La creatividad, pensamiento original, imaginacin constructiva, pensamiento divergente o

pensamiento creativo, es la generacin de nuevas ideas o conceptos, o de nuevas

asociaciones entre ideas y conceptos conocidos, que habitualmente producen soluciones

originales.

ndice
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1 Generalidades

2 Campo de accin

o 2.1 La personalidad creativa

3 Bloqueos a la creatividad

o 3.1 Tcnicas para la creatividad

o 3.2 Detectando la creatividad

o 3.3 Creatividad e inteligencia

4 Biologa de la creatividad

o 4.1 Caractersticas

4.1.1 Cuantificacin creativa

4.1.2 Fases

4.1.3 Niveles de Taylor

4.1.4 Factores de Torrance

5 Medio social y creatividad

6 Referencias

7 Bibliografa
 8 Enlaces externos

[editar] Generalidades
La ciencia estudia, con sus diversas ramas, la inventiva, buscando objetivos y trminos

lgicos precisos. En aos recientes se han hecho adelantos en cuanto a la comprensin de

los tipos de personalidad creativa y de las circunstancias en que es ms fcil que aparezcan.

Invenciones de Leonardo da Vinci.

Los principales sentidos del concepto:

o Acto de inventar cualquier cosa nueva (Sobredotacin intelectual,

ingenio).[cita requerida]

o Capacidad de encontrar soluciones originales.

 o Voluntad de modificar o transformar el mundo.

Tcnicamente, es la generacin de procesos de informacin, productos o

conductas relevantes ante una situacin de destreza o conocimiento
insuficiente. (Ver heurstica).

Otros lo definen como la generacin de algo que es a la vez nuevo

(original) y apropiado (adaptado, til). Sin embargo, es difcil alcanzar
una definicin que acepte la mayora, pues existen tres grandes
aproximaciones tericas al pensamiento divergente:

o Como proceso.

o Como caracterstica de la personalidad.

o Como producto.

Una definicin que acepta los enfoques anteriores es: "Identificacin,

planteamiento o solucin de un problema de manera relevante y
divergente."

Para Robert M. Gagn, la inventiva puede ser considerada como una

forma de solucionar problemas, mediante intuiciones o una combinacin
de ideas muy diferentes, de conocimientos variados.

Carl Ranso Rogers lo define como la aparicin de un producto nuevo, que

resulta por un lado de la singularidad de un solo individuo y, por otro, de
los aportes que recibe ese nico individuo de otros individuos y de las
circunstancias de la vida.

Para las culturas hindustas, confucianas, taostas y budistas, la creacin

es un tipo de descubrimiento. Animan al practicante a cuestionarse, a
investigar y a experimentar de manera prctica.

En psicologa, el pensamiento divergente es una actividad contenida en

otra funcin del intelecto humano llamada imaginacin, realizando algo
nuevo desde cero, o lo mismo, de una manera distinta. Howard Gardner
(teora de las inteligencias mltiples), Joy Paul Guilford y Robert
Sternberg son psiclogos que han abordado la relacin entre creatividad
e inteligencia. En el mbito hispnico, el filsofo Jos Antonio Marina ha
estudiado algunos de los aspectos ms importantes de la inventiva, y
Ricardo Marn Ibez ha estudiado este campo en el seno de la
pedagoga. En el campo de la evaluacin psicolgica, destaca el trabajo
de Javier Corbaln como autor del test CREA, una medida cognitiva de la
creatividad, que en 2002 obtuvo el VII Premio TEA Ediciones de I+D.

Para la sociologa, en la imaginacin constructiva intervienen tres

variables: el campo (jueces o grupos sociales), el dominio (rea o
disciplina) y el individuo que hace las transformaciones. De esta manera,
 una persona realiza transformaciones en un dominio, que son evaluadas
como creativas o peligrosas, por parte de los grupos sociales.

Teora psicoanaltica: los psicoanalistas, as como los analistas

junguianos, dicen que el proceso creador es mucho ms sensible a los
procesos inconscientes o preconscientes que a la simple solucin de
problemas, aun cuando hay cierta solucin de problemas que implica
soluciones creativas. Dicen que la creatividad se da cuando se
establecen nuevos significados y no buscando respuestas correctas.
Establecen que hay fuerzas que operan sobre el sujeto y facilitan u
obstaculizan la actividad creativa:

o Fuerzas de la sociedad (super yo)

o Fuerzas del raciocinio (yo)

[editar] Campo de accin

El pensamiento original, como ocurre con otras capacidades del cerebro: la inteligencia, y

la memoria, engloba a varios procesos mentales entrelazados que no han sido

completamente descifrados por la fisiologa. Se mencionan en singular, por dar una mayor

sencillez a la explicacin. As, por ejemplo, la memoria es un proceso complejo que

engloba a la memoria a corto plazo, la memoria a largo plazo y la memoria sensorial.

El pensamiento original es un proceso mental que nace de la imaginacin. No se sabe de

que modo difieren las estrategias mentales entre el pensamiento convencional y el creativo,

pero la cualidad de la creatividad puede ser valorada por el resultado final.

La creatividad tambin se da en muchas especies animales, pero parece que la diferencia de

competencias entre dos hemisferios cerebrales es exclusiva del ser humano. Una gran

dificultad para apreciar la creatividad animal, es que en la mayora de especies, sus cerebros

difieren totalmente del nuestro, estando especializados en dar respuesta a estmulos y

necesidades visuales, olfativas, de presin, humedad... etc, propias. Solo podemos apreciar

la creatividad con mayor facilidad, en las diferencias de comportamiento entre individuos

en animales sociales, cantos, cortejos, construccin de nidos, uso de herramientas... por

ejemplo.

[editar] La personalidad creativa

El genio creativo Charlie Chaplin, uno de los fundadores de la United

Artists, con Jackie Coogan en El chico

Existen en muchos casos una serie de estudios en los que se compara a individuos

creativos, seleccionados con base en sus logros y entre los que hay arquitectos, cientficos y

escritores, con sus colegas menos creativos. La diferencia entre los altamente creativos y

los relativamente no creativos no reside en la inteligencia tal como sta se mide en las

pruebas de inteligencia. El individuo creativo puede, no obstante, diferenciarse de los

dems en cuanto a los rasgos de su personalidad. Hay desde luego, muchas excepciones,

pero en general se ha comprobado que el individuo creativo tiende a ser introvertido,

necesita largos periodos de soledad y parece tener poco tiempo para lo que l llama
trivialidades de la vida cotidiana y de las relaciones sociales. Los individuos creativos

tienden a ser enormemente intuitivos y a estar ms interesados por el significado abstracto

del mundo exterior que por su percepcin sensitiva.

Los individuos creativos muestran a menudo dificultad para relacionarse con las dems

personas y suelen evitar los contactos sociales. A menudo, muestran inclinacin a

considerar que la mayora de la gente normal es corta, as como tendencias de dominio

sobre los dems, lo que los aleja de establecer relaciones humanas en un grado de igualdad.

Los individuos creativos parecen tambin estar relativamente liberados de prejuicios y

convencionalismos, y no les interesa particularmente lo que sus semejantes o cualquier

persona piensen de ellos. Tienen poco respeto por las tradiciones y reglas establecidas y por

la autoridad en lo referente a su campo de actividad, prefiriendo fiarse de sus propios

juicios. Los varones creativos obtienen a menudo resultados altos en los tests de

"feminidad", lo cual indica que tienen una mayor sensibilidad y son ms conscientes de s

mismos y ms abiertos a la emocin y a la intuicin que el hombre medio de la cultura

occidental. Una caracterstica es la preferencia por la complejidad.

Entre individuos de personalidad creativa pueden distinguirse, a grandes rasgos, dos grupos

distintos: el artstico y el cientfico. Las caractersticas fundamentales son las mismas en

ambos, pero, en general, el artista es ms dado a expresar su inconformidad tanto en su vida

como en su trabajo, que el cientfico. El artista informal es corriente, pero el cientfico

anticonvencional es relativamente raro. Los artistas y cientficos creativos tienden, incluso

a ser ms estables emocionalmente que las personas corrientes y cuando esto no sucede as,

su inestabilidad se manifiesta en forma de ansiedad, depresin, recelo social o

excitabilidad, algo parecido a una neurosis plenamente desarrollada. Entre los artistas y
escritores, el genio se confunde y se relaciona, a menudo, con la locura; en esta categora de

personas se manifiestan con excesiva frecuencia neurosis graves, adiccin a las drogas, y al

alcohol y diversas formas de locura. No existe mucha relacin entre creatividad y cociente

intelectual (CI); es perfectamente posible ser altamente creativo y tener una inteligencia

normal, o poseer una gran inteligencia y carecer de capacidad creativa.

Qu suelen tener en comn las personas creativas?

Un ave acutica sacudindose las alas en una laguna llena de nenfares

(papiroflexia).
 Ilusin ptica: el cuadrado (escaque) con la letra A es del mismo color que

el de la letra B.

Confianza en s mismo

Valor

Flexibilidad

Alta capacidad de asociacin

Finura de percepcin

Capacidad intuitiva

Imaginacin

Capacidad crtica

Curiosidad intelectual

Caractersticas afectivas de sentirse querido y protegido

Soltura y libertad

Entusiasmo

Profundidad

Tenacidad

Las claves para potenciar la creatividad, tanto en los mbitos personales como

empresariales, se pueden resumir en cuatro aspectos:

1. Es necesario la bsqueda de "el elemento": ese aspecto, tema, proyecto que interioriza la

realizacin personal, y permite que el individuo se perciba como "alguien que dejar

huella" en su etapa vitalicia.

2. La pasin como componente transversal en los niveles de Inteligencia Emocional, est

presente en los procesos de bsqueda y eleccin de nuestro "elemento".

3. Constancia, trabajo y control: los procesos de creatividad se caracterizan por un nivel

elevado de esfuerzo, planificacin, reiteracin y realimentacin. Normalmente, se ha

asociado -errneamente- de una forma unvoca la creatividad con "la idea feliz" instantnea

y destinada al alcance de muy pocos.

4. Riesgo de extrapolarse de la "zona de confort": la creatividad implica intrnsecamente

valenta, riesgo y atrevimiento. La analoga con los personajes principales o hroes de la

mayora de los cuentos o cmics, es muy relevante para identificar la necesidad de "salirse

de la rutina y de lo cmodo" para intensificar las conexiones cognitivas y emocionales de la

creatividad.

[editar] Bloqueos a la creatividad

Los seres humanos poseen un alto grado de necesidad de socializar, que influye en su

comportamiento, al grado que la mayora, lo nico que quiere es desempear su rol de

sujeto social. Para lograr integrarse en la sociedad, con las actividades necesarias, le es

imprescindible una forma de orientarse, aceptar qu es lo bueno y qu es lo malo. En su

etapa de aprendizaje la persona se asir a estereotipos, para resolver sus necesidades

biolgicas y sociales, asumiendo determinados patrones y modelos de conducta, que le

sirven de pauta para satisfacer esas necesidades y orientarse en el medio social.

Normalmente, el individuo no debe buscar nada fuera de esos patrones y mucho menos

crear otros nuevos, si no quiere ser rechazado. As el individuo provisto de esas reglas,
normas y modelos de interaccin social se convierte en una personalidad social, sujeta a

todas las actividades al nivel de civilizacin de su sociedad, que moldean su personalidad.

La inventiva no se puede ensear, aunque se puede aprender, rompiendo la vida rutinaria,

es decir, rompiendo con hacer siempre lo mismo o, quiz, simplemente, con hacer ms de

lo mismo. Eso significa que el mismo individuo que est buscando la imaginacin (o la idea

creativa) es quien debe bucear en su propia mente y trabajar en s mismo para desarrollar

sus propias habilidades de pensamiento y personalidad.

Los bloqueos en principio, pueden deberse a varias circunstancias:

Una especializacin muy profunda.

Racionalismo extremo.

Enfoque superficial.

Falta de confianza.

Motivacin reducida.

Capacidad deficiente para escuchar.

Respeto excesivo por la autoridad.

Espritu no crtico, no observador.

Y pueden ser de distinta naturaleza:

Bloqueos emocionales: En general miedo a hacer el ridculo, o a

equivocarnos, y est relacionado con una autocrtica personal negativa.

Bloqueos perceptivos: Al percibir el mundo que nos rodea, lo vemos

con una ptica limitada y reducida, no pudiendo observar lo que los
dems, los creativos, ven con claridad.

Bloqueos culturales: Las normas sociales nos entrenan para ver y

pensar de una manera determinada, lo que nos da una visin estrecha.
[editar] Tcnicas para la creatividad

Un ejemplo sugestivo de animacin informtica, propicio a la ensoacin.

Las inhibiciones de las personas a la hora de manifestar sus opiniones pueden ser vencidas

por medio de algunas de las tcnicas de dinmica de grupos, para las que se requiere un

grupo de personas dispuestas a aportar nuevas ideas para la solucin del problema. Los

participantes son animados a formular cualquier idea que se les ocurra, por muy extraa o

disparatada que sea, sin ejercer ningn tipo de autocensura o crtica.

El proceso anteriormente descrito tambin se puede denominar como lluvia de ideas,

mtodo creativo en grupo que consta de dos partes: la primera, descrita anteriormente, se

basa en una aportacin desinhibida de ideas que por absurdas que puedan parecer son

anotadas por un moderador, aqu el grupo trabaja en intuiciones, en creencias; en la

segunda fase, se seleccionan las ms oportunas para la solucin del problema. En este caso,

es la mente racional la que reelabora las aportaciones desinhibidas procedentes de la

primera fase.

Otras formas por las que puede incrementarse la creatividad han sido sugeridas por estudios

acerca de los estados mentales durante los que los individuos creativos tienen generalmente

sus inspiraciones. El proceso creativo es prcticamente invariable: La mente del inventor es

preparada previamente, a propsito o no, mediante la compilacin de toda la informacin

relevante sobre el problema que le preocupa. Habitualmente el cerebro produce intentos

continuados de plantear el problema de una forma lgica, aunque evitando cuidadosamente

o negndose, a aceptar ninguna solucin definitiva. La respuesta en s, la idea creativa y

definitiva, surge casi siempre cuando el individuo no est concentrado en el problema, sino

que se encuentra en un estado de abstraccin, de "sueo despierto" o "ensoacin".

La inspiracin imaginativa parece darse a menudo durante viajes en tren o en autobs, o en

el bao, situaciones ambas, que por su monotona pueden producir un estado de

ensimismamiento, propicio al trance creativo. En esos estados de consciencia, las barreras

que se oponen al inconsciente caen y se da rienda suelta a la fantasa y a la imaginacin.

La formacin de conceptos es una de las estrategias bsicas usadas por la mente para

resolver problemas:

Anlisis.

La asociacin de ideas.

La asociacin forzada.

Diseo.

Generalizacin.

Bsqueda de analogas: Hacer comn lo extrao, hacer extrao lo

comn.

La lista de atributos.

Scamper.

Seis sombreros para pensar.

Escritura automtica.
 Lluvia de ideas.

Blue slip.

Brainwriting.

Sinctica: La unin de elementos distintos y aparentemente

irrelevantes.

Sntesis.

En general, las tcnicas van de las poco estructuradas a las muy estructuradas. Un ejemplo

de tcnica altamente estructurada es TRIZ, a diferencia de tcnicas como Lluvia de ideas,

la cual est basada en la generacin de ideas aleatorias, Pensamiento lateral y recetas

heursticas. Luego, estas tcnicas son complementadas con otras tcnicas de aprendizaje

como: clasificacin de ideas, mapas conceptuales, mapas mentales (mind mappings),

seleccin de ideas, cuantificacin de ideas, y diagramas de ishikawa.

[editar] Detectando la creatividad

Torres de Hanoi, resolucin de la torre de cuatro discos.

 Una tpica figura realizada con el tangram.

Es muy difcil captar la inventiva a travs de un test formal, y por otra parte, los test de

creatividad son tan dignos de confianza como los test de inteligencia. Los procedimientos

tpicos para evaluar la creatividad se basan en cuantas respuestas inslitas u originales es

capaz de dar el sujeto a preguntas tales como "Cuntos usos cree que pueden darse a un

ladrillo?" o "Qu consecuencias se derivaran del hecho de prohibir los vehculos

privados?". Este tipo de test revela la existencia de dos "estilos" mentales bsicos: el

convergente y el divergente. La persona de pensamiento convergente tiende a abordar los

problemas de una forma lgica y a establecer relaciones convencionales. Los que tienen un

pensamiento divergente tienden a utilizar juicios ilgicos o "marginales", buscando

soluciones innovadoras ebetty Se citan: intuicin, Pensamiento original, irracionalidad,

valor, flexibilidad. Hay una forma indirecta de evaluar la creatividad ms adaptada a los

estndares psicomtricos, como la que propone el test CREA (Corbaln et al.) mediante el

estudio de la versatilidad cognitiva. Este procedimiento sugiere que el nmero y

accesibilidad de las conexiones neuronales propias de una mente sobreinclusiva, puede ser

un buen indicador de la potencialidad creativa de una persona.

El sistema educativo escolar de Occidente favorece al nio de inteligencia no creativa (el

convergente) en detrimento del nio creativo. El nio creativo puede tener una personalidad

no del todo "deseable"; es fcil que resulte tmido, reservado, poco inclinado a creer en

todo momento en la palabra del profesor, prefiriendo seguir sus propias inclinaciones antes

que atenerse a las limitaciones del programa de estudios. Por el contrario el convergente es,

por definicin, una persona que se adecua con facilidad al tipo de trabajo que exige el

aparato acadmico, sin poner en tela de juicio su orientacin intelectual y pedaggica. Esta

divisin entre el divergente creativo y el convergente de mente convencional no es, de

todos modos, absoluta. Individuos convergentes a los que se pide que respondan a los test

como si fueran divergentes, es decir como imaginan que los contestara un artista anti-

convencional, pueden dar respuestas muy parecidas a las de los divergentes "genuinos".

Esto indica, que si bien pueden existir diferencias innatas e inalterables en los individuos en

cuanto a su creatividad, la forma de pensar de los conformistas se debe no tanto a una

incapacidad para el pensamiento original, como al temor de la posibilidad de parecer una

persona extraa o rara, al miedo a perder la aprobacin de la sociedad, o una resistencia a

fiarse de la intuicin antes que de la razn. Un componente importante de la creatividad es

la independencia respecto a las opiniones de los dems. Esta debe ser la razn por la que

una gran proporcin de gente altamente creativa son hijos primognitos, puesto que, a

menudo, esta posicin familiar origina una actitud independiente. Un test que intenta medir

el grado de conformismo social consiste en preguntar si una lnea proyectada sobre una

pantalla es ms larga o ms corta que otra lnea de referencia proyectada con anterioridad.

El individuo creativo da su opinin despus que un cierto nmero de personas hayan dado

las suyas. Para l los dems son, en realidad, cmplices del examinador, y sus opiniones,

errneas e incluso absurdas. Sin embargo, muchas personas repetirn la opinin de la

mayora, aunque eso signifique negar lo que ven con sus propios ojos. Quienes se

mantienen en su opinin, indiferentes a lo que digan los dems, tienden tambin a puntuar

alto en los tests de creatividad.

[editar] Creatividad e inteligencia

Se ha estudiado la relacin entre creatividad e inteligencia y se ha defendido durante mucho

tiempo que existe una correlacin entre ambas, no es as:

Parecera ms probable que se dieran individuos creativos entre

personas con un cociente intelectual elevado que entre personas de
cociente intelectual bajo, pero no todos los sujetos inteligentes son
creativos.

Una creencia sugiere que los zurdos, cuyo hemisferio cerebral derecho,
suele estar ms desarrollado, son ms inteligentes o creativos que los
diestros, aunque hay un debate sin resolver dentro de la comunidad
cientfica sobre cmo relacionar la inteligencia con la creatividad.
Algunos estudios han demostrado que existe una pequea correlacin
entre los zurdos y la creatividad-inteligencia. Diversos ejemplos
pueden verse en el artculo zurdo, en zurdos famosos.

Actualmente se considera que creatividad e inteligencia son capacidades mentales bastante

distintas. La inteligencia, por lo que se aprecia en las pruebas tradicionales que la evalan,
puede considerarse como pensamiento convergente, como la capacidad de seguir pautas de

pensamiento aceptadas y de suministrar soluciones correctas a un problema dado. Y se dice

que la mayora de las pruebas de inteligencia actuales mide sobre todo las facultades y la

actividad del hemisferio cerebral izquierdo.

La diferencia de competencias entre los dos hemisferios cerebrales parece ser exclusiva del

ser humano.

[editar] Biologa de la creatividad

Este despertador parece tener una cara triste (Pareidolia).

Hasta no hace muchos aos, se pensaba que el cerebro tena zonas exclusivas de

funcionamiento hasta que por medio de imagenologa se pudo determinar que cuando se

realiza una funcin, el cerebro acta de manera semejante a una orquesta sinfnica,

interactuando varias reas entre s. Adems se pudo establecer que cuando un rea cerebral

no especializada es daada, otra rea puede realizar un reemplazo parcial de sus funciones.
Hay muchas teoras sobre cmo cada hemisferio cerebral afecta a cmo piensa una persona.

Una divide a los pensadores en dos campos: simultneos visuales y secuenciales lineales.

De acuerdo con esta hiptesis, la mayora de personas diestras (que usan ms su hemisferio

izquierdo) procesan la informacin de manera "secuencial lineal" en el que un esquema

debe completar su procesamiento antes de que se pueda comenzar con el siguiente.

En cambio, dice la hiptesis, los individuos cuyo hemisferio derecho es dominante, como

ocurre en los zurdos y supuestamente en los individuos creativos, procesan la informacin

con "simultaneidad visual", modo en el que varios esquemas se procesan

simultneamente.

Un ejemplo para entenderlo es imaginar que hay mil palomitas de maz,

una de las cuales est coloreada de rosa. Un individuo "secuencial
lineal" mirar una por una las piezas hasta encontrar la coloreada de
rosa, mientras que un individuo "simultaneidad visual" extender
todas, mirar visualmente al conjunto de palomitas y ver que una es
rosa.

Un efecto lateral de estos modos de procesar la informacin es que los individuos de

lateralidad cerebral izquierda necesitan completar una tarea antes de empezar la siguiente.

A los individuos de lateralidad cerebral derecha, en contraste, les conforta cruzar varias

tareas, para lo que tienen mayor habilidad. Esto les hace aparecer ante la mayora (lateral

cerebral izquierda) como si no terminasen nada. Alternativamente, los individuos de

"simultaneidad visual" tienen una excelente habilidad multitarea, lo que quiz est en el

origen de las ancdotas que sugieren que son ms creativos.

La mayora de personas procesan la informacin usando el "anlisis", que es el mtodo de

resolver un problema descomponindolo en unidades y analizando stas una por una. En

contraste, los individuos de "simultaneidad visual" y la mayora de zurdos, procesan la

informacin usando "sntesis", en donde se resuelve un problema como un todo, intentando

usar un mtodo de relaciones para resolver el problema.

Thomas Edison junto al fongrafo

Finalmente, estos modos de pensar no son un "todo o nada". El estilo de procesamiento

opera como un continuo donde algunas personas son ms "visualmente simultneas" y

otras son ms "lineales secuenciales".

Esto puede explicarse mejor con la informtica. Un microprocesador slo puede procesar

una unidad de informacin por vez, independientemente de cuntas tareas est realizando.

Pero un ordenador con varios procesadores haciendo lo mismo a la misma velocidad es ms

rpido.
Ya que an no sabemos exactamente cmo funciona el cerebro humano, esta hiptesis

sobre diferentes modos de procesamiento de la informacin deber ser corroborada o

descartada por investigaciones futuras.

Estudiados por la neurobiologa, los factores biolgicos en su mayora son debidos a la

herencia. As, la maduracin mental, sigue un ritmo establecido por los genes. Es muy

importante la influencia del ambiente, social y natural, que afectan al individuo.

La capacidad creadora puede considerarse como pensamiento divergente, como la

capacidad de pensar de un modo original e innovador, que se sale de las pautas aceptadas y

logra encontrar distintas soluciones a un problema, incluso cambiando los planteamientos

del problema. Del llamado pensamiento lateral o divergente, hoy por hoy, es realmente muy

poco lo que se sabe con certeza. y ms si lo comparamos con otros campos de la

investigacin psicolgica. Se sabe por ejemplo, que los dos hemisferios del cerebro, rplica

uno de otro, estn implicados en diferentes tipos de actividad. El hemisferio izquierdo ms

activo en los diestros, est especializado principalmente en los procesos relativos a la

induccin, la deduccin y el lenguaje, mientras que el hemisferio derecho nos proporciona

las facultades de la visin y la memoria visual, el sentido espacial, la apreciacin de la

forma y del color y la creatividad. Su forma de elaborar y procesar la informacin es

distinta del hemisferio izquierdo. No utiliza los mecanismos convencionales para el anlisis

de los pensamientos que utiliza el hemisferio izquierdo. Es un hemisferio integrador que

concibe las situaciones y las estrategias del pensamiento, de una forma total. Centro de las

facultades viso-espaciales no verbales, especializado en sensaciones, sentimientos y

habilidades espaciales, habilidades visuales y sonoras como las plsticas y musicales,

integra varios tipos de informacin (sonidos, imgenes, olores, sensaciones) y los transmite
como un todo. Quedan sin embargo muchas reas inexplicadas. Las relaciones anatmicas

especficas entre las funciones intelectuales y los grupos de clulas del cerebro estn

todava por definir. Los procesos de la memoria a corto plazo y la memoria a largo plazo, la

conciencia del propio "yo", el "subconsciente", el "supery", el lbulo frontal y la

personalidad, las endorfinas y dems neurotransmisores, el pensamiento... por ejemplo, son

tan complejos, que es posible que su funcionamiento involucre a la totalidad del cerebro y

no solo a regiones determinadas del mismo. Las investigaciones han demostrado que la

innovacin creativa requiere la "coactivacin y comunicacin entre regiones del cerebro

que en la mayora de personas estn poco conectadas". Las personas muy creativas tienden

a diferenciarse de otras en tres puntos: conocen muy a fondo esa actividad, son capaces de

utilizar el pensamiento divergente mediante el lbulo frontal, y son capaces de modular

neurotransmisores tales como la noradrenalina y la dopamina en el lbulo frontal. As pues,

parece que el lbulo frontal es la parte del crtex ms importante para la creatividad. El

estudio tambin hizo hincapi en los vnculos entre el sueo, el estado de nimo, adicciones

y la depresin, con la creatividad (vase el artculo Conciencia (Psiquiatra)).

Otro estudio hall que la creatividad es mayor en las personas esquizoides que en las

personas esquizofrenicas y el resto de personas. El pensamiento divergente se asocia con la

activacin bilateral del crtex pre frontal, los esquizoides parecen tener una activacin

mayor de su crtex prefrontal derecho. Este estudio estableca la hiptesis de que estos

individuos tienen un mejor acceso a los dos hemisferios, lo cual les permite hacer nuevas

asociaciones a un ritmo ms rpido. La creatividad tambin se ha estudiado en relacin con

el trastorno bipolar.

[editar] Caractersticas
 Retrato en "Vertumnus" (Verano) del emperador Rodolfo II realizado por

Giuseppe Arcimboldo. Todos los frutos y flores representados en el cuadro,

eran propios de la estacin del verano en el siglo XVI.

[editar] Cuantificacin creativa

Las variables ms frecuentemente utilizadas para medir la creatividad son:

Fluidez: es la capacidad para producir ideas y asociaciones de ideas

sobre un concepto, objeto o situacin.

Flexibilidad: es la capacidad de adaptarse rpidamente a las

situaciones nuevas u obstculos imprevistos, acudiendo a nuestras
anteriores experiencias y adaptndolas al nuevo entorno.

Originalidad: es la facilidad para ver las cosas, de forma nica y

diferente.

Elaboracin: grado de acabado. Es la capacidad que hace posible

construir cualquier cosa partiendo de una informacin previa.
 Sensibilidad: es la capacidad de captar los problemas, la apertura
frente al entorno, la cualidad que enfoca el inters hacia personas, cosas
o situaciones externas al individuo.

Re definicin: es la habilidad para entender ideas, conceptos u objetos

de manera diferente a como se haba hecho hasta entonces,
aprovechndolos para fines completamente nuevos.

Abstraccin: se refiere a la capacidad de analizar los componentes de

un proyecto y de comprender las relaciones entre esos componentes; es
decir, extraer detalles de un todo ya elaborado.

Sntesis: lo opuesto a la abstraccin, es la capacidad de combinar

varios componentes para llegar a un todo creativo. Es decir, es un
proceso que partiendo del anlisis de los elementos de un problema es
capaz de crear nuevas definiciones concluyentes de la realidad del
asunto estudiado. El anlisis detalla, describe, mientras la sntesis
concluye con explicaciones creativas del funcionamiento de un sistema o
un problema. Esto es debido a que la sntesis origina la redefinicin al
establecer nuevas relaciones entre las partes de un sistema, sea cual
sea el mbito de actuacin (social, poltico, laboral. comunicativo, etc.).

[editar] Fases
Graham Wallas, en su trabajo El arte del pensamiento, publicado en 1926, present uno de

los primeros modelos del proceso creativo. En el modelo de Wallas, los enfoques creativos

e iluminaciones eran explicados por un proceso consistente de cinco etapas:

Preparacin: preparatorio sobre un problema en el cual se enfoca la

mente y explora sus dimensiones.

Incubacin: el problema es interiorizado en el hemisferio derecho y

parece que nada pasa externamente.

Intimacin: la persona creativa "presiente" que una solucin esta

prxima. En muchas publicaciones, el modelo de Wallas es modificado a
cuatro etapas, donde "intimacin" es visto como una sub-etapa.

Iluminacin o insight: cuando la idea creativa salta del procesamiento

interior al consciente.

Verificacin: cuando la idea es conscientemente verificada, elaborada y

luego aplicada.

Ha habido algunas investigaciones que buscan aclarar, si el periodo de "incubacin",

implicando un periodo de interrupcin o descanso del problema, ayuda a la solucin

creativa del problema. Ward ha barajado varias hiptesis de porque un periodo de

incubacin ayudara, algunas evidencias son coherentes con la hiptesis y demuestran que

la incubacin ayuda a "olvidar" falsas pistas. La ausencia de incubacin puede llevar al

"solucionador" a estancarse en estrategias inapropiadas. Esta idea entra en conflicto con la

anterior hiptesis de que las soluciones creativas salen misteriosamente del inconsciente

cuando el consciente est ocupado en otras tareas.

Wallas consideraba la creatividad como parte del legado del proceso evolutivo, el cual

permiti a los humanos adaptarse rpidamente a los entornos cambiantes.

Arthur Koestler, distingue estas fases que se corresponden con los estados de consciencia

de la neurociencia:

Fase lgica: En la cual se suceden la formulacin del problema, la

recopilacin de datos relativos a ese problema y una primera bsqueda
de soluciones.

Fase intuitiva: Quiz no conforme con la solucin, el problema se va

haciendo autnomo, vuelve a ser elaborado y comienza una nueva
incubacin de la solucin y una maduracin de las opciones, durante un
periodo que a veces puede ser extenso en la etapa de maduracin. Es la
parte divergente del proceso, puesto que se genera solo en la mente del
creativo. Se produce la iluminacin, es decir la manifestacin de la
solucin.

Fase crtica: Durante la cual el inventor se entrega al anlisis de su

descubrimiento, precede a la verificacin de la validez del mismo y le da
los ltimos toques.

[editar] Niveles de Taylor

Alfred Edward Taylor distingue cinco formas de creatividad.

Nivel expresivo; Se relaciona con el descubrimiento de nuevas formas

para expresar sentimientos, por ejemplo los dibujos de los nios les
sirven de comunicacin consigo mismo y con el ambiente.

Nivel productivo; En l se incrementa la tcnica de ejecucin y existe

mayor preocupacin por el nmero, que por la forma y el contenido.

Nivel inventivo; En l se encuentra una mayor dosis de invencin y

capacidad para descubrir nuevas realidades; adems exige flexibilidad
perceptiva para poder detectar nuevas relaciones, es vlido tanto en el
campo de la ciencia como en el del arte.

Nivel innovador; En este nivel interviene la originalidad.

 Nivel emergente; Es el que define al talento o al genio; en este nivel
no se producen modificaciones de principios antiguos sino que supone la
creacin de principios nuevos.

[editar] Factores de Torrance

El cubo de Necker a la izquierda, y un cubo imposible, a la derecha.

Emplea el mlford, para indicar cuatro factores de creatividad:

La fluidez: En cuanto a las palabras, ideas, asociaciones y expresiones.

La flexibilidad: Que se refiere a las diferentes categoras.

La originalidad: Es la unicidad, lo autnticamente nuevo.

La elaboracin: Hace alusin a la sensibilidad o anlisis de detalles.

Estos factores de creatividad se corresponden en cierta medida con los niveles de Taylor:

as la fluidez estara en relacin con el nivel productivo; la originalidad con el innovador; y

la elaboracin con el emergente.

[editar] Medio social y creatividad

Los diversos tipos de sociedades humanas limitan o potencian la creatividad de sus

individuos y conforman su identidad (Ver persecucin). La tradicin y la creatividad son

partes complementarias de la inventiva humana, radicada en la imaginacin, que se

plasman formando los rasgos de identidad. La creatividad emana de la fantasa y la

imaginacin, liberndose de la conformidad y de lo convencional, para llenar los vacos que

la mente lgica no es capaz de llenar, de pensamientos e ideas ms all de la realidad,

trayendo el futuro cada da.

La innovacin en los negocios se consigue ahora prestando mucha atencin a la

investigacin y desarrollo, o pueden ser desarrolladas por meras modificaciones realizadas

en la prctica del trabajo, por intercambios y combinaciones de experiencia profesional y de

muchas otras maneras. En cualquier caso, las innovaciones son documentadas y protegidas

mediante patentes u otro esquema de propiedad intelectual. De hecho, el nivel de

innovacin de una regin puede estimarse con la cantidad de patentes generadas.

La innovacin no necesita ser tecnolgica. Por ejemplo, aunque no se produjo ninguna

novedad tecnolgica, cuando la cadena de restaurantes McDonald's aplic el concepto de

lnea de produccin para crear un restaurante, pudo utilizar trabajadores con poca

experiencia para fabricar grandes cantidades de alimento en una calidad estndar y de

forma muy rpida, inventando la industria de la comida rpida.

Snchez Burn identifica cuatro elementos constitutivos para el desarrollo de la

creatividad: El producto creativo, la persona creativa, los procesos creativos y los

ambientes para la creatividad.[1]

Greene seala que cuando se vive en una situacin donde no existen diversidad de recursos,

las personas se vuelven agudamente conscientes de sus lmites, obligadas a sacar el mayor

provecho de lo que poseen, llegando a ser inventivas.[2]

La economa creativa es el conjunto de sectores de la economa que se centran en la

creatividad. Incluye la economa del conocimiento y la ]industria cultural.

[editar] Referencias

1. Snchez Burn, A. y De la Morena Taboada, M. (2002).

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INTRODUCCIN
Un importante grupo de autores ha trabajado de forma especfica los problemas de la educacin y el desarrollo de la creatividad
(Gordon,1963; Osborn,1963; Parnes,1973; Melhorn, G. y Melhorn, H.,1982; De Bono, 1986; De la Torre,1982; Guilford,1991; Rogers,1991;
Torrance,1992;).
Entre los cientficos que en Cuba se dedican a la investigacin acerca de la creatividad se encuentran: Albertina Mitjns Martnez,
Amrica Gonzlez, Alicia Minujn Zmud, Martha Martnez Llantada, Fernando Gonzlez Rey, Lizardo Garca Rams, Felipe Chibs Ortiz,
Gerardo Borroto Carmona, Wildo Bar Bar, y otros, adems de un nutrido grupo de maestros y profesores que con su experiencia diaria han
hecho valiosos aportes a esta teora.
El desarrollo de las potencialidades humanas, la inteligencia, la creatividad y el talento, constituye uno de los grandes problemas globales
relacionados con la educacin del hombre.
En la actualidad nadie cuestiona la necesidad de lograr una formacin tcnica, tecnolgica y profesional propiciadora del desarrollo de la
creatividad, sin embargo, aun es insuficiente la preparacin que tienen algunos profesores de especialidades tcnicas para que puedan realizar
transformaciones en el proceso pedaggico profesional de dichas especialidades.
Por otro lado, pocos currculos de las instituciones educacionales abordan estos problemas con especificidad y solidez, y pocos son,
tambin, los cursos de postgrado que estn encaminados al logro de una formacin efectiva de los profesores para el logro de este empeo.
Esto trae como consecuencia que algunos profesores, al desconocer las formas para evaluar la efectividad de sus estrategias
metodolgicas y carecer de un sistema de indicadores y tcnicas para evaluar el desarrollo de la creatividad en sus estudiantes, desarrollan
acciones didcticas que no se corresponden con la verdadera complejidad de la creatividad y del proceso de su desarrollo, las cuales no aportan
los resultados esperados.
En este artculo se ofrece una caracterizacin de la creatividad en la formacin tcnica y profesional y se explican los indicadores para su
estimulacin y desarrollo.
PALABRAS CLAVES:
PROFESIN, EDUCACIN PARA EL TRABAJO, PEDAGOGA PROFESIONAL, EDUCACIN TECNOLGICA, ENSEANZA
PROFESIONALIZADA, PROFESIONALIZACIN, CREATIVIDAD, APRENDIZAJE, EDUCACIN TCNICA Y PROFESIONAL, DIDCTICA,
MTODOS DE ENSEANZA, CREATIVIDAD TCNICA, CREATIVIDAD PROFESIONAL, PEDAGOGA, INDICADORES CREATIVOS.
INDICADORES PARA IDENTIFICAR LA CREATIVIDAD PROFESIONAL

Es la intencin del presente captulo presentar una sntesis sobre los distintos indicadores de la creatividad profesional, proporcionando
mediante un instrumento la posibilidad de establecer un perfil diagnstico personal de manera cuantificable para el usuario, fundamentado en
los estudios precedentes sobre el pensamiento, la conducta y el comportamiento creador.
Para evaluar estas capacidades creativas se podrn tomar dichos elementos calificando su nivel y su estado de desarrollo. Para tal fin se
establecen dos formas para identificar la creatividad profesional:
1. Este perfil permite una reflexin consciente, de las fortalezas y debilidades del sujeto, apreciando por cuenta propia el rasgo de sus
actuaciones en una evaluacin interactiva sobre los diferentes indicadores.
Teniendo en cuenta que este tipo de instrumento se fundamenta en una respuesta personal sobre la cotidianidad de uso de los rasgos
sobre los distintos indicadores, desde la perspectiva del sujeto evaluado, el perfil es claramente visualizado como una posicin subjetiva
reflexiva.
2. Un primer nivel a manera de perfil, donde el sujeto a evaluar, de manera propia y autnoma determina su tipologa de pensamiento
y comportamiento sobre una situacin de la cotidianidad por medio de un cuestionario.
 3. Un segundo nivel de evaluacin es el relativo a la identificacin de habilidades profesionales, capacidades, cualidades cognitivas,
intelectuales y personales; este test se fundamenta en la habilidad resolutoria del individuo.

Permite una neutralidad participativa del usuario y un dominio del evaluador sobre el instrumento. Califica los niveles creativos en cuanto a los
diferentes indicadores, aisladamente sin intervencin del evaluado.
Basndonos en la diversidad de indicadores descritos y con la expectativa de involucrarlos en lo posible en su totalidad desarrollando un
instrumento en el primer nivel; se han reagrupado los indicadores sealados en varios parmetros, a partir de la coincidencia y divergencia de
los distintos autores y experimentaciones personales de fortalecimiento y diagnstico, realizadas en los medios educativos.
Se han sistematizado 14 indicadores creativos que a consideracin del autor son los ms relevantes y sintetizan los diferentes listados
extrados del panorama del captulo anterior.
Los indicadores a desarrollar son los siguientes:
Originalidad.

Iniciativa.

Fluidez.

Divergencia.

Flexibilidad.

Sensibilidad.

Elaboracin.

Autoestima.

Motivacin.

Independencia.

Pensar tcnico.

Innovacin.

Invencin.

Racionalizacin.

A continuacin se explican los indicadores:

ORIGINALIDAD:
Definicin
Es la capacidad del individuo para generar ideas y/o productos cuya caracterstica es nica, de gran inters y aportacin comunitaria o
social.
Parmetros
Novedad (apartarse de lo habitual).

Manifestacin indita (descubrir algo no conocido).

Singularidad (lo nico apropiado y genuino).

Imaginacin (creacin mental de nuevas realidades).

Desarrollo
 La tcnica y la tecnologa por naturaleza contemplan la originalidad y requieren por esencia para su manifestacin de expresiones
novedosas y genuinas en sus concepciones. La originalidad requiere de especialidad y desprevencin; es necesario un conocimiento para
generar otro y amplitud de rango en el pensamiento tcnico para la creacin profesional.
Perspectivas
En la medida que se den acciones y resultados originales el mundo cambia, se transforma, se renueva. La importancia de la originalidad
radica en ser fuente de recurso para el hombre. La originalidad est ntimamente relacionada con el concepto de evolucin; un nuevo
descubrimiento, una nueva creacin, un nuevo significado, es un nuevo paso en el trayecto evolutivo de la especie humana, cada
descubrimiento, creacin o significado, sern la base para nuevas realidades y stas para otras nuevas.
Barreras
Los adultos no asimilan la produccin original y expresin divergente de las manifestaciones infantiles, desalentando a los
menores.

La burla, el descrdito y la represin a las "locuras", a lo informal, a lo nuevo.

El apego a las costumbres, a la normalidad y al convencionalismo.

Formas de estimulacin
La reflexin de actitudes, comportamientos y hbitos de conducta cotidiana, en las diferentes actividades y funciones del hombre,
buscando formas nuevas de respuesta y solucin.

La realizacin de concursos y actividades de innovacin, ingenio e inventiva, cambiando patrones, marcos de referencia y
paradigmas.

INICIATIVA:
Definicin
Es la actitud humana para idear y emprender actividades, para dirigir acciones, es la disposicin personal para protagonizar, promover y
desarrollar ideas en primer trmino.
Parmetros
Liderazgo (accin de gestin y conduccin).

Anticipacin (capacidad de previsin y visualizacin).

Naturalismo (expresin de espontaneidad e improvisacin de calidad).

Vanguardia (accin y reaccin inmediata, liderar procesos).

Intuicin (percepcin anticipada, orientacin preconciente).

Desarrollo
La educacin y la administracin empresarial han ideado nuevos modelos innovativos: constructivismo, calidad total, prospectiva,
planeacin estratgica, etc. Todos ellos incorporan un elemento en comn: la iniciativa como factor de desarrollo y de cambio.
La iniciativa en la gestin econmica, social y tecnolgica ha determinado acercamientos, convivencias, armona y logro en distintas
acciones de significacin universal.
Perspectivas
Al poseerse iniciativa se generan con agilidad las acciones, se cuenta con recursos inmediatos, con capacidad libre de respuesta y
resolucin. La iniciativa genera dinamismo y actividad, competencia y recursos para la accin.
Barreras
El desequilibrio de los afectos, la inestabilidad grupal y personal y la desconfianza generalizada.

La envidia del ser humano fruto de una frustracin e inseguridad.

El miedo al fracaso, al ridculo y al rechazo, la apata y la falta de entusiasmo.

Formas de estimulacin
La formulacin permanente de retos profesionales, competencias grupales de solucin creativa de problemas profesionales,
dinmicas participativas, ejercicios de agilidad y espontaneidad de reacciones.
 La expresin conceptual mediante la representacin improvisada y laboratorios de simulacin de acciones.

Educacin en valores de convivencia y anlisis reflexivos personales de fortalezas y debilidades. Reconocimiento de la condicin y
la accin humana y el papel del hombre en la sociedad.

FLUIDEZ:
Definicin
Es la capacidad para producir ideas en cantidad y calidad de una manera permanente y espontnea. Es el proceso de generacin de
descubrimientos que no se interrumpen. Es la productividad del pensamiento tcnico en la bsqueda de contradicciones y la solucin de
problemas profesionales.
Parmetros
Variedad y agilidad de pensamiento funcional, relaciones sinpticas.

Repentismo (rapidez para responder situaciones imprevistas).

Postjuicio (creacin libre de requisitos).

Expresin (capacidad de percibir el mundo y expresarlo).

Desarrollo
Las comunicaciones, el transporte, el marketing, la educacin, la gerencia empresarial, etc., han generado mltiples y diversas formas de
expresin. La ingeniera muestra la variedad y versatilidad de los instrumentos, sera interminable la lista de aparatos y dispositivos de
medicin que el hombre tiene a su servicio.
Perspectivas
La bsqueda de alternativas y la variedad de soluciones a un reto permite comparar, analizar puntos de vista diferentes, avizorar
posibilidades, aporta mayor objetividad en la seleccin y eleccin. Su importancia se centra en la disponibilidad y amplitud de recursos para la
solucin de problemas.
Barreras
El afn desmedido de ser prcticos, aferramiento a ideas base y la dificultad de percibir relaciones remotas o de investigar lo obvio.

El constante "aterrizamiento" al que nos vemos obligados desde nuestra infancia, la imperativa adaptacin a las rutinas diarias, el
hbito incontrolado, la ansiedad y mediatez de las soluciones.

Formas de estimulacin
Ejercitacin constante del pensamiento tcnico en funcin de solucin de retos profesionales, en la bsqueda de mayor cantidad de
ideas inslitas como convencionales que solucionen problemas profesionales.

Ocupar permanentemente la mente en bsqueda de diferentes alternativas, en el uso de diferentes mtodos, en la asociacin
nutrida y permanente de ideas.

DIVERGENCIA:
Definicin
Es la capacidad del individuo para analizar lo opuesto, para visualizar lo diferente, para contrariar el juicio, para encontrar caminos
diferentes.
La divergencia es el trnsito por las ideas de la problematizacin.
Parmetros
Espritu crtico (bsqueda y contraposicin de argumento)

Reflexin (reconsideracin del pensamiento).

Metodologas alternativas (posibilidad hacia nuevos paradigmas).

Pensamiento lateral (alternativa de llegada y de encuentro).

Desarrollo
La ampliacin del conocimiento profesional se ha basado en buena parte en la accin divergente.
 Producto de la conviccin y la visin de caminos y alternativas se han generado innumerables invenciones y descubrimientos.
Las ciencias tcnicas han sido por excelencia divergentes, es casi un requisito para nuevos proyectos y productos.
Perspectivas
La divergencia proporciona la duda, el examen, la reflexin y el anlisis desde diversos ngulos y diferentes pticas.
Busca campos de accin diferentes y nuevas salidas, es un mtodo de liberacin al mtodo.
Estimula la visualizacin y la inconformidad, transforma el problema en retos profesionales.
Fortalece la objetividad al escudriar aspectos no comunes, contrarios o diferentes, proporciona dinamismo al anlisis.
La divergencia permite visualizar desde los mrgenes, el interior y el exterior de un problema profesional.
Barreras
La inconformidad, el matiz, la contrava y la alternativa.

La persona divergente es aislada, sancionada socialmente, discriminada y eliminada.

El conformismo, el convencionalismo, el mal hbito y el conductismo.

El miedo a la confrontacin y a la argumentacin antagnica.

Formas de estimulacin
Ejercicios de simulacin, nuevos usos y creacin de objetos inslitos.

Diseo de elementos en condiciones no acostumbradas.

Desarrollo de situaciones no convencionales.

FLEXIBILIDAD:
Definicin
Es la capacidad del individuo para organizar los hechos dentro de diversas y amplias categoras. Es la capacidad de modificacin, de
variacin en comportamientos, actitudes, objetos, objetivos y mtodos.
Parmetros
Reflexin (volver a examinar).

Argumentacin (apertura y confrontacin de ideas, globalizacin y pluralismo).

Versatilidad (amplitud de criterio y facilidad de adaptacin).

Proyeccin (capacidad de delinear y afrontar el futuro).

