Arteterapia: Historia y Praxis Actual
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Nicole Andrea Basly CastroArteterapia: Historia y Praxis Actual
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Nicole Andrea Basly CastroUNIVERSIDAD DE SALAMANCA
Facultad de Bellas Artes
Departamento de Historia del Arte - Bellas Artes
Tesis Doctoral
ARTE Y TERAPIA
Historia, Interrelaciones, Praxis
y Situacin Actual
Estifen Tedejo Rodrguez
Directores:
Dr.D. Fernando Gonzlez Garca
Dr.D. Julio Alberto Martn Martn
2016
UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
Facultad de Bellas Artes
Departamento de Historia del Arte - Bellas Artes
Tesis Doctoral
ARTE Y TERAPIA.
Historia, Interrelaciones, Praxis
y Situacin Actual
Estifen Tedejo Rodrguez
2016
V B Directores de la Tesis Doctoral
Fdo. Dr.D. Fernando Gonzlez Garca Fdo. Dr.D. Julio Alberto Martn Martn
Doctorando
Fdo. Estifen Tedejo Rodrguez
Universidad de Salamanca Arte y Terapia.
Facultad de Bellas Artes Historia, Interrelaciones, Praxis y Situacin Actual.
NDICE GENERAL
Introduccin 3
Tomo I: La verbalizacin a travs del arte.19
Captulo I: La educacin en el arte.21
Captulo II: Ver y sentir la realidad27
Captulo III: Conciencia y teoras...........33
Captulo IV: Lo subjetivo en el arte... 55
Captulo V: Expresionismo camino al arte como terapia.........143
Captulo VI: La creatividad, papel importante dentro del arte como
terapia.. 183
Tomo II: El arteterapia como herramienta disgregadora y
teraputica.....205
Captulo VII: Arte y Arteterapia...207
Captulo VIII: Aproximaciones al arteterapia......................237
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TESIS DOCTORAL Estifen Tedejo Rodrguez
Universidad de Salamanca Arte y Terapia.
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Captulo IX: El arteterapia, un acompaamiento en la creacin y la
transformacin......249
Captulo X: La creacin como proceso de transformacin..............263
Captulo XI: Reflexiones sobre la praxis en arteterapia...................279
Conclusin..299
Bibliografa....319
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Universidad de Salamanca Arte y Terapia.
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INTRODUCCIN
Sera cmodo poder ser caos para empezar
Paul Klee
I
Se podra definir el arteterapia como una psicoterapia de mediacin
artstica, siendo el arte un medio entre otros o una tcnica, como los
medicamentos. Aunque de hecho, el arteterapia tiene una gran ventaja ya que
pone en cuestin a la vez el arte y a la terapia, explorando los puntos comunes
y su enriquecimiento recproco en una asombrosa complementariedad.
I
Klein, J.P., Arteterapia. Una introduccin, Ed. Octaedro, Barcelona, 2006, Pag. 7
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El presente proyecto de investigacin Arte y terapia. Historia,
interrelaciones, praxis y situacin actual se origina desde la preocupacin y
reflexin en torno a los conceptos, contenidos, prctica y produccin que he
llevado a cabo durante la realizacin de mi licenciatura en Bellas Artes. Debido
a mi cercana relacin con nios, personas de la tercera edad, pacientes
psiquitricos y enfermos de alzheimer; paralelamente a la reflexin y prctica
de la pintura, mis inquietudes iban tambin dirigidas hacia el potencial que el
mbito artstico, en especial las artes plsticas, podra ofrecer a estos colectivos
como ajuste cognitivo y ayuda teraputica.
De manera natural, las relaciones entre lo que podemos denominar arte
normativo y las creaciones artsticas marginales o heterodoxas comenzaron a
formar parte del centro de mis intereses, por lo que cre necesario establecer
una revisin general de los conceptos que se ven afectados en las relaciones
entre arte y terapia.
En occidente, a partir de la modernidad, especialmente en los siglos XIX y XX,
el arte ha marcado la tendencia a constituirse en un campo de conocimiento y
en un sistema de signos autnomo que se ha ido extendiendo no slo al mbito
de la educacin sino tambin al de la salud.
Como introduccin se podra citar brevemente los antecedentes que se
encuentran en el territorio de la salud mental, relacionados con el arte. En
1801, encontramos el trabajo presentado por el Dr. Pinel (precursor del trabajo
como diversin) en su tratado sobre la mana.
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Este reconocido psiquiatra fue uno de los precursores del concepto de trabajo
como salud y plantea all la importancia del trabajo artstico supervisado.
A partir de los estudios de Charcot, Freud, Jung o Piaget, por mencionar a los
autores ms reconocidos, se han establecido espacios de investigacin con
mayor o menor grado de institucionalizacin, en los que las prcticas artsticas
se vinculan claramente a la atencin de la salud psquica y social.
Estos espacios se han conformado constituyendo un campo disciplinar que, una
vez sistematizado, se ha denominado arteterapia. Este campo se presenta
actualmente, amplio, diverso, complejo y con mltiples contextualizaciones,
segn sus diversas escuelas o lugares de origen.
El Arteterapia parte de la idea motriz de que especficamente, las
representaciones visuales objetivadas a travs del material plstico,
contribuyen de manera sustancial a la construccin de un significado en los
conflictos psquicos, favoreciendo su resolucin. La representacin plstica
sera, desde esta ptica, un proceso fundamental para la construccin del
pensamiento.
Dado que el arteterapia se constituye en un campo transdisciplinar y por su
parte, el arte lo comprendo como un medio diferente y a veces ineludible como
complemento o sustituto de la verbalizacin, el individuo pueda poner luz, a
travs de su obra, a aquello que pugna por ser expresado y no encuentra otras
vas o medios para hacerlo.
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El doble carcter dialctico, el viaje de ida y vuelta entre arte y terapia y sus
nter influencia mutuas nos sita ante la tensin comn a ambos de la
necesidad de autoconvencimiento y as mismo de la necesidad de profundizar,
transformar y humanizar lo que entendemos por realidad y el mbito de las
relaciones humanas.
Las vas metodolgicas planteadas, pondrn generar en su conjunto un estudio
comparativo objetivado de las conflictivas relaciones y repercusiones de doble
sentido entre las diversas manifestaciones artsticas y el arteterapia.
Por lo tanto este acercamiento consistir en la recopilacin de bases
documentales primarias y de revisin bibliogrfica general y especifica,
sistematizndola sus vertientes conceptuales, histricas y las propuestas o
visiones actuales, ya que creemos que el presente proyecto de investigacin no
slo ha de tener la funcin de mostrar una rigurosa revisin general del tema o
el planteamiento de nuevas opciones psicoteraputicas a travs del arte, sino
que tambin ha de servir, creemos, para ofrecer una mayor proyeccin a
nuestro campo de estudio y que en nuestro pas an se mantiene de manera
incipiente y con escasa produccin cientfica.
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El arteterapia, como concepto y como prctica empieza a usarse en 1942 por el
artista britnico Adrian Hill. Aunque con connotaciones muy minoritarias en
los comienzos, se ha extendido de tal manera, que actualmente no hay congreso
de tratamientos teraputicos, psicologa, etc., que no le consagre una seccin;
adems, cada ao se escriben ms trabajos de investigacin y memorias,
desarrollando alguno de sus mltiples aspectos.
Es comn que al hablar de arteterapia se provoquen diversas reacciones en los
interlocutores profanos: los nombres de Van Gogh, Camille Claudel, Robert
Schumann, o Artaud aparecen inmediatamente en la conversacin. Una opinin
recurrente es la relacin de equivalencia entre locura y genio as como, el trato
de la psiquiatra respecto a esta dimensin; por el contrario hay otras opiniones
que sostienen que las producciones artsticas, al igual que los sueos,
traicionan la problemtica inconsciente de su autor y sirven como tests
proyectivos que se pueden decodificar, previo aprendizaje, en relacin con
algunos elementos de su biografa; tambin hay muchos que preconizan el
efecto que produce la pintura con el pie o con la boca en las personas con
discapacidades motrices, o el taller de macram en el hospital psiquitrico.
Finalmente habr quien piense que el arteterapia es slo una posibilidad para
iniciar un tratamiento con pacientes que se han inhibido el lenguaje verbal, lo
que les permitir acceder posteriormente a la posibilidad de una cura
psicoanaltica en toda regla.
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Son posicionamientos que proceden de abordajes terico/prcticos diferentes y
cuya convergencia es la base en la que se ha fundamentado el arteterapia.
Por qu en diferentes pocas y culturas han representado el mundo de modos
tan distintos? Cmo entendemos ahora las relaciones entre objeto y sujeto,
entre objetividad y subjetividad respecto a lo que llamamos arte? La
variabilidad de la visin artstica, no nos ayudar tambin a explicar las
desconcertantes imgenes creadas por los artistas contemporneos?
Son cuestiones stas que conciernen a la historia del arte. Pero sus respuestas
no pueden hallarse por mtodos propios de la historiografa.
Entendiendo que si el arte fuera solo, o principalmente, la expresin de una
visin personal, no podra haber historia del arte. No tendramos, por ejemplo
razn alguna para presuponer, como hacemos, que tiene que haber un parecido
como de familia entre pinturas de rboles producidas en proximidad.
Hubo un tiempo en que los mtodos de representacin eran legtimo tema de
reflexin para el crtico de arte, acostumbrado como estaba a juzgar las obras
contemporneas ante todo por criterios de exactitud representativa. No pona
en duda que esta habilidad haba evolucionado desde unos toscos comienzos
hasta la perfeccin de la ilusin. Uno de los logros permanentes que debemos a
la gran revolucin artstica que barri Europa en la primera mitad del siglo XX
es que nos hemos dejado atrs aquel tipo de esttica, que lo nico que buscaba
era la similitud con el referente tomado.
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El primer perjuicio que los profesores del mbito artstico procuran combatir es
la creencia de que la excelencia artstica ha de coincidir con la exactitud
fotogrfica. La esttica, en otras palabras, ha abandonado su pretensin de que
tiene algo que ver con el problema de este tipo de representacin convincente:
el problema de la ilusin en el arte. En ciertos aspectos esto es realmente una
liberacin, y nadie deseara volver a la antigua posicin. Se ha formado la
opinin de que la ilusin, ya no viene tan a cuento para el arte, tiene que ser un
hecho psicolgico muy rudimentario, que ayude a comprender al espectador el
significado que el autor ha otorgado a la obra. No tenemos ni siquiera que
volvernos hacia el arte para mostrar que esta opinin anda equivocada.
Cualquier manual de psicologa nos muestra desconcertantes ejemplos que
sugieren la complejidad de las cuestiones involucradas. La representacin no es
necesariamente arte, pero no por eso es menos misteriosa.
Al enfrentarnos con los maestros del pasado que fueron a la vez grandes
artistas y grandes ilusionistas, no siempre pueden separarse el estudio del
arte, el estudio de la ilusin o el estudio de la psicologa del arte.
Esto puede conllevar un peligro real de perder el contacto con la tradicin, la
memoria cultural y los grandes maestros del pasado si aceptamos la doctrina,
ahora de moda, de que dichas cuestiones no tienen nada que ver con el arte.
Precisamente, al historiador deberan interesarle sumamente por qu razn
podemos considerar que es trivial la representacin de la naturaleza. Nunca se
ha dado antes una poca como la nuestra, en que la imagen visual fuera tan
barata, en todos los sentidos de la palabra. Nos rodean y asaltan carteles y
anuncios, comics e ilustraciones de revista.
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Vemos aspectos de la realidad representados en la pantalla de televisin y en el
cine, en sellos de correo y en latas de conservas. La pintura se ensea en la
escuela y se practica en casa como teraputica o pasatiempo, y muchos
modestos aficionados dominan artificios que a Giotto le pareceran pura magia.
Tal vez incluso los grotescos colorines de una caja de galletas dejaran sin
aliento a sus contemporneos. Con esto es fcil llegar a la conclusin de que la
victoria y la vulgarizacin de las habilidades representativas plantean un
problema tanto para el historiador como para el crtico.
Valla publicitaria.
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Comic.
Los griegos decan que el asombro es el principio del conocimiento, y si
dejamos de asombrarnos corremos el riesgo de dejar de conocer.
La palabra estilo, como es sabido, deriva del stilus, el instrumento de escritura
de los romanos, que hablaban de un estilo excelente ms o menos como
generaciones posteriores hablaban de fluencia de pluma.
La educacin clsica se centraba en la capacidad de expresin y persuasin del
estudiante, y por ello los antiguos maestros de retrica meditaron mucho sobre
los distintos aspectos del estilo en el habla y la escritura.
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Sus comentarios proporcionaron un acervo de ideas sobre el arte y la
expresin, que tuvo duradera influencia sobre la critica que empieza como tal
en el siglo XVIII. La mayora de aquellos esfuerzos se orientaban hacia el
anlisis de los efectos psicolgicos de varios artificios y tradiciones estilsticos,
y hacia el desarrollo de una rica terminologa descriptiva de las categoras de la
expresin, la adornada y la humilde, la sublime y la enftica. Pero caracteres de
esta especie son notoriamente difciles de describir, excepto a travs de
metforas: hablamos por ejemplo de estilos chispeantes o apagados. Sin esta
necesidad, sera posible que la terminologa del estilo no se hubiera extendido
nunca a las artes visuales; lo que no significa que a la antigedad le pasara
inadvertida la relacin entre las habilidades del pintor y la psicologa de la
percepcin.
Los artistas saben que aprenden mirando intensamente a la naturaleza,
escrutando la realidad circundante, pero es obvio que el mirar o la construccin
de la mirada no ha bastado para ensearle a un artista su oficio. En la
antigedad, la conquista de la ilusin por el arte era un logro tan reciente que el
comentario sobre la pintura y la escultura se centraba inevitablemente en la
imitacin; la mimesis. Y podra decirse que el progreso del arte encaminado a
tal meta fue para el mundo antiguo lo que el progreso de la tcnica es para el
moderno: el modelo del progreso en s.
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En el Renacimiento, fue Vasari quien aplic la misma tcnica a la historia de
las artes en Italia, desde el siglo XIII al XVI. Vasari nunca dejar de pagar
tributo a los artistas del pasado que aportaron una contribucin sealada a la
maestra en la representacin.
La cuestin de todo lo que viene involucrado en el mirar a la naturaleza lo que
hoy llamamos la psicologa de la percepcin- se introdujo primeramente en la
discusin del estilo, como problema prctico, en la enseanza del arte. El
maestro volcado hacia la exactitud de la representacin descubri, como
todava descubre ahora, que las dificultades de sus pupilos no se deban slo a
una incapacidad de copiar la naturaleza, sino a una incapacidad de verla.
Comentando esta observacin, Jonathan Richardson observ, a principios del
siglo XVIII: IIPorque es una mxima constante que nadie ve lo que son las
cosas si no sabe lo que deberan ser. Que esta mxima es cierta, lo demostrar
una figura acadmica dibujada por un ignorante de la estructura y las junturas
de los huesos, y de la anatoma, comparando con otro que entiende
perfectamente de todo esto [...] ambos ven la misma vida, pero con diferentes
ojos.
Desde tales observaciones, slo haba que dar un paso hasta la idea de que los
cambios de estilo como los descritos por Vasari no se basaban slo en una
mejora de la habilidad, sino que resultaban de diferentes maneras de ver el
mundo.
II
Allen, P.B., Arte terapia. Gua de autodescubrimiento a travs del arte y la creatividad, Ed. Gaia, Madrid, 1996.
Pag.32
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Pero las imitaciones del arte temprano son exactamente como las de los nios;
demuestran ms su ignorancia que su sabidura.
Nada se ve, incluso en el espectculo que est ante nosotros, a menos que en
cierta medida lo tengamos previamente conocido y buscado, e innumerables
diferencias observables entre las pocas de ignorancia y las de saber muestran
hasta qu punto la contraccin o la extensin de nuestra esfera de visin
dependen de consideraciones distintas de la simple aportacin de nuestra mera
ptica natural. Las gentes, pues, de aquellas pocas slo vean un porcentaje, y
lo admiraban, porque no saban ms.
Estimuladas por el desarrollo de la ciencia y por el nuevo inters en la
observacin de los hechos, los diferentes aspectos de la visin fueron muy
debatidos por los artistas a principios del XIX. El arte de ver la naturaleza,
dijo Constable a su modo mordiente, IIIes una cosa que hay que adquirir casi
tanto como el arte de leer los jeroglficos egipcios. La frase est dotada de un
nuevo filo, porque esta vez se dirige ms bien al pblico, que a los artistas. El
pblico no tiene derecho a juzgar la veracidad de un cuadro, sugiere Constable,
porque su visin est nublada por la ignorancia y el prejuicio. Es la misma
conviccin que llev a Ruskin, en 1843, a publicar sus Modern painters en
defensa de Turner. Este vasto tratado es tal vez el ltimo y ms persuasivo
libro en la tradicin, partiendo de Plinio y Vasari, que interpreta la historia del
arte como un progreso hacia el verismo visual.
III
Cereceda, M., Problemas del arte contemporane@. Curso de filosofa del arte en 15 lecciones. Ed. Cendeac, 2008.
Pag. 48
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El progreso del arte se convierte en un triunfo sobre los prejuicios de la
tradicin. Es un progreso lento, ya que tan difcil se nos hace desenmaraar lo
que realmente vemos de lo que slo sabemos, y as recobrar la mirada
inocente, trmino que el propio Ruskin puso en circulacin.
Sin tener conciencia plena de su repercusin, Ruskin coloc de este modo la
carga explosiva que habra de volar el edificio acadmico.
Como se ve, la distincin entre lo que realmente vemos y lo que inferimos
mediante la inteligencia es tan vieja como el propio pensar sobre la percepcin.
Las argumentaciones tanto fisiolgicas como psicolgicas de los
impresionistas, en el sentido de que sus cuadros presentaban el mundo tal como
lo vemos realmente, eran igualmente vlidas a favor del arte tradicional,
apoyado en el conocimiento intelectual. En el curso del debate, que se inici
hacia el fin del siglo XIX, se fue desmoronando toda la reconfortante idea de la
imitacin de la naturaleza, dejando as perplejos a gran parte de artistas y
crticos.
Dos pensadores alemanes son protagonistas en aquella historia. Uno es el
crtico Konrad Fiedler, quin insista, oponindose a los impresionistas, en que
IV
incluso la ms simple impresin sensorial, que parece slo materia prima
para las operaciones de la mente, es ya un hecho mental, y lo que llamamos el
mundo exterior es en realidad el resultado de un proceso psicolgico
complejo.
IV
De Micheli, Mario, Las Vanguardias Artsticas del siglo XX, Ed. Alianza, Madrid, 1992. Pag. 24
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Pero fue un amigo de Fiedler, el escultor neoclsico Adolf von Hildebrand,
quin se arroj a analizar dicho proceso, en un libro titulado El problema de
la forma en el arte figurativo, que apareci en 1893 y domin a toda una
generacin. Tambin Hildebrand opona a los ideales del naturalismo cientfico
una apelacin a la psicologa de la percepcin: si intentamos analizar nuestras
imgenes mentales para descubrir sus constituyentes primarios, encontraremos
que se componen de datos sensorios derivados de la visin y de recuerdos del
tacto y del movimiento.
Difcilmente puede darse como accidental el hecho de que el perodo en que
tales ideas se debatan con tanto inters fuera tambin el perodo en que la
historia del arte se emancip de la curiosidad de anticuario, de la biografa y de
seguir la esttica. Cuestiones que se haban dado por sentadas durante mucho
tiempo parecieron de pronto problemticas y requirieron nuevo examen.
El evolucionismo, como etapa de contextualizaciones e interrelaciones
artsticas ha muerto, pero los hechos que engendraron aquel mito siguen
tozudamente presentes, requiriendo explicacin. Uno de estos hechos es un
cierto parentesco entre el arte de los nios y el arte primitivo, que arroj a los
incautos a la falsa alternativa entre creer que aquellos primitivos no podan
hacer nada mejor porque eran torpes como nios, y creer que no queran hacer
otra cosa porque todava tenan la mentalidad de los nios. Pero tales
conclusiones son obviamente falsas. Se deben a la premisa recurrente, de que
lo que a nosotros nos es fcil tiene que haber sido siempre fcil.
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Debido a esta influencia de Hildebrand y de la psicologa de los datos
sensorios, se atribua las peculiaridades del arte de los nios a que se basaba en
vagas imgenes memorsticas. Se conceba a tales imgenes como un residuo
de muchas impresiones sensibles que, una vez depositadas en la memoria,
haban cuajado en formas tpicas, de modo muy parecido a como pueden
crearse imgenes tpicas mediante la superimpresin de muchas fotografas.
El artista primitivo, como el nio, toma de punto de partida dichas imgenes
memorsticas. Tender a representar el cuerpo humano frontalmente, los
caballos de perfil, y los lagartos vistos desde arriba. Para la existencia de estas
imgenes mentales, a su vez, no hay ms evidencia que las tpicas figuras de
los primitivos.
La psicologa ha adquirido conciencia de la inmensa complejidad de los
procesos de percepcin, y es de una complejidad extraordinaria tratar de
entenderlos en toda su amplitud.
Todo ello denota la importancia del arteterapia, como mecanismo esclarecedor
de autoayuda o simplemente como herramienta disgregadora que contribuya al
mejor entendimiento de esas imgenes que a simple vista resulten producto de
las circunstancias o del contexto histrico-social en el que fueron concebidas,
provocando as un camino de entendimiento y comprensin de las mismas.
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TOMO I: LA VERBALIZACIN A TRAVS DEL ARTE
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CAPTULO I: LA EDUCACIN EN EL ARTE
Todas las discusiones sobre cuestiones educativas comportan tener en
consideracin los valores, y este dilema ha sido incorporado al mbito, a
menudo controvertido, de la educacin artstica. Platn en sus primeras etapas,
consider peligrosa la educacin en las artes para los fundamentos de la
sociedad; los dirigentes religiosos y polticos proporcionaron (y finalmente
retiraron) su ayuda a los talleres de los ms talentosos artistas durante el
Renacimiento; los gobiernos totalitarios del siglo XX se inmiscuyeron
inmediatamente en las aulas donde se imparta la enseanza de las artes.
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Incluso en las sociedades democrticas se plantean debates acalorados y sin
solucin acerca de si los fondos pblicos deben utilizarse para respaldar las
escuelas o centros de educacin artstica, especialmente en aquellos casos en
que los estudiantes producen obras que ofenden las costumbres sociales o
polticas de ciertos segmentos de la comunidad.
En la mayora de los casos, los valores y las prioridades de una cultura pueden
discernirse fcilmente por el modo en que se organiza el aprendizaje en las
aulas. Si entrramos en una clase de arte en una escuela elemental de cualquier
lugar de la China contempornea, veremos nios inclinados sobre sus pupitres
produciendo pinturas y dibujos segn el estilo clsico con pinceles y tinta, casi
de la misma manera en la que este mtodo se ha inculcado durante siglos. Los
modelos que representan el esquema correcto son bien visibles en el aula y en
el libro de texto; el maestro mismo habr reproducido una versin del libro de
texto en funcin del producto final deseado en la pared de enfrente; y los
estudiantes trabajarn con ahnco hasta que su versin se haga prcticamente
indistinguible de las dems que estn expuestas.
Existen pocas posibilidades y, aparentemente, poco deseo de dar forma a obras
en un estilo alternativo, y no hay rastro de dibujos abstractos, que por lo
general estn prohibidos. Tampoco existe discusin alguna acerca de la
historia, del significado o del propsito de estas obras, tanto en pocas pasadas
como en la contempornea. Esto mismo podramos trasladarlo al renacimiento,
donde se buscaba en todo momento la similitud entre el modelo y la copia, y se
pona en duda las nuevas manifestaciones artsticas que pudiesen aparecer,
menosprecindolas.
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Como en muchas otras culturas tradicionales, las clases de arte en China se
dedican a la transmisin de las habilidades necesarias para producir modelos
ejemplares de las obras y gneros ms valiosos procedentes del pasado, sin
tener en cuenta en la mayora de los casos la repercusin que esto tendr en un
futuro y como condiciona el propio presente.
La poltica educativa en los Estados Unidos est planteada a un nivel local, con
lo que resulta poco factible anticipar qu se observar en las diferentes
escuelas, aun cuando estn ubicadas en comunidades prximas (Jones, 1989;
National Endowment for the Arts). Sin embargo, algunas generalizaciones son
relativamente posibles.
Durante los primeros aos de escolarizacin, los alumnos gozan de una
considerable libertad en relacin con lo que pueden hacer cuando tienen a su
disposicin una superficie para garabatear. Slo raras veces cuentan con la
exposicin de un modelo hecho por un adulto, y menos aun veces es el mismo
maestro quien proporciona ese modelo. En cambio, de un modo coherente con
un ethos progresista que contina dominando en las artes, a los nios pequeos
se les dota de muchos materiales atractivos y se les alienta a dibujar o a
elaborar lo que quieran. El conjunto de obras resultantes tienen a menudo una
cualidad tcnicamente diferente, pero, en contraste con China, habr una
amplia gama en la que se incluirn como mnimo algunas obras que tienen un
cierto gusto figurativo o una cierta originalidad idiosincrsica.
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Se alientan a los nios para que hablen de sus propios sentimientos,
sensaciones e intenciones (con una intencin prxima de terapia a travs del
arte), al crear una obra particular, pero, en su mayor parte, no hay en absoluto
discusin acerca de cuestiones histricas o estticas. En edades mayores, las
clases de arte disminuyen en su frecuencia, excepto para aquellos nios que
tienen un especial inters en las artes o una peculiar aptitud para ellas. Incluso
en estos ltimos casos, el acento recae mucho ms en la produccin artstica:
las cuestiones histricas, reflexivas o estticas en contadas ocasiones han
representado un componente significativo de la educacin preuniversitaria en
artes visuales de los Estados Unidos.
A la luz de estas dos estampas opuestas, es relativamente sencillo hacer
suposiciones acerca de las diferentes actitudes que dominan la educacin en las
artes visuales en estos dos pases. En China, se supone que el cultivo de lo
mejor del pasado es la principal meta de la educacin artstica; los nios tienen
el potencial para convertirse en integrantes de una venerable tradicin. En
realidad, la meta de la educacin en las escuelas es familiarizar a los nios con
estas prcticas tan pronto como sea posible. Hablar del arte y de la exposicin a
prcticas artsticas ajenas no se considera una prioridad. En cambio, en los
Estados Unidos, el estudio de las prcticas artsticas del pasado no se ha
considerado algo adecuado para la produccin juvenil, y una actividad de este
tipo ha sido rara incluso durante la enseanza secundaria. Tampoco se ha
considerado que poseer habilidades tcnicas para la reproduccin sea una
prioridad.
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En cambio, al igual que otras formas de arte, se considera que las artes visuales
proporcionan las oportunidades a los nios para explorar su entorno, para
inventar sus propias formas y para expresar las ideas, sensaciones y
sentimientos que consideran importantes. Cuando los alumnos ya mayores se
interesen por la representacin meticulosa de la realidad, se les introducir en
las tcnicas idneas. Pero, si exceptuamos aquellos que escogen el camino de
las artes visuales de un modo vocacional o como una seria diversin, es poco el
esfuerzo que se hace para inculcar la facilidad tcnica, para ensear a los nios
cmo representar obras bellas o para familiarizar a los estudiantes con los
mtodos, los valores tradicionales o las consideraciones histricas en las artes
visuales. Aunque, despus de iniciativas recientes, como por ejemplo la
modificacin curricular de asignaturas, con su correspondiente adecuacin, es
demasiado pronto para decir si esta imagen cambiar.
Cuando se examinan los regmenes de educacin artstica a lo largo de todo el
mundo, nos encontramos con una variedad de posturas y mtodos educativos
que reflejan la gama de factores histricos y de las consideraciones valorativas
que operan en las distintas culturas. En realidad, dadas las concepciones
enormemente diferentes de la esttica en culturas dispares, parece que es ms
que probable que esta diversidad se produzca en las artes visuales que en otras
enseanzas. Pero, desde una perspectiva cientfica, resulta apropiado
preguntarse si los mtodos y prcticas en la educacin artstica son (o podran
ser) infinitamente variados; o si en cambio, los principios que rigen el
desarrollo humano colocan limitaciones significativas en el transcurso de la
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educacin artstica: sobre aquello que puede ensearse y sobre qu base deben
darse los resultados educativos, y sobre cmo pueden ser interpretados o
analizados. Aunque la respuesta a esta pregunta de investigacin resulte
ampliamente difcil de determinar y no pueda por s misma dictar el curso
ptimo para la educacin artstica, un examen de los descubrimientos
cientficos acerca del desarrollo humano, en neurociencias, psicologa
cognitiva, etc., puede ayudar a establecer las opciones entre las cuales los
educadores o terapeutas en arte puedan escoger de un modo informado.
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CAPTULO II: VER Y SENTIR LA REALIDAD
La vista llega antes que las palabras. El nio mira y ve antes de hablar.
Pero esto es cierto tambin en otro sentido. La vista es la que establece nuestro
lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras, pero las
palabras nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por l. Nunca
se termina de establecer del todo la relacin entre lo que vemos y lo que
sabemos. Todas las tardes vemos ponerse el sol. Sabemos que la tierra gira
alrededor de l. Sin embargo, el conocimiento, la explicacin, nunca se adecua
completamente a la visin. El pintor surrealista Magritte comentaba esta brecha
siempre presente entre las palabras y la visin en un cuadro titulado La clave
de los sueos.
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La clave de los sueos, Magritte, 1930.
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Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas. En la
Edad Media, cuando los hombres crean en la existencia fsica del Infierno, la
vista del fuego significaba seguramente algo muy distinto de lo que significa
hoy, ya que el lenguaje verbal atribua un contexto al leguaje plstico al
proporcionarle un significado innato con connotaciones en muchas ocasiones
generadas por el contexto en el que se desarrollaban las mismas.
Pero el hecho de que la vista nos conforme al sistema nervioso antes que el
habla, y que las palabras nunca cubran por completo la funcin de la vista, no
implica que sta sea una pura reaccin mecnica a ciertos estmulos. Solamente
vemos aquello que miramos. Y mirar es un acto voluntario, como resultado del
cual, lo que vemos queda a nuestro alcance, aunque no necesariamente al
alcance de nuestro brazo. Tocar algo es situarse en relacin con ello. Nunca
miramos slo una cosa; siempre miramos la relacin entre las cosas y nosotros
mismos. Nuestra visin est en continua actividad, en continuo movimiento,
aprendiendo continuadamente las cosas que se encuentran en un crculo cuyo
centro es ella misma, constituyendo lo que est presente para nosotros tal cual
somos.
Poco despus de poder ver somos conscientes de que tambin nosotros
podemos ser vistos. El ojo del otro se combina con nuestro ojo para dar plena
credibilidad al hecho de que formamos parte del mundo visible.
Si aceptamos que podemos ver aquella colina, en realidad postulamos al mismo
tiempo que podemos ser vistos desde ella. La naturaleza recproca de la visin
es ms fundamental que la del dilogo hablado.
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Y muchas veces el dilogo es un intento de verbalizar, explicar, sea metafrica
o literalmente, cmo ves las cosas, y un intento de descubrir cmo ve l las
cosas.
Una imagen es una visin que ha sido recreada o reproducida. Es una
apariencia, o conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el
instante en que apareci por primera vez y preservada por unos momentos o
unos siglos. Toda imagen encarna un modo de ver. Incluso una fotografa, pues
las fotografas no son, como se supone a menudo, un registro mecnico. Cada
vez que miramos una fotografa somos conscientes, aunque slo sea
dbilmente, de que el fotgrafo escogi esa vista de entre una infinidad de otras
posibles. Esto es cierto incluso para la ms despreocupada instantnea familiar.
El modo de ver del fotgrafo se refleja en su eleccin del tema. El modo de ver
del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace sobre el lienzo o el
papel. Sin embargo, aunque toda imagen encarna un modo de ver, nuestra
percepcin o apreciacin de una imagen depende tambin de nuestro propio
modo de ver.
Al principio las imgenes se hicieron para evocar la apariencia de algo ausente.
Gradualmente se fue comprendiendo que una imagen poda sobrevivir al objeto
representado; por tanto, podra mostrar el aspecto que haba tenido algo o
alguien, y por implicacin como lo haban visto otras personas. Posteriormente
se reconoci que la visin especfica del hacedor de imgenes formaba parte
tambin de lo registrado. Y as, una imagen se convirti en un registro del
modo en que X haba visto a Y.
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Esto fue el resultado de una creciente conciencia de la individualidad,
acompaada de una creciente conciencia de la historia. Sera aventurado
pretender fechar con precisin este ltimo proceso.
Pero s se puede decir que tal conciencia ha existido en Europa desde
comienzos del Renacimiento, ya que es en este periodo donde ms se pone de
manifiesto esa evocacin al pasado y esa utilizacin de elementos pasados para
evocar el presente.
Ningn otro tipo de reliquia o texto del pasado puede ofrecer un testimonio tan
directo del mundo que rode a otras personas en otras pocas como son las
imgenes, ya que ellas contribuyen a que comprendamos de una manera ms
directa y con mayor grado de detalle el contexto histrico donde fueron
desarrolladas.
En este sentido, las imgenes son ms precisas y ms ricas que la literatura, ya
que en ellas se puede ver de una forma ms clara todos esos detalles que en la
escritura en muchas ocasiones se tienen que intuir o imaginar. Con esto no
quiero negar las cualidades expresivas o imaginativas del arte, ni tratarlo como
una simple prueba documental; cuanta ms imaginativa es una obra, con ms
profundidad nos permite compartir la experiencia que tuvo el artista de lo
visible.
Sin embargo, cuando se presenta una imagen como una obra de arte, la gente la
mira de una manera que est condicionada por toda una serie de hiptesis
aprendidas acerca del arte (la belleza, la forma, la verdad...). Muchas de estas
hiptesis ya no se ajustan al mundo hoy. Salidas de una verdad referida al
presente, estas hiptesis oscurecen el pasado.
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Lo mistifican en lugar de aclararlo. El pasado nunca est ah, esperando que lo
descubran, que lo reconozcan como es. La historia constituye siempre la
relacin entre un presente y su pasado. En consecuencia, el miedo al presente
lleva la mistificacin del pasado. El pasado no es algo para vivir en l; es un
pozo de conclusiones del que extraemos para actuar. La mistificacin cultural
del pasado entraa una doble prdida. Las obras de arte resultan entonces
innecesariamente remotas. Y de este modo el pasado nos ofrece menos
conclusiones a completar con la accin.
Cuando vemos un paisaje, nos situamos en l. Si viramos el arte del pasado,
nos situaramos en la historia. Cuando se nos impide verlo, se nos priva de la
historia que nos pertenece y por tanto en arteterapia es fundamental que se
muestre realmente esa historia interior de cada uno, para ayudarnos a
comprender mejor su vida y en definitiva esa problemtica interna para as
poder ayudarlos de la mejor forma.
En ltimo trmino, el arte del pasado est siendo mistificado, porque una
minora privilegiada se esfuerza por inventar una historia que justifique
retrospectivamente el papel de las clases dirigentes, cuando tal justificacin no
tiene ya sentido en trminos modernos. Y as es inevitable la mistificacin.
Desde mi punto de vista, y planteando estos antecedentes, es aqu donde el
arteterapia comienza a ocupar un lugar importante, ya que nos va ayudar a
comprender y a ver ms all de lo aparente o esttico de la obra de arte y nos
podr descubrir algunas de esas hiptesis que han podido ir apareciendo
entorno a una obra o un artista, profesional o amateur, sin las cuales, nunca
podramos llegarlas a comprender del todo.
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CAPTULO III: CONCIENCIA Y TEORAS
Es preciso que me detenga para comprender mejor las ideas bsicas que se
generan hasta desarrollar el concepto de arteterapia, sobre la cuestin del
significado genrico de la imaginacin del artista en la psicologa y filosofa
antiguas. Slo aparece, de forma explcita, en un momento tardo de la historia
del pensamiento griego, y considerada tanto como una facultad del
pensamiento como una imagen que aparece ante nuestra mente. Orgenes, el
Padre de la Iglesia de Alejandrina del siglo III d. C., resume su largo desarrollo
histrico y, hacindose eco de las opiniones estoicas, dice que en las criaturas
dotadas de alma, la fantasa es tanto una imagen contemplada por los ojos de la
mente como una voluntad o sentimiento tendente a la ordenacin y
regularizacin del movimiento en la imitacin de dicha imagen. Semejante
opinin constituye la base para relacionar la imaginacin con el artista que
produce una nueva realidad.
En la literatura clsica, la imaginacin del artista es objeto de discusin en
relacin a un tema especfico: la representacin visual de los dioses.
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El estoicismo, la ms influyente escuela de pensamiento de finales de la
Antigedad clsica, no rompi con las formas y smbolos religiosos
tradicionales, si bien a menudo puso en tela de juicio su validez. De este modo
no rechaz las imgenes de los dioses, pero en ocasiones cuestion el porqu se
representaban de una forma determinada. Estas corrientes de pensamiento
condujeron inevitablemente a preguntarse cmo era el artista capaz de retratar
a los dioses y que era lo que ocurra en su mente que le permita percibir la
forma divina. Esta cuestin aparece explcitamente en los escritos de Din de
Prusa alrededor del 100 d. C., profesor de retrica, al que sus contemporneos
llamaron Crisstomo (Boca de Oro).
Las imgenes que hacen los hombres de los dioses -nos informa Din-
proceden de cuatro fuentes: de una imagen innata que reside en el alma, de las
que transmiten los poetas y de las que presentan los legisladores. Y ahora el
retrico pone en boca de Fidias: VTomemos como la cuarta, aquella que
deriva del arte plstico y del trabajo de expertos artesanos que hacen estatuas
y representaciones de los dioses me refiero a pintores y escultores y canteros
que trabajan la piedra; en una palabra, todo el que se considera merecedor de
ofrecerse como retratista de la naturaleza divina a travs del arte.
El anlisis de Din sobre el poder creativo del artista no hace referencia
detallada a la fantasa, pero da la impresin de que el artista, al configurar su
obra, est siguiendo la imagen que reside en su mente.
V
Jimnez Marc, Theodore Adorno - Arte, Ideologa y Teora del arte, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1973. Pag. 37
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Lo que Din sugiri pero no formul que las pinturas o esculturas que
representaban a los dioses tienen su origen en la imaginacin del artista- fue
VI
enunciado totalmente un siglo ms tarde en la obra de Filstrato, Vida de
Apolonio de Tiana. En esta obra el arte no constituye un tema de discusin
por derecho propio, pero algunas observaciones ocasionales reflejan un
significado desarrollo de la filosofa del arte: el reconocimiento explicito de la
creatividad como fuente de la imaginaria artstica.
Traducindolo a trminos actuales, podra decirse que nuestra percepcin de la
realidad esto es, el objeto de la imitacin- est llena de proyecciones de
nuestra imaginacin. Este lenguaje psicolgico no es ciertamente el idioma de
Filstrato; l habra preferido la expresin imgenes casuales. Pero obviamente
parece querer decir que la imitacin no es slo hacer una copia de un objeto
slido; es tambin un tipo de concepcin en el que existe un elemento de
creatividad espontnea.
La fascinacin que ejerci el problema de la fantasa sobre las mentes de
escritores y crticos durante los primeros siglos de nuestra era, sugiere que el
punto clave de la teora del arte, en su conjunto, estaba cambiando. En la
medida en que la imitacin constitua el concepto principal, la teora del arte se
ocup primordialmente de la obra acabada o de las formas inalterables que se
supone deba representar la obra de arte. El acto de concebir la obra de arte as
como sus fases de desarrollo antes de llegar a su conclusin eran cuestiones de
inters marginal.
Filstrato, Flavio Vida de Apolonio de Tiana, Editorial Gredos, Madrid, 1992. Pag. 22
VI
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Durante los tres primeros siglos despus de Cristo el proceso de creacin se fue
convirtiendo en un problema de relevancia cada vez mayor; ahora los crticos y
filsofos se preguntaban como concibe y ejecuta realmente un artista su obra.
Todas estas cuestiones y preocupaciones han cristalizado en el enorme inters
contemporneo por la imaginacin del artista y constituyen su base. En este
estadio, la cultura clsica estaba preparada para desarrollar una psicologa del
artista creativo.
Esta psicologa no fue formulada como una doctrina acabada, pero algunos de
sus elementos afloraron adoptando formas que habran de perdurar a lo largo
de toda la cultura europea. El ms significativo es la opinin, repetida
frecuentemente, segn la cual la imagen de la mente est dotada de formas tan
claramente delimitadas como las de cualquier objeto material del mundo
exterior. Este sentido de la plena presencia de la imagen mental fue
fundamentalmente estudiado desde la tradicin de la retrica. Quintiliano,
profesor romano de retrica y codificador de la teora retrica del siglo I d. C.,
VII
ofreci la definicin: Lo que los griegos llaman phantasiai nosotros
llamamos visiones; imgenes que representan objetos ausentes de una forma
tan clara para la mente, que creemos verlos con nuestros ojos y tenerlos con
nosotros.
La misma interpretacin de fantasa como la capacidad de presentar imgenes
grficamente, tambin se encuentra en descripciones de escena, ya sean
pintadas o imaginadas.
VII
Barasch, Moshe, Teoras del Arte - De Platn a Winckelmann, Ed. Alianza Forma, Barcelona, 1991. Pag. 38
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La fantasa estuvo tambin directamente relacionada con la concepcin de una
imagen mental y por ello se la pudo considerar como el origen de la obra del
artista.
Estos conceptos llegaron a ser habituales en la historia de las ideas,
repitindose una y otra vez. En pocas posteriores adoptaron ciertos rasgos que
estn ausentes en la Antigedad. As, en el Manierismo, el nfasis sobre la
visin del artista condujo al total rechazo de reglas y de mtodos cientficos a
la hora de conformar la obra de arte; en el Romanticismo, el culto que se rindi
al artista, como visionario que contempla las insondables profundidades de su
alma, discurra paralelo a un menor aprecio de la habilidad y la destreza. Pero
al final de la Antigedad, incluso en aquellos siglos que asistieron al
surgimiento del concepto del artista como un visionario, la tcnica, la habilidad
y la maestra en las reglas se mantuvieron vigentes como caractersticas
esenciales propias. La creacin de una obra de arte, aunque basada, a menudo,
en algunas percepciones internas, sigui consistiendo en la configuracin de un
objeto real, material. De esta manera, para ser un artista, no era suficiente ser
capaz de percibir intensamente una imagen mental, o de proyectar las propias
fantasas sobre la naturaleza; era necesario poder comunicar su visin a la
materia.
Otro tpico comn que se encuentra en la introduccin de Filstrato el Joven es
que la pintura tiene VIIIuna cierta afinidad con la poesa, y que la imaginacin
es comn en ambas.
VIII
Barasch, Moshe, Teoras del Arte - De Platn a Winckelmann, Ed. Alianza Forma, Barcelona, 1991. Pag. 35
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Todo esto conllev a que desde comienzos del Quattrocento hasta finales del
Cinquecento prevaleciera una actitud fundamental en la que se plantearon
cuestiones afines entre s y hubo pocos cambios en lo que los autores de estos
siglos consideraron que deba ser la finalidad ltima del arte.
Existi, por tanto, una teora renacentista del arte. Esta teora contribuy
principalmente a que tanto la concepcin del artista fuera cambiando no
solamente en reconocimiento social, sino que se fuera teorizando todo lo
relacionado con las artes. Cabe destacar ese cambio de espectador, ya que a
partir de ahora se empieza a buscar a un pblico elitista, todo lo contrario que
en el periodo anterior, y por lo tanto relacionando sus obras con una mayor
complejidad temtica en las que se podan observar la aparicin de ideas ms
sutilmente elaboradas.
La literatura renacentista sobre las artes visuales abarca un amplio espectro
temtico: desde cuestiones puramente tcnicas sobre cmo lograr adherencia
del color a la pared, o cmo fundir una figura en bronce, hasta la complejidad
de una psicologa astrolgica del artista; de una simple presentacin de
elementos geomtricos a las profundas discusiones sobre simbolismo basadas
en fuentes literarias humansticas.
Las relaciones entre pintura y expresin literaria parecen haber existido desde
siempre, desde la antigedad clsica hasta los umbrales del siglo XX.
Enmarcado en las tendencias conceptuales y formales de las artes,
enfrentndolo a posiciones en que cada una de las artes son nicas y
estrictamente ellas mismas; y en tal caso, con medios de imitacin, que
pertenecen exclusivamente a su medio esttico.
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Debido a esto durante el Renacimiento se convirti en un tpico la afinidad
entre poesa y pintura. A menudo, se les llam las artes hermanas, y a finales
del siglo XVI, la naturaleza comn de la poesa y la pintura encuentra su
expresin en una gran variedad de metforas. Siempre que un poeta destaca por
la vivacidad de su imaginera y por el poderoso atractivo que ejerce sobre los
sentidos de sus lectores, se dice que es un pintor.
No sera exagerado afirmar que ninguna otra cuestin dej una impronta tan
profunda en la memoria histrica, llegando a convertirse en el rasgo ms tpico
del Renacimiento, como el renacimiento social.
Para relatar el papel importante de la psicologa durante el Renacimiento,
conviene citar a Giovanni Paolo Lomazzo, terico de la poca, que concedi a
la astrologa un papel preponderante en su clasificacin de artistas, poniendo de
manifiesto que la imagen visual es transversal a la literatura y pintura. La teora
de las tipologas astrolgicas constitua la esencia de la psicologa del siglo
XVI. Lomazzo no se enfrent a la sabidura establecida; nicamente intent
codificar su aplicacin al arte. De hecho, sin embargo, fue ms original de lo
que l mismo pensaba, planteando dudas, an vigentes, al pensamiento
esttico.
Al relacionar a los artistas con los planetas, Lomazzo intentaba describir su
naturaleza. Cre una psicologa del arte. Lo que se propone realizar es la
descripcin e interpretacin de la naturaleza particular de las distintas
tipologas artsticas. No busca averiguar qu es lo que convierte a un artista en
artista, sino lo que le diferencia de los dems, incluso aunque sus
circunstancias y formacin hayan sido similares.
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Lomazzo no se inventa una doctrina especial para explicar la naturaleza del
pintor. Las categoras que utiliza en su psicologa del artista no difieren de las
que estaban en uso para la clasificacin de todos los seres humanos.
nicamente aplica a los artistas la doctrina aceptada para la naturaleza humana.
Pero la clasificacin de los artistas segn una tipologa astrolgica adquiere un
significado que excede el meramente biogrfico si suponemos, como Lomazzo,
que la naturaleza del artista se ve reflejada en su obra. Tampoco esta
suposicin era totalmente desconocida. Los humanistas del Renacimiento
pudieron informarse a travs de una fuente como Plinio, autor latino del siglo I
a.C, de que las obras inacabadas de algunos pintores eran an ms apreciadas
que las terminadas, ya que los bocetos mostraban el quehacer de la mente del
artista. Por imprecisa que esta afirmacin pueda parecer, vino a reforzar un
sentimiento que no era desconocido para los crticos de diferentes campos del
siglo XVI.
Tanto en su psicologa del artista, como en el resto de su teora, Lomazzo no
pretende decir nada nuevo; desea resumir y exponer de forma sistemtica lo
que es creencia generalizada. Aunque es casi indudable su autentica
familiaridad con los conocimientos de la mayora de artistas y escritores de su
poca: las biografas de los siete maestros, las leyendas sobre ellos, sus
invenciones, etc. Pero, en su teora, abandona total y coherentemente cualquier
aproximacin biogrfica, y no presta ninguna atencin al material anecdtico.
Lomazzo no intenta ofrecer un retrato completo de la personalidad del artista.
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nicamente admite sus obras como punto de partida para la clasificacin de los
artistas. La personalidad del artista, la tipologa a la que pertenece, se
reconstruye a partir de lo que podemos leer en su obra.
El principal objetivo del anlisis de Lomazzo es la obra de arte; su imagen del
artista deriva de lo que se observa en sus pinturas. La psicologa general
suministra las categoras para la clasificacin de los estilos artsticos.
Igual que la naturaleza del artista es algo que ste no puede elegir, tampoco
puede escoger su estilo deliberadamente. El estilo de un artista es resultado
inevitable e invariable de su naturaleza. De igual forma que no es posible
cambiar el propio estilo, tampoco se debera intentar copiar el de otro, por
excelente que ste sea.
A pesar de que la doctrina de Lomazzo est firmemente enraizada en el
pensamiento del siglo XVI, podemos considerar que existe en ella un cierto
rasgo moderno, al hacer del estilo del artista el resultado de su personalidad.
Sin duda, la demostracin ms fuerte y especfica de la creencia en la
creatividad del artista reside en el hecho de que su personalidad impregna
inevitablemente su obra. Por ello se podra decir que el origen verdadero y
definitivo de la obra de arte est en el propio artista.
En el Alto Renacimiento no exista conciencia de la rivalidad entre genio y
reglas.
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Segn la creencia de artistas y tratadistas de la poca, la creacin y la imitacin
de modelos del pasado se superponen, e incluso se funden inseparablemente.
