que revela una tuoveutllzacin de Tos medios de comunicaciGn, como sila manera tradicional de tvatar ls materiales escénicos se hubira desplazado. “Andeé Wilms recita y cit ls textos de Conrad, Mullery Ponge antes que re- preentarls, El montajeno es solamente temaico (Se trata de una selva), sino tam- bin gramatical: las entradas de Diario del Congo de Joseph Conrad estén eseritas en primera personae relato Heracles 2 o lahidra de Heiner Miller escenifica un personaje que se desribe en trcera persona; el poema de Ponge sobre el bosque de pines se da como una descripeién objetiva, sn sujetoimplicado en la naracign se- ‘nos princpios de una seudocientifcidad. Estos res modos de discursocubren el ‘Conjunto de los medios lingisticas de describir ode escribir sobre un bosque. Ve- tmos emo el locitory el serhumano se dluyen poco a poco en tanto qu presencias para convertrse en un lenguaje que se basa a s mismo y se limita a defini sus té- Ininos («Un bosque de cusreata aos se lama...» or ora pare, ete lengua(e que el actor transport y no encama se ahoga en un ispositivo musical y eseénico omnipresente. La misica se produce en directo des- de los lugares mis diverss: los intérpretes de guitarra eléctica y de trombn se desplazan del mismo modo que la. cantante el intéprete de kora afrcanos. Ente estas misicas y Ia palabra de actor se produce una lucha acstcay simbelica. La {nnermedialidad nunca se tematiza tanto como en la justa (ms que el conflict) en- tela tecnologia musical occidental —que dispone de unos medio consderables— 'yla voz cantada de los misicos ambulantes afticanos acompafiads por la Kora, un Jnstrumento de misiea ancestral también afrcano. Por una inversion ionica de 10s signos y las tecnologis, el dax6fono es un instramento inventado para reproducir los ruidos de los animales del bosque: los gritos naturales ya no los puede imitar ‘més que una teenologta complicada pero que depende igualmente de la técnica det 26, Paice Pai im ex wa Hm en Prove vo 19,0°3, 1991,64 LAS CONDICIONES DEL ANALIStS serrucho musical. nuevo «acoplamiento» entre el hombre y la maquina esriba en ue la méquina reproduce exactamente lo que el cuerpo y la voz humane o animal hharian sin dificultad, Si se produce un desarrollo aslado de los medias de comunicacién visuales —na zarabanda continua de las nuevas técnicas y de los nuevos efectos—, se pro- duce, en cambio, necesariamente, un mismo espacio sonoro en el que debemos es. ccuchar el conjunto de las diversas fuentes sonoras, situéndose el sentido en el con. taste entre voz desnuda y teonologia sofisticade EL resultado es un rodaje/uns aprehensién/una percepcién imaginatios en un ‘espacio multimedia neutralizado y abierto, el espacio del estudio o dl taller donde ppasamos de una fuente otra sin que sepamas muy bien cudl podria ser Ia resulten_ te. Tenemos més bien la impresién de una temporalidad «kilométrica», como en los casos de un ensayo interminable o de una improvisacién en la que pasemos de un taller a otro. El dispositive muestra los distintos medios de comunicacién en lugar de inten tar integrarlos, como si el desembarco fuera ante todo tecnol6gico: producimos, al- ‘maceramos y seriamos las evestiones, ocupamos y cuadriculamos el terreno. La ini- a interaccién posible de estos medios de comunicacién es dramética, ya que la sori de los textos produce una fabulaIdgica en tres tiempos: intusién colonialist, violencia, y prejuicios primitivistas como rastros en Ie lengua. EI mensaje ideolégico del espectéculo, lo que llamaremos su ideologema (capf- tulo 2d Ia segunda parte), parece resumirse en lo siguiente: el hombre blanco in- vade la selva del hombre negro; el resultado de este desembarco es desafortunado (ims que «desastroso»)2” es decir, no tiene éxito. Este ideologema, evidente en el plano del contenido narrativo, estéabierto en el plano formal: lo interartistico, Jo in- ‘ercultural y lo intermediftico estén abiertos, es deeir, no imponen una jerarquta, ni tun resultado, ni un recorrido, ni un discurso ideolégico. La teenologia musical y el canto afticano, aunque distintos, comparten sus capacidades de escucha y de tole- ‘ancia reefprocas La intermedislidad no es més que uno de los medios —tal vez el més teoriza- 4o dtimamente— de anotery analizar un espectéculo, Hemos podido advertr que ‘no faltan instrumentos de investigacién, pero ninguno de ellos es universal y nada, ‘© hace autométicamente, sean cuales fueren los instrumentos utiizados: evitare- ‘mos, por tanto, caer en Ia ilusién «tecnologista» que nos haria creer que la méqui- na terminaré por anotarlo y explicarlo todo, Por eso aquf no hemos dado cuenta de Jos medios electrénicos de aprehensiGa del especticulo ni de los distintos sistemas de notaci6n.2* ‘A pesar de la informatizacin galopante inclusive la de nuestros cuerpos, nues- ros reflejos y uuesttas idews, qulsteramos alejamos de ios instramentos puramente ‘mecénicos de la notacién y confiar més en la memoria y la intuiidn; en suma, co- 27 Bl tuloalemin, Oder di plctove Landung, suger que el desemburco cx dee aforinado (clon que ene ext. "28. Ves Panice Pavia, Voir er images dea scne opi, ps. 145-169 {Los INSTRUMENTOS DEL ANALISIS 5 ee Cn se cscs” cele ounn qemmenn psn. 7 logia de la representaci6n, si se funda en una reflexién antropoldgica (es- Le riche eee peter mee emer sot y de la cuantficacion. Esa es la razén por la que los sistemas de notacién y Ce aSegunda parte A 5 3 g 5 z 3 i4, Blactor El andlisis del especticulo deberia empezar por la descripcién del actor, pues te ocupa el centro de la puesta en escena y el resto de la representaciéntiende a sire en torno suyo, Pero también es el elemento mas dificil de captar, Antes de ana- lizarla interpretacién, la ectuacicn 0 l juego del actor, hay que proponer una teoria, el actor. 1. Bl trabajo del actor 11. LA APROXIUACIGN A TRAVES DE UNA TEORIA DE LAS EMOCIONES 2Qué necesitamos para describir el trabajo del actor? ;Hy que partir de na teo- sa de las emociones, como tenderfa a sugeririo la historia de la interpretacion det ‘ctor modemo, desde Diderot hasta Stanislavski y Strasberg? La teorfa de as emo- clones aplicada al teatro sdlo valdria, en el mejor de los casos, para un tipo muy es- pecitico de actor, el de teatro de la mimesis psicoldgica y de la tradicién de la rts rica de la pasiones. Por contra, necesitarfamos una teoria de la significacion y dela ‘puesta en escena global, en la que larepresentactén mimética de los sentimientos no0 1L05 COMPONENTES ESCENICOS fuese mas que un aspecto entre otros muchos. Junto a las emociones, por fo demas bastante dificiles de descifrar y de anoter, el actor-bailarin se caracteriza por sus sensaciones kinestésicas, su conciencia del eje y del peso del cuerpo, del esauema corporal del lugar de sus compafieros en el espacio-tiempo, unos parmetros que no tienen la fragilidad de las emociones y que podemos inventariar més fécilmente. Enel teatro las emociones de los aciores no tienen por qué ser reales o sentidas eben ser ante todo visibles,legibles y conformes a convenciones de a representa ign de sentimientos. Estas convenciones son unas veces las de Ie teorfa de lo vero- simil psicol6gico del momento y, otras veces, las de una tradicin interpretativa que hha codificado los sentimientos y su representacién. La expresin emocional del ser Jnumano, que agrupa Ios rasgos de comportamiento con los que se revela la emocién (Gonrisss,lantos, miinicas, actitudes, posturas), encuentra en el teatro una serie de ‘emociones estandarizadss y codificadas que figuran comportamientos identifica- bles que, a su vez, generan situaciones psicol6gicas y dramaticas que forman Ia ar- ‘mazén de larepresentacién. En el teatro, las emociones se manifiestan siempre gra- cias a una retdrica del cuerpo y de los gestos en Ia que se sistematiza, ¢ incluso codifica, le expresiGn emocional. Las emociones, cuanto més se traducen en actitu- des en acciones fisicas, més se liberan de las sutlezas psical6gicas de lo indecible y de la sugestién. La teorfa de las emociones es incapaz de describir por sf misma