadriodes, 50, 70
Bringing tbe War H0111t: Hous
r
Pgina 37 detalle superior de 3 L
Photography, Nueva York Le- Spcncer Museum of Art, Uni- Ajitto (Mapplethorpe), 157, 157 100, 100' LO 1 Beoutif/ll, 113, 133
19 Cincinnati Art Museum, Ohio
#1983.509, donacin de Emilie
gado de Wilma Wilcox, versity of Kansas, donacin de lbumes de fotografas, 17-18,21 Barnardo, Thomas John, 27 Btubemsald (Miller), 10 1, /02 (
61 National Museum of Canada, Esquire Inc. Amanecer (White), 46, 46 Barnes, Thomas (con Johnstone): Burrows, Larry, 116-117
L Heine en memoria de M" y ambroripo, 15 Personal History of a CbiL, 27, Centro de primeros auxilios .. , 116,
Ottawa, donacin de los herede- 79 Andy Warhol Foundation,
Mrs. John Hauck, un intercam- americanos nativos, 23, 24 27 117
ros de Lisette Model, 1990, por Nueva York, Collection Spencer
bio,
indicacin de joseph G, Blum, Museum of Art, University of agtphipositives,15 Barney, Tina, 147
Pgina 38 RMl'<I Pars, Nueva York, a travs de los Ame- Angel cado (Michals), 134-135, JJ7 Km J Brua, 147 Cadver. __(Liebling), 126, 127,160
Kansas, donacin de Esquife lne.
23 A P WattLtd, por cuenta de ricans Friends of Canada, 80 Larry Clark. Animal loccmoton (Muybridge), 30- Barry, David, 23, 60 cadveres, 32, 115, 126-127, 160
los Executors of the e D, 62 Lee Miller Archives, East 81 Jerome Liebling, cortesa del 31,31 Pez Rojo, 23, 24, 60 Callaban, Harry, 103-104, 119
Dodgson Estate. Sussex. artista. Antonioni, Michelangelo: Bluw-Up, Bauret, jean-Francois. Firrt Te/ltale Eleanor y Barbara, Chicago, 104
27 The Oak1and Museum, Califor- 63 George Hoyningen-Huen, 82 Carole Sebneemann, cortesa 114 :SigllL, 119, 119 calotipos, 14
nia, donacin de Mr y Mrs. W 64 Harry Callahan, cortesa de la de la artista, Apagndose (Robinson), 39,40, 40, 49 Bayer, Herbert, 85 Camem Work (revista), 46
M. Nott A65.16353, Fotogra- PacelMacGill Gallery, Nueva 83 Herederos del artista, corte- Apemm, 110 Coleccin Autorretmto. 85 Cameron, Julia Margsret, 40-41, 46,
fa: camera Comer, Oakland. York Copia 1994 The Mu- sa de Ronald Feldman Fine Appelr, Dieter: Die Vergrasrmg da Beatriee Hatch (Carroll), 44 49,51,59
34 Copia Lee Stalsworth. seum of Modern Art, Nueva Ans, Nueva York. Hiinde,7 Bellmer, Hans: La Poupe, 75, 126 Venus reprendiendo a Cupid. __, 40,
Pgina 65 deralle superior de 44, York. 84 Herederos de Ana Mendieta, Arbus, Diane, 101, 121, 123 Bellocq, K]., 55-56 41,49
