9? edicion: 1984 © Buitorial Labor, 8.4. + Calabria, 235-239 - 08022 Barcelona (1984) Depasito legal: B. 32.779 - 1984 Pricted in Spain - Impreso en Espafia ES.B.N. Obra Completa: 84-335-7847-2 LS.B.N, Tomo I: 84-335-7848-0 Tmpreso en: RomanyajValls, Verduguer, 1, Capeilades (Barcelona)(INDICE DE MATERIAS Pags. Indice de antores de lov eusules se hant eopiado textes: y opiniones 9 Advertencias previas ... n AL Iatervaios y wmnaiiaad. on 7 Tutervalos (§§ 1 af 5)...~ 7 Gonsonancias, semiconsonancias ¥ al 10). : Tonalidad “( 26). IL Los acordes y sus partieuleridades, Armonia (§§ 27 y 28) Constituedn, ge Tos ac 29 al 34}. caldltipactdn de E} ciftade do tos acordes (§§ 30 al 49) IIL, Realizacton arméniea a 4 partes ...... Voces © partes arménicas (§§ 50 al a a7). Duplicaciones (§§ 58 Bl 62). Supresiones (§ 63). Disposicién de los acordes (jg 64 ai 71) Movimiento melédico (6§ 72 al 75) Movimiento arménico (§ 76 y 77). Movimientos atmsucos permaitidos ¥ protibidos @ Realizacién’ de la armonia (#§ 86. al 89) Encadenamientos duplicando la fandamental en lus dos acerdes (§§ 80 y 91).....0....-. 50 Eneadenamientos duplicanca la Lercera (§§ 92. al 94). 59 Encadenamnientos dupticanse tn quinta (§ 95)...... 62 Unisonos ( 96). 6 La sensible (§§ 97 al 103) 65 Notas ligadas y notas repel 68 Gruzamientos (§ 105)... 70 Comienzo y final (@ 106) i Gonsojos para la realizacién arméniea (§§ 107 ¢ atWw. vit. JOAQUIN ZAMACOIS Primera inversién 6 asorde de seta Constitueién (§ 116). Disposicién y Tealizacién, 9 al 119) Disposicign y ‘elizaeibn, ‘duplicando el bajo a i 120 al 128) 5 Sucesién de dos’ conjuntos (8§ 129 al 134)....... Sucesion por grados disfuntos de dos acordes de sexta $§ 135 y 136) be Me. ran tiple Gifrado’ sobre ‘el isthe bajo’ (§ 137 La conta con sirdetar do noig extrala aj 186 ait), 3 Segunda inversiam o acorde de cuarts y sexta...., 98 Gonstitucian (§ 148) . 98 Duplicacién y veallzacién’ (gg 147 al 131) 88 Clasificacion et (6 162). Min Preparacién y resolucién de la eaarta (38188 al 155). 102 El} con cardeter de notes extraiias (§8 156 al 160). 104 Disposiciones preferentes (§§ 101 al 164)........2. 106 Artonizacion. 0 Orlentaciones (8§ 165 y 166). 110 Estructura ritmica de‘le idea musical (@§ 167 al 174). 111 Cadencias (8§ 175 al 180). Cadencias conciusivas y suspensivas (Bf 181 al 186). 119 Funciones tonales (8§ 187 al 124) . 123 Ei proceso cadencial (§§ 195 21 202). Caracteristicas arménicas de los distintos estados de los acordes y de sus encadenamientas (§§ 203 al 209) . 132 Gunsejes para ia armonizaeién de Lajos y cantos da- dos (j 210 at 259).. : 136 Cambios en 1a disposiclén de los acordes.......... 156 Cambios de estado y de pasicién ($f 280 y 281) .. 156 Los cambios en Ja disposioién de ios sovrdes. "las quintas y octavas Gf 262 ¥ 263) ....... ss cceees 187 Licencias ‘en los cambios “de d'sposieién de es avordes (§§ 264 al 268). Empleo de los cambios de disposicin (8 289° ai Acorde de quints de sensible... 168 Su constitucién (§ 276). 166 Su realizacion § s 277 a 230): 166 Su empleo (§§ 281 al 288). 169anonta 7 1X, Acorde de quinia aumentada del ercer grage del modo maenor . 172 Su constitucién (§ 287 9 283} 472 Su realizacién (58 289 y 290) 172 Su empleo (§§ 291 al 295)... 173 X. Elséptimo grado natural y ol sexto elevado, nf moda MEDOF ow. eee 176 Esealas auxiliares (§§ 296.41 299 174 ‘Acordes resultantes (&§ 300 y 30. Ve Empleo de] VII. yrado natural y 1g 302 a) 312) 179 X{, Progresiones unisénicas ......... 186 Su formacién (§§ 314 a1 317) . 186 Realizacién ($f 318 at 323) . 188 Enupleo (@§ 324 y 825) 191 XI, Modulasion 392 Dotinicion & 192 Clastficacién. de tas modutaciones ( 927 al 994). 198 La realizacléa, en las mmoduiaciong ( 194 Earenteseo oaftnidad tonal (558 4 Be ) 195 Notas caracteristicas o diferenciales (§§ 338 al 340). 197 Cambio de Ja funciin tonal do los acordes (§§ 341 al add 198 Modulacién’ diaténica (§ 343) 202 Proceso cadencial posterior tonal (§ 446 al 359)... 202 Modulacion crombtien (§ 353). 20g Realizacién del cromatismo (9§ 354 ul 359). 208 Modulacién cromatica, sin earabio de notas entre 103 dos acordes (§§ 360 al 363)..0.00.00 0. eee atl Mcdulaeién cromatica,con cambio de notas entre tos dog acordes (F§ 864’ al 367) 213 Apéodice (Notas y aclaraciones) sete .. 216 A. Referonte « consonaneias, semiconsonancias y isa. nancies .. 26 B. + & Tonatidad - a7 c + alaconcepeién'de los modes mayor y menor. 248 D + al empleo de la denominacion, «sensible». 219 E. > a la diferencia entre Armonfa y Gon!ra- panto ., 219 F, + & discrepancias Tespecio’ al mimero de acordes que deben clasificarse. 220 &. > a duplicaciones en las acordes triadas di- Tectos ... 220 aq. . a la suipresiéa do la 3.4 del acorde Bar8g JOAQUIN ZAMACOIS I. Referente a Ja conveniencia de la: disposiclones ct- rrada y abierta ...... 3 * — alespociamiento entze las partes arménicas. 221 K. fh al movimiento melddico de las voces ..... 221 L » a la prohibicion de determinados movi- mienios meiddieos _.. Lt. 6 ~— a Ie diferencia entre los eos auinentados y disminuldas. 224 M. => movimiento armonico de quiatas suce- SWOS sissies 224 nN. + al movimiento’ arménico de 3.+ ae POE eee ves ence . 225 n. * a la fatse retacién de tritono 235 o. > alos acordes formades por nolay exfrafias. 226 Pp. > @ las denominaciones de las cadencias. 227 Q. » 2 las oxeilaciones o fluretucciones tonales.. 