Renato Prada Oropeza Propp y el modelo morfoldgico 1. Propp* comienza el prefacio de su obra central, Morfologia del cuen- to, con una precision sobre el término ‘morfologia’ y su aplicacién al estudio del objeto que le preocupa, todo ello inspirado en una larga cita de Goethe sobre la necesidad de legitimar la morfologia; Propp nos dice: “La palabra morfologta significa el estudio de las formas. En botanica, la morfo- logia comprende el estudio de las partes constitutivas de una planta, de In rela- cion de unas con otras y con el conjunto; es decir, el estudio de la estructura de una planta. Nadie ha pensado en Ia posibilidad de la nocion y del término de morfologta det cuento. En el campo del cuento popular, folklorico, el estudio de las formas y el establecimiento de leyes que regien la estructura es, sin embargo, posible, con Ia misma prevision que la morfologia de las formas orginicas.” (Propp, 1970, p- ) * Vladimir Propp pertenece al llamado Formalismo Ruso: uno de los movimientos cient{ficos més importantes en el campo de la investigacion lingiifstica y literaria, Sus publicaciones fundamentales aparecieron en 1928, en lengua rusa; en particular, su ensayo principal; pero el Occidente Capitalista slo empieza a conocerlo a partir de una traduccion al inglés, publicada en 1958, y del uso que de su método hicieron Lévi- Strauss y Alan Dundes. Nosotros consultamos sobre todo la traduccién francesa. 1 En su breve ensayo posterior, ‘‘Las transformaciones del cuento maravilloso”, ‘empieza también con la misma preocupacion, aunque esta vez en el marco del origen de las miltiples manifestaciones del cuento: “En muchos aspectos se puede comparar al estudio de los cuentos al estudio de las formas organicas en la naturaleza, El folklo- rista, como el naturaliste, se ocupa de los géneros y de las especies de fenomenos idénticos por esencia. La cuestién del origen de las especies planteada por Darwin puede ser también planteada en nuestro dominio . . ."’ (op. cit., p. 172) Renato Prada Oropeza (Bolivia) es doctor en Filosofia por Ia Universidad de Roma (Italia) y doctor en Lingiifstica por la Universidad de Lovaina (Bélgica). Ha publi- ‘cado diversos libros de narrativa: en 1967 gané et Premio Municipal de Cochabamba por el libro de cuentos Argal. Publicé luego Ya nadie espera al hombre (1969) y Al borde del silencio (1970). Su novela Los fundadores de! alba (1969) obtuvo los premios de Casa de las Américas (Cuba), Erich Guttentag (Bolivia) y “‘Franja de Oro” de la ‘Alcaldfa Municipal de La Paz. Acaba de publicar otra novela, EI dltimo filo (1975) en Barcelona.14 Renato Prada Oropeza El optimismo sobre el resultado y la eficacia del método morfolgico aplicado al cuento nos puede parecer ahora excesivo sino recargado de un cierto positivismo cientificista; pero no hay que descuidar que ello se refiere a un objeto restringido de estudio: la descripcion de las formas de} cuento maravilloso. En todo lo demas Propp nos da siempre muestras de una prudencia ejemplar. El método inicial y fundamental para alcanzar su objeto de estudio es la descripcion: “Incontestablemente se puede estudiar los fendmenos y los objetos que nos rodean del punto de vista de su composici6n y estructura, del punto de vista de su origen o del punto de vista del proceso y de las transformaciones a las cuales se halla sometido. Sin embargo, existe otra cosa evidente que no necesita ninguna demostracién: no se puede hablar del origen de un fendmeno, cualquiera sea éste, sin antes haberlo descri- to.” (Id., p. 11) La tarea que Propp se propone, entonces, serfa la de realizar una des- cripcién sistemdtica, previa a la elucidacién del problema del origen del cuento. Esta descripcion rigorosa nos dir qué es el cuento. Ahora bien, el primer paso en la descripcion cientifica es la clasificacion; pero para reali- zar esto es preciso afrontar la tarea del examen del corpus que se fija como objeto de estudio; este examen, ademas, tendra el mérito de dar las bases cientincas para una clasificacion pertinente, pues ésta debe estar fundada sobre la estructura del objeto clasificado, “ella traducira un sistema de signos formales, estructurales como es el caso en las otras ciencias.” (Id., p. 13). Propp rechaza la division o clasificacion del cuento de acuerdo al sujeto (tema) del mismo puesto que no obedece a criterios objetivos: alli donde un investigador ve un sujeto nuevo, otro ve una variante de un tema antiguo, e inversamente; por otra parte, existen temas tan proximos que parece artificial tratarlos como diferentes; finalmente, los temas del cuen- to maravilloso tienen la fact'tad de poder ser “‘transformados” de un cuento a otro, son permutables. 