Desarrollo
El individuo gracias a su flexibilidad ha producido transformaciones, las grandes invenciones en buena parte se han caracterizado por la
ruptura de los paradigmas, mtodos y orientaciones de los planteamientos iniciales, en busca de nuevos caminos y fronteras no satisfechos con
las fronteras existentes.
Los momentos de desarrollo tecnolgico han implicado esta flexibilidad para pasar de soluciones y hechos consagrados, a la posibilidad
de nuevas formas y maneras de conocimiento profesional.
Perspectivas

CONCLUSIONES
Aunque son muy embrionarios los criterios aqu expuestos, criticables y rechazables en algunos casos, constituyen una slida base para
continuar reflexionando y encontrando posibles soluciones a las complejas situaciones que enfrenta la Educacin Tcnica y Profesional actual.
No existe un instrumento vlido para evaluar la creatividad profesional en cualquier tipo de estudiante, en cualquier especialidad, no hay
un instrumento que pueda ser utilizado para evaluar todos los aspectos significativos de la creatividad en la escuela politcnica.
La creatividad profesional no puede ser improvisada de un da para otro, en su estimulacin y desarrollo interactan muchos factores de
diversa ndole, por lo tanto,tiene un carcter personolgico.
 Una de las vas ms importantes para la estimulacin y el desarrollo de la creatividad profesional es la solucin de problemas docentes
profesionales.
Todava es insuficiente la preparacin que tienen algunos docentes para que puedan realizar transformaciones con el fin de lograr una
Educacin Tcnica y Profesional propiciadora del desarrollo de la creatividad profesional en los estudiantes.
Los profesores de las especialidades tcnicas y los instructores de las entidades productivas deben aplicar instrumentos especficos para
identificar las potencialidades creativas de los estudiantes, en correspondencia con la especialidad que estudian.
Los docentes deben utilizar problemas profesionales (contables, financieros), que tengan un carcter heurstico, con el fin de facilitar el
proceso de desarrollo de la creatividad profesional.
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58. Piaget, Jean (1976): Investigaciones

Qu es creatividad?

En principio, considero que la creatividad es otra de las cualidades

esenciales de la vida, de los seres vivos. Cindonos a la creatividad

humana, parece claro que todas las personas son creativas en mayor o

menor medida, al igual que pasa con la inteligencia o la belleza.

Cuando el lenguaje utiliza este concepto como adjetivo se est

refiriendo a una persona que presenta esta cualidad con especial

relevancia respecto al resto o al trmino medio de la poblacin.

Seguramente una persona poco creativa sea mucho ms creativa en

trminos absolutos que un gato muy creativo!

Para m, lo que es la creatividad es un subconjunto de la

inteligencia, entendiendo sta como conjunto de funciones

relacionales bsicas o elementales, asociadas a un alto grado de

fiabilidad; es decir, un subconjunto del caso particular de la

inteligencia condicional. En sentido estricto, este ltimo requisito es

esencial para la inteligencia, si las funciones cerebrales encargadas de

efectuar las relaciones lgicas se equivocan a menudo no seran

inteligencia, seran otra cosa que yo denomino intuicin o, si se

equivocan casi siempre, ausencia de inteligencia.

Dicho subconjunto estar formado por aquellas funciones que facilitan

la creacin, diseo, invencin, imaginacin, etc. de nuevos conceptos o

ideas.

La exigencia del requisito de alta fiabilidad para la creatividad es

paradjica porque no parece que se pueda aplicar la misma justificacin

de "gravedad del posible error" que he utilizado al establecerlo para la

inteligencia.

No solo un error no sera grave en los procesos creativos sino que los

fallos se consideran normales. Sin embargo, dado que la creatividad

requiere efectuar varias operaciones sucesivas para llegar a existir, si

las funciones elementales cometen errores es poco probable que el

resultado final pueda ser bueno; nos podramos encontrar con

creaciones nuevas fruto del azar pero no de la creatividad.

No obstante, no hay que olvidar que la delimitacin conceptual absoluta

no es fcil, como se ha citado tambin anteriormente, el lenguaje se

caracteriza precisamente por lo contrario. En determinados casos de

creaciones artsticas importantes, es generalmente admitida la

posibilidad de que una de las causas importantes sea la existencia de

una funcin defectuosa en la percepcin sensorial.

Debate | Las universidades matan la

creatividad?

El academicismo excesivo esta terminando con la

creatividad limitndola a los parmetros impuestos por
quienes crean los pensums de estudio?

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En el ao 2006, el ex ministro de educacin de la Gran Bretaa, Ken Robinson, hablo en el

TED (Ideas Worth Spreading) sobre el hecho de que las escuelas matan la creatividad.

Con esta temtica muy controversial, Robinson expone una realidad que puede pasar

inadvertida si no se analizan bien los sntomas y los resultados de aos de aplicacin de

mtodos de enseanza acadmica lineal y estricta, y los efectos de estas tcnicas de

enseanza y del comportamiento social que en general afectan sobre manera la libertad

expresiva y creativa del individuo.

En el entorno acadmico de formacin para los diseadores grficos se produce desde los

inicios de la existencia de la profesin una problemtica similar, por no decir igual. Las

bases fundadoras de la Bauhaus establecieron un canon tcnico y acadmico que an hoy

resuena en los pasillos de las universidades modernas. Estas bases acadmicas heredadas de

las utilizadas en la formacin de arquitectos e ingenieros de la poca, fueron aplicadas y

modificadas acorde a las necesidades del profesional del diseo, pero igualmente se gener

una lineatura conductual muy estricta que poco fomenta las explosiones creativas en

muchos de los estudiantes, y quienes revelan esta expresin de forma natural muchas veces

son limitados por la rectitud de los parmetros de evaluacin utilizados por los docentes e

instituciones.1

El diseador grfico se mueve en un medio ambiente creativo. De hecho, como profesional,

depende de su ingenio y creatividad para definirse, progresar y crecer en el campo laboral.

Pero si observamos las bases formativas que posee encontraremos esos fundamentos

acadmicas que de forma subjetiva rigen el pensamiento del diseador, orientndole y

direccionndolo hacia las convenciones del mercado que definen la eficacia y aceptacin de

su trabajo.
Desde la ptica general del entorno social y el ambiente laboral, estas directrices

programadas son claramente el ndice de confiabilidad y de xito, pero desde el punto de

vista de una agencia publicitaria o de un diseador experimentado, esta formacin

acadmica puede a veces ser un obstculo para la creacin de elementos que

verdaderamente sean innovadores, funcionales y extraordinarios. Son estas creaciones las

que realmente venden o llaman la atencin, justamente por salirse de los patrones

habituales.

La creatividad siempre ha sido un tema delicado y difcil dentro de las instituciones

universitarias. Se han creado asignaturas, materias y talleres de creatividad que no cuentan

con un mtodo de evaluacin tradicional por no tener una forma real de medir la capacidad

creativa del estudiante, y esto produce que no sea controlable por los docentes y que

entonces se genere un vaco en la enseanza. La lucha por la creacin de sistemas efectivos

en los que se puedan poner en marcha los procesos creativos, es hoy en da la pauta para

muchas instituciones que quieren evitar aniquilar esta preciada condicin del estudiante,

que bien puede definir su futuro y su xito en el campo profesional.

Quienes nos hemos dedicado a la formacin educativa de futuros diseadores debemos

tomar esta situacin muy en serio y establecer en nuestros planes de estudio opciones

abiertas en cuanto a las directrices de nuestra pedagoga, entendiendo de antemano que

existen en particular materias que son sumamente tcnicas y que difcilmente podremos

modificar sus bases para hacerlas menos rgidas, pero la aplicacin y el mtodo de

aprendizaje s puede ser manipulado a favor de la libertad creativa del estudiante.

Pueden finalmente las universidades matar la creatividad?

No solo pueden sino que lo llevan a cabo, pero queda en nuestras manos como docentes y

profesionales modificar esto y crear para nosotros mismos una apertura mental que

disponga nuestras actitudes, aspiraciones y personalidades en funcin de una estrategia

liberadora del proceso de formacin de un creativo potencial. Vivimos para y por la

creatividad, siendo este nuestro alimento ms fundamental dentro de la expresin grfica,

comunicacional y visual de nuestro lenguaje universal.

Y Usted qu opina: las universidades matan la creatividad?

1. Posiblemente existan an instituciones de enseanza bien dispuestas a

incentivar la creatividad en el estudiante, pero la gran mayora an se
rigen por esos estandares de educacin formal y lineal. Los diseadores
necesitan explorar y explotar el potencial en un lugar seguro y bien
dispuesto para ello. As, una vez en el mercado laboral, podrn
definitivamente desenvolverse con mejores opciones y con mayor
preparacin.

Publicado el 04/01/2012

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Debate | Las universidades matan la

creatividad?
El academicismo excesivo esta terminando con la creatividad limitndola a

los parmetros impuestos por quienes crean los pensums de estudio?

Su opinin

Raul Yazet Fernandez Vargas

La universidad es necesaria pues en ella se refuerzan conocimientos que ayudan al

perfeccionamiento del alumno. Estoy de acuerdo que muchas veces los docentes

limitan la creatividad del diseador, pero mucho depende del mismo alumno.

Recordemos que la gran mayoria, si no es que todos en este foro, asistimos a la

universidad. Por lo tanto seria injusto un descreditar a la institucion. Soy nuevo en

este foro y tu articulo me parecio muy interesante. Estoy seguro que abra mucho

que analizar.

Omar David
Definitivamente, lastimosamente a travs de la universidad deja uno de preocuparse

por hacer las cosas bien para poder pasar las materias.

Hay profesores que tienen fama por ejemplo, de que les gustan las cosas de tal y tal

forma, y si no hace uno las cosas as le va a poner mala nota.

Tuve tambin profesores que iban en contra de la creatividad para favorecer la

opinin de que se disea siendo estricto en la aplicacin de las teorias e ideas de la

forma, etc.

Jos Benites Urbina

 No lo creo, lo acadmico es una plataforma necesaria en los estudios de cualquier

profesin, el docente debe poner en la balanza (lo funcional y creativo del tema) y

por supuesto exigir a sus alumnos, salir fuera de los cliches habituales, con

pensamientos laterales, en sus ideas, rutas, enfoques etc. Ya tendrn oportunidad los

alumnos de fustrarse, cuando un cliente no comprenda lo creativo del diseo.

Tendrn que persistir y persistir hasta que los clientes se den cuenta que la

creatividad hace la diferencia positiva en su negocio. Gajes de la experiencia.

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Hace 8 meses

Felipe Mcshockapic
 yo creo que hay docentes de algunas universidades que hacer eso !!! lo digo por

experiencia propia porque al comenzar mi primer ao de universidad, profesores

desmotivaban con lo que nos decan acerca de lo que era el diseo.

y lo que quera preguntar es que si es necesario expresar a los alumnos como

docente de universidad que el diseo no es arte?

y si es mejor seguir rigurosamente los pasos para hacer un diseo de afiches etc.

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Hace 9 meses

Maia Sanchez
Hay que acordarse tambin que a veces la creatividad no es funcional y/o

comunicacional y se puede convertir en fraude en el mbito de trabajo.

 o

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Hace 9 meses

Vanessa Rios
Es un problema de generacional, y forzado, nadie sabe al final como termina,

reprogamacion, salen y entran datos todo el tiempo, el que crea el problema crea la

solucion, entonces para lo unico que sirven los academicos es para dar la clave del

problema.

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Hace 9 meses

Lourdes Estrada
Pues en mi experiencia, en mi universidad en Mxico, un profesor nos hizo el

comentario de: bueno tiene que ser conscientes de que aqu aprenden unas cosas

pero la realidad es otra, se hace diferente afuera. Esto me hizo pensar muchas

cosas, llegu a Chile y all otro profesor de arte me dice exactamente lo mismo,

entonces comprend en cierto sentido la falsedad que existe en las universidades.

Esto no quiero que se tome como una verdad absoluta, solo que es parte de la

realidad, lo que se hace dentro de una universidad no siempre es lo que se necesita

para lo que se hace afuera.

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Hace 12 meses

Soy Bomb
depende de la universidad... Incluso parece q pueden deformarla Enlace

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Laura Grijalba Delgado

Edgar se sabe que hacerle entender aun profesor que no esta en lo correcto es muy

dificil... pero entonces mi pregunta seria como saber cuando seguir las indicaciones

de un profesor y cuando no??? o como saber clasificar lo que si me sirve y lo que

no... por que se supone que los profesores son los que saben como funcionan las

cosas y lo mejor para uno por su misma experiencia...

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Hace un ao

Edgar Navarro
Tu pregunta es sumamente clave, pues la mejor manera esta en estar atentos

a la informacin que nos dan en el aula, hay una tendencia de los estudiantes
 a creer que lo que dice el docente es la realidad absoluta y lo cierto es que

esa informacin debe ponerse siempre en perspectiva, pues luego de

graduado y entrando al mercado profesional se revela la realidad y de lo

divergente de lo que recibieron en clases, la idea es investigar, evaluar,

comparar y corroborar, casi un mtodo cientfico pero ayuda a percibir

mejor donde se est parado y as evitar la sugestin provocada por el

docente.

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Hace un ao

Laura Grijalba Delgado

Estoy de acuerdo contigo Edgar es muy importante no solo quedarnos con lo

que nos dan en el aula sino tambien buscar referentes que nos permitan saber

si se esta haciendo lo correcto. Por otro lado estoy realizando mi proyecto en

la Universidad Jorge Tadeo Lozano sobre una ayuda para los damnificados

de las lluvias la cual trata sobre la enseanza en la elaboracion de nuevos

muebles reciclables en botellas de plastico dandoles a estas otro uso y

 ayudando quue cuando estas personas vuelvan a sus casas puedan realizar

sus propios muebles que han perdido, quisiera saber si sabes algun referente

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Hace 12 meses

Edgar Navarro
Pues la verdad no tengo ahora referencia directa sobre ese tipo de trabajo, lo

que si es que ac en Venezuela se esta generando un movimiento de

asistencia a los chicos en los colegios de bajos recursos en donde re arman o

arreglan pupitres con papel kraft con el que se empaca la harina de maz,

este lo mezclan con pegamento y producen un material maleable y duradero

tal como con la tcnica del papel mach, si se de algo le aviso con gusto he!

Gracias por los comentarios.

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Ximena Diez
Muchas veces no nos dan libertad para trabajar, entiendo que segn su experiencia

hay ciertos parmetros a seguir pero tampoco es correcto que un profesor te diga

que algo est mal si no lo haces segn sus gustos. Te terminas encasillando en un

estilo que ni siquiera es tuyo solo por obtener una buena nota o pasar la materia. Y

no es culpa de la universidad, pero muchas personas son creativas pero los mtodos

de enseanza no te permiten desarrollarlo al 100%.

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Edgar Navarro
Justamente Ximena, no puedo culpar a toda la estructura universitaria,

existen algunas que desde la base acadmica comienzan a definir las

directrices que los docentes deben seguir pero hay tambin aquellas que

permiten la libertad a sus docentes a guiarse de forma mas dinmica con los

estudiantes favoreciendo el desenvolvimiento de la creatividad, la teoria del

diseo debe ser una gua y no una regla inexorable, esto es un debate largo y

amargo pero lo cierto es que el docente tiene la ltima palabra en lo que

respecta a lo que sucede en el aula.

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Helver Hernandez Tovar

pienso que factor fundamental en la limitacin de la creatividad del estudiante son

los maestros, ya que por lo general estos califican y juzgan un trabajo segn el gusto

de ellos, y no por la funcionalidad y xito que podra llegar a tener una idea tanto

escrita como en fsico en el momento de conceptualizarla, otro factor importante

son los preferencialismos hacia algunos estudiantes por parte de los maestros, creo

que ya no estamos en el colegio. En la universidad nos probamos nosotros mismos,

no se trata de que si hago todo lo que el profesor dice y mas, entonces obtendre la

mejor nota.

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Hace 2 meses
 Andres Lopes
tienes toda la razon,, en lo personal he podido apreciar ese factor humano

que limita el proceso de aprendisaje de los estudiantes, por una vision

subjetiva del maestro, y esto lamentablemente hace que como estudiantes

orientemos nuestra creatividad a satisfacer unas necesidades academicas

impuestas por el maestro, a realmente generar aprendisaje a traves de la

creatividad propia y espontanea de cada individuo.....

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Gabriel Simn
 Donald Schn dice: ...los problemas a los que se enfrentan ciertos profesionales

abogados, mdicos, ingenieros, diseadores rara vez son claros y sencillos. En la

mayora de las ocasiones, se trata de problemas complejos, difciles de resolver con

una respuesta correcta. La mayora de los centros de enseanza superior

dedicados a este tipo de materias transmiten a sus estudiantes las teoras cientficas

ms estandarizadas y su aplicacin a los problemas ms sencillos, lo cual resulta

inoperante a la hora de proporcionar a los futuros profesionales aquellas habilidades

que necesitan...

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Adriana Aboytia
la creatividad no es algo que pueda controlarse o ser limitado por otra persona o

comunidad es algo que se maneja de manera individual.

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Edgar Navarro
Pero si es influenciable y permeable a la sugestin, si a un individuo se le

coarta la expresin libre este individuo se va condicionando y luego puede

temerle incluso a la innovacin, esto sucede con los estudiantes, si se les

sugestiona bajo regimenes tericos el estudiante va produciendo lmites

mentales que le declinan la posibilidad se sugerir y de ampliar, esta es la

manera en que la creatividad se puede encerrar y ya luego es dificil dejarla

fluir con naturalidad.

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Responder a EdgarNueva opinin

Edgar Navarro
Otro aspecto que quiero resaltar del articulo es respecto a la falta de mtodos que

incentiven la creatividad, en esto no involucro la posibilidad de inculcar la

creatividad y si de incentivarla, de activarla, los principios psicologicos en este acto

humano son muchos y dificilmente podemos limitarlo totalmente pero cuando un

ser se forma bajo las lineaturas y los dogmas su capacidad de ser espontaneo y

creativo se reduce, a esto me refiero sobremanera y a las estructuras rigidas que

algunas instituciones optan por ofrecer a sus estudiantes, revisen los pensums a ver

que encuentran y evaluen.

o

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Jenny Buitrago Daz

De acuerdo contigo Edgar, muchas veces nos encontramos con profesores

que con mtodos educativos rgidos pueden llegar a reducir la capacidad

creativa de los estudiantes. Considero importante, mantener una fluidez en el

dilogo donde el profesor no se cierra a un solo modo de solucin, sino

que por el contrario, permite la exploracin de modos de hacer y logre en

cierta medida enriquecer el proceso de todos. Me gustara saber, desde tu

ptica, cmo consideras que podramos los estudiantes, de alguna forma

evitar estos lmites cuando es el maestro quin dirige y controla sus

enseanzas?

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Edgar Navarro
Existen dos elementos que son importantes verificar: 1.- Si el estudiante est

despierto en cuanto a que puede darse cuenta que el docente no le deja

evolucionar creativamente debe buscar su propio camino incentivandose a

asesorarse dentro y fuera del claustro universitario. 2.- Si el estudiante

acepta los parmetros del docente queda bajo su influencia y poco puede

hacer hasta no abrir sus ojos tardiamente. El estudiante despierto tiene hoy

en da muchas opciones para intervenir en el crecimiento de su proceso

creativo, produciendo as sus propios parmetros.

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Jenny Buitrago Daz

 Ciertamente, los estudiantes debemos estar atentos al grado de limitacin

que el docente podra, incluso sin ser su intencin, estar exponindonos y

como mnimo hacerle saber nuestra opinin al respecto. De los que nombras,

el elemento menos fcil de efectuar considero que es el segundo, ya que al

inscribir determinadas clases se aceptan tcitamente los parmetros del

docente, si bien podran ser negociables muchas veces los Programas para

desarrollar en el perodo son aprobados por comits de la universidad,

haciendo que los cambios que quieran realizarse en ellos sean menos

probables.

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 Soledad Villegas Jurado
Siempre he pensado y hoy lo reitero, en las universidades es muy posible que en

algunos casos el docente resulte siendo el alumno, dado a la capacidad del diseador

de volar y coger como instrumento potencial lo menos usual lo que no esta dentro

de los parmentros, los docentes se acogen a las normas, muchas veces por cumplir

pero definitivamente el docente se alimenta incalculablemente de las mil y una idea

que pueda llegar a aportar un alumno.

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Edgar Navarro
Luego de revisar sus opiniones, cosa que agradezco mucho, agrego lo siguiente: si

bien soy T.S.U y no he dictado clases en una universidad si lo he hecho en

instituciones que recibe estudiantes mal formados en universidades, el

condicionamiento mental de los estudiantes se encuentra lamentablemente

encarcelado por el punto de vista de profesores que sobreinculcan lo acadmico y

relegan ciertas libertades creativas que benefician el proceso del diseo, no

despotrico ni mucho menos muerdo la mano de nadie pero hay que analizar

realmente lo que sucede en un gran porcentaje de instituciones...

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Laura Grijalba Delgado

Edgar despues de ver tu articulo y ver esta complementacion que haces creo

que es muy certero lo que dices y me lleva a pensar en que el momento en

que uno entra a la universidad se supone que es un estudio mucho mas

liberal lo cual veo que no soy la unica que piensa que existen profesores de

la vieja guardia depronto que quieren obligar a los estudiantes a realizar lo

 que ellos quieren y no ven lo que ha aprendido este estudiante sus

capacidades y es por esto que no le dan la oportunidad de ofrecer un diseo

innovador.

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Gaby Prie
El titulo de la nota me llamo la atencin, y puedo decir que si, yo estudio diseo

grfico en una escuela de Artes Visuales, al principio de la carrera explotamos

nuestra creatividad, pero lo que sucede con el paso de los aos es crucial, los

profesores nos limitan cada vez ms justificandose en nada y la mayoria de las

veces se llegan a resultados que no tienen nada que ver con la idea original del
 alumno, y obviamente si representan la manera de trabajar del profesor, la mayoria

de estos son diseadores.

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Gerardo Ramones
Creo que las instituciones tienen la obligacin de formar al profesional, ensearle

formas de extender y utilizar su capacidad y hacerlo de un modo correcto. No matan

la creatividad, es el estudiante el que se limita a si mismo. Porque debe la

escuela dar un marco para su correcta aplicacin? porque el diseo est en el lado

subjetivo donde las cosas son arte y producto a la vez. Sin ese marco, haras de un
 oleo un logotipo y la comunicacin visual enfocada al negocio tiene que entender su

contexto de aplicacin.

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Luis Donoso
Como diria Anna Wintour Uno no estudia, nace con ello, simplemente es eso,

quizas el mejor diseador de nuestra generacion se encuentra en un pueblo, donde

cada maana tiene que sembrar algo... Es cierto! por lo general las personas que

mas se quejan en este aspecto son personas que estan acostumbradas a triunfar (me

incluyo) y que a la hora de la verdad estan en la luna y se dicen a si mismo, quizas

 este no sea mi fuerte. La universidad da las herramientas necesarias para formar al

profesional, sin embargo la esencia la tiene uno

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Hector Posse
SIIIII, y en que forma,se induce a que se piense segun el profe y no se le ensea a

pensar por si mismo.

este tema d paramucho por hablar, talvez ahora no.

yo fu profesor de diseo arquitectonico y ahora a la distancia,estoy retirado por

viejo as dicen,veo las cosas de la ensanza desde otro punto de vista.

 y eso que tengo dicipulos diplomados que triunfan en estudios como Pelli,jean

nouvel yotros mas

un abrezo, chau Hector

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Victor Leyva
Yo creo que si eres buen creativo no aplica lo aqui descrito, de hecho cuando buscas

trabajo realmente no te preguntan donde estudiaste, ni que estudios tienes, lo

primero que te piden es tu portafolio, ese es el que habla por ti, las universidades
 pueden formarte en otros campos como el humanistico, el administrativo, pero ser

creativo es algo que no venden en la tienda de la esquina con eso naces.

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Manuela Suzzarini
Es posible en las universidades se limite eso que llamamos creatividad (para mi es

proceso de diseo), sobre todo si le preguntamos a los alumnos que sienten que les

rebotamos sus ideas. Sin embargo la Universidad tiene algo muy bueno: te graduas

y se termina, entonces tienes que salir al mercado de trabajo y alli se supone que

puedes ser todo lo creativo que quieras. Claro que alli estn los jefes, superiores y
 todos los que creen que saben ms de diseo que tu. En mi caso creo que mientras

ms lmites ms creativos hay que ser.

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Sofia Rincon
ESTOY DE ACUERDO EN QUE LA UNIVERSIDAD ES UN MEDIO DE

FORMACION QUE TIENE SUS FALENCIAS,COMO TODO. PERO ES CIERTO

QUE NUESTRA CAPACIDAD CREATIVA NO DEPENDE DE UN PROFESOR

O DE UN PEMSUN QUE NOS RIGE. SIMPLEMENTE SOMOS NOSOTROS

LOS QUE DECIDIMOS SI QUEREMOS SER CREATIVOS O SIMPLEMENTE

SEGUR HACIEDNO LO MISMO Y HACER DEL DISEO LO MISMO PARA

 TODOS... EN NOSOTROS ESTA MOSTRAR Y DEMOSTRARNOS A

NOSOTROS MISMOS LOS DISEADORES QUE LAS COSAS QUE

HACEMOS LAS HACEMOS CON SENTIDO Y COHERNECIA Y SOBRE

TODO MUCHA CREATIVIDAD...HE AHI LA GRACIA DEL DISEO

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Hace un ao

Fernando Casas
No s por qu record a algunos de mis alumnos que se niegan a leer, a ver revistas,

a conocer el trabajo de otros, para no contaminarse y explotar as su creatividad.

 Mientras ms recursos se tengan, mayor es la capacidad creativa. O como me deca

un profesor: quien slo tiene un martillo, ve clavos por todos lados.

La universidad no slo ensea tcnicas y herramientas, idealmente es el espacio

para el desarrollo del pensamiento crtico, complemento indispensable para la

creatividad.

Ntese que mi defensa de lo acadmico no invalida el esfuerzo autodidacta.

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Cesar Alamillo
 Yo como autodidacta creo que por un lado la universidad te da varias herramientas

como los conocimientos y el famoso papel (certificado de estudios), pero tambin

creo que te limita a lo ya estipulado, te marca una linea en una profesin que es tan

innovadora y creativa, al contrario de una persona que no estudio esa carrera mas

bien tiene sus propias lineas estipuladas por l mismo y su diseo tiene mayores

probabilidades de ser innovador y creativo ya que no tiene un ejemplo como tal a

seguir Tanbien creo que la escuela hace a todos los diseadores iguales por la linea

que ellos estipulan

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 Agnella Rodriguez Pardo
A mi parecer si uno es listo he inteligente va a poder tomar lo mejor de los dos

mundos y as beneficiar ambas partes....no estoy encontrar con las universidades ya

que solo estas te brindan la gestin y las herramientas necesarias para poder

manejarte y es algo que uno no lleva incorporado como lo seria su sensibilidad y

creatividad en la formacin de algn proyecto. A mi parecer uno puede ser creativo

en la universidad siempre y cuando sepa DEFENDER Y JUSTIFICAR SU

PROYECTO...teniendo buenos argumentos propios acompaados claro esta con

conocimientos base.

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 Felipe Sossa
Link de un artculo interesante que puede venir al tema.

http://www.marketingdirecto.com/actualidad/tendencias/ken-robinson-el-creativo-

no-nace-se-hace/?utm_source=MarketingDirecto&utm_medium=Teletipo

saludos.

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Andres Castro
Para m, la academia no mata la creatividad, la direcciona y nos muestra nuevos

caminos para ser creativos, el gran problema es que muchos piensan que ser
 creativo es imponer Mi Estilo, Mi gusto mi opinin y cuando la academia te

muestra otros caminos para crear e innovar, la persona tiende a cerrase y a limitarse

sin darse cuenta que lo que tienen al frente es un nuevo reto para ser creativos y

evolucionar.

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Maximiliano Vilchez
Yo creo que no la mata, porque el mtodo tiene que ver con la ejecucin y no con la

creacin. Si hablamos de ejecucin hay instituciones que no conocen el mercado

laboral en su entorno, ni los tiempos reales de entrega de trabajos, slo en esos

casos se estara fallando. Si hablamos de creacin creo que las academias ayudan en
 gran parte a imponer verdaderos criterios que diferencian a un verdadero diseador

de uno que se cree diseador, pero existe una gran falla y es que en las

universidades deberan de hacer enfacis en que cada estudiante sepa manejar bien

las herramientas digitales.

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Colors Montoya
todos tenemos ese don de creatividad solo que hay que explotarla al mximo, estoy

de acuerdo que en algunas universidades no sean de gran ayuda, pero todos

podemos explotar esa creativida, as es que no creo que las universidades maten la
 creatividad porque ya es de cada quien trabajar en ella y tratar de dar lo mximo sea

mala o no la universidad

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Eduardo Parra Chavarro

Fernando, tienes razn. Lo que sucede con espacios de 600 caracteres es que las

ideas quedan mutiladas sin premeditacin. El esfuerzo creativo se ve magnificado

si se produce un episodio de neurosis infantil y su entorno determina que usara

esa capacidad para CREAR . . . de all la creatividad de los genios. Aunque no

existan datos empricos consolidados, la genialidad de Marx, Freud, Picasso,

 Rimbaud, Baudelaire, Benjamin y otros tantos se puede, y debera, explicarse

desde estos escenarios de intensa contradiccin.

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Gabe Martini
Exacto. La metodologa no es mas que un ordenamiento de las ideas. Nuevamente,

creo que est la misconcepcin de la creatividad como algo mstico que te llega a la

cabeza cuando te toca una musa, y no se entiende que es algo en que se trabaja.

Todos podemos ser creativos, solo tenemos que hacer las relaciones correctas. Y

para eso funciona la metodologa. Mistificar este proceso lo que causa son lagunas,

algo que ocurre pero no entendemos, y por ende es intransmitible.

 o

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Fernando Casas
Bueno, adems de ser diseador, tambin tengo el ttulo de psiclogo. No recuerdo

que en el psicoanlisis se le considere a la creatividad como una forma de rebelin

contra el padre (quienes carecen de padre, no son creativos?).

Freud lo vea como un mecanismo opuesto a la neurosis que permite salidas

socialmente vlidas para los problemas de la persona. Pero nos desviamos del tema.
 La creatividad no depende de un mtodo, nunca lo afirm, pero cuando llevamos

registro, cuando reflexionamos sobre nuestro hacer, podemos ver qu funciona y

qu no, lo cual ayuda a evitar frustraciones y neurosis

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Alfredo Yantorno
A Mnica Silva: Qu es lo yuca?

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Eduardo Parra Chavarro

Te pregunto . . . Tienen ellos un punto de vista irrefutable o tan solo constituyen

otro enfoque desde el cual interpretar la realidad ? Es la psicologa de la

accin creativa un enfoque de inters de tu institucin o propio ? Las escuelas de

pensamiento o afiliaciones / familias son numerosas . . . creo que hacer uso de

este tipo de argumentos en este espacio es innecesario. Como se puede explicar la

creatividad desde el Psiconanlisis, por ejemplo, cuando la misma depende de la

rebelda en contra de la figura paterna ?

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Gabe Martini
Confundes mtodo, con formulas o recetas. Y ademas te cagas en la cantidad de

profesionales que han estudiado la psicologia de la accin creativa.

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Eduardo Parra Chavarro

Si la creatividad depende de la existencia de un mtodo que acompae, esta

discusin simplemente sera un ejercicio estril. La universidad restringe la

creatividad con la implementacin de mtodos o la imposicin de posturas

ideolgicas rgidas [ programas ] que vienen a ser como el sello de distincin de

origen. En la universidad se recibe una instruccin sobre CONOCIMIENTOS

que por si solos no determinan la generacin de una capacidad CREATIVA o de

articulacin de dichos conocimientos. No creo que en los mtodos, creo que en

los sistemas, o lineamientos generales de accin.

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Pedro B. S.
si, me ha tocado ser limitado y no dejar que mi imaginacion vuele pr todos lados.

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 Fernando Casas
Me preocupa ver que la creatividad aparece como un elemento mgico que hace que

quien lo posea sea un ser diferente: as, el diseador creativo ve con desdn a los

dems que no poseen esta caracterstica, aunque hayan pasado 4 5 aos en una

universidad.

El artculo tiene una serie de supuestos que no se sostienen: si uno es creativo para

qu quiere ir a la universidad? y si no se es creativo para qu disea? De verdad

cree que la creatividad viene en los genes o es concedida mgicamente a unos

cuantos?

Finalmente, la creatividad sin mtodo es como disparar en la oscuridad.

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 Hace un ao

Nelson Espejo
La rigidez acadmica de algunas escuelas, puede llegar a restringir la creatividad,

pero no necesariamente a matarla, el ejercicio del diseo es puramente creativo,

en cuanto busca dar soluciones novedosas a diversos problemas, as un diseador

sin creatividad es un diseador sin esencia, probablemente haga falta incluir en el

pensum de las escuelas una asignatura que haga nfasis en el ejercicio creativo, pero

tambin es posible incluir el ejercicio creativo en todas o la mayora de asignaturas

de Diseo, que es lo que normalmente se hace en los diversos talleres y ejercicios de

diseo.

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 Hace un ao

Monica Silva
Concuerdo al 100% con todo lo que dice y pues como diseadores vivimos con esa

encrucijada, y lo yuca es que hay que buscar un equilibrio entre nuestra creatividad

y lo que es vendible para los clientes.

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Erik Zaragoza
Mi opinin acerca de este tema, es que depende de cada persona las limitantes que

se ponga, como estudiante se que al ser un egresado tendr que trabajar bajo
 lineamientos y las necesidades de algn pblico, de ah va depender la creatividad y

la astucia para resolver algn problema de forma rpida y eficaz, y como en todas

las escuela habr profesores que te ayuden a pulir el talento que tengas y otros

que si no haces lo que ellos te imponen es porque estas mal, entonces como

conclusin las universidades no creo que sean las culpables de matar la creatividad.

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Rocio Ccasani Chvez

Yo creo que cada uno alcanza el nivel que est dispuesto a alcanzar. Si bien en

nuestra etapa estudiantil tenemos profesores cerrados, aburridos, los que no saben lo
 que hablan, etc. Tambin tenemos los que saben llegar a uno, los que incitan a

experimentar.

Muy aparte de tener buenos o malos profesores, cada quien tiene la libertad de

ir ms all, de escuchar a otros profesores, ir a otras fuentes, construir tus propios

conceptos.

La creatividad se desarrolla, si sientes que en el lugar que te encuentras no puedes

avanzar, busca otro camino.

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 Alfonso Llerena
La creatividad es innnata es inmortal, el estudiante creativo siempre sobresale y se

destaca ante los dems de su clase.

Es funcin del profesor guiar esa creatividad para lograr un buen resultado, asignar

una serie de parmetros que ayuden en la formacin y que lo lleven a dar solucin a

un problema cercano a la realidad laboral.

Es posible que algunos docentes olviden esta sencilla premisa pero eso nunca

terminar con la creatividad de un buen diseador.

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 Olimpia Baales Muoz
Definitivamente NOooo!!! Yo creo que el papel del Docente es precisamente dar

lineamientos, herramientas, bases y tcnicas para desarrollar el lado derecho del

cerebro, que es el principal motor de la creatividad.

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Gabe Martini
Lo siento, sigo sin verlo. Decir que las universidades matan la creatividad es un

pensamiento, en si mismo, mediocre. Es autolimitarse; Es un pensamiento impuesto.

El trabajo del diseador no es libre, trabajar bajo un contexto es la realidad. Decirlo

es negar la creatividad dentro de las ctedras y decirse a si mismo No voy a

 resolver el problema de una buena manera, si no que har lo minimo necesario.

Ah el problema es del alumno, y no de la enseanza. O si? Deberan exigir ms

los docentes?

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Jj Reares
La nica manera que el academisismo no afecte ninguna profesin, es que el

estudiante realice ademas de estudiar, multiples actividades. Deportes es

fundamental y alguna ligada a mbitos laborales es indispensable. Desde aquello tan

simple de como armar y despachar una caja con objetos dentro, o cambiar un

neumatico en la ruta mientras pasan vehiculos a 130 km/h por al lado, desarmar
 armar carburador de su moto, o el sistema de piones de su mountainbike, o

concurrir al corral a ordear ubres vacuna hasta llenar un balde, seguro que ampia

su mente y actitud frente al diseo para la vida

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Hemrich Aquino
decir las universidades matan la creatividad es generalizar demasiado, es mas

bien dependiendo el catedrtico o los catedrticos de la facultad, ya que no todos

son imponentes por decirlo de alguna manera, en mi caso como estudiante de diseo

grfico; algunos catedrticos son muy cerrados y limitan la creatividad, pero

 tambin he tenido catedrticos que nos dejan jugar con la creatividad siempre y

cuando llegue a ser funcional para el grupo objetivo que nos han dado.

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Ana Barreto
Interesante reflexion, estoy muy de acuedo con ella. Recuerdo los escritos de Milton

Glaser cuando deca que como estudiante deseaba ser algn da una profesional del

diseo. Cuando lleg a esa etapa descubri que ser profesional es transitar por los

lugares aprendidos, por las recetas dadas y entendi que no quera ser profesional.

Sin duda el academicismo mata la creatividad. Las grandes teoras no han salido de

la academia, generalmente vienen de fuera de ella. La universidad debe aggiornarse

 en los mtodos de evaluacin, la creativdad puede ser medida pero no

cuantitativamente

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Alaisa Pirela
Detrs de un estudiante creativo hay mucha lectura, mucha informacin e inters

por saber. La creatividad es ideal en un diseador pero no es garanta de su xito.

Un buen diseador debe ser un PROFESIONAL integral y multihabilidoso, que no

slo haga buenos diseos, sino que desarrolle proyectos que resuelvan necesidades

efectivamente, que sepa vender sus ideas, que tenga un buen lxico, una excelente

ortografa. La universidad es lo ms cercano a la formacin integral que necesita el

 diseador. Aceptar menos de eso ha hecho que cualquiera se crea Diseador

Grfico.

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Gustavo Alfonso Bravo Garcia

si te ponen las tcnicas solo eso, lo dems viene por ti.

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Alexandra Cuarn Jamioy

En rio revuelto...ganancia de Creativos...

La creatividad es una caracterstica que emerge de lo mas profundo del pensamiento

e intuicion bsicos y se materializa en cualquier tipo de expresin u obra humana

material e inmaterial. La Universidad es un contexto donde se te entregan

herramientas e instrumentos que te permiten construir una obra una expresin.

Las metodologas pedaggicas que las universidades utilizan para construir el

proceso de enseanaza aprendizaje pueden o no ser apropiados. Pero los educandos

ya tienen incertado en su chip todo lo que tiene que ver con el desarrollo de
 o

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Juan Carlos Rodolfo Coronel

Bueno Edgard, creo que lograste tu objetivo... llamar la atencin... lamento que

muerdas la mano de quien te ha enseado...

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Glayzy Escalona
Soy profesora , me encanta incentivar la creatividad en mis alumnos de diseo,

hacerle propuesta actuales e interesantes.... no obstante, por este motivo fui

removida de la universidad donde laboraba , al parecer mis superiores, no

necesitaban que se reconociera el trabajo creativo de mis alumnos, fuera de la

institucin, necesitaba que mis proyectos fueran bsicos guiados por un syllabus

obsoleto, que imparte la misma institucin....No seores estamos en otra era! y por

lo tanto no hay que limitar la creatividad...... sin olvidar que esta escuela decae cada

dia mas , ya que es puro lucro.

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Ana Mara Vergara

Si... porque las someten a metodologas estructuradas que son buenas pero para

carreras tericas... las carreras prcticas y creativas requieren de un sistema ms

libre

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Monica Raiberti
En el mbito acadmico valida slo el conocimiento a travs del anlisis intelectual.

Toda otra forma de acercamiento a un saber es agrupada indiscriminadamente bajo

el trmino intuitivo. Esa concepcin respeta slo el uso de la metodologa.

La concepcin de la Creatividad desde la Orgonoma, es la de una capacidad

relacionada con la amplitud perceptiva. Desde este encuadre puede ser trabajada y

profundizada en s misma. Desde esta concepcin la creatividad y la metodologa

son complementarias.

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Elisa de Santiago
pues yo no estoy muy de acuerdo, digo al menos en mi universidad nos explotan la

creatividad al 100 sea cual sea la materia ya sea de teora son muy dinmicas y nos

hacen crear cosas yo no se en otras universidades como le hagan pero si estoy un

poco en desacuerdo con eso

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 Abraham De La Rosa
Yo concuerdo con Gabe, creo que hace falta en las instituciones el cultivar la

creatividad abarcando desde la filosofa, fuente de todo pensamiento creativo.

Pienso que las universidades se enfocan mucho a planes establecidos de enseanza

que terminan por ser obsoletos y que no importa la experiencia que un docente

tenga enseando, son los frutos de esa experiencia y cmo lo transmite a sus

alumnos lo que va a permitir que stos no se vean limitados a la resolucin de

problemas y propuestas en diseo.

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Carlos Daz
 Un tema extremadamente interesante... le felicito por este artculo, la verdad

lastimosamente en vez de explotar la creatividad, la ponen en un 2do plano...

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Gabe Martini
Las buenas ideas surgen cuando el diseador se embebe del problema que tiene que

resolver. Comprender estos mecanismos es, implicitamente, tomar conciencia de

que aqui hay un proceso, y que este debe hacerse transparente para dominarlo. No

obstante, el interes de los diseadores por conocer la logica del proceso es, en

general, debil. Es necesiario metodologia y adicionar otros talleres que brinden al

alumno posibilidades de relacion, pues el diseo ES relacion. Quisiese ver ms

 academias con catedra de Semiotica, por ejemplo. Tenemos demasiada tecnologia,

poca metodologa y nada de filosofia.

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Eduardo Parra Chavarro

La creatividad debe mucho a la curiosidad y esta ultima no constituye un

mtodo . . . sino una ACTITUD !!

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Gabe Martini
Lo acadmico mata, pero la Ingenuidad. Hay una creencia de que la creatividad es

un estallido magico de una idea que surge en la cabeza de unos pocos diseadores

privilegiados, y esto es algo que debe deshacerse. La creatividad es un proceso

metodologico en el cual se busca una buena solucin a un problema, nada ms.

Entonces criticar a los medios educativos de limitantes por su estrictos

parmetros es obtuso. Todo problema es un problema de diseo y ES, por

consiguiente, un problema creativo. Yo criticaria aun mas la falta de otras diciplinas

para poder crear estas relaciones diseisticas.

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Francisco Martnez
No, el academicismo simplemente est utilizando mal los conceptos, imagino que

por marketing. La creatividad es algo mucho ms trascendental; crear de la nada.

Las instituciones actuales estimulan la simple innovacin y la renovacin. Lo cual

es correcto en la actualidad, las universidades crean profesionales con el fin de

alcanzar el auto-sustento. Un real creativo en el presente es un loco, pero a futuro es

un genio. Para crear de la nada es necesario salir de lo ya creado, por lo cual es

una total falacia vincular ese concepto con un diseador.

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Eduardo Parra Chavarro

Ms all de recurrir a frases de batalla prefabricadas, te aconsejo leer el primer

comentario del debate. El problema se presenta cuando las instituciones asumen que

pueden ofrecer mecanismos para promover la capacidades del estudiante cuando

esto no depende de ellos. En mi caso lo s por experiencia propia, pues me

considero como DISIDENTE de mi propia alma mater. / Finalmente He

hablado sobre la creatividad en el ultimo comentario ? No. Entonces creo que

estas argumentando sobre algo que nunca he escrito . . . Por cierto tenia entendido

que salias del debate Que paso ? Saludos.

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Alejandro Rivera
La creatividad es problema de disciplina, de contexto, de investigacin, es un

problema de estructura, y la academia lamentablemente ha olvidado esto y se ha

dedicado a procurar mano de obra calificada para el medio laboral, donde en

muchas ocasiones la creatividad pasa a un segundo plano en pos de la productividad

y el servilismo.

De esta manera terminamos formando profesionales productivos mas no creativos.

Si a esto le sumamos ideas progresistas que plantean la educacin ms como un

negocio que como un servicio, completamos un crculo vicioso bastante complejo

 o

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31

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Arturo Haro
Muchas de las asignaturas de los programas de estudio universitarios no fomentan el

pensamiento creativo por ser restrictivas y depender de metodologas que

encapsulan la creatividad, es peligroso polarizar, generalizar y culpar a alguien en

especfico. El diseo surgi de un oficio y a veces se dirige peligrosamente al plano

enteramente acadmico que pareciera ignorar sus orgenes, s pero las

instituciones las forman los docentes que trabajan en las aulas y que disean las

currculas. Eduardo, esta discusin no versa sobre la posibilidad de aprender

verdaderamente, o no Qu hacemos?
 o

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Alfredo Gutirrez Borrero

Claudio, cuando digo todas las opiniones valen, incluyo por supuesto las tuyas,

espero que nunca te retires del debate y haya muchos intercambios. Con Ortega y

Gasset pienso que La idea necesita de la crtica como el pulmn del oxgeno, y

eso aplica a ideas tuyas, mas, de Edgar, etc, sobre 'Diseo' o 'Universidad' (con sus

mltiples especialidades y modelos ), aqu pienso en el libro La universidad en el

siglo XXI: para una reforma democrtica y emancipadora de la universidad del

socilogo portugus Boaventura de Sousa Santos (2006). Ed. Casa de las Amricas.

Feliz ao 2012 y feliz noche.

 o

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Claudio Ordez
Excelente, Eduardo! Has dado en el clavo. La creatividad no depende de las

universidades. Si hay egresados universitarios poco idneos y con poqusima

creatividad (en cualquier rea del saber), significa que estas instituciones poco o

nada tienen que ver con el grado de creatividad de la persona. Es absurdo pensar

que una persona tiene creatividad antes de entrar a la institucin y la pierde por

haber pasado por el aula. Gracias por darme la razn y dejar en claro que el autor

del artculo NO tiene razn!. Saludos.

 o

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Norman Ramirez
no pretendo llevar el tema, hacia lo semntico, pero considero se debe incluir, la

interpretacin entre crear (creatividad),y re-crear.

es decir pensar qinicias el diseo?, o, innovar en base a las experiencias, pasadas. el

valor de la historia.

este es el punto, qcreo deben fortalecer las universidades, y as elaborar la

estrategia liberadora, qlogre incentivar al estudiante.

 o

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Abel Solis
jaja coincido con claudio ordonez! se me hace que el que escribio este articulo debe

ser un tecnico sin educacion universitaria, por eso critica a las universidades, la

verdad no peca pero incomoda

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Eduardo Parra Chavarro

Cuantos mdicos han practicado cirugas que dejaron daos permanentes a sus

pacientes ? Cuantos arquitectos han diseado edificaciones que son prcticamente

inhabitables o poco utilitarias? La titulacin no exime de cometer fallos. De nuevo

te reitero que el debate no es sobre la idoneidad de un profesional con o sin titulo,

sino de las instituciones mismas . . . es decir que tu tercera pregunta nada tiene que

ver con el tema. En cuanto a la primera, tampoco, pues no veo aqu algo al

respecto . . . y sobre la segunda . . . mi opinin es que demasiado mtodo

cientfico atrofia la mente.

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Claudio Ordez
Alfredo y Eduardo: les agradezco los comentarios. Slo quisiera puntualizar algo

para retirarme del debate: Hasta cundo el desprecio hacia la profesin del

diseador? Cul es el argumento cientfico para afirmar que la academia mata la

creatividad? Alguno de Uds. contratara los servicios de un mdico o un ingeniero

que no haya pasado por la universidad? Basta de asumir al Diseo Grfico como un

oficio. Las universidades no slo ensean teorias o mtodos: dan una formacin

integral. Y luego se rasgan las vestiduras cuando un operador de computadoras se

hace llamar diseador!.

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Eduardo Parra Chavarro

Claudio . . . Si no se estudia, entonces no se piensa ? Tu afirmacin que sostiene

que los grandes diseadores han pasado por la universidad es una tontera y es para

efectos de esta discusin completamente irrelevante, como si pasar por las aulas

significara aprender. Precisamente esta discucin versa sobre la posibilidad de

aprender verdaderamente, o no, de las instancias universitarias y si es pertinente que

estas se valgan de instructivos para ensear. Por esto creo que tu comentario

carece de validez pues no has ledo la generalidad de los comentarios.