228 A. » ala fineién fonai de determinados acordes. 229 & * a la importancia de Ja cadeneé 220 T. » alos encadenamientos por 2 ascendente. 230 vu . a Getetminados encadenamientos por gra- OS CORFUNEDS -- veces ee seer en eees 230 v. » 2 Ja concepeiba cléstea del y a da fibre moderna wees . . 231 x. + al de union steeeeeeeeesees 232 Y. * a los § secundarios o weet 232 Z ° alas suceséanes de 5.9° y 8.88 y Ins cambios de disposicién de los ucordes ....., 233 AN » a Ta escala metor sin senstble y @ la con G.= mayor... 234 B. sala progresiones 234 co. * a la aofinidad tonal 235 DY » al cambio de funcién tonal de tos acordes, em les modulaciones . . 236 By sa la fatsa relactin erométion 237En este fibro figuran textos y opiniones de los siguientes autores: Bano: Tratads de Armonia (Ed. Rieordi, Milan). Bas: Tratado de Armonia (Ed. Ricordi, Milén). BEsTHOVEN : Tralado de Armonia (2d, Ricord), Milan), BraserNa: El sonido y la Musica (Ed. Germen Bailtiére y . Compatifa, Paris). Gavssann: Técniea’ de la Armonia (Ed. Lemoine, Paris). Cictowest: Modulacién al Piano (Ed, Ricordi, Milan). Dusats; Tratade de Anmonla (Ed. Heugel, Paris). Dunanp : Tratade de Armonia (Hd. Leduc, Paris}. ExouerreLD-Hutt: Tratado de Armonia (2d. Revista Musical Hispano-Americana, Madrid). Fux: Gradus ad Parnassum, GaLeazzi: Elermentos de Musica, Guvanat: Tratada de Armonta (Ed. Lemoine, Paris). Hecunocrz : Las sensaciones auditivas {E lasson, Pai Inpy (V, €ursa de Composicién (Ed. Durand, Paris Kowentin: Tratados de Armonia y Contrapunto (Ed. Max Esebig y Heugel, Peris). Lavienac: Curso de Armonia (Ed. Lemoine, Paris), Lexonsn’ 3: Estudie sabre Armonia moderna (Mundo Musical, 785 Mantint: Historia de la Musica. Pepreu ; Diccionario de la Musica (Ed. Torres, Barcelona). Reber: Tratado de Armonia (Ec, Gallet, Paris). Reger: Contribucién at estudio de la Modulacién (Ed. Kabnt Kachtolger, Letpata}. . Pucnrer: Tratado de Armonia (Ed. J. B, Pujol, Barcelona), Fremawn : Armonia y Modulacién (Ed. Labor, Barcelona). Runsky Korsakorr | Fratado de Armonia (Ed, Leduc, Parts), Sanctrs. ia pr): La Poliforia en e] Arte moderno (Ed. Ricordi, a), Mila Senos: Compendio de Armonia (Ed. Lebor, Barcelona). Scndxoane: armonitishre (Ed, Universal, Viena), Seraccropr : Notas al Tratada de G. de Sinetis (Ba, Ricordi, Mildn), Sociedad Didéet{co-Musical : Tratada de Armonia de lox Macs- {ros B, Paez Casas, C. DEL Campo y B. Gancia pe La Parnas (Madrid), Turasa ¢ {Pacletopedia abrevinda de Mistea (fd, Renacimiento, ace Vinueanin: Aimonfa ultramoderna (Ed. Cavel Préres, Parfs). Vinge: Principios del Sistema Musical.Advertencias previas 1.2 Dubois, en la pagina 240 de su Tratado de Ar- monia, incluye esta advertencia, que nosotros creemos deberia figurar en Ia primera pdgina de todos: «Ha de saber el disetpulo que 0 que hemos presentado eomo reglas, en ef transcurso de este libro, son unicamente et resulfade de numerosas y repctidas obscroaciones hechas sobre tas obras de los mds grandes maestros, universalmente admi- rados, que mos precedieron. Estas reglas debe- rlan, ete reatidad, ser denominadas consejos, reco- mendaciones; dado que en Arte no hay propia- mente reglas » 2.8 Existe una concepcién arménica que podria denominarse fradicional, puesto que sus reglas y siste- mas descansan sobre la base de Ia herencia que nos legaron los contrapuntistas medievales. E} reinado de esta concepcién arménica ha sido largo y fecundo y dentro de ella se han desenvuelto, con maydres o meno- res diserepancias de criterio, los tratados de Armonia, durante mucho tiempo. Mas la aparicion de nuevas escuela, estéticas, tendencias, etc., en franca contradic- cid can muchos de los postulados fundamentales de la concepci6n tradicional, ha puesto sobre el tapete las siguientes preguntas : gHa caducado ya la concepciéano, JOAQUIN ZAMACOTS tradicional? ,Deben subsistir los métodos y sistemas de ensenanza basados en tal concepcidn, o han de ceder e] lugar a otros completamente nuevos? Las respuestas son para todos los gustos, desde las extremistas absolutas, en sentido conservador y en sentido revolucionario, hasta el criterio eciéctico que sostiene la conveniencia de una cducacion escolastica dentro de la concepeiin arméniea tradicional, completada con ua posterior estu- dio de todas las tendencias y procedimientas al margen de ella, Al amparo de este eclécticismo nos desenvalve- Temos nosotros. 3.0 Si algdn alummo tiene la creencia de que un tratado de Armonia es un cédigo de lo musicalmente bueno o malo, debe abandonarla por completo. Un tra- tado de Armonia no es ms que la expresién de las ideas que sobre la Armonia en si, 0 sobre la manera de ensefiarla, tiene un autor. Hay, pues, que estar pre- venido respecto a diversidad de opiniones y orientacio- nes, de detalle o de fondo, ¢ igualmente saber que exis- ten un extraordinario numero de nomenclaturas, con términes distinios para expresar una misina cosa y (lo que ¢s mas lamentabic) cosas distintas cxpresadas, a veces, con un mismo término. En donde un tratado diga ‘esta se denomina ast 2, sustitiyase, mentalmente, por «esto lo Hama ast ef autor del tratado », paes en otro qui- 4 se encontrara lo mismo con diferente denominacién. 