el trabajo del bailarino del actor; es necesario un marco teérico distinto que supere ampliamente al de la psicologis. Por otra pate, desde que el estudio del actor se ha abierto@ los ‘especticulos no europeos, se ha superado riipidamente Ia teoria psicol6gica de las ‘emociones, que, como mucho, es vélida para las formas teatales que imitan com- pportamientos humanos, y especialmente verbales, de una forma mimética, como por ejemplo la puesta en escena naturalsta, 1.2, gUNA THORIA GLOBAL DEL ACTOR? Es posible una teorta del actor? No hay nada més incierto, pues aunque cree- ‘mos Saber en qué consiste Ia tarea del actor, enemos grandes dificultades cuando se trata de describiry de captar lo que hace exactamente, o de comprenderlo no sim- ‘plement con los ojos, sino también con la ment, tal como lo solicita Zeami. Ape- nas podemos decir que parece hablar y actuar ya no en su propio nombre, sino en nombre de un personaje que finge sero imitar. Pero, geémo lo hace?, joSmo reali- 2a todas esas acciones y que sentido producen para el espectador? La teorfa que pre tandiora englobar todas ectar actividades interpretativas y de produccién de sentido serfa muy temeratia y ambiciosa, pues la accién del actor es comparable 2 a del ser hhumano en situaciéa normal, pero con el parimetro afadido de la ficcién, del ‘como si» de la representacin. El actor se sitéa en el carazén del acontecimiento teatral; es el vinculo vivo entre el texto del autor (didlogos o indicaciones esoéni- as), las directrices del director de escena y a escucha atenta del espectadar; y es el punto por el que pasan todas las descripciones del especticulo, BLACTOR n Paradéjicamente, serfa més fécil fundar la teorfa del actor sino la imitéramos a ‘ana teoria del actor occidental ¢ incluyéramos en ella al actor-cantante-bailarn de slgunas tradiciones y culturas no europeas. Para ests tadiciones, el saber hacer del factor es mucho mis téenico, es decir, mds fécilmente descrbible y estrictamente li- mnitado a formas codificadas y repetibles que de ningiin modo dependen de la im- provisacién o de Ie libre expresién, Nada comparable al actor de la tradici6n occi- ental psicolégica, que no ha adquirido todas esas técnicas gestuales, vocales, musicales y coreogréficas y que se ha encerrado en un género preciso, el teatro de texto hablado, El actor occidental parece querer crear sobre todo la ilusién de que cencara a un individuo cuyo papel le han confiado en una historia en la que inter- ‘Yieae como uno de los protagonistas de la accién, De ahi a difcultad de describir juego del actor occidental, pues se intenta negar las convenciones,o la dficultad de esbozar tna torfa de su préctica partiendo del punto de vista del cbservador (es ‘pectador y/o tebrico) y no del de la experiencia subjetiva del actor. ;Qué hace ela torenel escenario? {Como se prepara para su actividad artistica? ,Cémo transmite al espectador una serie de orientaciones 0 de impulsos para el sentido? No haremos gut una historia del actor a lo largo de las épocas —esta empresa est, pr lo de- mis, pendiente de realizaciéa—, sino que nos limitaremos a hacer algunas observa ciones sobre la metodologia del andisis del actor contemporéneo occidental, que, no obstante, no debemos limiter al actor naturalistao al actor del Método que se ins- piraen Stanislaveki o Strasberg.' En efecto, el actor no imita necesariamente & una persona real; puede sugerir acciones mediante algunas convenciones o a través de ‘un eelato verbal o gestual En primer lugar, habria que establecer @ partir de qué momento el ser human adopta la condicién de actor y en qué consisten los rasgos especificos de su inter- pretacién, El actor se constituye como tal desde que un espectador, es decir, un ob- servador externo, lo mira y lo considera como extraido> de la realidad circundan- te y como portedor de una situaciGn, un papel y una actividad fctcios , al menos, istintos de su propia realidad de referencia. Pero no basta con que ese observador ua partitura vocal y gestual en la que se ins- Criben todos los indicios de su comportamiento, vebales y extraverbaes, lo que pro- porciona al espectador Ia ilusién de que se halla ante una persona verdadera. No so- Tamente presta su cuerpo, su apatiencia, su voz y su afectividad, sino que también se ‘nace pasar —al menos el actor naturalsta— por una persona verdadera, perecida ala ‘que frecuentamos cotidianamente y con la que nos podemos identificar, pues encon- teamos en ella impresiones de similitud con lo que sabemos de nuestro carécter, de nuestra experiencia del mundo, de las emaciones y de os valores morales y filos6f- os. Muy répidamente, olvidamos que nos estamos engafiando a nosotros misma al .* 2, Lee Stabe, Actor’ Stadia la mdthode, ac, terior, 1989, pig 77. 4 Saoques Lecocg Comp.) Le shire du gare, Pars, Bods, 1987. p20. BL ACTOR 15 Fen la préctica contemporénea, desde Meyerhold y Artaud hasta Grotowski y ube, el actor daa leer directamente emociones ye traGucides en accionesfisicas ya combinatoria forma la fdbula misma, Para el actor, ls emociones dejan dese, seen en a realidad afectiva, un crastomo sibtoy passjero, un “gencho" en ta- Sentra dela vida ctidiana>,y se conviertn en movilizacones, en «mociones» ft Yas mentales qué lo motivan ea la dindmica de su interpretaciGn, en el expaci tiempo-accion de la fdbula en la ques insribe. Por lo tanto antes que entregamos {clactor tanto como el espectadr ol te6rico) a profundasintrospecciones sobre lo {que sente ono sient el actor, es preferibe partir de la puesta en forma de la codi- tiacién de los contenidos emocionaes, En efecto, es mis fcil observar lo que el fetor hace con su papel y mo lo rea y se sta en relacin con , pues el actor es thn poeta que esti sobre Ia arena. Como un escitor, extras de mismo, de So memoria, la materia de su arte; compone un relato segtn el personae fitciopro- puewo por el texto. Maestro de un juego de engafos, alae ysuprime,ofrece y qu fa esculpeenelare su cuerpo movetizo y su vor cambiantor* ‘Ena préctica tata contempornea, el actor ya no remite siempre & una perso- a verdadera,« un individuo que forma un todo, a una serie de emociones. Ya no Signfic através de una mera transposiciéne imitcién; construye sus signifiacio- tesa pertr de elementos astados que extrae de partes de su cuerpo (neutralizando tl resto): manos que imitan toda una accién iuminaciGn dela boca que exclaye el resto del cuerpo, o voz del narrador que propone relatos e interpreta sucesivamente ‘varios papels. ‘Del mismo modo que pra el psicoandliss, el sujeto es un sujto , jntermitente, de «responsabilidad limitada», el actor contemporineo ya noes elen~ cargado de tmitar mimicamente a un individuo inalienable: ya no es un simuador, Sino un estimulador,«performa> més bien sus insuficiencias, sus ausenciss y su rmultiplcidad. Tampoco tiene la obligacin de representar un personaje 0 una ac- ‘inde una forma global y mimétics, como un réplia de In realidad. En suma, su fico prenaturaliste ha sido reconattuido. Puede sugerir a realidad mediante una terie de convenciones que serén lcalizadas e identficadas por el expectador. El Doformer, a diferencia del actor, no interpreta un papel, sino que acta en su pro- pio nombre Por lo dems, es rao, porno decir imposible, que el actor estéenteramente en sa pel, hesta el punto de hacer olvidar que es un artista que representa un personaje ¥ fonstuye asf un artefacto,Nisiquier la concepcin del actor segin Stanislavsk Io obliga a hacer olvidar que interpreta, que est comprometido coa una fieeiéa y que ‘onstruye un papel y no un verdadero ser humano al modo de Frankenstein, Sobre tn escenario, el actor una pete que se fo olde cn tanto que atta productor, puesto que la produccién del espectéculo forma pare del espectéculo y del placer Gel espeotador (soy siempre conéciente de que estoy en el taro y de que pereibo @ tm actor y, por lo tanto, a un antsta, un ser artifiialmente construido). |, Antoine Vitex, Le Tide de ier, Put, Galina, 1981, pi. 14416 [LOS COMPONENTES ESCENICOS Identifcacién 0 distancia Frecuentemente, el actor inteta identificarse con su papel: mil pequefias astu- cias Ie sirven para persuadirse de que es ese personaje del que le habla el texto y al, {que debe encamar a los ojos del mundo exterior. Finge creer que su personaje es una ‘otalidad, un ser semejante# los de la realidad, cuando, de hecho, no se compone ss que de excesos indicios que él y el espectador deben completar y suplir de ‘modo que produzcan tna ilusién de persona. A veces, por el contrari, indica con ‘una muptura en su interpretacién que no es victims de la maniobra, y puede ocurtir {que aporte su testimonio personal sobre el personaje que supuestamente representa. 