Popol Vuh

Las divinidades quichs presentan un hondo contenido naturalista tienden al

zoomorfismo y al fitomorfismo as como rasgos fisiolgicos, instintivos,
pasionales, lo que nos remite a un antropomorfismo religioso. Los dioses
muestran ira, hambre, compasin y realizan actividades concretas.

Se trata de una sociedad divina, rplica de la que surgen, con poderes dualistas
del bien y del mal, de lo racional y lo irracional. As, se presentan dioses
creadores celestes y del inframundo, parejas de divinidades que actan en
conjunto como Tzakol-Bitol;1 relaciones de parentesco como las del matrimonio
de Vuqub Kaqix y Chimalmat, padres de Cipacn y Kaab r Aqan. Adems hay
una jerarqua bien establecida, donde deidades menores se subordinan a los
creadores; seres sobrenaturales que funcionan como servidores y mensajeros, y
lo que nos interesa destacar, cada uno de ellos se concibe con formas tomadas
de la naturaleza con caractersticas reales que determinan su actuacin.

Los dioses creadores

En primera instancia, alejados del culto cotidiano, estn los dioses creadores,
los formadores Tzakol-Bitol, El creador-El formador, seres supremos que
formaban una sola pareja original y a quienes se les reconoca con diferentes
eptetos que resaltaban alguno de sus atributos. Ms tarde los diferentes
nombres se individualizan y surgen deidades independientes con caractersticas
propias.

As, tenemos a la gran madre Alom,La que concibe hijos y al gran

padreQaholom,Hombre que ha engendrado hijos, vestigios de una religin
ms antigua en la cual las diosas madres compartan la supremaca con los
dioses creadores; o bien la pareja masculina de Tepeu el Soberano, el
Conquistador y Quq Kumatz Quetzal (Pharomacrus mocinno) serpiente,
versin quich de Quetzalcatl. Nombres que revelan el bagaje cultural epi-
tolteca de los grupos provenientes del Golfo de Mxico y que enfatizan su
caracterstica de conquistadores.

La tendencia al zoomorfismo en los dioses mayas se manifiesta con claridad en

los creadores. Tenemos a Hun Ah Pu-Vuch Un Cazador Tlacuache, la llamada
dos veces madre y Hun Ah Pu-Utiu, Un Cazador Coyote, dos veces padre. El
primer nombre alude al tlacuache o zarigeya (Didelphis
marsupialis o Didelphis yucatanensis), animal que se caracteriza por su ingenio
y forma de reproducirse. Su gestacin es de slo trece das, cifra sagrada para
los mayas; puede parir dos veces al ao hasta veinte pequeos, pero slo es
capaz de criar trece, ya que es el nmero normal de pezones. Es de los nicos
marsupiales conocidos por los mayas. Al nacer los tlacuaches, se apoderan por
instinto de un pezn dentro de la bolsa de la madre y as permanecen adheridos
por dos meses; una vez que la abandonan, son amamantados por tres meses
ms. Estas caractersticas de maternidad debieron despertar ideas muy
particulares, que creemos determinaron que dieran al tlacuache el epteto de
dos veces madre; an los tzeltales contemporneos, de acuerdo con Hunn,
utilizan su cola para ayudar al nacimiento de los nios, vinculndose una vez
ms, con la reproduccin.

Por otro lado, Hun Ah Pu-Utiu, el coyote (Canis latrans), es una criatura astuta
de gran tamao y buen cazador, de hbitos nocturnos y de aullido lgubre.
Durante la cra lleva el alimento a la madre y a los pequeos, conducta que fue
observada por los mayas y result idnea para encarnar la parte masculina de la
pareja creadora.

Otros eptetos de la pareja creadora son los de Zaqi-Nima Tziis, Gran pizote
blanco a quien se le llama la abuela del alba y Zaqi Nim Aq, Gran jabal
blanco. Al igual que en la pareja anterior, el papel femenino lo desempea un
animal pequeo, el pizote o tejn (Nasua narica), criatura de gran sensibilidad
y a diferencia de sus parientes cercanos de hbitos nocturnos, el pizote es muy
activo al amanecer. A decir de Leopold, se trata de un animal diurno, de aqu
suponemos el apelativo de abuela del alba, lo que tambin podra vincularlo
con Venus, que precede la salida del Sol. No son de color blanco, sino caf o gris,
sin embargo, esta especie tiende a ser albina.

Su pareja, el jabal (Pecari tajacu o Tayassu pecari) es un animal gregario,

valiente, y las manadas presentan cierta organizacin. Emite extraos sonidos y
en grupo constituye un peligro, pues ataca con furia, posee gran rapidez y
agilidad, caractersticas envidiables para un ser humano que se mueve en
bosques y selvas. Sin embargo, lo que debi de llamar la atencin de este animal
es la glndula grande y abultada en la lnea media del lomo que emite un fuerte
olor a almizcle, la cual le sirve de proteccin. Si esta glndula no se extirpa
cuando se caza, la carne adquiere mal sabor.

Cielo y tierra

Las divinidades creadoras tambin constituan en s mismas Cielo y Tierra,

como lo sealan sus nombres Ah Raxa Tzel, El espritu de la jcara azul, el
Cielo, y Ah Raxa Lac, El espritu del plato verde, la Tierra. Tambin formaban
mares y lagos U Kux Palou, El corazn o la esencia del mar y U Kux Cho, El
corazn o la esencia del lago, metforas para referirse a los componentes del
cosmos.

Adems se sugieren virtudes humanas: De grandes sabios, de grandes

pensadores es su naturaleza y se sublima en ocasiones a tal grado el aspecto
fsico, que el nombre del creador se convierte en el Corazn del Cielo, Kux
Kah.5

Las fuerzas de la naturaleza se encuentran presentes y as, a ese Corazn del

Cielo tambin se le llama Hu r Aqan,Una pierna, el terrible fenmeno
destructor,2 la deidad masculina que manifiesta su voluntad a travs de las
tormentas, el viento, el rayo. Esta forma a su vez otras tres clases de rayo: Ka
Kulaha Hur Aqan, Rayo de una pierna, el relmpago,Chipi Ka Kulaha, El
pequeo rayo y Raxa Ka Kulaha, El rayo verde.
El Corazn del Cielo est presente durante la cosmogona, al igual que los
progenitores; sin embargo, cuando el hombre ha sido creado, el dios celeste por
excelencia, la suprema divinidad, se aleja y cesa de intervenir en la vida humana
para convertirse en un deus otiosus; no obstante, a veces se le mencione o se le
adore, ya no participa activamente. La bveda celeste vuelve a asumir un
carcter de relativa tranquilidad.

Los encargados de crear al hombre, los demiurgos son Tepeu y Quz Kumatz,
ayudados por Xpiyacoc y Xmucane, los adivinos, abuelos del da, del alba,
atributos que indican su actuacin antes de transcurrir el tiempo profano. Sern
los abuelos del Sol y de la Luna.

Dentro de la cosmogona aparecen divinidades de creaciones anteriores a los

que se les llama falsos; son, tal vez, como en el caso de los hombres de madera,
un ensayo fallido de los creadores. Estos eran orgullosos y soberbios
como Vuqub Kaqix Siete Guacamayo (Ara macao). Este dios deca ser el astro
solar y el lunar y se vanagloriaba de iluminar el linaje humano, pero el de los
hombres de madera, pues el verdadero, el hombre de maz, an no haba sido
creado. No es extraa la eleccin de esta hermosa ave para encarnar a un dios
enorgullecido de su belleza, de plumaje brillante, llamativos colores y dentro de
la tradicin maya, smbolo de diversas enfermedades.

Por otro lado, el nombre de su esposa Chimalmat, de filogenia nahua y madre

de Quetzalcatl, muestra el gran sincretismo de la religin del Posclsico maya.

An no era tiempo de que el Sol verdadero, el de la ltima creacin surgiera; era

preciso que el falso Sol del periodo anterior fuera destruido, hazaa llevada a
cabo por la pareja de los hroes mitolgicos Hun Ah Pu eX Balam Ke.

Los dos hijos de Vuqub Kaqix eran fuerzas destructivas; uno de

ellosCipacn Caimn (Caiman crocodilus) quien se deca creador de la tierra
y Kaab r Aqan,Dos piernas que se ufanaba de sacudir la tierra.