2. Fue Veselovski quien dio un paso decidido hacia el estudio cientifi- co del cuento, al superar la simple intuicion suvjetiva encontrando una unidad digna de atencidn particular y susceptible de una “manipulacién” objetiva: e! motivo. Un motivo puede realizarse en varios temas diferentes. Una serie de motivos constituye un tema. El motivo se desarrolla en el tema o sujeto de la narracion; de este modo, el sujeto serfa una unidad mayor en el cual se “tejen” diferentes situaciones, los motivos. Para Vese- lovski el motivo es primario; mientras que el sujeto, secundario. El motivo es la unidad més simple del cuento Y, Por lo tanto, indivisible; es decir, no ? En “Los transformaciones. .." también la ion de las estructuras es Planteada como la mejor manera de afrontar a pectleens oa scat de los cuentos maravillosos: “Sin negar la utilidad de un estudio de los sujetos (temas) y de una Somparacién que sélo tomar en cuenta sus semejanzas, se puede proponer otro méto- do, otra sipided de medida: se puede comparar los cuentos desde el punto de vista de yn, de su estruct h muse Oe ture, y entonces su semejanza se presentaré bajo una luzPropp y el modelo morfolégico 115 susceptible de descomponerse en unidades mas elementales. Ahora bien, esto Ultimo, precisamente, Propp pone en duda, analizando los ejemplos dados por Veselovski y otros cuentos. Veamos su argumento: “Estaria muy bien si los motivos no se descompusieran efectivamente; ello permitiria constituir un indice de motivos. Pero tomemos el motivo si- guiente: “El dragon rapta a la hija del rey” (el ejemplo no es de Veselovs- ki). Este motivo se descompone en cuatro elementos, los cuales pueden variar separadamente. El dragon puede ser remplazado por Kochtchei, el viento, el diablo, un halcon, un brujo. El rapto puede ser remplazado por el vampirismo y las diferentes acciones que en el cuento producen la desaparicion. La hija puede ser remplazada por la hermana, la novia, la mujer, la madre. El rey puede dar lugar a los hijos del rey, a un campesino, 1 un pope. De modo que a despecho de Veselovski, nos vemos obligados a afirmar que el motivo no es simple y no es indescomponible. La unidad elemental e indescomponible no es un todo logico o estético.” (Id., pp. 12-23). : Por ello, Propp se ve obligado a buscar nuevas unidades que le permitan realizar la descomposici6n del corpus de un modo mas objetivo. Antes de encontrar la solucion a su problema, Propp halla en su camino de investigador a un erudito francés, José Bédier. Este’ habia tenido una idea original de la cual no supo sacar el provecho suficiente; pues fue el primero en reconocer dos clases de valores que entran en relacion en el cuento: los valores constantes, esenciales y los valores variables. A los primeros los llamé elementos y los designd con la letra griega omega (22); mientras que a los variables, con las letras latinas. Con esa formalizacion expresa, por ejemplo, la diferente estructura de dos cuentos de la siguiente manera: 2 + a+ b+e+ny &+1+ m+ n. Bédier, sin embargo, no define exactamente el elemento invariable, ni explica como se lo podria aislar. Esta tarea y los resultados sorprendentes que ella brindara parecen esperar la empresa decidida de Propp, formado en el clima y las exigencias del formalismo ruso. 3. La existencia de un corpus (los cuentos maravillosos rusos) es acep- tada como hipétesis de trabajo indispensable. Este corpus seri estudiado segin una morfologia; es decir, se hard una descripcion de los cuentos maravillosos segiin sus partes constitutivas, la relacion de las mismas entre si y con el conjunto$. Para precisar el método que permitira una descripcion exacta de los cuentos, comparemos los casos siguientes: 1. El rey obsequia un dguila a un hombre valiente. El dguila transporta al hombre valiente a otro reino (171). 2. El abuelo obsequia un caballo a Soutchenko. El caballo transporta a Soutchenko a otro reino (132). * Bremond dedica a Bédier un capftulo excelente en su obra fundamental, (Bre mond, 1973): “Joseph Bédier précurseur de Vanalyse structurale des récits”. * Notemos que Prop es guiado por Ia intuicién fundamental de Goethe: “Estaba absolutamente convencido de que un tipo general fundado sobre las transformaciones Pasa por todos los seres orginicos y que se lo puede observar ficilmente en todas sus Partes en cualquier corte medio.”116 Renato Prada Oro, 3. El mago obsequia una barca a Ivén. La barca transporta a Iuin a o reino (138). . ; 4, La reina obsequia un anillo a Ivdn. Dos vigorosos magos que salen anillo transportan a Ivdn a otro reino (156). Inmediatamente, salta a la vista que en estos cuatro relatos existen algunos elementos constantes y otros variables. “Lo que cambia son los nombres Jos atributos de los personajes; lo que no cambia son sus acciones 9 funciones, Se puede concluir que el cuento concede a menudo las mismas | facciones a personajes diferentes. Esto nos permite estudiar los cuentosa_ partir de las funciones de los personajes. "(Id., p. 29) Una vez descubieriag estos elementos constantes, es necesario determinar su valor efectivo en el cuento folklorico y ver cuantas funciones comprende este dltimo. Ahora tenemos abierto el camino para la investigacion de estos problemas: debe _ mos analizar qué hacen los personajes sin interesarnos directamente por los mismos puesto que frente a sus funciones son secundarios. De este modo, Propp encuentra en la funcién el elemento formal capaz de remplazar al motivo de Veselovski y de responder mejor a la intuicion del elemento invariable de Bédier. De este modo llega también a descubrir ciertos elementos constantes que seran necesariamente menos numerosos que los personajes encargados de “actualizarlos” en