4 El que nos snjetemos aqui a la coneepeién ar- Inoniea tradicional no representa rutinarisme ni alista- iniento en minguna tendencia escolastica. No hay nada uuevo, personal ni original en esta obra; pera en cada materia, en cada disciplina, hemos conservado nuestra libertad de accion para ir del braze de quien nes ha parecido mejor oricntado, tedrica © pedagégicamente. Deliberadamente hemes huido de discustones tedricas. doctrinarismos, nomenclaturas personales, etc. Ante un vocablo undnimemente aceplade Io aceptamos lambiénanoconla 13 a eh _- nos guste mas 0 menos —; pero, ante dos, elegimos el que nos parece Mejor, aunque procuramos dar conoci- ihiento de ambos. Deseamos estar, en Jo posible, timpios del pecado de contribuir a tanto confusionisme como en todo esto existe, Huimos, asimismo, de las afirmacio- nes rotundas — « esfo cs bueno», esto ex malo», «esio esti prohibido », «esto estd permitide »—, tan frecuentes en muchos tratados y que tanto contribuyen a desorien- tar al alamao, que ne sabe qué pensar cuando ve alguna de aquellas cosas «malas » escritas on obras de autores de solvencia, y si alguna afirmaci6n asi se nas ha des- lizado, sepa ya desde ahora el discipulo que todo cuania le prohibimes o ie ordenamos; es teniendo por mira prin- cipal un fin diddetico, por lo cual no debera extraiarle que alyo que se le prohiba en un momento de los esiudios, se le autorice mds adrlanie, o viceversa. 5. Se ha eserito mucho en pro de métados nuevos de ensefianza. Se ha acusada con frecuencia a los tra- tados de Armonia escolasticos de representantes de. lo caduce, lo apolillado, legisladores de reglas que ningan compositor de altura tiene para nada en cuenta y que imbuyen al alumno de falsos prejuicios, los cuales le privan, Juego, de una visién personal. No negaremos que puede suceder esto ultimo si se presentan las reglas como dogmas absolutes y no se cuida de orientar deti- damente al disclpulo, ai Lampoco que pueda aparecer el sistema nuevo que aventaje al antiguo y que, hasta hoy, no ha aparecido © no ha merecido el crédito sufi- ciente para desterrar a éste. Sin embargo, la enseflanza eon disciplinas pertenecientes a la concepcidn arménica tradicional tiene sus valedores entre muchos de tos pro- plos compositoras més libres e independientes. Véanse unas muestras (1): (4) Intl hecer hincapié respecto a Ia filiacién avanza- Afsima’ de jos tres compositores conteraporaneos de las et Jos textos que siguen.4 JOAQUIN TAMACOIS Dice Koechlin, en el prologo de sa Tratade de Ar- monig + «Las regias de la Armonia no son dogmas infalibles. En una materia ast no hay dogmas. El mimero de licencias es infinito y las excepcio- aes que confirman tas reglas son tan numerosas que llega uno a preguatarse si, realmente, iales reglas ezisten. Por to menos, veamos en ellas una convencién stempre util en la escuela: la de la eregla de juego », entrenamiento al exal deben so- meterse la pluma y el estilo del disctpulo. Todas las prohibiciones derivadas de tas seglas constituyen odstdetlos que hay gue sabsr salvar con gracia, y que dan at estile jlextbitidad y variedad, Insistimos desde ahora sobre este punto: st las reglas de la Armonia ie parecen a usted con frecuencia vio- iadas {io cual es exacio) por muchas obras maestras, considérelas provechosas, por no decir indispensa- bles, para ef alumno que quiere trabajar seria- mente. Transgredirlas desde el principia de los estudios conduciria a mondtonos movimientos pa- ralelos. La completa libertad que uno se atribuirta sélo podria ser empleada inhadilmente. Este es un hecho experimentado gue ne puede ser rebatide ». Schénberg, en su Harmonielehre, prohibe al alumno Jas sucesiones de quintas, y, al hacerlo, afiade : «El alumno ne compone, sino que estudia para adquirir la autoridad de tcdos los recursos de la iécnica y, por ello, debe guardarse de todo cuanto pueda hacerie dudar ». Setaccioli, en sus Nolas y apunies al iraiado de C, de Sanctis, comenta las palabras de Schénberg que acaba- mos de transcribir, y dice : «gNo es significativa tanta ortodovia en un compositor de panguardia? Elle obedece a que ésleARMONIA 15 i sabe muy bien que se trata de los principies fanda- meniales que el discipulo no debe ignorar ni des- cutdar. Y el didéetico, canvencide det aserto, se impone al compositor g dicta reglas que expone con meticulosa precision. Conviene, pues, persuadirse de que el mejor medio para librarse de las reglas es siempre el de poser su completo dominio en las mis variadas aplicaciones ». 6.9 Esta no es una obra de las denominadas ¢ de consulfa », ni tampoco dedicada a los autodidactos. Esta escrita para alunties, y su plan, distribucion de materias y metodizacion es conforme al programa de « Armonia y Melodia acompaiiada » det CoNseRvATORIO SUPERIOR pe Barcerona, aprobado por la Direccién General de Bellas Artes. No figuran aqui trabajos practicos, porque, por diversas razones, nos parecen preferibles en cuadernos independientes (1). La ejemplificacion la presentamos con ejemplos originales hasta el momento en que consideramos al alumno plenamente capacitado para comprender Ios entresacadas de obras de Jos maes- tros. Sabemos muy bien el extracrdinario valor educa- tive de éstos, muy superior al de aquéllos ; pero cono- cemos también, por experiencia, la inutilidad de pre- sentar ejemplos que por su estructura, tonalidad, exten- sion u otra causa no pueden ser facilmente comprendidos por los alumnos, cosa que sucede con gran frecuencia si se le dan prematuramente jos pertenecientes a com- Posiciones. Pero, claro esta, tales ejemplos serdn los inicos que ilustraran toda cuanto se refiera a tendencias al margen de la concepcidn clasica de la Armonia. Y cuando Iegue, sera necesaria que las obras, ademas de vistas y analizades, sean oldas, para lo cual las disco- tecas son un elemento casi imprescindible. 