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Alfredo Gutirrez Borrero

Claudio, respetuosamente, considero que aqu entablamos conversaciones abiertas,

sin que haya opiniones de primera y de segunda. Edgar public con visto bueno de

los editores, y congreg 60 opiniones (la tuya, la ma y muchas ms, incluso la de

un fundador de FOROALFA). Tras 19 aos de docencia universitaria pienso que

sobre las universidades puede opinar quien quiera, incluso si no ha estudiado jams:

ah y en diseo industrial tenemos a Tom Dixon autodidacta (ni tcnico ni

universitario) con doctorado honorario de la U. de Birmingham y uno de los

diseadores ms reconocidos del mundo.

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Claudio Ordez
Puede alguien criticar y despotricar de algo que no conoce?: El autor del artculo

nunca ha estudiado en una universidad (es Tcnico Superior). Por ende, tampoco ha

podido impartir la docencia en una de ellas. La mayora de los diseadores ms

creativos y reconocidos en todo el mundo han pasado por las aulas universitarias. La

generalizacin en las afirmaciones de este artculo demuestra la irresponsabilidad

del autor, no slo en calificar de manera general a las universidades que imparten

Diseo Grfico, sino en pretender erigirse como censor de algo que le es ajeno.

Qu vergenza!.

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Miguel Angel Gonzalez R.

Qu es la creatividad? pues es un tipo de pensamiento. Es ese proceso mental en el

cual el individuo conjuga lo intuitivo (lado derecho del cerebro), lo lgico (lado

izquierdo del cerebro) y la experiencia (muchos le llaman pensamiento filosfico).

Entonces, a los alumnos estudiantes de diseo, se les debe ensear a pensar, a

investigar, a observar, a leer, a reflexionar. La creatividad se alimenta de la

curiosidad, la bsqueda, el indagar, escudriar y el investigar, no de esperar la

musa.

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Luca Zurita
Postular que una institucin no permite en el plano profesional y personal

desenvolverse por instaurar una estructura que limita el accionar, es proclamar

propias limitaciones. Concuerdo con F. Casas y E. Parra Chavarro, las instituciones

surgieron para responder al sistema; la creatividad e ingenio surgen por el

individuo gracias al inters y curiosidad continua (en cualquier aspecto humano), no

por un ttulo o profesores. El problema no es la institucin, sino la ineficacia del

individuo de poder salirse de la estructura planteada de base para poder Pensar,

Criticar y Resolver.

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Francisco Del Despsito

1.- El trmino creatividad... as como el de innovacin suenan y resuenan en las

aulas de casi todas las universidades, pero y tengo la sensacin de que no estan bien

definidas o que por lo menos no hay un acuerdo en las esferas acadmicas para

normalizar este tema.

2.- Corresponde a los docentes seleccionar y aplicar las metodologas pertinentes

de acuerdo al tipo de alumnos y orientaciones de cada escuela para conducirlos

hacia el logro de los objetivos y/o competencias desarrollando la creatividad como

un recurso vinculado estrechamente a los componentes formales de la disciplina.

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Jaime Fernndez
APRENDO MS EN LAS OPINIONES QUE EN LOS ARTCULOS.

Esperaba encontrar una respuesta similar a mi situacin pero de momento no lo vi.

A mi me pasa lo contrario: en la universidad no se limitan en la creatividad y pienso

que eso tambin perjudica, ya que al ser egresados se pretender hacer las cosas sin

restricciones, que siempre las habr, por ejemplo a la hora de mandar a impresin

un proyecto existen limitantes que al no ser contempladas modifican el diseo

previsto.

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Carlos Martnez
No unicamente es cosa de las universidades; la alienacin como bien sabemos, es

algo que siempre va a buscar el sistema para los elementos salidos del huacal, no

creo que se pueda reducir la cuestin unicamente a que si las universidades matan la

creatividad, sera una visin muy simplista de como son los fenomenos sociales.

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Ivn Cuevas Meza

Ciertamente depende muchisimo del docente explotar al mximo el potencial del

alumno pero como y nos ha tocado ver en ms de algna ocacin hay estudiantes

que se limtan exclusivamente a regirse por los cnones solicitados para su

calificacin final, pues por muy pobre o pudiente que sea la universidad, o por

muchos metodos de enseanza que se implementen, este proceso depende en gran

parte del feedback generado por el inters de aprender y pulir la creatividad de y

para el alumno y no representa precisamente una nemesis generada por planes de

estudios mal enfocados.

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Fernando Casas
Gui Bonsieppe, uno de los mejores tericos y metodlogos del diseo, deca que si

hubiera metodologas perfectas, tendramos mquinas que disearan por s solas; lo

cual no es una invitacin para desechar la metodologa.

Quien defiende la creatividad (as, en abstracto y a ultranza) piensa que las reglas

lo limitan, pero el buen diseador conoce las reglas y sabe cuando romperlas en su

beneficio.

Vean noms cuanto diseo mediocre nos invade gracias a gente que no conoce los

fundamentos del mismo.

Hay que recordar que la educacin no slo ensea a hacer, sino a reflexionar sobre

lo hecho.

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Las escuelas matan la creatividad: Ken Robinson en

TED 2006
Escrito en Destacadas, Inspiracin el Domingo 2 de Agosto de 2009 Ver los

comentarios Imprimir / pdf

Es tan importante la habilidad acadmica?

Vivimos en un mundo donde tener conocimientos, y sobre

todo, tener algn tipo de documento que diga que los tenemos, es fundamental. Gran parte
de nuestra vida est dictada por nuestro currculum, y ste a su vez, por nuestra eficacia en

la escuela.

Sin embargo la importancia concedida a la educacin formal no se debe tanto a la

apreciacin del conocimiento por s mismo, sino ms bien a que nuestra sociedad est

orientada a la eficiencia, la competitividad, la productividad y a la ganancia. Lo que no es

considerado til no tiene valor, as que los conocimientos deben ser herramientas tiles, si

no lo son, su valor es poco.

Y con valor me refiero a la apreciacin social que se le da a una habilidad o a una

actividad, y por extensin a las personas que las tienen o las practican.

Creo que la charla que vern a continuacin tiene mucho que ver con la perspectiva

estrecha que nuestra sociedad tiene sobre lo que es valioso, sobre lo que es til. No se trata

slo de la educacin y de los nios, se trata de todo nuestro mundo de expectativas y metas,

se trata de nosotros.

Y es que el problema no es slo cmo se califica en el aula, es cmo nos calificamos a

nosotros mismos y a otros fuera de ella.

Creatividad, expectativas sociales y la educacin

La siguiente charla quizs sea la conferencia TED ms popular a la fecha, y ms all de la

crtica al modelo educativo mundial que plantea, me parece que tiene que ver con un

fenmeno mucho ms amplio que las escuelas.

 Qu es lo que valora nuestra sociedad? Cmo calificamos a las

personas: por su ocupacin, por su posicin social, por su poder, por su prestigio, etc.?

Qu tenemos en nuestras cabezas como la imagen del xito?

Creo que gran parte de nuestras posibles respuestas est determinada por la cultura de

consumo, los modelos que proponen como deseables a la abundancia econmica y material,

y el nfasis (que llega a ser obsesivo) en la productividad y la eficiencia.

Todo esto se refleja en los programas escolares, en la misma matrcula y programas de

estudios que ofrecen las instituciones educativas. En ocasiones ya no se trata de impartir

conocimiento, y mucho menos de impulsar una formacin total del ser humano, sino que el

sistema completo se formula de acuerdo a cierto modelo econmico donde lo humano

cuenta muy poco: Lo importante es la productividad y las demandas del mercado.

Mientras el tener recursos materiales para vivir y el tratar siempre de hacer mejor las cosas

tienen su importancia, las dimensiones del ser humano no deberan ser reducidas a estos
factores. Y es precisamente esta reduccin la que opera cuando se dejan de lado los

aspectos creativos no productivos (en el sentido econmico) de las personas.

Afortunadamente tales aspectos no se pueden suprimir del todo, pero no deja de ser una

muestra de nuestro paradigma social que, dada la eleccin entre hacer lo que nos gusta y

lo que nos dara ms dinero, por lo general la segunda opcin lleve las de ganar.

As que creo que el sistema educativo no es tan culpable de que esa gran riqueza creativa

del ser humano sea muchas veces cortada desde la niez; es nuestro modelo econmico,

son nuestros ideales del xito, es nuestra forma de medir y valorar a las personas, son las

expectativas que se nos han impuesto y que nosotros mismos imponemos sobre los dems,

en particular a los nios y a los jvenes.

Los retos de nuestro tiempo son enormes, y muchos de esos

colosales problemas tienen como origen precisamente ese nfasis y persecucin de la

productividad, la eficiencia y la ganancia mximas. Y si no me equivoco, ese nfasis no nos

ha funcionado muy bien hasta ahora.

Pienso que el reto no es tanto revolucionar el modelo educativo, sino ms bien

revolucionar qu es lo que consideramos valioso: El cambio del sistema educativo

seguir a tal revolucin.

Una nota al margen:

Esta conferencia fue una de las dos charlas TED que, en julio del 2008, empec a traducir

cuando iniciaba este proyecto. Por alguna razn, la otra charla (Benjamn Zander: Con los

ojos brillantes) se public unas semanas despus, mientras que sta se qued esperando

durante meses en un rincn del disco duro. Hoy me pongo al da con una publicacin por

demasiado tiempo postergada :-)

El ponente

Sir Ken Robinson es reconocido a nivel mundial como un experto en

creatividad y educacin. Nacido en Liverpool, Inglaterra y en una familia de clase

trabajadora con siete hijos, Ken Robinson contrajo polio a la edad de 4 aos, siendo

decisivo el apoyo de sus padres para que completara su educacin y no permitiera que su

discapacidad lo definiera como persona.

Obtuvo el grado de Doctor por la Universidad de Londres por su investigacin sobre el

drama y el teatro en la educacin, y gran parte de su trabajo se ha enfocado a investigar

la importancia del arte en la educacin formal.

Ha colaborado de forma decisiva en iniciativas enfocadas a introducir el arte y la cultura en

los programas educativos de la Gran Bretaa y de Europa. Por sus logros investigando

sobre la creatividad, la educacin y el arte, fue nombrado caballero en junio de 2003.

A la fecha ha publicado 3 libros, el ltimo de los cuales es mencionado en la charla y que

fue publicado en enero de 2009 (no disponible en espaol) bajo el ttulo The Element
(enlace en Amazon ); dicha obra tiene como objetivo ayudarnos a encontrar ese punto

donde nuestros talentos naturales coinciden con nuestra pasin, basndose en la idea de que

todos tenemos un potencial increble a la espera de ser descubierto.

La creatividad del arquitecto

Shigeru Ban a la Nieve

Se ha dado a conocer por el nuevo proyecto que tiene a cargo al ilustre
arquitecto Shigeru Ban a la Nieve...

Decoracion de mesillas auxiliares

Gracias a la gran variedad de mesillas que son elaboradas en la
actualidad no existe ninguna excusa de no...

Ser arquitecto es un trabajo maravilloso, pero solo quien realmente esta

encantado con el puede llegar a desarrollarlo correctamente. Si bien en la actualidad son muchas las personas que se lanzan en los estudios de
arquitectura, solo una mnima parte de ellos llegan a concretarse, no es por falta de capacidad sino por falta de creatividad.

La creatividad del arquitecto es fundamentan para cualquier proyecto, por muchos conocimientos que una persona tenga sino los combina con sus ideas
y no los pone en practica, sigue siendo solo una informacin mental que no sirve de mucho.

Quizs muchas personas pasan por alto la creatividad del arquitecto, pero al tener en manos un proyecto tan importante como es la construccin de un
edificio, casa o piso, son ellos quienes deben encargarse de moldearlo y darle la mejor forma para que este proyecto tenga xito. Hay mucho trabajo a
su cargo y, ms all de todos los estudios que son sumamente importantes, la creatividad del arquitecto no es un punto menor.
 Cualquier persona que este dentro de la carrera o quiera iniciarse en ella debe
comenzar a desarrollar su creatividad. Quienes tambin ya se recibieron de arquitecto pero sienten que algo les falta cuando tienen que llevar a cabo un
proyecto, deben evaluar sino ser que se trata de la creatividad del arquitecto y si es as, entonces nunca es tarde para comenzar a desarrollar este don
y aumentar su rendimiento para sacarle el mayor provecho al tiempo invertido en los estudios de esta carrera.

La creatividad del arquitecto es la que entra en funcin cuando estos se encuentran frente a algn dilema y tienen que buscarle una solucin prctica,
alguna veces rpida y otras veces econmica. Deben poder analizar, imaginar y crear en su mente varias ideas para as poder tomar la mejor decisin,
pero sin creatividad nada se puede hacer.

EL PROCESO CREATIVO EN EL DISEO ARQUITECTNICO

Lesbia Gonzlez Cubilln
Profesora de la Facultad de Arquitectura. Universidad del Zulia (Venezuela)
RESUMEN
Este artculo recoge informacin sobre el proceso creativo seguido por estudiantes de la
carrera de Arquitectura y arquitectos en ejercicio, con la finalidad de establecer las
posibles
diferencias entre ambos grupos. A travs de un cuestionario basado en el pensamiento de
Csikszentmihalyi se recogieron datos que, despus de analizarlos a la luz de la
complejidad
humana y la energa existencial, permiti la elaboracin de un conjunto de caractersticas
que
definen este proceso tanto en estudiantes como en profesionales de esta disciplina. La
creatividad,
planteada en trminos de complejidad y energa, da forma a un proceso donde resalta la
participacin del hombre con toda su multidimensionalidad y dinmica existencial. Los
resultados
permiten avanzar en el anlisis de las variaciones de este proceso de acuerdo con el nivel
de
formacin, madurez acadmica y profesionalismo de los participantes.
INTRODUCCIN
A pesar de que la creatividad ha sido enfocada desde diversos ngulos y puntos de vista que
van desde el religioso, filosfico y hasta mtico (Barron, 1976; Rodrguez, 1998); al
psicolgico
(Guilford, 1950; Mednick, 1964; Rogers, 1975, Rodrguez, 1988; Gardner, 1983; Sternberg,
1988) y el
sistmico (Csikszentmihalyi, 1988), lo interesante es su ubicacin como un proceso dentro
de un
complejo sistema integrado donde diversas disciplinas aportan aquellos elementos que
ayudan a la
comprensin de dicho proceso (Rodrguez, 1998; Jaeger, 1997; Marina 1996).
Lesbia Gonzlez Cubilln
Algunos conceptos que sirven de punto de partida para este artculo estn centrados en los
trminos creatividad, producto creativo y proceso creativo. Son tres trminos
independientes pero
ntimamente enlazados por el hilo conductor llamado energa. La creatividad es la accin
del proceso
creativo y se representa en el producto creativo. El producto creativo es la parte visible,
externa de la
accin de crear a travs del proceso creativo. El proceso creativo permite la expresin y el
examen del
contenido de la vida interior, posibilita la simbolizacin de la experiencia de vida. La
creatividad lleva
a la persona a la activacin de la energa contenida en s mismo y a convertirla en elemento
de
primordial importancia para su propia realizacin. Gracias a la actitud creativa la persona
mantiene en
2
constante fluctuacin el pensamiento creativo que va desde la percepcin o captacin
inicial de un
problema hasta su transformacin.
Estos trminos conducen a la conjugacin de la accin del hombre que produce la accin y
de
la sociedad que valora el producto creativo. El hombre, con el conjunto de caractersticas,
rasgos,
dimensiones, reas y funciones de su personalidad, enfrenta la materia, idea, palabra,
formas y colores
para transformarlo en un evento creativo. Es exportador del proceso en toda su
complejidad.
La sociedad comprende las personas que opinan y valoran la obra, que evalan el
tecnicismo y
el cientificismo, as como la utilidad de la obra dentro de un grupo social, que le imprime el
sello y
reconocimiento a la obra, en trminos de originalidad, innovacin, fantasa, imaginacin.
ETAPAS DEL PROCESO CREATIVO
Se parte de la concepcin de que la creatividad es un proceso dinmico y complejo, en
contraposicin a la concepcin de que la creatividad es la irrupcin de un momento estelar
donde a la
persona se le ocurren ideas interesantes.
Desde este punto se asume que en la creatividad participan procesos afectivos, cognitivos,
sociales, volitivos, personales, familiares y espirituales, dentro de un conjunto unificado
que da
significado a la permanencia en la espacialidad y temporalidad de la obra. Por lo que la
creatividad
queda enmarcada dentro de una concepcin existencial y desarrollista, donde se exalta la
potencialidad
y la energa creativa de la persona para producir obras originales a partir de una serie de
condiciones
existenciales y personales que le impulsan a ello, sin olvidar la huella de la educacin, el
ejercicio y el
entrenamiento.
En este orden de ideas Marina (1996) opina que en el proceso creativo se conjugan
elementos
de informacin, percepcin, identificacin afectiva con la meta, voluntad para tomar
decisiones y
optar por las acciones adecuadas al logro de la meta, capacidad crtica y objetividad para
comparar los
resultados que se van obteniendo con las pautas iniciales del proyecto.
Lowenfeld y Lambert (1984) proponen cuatro etapas del proceso creativo, conocidas como
inicial o de preparacin, elaboracin mental o incubacin, iluminacin y verificacin. Por
esta misma
fecha, De la Torre considera que los estudios sobre el proceso creativo debe abordarse
desde la
perspectiva biofisiolgica y propone seis etapas de este proceso, denominadas: incitacin o
problematizacion, climatizacin, estimulacin, estimacin, orientacin y proceso didctico.
Ms tarde, en 1998, Rodrguez, tras distinguir los trminos producto creativo, de proceso
creativo, propone tres grandes etapas generales denominadas estructuracin de la realidad,
desestructuracin de la realidad y reestructuracin en nuevos trminos. De estas etapas
generales
desprenden las etapas especficas denominadas: cuestionamiento, recogida de informacin,
incubacin, iluminacin, elaboracin y comunicacin.
Csikszentmihalyi (1998) define el proceso creativo como al conjunto de acciones que
llevan a
la presentacin de un producto elaborado con ciertas caractersticas que lo definen dentro
de su grupo.
Estas acciones son desarrolladas sucesivamente en cinco fases que se presentan
entrelazadas y con
cierto dinamismo, de manera que, aunque la persona haya alcanzado la fase elaboracin,
puede
regresar a momentos de incubacin.
A continuacin se describen las etapas de Csikszentmihalyi porque sobre este autor se basa
el
cuestionario elaborado para indagar los procesos creativos de estudiantes de arquitectura y
profesionales en el ejercicio de esta rama del saber. Estas fases son conocidas como
preparacin,
incubacin, iluminacin, evaluacin y elaboracin.
3
En la fase preparacin se presenta el tema que despierta la curiosidad de la persona a partir
de
experiencias personales, del campo o del entorno. En este sentido es importante destacar la
experiencia
de los primeros aos de vida y de otras experiencias personales relacionadas con el mundo
de los
estudios, la fantasa de los juegos y el desenvolvimiento del crculo social al que pertenece.
La fase incubacin es de reflexin profunda donde se desarrolla el inicio de una idea sin el
concurso de la conciencia. Durante esta fase se fragua la idea en forma de energa que
desde el
subconsciente, en estado de descanso, relajacin o reflexin, aflora al consciente para dar
continuidad
a la tarea que se est realizando.
La fase iluminacin es el momento en el cual la persona se da cuenta de que ha encontrado
la
solucin de un problema o la concrecin de una idea sin que haya intervencin del
razonamiento. Es
decir, la persona sabe que encontr la solucin, pero no sabe cmo lleg a ella porque no
hubo
discernimiento. Es diferente a cuando la persona discute sobre un tema y por conclusiones
lgicas o
con el ejercicio del raciocinio y de las leyes de la lgica llega a ciertas conclusiones.
En la fase evaluacin la persona hace uso de la autocrtica para preguntarse sobre el valor
de la
obra y su pertinencia. Puede decirse que esta etapa es la comprobacin de la intuicin.
Finalmente, la fase elaboracin surge como la materializacin del producto final. Es la
parte
ms importante del proceso creativo, la que consume mayor tiempo y la ms laboriosa,
donde la
persona se expresa y presenta el producto final.
El anlisis de las etapas del proceso creativo ofrece insuficiente informacin para alcanzar
una
aproximacin al conocimiento de lo que sucede, de lo que experimenta y vivencia la
persona
durante el acto creativo. Por esta razn se considera de importancia destacar otros
elementos que
pudieran intervenir durante este proceso y que estn profundamente imbricados con la
naturaleza de la
persona que crea, independientemente de sus caractersticas personales, inteligencia,
disposicin,
aptitudes o capacidades. En el siguiente apartado se presenta una breve consideracin de
estos
elementos.
LA ENERGA EXISTENCIAL Y LA COMPLEJIDAD HUMANA: FACTORES
INTERVINIENTES EN LOS PROCESOS CREATIVOS.
La energa existencial y la complejidad humana son factores propios de la naturaleza
humana
que intervienen en este proceso y que son incluidos porque van ms all de lo cognitivo,
conductual y
experimental, al tocar aspectos ntimamente relacionados con la razn existencial y con el
complejo
funcionamiento de la persona como una entidad biolgica, psicolgica, social y espiritual.
Entre otros autores que siguen en esta misma lnea, se encuentran Marina, quien en 1996
destaca como caracterstica fundamental de la personalidad creadora, la capacidad para
orientar sus
energas hacia el logro de una meta con actitud constante y libre de su propio desarrollo.
Gardner
(1982) y Perkins (1993) presentan una larga lista de caractersticas comunes a las personas
altamente
creativas. Entre estas caractersticas destaca observacin, intuicin, imaginacin,
objetividad,
curiosidad, autoestima, pasin, tolerancia a la frustracin, libertad, audacia, persistencia,
toma de
decisiones, entre muchas ms. De esta larga lista de caractersticas o componentes de la
personalidad
creativa, algunas pertenecen al campo cognitivo, otras al afectivo, al espiritual, al social, es
decir, que
se expone una amplia gama de condiciones que pueden acompaar a la persona durante su
proceso
creativo, sin llegar al ncleo neurlgico del mismo.
4
Este trabajo apoya la posicin de que la energa existencial y la complejidad humana son
dos
factores intervinientes en el proceso creativo que complementan y enriquecen los anteriores
planteamientos en esta materia, as como las diferentes etapas de dicho proceso.
LA ENERGA EXISTENCIAL
La Psicologa como ciencia que estudia el comportamiento humano, asienta sus bases en la
filosofa, especficamente est asociada con el alma humana, entendido como el principio
de vida que
anima el cuerpo. A partir de esta premisa se ubican los estudios sobre la espiritualidad
humana como
una expresin de la energa psquica.
Freud es considerado el primer terico que apunta hacia el estudio del funcionamiento del
aparato psquico desde una perspectiva psicodinmica que comprende la energa fsica y la
energa
sexual.
Ms adelante Jung orienta sus estudios hacia la energa espiritual como una de las fuentes
de la
energa propia del ser humano y perteneciente al nivel inconsciente espiritual al lado de la
energa
impulsiva procedente del nivel biolgico corporal y relacionada con el inconsciente
impulsivo. En este
complejo sistema de energas se encuentra que el hombre, por una parte siente el impulso,
pero por
otra parte se ve como un ser que representa. Esto tiene sentido si se considera la tensin
equilibrada
entre el ser existencial y el ser social, entre el ser interno y el ser externo, entre el yo y el t.
Gracias a la filosofa fenomenolgica existencial y a las corrientes filosficas del mundo
oriental se obtiene una nueva visin del significado de la existencia en relacin con la
experiencia
inmediata que el hombre tiene de su mundo. Entre algunos de los autores que sientan sus
bases para
las reflexiones de hoy se encuentra Jaspers cuando habla de la persona espiritual-
existencial; Frankl
cuando seala que el ser humano es una integracin de los planos fsico, psicolgico y
espiritual;
Maslow cuando se refiere a la tendencia a la autotrascendencia y Rogers con la tendencia a
la
perfeccin.
Desde el mundo oriental Osho (2006) considera que la energa podemos colocarla en el
exterior o en el interior de la persona. Cuando la colocamos en el exterior es una energa
desarrollada
para alcanzar una meta o proyecto de vida, la persona trabaja para alcanzar la meta, pero no
necesariamente se compromete con esa meta. Sin embargo, hay una energa colocada en el
interior de
la persona cuyo objetivo es la misma persona, es cuando somos internos y vivimos nuestra
relacin
existencial a partir de nosotros mismos y para desarrollarnos a nosotros mismos, esta
tambin es una
manera de alcanzar nuestras metas, pero desde dentro de la propia persona, desarrollando
todo nuestro
potencial para alcanzar nuestros sueos. La existencia plena la vivimos cuando rebosamos
nuestra
energa an sin motivo. Hay compromiso con esta meta porque la energa fluye desde el
interior de la
persona hacia el exterior que es donde est la meta.
En este marco la creatividad es un estado del ser y de la conciencia, de esta manera la
persona se relaja, se abre a la experiencia (Rogers, 1975), deja que esta energa fluya en la
persona y a
travs de la persona para alcanzar su mxima expresin en las obras que se ejecutan. Esto
guarda
relacin con las etapas del proceso creativo presentado por Csikszentmihalyi (1998) en la
etapa
incubacin y luego iluminacin, donde la persona entra en estado de latencia, reposo,
relajacin,
descanso y hasta puede decirse que de ocio y en este estado sucede la experiencia del aja
o del
eureka, es la etapa que enciende el bombillo de las ideas.
Interpreto que la creatividad fluye en la persona en un derroche de energa que envuelve,
invade, proporciona plenitud y esa es la clave de la energa existencial, porque por sto
existimos,
vivimos, nos proyectamos en el universo y nos recreamos en la obra de la naturaleza y del
ser, de la
conciencia, en una sintona sin precedentes con la vida y con el universo, por eso los
grandes creativos
5
se apasionan por la obra que producen, son constantes y perseverantes, comprometidos con
la obra
hasta que la ven finalizada.
En este contexto, creatividad puede compararse con armona, integracin e integralidad,
sintona y sincronizacin. Osho considera que estar en armona con el universo es la
cualidad bsica
del ser creativo y de esta armona desprende una intensa actividad. Esta intensa actividad es
lo que
denominamos en trminos psicoafectivos: pasin, para referirse al enamoramiento de una
meta,
objetivo o tarea. En la pasin creadora se reflejan los momentos ms intensos de la
productividad. Sin
embargo, ms que enamoramiento por una meta considero que el enamoramiento envuelve
la obra que
estamos ejecutando y que procede de la propia energa del ejecutante, donde al mismo
ritmo que
produce la obra, intensifica la accin gracias a una actitud positiva hacia la misma obra. En
este
sentido considero que la fluidez de ideas creativas guarda estrecha relacin con esta actitud
positiva
frente a la tarea y que se refleja en la fase evaluacin donde la persona revisa, actualiza,
repasa y
corrige la tarea hasta lograr la perfeccin de su obra.
Esta armona es energa existencial, matrimonio con el universo, con el ser y esta energa
existencial tiene su mxima expresin en el disfrute por la tarea. Es la prdida del sentido
del tiempo
cuando nos entregamos a una tarea que nos apasiona y que nos envuelve en el manto
misterioso de su
propia creacin. Este es el momento de mxima productividad, cuando somos ms
receptivos a los
cambios del entorno para incorporarlos a nuestra obra y somos altamente imaginativos,
creativos y
sensitivos.
Gracias a la energa existencial vamos ms all de nuestra propia conciencia para
sumergirnos
en el placer de la tarea, en el placer de producir nuestra propia obra y en el placer de
compartirla con la
comunidad. Esto es conectarse con la energa existencial, con la sabidura interior para
hacerla aflorar
al exterior a travs de un producto creativo. Puede verse que la creatividad surge desde el
interior de la
persona, de lo ms ntimo de su ser existencial y se proyecta al exterior. Es posible que este
contacto
se realice en la etapa de incubacin o iluminacin.
LA COMPLEJIDAD HUMANA
El trmino complejidad nos coloca frente a conceptualizacin de lo que es difcil,
complicado,
intrincado y muchas veces inexplicable. Sin embargo, en este artculo hace referencia a la
multidimensionalidad del ser humano que se desenvuelve desde diversas caras de un
inmenso prisma
y, en consecuencia, ofrece diversas manifestaciones a partir de un mismo sujeto.
La complejidad humana tambin remite a la concepcin del organismo como un sistema
dotado de organizacin interna, relacin entre elementos, dinamismo vital e integracin
activa
manifiesto en las diversas actividades propias de esa organizacin llamada ser humano.
Surge un juego
dialctico, una relacin trascendente y sistmica identificada en la persona, la sociedad y la
obra
impregnada de universalidad y trascendencia que permite la contextualizacin de la
creatividad en la
propia condicin humana (Gonzlez, 2005).
En este sistema de relaciones la persona que disea se convierte en el eje central portador
del canal a travs del cual expresa su pensamiento, transforma el planteamiento inicial del
problema
de diseo y cumple con el acto creador o el momento en el cual plasma su idea y la hace
realidad en
un diseo que presenta a la comunidad o sociedad para que sea sometida a la valoracin,
aceptacin,
cualificacin y reconocimiento definitivo hacia su permanencia (Gonzlez, 2007).
En el amplio recorrido por el anlisis de la complejidad humana se encuentran las ideas de
De
la Torre (2007) cuando expresa que el ser vivo sufre una serie de transformaciones que
determinan el
reconocimiento de las huellas que deja en la humanidad. Es lo mismo que decir que alcanza
su
autotrascendencia en la posicin de Maslow. Es un sistema que va fraguando su
perfeccionamiento
6
constante a travs de la superacin de una serie de procesos y etapas que lo conducen al
momento
cumbre de su realizacin personal.
En este sentido la complejidad humana tambin puede entenderse como un constante flujo
de
energa, como una interaccin continua entre las mltiples dimensiones que conforman la
personalidad, entre ellas la espiritual, familiar, social, psicolgica, econmica, acadmica,
entre otras,
establecidos en redes de retroalimentacin manifiestos en las actividades que desarrolla. La
creatividad
transpira por estas redes de energa y como vasos comunicantes van recorriendo este
entretejido para
dar vida a una idea convertida en producto creativo. De la Torre (2007) expresa estos
trminos en
funcin de la interaccin que se establece entre la naturaleza creativa y la relacin
psicosocial, es
decir, entre la internalidad y la externalidad de la que tambin habla Osho.
MTODO DE TRABAJO
Para la elaboracin de esta investigacin se confeccion un cuestionario con cuarenta y
cinco
afirmaciones que contienen las etapas del proceso creativo segn Csikszentmihalyi. Las
respuestas
obtenidas de la aplicacin a un grupo de seis estudiantes de Arquitectura y seis Arquitectos
en
ejercicio permiti el anlisis de cada una de las etapas del proceso creativo. Aunque los
resultados no
son concluyentes ni permiten la generalizacin, s puede conocerse cul es la etapa del
proceso donde
cada uno de estos grupos tiene mayor arraigo o hacen mayor nfasis, lo cual ampla las
posibilidades
de profundizacin para nuevas investigaciones en esta materia.
Resultados: Caractersticas del proceso creativo en estudiantes de arquitectura.
A un grupo de seis estudiantes de arquitectura se les aplic un cuestionario basado en las
etapas del proceso creativo de Csikszentmihalyi. Los resultados que se observan en la Tabla
1
demuestran que hay mayor nfasis en las etapas preparacin, incubacin y evaluacin,
representando
un salto de las etapas iluminacin y elaboracin.
Tabla 1
Proceso creativo en estudiantes de Arquitectura
Preparacin Incubacin Iluminacin Evaluacin Elaboracin
Muy alto 0% 33% 16% 50% 0%
Alto 100% 66% 33% 50% 50%
Bajo 0% 0% 50% 0% 50%
Muy bajo 0% 0% 0% 0% 0%
Esto puede indicar un vaco en la dedicacin al trabajo creativo caracterizado por una
actitud
de externalidad frente a la internalidad, porque recogen informacin, piensan en el trabajo
que deben
realizar y evalan el trabajo final, interesndose ms en el juicio y opinin de los profesores
que en la
elaboracin de la tarea, en la entrega al disfrute por la realizacin del trabajo, en el
momento de xtasis
propio de la ensoacin creativa.
Dedican suficiente tiempo a recoger informacin sobre la tarea que deben realizar,
observando
la realidad, as como las obras realizadas por otras personas, lo cual les permite mantener
viva la
curiosidad por lo que sucede a su alrededor. Tambin aplican los aprendizajes obtenidos en
otros
contextos tales como la asistencia a otros eventos, cursos, seminarios, talleres y jornadas.
Todo este
compendio pasa a formar parte de su amplio repertorio de experiencias que luego aplica a
sus trabajos.
Mantienen constante revisin del trabajo que realizan, ajustando e incorporando los
elementos
que se le van ocurriendo, sto les permite un proceso de anlisis sobre la tarea que concluye
en cierto
perfeccionismo.
7
Puede ser que la constante actividad del ambiente universitario, la dedicacin a actividades
complementarias y la presencia de distractores fuera del contexto estudiantil, est
interviniendo en la
fase iluminacin que les obstaculiza la experiencia de encontrar la solucin al problema de
forma
sbita e inesperada con la certeza de que es la solucin correcta.
Tambin pueden indicar estos resultados que estamos frente a un grupo de jvenes
caracterizados por la tendencia a la externalidad, volcando su energa hacia el exterior y
esperando, as
mismo, que la solucin les venga desde afuera, con la opinin de profesores, compaeros u
otras
personas de su entorno, en lugar de permitir que la energa contenida en s mismos se
oriente hacia la
obra para encontrar la solucin. Esta situacin puede hacerles dudar de su potencial para la
expresin
de su creatividad que les lleva a ser dependientes de la opinin de las otras personas, ms
que en ser
independientes para la expresin libre de sus ideas.
Caractersticas del proceso creativo en profesionales en el ejercicio de la arquitectura. En la
Tabla 2 se observa el proceso creativo en profesionales en ejercicio de la Arquitectura. En
contraste
con los resultados obtenidos en los estudiantes se observa que hay mayor homogeneidad en
las
diferentes etapas, concentrndose los resultados en la etapa iluminacin, seguido por
evaluacin,
preparacin, elaboracin e incubacin.
Tabla 2
Proceso creativo en Arquitectos
Preparacin Incubacin Iluminacin Evaluacin Elaboracin
Muy alto 16% 0% 0% 66% 16%
Alto 83% 83% 100% 33% 66%
Bajo 0% 16% 0% 0% 16%
Muy bajo 0% 0% 0% 0% 0%
Es indudable que la experiencia profesional matiza ciertos rasgos de madurez en la
expresin y
ejecucin de tareas. En este caso se observa que los profesionales en arquitectura cumplen
con todas
las etapas del proceso denotando mayor seguridad e independencia en la elaboracin de sus
diseos
que lo demostrado por los estudiantes. Los diseos elaborados son analizados en funcin
del beneficio
que aportarn a la comunidad, sto les lleva a enfrentar las ventajas y desventajas de cada
trabajo
realizado, manteniendo una actitud constante de autocrtica.
CONCLUSIONES
La creatividad es un proceso personal que, dependiendo del grado de madurez, formacin e
informacin sobre el tema a trabajar, delimita los eventos que se traducen luego en un
producto
creativo. Tanto los estudiantes como los profesionales, siguen este proceso, aunque con
algunas
variaciones, pero lo importante a destacar es que las etapas estn presentes.
Es innegable la presencia de los factores sociales, afectivos, emocionales y espirituales de
identificacin con la obra de acuerdo con el uso que en ese momento tendr. En el caso de
los
estudiantes la obra va a ser valorada con fines educativos de asignacin de calificaciones,
mientras que
en los profesionales cobra mayor fuerza la valoracin de la sociedad donde la obra se
desarrolla.
En el proceso de diseo la creatividad juega un papel nuclear porque es expresin de la
complejidad del mismo proceso dado que el trabajo es asignado por un cliente o profesor,
segn sea el
caso, pero la persona que interviene debe, desde su propia multidimensionalidad y
complejidad, dar
respuesta a la propuesta planteada, tomando en consideracin todos los elementos que
confluyen en
esa obra. La creatividad aqu debe obedecer a un proceso interno de auto organizacin de
elementos
8
que lleven a la coherencia en la expresin, siguiendo los principios, normas y leyes del
diseo. En este
proceso interno hay que darle un amplio espacio al momento de reflexin, al autoencuentro
consigo
mismo, a la toma de contacto con su internalidad, al silencio interior, para que afloren las
ideas y
ocupen los espacios de la obra creada.
Es interesante destacar la importancia que debe darse a este componente en los planes de
estudio de las escuelas de arquitectura dado que es la columna vertebral que sostiene y
alimenta todo
el proceso de diseo. Hay que destacar la urgencia de considerar este aspecto en la
verticalidad de los
planes de estudio, de manera que vaya desarrollndose una actitud creativa que lleve al
despliegue de
todo el potencial presente en los jvenes que se forman en esta disciplina as como en los
profesionales
en ejercicio.
Este trabajo sirve de referencia para adelantar investigaciones relacionadas con esta
materia,
toda vez que la creatividad como un proceso complejo y dinmico ocupa espacios
sustanciales en la
complejidad y existencialidad humana.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
ALTER, C. (2001): Creativity styles and personality characteristics. Dissertation
Abstracts
International: Section B: The Sciences and Engineering, pp. 62, 590.
CSIKSZENTMIHALYI, M. (1998): Creatividad. El fluir y la psicologa del
descubrimiento y la
invencin. Barcelona: Paidos.
GARDNER, H. (1982): Art, mind and brain. A cognitive approach to creativity. New York:
Basic
Books.
GONZLEZ, L. (2005): Creatividad en estudiantes de Arquitectura. Revista Creatividad
y Sociedad
n 8.
GONZLEZ, L. (2007): Creatividad y energa creativa. Revista Creatividad y Sociedad
n 10, pg.
74.
LOWENFELD; LAMBERT (1984): Desarrollo de la capacidad creadora. Colombia:
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MARINA, J. A. (1996): Teora de la inteligencia creadora. Barcelona: Anagrama.
OSHO (2006): Creatividad. Liberando las fuerzas internas. Bogot: Random House
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PERKINS, D. N. (1993): La creatividad y su desarrollo: Una aproximacin disposicional.
En
Beltrn, Bermejo, Prieto y Vence. (1993). Intervencin Psicopedaggica. Madrid:
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RODRGUEZ, M. (1998): Manual de creatividad. Los procesos psquicos y el desarrollo.
Mxico:
Trillas.
ROGERS, C. (1975): Libertad y creatividad en educacin. Buenos Aires: Paidos.
TORRE, S. DE LA; VIOLANT, V. (coord.) (2006): Comprender y evaluar la creatividad.
Un recurso
para mejorar la calidad de la enseanza. Vol. 1. Espaa: Aljibe.
TORRE, S. DE LA (2007): Campos de energa: abriendo una puerta a la
transdisciplinaridad.
Revista Encuentros Multidisciplinares n 25, Vol. IX.
TORRE, S. DE LA (1984): Creatividad Plural. Sendas para indagar sus mltiples
perspectivas. 1993.

Barcelona: PPU.

Proceso creativo : Arquitectura

EL PROCESO CREATIVO

NO EXISTEN REGLAS FIJAS PARA LA ELABORACION DE PROYECTOS, PERO LA METODOLOGIA QUE SE ADOPTE DEBE

CONTENER LOS CONOCIMIENTOS NECESARIOS SOBRE EL MISMO.

PARA ESTO DEBEMOS ACLARAR LOS SIGUIENTES CONCEPTOS:

DEFINICIONES:

A.- PROYECTAR

PLANEAR, IDEAR, TRAZAR O DISPONER UN PLAN Y LOS MEDIOS PARA EJECUTAR UN PROYECTO.

B.- PROYECTO

CONJUNTO DE DISEOS, PLANOS Y CALCULOS, PLANTAS, ALZADOS, PERSPECTIVAS, ETC. QUE DETERMINAN TODO LO

NECESARIO PARA LA CONSTRUCCION DE UNA OBRA ARQUITECTONICA.

C.- PROYECTISTA

PROFESIONAL QUE TRABAJA EN LA ELABORACION DE PLANOS DE DIVERSOS TIPOS.

D.- ARQUITECTO

PROFESIONAL QUE DISEA, ELABORA U ORGANIZA UN ESPACIO ARQUITECTONICO.

E.- FUNCIONAL

SE DICE DEL DISEO U ORGANIZACIN QUE HA ATENDIDO A LA FACILIDAD Y COMODIDAD DE SU EMPLEO.

F.- CONFORTABLE

AQUELLO QUE PRODUCE BIENESTAR Y COMODIDADES, QUE CONTIENE LAS CARACATERISTICAS NECESARIAS PARA VIVIR

AGUSTO.

G.- AGRADABLE

TODO AQUELLO QUE PRODUCE SATISFACCION, PLACER, AGRADO, GUSTO.

H.- ARQUITECTURA

CONJUNTO DE DISEOS, PROYECTOS O EDIFICIOS DE UN MISMO ARQUITECTO, DE UN AREA GEOGRAFICA DETERMINADA, DE

UN MOMENTO HISTORICO CONCRETO O CON UNA MISMA FUNCION.

ARTE DE PROYECTAR Y CONSTRUIR EDIFICIOS (METODO O ESTILO CARACTERIZADO POR CIERTAS PARTICULARIDADES).

DEFINICION Y NECESIDAD DE LA CREATIVIDAD.

ES LA CAPACIDAD DE DESCUBRIR NUEVOS ELEMENTOS, CUALIDADES O CRITERIOS, Y ORDENARLOS DE MANERA EFECTIVA

EN LA REALIZACION DE UN PROYECO.

CAPACIDAD DE CREAR, IDEAR DISEOS ARQUITECTONICOS CON UN ESTILO O METODO CARACTERISTICO EN PARTICULAR.

LA CREATIVIDAD NO ES NECESARIAMENTE SINONIMO DE INNOVACION.

COMPONENTES DE LA CREATIVIDAD.

LOS COMPONENTES ESENCIALES DE LA CREATIVIDAD SON TANTO EL CONOCIMIENTO COMO LA IMAGINACION.

SE CLASIFICAN EN TRES ETAPAS: RACIONAL, IMAGINATIVA Y DE EJECUCION.

A.- EL CONOCIMIENTO, CONOCIMIENTO CREATIVO RACIONAL, CONSTITUYE EL DESARROLLO DE LA INVESTIGACION Y EL

ANALISIS DE SITIO, PROGRAMAS, REGLAMENTOS, CALCULOS SIMPLES, ETC. ASI COMO LA ELABORACION DE LOS DIAGRAMAS

CONCEPTUALES, LOS CUALES FLUYEN O CONVERGEN DE FORMA ESPONTANEA CUANDO EL DISEADOR SE ENCUENTRA

AMAPARADO CULTURALMENTE.

B.- LA IMAGINACION, CONOCIMIENTO CREATIVO IMAGINATIVO, CONSISTE PRINCIPALMENTE EN IMAGINAR Y/O

CONCEPTUALIZAR LOS ELEMENTOS A DISEAR, UNA VEZ CONCLUIDA LA ETAPA RACIONAL.

C.- EL DESARROLLO, PROCESO CREATIVO DE EJECUCION, CONSISTE EN LA ELABORACION DE CROQUIS DEL DISEO UNA VEZ

CONCLUIDO EL PROCESO RACIONAL E IMAGINATIVO.

LIMITANTES A LA CREATIVIDAD.

LA CREATIVIDAD PUEDE VERSE LIMITADA CULTURALMENTE, CUANDO EL DISEADOR CAREZCA DE LA CAPACIDAD DE

EFECTUAR CALCULOS PROPIOS DE LA PRACTICA O BIEN DESCONOZCA REGLAMENTOS, MANUALES, ESPECIFICACIONES,

ESTILOS ARQUITECTONICOS, SITUACION FINANCIERA, POLITICA, NOVEDADES, TEORIAS, CORRIENTES ARQUITECTONICAS,

ULTIMAS TENDENCIAS, ETC.

EL NO SABER HABLAR ES OTRO LIMITANTE, CONSIDERANDOLO COMO LA CAPACIDAD DE TRANSMISION VERBAL SUSTANTIVA

DE LAS IDEAS Y LA INFORMACION.

ES DECIR UN ARQUITECTO DEBE SABER: DIBUJAR, ESCRIBIR, LEER, HABLAR, CALCULAR, PRINCIPALMENTE EN LA PRIMERA

FASE CREATIVA.

TAMBIEN PUEDE VERSE LIMITADO EMOCIONALMENTE, CUANDO EL DISEADOR INVOLUCRA LOS SENTIMIENTOS O

EMOCIONES DE MANERA PERSONAL Y/O CAPRICHOSA SIN PENSAR EN EL RESTO DE LOS ELEMENTOS IMPLICADOS DE

MANERA OBJETIVA.

EL PROCESO CREATIVO EN LA ARQUITECTURA.

EL PROCESO CREATIVO DE UN DISEO DE OBRA ESPECFICA BASICA CONSTA EN GENERAL DE 5 FASES:

1.- ANTEPROYECTO

2.- PROYECTO EJECUTIVO

3.- DOCUMENTACION DE CONSTRUCCION

4.- LICITACION O NEGOCIACION

5.- ADMINISTRACION DE LA CONSTRUCCION.

LA PRIMERA FASE ANTEPROYECTO A SU VEZ SE DIVIDE EN:

A.- INVESTIGACION DE SITIO, PROGRAMAS, USUARIOS, REGLAMENTOS Y ANTECEDENTES HISTORICOS.

B.- DIAGRAMAS CONCEPTUALES DE SITIO, VOLUMETRICOS, EN PLANTA, IMAGEN O FACAHADA, FUNCIONAMIENTO.

C.- CROQUIS DEL DISEO CONCEPTUAL BASICO, ESQUEMATICO DEL SITIO, PLANTAS, IMAGEN, FACHADAS, PERSPECTIVAS,

AXONOMETRICOS.

ESTA PRIMERA FASE DE DISEO ES QUIZAS LA MAS IMPORTANTE PUES EN ELLA SURGE LA ARQUITECTURA, Y ESTA SE

DEFINE EN BASE A LA CREATIVIDAD DEL AUTOR.

EL PROCESO ARQUITECTONICO

RELACION PROBLEMA / SOLUCION.

LA NECESIDAD ES LA MADRE DE LA INVENCION, Y ES POR ESTO QUE SE INICIAN LA MAYORIA DE LOS PROYECTOS DE

ARQUITECTURA.

LA NECESIDAD PUEDE SER EXISTENTE O FUTURA.

UN ARQUITECTO TRANSFORMA UNA IDEA O NECESIDAD EN UNA SOLUCION EDIFICABLE.

ALGUNOS VEN A LA NECESIDAD COMO UN PROBLEMA POR RESOLVER.

PROBLEMA Y SOLUCION SON LOS PUNTOS EXTREMOS DE TODO PROCESO ARQUITECTONICO.

PROCESO BASICO DE DISEO ARQUITECTONICO.

A.- PROGRAMACION (REQUERIMIENTOS), ENGLOBA EN DETALLES LOS OBJETIVOS Y REQUERIMIENTOS ESPECIFICOS.

LA PROGRAMACION ES EL PROCESO DE BUSQUEDA Y ANALISIS DE LA INFORMACION RELEVANTE PARA LA SOLUCION

CREATIVA DEL PROBLEMA

INCLUYE LA DESCRIPCION COMPLETA DE LAS ASPIRACIONES FUNCIONALES, ESTETICAS, SOCIALES, CULTURALES Y OTRAS;

LA LISTA DE ACTIVIDADES Y SUS INTERRELACIONES FUNCIONALES, REQUERIMIENTOS DE AREAS, REQUERIMIENTOS

TECNICOS, ETC.