1.4, MéfroD0S DE ANALISIS DEL JUEGO DEL ACTOR Para contrerrestar la visidn metafisica,¢ incluso mistica, del actor (y todos los diseursos engafiosos que la acompatian, particularmente en Ia literatura periodistica sobre «la vida de las actoress), y para superar el estérl debate sobre el «revivir» 0 el fingir», no hay nada mejor que un tajanteandlisistécnico del juego del actor. Ya «que los instrumentes del andlisis todavia estén poco elaborados, nos limitaremos a sugerir algunes pistas posibles para ls investigacin Futura, Las categorias histéricas o estticas ‘Cada época histérica tiende a desarrollar una estética normativa que se define por contraste con las precedentes y que propone una serie de crterios bastante ta- jJantes, Resulta pues tentador deseribires0s estilo de interpretacién o de juego: 10> ‘dntico, naturalist simbolista realists, expresionsta,épico, etc. A menudo, el es pectador modemo dispone de un rudimentario entretejido historic que le ayuda a istinguir, por ejemplo, el juego «naturalista» y los juegos de Brecht, Artaud, Gro- towski a el Actors’ Studio, De este modo, determinados momentos list6ricos y de- terminadas escuelas de interpretacin se identifican con determinadas categoriases- ‘éticas muy sproximadas, El interés del establecimiento de estas categorias estriba en que no amputan el estudio del actor de su medio estétco o sociol6gico. El actor naturalista—por ejemplo el de a €poca de Zola ode Antoine —se descrbird a par- tirde una teoria del medio, de una estétca de lo verosimil y de los hechos verdade- 10s, conforme 2 la ideologia y la estética deterministas y naturalistes. Sin embargo, Lanilisis peca a meno de superficial e incluen de taitoldgica: cna freenencia, se ‘nos dice que un actor naturalista es el que se desarolla en un wniverso naturalist... ‘Semejante tautologfa no aclara en absoluto los gestos especificamente naturalistas 1 los procedimientos de la interpretacién psicolégica. Mis valdria formular una hipétesis acerca de un modelo cultural que distin- ‘guiera, en el tiempo y en el espacio, dstintas maneras de concebir el cuerpo y de prestarse a diferentes modalidades de significacién. EL ACTOR n Las descripciones semiolégicas “Ataien a todos los componentes del juego del actor. gestualided, vor y ritmo de ta dieidn y de los desplazamientos. La determinacién de estos componentes y, por tanto, la segmentacin en sistemas son precisamente las que no son evidentes y plan- tean problemas, pes en la materia no hay seginentaciones ai ipologiasobjetivas y trniversales. Cada &mbito tecure a Jas semiologies sectoriales existentes para extract tos grandes prinipios de su organizaciGn, La dificult, sin embargo, radica en no di- ‘ir Ia performance del actor en especalidades demasiado estrechas, pucs con ello perderiemos de vista la globlided de la signifcacin: una gestal asso tiene sent. dea relacién con un desplazamiento, con un ipo de diccién oun ritmo, sin hablar del onjunto de la escena ni de la escenografia de I que forma parte. Asf pues, hay que in featur desarollr tna segmentacién y unas unidades que preserven una coherencia y tina globalided. En lugnr de establecer una separacidn entre gesto y texto, © ene ges- to y vor, nos esforzaremes por distinguir macrosecuencias en el interior de as cuales Jos distintos elementos se agrupen, se refuercen ose distancien, formando un conjunto coherente y pertinent, susceptible de combinarse luego con otros conjuntos. "También podemos considerar que el actor es el realizador de un montaje (en el sentido filmico del término), ya que compone su papel a partir de fragmentos: indi ios psioldgicos y de comportamiento en Ja interpretacin naturalista, que termina por producir, a pesar de todo, una ilusién de totalidad; momentos singulares de una fmprovisacin o de una secuencia gestual que se reelaboren, rebanan, cortan y pe ‘gen sin ceser para un montaje de accionesfisicas, en Meyerhold, Grotowski o Bar- ‘be. El andlsis de la secuencia interpretativa sdlo se puede hacer considerando el conjunto de la representacin y situéindolaen Ia estructura narativa que revela a di ‘némica dela acciGn y la organizacién lineal de los motivos. De este modo, se acer ta al andliss de a representacin. Por ejemplo, es posible distinguir en el trabajo sestual, vocal y seméntico del actor varios grandes tipos de vectores. El vector se define como una fuerza y un desplazamiento desde un determinado origen hacia un punto de aplicacién, y segin Ia direccién de esta linea que va de un punto a ot. Distinguiremos cuatro grandes tipos de vectores: 1. Acumuladores: condensan o acumulan varios signos. 2. Conectores: enlazan dos elementos de la secuencia en funcién de una dindmica, 3. Secantes: provocan una ruptura del ritmo narrativo, gestual y vocal, y aumentan. Ta arencién en 1os momentos en que el sentido «cambia de sentido». 44. Embragues: hacen pasar de tun nivel de sentido a ot, ode la situacién de enun- ciacidn alos enunciados. [Estos vectores son la armazén burda del trabajo del actor, que, por supuesto, es mucho més fino y frégil,y se constituye de una miriada de microactos y de matices, {nfinitos de la vor. o el gesto, Con todo, son indispensables para que el actor sea la ‘vez coherente y «legible» y para que funcione como un orientador y un amplifica- dor durante el resto de la representacién.8 0s COMPONENTES EScENICOS En efecto, el actor s6lo tiene sentido en relacién con sus compafieros de esce- nario: por lo tanto, hay que sefilar cOmo se sitia frente a ells, si su interpretacién ¢ individualizada, personal o tipica dl grupo, cémo se inscribe en la configuraciéa (en inglés, blocking) del conjunto, Pero, geémo deseribirel gesto con un discurs0, sin que pierda toda su especificidad, todo su volumen, toda su intensidad, toda rela- ciga vivificante con el resto de la representacin? El trabajo del actor s6lo se com- prende una vez reubicado en el contexto giobal de ia puesta en escena, allf donde participa en la elaboracién del sentido de toda la representaciGn. De nada sirve ano- tar todos los detalles de ese trabajo si no descubrimos la forma en que se extiende por tode la representacién. Pragmética del juego corporal Para captar la variedad del trabajo corporal que el actor ejecuta la deseripeién de este dtimo exige una aproximaciGn todavia ms técnica. Partiremos de la prag- riética del juego corporal, tal como la describe Michel Bernard, determinando los siete operadores siguientes: 1, La extensin y la diversificacin del campo de visibilidad corporal (desnudez, ‘enmascaramiento, deformaciGn, etc); en suma, su iconicidad. 2. Laorientacién o disposicién de los lados corporales en relaci6a con el espacio eseénico y con el pablico (frente, dorso, perfil, tes cusrtos, etc.) 3, Las posturas, es deci, el modo de insercién en el suelo y, més ampliamente, el ‘modo de gestién de la gravedad corporal (verticalidad, oblicuidad, horizontali- dad, ete). 4. Las actiudes, es decir, la configuraciGn de las posiciones sométicas y fragmen- tarias en relacidn cone! medio (mano, antebrazo, brazo, torso / cabeza, pe, pier- na, etc). 5. Los desplazamientos 0 las modalidades dela dinémica de ocupacién del espacio escénico. 6. Las mimnicas en tanto que expresividad visible del cuerpo (mimica’ del rosto y gestuales) en sus actos, tanto iiles como superflues, y, por consiguiente, del Conjunto de los movimientosidentificados. 