7.4 No tratamos del denominado Sistema o Escaia de quintas, dado que del mismo ya sc ocupan muchos @) Publicados por Ed. Boileau (Provenza, 285, Barcelona).16 JOAQUIN ZAMACOTS libros de Teoria de la Musica, entre ellos los de texto en el antes aludido ConsEnvarorto Surenton DE Bay~ cetona. Y, ademds, conforméndonos con el criterig mas generalizaco entre los tratadistas de Armonia — en. atencién a los lectores que pueden desconocer dicho Sistema o Escala de quintas —, en ningin caso supedi- tamos nuestras explicaciones a su previo conocimiento, aun cuando Ie dedicames algunas alusiones, deslinadas a los que lo dominan, 8. Hemos ecreido indispensable dar conacimiento al alumno, desde el primer momento, de cuanto resulta oportuno respecto a las diserepancias entre ios teéricos ya las tendencias que han rebasado 0 abandonado com- pletamente toda relacién con la concepcién arménica tradicional. De ahi muchas de las nofas del texto y el APENDICE.Intervalos y tonalidad Intervalos § 1. Para expresar la dimensién de los intervalos, Jos antiguos se servian de un complejo sistema de nom= pres, que ha sido sustituido por el actual, o sea, por una cifra que expresa ef nimero del intervalo y por un califi- cativo que expresa el nimero de tonos y semitonos que el intervalo contiene. Los calificativos son los de mayor y menor, pata unos intervalos; el de justo, para otros; el de aumeniado, para tedo intervalo un semitone mas grande que uno mayor 0 que uno justo, y el de disminuido, para aquel un semitono mas pequefio que uno menor o que uno justo (i). § 3%, Todos Ios tedricos han estado de acuerdo en aplicar el calificativo de justo al intervalo de 8.5 que se forma al repetir un mismo sonido a Ja 8." superior 0 a Ja inferior, y en aplicar los de mayor y menor a ys inter- valos de 2.3, 3.4, 6.4 y 7.4, segiin sean de la dimensién ids grande o de la mds pequera de los intervalos que se forman con las notas de la escala natural. Pero no lo ban estado en lo que se refiere a les intervalos de 4.4 y de 5.a, los cuales clasifican unos teéricos en Ia casilla de los justos, otros en el grupo de Jos mayores y menores ¥_otvos los denominan con nombres que se apartan del (1) Suponemos al alumno enterado y ya prdctico, por sus estudias de Solfeo y Teoria, en lo que atatie a intervatos; pero explicames aqui todo lo referente a los califivativos de démnensiér para aclarar lo de las 4.9 y 5. Paro toda otra cuestidn sobre Ja materia nos remitimos a nuestro Tread de Teoria de la Mitsice (Ed Labor, 8. A). 2 Zaseacons: Armonia, 416-417.18 Joaquin ZaMAcors sistema antedicho. De ello resultan les denominaciones siguientes : La 2.2 de} tono eg denominada menor adel , » , mayor La 32 de 1} tones . * menor La3ade2 > > * mayor justa La 4.4 de 24 > a + perfecta (2) menor aumentada Ladsde3 3 ° , tritono (2) mayor disminuida Laitdeds + W >» . falsa (2) menor justa LaStde 3p + ’ * perfeeta (2) mayor Laéade4 6 (1) » * menor Laésde4$ » > . mayor Lla7@de5 2 (i) » * menor La? de5z > > , mayor La8sde6 » () » ’ justa Opsznvacto : No nos interesa aquf entrar en ia discusién tedrica (sin trascendencia en la préctica arménica) referente a @sta materia, Nos interesa tnicamente que el alumno nes en- tHenda cuando Ie citemos ua intervalo. ¥ como que ka experiencia nos ha ensefiado cuanto se confunde el alumna que estudié eon ug sistema cuando se le cita e? intervalo con otra denominaciéu, por otra parte, todes les sistemas citados estan extendidos ¥ (1) Uno de estos tonos esta constitulde por dos semitones dlaténtcas, los cuales hemos sumado, como se hace en el sistema de afjnaeién denom:nade temperamento igual o sistema lempercde. @) La denominacién de «falsa » es tomada dei sistema ant guo. La de « pertecta » es tamada de In elasificacién en consanaa- ¢ias y disonancias (véase el capitulo elguiente). La de «tritono» es también de la Lerminologia antigua, pero perdura en Ja de 1a Armonia, como puede varse en el § 5D.anwonta 18 _ yaledores tratados excelentes, nos Inelinamos 9 poner, Hlenen por : : se trate de una 4.* 6 de una 6.4, los tres oalificatives, ead ved Einmmo fos dos que Je estorken ¥ quédese con ef que dida en sus estudios de Solfeo y Teorla, con lo cual aye quedard, para él, claro y normal, §3. Los intervalos son : 3) Anménicos, cuando sus dos notas suenan simmul- tineamente, Se leen siempre de abajo arriba. hb) Melddicos, cuando sus dos notas suenan sucesi- vamente. Resultan aseendentes o descendentes, sogiin Jag segunda nota sea, respectivamente, mas aguda o mas grave que Ja primera. ©) Conjuntes, euando se trata de dos grados inme- diatos (intervalo de 2.2) que no estan separados por mas de un tone (1). d) Disjuntos, cuando la separacién es mas gran- de (1). §4. En Ia Armonia siempre se citan los intervalos armonicos por el nimero mds peguerio que los representa. Asi, cuando se dice una 5., una 7.4, ete., se entienden dichas intervalos o cualquiera de sus ampliaciones ; cuan- do se dice una 9.*, una 11.