Sin embargo, a lo largo del siglo XVI, el conflicto latente entre ambos polos se
fue haciendo patente de forma gradual. El periodo final de la teora del arte
renacentista, a pocos aos del cambio de siglo, se vio dominado por el
enfrentamiento abierto entre la creencia en la creatividad espontnea del artista
por un lado, y las tradiciones institucionalizadas, y modos de proceder
establecidos, por otro. Si verdaderamente, como algunos historiadores
modernos pretenden, el final del siglo XVI sufri una profunda crisis
intelectual y psicolgica, habr que considerar el choque entre creatividad y
tradicin como una de sus manifestaciones evidentes. En lo que al arte se
refiere, nada es tan revelador de la dialctica intrnseca de este proceso como
el hecho de que el rechazo ms explcito y violento de las reglas y la autoridad
se manifiesta en la recin establecida Academia del Arte, una institucin creada
para ensear las reglas y preservar las tradiciones.
El conflicto entre la creatividad espontnea y los modelos y reglas tradicionales
no se limitaba a pintores y escultores. Por la misma poca en que algunos
escritores relacionados con las artes negaban violentamente la autoridad y las
normas, la teora literaria estaba sufriendo un proceso similar. Probablemente
sea imposible determinar qu campo, la teora de la pintura o de la poesa,
precedi al otro en plantear dudas sobre las reglas y en cuestionar la autoridad;
ambos son manifestaciones del mismo proceso.
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Dentro de este gran conflicto cabe destacar la figura de Federico Zuccari,
terico del arte, y el portavoz ms explicito de esta tendencia, cuestionando la
validez de las reglas en el terreno de las bellas artes. Aunque negaba tanto las
reglas como la autoridad, sera equivocado imaginar a Zuccari como el rebelde
moderno en lucha contra todas las instituciones, tanto sociales como artsticas.
De hecho fue todo lo contrario. Zuccari era un pintor de renombre.
Aparece tambin como la encarnacin del ideal acadmico durante los aos
cruciales de formacin de la Academia romana. Este conformista social fue el
portavoz de la teora esttica ms radical expuesta con anterioridad al siglo
XIX.
Expuso su teora en el mbito de una institucin oficial que gozaba de alta
consideracin. Tras intentar, durante unos quince aos, la reforma de la
Academia del Disegno de Roma, tuvo finalmente xito con la ayuda del
Cardenal Federico Borromeo.
En este violento rechazo de las reglas, Zuccari se sita en la misma amplia
tendencia que otros tericos del arte. Pero, al referirse especficamente a las
reglas matemticas, en contra del orden renacentista, est indicando una
dimensin caracterstica de las artes visuales y de la teora renacentista de la
pintura.
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La razn de este rechazo absoluto de las reglas se basa en la esclavitud que
suponen para la mente del pintor, y en el aprisionamiento de su imaginacin y
capacidad creativa. Y cuanto ms exactas son como es el caso de aquellas
basadas en el clculo matemtico-, ms rgidamente confinan el espritu del
artista. Pero el intelecto no slo deber estar despejado, sino que tambin ha de
tener libertad y su espritu ha de estar exento de cadenas, en lugar de frenado
por la servidumbre mecnica a dichas reglas.
El alejamiento de las normas devuelve la creatividad a la mente liberada del
artista. nicamente podremos comprender el disegno, y lo que ste supone en
el proceso de la creacin artstica, cuando hayamos eliminado las reglas.
No resulta sencillo explicar el significado exacto del disegno en Zuccari.
Aunque sus formulaciones son brillantes, desea iniciar su trabajo explicando el
IX
trmino. Antes de entrar en ningn tema, es necesario primero explicar el
termino, tal y como Aristteles, el prncipe de los filsofos, nos ense, ya
que segn asegura Zuccari a sus lectores: de no ser as tendramos que viajar
por un camino desconocido sin un gua, o adentrarnos en el laberinto de
Ddalo sin un ovillo de hilo. Finaliza la Idea demostrando cmo el anlisis
del trmino desvela la relacin oculta entre el disegno y lo divino.
El descubrimiento de que el disegno va desde lo interno hasta lo externo, de la
imagen mental al dibujo sobre el papel, no es obra de Zuccari. En 1549,
Fracesco Doni, humanista y utopista florentino que publico en Venecia un libro
titulado Disegno, daba ya una definicin de obra de arte como obra de la
mano que tiene su origen en lo que la mente disea.
IX
Rothko, Mark, La realidad del artista. Filosofas de arte. Ed. Sntesis, 2004. Pag. 47
44
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Zuccari cristaliz estas opiniones al acuar los trminos disegno interno y
disegno externo. Lo nico que hizo esta articulacin de trminos fue sacar a la
luz lo que, de forma menos ensamblada, se haba estado gestando durante
medio siglo.
Zuccari, sin embargo, fue ms all del alcance de la psicologa, planteando el
disegno interno, por un lado como la accin generadora de las artes como la
razn misma del arte. Por el otro, es la imagen presente en la mente del artista.
En este ltimo caso, no est ni siquiera limitado a los artistas. El diseo interno
es un modo de percepcin, y como tal esto es lo que se desprende del texto de
Zuccari- es una propiedad comn a todos los hombres.
El disegno interno es un concepto conformado en nuestra mente, que nos
capacita clara y explcitamente para reconocer cualquier cosa, sin importar de
qu se trate, y actuar prcticamente de conformidad con lo que nos
proponemos.
No resulta difcil comprender por qu el disegno interno resulta totalmente
independiente de su ejecucin dentro de cualquier medio artstico.
Tan ambiguo como el disegno interno, lo es su contrario, el disegno externo.
Una pintura tiene color; una obra escultrica est compuesta de materia. El
dibujo externo no contiene ninguno de los dos; es puro contorno, nada ms que
forma sin sustrato material alguno. El dibujo externo no es otra cosa que
aquello circunscrito por la forma, sin sustancia corprea alguna.
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El contorno puro puede constituir la base de una obra de arte, pero para
transformarla en una pintura o en una escultura, es necesario aadir los
materiales, colores o materia slida. El dibujo externo como forma incorprea
es, para Zuccari, como el dibujo lineal. La lnea pura se acerca a la forma; es
sustancia visible.
Zuccari a su vez tambin se enfrenta al problema que, durante los dos milenios
que van de Platn a finales del siglo XVI, han constituido la obsesin del
pensamiento esttico.
Algo incorpreo y, sin embargo, visible, puede operar como eslabn entre lo
interno y lo externo; podra resultar comparable a ciertos conceptos medievales
sobre la luz que, puesto que es incorprea pero visible, est ms cercana a lo
espiritual en el mundo material. Zuccari tuvo que percibir lo frgil y ambiguo
de su postura.
La verdadera esencia de su teora est en la continuidad desde la imagen
mental hasta el dibujo sobre el papel.
En resumen, la teora de Zuccari est dominada por una pregunta: Cmo crea
el artista su obra? Tericos literarios y filsofos de su poca, empleando una
diversidad de trminos, vinieron a confirmar que se trata de un misterio. Para
desentraarlo, Zuccari compuso su teora del disegno.
Esta, ha de entenderse, no slo a la luz de las tendencias intelectuales
contemporneas, sino tambin como un paso definitivo en el desarrollo de la
teora renacentista del arte.
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Es momento de recordar que esta comenz con la bsqueda de reglas y
principios cientficos que guiaran al artista en su trabajo. En este punto, la
naturaleza del proceso creativo no se encontraba entre los temas sometidos a
debate. Conforme la teora del arte se fue centrando ms en el artista, el
proceso creativo cobr importancia como tema de investigacin. Zuccari
extrajo la conclusin definitiva. En su preocupacin por un nico tema,
renuncia a los que fueron tradicionalmente objeto de la teora del arte. Se
muestra indiferente por la bsqueda de la correccin; no hace ninguna
advertencia sobre cmo realizar una obra de arte; ni siquiera se interesa por la
naturaleza del arte como tal. Su pensamiento gira alrededor de un solo tema: de
qu modo fluye la obra de arte desde la imaginacin del artista.
Con esta concentracin exclusiva en el proceso artstico intentando describir y
explicar lo que permanece indescriptible e inexplicable- la teora del arte
renacentista toca a su fin.
Todo ello ha dado pie, a lo largo de la historia, a que surjan una serie de
oposiciones, que han contribuido a conformar y aumentar esas teoras.
El enfrentamiento mejor conocido entre dos tendencias, centrado en una nica
cuestin, fue la controversia surgida sobre el significado del color en la pintura.
Esta discusin, que se prolong durante muchos aos, es hoy generalmente
conocida como el dbat sur le coloris (el debate sobre los colores). Era
creencia generalizada que los elementos, o partes de la pintura, segn
definicin renacentista, se clasifican segn una estructura jerrquica.
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La doctrina acadmica del siglo XVII se inclin hacia la clasificacin
jerrquica con ms intensidad que nunca, ya que el dibujo normalmente se
encontraba en lo ms alto de la escala; el color, generalmente, abajo. En la
Academia francesa, bajo la direccin de Le Brun, se convirti en dogma que el
valor de una pintura radica, ante todo, en su dibujo (en ocasiones descrito como
lnea o incluso como composicin); su color, al estar desprovisto de
significado, deba ser siempre limitado y totalmente subordinado al lugar
asignado por el dibujo.
Esta jerarqua posea una base metafsica. El dibujo materializa la razn y el
color ejerce atraccin sobre los sentidos; por lo tanto, el dibujo es superior al
color, como lo es la razn a los sentidos. Cierto es que desde el siglo XVI haba
comenzado en Venecia y Miln una revaloracin del color, pero en Paris esta
revalorizacin fue subrepticia hasta la dcada de los sesenta del siglo XVII. El
Debat sobre el color haba comenzado.
En 1668 Roger de Piles publicaba la traduccin francesa del poema didctico
sobre la pintura de Du Fresnoy (publicado originalmente en latn slo un ao
antes), aadindole ciertos comentarios propios. En este pequeo trabajo, la
primera contribucin de Roger a la teora del arte, segua todava muy de cerca
la doctrina acadmica aceptada; nicamente se apartaba de las enseanzas de
Le Brun en su apreciacin del color.
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Esta nica divergencia, que no era ms que un desplazamiento del nfasis, fue
suficiente para iniciar una de las causas clebres de la critica del arte de la edad
moderna. Formando en el pensamiento analtico de su poca (en deuda con la
escolstica), Roger de Piles estaba familiarizado con los mtodos de definicin
aristotlico y escolstico: si se desea definir algo, lo primero es relacionarlo
con su grupo ms prximo, y despus, sealando lo que diferenciaba nuestro
objeto de los otros componentes de su grupo, se muestra su diferencia
especfica. Este venerable mtodo es el aplicado por Roger de Piles al estudio
de la pintura. Descubre que la pintura tiene una gran parte de sus elementos en
comn con otras artes y ciencias. Para dibujar una figura correctamente, el
artista necesita un profundo conocimiento de la anatoma; para representar
adecuadamente una perspectiva, necesita conocimientos de ptica.
Entonces se debera decir que la diferencia especfica de la pintura, es la
modulacin y armona del color, ya que es en ella nicamente donde se
encuentra, ya que en ninguna otra arte, ninguna otra rama de la ciencia trata de
ellos.
Aunque el tono y la formulacin de Roger de Piles fueron discretos y
limitados, lo que dijo supuso un desafo para la doctrina y en el sentido de los
valores acadmicos. Si no se hubiera tratado ms que de una cuestin de
carcter puramente escolstico, de definicin, los discpulos de Le Brun, pintor
y terico francs 1619-1680, podran no haber tomado en consideracin al
nuevo critico, que aqu apareca nicamente como comentarista del apreciado
texto de Du Fresnoy.
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Sin embargo, las afirmaciones de Roger implicaban no slo que el color es
especfico de la pintura; eran al tiempo indicadoras de que el color es el rasgo
ms valioso del arte. Al menos en un aspecto, Roger desafiaba abiertamente la
supremaca de la lnea, ese dogma absoluto de la Academia. El dibujo, deca,
pertenece a los momentos iniciales, preparatorios, de la produccin de una obra
de arte. El rea del color es lo nico que vemos en la pintura concluida; el
dibujo anterior est ahora oculto detrs de la superficie finalizada. Al mismo
tiempo, esta opinin no atestigua nicamente el valor que ahora se centra en el
color; muestra tambin lo lejos que se encontraba, incluso un critico tan
progresista como Roger de Piles, de la apreciacin de algo inacabado, de
cualquier indicio del proceso creativo en si mismo.
En 1671 comenzaba una nueva etapa en el debate sobre el color, etapa que
Bernard Teyssdre, terico del mbito de la sociologa del arte y el
investigador ms meticuloso sobre el Dbat, denomin el Gran
Enfrentamiento.
Dos aos ms tarde, en 1673, se volvi a or hablar de Roger de Piles. Public
un pequeo tratado en forma de dilogo, Dialogue sur le coloris, en el que
se rebata el nuevo ataque al color por parte de los dirigentes de la Academia.
Aunque Roger no era un pintor en activo, comienza el tratado con una original
contribucin al anlisis de la pintura. Es necesario diferenciar, dice al
comienzo del Dialogue, entre color y colorido. El color es la cualidad que
convierte a los objetos (naturales) en accesibles a la vista; el colorido es
una de las partes de la pintura.
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El pintor imita los colores de los objetos tal y como se encuentran en la
naturaleza, pero los distribuye en el lienzo de acuerdo con los requisitos
artsticos. El color se encuentra en la naturaleza; colorido es lo que vemos en
las pinturas. Se llega a la conclusin (aunque Roger de Piles no lo diga
explcitamente) de que en el propio colorido no est el deslumbramiento del
brillo externo. Por el contrario. Lo que aqu hay es una cualidad espiritual.
Avanzado el Dialogue, Roger entra algo ms en detalle. Los colores de la
naturaleza no siempre son adecuados para la fiel y directa imitacin en la obra
de arte. El pintor debe elegir entre los diversos colores que la experiencia
ofrece a su mirada; en ocasiones ha de corregir los observados de acuerdo con
los criterios de su arte. Al igual que el dibujante no deba copiar de forma servil
las formas y proporciones de su modelo, el pintor no debe imitar todos los
colores, indistintamente, tal y como se le ofrecen. La unidad de conjunto
del cuadro es el principal valor del colorido. A esa unidad deber el pintor
subordinar cada valor individual, tanto en intensidad como en distribucin. La
belleza del colorido, dice Roger, no consiste en la variedad de los diferentes
colores, sino en su adecuada distribucin.
Y la adecuada distribucin como sabemos, es la que contribuye a la
unidad de conjunto del cuadro. Se percibe lo que Wlfflin llamara el estilo
pictrico.
El hecho de que algunas de las ideas de Roger de Piles estuvieran ya
prefiguradas en el Renacimiento, no deber impedir el reconocimiento de su
original aportacin.
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Divorci explcitamente el color de la naturaleza del color de la pintura,
otorgndole as un nuevo puesto en el arte.
Roger de Piles saba que no bastaba con otorgar al colorido una dignidad de la
que hasta entonces careca, mientras continuara siendo un concepto abstracto y
su alcance exacto siguiera sin conocerse. Una cuestin de gran importancia era
si las luces y sombras son parte integrante del colorido. Saba, sin duda, que
con ello contradeca la doctrina acadmica establecida. Esto era sin duda lo que
se enseaba en la Academia. Pero el otro orador del Dialogue, que por lo
general es el que expresa las opiniones de Roger, nos recuerda que en la
experiencia de cada da, tanto la luz como el color se perciben juntos. En la
naturaleza, la luz y el color son inseparables. Si aceptamos el veredicto de la
naturaleza, el dibujo necesitar una redefinicin. Y, de hecho, esto es lo que
Roger se propone hacer. El dibujo consiste nicamente en lo que se puede
representar por medio de la lnea, como por ejemplo mediciones precisas,
proporciones, y la forma externa de los objetos. La ilusin ptica, el volumen
y la profundidad, el bulto redondo o el paisaje que desaparece poco a poco, si
son creados por luces y sombras, no son otra cosa que colorido.
Por lo tanto, el colorido es algo ms que lo que proporciona a la gente comn
un deleite primitivo en los colores brillantes y luminosos, como en ocasiones se
pens en el siglo XVI; es el poder del pintor para crear la ilusin perfecta, para
hacer que el espectador crea en lo que contempla. Comprendemos ahora por
qu el colorido es, al mismo tiempo, rasgo especfico y esencia de la pintura.
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En general, la pintura es el arte de convertir en real lo representado, de crear un
efecto psicolgico y plstico de conjunto. La altanera afirmacin hecha por Le
Brun en enero de 1672, asegurando que sin el dibujo, el pintor nunca superara
la categora de preparador de pigmentos, confirma que el arte de Le Brun no
aspiraba a una ilusin envolvente, de conjunto.
No es posible seguir todos los pormenores de este debate. Esa labor la han
realizado, con gran minuciosidad, algunos historiadores modernos, entre los
que destaca el citado Bernard Teyssdre. Mencionar ahora solamente que,
cuando en 1699, finalmente se admita a Roger de Piles en la Academia del
Arte, se estaba reconociendo oficialmente al color como el principal
componente de la pintura.
Las repercusiones que todos estos aspectos iban generando no solamente nos
van a ir mostrando unos principios de la terapia a travs del arte, sino que van
construyendo el principio de esta corriente terica.
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CAPTULO IV: LO SUBJETIVO EN EL ARTE
Segn ha ido evolucionando el mundo del arte, las dos races de todo
conocimiento se llaman intuicin y concepto; el concepto no es sensible,
mientras que, por el contrario, toda intuicin sensible es cabal y plenamente
irracional. Por lo regular, la relacin entre ambas instancias no se hace critica,
porque las masas de sensaciones inmediatas en una percepcin cualquiera se
manifiestan ya como provistas de un sentido, de modo que el reconocimiento
no necesita propiamente de un concepto articulado. Hay una inteligencia ptica
inarticulada que, en el ms espiritual de nuestros sentidos, se encuentra en la
obra; por eso reconocemos a la primera mirada y vemos un roble como un
roble; realizamos identificaciones pticas, de modo que siempre podemos
desarrollar el nombre y el concepto a partir de la percepcin.
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Pero hay tambin mecanismos inteligentes que trabajan por debajo del
reconocimiento; por ejemplo, el mecanismo de la constancia del tamao,
que fija el tamao de toda cosa que se aleja ms all de lo que correspondera a
las relaciones de reproduccin en la retina, de modo que corrige
considerablemente la reduccin perspectivista en el sentido del tamao real.
Estos procesos, tan variados e ingeniosos, que discurren de manera plenamente
inconsciente, se investigan entre otros campos en la psicologa de la forma.
Tal como nos ensea una simple ojeada a la paleta, en toda pintura se
introduce, junto con los colores y las lneas, un elemento irracional. Por tanto,
la relacin con el pensamiento no estriba en el material del que se parte, como
en la poesa, donde el componente conceptual se encuentra ya dado en las
palabras. Por eso la descripcin de una poesa se efecta en un nico acto: se la
recita. Por el contrario, la descripcin de una imagen plstica debe asentarse en
el motivo primario; describe los objetos, su distribucin en el espacio del
cuadro, su significado, etc.
Los colores son mencionados como propiedades de estos objetos, y la imagen
se construye en la fantasa ptica siguiendo estas instrucciones. En cambio,
traducir una imagen abstracta al lenguaje resulta imposible, porque las
estructuras cromticas y las configuraciones, en su mera sensorialidad, se
encuentran pura y simplemente alejadas de la palabra. De ah la riqueza verbal
y el carcter potico que adquieren los comentarios, ya que deben tratar de
alcanzar la inmediatez de la imagen en la inmediatez del lenguaje; concurren
lricamente con la imagen sin que se logre nunca una correspondencia unvoca.
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En tanto que la pintura figurativa ha venido trabajando durante milenios con el
material sensible, ha podido aprovechar las enormes posibilidades de establecer
un contacto extraconceptual de la imagen con la realidad: a travs de su
significacin visible puede conseguir un contacto preciso, unvoco y, sin
embargo, no comunicable mediante conceptos, a travs de la realidad que deja
ver la imagen. Pero precisamente el carcter figurativo de sta la pone en una
relacin oscilante y evocadora respecto a nuestro mundo emprico, del que, no
obstante, se destaca.
Esta experiencia forma parte de los derechos fundamentales del espritu. A
travs de la inteligencia ptica del reconocimiento, los contenidos de la
representacin entran en relacin con el saber del contemplador; en todo
tiempo el arte ha presentado acontecimientos mitolgicos, ha narrado hechos
histricos vinculados a lo ya conocido.
En esto consiste la presentizacin en su doble sentido: un revivir un aqu y
ahora cualesquiera que se desea conservar. La imagen recoge los grandes
acontecimientos, produce conciencia y la llena completamente, en la medida en
que lleva a la presencia de los sentidos algo que es slo interior.
A finales del siglo XIX, con Hodler, Srusier, Klinger, etc., emergi una
pintura simblica; se pintaban, por as decir, conceptos sublimes, como la
Eurritmia de Hodler.
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Bathers with white veils, Paul Srusier, 1908.
The crucifixin Christi, Max Klinger, 1890.
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The day, Holder, 1900.
Esta orientacin se ha hecho impopular en nuestros das, pero es interesante
porque, por vez primera en la poca moderna, una posicin espiritual exclusiva
y selecta transform la concepcin del arte vigente hasta ese momento. En
efecto, la imagen misma se hizo exclusiva, y declar su independencia en la
medida en que ya no se remita al exterior desde s misma, no se refera ni a la
naturaleza ni a connotaciones generales: deba expresar solamente los
pensamientos formulados, en todo caso con la ayuda del ttulo que acompaaba
al cuadro.
Cuando una sociedad no concuerda ya en sus principales ideas fundamentales,
o cuando diferentes pueblos quieren comunicarse entre s con sus propias
tradiciones y lenguajes, el arte, merced a su carcter intuitivo, puede servir
todava como un medio de entendimiento, ya que resulta el mejor elemento de
expresin y comunicacin no verbal, resultando un claro elemento de conexin
entre las personas.
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Junto a las connotaciones, haba tambin ciertas evidencias acerca del gusto y
de lo que era digno de ser representado, un canon que el artista tena que tener
en cuenta hasta en los aspectos exteriores de los formatos. Por lo dems, los
mrgenes de tolerancia eran amplios y los rasgos de individualidad podan
manifestarse; ya desde los tiempos de Giotto se valoraba lo sorprendente y lo
novedoso. Semejantes reglas convencionales no han quedado suprimidas en
absoluto en nuestros das. Los derechos reales de aquello que ha adquirido
forma engendran sus propias dependencias y se invierten como derechos de
veto de lo que se impone; la vanguardia se zambulle en la retaguardia de la
columna, y el futuro ya ha empezado.
Aqu intervienen necesidades sociales de orden extraartstico, pero tambin en
ellas queda implicado el arte. Incluso lo nuevo se institucionaliza, de modo que
lo ms nuevo y anticonvencional tiene que moverse dentro de un campo de
expectativas efectivamente amplio, pero no ilimitado. Muchas de las
posibilidades internas de la pintura abstracta hubieran podido expresarse ms
adecuadamente en otras formas que en la imagen cuadrangular que se cuelga
en las galeras, pero el extraordinario empuje de la convencin las constrie a
la pared.
El abanico de significados de un cuadro excede el alcance de los conceptos de
reconocimiento y connotacin. En todo arte objetivo, no obstante, el contenido
global presupone estos actos intelectuales, pues, en efecto, ste se manifiesta en
el mbito clarificado por ellos.
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Incluso se puede aventurar alguna sugerencia adicional a este respecto, en la
medida en que las artes plsticas en general mantienen una relacin con la
realidad del mundo exterior. Lo que se hace sensible como ncleo interno del
fenmeno es una ruptura de realidad que se ha introducido de manera
inadvertida en las formas y los significados, y es precisamente este punto el
que justifica su traduccin en imgenes. De las obras clebres de los grandes
maestros, pero tambin de muchas otras menos significativas, puede decirse
que conllevan una perturbacin del equilibrio de la conciencia de realidad, la
fascinacin de una insistencia ms rigurosa, a la vez que ms encubierta y
distanciada. ste es el nervio de acero de la vivencia esttica.
La misma irrupcin puede cumplirse tambin fuera del arte en cualquier
circunstancia determinada por su inmediatez, que entonces se convierte en
manifestacin en sentido riguroso y despunta a la visin, en el doble sentido
del trmino despuntar: como un hacerse ntido y como un emerger. La
diferencia entre apariencia y realidad se hace entonces ella misma aparente,
ante la naturaleza o ante la imagen; es como si hubiese estallado la espacio-
temporalidad de la coraza existencial. No falta, sin embargo, un finsimo
sentimiento, por lo dems tambin presente en los sueos, de algo suspendido
desde el interior.
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Hasta este remoto punto debe retrotraerse la consideracin, si es que quiere
afrontarse seriamente la relacin entre imagen y realidad y desligarse de las
representaciones polmicas y manejables que vienen pasando de mano en
mano, y que pretenden privar a la palabra ilusin de la permanente posibilidad
de su elevada significacin.
Pues, en el sentido aqu mencionado, la ilusin es la expresin de esta ruptura
espiritual de la realidad, de la forzosa presencia ptica de una conexin no
verbalizable entre la imagen y aquello de lo que trata, de modo que la
conciencia salta repetidamente a otro plano.
Lo que entonces se le aparece es algo totalmente exterior y objetivo que, no
obstante, le sale al paso en una plenitud espiritual visible, cuando en aquella
quiebra de la conciencia de realidad se encuentra en el hombre un punto de
irradiacin no quebrado. Se considera probable que, en pocas muy tempranas,
la imagen como tal hiciese estremecerse al espritu no habituado a las imgenes
pictricas, pues stas, en su origen, se presentan en todo caso ms all de las
evidencias cotidianas que no seran tanto expresadas, sino ms bien al revs,
provocadas por aqullas.
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La cualidad aqu apuntada la poseen las obras de arte de un modo completo
independiente del objeto, pero no de su objetividad misma o, cuando menos, de
sus elementos de interpretacin; por lo dems, ha sido alcanzada incluso en las
obras cubistas de Juan Gris o Picasso. Ser cierto entonces aquello que dijo
Malraux, a saber; que el mundo del arte no sera el mundo idealizado, sino la
ilusin de un mundo fundamentalmente distinto.
Naturaleza muerta con botellas y cuchillo, Juan Gris, 1911.
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Tres msicos o msicos en mscaras, Picasso, 1921.
Pues esta iluminacin no es meramente esttica o inmanente al cuadro, sino
que ocurre en un centro extravertido de la conciencia de la realidad, de modo
que, estas imgenes se hallan lejos de nuestro mundo, pero paralelas a l y, con
todo, en un plano que lo corta por la mitad.
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Para obtener este resultado es absolutamente irrenunciable la funcin mimtica
de la imagen figurativa; en ella estriba la posibilidad de que apariencia y
realidad se diferencien, en efecto, pero tambin de que se encuentren como
paralelas no euclidianas.
Pese a que conceptos como la ilusin y copia han quedado desvalorizados en la
actualidad por las polmicas suscitadas en la lucha por la existencia de la
pintura abstracta, han de ser reconstruidos en su mbito de validez, aun cuando
lo sea en el sentido de una directriz de cara a la contemplacin del arte antiguo,
tanto ms cuanto que la actual disposicin anmica cotidiana no es propicia a
concepciones como las descritas aqu: el pathos nervioso de la voluntad de
vivencia, los frenos de la reflexin, activos ya en su ncleo, y la plena
ocupacin de la interioridad las empujan hasta el lmite de lo realizable. Se
hace difcil mostrarse receptivo ante una cosa sin anticipar el paso siguiente: su
liquidacin.
Parece, que un mayor componente matemtico en la imagen favorece
curiosamente la mencionada cualidad que Malraux denominaba iluminacin.
Los pintores renacentistas, posedos por la perspectiva, la alcanzaban a
menudo; lo demasiado pulcro, la claridad y lo estatuario la favorecen, as como
la ausencia de movimiento en la imagen o en el motivo.
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Hasta las proporciones del original son de importancia: la reproduccin a
tamao reducido la aniquila casi siempre, como sucede por desgracia, en el
asombrosamente seguro y logrado elemento esttico de la mejor obra de Klee,
en Colonia, Haupt-und Nebenwege, un cuadro calculado para mayores
dimensiones. Pero la misma energa usurpadora puede quedar tambin, como
en Gauguin, envuelta en una blanda eufona.
Haupt-und Nebenwege, Klee, 1929.
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Incluso en motivos convencionales y sin una maestra tcnica extraordinaria
puede manifestarse una irresistible atmsfera trascendental. As ocurre en la
naturaleza muerta de Sebastian Stoskopff en Estrasburgo, del que dice Haug
que, antes de Chardin, ningn otro artista de esta orientacin ha alcanzado
semejante espiritualidad. La perfeccin de todos estos cuadros hace pensar en
unas palabras de Goethe citadas por Benn: Xen su ms alta cima, la poesa
aparece como una total exterioridad; cuanto ms se vuelve hacia el interior,
tanto ms hay que dejarla caer por el camino.
La superacin de la diferencia entre apariencia y realidad en un tercero
indefinible, que slo equvocamente puede quedar circunscrito en la indigencia
de la palabra ilusin, tambin podra darse, en la realidad misma del mundo
exterior. Sera de esperar que entonces hubiese alcanzado expresin en el
contexto de la filosofa. Sin embargo, slo tardamente sta lleg al concepto
de manifestacin, en el que se expresa que lo existente no muestra su cara ms
compacta a cualquier estado de la conciencia.
X
Goleman, D., Inteligencia emocional, Ed. Kairs, Barcelona, 1995. Pag. 234
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Con obstinacin increble, el hombre presupone como habitual la estabilidad
del mundo y la suya propia, un comportamiento que podra ser legtimo no slo
en sentido prctico, sino tambin en el absoluto.
Y, con todo, hay un lugar en la conciencia que no puede verlo, un lugar desde
el que arranca el pensamiento del filsofo trascendental.
Este punto clarividente de la conciencia, aqu slo tentativamente circunscrito,
es pura sustancia intelectual; no tiene nada que ver con el subconsciente.
En cambio, todas las propuestas de desarrollo de una teora del arte a partir de
una quiebra afectiva podemos darlas por fracasadas; ni siquiera la pintura
abstracta se deja remitir en absoluto a esos estratos alcanzados por los mtodos
de la psicologa profunda, y tanto menos cuanto que el lenguaje inconsciente
cuasi afectivo, como ensea el anlisis de los sueos, es simblico y objetivo.
Slo la corriente surrealista de la pintura moderna se puede interpretar en los
trminos de la psicologa profunda; se encuentra tan prxima a tales
representaciones, que puede pensarse en un influjo directo.
A partir de aqu, Herbert Read ha llegado tal vez a generalizaciones
resueltamente exageradas, como cuando dice que el artista objetiva la vida
pulsional de los ms profundos mbitos de la mente, o cuando se muestra
convencido de que el psicoanlisis ofrece tambin la clave de la mayor parte de
los problemas del arte. Este importante autor parece haber abandonado esta
conviccin, que ya no defiende en sus posteriores escritos.
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Es cierto que Musil compara el efecto del arte, en funcin de la tensa
discontinuidad de sus configuraciones y el inexplicablemente alto valor
afectivo de las obras, con los procesos de condensacin y desplazamiento en el
sueo, pero asimismo vio que se carece de respuesta al problema que se plantea
en estos trminos.
Y tampoco nosotros la tendremos, porque la teora psicoanaltica se formula de
tal modo en todas sus variantes que nunca establece, en virtud de sus propios
instrumentos conceptuales, dnde estn los lmites entre aquello en lo que
acierta y aquello en lo que no; pues de antemano cuenta con un excedente de
interpretacin que permite incluir en s cada objecin, de manera que, en
sentido estricto, no puede nunca ser refutada. Todo esto lo ha visto
correctamente Andr Malraux, quien deca que no puede poner a los artistas
XI
bajo el denominador comn de genio del sentimiento, y ello aun cuando
se quiera utilizar a ese respecto trminos tan modernos como el inconsciente o
el instinto. Tan pronto como se trata de arte, estas descripciones se hacen
considerablemente sospechosas. Lo mismo vale para la palabra emocin,
muy empleada en relacin con el arte, probablemente porque resulta tan vaca
que nunca puede ser falsa. Por lo mismo, empero, tampoco puede nunca
considerarse acertada.
XI
Bozal, Valeriano, "Modernos y Postmodernos", Historia 16 -Tomo 50, Madrid, 1993. Pag. 72
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Si se admite que en un campo de mltiples estratos, como la pintura, se
recomendara un tratamiento bajo puntos de vista que se alzasen por encima de
los lmites disciplinares, entonces podra considerarse competente la
perspectiva de la Sociologa, puesto que sta no puede renunciar sin ms a los
instrumentos conceptuales de la Psicologa, la Historia y la Filosofa. Con ello
no deben ser coartados en absoluto los derechos de las investigaciones de la
historiografa o de las ciencias del arte, aunque en ellas se trabaja con otras
categoras y bajo otras relaciones que las de la Sociologa, la cual, sin embargo,
podra servirse de los resultados de tales ciencias para sus propios fines una
relacin que tambin puede ser entendida en direccin contraria.
Ahora bien, la posibilidad de aplicacin de las representaciones sociolgicas
aumenta con el grado de racionalidad interna de un tema, en virtud de lo cual,
por ejemplo, la sociedad industrial es la ms transparente desde el punto de
vista sociolgico.
Por eso nos aproximamos a la pintura en funcin de la idea conductora de la
racionalidad de la imagen, la nica bajo cuya gida este tema puede ser
planteado en los trminos de la sociologa del arte. No sucede lo mismo, acaso,
a partir de los asuntos representados: de las extraordinarias revoluciones
sociales de la poca moderna, ha sido muy poco lo que se ha transformado en
motivo figurativo.
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Por otra parte, tampoco pueden llegar a adquirir aqu una excesiva centralidad
los conceptos histrico-estilsticos de la ciencia del arte: poseen una legalidad
propia y no resultan sin ms definitorios desde un punto de vista sociolgico:
un cambio estilstico tan ntido como el que lleva del impresionismo al
postimpresionismo no puede en modo alguno verse reflejado, por ejemplo, en
cualesquiera acontecimientos sociales.
Un punto de vista ms prometedor puede obtenerse, por el contrario, cuando se
tienen en cuenta las pocas grandes etapas en las que se produjo una
transformacin de la racionalidad plstica.
Como resultado de ello, entendemos que podran darse la siguiente
clasificacin de las formas plsticas:
1. El arte ideal de la presentacin. Es aquel que se apoya en motivos
secundarios; presupone siempre connotaciones y, por tanto, una
conciencia previa, un saber de orden intelectual que la obra eleva a
intuicin. A esta clase de arte pertenece toda la pintura religiosa y
mitolgica, la pintura de historias desde el Renacimiento y la pintura
simblica, como la Primavera de Botticelli. Las connotaciones
pueden ser de carcter moral, puesto que haba formas morales cuya
validez y cuyo carcter pblico se manifestaban a travs de una
conducta ejemplar, como en el caso de la expulsin de los cambistas del
templo. El arte ideal y orientado a la presentizacin era el de las
grandes representaciones de las iglesias y los seores feudales. Su
intencin era directiva, y rega incluso la conciencia de los hombres,
pues la completaba haciendo intuibles sus ideas.
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As, pues, esta forma de racionalidad plstica est subordinada a la
sociedad feudal; se mantiene en sus estribaciones, por ejemplo, en la
pintura de historias, y perdura en la misma medida que sus remanentes,
es decir, hasta el siglo XIX.
La primavera, Botticelli, 1478-1482.
2. Arte realista. Cuando se raspan las connotaciones, lo que queda es el
motivo primario del mero objeto, y la racionalidad plstica aparece
determinada slo por el reconocimiento. En ello se expresa un giro en
los intereses de la poca hacia lo existente, presente y repetible. Es la
forma plstica de la edad moderna, desde el Renacimiento y la poca de
los descubrimientos.
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3. Este arte realista se va preparando lentamente: en Italia se mueve
todava dentro de la forma ideal de la imagen. Luego, en el norte, este
marco queda desbordado y las artes pasan a ocupar una posicin frontal
en el ataque generalizado por la apropiacin y elaboracin de la
realidad inmanente.
Las artes se liberan de su subordinacin a mundos intelectuales ya
existentes, quedan sin cometido institucional, se hacen privadas y
democrticas y se erigen en la inmediatez de lo dado. Todos los
contenidos y cualidades de este arte han sido desarrollados en la poca
preindustrial. La dignidad y la autoridad de la naturaleza eran un a
priori, algo inconmoviblemente presentido. Cuando el artista se
apoyaba en ella, lo que honraba el pblico era la entrega y la energa
con las que se asimilaba al mundo exterior, ticamente vlido y
convincente. As pues, existe un decisivo lazo interno entre esta pintura
y la ciencia de la naturaleza: o bien se conceba ella misma, de uno u
otro modo, como ciencia, o bien defina sus propiedades esenciales por
referencia a ella.
Esta forma plstica est subordinada a la sociedad burguesa
preindustrial, en incontestable proceso de ascenso. Queda preservada
todava en el seno del capitalismo industrial, en la misma medida en
que la propia burguesa se conserva sin rupturas hasta la poca de las
guerras mundiales.
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En sustancia, esta pintura es apoltica; no forma parte de instituciones
de amplio alcance, sino que responde a un politesmo de las esferas
culturales: arte, ciencia, religin, estado, etc., se despliegan
conjuntamente y en cambiantes relaciones respectivas
4. Pintura abstracta. Puesto que la sociedad industrial postburguesa no es
en s homognea, en ella siguen siendo posibles diferentes formas
plsticas, y por tanto, nuevas acuaciones constructivistas de la
segunda, es decir, del arte realista. Con todo, la pintura abstracta es una
forma representativa de determinados aspectos de esta sociedad. Se
origina en el hecho de que incluso el motivo primario es suprimido y
slo aparece la forma en sentido estricto.
En efecto, la naturaleza ha quedado fuera de la vista como algo puramente
fctico, y ello en la misma medida en que las propias ciencias de la naturaleza
devienen abstractas y matemticas, no intuibles en sus modelos conceptuales.
La pintura participa en este abandono de la naturaleza, se remite a la creciente
impotencia lingstica del espritu que se da hoy en da y se entrega a Tych, la
diosa de la fortuna y del experimento. Con la tcnica y unas nuevas ciencias de
la naturaleza comparte la independencia de los medios y los efectos, la
persecucin automtica del xito, la carencia de prejuicios respecto de la
autodisolucin de los estratos de la tradicin, y la neutralidad moral del
producto. Su pathos moral caracterstico es el de la expresin tormentosa.
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En sustancia, se trata de una forma usurpatoria de oposicin: en este contexto
se manifest por primera vez el esfuerzo en pos de un oasis de libertad, el afn
de expansin bajo la omnipresente presin de una sociedad gigantesca. La
consigna es: echar lastre.
Dado que el arte abstracto liquid el reconocimiento, junto con el objeto, tiene
que aparecer como irracional. Y se plantea la cuestin de adnde ha ido a parar
la capacidad conceptual que acompaaba a nuestra intuicin. En los
comentarios de la literatura artstica, que debe ser considerada parte integrante
de esta forma de arte, se le subordina como la voz a la msica: como plano
paralelo de los elementos intelectuales. As, hay que preguntarse adems en
qu estratos del espritu incide propiamente el efecto de la imagen aquellos
que yacen por debajo del reconocimiento, esto es, los de la psicologa de la
forma, los dominios de la reflexin inmediatamente intraptica y aquellos que
se encuentran prximos a los centros de formacin del lenguaje verbal.
Existe, por tanto, como la Psicologa conoce desde hace tiempo, una
racionalidad del ojo mismo, inmediata y carente de despliegue externo, con y
en la que experimenta esta clase de arte. Por eso resulta perturbadora para la
comprensin del arte la tan popular como estril contraposicin entre la visin
del artista y la mera racionalidad, que solo consigue desorientar la
autocomprensin del artista. Finalmente, la significacin de la nueva pintura
debe determinarse en relacin a una transformacin del clima cultural.
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Los tres tipos de formas plsticas que acabamos de esbozar eran conocidos
desde hace tiempo en el contexto de otros planteamientos y bajo diferentes
denominaciones, pero el que nos interesa, sobre todo, es el ya secular proceso
de reduccin del contenido de la imagen, la iluminadora serie de liquidaciones
de sus estratos de racionalidad, para vernos finalmente obligados a confrontar
la cuestin de qu es propiamente lo que sucede en el arte abstracto.
Por una parte, esta reduccin implica necesariamente un empobrecimiento y un
rebajamiento; por otra, sin embargo, en esa base relativamente restringida se
produce un incremento de las impresiones, una mayor libertad de movimientos.
Ya el arte realista, frente al orientado hacia el ideal, haba ampliado de manera
extraordinaria la extensin de lo que poda ser pintado. No obstante, su
contenido objetivo de significacin se ha reducido, de modo que la soberana
de lo esttico ha aumentado, tal como vuelve a suceder ahora.
La confrontacin del hombre con la realidad, lo que se denomina cultura,
pierde totalidad y plenitud interna, sin embargo gana amplitud y autonoma de
las vas de confrontacin, al tiempo que stas incrementan su independencia
recproca; y precisamente por esto aumenta el valor cultural que se atribuye a
la personalidad, que intensifica su tendencia a poner el acento sobre s misma.
Podemos tratar la misma temtica sin solucin de continuidad incluso bajo un
planteamiento algo diferente: el de la realidad extraartstica evidente.
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Esto es, indiscutible desde cualquier sistema de referencia que presuponga
eventualmente el arte: ste es, en el primer caso, el mbito ideal de las
realidades absolutas, en cuanto que la pintura religiosa constitua el centro de la
gravedad y de irradiciacin de todo el arte connotativo. En el segundo caso, el
del realismo, el sistema de referencia era la naturaleza; en el tercer caso, el
actual, lo es la subjetividad humana, y por cierto que en su forma refleja,
reflejada sobre s misma.
Toda la pintura moderna, desde el impresionismo, explora diferentes aspectos
de esta subjetividad reflejada, la del espritu que se eleva en la vivencia
replegada hacia el interior, la de la psique. Todo arte moderno es un arte de la
reflexin, y el abstracto, el arte de uno de los estratos conceptuales, aun como
antes hemos sealado, no el del inconsciente de la psicologa profunda.
Lo que distingue las obras de tiempos y pueblos remotos, aquellos que se
denominan primitivos o arcaicos, respecto de cualquier forma de arte, es que
sus motivos y contenidos no existan en absoluto fuera de las encarnaciones
sensibles en que se realizaban, a no ser en la figura de algo que era tambin
ms que arte: el mito. Esto vale igualmente para la imaginera sacra de las
primeras culturas superiores, como las de los egipcios y los sumerios, as como
para los helenos, y en una dimensin difcilmente desdeable incluso para el
arte bizantino, que a este respecto constituye un caso lmite, ya que junto a l
exista, con todo, una teologa racional.
Pero en los casos ms puros, que son la mayora, la obra misma era concebida
como una realidad mgica que no se daba junto a ella, que se consideraba
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cargada de una sustancia que iba ms all de la cotidianidad y cuya
significacin no exceda los lmites de su existencia. Por eso, a la vez, era
necesariamente el punto de referencia de una accin ritual que s le
subordinaba, de modo que, aparte de su especfica funcin, careca de cualquier
otro sentido independiente, salvo el esttico.
El nombre de aquella extraordinaria sustancia presente en la representacin
participativa muy a menudo de estas cualidades, se empleaba slo en ocasiones
especiales y siempre sometido a determinadas precauciones. La obra, por tanto,
no era literalmente pensable aparte de su funcin ritual.
La disputa iconoclasta bizantina del siglo VIII demuestra que en esta poca,
cuando menos en ciertos crculos de la poblacin, a los iconos de los claustros
se les atribua un poder mgico-sacro semejante, puesto que en torno a ellos se
reunan comunidades de creyentes en la magia que eran temidas por la corte
como centros de poder incontrolables.
En lo que al mundo antiguo se refiere, parece convincente la tesis de Howald
de que Homero no habra dado sus dioses a los griegos, sino ms bien se los
habra tomado, en la medida en que los tradujo a poesa. Con ello habra
introducido la dispensa esttica, aquella edificacin griega de las artes plsticas
que las dot de libertad de movimientos. Ms all de los crculos cortesanos y
caballerescos a los que Homero se diriga, la magia primitiva de las imgenes
de las divinidades mticas pudo haber durado todava mucho tiempo.
Esta arcaica posicin de la conciencia y esta motivacin de la accin ya no
estn a nuestro alcance, puesto que las estructuras de la convivencia humana
slo pueden modificarse a largo plazo.
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En los procesos psquicos de la percepcin, la representacin y el sentimiento
que el presente nos depara, no entran las pinturas rupestres de Altamira, ni las
estatuas egipcias; ciertamente, los efectos provocados en nuestro interior
pueden ser fuertes y articulados, pueden incluso ser pticamente percibidos con
toda exactitud, y sin embargo, no hay duda sobre la opacidad con que se nos
presentan estos monumentos.
Pinturas de Altamira, Bisontes.
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Estatuas egipcias.
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La palabra arte tiene ciertamente en nuestros das un alcance conceptual apenas
determinable; sin embargo, no deja de resonar en ella la marca de un proceso
de perfeccionamiento autnticamente esttico, tal como se ha mantenido
vigente en Europa desde la poca de la Grecia clsica. En todo caso, hace
mucho tiempo que la obra de arte ha dejado de ser una resolucin volcada
hacia fuera, complaciente con los poderes de la existencia. Si se fuera el caso,
nuestra relacin con el arte no seguira siendo tan peculiarmente esttica, en el
sentido de estar carente de consecuencias, sino que se debera prologar en un
determinado comportamiento plstico en las relaciones entre los hombres. En
aquellos monumentos arcaicos se percibe todava la huella de una fuerza
expresiva de una evidencia tan intensa como inexplicable. Para nosotros, por
tanto, el arte slo se manifiesta cuando se refiere a s mismo de manera patente,
es decir, cuando ha devenido cultura. Por lo dems, esta escisin la
establecieron los egipcios mediante la conformacin de un segundo estilo,
mvil, profano y naturalista; sera falso llamarla disolucin, puesto que se trata
ms bien de una condicin que llevara a desarrollos polifacticos: slo cuando
lo que era ms que arte se hizo arte entr tambin la religin, en cuanto que
religin, en su propio camino, y as llegaron a s mismos el dominio como
dominio y la ciencia profana en cuanto que tal. Por lo tanto, slo entonces pudo
surgir tambin un arte religioso en contraposicin al profano, diferencindose
en el plano comn de las ms elevadas pretensiones artsticas, es decir, en el de
su humanizacin.
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Tambin, la psicologa de la forma podra explicar el sentido de los ornamentos
geometrizantes, as como su popularidad.
Ya cuando se introdujeron impresiones de cordel en las vasijas de arcilla en la
temprana Edad de Piedra se estaba reconociendo la percepcin de figura y
fondo, que se puede enriquecer considerablemente en la actualidad: el modelo
en meandro est construido de tal modo que una serie regular de formas
engendra su propia imagen especular que discurre en sentido opuesto, de
manera que figura y fondo se convierten respectivamente, el uno en el otro.
Vasijas de arcilla, Edad de Piedra.
Esta lgica de ritmos opuestos, cuya emergencia resultaba tan satisfactoria,
debe su encanto a la necesidad de una racionalidad intraptica, con la que hoy
da nos volvemos a encontrar y de cuya investigacin se ocupa la psicologa de
la forma. En la mayor parte de los casos, esta relacin parece haber sido
empleada en un sentido puramente ornamental, aunque es probable que,
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eventualmente, este justificado sentimiento de una cierta significacin interna
diese ocasin a interpretaciones simblicas hoy perdidas.
Esto puede afirmarse con toda seguridad de esos animales entreverados, tan
estimados por el arte germano, que tan artstica y estilizadamente se devoran;
es probable que tuviesen algo que ver con el universalmente extendido hechizo
de los lazos y los nudos. As, enlazaban el motivo de la recproca
transformacin de figura y fondo, que aparece en todo trenzado, con ese
motivo ms espiritual consistente en ocultar y sacar a la luz, en la solucin del
enigma, por otra parte, atado a ese nudo en virtud de quin sabe qu mgicas
significaciones.
La conciencia no se satisface con intuiciones, sino que necesita del concepto.
El sentido de la vista acta ciertamente a distancia, pero en todo caso, con un
limitado radio de accin. El pensamiento, por el contrario, sobrepasa
ampliamente el espacio de lo visible, e incluso se mueve desde el presente
hasta el pasado y el futuro. As pues, la imagen puede aparecer como la
mediacin entre estos diferentes territorios, en cuanto que nos pone ante los
ojos aquello que, de otro modo, slo podra ser pensado en cualquier tiempo o
en cualquier lugar: una verdad fundamental.
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De entre todas, slo las artes plsticas estn en condiciones de completar
directamente la conciencia del hombre, y dado que la imagen fija la
indeterminacin inicial de un lugar y un tiempo cualesquiera en un manifiesto
aqu y ahora, puede mantener a la vista, como algo dotado de omnipresencia y
de validez permanente, aquello que puede perder y que slo con esfuerzo le es
posible conservar al pensamiento.
La subordinacin de la imagen a pensamientos previamente dados presenta el
aspecto, importante tanto antropolgica como sociolgicamente, que como
apoyo externo, sirve para estabilizar representaciones normativas cuya vigencia
contribuye a sostener.