EL PROGRAMA ARQUITECTONICO ES EL PRODUCTO LTIMO DE LA PROGRAMACION.

B.- DISEO, CONSTITUYE LA FASE DE ANTEPROYECTO Y PROYECTO EJECUTIVO.

EL DISEO ES ESENCIALMENTE UN PROCESO DE SINTESIS QUE BUSCA LOGRAR LA SOLUCION CREATIVA DE UN PROBLEMA.

EL PROYECTO ARQUITECTONICO ES EL PRODUCTO ULTIMO DEL DISEO.

C.- CONSTRUCCION, CONSTITUYE LA FASE DE ADMINISTRACION DE LA CONSTRUCCION.

ES EL FIN LTIMO Y NECESARIO DE LA PROGRAMACION Y EL DISEO COMO PROCESO DE SOLUCION CREATIVA

ARQUITECTONICA.

EL PROCESO ARQUITECTONICO EN DESARROLLO.

DEFINICION DE PROBLEMA.

A.- RESTAURANTE

B.- DISCOTECA

C.- CINE

D.- BIBLIOTECA CIBER

E.- ESCUELA (PRIMARIA)

ANTEPROYECTO PROGRAMACION.

A.- INVESTIGACION PERSONAL, DOCUMENTAL, ETC.

B.- ANALISIS DE SITIO

C.- REGLAMENTOS

D.- ANTECEDENTES HISTORICOS

E.- PROGRAMAS:

1.- ACTIVIDADES

2.- ESPACIOS

3.- AREAS

4.- INTERRELACIONES

5.- REQUERIMIENTOS ESPECIALES

6.- PROGRAMA ARQUITECTONICO

F.- DIAGRAMAS CONCEPTUALES

1.- CONCEPTO DE SITIO

2.- CONCEPTO VOLUMETRICO

3.- CONCEPTO DE IMAGEN

4.- CONCEPTO

G.- CROQUIS DEL DISEO CONCEPTUAL BASICO.

1.- PLANO DE SITIO

2.- PLANTAS

3.- CORTES

4.- FACHADAS

5.- PERSPECTIVAS

6.- AXONOMETRIAS

DISEO

A.- PLANOS PRECISOS DEL DISEO FINAL

1.- PLANO DE SITIO

2.- PLANTAS

3.- CORTES

4.- FACHADAS

5.- PERSPECTIVAS

6.- AXONOMETRIAS

7.- CORTES POR FACHADAS

8.- ESQUEMA ESTRUCTURAL

9.-PROYECTO EJECUTIVO.

CONSTRUCCION.

A.- ELABORACION DE UN MODELO A ESCALA:

1.- MAQUETA

2.- MODELO DIGITALVIRTUAL.

EL PROCESO CREATIVO
NO EXISTEN REGLAS FIJAS PARA LA ELABORACION DE PROYECTOS, PERO LA METODOLOGIA QUE SE ADOPTE DEBE

CONTENER LOS CONOCIMIENTOS NECESARIOS SOBRE EL MISMO.

PARA ESTO DEBEMOS ACLARAR LOS SIGUIENTES CONCEPTOS:

DEFINICIONES:

A.- PROYECTAR

PLANEAR, IDEAR, TRAZAR O DISPONER UN PLAN Y LOS MEDIOS PARA EJECUTAR UN PROYECTO.

B.- PROYECTO

CONJUNTO DE DISEOS, PLANOS Y CALCULOS, PLANTAS, ALZADOS, PERSPECTIVAS, ETC. QUE DETERMINAN TODO LO

NECESARIO PARA LA CONSTRUCCION DE UNA OBRA ARQUITECTONICA.

C.- PROYECTISTA

PROFESIONAL QUE TRABAJA EN LA ELABORACION DE PLANOS DE DIVERSOS TIPOS.

D.- ARQUITECTO

PROFESIONAL QUE DISEA, ELABORA U ORGANIZA UN ESPACIO ARQUITECTONICO.

E.- FUNCIONAL

SE DICE DEL DISEO U ORGANIZACIN QUE HA ATENDIDO A LA FACILIDAD Y COMODIDAD DE SU EMPLEO.

F.- CONFORTABLE

AQUELLO QUE PRODUCE BIENESTAR Y COMODIDADES, QUE CONTIENE LAS CARACATERISTICAS NECESARIAS PARA VIVIR

AGUSTO.

G.- AGRADABLE

TODO AQUELLO QUE PRODUCE SATISFACCION, PLACER, AGRADO, GUSTO.

H.- ARQUITECTURA

CONJUNTO DE DISEOS, PROYECTOS O EDIFICIOS DE UN MISMO ARQUITECTO, DE UN AREA GEOGRAFICA DETERMINADA, DE

UN MOMENTO HISTORICO CONCRETO O CON UNA MISMA FUNCION.

ARTE DE PROYECTAR Y CONSTRUIR EDIFICIOS (METODO O ESTILO CARACTERIZADO POR CIERTAS PARTICULARIDADES).

DEFINICION Y NECESIDAD DE LA CREATIVIDAD.

ES LA CAPACIDAD DE DESCUBRIR NUEVOS ELEMENTOS, CUALIDADES O CRITERIOS, Y ORDENARLOS DE MANERA EFECTIVA

EN LA REALIZACION DE UN PROYECO.

CAPACIDAD DE CREAR, IDEAR DISEOS ARQUITECTONICOS CON UN ESTILO O METODO CARACTERISTICO EN PARTICULAR.

LA CREATIVIDAD NO ES NECESARIAMENTE SINONIMO DE INNOVACION.

COMPONENTES DE LA CREATIVIDAD.

LOS COMPONENTES ESENCIALES DE LA CREATIVIDAD SON TANTO EL CONOCIMIENTO COMO LA IMAGINACION.

SE CLASIFICAN EN TRES ETAPAS: RACIONAL, IMAGINATIVA Y DE EJECUCION.

A.- EL CONOCIMIENTO, CONOCIMIENTO CREATIVO RACIONAL, CONSTITUYE EL DESARROLLO DE LA INVESTIGACION Y EL

ANALISIS DE SITIO, PROGRAMAS, REGLAMENTOS, CALCULOS SIMPLES, ETC. ASI COMO LA ELABORACION DE LOS DIAGRAMAS

CONCEPTUALES, LOS CUALES FLUYEN O CONVERGEN DE FORMA ESPONTANEA CUANDO EL DISEADOR SE ENCUENTRA

AMAPARADO CULTURALMENTE.

B.- LA IMAGINACION, CONOCIMIENTO CREATIVO IMAGINATIVO, CONSISTE PRINCIPALMENTE EN IMAGINAR Y/O

CONCEPTUALIZAR LOS ELEMENTOS A DISEAR, UNA VEZ CONCLUIDA LA ETAPA RACIONAL.

C.- EL DESARROLLO, PROCESO CREATIVO DE EJECUCION, CONSISTE EN LA ELABORACION DE CROQUIS DEL DISEO UNA VEZ

CONCLUIDO EL PROCESO RACIONAL E IMAGINATIVO.

LIMITANTES A LA CREATIVIDAD.

LA CREATIVIDAD PUEDE VERSE LIMITADA CULTURALMENTE, CUANDO EL DISEADOR CAREZCA DE LA CAPACIDAD DE

EFECTUAR CALCULOS PROPIOS DE LA PRACTICA O BIEN DESCONOZCA REGLAMENTOS, MANUALES, ESPECIFICACIONES,

ESTILOS ARQUITECTONICOS, SITUACION FINANCIERA, POLITICA, NOVEDADES, TEORIAS, CORRIENTES ARQUITECTONICAS,

ULTIMAS TENDENCIAS, ETC.

EL NO SABER HABLAR ES OTRO LIMITANTE, CONSIDERANDOLO COMO LA CAPACIDAD DE TRANSMISION VERBAL SUSTANTIVA

DE LAS IDEAS Y LA INFORMACION.

ES DECIR UN ARQUITECTO DEBE SABER: DIBUJAR, ESCRIBIR, LEER, HABLAR, CALCULAR, PRINCIPALMENTE EN LA PRIMERA

FASE CREATIVA.

TAMBIEN PUEDE VERSE LIMITADO EMOCIONALMENTE, CUANDO EL DISEADOR INVOLUCRA LOS SENTIMIENTOS O

EMOCIONES DE MANERA PERSONAL Y/O CAPRICHOSA SIN PENSAR EN EL RESTO DE LOS ELEMENTOS IMPLICADOS DE

MANERA OBJETIVA.

EL PROCESO CREATIVO EN LA ARQUITECTURA.

EL PROCESO CREATIVO DE UN DISEO DE OBRA ESPECFICA BASICA CONSTA EN GENERAL DE 5 FASES:

1.- ANTEPROYECTO

2.- PROYECTO EJECUTIVO

3.- DOCUMENTACION DE CONSTRUCCION

4.- LICITACION O NEGOCIACION

5.- ADMINISTRACION DE LA CONSTRUCCION.

LA PRIMERA FASE ANTEPROYECTO A SU VEZ SE DIVIDE EN:

A.- INVESTIGACION DE SITIO, PROGRAMAS, USUARIOS, REGLAMENTOS Y ANTECEDENTES HISTORICOS.

B.- DIAGRAMAS CONCEPTUALES DE SITIO, VOLUMETRICOS, EN PLANTA, IMAGEN O FACAHADA, FUNCIONAMIENTO.

C.- CROQUIS DEL DISEO CONCEPTUAL BASICO, ESQUEMATICO DEL SITIO, PLANTAS, IMAGEN, FACHADAS, PERSPECTIVAS,

AXONOMETRICOS.

ESTA PRIMERA FASE DE DISEO ES QUIZAS LA MAS IMPORTANTE PUES EN ELLA SURGE LA ARQUITECTURA, Y ESTA SE

DEFINE EN BASE A LA CREATIVIDAD DEL AUTOR.

EL PROCESO ARQUITECTONICO

RELACION PROBLEMA / SOLUCION.

LA NECESIDAD ES LA MADRE DE LA INVENCION, Y ES POR ESTO QUE SE INICIAN LA MAYORIA DE LOS PROYECTOS DE

ARQUITECTURA.

LA NECESIDAD PUEDE SER EXISTENTE O FUTURA.

UN ARQUITECTO TRANSFORMA UNA IDEA O NECESIDAD EN UNA SOLUCION EDIFICABLE.

ALGUNOS VEN A LA NECESIDAD COMO UN PROBLEMA POR RESOLVER.

PROBLEMA Y SOLUCION SON LOS PUNTOS EXTREMOS DE TODO PROCESO ARQUITECTONICO.

PROCESO BASICO DE DISEO ARQUITECTONICO.

A.- PROGRAMACION (REQUERIMIENTOS), ENGLOBA EN DETALLES LOS OBJETIVOS Y REQUERIMIENTOS ESPECIFICOS.

LA PROGRAMACION ES EL PROCESO DE BUSQUEDA Y ANALISIS DE LA INFORMACION RELEVANTE PARA LA SOLUCION

CREATIVA DEL PROBLEMA

INCLUYE LA DESCRIPCION COMPLETA DE LAS ASPIRACIONES FUNCIONALES, ESTETICAS, SOCIALES, CULTURALES Y OTRAS;

LA LISTA DE ACTIVIDADES Y SUS INTERRELACIONES FUNCIONALES, REQUERIMIENTOS DE AREAS, REQUERIMIENTOS

TECNICOS, ETC.

EL PROGRAMA ARQUITECTONICO ES EL PRODUCTO LTIMO DE LA PROGRAMACION.

B.- DISEO, CONSTITUYE LA FASE DE ANTEPROYECTO Y PROYECTO EJECUTIVO.

EL DISEO ES ESENCIALMENTE UN PROCESO DE SINTESIS QUE BUSCA LOGRAR LA SOLUCION CREATIVA DE UN PROBLEMA.

EL PROYECTO ARQUITECTONICO ES EL PRODUCTO ULTIMO DEL DISEO.

C.- CONSTRUCCION, CONSTITUYE LA FASE DE ADMINISTRACION DE LA CONSTRUCCION.

ES EL FIN LTIMO Y NECESARIO DE LA PROGRAMACION Y EL DISEO COMO PROCESO DE SOLUCION CREATIVA

ARQUITECTONICA.

EL PROCESO ARQUITECTONICO EN DESARROLLO.

DEFINICION DE PROBLEMA.
 A.- RESTAURANTE

B.- DISCOTECA

C.- CINE

D.- BIBLIOTECA CIBER

E.- ESCUELA (PRIMARIA)

ANTEPROYECTO PROGRAMACION.

A.- INVESTIGACION PERSONAL, DOCUMENTAL, ETC.

B.- ANALISIS DE SITIO

C.- REGLAMENTOS

D.- ANTECEDENTES HISTORICOS

E.- PROGRAMAS:

1.- ACTIVIDADES

2.- ESPACIOS

3.- AREAS

4.- INTERRELACIONES

5.- REQUERIMIENTOS ESPECIALES

6.- PROGRAMA ARQUITECTONICO

F.- DIAGRAMAS CONCEPTUALES

1.- CONCEPTO DE SITIO

2.- CONCEPTO VOLUMETRICO

3.- CONCEPTO DE IMAGEN

4.- CONCEPTO

G.- CROQUIS DEL DISEO CONCEPTUAL BASICO.

1.- PLANO DE SITIO

2.- PLANTAS

3.- CORTES

4.- FACHADAS

5.- PERSPECTIVAS

6.- AXONOMETRIAS

DISEO

A.- PLANOS PRECISOS DEL DISEO FINAL

 1.- PLANO DE SITIO

2.- PLANTAS

3.- CORTES

4.- FACHADAS

5.- PERSPECTIVAS

6.- AXONOMETRIAS

7.- CORTES POR FACHADAS

8.- ESQUEMA ESTRUCTURAL

9.-PROYECTO EJECUTIVO.

CONSTRUCCION.

A.- ELABORACION DE UN MODELO A ESCALA:

1.- MAQUETA

2.- MODELO DIGITALVIRTUAL.

LA BSQUEDA DE LAS IDEAS CREATIVAS EN LA ARQUITECTURA - Arq. Anita

del Cisne Delgado

La creatividad es la capacidad para producir algo

nuevo, un objeto fsico, un modelo cientfico, una

estrategia de resolucin de problemas, un

comportamiento o una idea creativa a la hora de

realizar un proyecto arquitectnico.

Para el arquitecto Frank Gehry, siempre cuesta

comenzar, un proyecto

Se parte de la concepcin de que la creatividad es un

proceso dinmico y complejo, en contraposicin a la

idea que la creatividad es la irrupcin de un momento

iluminacin, donde a la persona se le ocurren ideas

interesantes.

Segn el arquitecto Oscar Niemeyer la elaboracin de

la idea creativa se inicia en de manera particular

Para el todo el proceso de la elaboracin de las ideas

creativas, se fundamenta en el dibujo.

 Para el arquitecto BARRY BERKUS, la concepcin

de la idea creativa, para un proyecto arquitectnico, se

inicia con la transformacin de una hoja de papel

Como hemos visto el proceso creativo, en la

elaboracin de un proyecto arquitectnico, es un

proceso personal, que dependiendo del grado de

madurez, formacin e Informacin que se tenga sobre

el tema a trabajar, delimita los eventos que se traducen

luego en un producto creativo.

El arquitecto Santiago Calatrava y su obra inspirada en

la figura humana.

Lowenfeld y Lambert (1984) definieron, cuatro etapas

del proceso creativo conocidas como:

 Inicial o de preparacin.
Elaboracin mental o incubacin
Iluminacin y
Verificacin.
Y otro autor Csikszentmihalyi en 1998, defini, el

proceso creativo como al conjunto de acciones que

llevan a la presentacin de un producto creativo,

elaborado con ciertas caractersticas que lo definen

dentro de su grupo.

Estas acciones son desarrolladas sucesivamente en

cinco fases:

Preparacin.
Incubacin.
Iluminacin.
Evaluacin y
Elaboracin.
Y se entrelazan de manera dinmica, y activa.Y el

agrega aunque la persona haya alcanzado la fase

elaboracin, puede regresar a momentos de

incubacin.
Felice Varini y la misteriosa segunda dimensin de la
arquitectura

La forma del espacio en la retina

Es el espacio arquitectnico, paradjicamente, el campo de accin de Varini en su bsqueda de la segunda dimensin, cuya comprensin nos es tan

inaccesible como la cuarta. Varini hace el camino inverso: pinta la segunda dimensin sobre un lienzo tridimensional, y nos revela mgicamente la esencia de la
arquitectura, lo nico que nos es dado ver de ella. La fotografa de arquitectura, no la arquitectura misma, es el contenido fundamental de esta revista, como de

muchas otras. Conocemos la arquitectura casi exclusivamente a travs del ojo intencionado del fotgrafo de arquitectura y nos remitimos a su arte cuando

alcanzamos el privilegio de bucear en el espacio real de una obra conocida. El trabajo de Felice Varini enfatiza al extremo esa intencionalidad pictrica del fotgrafo, y

propone una lectura del espacio arquitectnico que se equipara en importancia con el hallazgo renacentista de la perspectiva y su poder instrumental en el proyecto

de arquitectura. Es Varini, sin duda, una referencia insoslayable en la investigacin arquitectnica. (arkinetia)

Texto de Felice Varini:

(traduccin y adaptacin de arkinetia)

Mi campo de accin es el espacio arquitectnico y todo lo que constituye dicho espacio. Estos espacios son el soporte original de mi pintura. Trabajo in situ cada vez

en un espacio diferente y mi trabajo se desarrolla en relacin con los espacios que encuentro.

Generalmente vago a travs del espacio observando su arquitectura, materiales, historia y funcin. A partir de esa informacin espacial y en referencia al ltimo

trabajo que he producido, identifico un punto de vista especialmente favorable desde el cual mi intervencin toma forma.

El punto de vista es cuidadosamente escogido: est generalmente situado a la altura de mis ojos y ubicado dentro de un trayecto inevitable, por ejemplo una abertura

entre un cuarto y otro, un punto de llegada Sin embargo, no hago de esto una regla, no por todos los espacios pasa sistemticamente una lnea evidente.

A menudo es una eleccin arbitraria. El punto de vista funcionar como un punto de lectura, o sea, como un punto de arranque potencial en la aproximacin a la

pintura del espacio.

La forma a pintar logra su coherencia cuando el observador est en ese punto de vista. Cuando se mueve fuera de l, el trabajo se funde con el espacio generando

infinitos puntos de vista en la forma. No es, por lo tanto, desde el punto de vista original que veo el trabajo exitoso, sino en el conjunto de puntos de vista que el

observador puede adoptar frente a l.

Si establezco una relacin especial con las caractersticas arquitectnicas que influyen en la forma de la instalacin, mi trabajo preserva su independencia de

cualquier espacio que encuentro. Comienzo a construir mi pintura desde una situacin real. La realidad nunca es alterada, borrada o modificada, ella me interesa y

me seduce en toda su complejidad. Yo trabajo aqu y ahora.

La fotografa de arquitectura
La fotografa profesional de arquitectura se caracteriza (aunque con muchas excepciones) por la supresin de las fugas verticales, la integracin de fondo y figura y la

composicin esttica y equilibrada. Las propias cmaras fotogrficas poseen dispositivos especiales para corregir la fugas y controlar la profundidad de campo de

modo que fondos y figuras interacten en slo dos dimensiones.

Las composiciones buscan habitualmente una reduccin a dos dimensiones, buscando coincidencias geomtricas, que pueden ser o no intencionadas por

parte del arquitecto.

Denieuwegeneratie

James Silverman
 Joan Roig

Julian Beever, la perspectiva

 Julian Beever es un conocido artista callejero que, aunque se basa en la misma tcnica de realizacin de Varini, procura el objetivo contrario, el de crear la

ilusin de una tercera dimensin con dibujos en un plano; o sea, dibujo de perspectiva, aunque sta slo se aprecie desde una cierta direccin no perpendicular al

plano del dibujo.

Dibujo de Francis D.K.Ching - A Visual Dictionary of Architecture

Tsis y anttesis

Beever y Varini son las dos caras de una misma moneda. Tsis y anttesis de la relacin entre las figuras y los cuerpos, en la cual radican los instrumentos de

proyecto.

La investigacin de Varini posee el mismo poder instrumental que la perspectiva en el proyecto de arquitectura. El poder de la perspectiva es ya

tradicionalmente explotado, pero el de la tcnica de Varini surge como una anttesis an no asimilada, al punto de no tener siquiera un nombre genrico.
Modelado 3D

El uso habitual de software 3D favorece la explotacin de esta tcnica. A continuacin un ejemplo muy simple:

infografa: arkinetia

Panya Clark Espinal

Panya Clark Espinal, artista canadiense, ha realizado trabajos similares a los de Varini en el metro de Toronto.

Kurt Wenner
 Kurt Wenner, nacido en Ann Arbor, Michigan, utiliza la misma tcnica que Julian Beever, aunque su residencia en Roma y su estudio de los grandes maestros

lo acercaron al arte figurativo neoclsico.

Felice Varini

www.varini.org

Fotos: Andr Morin, Antolin Sanchez, Pino Musi, W. Lukowski, Marc Domage, I. Kalkkinen, Marc Domage, R. Paltrinieri, Christoph Markwalder, Antoine de Roux, C.

Kempf, Sergio Puci, Jean Brasille, Elisabeth Zahnd, Heinz Zuwei, Alfonso Zirpoli, Karl-Hermann Mller, Fenn Hinchcliffe, Henry Jolles, Philippe Gronon, Pjerpol

Rubens, Heinz Presig, Massimiliano Ruta, Dona de Carli, Carlo Varini

Proceso creativo de la arquitectura

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Enviado porclag86, feb. 2012 | 3 Pginas (543 Palabras) | 207 Visitas

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EL PROCESO CREATIVO EN LA ARQUITECTURA

ARQ. SALVADOR MOSQUEDA VILLASANA

La Arquitectura es la respuesta espacial y formal a las necesidades materiales y espirituales de habitabilidad del Ser Humano como individuo

y como ser social de acuerdo a concepciones e ideas estticas determinadas y en respuesta a condiciones ambientales especficas para

potencializar sus cualidades.

El arquitecto tiene que ser observador, para as poder sintetizar la informacin y trasladarla al quehacer arquitectnico, ya que el diseo

arquitectnico implica una serie de procesos mentales, por lo cual se tiene que ejercitar constantemente estos quehaceres.

Hay quienes plantean que no existe un mtodo para disear y otros afirman lo contrario, esto ya depender de cada persona, citando al Arq.

Teodoro Gonzlez de Len nos dice que el proceso de diseo es una serie de aproximaciones sucesivas y Steve Jobs sealaba en su

planteamiento de distorsin de la realidad, el trabajo de sntesis que constantemente el cerebro realiza en diferentes momentos de los

procesos intelectuales cuando, aparentemente, no hay soluciones.

En esta parte nos hablan que para poder resolver el un diseo arquitectnico se tiene que trabajar e investigar, para que el cerebro empiece a

sintetizar y asi entonces dar una respues que puede ir variando conforme al proceso de diseo.

Normatividad

Reglas o preceptos de carcter obligatorio, emanados de una autoridad normativa, la cual tiene su fundamento de validez en una norma juridica que autoriza la
produccion normativa, que tienen por objeto regular las relaciones sociales y cuyo cumplimiento est garantizado por el Estado.

Conozca algunos conceptos bsicos sobre

Normatividad:

Qu es?
Decreto Legislativo: norma con rango y fuerza
de ley que emana de autorizacin expresa y
facultad delegada por el Congreso, se
circunscribe a la materia especfica y debe
dictarse dentro del plazo determinado por la ley
autoritativa respectiva.
Decreto Ley: norma con rango de ley
aprobada por los gobiernos de facto.
Decreto de Urgencia: norma con rango y
fuerza de ley por la que se dicta medidas
extraordinarias en materia econmica y
financiera, salvo materia tributaria, se expide
cuando as lo requiere el inters nacional y se
fundamenta en la urgencia de normar
situaciones extraordinarias e imprevisibles.
Decreto Supremo: norma de carcter general
que reglamenta normas con rango de ley o
regula la actividad sectorial funcional o
multisectorial funcional a nivel nacional.

Qu es una Ley?
Ley: norma aprobada por el Congreso de la
Repblica en el ejercicio de sus atribuciones
legislativas y mediante el procedimiento
sealado en la Constitucin.

Qu es ?
Resolucin Suprema: decisin de carcter
especfico rubricada por el Presidente de la
Repblica y refrendada por uno o ms Ministros
a cuyo mbito de competencia correspondan y
se publica en los casos que lo disponga la ley
cuando son de naturaleza normativa.
Resolucin Ministerial: norma aprobada por
un Ministro de Estado respecto de las polticas
nacionales y sectoriales a su cargo, entre otros.
Resolucin Vice Ministerial: norma aprobada
por un Vice Ministro en el mbito de su
competencia.
Resolucin Directoral: norma aprobada por
los Directores de las reparticiones de la
Administracin Pblica en el ejercicio de sus
funciones.

Qu es una Directiva?

Las Directivas tienen por finalidad precisar

polticas y determinar procedimientos o
acciones que deben realizarse en cumplimiento
de disposiciones legales vigentes.
 Se escribe ''norma'' o ''normativa'' y no ''normatividad''
Se desaconseja el uso de la palabra normatividad para referirse al conjunto de preceptos establecidos
en las leyes, ya que las palabras apropiadas son normativa y norma.

En los medios de comunicacin, sin embargo, se puede leer en ocasiones frases en las que se usa esta voz con este sentido:

Incorrecto:

''El pas cuenta con una adecuada normatividad en materia de proteccin civil''.
''ltimamente se estn haciendo esfuerzos por crear una normatividad que limite el uso de telfonos celulares''.

Lo adecuado para referirse al conjunto de reglas y preceptos aplicables a una determinada materia o actividad es normativa, aunque tambin se puede usar norma,
en especial cuando se trata de una ley o reglamento especfico.

Correcto:

''El pas cuenta con una adecuada normativa en materia de proteccin civil''.
''ltimamente se estn haciendo esfuerzos por crear una norma que limite el uso de telfonos celulares''.

El sentido propio de la palabra normatividad es cualidad de normativo, como cuando se dice ''ese texto carece de normatividad'', donde se expresa que el texto
citado carece de valor normativo y por tanto solo recomienda o informa.

La Realidad de Ser Arquitecto

Por Darwin Maureira
Jorge Barrales
Daniel Villar
Ser arquitectos no es lo que parece y como grupo pretenderemos sacar a la luz la
realidad de ser un arquitecto hoy por hoy y adems lo que significa estudiar
arquitectura, para lo cual utilizaremos como fuente informante las ya pasadas clases
de nuestro ramo orientacin profesional en donde hemos a lo largo de estas semanas
tocado temas tales como el mandato legal por el cual debe ceirse un arquitecto, la
responsabilidad social de un arquitecto fuente fundamental de su trabajo pues el
arquitecto debe tener como principal virtud cuidar el bienestar social pues esta es su
mximo cliente, para finalizar con la interaccin gremial y social que se efecta
principalmente en una institucin gua como lo es el colegio de arquitectos principal
motivo por el cual la arquitectura es considerada una profesin legalmente.
Nuestro objetivo es dejar en claro lo que hace y de que forma hace un arquitecto su
trabajo adems claro las normativas que este debe seguir y por supuesto la labor
social que este efecta, sumndole tambin como este se forma en la
correspondiente institucin y que significa junto con los sacrificios que conlleva
estudiar esta profesin.
Comenzaremos hablando de lo general a lo especifico, el tema a seguir trata sobre los
diferentes aspectos de la profesin de un arquitecto que lo define, segn lo que
pudimos apreciar en clases, en el proyecto de titulacin de un alumno de la facultad, y
de las experiencias que hemos vivido en este corto periodo dentro de la universidad.
Pondremos en claro tambin la formacin, las facultades que este debe tener, los
derechos y deberes, las diversas caractersticas como conciencia moral y social,
responsabilidad, etc.
Tomaremos de igual manera la imagen que se tiene de un arquitecto como sociedad,
a propsito de los lamentables hechos ocurridos tras el terremoto del pasado 27 de
Febrero, donde se responsabilizo a los arquitectos de todas las fallas que se pudieron
dar, teniendo una nocin herrada de la labor que estos desempean. Con todo esto
podremos comprender de mejor manera la profesin de un arquitecto, sus bases, etc.
La arquitectura es una profesin muy amplia, dentro de ella estn involucradas
muchas materias, para comenzar los lugares en que se puede formar un arquitecto
seria un gran punto de apoyo para el entendimiento de esta hermosa profesin.
Un arquitecto nace o se hace?, algunas personas se crea que nacan con su
profesin, hoy esos dones estn a la disposicin de cualquiera, siempre y cuando
quiera esta persona optar por alguna carrera solo se logra matriculndose en la
carrera que desees y puedas quedar mediante un proceso de admisin de alguna
universidad, estudiando en una universidad puedes obtener tu titulo que certificara
que has pasado por el proceso de enseanza debido, as el estado te reconocer
como profesional.
La formacin es muy importante, de ella depender que resultados tendrs en el
futuro, si se tiene una mala formacin vocacional puede llevar a crear graves
problemas tanto personal como socialmente. Por eso la universidad en si es
responsable de entregar los adecuados
conocimientos y valores, de esto depende mucho el criterio social que se tendr al
momento
de ejercer; la responsabilidad social es ser capaz de responder ante las necesidades
humanas, lo que se busca es el bienestar social mediante la responsabilidad, sea,
entender
que cada persona pertenece a una red social ms amplia que tiene influencia decisiva
en la construccin de su identidad, Consideraciones ticas de justicia y preocupacin
por los otros en que deben enmarcarse las relaciones con los dems.
Complementando lo referente a la formacin del arquitecto, mas bien el proceso del
estudio de la arquitectura podemos inferir gracias a la experiencia ganada en este
aproximadamente mes y medio y claro sumndole a esto las diferentes experiencias
que sacamos de las historias de nuestros profesores y otros estudiantes de
arquitectura ya mas viejitos, que estudiar esta profesin no es nada sencillo, es mas
a nivel pas las estadsticas dicen que la carrera de arquitectura se encuentra entre las
diez con mayor desercin en primer ao.
Pero Qu gatillara tan alto rango de desercin? Como todas las carreras se debe
tener cierto grado de vocacin para soportar los martirios de las diversas exigencias,
sino es as se puede tener otra caracterstica para afrontarlo de buena manera la cual
es querer triunfar en la vida. Arquitectura se caracteriza por ser una carrera
netamente de dedicacin y perseverancia, de dedicacin se desprende la tan difcil
para algunos responsabilidad y de perseverancia se desprende una de las virtudes
ms difciles de poseer y que si se tiene claramente se puede sobrellevar con xito
esta carrera, dicha virtud es la tolerancia al fracaso , encontramos que esta es una
de las virtudes mas indispensables del arquitecto pues al analizar los testimonios de
profesores incluso de nuestra propia corta experiencia, que se debe saber manejar
ese dejo de frustracin que aparece al momento que el profesor con esa cara de poco
convencido al ver la correspondiente lamina, croquis, maqueta, etc. y sale de sus
cuerdas vocales la sublime y martirica frase esto aun es perfectible, arrglelo, sino
sabe manejar ese sentimiento, lamentablemente deberemos saber afrontar nuestro
puesto en las estadsticas.
En pocas palabras el paso por la institucin formativa (universidad) es determinante
en la formacin de cualquier profesional tanto obviamente en el conocimiento pero
ms an en lo psicolgico, ya que esto marcara claramente como llevara a cabo su
labor y su rol social que en el arquitecto debe estar muy bien marcado, pues mas que
mal la sociedad es nuestro principal cliente y lo debemos tener claro despus de
pasar esta larga etapa de preparacin en donde el ansiado proyecto de titulo en el
cual aplicamos todo lo aprendido durante largos 5 aos (para los mas Mateos, pues
el que no reprueba un ramo se dice que no estudio arquitectura), es nuestra gran
prueba de fuego para ver si en realidad somos dignos de poseer el titulo de
ARQUITECTO.
Con estos criterios se pueden empezar a cuestionar, las necesidades de la gente, que
hacer para poder satisfacer las necesidades de la sociedad, primero van las
nesecidades de uno y de las personas que te rodean, as recin se puede responder
estas cuestionantes, pues la gente, tiene la capacidad y la obligacin. La capacidad
esta ligada con los recursos que tengo y la obligacin por los convenios. Con esto
podemos acceder a las demanda sociales y buscar alguna forma de satisfacer, las
necesidades como sociedad. El punto es que si un arquitecto no tiene conciencia
social no podr tomar buen criterio de sus decisiones, sobre a
quienes favorecer y como hacerlo.
Tambin es importante saber APOYO
que en chile la profesin de
arquitecto tiene su propia
definicin, la define como, un
profesional que se encarga de
proyectar edificaciones u
espacios urbanos, y velar por el
adecuado desarrollo de su
construccin, es el que
interpreta las necesidades del
usuario y plasma en adecuados
espacios y formas
habitacionales y constructibles.
Es una disciplina, y a la vez una
practica. Por lo que un
arquitecto tambin esta
sometido ante la ley. La ley
reconoce a 4 encargados por un
trabajo los cuales en eventuales
problemas ellos sern los
responsables. ENCARGADOS:
ARQUITECTO TOPOGRAFOS
INGENIERO ESPECIALISTAS EN SUELOS
Valcrcel Medina
 Ley reguladora
del ejercicio,
disfrute y
comercializacin
del arte.
(Ley del Arte)
RAZONES DEL
PROYECTO
El ordenamiento legal
espaol carece de un
tratamiento adecuado -y
en trminos generales, ni
siquiera mnimo- de lo
que es un elemento
bsico del desarrollo y
desenvolvimiento
individual y colectivo: el
arte.

Interesadamente
ensalzado, defendido
siempre con expresiones
inocuas, pero, en
realidad, marginado de
los textos legales, el arte
es solo una referencia
circunstancial y
oportunista.

El presente proyecto
alcanza sentido
justamente en tanto en
cuanto una actividad que
rige el ms significativo
de los dones humanos, el
creativo, no puede estar
apartada de una
consideracin que,
tericamente, se supone
que debe cobijar a toda
actividad o
comportamiento social.
Mxime si vemos la
necesidad de apoyo que,
por su escaso y sectorial
poder econmico, tiene el
arte en una sociedad
guiada por intereses ms
palpables y perentorios.

Las leyes del estado que

se ocupan de temas
artsticos los conciben
siempre con una visin
ajena a la creativa. Es as
como se tratan asuntos de
"patrimonio" (en la ley
13/1985), o de
"propiedad" (en la ley 22/
1987), o de "mecenazgo"
(en estudio actualmente).
Es, sin embargo,
incuestionable la
importancia que para la
formacin, riqueza y
amplitud de los espritus
tiene un adecuado
reconocimiento del papel
de la creacin.

Haciendo hincapi en
nuestro razonamiento,
hemos profundizado
hasta convertir esta
proposicin ms que en
una norma reguladora, en
un proyecto promocional;
en la confianza de que su
aparicin estimule y
fomente la prctica
artstica entre todos los
espaoles, sin distincin
de clase, oficio, ni
ninguna otra de las
causas que,
tradicionalmente, han
establecido los cnones
de los llamados al o
ignorados por el mundo
del arte.

En un momento en el que
se ve claramente la
rentabilidad humana de
los afanes creativos y en
el que la demanda social
crece, no puede
postergarse la definicin
de una postura difana
por parte del estado
espaol en apoyo de la
creacin.

La existencia de esta ley

dentro de nuestro
ordenamiento jurdico
sera incluso un ttulo
incontrastable en el
panorama de las
legislaciones
comparadas, ninguna de
las cuales, que nosotros
sepamos, ha penetrado
tanto, ni prestado tanta
atencin a parcelas tan
olvidadas, a la vez que ha
delimitado, amplindolo
al mximo posible, el
campo de accin del
hombre creador y la
libertad expresiva de su
espritu.

Si en un estado
democrtico prima el
inters de la colectividad,
si para tal fin se dictan
normas que facilitan la
promocin del individuo
e impiden exclusividades
indignas, si, en una
palabra, el dicho estado
democrtico ha de vigilar
exquisitamente el acceso
de sus ciudadanos a la
libertad ms exigente,
de qu modo mejor que
con la expansin
omnipresente de la
cultura podr lograr ese
fin, y qu otro camino
ms claro y seguro que
aquel que concede al
hombre cauce para
expresar su creatividad y
amplias oportunidades
para gozar de la de los
dems?

Precisamente, este factor

de la libertad ha sido uno
de los grandes estmulos
que ha orientado el
articulado de este
proyecto de ley,
ambicionando imbuirle
un nimo tan audaz en su
concepcin y tan
ilimitado en sus terrenos
como el tema requiere, en
la certeza de que
difcilmente puede la
libertad ser un obstculo
para el ejercicio del arte.

Es hora de abandonar la
idea de que el arte es
patrimonio restringido y
de que sus frutos
pertenecen a un mbito
suficientemente
escondido como para no
precisar de la atencin
legislativa y del apoyo
institucional.

Venga esta ley a dar

estatuto del ms alto
rango al ejercicio y al
disfrute de lo que
siempre ha sido
nombrado y respetado
como prueba distintiva
del patrimonio humano.

Por todos los anteriores

motivos, incluidas las
carencias tambin
reseadas, parece
claramente oportuno
aprovechar la ley
orgnica 3/1984 de 26 de
marzo, para que esta
iniciativa popular llegue
a los ncleos decisorios y
cuente con el respaldo
legislativo.

EXPOSICION DE
MOTIVOS

De siempre, y ms desde
que las modernas culturas
se han asentado en los
pueblos, se ha
considerado al arte como
la ms noble de las
actividades a ejercer por
el hombre, en tanto en
cuanto es expresin
suprema de su capacidad
creativa.

Siendo as que no debiera

el ciudadano espaol
carecer del acceso y de
las facilidades pertinentes
para su contacto con el
arte; siendo, adems,
lgico y saludable que
existan en el cuerpo legal
del Estado los necesarios
cauces y reglamentos que
guen, regulen y, sobre
todo, promocionen el
ejercicio creativo, a la
vez que impidan y
persigan a aquellos
individuos o
circunstancias que
constrian o
imposibiliten el natural
desarrollo de la
capacidad artstica de los
ciudadanos, viene a ser
de todo punto necesaria
la existencia de una ley
que se ocupe en
exclusiva de cuanto atae
a una tan significativa
faceta del desarrollo, sea
el particular y privado del
individuo, sea el
colectivo de la sociedad
toda, que, disfrutando de
un mbito propicio,
devenga en testimonio
del grado y nivel superior
de una cultura antigua y
rica como la espaola, de
la cual cultura ha
formado y forma el arte
base incuestionable. Y
para que tal hecho siga
siendo cierto, y para que
se acreciente en lo
posible y deseable, nada
ms adecuado que la
presente ley, la cual, al
fin y al cabo, slo cumple
el mandato del artculo
44 de nuestra
Constitucin en cuanto a
promover y tutelar el
acceso de todos a la
cultura.

El arte, como expresin

espiritual, manifiesta
estados propios del ser
humano y de sus anhelos.
En otras pocas y
regmenes,
manifestaciones de esta
naturaleza pudieron estar
asignadas, por ignorancia
o por intereses bastardos,
a un nmero determinado
y siempre escaso de
personas, as como, en
gran medida, a una
nmina fija de grupos
sociales. Es claro hoy, sin
embargo, que tales
actitud y situacin no
deben prolongarse; el
hombre est, en todos los
casos, legitimado por su
propia entidad para
expresar la riqueza de sus
ideas sean stas del
campo o terreno que
sean: filosficas,
religiosas, polticas,
estticas, etc. Y al ser tal
cosa una base
incuestionable de la
Constitucin, no habra
razn que excluyera a las
ideas creativas de este
derecho inalienable.

Esta ley trata de poner en

marcha, legitimar,
recordar (si preciso fuera)
la digna tarea que
compete al ciudadano de,
dando salida a sus
inquietudes, enriquecer al
conjunto social y, como
no podra ser menos, a la
entidad que constituye el
Estado espaol, ya que
difcilmente habr
materia o lenguaje ms
universal que el del arte,
ni sustancia que ms
aporte a la categora y
reconocimiento de una
nacin; y se resultara el
caso al actuar Espaa
como pionera entre los
estados incluyendo en su
ordenamiento legal lo
concerniente a esta
trascendental faceta.

Esta visin del arte

justifica la orientacin
que, en el prrafo
segundo de este
prembulo, se asigna a la
ley, calificndola no slo
de reguladora (cosa
comn a cualquier ley),
sino de promotora,
concepto en el que radica
su principal calidad y su
intrnseca funcin.

Frente al carcter esttico

que, aun en contra de su
definicin como inquieto
y renovador, ha
mantenido el arte, y ms
fundamentalmente a
aquel que ha contado con
el respaldo y la
aquiescencia de los
poderes, cabe tener
presente que, para no
falsear su naturaleza, la
ley ha de proponer unos
principios que no afecten
ni interfieran en el
desenvolvimiento formal
de las obras de arte
surgidas con
posterioridad a su entrada
en vigor. Y si tal cosa es
aplicable a la forma
externa, con mucha ms
razn lo ha de ser en lo
tocante al contenido o
mensaje a transmitir.

Pero el sentimiento
respetuoso aqu
patentizado no lo sera en
toda su deseable
extensin si no se
incluyeran dos
consideraciones
connaturales a los
lenguajes artsticos,
cuales son el abolir la
enumeracin habitual de
las artes y el declarar
ilimitado su campo de
accin, lo que equivale a
admitir, como es de suyo
evidente, el principio de
que todo es materia
artstica, dependiendo
solamente del tratamiento
que se le d y que es
aqu, en este punto
precisamente, donde
entra en juego el papel
del artista. Y es en este
sentido ilimitado, tanto
para la materia como
para los ejercientes,
donde est el fundamento
de esta ley.

Dando por admitido, en

atencin a una lgica
elemental, el mayor o
menor grado de uso o
prctica de la creatividad
por parte de cada
individuo, se concluye
que, segn ese grado, es
conveniente marcar, en
un oficio de sobra
general, los niveles de
profesionalidad que
determine su ejercicio.
En dichos niveles habrn
de estar presentes datos
tales como dedicacin,
beneficios, prestigio,
voluntariedad y otros.

Aunque el arte tenga

frecuentemente un valor
econmico, tiene tambin
respetando ese derecho, y
antes que otra cosa, un
valor cultural. Por ello,
esta nueva ley se empea
en ser fiel a esa
gradacin. Y es que
mantener la creacin
como objeto de poderosa
especulacin,
manipulando conceptos
como nombrada, moda,
escasez o muerte, no est
en el espritu de este
proyecto. Por esta razn,
y porque el arte es ms
un acto que un producto,
el artista sin ms, el
artista en s, no puede
vender sus obras, puede
slo intercambiarlas, a la
manera en que se
intercambiaran esencias
materializadas. Y es
tambin por una razn
semejante por la que el
artista que decide fabricar
productos
comercializables, y que
siguen indesligables de
su bsica componente
creativa, ha de someter su
valoracin no a los
impulsos de un comercio
exclusiva y
descaradamente
monetarista, sino a una
valoracin difanamente
material, ya que lo que se
vende es la materia y su
oficio personal, y tales
entidades s pueden ser
valoradas con arreglo a
cnones estrictos. Y si es
para vender para lo que el
artista se profesionaliza,
venda, pues, el artista
profesionalizado y viva
del fruto de su trabajo;
pero venda con las reglas
de un comercio como los
dems, controlado en
proporcin al producto
material.

Los tres ltimos factores

citados (autonoma y
disponibilidad, grado de
profesionalidad y
planteamiento
comercial), aadidos al
inicial de la promocin y
disfrute del arte, han
llevado a la conclusin
de que, a la vez que se
dictamina sobre el nuevo
espritu animador del
hombre creativo, era
preciso montar un
organismo de carcter
tutelar y administrativo
que, para una materia tan
desprovista de
regulacin, velara por la
feliz andadura de esta ley.
Es por ello por lo que, y
aunque resulte inusual,
previamente a su entrada
en vigor habr de
comenzar su
funcionamiento la
institucin a tal fin
propuesta. Lo cual no
priva de la necesidad de
una posterior regulacin,
de nivel ms
particularizado, que
concrete precios, plazos,
dictmenes, composicin
administrativa, etc., para
el diario
desenvolvimiento del
organismo aqu creado.
Sirva, sobre todo, esta
iniciativa para dar idea
del afn constructivo y
funcional con que se
acomete el proyecto.

Queda clara la intencin

del Estado de apoyar el
acceso al profesionalismo
de aquellos ciudadanos
que sientan esta llamada;
pero tambin que, por
encima de todo, el Estado
viene obligado a
respaldar en todo
momento el derecho
constitucional de
expresin y por ende, a
primar el ejercicio no
especializado del arte.

Poco dira en favor de

nuestro ordenamiento un
proyecto que
tergiversara, por el
reconocimiento
preferencial o exclusivo
de una cultura oficial, el
autntico valor social y
colectivo de la cultura
popular.

TITULO PRELIMINAR

De los objetivos

Artculo 1

1.- La presente Ley tiene

por finalidad la
promocin y regulacin
del ejercicio y disfrute
del arte, as como su
posible comercializacin.

2.- Las materias referidas

en el prrafo anterior se
regirn exclusivamente
por esta Ley.

Artculo 2

En apoyo de la finalidad
expresada en el artculo
1.1, se crea, igualmente,
un nuevo organismo,
llamado Comisin
Asesora de Temas
Artsticos (al que se
conocer en el articulado
con el nombre de CATA
o de organismo rector ),
que se ocupar, desde el
momento de la entrada en
vigor de la Ley, de la
vigilancia de su
cumplimiento.

TITULO I

Del arte y los Artistas

CAPITULO I
Definiciones

Artculo 3

A los efectos de la
aplicacin de la presente
Ley, se entiende que:

a) El Arte es un acto
personal de naturaleza
expresiva.

b) El Arte, forzosamente,
ha de significar un
comportamiento creativo
por parte de su ejerciente.

Artculo 4

1. Todo ciudadano
espaol, en cuanto tal,
tendr derecho a ser
artista. Para ser
reconocido en ese
ejercicio, bastar que
solicite de la CATA un
permiso que se le
conceder sin ms
requisito (al poseedor del
permiso se le llamar en
el articulado: Artista).

2. Los ciudadanos en
posesin del anterior
permiso podrn, a su
eleccin, solicitar un
carnet profesional, que
les ser concedido,
igualmente, sin ms
requisito (al poseedor del
carnet se le llamar en el
articulado: Artista
Profesionalizado).

3. Dado el carcter
exclusivamente personal
de la actividad artstica
considerada en los
prrafos anteriores, se
admite en todos los
sentidos el ejercicio del
Arte por parte de
cualquier ciudadano,
aunque no haya entrado
en posesin del permiso,
sin que por este simple
motivo puedan sus actos
u obras ser considerados
de forma diferente.

Artculo 5

1. A los efectos de la
aplicacin de esta Ley, se
entender por Obra de
Arte todo acto consciente
y responsable, as como
su resultado, si lo
hubiere.

2. Cuando se produzca la
coincidencia y
confluencia de los dos
supuestos considerados
en el prrafo anterior, y
hubiere de hacerse una
distincin sobre la
categora de ambos, la
Obra de Arte estara
constituida, en primer
lugar, por el acto
creativo.

3. En concordancia con
lo expuesto, se
considerar que el acto
tiene entidad creativa por
s mismo, mientras que
su resultado, no.

4. Aunque lo definido en
el prrafo 1 del presente
artculo es la base que
han de tener las llamadas
Obras de Arte, podrn
stas estar dotadas, de
forma intencional o
casual, de elementos
aadidos, tales como
belleza, emocin,
dominio tcnico y otros.

5. Las obras que, dotadas

de los elementos citados
en el prrafo 4, carezcan,
sin embargo, de las
cualidades citadas en
prrafo 1, no sern
consideradas en ningn
caso como Obras de Arte,
y el hacerlas pasar como
tales ser considerado
fraudulento.