%, etc., se entienden dichas distancias como minimo, pero no como mizimo, por lo cual no deberd eseribirse una 2.4 en al caso de la 9.3, ui una 4.4 en el de Ja 11., pero si podran escribirse las ampliaciones respegtivas de tales intervalos. §&. En la Armonia se considera invertido un inter- yalo arménico en cuanto el sonido mas agudo se con- vierte en cl may grave, sea el que sea el numero de fetavas que las notas resulten cubidas o bajadas. (1), Lo mismo pueden ser conjuntas y disjuntos los intervalos arménicos que las melidicos.Joaguie ZAMAcoIs Cousononeias, semiconsonnneias y disonaneias §6. Pedretl da la siguiente explicacién de conso- nancias ¥ disonancias, que exprime la concepeién eldsica de las mismas (1): «La consonaneia es una cembinacién de reposo que podemos Hamar estdtica, y la disonancia, ung combinacién de movimiento o dindmica, La diso- nancia es una vez mantenida como con violencia fuera dele armonta. El oido desea queta disonancia se resuelva (2), esio es, que se muem, para que puelva a su centro, que es la armonia ¥. §%. Determinados intervalos arménicos tienen un earaeter especial, anfibie, que acenseja no incluirlo ni en el grupo de las consonancias ni en el de las diso- nancias, Y constituyen el de las semiconsonancias, con- sonancias atractivas, intervalos neutres 0 mixtas. $8, Las cousonancias pueden ser subdivididas en perjectas 0 invariables, e imperfeclas 0 variables. Perfectas son las que a la menor modificacién dejan de ser conso- nancias ; imperfectas, las demas. §9. Las disonancias también pueden subdividirse en fisicas, absolutes © diaiénieas, y condicionales, aparen- tes, artijiciaies 0 crométicas. H| grupo primero lo forman aquellos intervalos arménicos que, con una u otra nota- cidn, restlian siempre disonantes ; el segundo grupo, los que no se hallan en tales condiciones. §10. A ios efectos de todo lo expuesto, se conside- rara cada grupo asi constituido : 2) Esta es la uniea concepelén que ahora nos interesa, Ia cual, ademas, reporia utilidad los elector de Ia rosokcciin de los acordes. ; (2) Lf teorfa moderna reclama un tralo suche mas amplio pare las denominadas disonancies, y las hace intervenir en com- naciones de reposo o bien las doja sin resolucién.ARMONEA at Consonancias perfectas ; La 8.4 justa (o su reduccién, 7 justa justa el unisono), la 4.84 perfecta y la 5.* + pertecta Tacnor \ mayor Consonancias imperfectas : La 3.3 y la 6.8 mayores y -menores, Semiconsonancias : aurmentada _. f disminuida La af tritone } y la 5.24 fatsa mayer menor Disonancias absotulas: La 2.8 y la 7.2 mayores y menores, y todos sus enarmonicos. Disonancias condicionales : Los intervalos aumenta- dos y disminuides que resultan ‘enarménicos de un in- tervala consonante (1). Tonalidad $11. Nuestro sistema musical funciona con doce Unicos sonidos (2), los cuales, debidamente ordenados, constituyen una sucesién de semitonos corrientemente denominada escala cramatica y también escala dodecdjona 0 duodécuple. § 12, Cuando Ios doce sonidos citados constituyen conjuntamente una organizacibn, un sistema, la nota que entre ellos desempena la fancién de efe, centro 0 jefe, toma eb nombre de iénica, y el todo, el de fonalidad. §13. Cualquiera de los doce sonidos puede desem- pefar ta fancién de ténica, Bastard que, en el mecanis- mo del sistema, se mamifieste como tal, haciendo sentir su soberania, y que las demas notas, cn su funciona (1) Véase In nota A del Apéndies, pig. 216, @) La Armenta ao especula con 1a prelendida diferencia de sonido entre el semitand cromatico y el diaténica, y no tiene Para nada en cuenta la existencia de la ¢rama @ coma.22 soaguin zamacars miento respectivo, cooperen debidamente 4 ello, Cuando un sonido cesa ea su funcién de tonica, pasa la misma a ser desempeiiada por otro, con el consiguiente cam- bio de funciones de tedox io: demds sonidos, y tiene lugar un caméta de tonalidad (1). §14. Los doce anicos sonidos a que nos hemos estado refiriendo tienen, por razén de nuestro sistema de ortegrajta musical, diversas nolaciones : un mismo so- nido puede ser escrito cn mas de una forma (2). Verhi- gracia : do, re doble bemol y st sostenido. Dos notaciones distintas de un mismo sonido constituyen la enarmonia © eguisonancia. Las tres notas antes citadas son, pues, enarménicas 0 equisonantes. § 15. Nuestro sistema tonal admite dos modalida- des para una misma tonalidad: la modatidad (0 modo) mayor y la modatidad menor (3). La modatidad representa el sexo de la tonalidad. En esencia, define categérica- mente la modalidad el acorde triada (4) que se cdifica sobre Ja ténica de la tonalidad: cuando éste es perfecto mayor es mayor la modalidad, y cuando es perfecto menor es menor la modalidad. Existen otros elementos modales a tener en cuenta; pero los mismos no tienen (1) La tonalidad puede equipararse a cualquier estada, en- tidad, empresa, tribu, etc. La funcién de jefe la ceracterizan, tanto’ como los actos que, en viriud de sus poderes, realiza el propio jefo, tos que realizan las demas personas de la arganizacidn — sibdites, subordinadas, socios, ete, — coutribuyendo con ma- yor o menor eficacia a poner en evideacia aquelia jetatura. La Sustilucion de un jefe por otro no supone aumento, disminucién ni cambio de personas en el total de Ia organizacién. Supone, Gnicamente, sambla en fas funclones de las mismas, (Véase Ia nota B del Apéndice, pag. 217). 