El concepto de arte ideal apunta entre nosotros, de manera notoria, a una forma
pictrica que trabaja con motivos secundarios y que, por tanto, reclama
connotaciones; existen casos puros, adems de aquellos en los que como en el
retrato, pueden resultar de dudosa clasificacin.
Por el contrario, quien hablase de arte idealista se estara refiriendo a la forma
de representacin del objeto, es decir, al motivo primario. ste vendra a
aproximarse al acervo formal de la Antigedad clsica; lo que se encontrara es
una tendencia hacia la independizacin y a la vez hacia la armonizacin de la
composicin, o bien hacia esquematizaciones a modo de etiquetas.
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Ese idealismo es siempre un fenmeno propio de las clases superiores;
ennoblece el objeto, lo cual se expresa en las artes en la valoracin de la
belleza. Se basa en una profunda presuposicin, a saber: que en la naturaleza
misma, como en el hombre, yacera escondida una determinacin hacia la
perfeccin que dispensara a lo existente de la necesidad de justificacin no
algo accesorio, sino un elemento esencial que exteriormente se manifestara
como belleza-. La disposicin para el reforzamiento de este supuesto, exigido
al ser humano, constitua ya una moral. Un paisaje idealizado pretenda ofrecer
directamente su ser autntico, la norma que se hace visible. Aqu no se trata en
absoluto de plidos ideales, sino de una inquebrantable ontologa afirmativa,
una toma de posicin fundamental de la realidad y de sus posibilidades de
mostrar su propio peralte, puesto que el ser se vea y se conceba como
cualidad. Cuando no se entiende esto, resulta inexplicable que todava en el
siglo XVIII el cuadro fuese considerado imitacin de una naturaleza ideal,
como dice Herbert Read (The philosophy of modern). En efecto, los mismos
artistas que pintaban al modo idealista crean en realidad en la vieja teora de la
imitacin de la naturaleza, cosa que hoy se nos antojara directamente
paradjica.
Pero, sin duda, ni Poussin ni Claude han visto sus heroicos paisajes como
superaciones embellecedoras, sino como imitaciones, como representaciones
que corresponderan esencialmente al estado de la perfeccin, ya listo para su
despliegue.
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Las Amapolas, Monet, 1873.
El ideal, se crea, sera l mismo real y no una aadidura intelectual a algo
logrado a medias, razn por la cual eran tan inmejorablemente recibidos los
medios de representacin realista de un determinado estado de nimo, que tan
triunfalmente comenzaron a penetrar desde el Renacimiento, pues en efecto,
por vez primera traan consigo un arte a la medida de aquella conviccin. Este
apoyo sustancialmente idealista confiri todava su densidad al del estilo
imperio, salvndolo de los peligros de una teatralidad heroico-antigua.
Hoy da se percibe hasta qu punto est animada la modernidad por la
oposicin a ese mundo ya desmoronado, sobre todo a sus elementos residuales
del siglo XIX. Es el arte de la sociedad industrial, el arte de la nueva clase, que
no tiene nombre, de la poca postburguesa.
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De ah se sigue el conjunto de sus enemistades, precisamente en la direccin
antes descrita: detesta el ideal de un arte til, pues quiere ser autnomo; odia
las pautas previamente dadas, pues demostrara, en efecto, la autoridad del
pasado o incluso de una clase dominante; rechaza las ideas de la belleza y la
imitacin, esto es, de la propaganda de algo que reclamase el derecho de ser
cortejado por el hecho mismo de existir; odia lo decorativo, la despreocupacin
y lo no problemtico. De ah la recusacin de lo literario, ya sea como canon de
una cultura que se presupone y que se sustrae a la fundamentacin, ya sea
como el estilo de gnero, pues la inclinacin a desarrollar un significado
humano a partir de las situaciones particulares, de lo casual o anecdtico, tena
tambin su lugar social correspondiente. Incluso el carcter superficial,
entendido en su primera aceptacin, de la imagen pictrica, uno de los
principales rasgos caractersticos de la poca moderna, se produce por motivos
artsticos, pero hace imposible a la vez la tcita inclusin del contemplador en
ese espacio propio que una realidad presente extiende a su alrededor. Todos
estos rasgos caractersticos, para los que existen probablemente sobradas
razones estticas en una nueva concepcin de la imagen, pueden ser ledos
tambin en funcin de sus particulares determinaciones sociolgicas, pues las
decisiones espirituales concurren en cada estilo desde todas partes.
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A lo largo de todas las pocas y lugares de la historia surge siempre tal
multiplicidad de configuraciones, con ensombrecimientos progresivos de su
contenido sensible y su lenguaje formal, que nuestros rgidos conceptos no
pueden adaptarse a ellas sin fisuras. Incluso conceptos tan elsticos como los
de arte, religin o Estado, no cubren nunca los difuminados mrgenes de los
hechos. Lo mismo vale para expresiones como barroco, manierismo,
impresionismo, etc. Siempre pueden mostrarse formas de transicin y etapas
intermedias, de modo que la denominacin se hace arbitraria. Puede servir de
ayuda llevar hasta el final la explicacin acerca de los casos puros, las llamadas
manifestaciones del tipo ideal, que muestra aquello de lo que se trata en una
forma particularmente pura y pregnante.
En esta consideracin evitamos la expresin significado, dotada de demasiados
sentidos, y definimos las formas pictricas desde la disposicin interpretativa
del contemplador, o en una direccin ms objetiva, a partir de la racionalidad
interna de la imagen. Entonces queda claro que el cuadro del tipo ideal tiene, a
este respecto, dos niveles de contenido: el uno se abre en el reconocimiento del
acontecer objetivo universal; el segundo, ms condicionado, en el efecto de lo
que se asocia en la conciencia.
Si se suprime este segundo estrato, slo queda lo objetivamente reconocible.
La ya indicada relacin entre arte y ciencia ha de quedar determinada con
exactitud, pues resulta decisiva para la comprensin del arte del Renacimiento.
En el Tratado de Leonardo sobre la pintura, sta es presentada propiamente
como ciencia, y por cierto que como una ciencia analtico-experimental.
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Es ante todo un discurso mental que toma su punto de partida en los ltimos
principios, ms all de los cuales no puede encontrarse nada que forme parte
de esa ciencia. Por tanto, encuentra su camino en la medida en que su forma de
exposicin pasa por la demostracin matemtica. La pintura, como todo
autntico saber, viene al mundo desde la experiencia sensorial, madre de toda
certeza; busca sus leyes matemticas y, en un tercer paso, concluye en nociones
experimentales.
As, Max Weber ha podido decir, con razn, que para estos experimentadores
XII
artsticos la ciencia significaba el camino hacia el verdadero arte, y esto,
para ellos, quera decir tambin: el camino hacia la verdadera naturaleza.
Es aconsejable aclarar que aquella equiparacin renacentista entre arte y
ciencia hay que entenderla en sentido literal; no se trataba de que una esttica
cientfica hubiera de proporcionar un punto de apoyo auxiliar a un arte
soberano. En tiempos de Leonardo, las ciencias mismas se hallaban todava en
una fase temprana orientada enteramente a la observacin bien meditada; an
no se enfrentaban al arte como instancia independiente. Ms bien era el arte
mismo, dotado ya de un desarrollo teortico, propiamente la ciencia ms
perfecta y ms evolucionada.
XII
De Bono, E., El pensamiento creativo: El poder del pensamiento lateral para la creacin de nuevas ideas, Ed.
Paids, Barcelona, 1994. Pag. 238
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En el siglo XV y a comienzos del XVI, la anatoma, por ejemplo, estaba en
gran parte en manos de la pintura; exista el concepto del pictore anatomista.
En el Tratado de Leonardo hay, ante todo, secciones enteras dedicadas a la
ciencia natural descriptiva.
Tal como reconoci Max Weber, en la elevacin de la pintura a ciencia
XIII
intervino otro motivo comprensible en trminos sociolgicos. En efecto, el
arte deba elevarse al rango de una ciencia, y esto significaba a la vez y sobre
todo: elevar al artista al rango de doctor en el sentido social y vital.
De hecho, Leonardo reclamaba una suerte de ennoblecimiento; deca que,
XIV
puesto que la pintura era una ciencia, haba que hablar de ella en
trminos nobles, mientras que, por su parte, la escultura no era una ciencia,
sino un oficio artesanal; el escultor lleva el rostro cubierto de polvo de
mrmol, tiene el aspecto de un hornero, o como si le hubiese nevado en la
joroba. De esta manera quedaba abierto el camino hacia un academicismo
corporativo.
XIII
De Bono, Edward, Seis sombreros para pensar, Ed. Granica, Barcelona, 1988. Pag. 6
XIV
Da Vinci, Leonardo, Tratado, I, 12; I, 37.
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En su Trattato dellarte della pittura, Lomazzo, expuso un programa de
formacin enciclopdica para los pintores, comenzando por la teologa, que
habra podido satisfacer a un alejandrino. Esto denota ya la intensa bsqueda
de intentar facilitar la comprensin transgresora de las imgenes, aunque
siempre situndolo en una escala social.
No hubiese sido necesaria esta lucha por el rango social para reconocer el
espritu burgus que anima al estilo realista, si se hubiese tenido en cuenta el
valor enteramente propio de la pintura contra la burguesa.
En efecto, hoy da se tiene suficiente perspectiva histrica para poder decir que,
en su poca de mximo esplendor, la nobleza se entenda a s misma como
idea, una idea que, en medio de todas las turbulencias, recadas y fracasos,
nunca fue despreciada.
El tema de la racionalidad de la imagen nos permite una ordenacin
sociolgica, aunque muy general, de ambas formas pictricas; pero a
continuacin, lleva al que precisamente constituye el autntico problema crtico
de la pintura moderna, en especial de la abstracta: el que se suscita al
plantearse la cuestin de donde puede realmente ir a parar la racionalidad
pictrica una vez que, junto con el objeto, haya quedado abolido tambin el
proceso de reconocimiento. El temor a un dficit intelectual en el cuadro
abstracto, un temor expresado incluso por sus sinceros amantes, hay que
tomarlo completamente en serio. En este punto de la investigacin esttico-
psicolgica siguen abiertos problemas en los que apenas se ha profundizado.
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La moda irracionalista, fundamentalmente residual, repercute todava en la
valoracin de las exigencias que hay que plantear a los artistas, ya que en
muchos casos los prejuicios pueden provocar un juicio de valor que
ensombrezca la obra.
Ante la pintura del siglo XVIII no puede evitarse la sensacin de que se
extiende el aroma de lo marchito; algo de melancola y de prudencia senil se
esconde en la independencia de los elementos decorativos, que afecta incluso a
la pincelada, como en Guardi. La extraordinaria belleza y elocuencia de la
pincelada impresionista en el siglo XIX tambin cuenta, en cierta manera, con
su correspondiente contrapeso.
No se puede dejar de reconocer la razn que asiste a Wladimir Weidl cuando
dice que la familiaridad con la cocina pictrica, la seguridad de la presentacin
y el sentido del color y de la exactitud seran cualidades heredadas de la
tradicin del arte francs; en Degas, Renoir, etc., reconoce pintura autentica y
muy poderosa. Sin embargo, en ella se hara perceptible una cierta lasitud, una
rara disminucin, si no de la intensidad, s de la solidez, una cierta falta de
plenitud.
En la relacin que se establece entre Rubens y Delacroix, Rembrandt y Van
Gogh, Rafael e Ingres, Caravaggio y Courbert, sucedera siempre lo mismo: los
modernos son de espritu ms acorde con el presente, ms nerviosos, ya no
cuidan sus formas con mano generosa y les falta la armona de una
corporeizacin completa, aunque no carezcan de genio, sensibilidad o don de
observacin.
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Tal vez podra decirse que, a medida que van pasando a un primer plano los
problemas pictricos, en todo caso del ms alto rango, se hace necesaria, pero
tambin sensible, una cierta frialdad del artista frente al valor existencial de lo
representado. El subjetivismo consciente de un punto de vista dominado por la
reflexin, como el que se extiende hoy en una parte del arte, junto a la
agudizacin de los problemas planteados por las relaciones entre la superficie
del cuadro y la visin, sustraen al objeto, por as decir, el aporte energtico del
alma de que anteriormente estaba investido.
En este contexto, no obstante, se introdujeron luego ciertas rupturas de orden
tcnico. Las invenciones de la fotografa y ms tarde del cine, han influido en
el destino de la pintura en una dimensin tan profunda como en otros lugares lo
hizo la prohibicin religiosa de las imgenes, que en el mbito cultural
islmico empuj la pintura hacia la miniatura. La satisfaccin de la necesidad
de redondeo intuitivo de lo ya sabido a nivel abstracto recaera ahora en otras
instancias, con el peso adicional de la autenticidad.
En esa misma poca, el naturalismo de las ciencias naturales pas a convertirse
en parte integrante de la visin del mundo de las masas; las artes plsticas
quedaron superadas por la imagen fotogrfica en cuanto a inmediatez en la
relacin con la realidad; el entero gnero instructivo del retrato de personas,
paisajes o ciudades se encontr con un rival tanto ms atractivo cuanto que
cualquiera poda practicar la nueva tcnica.
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En un artculo en Der Monat, Hermann Beenken hablaba de la
XV
necesidad de imgenes propia de las masas o mejor dicho: del hombre,
declarando que la presente crisis de la pintura no se podra entender sin la
conciencia de que la fotografa y el cine son los que satisfacen hoy da esta
necesidad. De este modo, la pintura qued expulsada del campo de tensiones
correspondiente a una autntica necesidad social y se vio obligada a
concentrarse en aquello que le era ms propio, en los problemas y tareas que
slo ella poda resolver, es decir, en la configuracin de lo visible como tal,
desligado de todo inters por objetos determinados. La historia del arte del
XVI
siglo XIX es justamente la historia de este desprendimiento. En lugar del
qu de la representacin artstica, comenz a hacerse cada vez ms importante
el cmo; en lugar de la objetividad del mundo de los objetos, la subjetividad de
la particular concepcin del artista.
XV
Beenken, Hermann, Der Monat, 1949, Pag. 14
XVI
Gombrich, Ernst, Historia del Arte, Ed. Alianza Forma, Madrid, 1990, Pag.37
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En el conjunto de la cultura moderna son muchas las fuerzas que actan en
direccin a lo subjetivo; en lo que se refiere a la pintura en particular, podra
establecerse un vnculo entre un inters decreciente por el objeto del cuadro y
un inters creciente por las concepciones de los artistas, que sale a la luz en el
cmo de su proceder. El atractivo fabulatorio de la representacin de las
escenas de la vida, que en la literatura haba desempeado un papel cada vez
mayor y que haba contribuido al desarrollo de algunos gneros de la pintura,
se hizo valer, en toda su plenitud, algunos decenios despus, en el cine.
Los desarrollos se engranan aqu como gobernados por una instancia de orden
superior, puesto que los artistas, empujados por aquellas obvias demandas,
encontraron en s mismos un potencial que ya estaban a punto de manifestar
antes de que la extensin masiva de la fotografa les obligase a ello. En el
camino al que se vieron empujados ya se haban adentrado algunos pasos.
Cuando Corot pint el Puente de Nantes, apenas poda presuponer en alguien
un inters temtico por estos lugares. El giro hacia el tratamiento de un objeto
cualquiera bajo unos intereses estticos tan predominantes, a los que a la postre
se le volva imperceptiblemente la espalda, parece anunciarse ya en los aos
sesenta.
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Puente de Nantes, Corot, 1870.
El arte nuevo, tendencia hacia lo subjetivo, todava comparte con aquellas
invenciones tcnicas una suposicin que yace en la ampliacin del espacio
vital.
Las estrechas y comparativamente montonas esferas de la existencia de
pocas anteriores, hicieron posible un incremento de la densidad y la
profundidad de la experiencia, una concentracin en los elementos bsicos
como los que fueron propios de los diferentes gneros clsicos de la pintura. La
informacin ptica ilimitada, que penetr con la fotografa, se hizo posible y
hasta deseada cuando se redujeron los lazos duraderos en los aspectos
autnticamente esenciales de la existencia; y esa misma presuposicin es la que
ha permitido al arte dedicarse al enriquecimiento y a la variacin de la vivencia
esttica como tal.
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Adems, tanto en las artes como en las ciencias se da ese fenmeno que, con
Julius Overhoff, podramos llamar un ardiente consumirse de la materia. De
exigencias ciertas y efectivas que parten de los objetos, llega un da en que ya
se tiene suficiente.
As, hacia 1900 a lo ms tardar, todos los asuntos accesibles, en general, ya
haban sido empleados, y ello en parte, desde haca siglos. La pintura de gnero
haba representado la cotidianidad en cualquiera de sus aspectos; la naturaleza
muerta, cualquier detalle de cualquiera de esos aspectos. Aparecieron cuadros
de animales, de deportes, vistas de aldeas, de casas, de portales. Cada arte fue
l mismo pintado: la arquitectura interior y exterior, los poemas pintados por
Runge; se sigui a los turistas hasta las montaas, a los trabajadores hasta la
fbrica. Todas las posibilidades temticas quedaron agotadas absolutamente.
Pero, simultneamente, desde mediados del siglo XIX, la pintura se hizo ociosa
en otro lugar, all donde una vez haba tenido la certidumbre de colaborar en el
conocimiento de la naturaleza. Esta alianza entre pintura y ciencia natural,
incluso por el lado de esta ltima, haba tenido ciertos condicionamientos: la
antigua conviccin aristotlica, todava conocida netamente por Goethe, en la
que la naturaleza se desplegara de manera esencial y desde lo ntimo hacia el
dominio de la visibilidad, de modo que no habra nada que buscar por detrs de
los fenmenos.
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La teora filosfica correspondiente a esta asuncin la transmiti todava A.
Schopenhauer, cuando enseaba que la ciencia natural sera slo la elaboracin
conceptual secundaria de algo ya conocido en sus estados esenciales a travs de
la intuicin.
Finalmente, como consecuencia del imparable proceso de democratizacin de
la imagen, la funcin representativa del arte qued, en parte, vaca de sentido.
A fin de cuentas, nadie senta ya ningn ser o modo de ser como modlico, ni
mucho menos el propio. En las efigies heroicas de estilo clasicista de la poca
napolenica, aparecieron por ltima vez la accin grandiosa y el estilo elevado.
Ms tarde, el gesto de la representacin ostensiva se hizo pattico e increble.
Coleccionar pinturas una costumbre tomada de la nobleza- perteneca an, a
las tradiciones de la burguesa, pero sta no planteaba por s misma ningn
cometido que hubiese podido resistirse a la degeneracin sentimental.
Si se toman en cuenta conjuntamente todas estas circunstancias, hay que
reconocer que, en verdad, haba llegado el tiempo en que la pintura deba
intentar fundamentarse en s misma; es decir, a partir de los propios medios
artsticos.
Interrogndose acerca de s misma, se puso en cuestin, y su hacerse
problemtica se manifest en las prcticas del planteamiento y la resolucin de
los problemas artsticos.
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En cualquier caso, desconcierta la fuerza inercial del arte como totalidad, la
capacidad de perseverancia del estilo, de los intereses institucionalizados, las
expectativas del pblico, las relaciones mercantiles. En la IX Exposicin
Internacional de Arte de Munich, en 1905, se exhibieron 3500 obras de arte en
cerca de 80 espacios.
Cartel, IX Exposicin Internacional de Arte de Munich, 1905.
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Aun antes, hacia el ao 1886, cuando Zola describa en LOeuvre. Cmo en las
exposiciones anuales en el Palacio de la Industria fueron instalados 5000
cuadros, la mitad de los cuales encontr aceptacin.
XVII
Entonces se escuchaba un ininterrumpido fragor, el sonoro zapateo del
pblico en las salas el da de la inauguracin. Uno se quedaba por completo
aturdido con este ruido; era como si las vigas de hierro fuesen conmovidas por
trenes interminables que las atravesasen a toda mquina. El inters general
puede valer tambin para lo ya muerto, cosa en la que estriba una de las
diferencias entre naturaleza y cultura: aparentemente muerto es una categora
biolgica, aparentemente vivo es una categora cultural.
La palabra ilusin queda as liberada y puede ser aprovechada en una polmica
que desde entonces se dirige contra la tcnica estilstica de la pintura orientada
esencialmente a la exactitud realista, a la que acusa de pretender provocar el
engao en el espectador hacindole confundir el mundo exterior con la imagen.
El propio A. Malraux descubre ante los cuadros de Leonardo un contemplador
que se complace en la ilusin.
Las cortinas que pint Tipolo en lo alto de la caja de la escalera de Wrzburg,
bajo los techos, de tal manera que parecen colgar en el espacio, slo provocan
el engao en quien es capaz de creer que all arriba, a quince metros de altura,
campean palmeras, elefantes y cocodrilos reales.
XVII
Subirats, Eduardo, La Crisis de las Vanguardias y la Cultura Moderna, Ediciones
Libertarias, Coleccin Pluma Rota, Madrid, 1985, Pag.126
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Lo que en tales casos se buscaba era ms bien una ilusin sensible interceptada
en su mismo origen, es decir, la perplejidad de la sorpresa, donde se presupona
la ingenua alegra de la habilidad artstica.
La pintura ideal, abandonndose a las connotaciones del pblico, ha trasladado
al mbito de la visibilidad un elemento de conocimiento previo. Si el sentido de
algo intuitivamente dado se hace manifiesto para todos y se aportan, adems,
los significados convenidos, significados que no podran ser extrados del mero
contenido ptico de cada dato, entonces se produce una ntima afinidad entre la
pintura y la escritura, puesto que tambin la visin de una escritura dice algo
nicamente a aquel que es capaz de interpretarla en virtud del saber que l
mismo aporta. Por eso, el arte antiguo, religioso o mitolgico, introduca
escritura autnoma en la imagen, como en los conocidos libros de sentencias, o
bien agregaban un ttulo, la interpretacin por escrito, muchas veces puesta en
verso. Junto a los hroes fuertemente estereotipados en los vasos griegos, o
junto a los santos de los mosaicos, aparecen tambin sus nombres. El ejemplo
griego ms antiguo de esta escritura auxiliar de la connotacin es el Arca de
Kypselos, del siglo VI.
Pausanias las describe pormenorizadamente en el libro quinto de Itinerario de
Grecia; los kypslidas la haban fundado despus de Olimpia.
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Las representaciones mitolgicas engastadas discurren en sentido opuesto
XVIII
sobre las arcas de enebro. Junto a la mayor parte de las figuras dice
Pausanias-, hay inscripciones en letras arcaicas. Incluso se queja si alguna
vez falta la correspondiente indicacin escrita: la mujer que se encuentra
detrs de Hrcules toca una flauta frigia o una griega?.
Hasta la poca del Barroco se introducen repetidamente inscripciones, armas o
emblemas en tapices, retablos o retratos, y todava Lovis Corinth indicara
ocasionalmente en su autorretrato: Aetatis suae LV anno 1913.
Autorretrato, Corinth, 1913.
XVIII
Pichn Riviere, E., El proceso creador, Ed. Nueva Visin, Argentina, 1989, Pag. 54
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Entre los artistas modernos, Gauguin ha empleado profusamente ttulos
polinesios; por ejemplo, un cuadro de 1892 lleva las palabras Ta matete (el
mercado).
Ta matete, Gauguin, 1892.
De este modo se poda conseguir a veces un impresionante incremento de
densidad en el sentido de la pintura, cuando el simbolismo del cuadro, ya
aprehendido pticamente, queda iluminado mediante una sentencia que se
aade desde un contexto diferente.
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As, en Estrasburgo se encuentra una atormentada y depresiva pintura sobre los
cinco sentidos de Sebastian Stoskopff de 1633, ao de la guerra. Muestra el
tradicional simbolismo de la caducidad, propio de la clsica naturaleza muerta.
En resumen; los ttulos y las inscripciones en la pintura ideal guan las
connotaciones del espectador, en parte dentro del cuadro, en parte ampliando el
mbito de las significaciones. Asimismo confieren a la imagen, de un modo
que todava se hace sentir claramente en Gauguin o en el autorretrato de
Corinth, aquella monumentalidad propia de toda inscripcin pblica.
Ahora bien, cuando el sistema de referencia de la pintura burguesa de
orientacin realista cambi y la pintura ya no quiso hacer presentes las cosas,
sino liberar, descubrir y acercar, desapareci solo la referencia a la escritura no
la escritura como elemento plstico en el cuadro. Con el alto grado de
racionalidad interna alcanzado, en muchos casos, por la pintura realista, como
en las naturalezas muertas o en los paisajes imaginarios, bastaba con una
compresin meramente pticoconceptual. Sin embargo, de lo que se trataba era
de una autntica representacin de individualidades, de modo que la conciencia
del contemplador demandaba los nombres correspondientes, que entonces
entraban en el ttulo de la pintura en lugar de los lemas de las leyendas que
aparecan en la pintura connotativa ideal.
La conciencia occidental se ha cultivado desde hace siglos en la apropiacin y
el control de la realidad, y el contemplador ha conservado hasta ayer mismo,
incluso por relacin al cuadro, la entera disposicin interna de su orientacin
hacia el mundo exterior.
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El arte hall su sistema de referencia de la naturaleza, en el ms ac. Por tanto,
era obvio la presuposicin de que la imagen pretenda copiar algo real, y se
conocen cules llegaron a ser las exigencias de exactitud y fidelidad de la
representacin, consigo misma y con el pblico, que los artistas tenan que
satisfacer.
A ello responda la expectativa de que, ya fuesen personajes o paisajes, de lo
que se trataba era de retratos o, en otro caso, de ficciones de ndole narrativa
de contenido virtualmente equivalente al del retrato: Hafiz en la taberna
(Feuerbach).
Hafiz en la taberna, Feuerbach, 1852.
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En ambos casos la pintura deba ser denominada, portar una leyenda que la
identificase, aun cuando no se conociese el modelo: Puente de Arles de Van
Gogh. Estos ttulos designaban el objeto, situaban la imagen en el trasfondo
general de la conciencia de la realidad, de la que haba de diferenciarse como
una traduccin a los trminos del arte. Por el contrario, las designaciones de los
cuadros abstractos (Composicin X de Kandinsky, Blanco y verde sobre
azul de Rothko, etc.) nombran la pintura misma, o intentan aprehender en
palabras ese efecto subjetivo (Scent, de Pollock).
Composicin X, Kandinsky, 1939.
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White and Greens in Blue, Rothko.
Scent, Pollock, 1955.
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All donde la pintura permanece en el motivo y an debe representarse algo
real, aun cuando libremente transformado, la identificacin del objeto resulta
instructiva para la investigacin. Slo comparando los paisajes pintados por
Czanne con los fotografiados desde el mismo punto de vista de Novotny
(Czanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive, 1938) pudo
poner tan luminosamente de relieve las reglas de desviacin de Czanne, y con
ellas sus planteamientos artsticos. No poda haber camino ms fructfero en
cuanto a conocimientos artsticos concretos. Cuntos podran haber atribuido
al objeto el aspecto amarillo rancio de muchas pinturas de Monet, ese color que
con tanto espanto perciba tras su operacin de cataratas?
XIX
Hay una frase de Herbert Read de una significacin muy especial: Plastic
art suffers from its basic illiteracy (el arte plstico sufre de su fundamental
carencia de conceptos). En el efecto que producen las formas primarias de los
colores, lneas y luces yace siempre un dato irracional, un elemento meramente
sensible, y el trabajo de elaboracin de la forma consisti durante mucho
tiempo en organizar este material a partir de una determinacin sensible que el
artista extraa de la experiencia de su mundo objetivo.
XIX
Read, Herbert, The philosophy of art, 1952, Pag. 236.
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Cuando la pintura haca presentes dogmas y mitos, ponindose a disposicin de
grandes acontecimientos histrico-heroicos, haba resuelto el problema. Como
tambin ms tarde, cuando se convirti en ciencia y contaba con la
cuadradura del cuerpo y la divina perspectiva, y cuando finalmente, en el
libre dominio de los medios artsticos tradicionales, introdujo en el cuadro el
objeto cualquiera. As pues, en la conciencia humana, todo objeto real se
encuentra ya impregnado de conceptualidad. En l se amalgaman intuicin y
concepto, conjuntamente fijados por el proceso de reconocimiento el mismo
mecanismo que vincula al cuadro con su motivo.
Fue entonces cuando en la cultura occidental se inici el gran giro hacia lo
subjetivo y la pintura se intern en el largo y hasta hoy da inacabado camino
de la exploracin de la subjetividad.
El impresionismo se puso a la tarea de mullir la rigidez de los hbitos visuales,
de ampliar los lmites de la sensibilidad y cultivar el refinamiento ptico a
partir de la pintura: consiguientemente, ya en los ltimos cuadros de Monet se
hizo menos segura la obviedad del reconocimiento.
La perplejidad del pblico aument cuando el cubismo invent su vocabulario
de fragmentos de superficies de color, un vocabulario muy elaborado y
especficamente artstico, emprendiendo de este modo su peculiar restitucin
del objeto, influencia de crticos de transicin del siglo XIX al XX. Esto
condujo por necesidad a su deformacin estructural, de tal modo que, en el
lmite, qued en suspenso el reconocimiento mismo del objeto.
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La racionalidad interna de la pintura cubista fue elevada de manera
extraordinaria, pero se enraizaba en ingeniosas y excntricas teoras relativistas
de los propios artistas sobre la esencia de la percepcin, que alcanzaban desde
la definicin de su vocabulario, hasta los elementos sin lenguaje de la
superficie de la pintura, y que en absoluto, se podan recabar a partir de la mera
observacin. ste fue el paso autnticamente decisivo. Su sentido, la
legitimacin de su ser-as, ya no poda descubrirse en el cuadro solo; y este
sentido se retrotrajo a su proceso originario, a las experiencias, reflexiones y
teoras del artista. A partir de aqu se prosigui en lnea recta hacia la
abstraccin. Ahora bien, la abstracta superficie de colores y formas ya no poda
ser entendida en ningn caso como deformacin de un objeto.
Esta constelacin produjo un fenmeno sumamente notable: el significado, que
ya no era claramente legible a partir de la pintura misma, se instal junto a ella
a ttulo de comentario, en cuanto que literatura artstica, y como todo el mundo
sabe, incluso como charlatanera sobre el arte.
Los comentarios que se exponen en el panorama ilimitado de manifiestos,
crticas, libros, folletos, textos de exposiciones, conferencias, etc., han de ser
concebidos como componente esencial del arte moderno mismo que, por as
decirlo, avanza en dos vertientes: una ptica y otra retrica.
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Un fenmeno singular; aunque naturalmente, siempre ha habido literatura
sobre arte, as como historiografa del arte, filosofa del arte, esttica, didctica
o preceptiva, etc., pero nunca en el sentido actual, es decir, como ilustracin
verbal del sentido de la pintura en general, como legitimacin de la existencia y
del ser-as del cuadro, que por s mismo nada expresa a este respecto. Todo
esto depende de la modificacin del sistema de referencia de la pintura en el
seno de la subjetividad. Los procesos intelectuales y sensibles, altamente
elaborados, que se producen en el artista creador, se depositan en la pintura
como huella, pero no pueden ser construidos con seguridad a partir de sta. El
comentario medio ofrece un puente retrico que suscita en el contemplador la
conviccin de que su impresin del cuadro, cualquiera que sea la manera en
que se ha formado, puede quedar justificada en el seno de un determinado
marco de representaciones sobre el sentido del arte. En esta medida, el
comentario pertenece tambin efectiva y esencialmente a esta clase de arte.
Con el impresionismo clsico se inici el largo camino en el que la
subjetividad del artista prestara al contenido del cuadro un auxilio cada vez
mayor, ya que el propio artista va a poner en la propia obra mucho contenido
sacado de dentro de su propia persona, gestando una especie de terapia al
enfocarlo o plasmarlo en sus propios cuadros.
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Se trataba, en principio, de una de esas empresas que retornan peridicamente:
la de darle una vez ms fluidez a la prctica artstica acadmica, por entonces
reseca, con el descubrimiento de una nueva naturalidad. Como es notorio, en
esta direccin fue Menzel el pintor ms avanzado en la Europa de los aos
cuarenta.
Poco antes de su derrumbamiento, hacia 1890, en sus paisajes de Saut de
Doubs, Carl Schuch lleg a alcanzar un estilo excelente en el dominio del
objeto a partir puramente del color y la superficie del cuadro, un estilo cuya
indudable originalidad le situaba junto a las mejores obras de Czanne. Nada
de ello tuvo consecuencias.
Saut de Doubs, Schuch, 1890.
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El impresionismo francs, ante todo, haba de vencer a la resistencia que le
opona un gusto instruido segn criterios convencionales, y la particular aptitud
visual que ste reclamaba. Pero las cualidades mismas de las que se trataba
eran siempre las del mundo exterior, aunque de ndole ms fugaz de lo que
resulta exigible y accesible a cualquiera que hubiese dejado cultivar su visin
por los viejos maestros. En cualquier caso, lo que se restituy fue todo un
tejido de tonos cromticos y de luces, de puntos de aliento atmosfrico.
En un principio, el giro hacia lo subjetivo consisti slo en el hecho de que el
contemplador, cuando trataba de fijar pticamente las diferenciaciones de los
colores y los reflejos, sufra una conmocin de sus hbitos visuales y se vea
llevado a reflexionar sobre su propia capacidad visual; no poda entonces
reducir los valores cromticos al trmino medio de un color local o de alguna
propiedad de la cosa y as pasar por alto los matices, tal como sucede de
manera automtica en el ejercicio cotidiano de la visin. De tal modo, la
mirada libre y activa dirigida al mundo material dispuesto para ser aferrado por
ella haba de ser obstaculizado desde dentro, en cuanto que confrontaba el
cuadro con la pretensin de retener en la visin las distribuciones de la luz.
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Hoy en da, la Psicologa puede indicar con exactitud qu es lo que sucede en
tales casos: la postergacin de la iluminacin en favor de unos colores locales
ms constantes, que la visin ingenua lleva a cabo de una manera natural,
queda perturbada cuando los colores resultan arbitrarios o absurdos y la mirada
se concentra en el ver mismo; para una comprobacin experimental basta con
una pantalla agujereada. Los ensombrecimientos de los valores cromticos ya
no se ajustan entonces en funcin de su estabilidad, de modo que el cuadro se
XX
convierte en un juego cromtico hechizante de aspecto mucho ms
multicolor que el mundo real (Metzger).
Precisamente el hecho de que esta actitud artificial, es decir, ptico-refleja,
fuese sentida por los pintores como la autnticamente natural, es un indicativo
del carcter irresistible de la penetracin general de una posicin de la
conciencia quebrada de manera reflexiva, en un tiempo en que tambin la
Psicologa comenz a desarrollarse por propio derecho como una ciencia. Los
Elemente der Psychophysik de Fechner aparecieron en 1860.
XX
Rodari, G., Gramtica de la fantasa. Introduccin al arte de inventar historias, Ediciones Del Bronce, Barcelona,
1996, Pag. 93
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Con ello se emprendi el camino de la disolucin del dominio del objeto, y el
efecto autnomo de la superficie del cuadro comenz a ganar impulso, un tema
de capital importancia que, como es sabido, habra de determinar desde
entonces el destino de la pintura. Cuando Monet pint, hacia 1895, veinte
cuadros de la catedral de Rouen bajo las ms diferentes iluminaciones, es
evidente que an le interesaban estos cambios de las luces y los matices
cromticos, bajo los cuales persista la catedral como un imaginario punto de
referencia en permanente devenir.
Es notable que este encanto de lo fugazmente visible surgi cuando los
fotgrafos comenzaron a construir sus toscos aparatos a fin de fijar el objeto tal
cual. La primera exposicin impresionista fue en 1874 en el taller del fotgrafo
Nadar.
Pero la sensibilidad espontnea de la percepcin, que por entonces pasaba al
primer plano, era universal y genrica, y estaba al alcance de cualquiera; el
artista poda reivindicar sus propias vivencias pticas.
Se estableci, por as decirlo, un cuadrado ideal cuyos puntos angulares seran:
ojo, artista, objeto, cuadrado y espectador.
El cultivo intensivo de la reflexin ptica ech por tierra la propia significacin
del objeto, de modo que por vez primera los observadores contemporneos
pudieron experimentar esa sensacin de vaco de pensamiento que en cada
poca suele suscitarse en tanto que se impone como habitual una nueva
concepcin de la pintura.
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As, Zola hizo aparecer en LOeuvre a un pintor llamado Gagnire, un
seudnimo, del que dice que refinaba la sensacin hasta la final extincin del
intelecto. Este peligro parece haberlo advertido tambin Seurat, quien
radicaliz y enriqueci la reflexin impresionista sobre el proceso de la visin;
la desnud teorticamente en concordancia con la ciencia de su tiempo; se
atuvo a ciertas teoras acerca de la estructuracin de la retina a partir de un
conjunto de elementos, y trat de confrontar la doctrina, por entonces vigente,
de la percepcin partiendo desde el cuadro mismo, que descompuso en puntos
de color puro. Visto retrospectivamente, este puntillismo resulta de alto inters
por distintas razones. Ante todo, representa una primera tentativa de conducir
el giro hacia lo subjetivo ms all del refinamiento de la sensacin, lo cual slo
puede significar una cosa; racionalizar.
As comenz Seurat a aventurarse en la intelectualidad intraptica. En el
contexto de las ideas que aqu venimos exponiendo, l es el primer clsico.
Ahora bien, lo que hizo fue trasladar al cuadro mismo su teora sobre las leyes
de la visibilidad de lo visible; lo construy totalmente en funcin de ella, de
una manera tan perfecta que lleg a determinar la entera organizacin del
cuadro a partir de sus ms pequeos elementos puntuales.
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La impresin del mundo exterior qued conmovida desde dentro. La singular y
fantasmal rigidez de sus obras se explica a partir de estos planteamientos, tanto
como la introduccin de objetos en primer plano que distorsionan el espacio
para obtener la impresin de profundidad, o como el ntido realce de las formas
claras contra las oscuras, o viceversa, y la estilizacin directamente ornamental
de series rtmicas de tonos claros y oscuros, a las que se vio impedido cuando
quiso dotar al cuadro de movimiento. En fin, con ello la pintura se convirti de
manera definitiva en algo que requera un comentario, se necesitaba literatura
crtica para entender por qu razn apareca todo extraamente punteado. La
teora sobre el proceso de la visin y la retina, que en el cuadro se daba por
supuesta, no era legible a partir de l de una manera inmediata.
Aqu se encuentra justamente la clave para comprender el que constituye el
ms importante rasgo distintivo de la nueva pintura en general: la ilusin del
realismo.
En efecto, cuando uno se aventura en el laberinto de la subjetividad, como se
hizo inevitable en aquel tiempo, la direccin ha de asumirla el pensamiento, el
cual impulsa de por s hacia la produccin de sus propias conexiones y de
teoras de corte sistemtico que, a la postre, culminan en el problema de las
relaciones entre el objeto y sujeto, y en la cuestin de la legitimacin y el
sentido de la pintura misma.
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Estas teoras pueden ser bastantes primarias, como la de Seurat, pero deben
llegar hasta el ncleo, y deben ser transformadas en propiedades del cuadro,
aunque, naturalmente, sin llegar a consistir en datos de impresiones del mundo
exterior, puesto que ninguna teora se compone de percepciones. En
consecuencia, hay que inventar un sistema de signos mediante el cual se pueda
traducir al lenguaje ptico la relacin conceptual existente entre el mundo
exterior y la percepcin igualmente conceptual. En Seurat, este sistema de
signos lo constituan los puntos de color. Con l se plantea por vez primera el
gran tema de una peinture conceptuelle, que el cubismo desarrollara hasta sus
mximos lmites en su momento. Aqu yace el fundamento principal del
abandono del realismo: la orientacin hacia el sujeto como sistema de
referencia, cuando no se pervierte, fuerza finalmente a una reflexin sobre las
relaciones entre mundo exterior y sujeto, y por consiguiente, sobre el sentido
del hecho cuadro. Una reflexin cuyos resultados, por su parte, deben ser
trasladados a los trminos de la simbolizacin ptica y as depositados en el
cuadro. De esta manera entra el sujeto en el cuadro, en lugar de encontrarse
meramente frente a l.
La artificialidad de este sistema de signos hace imposible entender la pintura
cuando se la confronta con los hbitos desarrollados en la forma pictrica
realista, y es as como se hace necesario el comentario, que de nuevo parece
inverosmil que pueda mantenerse a la altura de su cometido. Existe todava
otro camino para una peinture conceptuelle: no partir de una filosofa de la
percepcin, sino del pintar mismo.
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En este caso, la reflexin se debe interponer en la subjetividad de manera
inmediata, en los elementos mismos de la configuracin pictrica, y as operar
con elementos pictricos impregnados de pensamiento. Este ha sido el camino,
por ejemplo, de Klee y de Kandinsky.
La incitacin refleja de la vivencia ptica introducida por el impresionismo,
encontr en Alemania su teora correspondiente, profundamente desarrollada,
en el crculo de Von Mares, en cuya pintura se dio la conformacin alemana
del giro impresionista, mientras que el arte de Liebermann, sin embargo,
permaneci como un estilo importado. La esttica de Konrad Fiedler, como el
arte de Von Mares, ofrece bajo un ropaje idealista representaciones
enteramente nuevas y cargadas de futuro, que defienden la teora de la
experiencia de la forma ms perceptiva.
Fiedler parti de la filosofa kantiana como ms tarde lo hara Kahnweiler; y,
de hecho, el carcter no realista de esta filosofa, que piensa desde la apariencia
visible misma y a la vez persevera en la posicin de la reflexin, la hace ms
apropiada que ninguna otra en orden a una aprehensin conceptual del arte
moderno. Herbert Read dice que Fiedler habra defendido la concepcin del
arte como instrumento esencial en la evolucin de la conciencia humana. Sin
embargo, no es fcil encontrar en l esta opinin en un sentido tan general.
Creemos que su significado consiste ms bien en el hecho de que Fiedler
desarroll el tema de la autonomizacin artstica de la visibilidad hasta la
derivacin del proceso pictrico mismo en cuanto que accin.
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De esta forma, su teora ha conservado hasta la actualidad su vigencia y slo
alcanza el lmite de su mbito de aplicacin all donde la pintura prescinde del
objeto.
As, dice que en la vida cotidiana la percepcin apercibida (es decir,
identificada, reconocida) slo sirve como estmulo, como punto de arranque de
fenmenos mentales, de procesos de conocimiento y desarrollos del
sentimiento. En cualquier caso, en todos estos actos la percepcin se abandona
pronto; ni el pensamiento ni la reaccin sentimental encierran una superior
apropiacin de lo percibido, sino ms bien al contrario, una tendencia a la
XXI
expulsin de lo dado de manera puramente sensible.
Se trata de un principio extraordinariamente ingenioso; de l se sigue que la
apropiacin de lo perceptible, como tal, slo se puede lograr cuando no se lo
excluye mediante el pensamiento, el sentimiento o la accin.
Con el impresionismo se haba penetrado en los dominios de la subjetividad sin
barruntar que stos se extienden en forma de laberinto. Los desarrollos
adquirieron entonces una cierta inevitabilidad, el arte fue midiendo, por turno,
cada una de las dimensiones de la conciencia, y el paso siguiente deba
consistir en alcanzar desde el cuadro la moderna condicin de reflexividad
crnica sin ms.
XXI
Konnerth, H., Die Kunsttheorie Konrad Fiedlers, 1909, Pag. 74.
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Sin embargo, antes de aclarar esto, se ha de poner de acuerdo acerca de la
reflexin en general.
Cuando pensamos o actuamos en nuestro discurrir habitual, el resultado es una
fugitiva serie de vivencias sin solucin de continuidad.
En cambio, cuando un obstculo interrumpe este flujo, la conciencia se ve
devuelta a s misma, debe demorarse en ello y poner en confrontacin dos
datos mutuamente extraos. A partir de aqu, el pensamiento discurre entre
anticipaciones y regresos hasta que queda restablecida la ejecucin sin fisuras.
Estos actos de reflexin ocurren, por tanto, cuando dos vivencias no
coincidentes o que se frenan recprocamente se arrojan la una a la otra, es decir,
cuando se interfieren.
Semejante interferencia de dos datos en un mismo lugar se da ya siempre, de
una manera completamente normal, en la relacin entre la cosa vista y su
concepto o su nombre. La dificultad de coordinacin puede observarse en los
nios pequeos, hasta que la denominacin ha quedado enteramente allanada
por el ejercicio. Por tanto, la reflexin descansa ya en los fundamentos del
lenguaje; aqu, sin embargo, puede pulirse hasta alcanzar un punto no
problemtico, y estabilizarse, no exponindose sino como vigilia de la
conciencia. La lucidez normal de la conciencia humana podra ser contemplada
como una reflexin crnicamente estabilizada, convertida en hbito, dado que
vivimos de manera permanente en relacin con un par de campos de
conciencia: el de la percepcin y el del lenguaje.
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Pero cuando alguien designa la misma cosa con una palabra distinta a la que
nos es familiar, entonces sucede que, en el oyente, el salto atrs de la ejecucin
perturbada rebota de nuevo en este plano, complejo por s mismo, dando lugar
a una reflexin en acto.
Incluso los meros conceptos abstractos pueden ser perturbados.
El concepto de una jubilosa alegra puede entenderse sin dificultad; el
concepto de un jubiloso odio no se asimila en un primer momento y genera
reflexin, hasta que el buen sentido nos confirma que tambin puede darse tal
cosa.
Un caso particular de gran importancia se produce cuando la conciencia del yo
y la conciencia del mundo se interfieren; que una cosa est ah sin ms, en la
inmediata aprehensin, no supone ningn problema.
Pero la conciencia de que soy yo el que ve y que la cosa no est simplemente
ah, perturba su absorcin en la llana percepcin. Se plantea entonces el clebre
problema de la reflexin que, desde la poca de los griegos, ha venido
suscitando tantas meditaciones filosficas. Aqu nace la teora del
conocimiento, pues resulta muy difcil hacer de algn modo congruentes estas
dos evidencias que coinciden en un mismo punto. Esta reflexin sobre el ser
visto de lo que se tiene ante los ojos fue ya un presupuesto del impresionismo.
Fue bien aprovechada por el arte; en ella se fund la nueva idea de la pintura, y
puede decirse que los impresionistas resolvieron estticamente aquel problema
de la teora del conocimiento sin plantearlo en trminos filosficos. En todo
caso, Seurat se sirvi de teoras epistemolgicas sobre el proceso de la visin.
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La catica cultura moderna, con sus sorpresas y novedades sin fin, con sus
experiencias eternamente cambiantes y en parte contradictorias entre s, con
sus efectos de frenado tanto en el plano moral como en el espiritual, hace
imposible al individuo la lisa ejecucin de su existencia singular, por no hablar
de sus nexos colectivos. Esta condicin consiste precisamente en el
cruzamiento y la ruptura permanente de los hbitos de orden espiritual, moral y
prctico apenas estabilizados.
De este modo se hace crnica la estabilizacin de la reflexin, mientras que el
tenso estado de alarma del proceso de autorregulacin, una y otra vez
perturbado, se convierte en el trasfondo permanente ante el que se desarrollan
los conflictos diarios de diferenciacin, las identificaciones fallidas, los shocks
y las sorpresas.
Todos nos hemos acostumbrado ya a esta situacin determinada por multitud
de experiencias, valores y apelaciones en constante interferencia, una situacin
en la que perseveramos a costa de nuestros nervios. Justamente a causa de esta
previa habituacin nos resultan insoportables en las artes las afirmaciones
inmediatas y carentes de rupturas, ya sea de tipo idlico, heroico, directamente
sentimental o, de uno u otro modo naf. Y en cualquier caso, cuando nos
sentimos mentados o apelados de manera directa por un artista contemporneo.
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La pintura descubri el secreto de cmo se puede trazar en forma de imagen
esa reflexin crnica. En otras palabras: cmo se puede elevar su grado de
tensin interna y establecer en ella los estratos de interferencia en
entrecruzamiento recproco, estratos que, por cierto, haban de constituir lo
puramente ptico. As, cada una de las prestaciones de la vista deba ser puesta
en juego contra la otra, y pudo hallarse un medio estilstico que proporcionaba
algo semejante y que, con ello, responda de manera convincente a una nueva
posicin de la conciencia. Este medio estilstico ya haba sido establecido en la
pintura impresionista, y fue el postimpresionismo el que lo llev a uno de sus
lmites.
El hallazgo decisivo consisti en la doble estratificacin de la pintura, a saber;
en su independencia como una superficie estimulante por propio derecho junto
a una objetividad en la que, no obstante, se perseveraba.
Se diriga la mirada del contemplador hasta el objeto representado, pero sin
dejarla proseguir con facilidad en su marcha a travs del cuadro hacia un
mundo representado al modo ilusionista, sino frenndola en seco, quedando
interceptada por la superficie del cuadro hasta transformarla en una vivencia
sensible autosuficiente.
Estas dos intenciones no se superponen; yacen, aun cuando a menudo de modo
casi imperceptible, en recproco soslayo. El resultado es una atencin
peculiarmente perpleja, o un constante estado de reflexin de la evidencia
ptica.