los diferentes cuentos; lo que se demuestra rapidamente al echar una mirada a los ejemplos, pues en los cuatro tenemos més de diez personajes y solo tres funciones. Pero, ;qué se entiende por funcion? Para Propp la nocion de funcion se apoyara en las dos preocupaciones siguientes: a i- la definicion de funcion no debe tener en cuenta al personaje-ejecu. tor —ya sabemos que éste es un elemento variable— y estara represen- tada por un sustantivo que exprese la accion: prohibicién, interroge ci6n, hufda, ete. ; ii- la accion no puede ser definida fuera del contexto en el relato: se debe tener en cuenta la significacion que tiene una accion endl desarrollo de la intriga; asi, por ejemplo, consideremos la accion dé casarse en estos dos contextos diferentes: el matrimonio del héroe con ia princesa y el matrimonio del padre viudo con una dama (tam- bién viuda), madre de dos hijas: se trata, pues, de dos acciones mor foldgicamente diferentes. fi Sobre estas dos premisas establecidas, Propp define la funcién: “Por fur cién entendemos la accidn del personaje definida del punto de vista de a significacion en el desarrollo de la intriga’’ (Id., p. 31). Para determinar el niimero de las funciones y la sucesion de las mismas _ en el cuento maravilloso, Propp parte de una constatacién (en el corpus de * Los niimeros entre paréntesis de los cuatro ejemplos corresponden a la selecci6n @el_euento popular ruso realizada por Afanasiev, caya parte ponmgrada al culo i maravilloso (desde e] niimero 50 al 151) constituye el corpus de la investigacion de (Existe traduccion espaiiola de esta antologfa, publicada por la Editorial 1 coleccién Austral, bajo el titulo “Cuentos populares rusos”.)Propp y el modelo morfolégico 17 estudio): asf como el orden de los sucesos en la realidad cotidiana tiene sus leyes, el relato tiene sus leyes semejantes: el robo no puede producirse antes de que la puerta haya sido forzada. Una descripcion de los cuentos también nos lleva a constatar que la sucesion de sus elementos es rigurosa- mente idéntica. “La libertad en este dominio esta estrechamente limitada, en la medida en que puede ser determinada con precision.” Para demostrar sus tesis, Propp sigue un método rigorosamente inducti- vo, va del material del corpus a la conclusion; aunque su exposicion gene- ralmente realiza el camino inverso. Podemos resumir, como él mismo lo hace, en cuatro puntos todas sus tesis: |. ‘Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las funciones de los personajes, sea lo que sea el personaje y la manera como las funciones son realizadas. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento. 2 El numero de funciones que comprende el cuento maravilloso es limitado. 3. La sucesion de las funciones siempre es idéntica. 4. En lo que concierne a su estructura todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo. Con respecto al alcance de las cuatro tesis, Propp se apresura a enunciar la siguiente aclaracién que muchos de sus detractores posteriores no tienen en cuenta: “Estas cuatro leyes conciernen tinicamente al cuento maravi- lloso y no constituyen una particularidad del cuento en cuanto tal. Los cuentos creados artificialmente no se someten a ellas.” Id., p, 32. E] subra- yado es nuestro).® 4. La investigacion de la “morfologia” del cuento maravilloso parte —como ya lo dijimos— de la hipdtesis indispensable: la existencia de los cuentos maravillosos en cuanto categorfa particular separada y perfecta- mente distinguible de otras; por tanto, la definicion o la descripcién que se haga de su estructura no tendré que ser necesariamente extensible a otros géneros, al menos en todos sus aspectos y consecuencias. Si no se tiene en cuenta esta reduccién del objeto de estudio, existe el peligro de caer en generalizaciones no solamente atrevidas, sino absolutamente carentes de sentido en los marcos fijados por el mismo Propp, como veremos al enca- tar el juicio critico de Bremond. Previamente sera preciso aceptar, ademas, que “desde el punto de vista de la morfologia general no es necesario clarificar sistematicamente todos los casos; uno se puede limitar a los principales, agrupando los otros”. (Propp, 1970a,p.47). 4.1. La solidaridad orginica del conjunto rige el orden de la sucesién de las partes. Si no se quiere caer en una incoherencia flagrante, las partes invariables del cuento (funciones) deben agruparse en secuencias estables: © De ahf Ia aclaracibn pertinente de Mélétinski: “Debemos notar que ry morfologfa no constitufa precisamente un fin en sf y que no tendfa, por ello, hacia una descripcién de los procedimientos poéticos en sf mismos, Deseabs, al contrario, descu- brir 1a especificidad del cuento maravilloso en cuanto género, para encontrar luego una explicacion historica a su uniformidad. (Mélétinski, 1970, p. 202).Rena; 118 ito Prada sel robo no debe realizarse antes de que se haya violado la — como ya lo dijimos. Esta constriccion Neva las funciones a orden; tina cadena nica que sustenta el principio: “La secuencia de funcionggy siempre identica”. (Id., p- 31). = Sin embargo, esto no quiere decir que todas las funciones que c nen la secuencia estén obligatoriamente presentes en un cuento parti