Artculo 6

Partiendo de la
asimilacin habitual en la
actualidad del trmino
"artista" como el
equivalente a lo que en
esta Ley se denomina
Artista Profesionalizado,
quedan abolidos los
conceptos siguientes, as
como el uso que se les
pretendiera dar en
defensa de cualquier
argumentacin:

a) Arte es lo que hacen

los artistas. Y

b) El artista designa sus

obras de arte.
Artculo 7

Quedan abolidas, a partir

de la entrada en vigor de
esta Ley:

a) cuantas clasificaciones
o limitaciones se
consideraran establecidas
en lo tocante a la
catalogacin material de
las artes.

b) cuantas catalogaciones
se consideraran
establecidas en cuanto a
las categoras del arte,
tales como arte culto, arte
popular, arte de
vanguardia, arte
tradicional y otras
semejantes, y

c) cuantas
catalogaciones,
equivalentes a las
expuestas en el apartado
anterior, se consideraran
establecidas en cuanto a
la categora de los
autores de las Obras de
Arte.

Artculo 8

1. El autor deber actuar

en todo caso con
intencionalidad, estado
de plena consciencia y
responsabilidad en la
ideacin, planteamiento,
desarrollo y ejecucin.

2. En el prrafo anterior,
los elementos ajenos a la
actitud del autor se citan
como integrantes de la
realizacin, pero no se
impone ni su
imprescindibilidad ni su
coincidencia.

3. De los prrafos
anteriores se deduce que
los requisitos personales
internos constituyen la
exclusividad de la Obra
de Arte, siendo los
externos de carcter
secundario o anecdtico.

4. Cuando, a pesar de lo
expuesto en el prrafo
anterior, sea preciso
considerar el requisito
externo, habr de hacerse
siempre en funcin del
interno. No se excluye ni
se impide, sin embargo,
la consideracin de los
requisitos externos, e
incluso su valoracin y
disfrute como elementos
integrantes del Arte;
pudiendo llegar a ser
considerado su disfrute
como realidad artstica
generada por el requisito
externo.

CAPITULO II

Territorialidad

Artculo 9

1. Los lugares pblicos

en los que se podrn
exponer, representar o,
simplemente, improvisar
y desarrollar Obras de
carcter artstico, sern:

a) Espacios dedicados en
exclusiva.

b) Espacios asignados a
otras actividades, pero
que podrn, en casos
determinados, albergar
manifestaciones artsticas
(calles, mercados,
edificios, parques y todos
aquellos de titularidad
pblica que se juzguen
tiles para ello).

c) Espacios naturales sin

dedicacin especfica
(ros, bosques, montes y
todos aquellos que
ofrezcan condiciones
para acoger este tipo de
actividades).

2. Los lugares de
propiedad privada
dedicados a la exhibicin
y difusin de las artes, o
aquellos otros que, aun
teniendo otro cometido,
sean oportunos en alguna
ocasin, a juicio del
propietario y del
organismo rector, para
hacerlo

3. Si a juicio del
organismo rector, y para
casos de especial
significacin, hubiere
algn lugar privado de
caractersticas adecuadas
para una manifestacin
concreta, se podr
imponer a su propietario
la obligacin de cederlo
temporalmente, con las
correspondientes
garantas en cuanto a su
conservacin, y previo
acuerdo sobre
compensacin econmica
o de otra naturaleza.

4. Sin perjuicio de lo
expuesto en los prrafos
anteriores, el terreno de
exteriorizacin de las
Obras de Arte
-prescindiendo de los
lugares a ello asignados-
carece de todo lmite que
no sea el del respeto al
bien ajeno.

Artculo 10

1. Podrn los ciudadanos

en general disfrutar de las
Obras artsticas sin
ningn tipo de limitacin.
Las condiciones para este
disfrute sern fijadas por
la CATA, y se reducirn
nicamente al pago en las
manifestaciones que as
lo requieran.

2. Las manifestaciones
sujetas a pago sern, en
casi todos los casos,
celebradas en espacios
privados que no hayan
sido subvencionados con
dinero pblico.

3. Salvo excepciones
muy concretas, el acceso
a los lugares pblicos de
exhibicin ser gratuito.
CAPITULO III

Del lenguaje y la materia

Artculo 11

El lenguaje del Arte

puede estar constituido
por:

a) una idea o propsito,

b) una prctica,

c) a veces, una realidad

material, consecuencia de
los apartados a) y b),

d) a veces, una realidad

material que es slo la
respuesta de b) y se
identifica con ella,

e) a veces, una realidad

material que no es sino la
respuesta, en sustancia
transmisible, de a), o

f) cualquier otra funcin

material o ideal.

Artculo 12

El vehculo del lenguaje

puede ser:

a) identificable con el
lenguaje mismo,

b) autnomo,

c) una combinacin de
los apartados a) y b),

d) cualquier medio
expresivo, sea
transmisible o no, o

e) imposible de detectar
por un tercero, segn se
desprende de lo dicho en
el apartado d).

Artculo 13

La materia del Arte est

constituida por:

a) una realidad fsica

(slida, lquida o
gaseosa),

b) una manifestacin
especfica (sonora,
plstica, gestual,
conceptual, literaria,
textual o cualquier otra),

c) un carcter estable o
inestable, previsto o
aleatorio, perdurable o
perecedero, sin que haya
lmite y sin que ninguna
de estas particularidades
por s misma pueda
considerarse como
influyente en su
catalogacin,

d) un uso intencionado de
la realidad preexistente, y

e) un acto cotidiano o ex
profeso.

Artculo 14

Segn se desprende de lo
establecido en el artculo
anterior, la fisicidad de la
Obra de Arte es
absolutamente
imprecisable, tanto
espacial como
temporalmente.

Artculo 15

Lo expuesto en el
artculo anterior obliga a
un examen meticuloso
cada vez que se haya de
dictaminar sobre la
naturaleza artstica o no
de un acto o de un objeto.
Igualmente, la ductilidad
de las decisiones ha de
ser tal que permita toda
clase de pruebas y toda
clase de criterios, sea
para rectificar, sea para
replantear posturas que se
consideraran
establecidas. Este
cometido ser
encomendado
especialmente a la CATA,
segn lo que dispone el
artculo 94.h) de esta
Ley, y constituye la ms
difcil y responsable de
sus misiones.

Artculo 16

En todos los casos en los

que surja una disparidad
de pareceres, se
escuchar la opinin del
autor, no slo por su
proximidad al acto o el
producto, sino por la
posibilidad de que se est
ante un nuevo modo de
expresin, desconocido
para el juzgador.

Artculo 17

No obstante lo anterior,
hay principios inviolables
a los que se atendr el
juzgador. A saber:

a) Los criterios generales

sobre el espritu del Arte
sern prioritarios a las
normativas funcionales u
objetuales.

b) En caso de duda
insalvable, debe primar la
aceptacin del hecho
artstico antes que su
rechazo.

c) El juzgador ha de tener
presente que su decisin
es tambin un hecho
artstico.

Artculo 18

Quedan abolidas todas

las consideraciones que,
referente a
materializaciones ajenas
al Arte, se estimaran
establecidas.

Artculo 19

De lo expuesto en los
artculos anteriores se
desprende que una Obra
de Arte nunca podr ser
invalidada por la CATA
en razn de la realidad
fsica exclusivamente.
CAPITULO IV

De los ejercientes del

Arte

Artculo 20

1. Segn lo dispuesto en
el artculo 4. 1, todo
ciudadano tiene acceso al
llamado "Permiso de
Artista", que otorga el
derecho a dar a conocer
su obra en lugares
pblicos de naturaleza
estatal.

2. Segn lo dispuesto en
el artculo 4. 2, los
ciudadanos
pertenecientes al grado
descrito en el apartado
anterior tienen acceso al
llamado "Carnet de
Artista Profesionalizado",
que otorga el derecho a la
comercializacin de su
obra, la cual puede ser
dada a conocer en lugares
de propiedad privada
dedicados al comercio
del Arte. Esta obra,
igualmente, puede
difundirse a travs de los
medios oficiales, de
acuerdo con las
modalidades que stos
dispongan en cada caso.

Artculo 21

1. El Permiso de Artista
no puede ser objeto de
renuncia, ya que imprime
carcter; pero s puede
serle retirado a su
poseedor por la CATA
por haber cometido actos
irresponsables o
inconscientes.

2. Con todo, el ciudadano

al que se le haya retirado
el citado permiso podr
acceder nuevamente a l
de las siguientes
maneras:

a) Tras demostrar lo
inadecuado de la sancin,
por recurso a la Comisin
de Conflictos de la
CATA, y si sta no le
dejare satisfecho, a los

Tribunales ordinarios de
Justicia.

b) Tras cumplir el
periodo de sancin en
que hubiera incurrido.

3. Los actos de carcter

artstico, en tanto en
cuanto constituyen

comportamientos
personales de repercusin
social, podrn ser objeto
de denuncia por parte de
terceros.

Artculo 22

1. El Carnet de Artista
Profesionalizado no
puede serle retirado a su
poseedor, pero s puede
ste renunciar a su
disfrute para volver a
integrarse en el grado de
Artista.

2. Puede, no obstante, el
poseedor del carnet ser
perseguido, de acuerdo
con las normas que en su
da fije la CATA, por la
comisin de actos que no
respeten lo establecido
para el ejercicio
profesional del Arte. En
estos casos se seguirn
trmites semejantes a los
descritos en el artculo
21.2.

3. Los "actos
irresponsable o
inconscientes" de los que
habla el artculo 21 sern,
igualmente, imputables a
los poseedores del carnet
profesional, si los
cometieren, siendo
perseguidos con arreglo a
lo dispuesto en el
apartado anterior.

Artculo 23

1. Siendo el Permiso de
Artista un documento
puramente orientativo y
el Carnet de Artista
Profesionalizado un
documento profesional,
su simple posesin o
carencia no implica
categora alguna de los
actos o las obras que
realicen los ciudadanos.

2. Dado el carcter
exclusivamente personal
de la actividad artstica
considerada en los
artculos precedentes de
este captulo, se admite
en todos sus sentidos el
ejercicio del Arte por
parte de cualquier
ciudadano.

3. Los naturales de pases

extranjeros gozarn de
idnticas posibilidades
que los espaoles
mientras se encuentren en
territorio espaol, sin que
hayan de acogerse para
ello ni a tratados
internacionales firmados
por Espaa, ni a tratados
bilaterales con su pas de
origen que pudieran
ayudarles en su
pretensin de ser artistas
en Espaa.

Artculo 24

Los artistas actuales que,

continuando la prctica
del Arte en consonancia
con la visin tradicional
del mismo, deseen
adaptarse a las nuevas
ideas, no tendrn que
cumplir requisito alguno
distinto, ni inferior, al de
cualquier otro ciudadano,
y estarn a lo dispuesto
en los artculos 4.1,4.2,
20.1 y 20.2.

Artculo 25

Los artistas actuales que

deseen seguir en el
ejercicio de su profesin
con arreglo a la misma
modalidad que hasta
antes de la entrada en
vigor de esta Ley, podrn
hacerlo y con ello no
incurrirn en falta alguna.
Segn sto, un artista
actual, en mrito a su
trayectoria, y siempre
que la demuestre, podr
ejercer sin estar en
posesin ni del permiso
ni del carnet. No
obstante, la venta de sus
obras tendr, en todos los
casos, que someterse a lo
dispuesto en esta Ley.

Artculo 26

1. El Arte es, por

naturaleza, actividad
privada y accin
personal, conforme a lo
expuesto en los artculos
3.a), 4.3 y 23.2; de
producirse
colectivamente, se
entender como
superposicin de posturas
creativas

individuales.

2. Las obras firmadas por

varios autores o por un
colectivo no tendrn
consideracin especial,
en tanto que se suponen
conjuncin de voluntades
libres. Cualquier
coaccin para que un
autor participe contra su
voluntad en un trabajo
colectivo ser
considerada como ilegal
y acreedora de las
oportunas sanciones.

3. La intervencin
inopinada en trabajos
ajenos sin el permiso
pertinente de su inicial
creador, ser considerada
ilegal siempre que se

produzca una vez

superada la realizacin de
un tercio, al menos, del
proceso estimado de la
obra primigenia, sea en
tiempo o en espacio,
segn la naturaleza del
trabajo.

4. El autor que, llegado a

un acuerdo con otro u
otros para la realizacin
de un trabajo, lo
abandonase antes de su
conclusin:

a) no podr interferir,
opinar ni impedir que los
dems participantes
concluyan el trabajo a su
parecer,

b) no podr impedir la
participacin de nuevas
personas en la realizacin
y/o modificacin de la
obra,

c) no podr aspirar en
modo alguno a figurar
como autor o coautor del
mismo, excepto que los
dems intervinientes lo
consintieran, y

d) ser culpable de
incumplimiento de
contrato.

Artculo 27

Las obras de
participacin en las que
uno solo es el autor y sus
copartcipes tienen
funcin annima y
complementaria no
estarn sujetas a acuerdo
previo ms all del verbal
con el que se haya
solicitado la
participacin, aunque el
autor deber, en todo
caso, hacer constar la
colaboracin ajena
recibida, ya que, por este
procedimiento, pueden
las intervenciones de no-
Artistas entrar en el
circuito de la divulgacin
social.

TITULO II

De la promocin y
comercializacin

CAPITULO I

Promocin

Artculo 28

El Estado viene obligado

a realizar cuantos
esfuerzos sean precisos y
a prestar cuanta ayuda se
considere necesaria para
promocionar la prctica y
el disfrute de las
actividades artsticas.
Artculo 29

Las acciones a las que se

refiere el artculo anterior
se entendern dirigidas a:

a) facilitar la dedicacin
al Arte de forma parcial o
absoluta a aquellos
individuos que se
interesen por ello,

b) subvencionar con
fondos pblicos la
enseanza, realizacin y
exhibicin de las
actividades artsticas,

c) promocionar de
cualquier modo necesario
la creacin de centros
pblicos o privados que
tengan como dedicacin
exclusiva o mayoritaria
las actividades artsticas,

d) estimular por medio de

becas, premios, viajes,
concursos y otras
iniciativas del mismo tipo
la creacin de Obras de
Arte,

e) organizar festivales,
encuentros, congresos y
otros acontecimientos del
mismo gnero en los que
se estudie y fomente el
espritu social de
comunidad con el Arte,

f) establecer los medios

de financiacin que se
estimen necesarios,
g) crear las
infraestructuras tcnicas
de soporte para el
desarrollo y progreso del
Arte,

h) crear las redes

organizativas y
administrativas de los
medios burocrticos que
precise la promocin
buscada,

i) poner al alcance de los

creadores los medios y
vehculos adecuados
(dinero, materiales,
informacin,
disponibilidad de tiempo
y mano de obra) para la
autnoma realizacin de
su trabajo, y

j) establecer planes de
enseanza acordes con la
nueva concepcin del
Arte.

Artculo 30

El estado viene obligado

a realizar cuantos
esfuerzos sean necesarios
y a prestar cuanta ayuda
se considere precisa para
difundir y facilitar, en
cualquier caso, el
conocimiento de las
actividades artsticas.

Artculo 31

Para conseguir los fines

propuestos en el artculo
anterior, el Estado habr
de utilizar los medios
siguientes:

a) Creacin de centros,
salas y espacios
adecuados para la
exhibicin y
representacin de
trabajos artsticos de los
ciudadanos.

b) Publicacin de
revistas, folletos,
catlogos, discos y
cuantos vehculos de
transmisin masiva se
juzguen tiles para el
propsito de divulgar los
temas artsticos.

c) Establecer y
subvencionar centros
para el intercambio de
informacin sobre
actualidad artstica, tanto
nacional como
internacional.

d) Establecer, en armona
con las Comunidades
Autnomas, programas
de actividades tan
amplios como sea preciso
y con una antelacin
suficiente para hacerlos
conocibles por el pblico
y por los

interesados.

e) Firmar convenios de
carcter internacional que
permitan el
conocimiento, difusin e
intercambio de obras sin
limitaciones
nacionalistas.

f) Montar una red de

bibliotecas, fonotecas y
archivos, dotada de los
medios modernos de
conservacin de la
informacin. Y

g) Montar, si se juzga
oportuno, lugares de
depsito de obras que, de
forma temporal e
itinerante, ofrezcan
informacin
documentada sobre la
realidad creativa.

Artculo 32

Se fomentar al mximo
la exhibicin y
representacin del Arte
en su naturaleza
originaria o, de no ser
sto posible, en versiones
dotadas de las mayores
garantas; disponiendo
para ello de sistemas
itinerantes que mejoren
su conocimiento en todo
el territorio nacional.

Artculo 33

Utilizando los cauces

disponibles, se potenciar
el conocimiento de

los trabajos de naturaleza

serial por medio de
muestras y
demostraciones
itinerantes.
Artculo 34

A efecto de lo dispuesto
en los artculos 29 y 31,
se proceder por parte del
Estado a planificar una
red de instalaciones en
todo el territorio nacional
que incluir, como
mnimo:

a) Un centro para
actividades dotado de tres
salas para actos o
exposiciones, un teatro o
lugar semejante para
actuaciones y
representaciones y un
espacio abierto,
igualmente utilizable; en
cada capital de provincia
habr un centro de este
tipo.

b) Tres centros
semejantes al descrito en
el apartado anterior, pero
de menor importancia, en
los cuales se podra
prescindir de una de las
salas para actos y
exposiciones y del
espacio abierto;
eligindose tres
localidades importantes
por provincia para su
ubicacin.

c) Centros dotados de
biblioteca, fonoteca y
archivos. Se instalaran:
uno en las Comunidades
Autnomas de hasta tres
provincias; dos, en las de
cuatro a seis provincias;
tres, en las que superen
las seis provincias; dos,
para cada uno de los
archipilagos.

d) Escuelas especiales,
dedicadas en exclusiva a
la enseanza del Arte tal
como se promueve y es
considerado en esta Ley.
Se instalaran tres en todo
el territorio nacional.

Todo lo anterior se
entiende aadido a las
iniciativas que las
Comunidades
Autnomas, en el
ejercicio de sus
competencias, estimen
oportunas por s mismas.

Artculo 35

El Estado, sin
intromisin en sus
competencias
respectivas, estimular y
apoyar, en general, las
iniciativas de las
administraciones
autonmica y local.

Artculo 36

Todo ciudadano que este

en posesin de una Obra
de Arte original de la que
no existan copias, o de
una pieza seriada de la
que hayan desaparecido
los dems ejemplares, o
de documentos
exclusivos, est obligado
a:

a) mostrarla a quien as
se lo pida, aunque habr
de mediar una solicitud y
contar con la posibilidad
de agrupar a los
peticionarios. En
cualquier caso, la espera
que se haya de respetar
nunca ser superior a un
mes,

b) fijar de antemano, y a
su conveniencia, el da y
la hora de las visitas, con
un mnimo de cuatro al
ao, dando cuenta de las
fechas al organismo
rector o haciendo otro
tipo de publicidad que
surta los mismos efectos.
Lo anterior se entiende
para los casos en que las
solicitudes fueran muy
numerosas y pudieran
alterar el normal
desenvolvimiento de su
vida, y

c) prestarla al Estado, con

las debidas garantas de
conservacin y
restitucin, si ste lo
estima oportuno para
hacer ampliacin de su
disfrute al colectivo
social.

Artculo 37

Cuando el ciudadano
considerado en el artculo
anterior desee hacer
donacin al Estado de la
Obra de Arte que posea a
fin de que sea ofrecida al
disfrute pblico de forma
continuada, tendr
derecho a que la citada
obra se exhiba con una
referencia a su donacin.

Artculo 38

Ningn acto social de los

que tengan lugar para dar
a conocer un hecho
artstico podra tener
limitado el acceso,
excepto que el local en
que se celebre no admita
ms all de un nmero
determinado de
asistentes, y una vez que
ese nmero haya sido
cubierto.

Artculo 39

Al margen de que
determinados integrantes
del colectivo social
puedan recibir invitacin
para actos de carcter
artstico, estos habrn de
ser anunciados en los
medios de comunicacin
con el realce necesario
para ser conocidos por la
ciudadana.

Artculo 40

En ningn caso podrn

establecerse categoras
que gocen de privilegios
en los actos pblicos de
origen artstico. La citada
ausencia de categoras se
entiende entre:

a) Artistas
Profesionalizados.

b) Artistas.

c) ciudadanos sin
Permiso. Y

d) los anteriores grados

interrelacionados.

Artculo 41

Con el fin de dar la

debida prestancia, y al
igual que se hace en actos
de carcter oficial,
burocrtico, poltico e
institucional, en los de

presentacin, apertura,
promocin y difusin, en
general, de actividades
artsticas, ser obligatorio
ofrecer un gape, cctel o
copa de vino, segn el
rango del acontecimiento,
que gratuitamente podrn
disfrutar los asistentes.

Artculo 42

En aras de su
divulgacin, el Arte
puede ser reproducido sin
limitacin.

Artculo 43

De conformidad con lo
dispuesto en el artculo
anterior, ha de
considerarse que la
reproduccin mecnica
tiene exclusivamente un
fin divulgativo,
claramente diferenciable
de los casos en los que se
utilice la mecnica
misma para la ejecucin
directa de las obras.

Artculo 44

Las Obras de Artistas

Profesionalizados
reproducidas para su
difusin y disfrute,
contarn con ayuda
oficial para dicha
reproduccin, as como
para su creacin original,
si desde un principio
estuviera establecido su
fin ltimo. Sus precios de
venta se regirn por un
baremo especial a dictar
posteriormente.

Artculo 45

El artista o la galera que

deseara realizar
reproducciones sin
acogerse a la ayuda que
se dispone en el artculo
anterior, podr hacerlo
previo acuerdo y permiso
concedido por la CATA;
pero sus ventas se regirn
por precios especiales a
dictar posteriormente.

Artculo 46

Tanto los Artistas como

los Artistas
Profesionalizados tienen
derecho a mantener
oculta su obra el tiempo
que deseen. Estas obras
privativas, cuando salgan
a la luz (sea en vida de su
autor o sea tras su
muerte), tendrn la
misma consideracin que
si fueran producciones
contemporneas, sin que
su datacin, a pesar de
ser elemento de
significacin creativa,
afecte al precio, en caso
de ser vendibles.

Artculo 47

El derecho expresado en
el anterior artculo se
entiende prorrogable
despus de la muerte del
autor, si as lo hubiese
manifestado este en
testamento. De lo
contrario, los herederos
no podrn sustraer al
conocimiento publico la
obra en cuestin.

Artculo 48

Toda vez que la

naturaleza y la
exteriorizacin de los
actos u obras artsticas es
indefinible e
imprecisable, la
aplicacin sistemtica y
la concesin concreta de
beneficios, tanto a
acontecimientos y
entidades como a
personas, ser objeto de
decisin especfica para
cada caso por parte de los
Grupos de Anlisis de la
CATA.
Artculo 49

Adems de lo dispuesto
en el artculo anterior, y
en cuanto pueda servir de
orientacin y mejora de
su funcionamiento y
efectos, los ciudadanos,
dirigindose a la CATA,
pueden:

a) informar sobre
innovaciones, proyectos
o sugerencias existentes
en el mbito artstico, y

b) solicitar beneficios
econmicos de carcter
personal, colectivo o para
sociedades o entes
desconocidos por el
organismo rector.

Artculo 50

Aquellas personas que

pertenezcan al grado de
Artistas tendrn
beneficios en todas las
materias consideradas
culturales, bien entendido
que esta consideracin se
otorgar o se negar a
todo acto u obra de forma
particular.

Artculo 51

A los efectos anteriores, y

sin perjuicio de su
ampliacin por norma
posterior, se establecen
los siguientes beneficios:

a) Reduccin de coste en
obras literarias,
divulgativas,
informativas y seriadas,
tanto si su edicin ha
correspondido al Estado
como si ha sido a un
particular.

b) Reduccin de coste en
los espectculos.

c) Ayudas para viajes o

para asistir a
manifestaciones
culturales. Y

d) Ayudas para
representar a Espaa en
acontecimientos
internacionales.

Artculo 52

Los derechos del

espectador, en cuanto
usuario del disfrute del
Arte, estn respaldados
por esta Ley. Sin limitar
otros que se le pudieran
conceder, se establecen
los siguientes:

a) Acceso libre a las

manifestaciones gratuitas
en cualquier caso,
excepto por causas de
fuerza mayor.

b) Acceso a las
manifestaciones de pago
con la simple satisfaccin
de la cantidad estipulada,
sin que pueda ser
sometido a cualquier otra
condicin ni por el
dispensador del acto ni
por intermediario alguno.

c) Expresin de su
parecer, sea sobre el
trabajo contemplado, sea

sobre las condiciones

ambientales en que se
haya producido o sobre
cualquier otra
particularidad. A los
efectos de cumplimiento
de este derecho, todo
centro de difusin
artstica dispondr, en
lugar visible y cmodo,
de hojas selladas y
numeradas y de cintas
magnetofnicas,
igualmente marcadas, en
las que, con los
aditamentos lgicos,
podr expresar su
parecer, si lo desea.

d) Acceso al autor o
autores de las obras, sea
de forma inmediata, sea
citado por ste, el cual
vendr obligado, en todo
caso, a cumplimentar la
cita. Si las circunstancias
lo aconsejan, se recurrir
a las modalidades

formuladas en el artculo
36.

e) En casos especiales, a
interferir en el desarrollo
de una obra temporal,
pero no a impedirlo, y a
aadir a una obra
espacial algn elemento
que considere necesario,
pero no a restar otro
suprfluo a su parecer.
Ambos hechos tendrn
incidencia limitada y su
continuidad o repeticin
habr de ser autorizada o
rechazada, odo el autor
de la obra.

f) Sugerir
modificaciones,
innovaciones o
eliminaciones en la
programacin de un
centro o galera.

g) Denunciar ante la
CATA los
incumplimientos o
incompetencias que, a su
juicio, se detecten, sea
por parte de Artistas, de
Artistas
Profesionalizados, de
centros o de galeras.

CAPITULO II

Comercializacin

Artculo 53

Lo producido por el
Artista son entidades no
susceptibles de
comercializacin. Para
acceder a tal supuesto, el
Artista ha de haberse
profesionalizado
siguiendo lo estipulado
en los artculos 4. 2 y 20.
2.

Artculo 54

La compra y la venta de
Obras de Artistas queda
prohibida.

Artculo 55

1. No obstante lo
dispuesto en el artculo
53, y dado que se admite
el posible inters de
entrar en posesin de
obras ajenas, tal cosa
podr hacerse, entre
Artistas, mediante
trueque de obras propias
por las obras ajenas
interesadas, previo un
acuerdo entre autores o
por la intervencin de un
hombre bueno, que
actuar con la diligencia
de un buen padre de
familia.

2. Del prrafo anterior se

deduce que el ciudadano
que no est en posesin
del grado de Artista no
puede acceder a las obras
de los que pertenecen a
ese grado, ya que no
puede comprarlas, al no
ser comercializables, y
no puede permutarlas por
las propias, si las
realizare. S le es posible,
sin embargo, comprar
obras de Artistas
Profesionalizados,
pagando por ellas el
precio estipulado.

3. El Artista
Profesionalizado que
quisiese poseer una obra
de un Artista podr
proponer a este el trueque
correspondiente. Dado el
carcter de decisin
voluntaria que tendra
este acto, se admite,
igualmente, el que
pudiera realizarse en
sentido contrario; bien
entendido que el Artista
Profesionalizado que lo
aceptase no podra
reclamar compensacin
econmica alguna.

4. El Artista que, a tenor

de lo dispuesto en el
prrafo anterior, entrase
en posesin de una obra
comercializable no podr
venderla ni cambiarla por
otra, excepto que el
destinatario de la venta
sea su propio autor, o que
ste se la permute por
otra obra propia.

Artculo 56

La figura del hombre

bueno o corredor de Arte,
de la que se habla en el
artculo 55.1, ser objeto
de una normativa
posterior en la cual se
respetar la significacin,
la importancia y los
derechos de esta figura
tradicional.

Artculo 57

1. De lo expuesto hasta
ahora en el presente
captulo se desprende la
necesidad de crear
centros de trueque en los
que pueda llevarse a cabo
esta actividad entre
Artistas; siendo el
derecho de esta prctica
objeto de fomento por los
poderes pblicos.

2. Los centros de trueque

sern:

a) oficiales, y por lo
tanto, totalmente
gratuitos para sus
usuarios, o

b) particulares, en los que

habr de pagarse una
pequea cuota en caso de
llevarse a efecto el
cambio, por el uso de su
cartera de contactos y/o
de sus espacios
expositivos.

Artculo 58

Lo producido por el
Artista Profesionalizado
son entidades
comercializables; estarn,
sin embargo, sus precios
sujetos al dictamen del
organismo rector.

Artculo 59

1. A los efectos de lo
dispuesto en el artculo
anterior, la CATA
marcar los precios
unitarios de los distintos
productos artsticos,
segn su naturaleza.

2. Dada la inabarcable
variedad actual, y la que
presumiblemente se
produzca en el futuro,
aquellas modalidades que
no hayan sido previstas o
aquellas de difcil
determinacin sern
objeto de precio unitario
en cada caso.

Con todo, a modo de

orientacin,los
dictmenes habrn de
guiarse por la escala de
valoracin que se ofrece
en la disposicin
adicional primera.

3. Aquellos productos
que no puedan ser
asimilados a stos u otros
parmetros elementales,
debern, en cualquier
caso, y con el buen
criterio de la CATA,
dotarse de una escala de
cotizacin por medio de
la combinacin de las
existentes o por
asimilacin o proximidad
a alguna de ellas; siempre
que la novedad no sea
tanta que imposibilite
cualquier forma de
relacin, en cuyo caso se
optar por dictar un
nuevo patrn para la
nueva naturaleza.

Artculo 60

Tanto la subida como la

bajada de los precios
unitarios fijados
oficialmente, y que
implique una accin
especulativa o de
competencia

ilegal, ser perseguida

por la ley.

Artculo 61

Slo el atractivo de la
obra puede marcar, en
cuanto aumento de la
demanda, aumento
cuantitativo de las ventas;
siendo la oferta
inoperante.

Artculo 62

Dado que el valor

unitario impide la
especulacin con la obra
en s, podra el Artista
Profesionalizado
aumentar
injustificadamente la
entidad material de sus
obras para aumentar de
este modo su precio. Para
evitarlo, la CATA podr,
a peticin de parte
interesada o actuando por
s misma, en ejercicio de
su labor de vigilancia del
cumplimiento de esta
Ley, decidir sobre si el
propsito de la obra
requiere la envergadura
material que haya
adoptado; en caso
negativo, podr
denunciarla.

Artculo 63

La anterior disposicin se
justifica solamente en
cuanto la obra sea posible
objeto de
comercializacin. Es
claro que la obra de un
Artista no puede ser
sometida a vigilancia,
toda vez que, por
definicin, no genera
comercio.

Artculo 64

El cese en la produccin
por parte de un Artista
Profesionalizado no
modifica en nada la
valoracin de su obra. Lo
mismo cabe decir de su
muerte.

Artculo 65

1. La venta de las obras

de un Artista
Profesionalizado estar
encomendada a galeras
privadas, sin perjuicio de
las que el propio autor
pueda efectuar, aunque
sometindose a los
mismos precios unitarios
del comercio normal.

2. Las galeras pueden

cargar sobre el precio
unitario establecido en
cada momento un
porcentaje de hasta un 30
por ciento en las ventas
que efecten. Este
porcentaje no estar
sujeto a ningn control,
pudiendo ser inferior.

Artculo 66

Un Artista
Profesionalizado, en el
ejercicio de su profesin,
no podr establecer
contratos en exclusiva
con una galera, ni sta
podr ponerlo como
condicin para formalizar
o mantener una relacin
comercial con l. Puede,
en cualquier caso, la
galera rechazar la citada
relacin, como puede
hacerlo el Artista
Profesionalizado.

Artculo 67

1. Las galeras podrn

solicitar de un Artista su
participacin como
invitado en actividades o
muestras propias. Para
este caso, lo mismo que
para la primera salida al
publico como
Profesionalizado por
propia decisin, el precio
de venta de las obras sera
un 20 por ciento inferior
al que en esos momentos
rija. El porcentaje del
galerista, sin embargo, no
variar.

2. Para el caso descrito

en el apartado anterior, el
Artista puede continuar
con su grado; pero tal
cosa slo puede hacerse
una vez. De presentarse
una nueva oferta, y de ser
aceptada, el Artista
habra de convertirse en
Artista Profesionalizado
para poder llevarla a
efecto.

3. Las galeras estn

obligadas a realizar en
sus espacios una vez al
ao, en periodo de
temporada, una muestra
colectiva o individual (a
su eleccin) de Artistas,
siguiendo las solicitudes
que a tal efecto se les
presenten, o solicitando
ellas la concurrencia de
algunos Artistas por ellas
elegidos, los cuales
podrn, lgicamente,
aceptar o rechazar la
oferta.

4. Las muestras de las

que se habla en el
apartado anterior, al ser
obligatorias, se regirn
por las condiciones
establecidas en el
apartado 1.

5. En cuanto al Artista
que participa en una
muestra de las que se
definen en el apartado 3,
podr repetir por tres
veces estas
participaciones sin tener
la obligacin de pasar al
grado de Artista
Profesionalizado, pero a
partir de la cuarta ser
imprescindible su
pertenencia a dicho
grado.

Artculo 68

1. Queda prohibida la
explotacin comercial de
obras que por su
naturaleza seran
invendibles en tanto en
cuanto estn insertas en
un todo ms amplio, sea
este natural (caso de las
artes llamadas land y
body), sea artificial (caso
de los grafitti), del que
son inseparables.

2. En consonancia con el
apartado anterior, y
previendo el uso de
medios de reproduccin,
tales como fotografas,
filmaciones u otros, se
ampla a estos
procedimientos la
prohibicin de venta.

3. Las obras que solo

transmitan informacin
sobre otras obras, sean
estas del mismo o de
distinto autor, no podrn
ser explotadas
comercialmente, aunque
esos documentos, en si,
constituyan Arte.

Artculo 69

1. Queda prohibida la
explotacin comercial de
obras que por su espritu
son invendibles, en tanto
en cuanto difunden una
filosofa de gratuidad o
combaten los medios
especulativos, en general.

2. Lo mismo cabe decir

de aquellas obras
pertenecientes a
tendencias o
movimientos que
propongan estados de
disidencia con la
economa (tales como el
arte llamado povera); o
que, por la escasez de su
materialidad, haga ms
llamativo el desacuerdo
de su venta (tales como el
arte llamado ambulante);
o que, por la utilizacin
de un vehculo social
especial, obligara a un
proceso adicional para su
venta (tales como el arte
llamado mail, aunque no
el Arte enviado por
correo); o que, por
utilizar a otros coautores,
no pudiera comercializar
su trabajo sin
autorizacin (tales como
las artes llamadas
sociolgico o de
participacin).

Artculo 70

1. Cualquier transaccin
de Obras de Arte en la
que intervengan
particulares, artistas,
galeristas o el Estado
deber ser reflejada en
impresos de la CATA,
que esta ofrecer a tal
fin .

2. Las transacciones en
las que intervengan
solamente particulares y
artistas estarn
absolutamente libres de
gravmenes.

3. Las transacciones en
las que una galera acte
como compradora o
vendedora frente a un
particular o un artista, o
las que se realicen entre
galeras, sufriran un
recargo del 10 por ciento
sobre el precio unitario,
el cual cubrirn a partes
iguales comprador y
vendedor.

4 . Cuando es el Estado el
que compra o vende,
existir el mismo recargo
del 10 por ciento, que
ser siempre por su
cuenta .

Artculo 71

Las Obras de Arte

preexistentes en el
momento de la entrada en
vigor de esta Ley
dispondrn de un periodo
de dos aos para adaptar
su precio, caso de que
pretendieran ser objeto de
transaccin, segn el
siguiente esquema:

1 al cumplirse el primer
ao, la diferencia entre el
valor establecido con
anterioridad y el marcado
por las reglas de la
CATA, tendr que
haberse reducido al 50
por ciento. Si tal
reduccin no hubiera sido
hecha paulatinamente en
ese plazo, se har
instantneamente al
cumplirse el ao, y
2 al cumplirse el
segundo ao, la
diferencia antedicha
tendr que haber
desaparecido, pasando a
ser el precio impuesto
por la CATA el nico
legal. Igualmente, esta
transformacin podr
hacerse de forma
paulatina o instantnea.

Artculo 72

El Estado pondr especial

inters en vigilar, a travs
del organismo rector, el
cumplimiento de lo
dispuesto para regular el
comercio de las Obras de
Arte preexistentes, e
impondrn las sanciones
administrativas que
correspondan, segn las
normas que
oportunamente se dicten,
o acudir al amparo de
los Tribunales ordinarios
de Justicia para pedir el
cumplimiento de esta
Ley.

Artculo 73

Lo dispuesto en el
artculo 71 es obligatorio
para particulares, artistas,
galeristas o el Estado en
cualquier transaccin que
entre s realicen.

Artculo 74

1. Las galeras actuales

que deseen adaptarse a la
nueva normativa, podrn
hacerlo, a peticin
propia, con slo
solicitarlo a la CATA.

2. Toda vez que la

funcin de las galeras
privadas es
principalmente
comercial, y puesto que
la Ley dicta normas de
obligado cumplimiento
en este sentido, las
citadas galeras pueden
optar por:

a) adaptarse a lo
dispuesto en la nueva
Ley, o

b) reconvertir su
actividad.

3. Pasado un plazo de
tres meses despus de la
entrada en vigor de la
Ley, las galeras debern
haber realizado su
transformacin.

CAPITULO III

De la falsificacin

Artculo 75

1. Se establece el derecho
de falsificacin, ya sea
repitiendo una obra
preexistente y fingiendo
la firma de su autor, ya
sea creando obras nuevas
al estilo de un cierto
autor y fingiendo su
firma.
2. Lo dispuesto en el
apartado anterior es
aplicable a cualquier obra
que imite el estilo de otro
autor de forma destacada
y que no precise incluir la
firma de ste para
cumplir el papel de
falsificacin.

Artculo 76

El derecho de
falsificacin puede
incluso ser tratado entre
autor originario y autor
falsificador, creando una
pareja productora entre
ambos que responde al
llamado &laqno;acuerdo
de falsificacin, que se
mantiene sin ms
requisito que el de que
ninguno de los dos
integrantes intente la
estafa. En este acuerdo,
la identidad del autor es
una sola, pero los
beneficios econmicos, si
los hubiere, habran de
repartirse entre los dos
integrantes.

Artculo 77

De producirse la estafa,
el estafador sera
perseguido por la estafa a
su socio, pero no por la
falsificacin acordada.

Artculo 78

La venta de
falsificaciones se rige por
las mismas normas y
precios que la de
originales, sin que sea
precisa su especificacin.

Artculo 79

La falsificacin de obras
de autores fallecidos, o
de artistas de carcter
histrico, o que se
remitiese a obras de
vivos anteriores a la
entrada en vigor de la
presente Ley, tiene la
misma consideracin que
la de obras
contemporneas.

Artculo 80

Todo lo dispuesto con

anterioridad en el
presente captulo se
entiende aplicable a
Artistas
Profesionalizados. Si uno
de estos usase la obra de
un Artista como modelo
para su falsificacin y
pretendiese venderla,
sera perseguido por la
ley.

Artculo 81

1. Se establece el derecho
de copia de obras de
autor distinto del que
firma la copia.

2. Se prohibe a cualquier
autor efectuar copias de
sus propias obras.

3. Lo dispuesto en el
apartado anterior es
aplicable a los casos en
que cambie el material
con que se realice el
segundo trabajo, si se
trata de obras espaciales,
o cambie el lugar de
representacin, si se trata
de obras de desarrollo
temporal.

4. Dada la dificultad de
prever los mltiples casos
posibles, se estar a lo
que dicte la CATA para
cada uno de ellos.

Artculo 82

El autor que, sin filmarla

o firmndola con nombre
supuesto, pretendiera
hacer pasar como ajena
una copia por el realizada
de otra obra propia
anterior, ser considerado
como defraudador.

Artculo 83

El autor que, con el

propsito de causar dao
a otro, firmare como de
este segundo, o dejare
entrever que eran suyas,
obras por l realizadas,
ser perseguido por la
ley.

Artculo 84

1. Los dos artculos

anteriores son aplicables
a toda clase de artistas.
2. Las falsificaciones y
las copias pueden, de la
misma forma que se
venden, ser objeto de
trueque.

Artculo 85

1. La creacin annima
de obras sera
absolutamente respetada
como actuacin de pleno
derecho.

2. Tanto el Artista como

el Artista
Profesionalizado podrn
hacer uso del anonimato.
Para los casos de trueque
o venta, y al ser
obligatorio el trmite
documental de la CATA
dispuesto en el artculo
70.1, ser preciso que
acten a travs de un
hombre bueno.

3. La obra annima que

incumpla los requisitos
morales o legales ser
objeto de identificacin y
su autor, sancionado si se
descubre que el
anonimato slo se usaba
por razn de escamotear
la baja calidad u otro
motivo que pudiera
resultar reprochable.

Artculo 86

1. La Obra de Arte es un
bien comn. Su
inscripcin en el Registro
de la Propiedad
Intelectual es una mera
frmula documental a la
que el autor tiene
derecho, si bien no
representa ninguna
garanta de exclusividad,
y slo puede respaldar un
orden de prelacin.

2. De lo dispuesto en el
apartado anterior se
desprende el derecho a
ser registradas de que
gozan las copias, que es
equiparable al de los
originales.

Artculo 87

El registro de una Obra

de Arte, como acto
voluntario que es, deber
pagar derechos no
acogidos a ninguno de
los beneficios que en esta
Ley se reconocen a la
prctica del Arte.

CAPITULO IV

Mal uso y abuso

Artculo 88

Aunque la propia
naturaleza del Arte
impide su mal uso, ya
que, de existir tal, el acto
o su resultado no seran
artsticos, es preciso
detallar que:

a) los que, desde

cualquier grado, aunque
se estimara ms grave la
accin de los Artistas
Profesionalizados,
intenten hacer pasar por
artstico un hecho que no
lo es, sern sancionados
como defraudadores de
acuerdo con las leyes
penales,

b) el uso de una accin

artstica para obtener un
bien reprobable, en el
sentido en que as se
considere por el Cdigo
Penal, aparte de su
invalidacin como tal,
implicar las sanciones
correspondientes,

c) los que hicieren uso de

sus actitudes expresivas
para la obtencin de
beneficios sociales,
profesionales o
econmicos, sern
sancionados
administrativamente por
la CATA, sin perjuicio de
las acciones legales
aadidas que pudiera
haber generado su
comportamiento.

TITULO III

Del papel de la
Administracin

CAPITULO I

Comisin Asesora de
Temas Artsticos

Artculo 89

1. Dado que el hbito no

ha podido formar el
criterio para establecer
con certeza y exactitud
normas sobre una materia
tan poco definida hasta el
momento, se formar una
comisin de expertos que
decidir sobre la cuestin
en cada caso. A tal fin, el
Gobierno crear y dar
estructura funcionarial a
la Comisin Asesora de
Temas Artsticos
(CATA), segn lo
establecido en el artculo
2 de la presente Ley.

2. La CATA es un
organismo autnomo de
carcter administrativo,
adscrito al Ministerio de
Cultura.

3. Son rganos rectores

de la CATA el presidente
y la junta directiva.

4. Son rganos
consultivos, pero con
poder decisorio en las
materias tcnicas, los
Grupos de Anlisis, los
cuales, en conjunto,
forman la comisin de
expertos a la que se
refiere el apartado 1.

Artculo 90

La comisin de expertos
quedar establecida en la
presente Ley, dado que su
papel asesor en los
primeros momentos no
puede retrasarse hasta la
aparicin de un Decreto
posterior. Dicha comisin
constituye el cuerpo
central de la CATA.

Artculo 91

Los integrantes de la
citada comisin llevarn
el nombre de Tcnicos
Artsticos de la Comisin
Asesora (a los que se
conocer en el articulado
con el nombre de
TACA).

Artculo 92

1. La comisin de
expertos estar integrada
por cinco Grupos de
Anlisis, a los que se
refiere el artculo 89.4, de
cinco miembros cada
uno: un presidente y
cuatro analistas, teniendo
todos ellos el mismo
rango de tcnicos
artsticos e igual
capacidad decisoria.

2. El presidente es
elegido el da de la
constitucin de los
grupos de entre los cinco
integrantes de cada uno
de ellos y por ellos
mismos.

3. Los asuntos ordinarios

se repartiran
administrativamente,
segn un riguroso turno
de entrada, a cada uno de
los cinco grupos de
forma sucesiva.
4. Los asuntos especiales
requerirn la decisin de
tres de los grupos,
reunidos en sesin
conjunta.

5. Los asuntos de mayor

trascendencia requerirn
la decisin de los cinco
grupos, reunidos en
sesin plenaria.

6. En las sesiones a las

que se refieren los
apartados 4 y 5, as como
en aquellas que se
celebren como
consecuencia de recursos
presentados a decisiones
tomadas a cualquier nivel
por los TACA, actuar
como presidente el de
mayor edad de los que lo
fueran de los diferentes
grupos.

7. Las sesiones plenarias

a las que se refiere el
apartado 5 sern
pblicas.

8. Las decisiones de este

organismo reunido en
pleno podrn ser
recurridas ante los
Tribunales ordinarios de
Justicia.

Artculo 93

El presidente de la CATA
tiene rango de Secretario
de Estado y es nombrado
y separado por el
Consejo de Ministros.
Adems, administra el
patrimonio de la CATA,
pero en asuntos tcnicos
estar a lo que decidan
los grupos de los TACA

Artculo 94

Para ordenar y facilitar su

desenvolvimiento, la
CATA dispondr de
facultad para dictar las
normas de inmediata
necesidad y decidir en los
problemas que el
desarrollo inicial del
organismo plantee;
concretamente, en los
siguientes:

a) Precio unitario para

cada uno de los apartados
en que, por su naturaleza,
puedan dividirse las
Obras de Arte objeto de
esta Ley.

b) Revisin anual de esos

precios, de acuerdo con
el Indice de Precios al
Consumo facilitado por
el Instituto Nacional de
Estadstica u organismo
que le sustituya.

c) Conceder los Permisos

de Artista y los Carnets
de Artista
Profesionalizado, as
como la retirada del
primero de ellos, segn lo
establecido en los
artculos 4, 20 y 21 de la
presente Ley.

d) Promover acciones
contra los poseedores del
Permiso y el Carnet por
mal uso y/o abuso de sus
derechos, de acuerdo con
los artculos 21, 22 y 88.

e) Designacin de la
gratuidad, o no, de cada
uno de los actos o
actividades que,
propuesta su realizacin,
se hallaren entre los
comprendidos por esta
Ley, fijando el importe de
aquellos que as lo
requieran.

f) Establecer, dirigir y
vigilar los lugares de
trueque y todos los
dems centros de
difusin de carcter
oficial descritos en esta
Ley.

g) Organizar y vigilar las

manifestaciones a
celebrar en lugares
pblicos que estn
comprendidas entre las
propuestas por la Ley.

h) Decidir sobre el
carcter artstico, o no, de
obras o actos en litigio.

i) Reconocer, a los
efectos de esta Ley, la
existencia, o no, de una
modalidad artstica.

j) Sugerir al Gobierno,
desde su experiencia, y
conforme al espritu de
esta Ley, las medidas,
decisiones o decretos que
considere oportunos para
el buen desarrollo de sta
y para el propio
funcionamiento de la
CATA.

k) Asesorar al Gobierno.

l ) Promover, publicar,
difundir y organizar, por
delegacin guber

namental, los actos que

se considere oportuno
celebrar.

m) Conceder permisos de
funcionamiento a los
establecimientos y
galeras dedicados a la
comercializacin del
Arte.

n) Igualmente, a las
asociaciones no
lucrativas que tengan por
fin el apoyo al Arte.