Estos simbolizan la irracionalidad, el caos, que tena que ser vencido por la
racionalidad, el orden, como ocurre en muchas otras cosmogonas. Es por ello
que les corresponde al Sol y a la Luna, a Hun Ah Pu,Uno Cazador y aX Balam
Ke Jaguar-Venado nietos de la pareja creadora, desarrollar este
combate. Vuqub Kaqix y sus dos hijos son derrotados, ms que con fuerza, con
el ingenio de los hroes gemelos. Es interesante que el proceso de destruccin
de los tres se inicie cuando ingieren sus alimentos: el padre, al acercarse al rbol
de la fruta de nance, el caimn3 con un cangrejo que no percibi estaba
petrificado y Kaab r Aqan con el apetitoso olor que despedan los pjaros que
cocinaban los jvenes hroes. Los dioses son esencia, materia ligera, los
alimentos los convierte en pesados, y con ello pierden su facultad divina.

Dentro de los actuales mitos quichs, Bunzel reporta la existencia de un dios de

los temblores de tierra; seala cmo un gran gigante bajo la tierra, al mover pies
y manos, produce pequeos temblores y cuando se voltea provoca terremotos.
Debe ser Kaab r Aqan, quien fue enterrado atado de pies y manos por los
gemelos.
El Xibalba

La influencia del mal en el acontecer csmico, lo irracional, hacen que surja otro
mundo, tambin divino pero opuesto: el Xibalba. En las entraas de la tierra, se
ubica el principio del mal, la muerte y por ende, dentro de la dialctica del
pensamiento maya, tambin la vida; slo as se lograr el equilibrio, tanto en el
mbito sacro como en el humano.

Xibalba est habitado por mltiples seres malignos. El texto no menciona su

origen, de dnde surgieron, quin los cre. Al frente est la pareja formada por
los dioses de la muerte Hun Kame Uno-Muerte y Vuqub Kame Siete-Muerte
rodeados de otros seres subordinados a su servicio, personificaciones del mal,
de las enfermedades, los accidentes, la inmundicia.

Todos ellos actan en parejas. As tenemos a Ahal Mez Hacedor de inmundicia

y Ahal Toko Hacedor de heridas, que causaban desgracias a los hombres
cuando se dirigan a su casa o frente a ella y los encontraban heridos o muertos.

O bien, estaban Ahau Xik Seor Gaviln y Patn Tributo, smbolo de la

opresin y la servidumbre, quienes provocaban la muerte repentina a los
humanos en los caminos. Su oficio era cargar con ellos y oprimirles la garganta y
el pecho hasta que vomitaban sangre. Quiz por ello fuera Xikel Gaviln4 el
encargado de este tipo de muerte, ave de rapia de alas grandes y cuerpo
robusto que atrapa a la presa en el aire, carga con ella y despus la ingiere. Por
su parte, Patn es la alegora de la servidumbre y por qu no pensar tambin en
la argolla al cuello con las que se sujetaba a los vencidos.

Los seres de Xibalba, que basan su conducta en el engao y la mentira para el

logro de sus fines, son susceptibles de dejarse llevar por la clera, de all que sea
concebible que los dioses de la muerte hayan disfrutado del culto que se
practicaba para intentar aplacarlos. Su actitud es caprichosa, en ocasiones torpe
y ridcula pero no por ello menos terrible. A su servicio tiene cuatro
bhos: Chabi Tukur Bho flecha, Hu r Aqan Tukur Bho de una pierna,
Kaqix Tukur Bho Guacamaya y Holom Tukur Bho Calavera
(probablemente Tyro alba).

Dentro del rea quich existen diversas variedades de estas aves y no sabemos
con exactitud a cul se refieren, pero s podemos suponer el por qu fueron
elegidas como mensajeros del Xibalba. Poseen ciertas caractersticas fsicas y
costumbres que las convierten en aves muy peculiares y alrededor de ellas se
han creado diversas leyendas en sta y otras culturas. Son aves de presa, de
hbitos nocturnos, de grandes cabezas y pico ganchudo, enormes ojos con poca
movilidad compensada con una gran capacidad para torcer el cuello (ciento
ochenta grados); adems al cerrar los ojos, los cubren con el prpado inferior.
Todo esto les da una fisonoma muy particular. Habitan en lugares oscuros y en
general slo salen de noche, emiten un sonido peculiar, que de acuerdo con
ciertas leyendas, anuncia la muerte de una persona; a su vez, uno de ellos (Otus
guatemalae), tiene un grito similar al maullido de un puma y se dice que gua a
los grandes felinos hacia donde est su presa. Otro llamado en tzeltal mutil
balam pjaro jaguar (Ciccaba virgata) se cree que anticipa la aparicin de un
jaguar. Los cakchiqueles las consideran aves malignas, traicioneras y sealan
que simbolizan la envidia (Coto, 1983); su silencioso vuelo nocturno favorece
que se refieran a ellas como espritus del mal, mensajeros de los dioses de la
muerte.

Otros seres tambin relacionados con la muerte y la destruccin son aquellos

que participaron en el aniquilamiento de los hombres de madera:Xe
Qotoqo(l) Vach El que arranca los ojos, que puede identificarse con un ave y
fue la encargada de vaciarles los ojos y Kama Zotz Murcilago de la muerte,
quien les cort la cabeza. Alrededor de este animal tambin se han creado una
serie de relatos; habita en cavernas y algunos de su especie pueden alimentarse
de sangre. Dentro de la mitologa quich es una deidad vinculada con la
decapitacin.

El tercero de este grupo es Tukum Balam El jaguar despierto, excitado quien

convirti en polvo los huesos de los hombres de madera. De sobra est decir las
caractersticas de un jaguar (Felis onca) y el temor y admiracin que ha
despertado siempre en los hombres mayas.

Podemos observar que todos los animales relacionados con Xibalba, y an la

mayora vinculados con los creadores, son de hbitos nocturnos.

Dualidades

El pensamiento dualista se presenta una vez ms en los astros: el Sol y la Luna,

elementos opuestos en la realidad y an en sus nombres originales expresan una
dicotoma: Hun Ah Pu Uno Cazador y X Balam KeJaguar-Venado (Felis
onca-Odocoileus virginianus), el cazador y las presas. A su vez, el venado y el
jaguar constituyen, el primero, un animal de presa, y el otro es por esencia un
cazador. El nombre de X Balam Ketambin nos remite a simbolismos astrales.
El jaguar, de hbitos nocturnos semeja al cielo oscuro, en tanto que el venado,
se vincula con la luz.

Los gemelos proceden de la tierra y son descendientes de una pareja de dioses

creadores: Xpiyacoc y Xmucane, abuelos y padres de Hun Hun Ah Pu y Vuqub
Hun Ah Pu, quienes mueren ritualmente para volver a nacer como los hroes
gemelos.

Las historias de las dos parejas de hroes son paralelas: cazadores y jugadores
de pelota. El juego como smbolo de la guerra cumple los ideales de los quichs;
son los agresivos seores de la guerra, aristcratas con derecho a gobernar sobre
los seres del Xibalba. Es en este combate donde mejor se expresa la dualidad:
racionalidad e irracionalidad, juventud y ancianidad, la altura y la luz frente a lo
bajo y oscuro, orden y desorden, cosmos y caos. La supremaca quich, los
habitantes de las tierras altas sobre aquella agonizante cultura clsica de las
tierras bajas del norte de Guatemala.

La nueva pareja tiene un doble nacimiento, es decir, son ditirambos

engendrados mgicamente de la saliva de la calavera, de Hun Hun Ah
Puconvertido en fruto de un rbol, participan en su ser de una entidad vegetal,
lo cual se volver a expresar al dejar en la tierra como seal de vida durante su
viaje al Xibalba, una caa sembrada en el centro de su casa, un axis mundi, que
reverdeca o morira paralelamente a su existencia.

Asimismo, reciben por su origen paterno una ascendencia de los dioses

creadores y por el lado materno, de los seres de Xibalba: hijos de la vida y de la
muerte. La madre, que concibi virginalmente, no da a luz en su lugar de origen,
sino asciende a la tierra y pare en el monte, lugar que hasta hoy da ha
conservado su carcter sagrado.

Cooperan en el orden de algunos elementos de la naturaleza y a veces fungen

como seores de los animales, quienes los obedecen y ayudan. Gracias a la
experiencia adquirida en su antigua existencia como Hun Hun Ah Pu y Vucub
Hun Ah Pu y a su gran ingenio, vencen a los seores del inframundo.