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Entre los grandes maestros de esta forma de proceder cabe mencionar a Degas,
Gauguin, Czanne, Van Gogh y Toulouse-Lautrec; asimismo intervino en
todos el desarrollo posterior de la pintura, en tanto que sta sigui siendo
figurativa en general. Tambin algunos artistas contemporneos, como ejemplo
los trabajos de Pignon, Xaver Fuhr, Francis Bacon, se sirven de este
procedimiento, aun cuando stos, como es frecuente, ya trabajan a partir de los
resultados de la pintura abstracta.
En cualquier caso, esta doble estratificacin pareca obstaculizar la inmediatez
de la empata; las posibilidades de la ilusin, que una vez parecieron
extraordinarias, son as fundamentalmente despreciadas a favor de otras
determinadas intenciones. Es importante hacer patente que una pintura
figurativa no busca la ilusin sin ms; si en esta forma pictrica resulta
indispensable el objeto, es justamente al margen de ese propsito, dado que en
esta relacin de tensin se lo empuja a la superficie del cuadro. Relacin de la
que depende la suerte de un determinado cumplimiento de la conciencia
crnicamente refleja. Y viceversa, la pintura no figurativa siempre corre el
riesgo de una distensin, de una recada en la inmediatez de la mera impresin,
y slo unos pocos artistas importantes se sustraen a este peligro. Cuando se
renuncia a la doble estratificacin y se aspira a conservar los medios artsticos
favorecedores del efecto inmediato de la pintura, queda slo una posibilidad de
fijar la reflexin del contemplador: que se site al propio objeto representado
en un contexto de extraamiento y se mantenga fija en l la reflexin, poniendo
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el reconocimiento en contradiccin consigo mismo: como sucede con la pintura
surrealista.
Este medio estilstico, tan resueltamente aprovechado para el efecto antes
descrito, consiste en el aplazamiento del espacio de la representacin y de los
objetos representados: la mirada ya no se gua entonces a travs del cuadro con
una sugestin de profundidad en un mundo imaginario, sino que se la hace
virar de manera brusca en el objeto plano, en la excitacin superficial de la piel
de la pintura, mientras que el objeto, por su parte, sigue atrayndola hacia s.
Ya en los aos sesenta del siglo pasado, algunos impresionistas como Manet, el
joven Monet o Degas, haban adoptado este estilo, mientras que otros como
Pizarro, Sisley y el tardo Monet, se dedicaron ms al cultivo intensivo de la
sensibilizacin ptica, no sin perjuicio de la pregnancia del objeto.
En su libro sobre Juan Gris (1957), George Schmidt slo reserva a estos
ltimos el calificativo de impresionistas en el sentido ms estricto y depurado
de la palabra.
Por lo dems, la ya descrita participacin de la totalidad del cuadro en un
estrato representativo y una excitacin superficial, incluso con una ligera
preponderancia de esta ltima, parecen haberla descubierto por vez primera los
venecianos.
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El incremento de la reflexin intraptica mediante la doble estratificacin
triunfa con toda claridad cuando la paralizacin de lo representado y la
ausencia de movimiento en el espacio pictrico amortiguan tambin los
impulsos motores en el contemplador. Sin embargo, la notable impresin de
quietud y silencio de estas pinturas, incluso en el contexto de una escenografa
dramtica, es probable que obedezca a otras razones de orden psicolgico.
Todas las pinturas autnticamente realistas son, por as decirlo, elocuentes.
Esto podra estribar en el hecho de que, cuando la visin conduce a travs de
ella en lnea recta el espritu del contemplador, en cuanto que portadora de
sentido, la imagen se acerca inmanentemente a la palabra.
Es una primera impresin perfectamente clara que se tiene, por ejemplo,
cuando uno pasa de una sala de cuadros holandeses a otra en la que cuelgan
cuadros postimpresionistas o impresionistas.
Es la significacin compacta de un cuadro, su sentido del objeto, lo que le hace
hablar, pues todos los objetos, reconocidos con toda la claridad, estn
impregnados de conceptos y se aproximan a la palabra. Perfectamente mudo
es, por el contrario, un ornamento vaco de significado. Algo de esta mudez
penetra en el cuadro cuando la superficie se desarrolla en sus formas y colores
hasta adquirir valor por s misma, y comienza a absorber en su seno los objetos
planos. En este sentido los cuadros abstractos han enmudecido.
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Jams podra subestimarse el influjo de los hombres de letras en el arte francs.
Hugo Friedrich refiere una declaracin oral hecha por Rimbaud en su perodo
XXII
parisino que anticipa muchas cosas: Debemos expulsar de la pintura su
antigua costumbre de copiar, a fin de hacerla soberana. En lugar de
reproducir los objetos, ha de provocar excitaciones mediante las lneas, los
colores y los contornos extrados del mundo exterior, pero simplificados y
dominados: una magia autntica. En estas palabras queda postulado
propiamente el desarrollo al que aqu me refiero.
Herbert Read ha reconocido con claridad el significado de lo que llamamos
doble estratificacin: Las formas que un artista ha llevado a cabo y realizado
paso a paso tienen su propia vida y siguen un desarrollo lgico que el artista
no podra alterar aunque quisiera.
Hay, efectivamente, dos fuentes de la inspiracin: una se encuentra en lo que
llamamos naturaleza, la otra yace en la obra de arte misma; es decir, no existe
slo una forma de la vida, sino tambin una vida de la forma. Si esta tensin
se hiciese actualmente transitable, la moderna conciencia refleja debera
sentirse en su casa.
Ya hemos explicado con detalle de qu manera el aplanamiento de la pintura se
present como el nuevo medio estilstico adecuado para, conservando todava
el acceso al objeto, hacer que el efecto epidrmico de la imagen hablase por s
mismo.
XXII
Barber, Vicky, Explrate a travs del arte, Gaia Ediciones, Madrid, 2005, Pag. 71
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Pero, ante todo, a travs de este estilo se pueden introducir en el ojo
hambriento de excitaciones todos los ingredientes concebibles.
Por lo dems, existe todava otro camino menos conocido para acceder a la
misma idea: a travs de la arquitectura, o ms exactamente, de la fachada. En
los juegos de luz sobre la fachada frontal de un edificio se puede experimentar
la tensin entre el efecto de la superficie y el cuerpo de la construccin. El
empleo de fachadas en la articulacin de los planos del cuadro desempea, por
tanto, un importante papel. En este contexto han de verse los grandes cuadros
de Monet con arquitecturas de Venecia, Rouen y Londres. La pintura de paisaje
se han empleado de buen grado, en un sentido anlogo, los imponentes perfiles
de montaas de Czanne, en el Kandinsky preabstracto y, en general, en el
crculo del Blaue Reiter.
En efecto, la superficie del cuadro ha pasado a ser propiamente construida;
Juan Gris asuma una orientacin similar cuando declaraba su voluntad de
hacer del cuadro una architecture plate et colore (una arquitectura plana y
coloreada).
As pues, se puede considerar que los elementos de este nuevo estilo fueron
establecidos de forma tajante en el impresionismo, y ms bien en su poca
temprana que en la tarda; quedaron formulados como un programa explcito
en unas palabras de Maurice Denis, de 1890, citadas con frecuencia: Antes
que representar un caballo de batalla, una mujer desnuda o una ancdota
cualquiera, un cuadro es esencialmente una superficie plana cubierta de
colores combinados en un orden determinado.
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En su biografa de Srusier, Denis se remite a Gauguin como fuente de esta
idea.
Segn Maurice Denis su XXIIImensaje es el siguiente:
1. Nada de reproducir la naturaleza tal como la vemos; ms bien hay que
reprsenter, esto es, recrear de manera representativa, es decir,
trasponer la naturaleza a un juego de colores vivaces inscritos en un
arabesco simple, carente de artificio y absolutamente expresivo.
2. Vuelta al cromatismo plano, al color de los estampados de Epinal, al
hieratismo de los egipcios y los bizantinos, a los frescos romnicos y al
arte de los pueblos infantiles.
Gauguin, por tanto, comienza estos planteamientos, no renuncia a la armona
de la lnea del arabesco; la emple en su doble sentido, el de ser un medio
originario de configuracin de las superficies y, al mismo tiempo, un recurso
lleno de expresin, preado de empata.
El contorno lineal le permita trazar amplias superficies de color donde pona
en juego enrgicamente los valores sentimentales del cromatismo ms intenso.
Con ello quebrantaba las reglas habituales de la armona clsica de los colores,
en tanto que combinaba tanto colores de la misma intensidad como verde o
naranja- como de la misma clase azul celeste o prusia-. En los tonos
intermedios, como violeta, oliva o azul verdoso, conseguir una fuerza
inusitada; los opuestos complementarios como el rojo para el verde- los
empleaba slo en una relacin de subordinacin.
XXIII
Denis, Maurice, Srusier, ABC de la peinture, reimpresin de 1942, Pag. 43.
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Sobre todo, organizaba con toda discrecin la duplicidad de planos, e indicaba
de una manera directa la deformacin del objeto, luego tan fatigosamente
manoseada, con su encorvamiento hacia el interior de la superficie.
Pero el enigma de su extraordinaria influencia no queda resuelto con esto; no
consiste, cuando menos, en el carcter ingenuamente totalizador de su voluntad
artstica, en la pretensin globalizadora de sus cuadros y la renuncia a los
planteamientos artsticos de va estrecha: sus obras son por entero literarias,
narrativas, desenfadadamente decorativas, ornamentales de una manera directa,
armnicas, de una intensa dulzura y, con ello, firmemente profundas, dotadas
de la despreocupada apertura de lo viviente. Prometen felicidad y son, por
tanto, de una vivacidad electrizante.
Si insisto en la importancia del tema del ornamento es porque muchos artistas
abstractos lo han desarrollado abiertamente como Vasarely, Capogrossi y
otros- o bien de forma encubierta.
Reapareci otra vez en los fauvistas a comienzos de siglo. Pero fue Gauguin,
con su sobresaliente maestra, quien lo impulso en el arte.
La irrealidad hipntica que exhalan los cuadros de Gauguin no la consigue slo
por la alta tensin que establece entre el elemento figurativo y el efecto de la
superficie: ninguna de sus figuras se deja, de alguna forma, voltear en el
cuadro. El efecto procede asimismo de la disociacin de los colores del objeto:
desplaza hacia s mismo el ejercicio cotidiano de la visin mediante la
desnaturalizacin de los colores.
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Los colores del fondo, adems, no desmerecen en saturacin respecto de los del
primer plano; con ello, sin embargo, lo lejano no aparece prximo, sino que
adquiere una presencia peculiarmente sugestiva.
Por este medio Gauguin poda retener en el cuadro un asombroso grado de
permanente reflexin, porque en el mismo punto recaen valores pticos
siempre diferentes: superficie-objeto, color-objeto, color-superficie, etc. Nada
en l aparece sobrecargado o privado de una elaboracin plena, precisamente
porque no renuncia a la lnea, que todo lo equilibra, lo separa y lo une. Sus
cuadros estn coloreados, es decir, no desarrollados a partir de los colores, a
pesar de la fuerza asombrosa que manifiestan por s mismos. Por estos motivos
podramos decir que en todo momento esta plasmando ms su mundo interior y
subjetivo en sus cuadros que el mundo que realmente est viendo, pudiendo
poner de manifiesto lo que realmente se busca con el arteterapia, que no es otra
cosa que intentar sacar hacia el exterior ese mundo interior que muchas veces
se encuentra encorsetado por los diferentes parmetros socio-culturales.
A cualquiera de estos rasgos podra referirse la observacin del infalible y
discreto Degas que, segn deca, habra reconocido los trucos de la pintura de
Gauguin. De hecho, los recursos de Gauguin para provocar la perplejidad de la
vista son inagotables, y son tales, que el resultado conserva su evidencia propia
y el extraamiento conserva, un carcter subliminal.
Por el contrario, la pintura de Czanne no se deja concebir sin ms, como
estimulante de la reflexin; para la mirada no ejercitada resulta, con frecuencia,
incluso inexpresiva.
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Tambin l hizo suyo, el tema fundamental del arte postimpresionista, pero
reconcili de manera absoluta y peculiar la tensin entre la superficie del
cuadro y el objeto, esto es, superndola en un tercero. Y este tercero es
precisamente el que constituye la obra de arte czanniana, con su
particularsimo carcter de creacin formal. Fritz Novotny (Czanne und das
Ende der wissenschaftlichen Perspektive, 1938) ha demostrado con exactitud
de qu manera proceda: parta radicalmente del color, cuyo mnimo grado de
correccin externa resulta tan notable como la carencia de expresividad
anmica del color individual.
En una construccin cromtica de completa independencia y rica
diferenciacin de los matices, de la densidad y el detalle, y de lo que podramos
llamar su estructura molecular, introdujo el motivo con un estricto respeto por
el gran andamiaje objetivo de las figuras, lo cual no era posible sin una
intervencin deformadora en los elementos intermedios.
La cambiante firmeza preocupada por la visin binocular de los contornos de
los objetos, el reblandecimiento de los rasgos ntidos de profundidad, el
equilibrio en los grandes contrastes de la profundidad, el equilibrio en los
grandes contrastes de la profundidad espacial, el plegamiento de porciones de
terreno, la indiferencia en la luz hasta la impresin de infrailuminacin, la
prdida de valor de las cosas singulares, la reduccin del primer plano y otros
medios semejantes, amasan tan bien el motivo que ste puede ser resuelto en
una configuracin de manchas de color determinadas por su gran estabilidad y
resistencia.
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Con ello queda conservado de manera sorprendentemente correcta el esquema
fundamental del sistema de los motivos, cosa que resulta decisiva y que slo
puede ser comprobada en los paisajes slo por medio de la fotografa. Pero este
esquema fundamental queda conmocionado desde su interior de tal manera,
que deriva sin fisuras en una densa conexin de los valores cromticos de la
superficie del cuadro.
El color, la aplicacin del color y la configuracin de los detalles, dan lugar a
una alteracin del espacio de profundidad en el sentido de un aplanamiento, sin
atacar el esquema del espacio como un todo.
XXIV
Las configuraciones singulares del espacio parecen destacarse respecto
a la superficie; sin embargo, aunque dotadas del intenso nivel de profundidad
que les otorga su volumen, no son configuraciones independientes en un
espacio ilusorio, carente del efecto inmediato de los diferentes planos del
cuadro, sino que se encuentran ligadas de manera permanente a stos para la
contemplacin. ste es el camino de las singulares y misteriosas creaciones
formales, que es como se presentan sus obras, incluso los retratos. No aparecen
ni como la realidad misma ni como su copia, sino como un tercero correcto y
autntico en s mismo, un tercero, por lo dems, negativo, contrapuesto a la
empata, carente de expresin y, sin embargo, plenamente convincente.
XXIV
Novotny, Pag. 74.
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Frente a estas deformaciones en la subestructura intermedia, los restantes
medios de aplanamiento de la imagen pictrica resultan ms bien primitivos: el
estrechamiento del ngulo de la mirada, la escarpada vista desde arriba, la
preferencia por un cerramiento escnico del fondo, la gran altura del horizonte,
etc. En el caso singular, nunca se sabe si tales asimetras y desviaciones son
voluntarias o si provienen ms bien de fallos y debilidades de su ptica, acerca
XXV
de la cual se lamentaba mile Bernard; un testimonio que injustamente se
acostumbra ignorar.
La lnea del contorno de un objeto que traspasa con facilidad los lmites del
color local, el pie de un vaso que se disloca excntricamente o la redonda
abertura que se deforma y ensancha, la esquina de una casa que se inclina en
sentido oblicuo para configurar un ngulo recto en un contorno del fondo:
todos stos son medios de acentuacin de las superficies, que al mismo tiempo
amortiguan el valor propio del objeto y que yacen tambin en la subdimensin
intermedia por encima de la mancha del color. Difuminan la precisin ptica
de la forma e insertan el objeto, sin oscurecerlo, en el conjunto de la
ordenacin molecular de las manchas de color. A ello se aaden las numerosas
manipulaciones del artista en su tratamiento de los casos singulares
reconocibles como detalles en los cuadros: as, en un retrato de madame
Czanne, una mancha oblonga inmotivada sobre la cabeza inclinada la empuja
desde atrs, hasta hacerla visible en la superficie.
XXV
Erinnerung an Paul Czanne, 1917, Pag. 69.
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Es absolutamente asombrosa la fuerza que adquiere la sutileza de Czanne, su
sensibilidad cultivada hasta extremos increbles, que sin embargo, jams
resulta anmica. Quiz sea en las acuarelas donde con mayor claridad pueda
reconocerse. Por otra parte, no puede negarse la unilateralidad de su intencin
artstica, la monotona del principio abstracto, de impugnar la pintura
tradicional a partir de la vibracin de los colores; uno se siente siempre
asombrado ante la perfeccin de las soluciones que fueron posibles en esta va
de acceso de direccin nica. Su arte no excita la atenta vigilia de la reflexin;
por el contrario, a pesar de su esquiva carencia de expresin, lo que se
despierta es un sentimiento enteramente sustancial de confirmacin y
reencuentro.
XXVI
Tambin en el arte hay espacio suficiente para la investigacin exacta,
sostena Klee en la revista Bauhaus. Sera errneo considerar las lecciones de
la Bauhaus de 1921-1922, que Jrg Spiller tuvo el enorme mrito de publicar,
comentadas con un puntual conocimiento (Das bildnerische Denken, Basilea,
1956), como piezas doctrinales meramente didcticas, como elaboraciones
pedaggicas que debieran servir a cualesquiera necesidades formales de orden
escolar. Por el contrario, se trata de una valiosa pieza de investigacin esttica
coherente, dotada de una frescura inmediata y de un considerable vigor de
concepcin y exposicin.
XXVI
Klee, Paul, Revista Bauhaus, II, 2, 1942.
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Klee abstrae en estas lecciones los componentes elementales de la percepcin,
es decir, puntos, lneas, planos, niveles de perspectiva, relaciones estticas y
dinmicas, proyecciones, etc.; las hace surgir unas de otras y las pone en un
movimiento mutuo enfrentado, observa los efectos que se originan y los va
modificando libremente. As hace aparecer ante nosotros, en versin sucinta,
los ms sorprendentes fenmenos. Sus nombres respectivos, nuevos y
acertados son: equilibrio labilizado, punto esencial, ritmo sostenido. Nada
permanece doctrinariamente rgido, sino que cada fenmeno se sigue de su
XXVII
opuesto y se remite al prximo: Prestar atencin al hecho de que es en
torno a la norma como uno se pone en movimiento.
Klee hablaba de su territorio primordial de la improvisacin psquica.
La declaracin es legtima; significa que se encontraba en casa en aquellos
lugares donde las normas del mundo exterior percibido coinciden con las de la
fantasa, pues todas sus improvisaciones son intuiciones aprehendidas en forma
de pensamientos; se producen desde ambos lados alternativamente, los
resultados se precipitan como esbozos e intuiciones formales, y
simultneamente como ajustados conceptos.
En este mismo campo opera, sin embargo, una de las direcciones hoy
determinantes de la psicologa experimental, la psicologa de la forma.
Independientemente de ella, por s solo, Klee lleg al descubrimiento de una
larga serie de fenmenos y leyes, anlogas a las conocidas por la Psicologa,
pero bajo enunciados del todo diferentes.
XXVII
Klee, Paul, Revista Bauhaus, II, 2, 1942.
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La psicologa de la forma indaga, bajo una orientacin teortica, precisamente
en ese campo donde Klee se sita con una tcnica experimental que poda ser
fruto de la improvisacin y manifestarse como considerablemente ms flexible.
Sus resultados, de inmensa riqueza, los alcanz mediante la disciplinada
conduccin de su fantasa estricta, a la que eran propias una elasticidad y una
seguridad analtica asombrosas, y que l pona en juego de manera constante en
determinados rasgos caractersticos del mundo exterior. El propio Klee
explicaba la primitiva impresin ocasional provocada por sus temas en funcin
de su disciplinado procedimiento de reduccin a unos pocos niveles; este
primitivismo no sera sino ntido sentido de la economa y sabia
profesionalidad.
La psicologa de la forma haba formulado sus primeros problemas en 1890;
desde entonces fue difundida exclusivamente en revistas especializadas.
Primero aparecieron en forma de libro los Beitrge zur Psychologie der
Gestalt (1919), de K. Koffka; una recopilacin de trabajos sobre ilusiones
pticas y problemas relativos a la visin del movimiento, tan poco fecundos
para los artistas como la obra de W. Khler, Die Physischen Gestalten in
Ruhe und im stationren Zustand (1920), que se ocupaba de manera
preponderante de cuestiones fisicalistas.
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Las lecciones de Klee del invierno de 1921-1922 haban alcanzado ya un
carcter sistemtico y coherente concluyente, como slo puede resultar de una
larga elaboracin conceptual. Fueron las Drei Abhandlungen zur
Gestalttheorie, del ao 1925, las que dieron a conocer esta orientacin
investigadora ms all de los estrechos crculos de especialistas, de tal modo
que parece evidente que Klee avanz hacia resultados anlogos sin ser
estimulado por lo que se produca en el campo de la Psicologa. En ambos
casos se emplearon, a fin de cuentas, los mismos modelos, a saber; los de la
ms alta abstraccin, que son equivalentes incluso respecto a la diferencia ms
importante desde el punto de vista prctico, la diferencia entre el mundo
exterior y el mundo interior.
Por lo dems, el fino olfato de Kahnweiler ha barruntado algo de estas
relaciones. En su pequeo libro sobre Klee se encuentra la siguiente
observacin: Como se ve, Klee se sirve a menudo de los conceptos de
forma (Gestalt) y configuracin (Gestaltung), aunque ignoro si conoca
la teora de la forma. Como conjunto en alguna medida sistemtico, en
efecto, no pudo haberla conocido, dado que ste an no exista cuando, de
acuerdo con su principio de perseverar en el camino, en ininterrumpida
continuidad, confiri un orden sistemtico a sus propias concepciones, hoy
publicadas en Bildnerische Denken.
Con todo, no ser ociosa la siguiente observacin preliminar: la importante
novedad de la psicologa de la forma consisti en que se describieron
fenmenos del mundo de la percepcin e indagaron sus propiedades y
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regularidades sin detenerse en asunciones previas acerca de los estmulos
fsicos y su elaboracin por el sujeto.
En esta medida, la psicologa de la forma se hallaba inmersa en el proceso de
desarrollo hacia la fenomenologa que las ciencias sociales emprendieron en el
cambio de siglo, y representa, vista retrospectivamente, su resultado ms vital.
La incansable exploracin del mundo exterior mismo como objeto de la
intuicin, tal como aparece ante los ojos de forma inmediata, condujo al
descubrimiento de que las apariencias y las reglas evolutivas del mundo
percibido se prestan con frecuencia a la exposicin en trminos psicolgicos.
Por ejemplo, se ve a un hombre grande, es decir, como propia y absolutamente
grande, slo por referencia al tamao medio habitual de los dems hombres,
cuya medida llevamos con nosotros como el inconsciente nivel cero de lo que
no llama la atencin. Lo que se desva de ello hacia arriba o hacia abajo se nos
presenta como absolutamente grande o pequeo. En otras palabras; todas las
propiedades absolutas del mundo exterior (claro, ruidoso, grande, pequeo,
rpido, lento, etc.) se hallan, sin embargo, en el interior de un sistema de
referencia, en este caso: de un patrn determinado por el punto cero del nivel
medio y no llamativo. Aquellos valores, empero, son vividos en calidad de
propiedades objetivas de las cosas en las cosas en la misma medida que su
color.
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Un caso especial de absolutismo intuitivo anlogo lo tenemos en la relacin
entre fondo y figura: la luna en el cielo nocturno, el silbido en el silencio. Aqu,
el sistema de referencia constituye el fondo sobre el que se destaca de manera
ntida una figura en primer plano.
El propio Klee no emplea en sus anlisis los conceptos de la teora de la forma
figura y fondo-, sino otros: el plano punteado es para l una formacin
estructural de unidades divisibles, un concepto, por lo dems, plenamente
correcto. Tambin la psicologa de la forma poda hablar en este punto, en
orden a una descripcin ms aproximada de ese fondo, de la estructura, de la
disposicin o del orden constructivo, y en ciertos casos, tal vez de una
estructura sumaria agrupada montonamente.
La teora de la forma determina la esencia como tercera propiedad formal junto
a la estructura y la cualidad general; sabe que propiedades tales como amistoso,
alegre, tenebroso, amenazante, etc., se consideran tan concluyentes como los
colores y los tonos. La propiedad esencial del calor se puede extraer
inmediatamente de una determinada temperatura o de la cualidad del rojo, o
como estructura de una curva barroca, o bien como cualidad general en una
madera veteada. El sentido esencial de una poesa no slo tiene que deducirse
de los significados de las palabras, debe ya empezar a abrirse en la estructura
misma de los sonidos, de igual manera que en el cuadro de Klee el contenido se
despliega por triplicado: en la estructura, en el color y en el ttulo.
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Tal como sabe la psicologa actual, las leyes formales de la percepcin dan en
general como resultado, en su accin de conjunto, aquella propiedad principal
del mundo intuible que se puede llamar su falta de aversin a lo sensible, la
consonancia en s, la ordenacin o la falta de arbitrio; en esa medida, la
realidad posee sentido interno.
Para concluir, pues, con estos aspectos del tema de la psicologa de la forma: el
autntico tachisme descansa en la supresin (experimentalmente conseguida)
de estructuras formales enteras, de modo que se renuncia asimismo a trasladar
la tensin cromtica a un armazn formal, tal como hizo Klee en sus pinturas
abstractas.
Ahora bien, es verosmil que el elemento incisivo del contenido cromtico
dependa de ciertos contrastes: requiere de restos objetivos o, cuando menos, de
estructuras lineales, mientras que, con la absoluta carencia de estructura, queda
muy por debajo de lo ptimo. sta es una de las razones por la que se tiende,
nuevamente a modo de compensacin, a formatos gigantes, o que explica por
el contrario que artistas como Schumacher, Dahmen o Dubuffet se inclinen
hacia una debilidad cromtica. Por otro lado, el reblandecimiento tachiste de lo
estructural brinda la oportunidad de forzar hasta el mximo las cualidades
generales, y de este modo se han obtenido asombrosos efectos cualitativo-
matricos.
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CAPTULO V: EXPRESIONISMO CAMINO AL ARTE COMO
TERAPIA
En los aos que precedieron a la Primera Guerra Mundial, en Alemania se
quebr en todos los mbitos el suelo que constitua la tradicin; se pusieron en
marcha movimientos vehementes. La dureza y la coherencia con que los siglos
anteriores haban bloqueado las energas centrales de la interioridad humana,
slo se pueden apreciar cuando se ha experimentado el modo en que stas se
liberaron, irrumpiendo como mltiples explosiones del espritu. Es entonces
cuando da comienzo, a semejanza de la poca precedente a la Revolucin
Francesa, la bsqueda en pos de una nueva naturalidad, y sta es siempre
descubierta por los artistas. El irracionalismo fue la primera de estas frmulas,
claramente designables como meras negaciones, que desde entonces fueron
apareciendo y en las que, afectados por la revolucin, se mezclan tambin
frentes opuestos.
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As, Gerhart Hauptmann haba credo encontrar en el pueblo llano la
naturalidad de las pasiones autnticas y fatales, mientras que en Nietzsche, el
sol que lo iluminaba todo, estas pasiones quedaron enlazadas con el ms
afilado aristocratismo. Desde la periferia y sin prejuicios Sigmund Freud pona
en movimiento el Aqueronte, de manera premeditada y bien fundada. Los
afectos y las pulsiones empujaban hacia arriba, emboscadas en nubes de ideas
variopintas, mientras la conciencia se transformaba, en el sentido nietzscheano,
en un sistema de seales de alarma que expenda ideas atiborradas de frmulas
y de efecto narctico; por todas las esquinas se removan emancipaciones y
necesidades interiores. La nueva generacin se anunciaba en revistas que
evocaban una movilizacin sin meta definida: Der Sturm, Die Aktion,
Der Ruf.
La revista Jugendbewegung, se configuraba a la vez de modo individualista y
colectivista, y los jvenes pintores expresionistas no andaban lejos de ella,
desde el momento en que compartan su inclinacin a la formacin de grupos,
la conciencia de servir a una misin, el distanciamiento ostentoso y en
ocasiones, sobre todo en Marc, su sentimentalidad.
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Asimismo, trataban de colmar desde fuera su necesidad de una nueva
naturalidad, no en la forma de un enraizamiento en el pasado, como haca el
grupo de Worpsweder, sino habitando con expresiva elocuencia los dominios
de la exaltacin y las fuentes de alimentacin del espritu: la naturaleza
inmaculada, la sexualidad, los lazos de amistad, el arte.
A tres de ellos, Kirchner, Schmidt-Rottluff y Heckel, el milieu industrial
burgus les haba rodeado de un modo particularmente pregnante ya desde sus
tiempos de estudiantes en el Gimnasio de Chemnitzer. Por otro lado, los
resultados se manifestaron pronto; en pocas como sa se esperan vidamente
frmulas nuevas. Por entonces se afirm la vigencia de Munch: su nrdica
inclinacin a lo espectral, su automortificacin y su espritu fatalista, no menos
que su fuerza creadora de estilo. Por lo dems, el mbito de la cultura romnica
se ha mantenido entonces excluido de su influjo. En efecto, todos estos
fenmenos propios de un cambio de poca quedaron atemperados por una
anarqua humana de antiguas races. Es conocida la exclamacin de Munch
cuando vio por primera vez unos dibujos de Schmidt-Rottluff: Que Dios nos
proteja, se avecinan malos tiempos. Ms tarde, Vlaminck recordara los
comienzos de 1914: Brusquemente jentrevis la guerre.
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De cualquier modo, hoy en da sabemos que la emocionalidad desfigurada es
amorfa y carente de calidad. Segn las circunstancias, sta se manifiesta como
angustia, como desenfrenada laboriosidad, como estado de excitacin o
tambin de forma orgnica; puede presentarse como perturbada y
sobreexcitada susceptibilidad del cuerpo social e incluso como apacibilidad
dispersa, como placidez.
Ya antes de 1914, muchos espritus alemanes tuvieron que sentirse como
perdidos en un laberinto que se descompona en innumerables caminos, un
concepto para el que nadie lograra una expresin mejor que la de Max Ernst.
Reaccionaron con la agresividad y con la rebelda de la depresin, que
aparecieron mucho antes del expresionismo de los dramaturgos, con Wedekind
y con la tormentosa recepcin de Strindberg, y que hasta ese momento no
haban alcanzado a Inglaterra.
Una de las posibilidades de elaborar la emocionalidad buscada, consista en
proceder a su autoestilizacin. Se experimenta entonces como una nueva
naturalidad y, por tanto, en su dimensin programtica, de modo que se
convierte en fuente y objeto a la vez de su propia excitacin. Elevadas a la
conciencia, replegadas en s mismas y autoinductivamente intensificadas, al
final las vivencias ya no presuponen vida alguna, ni siquiera la experiencia
vital, sino que discurren como figuras autnomas, de tal modo que el todo
puede consolidarse como actitud.
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Aqu no se trata en absoluto de inautenticidad, sino de algo as como una
institucionalizacin de la interioridad; y en orden a la comprensin del
expresionismo alemn no debe pasarse por alto el hecho de que esta
solidificacin se dio muy pronto. En realidad, la cosa comenz a plantearse
alrededor de 1905, y hacia 1911 la palabra se haba hecho ya popular.
En octubre de 1920, en una clebre conferencia pronunciada en Munich, en la
que el influjo de Spengler se dejaba sentir con fuerza, Worringer hablaba ya de
la crisis y el fin del expresionismo, de la disolucin de la caverna de la
conciencia de la vanidad. En 1922 Musil poda afirmar que hasta el
expresionismo muere. En diciembre de 1924 Hans Tietze declaraba: El
expresionismo ha muerto; ya en 1925 Franz Roh crea poder describir el
postexpresionismo, y un autor tan amable como Selz constataba que la
corriente, en cuanto que manifestacin artstica vital, haba terminado mucho
antes de que los nazis la proscribiesen.
Unas dcadas antes la estilizacin clsica haba quedado sin vida. El
naturalismo se haba impuesto como la nueva naturalidad, y la honestidad del
despreocupadamente asumido bregar en el ms ac pareca tener otra vez de su
parte toda la autenticidad y toda la verdad frente a los ademanes del idealismo.
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No obstante, en esos momentos, el propio naturalismo se senta como
convencin, de modo que durante unos aos se dio la posibilidad de que la
acentuacin del yo por parte de los jvenes coincidiera con un espritu
dispuesto a la excitacin, liberado de las declinantes ataduras de la moral
social.
La frmula de la necesidad interna de la produccin artstica, tambin
difundida por Kandinsky y ampliamente aplaudida an en la actualidad, deja
resonar todava un trasfondo de aislamiento, una posicin extrema del alma,
que se transform en una condicin pulsional, se reconoci a s misma y
autoriz a la emocionalidad como autntica materia de la existencia. No hay
que olvidar adems, que el got passionn des passions (Musset) pertenece
desde antiguo a la disposicin romntica del alma, la que los alemanes parecen
decididos a no abandonar jams y en la que se reconocen a ellos mismos.
Tambin Peter Selz ha concebido esta necesidad interna como la necesidad de
expresar los conflictos irresueltos con la sociedad y las propias angustias
personales, y as to attack the canvas. Sin embargo, tampoco pueden pasarse
por alto los elementos de bloqueo que comporta esta situacin, un girar sobre
s, pues las pasiones estn, a fin de cuentas, para ser consumidas y trajinadas
por el proceso vital, y no para transformarse en tema especfico a esto se
correspondera la falta de desarrollo que diferencia de manera tan clara al
expresionismo, en cuanto que corriente, respecto del cubismo. Por otro lado,
los artistas se hallaban atrapados en el pasado, por cuanto que compartan el
resentimiento de los intelectuales alemanes de aquel tiempo contra la
tecnologa maquinista.
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Su actualidad artstica estribada, sobre todo, en el aprovechamiento del efecto
directo, en el impulso de forzar la reaccin subjetiva por medio de los
elementos pticos del cuadro mismo y de manera inmediata; Gauguin, Van
Gogh, Munch, entre otros, y sobre todo, el Jugendstil, haban sido precursores
en este punto.
Todos ellos haban podido identificarse con la frmula de Maurice Denis citada
por Selz: XXVIIIEn lugar de reclamar ante el objeto nuestras viejas emociones,
es la obra misma la que debe movernos.
Por lo dems, como se ha indicado, la poca pareca en conjunto predispuesta
al expresionismo. No se puede exagerar el dramatismo del proceso a travs del
cual se impuso, puesto que lo que surgi en la sociedad industrial, con sus
vnculos y sus rgidas tensiones, fue un oculto inters por los aniquiladores de
normas, por los que se queman a s mismos, por los bohemios y
existencialistas. La necesidad de misterio, totalmente excluido de un estado sin
secretos, y en parte eliminado de la religin a causa de su politizacin, pareci
concentrarse entonces, a los ojos de muchos, sobre todo en las artes; las
pasiones desatadas en torno al pro y al contra recuerdan los tiempos de la
disputa sobre Wagner.
XXVIII
Allen, P.B., Arte terapia. Gua de autodescubrimiento a travs del arte y la creatividad, Ed. Gaia, Madrid, 1996,
Pag. 62
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La legendaria peripecia vital de Gauguin o un Van Gogh, la escultura de
Wilheim, o ms tarde la de Lehmbruck, contribuyeron mucho en la fama que
adquirieron sus obras; quin sabe hasta qu punto irradiaba el ejemplo de
Nietzsche, en quien la autosuperacin y la autodestruccin, la genialidad y la
locura parecan tener el punto de referencia extremo donde radicaba tambin su
enorme celebridad; as Max Beckmann anhelaba una grave enfermedad a fin de
poder XXIXsubir hasta la cima de la locura.
Fue entonces cuando se impuso la idea, ampliamente extendida an en la
actualidad, de que la ltima y legtima fuente del estilo se hallara en la
laberntica y, no obstante, autntica tematizacin de la personalidad del artista
todava Malraux formul a partir de ella un ingenioso concepto de la obra
maestra, la cual expondra un punto extremo de aquello que un artista,
comparado consigo mismo, fuera capaz de alcanzar en cuanto a particularidad
y expresin-. An en 1950 A. Rannit, poda decir sin ms que, el lego busca en
la obra de arte la reproduccin de la naturaleza, el entendido, en cambio, al
artista. Pero, entonces, quin buscar todava el arte?
En la actualidad, toda esta materia constituida por lo emocional y lo subjetivo
ha quedado consumida y asimilada. La experiencia vital como forma de
existencia ha sido definitivamente trivializada por el infinito incremento,
mecnicamente mediado, de la vivencia.
XXIX
Munch, E., Gpel, 1955, Pag. 8.
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Son demasiados los palacios interiores que se han derrumbado, los repetidos
lavados de cerebro han hecho de la reserva de la reflexin un estado
permanente, e incluso el sentido interno ve con dos ojos y
estereoscpicamente. A ello se aade que el extremismo artstico ha
encontrado la manera de transitar en una sucesin regular, de tal modo que
todas las presuposiciones que entonces condujeron al expresionismo han
cambiado sin paliativos: el saco ha sido puesto boca abajo y vaciado hasta en
sus ms pequeos pliegues. En el templo de la emocionalidad hoy da no se
busca el misterio; ste ya ha sido descubierto.
Los jvenes artistas seran actualmente mal aconsejados si se dejaran endosar
por los brahmanes (los guardianes de los conjuros mgicos) de la abstraccin
expresiva, una frmula aparecida por primera vez en Der Sturm, en 1919.
Tambin aqu se trata de un viejo juego. El arte del presente es ineludiblemente
arte de reflexin; ya no es posible producir aquella mezcolanza de lo
inmaculado y lo ingenuo, de actitud contestataria y de audacia, de melancola e
mpetu idealista, l mismo directamente procedente del Gimnasio burgus o
escuela secundaria.
La autoprogramacin de la expresin, emprendida con xito clamoroso incluso
en la literatura, de manera tajante el stablishment cultural afirma que debe ser
considerada hoy da en la pintura como un error capital. Ciertamente, as
parecera poder resolverse el problema del comienzo, y sobre todo, el potingue
cocinado a base de excitacin colectiva y autoexcitacin individual,
romanticismo, protesta social y ruptura de la tradicin era tan peculiarmente
tpico de la poca, que ninguna otra frmula poda parecer tan iluminadora.
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Por otra parte, precisamente con ella se ignoraba fundamental y fatalmente la
significacin del trabajo espiritual para la calidad de la obra de arte; a partir del
expresionismo era imposible derivar una peinture conceptuelle. En
consecuencia, no existe ninguna lgica concebible en la que se desarrollen
planteamientos artsticos rigurosamente establecidos, ni en la obra del artista
individual, ni en el fenmeno del arte como totalidad. En los cuadros no hay
rigor ni disciplina claramente perceptible. Sus velas se extienden directamente
y por principio cuando de lo que se trata es de la deformacin del objeto y el
cromatismo, de tal modo que se obstaculiza el crecimiento autnticamente
artstico: no se advierte ningn devenir superior de los cuadros en s mismos, a
lo largo de la obra de un artista individual, sino slo modificaciones estilsticas
o caligrficas.
Pues la base de operaciones de la experiencia vital propiamente dicha es
justamente demasiado angosta e inestable, y no ha podido ser ampliada a partir
de s misma y sin una radical revisin espiritual, y an menos mediante la
asuncin de motivos religiosos desafortunados, como en Nolde, o mticos
como en Beckmann una figura, creemos, directamente trgica, asfixiada en la
camisa de fuerza de la autoprogramacin.
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En parte alguna se reconoce eso que pudiera llamarse acrecentamiento en el
sistema; el contenido interno creciente a travs de una larga concentracin y
elaboracin en la sucesin misma de las imgenes, una fuerza que se satura
hasta resultar consternadora, que se traspone plenamente al mbito de la
intuicin y transmite una idea sobre el lugar en que el cuadro se apoya en el
orden de los elementos del sentido. Perodos de este tipo los hay en Paul Klee,
en Max Ernst e incluso en Christian Rohlfs. A este respecto hay que observar
que no basta con una mayor elaboracin de los motivos, sino que stos deben
reflejarse en un enriquecimiento esttico.
En la actualidad, en virtud de motivos peculiares al espritu de la poca, su
fama ha resurgido con enorme fuerza. No vivimos una poca de renacimientos,
sino de revalorizaciones: hemos de sentarnos en el ltimo banco de la clase.
XXX
Nos mueve una esperanza indefinida en el pasado. Hoy en da el mundo
est atravesado por un estado de nimo segn el cual todo debe mantenerse
caliente, las plantas de los pies, las verdades, los tonos artsticos.
Precisamente porque no puede darse ya renacimiento alguno, pues todo intento
en tal sentido, en cuanto que anualmente fechable, resultara anacrnico. Los
expresionistas aspiraban a la nueva naturalidad y a lo originario y, por tanto,
hicieron su revolucin; nosotros, en cambio, sentimos nostalgia por los tiempos
en que todava podan imponerse revoluciones, cuando haba resistencias,
luchas, pasiones, y las cosas nuevas recin nacidas podan exclamar en voz alta
que el futuro lo tenan de su parte.
XXX
Benn, Der Radardenker, Pag. 71
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Cabe sealar que la directa movilizacin de la dimensin emocional a partir de
la superficie del cuadro, y no tanto a partir del objeto, se presentaba por
entonces como una nueva variante del giro hacia lo subjetivo, y que la pieza
inmediatamente correspondiente a este propsito haba de buscarse en la
autonoma del efecto del color, en el shock cromtico. Para ello era necesaria la
introduccin del color sin mezcla en las grandes superficies. Fue de aqu, y no
de la tensin de la reflexin entre superficie y objeto, de donde el aplanamiento
del cuadro obtuvo su legitimacin, de un modo absolutamente unvoco, tanto
en los pintores de Die Brcke como en el Kandinsky preabstracto de la misma
poca.
La consecuencia inevitable fue la tendencia hacia la tosquedad de formas y
contornos, pero sta no explica aquellas deformaciones enormes,
particularmente en las figuras humanas. Estas generosas deformaciones que
aparecieron en seguida, por ejemplo en las Zwei weibliche Akte de Kirchner,
constituyen un problema por s mismas, pues a diferencia de las
incomparablemente ms discretas de Gauguin o Van Gogh, no se explican a
partir de la colisin de objeto y superficie del cuadro, ni tampoco pueden
explicarse tan slo a partir del aumento excesivo de los espacios cromticos en
el cuadro; ms bien confirieron a la corriente, desde el principio, un carcter
convulsivo.
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La cuestin de cmo evitar que el cuadro se hiciese, en efecto, muy expresivo,
pero intelectualmente muerto, no parece que se haya planteado jams, ya que
desde ese punto de vista se tiende a tener ms en cuenta, plasmar la visin
interior que posee el mismo artista, aunque no siga los cnones establecidos, y
por lo tanto desarrollar esas imgenes interiores como podemos vislumbrar en
la arteterapia.
Esto lo poda impedir, en primer lugar, la emocionalidad caracterstica de la
poca; en segundo lugar, la convulsa voluntad de intervencin, un estado
ciertamente necesitado de ideologa pero en s mismo contrario al pensamiento,
y por ltimo el xito obtenido. Ahora bien, respecto a esta cuestin es muy
probable que haya resultado fatdico el hecho de que se encontrase en seguida
una legitimacin del expresionismo tan plausible como desconcertantemente
simple: el artista era el hombre emocional en sentido pleno. Que las emociones
deben expresarse, esto es algo que cualquiera puede entender; en consecuencia,
si el arte es en su esencia expresin, entonces ser el producto de la necesidad
de expresin del artista. Hay que recordar que los artistas alemanes se haban
procurado el privilegio del estado de excepcin ya desde la poca del Sturm
und Drang del siglo XVIII alemn.
Estas sencillas frmulas resolvan el problema de una peinture conceptuelle sin
plantearlo en absoluto: el para qu de la obra de arte, el porqu de su
existencia, pareca evidente, mientras que los elementos particulares y los
medios de expresin provenan precisamente de la intuicin de estos hombres
excepcionales.
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Estas intuiciones desacreditaban, a los ojos de los implicados, la importancia
del trabajo espiritual en el cuadro, y en ello se ve ante todo la causa de que el
expresionismo, cuando se asumen las dimensiones del xito en el sentido del
siglo XX, ha permanecido incomprendido.
La cuestin primordial que tenan que haberse planteado de cmo es posible
cualificar pticamente las emociones carentes de forma, fue desdeada. As
sucedi que artistas no directamente expresionistas como Max Ernst supieron
fijar en el espectador, de una manera incomparablemente ms precisa y segura
que aquellos, afectos especficos de sonido puro. En lugar de ello, los
expresionistas incrementaron los medios ms efectistas, pusieron rumbo hacia
el efecto de shock e intensificaron la expresin del cuadro mediante
explosiones cromticas y deformaciones, de tal manera que retumbasen en la
mirada. No se distingua nada ms. Macke plante muy pronto esta objecin
ante el Kandinsky preabstracto, Erbslh, etc.: los medios de expresin seran
XXXI
demasiado grandes para lo que queran decir. Luchan, creo yo,
demasiado por la forma... e incluso las cabezas de Jawlensky me miran
demasiado con los colores.
En 1956, en el libro de Buchheim sobre Die Brcke se dice: El
temperamento de Kirchner siempre le obliga a abortar el lienzo con el mximo
mpetu. Es exactamente la misma ideologa de la expresin que incluso por
entonces vala y que todos los artistas haban adoptado.
XXXI
Macke, August, Vriesen, 1975, Pag. 78 y 81.
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Selz dice muy acertadamente: Una pintura no expresa de manera directa el
alma, sino el alma en el lenguaje del objeto
Los cubistas se haban guardado de presentar en paisajes su estilo analtico en
forma de facetas, y cabe preguntarse si no tenan razones estticas para preferir
hasta ese punto la naturaleza muerta. Como es lgico, una descomposicin de
los objetos resulta mximamente convincente cuando stos ya estn
construidos, compuestos, hechos.
El aplanamiento, el exceso cromtico, la indeterminacin de la luz y lo
lapidario de las formas hicieron aflorar, por ejemplo en Nolde, ciertas
propiedades esenciales. En sus marinas, la tensin de las profundidades del mar
asciende hacia lo alto tan slo en virtud de la elevada posicin del horizonte, de
las tinieblas de la marea alta y la economa de unas formas. Por la misma
razn, la inmensurabilidad de las relaciones espaciales en el color consigui
representar la dimensin de lo atmosfrico en amplias superficies. A este
respecto es esencial la contribucin aportada por la reduccin cromtica de las
grandes superficies cromticas. As, es imposible no reconocer la
Marschlandschaft de Basilea de 1916, en negro, verde, azul oscuro y amarillo,
como una de las cimas del arte de aquel perodo. El cuadro entero es una nica
palabra, nueva y fuerte. Tambin en el retrato el expresionismo supo captar el
elemento atmosfrico, una dimensin toda ella velada, de cualidades
indefinidas, los rasgos descentrados, sin aristas, no determinados por el espritu
creador.
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El impresionismo alcanz en ese tema una especie de irrevocabilidad
inextinguible, incluso en los grabados en madera, donde las duras superficies
en blanco y negro se convierten en asombrosas fuerzas pictricas creadoras de
luz y espacio.
Hacia 1912, Kirchner pas de las formas redondeadas a otras excitadamente
dentadas y angulosas, de indudable potencia expresiva. Sus paisajes de bosques
y abetos, as como sus bulliciosas escenas callejeras, se adecuaban bien a un
medio como ste, caracterizado por un componente de desasosiego.
Paisaje, Kirchner, 1912.
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El hecho de que en aquellos paisajes volviese a introducir serenidad mediante
un contraste de verde y violeta, colores aproximadamente complementarios,
confieren a los cuadros una interesante tensin. En tales casos, por tanto, el
estilo obtena su legitimidad a partir del objeto, pero esto es algo que fue poco
aprovechado de manera sistemtica.
Dufy y Matisse desarrollaron los estilos en formas tpicas de objetos
descriptibles de manera exacta, a las que planteaban determinadas exigencias
estructurales.
Los expresionistas, sin embargo, pintaban pura y simplemente todo, y ante
centenares de cuadros como stos, el observador se preguntaba en vano qu
puede significar en realidad esa infinita agitacin estilstica ante temas tan
inocuos como las flores o las muchachas de la calle. As, en la mayor parte de
los casos sucedi, en efecto, aquello que Patrick Heron les reprochaba a los
expresionistas en nombre del demimonde: XXXIIUn matrimonio no consumado
de emocin y forma. No hay duda de que aqu la crtica ha fallado: ha
resultado ser demasiado partidista.
En todo caso, la tarea de producir a partir del color un efecto plstico objetivo
y, al mismo tiempo, inmediatamente localizado en la superficie, es una de las
ms difciles que un artista pueda plantearse.
XXXII
Heron, Patrick, Changing forms of art, 1955, Pag. 13.
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Para poder calibrar la dificultad, basta con tener presente que de una superficie
coloreada en el cuadro pueden esperarse las siguientes prestaciones: el color
local del objeto; la indicacin de sus formas y sus contornos; un valor
compositivo en contraste con otros colores; la funcin de shock cromtico, de
ataque al espectador; la distribucin de la luz, cuando la iluminacin global
procedente de un nico lado era despreciada como demasiado realista.