) Aceptar o rechazar las

solicitudes para la
apertura de centros de
difusin de carcter
privado, vistos sus
propsitos.

o) Reglamentar la
apertura y
funcionamiento de los
locales de carcter oficial
dedicados a la difusin
del Arte.

p) Organizar los actos a

celebrar en lugares de no
dedicacin exclusiva.
q) Perseguir los fraudes.

r) Conceder
subvenciones.

s) Promover e impulsar la
investigacin tcnica,
histrica y terica sobre
temas artsticos.

t) Actuar en coordinacin
con las Comunidades
Autnomas en todas
aquellas cuestiones que
ayuden a la difusin,
enseanza, prctica y
prosperidad, en general,
del Arte de forma
armnica en todo el
mbito del Estado, as
como el propio avance
interior en el espacio de
cada una de ellas,
respetando en todo caso
sus respectivas
competencias.

u) Autorizar a los centros,

salas y dems entes de
promocin, difusin y
exhibicin a integrarse en
organizaciones
internacionales, sean o no
gubernamentales, de
semejantes
caractersticas, si las
hubiere; o, en caso
contrario, a promover por
s mismas el nacimiento
de estas organizaciones.

v) Mantener censado
todo tipo de actividad
referente al Arte, con el
propsito de poder servir
de fuente de datos. A este
respecto, la CATA se
ocupar de conocer la
totalidad de lugares en
los que se genere
quehacer artstico; de
publicaciones que tengan
dedicacin semejante; de
artistas (con escrupuloso
respeto de su privacidad);
de Obras que lleguen a su
conocimiento; archivos
pblicos o privados y, en
general, cuanta
informacin sirva al
propsito de la Ley.

w) Por ltimo, cualquier

otra facultad atribuida
legal o
reglamentariamente, as
como cuantos litigios se
originen con la entrada
en vigor de esta Ley.

Artculo 95

1. El patrimonio de la
CATA est integrado por
bienes y derechos que le
son asignados en
titularidad.

2. La CATA ejerce sobre

su patrimonio las
facultades de gestin,
defensa y recuperacin
asignadas en las leyes
sobre el Patrimonio del
Estado, a las que se
estar para cualquier
disposicin sobre el
mismo.

3. Los recursos de la
CATA son:
a) La asignacin anual
que le corresponda en los
Presupuestos Generales
del Estado.

b) Los que le
correspondan como fruto
de imposiciones.

c) Las donaciones,
herencias y premios que
pudieran serle otorgados.
Y

d) El producto de sus
bienes patrimoniales.

Artculo 96

La financiacin de la
CATA, aparte de lo que
se estipula en el artculo
95.3, vendr apoyada por
la creacin de un tributo
artstico que, para no
gravar las cargas
impositivas, ser detrado
de otras dotaciones,
segn se determina en la
disposicin adicional
segunda.

CAPITULO II

Estructura acadmica

Artculo 97

El Gobierno, a propuesta
del Ministerio de
Educacin y Ciencia,
modificar los planes de
estudio en el sentido de
integrar los nuevos
conceptos del Arte.

Articulo 98

1. En la escolarizacin
obligatoria se incluir el
Arte como materia
bsica, sin que pueda
considerarse adscrita a
ninguna rama en
particular, sino como
sustancia a impartir de
modo difuso y no
reflejada en las
calificaciones.

2. Se procurar el
contacto del alumno con
artistas de cualquier
grado a fin de que se
familiaricen con el Arte y
acepten el hecho de que
no es un oficio selectivo.

3. Al margen de las
reuniones que ha de
mantener la escuela con
los padres sobre
cuestiones acadmicas, se
fomentar la celebracin
de otras reuniones en las
que se trate en exclusiva
el tema del Arte y la
funcin ejemplificadora
de los padres y los
maestros en cuanto
individuos, por encima
de su papel familiar o
acadmico.

Artculo 99

En las enseanzas
universitarias en general,
aunque no se incluya una
materia de Arte, se
procurar, en la medida
de lo posible, prestar
atencin al contacto con
el Arte como asunto
convivencial.

Artculo 100

Las actuales escuelas o

facultades de Bellas
Artes, as como las
escuelas de Artes y
Oficios u otras del mismo
tipo, siempre salvando
sus peculiaridades,
debern cambiar sus
reglamentos en el sentido
de:

a) admitir sin prueba de

acceso a cualquier
aspirante,

b) eliminar los requisitos

que obliguen a la
posesin de cualquier
ttulo acadmico previo,

c) admitir la no
concesin de titulacin
final a los alumnos que
as lo deseen, sin que ello
signifique una
consideracin inferior en
el aprovechamiento de
las enseanzas,

d) reducir el papel del

profesor como tcnico o
experto,

e) aumentar las prcticas

como puesta en accin y
toma de conciencia de los
hechos cotidianos, los
cuales habrn de ser
presentados como fuente
inexcusable de la
expresin humana, e

f) informar sobre la
actualidad antes que
sobre la historia.

Artculo 101

Las escuelas especiales a

las que hace referencia el
artculo 34.d), se crearn
como versin renovada
de las actuales escuelas
oficiales de Bellas Artes,
que no desaparecern, y
como opcin a elegir por
parte de los futuros
alumnos una enseanza
diversificada. Estas
escuelas especiales
llevarn el nombre de
Escuela de Arte.

Artculo 102

Las Escuelas de Arte se

regirn por los siguientes
propsitos:

a) Desmitificar la
catalogacin tradicional
del arte como entidad y
oficio selectos.

b) Divulgar la idea de un
arte convivencial,
asequible y tico.

c) Imponer la idea del

arte como expresin
personal que supere el
prejuicio de la calidad. Y
d) Liberar la divisin del
arte en escuelas, estilos,
lenguajes, modas,
categoras y calidades,
sin que tal cosa
signifique la abolicin de
esos conceptos, sino su
limitacin al uso
particular.

DISPOSICIONES
ADICIONALES

Primera. A los efectos de

lo expuesto en el articulo
59.2, se relacionan los
criterios a seguir en la
eleccin de unidades
valorativas para las
distintas materias. Estos
valores unitarios servirn
de base para fijar los
precios de cada obra.

Pintura = metro
cuadrado.

Escultura = material/kilo.

Arquitectura = metro
cbico.

Literatura = mil palabras.

Msica = minuto.

Grfica = decmetro
cuadrado.

Danza = metro
cbico/minuto.

Teatro = metro
cbico/cien palabras.
Cinematografa = hora.

Video = minuto.

Performance = metro
cbico/minuto.

Locuciones = dos mil

palabras.

Instalacin = metro
cbico/kilo.

Accin = metro
cbico/minuto/kilo.

Participacin =
persona/hora.

Proyectos = decmetro
cuadrado/minuto.

Toda vez que esta lista no

puede comprender todas
las posibles
materializaciones del
Arte, habr de acudirse a
combinaciones de ellas
para fijar precios de
nuevas materias. En
cualquier caso, se estar a
lo dispuesto en el artculo
59.3.

Segunda. Segn lo
dispuesto en el articulo
96, se relacionan las
bases de financiacin de
que se surtir la CATA.

1. De los gastos e
ingresos del Estado:

a) 1'5% de los gastos de

representacin de los
cargos pblicos.

b) 1'2% de los gastos

militares de cualquier
ndole, excepto los
sueldos de tropa y de
graduacin inferior a
comandante.

c) 0'4% de los ingresos

por impuesto de aduana.

2. De los costes de obras

de concesin estatal:

a) 1'3% de los
presupuestos de la
industria de armamento.

b) 0'5% de los
presupuestos de
autopistas y autovas.

c) 0'3% de los
presupuestos de obras
pblicas, excluidas
regados, carreteras
nacionales y comarcales,
conservacin de
ferrocarriles y cuantas
obras representen
conservacin del medio
ambiente.

d) 0'2% de los
presupuestos de centrales
trmicas.

Tercera. En lo referente
al concepto de Obra que
en esta Ley se usa
profusamente, y teniendo
en cuenta su vaguedad,
habr de atenderse a los
casos particulares, y
seguir el criterio de la
CATA al respecto para lo
relativo a la
comercializacin o
situaciones litigiosas en
general, aunque nada
compete a dicho
organismo rector en lo
tocante a la estimacin en
s y por s de qu cosa sea
el Arte.

Cuarta. El
comportamiento artstico
es, antes que nada, una
actitud tica. Las leyes,
normas y reglamentos
que, en toda la
legislacin espaola
vigente, tengan una
finalidad directa y
exclusiva de defensa de
la tica y persecucin de
su incumplimiento sern
aplicables a los
ciudadanos en cuanto
sometidos a la presente
Ley del Arte.

DISPOSICIONES
DEROGATORIAS

Primera. Queda derogado

el artculo 13 de la Ley
22/1.987, de Propiedad
Intelectual, en la
expresin: &laqno;y sus
correspondientes
proyectos.

Segunda. Aunque la Ley

22/1.987, de Propiedad
Intelectual, no es
explcita al respecto, est
claro en el espritu de su
articulado la negacin del
derecho de inscripcin en
el Registro
correspondiente de una
serie de sustancias
artsticas que son
reconocidas por la
presente Ley del Arte.
Por su parte, esta Ley del
Arte ha expresado
claramente en su artculo
86 el cometido y la
significacin del acto
registral, amplindolo
notablemente. En este
sentido, quedan
derogados cuantos
artculos de la citada Ley
22/1.987, o de otra
cualquiera, contravengan
el abierto rgimen que
impone la presente Ley.

Tercera. En consonancia
con la disposicin
anterior, sern
modificadas, en la
medida necesaria, las
normas o reglamentos de
la Sociedad General de
Autores de Espaa.

Cuarta. Quedan
derogadas cuantas
disposiciones se opongan
a lo establecido en la
presente Ley.

DISPOSICIONES
FINALES

Primera. Se autoriza al
Gobierno para:

1. dictar, a propuesta de
los Ministerios de
Cultura o de Educacin y
Ciencia, y en el plazo de
seis meses a partir de su
publicacin, las
disposiciones que se
juzguen necesarias para
el desarrollo de la
presente Ley, aun en el
caso de que no estuvieran
previstas en ella. Y

2. fijar, en la Ley de
Presupuestos Generales
del Estado, las
modificaciones de tasas,
precios y sanciones
relacionados con esta
Ley, respetando los
criterios que para el caso
sostenga la CATA.

Segunda. La presente
Ley del Arte entrar en
vigor de forma
escalonada, de acuerdo
con el siguiente esquema:

1 El Ttulo III, Captulo

I, Artculos 89 a 96,
ambos inclusive, entrar
en vigor el da siguiente
al de su publicacin.

2 El resto de la Ley lo
har a los seis meses de
su publicacin.

PROMOTOR

PROMUEVE ESTA LEY

DEL ARTE:

Isidoro-Julio Vlcarcel
Medina.
 D.N.I. 22.208.948.

Domicilio: calle de
Toledo, n 66, 5, 2.

Madrid.

[ document manifest ]

Cultura libre - Como los grandes medios usan la tecnologa y la ley para controlar la cultura y
la creatividad,
Lawrence Lessig
Attribution
PREFACIO
[Prefacio]
INTRODUCCIN
[INTRODUCCIN]
CULTURA LIBRE: "PIRATERA"
[Intro]
"PIRATERA": CAPTULO UNO, CREADORES
CULTURA LIBRE: "PIRATERA": CAPTULO DOS, MEROS COPISTAS
"PIRATERA": CAPITULO TRES, CATLOGOS
CULTURA LIBRE: "PIRATERA": CAPTULO CUATRO, PIRATAS
Cine
Msica grabada
Radio
Televisin por cable
CULTURA LIBRE: "PIRATERA": CAPITULO CINCO, "PIRATERA"
Piratera I
Piratera II
PROPIEDAD
[Intro]
CAPTULO SEIS, FUNDADORES
CAPTULO SIETE, GRABADORAS
CAPTULO OCHO, TRANSFORMADORES
CAPTULO NUEVE, COLECCIONISTAS
CAPTULO DIEZ, "PROPIEDAD"
Por qu Hollywood tiene razn
Principios
Leyes: Duracin
Leyes: Radio de Accin
Ley y Arquitectura: Alcance
Arquitectura y Ley: Fuerza
Mercado: Concentracin
Todo junto
ROMPECABEZAS
CAPTULO ONCE, QUIMERAS
CAPTULO DOCE, DAOS
Limitar a los creadores
Limitar a los innovadores
Corromper a los ciudadanos
EQUILIBRIOS
[Intro]
CAPTULO TRECE, ELDRED
ELDRED II
CONCLUSIN
[Conclusion]
EPLOGO
[Intro]
NOSOTROS, AHORA
Reconstruyendo libertades previamente dadas por supuestas: ejemplos
Reconstruyendo la cultura libre: una idea
ELLOS, PRONTO
1. Ms formalidades
REGISTRO Y RENOVACIN
MARCAR
2. Plazos Ms Cortos
3. Uso libre frente a uso justo
4. Msica libre--de nuevo
5. Despide a un montn de abogados
NOTES
Notes
ACKNOWLEDGMENTS
[Acknowledgments]
ABOUT THE AUTHOR
Other Works and REVIEWS of FreeCulture
JACKET
Endnotes
Endnotes
Metadata
SiSU Metadata, document information
Manifest
SiSU Manifest, alternative outputs etc.
Cultura libre - Como los grandes medios usan la tecnologa y la ley para controlar la cultura y la creatividad,
Lawrence Lessig
PROPIEDAD

482
CAPTULO DIEZ, "PROPIEDAD"
Por qu Hollywood tiene razn
Principios
Leyes: Duracin
Leyes: Radio de Accin
Ley y Arquitectura: Alcance
Arquitectura y Ley: Fuerza
Mercado: Concentracin
Todo junto
483
JACK VALENTI HA sido presidente de la Asociacin del Cine de los EE.UU. (MPAA
en ingls) desde 1966. Lleg por primera vez a Washington con la administracin de
Lyndon Johnson--literalmente. La famosa fotografa de la jura del cargo por parte de
Johnson en el Air Force One despus del asesinato del presidente Kennedy tena a
Valenti en el fondo. En los casi cuarenta aos de direccin de la MPAA, Valenti se ha
establecido como quiz el jefe ms prominente y efectivo de cualquier lobby, o grupo
de presin en Washington.
484
La MPAA es la rama estadounidense de la internacional Asociacin del Cine. Fue
creada en 1922 como una asociacin de comercio cuyo objetivo era defender las
pelculas estadounidenses de las crecientes crticas dentro del pas. La organizacin
representa ahora no slo a cineastas sino tambin a productores y distribuidores de
entretenimiento va televisin, video y cable. Su consejo directivo est compuesto de
los consejeros delegados y los presidentes de las siete productoras y distribuidoras de
cine y programas de televisin ms importantes de los EE.UU.: Walt Disney, Sony,
MGM, Paramount, Fox, Universal, y Warner Brothers.
485
Valenti es slo el tercer presidente de la MPAA. Ningn presidente antes de l ha
tenido tanta influencia sobre esa organizacin, o sobre Washington. Como tejano que
es, Valenti se ha convertido en un maestro de la sola habilidad ms importante para
alguien del Sur--la habilidad para parecer sencillo y no muy listo, mientras que
esconde una inteligencia de una agilidad extraordinaria. Hasta hoy da Valenti se
presenta como este hombre sencillo y humilde. Pero este autor de cuatro libros, que
tiene un Master de Harvard en administracin de empresas, que termin la escuela
secundaria a los quince y pilot ms de cincuenta misiones de combate en la Segunda
Guerra Mundial, no es un cualquiera. Cuando Valenti fue a Washington, se hizo el
dueo de la ciudad de una manera quintaesencialmente tpica de Washington.
486
A la hora de defender la libertad artstica y la libertad de expresin de la que depende
nuestra cultura, la MPAA ha hecho mucho bien. Al crear el sistema de calificacin
para pelculas probablemente evit una enorme cantidad de daos debidos a la
regulacin de la libertad de expresin. Pero hay un aspecto de la misin de la
organizacin que es tanto el ms radical como el ms importante. Se trata del esfuerzo,
resumido en cada uno de los actos de Valenti, para redefinir el significado de
"propiedad creativa".
487
En 1982, el testimonio de Valenti ante el Congreso sintetiz esta estrategia
perfectamente:
488

No importan ni los largos argumentos ni los ataques ni las defensas, no importan ni los
tumultos ni los gritos, los hombres y las mujeres razonables seguirn volviendo a la
cuestin fundamental, el tema central que anima todo este debate: Los dueos de la
propiedad creativa deben recibir los mismos derechos y protecciones que los dems
dueos de una propiedad tienen en este pas. Ese es el asunto. Esa es la cuestin. Y ese es
el punto en el que tienen que terminar toda esta vista y los debates que la sigan. 118

489
La estrategia de esta retrica, como la estrategia de la mayora de la retrica de
Valenti, es brillante y sencilla y brillante porque es sencilla. El "tema central" al cual
volvern "los hombres y mujeres razonables" es ste: "Los dueos de la propiedad
creativa deben recibir los mismos derechos y protecciones que los dems dueos de
una propiedad tienen en este pas". No hay ciudadanos de segunda clase, podra haber
seguido Valenti. No debera haber propietarios de segunda clase.
490
Esta afirmacin tiene un evidente atractivo de una forma convincentemente intuitiva.
Est hecha con tanta claridad como para hacer que la idea sea tan obvia como la
nocin de que usamos las elecciones para escoger a los presidentes. Pero, de hecho, no
hay una afirmacin ms extrema hecha por nadie que aborde con seriedad este debate
que la de Valenti. Jack Valenti, por muy dulce y brillante que sea, es quizs el mayor
extremista en este pas cuando se trata de hablar de la naturaleza y los lmites de la
"propiedad creativa". Sus opiniones no tienen ninguna conexin razonable con nuestra
verdadera tradicin legal, incluso si el atractivo sutil de su encanto tejano ha ido
redefiniendo lentamente esa tradicin, al menos en Washington.
491
Mientras que la "propiedad creativa" es ciertamente "propiedad" en el sentido
escolstico y preciso en el que se educa a los abogados para entender estas cuestiones,
119
nunca se ha dado el caso, y nunca debera darse, de que "los dueos de la propiedad
creativa" hayan "recibido los mismos derechos y protecciones que los dems dueos
de una propiedad". De hecho, si los dueos de la propiedad creativa recibieran los
mismos derechos que los dems dueos de una propiedad, eso supondra un cambio
radical, y radicalmente indeseable, en nuestra tradicin.
492
Valenti sabe todo esto. Pero l es portavoz de una industria a la que no le importan
absolutamente nada nuestra tradicin y los valores que representa. Es portavoz de una
industria que, por contra, lucha para restaurar la tradicin con la que los ingleses
terminaron en 1710. En el mundo que crearan los cambios de Valenti, unos pocos
poderosos ejerceran un poderoso control sobre la forma en la que se desarrollara
nuestra cultura creativa.
493
Tengo dos objetivos en este captulo. El primero es convencerte de que,
histricamente, la afirmacin de Valenti est completamente equivocada. El segundo
es convencerte de que sera algo terriblemente equivocado rechazar nuestra historia.
Siempre hemos tratado los derechos en el campo de la propiedad creativa de una
manera diferente a los derechos otorgados a los dueos de cualquier otra propiedad.
Nunca han sido iguales. Y nunca deberan ser iguales, porque, por mucho que parezca
ir contra nuestra intuicin, hacer que fueran iguales debilitaran fundamentalmente la
oportunidad de los nuevos creadores para crear. La creatividad depende de que los
dueos de la creatividad no lleguen a tener un control perfecto.
494
Las organizaciones como la MPAA, cuyo consejo de direccin incluye a los miembros
ms poderosos de la vieja guardia, tienen poco inters, a pesar de su retrica, en
asegurar que lo nuevo reemplace a lo viejo. Ninguna organizacin lo tiene.
(Pregntame sobre la conveniencia de que sean fijas las plazas de los catedrticos).
Pero lo que es bueno para la MPAA no es necesariamente bueno para los EE.UU. Una
sociedad que defiende los ideales de la cultura libre debe preservar precisamente la
oportunidad de que la nueva creatividad amenace a la vieja.
495
Para hacerse simplemente una leve idea de que hay algo fundamentalmente
equivocado en el argumento de Valenti, no tenemos ms que echarle un vistazo a la
propia Constitucin de los Estados Unidos.
496
Los padres de nuestra Constitucin amaban la "propiedad". De hecho, la amaban con
tanta intensidad que insertaron en nuestra Constitucin un importante requisito. Si el
gobierno te quita tu propiedad--si declara ruinosa tu casa o adquiere una parte de las
tierras de tu granja--se exige, segn la Clusula de Expropiaciones de la Quinta
Enmienda, que te pague una "compensacin justa" por esa expropiacin. La
Constitucin garantiza as que la propiedad es, en cierto sentido, sagrada. Nunca jams
se le puede arrebatar al propietario a menos que el gobierno pague por ese privilegio.
497
Sin embargo, la misma Constitucin habla de manera muy diferente sobre lo que
Valenti llama "propiedad creativa". En la clusula que concede al Congreso el poder
para crear "propiedad creativa", la Constitucin exige que, despus de un "tiempo
limitado", el Congreso recobre el derecho que ha concedido y que libere la "propiedad
creativa" incorporndola al dominio pblico. Sin embargo, cuando el Congreso hace
esto, cuando la expiracin del plazo del copyright te "arrebata" el copyright y se lo
entrega al dominio pblico, el Congreso no tiene ninguna obligacin de pagar una
"compensacin justa" por esta "expropiacin". Por contra, la misma Constitucin que
exige compensaciones por tus tierras exige que pierdas tus derechos a la "propiedad
creativa" sin ninguna compensacin en absoluto.
498
As, la Constitucin directamente declara que hay dos formas de propiedad a las que
no se les van a conceder los mismos derechos. Se las va a tratar simplemente de forma
distinta. Valenti, por tanto, no est solamente pidiendo un cambio en nuestra tradicin
cuando defiende que los dueos de la propiedad creativa deberan recibir los mismos
derechos que los de cualquier otra propiedad. Lo que est efectivamente defendiendo
es un cambio en nuestra misma Constitucin.
499
Defender un cambio en nuestra Constitucin no es necesariamente un error. Hay
muchas cosas en nuestra Constitucin original que estaban simplemente equivocadas.
La constitucin de 1789 fortaleca la esclavitud; haca que los senadores fueran
nombrados en vez de elegidos; permita que el colegio electoral produjera un empate
entre el presidente y su propio vicepresidente (como ocurri en 1800). Sin duda sus
autores eran extraordinarios, pero ser el primero en admitir que hicieron algunos
errores. Desde entonces hemos rechazado algunos de esos errores; sin duda podra
haber otros que deberamos rechazar tambin. As que mi argumento no es
simplemente que como Jefferson lo hizo, nosotros tambin deberamos hacerlo.
500
Por contra, mi argumento es que como Jefferson lo hizo, deberamos al menos intentar
comprender por qu lo hizo. Por qu los padres de la Constitucin, siendo como eran
fanticos de la propiedad, rechazaron la idea de que la propiedad creativa haba de
recibir los mismos derechos que todas las otras formas de propiedad? Por qu
exigieron que hubiera un dominio pblico para la propiedad creativa?
501
Para responder a esta pregunta, tenemos que adquirir cierta perspectiva sobre la
historia de los derechos de esa "propiedad creativa", y el control que permitan. Una
vez que veamos con claridad de qu forma tan diferente se definan esos derechos,
estaremos mejor preparados para hacer la pregunta que debera estar en el centro de
esta guerra: No si la propiedad creativa debera estar protegida, sino cmo. No si
deberamos hacer cumplir los derechos que la ley concede a los dueos de propiedad
creativa, sino cul debera ser la mezcla especfica de derechos. No si habra que pagar
a los artistas, sino si las instituciones diseadas para asegurar que se pague a los
artistas deberan tambin controlar la forma en la que la cultura se desarrolla.
502
Para responder a estas preguntas, necesitamos una forma ms general de hablar sobre
cmo se protege la propiedad. De un modo ms preciso, necesitamos una forma que
sea ms general que el lenguaje estrecho que las leyes permiten. En Cdigo y otras
leyes del ciberespacio, us un modelo sencillo para capturar esta perspectiva ms
general. Para cualquier derecho o regulacin particular, este modelo se pregunta cmo
interactan cuatro modalidades diferentes de regulacin para apoyar o socavar ese
mismo derecho o regulacin.
503

504
En el centro de este diagrama hay un punto regulado: el individuo o el grupo que es el
objetivo de la regulacin o el poseedor de un derecho. (En cada uno de estos casos
podemos describir esto como regulacin tanto como un derecho. Para simplificar las
cosas hablar slo de regulaciones). Los valos representan cuatro maneras en las que
el individuo o el grupo pueden ser regulados--bien con restricciones, bien con
derechos. Las leyes son las restricciones ms evidentes (al menos para los abogados).
Restringen al amenazar con castigos si se violan una series de reglas que ha
determinado previamente. De manera que, si por ejemplo violas voluntariamente el
copyright de Madonna copiando una cancin de su ltimo CD y publicndola en la
Red, te pueden castigar con una multa de 150.000 dlares. La multa es un castigo
posterior por violar una regla anterior. La impone el estado.
505
Las normas son un tipo diferente de restriccin. Tambin castigan a un individuo por
violar una regla. Pero el castigo de una norma es impuesto por una comunidad, no (o
no solamente) por el estado. Puede que no haya ninguna ley contra escupir, pero eso
no quiere decir que no te castigaran si escupes en el suelo mientras haces cola para ver
una pelcula. Puede que el castigo no sea severo, aunque dependiendo de la comunidad
fcilmente puede ser ms severos que muchos de los castigos impuestos por el estado.
La marca de la diferencia no es la severidad del castigo, sino su fuente.
506
El mercado es el tercer tipo de restriccin. Sus restricciones se efectan mediante
condiciones: puedes hacer X si pagas a Y; te pagarn M si haces N. Evidentemente
estas restricciones no son independientes de las leyes o las normas--es la ley de la
propiedad lo que define qu debe comprarse si es que se quiere tomar legalmente; son
las normas las que dicen qu puede venderse de un modo apropiado. Pero dada una
serie de normas, y un marco general de leyes contractuales y de la propiedad, es el
mercado lo que impone una restriccin simultnea sobre cmo puede comportarse un
individuo o un grupo.
507
Finalmente, y quizs por el momento de modo ms misterioso, la "arquitectura"--el
mundo fsico tal y como nos lo encontramos--es una restriccin al comportamiento.
Un puente derrumbado puede restringir tu capacidad para cruzar un ro. Unas vas de
tren pueden restringir la capacidad de una comunidad para tener una vida social
integrada. Como con el mercado, la arquitectura no impone sus restricciones por
medio de castigos posteriores. Por contra, igual que con el mercado, la arquitectura las
impone por medio de condiciones simultneas. Estas condiciones no se imponen por
medio de tribunales que hacen cumplir contratos o por la polica castigando el robo,
sino por la naturaleza, por la "arquitectura". Si un peasco cado de 300 kilos te
bloquea el paso, es la ley de la gravedad la que impone esta restriccin. Si un billete de
avin que cuesta quinientos dlares es lo que te separa de volar a Nueva York, es el
mercado el que impone esta restriccin.
508
As que el primer punto sobre estas cuatro modalidades de regulacin es obvio:
interactan entre s. Las restricciones impuestas por una pueden verse reforzadas por
otra. O las restricciones impuestas por una pueden verse socavadas por otra.
509
El segundo punto se deriva directamente de esto: si queremos comprender la libertad
efectiva que alguien tiene en un momento dado para hacer una cosa en particular,
tenemos que considerar cmo interactan estas cuatro modalidades. Haya o no otras
restricciones (puede que las haya; no pretendo ser exhaustivo), estas cuatro estn entre
las ms significativas, y cualquier regulador (ya est controlando o liberando) debe
considerar cmo interactan estas cuatro en particular.
510
As que, por ejemplo, considera la "libertad" de conducir un coche a alta velocidad.
Esa velocidad est restringida en parte por las leyes: lmites de velocidad que dicen
cun rpido puedes conducir en determinados lugares a determinadas horas. Est
restringida en parte por la arquitectura: los badenes, por ejemplo, hacen que la mayora
de los conductores racionales desaceleren; los reguladores en un camin, en otro
ejemplo, marcan la velocidad mxima a la que puede ir el conductor. La velocidad est
restringida en parte por el mercado: la eficiencia en el consumo de gasolina cae
conforme aumenta la velocidad, as que el precio de la gasolina limita indirectamente
la velocidad. Y, finalmente, las normas de una comunidad pueden o no restringir la
libertad para pisar el acelerador. Pasa a 90 Km/h por la escuela de tu propio barrio y es
probable que los vecinos te castiguen. La misma norma no sera tan efectiva en una
ciudad diferente, o por la noche.
511
El punto final sobre este sencillo modelo debera estar tambin bastante claro:
mientras que estas cuatro modalidades son analticamente independientes, la leyes
tienen un papel especial en tanto que afectan a las otras tres. 120 Las leyes, en otras
palabras, a veces operan para aumentar o disminuir las restricciones de una modalidad
determinada. De esta manera, las leyes pueden usarse para subir los impuestos de la
gasolina, para as incrementar los incentivos para conducir despacio. Las leyes pueden
usarse para exigir ms badenes, para as incrementar la dificultad de conducir rpido.
Las leyes pueden usarse para financiar anuncios que estigmaticen la conduccin
temeraria. O las leyes pueden usarse para exigir que sean ms estrictas--requisitos
federales de que los estados bajen los lmites de velocidad, por ejemplo--para as
disminuir los atractivos de conducir rpido.
512

513
Estas restricciones pueden cambiar, por tanto, y pueden cambiarse. Para comprender la
proteccin efectiva de la libertad o la proteccin efectiva de la propiedad en un
momento determinado, debemos rastrear estos cambios en el tiempo. Una restriccin
impuesta en una modalidad puede ser borrada por otra. Una libertad hecha posible por
una modalidad puede ser eliminada por otra. 121
514
Por qu Hollywood tiene razn
515
La idea ms evidente que este modelo revela es precisamente por qu, o precisamente
cmo, Hollywood tiene razn. Los guerreros del copyright han recurrido al Congreso
y los tribunales para defender el copyright. Este modelo nos ayuda a ver por qu
recurrir a estas instancias tiene sentido.
516
Digamos que sta es el panorama de la regulacin del copyright antes de Internet:
517

518
Hay un equilibrio entre las leyes, las normas, el mercado y la arquitectura. Las leyes
limitan la capacidad de copiar y compartir contenidos, al imponer penas a aquellos que
copian y comparten contenidos. Esas penas estn reforzadas por tecnologas que
dificultan hacer copias y compartir contenidos (la arquitectura) y encarecen copiar y
compartir contenidos (el mercado). Finalmente, esas penas estn aliviadas por normas
que todos reconocemos--chavales, por ejemplo, copiando en cintas los discos de otros
chavales. Estos usos de materiales con copyright pueden suponer una violacin del
mismo, pero las normas de nuestra sociedad (antes de Internet, al menos) no tenan
ningn problema con esta forma de violacin.
519
En esto aparece Internet o, de modo ms preciso, tecnologas como el MP3 y el
intercambio p2p. Ahora las restricciones de la arquitectura cambian drsticamente,
como tambin lo hacen las restricciones del mercado. Y al tiempo que tanto el
mercado como la arquitectura relajan la regulacin del copyright, las normas se
acumulan. El equilibrio feliz (para los guerreros, al menos) de la vida antes de Internet
se convierte en un verdadero estado de anarqua despus de Internet.
520
De ah el sentido y la justificacin de la respuesta de los guerreros. La tecnologa ha
cambiado, dicen los guerreros, y el efecto de este cambio, cuando se ramifica a travs
del mercado y las normas, es que se ha perdido el equilibrio en la proteccin de los
derechos de los dueos de copyright. Esto es Irak despus de la cada de Sadm, pero
esta vez ningn gobierno justifica los saqueos que resultan de ella.
521

522
Ni este anlisis ni las conclusiones que siguen tienen nada nuevo para los guerreros.
De hecho, en un documento de trabajo preparado para el ministerio de comercio (un
ministerio fuertemente influido por los guerreros del copyright) en 1995, ya se haba
identificado esta mezcla de modalidades de regulacin y se haba delineado una
estrategia para responder a ella. La respuesta a los cambios llevados a cabo por
Internet, el documento defenda que (1) el Congreso debera endurecer las leyes de la
propiedad intelectual, (2) las empresas deberan adoptar tcnicas innovadoras de
marketing, (3) los tcnicos deberan esforzarse en desarrollar cdigo que proteja los
materiales con copyright, y (4) los docentes deban educar a los chavales parar
proteger mejor el copyright.
523
Esta estrategia mixta era justo lo que el copyright necesitaba--si es que se quera
preservar el equilibrio especfico que exista antes del cambio causado por Internet. Y
esto es justo lo que deberamos esperar que impulsase la industria de los contenidos.
Es tan estadounidense como la tarta de manzana considerar que la felicidad es un
derecho, y esperar que las leyes la protejan si es que algo viene a cambiarla. Los
dueos de viviendas junto a ros que se inundan no dudan en pedirles al gobiernos que
las reconstruya (y que las vuelva a reconstruir) cuando una inundacin (arquitectura)
arrasa sus propiedades (leyes). Los granjeros no dudan en pedirle al gobierno que los
ayude econmicamente cuando un virus (arquitectura) destruye sus cosechas. Los
sindicatos no dudan en pedirle al gobierno que los ayude econmicamente cuando las
importaciones (mercado) arruina la industria siderrgica estadounidense.
524
De manera que no hay nada malo o sorprendente en la campaa de la industria de
contenidos para protegerse de las consecuencias perjudiciales de una innovacin
tecnolgica. Y yo sera la ltima persona que defendiera que la tecnologa cambiante
de Internet no ha tenido un profundo efecto en la forma de hacer negocios de la
industria de los contenidos, o, tal y como lo describe John Seely Brown, su
"arquitectura de ingresos".
525
Pero slo porque un grupo con intereses especficos le pida apoyo al gobierno no se
justifica que se conceda ese apoyo. Y slo porque la tecnologa haya debilitado una
determinada forma de hacer negocio no se justifica que el gobierno deba intervenir
para apoyar la forma antigua de hacer negocio. Kodak, por ejemplo, ha perdido quizs
hasta un 20% de su mercado tradicional de pelculas ante el mercado emergente de las
cmaras digitales. 122 Hay alguien que crea que el gobierno debera prohibir las
cmaras digitales para apoyar a Kodak? Las autopistas han perjudicado el negocio del
transporte de mercancas de los ferrocarriles. Hay alguien que crea que el gobierno
debera prohibir los camiones en las carreteras para proteger a los ferrocarriles?
Acercndonos ms al tema de este libro, los mandos a distancia han disminuido el
"pegamento" de los anuncios televisivos (si aparece un anuncio aburrido, el mando
hace que sea muy fcil cambiar de canal), y bien puede ser que este cambio haya
debilitado al mercado de la publicidad televisiva. Pero hay alguien que crea que
deberamos regular los mandos a distancia para fortalecer a la televisin comercial?
(Quiz limitando su funcionamiento a solamente una vez por segundo, o a poder
cambiar slo diez canales por hora?)
526
La respuesta obvia a todas estas preguntas obviamente retricas es no. En una
sociedad libre, con un mercado libre, apoyado por la libre empresa y el libre comercio,
el papel del gobierno no es apoyar una forma de hacer negocio frente a las dems. Su
papel no es escoger a los ganadores y protegerlos contra las prdidas. Si el gobierno
hiciera esto generalmente, entonces nunca habramos progresado. Como escribi el
presidente de Microsoft, Bill Gates, en 1991, en un memorando que criticaba las
patentes de software, "las compaas asentadas en el mercado tienen inters en excluir
a futuros competidores". 123 Y en relacin a una empresa "startup", las compaas
asentadas tambin tienen los medios para llevar a cabo esta exclusin. (Pensemos en la
RCA y la radio FM) Un mundo en el que los competidores con ideas nuevas deben
luchar no slo con el mercado sino tambin con el gobierno es un mundo en el que los
competidores con ideas nuevas no tendrn xito. Es un mundo esttico y de
estancamiento cada vez ms concentrado. Es la Unin Sovitica bajo Breznev.
527
De manera que, mientras que es comprensible que las industrias amenazadas por
tecnologas que cambian la forman en la que hacen negocio le pidan apoyo al
gobierno, es el deber especial de los legisladores garantizar que esta proteccin no se
convierte en un obstculo para el progreso. Es el deber de los legisladores, en otras
palabras, asegurar que los cambios que ellos crean, en respuesta a las peticiones de
aquellos perjudicados por una tecnologa que cambia, son cambios que preservan los
incentivos y oportunidades para la innovacin y el cambio.
528
En el contexto de las leyes que regulan la libertad de expresin-que incluyen,
obviamente, las leyes del copyright--este deber es an ms fuerte. Cuando la industria
que se queja de la tecnologa le est pidiendo al Congreso que responda de una manera
que les impone cargas a la libertad de expresin y a la creatividad, los legisladores
deben tener una cautela especial con esta peticin. Para el Gobierno es siempre un mal
negocio el entrar a regular los mercados de expresiones. Los riesgos y peligros de este
juego son precisamente la razn por la que los padres de nuestra constitucin crearon
la Primera Enmienda: "El Congreso no har ninguna ley [...] que recorte la libertad de
expresin". As que cuando se le pide al Congreso que apruebe leyes que "recortan" la
libertad de expresin, debera preguntar--cuidadosamente--si semejante regulacin
est justificada.
529
Mis argumentos hasta ahora, sin embargo, no tienen nada que ver con si los cambios
que estn impulsando los guerreros del copyright estn "justificados". Mis argumentos
tienen que ver con sus efectos. Porque antes de que entremos en la cuestin de la
justificacin, una cuestin difcil que depende en gran medida de nuestros valores,
debemos preguntarnos antes si comprendemos los efectos de los cambios que quiere la
industria de los contenidos.
530
Aqu est la metfora que resume la argumentacin que sigue.
531
En 1873, se sintetiz el DDT por primera vez. En 1948, el qumico suizo Paul
Hermann Mller gan el Premio Nobel por su trabajo demostrando las propiedades
insecticidas del DDT. Para los cincuenta, el insecticida era ampliamente usado por
todo el mundo para matar insectos portadores de enfermedades. Tambin se usaba para
aumentar la produccin agrcola.
532
Nadie duda que matar insectos portadores de enfermedades o que incrementar las
cosechas es bueno. Nadie duda que el trabajo de Mller fue importante y valioso y que
probablemente salv vidas, probablemente millones de ellas.
533
Pero en 1962, Rachel Carson public Primavera silenciosa, que defenda que el DDT,
a pesar de sus beneficios primarios, estaba teniendo tambin involuntarias
consecuencias medioambientales. Los pjaros estaban perdiendo la capacidad de
reproducirse. Se estaban destruyendo cadenas enteras de los ecosistemas.
534
Nadie se dedic a destruir el medio ambiente. Paul Mller ciertamente no tena el
objetivo de daar a ningn pjaro. Pero el esfuerzo para resolver una serie de
problemas produjo otra serie que, en opinin de algunos, era mucho peor que los
problemas atacados originalmente. O, de un modo ms preciso, los problemas
causados por el DDT eran peores que los problemas que solucionaba, al menos cuando
se consideraban las otras maneras, menos dainas para el medio ambiente, que haba
para solucionar los problemas que el DDT pretenda resolver.
535
sta es precisamente la imagen a la que apela James Boyle, profesor de derecho de la
universidad de Duke, cuando defiende que necesitamos "un movimiento ecologista"
para la cultura. 124 Su idea, y la idea que quiero desarrollar en el equilibrio que
propongo en este captulo, no es que los objetivos del copyright estn equivocados. O
que no se deba pagar a los autores por su trabajo. O que la msica deba darse "gratis".
La idea es que algunas de las maneras en las que podramos proteger a los autores
tendran consecuencias involuntarias para el medio ambiente cultural, de una forma
parecida a las que tuvo el DDT para el medio ambiente natural. E igual que la crtica al
DDT no es una defensa de la malaria o un ataque a los agricultores, as la crtica a una
serie particular de regulaciones protegiendo el copyright no es tampoco una defensa de
la anarqua o un ataque a los autores. Lo que buscamos es un medio ambiente de
creatividad, y deberamos ser conscientes de los efectos de nuestras acciones en ese
medio ambiente.
536
Mis argumentos, en el equilibrio de este captulo, intentan delinear exactamente este
efecto. Sin duda la tecnologa de Internet ha tenido un efecto drstico en la capacidad
de los dueos de copyright para proteger sus contenidos. Pero tambin debera haber
pocas dudas sobre el hecho de que, cuando sumas los cambios en las leyes del
copyright tendrn con el tiempo y el cambio tecnolgico que est experimentando la
red ahora mismo, el efecto neto de esos cambios ser no slo que las obras con
copyright estarn efectivamente protegidas. Tambin, y esto es algo que generalmente
no se tiene en cuenta, el efecto neto de este aumento masivo de la proteccin ser
devastador para la creatividad.
537
En una lnea: para matar a un mosquito, estamos esparciendo DDT con consecuencias
para la cultura libre que sern mucho ms devastadores que el que se pierda este
mosquito.
538
Principios
539
Estados Unidos copi las leyes inglesas de copyright. En realidad, las copiamos y las
mejoramos. Nuestra constitucin deja claro el propsito de los derechos de la
"propiedad creativa"; sus expresas limitaciones refuerzan el objetivo ingls de evitar
editores demasiado poderosos.
540
El poder de establecer derechos de "propiedad creativa" se le conceden al Congreso en
una forma que es, al menos para nuestra Constitucin, muy extraa. El artculo I,
seccin 8, clusula 8 establece que:
541

El Congreso tiene el poder para promover el progreso de las Ciencias y las Artes tiles,
asegurndoles por tiempo limitado a los autores e inventores los derechos exclusivos
sobre sus escritos y descubrimientos, respectivamente.