pues casi siempre se presenta la ausencia de algunas de ellas, lo queng Pompe la cadena y no cambia en nada la posicion de las otras funcioney presentes, cuyo orden tendra que ser mantenido. Tomemos, por ejemplo, la secuencia: 3 Regreso del héroe, Persecucién, Socorro, Llegada del héroe a su de micilio. uede ver que las dos funciones intermedias (Persecucién y Socomo) oon estar musetes sin que por ello la tiltima (Llegada) deje de encade- harse a la primera (Regreso). La narracion puede economizar una ia, pero si ésta se da sélo se puede dar entre las dos funciones Regreso y Llegada; ademas, el orden de las funciones en las dos parejas eg irreversible: la Llegada no puede preceder al Regreso, el Socorro no puede preceder a la Persecucién. ; De esta manera, se puede establecer en diferentes cuentos, diferentes secuencias que manifestarfan todos un mismo tipo estructural: CuentoA: F,——*F, ——————>F, Cuento B: ————+ F; ——+F, ——+F, ——>F, CuentoC: F, ————————_> FF; — F,, Tipo estructural: | F, —»F; —+F, —+F,—>F, Como se puede ver, la ausencia de una funcién no atenta conta a orden ni la estructura fundamental de 1a narracion; puesto que las restan- tes permanecen en su puesto; ademas, cada secuencia, tomada en foma aislada, reali: su modo el modelo estructural que es un arquetipo. if En los cien cuentos maravillosos rusos, que Propp establece como corpus de estudio, se puede encontrar una serie de funciones, agru ea secuencias obligatorias, que constituira la “estructura” de la ni 0 aunque esta serie corresponda a un nivel abstracto de anilisis, la secuentia ideal (arquetipo) del cuento maravilloso. ij La funcién puede ser generalmente expresada por un sustantivo de accion (Prohibicién, Tranagresién, etc.) o una locucién equivalente; ¥ @ representada simbélicamente por Propp, en un codigo convencional, pot una letra mindscula del alfabeto griego (cuando se trata de la Secuencia preparatoria a la accién central del cuento) y mayiscula' alfabeto latino (en caso de tratarse de la accién propiamente dicha' cuento). Ademis, diversos indices (como ser pequefios nimeros alProp y el modelo morfolégico 119 la letra mayiiscula: A, W, etc.) indican las variedades dentro de una misma funcion. Propp llega también a prever la notacion de funciones negativas (Eneg., Fneg., etc.) que corresponden a la negacion —y no a la simple ausencia— de la funcién en la narracion. De este modo, Propp llega a establecer una serie exhaustiva de 31 funciones distintas como resultado de su anilisis: SECCION PREPARATORIA: @ —Situacién inicial: el prologo que introduce la accion (no es todavia una funcion). B—Alejamiento 0 ausencia (uno de los miembros de la familia se ausenta del lugar). ¥—Prohibicion (se anuncia una prohibicion al héroe; muchas veces la prohibicion no es explicitada). 6 —Infraccién (la prohibicién es violada). €—Informacién (el villano trata de informarse). $—Recepcién de la informacién (el villano es informado sobre su futura victima). n—Engajio (el villano trata de engafiar a su victima para apropiarse de ella o de sus bienes). @—Complicidad involuntaria (la victima cae en la trampa puesta por el villano y de este modo ayuda involunta- riamente a su enemigo). ACCION PROPIAMENTE DICHA: A — Daf (el villano causa un dafio a un miembro de la familia). B—Llamado 0 Envio de ayuda (conocimiento de la desgracia sufrida. Se ruega al héroe o se le ordena de reparar la). C—Comienza Ia accién reparadora (el héroe acepta o decide reparar el dafio causado). — Partida (el héroe deja 1a casa). D— Primera funcién del donador (el héroe es sometido a una prueba para recibir un auxiliar magico). E— Reacci6n del héroe (el héroe reacciona sobre las pruebas del donador futuro). F— Transmisi6n (el auxiliar magico es puesto a la disposicion del héroe). G— Desplazamiento (el héroe llega a las inmediaciones del objeto de su biasqueda; muchas veces se trata de un traslado de un reino hacia otro). H— Lucha (el héroe y el villano se afrontan en una batalla en regl 1— Marca (el héroe recibe una marca o un estigma). J— Victoria (el villano es vencido). K — Reparacién (el dafio es reparado). } — Regreso {rotor dat héroe). ‘a rsecuci6n (el héroe es perseguido). Rs—Socorro (el héroe es ayudado).120 Renato Prada Oropeza O —Llegada de incégnito (el hase se dirige a otra comarca o vuelve a sy pais). L—Impostura (el falso héroe pretende ser el autor de la hazafia). M-— Tarea dificil (se propone al héroe una tarea dificil). N— Tarea realizada (el héroe cumple la tarea dificil) Q — Reconocimiento (el héroe es reconocido. Corresponde a la funcidn 1) Ex—Desenmascaramiento (el falso hefoe o el villano es desenmascarado), T — Transfiguracin (el héroe recibe una nueva apariencia) U — Castigo (el falso héroe o el villano son castigados). W— Matrimonio 0 coronamiento (el héroe se casa o sube al trono). ‘Antes de pasar adelante es preciso hacer algunas aclaraciones concer. nientes a la constitucion de la serie: 1. “De una manera general, los elementos A o a son indispensables en todos los cuentos de la categoria que estudiamos. No existen otras maneras de anudar la intriga en los cuentos maravillosos.”’ (Propp, 1970a, 51). 