2) Contra clio se han pronunciado y se proauncian bastantes tedricos, lus cuales propugnan nuevos sistemas a base do ama sola notacion para cada Sonido, Hasta aqui ninguno ha consegaide éxito, pese a Ins muchos inconvenientes del sistema actual. (3) Véuso fa nota C del Apéndice, pag. 218, G) Véase 01 $35.ARWONIA 23 categoria esencial, a los efectos de definir taxativamente la modalidad, considerando la tonalidad en toda la amplitud de la concepcién moderna. § 16. Los teéricos han establecido una subdivision en las notas constitutivas de la tonalidad : notas diaté- nicas y notas cromdticas (1). § 17. Las notas diaténicas son stete y corresponden a los siete nombres de notas en uso (do, re, mi, ja, sol, tay si}, con arreglo al sonido que les corresponde segin la armadura de Ja clave (2), Asi Jas siete notas diaténicas son naturales en Do mayor; en cambio, en Si bemol mayor, seran bemolizadas el si y el mi, y naturales las demas, ets. §18. Las notas cromadficas son diez, a los efectos de la escritura, pero tnicamente cinco, en cuanto a sonidos distintos. Ello es debideo a que cada sonido cromdtico admite una doble nolacién (cosa que no oeurre con los diaténicos) y, claro esta, sc convierten en diez notas, cinco erarménicas de las otras cineo. Los sonidos cro- maticos se obtienen interponiendo la distancia de semi- tono entre las notas diaténicas que estan separadas entre si (teniendo en cuenta Ja ordenacién por ‘escala) Por una distancia de tono. Seguin se escriba el sonitto cromatica con el nombre de nota de la dialénica anterior o el de Ia posterior en Ja escala, se obtendré una u otra de las notaciones indicadas. §19. Los doce sonidos de la muisiea se convierten, pues, por las razones de ortografia expresadas, en diect- ‘siete notas en cada tonalidad : las siete diaténicas y las diez cromaticas (cinco enarménicas de las otras cinco), (4) Divisién elésica rechazada por algunos t (2) Suponemos al alurmno con les conacimi lidad corrientes en los estudios del Soifeo, icos moderns. ‘as de la Tona-a seaguin ramacors Las siete notas diaténicas representan los siefe grados naturales (1) de la tenalidad, el primero de los cuales es la ténica. Las notas cromaticas representan grados desdoblados, alterades, que pueden ser elepedos o altera- dos en mds, y rebajados 0 alterados en menos. He aqui el sistema completo de la tonalidad de Do, eon la nota- eién correspondiente a la modalidad mayor : ‘Notas crmmticas, (La 1* poe alterscion en més ¥ te 2° por ‘Mteraeiin en menos) Grados (2) Vy C41) TLL TRG IMIS VEY, VT VEE VIS It, ‘Notas ciatdaicas Ordenseiin por aotas avecsivas Notes diaténicas | [Orn Cramaticas por alien slo cn menus § 20. La fonalidad diaténica, esto es: la tonalidad reducida a los solos elementos que proporcionan los grades diaténicos, representa la concepcion més pura, los limites mas estrechos de desenvelvimiento tonal. En cambio, la tonalidad cromatica, esto es : la tonalidad integrada por todos los elementos, diaténicos y croma- ticos, del sistema, representa la concepeién mas amplia que cabe alcanzar para dicho desenvolvimiento. (1) Al decir grado nafitrat queremos indicat el que csté de acuerdo con Ja armadura de la tonalidad. . 2). Convencionatmente expresaremos, a veces, por el signe > el grado rebajada y por el < el grado elzondo.ARMONEA 36 §21. Nuestro sistema tonal ha adoptado como gra- dos basicos de su mecanismo y funcionamiento armé- nieo, para ef modo mayor, los correspondientes a les siete notas diaténicas. Mas para ef modo menor ha sus- titutde el VII. grado natural por el elevado, por razén de que éste proporciona Ja nota sensible, elemento con- siderado tam indispensable en el modo menor como en el] mayor (1). Las escalas resultantes de la ordenacién. sucesiva de estos grados (escalas que distinguiremos con la denominacién de Sdsicas (2), puesto que forman Ja base de su constitucion arménica) son: Escala diatnica mayor (bs del moda Escala menor armbnica (bisica ade} modo) oy Toro de Do {fgoal, ambas escalas, en su direcelén descendents) § 22. Las escalas anteriores son Ios tnicos elementos tonales que, por el momente, pondremos en juego. Asi, pues, el alumno consideraré la tonalidad reducida estricta- mente a lo que se desprende de tales esenlas (3). § 23. Elintervalo que separa la tonica de cada uno de los grados es, en las escalas basieas : Del Lal 11°... Una 2.4 mayor en ambos modos. Del 1.° al 11L%.. Una 3.* mayor, en el mode mayor, ¥ menor, en el modo menor (4). (1) , En esta ravon se Tandan muchos te6rlcos para interpretar Ja sensible en el menor como nota diatonica, y desposeer de tak condicién al VIT.° grado natural. (2) Esta denuminacién no prejuzga nada en contra de los nombres en uso para designar cada una de estas escalas, que si para Ja mayor es sélo el de escaa mayor o diatiniea, para Ia menor son bastantes mds, pues, ademas del correntisime de menor arménica, son empleados también les de normal moderna, con sensible, con {res semitones, artifieral, ote. {3) Lo cual no significa que sean las tnicas extstentes ni las Uinieas de que trataremos. (Véanse § 296 Y 85.) (4) Obsérvese que lus tinicas notas distintas en las des esca- las corresponden a fos gracos TIT.¢ y VIL.26 JOAQDIN ZAMACOTS ta Del L¢ al IV.2.. Una ao{feneets, en ambos modos. inenor mms justa Dal Lal Vi... Una 5.+/ Retest | on ambos modes. jor Del I.° al VI.°.. Una 6.2 mayor, en el modo mayor, y menor, en el modo me- nor (1). De] 1° ab VIL°. Una 7.8 mayor, en ambos modos. $24. El intervalo que separa cada grado del si- guiente es, en dichas escalas basicas : En el modo mayor : En ef mado menor : Una distancia de semitono entre Jos grados IIL*-1V.