7. La vocalidad, es decir, la expresividad audible del cuerpo y/o de sus susttutes ¥ complementos (ruidos orgénicos naturales o artficiales: con los dedos, los Pies, la boca, ete). Faas siete referencias de Michel Bernard permiten una descripeién precisa de la corporalidad del actor y son un medio de anoter y de comparardistintos usos del ‘cuerpo. Podrfamos afadir otras dos: los efectos del cuerpo y la propiocepcin del espectador, 6. Michel Berar «Quelques lesions srl jeu de ater contemporaine, on Bulletin de poy etologe ccm 830, 1986. BL AGTOR 9 &, Las efectos de! cuerpo. Bl cuerpo del actor no es un mero emisor de signos, un semaforo austado con laid de Lanzar seals dirigids al expectador, produce tfectos en el cuerpo del espectador, ya los llamemos energie, vector de deseo, flujo pusiona, ntensidad o ritmo. Como veremos més adelante con el andisis de Ulrike Meinhof, este tipo de efectos son mis eficaces que unt larga expica- én de signos gestuales pacientementecodifcados y luego decoificados en ttencién a un espectador-semilogo «medio». De ah Ia observacién de Dont el factor seria el anisemiélogo por excolenca, ya que destruye los signos de la puesta en escena en lugar de construrios. 9, La propiocepcién del espectador. No es exactamente una propiedad del actor, ‘sino de la peteepein interna, por parte del espectador, del cuerpo del otro, de as sensacione, impulsiones y mavimientos que el espectador percibeen el exterior y tanafiee a su interior, ‘Las etéenicas corporaless: hacia una antropotogta del actor ‘Todas las descripeiones de la semiologfa y de la pragmiética son una prepara- cién para una antropologia del actor, téavia por inventar, que plantearfa lo més tconcretamente posible las preguntas al actor y @ su cuerpo, unas preguntas que el anilisis del espectéculo debe dirgirsistematicamente a toda puesta en escena. 1. ¢De qué cuerpo dispone el actor inmediatamente antes de abrigar un papel? En ‘qué medida se encuentra imprognado de la cultura circundante y cémo se alia sta con el proceso de signifieaciGn del papel y de la interpretacién? {Cémo el ‘cuerpo del actor adilata» su presencia y la percepeién del espectador’® 2. {Qué muestra y qué aculta el euerpo? {Qué es lo que la cultura, desde San Fran- cisco hasta Riad, accede a revelamos sobre su anatomia? ;qué lige mostrar y ‘ocultar,y desde qué punto de vista? 3. gQuién maneja los hilos del cuerpo? ;Se manipula al cuerpo como a una mario- ‘eta, 0 es él mismo el que da, desde su interior, las instrucciones para su uso? eDénde reside el piloro? 4, {Bisté el cuerpo centrado en sf mismo, con lo que devuelve toda manifestacion a ‘un centro de operaciones del que todo parte y al que todo vuelve? ;O estd, en ‘cambio, descentrado y situado en la periferia de sf mismo, y resulta importante sobre todo pars lo que ya.no se halla ms que en la periferia? 5. En sumedio cultural, 2qué es lo que se entiende por un cuerpo controlado o por tym enerpn , es decir la manera en que el gesto se une ala palabra, cn cl escenario, desde el punto de vista del actor y del espectador. 9. Enel dbl somo del ings oat, que spin a vex near yoga. cama que str. 10. Jacques Coser, laroductiony, en Prove, vo. 202 (Signs ot pss) 1982, p38 BL ACTOR a — La cadena posturo-mimo-gestual, que es «continua en el tiempo y triimensio- tal en el espacio» y retin el conjunto de los datos fisicos antes de establecer su ‘vineulo con la actividad verbal Se trata de miltiples puntos de vista y de dmbitos de estudio ya existentes y que cl anlisis del juego del actor debe adaptara su objeto especifico. Ante la comple ‘jad de los fendmenos teéricos utlizados y el estado de desolacion del estudio del ever, propondremos un simple andlisis de dos breves extractos centrados en la i- pretacién: Louis de Funds en su filme £1 avaro (1979) y Regine Fritsch en Ulri- le Meinhof (1990), «teatro coreogrifico» de Johann Kresnik." Son dos ejemplos rnuy diferentes: mientras que uno ecompafa¢ ilustra el texto «inalterable» de Mo- Tiare el oto «baila» la vida imagineria de ta célebre «terrorista» de In Rote Armee iFraition, La eexplicacién de gestos>, al concentrarse en la «cadena posturo-mimio~ gestaly, In considera como un sistema, sin dda no aislable ni separable del con- Janto dela representaién, pero al mens coherent y analizable segin sus propias ‘pnidades, Partiendo de la sexplicacion de gestos» (en el sentido en que se habla de tina wexplicacién de texto que ansliza el detalle del estilo del texto), esperamos fdentificar de manera empitica elgunos funcionamientos tipicos del gesto en el tea- troy ullizar lbremente las teortas del gesto on la vida catidiana, que no tiene (to- devia) nada de artistco, para examinar emo el actor utiliza comportamientos ges- ules en Ia construccién de su personaje. A este andlisis semioldgico del gesto en situacién mimética de comunicacién, opondremos una «energética» (Lyotard) de un {uerpo «silencioso», pero que sufie. La cvestién estiba en saber si esta alternativa Se puede mantener realmente, y si es preciso seguir oponiendo una comunicacién ‘omioldgica « una energétia separada de toda mimesis y de toda referencia. signo. "Antes de entrar en el detalle de los andlisis dela gestualidad, conviene recordar {que la gestual no es ms que un elemento de la representacin, arbitrariamente ais Tado del resto de la puesta en escena. Ahora bien, el contexto global de la escena y a mirada del espectador son siempre los que sobredeterminan el gesto, Ademés, hay que evitar contentarse con descrbirel gesto desde el exterior, a partir de los me- 103 indicios vsibles, pues étos s6lo son la faz emergente de un comportamiento y flo son legibles desde una estética de lo verosimil y de lo mimético. Las teorias {que tomamos prestadas de la comunicacion no verbal s6lo deben ser un medio —y fo un fin-— de aclarar un sistema estético, es decir, una posts construia atti. cialmente 11, Laclocin de los epeticles a vendo determinada pore posbildad pare esor deem iw vow jepls anlar, fo gue nos condi, enslguaoscats, coma Eos a wba 00a (ama puget cine oa tleisi,Evientents et eit dl eto no deb cero olvidar (Seto aida doles rcs eectaulres des qu sobre todo wares ea82 Los COMPONENTES ESCENICOS 2.2, EXPLICACION DE GESTOS: EL avato Elejemplo elegido es la primera escona del tercer acto de Et avaro, desde la en- trada de Harpagon dirigida a Valerio y a maese Santiago (aqui entrada 1) hasta él fi- nal de la escena (aq entrada 64). Adoptamos un dispositivo que distinguc la pala- bra subdividida en sus entradas B, la gestual G y el comentario teérico T sobre el ‘uso del gesto, Intentemos, en esta explicacién de gests, seguir el curso de la cade- ‘na verbo-posturo-mimo-gesoual para observar y descrbir lo més concreta y at Jjantemente» posible algunos de los procedimientos de su «puesta en escene», + EI Afiadido verbal: «Vamos, todo el mundo: ;hop!» |G: Bue texto afiadido (cuyo significado serfa «que todo el mundo salga, excepto vosotres dos») se infere de Ia simacién gestual como su verbali- zacién inmediata, El gesto prolongs el significado de la palabra («Salid>). ‘T; Hay una continuidad entre cuerpo y palabra: la cadena posturo-mimo- | sgestual es continua, la mirada y cl entendimiento pasan imperceptible- ‘mente de una a oto, la redundancia y la imbricacid de las informacio- nes aseguran la leotura uniforme del mensaje, especialmente la direccién. del movimiento y la separaciGn entre Io que se incluye y lo que se exclu- ye en la conversacién. + EL Harpagon: «Hola, maese Santiago, acercaosm. G: Dos manos con los dedos unidos, desplazadas paralelamente desde el exterior hacia e] busto de Harpagon, indican el movimiento defctico del acercamiento. TT: 2Qué tipologia de los gestos se adaptaria mejor al estudio del teatro ‘occidental (donde la palabra es anterior y viene acompafiada por el gos- to)? La de Rimé distingue tres funciones principales del gesto en Ia inte~ racei6n social. 