Brassai Estate, Pars. Pgina 105 British Film Institute, 85 Dennis Oppenheim, cortesa Familia ... en un camping nudista, Sin ttulo (Mlifer , en toda con me- Cancin sm palabra, (Minor White),
38 Coleccin del Center for Crea- Londres, del artista, 123 dias con las menos detrs de la cabe- 109-110
tive Phorography, University of 66 DoisneaulRapholNetwork 86 Katharina Sieverding/foto- Archer, Frederi Scort, 15 za),, 56 Canova, Antonio, 68
Arizona, Tucson. 67 Robert RauschenbergIDACS, gtafa Klaus Mettig, Dsseldorf Ascensin (Mike y Dough Starn), 153, Bernhardt, Sarah: Sarab Bembardt Cardenal '" f017110de corazn (Goldin),
Pgina 70 British Film Institute, Lon- LondreslVAGA, Nueva York 87 DACS 1995, 153 , C01l10Frou-Frou (Sarony), 19, 20 146, 146-147
dres, 1995, Collection Milwaukee Art 8R Robert Cumming, cortesa At Tuelue: Portrnits of Young Wo",,,, Be en el andn (Doisneau), 108-109 Carroll, Lewis (Charles Lutwidge
41 1978, 1994 The Imogen Cun- Museum, donacin de Mr. y del artista. , (Mann), 144, 145 Beuys, Joscph, 134, 140 Dodgson), 41, 43,59,126,159
ningham Trust Mrs. Irving D, Salrzsrein. 89 Duane Michals, cortesa de la Atornillando una turbina de gran tama- Cmo explicar imgrneL, 134 Beutrite Hatch, 44
42 The Museum of Modern Art, 68 Reproduccin cortesa del artista. o (Hine), 79, 79-80 Big SWllI/W, Tbe (film), 70 Centro de primeros auxilios (Burrows),
Nueva York. Donacin anni- Minor White Archive, Prince- 90 Lucas Sarnaras, cortesa Austin, Alice, 56-57 Biggerstaff, William, 34-35, 35 116,1/7
ma, ton Universiry, 1989 by the Pace/MacGill Gallery, Nueva Julia Martin, Julia Bredt y JL, Bluw-Up (Anronioni), 114 Champaigne, Philippe de: Cristo
43 Esrate of Andr Kertsz, Trustees of Princeton Univer- York. The Muscum of Modern 56-58 Blume, Bernhard y Anna, 162, 166-167 1I1l1mO, 153, 153
Nueva York sity Todos los derechos reserva- Art, Nueva York, donacin de , Atuorretrato (Henri), 78, 78 Im Wld (En el bosque), 166-167, chicas de Madmll Sperber; lS (Pennell),
44 Brassai Esrare, Pars, dos, Robert y Gayle GreenhilL Copia Autorretrato CIfTllOfilt1lte (Nauman), 167 51,53, S (
45 Editions Filipacchi, Pars, Pgina 113 detalle superior de 86, de la transparencia 1994,The 140,140-141 Boda en toples: en Los Angeles (Fried- Clark, Larry, 124-125, 145
46 G, Ray Hawkins GaUery, Katharina .Sieverding/foto- Museum of Modem Are, Nueva Autorretrato como minero (Deshong- lander), 122 Oklahuma City, 125
Santa Monica, California, groa Klaus Mettig, Dsseldorf York, Woodbridge), 56, 58 Bol tanski, Christian, 167-168 Tt.lsa, 124, 145
.1 ..
CI', \