Una crtica de los expresionistas puede apoyarse ante todo en el hecho de que
no ignoraron impunemente el penser fait sentir (el pensamiento conduce al
sentimiento) de Henri Martineau. No obstante, tambin debera plantearse la
cuestin de su relacin con la realidad y a este respecto discutir, sobre todo, el
XXXIII
problema de la deformacin de los objetos; tanto ms cuanto que A.
Malraux hace la sorprendente confesin de que no ve claro el sentido de la
deformacin en la modernidad.
Una deformacin en el objeto slo puede considerarse provista de pleno
sentido cuando viene obligada por la doble estratificacin del cuadro, es decir,
por la antinomie sujet-toile (Kahnweiler).
Ya en Weg zum Kubismus, Kahnweiler determinaba la deformacin como la
consecuencia habitual de la oposicin entre construccin y representacin. A
este propsito, en Juan Gris (en 1946) empleaba la expresin deformacin
constructivista.
XXXIII
Stimmen der Stille, Pag. 270.
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En este sentido se puede reconocer como legtima una parte de las
deformaciones expresionistas, en la medida en que se les puedan aplicar las
palabras de Kirchner: Las formas surgen y se transforman con el trabajo a
partir de la entera superficie. Con ello se explican tambin los presuntos
garabatos de las formas singulares (Buchheim, Brcke). Si se piensa que el
color deba cargar funcionalmente con las cinco tareas mencionadas
anteriormente, habra que asumir de antemano el principio de la deformacin.
En el clebre cuadro Do venons-nous de Gauguin, se encuentra a la
izquierda una figura claramente visible en el libro de Goldwater sobre
Gauguin: con las piernas estiradas, apoyada en un brazo, ms que sentada o en
reposo, se dira que cuelga en el cuadro.
Do venons-nous, Gauguin, 1897.
La postura se presenta deformada, fsicamente imposible; todas las partes del
cuerpo estn giradas hacia la superficie, pero justamente de ello resulta una
expresin peculiar de aptica languidez que concuerda a la perfeccin con el
tono resignado del cuadro en su conjunto.
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Este ejemplo sirve para ilustrar una segunda clase de deformaciones; las
simblicas, cuando el objeto es deformado desde dentro, como en una figura
colgante.
Esta idea se manifiesta con clara simplicidad en una ingenua y amable
declaracin del joven Derain relatada por Kahnweiler, segn el cual Derain
XXXIV
escribi a su amigo Vlaminck: Habra que hacer enormes los cables
telegrficos: son tantas las cosas que pasan por ellos!. De esta manera se
dejaba que las fuerzas a las que se crea activas excediesen la forma desde el
interior o, cuando menos, la dominasen.
XXXIV
Kramer, E., Reflections on the Evolution of Human Percepction: Implications for the Understanding of Visual
Arts and of the Visual Products or Art Therapy en American Journal of Art Therapy, vol.30, 1992, Pag. 21
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A los expresionistas tampoco les fue extraa la deformacin simblica; se la
reconoce en los rostros en forma de luna llena y las cabezas redondas de los
nios que suean despiertos en la pintura de Paula Becker-Modersohn, as
como, en un orden diferente, de apariencia gtica, en las esculturas de
Lehmbruck. El color, por tanto, tambin puede ser incendiado desde dentro a la
manera simblica, tal como se manifiesta en un clebre pasaje de Van Gogh:
XXXV
Quiero hacer el retrato de un amigo, un artista que suea grandes
sueos. Ser rubio. Quisiera introducir en el cuadro toda mi admiracin, todo
el amor que siento por l. Lo pintar, por tanto, tal como es, tan fielmente
como pueda, para empezar. Pero con ello el cuadro no estar concluido an.
Para terminarlo, actuar arbitrariamente con el color. Exagerar el rubio del
cabello: llegar a los tonos naranja, al amarillo-cromo, al limn claro. Tras la
cabeza, en lugar de la habitual pared de una habitacin vulgar, pintar el
infinito... y as la cabeza rubia luminosa, obtendr sobre el fondo de ese azul
intenso una apariencia mtica, como una estrella en el cielo profundo.
XXXV
Van Gogh, Briefe an seinen Bruder, vol.3, 1928, nmero 504.
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Desde el romanticismo, el siglo XVIII puede considerarse el gran siglo de una
tercera forma de distorsin: la caricatura. Como demuestran los abogados de
Daumier, o los tipos del oficial, del campesino, etc., en los primeros tiempos de
Simplizissimus, las caricaturas pueden ser obras de arte de gran maestra, pero
la deformacin caricaturstica debe mantenerse en el marco de la deformacin
realmente posible o mejor dicho, debe articular el objeto con pelos y seales
ms all del lmite de lo verosmil, pero en su direccin. A este contexto
pertenece la aguda conciencia para la increble sensibilidad de nuestra mirada
fisiognmica, que incluso en la vida prctica es capaz de leer alteraciones
expresivas en desplazamientos literalmente milimtricos.
Mediante un subrayado exacto en la direccin precisa, el buen caricaturista fija
el rostro en un determinado momento expresivo; aprisiona a su adversario
privndole en exceso de su expresin; con ello el personaje queda
estereotipado y transformado en un tipo. Cuanto ms discretamente procede en
ello el artista, y cuanto ms realista y ajustado a lo real son los medios de
representacin escogidos, tanto ms despiadada se hace la caricatura. Por eso
se considera bastante ms agresivas las de Thny que las de Daumier, o incluso
las de Gulbransson, demasiado humorsticas. Hoy da, por cierto, no florece el
arte de la caricatura, lo nico que se pretende es drselas de mordaz y provocar
el ridculo, pero no hacer ver las cosas. Las figuras de Thny, en cambio,
estaban siempre en una invisible picota.
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Una parte de las deformaciones expresionistas pueden hacerse valer como
caricaturas. Nolde, sobre todo, no ha podido contentarse en sus imgenes
religiosas con fariseos repugnantes y tipos con aspecto de gngster, porque
estos cuadros son absolutamente fatales; quieren ser monumentales y de
poderosa expresin, pero en nuestros das recuerdan ms bien el girar de los
ojos en las pelculas mudas. Como se ha indicado, esta dialctica consiste en
una operacin en el nervio del personaje. ste no aparece entonces como un
individuo dotado de un componente mnimo de tipicidad, sino por el contrario,
como un tipo que se ha recubierto de caractersticas arbitrarias.
En Eduard Thny, enteras categoras sociales parecan componerse de esta
suerte de imgenes de negativo de los individuos.
Pese a todo, es preciso reconocer que, frente a muchas obras de Beckmann,
Kirchner, Schmidt-Rottluff, etc., esos tres conceptos de deformacin legtima
no bastan.
Muy a menudo parece simplemente como si la deformacin producida por el
ataque violento hubiese sido traducida a propiedad del objeto, de modo que no
se puede evitar la idea que de lo que se trata, de alguna manera, es de una
representacin estilstica libre de compromisos; La desfiguracin debe ser.
Cualquier idea de pintura impetuosa siempre parece haberse transformado en
un imperativo.
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Ahora bien, lo que hay en ello de extraordinariamente paradjico es que esa
fuerza de expresin actuaba en su contra. Se ignoraba que los grandes
coloristas, como Gauguin, Renoir, incluso Van Gogh, cultivaron en los rostros
la expresin de lo carente de expresin, y que ya los impresionistas, en los
cuadros de pequeo formato, haban abandonado por completo la restitucin
del detalle en los rasgos del rostro. Por el contrario, si se quiere alcanzar una
expresin fisiognmica precisa, entonces se debe trabajar con estructuras finas,
como el joven Kokoschka en sus retratos; tambin en Nolde se advierte una
precisin de la expresin fisiognmica. Las innumerables cabezas deformes,
elaboradas puramente a partir del color, de Jawlensky y sus afines de diferente
mano, todas ellas se pueden remitir en el fondo a una nica figura: la esfinge
sin enigma.
Spanierin, Jawlensky, 1911. Die Sinne, Jawlensky, 1912.
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En ella la realidad se dejaba sentir a travs de las mallas, y a este propsito ha
sido Jean Bazaine quien ha encontrado la expresin crtica autnticamente
XXXVI
apropiada, cuando dice que el expresionismo se revela como un
conflicto entre una naturaleza aceptada sin ser vista y su propia interpretacin
de la misma.
El expresionismo no tocara en absoluto la sacra realitas del mundo exterior,
ya que sta slo existe en la medida en que la rechaza. Lo que se echa de
menos es la confrontacin especficamente pictrica, ptica, con la realidad,
que en su lugar obtiene una representacin. De ah la frecuente impresin de
carencia de soberana, de ausencia de dominio espiritual del artista sobre un
cuadro, que se presenta como descuidado y a medio hacer. Se tantea por los
alrededores y, finalmente, se echa mano de disculpas histricas: seguramente
se dice- esto constituy en su momento una poderosa innovacin, etc.
Por ltimo, unas palabras sobre Franz Marc. No fue claramente expresionista,
sino simbolista; si hubiera sido francs se habra mantenido cerca de Srusier o
Maurice Denis.
XXXVI
Baizane, Jean, Notizen zur Malerei der Gegenwart, 1959, Pag. 34
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Fue un hombre meditabundo y especulativo, de fuerte orientacin literaria; se
cree que en l influy el libro de J. von Uexkll Umwelt und Innenwelt der
Tiere, que apareci en 1909, pues de otro modo no se llega a la idea de pintar
los animales tal como son, tal como ellos mismos contemplan el mundo y
sienten su ser. Por entonces le dominaban pensamientos acerca de una ciencia
natural abstracta; crea que el arte del porvenir sera el devenir formal de una
conviccin cientfica que ocupara el lugar de la religin.
En el aforismo 56 se dice: La doctrina de la energa estimula nuestro placer
por la forma ms poderosamente que una batalla o la corriente de un ro; A.
J. Schardt cita la siguiente declaracin: Por primera y nica vez el absoluto
ha sido logrado por el espritu humano; crearse un reino que no es de este
mundo y que, sin embargo, penetra con el orden y la sensibilidad todo lo
mundano. A este respecto hay que observar que el misticismo de la energa
popularizado por Ostwald alcanz por entonces su punto lgido. En Turm der
blauen Pferde se encuentran de nuevo elementos astrolgicos; movido por la
metafsica y la especulacin, Franz Marc recibi influencias de numerosas
fuentes. El reverso correspondiente es esta confesin del 13 de diciembre de
1914: Se que afuera, en el horizonte, est la vida en toda su grandiosidad, y
s que no es posible llegar a ella. Todos estos motivos explican por qu,
finalmente, Marc se encontr con la abstraccin. Tal como ocurri con Macke,
en cuyo proceso la experimentacin jug un papel fundamental, de lo que se
trataba era de experimentos.
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En el periodo comprendido entre los aos 1905 y 1910 se destruyeron y fueron
depuestas radicalmente, como si en un grado cero de la pintura se tratara,
tradiciones artsticas que databan de seiscientos aos atrs. Un acontecimiento
tan extraordinario provoca la reflexin sobre qu es lo que sucede, en general,
cuando se produce una revolucin, no importa de qu mbito se trate. Por
anticipar una respuesta, diramos que la radicalizacin que aparece entonces
puede describirse como una polarizacin donde los extremos cobran
actualidad.
Por un lado, se vuelve a la naturaleza, en el nico sentido en que sta es
humanamente accesible, es decir; en la afectividad, en la agresividad dispuesta
a la accin. Por otro lado, la superficie salpica y masas enteras de pensamientos
se levantan como remolinos. La expresin neoprimitivismo trata de captar
precisamente esta conexin a la que puede atribuirse rango de ley y que, con
las correspondientes modificaciones, puede observarse tambin ms all del
mbito de lo poltico.
Muchas veces se ha experimentado el sentimiento de libertad que suscita la
ruptura de las formas duras, opresivas de la vida. No obstante, la nueva
naturalidad que expande los pulmones tiene siempre su precio: se paga con la
disolucin de las diferencias, la reduccin, la prdida de nivel determinado
formal, y estos sntomas se muestran siempre ocultos en una nube de retrica.
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En todos los mbitos, la tradicin hace posible asumir en la propia conducta, en
las propias formas de pensar y sentir, las experiencias de las generaciones
anteriores, que luego son transformadas en capacidades y prolongadas como
costumbres, de modo que se mantengan activas de manera inconsciente, segura
y automtica.
Sobre este sustrato de capacidades enriquecidas paulatinamente, que ya no
necesitan revisin ni control, se hace posible revalorizar las soluciones ms
personales, ms complicadas e inverosmiles, en una palabra; geniales, en la
medida en que lo nuevo no sobrepasa en exceso el crculo de experiencia de la
tradicin. As pues, precisamente en el vehculo de las tradiciones hay sitio
para la invencin en los mbitos morales, espirituales y prcticos. Quien se ha
ejercitado hasta familiarizarse con un patrimonio de cualquier clase, ha
adquirido a la vez un dominio global sobre las cosas cuya adecuacin y
precisin se ha ido incrementando paso a paso con los hallazgos de las
sucesivas generaciones y que, finalmente, se encuentra a su disposicin sin
esfuerzo, en forma de hbito.
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ste es el camino a lo largo del cual crece la racionalidad interna de un mbito
de trabajo, es decir; lo que antes se llamaba la inteligencia inmanente a la obra,
expresin que debe abarcar todo aquello que eventualmente se hubiera hecho
disponible, comunicable y susceptible de fusionarse con el acervo de
capacidades. Por eso, Bernard Berenson puede decir: XXXVIICuando Botticelli,
Leonardo y Miguel ngel aparecieron, encontraron su herencia artstica
enriquecida, a pesar de la circunstancia de que desde Masaccio no haba
aparecido ningn genio de fuste comparable al suyo.
Lo que pretendo decir tambin se puede ilustrar fcilmente si pensamos en lo
que supone el aprendizaje de una lengua extranjera: el fatigoso aprendizaje de
los vocablos, las reglas, la articulacin de los sonidos, los procedimientos de
formacin de las frases; todo ello va dando paso muy poco a poco a una
competencia automticamente correcta. Remite entonces el trabajo de control
de la conciencia y sta queda en adelante liberada, esto es; en disposicin de
pensar productivamente en el espritu de la lengua aprendida. As, para el
propio lenguaje la prueba del dominio de un idioma es la capacidad para el
pequeo hallazgo.
Lpez Fernndez Cao, Marin, La retrica visual como anlisis posible en la didctica del arte y de la imagen
XXXVII
en Arte, Individuo y Sociedad n 10, 1999, Pags. 31-55
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Este ejemplo demuestra el efecto de exoneracin que, en general, ejerce la
tradicin para el caso de las masas de pensamiento transmitidas y, finalmente,
dominadas de manera no problemtica. En trminos generales puede decirse
que esto tambin vale para las formas de conducta, desde la praxis motora en la
que uno se ha ejercitado hasta los sentimientos convertidos en hbitos,
emergentes como si fuesen obvios, pero afinados con precisin. Slo bajo estos
supuestos son posibles una movilidad y una libertad mayores. Cuando el
enriquecimiento de la tradicin se desarrolla imperturbable durante largo
tiempo y cada generacin se familiariza con ella y la reelabora como una nueva
adquisicin transmisible, entonces se alcanza el alto nivel medio.
En toda galera que presente una serie de cuadros desde las primeras etapas del
Renacimiento hasta el siglo XVIII se puede ver, por una lado, cmo lo recin
conquistado se deposita, cmo irrumpen visiones pticas y se expande de
manera permanente el crculo dominado por la pintura. Por otro lado, se
observa que es precisamente as como la tradicin es transmitida,
perfeccionndose y madurando en el camino hasta que el nivel de evidencia en
cuanto a sensibilizacin, comunidad de pensamiento, seguridad en el manejo
de los medios conducentes a un efecto determinado, se eleva hasta el punto de
que incluso los cuadros escolares poseen una densidad y una viveza que
convencen. Hablan un hermoso lenguaje, por seguir con la comparacin, aun
cuando no hagan observaciones ricas espiritualmente.
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Hay que tener claro al respecto que la lucha contra el academicismo no puede
dirigirse slo contra el vaciamiento de las formas que se han hecho
convencionales, sino que debe apuntar a la vez al alto nivel medio de lo
transmitido por la tradicin.
Luego, un buen da se hacen estallar las tradiciones, acontecimiento en el que
intervienen siempre muchos factores: los presupuestos espirituales, estticos,
sociales, incluso tcnicos y financieros admitidos hasta ese momento pueden
hacerse caducos de manera simultnea. Es entonces cuando irrumpe lo
primitivo. Todo el capital acumulado en la familiarizacin con una determinada
inteligencia de las cosas queda devaluado; el individuo privado de medios se ve
remitido de vuelta a s mismo. Pero esto significa que ese momento es la
oportunidad de las grandes individualidades, de los espritus originales que
abren nuevos caminos, que en efecto, tienen algo que hallar en s cuando
comienzan a buscar conjuntamente su alfabeto.
Los tiempos de la lucha contra la estrechez formal son los de los romanticos
del Sturm und Drang, cuando se descubri tambin la idea del genio original,
que rehabilit la nueva naturalidad frente a las pretensiones del espritu.
Pero esa naturalidad es un caso particular, pues el hombre es hasta tal punto un
ser cultural, que bajo la consigna de naturaleza no puede alcanzar otra cosa
que el opuesto cultural de la cultura de la que pretende alejarse. Esta polmica
respecto a la naturaleza es, por tanto, una palabra para remitir al reverso, ms
bello, del contexto social.
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A los estoicos, por ejemplo, en la brutal realidad de la Antigedad tarda, la
amortiguacin racionalista de las pasiones se les apareca como la verdadera
naturaleza; los hombres del Rococ esbozaron la utopa de un saln
frecuentado por pastores, un idilio encantador, libre de intrigas, ertico. Por el
contrario, la sociedad industrial, asfixiada por la necesidad de resolver sus
propios problemas y acuartelada bajo el orden universal de su masificacin,
experimenta la naturalidad en el desenfreno y en el dejarse ir. Nuestra
naturaleza tiene la cara sin afeitar.
La escala de posibilidades es amplia: desde la necesidad de estmulos en dosis
igualmente fuertes, pero cualitativamente diferentes de los que ofrece el
entorno industrial, hasta el derecho a lo sucio y lo grosero, desde el desenfreno
sexual hasta la tempestuosa pasin del deporte. Pero esta nueva naturaleza est
inexorablemente nublada por la dimensin intelectual, a despecho de aquellos
que por todas partes ven elementos mticos y mgicos. El neoprimitivismo en
realidad se encuentra muy lejos de lo que pudiramos decir autnticamente
arcaico. Es as como surgi una disputa sobre quin fue el primero en elevar las
esculturas negras al rango de modelos: Kirchner o Picasso, Matisse o Nolde.
No tiene demasiada importancia averiguarlo, pues lo que resulta mucho ms
significativo es el hecho de que fue en los museos y en los comercios de arte
donde se descubri: era all donde estaba la naturaleza. As, los expresionistas
recurrieron tambin a lo que bajo estas circunstancias aparece como elemental
(el arte primitivo autntico es complejo e intrincado), y lo encontraron en los
colores fuertes y en las formas y lneas impetuosas, un vocabulario calculado
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que se inspiraba en la pintura sobre vidrio y el arte de los campesinos.
Asimismo participaron de la excitada inquietud del pensamiento: son
abundantes las explicaciones programticas y los autocomentarios; Kirchner se
revel a s mismo como Louis De Marsalle, un crtico imaginario, anlogo al
personaje que asiente con la cabeza en los dilogos platnicos. Pero lo que
faltaba era precisamente la elaboracin fundamental de la reflexin en el seno
de su peculiar afectividad artstica. Ignoraron el hecho de que, ya desde los
impresionistas, la pintura se haba convertido en research; la autoprogramacin
de la dimensin emocional lo exclua. As, ya en 1921, Worringer en su
anlisis de la psicologa del estilo poda decir a propsito del expresionismo:
XXXVIII
Si detrs de estos cuadros, que jadeaban elementalidad, hubiera
habido una elementalidad real y no ficticia, nadie hubiera podido resistir ni un
segundo en espacios plsticos provistos de semejantes cargas explosivas.
El ya citado anteriormente, Henri Martineau, habla de la frialdad que se ha de
exigir cuando se quiere estudiar y entender las artes: una idea profunda. El
juicio esttico debe conllevar un acto de distanciamiento, ha de ser un
conocimiento orientado segn el remoto objetivo de ser puesto en prctica. Al
artista comprometido con la revolucin se le hace difcil dirigir una mirada fra
y sagaz a su propia obra, pero cuando lo consigue se hacen posibles soluciones
de alto rango.
XXXVIII
Worringer, El arte y sus interrogantes. Ed. Nueva visin, 1959, Pag. 117
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Cuando se hacen estallar las tradiciones, an cuando puede haber ocasin y
necesidad para ello, como las haba entonces, no significa necesariamente que
el individuo se sustraiga a leyes ms universales que slo en ese momento
entran en accin. As, es cierto que se experimenta una nueva naturalidad y el
hombre se zambulle en lo que pugna por salir a la luz, pero slo al precio del
neoprimitivismo y de que los pensamientos, sintindose aprisionados, zumben
como abejas furiosas y no vuelvan a producir miel con tanta facilidad. Toda
revolucin trae el regreso a las leyes naturales, incluso en la esfera del espritu,
y viceversa, toda tradicin se hace, finalmente, tan plomiza e inane que fuerza
a la revolucin. Se entiende as por qu en tiempos de ruptura aparecen
hermanados no tanto libertad y cultura, como ms bien libertad y primitivismo.
Sin embargo, el expresionismo posea, adems, otra nota peculiar; en l se
manifest abiertamente la recusacin de la gran ciudad, de la sociedad
industrial en general. As, el expresionismo tambin puede ser contemplado
como una retraccin respecto de esa inmensa carga de socializacin interior
que el presente lleva consigo. La socializacin en pequeos cenculos como
Die Brcke o el Blaue Reiter se cumpli al mismo tiempo como un
encapsulamiento; con razn el pblico se senta excluido por la dificultad en el
entendimiento de las mismas.
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Su autoestilizacin como salvajes debe ser considerada tambin en esta
XXXIX
perspectiva. Gauguin ya la haba introducido, cuando dijo: A veces me
he dirigido muy hacia atrs, mucho ms all de los caballos del Partenn,
hasta el da-d de mi infancia, hasta el querido caballo de madera. No soy
ridculo, no puedo ser ridculo, pues soy doblemente lo que no puede ser
ridculo: un nio y un salvaje (1903). Stephane Mallarm llam a Gauguin
homme primitif suprme, y acert en el punto esencial. En Alemania, este
tipo de cosas sigui sin ser comprendido hasta la aparicin de los
expresionistas. Cuando en 1904, en el Kunstverein de Munich, se mostraron
cuadros de Gauguin y de Van Gogh, un crtico escribi en la revista Die
XL
Kunst: En la aspiracin a acercarse lo ms posible a la naturaleza y
subordinar al fenmeno en su conjunto, incluso los ms complicados efectos
cromticos cayeron en el extravo. No se puede ser sutil, refinado y, a la vez,
simple. La observacin era penetrante, como un buen error, pero
precisamente sa era la novedad: que s se puede.
XXXIX
Frankl, Vctor E., El hombre en busca de sentido, Ed. Herder, Barcelona, 2001.
XL
Die Kunst, 11, 1905, Pag. 46.
177
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XLI
Vlaminck, al igual que Gauguin, tambin escribi sobre s mismo: Yo
quera provocar una revolucin en las costumbres, en la vida diaria; mostrar
la naturaleza desatada, liberarla de las viejas teoras y del clasicismo... No
senta ni envidia ni odio, pero me dominaba una especie de furor, quera crear
un mundo nuevo, el mundo de mis ojos, un mundo para m solo. Exageraba
todos los tonos, transformaba todos los sentimientos de algn modo
perceptibles en una embriaguez de colores puros. Era un brbaro enamorado
e impetuoso que compona de manera instintiva.
sta es una autoestilizacin puramente expresionista, en el sentido de los
motivos que he expuesto. Considero la frase fuertemente exageradas, y la
entiendo como una leyenda retrospectiva. No hay que referir los cuadros de
Vlaminck a semejantes estados. Patrick Heron dice de l que su poesa y su a
menudo sombro romanticismo se sostienen en virtud de una estricta
organizacin subyacente que remite a ms de un precedente clsico.
En este campo de la ciencia tambin se hace evidente que la reflexin puede
ser calculada y abstracta, pero a la vez subalterna; en los mbitos del
neoprimitivismo la inteligencia aparece, a despecho de toda retrica, en toda su
desnuda pobreza.
XLI
Foucault, Michel, Las palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias humanas. Siglo XXI editores, 2005,
Pag. 301
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Los franceses deben su gloria, sin comparacin alguna, mucho ms merecida, a
la circunstancia, en absoluto sobrevalorable, de que no se vieron obligados por
las propuestas del postimpresionismo a desprenderse de sus tradiciones
artsticas. Delacroix ya haba encontrado problemtica la matizacin gradual
clsica de los colores locales del objeto: Los verdaderos pintores son aquellos
que no dan color local. Se trata de una declaracin que cita el propio Van
Gogh y que, a continuacin, interpreta en el sentido de que el pintor quedara
libre para buscar colores que formen un todo y que se hallen relacionados
recprocamente, colores que acaso puedan tener algo que contarse los unos a
los otros.
Por su parte, como relata Signac (Von Delacroix zum Neo-Impressionismus,
sin fecha, con dedicatoria a Seurat), Delacroix se haba inspirado en Constable,
cuyos cuadros haba encontrado en 1824 maravillosos e increbles, y bajo cuya
impresin volvi a pintar la Masacre de Quos. En 1825 fue a Londres a
estudiarlo. En 1832 le excitaron los tapices y la cermica del norte de frica,
que posteriormente tambin en 1906 y 1911, constituyeron una revelacin para
Matisse.
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La Masacre de Quos, Delacroix, 1824.
Entonces Delacroix se decidi por la profusin cromtica de los venecianos;
sobre su Chapelle des Saintes Anges en St. Sulpice, Signac dijo:
nicamente los colores simples y ms puros, ningn claroscuro, el color por
el color mismo sin ms pretexto.
As pues, los pioneros del arte nuevo en Francia se mantuvieron todava en
lnea de su tradicin. A diferencia de los alemanes, que en cierto modo tenan
la necesidad de no empezar desde el principio, de ninguna manera renunciaron
a los medios artsticos adquiridos de mucho tiempo atrs.
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As, Van Gogh conserv el arte de los refinados escorzos desplegado por
Manet y Degas. Matisse, al contrario que los expresionistas, no descuid nunca
el problema de la luz; lo dominaba insondablemente hasta en el dibujo a lpiz o
al carbn, donde su lnea produce siempre volmenes y luz. Incluso all donde
l o Gauguin resultaban decorativos, conservaban esa solidez latina que se
impone an en lo agradable. En este carcter paulatino de la transicin estriba
la razn por la cual, hasta los fauvistas, no se hizo necesaria la fundacin de
una nueva peinture conceptuelle. Bastaba con volver a trasladar la fuerza
expresiva de la lnea y el color a los objetos, y aplanarlos para obtener la doble
estratificacin del cuadro, y con ella el rasgo ligeramente extico, onrico y
narctico, que caracteriza tanto cuadros postimpresionistas, ya sean de Cross o
Denis, de Dufy o Matisse.
En cambio, el expresionismo se hallaba bajo la presin de comenzar desde cero
y bajo la hipoteca de frmulas tan toscas como las del artista, escritor y
galerista Herwarth Walden: XLIIEl artista no crea la impresin de lo exterior;
crea la expresin de lo interior. Kandinsky acuo una frmula ingeniosa
XLIII
cuando defini el expresionismo como un impresionismo ntimo, pues
precisamente en este punto estribaba el problema que no resolvieron: el mundo
exterior se encuentra ptimamente diferenciado, la emocin no.
XLII
Walden, Herwarth, Einblick in die Kunst, Ed. Verlag Der Sturm, 1917, Pag. 49
XLIII
Kandinsky, ber das Geistige in der Kunst, 1956, Pag. 96
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Es as como se lleg a ese carcter altamente comprimido y forzado de las
estrechas soluciones halladas. El favor popular lo gan Franz Marc, que no
despreci la elegancia de la lnea y se mantuvo accesible en el mbito del
sentimiento; tambin lo ganaron Macke, por razones anlogas, y Kthe
Kollwitz, en virtud de la absolutamente imperturbable seriedad de su estilo de
dar expresin al dolor. Todos ellos introducen conceptos en sus obras, que
podemos relacionar estrechamente con terminologa propia del arteterapia, y
denotan esa intencin de mostrar los sentimientos, o su problemtica o
preocupaciones internas por encima de la esttica que conllevan sus obras.
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CAPTULO VI: LA CREATIVIDAD, PAPEL IMPORTANTE DENTRO
DEL ARTE COMO TERAPIA
La creatividad es un tipo de actividad mental, que a veces naturalmente se
puede entender como una intuicin que tiene lugar dentro de las cabezas de
algunas personas. Pero esta breve suposicin induce a error. Si por creatividad
entendemos una idea o accin que es nueva y valiosa, no podemos aceptar sin
ms el relato de una persona como criterio de su existencia. No hay manera de
saber si un pensamiento es nuevo si no es por referencia a algunos criterios, y
no hay forma de decir si es valioso hasta que pasa la evaluacin social. Por
tanto, la creatividad no se produce dentro de la cabeza de las personas, sino en
la interaccin entre los pensamientos de una persona y un contexto
sociocultural. Se podra decir que es un fenmeno sistemtico, ms que
individual.
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Quin est en lo cierto: el individuo que cree en su creatividad, o el medio que
lo niega? Si tomamos partido por el individuo, la creatividad se convierte en un
fenmeno subjetivo.
Entonces, ser creativo se reduce a una seguridad interior de que lo que yo
pienso o hago es nuevo y valioso. No hay nada malo en definir la creatividad
de este modo, siempre y cuando seamos conscientes de que no es eso en
absoluto lo que se supone que el trmino significaba originalmente, a saber;
traer a la existencia algo verdaderamente nuevo que es lo suficientemente
valorado como para ser agregado a la cultura. Por otro lado, si decidimos que la
confirmacin social es necesaria para que algo sea considerado creativo, la
definicin debe abarcar ms que al individuo. Lo que cuenta entonces es si la
certidumbre ntima queda validada por los expertos pertinentes o sancionada
suciamente. Y no es posible buscar un trmino medio y decir que a veces la
conviccin ntima es suficiente, mientras que en otros casos necesitamos
confirmacin externa. Tal solucin de compromiso deja una rendija enorme, y
el intento de llegar a un acuerdo sobre si algo es creativo o no, resultara
imposible.
El problema es que el trmino creatividad tal y como se usa normalmente
abarca una extensin demasiado vasta. Se refiere a muy diferentes realidades,
lo que provoca mucha confusin. Para clarificar las cuestiones, se distinguen al
menos tres fenmenos diferentes que se pueden llamar legtimamente por ese
nombre.
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El primer uso, difundido en la conversacin ordinaria, se refiere a las personas
que expresan pensamientos inusitados, que son interesantes y estimulantes.
Dicho brevemente, se aplica a personas que parecen ser inusitadamente
brillantes. Un conversador brillante, una persona con aficiones diversas y una
mente gil, puede ser considerada creativa en este sentido. A menos que
adems hagan alguna aportacin de trascendencia permanente, me refiero a las
personas de estos tipos como brillantes, no como creativas.
La segunda forma en que se puede usar el trmino es aplicarlo a personas que
experimentan el mundo de maneras novedosas y originales. Se trata de
individuos cuyas ideas son nuevas, cuyos juicios son penetrantes, que pueden
hacer descubrimientos importantes ltimamente significativos pero de los que
slo ellos saben. Pero, dada la naturaleza subjetiva de esta forma de
creatividad, es difcil tratarla por muy importante que pueda ser para quienes la
experimentan.
El ltimo uso del trmino designa a los individuos que como Leonardo, Edison,
Picasso o Einstein, han cambiado nuestra cultura en algn aspecto importante.
Son los ms creativos sin ms.
La diferencia entre estos tres significados no es simplemente una cuestin de
grado. La ltima clase de creatividad no es simplemente una forma ms
desarrollada de las dos primeras. En realidad son modos diferentes de ser
creativo, cada uno de ellos desconectado en gran medida de los otros.
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Sucede con mucha frecuencia, por ejemplo, que algunas personas que
desbordan brillantez, de quienes todo el mundo piensa que son
excepcionalmente creativas, no dejan ninguna realizacin, ninguna huella de su
existencia (quizs excepto, en la memoria de quienes los conocieron). En
cambio, algunas de las personas que han tenido enorme influencia en la historia
no mostraron ninguna originalidad ni brillantez en su conducta, salvo las
realizaciones que dejaron tras de s.
Es perfectamente posible hacer una aportacin creativa sin ser brillante ni
personalmente creativo, lo mismo que es posible e incluso probable- que
alguien personalmente creativo nunca aporte nada a la cultura. Las tres clases
de creatividad enriquecen la vida, hacindola ms interesante y plena.
Para hacer las cosas ms complicadas, considrense otros dos trminos que a
veces se usan indistintamente en el sentido de creatividad. El primero es
talento. El talento difiere de la creatividad en que se concentra en una destreza
innata para hacer algo muy bien. Por supuesto, talento es un trmino relativo,
de manera que se podra afirmar que, en comparacin con el individuo medio,
los creativos tienen talento.
El otro trmino que se usa con frecuencia como sinnimo de creativo es genio.
Tambin aqu se da una superposicin. Quizs deberamos pensar que un genio
es una persona brillante y creativa al mismo tiempo. Pero ciertamente una
persona puede cambiar la cultura de forma importante sin ser un genio.
Todo ello lleva a decir que la creatividad slo se puede observar en las
interacciones de un sistema compuesto por tres partes principales.
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La primera de ellas es el campo, que consiste en una serie de reglas y
procedimientos simblicos. Las matemticas son un campo; o si adoptamos
una definicin ms matizada, el lgebra y la teora numrica se pueden
considerar campos. A su vez, los campos estn ubicados en lo que
habitualmente llamamos cultura, o conocimiento simblico compartido por una
sociedad particular, o por la humanidad como un todo.
El segundo componente de la creatividad es el mbito, que incluye a todos los
individuos que actan como guardianes de las puertas que dan acceso al
campo. Su cometido es decidir si una idea o producto nuevos se deben incluir
en el campo. En las artes visuales, el mbito lo constituyen los profesores de
arte, los directores de museos, coleccionistas de arte, crticos y administradores
de fundaciones y organismos estatales que se ocupan de la cultura.
ste es el mbito que selecciona qu nuevas obras de arte merecen ser
reconocidas, conservadas y recordadas.
Finalmente, el tercer componente del sistema creativo es la persona individual.
La creatividad tiene lugar cuando una persona, usando los smbolos de un
dominio dado, como la msica, la ingeniera, los negocios o las matemticas,
tiene una idea nueva o ve una nueva distribucin, y cuando esta novedad es
seleccionada por el mbito correspondiente para ser incluida en el campo
oportuno. Los miembros de la siguiente generacin encontrarn esa novedad
como parte del campo que les viene dado y, si son creativos, seguirn
cambindolo a su vez.
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En ocasiones, la creatividad supone el establecimiento de un campo nuevo: se
podra afirmar que Galileo inici la fsica experimental y Freud esculpi el
psicoanlisis sacndolo del campo ya existente de la neuropatologa. Pero si
Galileo y Freud no hubieran sido capaces de atraer a seguidores que se
reunieran en mbitos diferentes para promover sus respectivos campos, sus
ideas habran tenido una repercusin mucho menor, o no habran tenido
ninguna en absoluto.
As, la definicin que se sigue desde esta perspectiva es: creatividad es
cualquier acto, idea o producto que cambia un campo ya existente, o que
transforma un campo ya existente en uno nuevo. Y la definicin de persona
creativa es: alguien cuyos pensamientos y actos cambian un campo o
establecen un nuevo campo. Es importante recordar, sin embargo, que un
campo no puede ser modificado sin el consentimiento explcito o implcito del
mbito responsable de l.
De esta manera de ver las cosas se siguen varias consecuencias. Por ejemplo,
no es preciso suponer que la persona creativa sea necesariamente diferente de
cualquier otra. En otras palabras, no es un rasgo personal de creatividad lo que
determina si una persona ser creativa. Lo que cuenta es si la novedad que
produce es aceptada con vistas a ser incluida en el campo. Esto podra ser fruto
de la casualidad, de la perseverancia o de estar en el lugar oportuno en el
momento adecuado.
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Puesto que la creatividad est constituida conjuntamente por la interaccin
entre campo, mbito y persona, el rasgo de creatividad personal puede ayudar a
generar la novedad que modifique dicho campo, pero no es una condicin
suficiente ni necesaria para ello.
Una persona no puede ser creativa en un campo en el que no ha sido iniciada.
Por enormes que sean las dotes matemticas que pueda tener un nio, no ser
capaz de hacer una aportacin a las matemticas sin aprender sus reglas. Pero,
aun cuando se aprendan las reglas, la creatividad no se puede manifestar si falta
un mbito que reconozca y legitime las aportaciones novedosas. Posiblemente,
un nio podra aprender matemticas por su cuenta si hallara los libros y los
mentores adecuados, pero no puede hacer modificacin alguna en el campo a
menos que as lo reconozcan los profesores y las revistas cientficas, quienes
darn testimonio de la utilidad de la aportacin.
De ah se sigue, que la creatividad slo se puede manifestar en campos y
mbitos existentes.
Este modo de ver las cosas podra parecer demencial a algunos. La forma
habitual de considerar esta cuestin es que alguien como Van Gogh fue un gran
genio creativo, pero sus contemporneos no lo reconocieron. Afortunadamente,
en la actualidad nosotros hemos descubierto el gran pintor que era despus de
todo, de modo que su creatividad ha quedado reivindicada. Pocos se arredran
ante la presuncin implcita en tal opinin.
Quizs la consecuencia ms importante del modelo de sistemas es que el grado
de creatividad presente en un lugar y un tiempo determinados no depende slo
de la cantidad de creatividad individual.
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Tambin depende en igual medida de lo bien dispuestos que estn los
respectivos campos y mbitos para el reconocimiento y difusin de ideas
novedosas. Esto puede tener una enorme importancia prctica para los
esfuerzos por potenciar la creatividad. Hoy muchas empresas estadounidenses
gastan enormes cantidades de dinero y de tiempo intentando incrementar la
originalidad de sus empleados, esperando con ello conseguir una ventaja
competitiva en el mercado. Pero tales programas no cambian nada a menos que
la direccin aprenda tambin a reconocer las ideas valiosas entre las muchas
novedosas, y despus encuentre el modo de llevarlas a la prctica.
Debido a que estamos habituados a pensar que la creatividad comienza y acaba
con la persona, es fcil que pasemos por alto el hecho de que el mayor acicate
de la creatividad puede proceder de los cambios que se realicen fuera del
individuo.
Parece que toda especie de organismo vivo, salvo nosotros los seres humanos,
entiende el mundo a partir de reacciones ms o menos incorporadas a ciertos
tipos de sensaciones. Cada especie experimenta y entiende su entorno a partir
de la informacin que su dotacin sensorial est programada para procesar.
Lo mismo ocurre con los seres humanos. Pero adems de las estrechas
ventanas al mundo que nos han proporcionado nuestros genes, hemos
conseguido abrir nuevas perspectivas sobre la realidad basadas en informacin
mediada por smbolos.
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En la naturaleza no existen lneas perfectamente paralelas, pero al postular su
existencia, Euclides y sus seguidores fueron capaces de construir un sistema de
representacin de las relaciones espaciales que es mucho ms preciso de lo que
son capaces de lograr sin ayuda del ojo y el cerebro. Aun siendo tan diferentes
la una de la otra, tanto la poesa lrica como la espectroscopia de resonancia
magntica son modos de hacer accesible una informacin de la que, de otra
manera, nunca tendramos ni la menor idea.
El conocimiento mediado por smbolos es extrasomtico; no se transmite a
travs de cdigos qumicos inscritos en nuestros cromosomas, sino que debe
ser comunicado y aprendido deliberadamente. Esta informacin extrasomtica
constituye lo que llamamos cultura. Y el conocimiento transmitido mediante
smbolos queda agrupado en campos separados: geometra, msica, religin,
sistemas legales, etctera. Cada campo est compuesto por sus propios
elementos simblicos, sus propias reglas, y generalmente tiene su propio
sistema de notacin. En muchos sentidos, cada campo presenta un pequeo
mundo aislado, en el cual una persona puede pensar y actuar con claridad y
concentracin.
La existencia de campos es quizs la mejor prueba de la creatividad humana. El
hecho de que el clculo y el canto gregoriano existan, significa que podemos
experimentar modalidades de orden que no estaban programadas en nuestros
genes por la evolucin biolgica. Al aprender las reglas de un campo,
trasponemos inmediatamente las fronteras de la biologa y penetramos en el
reino de la evolucin cultural.
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Cada campo hace retroceder los lmites de la individualidad y ampla nuestra
sensibilidad y capacidad para relacionarnos con el mundo. Cada persona est
rodeada por un nmero casi infinito de campos potencialmente capaces de
explorar nuevos mundos y dar nuevos poderes a quienes aprendan sus reglas.
Por tanto, resulta asombroso constatar que haya tan pocas personas que se
molesten en invertir energa mental suficiente para aprender las reglas de
siquiera uno de dichos campos, mientras que por el contrario, la mayora vive
exclusivamente dentro de las limitaciones de la existencia biolgica.
Para la mayor parte de la gente, los campos son principalmente maneras de
ganarse la vida. Elegimos enfermera o fontanera, medicina o administracin
mercantil en funcin de nuestra capacidad y de las posibilidades de conseguir
un empleo bien pagado. Pero hay individuos y los creativos estn
habitualmente en este grupo- que eligen ciertos campos porque sienten una
fuerte llamada a hacerlo. Para ellos la adecuacin es tan perfecta, que el actuar
dentro de las regla del campo les resulta gratificante en s mismo; seguiran
haciendo lo que hacen aun cuando no se les pagara por ello, simplemente por el
gusto de realizar esa actividad.
Pese a la multiplicidad de campos, hay algunas razones comunes para
dedicarse a ellos por s mismos. La fsica nuclear, la microbiologa, la poesa y
la composicin musical comparten pocos smbolos y reglas, pero la vocacin a
estos campos diferentes con frecuencia es asombrosamente semejante.
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Poner orden en la experiencia, hacer algo que permanezca -tras la propia
muerte-, hacer algo que permita al gnero humano ir ms all de sus poderes
actuales: todos son temas muy comunes.
Hay varias formas en que los campos pueden favorecer u obstaculizar la
creatividad. Tres de sus dimensiones principales hacen particularmente al caso:
la claridad de su estructura, su centralidad dentro de la cultura y su
accesibilidad.
A menudo se ha sealado que, en el transcurso de la vida, la capacidad superior
se manifiesta antes en unos campos (como las matemticas o la msica) que en
otros (como la pintura o la filosofa). As mismo, se ha indicado que las
realizaciones ms creativas en algunos campos son obra de jvenes, mientras
que en otros campos los que tienen ventaja son las personas mayores.
La explicacin ms probable de tales diferencias estriba en las formas diversas
en que estn estructurados estos campos. El sistema simblico de las
matemticas est organizado de manera relativamente rgida; su lgica interna
es estricta; el sistema potencia al mximo la claridad y la ausencia de
redundancia. Por tanto, es fcil para una persona joven asimilar las reglas
rpidamente y saltar a la primera lnea del campo en pocos aos.
En el actual clima cultural, un campo donde sea posible la medicin
cuantificable primar sobre cualquier otro donde dicha medicin sea imposible.
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As, la gente se toma muy en serio la inteligencia, porque la capacidad mental
puede ser medida con los test de inteligencia. En cambio, pocos se preocupan
de lo sensible, altruista o servicial que es alguien, porque hasta ahora no hay
ninguna manera eficaz de medir tales cualidades. A veces este prejuicio tiene
graves consecuencias (por ejemplo, en la manera de definir el progreso y el
xito sociales).
Si es necesario un campo simblico para que una persona innove en l, se
precisa un mbito para determinar si la innovacin merece realmente la pena.
Slo un pequesimo porcentaje del elevado nmero de novedades producidas
acabar convirtindose en parte de la cultura.
Con el fin de sobrevivir, las culturas deben eliminar la mayora de las ideas
nuevas que sus miembros producen. Las culturas son conservadoras, y con
razn. Ninguna cultura podra asimilar toda la novedad que la gente produce
sin degenerar en un caos. Sin embargo, una cultura no podra sobrevivir mucho
tiempo a menos que todos sus miembros prestaran atencin al menos a unas
pocas cosas comunes. De hecho se podra decir que una cultura existe cuando
la mayora de gente est de acuerdo en que la pintura X merece ms atencin
que la pintura Y, o en que la idea X merece ms reflexin que la idea Y.
Debido a la escasez de la atencin, debemos ser selectivos: recordamos y
reconocemos slo algunas de las obras de arte producidas, leemos slo algunos
de los nuevos libros escritos, compramos slo algunos de los nuevos aparatos
que se estn inventando continuamente.
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Por lo general, los diversos mbitos actan como filtros para ayudarnos a
seleccionar, entre la avalancha de nuevas informaciones, aquellos memes a los
que merece la pena prestar atencin. Un mbito est formado por expertos en
un campo determinado cuyo trabajo incluye emitir un juicio sobre lo que se
realiza en dicho campo. Los miembros del mbito eligen de entre las
novedades aquellas que merecen ser incluidas en el canon.
Los mbitos pueden afectar al ndice de creatividad en al menos tres maneras.
La primera es siendo, o bien reactivo, o positivamente activo. Un mbito
reactivo no solicita ni estimula la novedad, mientras que un mbito
positivamente activo s lo hace. Una de las principales razones por las que el
Renacimiento fue tan prdigo en Florencia es que los mecenas exigan
activamente novedad de los artistas.
La segunda manera en que el mbito influye en el ndice de novedad es
eligiendo un filtro estrecho o amplio en la seleccin de la novedad. Algunos
mbitos son conservadores y slo permiten la entrada en el campo de unos
pocos elementos nuevos cada vez. Rechazan casi toda novedad y seleccionan
slo lo que consideran mejor. Otros son ms abiertos a la hora de permitir la
entrada de nuevas ideas en sus campos, y en consecuencia stos cambian ms
rpidamente. Llevadas al extremo, ambas estrategias pueden ser peligrosas: es
posible destrozar un campo, bien dejndolo morir de hambre de novedad, bien
admitiendo en l demasiada novedad sin asimilar.
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Finalmente, los mbitos pueden estimular la novedad si estn bien conectados
con el resto del sistema social y son capaces de canalizar apoyos a su propio
campo.
Hay varias maneras en que campos y mbitos pueden afectarse mutuamente.
A veces los campos determinan en buena parte lo que el mbito puede o no
puede hacer. Esto probablemente es ms habitual en las ciencias, donde el
acervo de conocimiento limita de forma estricta lo que el establishment
cientfico puede o no puede afirmar. Por mucho que un grupo de cientficos
desee que su teora predilecta sea aceptada, no lo ser si va contra el consenso
anteriormente alcanzado. En las artes, por el contrario, a menudo es el mbito
el que prima: el establishment artstico decide, sin directrices firmes ancladas
en el pasado, qu obras de arte nuevas merecen ser incluidas en el campo.
A veces hay mbitos que se hacen con el control de un campo sin ser
competencias en l.
A veces los mbitos acaban siendo incapaces de representar bien un campo
particular. Por lo general, sin embargo, la jurisdiccin sobre un campo dado se
deja oficialmente en manos de un mbito de expertos. Estos pueden ser, desde
maestros de la escuela a catedrticos de universidad, e incluyen a quienquiera
que tenga algn derecho a decidir si una idea o producto nuevo es bueno o
malo. Es imposible entender la creatividad sin entender cmo funcionan los
mbitos, cmo deciden si algo nuevo debe ser agregado al campo o no.
Finalmente llegamos al individuo responsable de generar la novedad.
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La mayora de las investigaciones se centran en la persona creativa, en la
creencia de que, entendiendo cmo funciona su mente, se encontrar la clave
de la creatividad.
Pero esto no es necesariamente as pues, aunque es verdad que tras cada idea o
producto nuevo hay una persona, de ah no se sigue que tales personas posean
una caracterstica singular responsable de la novedad.
Al preguntar a personas creativas qu es lo que explica su xito, una de las
respuestas ms frecuentes quizs la ms frecuente- fue que tuvieron suerte.
Estar en el lugar oportuno es una explicacin casi universal.
La suerte es sin duda un ingrediente importante de los descubrimientos
creativos. Un artista con mucho xito, cuya obra se vende bien y est colgada
en los mejores museos, una vez reconoci con tristeza que poda haber al
menos mil artistas tan buenos como l, pero que eran desconocidos y su obra
no apreciada. La nica diferencia entre l y los dems, deca, era que aos atrs
l conoci en una fiesta a un hombre con el que se tom unas copas.
Es importante sealar la escasa consistencia de la contribucin del individuo a
la creatividad, porque con mucha frecuencia suele ser sobrestimada. Sin
embargo, se puede caer tambin en el error contrario, y negar al individuo todo
mrito. Ciertos socilogos y psiclogos sociales afirman que la creatividad es
simplemente cuestin de atribucin. La persona creativa es como una pantalla
blanca en la que el consenso social proyecta cualidades excepcionales.