1. Gestos ideativos de marcacién —ideogriticos 2. Gestosfigurativos _-—icGnicos (pictogréficos, Kinetogréficos, cespaciales) —pantomimicos 3. Gestos evocativos - —defeticos — sinubsticos (emibleméticos) En este caso el goto es evocativo-defctico: remite al objeto del discur- So (. G: La insistencia gestual de Harpagon en E9 es tan grande que Santiago acompafa a su interlocutor con la cabeza y asiente con ella al tiempo que retione la respiracin,teniendo en cuenta lo que sabe del avaro de su amo. "T: Vernos aqui cémo la actitud facial y corporal del personaje se modela ‘enel interlocutor, edmo la interaccidn se desarrolla en sincronia, entre la respuesta al otro y la futura respuesta que prepara Ia entrada medio seria medio irénica E10: «jGran maravilal», El cine es especialmente apio para captar mediante breves planos la reaccin fugitva pero diferencia da del interlocutor. EL Herpagon: «Dime, ;nos darés bien de comer?» G: La cadena mimo-gestual escinde la frase en dos momentos: a primera parte juege con Ia enunciacién de una connivencia en la que el amo finge ester con su eriado («Dime>, anos»). La gestual imita este acercamiento forzado: el avaro se inclina ligeramente hacia su criado. La segunda parte de la cadena (xbien de comer») prolonga considerablemente la tim pa- labra, sin razén aparente, como un movimiento de incomodidd. ‘T: Cuando la insistencia verbal (entonacién sobre un término) se marca cepecialmente, el everpo esta obligado a seguir y a presentar una se- cuencia cuya duracién e intensidad se salgan de lo normal. En este c350, ln expresin facial indica esta longitud no habitual de la slab y el busto compa ala enunciacién con un movimiento descendente cuya fuerza cexpresiva, claramente exagerada en relacién con la norma, se convierte 8536 Los COMPONENTES ESCENICOS ex uns sefial muy fuerte de Ia estetizacién del gesto y de Ia firma gestual Gel actor, en el que recaaocemos uno de los gestos de su repertoro. + EL2 Maese Santiago: «St, si me dais {abundante] dinero». G: Ls entonacién y Ia fuerza de la actnud facial —es decir, la atencién prestada @ Is autoonunciacién gracias a los juegos de ojos y al efecto de rane inflada» de Galabru— permiten borrar le palabra «abundante», que parecerfa muy arcace, sin que esta omisién se pueda reconocer realmente. ‘T: El gosto, y especialmente el que acompalla @ una entonaciGn, tiene siempre una tendencia a simplificar el discurso arcaico naturalizndolo, | atrayendo la atencién hacia los términos esenciales o comprensibles del ‘mensaje verbal, Situado en una posicién de desplomo en relaciGn con el texto, el gesto de enfonaciéa aclara, bora y deforma el texto a su antojo. [No solamente controla y sobresignifica el texto, sino que regula su e3cu- cca y su recepeisn, El gesto tiene una inmediatez y una contemporanci- ‘dad que estén ligadas a la deixis de su produccién y que destacan sobre Ja semdatica del texto, la cual exige un «movimiento de retroceso» de la mente y un ligero desfase temporal para ser apreciada justamente. Ade- is, el estilo de la puesta en escena est4 tan centrado en la inmediatez de Ia recepeién que el detalle del texto se sacifica a veces wen benefi- cio de Ia historia y de la comicidad popular. + E13 Harpagon: «(Qué digblo! ;Siempre dinero! Parece que no tengan nada més que decir. dinero, dinero, dinero! ;Ah! ;Sélo tienen esa pala- bm en la boca: dinero! Siempre hablando de dinero! jsta es su muleri- la: el dinerol>. G: La primera y verdadera crisis aguda de evaticia colérca se puede ver ‘en este mondlogo del dinero. Tanto verbal como gestualmente, este nico término,repetido con bastantes escansiones obsesivas, estructura la «sali da» del avaro. El arcaismo wespada blanca» (su argumento habitual) se pronuncia, pero de una manera casi inaudible, no tanto fénica como rt- ‘micament2, pues queda tapada por los molinetes frenéticos de Harpagon. 'T; Una situacién preponderante se puede hacer cargo incluso del texto ‘més arcaico, puesto que el gesto le presta ayuda. En laestética de lo ve- rosimil (de la que participa est filme para el «gran piblico»), el euerpo hhace como si creara el texo en el momento en que se profiere, lo natura- liza y s6lo conserva de él la ermazén necesaria para la construccién de tuna situacién tangible. + Ed Valerio: «;No he ofdo nunca una respuesta més impertinente que sta! (Menuca meravilla hacer una buena comida con mucho dinero! Eso es lo mds fécil del mundo, y no hay un esptritu tan pobre que no lo pue~ dda hacer igual de bien; pero, para obrar como un hombre habil, hay que hablar de hacer una buena comida con poco dinero», EL ACTOR 4G; Este texto es largo y desde «Menuda maravilla...», el filme encuadra In reacci6n indignada de maese Santiago. La gestual de Valevio aparece ‘como lo que es: tuna construccin retrica esbozada tnicamente en aten- cién al avero, quien, de algin modo vencido en su propio terreno econé- ‘mico, no puede eiadir més que un weso es» y abrir las manos para apro- bar el discurso de su intendente. ‘T: La misma gestual, en este caso oratoria y noble, propia de un vigoro- s0 defensor, parece ora vibrante y sincera, ora como aqut, vaca y falsa. Su veracidad depende, por tanto, dela comprensisn de la situzcin (ve- mos a Valerio mirar hacia el avaro para juzgar el efecto de su astucia). Se twata en suma de saber silos e6digos (ls hilos) de la retGrica deben ser 0 no visible para revelar la fabricacin del personaje, Solamente un couo- cimiento def contexto, y accesoriamente de algunos indicios failtados por Ia puesta en escena, informa sobre la clave gestual de toda una se- ceuencia y sobre el valor que conviene atibuir alos gestos. Sea como fue~ 1, hay siempre una codificacién de los gestos que es ms 0 menos legi- ble y que coalleva un indicio de veracdad o de falsed [EIS Maese Santiago: «Una buena comida con poco dinero?». E16 Valerio: «Si», G: La cita del discurso del otro viene aqui acompafiada de un efecto vo- cal y mimico de parodia, es decir, de repeticisn exagerada de la palabra y de la gestual ctadas. En el caso de Galabr, la expresidn facial, y espe- Cialmente unos ojos que précticamente se salen de sus 6rbita,relevan y amplifican el discurso restituido. La retérica noble y «distinguida» de Bellon se retoma parddicamente en una modalidad «popular», con un ‘gran gasto de energia para bloqueer el torso, hinchar el rostro y agitar los ‘brazos en todas las direcciones.88 Los COMPONENTES ESCENICOS "TEL gesto tiene la capacidad de citer, parodiar y burlarse de otros ges- tos, 0 de apoyarse en ellos para criticarlos y retarlos. Enel fenémeno de -eccoizacién», el interlocutor retome expresiones facialesy gestuales de su compaiiero. Aqui, en la repeticiGn ultrajada de maese Santiago, la ecoizacién se convierte en una amplificacién. Asimismo, vemos que el Aavato apruebe con su gesto («eso esa: deixis ala vez verbal y gestul) el discurso de Valeri; revive y se vuelve a ver en él y da la impresiGn de colarse en el pensamientoy el cuerpo de su intendente: endereza el torso ¥ punta el discurso con ua «eso es» de aprobacién. Todo ocurre como si el gesto reescrbiera («regesticulera») enunciados anteriores imponiendo su propia modalidad y su propia tensin, las cuales podrén ser retomadas de nuevo por el préximo «locutor. Esta intergestualidad sirve de hilo conductor durante toda la secuencia. + EIT Maese Santiago: «A fe mfa, sefior intendente, que os quedaremos muy agradecidos si nos mostris ese secreto y tomdis mi puesto de coci- nero: tan bien os entromessis aqui como factétum>. G: Maese Santiago es decididamente irascible: se desboca y su ira cul- ‘mina en la acusacién de «factétum» (hombre que hace de todo) que pun ‘a con un gesto ideativo de marcacién. 'T: Este tipo de gesto sugiere mis de lo que puede decir, est ligado a una ambigiiedad verbal de un elemento del disenrsa quel gesio intenta, si no aclarar, al menos sefialar; interviene «en las frases verbelmente amabi ‘uas, haciendo bincapi¢ en un elemento espectfico del discus y tenien- do por efecto una reduccin de la ambigiledad».'® 15, Joques Cosi, lazoductins op lt lg 36. 