172 Ctditos de las ilustraciones I ndice de nombres 173

I
J -----_._-~-- ',-
 dichs-vm-es, 76 Duchenne de Boulogne, Dr. G.-B.- gays vase homosexualidad Julia Martin, Julia Bredt y yo ... (Aus- Miller, Lee, 101-102, ll6 perf017llOnce, 127-128, 130, 134-135,
clubes de fotografa, 106, 108 A., 28 Gloeden, barn Wilhelm von, 67, 157 tin), 56, 57, 58 Btubemuald; 10 1, 102 140,161
Mcanisme de la physiogllumie hu- Jvrnes sicilianos desnudos, 61, 61 justema, Billy, 65, 71 minimalismo, 122, 127 PerfUllU/nce Group - Dionystts in '69
collage, 56, 58, 85, 87, 133
colonialismo, 20-21, 23-25, 28 maine, 28, 28 Goldin, Nan, 145-146 Model, Lisette, 100, 10 (Warhol), 124-125

r Cmo explicar imgenes... (Beuys),

134,134
comunismo,105
Durieu, Eugne, 38

Eakins, Thomas, 60
/./
Ballad ofSerllal Deprndrncy, 145-
146
Cardenal etIforma de corazn, 146,
Kasebier, Gertrude, 46, 48, 67, 70, 71
Madre e hijo, 46, 48-49
&" Y Bruce (Barney), 147, 148
Baista de Cuney Island, .., 100, 10 l
modernidad, 8-9, 11, 65-73, 75-80,
82-87,89-97,100-111,114-141,
periodismo fotogrfico, 113 -116, 121
Pez Rojo (Barry), 23, 24, 60
Physiognomirn (KJauke), 141, 141
copias albmina-plata, 16, 19, 21, 23, ;[,bumas Eakins at 45 to 50, 60 146-147 Kennedy, John F., presidente, Jl4, 143-163, 166-168 Piss Cbrist (Serrano), 159, 159

f 27,28,34,39,40,41,43,44
Coplans,John, 60,160-161,163
Edinburgh Ale (HiU y Adamson), 15,
15,17,23,90
&nny en su babitacin, 146
Nan y Brian eu la CIl1/1O,146
1I5
El presidente Keuuedy y los conseje-
Modorti, Tina, 71-72, 72
Manos npDJodas en una herramien-
platinotipos, 46, 46
Playa de Coney lsland.: 1940 rvVee-
Autorretrato: pies de frenu, 161 Effroi (pavor) (Tournachon), 28, 28 Goldman, Emma 65, 71 ros de la Nueva Frontera (New- ta, 72, 72 gee),97

r Curazn 1 (palma), 154, 155

Cosecha de muerte (O'Sullivan), 34, 34
Costado (Cunningham), 71
Eisenhower, Dwight D., 114
Elemor y Barbam, Chicago (Callahan),
104, 104, 105-106, III
Grmite Line ... (Long), 8, 135
Gramsci, Antonio, 9
Grateful Dead, The, 119
man), Jl4, 1I5
Kennedy, Roben, ll5
&nny en SI' habitacin (Goldin), 146
Moholy-Nagy, Lszl, 105
montajes, 87
. M07lu1/trnt Odessa (Boltanski), 167,
poltica, 93,157-159,162,167
vase tambin feminismo
pop art, 122, 127
Kmt State Univerrity ... (Filo), 117 168 Popuer Pbotography, 106-107
r Crmplets: Atlantc City (Metzker), 121, End of Manual labur, Tbe (Salgado), Aoxomoxoa (cartula), 119
121 168,168 Grupo del K" Klux Klan ... , 82, 82 Kertsz, Andr: Desnudo distorsionado, Monu"'f1Ito a la Vimidad 11(Hoch), 87, pornografa, 38-39, 56, 106, 158
Courbet, Gustave, 38 escenas de multitud, 97, 100 Gllarded Conditums (Simpson), 156, 40,72-73,73,75-76 87 Portland; 1940 (Minor White), 110,
El estudio del artista, 38, 38 Escuela de oficios... (Iohnston), 11, 49, 156 King, Martn Luther, 115 Morris, Roben: l-Box, 127 111
criminologa, 10,26, 29 51 guerra, 32, 35,101-103, ll4-117 Klauke,Jurgen, 140-141 Mortensen, William: ilustr, en Popu- Pesition de lectura.; (Oppenheim),
Cristo mUe110 (deChampaigne), 153, espejos, uso de, 41, 72-73, 75, 85 Guerra Civil norteamericana, 13, 18, Pbysiog/lumie?l, 141, 141 lar Pbotography, 106, 107, 108 m,m
153 Esquire (revista), n, 115, ll9, 122, 32,34, 34, 82 Kremenrz,jill: Fiesta en el Elearic Cir- Moulin, Flix-jacques-Antoine, 38 posmodernidad, 7-8,10,143-144,150
ms, 124, 124 movimiento, anlisis del, 29, 30-31 PUllpe, La (Bellmer), 75, 76, 85, 95,
r Crucifo:lin (Day), 62, 63, l53
cuerpo femenino, 18, 20, 39-40, 41,
49,56,58; vase tambin desnudez
122,124, 125
estereotipos, 20, 26, 57,151
Estudiantes ... (Sander), 80, 80
Guerra de Vietnam, 114-116, 122,
126, m, 143
Guerrilla Girls, 163, 166
Kruger, Barbara, 151-152
Sin ttulo (Mi rostro es tu fortutla),
Movimiento por los derechos civiles,
ll4,117
126
primeros retratos, 13-14,24,33,139
cuerpo masculino, 79-80, 82, 85, 87; Estudio de Geurgia (Familia gullnh) TIeurn las 11mjeres que desnudar- 153 Mugllet du Mtro (Doisneau), 108, proceso por cianotipo, 119