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Debido a la necesidad de creer que existe gente creativa, dotamos a algunos
individuos de esta cualidad ilusoria. Tambin esto puede expresarse como una
simplificacin excesiva y tramposa.
Aunque el individuo no sea tan importante como se supone comnmente,
tampoco puede ser cierto que la novedad pueda producirse sin la contribucin
de los individuos, ni que todos los individuos tengan iguales probabilidades de
producir una novedad.
La suerte, aunque sea la explicacin favorita de los individuos creativos,
tambin resulta fcil de exagerar.
Una persona que quiere hacer una contribucin creativa debe no slo trabajar
dentro de un sistema creativo, sino tambin reproducir dicho sistema dentro de
su mente. En otras palabras, la persona debe aprender reglas y el contenido del
campo, as como los criterios de seleccin, las preferencias del mbito. En la
ciencia es prcticamente imposible hacer una contribucin creativa sin
interiorizar el conocimiento fundamental del campo.
Para ser creativa, una persona tiene que interiorizar todo el sistema que hace
posible la creatividad. Pero, qu tipo de persona es capaz de hacer tal cosa?
Esta pregunta es muy difcil de responder. Los individuos creativos destacan
por su capacidad para adaptarse a casi cualquier situacin y para arreglrselas
con lo que est a mano para alcanzar sus objetivos. Al menos esto los
distingue. Pero no parece ser una serie particular de rasgos que una persona
deba tener a fin de ofrecer una novedad valiosa.
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Quizs el primer rasgo que facilita la creatividad es una predisposicin
gentica para un campo dado. Tiene sentido decir que una persona cuyo
sistema nervioso es ms sensible al color y la luz llevar ventaja a la hora de
convertirse en pintor, mientras que alguien nacido con odo absoluto ser
bueno en el campo de la msica.
Y, al ser mejores en sus respectivos campos, se interesarn ms profundamente
por sonidos y colores, aprendern ms acerca de ellos, y as se encontrarn en
disposicin de innovar en msica o pintura con mayor facilidad.
Por otro lado, una ventaja sensorial no es ciertamente necesaria. El Greco
parece que padeca una enfermedad del nervio ptico, y que Beethoven estaba
prcticamente sordo cuando compuso algunas de sus obras ms grandes.
Aunque la mayora de los grandes cientficos parecen haberse sentido atrados
por los nmeros y la experimentacin desde una etapa temprana de su vida, el
grado de creatividad que finalmente alcanzaron guarda poca relacin con el
talento que tenan de nios.
Pero una especial ventaja sensorial puede ser responsable de que surja un
precoz inters por el campo, lo cual es ciertamente un ingrediente importante
de la creatividad.
Sin una buena dosis de curiosidad, admiracin e inters por cmo son las cosas
y por cmo funcionan, es difcil reconocer un problema interesante.
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La apertura a la experiencia, una atencin fluida que procese continuamente lo
que ocurre a nuestro alrededor, es una gran ventaja para reconocer una
potencial novedad.
Toda persona creativa est ms que generosamente dotada de estos rasgos.
La personalidad de un individuo que pretende hacer algo creativo debe
adaptarse al campo particular, a las circunstancias de un mbito concreto, que
varan con el tiempo y de un campo a otro.
En 1550, Giorgio Vasari sealaba con disgusto que las nuevas generaciones de
pintores y escultores italianos parecan ser muy diferentes de sus predecesores
del Renacimiento temprano. Solan ser salvajes y disparatados, mientras que
sus mayores y superiores haban sido dciles y sensatos. Quizs Vasari estaba
reaccionando frente a los artistas que haban abrazado la ideologa del
manierismo, el estilo iniciado por Miguel ngel casi al final de su larga
trayectoria profesional, que se apoyaba en interesantes distorsiones de las
figuras y en ademanes grandiosos. Este estilo habra sido considerado feo cien
aos antes, y los pintores que lo usaban habran sido rechazados. Pero pocos
siglos despus, en el apogeo del periodo romntico, un artista que no fuera
salvaje y disparatado en una medida ms que regular no habra sido tomado
muy en serio, porque estas cualidades eran de rigor en las almas creativas.
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Entonces, si tuviera que expresar con una sola palabra lo que hace sus
personalidades creativas diferentes de las dems, esa palabra sera complejidad.
Con esto quiero decir que muestran tendencias de pensamiento y actuacin que
la mayora de las personas no se dan juntas. Contienen extremos
contradictorios. En vez de ser individuos, cada uno de ellos es una multitud. Lo
mismo que el color blanco incluye todos los matices del espectro lumnico,
ellos tienden a reunir un gran abanico de las posibilidades humanas dentro de s
mismos.
Estas cualidades estn presentes en todos nosotros, pero habitualmente estamos
educados para desarrollar slo un polo de la dialctica artstica.
Al pensar en el modo en que se despliega una vida, solemos hacerlo de una
manera determinista. Incluso antes del moderno psicoanlisis, se crea que el
mundo adulto queda moldeado por los acontecimientos experimentados en la
infancia y la niez: Segn se inclina el vstago, crece el rbol.
Ciertamente, despus de Freud se ha convertido en lugar an ms comn el
suponer que cualquier cosa que nos aflige psquicamente es el resultado de un
complejo infantil sin resolver, el determinismo psquico, la liberacin de lo
reprimido, el conflicto psquico y las perturbaciones de la vida colectiva. Y por
extensin, buscamos las causas del presente en el pasado. En gran medida, por
supuesto, tales suposiciones son ciertas.
Pero la reflexin sobre las vidas de estos individuos creativos pone de
manifiesto una serie diferente de posibilidades.
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Si el futuro est realmente determinado por el pasado, deberamos ser capaces
de ver caractersticas comunes ms claras. Sin embargo, resulta asombrosa la
gran variedad de caminos que conduce a la prominencia.
El mundo sera un lugar muy diferente si no fuera por la creatividad.
Seguiramos actuando con las pocas instrucciones claras que contienen
nuestros genes, y todo lo que aprendiramos en el curso de nuestras vidas seria
olvidado tras nuestra muerte. Sera una existencia tan mecnica y empobrecida,
que ninguno de nosotros querra participar de ella.
Para llegar al tipo de mundo que consideramos humano, algunas personas
tuvieron que atreverse a romper la servidumbre de la tradicin. A continuacin
tuvieron que encontrar modos de registrar esas nuevas ideas o procedimientos
que mejoraban lo que haba antes. Finalmente, tuvieron que hallar maneras de
transmitir el nuevo conocimiento a las generaciones venideras. A las personas
que intervinieron en este proceso las llamamos creativas. Lo que llamamos
cultura, o aquellas partes de nuestro yo que interiorizamos a partir del entorno
social, es su creacin.
No hay ninguna duda de que la especie humana no podra sobrevivir, ni ahora
ni en los aos venideros, si la creatividad como actividad simblica se
extinguiera. A menos que los humanistas encuentren nuevos valores, nuevos
ideales que dirijan nuestras energas, es muy posible que una sensacin de
desesperanza nos impida seguir adelante con el entusiasmo necesario para
superar los obstculos que encontremos en el camino.
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Nos guste o no, nuestra especie se ha hecho dependiente de la creatividad, al
menos, en su aspecto biogrfico.
Hasta ahora he intentado establecer mi argumento a travs de dos ideas: que la
creatividad es necesaria para la supervivencia humana, en un futuro en el que la
especie humana desempee un papel significativo, y que los resultados de la
creatividad, como complejo proceso intersubjetivo de creacin de sentido y
significado, suelen tener efectos secundarios perjudiciales.
Si se aceptan estas conclusiones, se sigue que el bienestar humano depende de
dos factores: la capacidad para incrementar la creatividad y la capacidad para
encontrar formas de evaluar la repercusin de las nuevas ideas creativas.
Todo ello nos lleva a plantearnos la aparicin de ms individuos creativos,
como he mencionado con anterioridad, entre los rasgos que definen a una
persona creativa, son fundamentales dos tendencias opuestas de alguna manera:
una gran curiosidad y apertura por un lado, y una perseverancia casi obsesiva
por el otro. Ambas tienen que estar presentes para que una persona tenga ideas
nuevas y despus las consiga imponer. No lo sabemos con certeza. En parte no
tenemos la respuesta porque no est claro en qu medida estos rasgos pueden
estar determinados genticamente.
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Por supuesto, es improbable que nuestros cromosomas tengan una ubicacin
nica para un gen de la apertura y que, dependiendo de cul de las diversas
alternativas ocupe cada lugar, una persona pueda nacer con una inclinacin a
ser curiosa, mientras otra nacera indiferente. Pero es muy posible que una
combinacin de instrucciones procedente de varios genes pueda predisponer a
una persona a ser ms o menos abierta.
Adems de estos factores de motivacin y personalidad existen, por supuesto,
importantes variables cognitivas. Tambin aqu la herencia gentica desempea
un papel importante. Cada uno de nosotros tiene fuerzas y predisposiciones
particulares que nos hacen ms sensibles a una dimensin de la realidad que a
otras, y es entonces donde el papel de la arteterapia empieza a tener un cierto
protagonismo, ya que es la herramienta que nos puede ayudar a discernir en
parte de una forma mucho ms fcil ese campo o mbito tan difcil de
descifrar.
Pero, una vez ms, una iniciacin temprana y la oportunidad de dedicarse a un
campo particular son esenciales para desarrollar el potencial heredado y as
poder desarrollar una personalidad creativa.
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TOMO II: EL ARTETERAPIA COMO HERRAMIENTA
DISGREGADORA Y TERAPETICA
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CAPTULO VII: ARTE Y ARTETERAPIA
XLIV
El arte y el arteterapia son vastos campos sobre los que podra disertarse
durante toda una vida.
Podemos encontrar diferentes definiciones de la palabra arte segn el
diccionario que consultemos o incluso segn el artista al que le preguntemos.
Desde la ptica de la presente obra, la definicin que ms se debe tener en
cuenta es la que cada individuo quiera darle. Esta definicin estar,
forzosamente, impregnada por la vida actual, la ocupacin principal, la relacin
con uno o diversos lenguajes artsticos, as como por la forma en que el arte es,
o ha sido, considerado por el entorno.
XLIV
Klein, Jean Pierre, Lart thrapie. Ed. PUF, Pars, 2002, Pag. 17
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El artista an sin denominacin, al igual que la religin, existe desde la noche
de los tiempos. Todas las culturas han producido grafismos, msica, danzas y
objetos cuyos fines no eran utilitarios. Dichos lenguajes universales trascienden
los lmites del lenguaje verbal y permiten a cada uno expresar emociones o
experiencias profundas, ms all de las palabras. La expresin artstica rompe
fronteras y perdura en todas las pocas.
Algunas teoras, descaradamente psicoanalticas, sugieren que el acto creativo
se genera por una transferencia de afecto o por un impulso (sublimacin) o
XLV
bien por la necesidad de compensacin. Alfred Adler1 citaba el ejemplo de
Beethoven, quien se qued sordo, para ilustrar dicho punto de vista.
La creatividad, en el sentido ms amplio de la palabra, tambin es descrita
como una regresin al servicio del ego. Estemos o no de acuerdo con estas
teoras, han sido las predominantes en el imaginario moderno. La imagen del
artista torturado, complejo e incluso desequilibrado, sigue siendo la
predominante. Adems, algunos grandes artistas de la historia ilustran
fielmente esta idea; Virginia Woolf sufra grandes depresiones, Gauguin fue
descrito como un hombre con serios problemas de personalidad (esquizoide) y
Van Gogh sufra episodios psicticos.
XLV
Imparti cursos magistrales sobre su teora compensatoria de la creatividad (citado por Rollo May en The Courage
to Create, Norton Paperback, Londres, 1994).
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Otros artistas, sin embargo, podramos inscribirlos en el aspecto de la norma.
Por otra parte, en el seno mismo de la tradicin psicoanaltica, hay quien ha
adoptado una concepcin de la creatividad mucho ms positiva. Es el caso de
Heinz Kohut, quien afirm que el proceso creativo tiene poderes que van
XLVI XLVII
mucho ms all de la necesidad de compensacin o de efectos
reparadores temporales.
Tras kohut, el movimiento que considera al artista como alguien perfectamente
sano fsica y mentalmente ha ido ganando terreno. Rollo May y Joseph Zinker
opinan que la creatividad es la expresin del individuo normal en su ms
elevado grado de salud. En efecto, Rollo May describe al artista como
XLVIII
atrapado en un acto destinado a estimular el desarrollo del ser.
XLVI
Heinz Kohut, Restoration of the Self, International University Press, Nueva York, 1977, Pag.41
XLVII
Heinz Kohut, Creativeness, Charisma, Group Psychology, en: Paul H. Ornstein (ed.), The Search for the Self,
vol. 2, International University Press, Nueva York, 1978.
XLVIII
Rollo May, The Courage to Create, ed. Citada, Pag. 56
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Esta opinin la comparten muchos otros pensadores de tradicin humanista, los
cuales estiman que el proceso creativo puede aportar gozo y xtasis,
ponindose al servicio de una expansin suprema. Joseph Zinker (gestaltista
reconocido) compara el acto creativo con el proceso teraputico presente
XLIX
durante una psicoterapia eficaz: Las emociones se desbloquean de modo
que pueden ser experimentadas y expresadas, liberando al artista y
permitindole establecer un contacto ms espontneo con sus emociones, de
cara a vivir una vida ms rica, repleta de sensaciones y de emociones dirigidas
de un modo creativo.
Las similitudes y diferencias entre arte y arteterapia son evidentes y las
fronteras entre ambas disciplinas no pueden ser ms nebulosas y fluctuantes.
En efecto, arte y arteterapia aportan mucho, generalmente en el plano personal,
a los que las practican y a los meros espectadores. Numerosos adeptos a la
arteterapia ejercen, por otra parte, una o diversas disciplinas artsticas con otros
fines distintos a la terapia. Las dos disciplinas se complementan y se funden la
una en la otra.
XLIX
Joseph Zinker, Creative Process in Gestalt Therapy, Vintage Books, Nueva York, 1978, Pag. 267
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En cualquier caso, se pueden establecer algunas diferencias:
-A menudo, en el arte hay una preocupacin esttica y estilstica que est
mucho menos presente en el arteterapia, al menos esencialmente. La habilidad
tcnica a tales efectos puede, por consiguiente, ser primordial en determinadas
formas artsticas (en la danza clsica, por ejemplo) y no tener la menor
importancia en arteterapia (expresin corporal, bsqueda del ritmo interior,
revelacin a travs del movimiento, etc.).
Por otro lado, a menudo el arte es una forma de comunicacin con el mundo
exterior, mientras que la arteterapia es ante todo (aunque no exclusivamente)
una comunicacin consigo mismo y para s mismo. As pues, ser importante
que un actor de teatro sepa impostar su voz y vocalizar correctamente para ser
claramente entendido por los espectadores de la ltima fila, mientras que esos
factores no tendrn a penas importancia para el adepto al psicodrama. La
preocupacin por crear objetos artsticos susceptibles de interesar a los dems
(muy conveniente para la supervivencia econmica), desaparece en arteterapia,
lo cual es extremadamente liberador y teraputico en s mismo.
-Tanto en arte como en arteterapia, la produccin artstica sirve de puente entre
el mundo interior y la realidad exterior. Para bien o para mal, el arte suele
servir de mediador entre el inconsciente y la consciencia. En arteterapia es
justamente este aspecto el que ms interesa. El acercamiento teraputico
responde, efectivamente, a una necesidad de descubrimiento de uno mismo, a
una bsqueda de revelaciones personales.
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Por lo tanto, no buscaremos lo mismo en un grupo de arteterapia que en un
curso de arte, a pesar de que en la prctica las disciplinas se acerquen mucho e
incluso se fundan. Es muy comn diferenciarlas insistiendo en la importancia
del proceso creativo en arteterapia, frente a la necesaria calidad de resultados
en el arte. Jung insisti mucho en este aspecto, ya que estaba muy influenciado
por las filosofas orientales, especialmente por el mndala (imagen de arena,
geomtrica y compleja, que se elabora lentamente para servir de soporte de
meditacin y que suele destruirse una vez se ha completado). Adems, marcaba
las diferencias entre sus dibujos de autoanlisis y lo que denominaba el gran
arte, del cual se exclua. A pesar de todo, las percepciones varan tambin en
este mbito. En efecto, Jung, un hombre de su tiempo, consider las obras de
Picasso como signos de fragmentacin interior. Las vea ms como ejercicios
de autoanlisis que como obras de arte propiamente dichas. No hace falta
comentar que no todo el mundo est de acuerdo con su opinin.
-La dimensin metafrica de la creacin es primordial en arteterapia. En toda
obra de arte, la eleccin precisa de un movimiento, de un color concreto, tiene
un significado y despertar determinadas sensaciones. En arteterapia, son esas
sensaciones las que priman sobre el resto. La historia vista a travs de la
creacin artstica constituye la base misma de la utilizacin de las artes con
fines teraputicos.
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Tomemos como ejemplo la creacin de dos mosaicos: el primero (A) ilustra
una experiencia artstica, mientras que el segundo (B) muestra una experiencia
arte-teraputica. Durante la realizacin del mosaico A, la eleccin de las
teselas se har en funcin de motivaciones estticas y/o tcnicas (color, textura,
forma y tamao). En cuanto al ensamblaje, todo quedar en manos del gusto
del artista, de lo que el autor desee evocar o expresar. Durante la creacin del
mosaico B, la eleccin de las teselas se har en funcin del sentido proyectado
sobre cada una de ellas. El montaje tendr mucho que ver con la narracin
simblica.
Por ejemplo, si quieres representar tu vida en toda su diversidad a travs de una
obra del tipo mosaico B, basars tus elecciones en metforas: las formas
redondeadas simbolizarn, quizs, tu vida familiar; las formas angulosas
podran ser tu vida profesional; las texturas lisas, tus relaciones afectivas
exitosas; las texturas rugosas representaran las relaciones difciles, etc. Luego,
tal vez, ensamblaras las teselas por orden de importancia (lo ms importante
en el centro o en la cima), o bien por temas (placeres en lo alto,
responsabilidades abajo, el pasado a la izquierda, la vida en el campo a la
derecha). En su forma final, A y B pueden parecerse sin problemas. Quien eche
un vistazo descuidadamente ver dos obras del mismo tipo. Sin embargo, para
el autor de los mosaicos la diferencia es aplastante: A est hecho por el placer
de crear, mientras que B nutre una sed de sensaciones, clarifica el paisaje
interior del autor, explica sus sueos y su historia.
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Para la composicin de A, como para la de B, el proceso creativo habr
resultado teraputico y/o enriquecedor. A pesar de ello, el objetivo primero de
la obra A no era el de ayudar al autor a comprenderse mejor, mientras que est
es la razn de ser de la obra B. Ah radica la diferencia fundamental: la esencia
de la arteterapia es el empleo de las artes como lenguaje metafrico para
expresarse ms all de las palabras. Gracias al lenguaje de los smbolos
puedes traducir en colores, en formas o en movimientos los mltiples aspectos
del ser complejo que se es. Pudindose descubrir ms all de los lmites del
lenguaje verbal.
Si hacemos un recorrido histrico, se sabe que en la antigedad clsica, ya se
conocan las propiedades teraputicas del arte y los beneficios de su prctica en
el equilibrio general del ser humano. Fue durante la Segunda Guerra Mundial
cuando el arte empez a considerarse como una forma de tratamiento
teraputico. En este momento, cabe destacar al britnico Adrian Hill, que
mientras convaleca en un hospital, liberaba su nostalgia y sus angustias
pintando; convirtindose al terminar la guerra en el primer terapeuta artstico, y
el primero en utilizar, en 1942, el trmino arte-terapia (art therapy). No
obstante, ya se empleaban desde tiempo atrs diversos mtodos de tratamiento
a partir de imgenes. Efectivamente, desde el siglo XVIII se utilizaba el arte
con fines teraputicos dentro del contexto de lo que entonces se denominaban
L
tratamientos morales.
L
Susan Hogan, The History of Art Therapy, Jessica Kingsley Publishers, Londres, 2001, Pag. 17
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Pero en el siglo XX, con la aparicin del psicoanlisis, el uso de imgenes con
fines teraputicos se desarroll y se afirm. En 1920, Hermann Roschach cre
el test que lleva su nombre.
Se trata de una serie de diez cartas que muestran manchas de tinta y sirven
como soporte para la interpretacin, ya que son completamente abstractas.
Dicho test se emplea para abrir una ventana al mundo interior del paciente y
revelar sus deseos, motivaciones y conflictos inconscientes. En 1930, Muray
LI
desarroll el test de percepcin temtica, en el que se invita al paciente a
crear una historia a partir de veinte imgenes ambiguas sobre personas,
escenas o lugares.
LII
Finalmente, el test Casa, rbol, persona, se revel como el ms cercano a la
LIII
actual concepcin de arteterapia porque consiste en dibujar esos tres
elementos para analizarlos de inmediato.
Trabajos e investigaciones sobre el tema se sucedieron a partir de este
momento y cabe resaltar a la norteamericana Edith Kramer, como una de las
pioneras en sistematizar el arte como terapia o a Magaret Naumburg, que en
1915 fund la escuela progresista Walden en Nueva York.
LI
TAT (Thematic Aperception Test)
LII
HTP (House, Tree, Person).
LIII
Rita Atkinson, et al. Introduction to Psychology, Harcourt Brace College Publishers, Fort Worth, 1996.
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El trmino arteterapia se refiere siempre al empleo teraputico de las artes. Sin
embargo, a veces hay cierta confusin entre el uso exclusivo de las artes
plsticas (sin que prime el trmino arteterapia) y la utilizacin de una vasta
gama de formas artsticas que comprenden desde la danza y el movimiento, la
poesa, la escritura de ficcin o la terapia a travs del juego y sus derivados. La
aproximacin que ahora presento corresponde a esta ltima descripcin que
debera llamarse arteterapia integrador. Por una mera cuestin de simplicidad,
utilizar esencialmente la terminologa ms corta, ya empleada en algunos
centros de formacin, en relacin a dicha definicin; arteterapia.
El ser humano percibe el mundo a travs de todos sus sentidos. Aunque
privilegie un sentido sobre otro, nunca excluye totalmente a los dems. Una
aproximacin que integre el mximo nmero de disciplinas posibles est, pues,
particularmente cercana a la realidad de la experiencia humana.
Cada forma artstica ofrece su propio abanico de sensaciones, de riquezas y de
lmites. Puede suceder que necesitemos comunicar o exteriorizar imgenes y
paisajes interiores. En ese caso, se imponen las artes plsticas.
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A menudo se trata de explorar nuestros dilogos internos y externos, frases que
hayamos interiorizado, que dirigen nuestras vidas y nos limitan en nuestro
desarrollo personal (No te haces notar! o No hay que pedirle peras al
olmo). Las tcnicas tomadas del teatro (marionetas, juegos de rol,
teatralizacin de juguetes en miniatura) o las formas artsticas verbales se
adaptan mejor a estos casos.
En cuanto al trabajo sobre las dinmicas y las energas menos palpables, se
explorarn de manera mucho ms satisfactoria con formas artsticas fluidas
como el movimiento, la expresin corporal o la msica.
La aproximacin integradora permite incitar a los adeptos de tipo de arte
concreto a probar con otras disciplinas. Pueden revelarse tesoros inexplorados
para quienes osen adentrarse en terrenos menos familiares con objeto de
descubrir otros caminos artsticos. La multiplicidad de lenguajes artsticos
ofrece toda una carta, rica y coloreada, rebosante de vas diversas para ensayar
su funcionamiento interior, para acercarse a lo ms profundo de nuestro ser, a
la propia esencia, a esa parte de nosotros que tiene la respuesta para todas las
preguntas.
En pocas palabras el arteterapia en el da a da se puede utilizar, si ests mal,
para estar mejor y si ests bien, para seguir mejor an. Sea cual sea nuestro
estado anmico, ampliaremos el conocimiento de nosotros mismos y nos lo
pasaremos bien.
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Nuestra sociedad industrializada nos ofrece un confort material apreciable,
pero ese lujo tiene un precio: cada da estamos ms lejos de la naturaleza y de
los ritmos naturales. El empleo de las artes con fines teraputicos puede ayudar
a contrarrestar el desequilibrio propio de los tiempos modernos. Algunas artes,
como la danza, pueden reconectarnos con los ritmos naturales; otras, basadas
en la utilizacin de la materia (como el modelado de arcilla, por ejemplo)
pueden reforzar nuestra relacin con los elementos, los cuales no son sino
extensiones de la Madre Tierra. Todas las artes, cuando se practican en un
marco adecuado, pueden ayudar a centrarse en uno mismo de manera
armoniosa. En una sociedad inundada de imgenes publicitarias es realmente
difcil vivir en la verdad de nuestros propios valores. Se nos seca la
imaginacin y las presiones de la globalizacin mundial se acentan. Para
luchar contra dichas tendencias y preservar nuestros colores ntimos del riesgo
de acabar disueltos en la ideologa dominante. Nos ayudarn a conservar
nuestra individualidad, alentndonos a expresar nuestras particularidades,
convirtindonos en mirlos blancos al servicio de nuestra propia originalidad.
Practicadas cotidianamente, las artes son, pues, los antdotos ms eficaces
contra las presiones externas, cualquiera que sea su naturaleza (familiares,
profesionales, sociales), porque nos ayudan a mirar dentro de nosotros mismos
y reencontrarnos con nuestros valores. Mediante la prctica regular de una o
varias disciplinas artsticas, podemos acceder a nuestra verdad en constantes
evolucin, honrando nuestra conexin profunda con el mundo y con los dems.
Las artes constituyen no slo una baliza de salvamento para las almas que van
al pairo, sino una fuente de desarrollo de mltiples facetas.
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Joy Schaverien insiste en la importancia de la doble presencia del proceso
LIV
creativo y del producto acabado en arteterapia. Esta doble atencin que
hace fuerte la disciplina, dice ella, y pone de manifiesto el arteterapia para
crear, pero tambin para recibir.
Una imagen artstica permite expresar y contener, al mismo tiempo,
ambivalencia y conflicto. En arteterapia, a menudo puede darse forma a lo
inexpresable, a lo indecible, a travs del proceso mismo de creacin. El
mensaje va dibujndose a medida que la expresin artstica evoluciona, como
en una pelcula en la que se va comprendiendo el argumento conforme van
apareciendo las diferentes secuencias. El creador de esta pelcula es,
generalmente, el primer espectador e incluso el primer sorprendido por las
secuencias que va descubriendo, mucho ms de los que se sorprendera si la
pelcula estuviera haciendo otro.
El proceso creativo y su observacin aportan, cada uno por su parte,
revelaciones propias de la arteterapia. Ya tenga una forma concreta (artes
plsticas) o tan slo el recuerdo de una expresin (teatro, danza o msica), la
observacin de lo que ha sido creado es tan importante como el proceso
creativo propiamente dicho. La relacin del objeto artstico con el mundo
exterior comporta tanta satisfaccin y tantas revelaciones como el acto mismo
de crear.
LIV
Joy Schaverien, The Revealing Image, Analytical Art Psychotherapy in Theory and Practice, Tavistock, Routledge,
Londres, 1992, Pag. 5
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En cada una de las disciplinas artsticas, hay dos posibilidades de uso:
concentrarse exclusivamente en el proceso de creacin o completar el acto
creativo mediante una fase de observacin y de descubrimiento profundo de lo
que ha sido creado; sta es la frmula ms clsica en arteterapia y la defendida
por Joy Schaverien. Sea cual sea la preferencia de aproximacin, es
fundamental insistir en la importancia capital del contenedor.
Para desarrollar arteterapia, hay que plantear siempre unas precauciones de
empleo importantes. Condicin sine qua non: el contenedor (o el cuadro)
Traduccin del ingls container, el contenedor es lo que contiene la experiencia
artstica en el espacio, el tiempo y la materia. Es pues, el cuadro, en jerga
teraputica. Si haces un dibujo en una hoja de papel, la hoja ser el contenedor.
Si modelas un objeto con arcilla o con plastilina, el objeto mismo ser su
propio contenedor. Por el contrario, si exteriorizas los que sientes a travs del
movimiento o la expresin corporal, ser extremadamente importante definir el
cuadro: delimitar el tiempo y el lugar para formar el contenedor. Este puede ser
una habitacin especial o bien un espacio cualquiera que transformars durante
el tiempo que dure la experiencia artstica para que te parezca distinto a tu
entorno habitual.
Puedes, por ejemplo, cambiar objetos de lugar, cambiar el tipo o la intensidad
de la luz, o an mejor, colocar un biombo, alguna planta o cualquier objeto lo
suficientemente vistoso para que cambie el aspecto de la estancia y te parezca
que el cuarto es completamente distinto de lo que suele ser cotidianamente.
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En resumen, es importante encontrar el medio de dar un significado claro, a
travs de signos tangibles y precisos, que te lleven a un espacio de exploracin
interior del que luego se salga.
El objeto creado suele estar cargado con un fuerte sentimiento de atraccin (o
de repulsin). Por lo tanto, es primordial tratarlo con el mximo respeto. De
alguna forma, es el estuche sagrado donde se contiene lo ms profundo de ti
mismo, el soporte de tu alma. Deja que exprese lo que tiene que decir sin
precipitarte a lanzar interpretaciones. Las exploraciones ms prudentes y ms
sobrias son las ms tiles. Si, por azar, escoges practicar un arte participando
en un taller de arteterapia, s an ms prudente cuando tengas que interpretar la
creacin de otra persona. Trata su creacin como una extensin de su alma, es
decir, con respeto y humildad.
Para todo ello, hay diferentes tcnicas de exploracin profunda del objeto
creado; slo o con ayuda de un facilitador formado en arteterapia, la fase de
exploracin puede ser una fuente de revelaciones. Incluso puede ser ms
apasionante que la fase de creacin.
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En esta exploracin vamos a poder encontrarnos con diferentes enfoques,
algunos enfoques de la arteterapia alientan al arteterapeuta a interpretar la obra
producida, otros creen que puede resultar mucho ms enriquecedor la no-
interpretacin, dejando al creador la posibilidad de encontrar, l mismo, el
sentido de su produccin mediante un acompaamiento atento pero no
intrusivo.
Una vez producida esta fase, es preciso tener en cuenta el lenguaje utilizado, ya
que en este contexto la utilizacin de palabras sencillas van a ser mucho ms
oportunas para revelar emociones autnticas.
Cuando se usa el arte con fines teraputicos, las observaciones ms cortas y
simples son las mejores. En el momento en que observas el resultado de tu
creacin, evita sacar conclusiones del tipo: Mi complejo de Edipo se
manifiesta a travs de mi ineptitud para exteriorizar todo resentimiento que
llevo dentro, el cual est simbolizado en mi dibujo de este bozal. Son mejores
las observaciones formuladas con palabras sencillas:
La forma izquierda es un lobo. Lleva un bozal porque no quiero escucharlo.
El amor que siente por su madre me incomoda mucho.
Cuanto ms viva y directa sea la lectura, ms sentirs su impacto sin trabas de
ningn tipo. Y es que, en este mbito, es mejor pensar con el estmago que con
la cabeza. Del mismo modo que el pblico de un teatro se ve arrastrado por la
emocin engendrada por un buen actor, recibe la emocin que desprende la
produccin.
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La recuperacin intelectual es bienvenida en el intermedio, pero durante la obra
deja que afloren tus emociones para que tenga lugar la alquimia de la
transformacin. Es en ese momento cuando uno se transforma de verdad. La
distancia intelectual puede formar parte de los mecanismos de defensa contra
las sensaciones que nos perturban. Por lo tanto, ms vale no fiarse y usarla con
moderacin.
Este viaje o experiencia teraputica, tiene dos posibilidades de recorrido. Viajar
en compaa de un profesional, si se tiene esa posibilidad, es siempre
enriquecedor explorar el resultado de tu propia creacin artstica mediante el
cambio de impresiones con un profesional. Un arteterapeuta o un arte-
psicoterapeuta cualificado son los nicos acompaantes que se recomiendan,
porque el arte es una herramienta poderosa que, en el seno de la terapia, debe
ser usada con precaucin.
La otra posibilidad es viajar en soledad. Es siempre posible a condicin de
evitar hacer una terapia salvaje. No aventurarse en zonas cargadas de traumas
sin la ayuda de un profesional, es lo ms recomendado. Se puede, en cambio,
servirse del arte para exteriorizar las emociones e intentar captar lo que se est
sintiendo en ese momento preciso, en el aqu y ahora. Para ayudarse a uno
mismo a descubrir su obra sin precipitarse en interpretaciones incorrectas, hay
que limitarse a las observaciones simples y objetivas:
-Esta parte del arenal est ms lleno que el otro.
-Hay demasiado espacio en blanco en esta parte del dibujo.
-Los trazos de pintura son muy gruesos por aqu y muy finos por all.
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-Los colores de mi marioneta son muy vivos en la ropa y muy plidos en la
cara.
-Esta parte de la arcilla es regular por este lado, pero por el otro ha quedado
rugosa.
Si una parte de la obra te parece opaca, puedes intentar dilucidar el misterio
con algunas preguntas concretas:
-Si esta parte del dibujo pudiese hablar qu dira?
-Esta forma necesita expresarle alguna cosa a esta otra?
-Qu necesita mi escultura de arcilla para que yo la sienta acabada?
-Qu es lo importante aqu?
-En qu es insignificante esto?
-Si este dibujo pudiese cambiarse a s mismo en qu cambiara?
Antes de concluir las observaciones sobre la obra, se pueden hacer las
siguientes preguntas:
-Me gustara aadir, quitar o cambiar alguna cosa?
-Me parece lo suficientemente completa como para olvidar ya esta
experiencia?
-Cmo me gustara acabar con esta sesin de exploracin?
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Todo ello, se podra recoger en dos reglas de oro;
Regla n.1: Ninguna pregunta u observacin sobre lo que se haya visto con
anterioridad es buena ni mala en s misma. No juzgues, por lo tanto, si tus
observaciones no son capaces de ayudarte. Algunas de tus observaciones te
abrirn las puertas hacia pistas de reflexin extraordinarias, mientras que otras
no te servirn de nada. Eso no implica que las primeras sean buenas y las
segundas malas, sino que unas llegan en el momento adecuado y las otras no.
Regla n.2: Cuida que nadie imponga nunca su percepcin personal sobre tu
obra. Cada cual percibe una obra en funcin del contexto (el campo en Gestalt)
LV
de su sensibilidad y de sus vivencias. Los psicoanalistas intersubjetivistas
insisten en la subjetividad de cada uno en toda relacin teraputica. Si alguna
cosa desencadena una emocin intensa en un espectador (que puede ser el/la
terapeuta mismo/a), no implica que el autor haya sentido lo mismo, ni que
pretenda transmitir dicha emocin.
LV
Algunos de ellos han escrito obras de referencia tales como Stolorow, Atwood y Orange. Estos tres autores son
considerados intersubjetivistas.
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No hay nada de malo en que otra persona exprese su percepcin, mientras sta
no sirva para sacar conclusiones sobre lo que T ests sintiendo.
Si para ti un color concreto tiene connotaciones diferentes que las
corrientemente admitidas o percibidas por los espectadores, me parece
completamente necesario exigir que se confe en tu criterio y te permitan
disfrutar expresndote en funcin de tus propios valores.
Cada uno de nosotros es un experto en su propia vida. Aunque a veces nos
seduzca la idea de someternos a la interpretacin de un especialista, es mucho
ms productivo, a largo plazo, aprender a ser autnomo. Guardando las
distancias en relacin a las opiniones de los dems, te otorga a ti mismo el
crdito que mereces sin entorpecer la comunicacin contigo mismo por culpa
de intrusiones ajenas.
En ocasiones nuestro trabajo puede beneficiarse de exploraciones ms
profundas. Dos tcnicas bsicas para profundizar en los descubrimientos,
pueden ser las siguientes.
El todo poderoso yo
Hablar en primera persona sobre las diferentes partes de trabajo permite
conocer una obra artstica en profundidad. Puede parecer muy raro, en
principio, pero merece la pena el esfuerzo. La incomodidad desaparece con
rapidez y la tcnica permite numerosas revelaciones.
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Abrirse a otras formas artsticas
Tras una reveladora danza, ms que traducir la experiencia con palabras,
puedes traducirla en pintura, modelado de arcilla o msica, a menos que te
apetezca teatralizar y entablar un dilogo entre las diversas partes de la obra
para comprenderlas mejor. Fluye libremente de una forma artstica a la otra
para profundizar en la experiencia.
Una rica paleta artstica.
A menudo denominamos al cine el sptimo arte. Eso implica una percepcin
relativamente fija del nmero de disciplinas artsticas. Segn esa expresin,
slo habra siete formas artsticas merecedoras de dicha consideracin.
Actividades variadas, adaptables segn las necesidades.
Puedes expresar, mediante el lenguaje artstico que prefieras:
+Cmo te ves a ti mismo.
+Cmo imaginas que te ven los dems.
+Cmo te gustara verte.
+Cmo te gustara que te vieran los dems.
+Lo que eres en este momento (o lo que piensas que eres).
+Lo que seras si usaras tu potencial al mximo.
+Lo que te empuja a ser t mismo al 100%.
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+Tus relaciones con la gente (en general o con una persona en concreto).
Representa, por ejemplo, la relacin que ms te importa en tu vida en este
momento.
+La manera en que percibes dicha relacin actualmente.
+La manera en que te gustara percibirla, si hay factores de frustracin.
Tambin puedes:
+Expresar la emocin o las emociones que sientes (el miedo, la tristeza, la ira,
la alegra y todos sus derivados).
+Contar la historia de tu vida concentrndote en un punto particular o sobre los
acontecimientos que ms te han marcado.
+Hacer una lista con tus virtudes y defectos, explorando estos ltimos, tus
sombras.
+Darte el gusto de expresar todo lo que se te pase por la cabeza o por las tripas.
+Utilizar el por el arte para desahogarte o para relajarte (pintar por pintar,
bailar por bailar).
+Para tener una experiencia en grupo, poco habitual: producir una pintura o
una danza colectiva sobre un tema escogido entre todos.
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Las artes plsticas.
Dibujo y pintura.
En materia de arteterapia cotidiana, el dibujo presenta una enorme ventaja
respecto a otras disciplinas artsticas, porque slo se necesita un lpiz y un
papel para poderse expresar. A menudo slo tienes que ponerte a garabatear en
la esquina de un sobre o de un documento sin importancia, en el autobs o en
el metro, de pie haciendo cola o en la terraza de un bar.
Este aspecto es muy importante porque eso quiere decir que el dibujo puede
convertirse en el amigo fiel con el que puedes quedar en numerosas
situaciones.
En los ejercicios propuestos a continuacin, se concentran en uno de los
aspectos teraputicos del dibujo en su sentido ms amplio (incluida la pintura):
el soporte meditativo para vivir el instante ms intensamente. Por ejemplo, si
dibujas o pintas una puesta de sol, la vivirs con mayor intensidad que si te
dedicas a contemplarla dejando que tus pensamientos vagabundeen de aqu
para all.
ACTIVIDAD 1. ENCUENTRO CON EL MUNDO
Coge papel y lpices de colores, ceras o pinturas. Escoge un paisaje o un objeto
cualquiera e intenta plasmar sobre el papel cmo lo percibes dejando libre tus
emociones en relacin con dicha simulacin externa.
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Por ejemplo, coge una fruta y represntala pensando en todas las sensaciones
de abundancia y salud que sta te inspire. A no ser que te inspire, por el motivo
que sea, asco y repulsin. Djate llevar y confa en todo lo que te venga a la
cabeza o, ms exactamente, en todas las emociones que sientas con tus sutiles
cambios de un momento a otro. No importa en absoluto que quieras dibujar una
fresa y se parezca a una patata; lo que cuenta es el valor de expresar tu
percepcin de la fruta escogida y que te dejes llevar sin juzgarte. Si tienes
tendencia al perfeccionismo que te bloquea, recuerda que la obra de arte ms
bella es la que an no se ha hecho. Partiendo de esa premisa, todas las obras de
arte, habidas y por haber, son imperfectas. El perfeccionismo es el peor de los
bloqueos para la creatividad. Es la imperfeccin inherente a las obras de arte lo
que nos impacta.
ACTIVIDAD 2. ENCUENTRO CON LAS SENSACIONES
En este momento se trata de entrar en contacto con lo que sientes aqu y ahora,
sin recurrir a una fuente de inspiracin externa a nuestras propias sensaciones.
Al igual que en la actividad precedente, basta con tener suficiente confianza en
ti mismo como para representar tus sensaciones de un modo u otro. Te sientes,
quizs como un coche averiado? O bien como una ola que se pierde en la
inmensidad del mar, como un emperador triunfante, o como un despertador que
vive cada segundo al ritmo del tic-tac?. No hay metforas buenas o malas, ni
hay nada bueno o malo en el dibujo de arteterapia. Basta con encontrar una
imagen que evoque, con mayor o menor fidelidad, lo que ests sintiendo en el
momento presente.
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Deja que tu imaginacin se deslice por el trazo del lpiz y permite que los
colores salgan de tu interior y se impongan.
Modelado y escultura.
Se puede modelar con pasta de modelar, con papel mach, con miga de pan,
con la tradicional arcilla y cualquier materia maleable. El modelado con arcilla
comporta un buen nmero de ventajas: la arcilla es el mediador plstico ms
natural y, sin duda, el ms arcaico. El solo hecho de tocar la tierra, de sentir su
humedad, su olor, puede centrarte, reconectarte con tu sensualidad bsica,
ayudarte a encontrar la Madre Tierra, la naturaleza. Esa vertiente elemental nos
permite, ms que ningn otro mediador plstico, dejarnos llevar por nuestros
sentidos, por nuestro instinto primario. Con la arcilla es fcil dejar que las
manos creen espontneamente, incluso con los ojos cerrados. De ese modo se
puede minimizar la supremaca de los pensamientos sobre los actos creativos
favoreciendo el instinto, lo que es natural en su estado ms primitivo.
ACTIVIDAD 1. EXPLORACIN LIBRE DE LA MATERIA
Toma un puado de arcilla con la mano y cierra los ojos. Deja que tus dedos y
tus manos empiecen a moverse. No permitas que tus pensamientos interfieran
en este proceso. Confa en tu instinto, en el animal que llevas dentro y sabr
encontrar en la experiencia lo que mejor le alimenta.
No te censures.
231
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Si quieres sentir la tierra mejor, no dudes en tocar la arcilla con diferentes
partes de tu cuerpo, partes sensibles como las muecas o las mejillas, as
sentirs mejor la humedad, la temperatura, el aroma
Deja que tus dedos se muevan solos. Puede que tengas ganas de acariciar la
arcilla, de amasarla, o bien de pellizcarla, ondularla, aplastarla, perforarla,
tirarla al suelo.
No te juzgues. Djate llevar por tu instinto, por tus sentidos. No intentes
interpretar nada de lo que hagas, ni los resultados que vayas consiguiendo.
Saborea al mximo cada instante, cada experiencia.
Tendrs todo el tiempo del mundo, si lo necesitas, para rememorar dicha
experiencia cuando ya la hayas terminado. Notars, seguramente, que algunos
descubrimientos son de mayor provecho que otros cuando han llegado al
estadio de lo ya vivido, de lo experiencial (es decir, de dar prioridad a la
experiencia).
ACTIVIDAD 2. REPRESENTACIN DE LO QUE SE SIENTE AQU Y
AHORA
Coge una bola de arcilla y retoma la actividad 1, pero esta vez con una
intencin precisa. Si tienes alguna emocin intensa en este momento de tu vida,
represntala o representa la situacin en la que te encuentras, ligada a dicha
emocin, lo que la causa. Por ejemplo, si ests encolerizado porque nadie te
respeta como desearas que lo hicieran, puedes representar tu ira o bien la falta
de respeto. Si te sientes triste por una prdida. Fjate que hay muchas
emociones que confluyen.
232
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En el primer ejemplo, es muy posible que, adems de la clera, haya mucha
frustracin, amargura y posiblemente una prdida de motivacin. Del mismo
modo, en la prdida, a menudo tambin hay ira y rabia. Intenta expresar la
globalidad de lo que sientes.
Si prefieres emplear la arcilla para fines ms concretos, sta te ofrece la ventaja
de ser una materia modelable al gusto, que te da la posibilidad de transformar
el objeto tantas veces como sea necesario hasta que consigas evocar de la
manera ms aproximada posible lo que intentas expresar. Despus, en tus
manos queda si conservar la obra acabada o si destruirla para crear otra cosa.
Eso te da un margen de accin apreciable, particularmente si te aventuras a
expresar emociones desgarradoras o secretas (preferiblemente junto con un
profesional). Es el medio ideal para expresar lo que te avergenza verbalizar.
El mero hecho de saber que puedes reducir el objeto creado a una bola de tierra
amorfa es una vlvula de seguridad que te permitir arriesgarte a representar lo
que sientes.
ACTIVIDAD 3. CANALIZAR LA RABIA Y LA IRA
No representes nada en particular, usa la materia como materia, simplemente.
La arcilla resulta extraordinaria para canalizar la frustracin y la violencia. Para
hacerlo, despus de haber protegido el pavimento de tu casa con un hule, coge
un puado de arcilla y lnzala al suelo con todas tus fuerzas. Observa cmo
revienta la materia a causa de tu ira. Recoge el trozo de arcilla, vuelve a darle
forma de bola y repita la accin. Esta accin te ayudar a desahogarte mucho.
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Si no tienes vecinos demasiado cerca, puedes aadirle sonido a la experiencia:
gruidos, suspiros, gritos, palabras, frases
Si todo esto no fuera suficiente, aade otros materiales reciclables al ejercicio:
chafar latas vacas y destrozar peridicos viejos funciona a las mil maravillas.
La escultura requiere de un dominio tcnico que la convierte en una disciplina
ms complicada de usar. De todos modos, si lo que ms te atrae es esculpir,
sala como una variacin del modelado.
En cualquier caso, no quieras estancarte en el arte figurativo. Una obra
abstracta es fcil de ejecutar y te ayudar tanto como una representacin
figurativa.
Collage y montajes.
Si los mediadores explorados te intimidan, el collage es una magnifica solucin
de recambio. Siguiendo los mismos principios expuestos en las disciplinas ya
descritas, puedes montar, segn sea de frtil tu imaginacin, imgenes, dibujos,
pinturas y fotos (recortadas de revistas viejas o de folletos publicitarios, por
ejemplo) para formar un ensamblado sobre el tema que hayas elegido.
Fotografa y vdeo.
Si las ilustraciones que tienes a tu alcance no te sirven para lo que buscas,
puedes crear tus propios soportes. Toma fotos (o haz tus pelculas) y deja que
tus zooms conscientes e inconscientes pongan de manifiesto tu percepcin del
mundo.
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La fotografa es tan utilizada por la mayor parte de la gente que slo se me
ocurre sugerir un ejercicio poco habitual: el autorretrato. Si tu propia imagen te
resulta insoportable, vale ms que no te metas en esto sin apoyo, pero si te
soportas en foto, aunque slo sea un poco, el autorretrato te ser muy til. Es
particularmente eficaz si no te gusta verte en determinadas situaciones o roles
que te atraen.
Por ejemplo: imaginemos que ests buscando trabajo, pero que no consigues
verte en el papel de jefe de departamento. Para ayudarte a encontrar el jefe de
departamento que llevas dentro, ponte ropa asociada a ese puesto, ensaya
pasos, gestos y actitudes (todo accesorio que te sea til ser bienvenido) y
hazte fotos en diversas posiciones. No escatimes el nmero de instantneas. Si
tienes la suerte de disponer de una cmara numrica, hazte fotos a docenas.
Una sola foto exitosa te bastar. Cuando hayas conseguido la foto buscada,
podrs enmarcarla o colgarla e ir mirndola hasta que la imagen de ti mismo en
ese papel quede del todo integrada en tu mente y se traduzca en realidad
fcilmente.
Haz lo mismo para cualquier otro rol o faceta que desees explorar o reafirmar.
Esta tcnica te permitir concebirte a ti mismo en las actitudes que no te
resultan completamente familiares. Adems, podrs incluso ampliar tu abanico
de potenciales y resaltar rasgos de tu personalidad que an permanecen
inexplorados.
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A modo de conclusin de estas actividades, debemos de intentar transformar lo
ordinario en extraordinario. No es ms difcil que esto; el dejarse llevar por las
sensaciones y abandonarse a la creatividad natural que de uno mismo se
desprende. La belleza del proceso creativo, en arteterapia, reside en la libertad
y la falta de lmites. Cada instante creativo llama a otro, distinto e inesperado (a
veces en un lenguaje artstico diferente). No hay ninguna exigencia en cuanto
al resultado. Expresar lo que se siente mediante lenguajes artsticos puede
contribuir de manera significativa a tu bienestar y a un mayor conocimiento y
aceptacin de uno mismo (y, por extensin, del prjimo). No hay que privarse
del amplio abanico de lenguajes que estn a nuestra disposicin. No slo
pueden aliviar en los momentos difciles, sino que teir nuestras vidas de
colores en continua renovacin.