16, B Ring ope pig 48. pL AcTOR 89 + B18 Harpagon: «Callad. ;Qué nos hace falta?» G: De un golpe, Harpagon barre la protesta de su criado: un gesto ala ‘vez evocativo-simbélico (que imita le eliminacién de un compatiero y de una palabra que considera superfluos) ¢ ideativo-ideogréico en Ia ‘medida en que marca la progresién del pensamiento, pasando lo més de~ prise posible de una orden (callar) a una peticin interesada (,qué nece sitamos?). + B19 Macse Santiago: «Aquf tenéis a vuesto seffor intendente, que os dard bien de comer por poco dinerom. G/T: Elcxiado sigue en la misma testura de B4S; la ret6rica que parodia, cs cada vez mas caricaturesca; la agitacion rece. + B20 Harpagon: «(jArte!) Quiero que me contestes G: El temino arcaico «Are» es sustituido, o tal vez simplemente tapa- do, par el ruido del pulietazo sobre Ia mesa, semejante al de un presiden- te de sesi6n que, con su mario, lama al orden, ‘TEL cuerpo cubre el lenguaje; lo contrario no es tan a menudo verdade- +0, El everpo crea la situaciGn y produce un efecto de inmediatez corpo- ral, del acontecimiento y psicoldgica. Sin embargo, puede ocurtir que el cuerpo se difumine ante la diccién del texto, particularmente en el c380 del texto clésico arcaizante, provocando un efecto de disminucién de la rapidez metal yobligando al auditor a descifrar el enigma o el lenguaje. Un actor como de Funts trabaja el contraste entre un gasto furioso de _gestos y una economia de medios: como advierte Novarina, ra «un atle- ta del gasto. Un maestro de la energia: entre dos crisis paroxisticas su s0- brieded ejemplar y la pureza de su interpretacién recordaben a Héléne Weigel.” + E21 Macse Santiago: «{Cudntos comensales ser?» “Harpagon (afadido): «{Chitén!». Maese Santiago (susurrando): «{Cudntos comensales serén?» G: Esto juego de escena suplementario permite que Galabru y su perso- naje muestren su virtuosismo y su perfecto control de las emociones y la elocucién, Todo se interpreta, incluso la ira. Un gesto del amo (ilustr- cig pigina 88) basta para que el eriado cambie de tono: las manos para~ elas al suelo imitan la idea de «contenerse» y producen un efecto tran gquilizante con su mera sealizacién, ignal que lot gesios del domador ccalman a la bestia salvaje. 17, Vate Novarna, «Poor Louis eFunds, en Leth des paroles, Pars POL, 1989, pig 115.{LOS COMPONENTES ESCENICOS [E22 Harpagon: «Seremos ocho o diez; pero s6lo hay que contar ocho. Donde comen acho, comen diez». 6G: La mano derecha barre el espacio, del exterior hacia el interior, segtin el gesto codificado que significa «quitenme eso, ya baste, qué importa» ‘T: Todo gesto se inscribe en una serie de gestos; entre ellos, algunos se repiten varias veces, lo que permite que el gesticulador aluda a una es- pecie de gesto modelo que cita y varia segu Ia inspiracion del mo- ‘mento, [E24 Maese Santiago: «Pues entonces nos harén falta cuatro sopas abun- antes y cinco platos. Sopas... Entrantes...» ‘G: Maese Santiago encuentra un malicioso placer en enumerat los platos ‘que cuenta con los dedos, sin dejar de mirar a Harpagon, como si se ex- ELACTOR cusara por Ia evidencia de la lista. Existe una oposicién y una diferencia de direcci6n corporal entre la persuasiGn gestual de las manos contande los platos y la intimidacion de su mireda hacia Herpagon. A cada plato enumerado acompafia un signo de cabeza del avaro, como si esquivara los golpes que, por ecoizaciGn, parece recibir eaccionando con todo su ceverpo: los golpes lo derrumban y la sorpresa le hace abrir los ojos como platos en una serie gradual, una serie de «pasos» gestuales que sitian la progresisn del relat o de la argumentacién. 'T: El marcado ideativo estructura la enumeravi6n representando esque- :mdticamente el volumen de los platos mencionados (gestos, por lo tanto, también figurativo-pictogréficos). La atencién de los que dialogan se concentra entonces en Ia serie y el volumen de los platos evocados por la + B25 Harpagon: «(Qué diablos! ;Con eso se puede atender a una ciudad G:El gesto vocal de insistencia y de énfasis acentia eentera> (prolonga- cin muy marcada del sonido «-era»). La insistencia es vocal (entonacién) y también gestual (acttud); se marca mediante rasgos comunes al cuerpo y la vor: prolongacién ento- nativa, inclinacién del torso y mantenimiento del gesto vocal y de la ac- titud mas alld de la norma. (...) + 31-32-33 Valerio: «;Acaso pretendéis que todo el mundo reviente? [J hay que comer para vivir, y no vivir para comer G/T: Misma técnica gestual que en E14, Al final de la sentencia de Vale- slo, escuchamos repentinamente un coro religioso que entona un Te Dew, ‘Tocado por una iluminacién mistica al escuchar esta sentencia de econo- mia, el avaro levanta los brazos hacia el cielo como en accion de gracias. 1+ EAB Valerio: «Descansad en mis ‘LOS COMPONENTES ESCENICOS Esta figuracion religiosa aparece como una cita incongruente en plena . G; Harpagon hace la mimica de la escena reduciéndola a la representa- cidn del comensel, retomando mediante onomatopeyas sonorasy faciales los ténminos del mend. La repeticin, con las mejillas hinchadas, de la consonante oclusiva «p» («paté de pote») es, para el avaro, wn mimadra- ‘ma y un efaciodrama», pero también un psicodrama, pues se imagina la cebadura de sus invitados mientras la representa. ‘T: La hipétesis de Marcel Jousse segtn la cual la cnomatopeya y la ges- tualidad son os primeros medios de comunicar una experiencia antes de Ja aparicin del lenguaje verbal se encuentra asf explicitada. El mime- ‘ma,'® esa eroverberaciGn del gesto caracterstico o transitorio del objeto en la composicién humana» le permite al hombre, segin Jousse, cons- ‘tuir su primera expresién, su «mimaje>, antes que su enguaje. Para ello, cl hombre representa en s{ mismo lo que recibe y lo que lo modela inte- rlormente «intligiendo» las interacciones de lo real. Al avaro le basta con representar es0s movimientos de la masticacién y de la ingestion para ser inmediatamente saciado al mismo tiempo que sus invitados se alimentan con el mero sonido de su vor: gestual casi «critica» que hace Jas veces de comunién para toda la gente de la case G: En contraste absoluto con el mimodrama agitado del avaro, Valecio Geja sitio para una pausa tras el tenso intercembio y puntia la secuencia ‘con una ectitud muy arstocrética y una inflexin de voz que calma la tuacin, T: A veces, el gesto vale sobre todo por el arte de estructurar la interac- ciga, de Hevarla a cabo y de puntuarla. Estos calderones son de gran uti- lidad, sobre todo porque ayudan a ta respiracién dramética de toda una Marcel Jouse, Lonroplope de gest, Par, Galina, 1974, pi. r BL ACTOR 93 secuencia al marcar los virajes de la accin y al resumir la situaciény el igestus de sus protagonistas. Walter Benjemin adver, refiriéndose a ‘Brecht, que wel actor debe ser capaz de componer sus gestos de! mismo modo que eltipégrafo dispone sus palabras». Es ésia una regla general {e la comunicacién no verbal: el gesto ayuda aestructurarel flujo verbal. ‘aPodemos suponer, observa Klaus Scherer, que la segmentacién del flu jo verbal mediante camportamientos no verbales durante la codificacién también representa una ayuda para la comprensién del auditor durante la decodificacion.»® + B44-56 (Resumen): Macse Santiago interpreta ahora el papel del coche- 1, Sus caballos estin tan delgados que ya no son més que sluetas que se dibyjan en la pared, lo que introduce un nuevo registro, el de ta represen- tacién grfica del gesto. Los caballos de los que se habla, el referente del . G: Maese Santiago imprime ritmo a su discurso con la mano, especial ‘mente cuando enumers el objeto de los controles. Estos gestos le ayudan ‘a orgenizar su furor y a dar una imagen de las vejaciones padecidas, de su frecuente periodicidad y ée su tamaflo; «se contentan con dar ritmo all del espectador. Por un lado, Santiago, un necio demasiado sincero que recalea sus definiciones («de avaro, de tacafio, de villano y de usurero>); y por otro, Harpagon, que 5© ‘va arremangando progresivamente y cuyo rostro reacciona cada nueva acusacién. Le ausencia de «coordinaci6n interaccional» es uns fuente de ‘equivoces eatre los personajes, pero produce un efecto edmico para el es- pectador, El realce de algunos términos se impone como el medio de dar ritmo al texto y de estructurar la argumentacién: el cuerpo del actor «trabaja» icéni- ccamente el pensamientoy ejerce, por sus caracterfstcas rftmicas (temporales ‘oespaciales), una influencia estructuradora sobre Ia memorizacién o la pro- ‘duceién verbal. Cuando el actor tiene que apropiarse de un texto dramético ‘reexictenta, es coloca enol interior de un marco espacio.temporal (Erecuen- temente, imitando une situaciéa dramética), sinuéndose (como enunciador) y situando las entradas de so texto y los puntos de referencia de Ia cadena he- blada-gestuada, Se apoya mis o menos consciente y sisteméticamente en la adopcién de posiciones corporales que le ayudan 8 fijar su texto (en el espa~ 22 Icques Loco, op. cp, 102. 