°, y VIL YIILS, y una distancia de teno entre todos los demas. Una distancia de semitono en- tre los grados IL.°-IIL.°, ¥.°-V1.° y VIL-VILL.°, una distancia de tono y medio entre los grados VIL-VIL° y una distancia de tone entre todos los demas. §25. Las escalas basicas contienen los siguientes intervalos, que, en sueesién meiédica, prohibimos en el § 73. En el moda mayar : aumentada 4a { tritono entre Jos gra- mayor dos IV.°-VIL.°, leidos en suce- sién ascendente, y viceversa, en la sacesion descendente. (1) ‘Véase nota 4 do le pagina anterior.ARMONIA a7 (aumentada En of modo menor : 4.0 | titonn J entre tos gra- dos IV. o -VIE® y VL°-IL®, Ieidos. en sucesién ascendente, y viee- versa, en la sucesion descen- dente. 2.8 aumentada entre los grados VLYVL.", ascendiendo, y vice- versa, descendiende, 5.8 qumentada entre los grados IFL.-VIT.°, ascendiendo, y vice versa, descendiendo. §26. Tas denominaciones con que distinguiremos cada grado de la tonalidad, son : Yonica .....,... El 1 grado Sapertonica ..... El 11. grado Mediante ....... El 11. grado Subdeminante - EL IV.? grado Dominante ...... El V* grado Superdaminante.. El VI? grado Sublinica (1) El VII" grado Sensible (2) . EL mismo VIL.° grado, cuando esté a distancia de un semi- tono del VIII". (1) Muchos tedricos reservan esta denominacién para los casos en que e! WEI.” grail esta a dislaucia de un tone del VIli*. Pero, en realidad, el VIL grado siempre es una subté- ni¢a, pues siempre ecupa el grado inferior a Ia ténica. (2) Véase nota D del Apsndico, pag. 219.I. Los. acordes y sus particularidades Armonfa §27. Este vocablo tiene en Musica diversas acep- ciones, En la més importante, la Armonia es la parte de ja tecnicologia musical que trata de todo lo referente a la simultaneidad de los sonidos (1). §28. La Armenta se desenvuelve sobre dos ele- Mentos, que son : a) Los acordes, entidades sonoras a las cuales la Armonia concede personalidad propia y que distingue con nombres particulares, segin los inlervalos armoni- cos con que estén constiluides. Las nolas constitutivas de los acordes se denominan notes reales, notas integran- fes' y tadicales arménicos (2). b) Las notas extrafias a los acordes (también deno- minadas notes accidentals, notas de adorno, figura- cidn (3), ete.|, las cuales, como su nombre indica, ne per- tenecen a los acordes, pero se admiten dentro de ellos, ch momentanea sustitucién de alguna de sus notas reales (4). (1), Guande nos retiramas a esta acepelia, escrihireros. Ja palabra con mayascuia. El vacablo armonia se emplea también cnmo sinjnime de ueorde (armonin de tonies, de dominante, etc.) ¥ con el significady con que figura cn ta explicaeién de Dedrel), Uet 6. (Vease nota E del Apéndice, pag. 219). @) U otro términe de igual sentido. 3} Notas extranas es la denominsclon mas generalizada, aunque bastantes tecrices la eambaten y alguno, como Sehdnherg, se muestra, al hneerla, mis o menos irditico,” Desde luego que extrafia no significa, agui, raru, sino ajena, (4) Véase nota F'del Apéadice, pag. 220).anwonta 29 Constitucién de los acordes triadas o de tres sonides (1) §29: Se forman superponiendo dos intervalas de 3.2, 0, lo que es igual, una 3.2 y una 5.*, ambas con- iadas desde la nola mds grave que sirve de base: interwala de at, oe Esta nota que sirve de base se denomina fundamen- ial. Las dems notas se denominan por el interval que forman con la fundamental, y todas las notas conservan su nombre sea cual sea la colocacién que se tes dé. Los acordes triadas constan, pues, de fundamental, tercera y quinta. gutta x= londcenental é ——= tal — —> §30. No es lo mismo fa jundamental que el bajo de un acorde. Aqueélla es siempre la nota que hemos expli- cado. Este es el sonido que, por libre voluntad de dis- posicién, se coloca en la parte mas grave, y puede ser cualquiera de las notas constitutivas del acorde. Hay, pues, que distinguir entre la tercera © la quinta del acorde (que es desde la fundamental) y la tercera 0 la quinta del bajo. = —E zi ee 4 = = E] pojoes ta s* EL hojoes Ie ot § 81. El extado de los acordes lo determina el bajo 6 nota mas grave, La posicién la determina ia noia més aguda. (f) Denominades también primarias. Ey bejoes ta fund,30 TOAQUIN: ZABIACOIS §32. Cuando un acorde tiene la fundamental en el baja, esta en estado fandamenial o directo. Cuado tiene la tercera en dicha voz, esta en primera inversién. Cuando tiene Ja quinta, esta en segunda inversién. La colacacion de las demds notas no influye en el estado del acorde. 2 eo L_Bstado tupdamentsd yy P iaversién oS inversién § 83. Cuando un acorde tiene la fundamental en et agudo, esta en primera posicidn o posicién de 8.4, Cuando tienc la tercera, esta en segunda posicign o posicidn de 3.4. Cuando tiene fa quinta, esta en dercera posicién o posi- eién de 5.%, 1 poricion a posinion 0 18 pesieiin 0 posisiin de 8 posicids de 3h posicion de 5 $34. Un acorde en estade fundamental consta, a partir del bajo, de una tercera y de una quinta. Un acorde en primera inversién consta, a partir del bajo, de una tercera y de una sexta, y en seguade inver- sién de una cuarta y do una sexta. Estodo fandamenial 1 inversion 2 inversion Qlasificacién de Ios acordes triadas §35. Se clasifican cugiro acordes triadas que son (1): (1) Algunos tratadistas denominan estos acordes por especies, tal como es costurmbre en los de cuatro sonidos, El perfecto mayoranmonia, Bt Fl pesfecto mayor, que consta de una 3.8 mayor y de pertecta . una 5.