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CAPTULO VIII: APROXIMACIONES AL ARTETERAPIA
El ser humano necesita seales que registren su paso por la vida. Arte y artistas
han sido excelentes mediadores entre las personas y sus incgnitas
existenciales. Desde hace aos se intenta una accesibilidad a los beneficios del
arte para los individuos, especialmente para aquellos necesitados de ayuda
fisicopsicolgica especial. El Arteterapia tiende un puente hacia la
comprensin y superacin de los problemas valindose de la produccin e
interpretacin de imgenes plsticas, a travs de un proceso creativo de
naturaleza no verbal.
Tres aproximaciones: las imgenes plsticas producidas por los prisioneros de
los campos de concentracin nazis, las obras de Frida Kahlo como indagacin
sobre el dolor y el sufrimiento producidos por la enfermedad, y las obras de
una joven con problemas psquicos, nos colocan ante tres aspectos donde la
produccin artstica es utilizada para el beneficio de las personas.
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Desde siempre el ser humano necesit dejar huellas de su paso por la
existencia, marcas que sealen su fugaz trnsito por la vida, obras que den
sentido y sirvan de espejo para mirarse y tener la certeza de que finalmente,
existe.
El papel muchas veces jugado por las y los artistas y sus obras es el de
mediadores entre las personas y los interrogantes universales. Jorge Kleiman,
LVI
pintor y terico del arte, lo expresa de este modo: el artista es un
adelantado que descubre los espacios del Deseo, conquista terrenos, hace el
trabajo para que los dems puedan luego, al observar la obra, recorrer y
colonizar un territorio previamente descubierto y pacificado.
Para el resto del mundo, la contemplacin de las obras de arte promueve la
reflexin sobre los grades interrogantes de la vida. Sin embargo, la palabra arte
tiene para muchas personas connotaciones elitistas, que aluden a conocimientos
especficos y talentos naturales posedos por unos pocos privilegiados. El
producto del arte, las imgenes plsticas son sacralizadas en galeras de arte
que, por lo general, inhiben al gran pblico que las considera un lugar slo
para entendidos.
LVI
Kleiman, Jorge, Kleiman., 1997, Pag. 109.
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Desde hace ms o menos un siglo viene desarrollndose la postura de
accesibilidad al arte para todos las y los ciudadanos, no slo a su consumo
pasivo sino a los beneficios que su produccin activa da lugar. Estos beneficios
permiten por un lado, el establecimiento de las bases de una nueva educacin
artstica y por otro, el surgimiento y promocin de la idea de que la actividad
artstica puede ayudar a personas necesitadas de ayuda psicolgica y
psiquitrica a travs de los medios utilizados por los y las artistas.
Desde hace algunas dcadas, el arte se utiliza teraputicamente como
rehabilitacin, como catarsis y finalmente como un instrumento de
autoconocimiento dirigido a personas con necesidades educativas especiales,
enfermas y enfermos mentales, de prolongada internacin, terminales;
colectivos de cualquier edad con problemas de adaptacin social, tercera edad,
personas condenadas a prisin, vctimas de malos tratos, traumas de guerra,
abusos de diferente naturaleza, etctera. El espectro es tan amplio como
diversos los grupos sociales y sus necesidades.
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El Arte como Terapia
La creacin artstica nos permite llegar a los sentimientos ms secretos e
inenarrables; jugar con los lmites, sobrepasarlos por medio de la fantasa
creativa, dialogar con lo real y lo ficticio, hacer un viaje de retorno a los
orgenes y volver para contarlo. Somos todo aquello que la vida grab
habitando nuestros cuerpos y mentes; todo lo que somos capaces de hacer con
tan maravilloso don. Acumulamos un montn de historias, desde las tiernas e
inocentes hasta la ms terrorfica, que esperan manifestarse.
Todos los seres humanos producen imgenes mentales. Las imgenes
(mentales, onricas, literarias, musicales, etc.) son un fenmeno de la mente
experimentado por todas las personas, independientemente de su edad, cultura
o escala social. Tienen el poder de convocar una vasta gama de sentimientos y
sensaciones, de transportarnos a territorios ignorados que sin embargo son
parte de nosotros mismos. La creatividad es el proceso personal que da forma a
estas imgenes y est al alcance de todas las personas, an aquellas que no
tengan conocimientos ni prctica artstica.
Esta afirmacin es recogida por el Arteterapia que propone un viaje al fondo de
nosotros mismos a travs de la creacin de imgenes plsticas, con la
conviccin de que en el hacer evocamos el conflicto y al trabajar sobre esa
imagen que lo representa, al corregirla, al actuar sobre ella plsticamente,
actuamos sobre nosotros mismos modificndonos, transformndonos.
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LVII
Entre otras cosas el Arteterapia entiende al arte como ayuda en
situaciones problemticas, como un medio de entender las condiciones de la
existencia humana y de hacer frente a los aspectos aterradores de dichas
condiciones, como la creacin de un orden significativo que ofrece refugio
ante la confusin indmita de la realidad exterior; estas ayudas tan
agradecidas son a las que se aferran las personas con dificultades y las que
utilizan los terapeutas que desean ayudarles.
La actividad artstica proporciona un medio concreto no verbal- a travs del
cual una persona puede lograr una expresin al mismo tiempo consciente e
inconsciente y que puede emplearse como valioso agente de cambio
LVIII
teraputico. Desde el psicoanlisis Margaret Naumberg refiere que el
proceso de terapia artstica se basa en reconocer que los sentimientos y los
pensamientos ms fundamentales del hombre, derivados del inconsciente,
alcanzan expresin a travs de imgenes y no de palabras.
Las imgenes pueden crear claridad de expresin, en especial con respecto a
ciertas cosas que son difciles de decir. Simbolizar sentimientos y experiencias
a travs de imgenes puede constituir un medio de expresin y de
comunicacin ms poderoso que la descripcin verbal, y al mismo tiempo, es
capaz de hacer que tales sentimientos y experiencias se vuelvan menos
amenazadores.
LVII
Arnheim, Arnheim. 1992, Pag. 175
LVIII
Naumberg, Margaret, Naumberg, 1958. Pag. 511
241
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Bajo estos presupuestos analizamos situaciones humanas vividas en el lmite de
lo soportable, como el Holocausto judo llevado en Europa durante la II
Guerra Mundial. En estas circunstancias, personas privadas de su libertad,
encerrados en guetos y campos de concentracin, en condiciones infrahumanas
donde toda individualidad e identidad era abolida, han podido plasmar
imgenes como testimonios de la realidad vivida. Muchas de esas personas
eran artistas, pero tambin se dan casos de otras que producen arte como modo
de sobrevivir al horror cotidiano. Sin infraestructura, con escasos materiales,
cualquier trozo de papel o cartn sirve de soporte para las imgenes de la
sinrazn. El arribo a los guetos y campos de concentracin se ve reflejado en
imgenes de hondo dramatismo. La situacin traumtica se refleja en el trazo
incisivo que encierra las figuras de este conjunto desolador. Una vez ms
observamos el inmenso poder comunicativo de las imgenes plsticas donde es
posible describir con todo detalle, el horror y el sufrimiento.
Enfermedad y Creacin
El proceso de creacin de imgenes es un proceso que revela contenidos
inconscientes. En la praxis se establece un dialogo con nuestro interior y, al
modificar plsticamente la imagen, al actuar sobre la obra, se produce una
modificacin, una trasformacin de lo que ella representa internamente. Si
entendemos la creatividad como la capacidad de dar vida a nuevas ideas, de
sortear barreras, de llegar ms lejos dentro de nosotros mismos, valoraremos el
potencial teraputico que encierra la creacin de imgenes plsticas.
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Muchas veces hemos sido testigos de cmo ciertas situaciones de enfermedad
disparan procesos creativos en las personas que, a modo de compensacin,
desarrollan una prdiga produccin artstica. Este es el caso de la
LIX
transformacin de paciente a pintora, de Frida Kahlo. Frida es un ejemplo
impresionante del hecho de que una enfermedad grave ejerce una influencia
determinante sobre su vida y nuestra actividad creadora. Uno se puede
acostumbrar a muchas cosas pero no al dolor, especialmente cuando es
persistente, ya que entonces est siempre ante nosotros.
En 1925, cuando tena alrededor de dieciocho aos y por un gravsimo
accidente de trfico debe permanecer postrada, la joven mexicana, de gran
vitalidad, comienza a pintar para matar el tiempo. Casi sin darse cuenta, la
pintura de convierte en su ms fiel compaera y su mbito de reflexin sobre el
dolor, la vida y la muerte. El confinamiento de la enfermedad, la soledad y el
sufrimiento la llevan a crear un universo a la medida de sus deseos no
realizados. LXLa pintura form parte de la lucha que Frida Kahlo sostuvo con
la vida. Tambin constituyo un aspecto importante del proceso de su
autocreacin: la presentacin teatral de s misma, en su arte como en su vida,
era un medio de controlar su mundo.
LIX
Sandblom, 1995, Pag. 17
LX
Hayden Herrera, 1998, Pag. 72
243
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Segn Sandblom, mdico e investigador del arte, muchas obras de arte
esconden la enfermedad y sufrimiento del artista que, paradjicamente, termina
por enriquecerle como tal, enriquecimiento que heredamos todos a travs de su
LXI
trabajo. Hay una cualidad que caracteriza a la mayora de los artistas, no
importa la enfermedad que padezcan: a saber, un notable estoicismo, rayano
en el herosmo, a la hora de enfrentarse a su destino adverso. Su necesidad y
su empeo en producir una creacin original, que inmortalice su concepcin
personal, pueden vencer hasta la dolencia ms grave. En los grandes artistas,
la pasin por crear genere una fuerza de voluntad lo suficientemente poderosa
como para vencer la peor enfermedad.
LXI
Sandblom, 1995, Pag. 180
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ARTE TERAPIA Y NECESIDADES EDUCATIVAS ESPECIALES
Frente a la delgada lnea que separa, en ocasiones, a la educacin artstica de
la terapia artstica rescatamos la opinin de Diane Waller, artista y arte-
terapeuta inglesa que investiga la historia y la evolucin de la terapia artstica
en el Reino Unido y que, a propsito de una aclaracin sobre las fronteras de
LXII
ambos campos, afirma que puede considerarse que las dos disciplinas se
disponen a lo largo de un continuum: en un extremo se encuentra aquel
aspecto de la terapia artstica que es en la prctica una forma especializada y
alternativa de psicoterapia y que se emplea generalmente en las clnicas
psiquitricas, en orientacin infantil, en hospitales de da, etctera. En el otro
extremo se halla aquel aspecto de la educacin artstica que se dedica a los
valores formales, objetivos y estticos del arte y que no presta atencin al
desarrollo psicolgico del nio o del adulto y, en particular, no tiene en cuenta
su nivel inconsciente. Al parecer, en el centro de esta lnea continua existe un
punto en el cual se interfieren la terapia artstica y la educacin artstica. Es
all donde, en el caso de las escuelas especiales, se espera que el profesor
utilice perspectivas teraputicas para ensear a los nios y donde debe
acentuarse ms la formacin de relaciones positivas entre el maestro y alumno
y dentro del grupo, en un grado ms elevado que el correspondiente por regla
general a un centro docente ordinario.
LXII
Waller, Diane, Waller, 1984, Pag. 48
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Sera necesario destacar que, desde las diferentes aplicaciones de tcnicas
artsticas con un sentido teraputico, se aprecian claramente los beneficios que
conlleva para las personas necesitadas de ellas. Por tanto, es de absoluta
necesidad promover el desarrollo del Arteterapia, tanto desde el plano
institucional como desde el plano formativo. Alentar, en nuestro pas, la
creacin de carreras de formacin a nivel universitario, propiciar el desarrollo
de estudios de postgrado y perfeccionamiento profesional tanto como su
aplicacin en los diversos mbitos sociales.
El proceso de la creacin de imgenes en Arteterapia es de gran importancia.
Constituye un eficaz medio de comunicacin no verbal y es agente de cambio y
desarrollo personal observable incluso en casos de personas con perturbaciones
graves.
En esta particular relacin interviene el arte-terapeuta, cuyo rol, segn las
modernas tendencias en Arteterapia, se desarrollara atendiendo a tres pilares
bsicos de intervencin sobre el sujeto: el esttico, el pedaggico y el
teraputico. Estas tres vertientes actuarn segn las circunstancias del caso;
sern simultneas, alternativas o excluyentes segn la evaluacin que realice el
arte-terapeuta de las necesidades particulares del sujeto.
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LXIII
Marcelo Gonzlez Magnasco afirma que un taller de Arteterapia puede ser
definido como el momento para comenzar un relato; que nunca es desde el
principio y siempre ser inacabado. Sin embargo, contiene una lgica interna,
un crculo, una frase que comienza con el deseo de participar y que tiene su
punto de sentido en la circulacin de los trabajos ms all del primer otro
observador, el terapeuta. Ms all tambin del grupo de iguales, cuando la
exposicin puede circular en un campo abierto a la comunidad.
LXIII
Marcelo Gonzlez Magnasco, Ldo. en Psicologa es director del Seminario de Postgrado en Arteterapia que se dicta
en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Crcova de Buenos Aires, Argentina.
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CAPTULO IX: EL ARTETERAPIA, UN ACOMPAAMIENTO EN LA
CREACIN Y LA TRANSFORMACIN
El arteterapia es un acompaamiento y una ayuda a la persona en dificultades
sociales, educativas, personales, de tal manera que el trabajo realizado a
partir de sus creaciones plsticas, sonoras, dramticas, teatrales, escritas,
generen un proceso de transformacin de s misma y le ayuden a integrarse, en
sus grupos de referencia social, de una manera crtica y creativa. El arteterapia
se preocupa de la persona. No es un proyecto sobre ella, sino un proyecto con
ella, a raz de su malestar y de su deseo de cambio. A partir de las diferencias
personales y culturales trata de actualizar las condiciones del acto creador y de
la produccin creativa, de percibir las especificidades de los medios utilizados
y comprender sus impactos.
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Delante de las creaciones/repeticiones espontneas de la persona (sntomas,
problemas de comportamiento), el arteterapia propone la creacin de otras
formas de produccin complejas: en pintura, msica, escritura, improvisacin
teatral, cuentos, clown en un recorrido simblico, que ayudan al desarrollo
de la persona hacia un ser y estar mejor.
Esta es la lnea de arteterapia que cre -hace ms de treinta aos- Jean-Pierre
Klein, psiquiatra, arteterapeuta, doctor en psicologa, escritor de teatro, autor
de numerosos libros de reflexin y de arteterapia, director del Institut National
dExpression, Creation, Art et Thrapie de Pars y de la revista Art et Thrapie
y supervisor de la Formacin de Arteterapia que se desarrolla en la AEC,
Associaci per a lExpressi i la Comunicaci, en Barcelona desde el ao1998.
Los arteterapeutas proceden de diversos mbitos:
Socioeducativos: maestros, profesores, logopedas, psicomotricistas, pedagogos,
educadores, trabajadores sociales, Artstico: pintores, escultores, bailarines,
actores, msicos, fotgrafos, titiriteros, Sanitario y teraputico: psiclogos,
psicoanalistas, mdicos, psiquiatras, diplomados en enfermera, Todos tienen
que tener una experiencia artstica consecuente y el sentido de la relacin de
ayuda a la persona.
Las mediciones pueden hacerse en grupo o individualmente, en asociaciones,
instituciones o de forma libre, durante periodos de corta o de larga duracin.
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Actualmente se estn extendiendo considerablemente a escuelas, institutos,
barrios marginales con violencia, prisiones, residencias, instituciones para
enfermos graves, toxicmanos, vctimas de abusos sexuales, de malos tratos, de
catstrofes y situaciones crticas, a hospitales y en casos de marginalidad y de
analfabetismo. Se practica tambin en empresas con intervenciones en
determinados conflictos.
Es necesaria siempre una formacin para evitar ciertas trampas: se trata, por
ejemplo, de no contentarse con una expresin primaria, contener los pasajes al
acto, conocer los fenmenos de dinmica de grupo, saber escoger las
indicaciones, no hacer trabajar a las personas en registros que rechacen o donde
se sientan incapaces, proponer un dispositivo, consignas, acompaar las
creaciones para que se fortalezcan y permitan un proceso de transformacin,
evitar jugar a los psiclogos desvelando los sentidos inconscientes escondidos
en las producciones, etc.
La formacin en Arteterapia de la AEC en Barcelona y dl INECAT, Institut
National dExpression, Creation, Art et Thrapie, en Paris, est dirigida
principalmente a profesionales de los campos de la expresin y la
comunicacin, pero est abierta tambin a todo aquel que muestre voluntad y
un sincero inters vocacional en explorar este camino.
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Su finalidad es ofrecer herramientas de trabajo y recursos suficientes para
facilitar atencin y ayuda a personas en dificultades sociales, educativas o
personales de manera que el trabajo que realicen a partir de sus creaciones
artsticas genere un proceso de transformacin positiva de s mimas.
Est formacin no pretende ensear a descifrar, diagnosticar o interpretar a
partir de la produccin de otro (terreno siempre resbaladizo), sino que propone
vivenciar el proceso de creacin y transformacin, a nivel individual y grupal,
como punto de partida para la reflexin sobre una metodologa propia de
acompaamiento de la persona demandada. Un acompaamiento en el
presente, desde una escucha sutil, profunda, que debe llevar ms all de una
expresin primera (aquella que produce casi siempre un breve alivio
sintomtico), para sostener el desarrollo en el tiempo que sea necesario, de una
produccin verdaderamente LXIVcreativo-transformadora.
LXIV
Klein, Jean-Pierre, Bassols, Mireia, Bonet, Eva. (coordinadores). Arteterapia. La creacin como proceso de
transformacin. Barcelona, Ed. Octaedro, 2006, Pag. 19
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LAS ARTES EN LA TERAPIA
Las artes utilizadas en las que se propicia la evolucin y transformacin de la
produccin- son las visuales: pintura, barro, collage, instalaciones; artes
escnicas: actuacin, cuento, teatro de la reminiscencia, clown, mscara neutra,
juegos de rol, marionetas, danza contempornea, comunicacin no verbal;
msica: ritmo, sonido, voz, instrumentos, escritura: talleres de escritura y
escritura teatral, etc. La persona acompaada habla a travs de las formas
artsticas, el arteterapia es una forma de decir la verdad jugando con lo
simblico. Las experiencias en la creacin pueden representar actos de
violencia, de agresividad, abandonos, prdidas, sentimientos, y lo hacen de
forma indirecta sin una intencionalidad.
En el trabajo teatral, dramtico o con tteres, el sujeto habla en el/l/ del
personaje y no en el /yo/ de la introspeccin. Es el arte de la accin a travs del
personaje de ficcin, un proceso de creacin individual y/o colectiva que se
sita entre dos mundos: la realidad y la ficcin.
En las producciones con barro se establece un dialogo con la materia, se trata
de favorecer el reencuentro de la persona con la materia y acompaarla en un
recorrido que va del barro hacia s misma.
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En pintura, se da un primer paso de desbloqueo, dejndose llevar por las
imgenes que vengan, los trazos, las formas, los colores, buscando que la
mano huya de la censura del ojo, como una desinhibicin, para organizarlo en
un segundo momento y poco a poco ir accediendo a lo ms profundo de la
persona.
En la danza, hay en un inicio un momento de concienciacin del propio
movimiento, en el sentido de escucharlo y escucharse a travs de ese
movimiento, permitiendo posteriormente un acercamiento hacia s mismo y
facilitando la comunicacin con el otro.
En el trabajo de voz se busca y se utiliza la voz natural, se desbloquea la
respiracin y se crea y se transforma a partir de improvisaciones combinando
diversas cualidades de sonido.
La escritura posibilita a partir de las propias experiencias y vivencias nuevas
formas para jugar con la imaginacin, aparecen situaciones y compaeros
imaginarios, itinerarios diversos, hasta llegar a la recreacin de relatos y
cuentos, en la ficcin.
Las propuestas artsticas son progresivas y abren posibilidades. Por ejemplo, en
escritura: no entrar en el texto en frio, utilizar diferentes estmulos antes de
empezar a escribir, actividades de calentamiento, pretexto, texto, lectura, el
texto como un itinerario, con intervenciones dirigidas a abrir el escrito,
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ampliarlo, reducirlo, subjetivarlo, En voz: la incorporacin progresiva de la
voz, respiracin, suspiros, sonidos voclicos, sonidos infantiles y movimiento,
propuestas creativas con el sonido, la incorporacin de los rituales en las
propuestas: de entrada, de desarrollo, de cierre. En drama: empezando por un
trabajo de introspeccin de la persona (por ej. Su respiracin), el juego (la
vivencia), el jugador/personaje, el desarrollo a partir de una pauta dada, la
observacin, la evolucin y creacin grupal En plstica, cmo hacer
evolucionar las formas, empezando por una propuesta que lleve a sumergirse
en los materiales, a travs de los sentidos, con el tacto, el olfato, la mirada,
ensayar el gesto que se va abriendo y ampliando para ir encontrando la propia
caligrafa en el gesto y plasmndolo plsticamente.
Tambin se trabaja desde la interdisciplinariedad de las diferentes artes. Por
ejemplo en msica, empezar por un movimiento corporal que nos lleve a la
creacin musical, incorporar la voz, como el instrumento musical de mayor
riqueza, expresividad y penetracin emocional, pasando a una plasmacin
plstica de la msica, sus colores, trazos, densidades, y finalizando por poner
palabras a esa msica. En plstica, interaccin del lenguaje corporal, -con
prcticas de reencuentro con el propio cuerpo-, con el lenguaje plstico, a
travs de los matices que nos proporcionan los materiales, la persona va
descubriendo desde la estrategia de rodeo o del indirecto, cmo la obra nos
habla, como un espejo.
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En danza, del volumen representacin en barro de la figura humana- al
movimiento danzado y de ese movimiento a la creacin dramtica y de voz. En
drama, de la respiracin y la emocin del drama, a la forma del personaje,
En voz, del trabajo progresivo con la voz a la escritura de poemas (haiks),
O por ejemplo en escritura, si comenzamos por una propuesta corporal: la
expresin corporal en un espacio simblico, conduce al sujeto a encontrar un
lugar, de esa danza se pasa al dibujo de una palabra (inventada) en el espacio, y
seguidamente, como parte del proceso, se puede pasar a construir un texto
utilizando la palabra creada. Ese recorrido hasta llegar a la escritura permite
explorar el espacio, expresar corporalmente las emociones en el espacio
simbolizado (el fondo de la tierra, el laberinto, una plaza, la playa, etc.). Desde
ese movimiento se encuentra el sonido y la palabra se vuelve dibujo, grafa,
UN LXVACOMPAAMIENTO SUTIL, DISCRETO Y SOBRIO
La relacin de ayuda y el acompaamiento se realizan a travs de las
creaciones y producciones artsticas que la persona vaya generando y a partir
de ir cambiando, transformando la propia produccin se genera un proceso de
transformacin del sujeto. Es un proyecto global de reencuentro, que lleva a
una transformacin positiva de la persona.
LXV
Extrado de Bassols, Mireia en, Arteterapia. La creacin como proceso de transformacin, Klein, Jean-Pierre,
Bassols, Mireira, Bonet, Eva. (coordinadores). Barcelona, Ed. Octaedro, 2006, Pag. 21
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La intervencin del terapeuta pasa por un acompaamiento, no invasivo, sino
sutil, discreto y sobrio desde una presencia activa, ajustada e intuitiva, estando
al lado de la persona, acompandole en un proceso de creacin, sin prisas,
interviniendo a veces ms y otras menos, escogiendo las palabras, respetando
sus resistencias, estando atento a lo que manifiesta, sus demandas, sentimientos
de ira, de vergenza, de abandono, de prdida, deseos, miedos, quejas,
insatisfacciones.
La direccin del acompaamiento marca la direccin de la relacin
arteteraputica. Los caminos no estn preestablecidos, no se fija un sendero, se
acogen las producciones y se ofrece una orientacin en el sentido de propiciar
una mayor claridad, que no excluye la complejidad. Se hacen sugerencias,
como tirando de un hilo, para ofrecer nuevas posibilidades y alternativas a la
persona, que habla de, a travs de sus producciones. La creacin artstica puede
llevar al sujeto, que se encuentre en un malestar, a vivenciar ese malestar de
otro modo, a distanciarse de l, para transformarlo en otras formas.
Cuando acompaamos estamos con y para la otra persona. El arteterapia es un
proyecto que se preocupa de la persona, no es un proyecto sobre ella, sino con
y para ella, en una relacin de ayuda. Esa forma de acompaar supone una
presencia ajustada y desde una asimetra relacional, en la que se podra decir
estar cerca, estando a la vez lejos, en la que el terapeuta no est resonando al
mismo nivel de afectos que la persona acompaada.
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Es una intervencin, en la que se tiene un profundo respeto por la diferencia
del otro, esa es una dimensin tica de toda prctica teraputica. Se parte de la
persona, la historia de cada uno es irrepetible, no hay dos vidas iguales, el
mtodo del arteterapia se adapta a la persona. Para cada sujeto particular se
despliega un proyecto teraputico singular. La practica arteteraputica, de
alguna manera, se ha de reinventar cada vez, ya que no puede ser prevista ni
reglada. Cada intervencin teraputica constituye un proceso de investigacin-
accin adaptado a cada caso particular, que propicia una leccin para el
arteterapeuta. Cada paciente, desde su singularidad, hace cuestionar la teora.
El terapeuta propone un marco, en el que no hay una programacin del
contenido. Una de las cuestiones que considero ms interesantes de esta
prctica del mtodo arteteraputico es proponer las condiciones necesarias para
desencadenar la implicacin, para que la persona pueda producir y crear desde
LXVI
una bsqueda. Jean-Pierre Klein lo dice muy claramente: no es un
recorrido cognitivo, sino un descubrir junto, abiertos los dos, a las sorpresas
que puedan aparecer. Acompaar es tambin un trabajo sobre s mismo, que
conlleva una escucha y una disponibilidad hacia el otro y una escucha hacia
uno mismo.
LXVI
Klein, Jean Pierre, Lart thrapie, Ed. PUF, Pars, 2002, Pag. 56
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LA INTERVENCIN DEL ARTETERAPEUTA SE DEFINE POR:
-Posibilitar, desde la metodologa utilizada, la evolucin y la transformacin de
la produccin. Cmo pasar de la expresin a la creacin.
-Favorecer un trabajo que parta de uno mismo, que propicie y desencadene la
implicacin.
-Una implicacin de la creacin, respetando lo que significa arte, con un
sentido de exigencia y rigor en las producciones, en funcin de las capacidades
de la persona a la que acompaa.
-Propiciar el hablar desde el l (por ejemplo de un personaje) de la
produccin: Pasar del yo (aqu y ahora), a el l/ello (en otro lugar, a
travs de un cuento, una historia, un dibujo, un volumen,), para ello se
propicia un marco que permita el poder hablar de s mismo sin decir yo. Es una
prctica desde la estrategia de rodeo o del indirecto.
-Establecer un dispositivo que permita dibujar el territorio de lo simblico.
-La no interpretacin de las producciones surgidas, as como el no juzgarlas.
-El mantenimiento en el sistema de reglas y de la determinacin y claridad de
las reglas.
-El proceso de acompaamiento a la persona y la direccin que toma ese
proceso. Estar al lado de la persona, desde la forma de las producciones y la
evolucin de esas producciones, con una actitud ajustada, prudente, sutil,
discreta y sobria. El proceso arteteraputico trata de acompaar a la persona en
su creacin y ayudndole a que no se instale en el sufrimiento o en la
comodidad.
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-Respetar, sostener, mostrarse compresivo, ofrecer posibilidades de evolucin.
-Favorecer que pueda aparecer aquello que es diferente en cada uno/a, la
diversidad de las respuestas, propiciando que surja la singularidad del sujeto y
la diversidad en el grupo.
-Mantener un hilo entre las propuestas, dndose un proceso de una produccin
a otra, como un encadenamiento sucesivo de producciones.
-La apertura y claridad de las propuestas y consignas y el mantenimiento en
esas propuestas.
-La flexibilidad en las propuestas, en el sentido de que sean abiertas y que
propicien diversidad de respuestas.
-El aprovechamiento de todo aquello que sucede en el marco del trabajo, las
sugerencias del otro, gestionando aquello que surge como imprevisto.
-La escucha de los intereses, demandas, necesidades de la persona, del grupo.
-Favorecer que se transformen los estereotipos que vayan surgiendo en las
producciones, en un trabajo ms personal e implicado, de manera que las obras
puedan progresivamente ir evolucionando y transformndose y que la persona
se deje llevar por la creacin, sin intelectualizar o razonar demasiado,
posibilitndole el poder ir ms all, arriesgarse, permitirse el sorprenderse ante
aquello nuevo que aparece.
-Trabajar ms sobre la forma que sobre el contenido. Ayudar a que la persona
pueda negociar con la materia.
-No confundir la produccin con la persona, el arteterapia es un
acompaamiento, no es para realizar un diagnstico.
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-Propiciar un ambiente que permita a la persona que se tome su tiempo y no se
precipite en la accin.
-Determinar y diferenciar los espacios de realidad y de ficcin.
-Desarrollar el ritmo del taller: La organizacin y la estructura del tiempo, un
ritual de entrada, introduccin, calentamiento, produccin, significacin, ritual
de salida, recogida, cierre.
La creacin, la evolucin, la transformacin, el dejarse llevar, la escucha, la
estrategia de rodeo, son ejes de la prctica arteteraputica desde el
acompaamiento discreto en un recorrido simblico, en un viaje con billete de
regreso.
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CAPTULO X: LA CREACIN COMO PROCESO
TRANSFORMACIN
Antonie Tapies, La prctica del arte (Ed. Ariel): La obra se va gestando
lentamente en el interior del artista. Se crea como un hbito de pensar y
reaccionar en imgenes que despus, casi inconscientemente, vamos
decantando y seleccionando. Pero cuando creemos que ya se puede atacar una
idea determinada, vemos que la obra tambin manda porque tiene sus leyes
propias de formacin internas y externas. Se rebela y nos impone sus
condiciones como los personajes de Pirandello. Como en todas las cosas de la
vida, hay un dilogo entre el autor y la materia de su obra. Al comienzo, la
meta no es siempre clara, se hace camino al andar. (1958).
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Definicin del coeficiente de arte segn Marcel Duchamp: Este corte que
representa la imposibilidad para el artista de expresar completamente su
intencin, esta diferencia entre lo que haba proyectado y lo que ha
realizado.
EL INVENTOR
No es un psiquiatra, es un artista.
LXVII
Desde 1941, el pintor ingls Adrian Hill lanza La teraputica por el
Arte.
LXVIII
Contrajo la tuberculosis en 1938, ingresa en un sanatorio donde, en la
cama, dibuja los objetos, su habitacin, su operacin. El cuadro El bao del
sanatorio, expuesto en la sociedad real de los artistas britnicos llama la
atencin de la prensa. El germen del Arte, una vez se encuentra firmemente en
el espritu y en el corazn, es mucho ms difcil de desalojarlo, que otro
germen que nos sea a todos ms familiar. El Arte-Terapia es constructivo.
La primera regla es no copiar. La segunda es que inicialmente hay que
dibujar el cuadro. Adrian Hill propone un garabato en el papel, con el lpiz,
a partir del cual no hay ms que dejarse llevar. La sociedad de la Cruz Roja
britnica animada por la experiencia la extiende a los incurables, a los militares
de la RAF, a los oficiales.
LXVII
Adrian Hill, Art versus Illness, Londres, 1945, Pag. 4
LXVIII
Klein, Jean Pierre, Arteterapia. Una introduccin, Ed. Octaedro, 2006, Pag. 20
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Organiza exposiciones de pintura en los hospitales, en los sanatorios.
LXIX
Cuando est satisfecho, el espritu creador favorecer la curacin en el
corazn del enfermo. Cuando el espritu creador est contrariado puede llegar
a ser un enemigo diablico y sutil de la paz del espritu. Ese que gobierna su
espritu. Ese que gobierna su espritu puede curar su tuberculosis.
DIAGNSTICO DIFERENCIAL
Antes de proponer una definicin del arteterapia vamos a intentar sintetizar
aquello que el arteterapia NO ES:
-El arteterapia no se reduce a un objeto preciso como la reduccin del sntoma,
o simplemente la distraccin, la socializacin o una intencin profesional. No
es reeducacin, no terapia ocupacional, ni ergoterapia, ni socioterapia.
-El arteterapia no es un test proyectivo. No sirve para elaborar un diagnstico.
Tampoco para develar las problemticas de la persona, por ejemplo: tu
cuadro revela tu miedo a la muerte. Va ms all en su puesta en escena, su
figuracin compleja en una produccin artstica. No revela lo que es, no seala
lo que ya est all, sino que atrae un movimiento hacia lo que puede ser,
aquello que puede representarse en lo simblico y entrar en un proceso de una
creacin a la otra.
LXIX
Adrian Hill, Art versus Illness, Londres, 1945, Pag. 49
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-Para aclarar esta distincin, pondr el ejemplo de un dibujo que representa la
violencia de un monstruo hacia el hroe. Esto puede ser percibido por el
terapeuta significando la violencia de un padre real hacia su hijo, el dibujo ha
servido de test para conocer mejor al paciente.
Pero, podemos tambin tomarlo como una simbolizacin teraputica de esta
misma violencia por el mismo paciente, aquello que le alivia y le permite ir
ms all siendo ahora sujeto, autor de una produccin que se nutre de sus
miedos, lo cual le ayuda a conjurarlos. Esta perspectiva es dinmica y va en el
sentido de los recursos de la persona para remontar ella misma sus dificultades
si est bien acompaada de manera discreta y respetuosa, ya que la primera
actitud tiene una intencin cognitiva, ms esttica, siendo frecuente en un
Occidente que busca siempre explicar ms que ofrecer su vacuidad a lo
desconocido, como sugiere al arteterapia que respeta lo indecible y se
desarrolla en la penumbra.
-El arteterapia no se limita a una expresin en vistas a una descarga y al alivio
momentneo. No es terapia emocional ni busca la catarsis ni la expulsin del
mal, que pertenece al exorcismo. La abreaccin (descarga emocional) que
permite eventualmente slo vale si se integra en un proceso que la prolonga: el
fin no es desembarazarse de aquello que molesta, sino transformarlo en
creacin de s mismo.
-El arteterapia no concierne slo a la persona, es un combate, o ms bien una
negociacin con la materia: pintura, pasta de modelaje, barro, collage,
escultura, marionetas, invencin oral o escrita, voz, msica, gestualidad,
cuerpo en movimiento, etc.
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Y la persona no opera principalmente en el /yo/ de la introspeccin. El
arteterapia es una manera de hablar de s sin decir yo. La materia no es un
mediador sino un interlocutor que tiene su carcter, que se defiende, que exige.
Es el terapeuta, el mediador entre el/los pacientes y la materia.
-El arteterapia es un proyecto que intenta responder al desafo de la
transformacin, al menos parcial, de la enfermedad fsica o mental, del
malestar, de la marginalidad dolorosa, del hndicap, en enriquecimiento
personal. El dolor, el mal, el trauma, se convierten en pruebas que la persona
debe superar, ir ms all de ellas para convertirlas en una etapa en su caminar.
-El arteterapia, como toda verdadera terapia es un acompaamiento del trabajo
de un sujeto sobre s mismo, de una autoterapia, con la particularidad de que
hace la hace a travs de sus producciones sostenidas por el arteterapeuta. Lo
que permite que dichas producciones nacidas de la persona tracen un recorrido
simblico hacia un ser ms que comprende forzosamente un estar mejor.
Todo ello nos dirige hacia esta propuesta de definicin,
El arteterapia es un acompaamiento de personas en dificultad (psicolgica,
fsica, social o existencial) a travs de sus producciones artsticas, obras
plsticas, sonoras, teatrales, literarias, corporales y bailadas. Es un trabajo
sutil que toma nuestras vulnerabilidades como material y busca menos el
desvelar las significaciones inconscientes de las producciones que permitir al
sujeto re-crearse a s mismo, crearse de nuevo en un recorrido simblico de
creacin en creacin. El arteterapia es tambin el arte de proyectarse en una
obra como mensaje enigmtico en movimiento y de trabajar sobre esta obra
para trabajar sobre s mismo.
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Las intervenciones de artistas, de cuidadores, trabajadores sociales y
educadores formados en arte-terapia se extienden en lo sucesivo al campo
social y pedaggico y permiten tratar al problema de la violencia
contempornea. El arteterapeuta trabaja en el medio institucional, en el
desarrollo personal, como profesional liberal o asociado, en sesin individual o
en grupo. El arteterapia es una simbolizacin acompaada.
LOS DESENCADENANTES DE LA IMPLICACIN PERSONAL
Una de las preguntas ms complejas que el arteterapia se plantea es la
siguiente: Cmo hacer para que la produccin represente a la persona y no
se reduzca a un simple ejercicio?
En una terapia ordinaria, la persona habla (o cree hablar) de s misma a partir
del momento en que se toma por objeto de su descripcin y de su reflexin. Del
mismo modo, el hecho de que pague directamente al terapeuta le hace afirmar
(y creer) que est por entero sujeta a su demanda de terapia. Pero aqu, en la
invencin del personaje, la creacin de una pintura, o la elaboracin de un
ritmo, Cmo se puede trabajar sobre uno mismo?, y Qu diferencias hay
entre este proyecto (de terapia) y no importa qu actividad artstica? Los
desencadenantes de implicacin permiten que el Sujeto de la enunciacin
figure de manera crptica en el enunciado sin ser por eso Sujeto de este
enunciado. La persona se proyecta, sin saberlo, en su produccin, que no trata
de s misma en primera persona sobre el modo del /yo/.
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Las respuestas atienden a tres elementos:
-El primer desencadenante es la misma situacin que es portadora de
implicacin: las personas vienen por s mismas por sus dificultades, o bien
acuden, por indicacin de otras personas y saben ms o menos que el terapeuta
ha sido solicitado para ayudarles individualmente o colectivamente.
Los actores en presencia: el arte-terapeuta que acompaa y la o las personas
que acuden a la terapia saben que este ejercicio no es gratuito, que no se reduce
a la distraccin. Se integra en un proyecto de transformacin de la persona y de
resolucin de sus dificultades, cosa que no quiere decir en absoluto que la
dificultad sea tomada como tema del ejercicio (por ejemplo: vas a escribir
sobre el duelo de la muerte de tu padre!). Se encontraran entonces en una
intencionalidad demostrativa o en una introspeccin proyectada a una distancia
demasiado corta del /yo/ del enunciador, al /yo/ del narrador. El encuadre debe
ser abierto y no demasiado pesado, inductor pero no directivo. Es necesario que
la persona sepa y olvide al mismo tiempo que viene para s misma. As mismo
todas sus producciones estn impregnadas de las problemticas por las que
viene a consultar.
-El segundo desencadenante de implicacin se encuentra en el mismo
dispositivo. Las propuestas de juego pueden inducir, de manera clara o no, a
una implicacin personal. Entre los posibles trucos citar:
-Se puede acudir a los sentidos ms reprimidos o rechazados, en particular el
olfato y el gusto, portadores de las primeras emociones.
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-Trabajar a partir de un objeto investido afectivamente, no tanto para relatar su
carga afectiva, sino para girar alrededor, tomarlo como pretexto de una
descripcin fra dimensin, color, textura, peso- para nutrir una representacin
pictrica, una instalacin, un collage o lo que fuere.
-Hacer un viaje imaginario por su cuerpo, por su casa de la infancia, para
iniciar el trabajo.
-Tambin se puede trabajar con el gesto/la accin, a partir de los gestos que
surgen en un primer momento, para hacerlos evolucionar despus, y no
quedarse en un trabajo que inicialmente puede ser fcil. Es una manera de
encontrar una autenticidad en el propio gesto.
-O bien, situarse inicialmente con el propio cuerpo en las dimensiones del
espacio que lo centra, o en sus energas.
-Dejar que la mano haga sus trazos grficos para despus trabajar sobre el trazo
que viene de forma espontnea.
-Impulsar nuestros sentidos reprimidos, en particular el olfato y el gusto,
portadores de nuestras primeras emociones.
-Escribir sobre sus temores a travs de un personaje imaginario.
-Escuchar con los ojos cerrados en el centro del grupo su nombre de pila y sus
sobrenombres susurrados por los dems, verdadero bao sonoro regresivo. Se
trata de sugerir un trabajo desde la intimidad, pero sin ahogarse en ella.
-El tercer desencadenante es todava ms sutil ya que es totalmente inaparente.
En efecto se esconde dentro de la mente del terapeuta. Poco importa a veces
que la persona sepa con toda conciencia que trabaja para s.
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El terapeuta, sensible a la creacin como proceso de transformacin, inducir
de forma sutil para que la profundidad y la autenticidad refuercen una obra, que
no se contenta con la tecnicidad, sino que tiende a lo esencial y con una
resolucin ntimamente ligada a su figuracin.
El ortofonista, que reduce la confusin de los fonemas, se puede limitar a una
forma de trabajo casi mecnica y con unas reglas de la lengua. Pero si se trata
por ejemplo de un nio que explica una confusin respecto a su identidad o a
los roles familiares, no cambiar la manera de decir del nio, porque entonces
entrara en una interpretacin silvestre. Basta con que sea sensible al aspecto
metafrico del sntoma, de lo que se vive del sntoma, de lo que se moviliza de
una sesin a la otra, etc. No es grave que la persona no entienda las
significaciones de su simbolizacin. El terapeuta puede hacerlo por su propia
cuenta, sin develarlo al paciente. En el lmite, si el terapeuta slo sabe que hay
una produccin de smbolos, puede ser suficiente. La psicoterapia en general
no es ni la ilustracin-demostracin de una idea previa, ni el descifrar de forma
demasiado forzada las significaciones de un discurso en el sentido amplio de la
palabra. La subjetivacin puede bastar. Lo importante es que, de un modo u
otro, se den la implicacin, la produccin y la evolucin de la produccin, para
poder trazar un camino simblico que, de hacerse as, ser teraputico.
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Despus de todo no confundamos los desencadenantes de la implicacin
personal que permiten las proyecciones en el acto creador y en las
producciones, con los desencadenantes de creacin que slo sirven para inducir
el trabajo creativo.
ETAPAS DEL PROCESO EN ARTETERAPIA
Todo empieza por una interioridad. Se puede obtener gracias a los
desencadenantes de la implicacin personal.
Pero la interioridad puede efectuarse en un segundo tiempo. Tomaremos como
ejemplo la confrontacin con una serie de fotos de peridicos y la eleccin de
una de ellas que le diga algo a la persona, y a continuacin la confrontacin
silenciosa, frente a esta imagen, durante unos diez minutos.
Esta expresin puede realizarse en los lenguajes visual, sonoro, gestual,
corporal, verbal, de ficcin,
El acompaamiento por parte del arteterapeuta o el artista que interviene- es
sobre la forma que la persona crea: perfeccionamiento de la pintura, del relato
inventado, del pasaje del grito a la modulacin, de la gestualidad a una pequea
coreografa, etc. No entretenerse en el contenido, en la bsqueda de lo que
significa la produccin (incluso si el arteterapeuta lo comprende, se lo guardar
para s la mayor parte del tiempo), ya que la eficacia est en trabajar sobre sus
producciones y tratar de ese modo de forma indirecta sus problemas, la mayor
parte de las veces, sin que se d cuenta.
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El resultado ser una creacin indita.
La siguiente etapa consistir en la impresin de la persona frente a lo que ha
creado, es de alguna manera el pndulo simtrico de la interinidad, que esta vez
es siempre interiorizacin. Dejarse atravesar por la recepcin de su creacin.
Un ejemplo, es la visin cara a cara con su marioneta, una vez le ha puesto las
bolas que le sirven de ojos.
El proceso puede entonces continuar por expresin, acompaamiento, creacin,
impresin, por una sucesin de creaciones, cada vez ms fuertes, en las que se
podra decir que la evolucin sirve de modelo identificatorio al movimiento de
la persona, que pasa del crculo vicioso de su patologa, a una espiral
ascendente,
El arteterapia transforma tambin al arteterapeuta o artista que interviene, en
creador en formas de cuidados.
En arteterapia:
Objeto
Sujeto de una enunciacin
Enunciado
/ /
Forma Contenido
Acompaar en la forma
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-Arteterapia supone un trayecto simblico de creaciones sucesivas, en el que se
trabaja sobre s mismo sin decir yo. Para ello no hay que precipitarse en la
accin, hay que tomarse un tiempo. Y ms que hablar de tomar consciencia
hablar de percibir, sentir,
EL DIBUJO
Retomemos la situacin ms comn: esa del dibujo en terapia.
Alguien hace un dibujo. El objeto es su placer, y eventualmente el de la gente a
quien lo muestra. Esperar ms no es necesario.
Ahora, l consulta a un arteterapeuta porque las cosas no van bien. Si l es un
nio, lo llevamos, pero de todas formas, l sabe que viene por l y sus
dificultades y que quien lo recibe va ayudarle a ir mejor. Este ltimo no le pide
hablar de l, sino que le propone obrar en el imaginario, dibujar, contar la
historia de un personaje que l imagina. El dibujo que l hace est impregnado
de eso y, de golpe, los trazos que l realiza en el papel configuran su mundo
ntimo, fantasmal. Aceptar los rodeos de la ficcin es acceder a ese proceso
sorprendente: hacer una imagen es fuente de efectos en la persona misma,
inventar la tercera persona en sus relatos, imaginar un cuadro o improvisar una
escena teatral no son ms actos gratuitos (como podemos a veces contarlo en la
produccin artstica pura), si no que son designados en relacin a la
transformacin de la persona. Incluso si la persona no es el motivo del dibujo,
si es su motivacin.
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El proceso del arteterapia podra ser resumido de la siguiente forma:
El trabajo de la puesta en forma re-creativa de s mismo no se hace en primera
persona, sino en el artificio de la descripcin de un personaje que permite a
veces desvelarse con ms autenticidad y profundidad, y esto es particularmente
cuando el sujeto est demasiado cmodo y relajado en el lenguaje seudo-
introspectivo.
El solo hecho de que la produccin no figure a la persona en forma explcita, y
que se manifieste en un espacio-tiempo psicoterpico basta para que
forzosamente la produccin sea impregnada de problemticas propias del
sujeto, quien sabe que viene para resolverlas.
Se propone a la persona pasar de un discurso implicado a la primera persona en
yo/aqu/ ahora, a un discurso (en el amplio sentido del trmino) en /l/,
discurso de la ficcin: invencin de relatos, de cuentos, de dilogos, de escenas
de marionetas, de comic, de foto novelas, talleres de escritura, trabajo de actor
o de clown) o realizacin de obras segn otros lenguajes: pictricos, grficos,
de maquillaje, escultural, gestual, bailado, mimado, rtmico, meldico, vocal o
instrumental, etc.
Se trata de alguna forma de crear representaciones en formas imaginarias de s
mismo, de declinaciones de su identidad, a travs de formas artsticas dentro de
un discurso de creaciones, que provocan poco a poco la transformacin del
sujeto creador, que le indican un sentido, que parten de sus dolores y de sus
violencias, de sus locuras, tambin de sus alegras, de todas sus intensidades,
tanto de sus ideales como de sus formas oscuras, para hacer el material de su
caminar personal.
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O de manera ms pulcra, transformar los obstculos en pruebas, es decir en
etapas de la gesta del hroe que se apoya sobre sus dificultades tanto exteriores
como interiores para continuar su bsqueda. Es entonces cuando la persona
puede comprender que, a travs de su caminar, rene el movimiento mismo del
ser humano ensayando ser un poco ms sujeto de su propio destino. El trabajo
de produccin en terapia significa entonces el rechazo del hombre a hundirse
en el mal, la desgracia, la enfermedad, el malestar, lo maligno y el maleficio.
FORMACIN EN ARTETERAPIA
La formacin en Arteterapia y sus finalidades.
Acompaar y ayudar a la persona en dificultades sociales, educativas,
personales, fsicas, mentales, existenciales, de tal manera que el trabajo
realizado a partir de sus creaciones plsticas, sonoras, dramticas, teatrales
generen un proceso de transformacin de s misma y le ayuden a integrarse en
sus grupos de referencia social, de una manera crtica y creativa. El arteterapia
se preocupa por la persona. No es un proyecto sobre ella, sino un proyecto con
ella, a partir de su malestar y de su deseo de cambio. A partir de las diferencias
personales y culturales, trata de actualizar las condiciones del acto creador y de
la produccin creativa, de percibir las especificaciones de los medios utilizados
y comprender sus impactos.
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Ante las creaciones/repeticiones espontaneas de la persona (sntomas,
problemas de comportamiento), el arteterapia, propone la creacin de otras
formas de produccin complejas: pintura, msica, escritura, improvisacin
teatral, cuentos, clown en un recorrido simblico, que ayude al desarrollo de
la persona hacia un ser y estar mejor.
Los contenidos estn organizados para ayudar a los alumnos en el desarrollo de
un proceso de formacin (personal, terico, tcnico y practico-metodolgico)
que se articula y se integra progresivamente a lo largo de la formacin, que se
estructura en tres aos.
La terapia aporta al arte el proyecto de transformacin de s mismo, pero el arte
aporta a la terapia la ambicin de figurar una versin de las grandes cuestiones
de la humanidad.