A diferencia de Vuqub Kaqix, ellos son los verdaderos dioses; en su viaje al

inframundo sufren varias muertes, ritos iniciticos que les cambiarn su
estructura anmica para poder lograr su apoteosis como el Sol y la Luna.
Las hierofanas de estos astros tienen una correspondencia simblica con la vida
de los hroes gemelos. El Sol, da a da, viaja al inframundo y sin conocer la
muerte vence a las tinieblas, en este sentido es tambin un hroe inicitico. Se le
vincula con la cacera y es protector divino de los animales; en cuanto dador de
la vida, acusa elementos vegetales.

Los mitos acerca del predominio de la luz sobre la obscuridad tambin se

presentan en los de la Luna, la cual muere durante varios das para volver a
renacer; su relacin con las aguas y la renovacin es clara. Recurdese que los
astros resurgen de los huesos molidos de ambos hermanos despus de haber
sido arrojados a las aguas, fuente de la vida, depsito de toda probabilidad de
existencia.

Deidades terrestres

Por ltimo, la tierra tambin est habitada por otras deidades. La figura
principal es X Kiq La de la Sangre, hija del Seor de la Sangre, es un recuerdo
turbio de las fuerzas subterrneas que surge de la regin de la muerte y contiene
las simientes del cosmos. Diosa madre que demuestra su autenticidad a travs
de pruebas relacionadas con el poder regenerativo de la tierra, como fue el
conseguir gran cantidad de maz, ayudada por cuatro deidades, tres de ellas
femeninas y vinculadas con la fertilidad: X Toh La de la lluvia, X Qail La de
las mieses y X KakauLa del cacao (Theobroma cacao), la cuarta Chahal
Echa, Guardin del alimento. Despus de este episodio, ninguna se vuelve a
mencionar; detalle que no nos extraa previniendo el mito de un grupo
conquistador, donde el papel femenino se reduce a la fertilidad, pero donde
quedan resabios de la cultura original del rea quich, la de los agricultores.

X Kiq tambin cuenta con la ayuda de los animales del campo, lo que se debe a
que una diosa de la tierra tiende un lazo mgico de simpata con las formas
engendradas por ella. As juega el papel de Seora de los Animales, es la
deidad protectora del mbito salvaje; al mismo que tiempo fue una diosa
agrcola. Por lo tanto, tenemos un vnculo entre lo telrico, lo vegetal y lo
animal, que responde a un orden biolgico: la vida es la misma en todas partes.

En el culto cotidiano se olvidan estas deidades y surgen Tohil, Dios de las

tormentas, la principal deidad tutelar de los quichs, como el dios celeste,
asociado al trueno y al Sol; Haka Vitz Pico de fuego, el Volcn; AvilixSeor
Jaguar, el tercer dios de los ancestros quichs y Quq Kumatz, quien controla
las aguas y las nubes.

El proceso cosmognico haba terminado: los dioses de los grupos dominantes

quichs formaron la nueva ciudad divina.

Continu el devenir del tiempo. El cristianismo se impuso sobre aquellas

deidades indgenas, pero no sucumbieron. As, hoy da todava se escuchan
peticiones invocando al ancestral Corazn del Cielo, el que alguna vez se
transform en el poderoso Tohil.
Plegarias a la tierra a la que se venera como El Mundo. Se contina adorando
al Sol Nuestro Seor Padre; San Juan es Nuestra Luna y Estrella; los
fenmenos de la Naturaleza se personalizan en los santos: Hu r Aqan, el antiguo
viento destructor es ahora San Martn. Tambin persisten aquellos seres
malignos e irracionales: son los seores de la enfermedad y del dolor.

As, aquellos dioses quichs y sus vnculos con la naturaleza, perviven en la

memoria de los mayas.

Njera Coronado, Martha Ilia. 1992. Dioses y naturaleza en el Popol

Vuh. Ciencias, nm. 28, octubre-diciembre, pp. 46-52. [En lnea].