2. Las funciones “A.B.C y t constituyen el nudo de la intriga. La accion se desarrolla después.” (Id., p. 51). 3. El cuento llega a su funcion culminante en la funcion K y muchos cuentos terminan en la funcion Rs. 4. El héroe del cuento maravilloso puede ser definido del siguiente modo: “El héroe del cuento maravilloso es ya sea el personaje que sufre directamente la accion del agresor en el momento en que se anuda la intriga (o el que recibe la marca), ya sea el personaje que acepta reparar la ofensa o responder a la Solicitud de otro persona- je.” (Id. 62-63). Si recorremos verticalmente la lista nos damos cuenta de que las funcio- nes se ordenan segin un plan que podria ser el de un cuento real. El ordenamiento en una sola y tnica secuencia (la que partiendo de A termi- nara en W, pasando previamente por B, C, D, etc.), permite concluir que todos los cuentos analizados, tomados en un cierto nivel de abstraccion, manifiestan un mismo tipo estructural, corresponden a una misma estruc- tura funcional. Este plan estructural puede ser definido como el modelo arquetipo de los cuentos maravillosos. Este es el punto basico para una clasificacion y una definicion descriptiva de los mismos 0, mejor, del genero. Como nada impide a un cuento concreto (real) abrazar toda la lista de funciones arriba indicadas. —desde « a W—, por una parte, ya se puede vislumbrar la definicion que Propp nos propondra sobre el cuento; ademas, como no privilegio ninguna, por otra parte, se debe descartar la posibilidad de bifurcaciones, alternativas, “‘funciones pivotes” (basicas 0 de soporte): la relacion y el ordenamiento de las funciones es lineal. Por ello, Bremond puede decir que para este modelo morfolégico “el cuentista ruso es comparable a un viajero que sigue siempre el mismo camino, y que se reserva siempre la libertad de detenerse en los puntos de las paradas: no por haber “recuperado” sus fuerzas en el punto X, se le prohibira detener se para almorzar en el punto Y.” (Bremond, 1973, p. 18). Las funciones no pueden distribuirse sobre la base de algunos elementosPropp y el modelo morfolégico 11 “pivotes” que se excluyan mutuamente. El orden de los elementos es inalterable’ y esto marca la dominante lineal sobre una posible nucleariz: cion: B sigue siempre a A; en otras palabras, todos los cuentos mu: maravillosos, sin excepcion ni contradiccion, seguiran el modelo de un solo cuento 0, mejor, el modelo secuencial construido arriba. Propp no encuentra, en el corpus de su investigacion una confluencia de elementos “pivotes” capaz de cambiar el curso de la narracion. Y esto no manifiesta sino un estado de cosas del corpus mismo, nada que se pueda reprochar al analista. 4.2, El descubrimiento de la funcion lleva a Propp a rechazar el motivo como un elemento estable y como unidad de la secuencia estructural de la narracion: “Entendemos por motivos los moviles y los fines de los perso- najes que les empujan a realizar una accion determinada. Los motivos dan algunas veces al cuento una coloracion brillante y muy particular pero no pertenecen a los elementos estables. Son, ademas elementos menos preci- sos y menos determinados que las funciones o las conexiones.” (Propp, 1970a, p. 91)*. Ahora bien, para estudiar los personajes del cuento, esos otros elemen- tos que parecen esenciales a la narracion, al rechazar los motivos, se le presenta a Propp tinicamente la via de las funciones y de las “esferas de accion de los personajes” con relaciona elas. E| problema lo encara muy suscintamente en el Capitulo Sexto de la “Morfologia del cuento” cuando se interroga: {Cémo se reparten las fun- ciones entre los personajes? * Numerosas funciones se agrupan logicamente segtn ciertas esferas. Estas esferas corresponden a los personajes que cumplen las funciones. Se trata de esferas de accion. El nimero de esferas de accion coincidira, por lo tanto, con el niimero de personajes. Propp logra distinguir siete casos 1. La esfera de accién del agresor (0 del villano). Comprende las funcio- nes A, H, Pr. 2. La esfera de accion del donador. Comprende las funciones D y F. 7 “Todas las funciones no estan obligatoriamente presentes en el cuento, sino que, en principio, una funcion arrastra (implica) otra. En algunos casos, en los cuales, segan la expresion de Propp, las funciones ‘‘se realizan de una manera perfectamente idénti- ca!” en razon “de la asimilacién de una forma por otra”, se reconoce una funcion Gnicamente por sus consecuencias.” (Mélétinski, 1970, p. 207). * Los motivos serén reincorporados por la semidtica gremaciana puesto que no se puede hacer abstraccién por completo de los mismos. ° Como se puede notar, la misma pregunta no expresa una preocupacion sino lateral sobre los personajes, pues éstos serin sélo elementos que realizan ciertas funciones, cuya importancia y’ significacion sern determinantes: ‘Se puede observar que los Personajes de los cuentos maravillosos, aunque se presenten bajo diferente aparienci edad, sexo, género y atributos—, cumplen en todo el curso de la accion, los mismos actos. Esto determina la relacion de constantes con las variables. Las funciones de los Personajes representan las constantes, todo el resto puede variar.” (Propp, 1970, p. 173. Bl subrayado es nuestro.) Propp