542
Podemos llamarla la "Clusula del Progreso", porque fjate lo que esta clusula no
dice. No dice que el Congreso tenga el poder para conceder "derechos sobre la
propiedad creativa". Dice que el Congreso tiene el poder de promover el progreso. La
concesin de este poder es su objetivo, y este objetivo es pblico, no el objetivo de
enriquecer a los editores, ni siquiera primariamente de recompensar a los autores.
543
La Clusula del Progreso limita expresamente el plazo de los copyrights. Como vimos
en el captulo 6, los ingleses limitaron el plazo del copyright para asegurarse as que
unos pocos no ejerceran un control desproporcionado sobre la cultura al ejercer un
control desproporcionado sobre la publicacin de contenidos. Podemos asumir que los
padres de la constitucin siguieron a los ingleses por el mismo motivo. De hecho, a
diferencia de los ingleses, reforzaron este objetivo al exigir que los copyrights se
extiendan para "los autores" nicamente.
544
El diseo de la Clusula del Progreso refleja algo sobre el diseo de la Constitucin en
general. Para prevenir un problema, sus autores construyeron estructuras. Para
prevenir el poder concentrado de los editores, construyeron una estructura que
mantena los copyrights lejos de sus manos e hicieron que su plazo fuera corto. Para
prevenir el poder concentrado de una iglesia, prohibieron que el gobierno federal
estableciera una iglesia. Para prevenir la concentracin de poder en las manos del
gobierno federal, construyeron estructuras que reforzaban el poder de los estados--
incluyendo el Senado, cuyos miembros eran en ese tiempo escogidos por los estados, y
un colegio electoral, tambin escogido por los estados, para escoger al presidente. En
cada caso, una estructura construa restricciones y equilibrios en el marco
constitucional, estructurado para prevenir concentraciones de poder que seran
inevitables de otra forma.
545
Dudo que los autores reconocieran la regulacin que hoy da llamamos "copyright". El
campo de accin de esa regulacin va mucho ms all de cualquier cosa que alguna
vez pudieran llegar a considerar. Para empezar a entender lo que hicieron, tenemos que
poner nuestro "copyright" en un contexto: tenemos que ver cmo ha cambiado en los
210 aos que han pasado desde que terminaron su diseo.
546
Algunos de estos cambios provienen de las leyes: algunos a la luz de los cambios en la
tecnologa, y algunos a la luz de cambios de la tecnologa dentro del marco de una
determinada concentracin de poder en el mercado. En trminos de nuestro modelo,
empez aqu:
547
548
Terminamos aqu:
549

550
Djenme que explique cmo.
551
Leyes: Duracin
552
Cuando el primer Congreso promulg leyes para proteger la propiedad creativa, se
enfrent a la misma incertidumbre acerca del estatus de la propiedad creativa que los
ingleses haban confrontado en 1774. Muchos estados haban aprobado leyes
protegiendo la propiedad creativa, y algunos crean que esas leyes simplemente
suplementaban las leyes del derecho consuetudinario que ya protegan la autora
creativa. 125 Esto significaba que no haba un dominio pblico con garantas en los
Estados Unidos en 1790. Si los copyrights estaban protegidos bajo el derecho
consuetudinario, entonces no haba una forma sencilla de saber si una obra publicada
en los EE.UU. estaba bajo control o era libre. Igual que en Inglaterra, esta persistente
incertidumbre dificultaba que los editores confiaran en un dominio pblico para
reimprimir y distribuir obras.
553
Esa incertidumbre termin despus de que el Congreso aprobara legislacin que
conceda copyrights. Debido a que las leyes federales anulan cualquier legislacin
estatal en contra, las protecciones federales para las obras con copyright eliminaron
cualquier proteccin estatal. Igual que en Inglaterra el Estatuto de Ana signific a la
larga que los copyrights para todas las obras inglesas expiraran, un estatuto federal
significaba que cualquier copyright estatal tambin expirara.
554
En 1790, el Congreso promulg la primera ley del copyright. Cre un copyright
federal y asegur ese copyright por catorce aos. Si el autor estaba vivo al final de
esos catorce aos, entonces poda optar a renovar el copyright por otros catorce aos.
Si no renovaba el copyright, su obra pasaba al dominio pblico.
555
Mientras que hubo muchas obras creadas en los EE.UU. en los primeros diez aos de
la nacin, slo 5% de las obras fueron registradas en realidad bajo el rgimen federal
de copyright. De todas las obras creadas en los EE.UU. tanto antes de 1790 como entre
1790 y 1800, un 95% inmediatamente pas al dominio pblico; el buen juicio hara
que pasara al dominio pblico en veintiocho aos como mucho, y ms probablemente
en catorce. 126
556
Este sistema de renovacin era una parte crucial del sistema estadounidense del
copyright. Aseguraba que los plazos mximos de copyright seran concedidos
solamente para obras para las que se quera tener un copyright. Despus del plazo
inicial de catorce aos, si no le vala la pena al autor renovar su copyright, entonces
tampoco le vala la pena a la sociedad insistir en el copyright.
557
Nos puede parecer que catorce aos no es mucho, pero para la inmensa mayora de
dueos de copyright de la poca era suficiente: slo una pequea minora renov su
copyright despus de catorce aos; el buen juicio de los legisladores permita que las
obras pasaran al dominio pblico. 127
558
Esta estructura tendra sentido incluso hoy da. La mayora de las obras creativas
tienen una verdadera vida comercial de slo un par de aos. La mayora de los libros
quedan descatalogados al ao. 128 Cuando eso ocurre, se comercia con los libros
usados de una forma que est libre de la regulacin del copyright. De esta manera los
libros ya no estn controlados en efecto por el copyright. El nico uso comercial
prctico de los libros en ese tiempo es vender los libros como libros de segunda mano;
ese uso--debido a que no implica una publicacin--es efectivamente libre.
559
En los primeros cien aos de este pas el plazo del copyright slo se cambio una vez.
En 1831 el plazo se increment de un mximo de veintiocho aos a un mximo de
cuarenta y dos, al aumentar el plazo inicial del copyright de catorce aos a veintiocho.
En los siguientes cincuenta aos de este pas slo se aument el plazo una vez ms. En
1909 el congreso extendi el plazo de renovacin de catorce a veintiocho aos,
marcando un trmino mximo de cincuenta y seis.
560
Despus, comenzando en 1962, el Congreso ha iniciado una prctica que ha definido
las leyes del copyright desde entonces. En los ltimos catorce aos, el Congreso ha
extendido los trminos de los copyrights ya existentes once veces; dos veces en esos
cuarenta aos, el Congreso extendi el plazo de los futuros copyrights. En 1976 el
Congreso extendi todos los copyrights ya existentes en diecinueve aos. Y en 1998,
con la Ley de Extensin del Plazo del Copyright de Sonny Bono, el Congreso extendi
el plazo de los copyrights ya existentes y futuros en veinte aos.
561
Los efectos de estas extensiones es simplemente imponerle un peaje o retrasar el paso
de obras al dominio pblico. Esta ltima extensin significa que el dominio pblico
habr sido "multado" con treinta y nueve aos de cincuenta y cinco aos, o el 70% del
tiempo desde 1962. De esta manera, en los veinte aos despus de la Ley de Sonny
Bono, mientras que un milln de patentes pasarn al dominio pblico, cero copyrights
pasarn al dominio pblico en virtud de la expiracin del plazo de un copyright.
562
El efecto de estas extensiones ha sido exacerbado por otro cambio en las leyes del
copyright que apenas si ha recibido atencin. Recuerda que dije que los padres de la
constitucin establecieron un rgimen de copyright de dos partes, exigiendo que el
dueo de un copyright lo renovara despus de un primer plazo. El requisito de la
renovacin significaba que las obras que ya no necesitaban la proteccin del copyright
pasaran ms rpidamente al dominio pblico. La obras que continuaran estando
protegidas seran aqullas que seguiran teniendo valor comercial.
563
Los EE.UU. abandonaron este sensato sistema en 1976. Para todas las obras creadas
despus de 1978 haba solamente un plazo de copyright--el mximo plazo. Para los
autores "naturales" ese plazo era hasta su muerte ms cincuenta aos. Para las
corporaciones el plazo era setenta y cinco aos. Despus, en 1992, el Congreso
abandon el requisito para todas las obras creadas antes de 1978. Todas las obras que
an tenan copyright recibiran el mximo plazo entonces disponible. Bajo la Ley de
Sonny Bono ese plazo era noventa y cinco aos.
564
Este cambio signific que las leyes estadounidenses ya no tenan una forma
automtica de asegurar que las obras que ya no eran explotadas pasasen al dominio
pblico. Y, de hecho, despus de estos cambios, no est claro si es siquiera posible
poner obras en el dominio pblico. El dominio pblico se queda hurfano a causa de
estos cambios en las leyes del copyright. A pesar del requisito de que los plazos estn
"limitados", no tenemos ninguna prueba de que nada vaya a limitarlos.
565
El efecto de estos cambios en la duracin media del copyright es drstico. En 1973
ms del 85% de los dueos de copyright no llegaban a renovarlo. Eso significaba que
el plazo medio de copyright en 1973 era solamente 32.2 aos. Debido a la eliminacin
del requisito de renovacin, el plazo medio de copyright hoy da es el plazo mximo.
En treinta aos, por tanto, el plazo medio se ha triplicado, de 32.2 aos a 95 aos. 129
566
Leyes: Radio de Accin
567
El "radio de accin" de un copyright es la gama de derechos concedidos por las leyes.
El radio de accin del copyright estadounidense ha cambiado drsticamente. Esos
cambios no han sido necesariamente malos. Pero deberamos entender su magnitud si
queremos mantener este debate dentro de contexto.
568
En 1790, ese radio era muy pequeo. El copyright cubra solamente "mapas, cartas de
navegacin y libros". Eso significaba que no cubra, por ejemplo, la msica o la
arquitectura. De un modo ms significativo, el derecho concedido por un copyright le
daba al autor el derecho exclusivo a "publicar" las obras con copyright. Eso
significaba que alguien ms violaba el copyright slo si reimprima la obra sin el
permiso del dueo del copyright. Finalmente, el derecho concedido por un copyright
era un derecho exclusivo sobre ese libro en particular. Ese derecho no se extenda a los
que los abogados llaman "obras derivadas". Por tanto, no interferira como de derecho
de alguien que no fuera el autor a traducir un libro con copyright, o a adaptar el libro a
otra forma (como un drama basado en un libro impreso).
569
Esto tambin ha cambiado drsticamente. Mientras que los contornos del copyright
hoy da son extremadamente difciles de describir de una manera sencilla, en trminos
generales los derechos cubren prcticamente cualquier obra derivada que es reducida a
una forma tangible. Cubre la msica y la arquitectura, el teatro y los programas
informticos. Le da al dueo del copyright de una obra creativa no slo el derecho
exclusivo a "publicar" la obra, sino tambin el derecho exclusivo a controlar cualquier
"copia" de esa obra. Y de una forma ms significativa para nuestros propsitos, este
derecho le da al dueo del copyright control sobre no slo su obra en particular, sino
tambin sobre cualquier "obra derivada" que pueda surgir a partir de la obra original.
De este modo, el derecho cubre ms obras creativas, protege la obra creativa de una
manera ms amplia, y protege obras que estn basadas de una forma significativa en la
obra creativa inicial.
570
Al mismo tiempo que el radio de accin del copyright se ha expandido, las
limitaciones de procedimiento para obtener este derecho se han relajado. Ya he
descrito la eliminacin del requisito de renovacin en 1992. Adems del requisito de
renovacin, durante la mayora de la historia de las leyes estadounidenses del
copyright exista el requisito de que una obra tena que registrarse antes de que
recibiera la proteccin de un copyright. Exista tambin el requisito de que cualquier
obra con copyright estuviera marcada con la famosa @ o con la palabra copyright. Y
durante la mayora de la historia de las leyes estadounidenses del copyright exista el
requisito de que las obras fueran depositadas en un edificio del gobierno antes de que
se pudiera obtener un copyright.
571
La razn para el registro obligatorio era la comprensin razonable de que no haca
falta copyright para la mayora de las obras. De nuevo, en los primeros diez aos de
este pas el 95% de las obras que podan obtener un copyright nunca se registraron.
As, la regla refleja la norma: aparentemente, la mayora de las obras no necesitan
copyright, de manera que el registro reduca la regulacin de la ley a aquellas pocas
que s lo necesitaban. El mismo razonamiento justificaba el requisito de que una obra
llevara la marca del copyright--de este modo era fcil saber si se reclamaba un
copyright o no. El requisito de que se depositaran las obras era para asegurar que una
vez que expirase el copyright habra una copia de la obra en algn sitio para que
pudiera ser copiada por otros sin tener que localizar al autor original.
572
Todas estas "formalidades" fueron abolidas en el sistema estadounidense cuando
decidimos seguir las leyes europeas de copyright. No existe el requisito de que
registres una obra para obtener un copyright; ahora el copyright es automtico; el
copyright existe sin que importe si marcas tu obra con una @ o no; y el copyright
existe sin que importe si realmente te encargas de que haya una copia disponible para
que otros la copien.
573
Consideremos un ejemplo prctico para entender la magnitud de estas diferencias.
574
Si en 1790 escribas un libro y estabas en ese 5% que realmente obtena un copyright
para ese libro, entonces las leyes del copyright te protegan contra la posibilidad de
que otro editor tomara tu libro y lo reimprimiera sin tu permiso. El objetivo de este
acto era regular a los editores, de manera que se previniera la competencia desleal. En
1790, haba 174 editores en los EE.UU. 130 La Ley de Copyright era por tanto una
minscula regulacin para una minscula parte del mercado creativo de los Estados
Unidos--los editores.
575
La obra dejaba a los dems creadores completamente sin regular en modo alguno. Si
copiaba tu poema a mano, una y otra vez, como una forma de aprendrmelo de
memoria, mis actos estaban totalmente sin regular por la ley de 1790. Si tomaba tu
novela y haca una obra de teatro basada en ella, o si la traduca o la resuma, ninguna
de esas actividades estaba regulada por la ley original del copyright. Estas actividades
creativas permanecan libres, mientras que las actividades de los editores estaban
restringidas.
576
Hoy la historia es muy diferente. Si escribes un libro, tu libro est inmediatamente
protegido. De hecho, no slo tu libro. Cada e-mail, cada nota a tu esposa, cada
garabato, cada acto creativo que es reducible a una forma tangible--todo esto tiene
automticamente copyright. No hace falta registrar o marcar tu obra. La proteccin
sigue a la creacin, no a los pasos que tomes para protegerla.
577
Esa proteccin te da el derecho (sujeto a una estrecha gama de excepciones por el uso
justo) a controlar la manera en que otros copian la obra, si la copian para volverla a
publicar o para compartir un extracto.
578
Todo esto es la parte obvia. Cualquier sistema de copyright controlara ediciones que
compitieran con la original. Pero hay una segunda parte al copyright de hoy da que no
es obvia en absoluto. Es la proteccin de los "derechos derivados". Si escribes un
libro, nadie puede hacer una pelcula de tu libro sin tu permiso. Nadie puede traducirlo
sin tu permiso. CliffsNotes no puede hacer un resumen sin tu permiso. Todos estos
usos derivados de tu obra original estn controlados por el dueo del copyright. El
copyright, en otras palabras, es ahora no slo un derecho exclusivo sobre tus escritos,
sino un derecho exclusivo sobre tus escritos y una proporcin muy grande de los
escritos que inspire.
579
Es este derecho derivado lo que les parecera ms extrao a los padres de nuestra
constitucin, aunque se haya convertido en algo instintivo para nosotros. Inicialmente,
esta expansin fue creada para enfrentarse a las obvias evasiones de un copyright ms
reducido. Si escribo un libro, puedes cambiar una palabra y entonces reclamar un
copyright para un libro nuevo y diferente? Obviamente eso sera una burla del
copyright, as que la ley fue expandida apropiadamente para incluir esas leves
modificaciones tanto como la obra original literal.
580
Al prevenir esta burla, las leyes crearon un poder asombroso dentro de una cultura
libre--al menos, es asombroso cuando comprendes que la ley se aplica no slo a los
editores comerciales, sino a cualquiera con un ordenador. Comprendo lo que hay de
malo en duplicar y vender la obra de otro. Pero sea cual sea ese mal, transformar la
obra de otro es un tipo distinto de mal. Hay quien ve la transformacin como algo que
no est mal en absoluto--creen que nuestras leyes, tal y como las escribieron los padres
de nuestra Constitucin, no deberan proteger los derechos derivados en absoluto. 131
Vayas o no tan lejos, parece claro que sea cual sea el mal presente en esto, es un mal
fundamentalmente diferente al de la piratera directa.
581
Sin embargo, las leyes del copyright tratan estos dos males diferentes de la misma
manera. Puedo ir a un tribunal y conseguir un mandato contra el que piratees mi libro.
132
Puedo ir a un tribunal y conseguir un mandato contra la forma en que has usado mi
libro para transformarlo. Estos dos usos diferentes de mi obra creativa son tratados
igual.
582
De nuevo, puede que esto te parezca bien. Si escribiera un libro, entonces por qu
habras t de poder escribir una pelcula que toma mi historia y gana dinero sin
pagarme nada o reconocer mi autora original? O si Disney crea una criatura llamada
"Mickey Mouse", por qu habras t de poder hacer juguetes de Mickey Mouse y ser
el que comercie con el valor que Disney cre originalmente?
583
stos son buenos argumentos, y, en general, mi idea no es que los derechos derivados
no estn justificados. Mi objetivo justo ahora es mucho ms reducido: simplemente
dejar claro que esta expansin es un cambio significativo con respecto a los derechos
originalmente concedidos.
584
Ley y Arquitectura: Alcance
585
Mientras que originalmente la ley regulaba nicamente a los editores, el cambio en el
radio de accin del copyright significa que hoy da las leyes regulan a los editores,
usuarios y autores. Los regula porque cualquiera de los tres es capaz de hacer copias, y
el ncleo de la regulacin de la ley del copyright es las copias. 133
586
"Copias". Esto ciertamente suena como la cosa obvia a regular por una ley del
copyright. Pero como con el argumento de Jack Valenti al principio de este captulo, el
que esa "propiedad creativa" merece los "mismos derechos" que cualquier otra
propiedad, es lo obvio con lo que hemos de tener el mximo cuidado. Porque mientras
que puede que sea obvio que, en el mundo antes de Internet, las copias fueran el
motivo obvio para la ley del copyright, cuando reflexionamos sobre ello debera ser
obvio que, en un mundo con Internet, las copias no deberan ser el motivo para una ley
del copyright. De un modo ms preciso, no deberan ser siempre el motivo para una
ley del copyright.
587
sta es quizs la idea central de este libro, as que djame ir con esto muy despacio
para que no se nos escape fcilmente. Mi idea es que Internet debera forzarnos al
menos a volver a pensar las condiciones bajo las cuales la ley del copyright se aplica
automticamente, 134 porque est claro que el alcance actual del copyright nunca fue
contemplado, y mucho menos escogido, por los legisladores que promulgaron la ley
del copyright.
588
Podemos ver este punto de un modo abstracto comenzando con este crculo
principalmente vaco.
589

uses

590
Piensa en un libro en el espacio real, e imagina que este crculo representa todos sus
usos potenciales. La mayora de estos usos no estn regulados por las ley del
copyright, porque los usos no crean una copia. Si lees un libro, ese acto no est
regulado por la ley del copyright. Si se lo das a alguien, ese acto no est regulado por
la ley del copyright. Si revendes el libro, ese acto no est regulado (la ley del copyright
declara expresamente que despus de la primera venta de un libro, el dueo del
copyright no puede imponer ninguna condicin ms sobre la formas en las que un
comprador dispone del libro). Si duermes sobre el libro o lo usas para reafirmar una
lmpara o dejar que tu perrito lo mastique, estos actos no estn regulados por la ley del
copyright, porque estos usos no crean una copia.
591

unregulated

592
Obviamente, sin embargo, algunos usos de un libro con copyright estn regulados por
la ley del copyright. Reimprimir un libro, por ejemplo, crea una copia. Por tanto est
regulado por la ley del copyright. De hecho, este uso en particular constituye el ncleo
de este crculo de usos posibles de una obra con copyright. Es el uso paradigmtico
propiamente regulado por la regulacin del copyright (vase el siguiente diagrama).
593
Finalmente, hay una minscula gama de usos que de otra forma estaran regulados por
los usos que implican una copia, pero que estn sin regular ya que la ley los considera
"usos justos".
594
595
Estos usos implican en s mismos la creacin de copias, pero la ley los deja sin regular
porque la poltica a favor del bien pblico exige que permanezcan sin regular.
596

597
598
Eres libre de citar de este libro, incluso en una resea que sea muy negativa, sin mi
permiso, incluso si esa cita crea una copia. Esa copia le dara habitualmente al dueo
del copyright el derecho exclusivo a decir si se permite una copia o no, pero la ley le
niega cualquier derecho exclusivo sobre semejantes "usos justos" por razones del bien
pblico (y posiblemente de la Primera Enmienda).
En el espacio real, por tanto, los usos posibles de un libro estn divididos en tres tipo:
(1) usos sin regular, (2) usos regulados, (3) usos regulados que, no obstante, se
consideran "justos" sin que importe la opinin del dueo del copyright.
599
En esto llega Internet--una red digital distribuida en el espacio en la que cada uso de
una obra con copyright crea una copia. 135 Y debido a esta sola y arbitraria
caracterstica del diseo de una red digital, el radio de accin de la categora 1 cambia
drsticamente. Usos que previamente se suponan sin regular ahora se supone que s
estn regulados. Ya no hay una serie de usos presuntamente no regulados que definan
una libertad asociada con una obra con copyright. Por contra, cada uso est ahora
sujeto al copyright, porque cada uso crea tambin una copia--la categora 1 se ve
absorbida por la categora 2. Y aquellos que defenderan los usos no regulados de una
obra con copyright deben mirar exclusivamente a la categora 3, usos justos, para
poder soportar la carga de este cambio.
600
As que seamos especficos para aclarar este punto general. Antes de Internet, si
comprabas un libro y lo leas diez veces, no haba ningn argumento con visos de
probabilidad relacionado con el copyright de que el dueo del copyright pudiera
ofrecer para controlar el uso de su libro. La ley del copyright no tendra nada que decir
acerca de si leas el libro una o diez veces o cada noche antes de acostarte. Ninguna de
esas instancias de uso--leer--poda verse regulada por la ley del copyright porque
ninguno de esos usos produca una copia.
601
Pero el mismo libro como un libro digital est efectivamente gobernado por una serie
distinta de reglas. Si ahora el dueo del copyright dice que puedes leer el libro
solamente una vez, o una vez al mes, entonces la ley del copyright ayudar al dueo
del copyright a ejercer este grado de control, debido a la caracterstica accidental de
ley del copyright que motiva su aplicacin cada vez que hay una copia. Si ahora tu
lees un libro diez veces y la licencia dice que lo puedes leer slo cinco, entonces cada
vez que lees el libro (o una parte de l) despus de la quinta vez, ests haciendo una
copia del libro en contra de los deseos del dueo del copyright.
602
Hay quien piensa que esto tiene sentido de una forma perfecta. Mi objetivo ahora no es
discutir si esto tiene sentido o no. Mi objetivo es slo dejar claro el cambio. Una vez
que veas esta idea, otras ideas tambin quedarn claras.
603
Primero, hacer que la categora 1 desaparezca fue algo que nunca pretendieron los
legisladores. El Congreso no pens en el colapso de los usos de obras con copyright
presuntamente sin regular. No hay prueba alguna de que los legisladores tuvieran esta
idea en mente cuando permitieron que nuestra normativa se alterara en esto. Los usos
sin regular eran una parte importante de la cultura libre antes de Internet.
604
Segundo, este cambio es especialmente perturbador en el contexto de los usos
transformadores del contenido creativo. De nuevo, todos podemos entender los males
de la piratera comercial. Pero la ley ahora pretende regular cualquier transformacin
que hagas con una mquina de una obra creativa. "Copiar y pegar" y "cortar y pegar"
ahora se convierten en delitos. Jugar con una historia y publicarla para otros te expone
al menos al requisito de ofrecer una justificacin. Por muy perturbador que sea la
expansin del copyright con relacin a la copia de una obra determinada, resulta
extraordinariamente perturbador con respecto a los usos transformadores de una obra
creativa.
605
Tercero, este cambio de la categora 1 a la dos pone una carga extraordinaria sobre la
categora 3 ("uso justo") que el uso justo nunca tuvo que soportar antes. Si un dueo
de copyright intentara ahora controlar cuntas veces puedo leer un libro en la Red, la
respuesta natural sera argumentar que esto es una violacin de mis derechos al uso
justo. Pero nunca ha habido ningn litigio sobre si tengo un derecho de uso justo a
leer, porque antes de Internet leer no motivaba la aplicacin de la ley del copyright y
por tanto la necesidad de defenderse recurriendo al uso justo. El derecho a leer estaba
efectivamente protegido porque leer no estaba regulado.
606
Este punto sobre el uso justo es completamente ignorado, incluso por los defensores de
la cultura libre. Nos han acorralado hasta el punto que slo podemos defender que
nuestros derechos dependen del uso justo--sin ni siquiera dedicarnos a discutir la
cuestin anterior de la expansin de la regulacin a todos los efectos. Una delgada
proteccin basada en el uso justo tiene sentido cuando la inmensa mayora de los usos
estn sin regular. Pero cuando todo se vuelve presuntamente regulado, entonces no
bastan las protecciones del uso justo.
607
El caso de Video Pipeline es un buen ejemplo. Video Pipeline estaba en el negocio de
hacer trailers de pelculas disponibles en las tiendas de video. Las tiendas los exhiban
como una forma de vender videos. Video Pipeline obtena los trailers de las
distribuidoras cinematogrficas, los pona en cinta, y venda las cintas a las tiendas.
608
La compaa hizo esto durante quince aos. Entonces, en 1997, empez a pensar en
Internet como otra forma de distribuir estos avances. La idea era ampliar su tcnica de
"venta probando" dando a las tiendas on-line la misma capacidad para hacer posible
que se "hojearan" sus existencias. Igual que en una librera puedes leer varias pginas
de un libro antes de comprarlo, tambin podras echarle un vistazo a un fragmento de
la pelcula on-line antes de comprarla.
609
En 1998, Video Pipeline inform a Disney y a otras distribuidoras que pretenda
distribuir los trailers por Internet (en lugar de enviar cintas) a sus distribuidores de
videos. Dos aos despus, Disney le dijo a Pipe Line que dejara de hacerlo. El dueo
de Video Pipeline le pidi a Disney hablar del tema--haba construido un negocio
distribuyendo estos contenidos como una forma de ayudar a Disney a vender pelculas;
tena clientes que dependan de que l distribuyera estos contenidos. Disney estuvo de
acuerdo con sentarse a hablar slo si Video Pipeline paraba la distribucin
completamente. Videpo Pipeline pens que caa dentro de sus derechos al "uso justo"
el distribuir los materiales que tena. As que presentaron una demanda para pedirle al
tribunal que declara que esos derechos eran en efecto sus derechos.
610
Disney respondi con otra demanda--por cien millones de dlares por daos y
perjuicios. Esos daos se presentaron como el resultado de que Video Pipeline hubiera
"violado voluntariamente" el copyright de Disney. Cuando un tribunal halla una
violacin voluntaria del copyright, puede conceder daos y perjuicios no a partir del
dao real causado al dueo del copyright, sino a partir de una cantidad fijada en el
estatuto al efecto. Como Video Pipeline haba distribuido setecientos trailers de las
pelculas de Diney para hacer posible que las tiendas de videos vendieran copias de
esas pelculas, ahora Disney estaba demandando a Video Pipeline por cien millones de
dlares.
611
Disney tiene el derecho de controlar su propiedad, por supuesto. Pero las tiendas que
estaban vendiendo las pelculas de Disney tambin tenan algn derecho a poder
vender las pelculas que le haban comprado a Disney. La reclamacin de Disney en
los tribunales era que se dejaba que las tiendas vendieran las pelculas y que se les
permita que confeccionaran listas de los ttulos que vendan, pero no para mostrar sin
permiso segmentos de las pelculas como medio para venderlas.
612
Ahora, puede que pienses que esto es un caso cerrado, y yo creo que los tribunales
deberan considerarlo un caso cerrado. Mi idea aqu es delinear los cambios que le dan
a Disney este poder. Antes de Internet, Disney no poda verdaderamente controlar
cmo acceda la gente a sus contenidos. Una vez que el video entraba en el mercado,
la "doctrina de la primera venta" liberara al vendedor para usar el video como
deseara, incluyendo el mostrar partes de l para generar ventas de toda la pelcula.
Pero con Internet, a Disney le resulta posible centralizar el control sobre el acceso a
estos contenidos. Como cada uso de Internet crea una copia, el uso en Internet pasa a
estar sujeto al control del dueo del copyright. La tecnologa expande el radio de
accin del control verdadero, porque la tecnologa crea una copia dentro de cada
transaccin.
613
Sin duda, un potencial no es todava un abuso, y as el potencial para el control no es
todava un abuso del control. Barnes & Noble tiene el derecho a decir que no puedes
tocar ni un libro en sus tiendas; las leyes de la propiedad les dan ese derecho. Pero el
mercado protege efectivamente contra ese abuso. Si Barnes & Noble prohibieran
hojear libros, entonces los consumidores escogeran otras libreras. La competencia
nos protege de los extremos. Y bien pudiera ser (mi argumento no llega lo
suficientemente lejos como para ni siquiera cuestionar esto) que la competencia
previniese un peligro similar cuando se trata del copyright. S, seguro, los editores
ejerciendo los derechos que los autores les han asignado pueden intentar regular
cuntas veces puedes leer un libro, o intentar impedir que compartas ese libro con
nadie. Pero en un mercado en el que existe la competencia como es el mercado del
libro los peligros de que esto ocurra son pequeos.
614
De nuevo, mi objetivo hasta aqu es simplemente delinear los cambios que esta
arquitectura cambiada hace posibles. Permitir que la tecnologa haga efectivo el
control del copyright significa que el control del copyright ya no est definido por una
poltica equilibrada. El control del copyright es simplemente lo que escogen los
dueos privados. En algunos contextos, al menos, este hecho es inofensivo. Pero en
otros es una receta para el desastre.
615
Arquitectura y Ley: Fuerza
616
La desaparicin de usos sin regular ya sera un cambio bastante grande, pero un
segundo e importante cambio causado por Internet magnifica su significacin. Este
segundo cambio no afecta al alcance de la regulacin del copyright; afecta a la manera
en que se hace cumplir esta regulacin.
617
En el mundo anterior a la tecnologa digital las leyes eran generalmente las que
controlaban si y cmo alguien estaba bajo la regulacin de la ley del copyright. Las
leyes, es decir, un tribunal; es decir, un juez: al final, era un ser humano, educado en la
tradicin del derecho y conocedor de los equilibrios que esa tradicin abraza, quien
deca si y cmo las leyes deban restringir tu libertad.
618
Existe la famosa historia sobre una batalla entre los hermanos Marx y los hermanos
Warner. Los Marx pretendan hacer una parodia de Casablanca. Los hermanos Warner
(esto es, la Warner Bros.) escribieron una carta extremadamente desagradable a los
Marx, avisndoles de que habra serias consecuencias legales si seguan adelante con
sus planes. 136
619
Esto llev a que los hermanos Marx les pagaran con la misma moneda. Avisaron a los
hermanos Warner que los hermanos Marx "eran hermanos mucho antes que ustedes".
137
Los hermanos Marx por tanto eran dueos de la palabra hermanos, y si la Warner
Bros. (esto es, los "hermanos Warner") seguan insistiendo en controlar Casablanca,
entonces los hermanos Marx seguiran insistiendo en controlar hermanos.
620
Una amenaza absurda y vaca, por supuesto, porque los hermanos Warner, como los
hermanos Marx, saban que ningn tribunal hara cumplir una reclamacin tan tonta.
Este extremismo era irrelevante para las libertades reales de las que cualquiera
(incluyendo los hermanos Warner) disfrutaba.
621
En Internet, sin embargo, no hay trabas para reglas tontas, porque en Internet, cada vez
ms, las reglas las hacen cumplir no seres humanos sino mquinas: cada vez ms las
reglas de la ley del copyright, tal y como las interpreta el dueo del copyright, acaban
inscritas en la misma tecnologa que distribuye contenidos con copyright. Es el cdigo,
no la ley, quien manda. Y el problema con las regulaciones implementadas con cdigo
es que, a diferencia de la ley, el cdigo no tiene vergenza. El cdigo no entendera el
humor de los hermanos Marx. Las consecuencias no son graciosas en absolutas.
622
Consideremos la vida de mi lector Adobe de libros digitales.
623
Un libro digital es un libro distribuido en forma electrnica. Un libro digital de Adobe
no es un libro que Adobe haya publicado; Adobe simplemente produce el software que
los editores usan para distribuir libros digitales. Proporciona la tecnologa, y el editor
distribuye los contenidos usando la tecnologa.
624
En la prxima pgina hay una imagen de una versin antigua de mi lector Adobe.
625
Como puedes ver, tengo una pequea coleccin de libros digitales dentro de esta
biblioteca digital. Algunos de estos libros reproducen contenidos que estn en el
dominio pblico: Middlemarch, por ejemplo, est en el dominio pblico. Algunos de
ellos reproducen contenidos que no estn en el dominio pblico: mi propio libro The
Future of Ideas no est todava en el dominio pblico.
626
Consideremos primero Middlemarch. Si haces click en mi ejemplar digital de
Middlemarch, vers una portada vistosa, y luego un botn abajo del todo que dice
Permisos.
627
628
Si haces click en el botn de Permisos, vers una lista de los permisos que el editor
pretende conceder con este libro.
629

630
Segn mi lector de libros digitales, tengo el permiso para copiar al "portapapeles" del
ordenador diez extractos cada diez das. (Hasta ahora, no he copiado texto al
portapapeles). Tambin tengo permiso para imprimir diez pginas cada diez das.
Finalmente, tengo permiso para usar el botn de Lee en Voz Alta para escuchar la
lectura de Middlemarch.
631

632
Aqu est el ejemplar digital de otra obra en el dominio pblico (incluyendo la
traduccin): la Poltica de Aristteles.
633
Segn los permisos, no se permiten en absoluto ni la impresin ni la copia. Pero
afortunadamente puedes usar el botn de Leer en Voz Alta para escuchar el libro.
634
635
Finalmente (y de un modo ms vergonzoso), aqu estn los permisos para el ejemplar
digital original de mi ltimo libro, The Future of Ideas:
636

637
Ni copias, ni impresiones, y que ni se te ocurra escuchar este libro!
638
Ahora, el Lector de Libros Digitales de Adobe llama a estos controles "permisos"--
como si el editor tuviera el poder de controlar cmo usas estas obras. Para las obras
bajo el copyright, el dueo del copyright ciertamente s que tiene el poder--dentro de
los lmites de la ley del copyright. Pero para las obras que no estn bajo el rgimen del
copyright, no hay este poder de copyright. 138 Cuando mi ejemplar digital de
Middlemarch dice que tengo permiso para copiar slo diez extractos a la memoria del
ordenador cada diez das, lo que realmente significa es que el Lector le ha permitido al
editor que controle cmo uso el libro en mi propio ordenador, yendo mucho ms all
de los controles que las leyes haran posibles.
639
Este control, por contra, viene del cdigo--de la tecnologa dentro de la cual "vive" el
libro digital. Aunque el libro digital diga que stos son permisos, no son el tipo de
"permisos" con el que la mayora de nosotros trata cada da. Cuando un adolescente
consigue "permiso" para salir hasta medianoche, sabe (a menos que sea Cenicienta)
que puede quedarse hasta las dos de la maana, pero sabe tambin que la castigaran si
la pillan. Pero cuando el Lector de Adobe dice que tengo permiso para hacer diez
copias del texto en la memoria de la computadora, eso significa que cuando haya
hecho diez copias, el ordenador no har ninguna ms. Lo mismo con las restricciones a
las impresiones: despus de diez pginas, el Lector no imprimir ni una pgina ms.
Es lo mismo con la estpida restriccin que dice que no puedes usar el botn de Leer
en Voz Alta para leer mi libro en voz alta--no es que la compaa te demandar si lo
haces; ms bien, si pulsas el botn de Leer en Voz Alta con mi libro, la mquina
simplemente no lo leer en voz alta.
640
stos son controles, no permisos. Imagnate un mundo en el que los hermanos Marx
vendieran procesadores de texto que, cuando intentases escribir hermanos Warner,
borraran "hermanos" de la frase.
641
He aqu el futuro de las leyes de copyright: no tanto leyes del copyright como cdigo
de copyright. Los controles sobre el acceso a los contenidos no sern controles que
estn ratificados por los tribunales; los controles sobre el acceso a los contenidos sern
controles diseados por programadores. Y mientras que los controles que estn
inscritos en las leyes siempre sern comprobados por un juez, los controles inscritos en
la tecnologa no tendrn inserta una verificacin semejante.
642
Hasta qu punto importa esto? No es siempre posible saltarse los controles
insertados en la tecnologa? El software se sola vender con tecnologas que limitaban
la capacidad de los usuarios para hacer copias, pero derrotar esas protecciones era algo
trivial. Por qu no debera ser trivial derrotar tambin estas protecciones?
643
Solamente hemos araado la superficie de esta historia. Volvamos al Lector de libros
digitales de Adobe.
644
A principios de la vida del Lector, Adobe sufri una pesadilla en el campo de las
relaciones pblicas. Entre los libros que podas bajarte gratis de la pgina de Adobe
haba una copia de Alicia en el pas de las maravillas. Este maravilloso libro est en el
dominio pblico. Sin embargo, cuando hacas click en los Permisos para ese libro, te
sala esta informacin:
645

646
He aqu un libro para nios en el dominio pblico que no podas copiar, ni prestar, ni
dar ni, como indicaban los "permisos", leer en voz alta!
647
La pesadilla en trminos de relaciones pblicas tena que ver con ese ltimo permiso.
Porque el texto no deca que no podas usar el botn Leer en Voz Alta; deca que no
podas leer el libro en voz alta. Eso hizo que alguna gente pensara que Adobe estaba
restringiendo el derecho de los padres, por ejemplo, a leerles el libro a sus hijos, lo
cual pareca absurdo como poco.
648
Rpidamente Adobe respondi que era absurdo pensar que estaba intentando restringir
el derecho a leer el libro en voz alta. Obviamente slo estaba restringiendo la
capacidad de usar el botn de Leer en Voz Alta para hacer que la computadora leyera
el libro en voz alta. Pero la pregunta que Adobe no respondi nunca es sta: Estara
Adobe de acuerdo, por tanto, con que los consumidores tuvieran la libertad para usar
software que rompiera las restricciones insertas en el Lector de Libros Electrnicos? Si
alguna compaa (digamos Elcomsoft) desarrollara un programa para desactivar la
proteccin tecnolgica inserta en un libro electrnico Adobe de manera que, por
ejemplo, un invidente pudiera usar la computadora para leer el libro en voz alta,
estara Adobe de acuerdo con que ese uso del Lector era justo? Adobe no respondi
porque la pregunta, por absurdo que parezca, es no.
649
La idea no es echarle la culpa a Adobe. De hecho, Adobe est entre las compaas ms
innovadores a la hora de desarrollar estrategias que equilibren un acceso abierto a los
contenidos y los incentivos para que las compaas innoven. Pero la tecnologa de
Adobe posibilita el control, y Adobe tiene un incentivo para defender este control. Este
incentivo es comprensible, pero lo que crea es a menudo una locura.
650
Para ver este punto en un contexto particularmente absurdo, considera una de mis
historias favoritas, que defiende la misma idea.
651
Piensa en perro-robot fabricado por Sony que se llama "Aibo". Un Aibo aprende
trucos, te abraza con amor y te sigue a todos sitios. Slo come electricidad y no
ensucia demasiado (al menos no en tu casa).
652
El Aibo es caro y popular. Fans de todo el mundo han creado clubs para intercambiar
historias sobre l. Un fan en particular cre un sitio para hacer posible el intercambio
de informacin sobre el Aibo. Este fan cre aibopet.com (y aibohack.com, pero eso te
redirige al mismo sitio), y en esa pgina proporcion informacin sobre como
ensearle al Aibo trucos aparte de los que Sony le haba enseado.
653
"Ensear" en este contexto tiene un significado especial. Los aibos no son ms que
ordenadores muy monos. A un ordenador le enseas a hacer algo programndola de
una manera diferente. As que decir que aibopet.com estaba dando informacin sobre
como ensearle al perro a hacer trucos nuevos es igual que decir que aibopet.como
estaba dndoles informacin a los usuarios de Aibo sobre cmo hackear su perro-
computadora para que hiciera trucos nuevos (de ah lo de aibohack.com).
654
Si no eres programador o no conoces a muchos programadores, la palabra hack [N.T.:
cortar de tajo, como con un hacha] tiene connotaciones particularmente siniestras. Los
no programadores cortan arbustos o malas hierbas. Pero para los programadores, o
codificadores, como yo los llamo, hack es un trmino mucho ms positivo. Hack slo
significa cdigo que permite que el programa haga algo que originalmente no se
pretenda que hiciera, o que no poda hacer. Si compras una impresora nueva para una
computadora vieja, puede que te encuentres con que la computadora vieja no ejecuta la
impresora. Si descubres esto, puede que ms tarde te alegres de descubrir un "hack" en
la Red programado por alguien que ha escrito un driver para permitirle a la
computadora que opere la impresora que acabas de comprarte.
655
Algunos hacks son fciles. Algunos son increblemente difciles. A los hackers como
comunidad les gusta retarse entre s y a gente de fuera a hacer cosas cada vez ms
difciles. Un cierto respeto acompaa al talento para "hackear" bien. Un respeto
ganado merecidamente acompaa al talento para hackear ticamente.
656
El fan del Aibo estaba desplegando un poco de los dos cuando hacke el programa y le
ofreci al mundo un pedazo de cdigo que hara posible que el Aibo bailara jazz. El
perro no estaba programado para bailar jazz. Fue el resultado de jugar
inteligentemente con el cdigo lo que convirti al perro en una criatura con ms
talentos que los que Sony le haba dado.
657
He contado esta historia en muchos contextos, tanto dentro como fuera de Estados
Unidos. Una vez un desconcertado miembro del pblico me pregunt si estaba
permitido que un perro bailara jazz en los EE.UU. Se nos olvida que historias de las
zonas rurales ms remotas todava recorren el mundo. As que djenme aclararles una
cosa antes de continuar: (ya) no es un delito en ningn sitio bailar jazz. Ni tampoco
debera ser un delito (aunque no nos falta mucho para llegar a eso) ensearle a tu
perro-robot a bailar jazz. Bailar jazz es una actividad completamente legal. Uno se
imagina que el dueo de aibopet.com pens: Qu problema puede haber con
ensearle a un perro-robot a bailar?
658
Dejemos descansar al perro un instante, y dirijamos nuestra atencin al espectculo de
ponis--no literalmente un espectculo de ponis, sino ms bien a una ponencia que un
profesor de Princeton prepar para un congreso. Este profesor de Princeton es bien
conocido y muy respetado. El gobierno lo contrat en el caso Microsoft para que
comprobara la veracidad de las afirmaciones de Microsoft acerca de lo que se poda
hacer o no con su propio cdigo. En ese juicio demostr su brillantez y sangre fra.
Sometido al fuerte acoso de Microsoft, se mantuvo firme en sus conclusiones. No lo
iban a intimidar para que se callara acerca de algo que conoce muy bien.
659
Pero la valenta de Felten se puso de verdad a prueba en abril del 2001. 139 Junto a un
grupo de colegas estaban trabajando en una ponencia que iban a enviar a un congreso.
El ensayo pretenda describir los puntos dbiles en un sistema de encriptacin que la
Iniciativa para la Msica Digital Segura (SDMI en ingls) estaba desarrollando como
tcnica para controlar la distribucin de msica.
660
La coalicin de la SDMI tena como meta una tecnologa que les permitiera a los
dueos de contenidos ejercer un control sobre sus contenidos mucho mayor que lo que
la Internet original les haba concedido. Usando la encriptacin, la SDMI esperaba
desarrollar un estndard que les permitira a los dueos de contenidos decir "esta
msica no se puede copiar" y lograr que una computadora respetara esa orden. La
tecnologa iba a ser parte de un "sistema fiable" de control que hara que los dueos de
contenidos confiaran mucho ms en el sistema de Internet.
661
Cuando la SDMI pens que estaba cerca de un estndard, organiz una competicin. A
cambio de proporcionarles a los concursantes con el cdigo para una muestra de
contenidos encriptados por la SDMI, los concursantes tenan que intentar romperlo y,
si lo hacan, informar al consorcio de los problemas.
662
Felten y su equipo se hicieron rpidamente una idea del sistema de encriptado. Su
equipo y l vieron las debilidades de este sistema como pertenecientes a un tipo:
muchos sistemas de encriptacin sufriran del mismo fallo, y Felten y su equipo
pensaron que valdra la pena sealar esto a los que estudian la encriptacin.
663
Repasemos lo que Felten estaba haciendo. Una vez ms, esto son los Estados Unidos.
Tenemos un principio que defiende la libertad de expresin. Tenemos este principio no
slo porque es la ley, sino porque es verdaderamente una gran idea. Una tradicin de
libertad de expresin fuertemente protegida es probable que d pie a una amplia gama
de discurso crtico. Este discurso es probable, a su vez, que mejore los sistemas o la
gente o las ideas criticadas.
664
Lo que Felten y sus colegas estaban haciendo era hacer pblico un artculo
describiendo los fallos de una tecnologa. No estaban difundiendo msica gratis, o
construyendo y desplegando esta tecnologa. El artculo era una ponencia acadmica,
ininteligible para la mayora de la gente. Pero mostraba claramente la debilidad del
sistema de la SDMI y las razones por las que la SDMI, tal y como estaba constituida,
no podra tener xito.
665
Lo que une a estos dos, aibopet.com y Felten, es las cartas que recibieron.
Aibopet.com recibi una carta de Sony sobre el hack de aibopet.com. Aunque un perro
que baile jazz es perfectamente legal, Sony escribi:
666

Su sitio contiene informacin que proporciona los medios para burlar los protocolos de
proteccin del AIBO, lo que constituye una violacin de las disposiciones anti-ruptura de
sistemas de proteccin de la Digital Millenium Copyright Act.

667
Y aunque una ponencia acadmica que describe las debilidades de un sistema de
encriptacin debera ser tambin perfectamente legal, Felten recibi una carta de un
abogado de la RIAA que deca:
668

Cualquier revelacin de informacin obtenida participando en el Reto Pblico estara

fuera de la gama de actividades permitidas por el Acuerdo y podra hacer que usted y su
equipo investigador se sometieran a acciones legales bajo la Digital Millenium Copyright
Act ("DMCA").

669
En ambos casos, esta ley extraamente Orwelliana era invocada para controlar la
difusin de informacin. La Digital Millenium Copyright Act ("Ley de Copyright del
Milenio Digital") haca que difundir esa informacin fuera un delito.
670
La DMCA fue promulgada como respuesta a los primeros miedos al ciberespacio de
los dueos del copyright. El miedo era a que el control del copyright estuviera
efectivamente muerto; la respuesta fue encontrar tecnologas que pudieran compensar
esto. Estas nuevas tecnologas seran tecnologas de proteccin del copyright--
tecnologas que controlaran la replica y distribucin de materiales con copyright.
Fueron diseadas como cdigo para modificar el cdigo de Internet, para reestablecer
alguna proteccin para los dueos del copyright.
671
La DMCA era una pieza legal con el objetivo de respaldar la proteccin de este cdigo
diseado para proteger materiales con copyright. Era, podramos decir, cdigo legal
que tena el objetivo de afianzar cdigo informtico que en s mismo tena el objetivo
de apoyar el cdigo legal del copyright.
672
Pero la DMCA no fue diseada meramente para proteger obras con copyright en la
medida en que la ley del copyright las protega. Su proteccin, esto es, no terminaba
en la lnea que marcaba el copyright. La DMCA regulaba dispositivos que estuvieran
diseados para saltarse medidas de proteccin del copyright. Estaba diseada para
prohibir esos dispositivos, sin que importara si el uso del material con copyright hecho
posible por esa ruptura de la proteccin era un violacin del copyright.
673
Aibopet.com y Felten lo dejaron claro. El hack de Aibo se saltaba un sistema de
proteccin de copyright con el propsito de permitir que el perro bailara jazz. Hacer
esto posible sin duda implicaba el uso de materiales con copyright. Pero dado que el
sitio aibopet.com era no comercial y que el uso no haca posibles violaciones
subsecuentes del copyright, no hay duda de que el hack de aibopet.com era uso justo
de los materiales con copyright de Sony. Sin embargo, el uso justo no es defensa
contra la DMCA. La cuestin no es si el uso de materiales con copyright era una
violacin del copyright. La cuestin era si se haba roto un sistema de proteccin de
copyright.
674
La amenaza contra Felten era ms leve, pero segua la misma lnea de razonamiento.
Al publicar un artculo describiendo cmo poda romperse un sistema de proteccin de
copyright, el abogado de la RIAA sugera que el mismo Felten estaba distribuyendo
una tecnologa para la desactivacin de protecciones. As, aunque l mismo no estaba
violando el copyright de nadie, su ponencia acadmica estaba haciendo posibles las
violaciones de copyright por parte de otros.
675
La extraeza de estos argumentos queda capturada en un dibujo animado hecho en
1981 por Paul Conrad. En ese ao, un tribunal en California haba decidido que los
reproductores de video deberan prohibirse porque eran una tecnologa que violaba el
copyright: permita que los consumidores copiaran pelculas sin el permiso del dueo
del copyright. Sin duda haba usos de la tecnologa que eran legales: Fred Rogers,
conocido como Mr. Rogers, por ejemplo, haba testificado en ese caso y afirmado que
quera que la gente se sintiera libre de grabar Mr. Rogers' Neighborhood.
676

Algunas estaciones pblicas, igual que algunas estaciones comerciales, programan el

"Neighborhood" a horas a las que algunos nios no pueden verlo. Creo que es un
verdadero servicio para las familias permitirles que graben esos programas y los
muestren a un horario apropiado. Siempre he pensado que con la llegada de toda esta
nueva tecnologa que permite que la gente grabe el "Neighborhood, y estoy hablando del
"Neighborhood" porque es lo que produzco, entonces la gente se volvera mucho ms
activa en la programacin del consumo familiar de la televisin. Francamente, me
opongo a que la gente sea programada por otra gente. Todo mi acercamiento a la
 televisin siempre ha sido "eres alguien importante siendo de la manera que eres. Puedes
tomar decisiones sanas". Quizs me estoy alargando, pero pienso que cualquier cosa que
le permita a una persona tener un control ms activo de su vida, de una forma sana, es
importante. 140

677
Aunque haba usos que eran legales, debido a que haba algunos usos que eran
ilegales, el tribunal decidi que las compaas que producan reproductores de video
eran responsables.
678
Esto llev a que Conrad dibujara la tira cmica de abajo, que le podemos aplicar a la
DMCA.
679
Ninguno de mis argumentos puede superar esta imagen, pero djenme que lo intente.
680
Las disposiciones contra la ruptura de la proteccin instituidas por la DMCA tomaban
como objetivos las tecnologas anti-proteccin. Estas tecnologas pueden usarse para
fines diferentes. Pueden usarse, por ejemplo, para permitir el pirateo masivo de
materiales con copyright--un fin malo. O pueden usarse para permitir el uso de
determinados materiales con copyright de formas que se consideraran uso justo--un
fin bueno.
681
Una pistola puede usarse para dispararle a un polica o a un nio. La mayora estara
de acuerdo en que ese uso es malo. O una pistola puede usarse para practicar el tiro al
blanco o para protegerse de un intruso en casa. Al menos algunos diran que este uso
sera bueno. Es tambin una tecnologa que tiene usos tanto buenos como malos.
682
N.T.: Ejercicio de agudeza visual: 'De cul de estos dos productos han decidido los tribunales que son responsables
los fabricantes y vendedores por haber proporcionado el equipo?'