Rabinal achi

El Rabinal Ach o Danza del Tun, declarada el ao 2005 por la UNESCO una
de las nuevas Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la
Humanidad, se inscribe en un perodo de la historia del Mxico Antiguo en el
que predomina una particular interpretacin del pensamiento tolteca. Segn
los sabios toltecas la vida del hombre se desvanece como un sueo y
desgarra como un plumaje de quetzal, en consonancia con el ciclo csmico
de las edades o Soles del mundo que sucesivamente alcanzan cierto fl
orecimiento para culminar en un cataclismo que les pone fi n. Slo venimos
a dormir, slo venimos a soar, no es verdad, no es verdad que vinimos a
vivir a la tierra. En hierba de primavera nos convertimos; llegan a
reverdecer, llegan a abrir sus corolas nuestros corazones; pero nuestro
cuerpo es como un rosal; da algunas fl ores y se seca (Netzahualcyotl
citado en Caso, 2003: 123). Ante esta perspectiva funesta, los toltecas
proponen hacer sabios los rostros y fi rmes los corazones, a travs de la fi
esta de la fl or y el canto, in xchitl, in cucatl, es decir, a travs de la
expresin artstica (Portilla, 2005: 108). Del interior del cielo vienen Las
bellas fl ores, los bellos cantos. Los afea nuestro anhelo, Nuestra inventiva
los echa a perder, A no ser los del prncipe chichimeca Tecayehuatzin. Con
los de l, alegraos! (Ayocuan Cuetzpaltzin, citado en Portilla, 2005: 150).
Gocemos, oh amigos, Haya abrazos aqu. Ahora andamos sobre la tierra fl
orida. Nadie har terminar aqu Las fl ores y los cantos, Ellos perduran en la
casa del Dador de la vida (Ayocuan Cuetzpaltzin, citado en Portilla, 2005:
151). Para las culturas indgenas prehispnicas la sabidura del rostro, es
decir, la fi sonoma moral se revelaba en la fi rmeza del corazn, rgano
responsable, desde los primeros das de formacin, del movimiento del
lquido sagrado que da vida a los hombres y del que simblicamente
provienen las decisiones y consecuentes acciones. El corazn era para las
culturas ancestrales el centro del que parece provenir toda la accin del
hombre (Portilla, 2005: 172). Se complementaba as entre los nahuas,
mejor que entre los mismos griegos, la idea del rostro, con la del dinamismo
interior del propio yo. Porque conviene recordar que yl- PATRICIA
HENRQUEZ De la escena ritual a la teatral en una obra de teatro indgena
prehipnico 69 lotl, corazn, etimolgicamente se deriva de la misma raz
que oll-in, movimiento para signifi car en su forma abstracta de yll-otl, la
idea de movilidad, la movilidad de cada quien (Portilla, 2005: 172). Flor
y canto es metafricamente poema, poesa, expresin artstica y en general,
simbolismo; es el nico recuerdo del hombre en la tierra, el camino para
encontrar a la divinidad, al Dador de la vida; y el nico modo de embriagar
los corazones para olvidarse de la tristeza frente a su fugacidad y por sobre
todo, para hacerse digno frente a lo inevitable, el trnsito hacia la regin
de los descarnados, en busca del principio supremo dual, Ometotl,
divinidad asociada a: Yohualli-ehcatl, Invisible e Impalpable; Tloque in
Nahuaque, dueo del cerca y del junto; Ipalnemohuani, aquel por quien
se vive; Totecuio in ilhuicahua in tlaltipac-que in mictlane, nuestro Seor,
dueo del cielo, de la tierra y de la regin de los muertos; y Moyocoyani,
el que a s mismo se inventa (Portilla, 2005: 109 y Weisz 1994: 152). El
artista nhuatl, verdadero heredero de la tradicin tolteca, predestinado
para esta importante funcin por el calendario adivinatorio, Tonalmatl,
segn el da de su nacimiento, era el que introduca el simbolismo de la
divinidad en las cosas (Portilla, 2005: 195) y a travs de esta accin
endiosada y cuidadosa (Portilla, 2005: 195), proporcionaba ayuda al
hombre para encontrar su verdad, su raz, para hacer ms sabio su rostro y
humanizar su corazn (Portilla, 2005: 172, 197). Los aztecas concibieron la
posibilidad de posponer el fi n de las edades del Sol a travs del
fortalecimiento de su energa con la sustancia mgica contenida en el
lquido precioso que mantiene vivos a los hombres, la sangre, el chalchuatl;
y con el rgano que le da movimiento, el corazn, yllotl. La sangre
simblicamente es la materializacin de la contradiccin simblica del agua
y del fuego, representativa del principio vital transpuesto al orden csmico,
contenedora del principio de la vida y redencin de la materia. La sangre
alimentaba la vida csmica y la social, que se nutra de la primera (Paz,
1993: 59). Segn esta concepcin mstico guerrera, el pueblo azteca o
pueblo del Sol haba sido elegido por la divinidad, Huitzilopochtli, el ms
pequeo de los cuatro dioses que surgen de Ometotl, para la mxima
empresa de preservar con la sangre de los sacrifi cios el orden csmico y
posponer el cataclismo fi nal. Quienes se consagraban a la guerra
encontraban su raz en el propsito de convertirse un da en los compaeros
de Dios y de otras deidades asociadas a l, con quienes los hombres
estaban en perpetua comunicacin desde el momento del sacrifi cio
primordial. Los hombres retribuan ese don original, accediendo de esta
manera al proceso creador: La primera cosa que os adornar ser la
cualidad de guila, la cualidad de tigre, la Guerra Sagrada, fl echa y escudo;
esto es lo que comeris, lo que iris necesitando; de modo que andaris
atemorizando: en pago de vuestro valor andaris venciendo, andaris
destruyendo a todos los plebeyos y pobladores que ya estn asentados all,
en cuanto sitio iris viendo (Caso, 2003: 119). He sealado en un estudio de
reciente publicacin (Henrquez, 2007: 83) que el Rabinal Ach o Danza del
Tun fi gura relaciones de poder del mundo indgena, inscritas en el esquema
religioso maya y en una de las prcticas ms controvertidas e importantes
en el marco de la celebracin de sus fi estas religiosas, el rito sacrifi cial del
animal humano, en este caso como resistencia a una forma de agresin, la
invasin territorial. El sacrifi cado en la obra es un cautivo de guerra, aquella
inscrita en la lgica de la guerra defensiva. AISTHESIS N 44 (2008): 67-81
70 cuando tenemos guerra es para darles (a los dioses) de la sangre de los
indios que se matan o toman en ella, y chase la sangre para arriba abaxo
a los lados por todas partes; porque no sabemos en qul de las partes
estn, ni tampoco s si comen o no la sangre2 (Citado en Portilla, 2001:
159). La muerte del cautivo contribua a mantener el equilibrio csmico de
igual modo a como contribua a ello la guerra fl orida, la Xochiyayotl, que,
tal como lo seala Caso, a diferencia de otras guerras de conquista no tena
por objeto apoderarse de nuevos territorios, ni imponer tributo a los pueblos
conquistados, sino procurarse prisioneros para sacrifi carlos al Sol (Caso,
2003: 24). Vayamos! Vamos a fortalecer, A dar fuerza, a prestar apoyo Al
vaso del guila, a la calabaza de nuestro sustento. Acaso habremos de
dejar que tenga hambre El que nos forj, el que nos invent? Vayamos!
Mostremos cul es nuestra fuerza3 (Citado en Portilla, 2001: 194). Desde
una epistemologa telrica, comn a las culturas chamnicas, el territorio
era el espacio en el que lo sagrado se manifestaba; las montaas, las fl ores
y las piedras eran consideradas entidades vivas capaces de albergar la
sabidura de los dioses (Eliade, 2002: 34-5 y Weisz, 1994: 169-80). Segn
esta perspectiva, el espacio no era homogneo, haba en l zonas que se
abran a lo sagrado, es decir, zonas fuertes y signifi cativas. La apertura o
ruptura de la homogeneidad espacial supona que el sacerdote o aquellos
integrantes de la comunidad especialmente preparados para ello conocan
esos espacios fuertes y signifi cativos, desde los cuales por ejemplo,
transitaban de una regin csmica a otra (tierra, cielo, inframundo); o
pasaban de un orden ontolgico a otro (nagualismo o tonalismo) (Eliade,
2001: 25, 31 y 38). La invasin territorial entonces, era concebida como una
desestabilizacin del equilibrio de la propia vida en la comunidad, en tanto
perturbaba los vnculos de cada uno de sus miembros con lo sagrado,
especialmente con aquellas zonas en las que la divinidad se revelaba.
Segn ello, la invasin era en las culturas indgenas prehispnicas castigada
inevitablemente con la muerte, va a travs de la cual se restauraba la
armona de la comunidad y reforzaba su unidad social (Girard, 1983: 16). En
el Rabinal Ach el invasor confi esa, ante quien lo ha capturado, haber
hundido sus sandalias en la tierra nueva, antigua (Rabinal Ach, 1995: 25),
es decir, haber tomado posesin de tierras que no le pertenecan. Tambin
confi esa haber puesto seales, lo que quiere decir que haba modifi cado
los lmites de sus tierras. El resultado de esto queda claro desde el Cuadro I.
He aqu que pagars ahora ese trastorno, bajo el cielo, sobre la tierra. T
dijiste, por consiguiente, adis a tus montaas, a tus valles, porque aqu