* { Justa } camo el que sigue (1): mayor i El perfecto menor, que consta de una 3.4 menor y de ertecta . . una sa { usta }e como el que sigue: mayor ( fale 1 El de 4a / disminutia >, que consta de una 3.4 me- menor falsa ) . nor y de una 54 { ninutda +, como el que sigue; menor q El de 5 aumeniada, que consta de usa 3.8 mayor y de una 5.0 aumentada, como el que sigue : ql es ck de 16 especie; el perfecto moner, el de 2.6 especie ; et dle disminuida 5s) false | es etde 3. especie, Et de 5, aumentada menor : Jo exetuyen unos de las especies y otros Je asignan la 4.*, 10 cual tiene ef inconveniente de que Ja misma no corresponde con la del georde de 7.' (1) eos infervalos que hemos citado se cuentan desde Ia Tundamental del acerde,cy JOAQUIN ZAMACOIS disminuida y Los acordes de 5.4 4 falsa J y de 5.* aumentada menor reciben la denominacion por su quinta. Los perfecto mayor y menor, porque su quinta es en ambos una con- sonaneia perfects, mientras su tercera es, respectiva- mente, mayor o menor. § 36. En la escala mayor se forman los siguientes acordes : Perfecto mayor: sobre los grados 1.*, EV." y V.° Perfecto menor: sobre los grados II.°, JII.° y VI.° disminutda De 5,8 { fate QP sobre la sensible. menor De 5. aumentada: ninguno. 5 5 5 s £3 PoE TP RB Pf Escala de pus § 387. En la escala menor arménica se forman los acordes : Perfecto mayor: sobre los grados V.° y V1.° Perfecto menor: sobre los grados J.” y 1V.° f disminulda De 5.4 fatea |: sobre los grados IL° y VIL? Untenor De 5° aumentada : sobre el ITI. grado. Escala arnvénien ee do menorARMONTA 33 § 38. Los acordes basados sobre la sensible (1) forman la familia especial de los derivados (2). La sensible es sélo ia fundamental aparente. El elfrado de los acordes § 39. El cifrado es un medio convencional de ex- presar, por medio de cifras arabes, los acordes. Existe un sistema tradicional de cifrado (data aproximada- mente del aio 1600), que sigue subsistiendo, aunque con ligeras variantes, debidas al influjo del tiempo y de las escuelas. También existen otros sistemas de cifrado, los cuales, sin embargo, no han conseguido generali- zarse (3). § 40. Determinadas escuelas destinan a cada estado de los acordes de igual ntimero de sonidos un soto ci- {rado, sea cual sea el acorde. Es el cifrado denominado comin, uniforme o general. Otras escuclas emplean tam- bién este cifrado uniforme, pero distinguen algunos acor- (1) Es costumbre may generalizada denominarlos + acordes de sensible ». Véase el § 276. (2) Algunos tedricos no aceptan ta teoria de los acordes deri- vados. RichTER, V. gr., Ja combate en su Trafado de Armonia, (@) Mientras el sistema tradicional toma por base el bajo, varios de los otros sistemas de cifrados ne lo hacen asi, RIEMANN y Bas se sirven, en sus tratados de Artnonfa, de_cltrados que Tequferen el estudio en sus propias obras. Max EGER, en su Contribucion at estudio de tgs modulaciones, indica, por medio de rayitas horizontales colocadas debajo de ima cifra romana que expresa la fundamental del acorde, las inversiones rospectivas {¥=acorde de dominante, directa ; V = acorde de domiuante, 1.8 inversion ; V = idem en 2. inversién). ScuoLz (Compendio de Armonia) se sirve también de las cifras romanas, pero expresa las inversiones con las cifras que hemos expuesto en el texto, colocadas # la derecha de la cifra (V = acorde de dominante, directo ; V® = 1, inversién det mismo acorde, y V6 inver- sién). Las clfras romanas son muy corrientes, en los tratados de Armonia, unas veces para expresar el grado de la escala que Tepresenta Ia nota escrita, y otras Veces para expresar ta funda~ mental del acorde al cual corresponde La nota escrita. 3, Zamacors: Armonia, 410-407.4 JOAQUIN ZAMACOTS des, por sus particulares caracteristicas, con un cifrada especial o exclusive. Nosotros nos sujetarmos a este ultimo criterio, que es el mas generalizado en nuestro pais, § 41. E! ciftado expresa siempre inlervalos, los cua- les se cuentan, en todos los casos, @ partir del bajo. Las cifras se colocan encima 0 debajo de la nota del bajo (1). Algunas veces las cifras indican Ja totalidad de los inter- yalos ; pero casi siempre, por ser el cifrado una abrevia- cion, indica et o los intervalos mas caracteristicos. § 42. Nos serviremos de los siguientes cifrados, en los acordes triadas (2): Estado fundamenial : La cifra 5 (3) 6 el bajo sin cifra alguna. 1 inversién : La cifra 6 (6 §). 2.8 inversion: Las cifras 4. §43. Cuando alguna nota tiene una alteracion que no est en la armadura, se pone Ia aiteracion delante de la cifra que expresa el intervalo de Ia nota : Sa 1 Beg para (Ei pemol es LBP Gana tS (1) Nosotres las colocaremos debajo para poder poner tam- pién_ia parte dei tenar ene? misme pentagrama que el bajo. (2). Tneluimios aqui fodee loc eifradge de los acordes trladas, para la mejor unidad de ia materia. Pero el alumno no debe estudiarlos mas que medida que vaya necesiténdelos, segin el desarrollo normal del Curso. (3) Antiguamente algunos teéricos cifraban con 5 el acorde perfecto mayor y con 3 el perfecto menor. Hoy casi todo el mundo lo hace como explieamos en el texto, reservande et 3 para cuando se quiere determinar Ja posicién de 3,* del acorde.