abandona el nivel de la manifestacion y saca de ello todas las consecuencias —dentro de los limites que le impone su corpus.133 Renato Prada Oropeza 3, La esfera de accion del auxiliar. Comprende las funciones G, K, Rs, 4. Livvstera de accion de la princesa (del personaje buscado) y de su padre. Comprende las funciones M, J, Ex, Q, U, W. 5. La esfera de accion del mandante. Comprende el momento de tran- sicion B. : 6. La esfera de accion del héroe. Comprende las funciones C, t, E, w. 7. La esfera de accion del héroe falso. Comprende las funciones C, +. Eneg, L. | En el eaento maravilloso hay, pues, siete personajes esenciales, sin que esto limite la existencia de personajes especiales para descubrir las cone xiones (denunciadores, calumniadores, etc.), como la funcién § sera cu- bierta por ciertos “‘informadores": el espejo, la escoba, etc. Estas esferas de accion se reparten entre los diversos personajes segin las siguientes posibilidades: 1. Laesfera de accion corresponde exactamente al personaje. 2. Un tinico personaje ocupa varias esferas de accion: las tres muchachas que viven en un palacio de oro, de plata y cobre, que dan un anillo magico a Ivan y que, luego, se casan con él. son al mismo tiempo donadores y princesas. . 3. El caso inverso: una sola esfera de accion se divide entre varios personajes; asi, si el dragon es muerto en el combate, no puede perseguir al héroe; de esto se encargara otro personaje; para ello, seran introducidos en el cuento: las mujeres, las hijas del dragon, ete Esto lleva a Propp a hacer la siguiente aclaracion: “La voluntad de los personajes, sus intenciones, no pueden ser tenidas como signos consisten tes cuando se trata de la definicion de los personajes. Lo que quieran hacer no es importante, tampoco los sentimientos que los animan, sino sus actos en cuanto tales, definidos y valorizados desde el punto de vista de su significacion por el héroe y por el desarrollo de la intriga.” (Propp, 19702, p. 99). Como se puede ver el personaje del cuento maravilloso se halla absorbi- do por la funcion y el desarrollo de la accion, carece de la complejidad y riqueza “psicolégica” de las narraciones romanticas y realistas del siglo XIX, aunque puede gozar de un cierto “brillo” folklérico. Creemos expli- carnos de este modo la dependencia absoluta que caracteriza el modelo de los personajes con respecto al de las funciones. Greimas, quien sometera el modelo proppiano a una revision critica a fondo, distinguira entre actantes y personajes, tomando los iiltimos como verdaderas figuras —en el sentido que Hjelmslev da al término— del nivel de la manifestacién del discurso, homlogas a los lexemas del enunciado. 4.3. Si comparamos los dos modelos estructurales elaborados por Propp —el de la sucesion temporal de las acciones y el de la caracterizacion de los personajes—, no nos sorprenderan las dos definiciones distintas que nos da del cuento maravilloso: “una narracién construida segin la suce sion regular de las funciones citadas en sus diferentes formas” y “los cuentos que siguen un esquema con siete personajes”. “‘La esfera de accion (la distribucién de las funciones siguiendo los papeles) coloca el segundoPropp y el modelo morfologico modelo en dependencia del primero, que es el fundamental.” (Mélétinski, 1970, p. 206) 5. Los aportes decisivos del andlisis estructural del cuento maravilloso hecho por Propp tuvieron y tienen una inmediata repercusién en el estu- dio sobre el mito y el folklore: Lévi-Strauss y Dundes utilizan a fondo su metodo, con algunas reformas: el primero aplicandolo a la investigacion del mito, y el segundo del folklore de los pieles rojas americanos!°; aun- que Lévi-Strauss se considera estructuralista para diferenciarse del “forma- lista” ruso'* . . Dentro de la semiotica literaria francesa Bremond, Greimas y Todorov sufren la influencia del método morfoldgico, si bien los tres investigadores realizan un verdadero trabajo de asimilacion y transformacién de acuerdo a sus preocupaciones y al corpus sobre el cual vierten su atencion; pues ellos no se detienen en el cuento maravilloso, sino que su preocupacion va dirigida especialmente a la fundamentacion de una “gramatica” de la na- rracion. Finalizaremos esta breve exposicion de la morfologia del cuento pro- puesta por Propp examinando algunas observaciones que al respecto hace Bremond; pero, previamente, es preciso hacer notar que para Propp el anilisis de la estructura sintagmatica de los elementos del cuento —com: pletada, por supuesto con el anilisis paradigmatico de las esferas de los personajes— no es solamente una primera etapa indispensable en el estudio de la estructura general del cuento, sino que sirve directamente al fin que se habia propuesto: determinar la especificidad del cuento maravilloso, describir y explicar su uniformidad de estructura; por ello, la reduccion que hace de todos los cuentos a un modelo arquet {pico no es una falta sino al contrario, la condicion necesaria para alcanzar el fin deseado. Movido por la intencion misma que le anima, Bremond enfatiza —un tanto recargadamente a nuestro parecer— el nivel autonomo que parece interesar a Propp: ‘Lo que Propp estudia en el cuento ruso