cortaremos tu raz, tu tronco, bajo el cielo, sobre la tierra. Ya no te
acontecer jams, de da, de noche, bajar, salir de tus montaas, de tus
valles. 2 Testimonio proporcionado a Fray Francisco de Bobadilla por el
cacique Missboy. 3 Historia tolteca-Chichimeca, 1942, fol. 42. PATRICIA
HENRQUEZ De la escena ritual a la teatral en una obra de teatro indgena
prehipnico 71 Es preciso que mueras aqu, que desaparezcas aqu, bajo el
cielo, sobre la tierra (Rabinal Ach, 1995: 15). Hay acuerdo entre los
investigadores sobre el origen ritual del teatro. Pavis seala que los ritos
vinculados a experiencias religiosas reunan a los grupos humanos en torno
a un lugar que, simbolizando un espacio sagrado y un tiempo csmico y
mtico distinto del espacio y tiempo profanos, pona en escena a unos ofi
ciantes que llevaban un vestuario especialmente diseado y disponan de
unos objetos simblicos para propiciar la revinculacin de la comunidad con
ese tiempo y espacio primigenios (Pavis, 1998: 405). La escena ritual
supona en este sentido, la presencia de un grupo humano que, demandado
en una disposicin participativa y de acuerdo a un protocolo, era conducido
hacia la ejecucin de una partitura de acciones propiciatorias del proceso
espiritual de revinculacin con alguna dimensin de lo sagrado o con un
aspecto del poder divino que irrumpa en el espacio profano (Eliade, 2001:
58-61). Este acto de revinculacin equivala para el ejecutante del rito,
verdadero hacedor de puentes, a un momento de gran intensidad
provocada, gracias al cual facilitaba a los testigos el paso a otros estados de
conciencia (Grotowski, 1989: 4-5) y de posesin transpersonal o
transegoico;4 estados a partir de los cuales se disolvan las individualidades
y se experimentaba una liberacin y una experiencia visionaria. Los cuerpos
entonces, se organizaban estticamente conformando, en el sentido de dar
forma, a acciones de personajes de la trama csmica. El ejecutante del rito
o chamn ha sido defi nido por los investigadores como un individuo que
participa de lo sagrado de manera ms completa que otros hombres, era en
este sentido, un ser exttico (Eliade, 2003: 43). La condicin exttica del
chamn permita el vuelo de su alma hacia el cielo, la tierra o el mundo
subterrneo, entre los muertos, l conoca aquella zona del territorio a
travs de la cual era posible transitar de un nivel a otro. Durante este
trance, su cuerpo mora temporalmente las veces necesarias, para despus
regresar a la vida (Eliade, 2003: 23). Los estudiosos sealan que en el
espacio de excepcin de la escena ritual, el organismo del chamn devena
en un organismo-canal a travs del cual las energas espirituales de otros
cuerpos circulaban por el suyo y le permitan despojarse de su cuerpo
racional para alcanzar un cuerpo mgico y realizar tareas que el primero no
poda hacer, como volar, hacerse invisible, percibir cosas a gran distancia
y/o transformarse en animal, es decir, experimentar el nagualismo (Weisz,
1994: 97). El chamn tena, en este sentido, la capacidad para abolir su
condicin humana profana y retirar a quienes participaban del rito, de su
tiempo individual cronolgico, histrico, ayudndolos a proyectarse
simblicamente hacia un tiempo sagrado (Eliade, 2002: 47-55. Traduccin
del autor). En esta escena, los objetos, danzas y cantos rtmicos
posibilitaban al chamn la introduccin del participante a un tiempo y
espacio en el que se marginaba la realidad exterior suplantndola por un
espectculo interno (Weisz, 1993: 56). La danza, lenguaje del cuerpo en
movimiento, organizado estticamente por la coreo- 4 Segn Claudio
Naranjo todo chamanismo gira en torno a experiencias de trance y posesin
(Chile, 2003: 80). Gabriel Weisz sostiene que durante estos estados el
individuo est expuesto a la infl uencia de entidades sobrenaturales que le
posibilitan el acceso al desorden de su identidad, es decir, a la salida de sus
lmites y lo contactan con sus fuerzas psicolgicas. El tema del despojo del
cuerpo racional, como vehculo de trnsito entre cuerpo normal y cuerpo
mgico, es una caracterstica que se encuentra en el esquema religioso de
las culturas prehispnicas y por extensin, en las culturas chamnicas
(1994: 130-8). AISTHESIS N 44 (2008): 67-81 72 grafa y el canto vocal,
ocupaba un lugar fundamental en el desempeo ritual (Polo, 2005: 16.
Traduccin del autor) y en la preservacin de las tradiciones. Danza, msica,
canto y poesa eran artes inseparables en las culturas ancestrales y
fundamentales para la formacin del hombre; conformaban un solo arte
mayor, en el que ninguna forma artstica era enfatizada por sobre otra, sino
todas concebidas como una unidad operativa fundamental para facilitar el
proceso de desprendimiento corporal y el contacto del hombre indgena con
el mundo suprasensible, que exiga forzosamente una concentracin
preliminar. La transformacin en animal, el nagualismo, era una prctica
realizada en el marco del esquema religioso de las culturas prehispnicas
(Weisz, 1994: 38). Supona para quienes la experimentaban la capacidad de
entrar en contacto con el espritu de los animales elegidos y con sus
dimensiones sagradas de manera de exteriorizar la entidad anmica del
animal representado, el ihyotl, y actuar ejerciendo poderes. El sacerdote en
el nagualismo, se transformaba en otro ser, perda su forma humana y
adquira una forma animal o vegetal. El nagual era considerado el alter ego
animal de cada individuo, defi nido a partir del tipo y de las caractersticas
del ihyotl, es decir del aliento vital que animaba desde dentro del
organismo a los animales, incluido al animal humano. Segn los
investigadores, el ihyotl se localizaba en el hgado, elli, donde se
concentran los campos de la vitalidad y la afeccin [...] la cual hace de la
persona o del animal un ser brioso, esforzado y valiente (Lpez Austin,
1980: I, 209). A diferencia del nagualismo, el tonalismo supona un destino
comn entre el hombre y un animal determinado, segn el da de
nacimiento y por lo tanto, segn la posicin del individuo respecto del
cosmos. El calendario adivinatorio revelaba, a quien estaba habilitado para
su lectura e interpretacin, el sentido de la conjuncin de las fuerzas
sobrenaturales y la vida de un ser humano particular. El animal asociado a
cada cual equivala al tonal. La concepcin del tonalismo supona la
exteriorizacin del tonalli, entidad anmica a la que se deba la vida de los
seres humanos, otorgada por el dios supremo, Ometotl, deidad dual que
albergaba una personifi cacin masculina, Ometecuhtli, y otra femenina,
Omechuatl (Weisz, 1994: 150). El tonalli se albergaba en la cabeza, desde
el momento de la gestacin, lo que haca que esta zona del cuerpo fuera
para las culturas indgenas prehispnicas el punto desde el cual el ser
humano estableca un vnculo personal con el mundo de los dioses. Esta
entidad anmica sala normal e involuntariamente del cuerpo de todos los
seres humanos, durante el sueo, el acto sexual, la ingesta de narcticos y
la enfermedad (Weisz, 1994: 159-64). En la escena ritual los cuerpos se
organizaban estticamente para restaurar acciones de personajes de la
trama csmica. Estas acciones suponan la coordinacin y codifi cacin en el
eje temporal de sonidos, y en el eje espacial, de gestos, poses y
movimientos (Cardona, 1991: 64). Las acciones restauradas en ambos ejes
revelaban las tcnicas del cuerpo de la comunidad en la que tena lugar la
prctica ritual y sobre todo, las tcnicas a travs de las cuales el ihyotl, el
aliento vital, que anima desde dentro el organismo de otro ser o el tonalli, la
entidad anmica a la que se deba la vida de cada cual, era exteriorizado por
quienes participaban de la escena del rito. Cabe sealar que en el caso de
las culturas mesoamericanas estas tcnicas operaban en cercano contacto
con la naturaleza y el cosmos. Los investigadores coinciden en que en las
culturas ancestrales latinoamericanas los ritmos corporales tendan a la
bsqueda de armona con formas y ritmos pulsativos del cosmos, lo que se
revelaba en una cinsica y motricidad que se hacan coextensivas al
universo de smbolos y al micro universo simblico propio de cada
comunidad (Castaar, 2005: 1). Luego, tambin existe acuerdo sobre cierta
epistemologa telrica comn a los pueblos indgenas latinoamericanos la
que se materializaba en tcnicas orgnico-corpo- PATRICIA HENRQUEZ De
la escena ritual a la teatral en una obra de teatro indgena prehipnico 73
rales variadas que, por ejemplo, exploraban en la articulacin y
compenetracin de formas humanas, vegetales y animales. Es importante
sealar que estas tcnicas revelaban una forma de instalarse en el mundo
que no se basaba en la discontinuidad radical entre el mundo humano y el
cosmos, sino en el complemento y colaboracin de uno con el otro (Sydow,
2004: 41-2). Segn esta cosmovisin el hombre forma parte de la
naturaleza, haciendo visible la relacin-conocimiento que establece con ella,