r viase tambin desnudez

Cumming, Roben, 134- 13 5, 140
(palfi), 96, 97
Estudio del artista, el (Courber), 38, 38
se.. .?,I66
invasin de los ultratuerpos,
105, 105 .
La (film),
108
Mtifer del harn (Brassai), 75, 76
Nlrder desnuda COIl guantes de carnicero,
prostirutas, 51, 56
protestas estudiantiles, 117, ll9
psiquiatra, 9, 26, 28
Estruaums inclinadas, 134, 135 Estudio del natural (Vallou de Ville- Haeberle, Robert, 116
cumpl~iento de la ley vase crimino- neuve), 37, 38 hamadrades, Las (Brigman), 50, 70 77,78
loga Estructuras inclinadas (Cumming), Hawarden, Clementina, Lady, 41, 43 bng, k. d., 57 Muybridge, Eadweard, 29, 31, 80 racismo, 24, 34, 94-95, 97, 155
CunninghamImogen, 70-71 134,135 Jovm reflrjada en espejo, 41, 42 Lange, Q.orothea, 90, 92 Animal Locomotion, 30- 3l, 31 vase tambin colonialismo
Costado, ~1 Evans, Walker, 89, 91, 168 Henri, Florence: Autorretrato, 78, 78 IVIddre inmigrante ... , 93 Rainer, Amulf, 138-139,161

r Daguerre, Louis-jacques-Mand,
daguerrotipos, 14-15,25
13
La familia del aparcero ... , 90, 91
expresionismo
127
abstracto, 109, 122,
heterosexualidad, 65, 67, 104-105;
vase tamhin sexualidad
Hill, David Octavius, 14-15
Levitt, Helen, 93-94
New Yurk, 94, 94
Lichtensrein, Roy, 127
Nan y Brnn '" la canta ... (Goldin), 146
Nauman, Bruce, 140
Auterretrato como [uenu, 140, 141
Dos llamas (L"'guaje
139, 139-140
Rauschenberg, Roben, 109-110 .
corporni}