683
La idea obvia de la vieta de Conrad es sealar qu extrao es un mundo en el que las
pistolas son legales, a pesar del dao que pueden causar, mientras que los
reproductores de video (y las tecnologas anti-proteccin) son ilegales. Flash
informativo! Nadie ha muerto nunca jams por la violacin del copyright. Sin
embargo, las leyes prohben absolutamente las tecnologas anti-copia, a pesar del
potencial que tienen para producir algn bien, mientras que permite las pistolas, a
pesar de mal obvio y trgico que producen.
684
Los ejemplos del Aibo y la RIAA demuestran cmo los dueos del copyright estn
cambiando el equilibrio que concede la ley del copyright. Usando cdigo, los dueos
de copyright restringen el uso justo; usando la DMCA, castigan a aquellos que
intentaran evadir las restricciones al uso justo impuestas mediante el cdigo. La
tecnologa se convierte en un medio para eliminar el uso justo; la ley de la DMCA
respalda esta eliminacin.
685
As es como el cdigo se convierte en ley. Los controles insertados en la tecnologa de
proteccin de copia y acceso se convierten en reglas cuya violacin es tambin una
violacin de la ley. De esta forma, el cdigo extiende la ley--aumentando su
regulacin, incluso si el objeto que regula (actividades que se consideraran de otra
forma claramente uso justo) est ms all del alcance de la ley. El cdigo se convierte
en ley; el cdigo extiende la ley; el cdigo as extiende el control que efectan los
dueos de copyright--al menos para esos dueos de copyright con abogados que saben
escribir las cartas desagradables que recibieron Felten y aibopet.com.
686
Hay un ltimo aspecto de la interaccin entre la arquitectura y la ley que contribuye a
la fuerza de la regulacin del copyright. Es la facilidad con la que se pueden detectar
las violaciones de la ley. Porque contrariamente a la retrica comn cuando el
nacimiento del ciberespacio de que en Internet nadie sabe si eres un perro, debido al
cambio de la tecnologa desplegada en Internet cada vez es ms es fcil encontrar al
perro que ha cometido un delito. Las tecnologas de Internet estn abiertas a los espas
tanto como a los que intercambian, y los espas cada vez son mejores a la hora de
rastrear la identidad de aquellos que violan las reglas.
687
Por ejemplo, imagina que eres miembro de un club de fans de Star Trek. Os reuns
cada mes para intercambiar informacin trivial sobre la serie y quiz para representar
algn tipo de ficcin de fans sobre el programa. Una persona representara a Spock,
otra al Capitn Kirk. Los personajes podran empezar con una trama de la vida real y
luego simplemente continuarla. 141
688
Antes de Internet esto era, de hecho, una actividad totalmente sin regular. Da igual lo
que ocurriera dentro de la sede del club, la polica del copyright nunca interferira con
vosotros. Erais libres en ese espacio para hacer lo que quisierais con esa parte de
nuestra cultura. Se os permita basarse en ella tanto como quisierais sin miedo alguno
al control legal.
689
Pero si movieras tu club a Internet, e hicieras posible de una forma general que otros
se unieran a l, la historia sera muy diferente. Bots registrando la Red en busca de
violaciones de violaciones de los derechos de marca y de copyright rpidamente
encontraran tu sitio. El que publicaras tu ficcin de fan, dependiendo del dueo de la
serie que ests describiendo, podra muy bien inspirar la amenaza de un abogado. E
ignorar la amenaza del abogado sera de hecho extremadamente costoso. La ley del
copyright es extremadamente eficiente. Las penas son severas, y el proceso es rpido.
690
Este cambio en la fuerza efectiva de la ley est causado por un cambio en la facilidad
con la que la se puede hacer cumplir la ley. Ese cambio tambin cambia el equilibrio
de la ley drsticamente. Es como si tu coche transmitiera la velocidad a la que viajas
en todo momento en que conduces; eso sera slo un paso antes de que el estado
empezara a imponer multas basndose en los datos que t transmites. Eso es lo que de
hecho est ocurriendo aqu.
691
Mercado: Concentracin
692
As que la duracin del copyright ha aumentado drsticamente--se ha triplicado en los
ltimos treinta aos. Y el radio de accin del copyright ha aumentado tambin--de
regular slo a los editores a regular ahora a todo el mundo. Y el alcance del copyright
ha cambiado, cuando cada acto se convierte en una copia y por tanto est
presuntamente regulada. Y conforme los tcnicos encuentran formas mejores para
controlar los usos de los contenidos, y conforme el copyright se hace cumplir cada vez
ms por medio de la tecnologa, las fuerza del copyright tambin cambia. Los malos
usos son ms fciles de encontrar y de controlar. La regulacin del proceso creativo,
que comenz como una minscula regulacin gobernando una minscula parte del
mercado de las obras creativas, se ha convertido en el regulador individual de
creatividad ms importante que existe. Es una expansin masiva del radio de accin
del control del gobierno sobre la innovacin y la creatividad; sera completamente
irreconocible para aquellos que dieron luz al control del copyright.
693
Y sin embargo, en mi opinin, todos estos cambios no importaran demasiado si no
fuera por un cambio ms que tambin debemos considerar. Es un cambio que en cierto
sentido es el que resulta ms familiar, aunque su significacin y magnitud no se
comprenda bien. Es el cambio que precisamente crea la razn para preocuparse por
todos los otros cambios que he descrito.
694
Se trata del cambio en la concentracin e integracin de los medios audiovisuales. En
los ltimos veinte aos, la naturaleza de la propiedad de los medios ha sufrido una
alteracin radical, causada por cambios en las reglas legales que gobiernan a los
medios. Antes de que ocurriera este cambio, las diferentes formas de medios
audiovisuales eran propiedad de compaas separadas. Ahora los medios son
crecientemente propiedad de slo un puado de compaas. De hecho, despus de los
cambios que la FCC promulg en junio del 2003, la mayora esperaba que en unos
pocos aos viviramos en un mundo en el que slo tres compaas controlaran ms del
85% de los medios.
695
Estos cambios son de dos tipos: la magnitud de la concentracin y su naturaleza.
696
Los cambios de magnitud son los ms fciles de describir. Como el senador John
McCain resumi los datos ofrecidos en el estudio de la FCC de la propiedad de los
medios, "cinco compaas controlan el 85% de nuestras fuentes mediticas". 142 Las
cinco grandes discogrficas (Universal, BMG, Sony, Warner y EMI) controlan el
84.4% del mercado de los EE.UU. 143 Las "cinco compaas de cable principales
difunden programacin al 74% de los subscriptores de cable en toda la nacin". 144
697
La historia con la radio es todava ms drstica. Antes de la liberalizacin, el
conglomerado nacional de emisoras ms grande del pas posea menos de setenta y
cinco estaciones. Hoy da una compaa posee ms de 1.200 estaciones. Durante este
periodo de concentracin el nmero total de poseedores de radio descendi en un 34%.
Hoy da, en la mayora de los mercados, las dos emisoras ms grandes controlan el
74% de los ingresos de ese mercado. En conjunto, slo cuatro compaas controlan el
90% de todos los ingresos de publicidad del pas.
698
La propiedad de los peridicos tambin se est concentrando. Hoy da hay seiscientos
diarios menos en los EE.UU. que hace ochenta aos, y diez compaas controlan la
mitad de la circulacin en todo el pas. Hay veinte editores de peridicos importantes
en EE.UU. Los diez estudios de cine en lo alto de la lista de ingresos reciben el 99%.
Las diez compaas de cable ms grandes obtienen el 85% de todo los ingresos del
cable. Este es un mercado que est muy lejos de la prensa libre que los padres de la
Constitucin queran proteger. De hecho, es un mercado que est muy bien protegido--
por el mercado.
699
Por s misma, la concentracin en trminos de tamao es una cosa. El cambio ms
odioso es la naturaleza de esa concentracin. Como explic James Fallows en un
reciente artculo sobre Rupert Murdoch:
700

Las compaas de Murdoch ahora constituyen un sistema de produccin sin paralelos en

su nivel de integracin. Suministra contenidos--las pelculas de Fox, los programas de
Fox TV [...], emisiones deportivas controladas por Fox, ms peridicos y libros. Venden
estos contenidos al pblico y a los anunciantes--en peridicos, en la red de emisoras de
televisin, en los canales de cable. Y operan el sistema de distribucin fsica por medio
del cual los contenidos llegan a los clientes. Los sistemas de satlites de Murdoch ahora
distribuyen contenidos de News Corp. a Europa y Asia; si Murdoch se convierte en el
dueo individual ms grande de DirectTV, ese sistema servir para la misma funcin en
los Estados Unidos. 145

701
El patrn con Murdoch es el patrn de los medios modernos. No slo grandes
compaas que poseen muchas emisoras de radio, sino unas pocas compaas que
poseen tantas formas de medios audiovisuales como sea posible. Una imagen describe
este patrn mejor que mil palabras:
702
703
Importa esta concentracin? Afectar a lo que se produce o a cmo se distribuye?
O es meramente una manera ms eficiente de producir y distribuir contenidos?
704
Mi opinin era que esta concentracin no importaba. Pensaba que no era ms que una
estructura financiera ms eficiente. Pero ahora, despus de leer y escuchar a la
avalancha de creadores intentando convencerme de lo contrario, estoy empezando a
cambiar de opinin.
705
He aqu una historia representativa que empieza a sugerir cmo esta integracin puede
que importe.
706
En 1969, Norman Lear cre un episodio piloto para All in the Family. Le llevo el
piloto a la ABC. A la emisora no le gust. Demasiado avanzado y atrevido, le dijeron.
Hazlo otra vez. Lear hizo un segundo piloto, ms avanzado y atrevido que el primero.
ABC estaba exasperada. No te enteras, le dijeron a Lear. Lo queran menos atrevido,
no ms.
707
En vez de someterse, Lear sencillamente se llev el programa a otra parte. CBS se
alegr de poder emitir la serie; ABC no pudo impedir que Lear se marchara. Los
copyrights que posea Lear le garantizaban la independencia del control de la emisora.
146

708
La emisora no posea esos copyrights debido a que la ley prohiba que las emisoras
controlaban el contenido que sindicaban. La ley exiga la separacin entre las emisoras
y las productoras de contenidos; esa separacin garantizaba la libertad de Lear. Y en
una fecha tan tarda como 1992, debido a estas reglas, la inmensa mayora de la
televisin en el horario de mxima audiencia--el 75%--era "independiente" de las
emisoras.
709
En 1994 la FCC abandon las reglas que exigan esta independencia. Despus de ese
cambio, las emisoras rpidamente cambiaron el equilibrio que haba. En 1985 haba
veinticinco productoras independientes de televisin; en 2002 slo quedaban cinco.
"En 1992 slo el 15% de las series nuevas eran producidas para una emisora por una
compaa bajo su control. El ao pasado el porcentaje de programas producidos por
compaas controladas se quintuplic hasta llegar al 77%". "En 1992 se produjeron 16
nuevas series independientemente del control de los conglomerados mediticos, el ao
pasado hubo una". 147 En 2002 el 75% de la televisin en horario de mxima audiencia
era propiedad de las emisoras que la distribuan. "En el periodo de diez aos entre
1992 y 2002 el nmero de horas de televisin en horario de mxima audiencia
producidas por los estudios de las emisoras aument en un 200%, mientras que las
horas de televisin para el mismo horario producidas por estudios independientes
disminuy en un 63%". 148
710
Hoy, otro Norman Lear con otra All in the Family se encontrara con la eleccin entre
hacer el programa menos atrevido o ser despedido: los contenidos de cualquier
programa desarrollado para una emisora es cada vez ms propiedad de la emisora.
711
Mientras que el nmero de canales se ha incrementado drsticamente, la propiedad de
esos canales se ha reducido a unos pocos que cada vez son menos. Como Barry Diller
le dijo a Bill Moyers:
712

Bueno, si tienes compaas que producen, que financian, que emiten en su canal y luego
distribuyen en todo el mundo todo lo que pasa por el sistema de distribucin que tienen
bajo su control, entonces lo que tienes es cada vez menos voces de verdad participando
en el proceso. Solamos tener docenas y docenas de prsperas productoras
independientes que producan programas de televisin. Ahora tienes menos de un
puado. 149

713
Esta reduccin ha tenido un efecto sobre lo que se produce. El producto de emisoras
de televisin tan grandes y concentradas es cada vez ms homogneo. Cada vez ms
seguro. Cada vez ms estril. El producto de los programas informativos de las
grandes emisoras est cada vez ms adaptado al mensaje que la emisora quiere
transmitir. Esto no es que sea el partido comunista, aunque desde dentro se debe sentir
un poco como el partido comunista. Nadie puede cuestionar nada sin arriesgarse a que
haya consecuencias--no necesariamente el exilio en Siberia, pero un castigo no
obstante. Opiniones independientes, crticas, diferentes son aplastadas. Este no el
medio ambiente de una democracia.
714
La misma economa ofrece un paralelismo que explica por qu esta integracin afecta
a la creatividad. Clay Christensen ha escrito sobre el "Dilema del Innovador": el hecho
de que las grandes empresas tradicionales encuentran que es racional ignorar nuevas
tecnologas de vanguardia que compiten con sus negocios principales. El mismo
anlisis podra ayudar a explicar por qu las grandes compaas tradicionales de
medios audiovisuales encuentran racional el ignorar nuevas tendencias culturales. 150
No es slo que los gigantes torpes no pueden salir corriendo, es que no deberan
hacerlo. Sin embargo, si el campo est abierto slo a los gigantes, habr demasiadas
pocas carreras.
715
No creo que sepamos bastante sobre la economa del mercado de los medios como
para afirmar con certeza lo que harn la concentracin y la integracin. Los aspectos
en que son eficientes son importantes, y el efecto sobre la cultura es difcil de medir.
716
Pero hay un ejemplo que es quintaesencialmente obvio y que sugiere
convincentemente de que hay motivos para preocuparse.
717
Adems de las guerras del copyright, estamos en mitad de las guerras contra la droga.
La poltica del Gobierno est fuertemente dirigida contra los carteles de droga; los
tribunales criminales y civiles estn llenos con las consecuencias de este debate.
718
Djenme por tanto que me descalifique yo mismo a la hora de conseguir un posible
nombramiento para cualquier puesto en el gobierno al decir que creo que esta guerra
es un profundo error. No estoy a favor de las drogas. De hecho, vengo de una familia
destruida una vez por las drogas--aunque las drogas que destruyeron a mi familia eran
todas legales. Creo que esta guerra es un profundo error porque los daos colaterales
resultantes son tan grandes como para hacer que esta guerra sea una locura. Cuando
sumas las cargas para el sistema criminal de justicia, la desesperacin de generaciones
de chavales cuya nica oportunidad econmica real es como soldados de la droga, la
corrupcin de las protecciones constitucionales debidos a la vigilancia constante que
exige esta guerra, y, de un modo ms importante, la destruccin total de los sistemas
legales de muchos pases sudamericanos debido al poder de los carteles locales de
drogas, me resulta imposible creer que el beneficio marginal de una reduccin en el
consumo de drogas por los estadounidenses pueda superar estos costes.
719
Quiz no ests de acuerdo. No pasa nada. Vivimos en una democracia, y escogemos la
poltica a desarrollar por medio de los votos. Pero para hacer eso dependemos
fundamentalmente de la prensa para ayudar a informar a los estadounidenses sobre
estas cuestiones.
720
En 1998 la Oficina de la Poltica para el Control Nacional de la Droga lanz una
campaa meditica como parte de la "guerra contra la droga". La campaa produjo
decenas de cortos cinematogrficos sobre temas relacionados con las drogas ilegales.
En una serie (la serie de Nick y Norm) dos hombres estn en un bar, discutiendo la
idea de legalizar las drogas como una forma de evitar algunos de los daos colaterales
de esa guerra. Uno avanza un argumento en favor de la legalizacin de las drogas. El
otro responde de una forma convincente y efectiva en contra del argumento del
primero. Al final, el primer tipo cambia de idea (ah, esto es la tele). El fondo del
anuncio es un ataque irrecusable contra la campaa a favor de la legalizacin.
721
De acuerdo. Es un buen anuncio. No demasiado engaoso. Transmite bien su mensaje.
Es un mensaje justo y razonable.
722
Pero digamos que piensas que es un mensaje equivocado y que te gustara emitir un
anuncio en contra. Digamos que quieres emitir una serie de anuncios que tratan de
demostrar los daos colaterales extraordinarios que resultan de la guerra contra las
drogas. Puedes hacerlo?
723
Bueno, obviamente, estos anuncios cuestan mucho dinero. Asumamos que renes ese
dinero. Asumamos que un grupo de ciudadanos preocupados dona todo el dinero del
mundo para ayudarte a que transmitas tu mensaje. Puedes estar seguro de que
entonces se escuchara tu mensaje?
724
No. No puedes. Las emisoras de televisin tienen la poltica general de evitar anuncios
"polmicos". Los anuncios patrocinados por el gobierno se consideran no polmicos;
los anuncios que discrepan del gobierno son polmicos. Esta selectividad puede
pensarse que est en desacuerdo con la Primera Enmienda, pero el Tribunal Supremo
ha decidido que las emisoras tienen derecho a escoger lo que emiten. As, los mayores
canales de los medios comerciales le negaran a una de las partes en este debate la
oportunidad de presentar su punto de vista. Y los tribunales defendern los derechos de
las emisoras a ser parciales. 151
725
Yo tambin estara contento de defender los derechos de las emisoras--si viviera en un
mercado meditico que fuera verdaderamente diverso. Pero la concentracin de los
medios hace dudar de que esa condicin se cumpla. Si un puado de compaas
controla el acceso a los medios, y si ese puado de compaas decide qu posiciones
polticas va a permitir que se promuevan en sus canales, entonces la concentracin
importa de una manera obvia e importante. Puede que te guste la postura que escoge
este puado de compaas. Pero no debera gustarte un mundo en el que meramente
unos pocos logran decidir de qu temas los dems vamos a lograr enterarnos.
726
Todo junto
727
Hay algo inocente y obvio en la afirmacin de los guerreros del copyright de que el
gobierno debera "proteger mi propiedad". En teora, esto es algo obviamente cierto y,
habitualmente, totalmente inofensivo. Nadie razonable que no sea un anarquista estara
en desacuerdo.
728
Pero cuando vemos de qu forma tan drstica ha cambiado esta "propiedad"--cuando
reconocemos cmo puede interactuar tanto con la tecnologa como con los mercados
para dejar claro que las restricciones efectivas a la libertad de cultivar nuestra cultura
es drsticamente diferentes--la afirmacin empieza a parecer menos inocente y obvia.
Dados (1) el poder de la tecnologa para suplementar el control de la ley, y (2) el poder
de los mercados concentrados para reducir la oportunidad para la discrepancia, si
hacer cumplir estrictamente los inmensamente expandidos derechos de "propiedad"
concedidos por el copyright cambia de modo fundamental la libertad dentro de esta
cultura para cultivarla y basarse en el pasado, entonces tenemos que preguntar si esta
propiedad no debera redefinirse.
729
No con rigidez. Ni completamente. La idea que tengo no es que debamos abolir el
copyright o volver al siglo XVIII. Eso sera un completo error, desastroso para las
iniciativas creativas ms importantes que existen hoy en nuestra cultura.
730
Pero hay espacio entre el cero y el uno, a pesar de la cultura de Internet. Y estos
masivos cambios en el poder efectivo de la regulacin del copyright, ligados a la
concentracin creciente de la industria de los contenidos y que descasan en las manos
de una tecnologa que cada vez ms permitir el control sobre el uso de la cultura,
deberan llevarnos a considerar si es preciso otro ajuste. No un ajuste que incremente
el poder del copyright. No un ajuste que aumente su plazo. Ms bien, un ajuste para
restaurar el equilibrio que ha definido tradicionalmente a la regulacin del copyright--
para relajar esta regulacin, no para reforzarla.
731
La ley del copyright no ha sido el pen de Gibraltar. No es una serie de obligaciones
inamovibles que ahora, por misteriosas razones, se saltan los adolescentes y los
amantes de la tecnologa. Por contra, el poder del copyright ha crecido drsticamente
en un corto periodo de tiempo, conforme las tecnologas de distribucin y creacin han
cambiado y los grupos de presin ha impulsado un mayor control por parte de los
dueos de copyright. Los cambios en el pasado en respuesta a cambios tecnolgicos
sugieren que bien puede ser que necesitemos cambios semejantes en el futuro. Y estos
cambios tienen que ser reducciones en el alcance del copyright, en respuesta al
extraordinario aumento en el control que permiten la tecnologa y el mercado.
732
Porque la idea que se pasa por alto en esta guerra contra los piratas es una idea que
slo veremos una vez que hayamos repasado el alcance de estos cambios. Cuando
sumas los efectos de una ley que cambia, la concentracin en los mercados y una
tecnologa en proceso de cambio, todo eso junto produce una conclusin asombrosa:
Nunca en nuestra historia ha tenido menos gente el derecho legal a controlar ms el
desarrollo de nuestra cultura que hoy.
733
No cuando los copyrights eran a perpetuidad, porque cuando los copyrights eran a
perpetuidad, afectaban solamente a esa especfica obra creativa. No cuando solamente
los editores tenan los instrumentos para publicar, porque el mercado era entonces
mucho ms diverso. No cuando haba solamente tres cadenas de televisin, porque
incluso entonces los peridicos, los estudios de cine, las estaciones de radio y los
editores eran independientes de las cadenas. Nunca el copyright ha protegido una
gama tan amplia de derechos, contra una gama tan amplia de agentes culturales, por un
plazo que tuviera remotamente la longitud del de hoy. Esta forma de regulacin--una
minscula regulacin de una minscula parte de la energa creativa de un pas en el
momento de su fundacin--es ahora una masiva regulacin de todo el proceso
creativo. La ley ms la tecnologa ms el mercado ahora interactan para convertir esta
regulacin histricamente benigna en la ms significativa regulacin de la cultura que
nuestra sociedad libre ha conocido. 152
734
STE HA SIDO un captulo largo. Ahora se puede expresar su idea central.
735
Al principio de este libro hice la distincin entre cultura comercial y cultura no
comercial. En el curso de este captulo he hecho la distincin entre copiar una obra y
transformarla. Ahora podemos combinar estas dos distinciones y delinear un mapa
claro de los cambios que ha sufrido la ley del copyright.
736
En 1790, la ley tena esta apariencia:
737
Publish Transform
Comercial Libre
No comercial Libre Libre
738
El acto de publicar un mapa, una carta de navegacin y un libro estaba regulado por la
ley del copyright. Nada ms. Las transformaciones eran libres. Y como el copyright
slo se aplicaba si se registraba la obra, y slo aquellos que se beneficiaran
comercialmente hacan este registro, la copia por medio de la publicacin de una obra
comercial tambin era libre.
739
Para finales del siglo XIX, la ley haba cambiado a esto:
740
Publish Transform
Comercial
No comercial Free Free
741
Las obras derivadas estaban ahora reguladas por la ley del copyright--si se publicaban,
lo cual, de nuevo, dada la economa de las publicaciones en ese tiempo significaba que
la obras se ofrecan comercialmente. Pero la publicacin y transformacin no
comercial eran todava esencialmente libres.
742
En 1909 la ley cambio para regular la copia, no la publicacin, y despus de este
cambio el radio de accin de la ley qued ligada a la tecnologa. Conforme la
tecnologa de copia se hizo ms predominante, el alcance de la ley se expandi. As,
para 1975, cuando las fotocopiadoras se hicieron ms habituales, podramos decir que
la ley empez a parecerse a esto:
743
Publish Transform
Comercial
No comercial /Libre Libre
744
La ley fue interpretada de manera que alcanzara la copia no comercial por medio de,
por ejemplo, fotocopiadoras, pero todava gran parte de las copias hechas fuera del
mercado comercial seguan siendo libres. Pero la consecuencia de la emergencia de las
tecnologas digitales, especialmente en el contexto de una red digital, significa que
ahora la ley tiene este aspecto:
745
Publish Transform
Comercial
No comercial
746
Cada mbito est gobernado por la ley del copyright, mientras que antes la mayor
parte de la creatividad estaba sin regular. La ley ahora regula el espectro completo de
la creatividad--comercial o no, transformadora o no--con las mismas reglas diseadas
para regular a los editores comerciales.
747
El enemigo, obviamente, no es la ley del copyright. El enemigo es la regulacin que
no causa ningn bien. As que la pregunta que deberamos estar haciendo ahora mismo
es si extender las regulaciones de la ley del copyright a cada uno de estos dominios
verdaderamente produce algn bien.
748
No tengo duda alguna de que hace un bien al regular la copia comercial. Pero tampoco
tengo duda de que produce muchos ms daos que beneficios cuando regula (como
regula ahora mismo) la copia no comercial y, especialmente, la transformacin no
comercial. Y crecientemente, por las razones esbozadas especialmente en los captulos
7 y 8, uno puede muy bien preguntarse si no produce ms daos que beneficios para
las transformaciones comerciales. Se crearas ms obras transformadoras del original
si los derechos derivados estuvieran severamente ms recortados.
749
La cuestin es, por tanto, no simplemente si el copyright es una propiedad. Desde
luego que el copyright es un tipo de "propiedad", y desde luego que, como con la
propiedad, el estado debera defenderlo. Pero a pesar de las primeras impresiones,
histricamente este derecho de propiedad (como con todos los derechos de propiedad)
153
fue diseado para establecer un equilibrio entre la importante necesidad de darles
incentivos a los autores y artistas y la igualmente importante necesidad de asegurar el
acceso a las obras creativas. Este equilibrio siempre se ha llevado a cabo a la luz de las
nuevas tecnologas. Y por casi la mitad del tiempo que dura nuestra tradicin el
"copyright" no controlaba en absoluto la libertad de otros para transformar o basarse
en una obra creativa. La cultura estadounidense naci libre y durante casi 180 aos
nuestro pas sistemticamente protegi una cultura libre rica y vibrante.
750
Hemos logrado esa cultura libre debido a que nuestras leyes respetaban importaban
lmites al alcance de los intereses protegidos por esa "propiedad". El mismo
nacimiento del "copyright" como un derecho estatutario reconoca esos lmites, al
conceder proteccin a los dueos del copyright slo por un tiempo limitado (la historia
del captulo 6). La tradicin del "uso justo" est animada por una preocupacin similar
que est cada vez ms bajo presin conforme los costes de ejercer cualquier derecho
de uso justo se hacen inevitablemente altos (la historia del captulo 7). Aadir derechos
estatutarios all donde los mercados asfixiaran la innovacin es otro lmite familiar a
ese derecho de la propiedad que es el copyright (captulo 8). Y conceder a archivos y
bibliotecas una amplia libertad para recopilar, a pesar de las reclamaciones de la
propiedad, es parte crucial de garantizar la conservacin del alma de una cultura
(captulo 9). Las culturas libres, como los mercados libres, estn construidos con la
propiedad. Pero la naturaleza de la propiedad que construye una cultura libre es muy
diferente de la visin extremista que hoy domina el debate.
751
La cultura libre es cada vez ms la vctima de esta guerra contra la piratera. En
respuesta a una amenaza real, aunque no cuantificada, que presenta las tecnologas de
Internet a los modelos de negocio del siglo XX para producir y distribuir cultura, las
leyes y las tecnologas se estn transformando de una manera que socavar nuestra
tradicin de cultura libre. El derecho de propiedad que es el copyright ya no es el
derecho equilibrado que era, o que se quera que fuese. El derecho de propiedad que es
el copyright se ha vuelto desequilibrado, inclinado hacia un extremo. La oportunidad
de crear y transformar queda debilitada en un mundo en el que la creacin requiere
pedir permiso y la creatividad tiene que consultar con su abogado.

118.
Home Recording of Copyrighted Works: Hearings on H.R. 4783, H.R. 4794, H.R.
4808, H.R. 5250, H.R. 5488, y H.R. 5705 Before the Subcommittee on Courts, Civil
Liberties, and the Administration of Justice of the Committee on the Judiciary of the
House of Representatives, 97th Cong., 2nd sess. (1982): 65 (testimonio de Jack
Valenti).

119.
Los abogados hablan de la propiedad no como de una cosa absoluta, sino como una
serie de derechos que a veces estn asociados con un objeto en particular. As, "mi
derecho a la propiedad" de mi coche me da el derecho al uso exclusivo del mismo,
pero no el derecho a conducir a 220 km/h. Para el mejor esfuerzo para conectar el
significado habitual de "propiedad" con "la jerga de abogados", vase Bruce
Ackerman, Private Property and the Constitution (New Haven: Yale University Press,
1977), 26-27.

120.
Al describir la manera en que la ley afecta a las otras tres modalidades, no pretendo
sugerir que las otras tres no afecten a la ley. Obviamente s que lo hacen. La nica
diferencia de la ley es que ella sola habla como si tuviera el derecho a cambiar
conscientemente las otras tres. El derecho de las otras tres se expresa con mayor
timidez. Vase Lawrence Lessig, Code: And Other Laws of Cyberspace (New York:
Basic Books, 1999): 90-95; Lawrence Lessig, The New Chicago School, Journal of
Legal Studies, June 1998.

121.
Alguna gente se opone a esta forma de hablar sobre la "libertad". Se oponen porque
su centro de atencin cuando consideran las restricciones que existen en un momento
en particular son restricciones impuestas exclusivamente por el gobierno. Por ejemplo,
si una tormenta destruye un puente, esta gente piensa que no tiene sentido decir que se
haya limitado la libertad de nadie. Las aguas se han llevado un puente por delante y es
ms difcil ir de un lado a otro. Hablar de esto como de una prdida de libertad, dicen,
es confundir la materia de la poltica con los caprichos de la vida cotidiana.

No pretendo negar el valor de esta visin ms estrecha, que depende del contexto de
estudio. Sin embargo, pretendo argumentar contra quien insista que esta visin ms
estrecha es la nica visin correcta de la libertad. Como ya argument en Cdigo,
venimos de una larga tradicin de pensamiento poltico con un centro de atencin ms
amplio que la estrecha cuestin de qu hizo el gobierno cundo. John Stuart Mill
defendi la libertad de expresin, por ejemplo, de la tirana de las mentes estrechas, no
del miedo a la persecucin del gobierno; John Stuart Mill, On Liberty (Indiana:
Hackett Publishing Co., 1978), 19. John R. Commons defendedi de una forma
famosa la libertad econmica de la fuerza laboral de las restricciones impuestas por el
mercado; John R. Commons, The Right to Work, en Malcom Rutherford y Warren J.
Samuels, eds., John R. Commons: Selected Essays (London: Routledge: 1997), 62. La
Ley de Estadounidenses con Discapacidades incrementa la libertad de la gente con
discapacidades fsicas cambiando la arquitectura de determinados espacios pblicos,
facilitando as el acceso a ellos; 42 United States Code, section 12101 (2000). Cada
una de estas intervenciones para cambiar las condiciones existentes cambia la libertad
de un determinado grupo. El efecto de esas intervenciones debera tenerse en cuenta
para comprender la libertad de hecho con la que puede contar cada uno de estos
grupos.

122.
Vase Geoffrey Smith, Film vs. Digital: Can Kodak Build a Bridge?
BusinessWeek online, 2 de agosto de 1999, disponible en el enlace #23. Para un
anlisis ms reciente de lugar de Kodak en el mercado, vase Chana R. Schoenberger,
Can Kodak Make Up for Lost Moments? Forbes.com, 6 de octubre de 2003,
disponible en el enlace #24.

123.
Fred Warshofsky, The Patent Wars (New York: Wiley, 1994), 170-71.

124.
Vase, por ejemplo, James Boyle, A Politics of Intellectual Property:
Environmentalism for the Net? Duke Law Journal 47 (1997): 87.

125.
William W. Crosskey, Politics and the Constitution in the History of the United
States (London: Cambridge University Press, 1953), vol. 1, 485-86: "extinguiendo,
por simple implicacin de la 'ley suprema del pas', los derechos a perpetuidad que los
autores tenan o algunos suponan que tenan bajo el derecho consuetudinario" (mis
cursivas).
126.
Aunque se publicaron 13.000 ttulos en los Estados Unidos entre 1790 y 1799, slo
se produjeron 556 registros de copyright; John Tebbel, A History of Book Publishing
in the United States, vol. 1, The Creation of an Industry, 1630-1865 (New York:
Bowker, 1972), 141. De las 21.000 impresiones de las que hay noticia antes de 1790,
slo doce fueron registradas bajo copyright bajo la ley de 1790; William J. Maher,
Copyright Term, Retrospective Extension and the Copyright Law of 1790 in Historical
Context, 7-10 (2002), disponible en el enlace #25. As, la abrumadora mayora de las
obras caan inmediatamente en el dominio pblico. Incluso aquellas obras con
copyright caan en el dominio pblico rpidamente, debido a que el plazo del
copyright era corto. El plazo inicial del copyright era catorce aos, con la opcin de
renovarlo por otros catorce aos ms. Copyright Act of May 31, 1790, 1, 1 stat. 124.

127.
Pocos dueos de copyright decidieron renovar sus copyrights. Por ejemplo, de los
25.006 copyrights registrados en 1883, slo 894 fueron renovados en 1910. Para un
anlisis ao por ao de las tasas de renovacin, vase Barbara A. Ringer, Study No.
31: Renewal of Copyright, Studies on Copyright, vol. 1 (New York: Practicing Law
Institute, 1963), 618. Para un anlisis ms reciente y exhaustivo, vase William M.
Landes and Richard A. Posner, Indefinitely Renewable Copyright, University of
Chicago Law Review 70 (2003): 471, 498-501, y las cifras que lo acompaan.

128.
See Ringer, ch. 9, n. 2.

129.
Estas estadsticas estn minimizadas. Entre los aos 1910 y 1962 (el primer ao en
que se extendi el plazo de renovacin), el plazo medio nunca fue superior a treinta y
dos aos, y tena una media de treinta aos. Vase Landes and Posner, Indefinitely
Renewable Copyright, loc. cit.

130.
Vase Thomas Bender and David Sampliner, Poets, Pirates, and the Creation of
American Literature, 29 New York University Journal of International Law and
Politics 255 (1997), y James Gilraeth, ed., Federal Copyright Records, 1790-1800
(U.S. G.P.O., 1987).

131.
Jonathan Zittrain, The Copyright Cage, Legal Affairs, July/August 2003,
disponible en el enlace #26.

132.
El profesor Rubenfeld ha presentado un convincente argumento constitucional
sobre la diferencia que la ley del copyright debera dibujar (desde la perspectiva de la
Primera Enmienda) entre las meras "copias" y las obras derivadas. Vase Jed
Rubenfeld, The Freedom of Imagination: Copyright's Constitutionality, Yale Law
Journal 112 (2002): 1-60 (vase especialmente pp. 53-59).
133.
sta es una simplificacion de la ley, pero no demasiado grande. La ley ciertamente
regula ms que las "copias"--una interpretacin en pblico de una cancin con
copyright, por ejemplo, est regulada incluso si una interpretacin en si no crea una
copia; 17 United States Code, section 106(4). Y ciertamente ha veces no regula una
"copia"; 17 United States Code, seccin 112(a). Pero la presuncin bajo la ley actual
(que regula las "copias"; 17 United States Code, section 102) es que si hay una
copia,hay un derecho.

134.
As, mi argumento no es que en cada espacio al que se expiende la ley del
copyright debamos revocarla. Es, por contra, que deberamos tener un buen argumento
para extenderla a donde lo hace, y que no deberamos determinar su alcance en
funcin de cambios arbitrarios y automticos causados por la tecnologa.

135.
No quiero decir "naturaleza" en el sentido de que no podra ser diferente, sino que
en su presente realizacin implica una copia. Las redes pticas no necesitan hacer
copias de los contenidos que transmiten, y se podra disear una red digital que
borrara cualquier cosa que copiara de manera que permaneciera el mismo nmero de
copias.

136.
Vase David Lange, Recognizing the Public Domain, Law and Contemporary
Problems 44 (1981): 172-73.

137.
Ibid. Vase tambin Vaidhyanathan, Copyrights and Copywrongs, 1-3.

138.
En principio, un contrato debera imponerme un requisito. Podra, por ejemplo,
comprarte un libro que incluya un contrato que dice que lo leer slo tres veces, o que
prometo leerlo slo tres veces. Pero esa obligacin (y los lmites para crear semejante
obligacin) vendran del contrato, no de la ley de copyright, y las obligaciones
contractuales no pasaran necesariamente a cualquiera que comprara ms tarde el
libro.

139.
Vase Pamela Samuelson, Anticircumvention Rules: Threat to Science, Science
293 (2001): 2028; Brendan I. Koerner, Play Dead: Sony Muzzles the Techies Who
Teach a Robot Dog New Tricks, American Prospect, 1 de enero de 2002; Court
Dismisses Computer Scientists' Challenge to DMCA, Intellectual Property Litigation
Reporter, 11 de diciembre de 2001; Bill Holland, Copyright Act Raising Free-Speech
Concerns, Billboard, 26 de mayo de 2001; Janelle Brown, Is the RIAA Running
Scared? Salon.com, 26 de abril de 2001; Electronic Frontier Foundation, Frequently
Asked Questions about Felten and USENIX v. RIAA Legal Case, disponible en el
enlace #27.
140.
Sony Corporation of America contra Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417,
455 fn. 27 (1984). Rogers nunca cambi de opinin con respecto a los reproductores
de video. Vase James Lardner, Fast Forward: Hollywood, the Japanese, and the
Onslaught of the VCR (New York: W. W. Norton, 1987), 270-71.

141.
Para un anlisis temprano que adivinaba mltiples aspectos de lo que vendra,
vase Rebecca Tushnet, Legal Fictions, Copyright, Fan Fiction, and a New Common
Law, Loyola of Los Angeles Entertainment Law Journal 17 (1997): 651.

142.
FCC Oversight: Hearing Before the Senate Commerce, Science and Transportation
Committee, 108th Cong., 1st sess. (22 de mayo de 2003) (declaracin del senador
John McCain).

143.
Lynette Holloway, Despite a Marketing Blitz, CD Sales Continue to Slide, New
York Times, 23 de diciembre de 2002.

144.
Molly Ivins, Media Consolidation Must Be Stopped, Charleston Gazette, 31 de
mayo de 2003.

145.
James Fallows, The Age of Murdoch, Atlantic Monthly (September 2003): 89.

146.
Leonard Hill, The Axis of Access, remarks before Weidenbaum Center Forum,
Entertainment Economics: The Movie Industry, St. Louis, Missouri, 3 April 2003
(transcripcin de los comentarios preparados disponibles en el enlace #28; para la
historia de Lear, no incluida en los comentarios preparados, vase el enlace #29).

147.
NewsCorp./DirecTV Merger and Media Consolidation: Hearings on Media
Ownership Before the Senate Commerce Committee, 108th Cong., 1st sess. (2003)
(testimonio de Gene Kimmelman en nombre de Consumers Union and the Consumer
Federation of America), disponible en el enlace #30. Kimmelman cita a Victoria
Riskin, presidenta de Writers Guild of America, West, en sus Remarks at FCC En
Banc Hearing, Richmond, Virginia, 27 de febrero de 2003.

148.
Ibid.

149.
Barry Diller Takes on Media Deregulation, Now with Bill Moyers, Bill Moyers,
25 de abril de 2003, transcripccin editada disponible en el enlace #31.

150.
Clayton M. Christensen, The Innovator's Dilemma: The Revolutionary National
Bestseller that Changed the Way We Do Business (Cambridge: Harvard Business
School Press, 1997). Christensen reconoce que la idea la sugiri por primera vez la
decana Kim Clark. Vase Kim B. Clark, The Interaction of Design Hierarchies and
Market Concepts in Technological Evolution, Research Policy 14 (1985): 235-51.
Para un estudio ms reciente, vase Richard Foster y Sarah Kaplan, Creative
Destruction: Why Companies That Are Built to Last Underperform the Marketand
How to Successfully Transform Them (New York: Currency/Doubleday, 2001).

151.
El Marijuana Policy Project, en febrero de 2003, buscaba insertar anuncios que
directamente respondieran a la serie de Nick y Norm en emisoras dentro del rea de
Washington D.C. Comcast rechaz los anuncios como "contrarios a su poltica". La
estacin local afiliada a NBC, WRC, rechaz los anuncios sin ni siquiera revisarlos.
La emisora local afiliada a la ABC, WJOA, originalmente accedi a emitir los
anuncios y acept pagos por hacerlo, pero ms tarde decidi no emitir los anuncios y
devolver los pagos recibidos. Entrevista con Neal Levine, 15 de octubre de 2003.

Estas restricciones, por supuesto, no estn limitadas a la poltica de las drogas. Por
ejemplo, Nat Ives, On the Issue of an Iraq War, Advocacy Ads Meet with Rejection
from TV Networks, New York Times, 13 de marzo de 2003, C4. Aparte del tiempo
en antena relacionado con las elecciones hay muy poco que la FCC o los tribunales
quieran hacer para igualar el campo de juego. Para un panorama general, vase
Rhonda Brown, Ad Hoc Access: The Regulation of Editorial Advertising on
Television and Radio, Yale Law and Policy Review 6 (1988): 449-79, y para un
resumen ms reciente de la posicin de la FCC y los tribunales, vase Radio-
Television News Directors Association contra FCC, 184 F. 3d 872 (D.C. Cir. 1999).
Las autoridades municipales ejercen la misma autoridad que las grandes cadenas. En
un ejemplo reciente de San Francisco, la empresa de transportes municipales de San
Francisco rechaz un anuncio que criticaba sus autobuses diesel. Phillip Matier and
Andrew Ross, Antidiesel Group Fuming After Muni Rejects Ad, SFGate.com, 16 de
junio de 2003, disponible en el enlace #32. La base era que las crticas eran
"demasiado polmicas".

152.
Siva Vaidhyanathan captura una idea similar en sus "cuatro capitulaciones" de la
ley del copyright en la era digital. Vase Vaidhyanathan, 159-60.

153.
La contribucin individual ms importante del movimiento del realismo legal fue
demostrar que todos los derechos de propiedad son siempre diseados para equilibrar
los intereses pblicos y privados. Vase Thomas C. Grey, The Disintegration of
Property, en Nomos XXII: Property, J. Roland Pennock y John W. Chapman, eds.
(New York: New York University Press, 1980).

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LOS DERECHOS DE PROPIEDAD
INTELECTUAL SOBRE LAS OBRAS
ARQUITECTNICAS

RODRIGO BERCOVITZ RODRGUEZ-CANO

 NDICE

I. PLANTEAMIENTO ( 1-2)

II. LA OBRA ARQUITECTNICA COMO OBJETO DE DERECHOS DE AUTOR ( 3-

22)
a) La proteccin de proyectos, planos, maquetas y diseos de obras arquitectnicas,
as como de la obra construida ( 5-10)
b) Los requisitos para la proteccin de la obra arquitectnica por el derecho de
autor. La exigencia de originalidad ( 11-22)

III. TITULARIDAD DE DERECHOS SOBRE LA OBRA ARQUITECTNICA ( 23-62)

a) El arquitecto como autor de la obra arquitectnica ( 25-28)
b) La participacin de varios arquitectos en la creacin de la obra arquitectnica (
29-38)
c) La cesin de derechos a terceros. El encargo de obra arquitectnica ( 39-62)
i. Contrato laboral ( 50-53)
ii. Contrato de obra ( 54-62)

IV. LOS DERECHOS MORALES SOBRE LAS OBRAS ARQUITECTNICAS ( 63-

72)

V. LOS DERECHOS DE EXPLOTACIN SOBRE LAS OBRAS ARQUITECTNICAS

( 73-83)
I. PLANTEAMIENTO

1. El presente dictamen, que se emite a solicitud del Consejo Superior de los Colegios
de Arquitectos de Espaa, tiene por objeto el anlisis jurdico de la proteccin de
que disfrutan las obras arquitectnicas a travs del derecho de autor. A travs de este
estudio se pretende dar respuesta a una serie de cuestiones problemticas, de
evidente inters para el gremio de los arquitectos, tales como cundo una obra
arquitectnica es objeto de propiedad intelectual, quines son los titulares de los
derechos de autor sobre la misma y cul es el contenido de estos derechos.

2. Para la realizacin de este dictamen se han tenido en cuenta, aparte de la legislacin

nacional e internacional sobre el particular y la bibliografa relacionada ms
relevante, las resoluciones judiciales ms destacadas recadas en los procesos
seguidos ante nuestros tribunales en materia de derechos de autor sobre obras
arquitectnicas.

II. LA OBRA ARQUITECTNICA COMO OBJETO DE DERECHOS DE

AUTOR

3. Aunque en los albores del siglo XX fue una cuestin debatida si las obras
arquitectnicas podan ser objeto de propiedad intelectual, hoy es un hecho
indiscutible que este tipo de creaciones son susceptibles de proteccin a travs del
derecho de autor. As, desde la revisin de Berln de 1908, tanto las obras de
arquitectura, como las ilustraciones, mapas, planos, croquis y obras plsticas
relativas a la arquitectura, estn expresamente mencionadas en el art. 2 del
Convenio de Berna para la proteccin de las obras literarias y artsticas, del que
Espaa forma parte. En el mismo sentido, establecen explcitamente que las obras
arquitectnicas son objeto de derechos de autor, por citar slo algunas normas, el
art. L. 112-2.7 del Cdigo de la Propiedad Intelectual francs, los arts. 1 y 2.5) de
 la Ley italiana sobre el derecho de autor y otros derechos conexos, el pargrafo
2.1.4 de la Ley del Derecho de Autor alemana, la seccin 4.1.b) de la Ley de
Copyright, Diseos y Patentes britnica o la seccin 102.8 de la Ley del Copyright
de los Estados Unidos

4. En Espaa, el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (en adelante,

TRLPI) menciona especficamente a las obras de arquitectura en el art. 10.1.f),
segn el cual se comprenden entre las creaciones objeto de propiedad intelectual
los proyectos, planos, maquetas y diseos de obras arquitectnicas y de
ingeniera. El citado precepto suscita la duda de si, adems de estos proyectos y
estudios previos a la construccin de la obra arquitectnica, se protege la obra
arquitectnica propiamente dicha, es decir, la ya construida. Por otro lado, se
discute cul es el grado de originalidad exigido para la tutela de este tipo de obras. A
continuacin se analizan separadamente ambas cuestiones.

a) La proteccin de proyectos, planos, maquetas y diseos de obras

arquitectnicas, as como de la obra construida.

5. El hecho de que el art. 10.1.f) TRLPI se refiera especficamente a los proyectos,

planos, maquetas y diseos de obras arquitectnicas, pero no a la obra
arquitectnica en s, como obra construida, plantea el interrogante de si la obra ya
ejecutada es objeto de propiedad intelectual.

6. Es sabido, tal y como se desprende de la tramitacin parlamentaria de la Ley

22/1987, de Propiedad Intelectual (base del vigente TRLPI), que el legislador
omiti conscientemente las obras acabadas del listado de obras protegidas contenido
en el art. 10.1 de la Ley. Sin embargo, tal omisin no responda tanto a la intencin
de excluirlas de la tutela derivada del derecho de autor como a la de posponer su
regulacin hasta la promulgacin de una posterior ley sobre la edificacin, la cual,
finalmente, no abord esta cuestin .
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7. Son numerosos los argumentos que disuaden de interpretar a contrario el art. 10.1.f)
TRLPI a los efectos de negar a las obras arquitectnicas acabadas la tutela que
dispensa la Ley. Para empezar, es comn entre los ordenamientos de nuestro
entorno considerar protegibles por el derecho de autor tanto los proyectos, planos y
diseos arquitectnicos como las obras arquitectnicas ya acabadas . En segundo
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lugar, hemos visto cmo el art. 2 del Convenio de Berna para la proteccin de las
obras literarias y artsticas incluye dentro del elenco de obras protegidas no slo las
ilustraciones, mapas, planos, croquis y obras plsticas relativas a la arquitectura,
sino tambin las propias obras de arquitectura, refirindose sin ninguna duda a las
obras ya construidas. Ello obliga al Estado espaol a proteger en Espaa las obras
arquitectnicas de autores extranjeros. Si esto es as, resultara absurdo, y contrario
al principio de igualdad, no dispensar el mismo trato a las obras arquitectnicas de
los arquitectos espaoles. En tercer lugar, el listado de obras protegidas del art. 10.1
TRLPI constituye un numerus apertus, con funcin meramente ilustrativa. Significa
esto que el hecho de que no se mencionen expresamente las obras arquitectnicas
construidas no implica que no estn protegidas. Lo estarn si cumplen la exigencia
de originalidad contenida en el primer prrafo de este precepto. En cuarto lugar,
cabe mantener que la obra arquitectnica construida no es sino una obra plstica
aplicada del art. 10.1.e) TRLPI, como ha defendido no slo la doctrina , sino
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tambin alguna resolucin judicial, como la sentencia de la Audiencia Provincial de

Guadalajara de 13 de octubre de 2004 . Finalmente, y en ltima instancia, no podra
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negarse que la obra acabada se protege indirectamente a travs del art. 10.1.f), en la
medida en que en la prctica no se hace ninguna obra arquitectnica sin planos o
proyectos, y la obra construida ser siempre bien una reproduccin, bien una
derivacin de esos planos . Prueba de ello es que el art. 19.5 TRLPI excluye
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expresamente a los edificios de los derechos de alquiler y prstamo, lo que slo

tiene sentido si se considera que son obras en s mismos o reproducciones de obras.

8. Por todas las razones expuestas, se admite de forma generalizada la proteccin por
el derecho de autor de las obras arquitectnicas ya construidas, ya sea en calidad de
reproducciones tridimensionales de los proyectos, planos o diseos que las
preceden, ya como obras derivadas de los anteriores, resultado de su
 transformacin. En este sentido, cabe citar la sentencia de la Audiencia Provincial
de Barcelona de 4 de mayo de 2004 , que seala:
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Aunque el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual no declara

expresamente protegibles las obras de arquitectura (consta que el legislador no las

quiso mencionar, a diferencia del Convenio de Berna, que s se refiere a ellas como

obras objeto de proteccin), sino tan slo los elementos preparatorios de las mismas

(el art. 10.1.f del TRLPI declara explcitamente protegibles los proyectos, planos,

maquetas y diseos de obras arquitectnicas), el sentir de la doctrina