en el propio cuerpo; en tanto entre ste y el cosmos existen caractersticas
estructurales y funcionales que ambos comparten. En este marco de
relacin de dependencia mutua, las enfermedades son el resultado de esta
interaccin y las posibilidades de sanacin estn vinculadas al
reestablecimiento de ambos rdenes, lo que supone la restauracin de
niveles intermedios como el social (Weisz, 1994: 142; Aranda y otros, 2003:
17). Los trigonolitos o piedras de tres puntas, piezas usadas por los tanos
de las Antillas, aborgenes de Puerto Rico, en ritos agrcolas de carcter
propiciatorio, eran objetos sagrados que, representando a Yucahuguam, el
Gran Seor que haca nacer la yuca, tenan una forma humana provista de
zonas en vas de vegetalizarse. Algunas de las piedras de tres puntas fi
guran un rostro, con ojos, orejas, una boca entreabierta y de exageradas
proporciones, como vida de ingerir substancias nutricias para alimentar la
yuca; y en la parte superior de la cabeza, donde para las culturas nhuatl se
ubicaba el tonalli, un brote, aparentemente dotado de instinto para abrirse
paso hacia la superfi cie y dirigir la posterior transformacin en tronco,
ramas y hojas de una nueva planta (Arrom, 1989: 11-23). Los trigonolitos fi
guran la articulacin y compenetracin de la forma humana con la vegetal,
como va de trnsito entre el cuerpo normal y el cuerpo mgico, prctica
inscrita en el esquema religioso de las culturas prehispnicas y por
extensin, en las culturas chamnicas (Weisz, 1994: 34-8). Esta va de
trnsito tambin poda tomar forma animal y de objetos o fuerzas
sobrenaturales y telricas. Existen trigonolitos que representan fi guras
zoomorfas, la parte anterior de una rana, la cabeza de aves acuticas, de
manat, iguanas, tortugas y cotorras. Es posible suponer que as como en la
cultura nhuatl, tambin en la tana la asociacin entre un animal particular
y la persona, simbiosis permanente y defi nitiva, inscrita en el esquema
religioso prehispnico, se realizaba momentos despus del nacimiento,
como parte de un ritual de bautismo. Luego, tambin es posible suponer
que la transformacin zoomorfa, al igual que la fi tomorfa, implicaban unas
tcnicas del cuerpo y una partitura de movimientos, una cinsica y una
motricidad, que facilitaba a los miembros de la comunidad la exteriorizacin
de las entidades anmicas representativas de la dimensin sagrada de estos
animales, plantas, zonas geogrfi cas (montaas, ros, quebradas, valles,
etc.) o piedras. Weisz (1994) seala que para las culturas prehispnicas, las
plantas, rocas y animales, tenan efectos desconocidos sobre la conducta
humana, los que se canalizaban a travs de efectivas vas de comunicacin
con ciertas zonas del cuerpo. Tal como ha quedado demostrado
anteriormente, en la cultura nhuatl las relaciones entre una cosmovisin y
las concepciones del cuerpo se revelaban en el reconocimiento de la
existencia de tres entidades anmicas: tonalli, teyola e ihyotl, ubicadas en
la cabeza, el corazn e hgado, respectivamente. Durante las experiencias
extracorporales de trance, en que la atencin crtica sobre las actividades
cotidianas era suspendida y la realidad exterior, el mundo interior, los
sueos y la vigilia, as como el pasado, presente y futuro resultaban
intercambiables, estas entidades anmicas se desprendan del cuerpo para
contemplarlo y acceder a otros estados de conciencia. Estos estados
perceptivos alterados suponan la sensacin de poder ver a travs de
objetos slidos y percibir cosas a gran AISTHESIS N 44 (2008): 67-81 74
distancia; cognitivamente, suponan el acceso a un gran volumen de
informacin y la sensacin de un conocimiento sin la intervencin del
pensamiento (Weisz, 1994: 97-101). En el Rabinal Ach los Guerreros guila
y los Guerreros Jaguares refi eren a las dos grandes cofradas guerreras
aztecas, la de los Caballeros-guila y la de los CaballerosJaguares,5
dedicados ms que otros a procurar al Sol su alimento por medio del sacrifi
cio (Caso, 2003: 53). Guerreros guilas y Guerreros Jaguares amarillos
expresan la oposicin dual de Sol-luz-vida / Noche-oscuridad-muerte,
respectivamente; expresan adems, en tanto smbolos, una imagen
doblemente semntica. El color amarillo, origen divino del poder de los
guerreros guilas y jaguares, califi ca y enriquece su signifi cacin (Portilla,
1995: 38). Guerreros guilas y Guerreros Jaguares son los que tienden sobre
la piedra de sacrifi cio al Varn de los Quech, fi gurando con ello a los
sacerdotes que en las ceremonias rituales conducan a los participantes
hacia un espectculo interno capaz de relajar las defensas conscientes y de
dar paso a las experiencias subjetivas que se encuentran en los niveles ms
profundos del trance provocado por la escena del rito sacrifi cial, Oh
guilas! Oh jaguares! Vengan, pues, a cumplir su misin, a cumplir su
deber; que sus dientes, que sus garras me maten en un momento...
(Rabinal Ach, 1995: 71). Las doce guilas amarillas, los doce jaguares
amarillos (Rabinal Ach, 1995: 18) son adems los personajes en la obra en
quienes est depositada gran parte de la partitura de acciones que
componen el protocolo del rito sacrifi cial. En el Cuadro I del Primer Acto,
hacen sonar el Lotz Tun, el gran tambor de guerra, el gran tambor sagrado
o el gran tambor de sangre, y el Lotz Gohom, el pequeo tambor de
guerra, el pequeo tamboril de sangre. Si consideramos que la obra fi gura
uno de los ritos ms importantes de las culturas indgenas prehispnicas
como el rito sacrifi cial y que el sonido del tambor simblicamente se asocia
al sonido primordial, origen del ritmo del universo, representacin simblica
del trueno, poder de muerte y fecundidad, capaz de facilitar en quienes lo
escuchan el contacto con el mundo de los espritus, es posible concluir que
en esta escena el proceso de creacin de los personajes Guerreros guila y
Guerreros Jaguares, supone una experiencia de transformacin corporal
desde una condicin normal a una mgica. En este punto es interesante
recordar lo que los investigadores han sealado como una de las
caractersticas del teatro indgena prehispnico: la identifi cacin del actor
con su papel. En palabras de Horcasitas (2004), ste se posea a tal grado
de su personaje que no slo llegaba a creerse dios sino que adems, los
espectadores segn el investigador los fi eles lo consideraban un ser
dotado de caractersticas divinas. Horcasitas no especifi ca por cunto
tiempo se extenda este proceso en el que el actor y el personaje eran
percibidos por los espectadores como uno solo, tampoco qu signifi caba
esto para 5 El guila es el smbolo del Sol, es como el dios del cielo,
asimilado al rayo y al trueno, es el ave representativa de las fuerzas
celestes. Luego, si el guila es el smbolo del sol y ste se relaciona
estrechamente con el factor ambiental de la luz que infl uye poderosamente
sobre el sistema generador de la ritmicidad circdica, entonces, el guila es
smbolo de luz y por lo tanto, de vida. La ritmicidad circdica regula nuestra
temporalidad biolgica de acuerdo con un intervalo de veinticuatro horas.
Un desorden circadiano, provocado por un descenso de la temperatura y por
lo tanto de la luz, explica la susceptibilidad a los cambios de temperatura y
la tendencia a la desincronizacin. El reloj interno o circadiano es un sistema
que incorpora signos del exterior y por ello podemos pensar en un lenguaje
rtmico, lenguaje que infl uye sobre la conducta de los seres humanos. En
combinacin con el jaguar, smbolo de la noche y del inframundo,
representativo de la oscuridad-muerte, el guila simboliza el ejrcito terreno
cuyo deber es alimentar al sol y a la luna con la sangre y los corazones del
animal humano sacrifi cado (Chevalier, 1995: 60-6, 601-2; y Weisz, 1998:
31). PATRICIA HENRQUEZ De la escena ritual a la teatral en una obra de
teatro indgena prehipnico 75 la dinmica de las relaciones comunitarias y
para el propio actor indgena. Existe acuerdo entre los investigadores en
relacin a las experiencias chamnicas y a los estados de posesin que las
caracterizan; tambin existe acuerdo sobre las relaciones existentes entre
esos estados y el nagualismo y el tonalismo, a los que antes me he referido
brevemente. Si consideramos estos antecedentes, es posible pensar que
cuando Horcasitas seala que el actor indgena se posea de su
personaje, de alguna manera quiere decir que segn unas tcnicas
ancestrales, el actor se despojaba de su cuerpo normal para exteriorizar el
tonalli o dejar ingresar en l ese aliento vital que, segn las culturas
indgenas, anima desde dentro otro cuerpo y le otorga bro y valenta. Segn
Lpez Austin, esta energa esencial, el ihyotl, se encuentra en el hgado,
elli, la mayor glndula de nuestro organismo, almacenador de glucgeno y
secretador de bilis, agente fundamental de la digestin, del vigor, de la