Si la creacin dentro del arte, nace del reencuentro del hombre y de una
materia, revela que las formas as creadas pueden ser una forma de exploracin
de los misterios del mundo y producir efectos en la cultura, la creacin en
terapia, que nace del reencuentro de dos subjetividades, revela que las formas
as creadas pueden ser una exploracin de los enigmas individuales y producir
efectos en la persona que une en otra a las culturas que lleva en ella.
Denle una mscara y os dir la verdad
Oscar Wilde.
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CAPTULO XI: REFLEXIONES SOBRE LA PRAXIS EN
ARTETERAPIA
De las muchas cuestiones que suscita la prctica arteteraputica, hay algunas
que aparecen de forma casi recurrente y que a menudo constituyen un factor de
discrepancia fundamental entre diferentes posicionamientos terico-
metodolgicos. Tal vez ese factor de recurrencia venga a indicar que es
necesario acometer un proceso de reflexin acerca de ellas y que, ms all de
tpicos, prejuicios o reticencias de ndole personal, es conveniente analizar su
alcance dentro de un dispositivo arteteraputico en tanto vertebradoras de su
praxis. Podran as revisarse cuestiones que, a tenor de la polmica y
divergencia que generan, parecen trascender el mbito operativo y encontrarse
ligadas a argumentos de base, formando parte de estructuras conceptualmente
elementales.
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Si bien es cierto que el da a da del trabajo en arteterapia plantea numerosos
interrogantes en relacin con aspectos metodolgicos y/o tericos, quiz habra
que distinguir entre aquellos que se juegan dentro de un nivel que podra
denominarse estratgico (superficial) y aquellos que afectan a la esencia misma
de la disciplina. Se trata en este ltimo caso de preguntas constitutivas o
nucleares, que se refieren a la condicin teraputica del arteterapia por cuanto
se enclavan en el terreno de lo relacional, soportan la estructura del proceso e
LXX
inciden directamente en la subjetividad del/la paciente y del/la
arteterapeuta.
Podran ser cuestiones de este tipo las que se refieren al carcter de la dinmica
teraputica (directiva o no), a la funcin que desempea dentro de ella la
creacin artstica, al papel del cuerpo y a la pertinencia y/o naturaleza de las
intervenciones, y ms concretamente de la interpretacin.
Es importante sealar que todo cuanto aparece a continuacin es fruto de un
posicionamiento personal, y se basa en una concepcin del arteterapia en tanto
disciplina que bebe de numerosas fuentes: filosofa, esttica, antropologa,
sociologa, neuropsicologa, psicologa, educacin, trabajo social, historia del
arte, etc. y tambin, claro est, del arte y la psicoterapia.
LXX
La palabra paciente es elegida por considerar que, ms all de connotaciones mdicas o de posicionamiento en el
contexto teraputico, alude a un ser humano que padece (malestar, sufrimiento, enfermedad).
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Desde esta posicin es imposible pensarla nicamente entre los mrgenes de lo
artstico-psicoteraputico; explicar su naturaleza a travs de la hibridacin arte-
psicoterapia es comprenderla como disciplina mixta, definida por la
complementariedad, y no como disciplina diferenciada y legtima. El
arteterapia constituye, a mi juicio, una forma de tratamiento del malestar
psicolgico que presenta caractersticas especificas; su potencial teraputico
deriva del espacio dual en que se enclava; del peculiar tejido terico-
metodolgico que resulta de la interaccin (y no de la superposicin o la
agregacin) entre diferentes disciplinas.
En cualquier caso es preciso puntualizar adems que mis palabras no tienen
vocacin terica, y que mi intencin es nicamente la de formular un cauce de
pensamiento en relacin con el quehacer arteteraputico, incitar a la reflexin y
suscitar cierta curiosidad que nos lleve a explorar ms all del hbito, acerca de
cuestiones que, a priori, pudieran parecernos triviales, elementales o
dependientes de un estilo personal de trabajo.
LAS PROPUESTAS ARTSTICAS Y SU ALCANCE DENTRO DE UN
ENCUADRE ARTETERAPUTICO
Las preguntas referidas a la pertinencia de formular propuestas artsticas
previas, dentro de un encuadre arteteraputico, encuentran eco de muy diversas
formas en el conjunto de profesionales del arteterapia.
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Sus detractores consideran que imprime un sesgo directivo al proceso y sus
defensores se desmarcan de esta apreciacin acogindose al carcter artstico
del formato. Paradjicamente, en la base de ambas posiciones se encuentra un
planteamiento comn, segn el cual el arteterapia no debe formularse en
ningn caso desde una perspectiva directiva.
Sin embargo, si desproveemos a la palabra directivo/a de su cscara
sintctica, por cuanto viene cargada negativamente, encontramos que el
carcter directivo del proceso arteteraputico puede ser tomado como algo
inevitable, o dicho de otra forma, que dicho proceso necesariamente se
desarrolla apuntando a una direccin.
Podra por tanto hacerse un planteamiento que, ms all de prejuicios, se
preguntara por este tema aludiendo al porqu de una opcin metodolgica, que
llamaremos previamente orientada por encender que se articula a partir de un
primer elemento referencial que coloca u orienta al/la paciente dentro de la
totalidad de campo, y lo hace, no en atencin a un emergente dentro del
proceso (desorientacin, bloqueo, dficit, etc.), sino a una disposicin
estructural, introducida por el/la arteterapeuta, que opera con anterioridad al
desarrollo de dicho proceso. Una opcin que puede ser descrita al menos en
clave operativa y se refiere a dinmicas de trabajo apoyadas en propuestas
artsticas previas ms o menos abiertas.
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Entendemos que este posicionamiento, lejos de argumentarse en lo superficial,
implica un posicionamiento terico y metodolgico que condiciona
significativamente el proceso teraputico. Cualquier propuesta de trabajo
previa funciona al menos como desencadenante; dirige, orienta el proceso al
promover o facilitar vas especficas inhibiendo otras. Constatar este hecho no
quiere decir nada (positivo o negativo) acerca de su eficacia como motor del
tratamiento, pero s acerca de la necesidad de analizar y argumentar su
pertinencia, pensar y atender a su alcance, y contextualizar adecuadamente.
El arteterapia puede definirse como una disciplina claramente diferenciada de
la psicoterapia, con especificaciones y lmites concretos. Sin embargo a
menudo encontramos planteamientos que, enfatizando esa diferenciacin,
conducen a lugares ambiguos, altamente disociados, que crean confusin en
cuanto al carcter del trabajo (arteteraputico) en s, y lo que a mi juicio es ms
grave, dejan al paciente en una situacin muy expuesta. Tan extrao resulta
plantear un dispositivo de arteterapia en trminos exclusivamente
psicoteraputicos (excluyendo aquello que tenga que ver con lo artstico),
como hacerlo en trminos exclusivamente artsticos; describir los lmites y
especificidades del arteterapia no tendra que suponer oponerla a la
psicoterapia, sino enmarcarla adecuadamente, teniendo en cuenta que muchos
de sus enclaves se sitan plenamente en el territorio de esta ltima.
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Separar las intervenciones artsticas y teraputicas en un proceso de arteterapia,
nos lleva a pensarlo dentro de un continuum bipolarizado, argumentndolas en
funcin de las valencias que dicha bipolaridad impone. Este planteamiento
constituye la base de los argumentos utilizados para explicar tanto el efecto
teraputico que procura la actividad artstica per se, como la utilidad del
trabajo artstico dentro de los procesos psicoteraputicos.
Pero si entendemos que las vas de trabajo en arteterapia no son de naturaleza
bipolar sino relacional, habremos dado un salto cualitativo indispensable. No
estaremos haciendo referencia (al referirnos al arteterapia) a una posicin
dentro de un eje polarizado (artepsicoterapia), sino a un lugar distinto,
atravesado completamente por la experiencia, cuyas valencias se desprenden de
una posicin intersubjetiva, no interdisciplinaria, y cuya entidad disciplinaria
se basa en el desarrollo de una va transferencial preferente (y especfica) que
sostiene el tratamiento: la creacin artstica.
Desde este lugar es posible analizar diferentes aspectos, no en funcin su
afinidad o dependencia facetada, como si se tratara de estratos de procedencia
diferente, sino como entidades discretas dotadas de sentido en su totalidad,
cuyas cualidades no pueden ser examinadas separadamente sin que ello no
suponga una prdida esencial.
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Argumentar la pertinencia de hacer propuestas de trabajo previas aduciendo
razones exclusivamente artsticas, supone entender que el proceso
arteteraputico obedece, bien a una convergencia, bien a una alternancia
temporal entre los procesos artstico y teraputico, y olvidarse de aquellos
factores que, derivados de su condicin relacional, lo definen en s mismo.
Hablar de propuestas teraputicamente neutrales indica implcitamente que
dichas propuestas (artsticas) funcionan nicamente como detonantes, y que el
proceso arteteraputico puede ser dividido en fases: una primera en la que
interviene el detonante artstico, que funciona como activador de procesos
artsticos; posteriormente una fase por la cual esos procesos pasan a adquirir
carcter teraputico (en funcin de analogas, isomorfismos y/o
interpretaciones), y por ltimo una fase exclusivamente teraputica, en virtud
de la cual se elabora el material teraputico y en la cual el objeto artstico pasa
a adquirir un estatus diferente, convirtindose entonces en algo artsticamente
neutral.
Exponer que una cosa es la propuesta artstica y otra la dinmica teraputica
que dicha propuesta despliega, es exponer una evidencia; sin embargo ello no
significa que puedan ser tomadas separadamente dentro de un encuadre
arteteraputico, porque dicho encuadre se articula sobre la base de que toda
propuesta de creacin es tambin una intervencin teraputica y toda dinmica
teraputica es tambin una dinmica de creacin.
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Cabe decir, por tanto, que disponer o no de propuestas de trabajo artstico
previo podra tomarse por un hecho completamente anecdtico, dependiente
tan slo del estilo del/la arteterapeuta, de no ser porque ese punto da cuenta del
encuadre, compromete la posicin teraputica y supone el punto de partida del
proceso; y es ah (posicin teraputica, encuadre y arranque del proceso) donde
reside el potencial, el elemento generador del trabajo arteteraputico y la clave
para entender buena parte de los procesos (artstico-transferenciales-
contratransferenciales) que se ponen en marcha.
Basta observar el impacto que este tema tiene en las actitudes profesionales-
personales, para darse cuenta de su autentico calado: el desasosiego que
produce, especialmente en los/as arteterapeutas noveles, la inseguridad que
suscita, el cuestionamiento profesional al que conduce, la conviccin con que
se defienden las diferentes opiniones, etc. Sin duda, ms all de las razones
que, estratgicamente hablando, se arguyan para sostener una va de trabajo y
no otra, se encuentra el hecho inequvoco de la complejidad que entraa
referirlas a un posicionamiento teraputico coherente, y sobre todo no
escindido o separado del medio (artstico) que lo vehiculiza.
Habra que considerar que el arteterapia tiene sentido a partir de aquellas
dinmicas que operan e interactan desde los tres lugares que se definen como
vrtices del tringulo fundamental: objeto artstico, arteterapeuta y paciente.
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En este sentido necesariamente habremos de referirlas a cuestiones
fundamentales de base como son la concepcin del arte, de la terapia y del ser
humano, pero sobre todo, habremos de preguntarnos de qu manera se produce
el milagro por el cual el medio artstico y el medio teraputico pierden su
hegemona para configurar el espacio arteteraputico. Dicho de otra forma,
cul es la naturaleza de la corriente que circula por el continuo (triangular)
objeto-arteterapeuta-paciente: qu moviliza, en quin, en qu, con qu fin, etc.
La eleccin de una va de trabajo supone una decisin tcnica importante, y las
intervenciones que de ella se derivan, aun cuando sean presentadas dentro de
una praxis concreta, no pueden ser entendidas o tomadas como algo neutral.
Dentro del marco en que se encuadra el tratamiento, toda intervencin se
encuentra atravesada por la subjetividad del/la arteterapeuta e incide o percute
en la del/la paciente, convirtindose en el material intersubjetivo por
excelencia; modificando, cualificando, afectando al campo de accin en que el
proceso, inevitablemente, ha de inscribirse.
Dar cuenta de este hecho conduce a concluir que dicha decisin forma parte
del dispositivo que se despliega; que ha de ser tomada en funcin del objeto
que se persigue; y es necesario atender a sus correlaciones, a sus valencias, y a
como stas afectan al campo en que se desarrolla.
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Completar la formulacin de una propuesta artstica como arranque de una
sesin de arteterapia precisa (tanto como no hacerlo) de su pertinencia, e
implica necesariamente su consideracin como intervencin. Intervencin que
responde y da cuenta tambin de la subjetividad del/la arteterapeuta, y de una
formulacin terica y epistemolgica de base sobre la que se articula su praxis.
Por ltimo, me gustara sealar una va de anlisis diferente, que me parece
enormemente significativa: Winnicott concibe toda intervencin del terapeuta
(incluida la interpretacin) a modo de potenciales objetos transicionales que el
paciente, igual que hace el beb con los objetos que el adulto le ofrece, toma o
no efectivamente como tales. Esto significa que las propuestas previas pueden
funcionar (como el juego del garabato) tambin a modo de marca de juego,
desde el que jugar (jugarse) la transferencia.
ACERCA DEL PAPEL DE LO ARTSTICO EN ARTETERAPIA
Otro tipo de cuestiones es el que se refiere a la funcin que lo artstico, y el
objeto artstico especialmente, desempean dentro del proceso arteteraputico.
Es necesario comprender que no existe arteterapia si no se produce un proceso
teraputico vehiculizado por la creacin artstica. De principio a fin del
proceso, desde la no existencia primera del objeto hasta el objeto resultante
final, hablar de arteterapia es tambin referirse a un espacio y a una accin
especfica.
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Recordando el carcter eminentemente reflexivo de esta exposicin, la primera
objecin al planteamiento con que se abre este apartado es el que se refiere a lo
forzado de la separacin, para su anlisis, entre lo artstico y lo teraputico.
Vaya por delante la renuncia a toda precisin que de esta escisin se desprende,
por cuanto distorsiona el contenido en lo fundamental y convierte la exposicin
en un intento de aproximacin exclusivamente especulativo.
El arteterapia se define en funcin de un espacio capaz de sostener la
subjetividad y complejidad relacional que se ponen en juego en el proceso
arteteraputico, e implica una concepcin de lo artstico no reducida a
parmetros estticos, creativos o procedimentales. La creacin artstica en
arteterapia se sita entre los mrgenes de la creacin vital, creacin para la
vida, o creacin de posibilidad (Lpez Cao, Martnez, 2006), y se articula
desde la ambivalencia, como conjugacin de contrastes y ambigedades: orden
y caos; factual e imaginado, correcto e incorrecto, adentro y afuera, presencia y
ausencia
La creacin artstica, tomada como accin, pone en marcha un proceso,
interviene el espacio teraputico, e interrumpe en la realidad revalundola; su
devenir acontece, en el curso del proceso teraputico, en tanto neorrealidad que
entreteje su trama con la trama vital, y configura una nueva forma de
subjetividad no ligada a construcciones previas, que circula libremente
atravesando y recorriendo todas las capas de la estructura experiencial.
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De esta forma se genera un espacio que puede ser cualificado como espacio
vital y habitable, que puede ser convertido en lugar para la transgresin o el
recuerdo, para el asolamiento o la reconstruccin, para la sospecha, para la
certeza, para la evidencia o la falacia, para la ficcin Un lugar en el que la
accin creativa instaura un nuevo campo referencial, capaz de argumentar una
forma distinta de inscribirse en el mundo, procurando un espacio para respirar,
para combatir, para sostener el aliento y el desaliento.
Una forma de accin que se incardina en el curso vital e implica una renuncia
(o fracaso) de la realidad causal o lgica, toda vez que sostiene el pensamiento
dialgico, analgico, incluso ilgico: aleacin o amalgama entre lo real y lo
pensado, lo deseado, lo imaginado.
Esta va de trabajo es efectiva en tanto creacin de alteridad, de diferencia; no
tanto en cuanto es expresada como discrepancia o contradiccin, sino en cuanto
a lo que significa como desplazamiento o separacin de lo semejante y por lo
tanto referido a l. Arranca justamente de esa semejanza y la desborda para
desmarcarse como otredad, sin alterar por ello el ncleo fundamental radicado
entre sus lmites. Una forma de creacin, no para la escisin, sino para la
construccin en el lmite, dice Eugenio Tras, concebido en trminos
ontolgicos, como lmite entre el ser y la nada, o entre el estar en el ser y el
sentirse abocado hacia el no ser (Tras, 2001). Limite que no es accidente,
sino soporte sustancial (Fiorini, 1995).
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El espacio arterapeutico es, sobre todo, un lugar de interseccin, de
confluencia, de encuentros. No podemos hablar aqu de un lugar con referentes
preconfigurados, sino del advenimiento circunstancial de un territorio donde no
operan las reglas habituales de orientacin, la precisin o la certeza; lugar para
el abandono de la historia (lineal, simple, artificial) a favor del compromiso
con el presente (hibridado, complejo, cambiante); ampliado, resignificado,
transformado libremente en virtud del poder de la imaginacin. Una creacin
que a menudo se articula sobre la base de una repeticin, y que es necesario
pensar en su forma pronominal, encontrar el S mismo de la repeticin, la
singularidad en lo que se repite (Deleuze, 2006).
La creacin se injerta entonces en el flujo vital aprehendiendo su trnsito,
documentando su transitoriedad, su transcendencia; registrando el olvido, la
desmemoria, los fragmentos, las huellas; representando la contraccin, la
devastacin o la paradoja. Da cuenta de un tejido que progresa sutilmente
desde el desplazamiento y la separacin, para abrazarse a la realidad, a la
subjetividad de un sujeto que se convierte as en sujeto generador de una nueva
forma potica.
El objeto artstico en arteterapia se encuentra enclavado en el cruce y
sosteniendo la simultaneidad (ilusin-desilusin). Su esencia fsica le permite
adentrarse y articular un nuevo espacio intermedio de realidad, atravesado o
recorrido por lo real y por lo imaginario.
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Damos aqu por sentado que la aceptacin de la realidad jams es
completada, que ningn ser humano est libre de la tensin que se ocasiona el
relacionar la realidad interior con la exterior y que el alivio de tal tensin lo
aporta una zona intermedia de experiencias que no es disputada (Winnicott,
1951).
La virtud por la cual convergen o se sintetizan en uno los procesos artsticos y
vitales presentes en todo proceso de arteterapia, es posible gracias a una
cualificacin del espacio real que se habilita como espacio simblico (factual e
imaginado) sobre el cual es posible la inscripcin de un nuevo texto; un cauce
para la elaboracin y la descarga, para la intensificacin de lo particular, del
silencio o la deriva; para el des-cubrimiento de un imaginario significativo,
vinculado a la forma de estar, de ser el sujeto en el mundo.
Desproveer a la accin creadora de su determinismo objetual, se convierte por
tanto en labor fundamental del arteterapia; amplificar su potencial verbal, no-
verbal y/o pre-verbal a travs del proceso, constituye el ncleo de la
intervencin, que de esta forma vehiculiza la creacin como plataforma o
compromiso de la subjetividad del sujeto con la realidad.
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EL CUERPO. CREACIN Y ARTETERAPIA
En tercer lugar podemos encontrar cuestiones relativas al lugar que la
dimensin de lo corporal ocupa dentro del proceso. Cuerpo y psiquismo
constituyen una totalidad inseparable del ser, que a menudo parecen disociarse.
La dificultad reside en hacerse cargo, dentro del trabajo teraputico, del cuerpo
en s, desprovisto y a la vez investido de toda suerte de cargas afectivas. Un
cuerpo que se extiende ms all de los lmites de la piel, comportndose como
un va de intersubjetividad altamente compleja y a menudo de difcil control,
que moviliza, conmueve, extraa; que resuena en el espacio teraputico,
afectndolo. El arteterapia propone un primer sentido para el cuerpo que es
inmediato y fundamental, lo convierte en un cuerpo en accin; un cuerpo que
hace, que media, que evacua, que descarga Esta funcin puede, no obstante,
imprimir una cierta rigidez al papel que desempea dentro del proceso,
sujetndolo, canalizando u ordenando sus flujos transferenciales a travs del
quehacer artstico. Sin embargo, una segunda lectura del proceso, nos coloca
frente a frente con un cuerpo distinto del de la accin creadora, aquel que
constituye el soporte esencial de la existencia, del ser, del estar del ser, y del
espacio relacional que instaura. El alma respira a travs del cuerpo, y el
sufrimiento, ya empiece en la piel o en una imagen mental, tiene lugar en la
carne. (Damasio, 2004).
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Cada proceso de creacin incluye al ser humano en su totalidad. Dentro de ella
el cuerpo forma parte de la accin creadora en tanto parte fundante de la
experiencia artstica, se incluye en un movimiento por el cual el arte, tal y
como afirma Octavio Paz, al referirse a Duchamp: no es una cosa sino un
medio, un cable de transmisin de ideas y emociones (Paz, 1998).
La obra artstica resulta ser as una especie de condensacin retrica, el
resultado de una sntesis mgica (Arieti, 1993) por la cual diferentes mbitos
de conocimiento (memoria, cognicin, ambiente, emocin) se injertan en el
flujo de la experiencia, se dan cita en el cuerpo y configuran un todo dotado de
sentido. Los procesos artsticos se inscriben en el cuerpo como parte de l,
generando una segunda piel que opera a su travs, una frontera anloga del yo,
contorno que da forma a la vez al dintorno y al entorno y participa de ambos.
Cada palabra, cada forma expresada ha hecho nido en el cuerpo; el cuerpo la ha
acogido, la sentido, la ha convertido en forma para poder ser revelada. Crear
no es tan slo ponerse a trabajar. Es dejarse trabajar en el pensamiento
consciente, preconsciente, inconsciente, y tambin en el cuerpo, o por lo menos
en el Yo corporal, as como en su confluencia, en su disociacin, en su
reunificacin siempre problemticas. El cuerpo del artista, su cuerpo real, su
cuerpo imaginario, su cuerpo fantstico, estn presentes a todo lo largo de su
trabajo y l teje las huellas, los lugares, las figuras en la trama de su obra.
(Anzieu, 1993).
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Si el texto del lenguaje existiera tan slo en base a operaciones lxico-
gramaticales se comportara como un sistema compacto, cerrado y externo a la
experiencia. Un texto as se encontrara apriorsticamente concluso y sus
elementos constitutivos: las palabras, las formas, seran impenetrables.
La potencialidad vincular del lenguaje, aquello por lo cual puede ser a la vez
marco, canal y fuente de experiencia, parece encontrarse justamente en su
permeabilidad; de ella depende que pueda ser tomado como estructura
matricial sobre el que articular el tejido interrelacional; que pueda proyectarse
ms all de sus mrgenes, internarse, ms all del relato, en el ncleo esencial
de la experiencia. La posibilidad dentro este sistema slo existe cuando queda
atravesado, articulado desde el cuerpo, permeabilizarlo, para poder dar curso
(discurso) a aquello que, no pudiendo ser sometido o referido a su estructura,
precisa tambin ser expresado.
En este punto es posible referirse a la expresin, y concluir que es as gracias a
que la experiencia humana ocurre vinculada al cuerpo, y el cuerpo en la matriz
donde opera el lenguaje. De esta manera puede decirse que no hay experiencia
que transcurra por fuera del lenguaje, en el sentido de sustraerse al cuerpo y no
significarse.
As, slo una vez se ha vinculado la experiencia al lenguaje, es posible dar
cuenta del particular proceso que supone vivirla, generar inferencias e imaginar
los trminos para otro nuevo y diferente experienciar posible.
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Este salto, que introduce adems una dimensin volitiva, slo puede producirse
gracias al carcter no casual de la experiencia en relacin con la creacin, con
la posibilidad, porque Hay que poder imaginar algo distinto a lo que est
para poder querer; y hay que querer algo distinto de lo que est para poder
imaginar. (Castoriadis, 1992).
De esta manera, y a travs del cuerpo, la experiencia da cabida a una serie de
implicaciones que no son consecuencia, sino potencialidades y que nos
permiten trasladar al pensamiento lgico all a donde la propia lgica nunca lo
hubiera colocado, dando lugar a ciclos de experiencia no concluidos o
cerrados, sino abiertos. Espirales de experiencia que se abren a la posibilidad
de expandir, comprimir, dilatar, contraer, deformar all donde antes no haba
ms que la posibilidad de circundar, de buscar la manera de describir la
circularidad.
Como ya argumentara Winnicott, y se ha dicho en otra parte en este texto, que
las interpretaciones, en tanto intervenciones, son slo objetos ofrecidos para
entrar en el campo de accin del interjuego teraputico, y como tales pueden
ser tomadas o rechazadas, sin ms; pueden ser convertidas en objetos
transicionales efectivos o pueden ser ignoradas, como hara cualquier nio,
cualquier nia, ante el ofrecimiento orgulloso de algunos hermossimos
juguetes brillantes.
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Dice Aron, acerca de la interpretacin en el concepto psicoanaltico que
Como un componente del encuadre analtico, la interpretacin representa
para Winnicott una forma de suministro anlogo al cuidado materno. Mientras
que los analistas haban enfatizado previamente la adquisicin de
comprensin, l, sin embargo, vio la necesidad de interpretar y entender como
un proceso que a menudo hunde sus races en la ansiedad del analista y en su
necesidad de hacer algo por el paciente. (Aron, 2008).
Quiz este tema, el de la ansiedad que hacer algo por el paciente despierta en
el/la arteterapeuta, pueda ser otro punto desde el que podamos ponernos a
pensar.
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CONCLUSIN
Querer seguir siendo aquello que eres te limita.
Ghost in the Shell, OSHII
El arteterapia, como su nombre indica, es el encuentro entre dos proyectos, uno
artstico y el otro teraputico. Se trata de un acompaamiento a personas con
dificultades sociales, psicolgicas, fsicas, educativas, existenciales, a travs de
sus producciones artsticas: obras plsticas, sonoras, teatrales, literarias,
danzadas, etc., de tal manera que el trabajo realizado a partir de sus creaciones
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genere un proceso de transformacin de s misma y le ayude a integrarse en sus
grupos de referencia social, de una manera crtica y creativa.
Ofrece el espacio y los medios para que la persona pueda darse permiso para
ensayar desde su creatividad, permitindole liberarse del pensamiento circular
y repetitivo al proponerle una transformacin del producto que realiza, que
operar paralelamente en su interior.
El arteterapia ofrece al individuo el ser acompaado en este proceso desde una
comprensin respetuosa, proporcionndole seguridad desde dicho
acompaamiento. Es, pues, un proyecto con la persona, a partir de sus deseos
de cambio, proponiendo desde las producciones/repeticiones espontneas, la
creacin de otras formas complejas en un recorrido simblico que evolucione
hacia una mejor vivencia del ser y el estar.
Esta forma de acompaamiento fue inventada por artistas del siglo XX:
pintores, gentes de teatro, bailarines, msicos... Y desde los inicios es al campo
social as como al asistencial, en casos de violencia, guerras, traumas...
Los terapeutas tienen diversa procedencia, todos ellos formados en mediacin
artstica. Todos han de tener una experiencia artstica consecuente y el sentido
de la relacin de ayuda a la persona. Las mediaciones pueden hacerse en grupo
o individualmente, en asociaciones, instituciones o de forma libre, durante
periodos de corta o de larga duracin.
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Las artes utilizadas son las visuales: pintura, barro, collage, instalaciones; artes
escnicas: actuacin, cuento, teatro de la reminiscencia, clown, mscara neutra,
marionetas, danza contempornea, comunicacin no verbal; msica: ritmo,
sonido, voz, instrumentos; escritura: talleres de escritura y escritura teatral, etc.
Si se definiera el arteterapia como una psicoterapia de mediacin artstica, el
arte supondra un medio como otros, una tcnica del mismo tipo prctico que la
mediacin. Sera, pues, una definicin insuficiente porque el arteterapia nos
ofrece sus aportaciones especificas: interroga a la vez al arte y a la terapia,
explorando tanto sus puntos comunes como de enriquecimiento reciproco,
dentro de una complementariedad sorprendente para las mentalidades
contemporneas, acostumbradas al labrado de la imaginacin desde los
tecnicismos.
Se puede decir que el arteterapia es un acompaamiento de la persona en
dificultad, entendindolo como todas aquellas personas que se encuentren con
la necesidad de verbalizar su yo interior, de manera que la sucesin de sus
creaciones de ficcin, ya sean pictricas, sonoras, teatrales, etc., generen en
ella un proceso de transformacin de s misma.
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Pero el arteterapia no se limita a favorecer una expresin que descarga al
sujeto, sino que es exigente en lo que respecta a la calidad de la produccin.
El arteterapia se preocupa por la persona. No es un proyecto sobre ella, sino
con ella, a partir de lo que ella aporta en s como deseo de cambio positivo
(deseo que coexiste con otros como son: el de destruccin de s y de otros y el
deseo de no cambiar).
Es necesaria una indicacin teraputica precisa que evite brutalizar los
sntomas, que respete las defensas de la persona y que envuelva las resistencias
con un estrategia de lo indirecto o de rodeo. Por ello el arteterapia no acta
desde el acoso constante del sntoma, ni desde el confort de resistencias ya
instaladas, no se mueve segn las facilidades de la persona (no elige, por
ejemplo, el arte al cual est habituada) ni segn sus dificultades mayores (esas
que la persona no puede aceptar).
Una indicacin tcnica precisa, la definicin del marco (lugar + tiempo +
reglas de juego + actores en presencia), se ofrece al servicio global de la
persona y no al contrario. Es decir, la persona se amolda a un sistema
teraputico que le pre-existe. Por ello, la invencin rigurosa del marco
propuesto, sea individual o en grupo, es indispensable al comienzo del
arteterapia. Este rigor del continente supondr el factor de la libertad del
contenido imprevisto, que puede llegar muy lejos dentro de este espacio-
tiempo delimitado; territorio simblico absolutamente distinto de la realidad,
incluso en el caso de que se desarrolle dentro de una institucin.
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LXXI
De la misma manera que la imaginacin no se humilla delante de la
realidad segn palabras del surrealista Andr Bretn, el arteterapia no se
somete a una institucin, sino que es siempre un espacio de libertad.
El arteterapia no programa un contenido, sino un marco rigurosamente pensado
para que cada persona o cada grupo de personas desplieguen en l sus propios
contenidos.
Al comienzo, el contenido importa menos que el trabajo sobre la forma, que
deber ser la ms clara, la menos estereotipada, la menos simplista, la ms
inventiva.
Hasta hace poco no se pensaba en la persona en situacin teraputica, sino en
trminos de la patologa en la que estaba prisionera. En arteterapia la persona
pasar de ser objeto de su patologa a ser sujeto de una produccin nacida de
ella misma, que se alimentar forzosamente de esta patologa, que desde este
momento dejar de representar nicamente una fuente de sufrimiento.
El arteterapia se desarrolla a una cierta distancia. Se trata una cuestin al nivel
ms profundo de uno mismo, pero la persona no habla en directo, pasa del /yo/
al/ l/, por ejemplo, de la persona al personaje de la obra, y el trabajo no
consiste en reducir a cualquier precio la produccin a sus significados
subyacentes.
LXXI
Freedberg, David, El Poder de las Imgenes, Ed. Ctedra, Madrid, 1992, Pag. 41
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El arteterapia es un recorrido en la buena distancia; no en la repeticin
introspectiva del dolor, ni en la distraccin desimplicada, sino en la bsqueda
de una autenticidad disfrazada, que se desvela en ciertas ocasiones aunque esto
no sea indispensable. Sus resoluciones son simblicas, una especie de
anticipacin a las resoluciones psquicas del propio sujeto.
El arteterapia creativa utiliza la audacia frente a las resistencias al cambio y va
ms all del mal individual para hacer emerger belleza. El retorno obtiene el rol
de la lnea recta y la ficcin el de una instropeccin sutil. La persona acta con
las posibilidades de eso que ella es y eso que no quiere ser, con sus dobles
(doble invertido, doble contenido, doble distorsionado) y sus fantasmas o el de
sus ancestros.
La locura se convierte en la aliada de la persona y del arteterapeuta, que le
permiten el movimiento en una tierra de acogida reconocida como Arte. En ella
se unen las pasiones, los delirios de ciertos creadores, las extravagancias que
han dinamizado la historia del arte y las anomalas de toda clase. El arteterapia
no es normativa, abre los caminos disidentes de la verdadera creacin.
El arte tampoco es un proceso cognitivo. Lo importante es el recorrido
simblico con su parte irreductible de enigma que, por la metaforizacin que
opera, permite a la persona hacerse un poco ms sujeto de s misma a travs de
sus producciones, desde donde evolucionan las figuras de repeticin dolorosas
de sus sntomas alienados (a los cuales le es imposible atacar directamente).
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No es una bsqueda cognitiva porque no busca la significacin de las
producciones. Lo importante no es el anlisis semntico de los sntomas ni de
las producciones de la persona en sesin, sino el acompaamiento de una
metaforizacin del sujeto a travs de los soportes que marcan el campo
simblico, y de sus connotaciones artsticas.
Lo importante no es tampoco el placer (frecuentemente buscado para
compensar el peso de la alienacin). El placer en terapia puede ser ese de la
produccin rutinaria, sin sorpresa, de las sesiones (como en el teatro burgus, o
el de la exposicin de artistas o el de fragmentos de msica clsica
machacados, donde todo el mundo encuentra algo prximo a lo que conduce a
la satisfaccin general).
El placer profundo, no programado, seala por el contrario el descubrimiento
sorpresa de una formulacin justa, aunque siempre enigmtica, porque la forma
es irreductible a una explicacin exhaustiva.
El arteterapia no busca la exacerbacin del sufrimiento a la manera de esas
terapias que llevan al extremo la expresin lingstica, emotiva, corporal con
miras a un alivio (momentneo) percibido al modo exorcista, como la
expulsin definitiva del mal. El arteterapia encuentra el sufrimiento, pero es a
su transformacin a lo que procede la accin, transformacin desde la obra, no
buscada en una positivizacin artificial a lo new age, sino alcanzada sobre la
ignorancia, al progresar en una cierta penumbra.
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El cerebro participa (el derecho, el izquierdo, y las comisuras
interhemisfricas...) pero es slo una parte de un todo que es el cuerpo,
refirindose a una persona de carne, de corazn, de sentidos, de alma y de
espritu. El arteterapeuta no es ese analizador que los malos analistas se
contentan con ser, como ese nio que balbucea en lugar de convertirse en un
verdadero lector. Sino que es una persona implicada con el arte, ya sea
aficionada o profesional.
El arteterapia es un viaje de la realidad a lo simblico, teniendo siempre los
billetes de regreso en el bolsillo (y los nios estn particularmente dotados en
este ejercicio).
El arte (entidad difcilmente definible) es raramente alcanzado en arteterapia.
Referirse a esto permite darse cuenta de cmo la locura, as como las
violencias, los dolores, los traumas, las dificultades, pueden participar de una
produccin en un campo que simboliza a la vez las problemticas de su autor y
las de todo ser humano. La persona se sita en un movimiento hacia la creacin
personal con el fin de recrear su propia vida (sobre el modelo de la creacin
artstica), y se vuelve, entonces, sujeto de eso que la atraviesa, la recorre y la
atemoriza.
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En efecto, la persona experimenta, desde el fenmeno misterioso de la
inspiracin, sobrecogimiento por algo que parece venir de otro lugar, seguido
de otro sobrecogimiento: el de ese algo en relacin a la persona, a fin de
objetivar, movimiento seguido por un trabajo secundario sobre esta expresin
inmediata... Bella metfora del movimiento teraputico.
El arteterapia es como la obra de arte para Henri Maldiney, filsofo de la
LXXII
fenomenologa: Una bsqueda de s que no est ah por anticipado: no
est sino como posibilidad. La obra es un acontecimiento que abre un mundo y
puede transformarlo.
El arte es usado desde la Prehistoria con fines teraputicos. Tenemos ejemplos
de ello en las pinturas rupestres, donde encontramos imgenes que
interpretamos en relacin a rituales de caza, de invocacin de la lluvia o con
intenciones directamente curativas. En las sociedades tribales y en aquellas
donde el hombre/mujer medicina es un chamn, la danza, el juego teatral y la
pintura (pintura sobre la piedra/pintura en la arena/pintura corporal) juegan un
papel esencial en el proceso de sanacin, y como se puesto de manifiesto en
todo lo anteriormente recogido. Se puede decir pues que la finalidad
teraputica del arte ha ido ligada a la historia de la humanidad en relacin a lo
ms instintivo.
LXXII
Klein, J.P., Lart thrapie, Ed. PUF, Pars, 2002, Pag. 32
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En distintos momentos de la historia, y concretamente en nuestra cultura, el
arte ha materializado la expresin de la bsqueda espiritual del hombre y
pretendido la captacin y plasmacin de aquellos fenmenos que se le escapan
pero que abren posibles respuestas a su condicin mortal: los misterios. En este
punto se podra hablar del arteterapia en relacin al misterio que supone en las
psicoterapias al no poder tener una explicacin para todo.
En Estados Unidos, durante la Segunda Guerra Mundial, dos artistas
relacionadas con la pedagoga y la psicologa respectivamente, Kramer y
Naumburg, introducirn el arteterapia en el acompaamiento a nios y
adolescentes con dificultades y a finales de los aos 50 aparecern asociaciones
nacionales, inicindose procesos de investigacin que avalen cientficamente
su efectividad. Comienzan las formaciones y el reconocimiento de esta prctica
teraputica, y como suele acompaar al mundo del conocimiento, surge la
fragmentacin en tendencias y mtodos.
En nuestros das la prctica arteteraputica se extiende recuperando aquello de
nosotros que se busca y se construye por instinto, a partir de esas
representaciones que en el nio son espontneas.
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TESIS DOCTORAL Estifen Tedejo Rodrguez
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La interaccin entre la persona que crea y su creacin no es importante para los
aficionados al Art Brut, ni para algunas asociaciones para personas con
deficiencias que se interesan slo por el producto y no por los efectos positivos
de la produccin en quien la crea. Ellos, dentro de su lgica, lamentarn que un
artista demente abandone su originalidad para avanzar conforme a los cnones
culturales, lo cual se har corresponder con una evolucin psicolgica
favorable.
El trabajo a partir de la forma constituye la trama del Arteterapia: si figuramos
lo profundo tenemos la oportunidad de que la produccin tenga fuerza y por
ello haga mella en el espectador eventual. Pero esto no supone una obligacin y
el arteterapia no pretende ms que crecimiento a partir del arte. La esttica
como finalidad (no lo bonito o lo decorativo), debe ser sugerida, para que el
perfeccionamiento de la obra creada participe del movimiento de
transformacin. Lo profundo y lo esttico irn, entonces, unidos.
Del arte y de la locura
Hay elementos que nos permiten pensar la una con el otro. Al decir de Hegel el
arte invita a la reflexin, y se debe decir que la locura, en esta invitacin, no le
va a la saga. Ni el arte ni la locura nos dejan indiferentes. Es ms, es posible
decir que la locura, quizs en un grado mayor que el arte, invita a la reflexin.
Hay un arte cuyo disfrute nos lleva ms bien por otros caminos que no son los
de la reflexin.
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TESIS DOCTORAL Estifen Tedejo Rodrguez
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Una arte cuyo efecto sobre el espectador es apaciguador, y est bien que as
sea, porque levanta un velo delante de la certeza de sabernos como seres
finitos; eso se ve bien en muchas pinturas donde los colores y las formas nos
conducen a experimentar un afecto placentero que suspende todo sentimiento
inquietante. Pero, hay otras realizaciones artsticas que nos hacen entrar en el
territorio del enigma y el desasosiego, aun cuando sus aspectos formales ms
evidentes no tengan nada de ello.
Qu tiene Las Meninas, por ejemplo, de inagotable, para la reflexin que
provoca, que no ha cesado de incitar a su dilucidacin? Las formas de Bacon,
por ejemplo, podemos hacerlas corresponder con el esfuerzo expresivo de
algunos sujetos que transitan por nuestros divanes cuando intentan dar cuenta
del camino que han recorrido y las huellas que han dejado las palabras en su
cuerpo.
Cuando Magritte escribe en su clebre cuadro Esto no es una pipa debajo de
la evidentemente obvia representacin de una pipa, nos muestra de una manera
rotunda que la imagen no es solo la ilustracin de una idea o un concepto, sino
que constituye un lenguaje que se rige por sus propias leyes.
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TESIS DOCTORAL Estifen Tedejo Rodrguez
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Esto no es una pipa, Magritte, 1929.
El recurso a los medios del arte por parte de los sujetos psicticos, es un intento
de hacer hablar en un solo idioma y con una sola voz a todas esas partes
disgregadas de su cuerpo, aunque esa voz hable una lengua incomprensible. Lo
importante es la funcin que esa invencin cumple en la economa psquica de
quien la ejerce; pero no menos importante es que esa funcin, el producto de
esa funcin, puede alcanzar la condicin de obra de arte.
La invencin por parte de Zush de su propio pas de las maravillas, con sus
leyes, moneda, idioma, etc., es un ejemplo de esta circunstancia.
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TESIS DOCTORAL Estifen Tedejo Rodrguez
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El arte es necesario cuando la palabra no es suficiente en el esclarecimiento de
las preguntas fundamentales. Si la palabra abarcara todo el espectro del decir,
el arte no cumplira ninguna funcin. La representacin artstica asume la
funcin de anticiparse y continuar la interrogacin acerca de los enigmas que
se plantea el sujeto; y lo hace bajo la forma de una imagen que se materializa
en un objeto, enigmtico a su vez, que invita a la interrogacin. Al arte de los
sujetos que llamamos locos se ha pretendido hacerle representar la esencia del
arte a partir de suponer que no est sujeto a los convencionalismos de los
cnones y responde slo a impulsos expresivos que por su propia fuerza
rompen con el orden simblico establecido. De esta manera el loco sera un ser
librrimo, que trasladara ese rasgo a sus creaciones, pero sin olvidarse que los
sujetos psicticos estn tan presos de su certeza delirante como los neurticos
lo estn de sus dudas, salvo que no pueden servirse de lo simblico de la
misma manera. Hal Foster, en su artculo Una tierra de nadie: sobre la
recepcin moderna del arte de los enfermos mentales recoge esta cuestin de
una manera muy clara, a la vez que hace una certera crtica de las maneras
tradicionales de la modernidad en la apreciacin del arte de los enfermos
mentales.
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TESIS DOCTORAL Estifen Tedejo Rodrguez
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Dice all: LXXIIILejos de la rebelin de la vanguardia contra las convenciones
artsticas y el orden simblico, la representacin psictica testimonia un deseo
desmesurado de reinstaurar la convencin, de reinventar el orden que el
psictico siente que se ha roto y que tanta necesidad tiene de reparar o
sustituir. En resumen, las elaboraciones obsesivas de estas obras no pretenden
romper el orden simblico, sino que, al contrario, se producen precisamente
en su misma va.
Es el arte de los locos diferente del arte de los neurticos? O bien una obra
que juzgamos de arte debe ser valorada por la condicin del sujeto que la
produce o por el alcance que consigue su invencin metafrica?
Locos o no, se supone que todos tenemos unas capacidades creativas que
podemos instrumentar en mayor o menor grado pintando, dibujando,
escribiendo, componiendo, fotografiando, etc., pero es decir, cuando hay arte;
aun cuando no sepamos exactamente qu es lo que entendemos hoy por arte.
Cuando el arte te cura, tiene al menos dos significados: lo podemos entender
como la posibilidad de que el arte cure, que tenga una cualidad teraputica. Eso
est comprobado, aunque no se sepa muy bien por qu los enfermos mentales
experimentan mejoras notables cuando realizan alguna actividad artstica; otro
sentido que se puede dar es el de los cuidados.
LXXIII
Reddemann, Louise, La imaginacin como fuerza creativa, Ed. Herder, Barcelona, 2003, Pag. 52
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Porque no se trata en este segundo sentido del arte como una teraputica, sino
ms bien de un lugar o de algo que puede dispensar unos cuidados, no solo por
los medios que utiliza sino tambin y fundamentalmente por las condiciones
mismas de su especificidad como lenguaje.
De la misma manera que el psicoanlisis nos ensea que detrs de lo dicho hay
otro discurso, para el arte, lo que ste muestra, designa algo que no se ve, otra
escena que sostiene lo que observamos. Las Meninas es, en este sentido, el
acta de fundacin del arte moderno; Velzquez intenta pintar ese ms all de la
representacin y, aunque no lo logra porque es un imposible, s deja sealado
para siempre la existencia de ese lugar otro. El arte moderno y el
contemporneo, que son hijos de Las Meninas, pueden dar acogida al loco
porque tienen como referencia ese espacio otro donde el loco habita.
Las Meninas, Velzquez, 1656.
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Qu es un loco, un psictico? En principio no es alguien muy diferente de
nosotros. Aquello que lo hace diferente es un hecho de lenguaje. Nos
constituimos como sujetos dentro de ese espacio simblico que es el lenguaje y
la palabra, pero ese proceso de constitucin no se produce sin accidentes,
donde no solo cuenta la sobredeterminacin de la constelacin parental, que es
condicin necesaria pero no suficiente, sino que debemos tener en cuenta
tambin el azar. Nos movemos en un espacio del que conocemos sus medidas
gracias a que incorporamos muy tempranamente un principio de separacin en
relacin a ese otro primordial que figura la madre. Esa separacin se opera a
travs de una funcin especfica que se llama padre.
Es lo que viene a producir un corte entre la madre y el nio. Dicho muy
brevemente, para el psictico esa funcin no se cumple y las seales para
transitar por ese espacio simblico se vuelven sospechosas como en el caso de
la paranoia, o se hacen equvocas y engaosas como en la esquizofrenia.
En qu medida y cmo, el arte, o mejor dicho la experiencia de expresarse con
los instrumentos del arte, puede posibilitar la construccin de esa suplencia?
Los recursos del arte le proporcionan una especie de gramtica a su delirio y la
gramtica no deja de ser un orden, una organizacin, un modo de
simbolizacin. El lenguaje artstico le permite liberarse de la imposicin de
sentido que el psictico sufre de un modo ms acuciante que el neurtico. El
sentido de su delirio es una certeza de la que no puede escapar, la duda no
existe para l, sobre todo cuando es un delirio organizado y estabilizado.
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La libertad que le proporcionan los medios del arte hace que, la crcel de
sentido en la que est atrapado, se vuelva un poco menos frrea.
El trabajo artstico para el psictico se traduce en la construccin de un objeto,
algo que es de l pero no es l.
Para el psictico, ese saber se vuelve extremadamente amenazante porque su
condicin de objeto no est mediada por la separacin entre sujeto y objeto. Lo
que el otro le pide, le demanda, por su sola presencia, por el contacto, por el
solo hecho de dirigirle la palabra, lo lleva inmediatamente a la angustia porque
se siente l mismo objeto de esa demanda.
Cuando puede construir un objeto con el cual responder a esa demanda el
alivio de la angustia est asegurado, su integridad fsica est de ese modo a
salvo. James Joyce nos proporciona un ejemplo magnfico de cmo la escritura
puede cumplir tambin esa funcin. No solo se hace un nombre como escritor,
sino que, como l mismo dice, su aspiracin era hacer una obra que mantuviera
a los universitarios ocupados durante siglos en descifrarla, y hay que decir que
va camino de conseguirlo. Eso muestra bien la dimensin ocenica de esa
demanda del otro cuando no encuentra el lmite que le proporciona la funcin
del padre, es decir, queda en absoluta soledad frente a ella.
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El arte, entonces, puede ser para el loco ese lugar donde obtener unos cuidados
que por algn accidente no tuvo a su alcance. Ese lugar es, de alguna manera,
el padre que fall cuando tuvo necesidad de l para separarse de la madre; la
soledad que padece es la soledad del hurfano de todo padre, aquel que adems
de separarlo de la madre debi tenderle tambin la mano para permitirle cruzar
el puente que va del objeto al sujeto.
La finalidad ltima de la psicoterapia a travs del arte es crear un espacio
intenso de experimentacin consciente e inconsciente. En arteterapia se entrena
la atencin y sensibilidad perceptiva, se desarrolla la capacidad de invencin
creativa, y se amplia y facilita la capacidad de auto expresin. En arteterapia se
trabaja con la mecnica del carcter para que este sirva al crecimiento
introspectivo personal. El individuo, utilizando su artista, obtiene recursos para
poder utilizar su propio potencial y probar que lo que piensa, siente y hace
pueden estar en armona; es decir, que puede hacer lo que realmente quiere
hacer, ya que la creacin plstica y artstica puede ser una de las maneras para
autentificar las relaciones entre lo interior y lo exterior y de ejercer el yo en su
mxima potencionalidad.
Con todo ello, este proyecto, en su afn generalista y divulgador, intenta dar
una visin no fragmentada del arteterapia, habiendo recopilado en un texto,
todos aquellos pormenores que pueden ayudar a comprender y a acercar el
arteterapia a todas aquellas personas que tengan algn tipo de inters por
conocer y poder llegar a desarrollar esta disciplina.
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As mismo, puede funcionar como punto de inflexin del tema, ya que lo trata
de una forma sistematizada, realizando una revisin histrica, y provocando
una va teraputica de acompaamiento, la cual hace que este proyecto no solo
sea una revisin generalista, sino que logre ser una nueva va de estudio, que
hasta este momento y dado al poco desarrollo que tiene este tema todava no se
ha desarrollado en nuestro panorama ms cercano.
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