Dahl- Wolfe, Louise, 103 (con Adamson) Edinbllrgh Ale, Liebling,Jerome, 126-127 negativos de vidrio, 16, 76 (con Weil) Luz surgida f1I la oscu-
Darnmann, Carl, 26
Darwin, Charles: On tbe Expression of
Fumilin.: en U7l camping nudista
(Arbus), 123, m
15,15,17,23,90
Hine, Lewis: Atornillando una turbina
Cadver. .. , 126, 127, 160
Life, revista, 46, 94
Nennos de 'U110 oficinista (Lonidier),
162,163,163
ridad, 109, 110
Rejlander, Osear, 28
Emotions ... } 2~ familia del aparcero, La, Hule COlmty, de gran tamao, 79, 79-80 Lincoln, Abraham, 17,28 Nem Document; fotgrafos, 121-124 Rrne Oracle rvVeir), 118, ll9
Long, Richard, 8, 135, 138, 140 Retrato (M, Scbellj (Ruff), 149, 149
[ David,jacques-Louis, 38, 119
Day, F. Holland, 61, 61, 67, 157
Aabema (Evans), 91
familia Gbez..., La (Struth), 148, 149
Hoch, Hannah: Denkmal 11: Eitelkeit
(M01l1mmlto a la Vanidad), 87, 87 Gmnite Line ..., 8, 135
Newman, Arnold: El presidente Km-
nedy ... en la Casa Blanca, ll4, ll5
Retratos en los tiempos del sido (Solo-
Crucifixin, 62-63, 153 Farm Security Administration (FSA), Holocausto, el, 101, 116, 168 Lonidier, Fred, 162-163 nios, 40-41, 43-44, 46, 49, til, 63, mon), 158
Nervios de una oficinista, 162, 163 revista Life, 46, 94-95, 121
r Las siete ltimas palabras} 63
Estudio para Cr1lcifIXi1l, 62, 63
Delegaci1l de Kansas ... , 51-52,56
93,94-95
Fellig, Arthur, vase Weegee
feminismo, 7, 10, 20, 46, 49, 51 65,
Hombre alado con cerazon (Palma),
154-155,155
homosexualidad, 65, 67, 105, 106,
Luz surgida en la oscuridad (Rauschen-
berg y Weil), 110
93-95,144-145,158-159
muertos, 32, 33
Nio: - Desnudo (Boughton), 45, 61
Reynolds,joshua,18
Sarab Siddons tomo la \I'usatrgi-
Dmkmal II: Eitdkeit (Mummlento a la 70, 128, 130, 133, 138, 150, 155- 109-ll0, 157-158, 159 Nios negros am mueca blanca (Parks), ca,18
Vanlld 1I) (Hoch), 87, 87 156,163, 166 Hoyningen-Huen, George, 103 Madre e hijo ... (Kasebier), 46, 48, 49 Reynolds ... (pennell), i9, 59-60
95,95
Dennett, Terry, 162, 166 ferrotipos, 15, 18 Untitled, /03 Madre lmzigrante ... (Lange), 93 Robinson, Henry Peach, 39-40
NOlrud Observatem; Le (revista), 119
(con -Spence) lndnstraizacitm, Fiesta f1I el Electric Circus (Krernentz), Hujar, Peter, 159 NlagtnU/ ColUred GirlrvVeerns), 155,155 Apag1ldose, 39, 40, 49
Nueva Yurk (Levitt), 93-94, 94
163,166 124,124 . Huxley, T. H., 24-25, 25, 26 Mann, Sally, 144, 145 Rollo interior (Schneemann),"128, 129,
Depresin, la, 89-90, 93 Filo, John: Kmt SU/te Ullivmity, 117 Immedime Fn1J1i/y, 145 140
SbenJ'Y la abuel de SIJe1ry .. , 144, O'Keeffc, Ceorgia: Georgia O'Keejfe, Rosenquist,James, 127
Derecbo dereunion (Siegel), 89, 97, 101 First Tel/tale Sigus ... (Bauret), ll9, ll9 l-Box (Morris), 127 retrato (Sticglirz), 66, 67-70
Deshong- Woodbridge, Louise: Auto- Fischer,Johannes, 82, 85 Ilustracin, 8-9, 14 145 Rosler, Martha, 113, 133
Mapplethorpe, Roben, 144, 157-159, 160 O'Sullivan, Timothy, 32, 34 Tbe Buwe/Y ... , 111-134
rretrato como minero, 56, 58, 58 Florschuetz, Thomas, Trptico sin ttu- 1111 Wald (En e/ bosque) (Bernhard y
desnudez, 24-26,124 lo N' 7,162,162 Anna Blume), 166, 167 Ajitto, 157,157 Coseib de muerte ... , 34,34 Brillgingu" fVitr Home: HOI~e Beau-
femenina, 38, 43-44, 46, 67-68, fotografa de moda, 102-103 bmnediate Family (Mann), 14'- Marcha (Marey), 30 OdaliJCII (Brassai), 75, 76 tifll{,113, m
Oklabullla City (Clark), 12i, 126
r 70, 72-73, 75-76, 77-78, 106,
108,109,119, 146-147,162,163
masculina, 38, 59-61, 63, 70, 71,
fotografa en la calle, 122
fotgrafos pictricos, 43, 56, 66, 67,
70,144, 154
lndustrializaon (Dennett y Spence),
163,166
Ingres, ).-A.-D., 37, 76, 1I9
Marey, Etienne-jules, 29- 30
Marcha, 30, 30
Mather, Margrethe, 71
Oppenheim, Denis: Posici61l de lectu-
ra ... , 131, /32
Oswald, Lee Harvey, 115
Ruby,jack,115
Rull, Thomas, 148-149
Retrato (M. Sebe//), 149,149
Foto-transfor7llacin (Sarnaras), 138, Inquiries mtc HU1J1on foculty and its De- Sin ttulo (Espalda de Billy Juste-
110,119,157-162
r Desnudo (Weston), 69
Demudo distorsimuuo, Ti
138-139
Foucault, Michel, 9, 10
vehpmeut (Galton), 29, 29 ma),64
MicmJisme de 1" pbySiogllo1lJie bumnme
(Duchenne de Boulogne), 28, 28
Outerbridge, Paul, 77, 78
lvl1ljer desnuda COIlgtutlltes de car-
nicero, 77, 78
Salgado, Sebastio, 167
Tbe Eud of Mllnuol Labor, 168
Samaras, Lucas, 138, 161
(Kertsz), 72-73,75-76 Freud, Sigmund, 8, 20, 28, 82 jaar, A1fredo, 167