sexualidad y centro neurlgico de las emociones fuertes, especialmente de
la ira. Para las culturas indgenas prehispnicas el hgado alojaba a una de
las tres almas del cuerpo, el ihyotl, relacionada con la tierra y las labores
agrcolas; de ah que labrar la tierra se deca en nhuatl: elimiqui(n),
literalmente, perjudicar el hgado (Proyecto Templo Mayor, 2000: 1).
Segn lo anterior es posible pensar que el actor indgena, posedo por su
personaje, revelaba en su propia cinesis, motricidad, gestos y voz, una
partitura de acciones coherentes con el aliento vital que ingresaba a su
cuerpo, en el caso sealado por Horcasitas, con la energa de un Dios
especfi co. De ah que el espectador interactuaba con el actor como si
fuera el Dios, al que incluso vea y lea reconociendo y/o rememorando en
l un antiguo lenguaje corporal. Es posible afi rmar que el actor indgena, tal
como lo seala Grotowski (1989: 5) en relacin al performer del ritual
primario, descubra en s mismo una corporeidad antigua a la cual estaba
unido por una relacin ancestral fuerte. Pareciera ser que ese estado de
posesin implicado en el trabajo del actor indgena se prolongaba en el
tiempo y en el espacio, atenuando los lmites entre arte escnico y vida, tal
como lo sugeran los sabios toltecas del siglo XVI. Horcasitas incorpora en su
texto un ejemplo que data del siglo XVII, comprobando de esta manera la
permanencia de una de las dimensiones ms importantes de la potica
escnica indgena prehispnica, bastante avanzado el perodo colonial. La
mayora de los indios que bailan esta danza son supersticiosos en cuanto a
lo que hacen, creyendo que es acto y accin real lo que slo es una
representacin danzada. Cuando viv entre ellos era comn que el que iba a
representar a San Pedro o a Juan Bautista viniera primero a confesarse,
diciendo que tenan que ser santos y puros como el santo a quien
representaban, e igualmente preparados para la muerte (Horcasitas, 2004:
96). La atenuacin de los lmites entre la expresin artstica, la fl or y el
canto y la vida se revelaban adems en el proceso de ampliacin del
espacio y del tiempo de la escena. El teatro indgena prehispnico se
construye hasta el da de hoy durante un perodo de tiempo que fl ucta
entre cinco y trece das aproximadamente y cuya espacializacin se realiza
en un trayecto por ciertos lugares signifi cativos para la comunidad, lo que
equivale a decir que se realiza en escenarios mltiples, en una mixtura
espectacular que cita procedimientos fundamentales del teatro y de las
ceremonias indgenas prehispnicas en una compleja simbiosis con
prcticas propias de la religiosidad popular cristiano-occidental. El Rabinal
Ach o Danza del Tun se presenta todos los aos en la comunidad de San
Pablo de Rabinal de Guatemala, desde el 12 al 25 de enero, durante la fi
esta en conmemoracin de la Conversin de San Pablo. La obra considera
nueve ceremonias previas y posteriores a su puesta en escena, cinco de
ellas realizadas en cerros, considerados hasta AISTHESIS N 44 (2008): 67-
81 76 el da de hoy como lugares fuertes y signifi cativos en tanto zonas
que albergan la sabidura de los dioses. En estos espacios sagrados, Kajyub,
Kamb, Kisintun, Ximbaj y Saqtijel, el elenco, acompaado por su gua
espiritual, Mateo Ismalej, y aparentemente por la comunidad, pide permiso
a la divinidad para presentar la obra. El protocolo ceremonial consiste en
una invocacin a los espritus mayas, enunciada en lengua ach por el gua
espiritual, mientras el fuego consume ciertos elementos considerados
sagrados como maz, candelas, azcar o ajonjol (Luis Bruzn, 2008: 1). Los
antecedentes indgenas prehispnicos de este proceso de ampliacin de los
espectculos en el tiempo y en el espacio se encuentran en las
descripciones de cronistas como Durn: Otras muchas maneras de bailes y
regocijos tenan estos indios para las solemnidades de sus dioses,
componiendo a cada dolo sus diferentes cantares segn sus excelencias y
grandezas, y as muchos das antes que las fi estas viniesen, haba grandes
ensayos de cantos y bailes para aquel da, y as, con los cantos nuevos,
sacaban diferentes trajes (Durn, 1880: 231. Citado en Arrom, 1967: 12).
Durante los das de fi esta, en el siglo XVI y en el XXI, los espacios pblicos
reorganizan su funcionamiento para dar lugar a un perodo de excepcin en
el que se intensifi can las relaciones entre las expresiones artsticas y otras
esferas de la vida testimoniando, indicando, provocando transformaciones.
El arte penetra lo cotidiano, poduzindo novas perspectivas e modos de se
experimentar a existencia e de se lidar cum situacoes de crise6 (Sydow,
2004: 44). El teatro indgena prehispnico propone hasta hoy el
establecimiento de una singular relacin actor-espectador, segn la cual al
espectculo teatral se acude dispuesto a participar activamente, sobre todo
porque constituye el momento de la fi esta de la fl or y el canto, va de
bsqueda del reestablecimiento de vnculos y de equilibrios con los otros, la
naturaleza, la divinidad y el cosmos y por lo tanto, uno de los nicos
caminos para fortalecerse espiritualmente. Los antecedentes de esta
propuesta datan de tiempos antiguos. Seala Horcasitas que una de las
caractersticas del drama indgena prehispnico, es la integracin del
teatro en la vida del espectador. Este, a diferencia del espectador del teatro
occidental, colabora de diversas formas con el espectculo teatral, con su
trabajo, con aportaciones monetarias o preparacin de comida y/o de
vestuario para la fi esta. En este sentido, el espectador participa
activamente de las etapas previas y eventualmente posteriores a la puesta
en escena e incluso, en el desarrollo de la misma. Seala Garibay que el
espectador indgena se vuelve muchas veces actor, en lugar de limitarse a
ser espectador (1954: 122). Horcasitas afi rma en el Tomo I de su estudio
que los descendientes de esclavos negros en Paramaribo de la Guayana
Holandesa, presentaban un baile danzado en el que los espectadores,
sentados alrededor de los actores, de pronto se unan al entusiasmo
creciente de los danzantes (Horcasitas, 2004: 34). La propuesta de integrar
drama-espectador se materializaba, tal como en el ejemplo anterior, en la
inexistencia de separacin entre escenario y sala o en la proposicin de un
escenario que permitiera al espectador circular libremente. La escena
teatral, incluyendo sus cantos y fl ores, impregnaba la vida en comunidad
proporcionando a cada uno de los 6 Produciendo nuevas perspectivas y
modos de experimentar y de lidiar con situaciones de crisis. Traduccin del
autor. PATRICIA HENRQUEZ De la escena ritual a la teatral en una obra de
teatro indgena prehipnico 77 miembros el camino del simbolismo para
encontrar la sabidura del rostro y la fi rmeza del corazn. El individuo que
asiste a La danza de Santiago no entra a una sala: llega a una plaza que es
el corazn social, religioso y econmico de la comunidad. Es probable que
ya haya asistido a una misa conectada con la fi esta. La historia del mismo
santo que est en el altar de la iglesia puede ser el tema de la danza
dialogada que presenciar. El espectador se mueve, circula, al grado que a
veces se ve obligado a alejarse unos pasos de los actores para evitar
bromas y hasta evitar golpes. Conoce personalmente, no slo a los otros
espectadores, sino a los actores o danzantes. Cuando termina la funcin no
aplaude y se va, sino que se une a los otros miembros de la comunidad,
incluyendo a los actores, en otras actividades festivas (Horcasitas, 2004: 89-
90). Es posible suponer que lo que se restaura hasta el da de hoy en
Rabinal de Guatemala es una de las dimensiones ms reveladoras de la
escena de origen, el poder operatorio desencadenado por/en la vivencia
escnica, en la cual el arte impregna todas las acciones de la comunidad,
instaurando una nueva realidad. En este marco festivo, los actores,
verdaderos depositarios de un saber social, de una forma de interactuar con
los espectadores contemporneos y de una retrica corporal arcaica,
vuelven a componer en el espacio guatemalteco contemporneo, gestos,
movimientos, danzas, cantos y sonidos que recuerdan a la comunidad ese
otro tiempo ancestral, que existiendo o no, reafi rma sus creencias. En el
Cuadro II, las doce guilas amarillas y los doce Jaguares amarillos
constituyen las dos grandes cofradas guerreras a las que el Varn de los
Quech podra haberse integrado si se hubiese sometido al Jefe Cinco
Lluvia, Aqu hay doce guilas amarillas, doce jaguares amarillos; sus bocas,
sus fauces, no estn completas; quizs ese valiente, quizs ese varn ha
venido a completar unos y otros (Rabinal Ach, 1995: 39-40). Luego, en el
Segundo Acto, las doce guilas amarillas y los doce Jaguares amarillos son
los guerreros solicitados por el Varn de los Quech y concedidos por el Jefe
Cinco Lluvia, para probar su valenta antes de ser sacrifi cado, para