es una capa de significacién autonoma, dotada de una estructura que se la puede aislar del conjunto del mensaje: /a narracion [ opuesta, si se quiere, a la historia en el sentido de manifestacién.] Como consecuencia, toda especie de mensaje narrativo, sea cual sea el procedimiento de expresion que emplee, mani- fiesta la misma aproximaci6n a ese mismo nivel. Es necesario y es suficien- te que cuente una historia. La estructura de esta narracion es independien- te de las técnicas que la toman a “u cargo. Se deja transportar de uno al otro relato sin perder nada de sus propiedades esenciales: la historia de un cuento puede servir de argumento para un ballet, la de una novela puede '° “Lévi-Strauss ve en el cuento un mito ligeramente debilitado; al principio esta- blece que el mito, contrariamente a los otros fendmenos del lenguaje, pertenece por entero a las dos categorfas saussurianas, lengua y palabra: en cuanto narracion historica del pasado, es diacronico e irreversible en ei tiempo, y en cuanto instrumento de splksion del presente (y del futuro), es sincronico y reversible.” (Mélétinski, 1970, P ‘1 En nuestr estudio anterior, “La autonom(a literaria” vimos la idea que Lévi-Strauss se hace del formalismo ruso. Este t{tulo apareceré proximamente en Boli- via, publicado por la editorial “‘Los Amigos del Libro”.124 Renato Prada Oropeza ser llevada a la escena o a la pantalla, se puede contar una pelicula a los que no lahan visto. Se leen las palabras, se miran las imagenes, se desci. fran los gestos; pero a través de ellos, es una historia que se sigue y puede ser la misma historia. Lo contado (raconté) tiene sus significados propios, sus contantes (racontants): estos iltimos no son palabras, imagenes g gestos, sino los acontecimientos, las situaciones y las conductas significa. das por estas palabras, esas imagenes, aquellos gestos.”” (Bremond, 1973, Pe antio de este fondo estricto, Bremond mesurara los alcances y las “inconsecuencias” de la morfologia de Propp: el sujetarse demasiado estrechamente a su corpus, por ejemplo; pues para Bremond, la rigidez del modelo, en la secuencia de las funciones propuesta por aquel, no manifies- ta sino la excepcionalidad de un corpus particularmente rigido; pues la ley, “‘el orden de las funciones es siempre idéntico”’, manifiesta en el fondo una finalidad temporal, ya que una funcion se define por sus consecuen. cias: para introducir D'se pone C, y para introducir C se mete B. De esto resulta la imposibilidad —ya sugerida por nosotros— de que una funcion pueda presentar una alternativa. Una funcion conduce solo y exclusiva. mente a otra, segiin el siguiente esquema: A———»B —_—-C Tentacisn—»Pecado y no segan un sistema de “pivote” que en la secuencia monologica no puede ser vista: B © para los familiarizados con los organigramas: a3 B Pecado B Tentacion B Virtud En la narraci6n del cuento modelizado por Propp no hay lugar para una oposicion esencial que movilizaria la “dramaticidad”” de la situacion. La Lucha (H) conduce inevitablemente a la Victoria (1); si se presenta un cuento donde el héroe es vencido (eventualmente) por el dragon, para Propp no se trata de una lucha, sino de A (Dario) o Fneg. ( Castigo después de fracasar en un test! ). Siguiendo este criterio, Propp tampoco puede ver en ciertas funciones (particularmente las triplicaciones, los fal- sos indices) sino apenas mecanismos retardatarios, sin ninguna importan- cia para la estructura de la narracién. En el modelo propuesto por Propp no hay lugar para una narracion de “educacion” sentimental, por ejemplo; y el cuento de esta indole (sin embargo presente en el corpus'?) queda empobrecido en su anilisis. ‘7 El de la nifia que va en biisquéda de su hermano perdido y encuentra en camino un horno, un rio y un manzano, a los cuales los desprecia como donadores; pero, al retorno, esta vez acompafada de su hermano rescatado, mientras huye de las larzas salvajes, cambia de actitud respecto a ellos, los cuales le brindan refugio pare ‘onderse,propp y el modelo morfolégico ios Bremond concluye esta observacion en forma perentoria: “Pa tros que buscamos las condiciones de una generalizacion del método de Propp, la existencia de esas bifurcaciones embrionarias y la importancia estructural que revisten aun en el cuento ruso, nos conducen a una prime- ra conclusion: la necesidad de no establecer nunca una funcion sin estable- cer al mismo tiempo la posibilidad de una opcién contradictoria. Esto equivale a rechazar el postulado finalista de Propp. En él, la funcion Lucha con el villano, por ejemplo, hace posible la funcién Victoria del héroe sobre el villano, pero no la funcion Fracaso del héroe ante el villano, Esta ausencia se explica bastante bien en la perspectiva en la cual él se ubica, pues busca una explicacién de un estado de hecho: la exclusion por el cuento ruso de las opciones que no concuerdan con su finalidad propia [...] La implicacion de la Lucha por la Victoria es una exigencia logica; la implicacion de la Victoria por la Lucha es un estereotipo cultural.” (Bre- mond, 1973, p. 25) Una segunda objecién hecha por Bremond se refiere a la carencia de movilidad de las funciones. Nadie puede negar el avance