r Diamond, Dr. Hugh Welch, 28

dioramas,13
Disdri, Andr A. E., 16
Friedlander, Lee, 55, 122, 123
Bodo m topless ... , 122, 123
Frith and Company, 21, 23
J ackson, Robert, 115
J ohns, J "per, 109
]ohnston, Frances Benjamin, 49
Mendicta, Ana, 131
Silueta, 131
Meredith,James, 115
Pa1fi, Marion: Estudio de Georgia (Fa-
milia gll//ab), 96, 97
FOIll-trallsjimllacill, 138, 139
Sander, August, 80, 82
Estudiantes ... , 80, 80
Messager, Annette, 143, 156 Palma, LUIS Gonzales, 154-155 Sarony, Napoleon, 18-19
Dodgson, Charles Lurwidge, vase Sin ttulo (tres hombres con bo- Escuela de oficios, 11, 49, 51
tss
Carroll, Lewis .
Doisneau, Roben, 108-109
netes blancos), 21, 23, 90
Frith, Francis, 23, 26, 51, 124
johnstone, Roderick (con Barnes):
Personal History of a Cbild ... , 27,
Mes Vo'I<r (Mis deseos), 143, 156
Metaphysik ist Miilmersacbe (La metaf-
Corazn 1,154-155,
Parks, Gordon, 94-95
Nios negros C011 mueca blanca,
Sarab Bernhardt armo Fron-Frou,
19,20
Beso en el tmdn 108-109 Fuente (Duchamp), 140 27 sica es cosa de bumbres) (Bernhard y Schiele, Egon, 138, 161
joplin,Janis, 119 Anna Blume), 167, 167 95,95 Sin ttulo, 82, 82, 85
Le Muguet di, Mtro, 108, 108
Dos 1/1IIM (Letlgunje corporal} (Rai- Galton, Francis, 29 Joven reflejado ell el espejo (Ciernen tina, Metzker, Ray, 119, 12 1 Penn, Irving, 103 Schneemann, Carole, 129
lnquiries mto H'I71,ml Famlty aad Lady Hawarden), 41, 42 Couplets: Atlanti: City, 121,/21 ' Pennell, joseph ).: Las chicas de Rollo interior; 128,129,140
ner), 139,139-140
Jvenes sialianos desnudas (von Gloe- Mich~ls, Duane, 134, 137 , Mado", Sperber, 51-53, 55 Serrano, Andrs, 159
Duchamp, Marcel, 77,140 its Developmf1lt, 29, 29
den), 6.1, 61 Angel cado, 137 ReyIlOlds..., i9, 60 Piss Christ, 159,159
'Fnente; 140 Gardner, A1exander, 32, 34