practicar la esgrima con el hijo de su fl echa, el hijo de su escudo, en los
cuatro rincones, en los cuatro lados (Rabinal Ach, 1995: 68). Es importante
recordar en este punto que la prctica sacrifi cial entre los aztecas se
materializaba de distintas formas. Exista el sacrifi cio ordinario a travs del
cual la vctima era tendida sobre una piedra, tchcatl, y tomada por brazos
y piernas por cuatro sacerdotes de modo que el pecho del prisionero
quedara saliente. El quinto sacerdote con un cuchillo de pedernal le daba un
golpe en el pecho, meta la mano en la herida y le arrancaba el corazn
ofrecindoselo a los dioses. Aparentemente, el rito sacrifi cial fi gurado en la
obra correspondera al sacrifi cio ordinario. En la versin del Rabinal Ach
o Danza del Tun, publicada por Raynaud el discurso del acotador que fi
naliza la obra presenta en una construccin oracional de signifi cado pasivo,
la escena en la que supuestamente tiene lugar el momento culminante
del rito sacrifi cial: Las guilas y los jaguares rodean al Varn de los
Quech: se supone que lo tienden sobre la piedra de los sacrifi cios, para
abrirle el pecho, mientras todos los presentes bailan en ronda (Teatro
Indgena Prehispnico. Rabinal Ach, 1995: 71). En la versin de Cid Prez y
Mart de Cid, de 1962, probablemente reescritura de la versin de Brasseur
de Bourbourg, la accin sacrifi cial fi gura descrita en trminos generales en
un discurso del acotador que al parecer es un aporte de los editores:
guilas y Jaguares rodean al Varn de los Quech, lo tienden en la piedra
del sacrifi cio y le abren el pecho (Cid Prez, Mart de Cid, 1964: 198).
AISTHESIS N 44 (2008): 67-81 78 En nota fi nal del texto los editores
informan: Brasseur no explica si las guilas y Jaguares mmicamente
indican que le sacan el corazn a la vctima y se lo muestran al sol y a los
cuatro puntos cardinales (Cid Prez, Mart de Cid, 1964: 204). Tal como lo
he referido en una comunicacin anterior (Henrquez, 2007: 84), si
consideramos que la prctica del sacrifi cio fue uno de los ritos indgenas
ms repudiados por el hombre europeo desde su llegada a este continente,
junto al canibalismo ritual y al empleo de sustancias alucingenas, todas
consideradas prcticas demonacas, se entiende que el texto fi nalice con
una escena en la que el Varn de los Quech invita a guilas y Jaguares a
cumplir con su deber y que sea el discurso del acotador el que explicite
escuetamente, en un supuesto, la prctica sacrifi cial. En este punto es
importante recordar que el Rabinal Ach o Danza del Tun es teatro indgena
prehispnico que se mantuvo en la memoria de la comunidad a travs de
tradicin oral hasta el siglo XIX, perodo en el que fue puesto en escritura
alfabtica por una fi gura colonial europea, vinculada a la institucin iglesia
catlica. Entre 1850-1855, Brasseur de Bourbourg, cura prroco del pueblo
de San Pablo de Rabinal, transcribi el texto al quich y luego, al francs,
apoyado por Bartolo Zis. Posteriormente, en 1862 en Pars, la obra fue
publicada en edicin bilinge, quich-francs, en la Collection de documents
dans les langues indignes (Arrom, 1967: 14). En 1928, George Raynaud
hizo una nueva traduccin al francs, a partir de la cual Luis Cardoza y
Aragn, escribi en 1930, la primera versin en espaol, titulndola El Varn
de Rabinal, versin que public en los Anales de la Sociedad de Geografa e
Historia de Guatemala, Ao V, tomo VI, nms. 3 y 4. Arrom (1967:14) seala
que la edicin ms conocida de la obra data de 1955, publicada por la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Es fundamental no olvidar que lo
que se ha puesto en escritura ha sido una de las versiones de las historias
contadas oralmente durante siglos, cada traduccin que se ha realizado
hasta el da de hoy, ha sido una nueva versin de la obra original que ha
incorporado el conjunto de consignas, presupuestos implcitos o actos de
palabra, que estn en curso en las lenguas en un momento determinado
(Deleuze y Guattari, 1997: 84); y ha puesto en funcionamiento esquemas
literarios y juegos del lenguaje de origen y de trmino diversos. La puesta
en escritura del Rabinal Ach o Danza del Tun, como de otras obras teatrales
y de testimonios orales, supuso adems operaciones que en palabras de
Lienhard, tendieron a acercar el discurso indgena al horizonte de
expectativas de otro destinatario, no indgena (1998: 10). Pese a lo anterior
y a la atenuacin del sentido fundamental de la obra, el sacrifi cio del
prisionero, su fi guracin se encuentra en los intersticios de la escritura
desde el Cuadro I del Primer Acto hasta fi nalizar con el momento
culminante. De igual modo, se encuentra en ellos una propuesta escnica
ancestral para la cual la expresin artstica, es una de las herramientas ms
efi caces para explorar en los vnculos entre las experiencias internas y el
exterior. Segn lo anterior es posible sealar que el teatro indgena
prehispnico es arte de resistencia, las estrategias para mantener en el
tiempo sus propuestas han permeado efi cazmente la cultura letrada
(Ostria, 2001: 71-80). CONCLUSIONES La experiencia ritual en sentido
ancestral supona, para las culturas indgenas prehisp- nicas, una escena,
es decir, un lugar y un tiempo en el que un grupo humano se encon-
PATRICIA HENRQUEZ De la escena ritual a la teatral en una obra de teatro
indgena prehipnico 79 traba para restaurar, de acuerdo a una partitura de
acciones, un vnculo antiguo. En esta escena, en la que la expresin
artstica, la fl or y el canto, funcionaba como una unidad operativa
fundamental y el artista, como el que introduca el simbolismo de la
divinidad en las cosas, los cuerpos experimentaban un cambio de estado
desde lo profano a lo sagrado, mediado por un complejo proceso de despojo
de una dimensin normal para pasar a una mgica. Este proceso
habitualmente signifi caba el despliegue de escenas de trance y posesin a
travs de las cuales se vivenciaban experiencias cercanas al nagualismo y/o
al tonalismo, es decir, experiencias en las que, desde la cosmovisin de las
culturas indgenas prehispnicas, el aliento vital que anima desde dentro del
organismo a los animales, incluido el animal humano, el ihyotl, se
exteriorizaba en otro cuerpo; o experiencias a travs de las cuales la
entidad anmica correspondiente a cada cual, el tonalli, se revelaba con
mayor o menor intensidad en una partitura de acciones, sonidos, gestos,
poses o movimientos. La escena teatral indgena prehispnica propone
desde el siglo XIII una potica en la que el proceso de creatividad
espectacular consiste en el descubrimiento en s mismo de una corporeidad
antigua, que explora persistentemente en las alternativas de articulacin de
una ritmicidad corporal circdica con formas y ritmos pulsativos del cosmos
y con sus niveles intermedios, con el que el cuerpo humano posee
caractersticas estructurales y funcionales comunes. Entre esos niveles
intermedios destacan el territorio y todo lo que lo compone, incluyendo la
vida en comunidad, es decir, la interaccin social. Es posible suponer que lo
que se restaura hasta el da de hoy en Rabinal de Guatemala es una de las
dimensiones ms reveladoras de la escena de origen, el poder operatorio
desencadenado por/en la vivencia escnica, en la cual el arte impregna
todas las acciones de la comunidad, instaurando una nueva realidad. En
este marco festivo, los actores, verdaderos depositarios de un saber social,
de una forma de interactuar con los espectadores contemporneos y de una
retrica corporal arcaica, vuelven a componer en el espacio guatemalteco
contemporneo, gestos, movimientos, danzas, cantos y sonidos que
recuerdan a la comunidad ese otro tiempo ancestral, que existiendo o no,
reafi rma sus creencias. El arte teatral indgena prehispnico propone el
reestablecimiento armnico de la interaccin entre el orden corporal y el
csmico. En el Rabinal Ach o Danza del Tun, ese orden se restaura cclica y
simblicamente a travs de uno de los ritos ms importantes de la
religiosidad indgena prehispnica, el sacrifi cio del animal humano. Se trata
en este caso y desde este punto de vista, de la proposicin azteca para
posponer el fi n de las edades o soles del mundo y atenuar la tristeza del
hombre frente a este fi nal inexorable. En los intersticios de esta propuesta
se revela una potica escnica en la que, tal como lo he sealado en
estudios anteriores, arte y vida no pueden sino estar profundamente
imbricados, en tanto el primero, materializado en la fl or y el canto, es
propuesto como una de las nicas vas para tornar sabio el rostro y fi rme el
corazn, es decir, para trazar una fi sonoma moral que se revela en la fi
rmeza del corazn, centro del que parece provenir toda la accin del
hombre. De ah la vigencia del teatro indgena prehispnico y la urgente
necesidad de consultarlo obstinada y persistentemente.