9596 {LOS COMPONENTES ESCENICOS cio y en su memoria) y que consttuyen lo que llamaremos su «subpartitura> (y que definiremos més adelante). + B64 Harpagon:«Sois un nesio, un tant, un pill yn desvergonzadon. G: Harpagon prsigue a maese Sansago, se hace cont bat le mule a pales. Estos son anunciados istrads por una cohore de movimintcs desordenades que muestran i persecucié y ls ques del cciado. T: Los popes de bast6arevelan Ia ble dimensién del gesto: son a la ver reales, s decir, asestads auéatcay dolorosamente,y fctcios,y, or lo tant, febricadosenteramente Et pope real es recbidoestsioa- mente po el expectador, comin efecto psiqucament sensible, al modo de la performance de ico o de la danza, El gopefcticio se percibe es ‘éticamente en un mateo ‘magivaro: podemos imaginar que el avar, como personaj, ds mis o menos sus golpes; pero lo que cuenta es su va. Joc de signo, pos sabemos que los golpes no ee dan realmente, o que el acto llevan vaje forado que amortigi oe goles. Prciireos clar- ‘mente es diferencias en el interior de a fcc: Valero, nla siguiente | cena de i daptacién mica es clramente més bral que Harpagon no duda en golpearvigorosamente, mientras que el avaro noes um mal tipo silo juzgamos por a blandura de su pi. En l teatro, el gesto queda atrapado en Ia polaridad de lo seal y lo fieticio, del ‘mismo modo que el cuerpo del actor, que es ala vez un ser humano y la imitacién se un ser humano. A veces, una escuela 0 una teoria del gesto busca un sistema de equivalencias entre sensaciones estésicas y sentidos estéticas (0 psicol6gicos). Los innumerables tratados de retrica esteblecian un repertorio de la codificacién ideal de una pasiGn en una cierte postura o exoresi6n facial, Eso es lo que de agin modo hhace aqui de Funés. Pero sus movimientos se definen por convencién y en funcién de Ja norma habitual, segtin la cultura occidental (mds que segtin una universalidad antropol6gica), y las pasiones asf evocadas son las més primitivas. ;Cémo ilustrar por ejemplo una pasién tan compleja como la avaricia? ‘Todo el arte de de Funds consist en somatizar, en hacer fisicamente visible, esta pssidn (0 este rasgo de carter), inventando algunas acttudes y movimento simples {que la recreaninstanténeamente inventando algunas laze! que sélo le pertenecen a De Funts oscila entre la retencin (de las informaciones, de ls bienes, del oto asi Jsdo a una materia fecal dela que no quiere separars) y la explasign de lara en cuan- toe gasto amenaza y lo saca de quicio: desde ese momento, el cuerpo demacrado se sgasta en lugar dela cartera. La semistica de la avaricia limita esta pasién a algunos asgos pertinentes, reduce el juego del actor a temas gestuales recurrenes (furor: pu- fs cerrados que parecen goipear una mesa; astula:rosto ano y voz melosa, ee El cuerpo y el gesto estén aqui para manipular la seis grandes emociones uni ‘vorsales a partir de un repertoro limitado de lazzio de «marcas registradas» que son EL ACTOR ” propiedad del actor: delgidez, piemas torcidas, gestos secos, explosiones repenti- pas, perfil agulefio y plumaj erizado del paz. No se lleva a cabo ningun intento te intoririzar,«justificar» (Stanistavski) 0 psicologizar todas estas marcas fisicas. ‘Alcontrario, toda emocin se reduce a una utilizacién concretay virtuosa del euer- po. Ms allé de la aparente gesticulatio desordenada del avaro, encontramos un di- ‘elo de los estos, un eprovechamiento del gests: sinraz6n de Ia gestculacién,ra- én del gestus, esctibe Jean-Claude Schmid a propésite del gesto en la edad clisica.® De Funds lo reduce todo a un gests, el de la ira y la astucia: retener y ex- plotar, 8 es su lema. Laexplicacién de gests tien en cuenta muchos de los procedimientos de laco- smunicacin no verbal en la vida corriente, pero los emplea con una concentracién y una estilizacién que son propias de la realizacién teatral. Cuanto més mimética de lo real (e los comportamientos humanos gestuales) es la representacin, mas se re- piten y citan pura y simplemente esos procedimientos. En este sentido, la descrip- cida no elude el signo ni Is comunicacién de una significecin més o menos laten- te, Convendria, por lo tanto, modificar el tipo de andlisis en el caso de los especticulos que no descansan en Je mimesis de una comunicacién, como la danza (la danza teatro, y esto es lo que haremos con el ejemplo de Ulrike Meinhof. Pero concluyamos primero esta wexplicacién de gestos» desplazando Ia cuestisn desde la _gestualidad hacia una antropologta de la corporeidad. Todas las descripciones de la semiologfa, dela pragmitica ode la lingistca son una preparacién para una an- tzopologia del actor, todavia por inventar, que plantearia lo més concretamente po- sible las preguntas al actor y a su cuerpo. Contestemos, a propésito de El avaro, las, preguntas que plantea toda antropologta del gest. 1, De Funds dispone de un cuerpo agitado y dgil, modelo del demasiado eélebre ppequefio francés nervioso y colério, del «gendarme de Saint-Tropez>, listo para la accién, Su movilidad y su «brio» dilatan sin esfuerzo su delgada silueta y su presencia: en el centro de todo el juego, cubre un terreno considerable. 2, Vestido con una levita negra, una especie de delantal que permite todas las. briolas, leva un traje ascuro, siniesto y sin adornos, comparable a la prozodiej- dda, squel «delantaly que utilizaban en el escenario los actores de Meyethold; este grado cero del trae neutraliza las caracterizaciones en provecho de Ia faci- lidad de interpretacin. 3, De Funds es el organizador de sus iras y de sus estallidos. Sin dda, es arast 4o por su pasién, pero contra todos sus extravios. Comprendemos casi todas Jas instrucciones de funcionamiento de esta maquina de ahorar. 4, Hombre orquesta que manipula todo su mundo y lo dirige a golpe de batua, el avaro esté completamente centrado en s{ mismo hasta el momento en que, bajo el influjo dela iray «fucra de six, «descarrila» y ya no controla nada: a partir de ahi, ya no reconduce nada hacia s{mismo —jalgo trigico para un avarol— y se 25, Jean-Chane Schmid, Larson des gtr dant Pociden meal, Pac, Gallina, 1850, ie 3098 LOS COMPONENTES ESCENICOS Ianza a todo tipo de'aventuras periféricas: la agitaci6n de sus brazos y manos atestigua este gasto considerablemente instil. 5, Entonces, se «desencadena», pero la rapidez de sus movimientos no tiene nada’ de excepcional y el espectadr se acostumbra @ sus bruscas aceleraciones, se. guidas de momentos més tranquilos y reflexivos. Estas treguas provocan la re- floxién del espectador, matizan su juicio negativo al respecto del avero y lo so- mieten a constantes educhas de agus frfay caliente. 6. Elespeciador es invitado a seguir este movimiento endiablado, a sincronizar sus propia reacciones con las del avaro: la influencia de este monstruo sagrado sim péticamente bufo es'tal que uno no se puede despegar de él, y sus crisis de ava- ricia adoptan una direcci6n Iégica y trangulizante. La interpretacién y la puesta en escena estin completamente al servicio de una fécl legibilided de las mot -vaciones y de las acciones. El cuerpo y el movimiento hacen de todo para soste- rer y naturalizar un texto que a veces es arcaico o literario. Bl gesto dobla ata palabra hasta realizar una cadena verbo-posturo-mimo-gestual homogénea en Is {que cada elemento reemplaza y expresa a los demés. 