decisivo dado por Propp al pasar del motivo a la funcion, “ya que si el motivo, cerrado sobre si mismo, no debe su significacion sino a su contenido, la funcion, abierta sobre el contexto, toma su sentido por referencia a las funciones que la preceden y que la siguen. Pero esta ventaja, Propp la paga muy cara. Demasiado cara segtin nosotros. Esas funciones han perdido la movilidad de los motivos de Veselovski. Si una de ellas deja su puesto ordinal en la serie, deja de ser la funcion que era: E, entre O y Q, no es mas E sino P. Del juego mecanico, en el cual el todo no es sino una reunion de partes, se pasa a una concepcion finalista que sacrifica las partes al todo. La tirania de la serie sucede a la independencia de los motivos. Sin duda, Propp tiene razon de objetar a Veselovski que la combinacion de los elementos prima- rios no puede ser enteramente libre: “el robo no puede realizarse antes de que se viole la cerradura”’; pero, este principio ordenador no puede exten- der su reino a toda la serie. Esto rige la posicion de una funcion con relacion a dos © a tres otras, para dejar libre esta posicién con relacion al resto.” (Id., p. 26).!* Segin Bremond, hay que distinguir dos planos: en el primero, Propp tiene razon contra Veselovski: las funciones se agrupan en secuencias cro- noldgicas segin un orden que escapa a la fantasia del cuentista; en el segundo, al contrario, sera Veselovski quien tendra razon: los grupos de funciones son susceptibles de diversas disposiciones. Bremond ve en esta libertad de combinacién la posibilidad de la creaci6n original. La regla de '? Bremond da el siguiente ejemplo para ilustrar su afirmacion: Sea la funcion F (Transmision del auxiliar magico); el héroe debe recibir el auxiliar migico necesario a la victoria antes del momento en que tenga que servirse de 61, Esto sitGa F antes de H (Lucha contra el villano). Esta condicién entrafia a su vez otras dos o tres: las func es necesarias anteriores a F (D y E, por ejemplo) seran siempre anteriores a H. Pero esto no permite situar las otras transformaciones en la serie: se puede imaginar que el héroe reciba el auxiliar magico justamente antes de empezar el combate, pero también en su nacimiento, en el curso de un episodio anterior al comienzo del cuento, en el la posicion de F queda libre con relacién a A,ie Renato Prada Oropeza sucesion de las funciones no es “una necesidad a la vez logica y artistica” como 10 quiere Propp, sino unas veces es una necesidad logica y otras ung iencia estética. vorth cu afin de establecer mas clara y detalladamente esos dos niveles, sus relaciones y la estructura que suponen, Bremond construira su modelo semidtico; sin embargo, no podemos dejar hacer notar que Bremond no hace una objecion de fondo al método de Propp, pues no manifiesta ninguna inquietud ante la unilateralidad sintagmatica de éste, o mejor ante el] rango privilegiado que dentro la morfologia cobra la sintagmatica, y no hace ningin esfuerzo —como lo har Greimas— por superarlo en un mode. lo de andlisis que tenga en cuenta la paradigmitica y la interrelacion de los diferentes niveles de la narratividad.'* Lo que se puede observar al método de Propp no deja de implicar la “jimitacion” de su corpus: la logica de la accion es la imperante en toda la investigacion de las funciones y de sus relaciones. Y la accién es entendida exlusivamente como el “suceso” que engendra y supone otros, de ahi que la narracion sea reducida esencialmente a la “historia”, o si se prefiere, para ser mas explicito: al sucedérse de las acciones. En este horizonte, invaria blemente, X es hecho prisionero por Y, Z parte luego a su rescate. Poco o nada importan la constitucion “psicologica” de cada uno, su situacion, las posibilidades de eleccion, etc. Esta complejidad —que manifiesta la dife rencia esencial del género— es introducida por el relato escrito, novela o cuento posteriores, pero cuyos gérmenes estan ya virtualmente presentes en el cuento folklorico estudiado por Propp, como lo hace ver Bremond al analizar el cuento 113 de la antologia de Afanasiev, el corpus de la morfo- logia proppiana. Bibliografia minima: Erlich, Victor 1965 — Russian Formalism. History Doctrine. Mouton, La Haya. Bremond, Claude 1973 — Logique du récit. Ed. du Seuil. Paris. Greimas, A.J. 1970 — Du Sens. Essais Sémiotiques. Ed. du Seuil. Paris. ‘* “Las investigaciones de Greimas merecen una atencion particular. Se debe aprobar sobre todo su tentativa de establecer las relaciones paradigmaticas entre fur- pertenece el mérito de haber propuesto varios tipos de funcio- jo el anilisis de la sintagmitica a una redistribucion dindmica de pepeles a Personajes, y al movimiento de los valores narrativos.” (Mélétenski, PePropp y el modelo morfolégico 127 Me rude Structural 1970 — ude Structurale et typologique du cont Bd. du Seuil, Publicado en Morphologie du conten Propp, Vladimir. 1970 a— Morphologie du Conte. Ed. du Seuil. Paris. 1970 b — Les Transformations des Contes Merveilleux. Publicado en el mismo volumen del anterior. Todorov, Tzvetan. 1965 — Théorie de la littérature. Ed. Du Seuil, 1965. Paris. (Antologia de al de los formalistas rusos. Exist trad, expanolaen Ba Panels yo Seca nos.)