174 ndice de nombres ndice de nombres 175

L
sexualidad, 40-41, 43,45,65,126 Stanford, Leland,jr., 30 Estud del natural, 37, 38
vase tambin desnudez, porno- Srarn, Mike y Doug, 153, 154 Venu, reprendiemro a Cupido y qnitndole
grafa Stieglitz, Alfred, 43, 45, 66-67, 109, los alas (Cameron), 40-41,4/,49
Shennan, Cindy, 60, 148, 150 110,140,143 Vergrastmgder Hiinde (Appeh), 7,131
Sin ttulo, /50, 153 Camera Work (revista), 46
Untitled Film StiliJ, 150 Ge"orgia O'Keeffe,_ retrato ..:, 66, Warhol, Andy, 124-125, 127
Sherry y la abuelo de Sheny. .. (Mann), 67-68, 7{l, 73, 85", 157 The Perfomana Group - DyonislIs.
/44,145 Strand, Paul, 68 in '69, 124, /25 .
sida, 157-159 Stratifieation .object Series (Wilke), Weegee (Arrhur F ellig). Playa de
Siddons, Sarah: Sarab Siddons como lo 130,130 Coney /sland ... /940, 97
Musa trgica, /8 . Struth, Thomas, 148-149 Weerns, Carric Mae, 155, 155
Siegel, Arthur: Deretbo de reunin, 89 Lo familia Gh,z, Cbieago, 148, Magenta Colored Girl, 155
Sieverding, Katharina, 132 149 . Weil, Susan, 109-110
Sonne um Mitternacht uhanen, Die surrealismo, 72-73, 76, 77, 78, 87,105 (con Rauschenberg) Luz s1i1gida
(Contemplar el sol a medianoche), Szarkowski,john, 121 en la oscuridad, 109, / /O
Weir, Thornas, 118-119, 119
132, 133 .
Silueta (Mendieta)131, 131
Simmons, Laurie, 151
Tagg, [ohn.}
tarjetas de visita, 18
Rene Orae/e, 11S, 119
Wesselrnan, Torn, 127
Turismo: Taj Mahal, 151, 15/ teoras psicoanalticas, 8, 20, 150 Weston, Edward, 67, 69, 71, 106,
Simpson, Loma, 155-156 Tienen !s mujeres qlle desnudarse .. .? 140, 143, 160,163
Guarded Crmditiuns, 155-156 (Guerrilla Girls), 166, /66 Demudo,69
Sin ttulo (Mi rostro es tu [onuna} Toumachon, Adrien, 28 White, Clarence, 43-44, 46, 67, 77
(Kruger), 152, 153
Siqueiros, David Alfaro, 72
Solomon, Rosalind, 158-159
Effroi (pavor), 28, 28
Trika, Anton, 82, 85
Trptico sin ttulo N' 7 (Flor-schuerz),
Amanecer; 46, 46
White, Minor, 109, 111, 157
Ponland, /940, III
r
Sin ttulo (de Retratos en ros tiem- 162, /62 Cancin sin palabras, 109, 110
pos del sida}, /58, 159 Tttlsa (Clark), 124, 145 Wilke, Hannah, 128, 130, 131
Sonne um Mitttmacht stbauen, Die Tt,rismo: 10) Mahal (Simmons), 151, Stratifieation Object Series, 130,
(Contemplor el sol a medianoche) m /30
Winogrand, Gary, 121, 123
(Sieverding), 132, IJJ
Spence.]o, 162, 166 Uncitled Film Stills (Sherman), 150 Wojnarowicz, David, 159 f
(cou Dennett) Industrializacin,
163,166 Vallou de ViIIeneuve, Julien, 37 Zapruder, Abraham, 115
r
f
r
r

176 ndice de /lombres

, .