7. El euerpo del actor de Funts se vive visualmente unas veces, cuando observa mos sus criss, y estésica y haptogénicamente otras, como si se tratara de un «tomado negro> que levanta el calor y el fro. Los efectos de caricatura gestual no sirven tanto para la caractrizacién (suma trivial) del avaro como para una experiencia kinestésica de su rapacidad y'de su movimiento continuo. La me- ‘moria corporal de este filme estéformada por un movimiento continuo que se ve {nterrumpido por momentos paroxisticos y convulsiones faciales: momentos de crisis en los que todo termina con virtuosismo y en los que la propiocepciGn y la ‘motricided del espectador se solicitan con frecuencia. 8. Deeste modo, el actor da la impresin de cambiar de cuerpo, oal menos de com- pletar y prolongar el cuerpo del que dispone: de Funts no deja de ser ese loco que baila y que hace bailar al espectador con sumo placer. 23. Lo FIGuRAL ‘ ‘Semejante explicacign de gestos sélo es factibleen el ejemplo clésico en que un texto dramdtico preexistente es «encarnado» por un actor que imita comportamien- tos cotidianos y que encuentra necesariamente por ello caractersticas de la cadena posturo-mimo-gestual de la comunicacién no verbal. ;Qué ocurre en el caso de un especticulo de danza o de danza-teatro donde la gestul no ecompatia aun textooa tan relsto? En el extracto de [rite Meinhof de Tohann Keesnik (las cinco siltimos ‘minutos del espectéculo que analizaremos més adelante), estamos ante un grupo de personajes, los prisioneros, que son maliratados por sus guardianes. El sentido de la seeveneia es claro (serie de humillaciones y torturas), pero proponer un andlisis que 4 cuenta de Ia calidad y de la intensidad de Ios gestos resulta mucho més dificil primero, porque so trata de ugestos contenidos», no espectaculares y poco observa- bles, unos gestos que no son una codificacién estereotipada de emociones; en se- | EL ACTOR 99 sundo lugar, porque las acciones son discontinuas y se limitan a acontecimientos in {ensos pero DreVes; y, finalmente y sobre todo, porque no son wna representacin ‘imética de situaciones reales. Por lo tanto, si queremos hacer sentir los aconteci- Inientos estésicos de esta coreografia, hemos de encontrar medios distntos de los, Gel andlisis gostual semiol6gico que se inspira en la comunicacién no verbal. A di- ferencia del caso de El avaro, la légica del significado y a elacién con un texto ca- nico ya no bastan. Ahora tenemos que interrogar y experimentar el sabor del sig- nificant, a «ldgica de la sensacién» (Deleuze), una l6gica sensorial y Kinestésica gue se excapa de la notacién semiolégica de un objeto exterior o que, al menos, la completa. ‘Dejémonos ayudar por las pensadores que, como Lyotard, desconfien de toda ‘comunicscién mediante signos, de toda semiologta, y que proponen un modelo secnergético» del efecto artistico sobre el observador. En Discours, figure, Jean- Frangois Lyotard establece una clara distincién entre lo diseursivo, que pertenece al conden del signo y de lo lingistico, y lo figural, que es un acontecimiento libidinal to reducible a lenguaje* Ahora bien, en Ulrike Meinhof, el gesto no parece redu- cible a una serie de emociones o de palabras. Consiste en una serie de aconteci- ‘ientos aislados: acontecimientos sin duda teméticamente orientados hacia el sig- nificado «tortura, si nos stenemos a la seméntica y ala sintaxis de los signos, pero acontecimientos pulsionales que suceden « momentos muy heterogéneos y segin intensidades muy distintas. Podrfamos denominar estos momentos particularmente intensos como «figura- les», en la medida en que su traduccién (siempre posible) en un significado lings- tico, en un discurso, no agota de ningtin modo su sentide y su funcién. El momento ‘en que Ulrike Meinkof se corta la lengua con un cuchillo que le han dado sus guar- , en un «lenguaje anterior @ la pala bra, més primitivo y ms directo, que hablaria diectamente alos senidog y ala ki- nestesia del cuerpo del espectador, sin la mediacién o el filtro del intelecto».>* El ‘cuerpo es una especie de medium que hace transitar en su seno flujos no controla- dos; fenémenos culturales y deseos inconscientes lo atraviesan a la vez. Sin embar- 20, serfa funesto oponer radicalmente una gestual hiperverbal a una gestual prever- bal. Hemos visto que £1 avaro tiene también momentos (ciertamente escasos) de kinestesia privada de lenguaje (la escena de la tunda de palos), mientras que Ulrike Meinhof también es una obra muy mimética de la realidad histérica y politica, La automutilacin es tanto una pardbola politica y una alusién a la historia como un 35. Gina, en Philippe Heary (comp), Mine conenporan tdramanrge. Rest de la pre- Ire ape du proje de recherche dramaargqae impuls& pat de la Federation européenne de ine, Pat maicopiado, 1993, pg. 1 36, Idem. | BL ACTOR 107 momento de sensaci6n fisica provocada directamente en el espectador, prescindien- do de toda significacién simbolica, La separacién que se debe evitar, sefiala Philip- pe Henry @ propésito del andlisis de las obras gestuales, es la que instaura «como ‘na especie de corte de ruptura entre sugestin de un universoficticio y presenta- cin de tn acontecimiento propiamente ritmico y energético».” Por esta razén, ‘nuestros andlisis examinan tanto la narratividad del gesto como los afectos corpora- les y su posible vectorizacién: la eexplicacién de gestos» tiene que ir acompafiada de una semiotizacin del deseo, de una vectorizacién. Si, por un lado, hemos quetido evitar esta ruptura, también hemos visto, por ‘otro, ue no potiemos quedarnos en la superficie de los gests, y que debemas com render tanto su origen como su intenciGn. El gesto supone una relacién con el cuer- ‘po, pero también con el mundo; unas veces, el cuerpo aparece insertado y envarado cen la puesta en escena (por ejemplo, en la de El avaro), y otras veces estalla y hace ‘estallar ls limites que lo rodean en el escenario, al dinamizar toda la puesta en es- ‘cena y mantener una tensién perpetua con ella. En ocasiones, el estudio del cuerpo ¥y del gesto del actor se disuelve en el cuerpo general de la escena: es el precio que hay que pagar po laciculacién de los vectores y de los fujos de intensidad. En un escenario en el que se afrece como espectécalo, el cuerpo del actor abandona sus es- twechos limites, se extiende hasta los confines del espacio visto y vivido por el espectador, se convierte en emblemiético de Ia cuestin de sentido y del signo obli- gindonos a revisar categorfas que antaio se exclufan mutuamente (danza, teatro, palabra, cant, oc.),y se inscribe en el «arco iris» de las artes del cuerpo. El doble ejemplo de El avaro y Ulrike Meinhof nos invita a reconsiderar las oposiciones tajantes entre una semiologia clisica del signo y una energética postes- tructuralista que rechaza el signo e invoca, un tanto répidamente, «flujos del deseo» ‘ouna préctica significante a gusto del espectador. La gestual (y, mas generelmente, la totalidad de la representacidn) no se puede describir como un objeto sin direc- cin, sin vectorizacin —como un objeto por el que pasan flujos no controlados de eseo—; inversamente, Ia mirada y la atencién del espectador pueden interrumpir y contradecir en todo momento ia vectorizacién, la explicaciGn y el encadenamiento 4e los gestos que propone la puesta en escena. Entre la explicacin de los signos y cl acontecimiento energético exist, por tanto, un compromiso necesario al que aqui hemos denominado semiotizacién del desea 0 vectorizacin. 3, Partitura y subpartitura del actor 3.1, DemiNiciones Enel andlisis del espectéculo, manifestamos una tendencia natural a privilegiar la perspectiva de un observador que describe los signos visibles y audibles de la re- 37. Phlippe Henry, op. cit, pi.108 {LOS COMPONENTES ESCENICOS prosentacién, El actor no queda excluido de esta cbservecién, pero, ena mayorfa de Ceasiones, describimos lo mejor posible lo que percibimos de él exteriormente sin acercemos demasiado al lazo que se establece entre el actor y el resto de Ia repre- sentacidn: lo observamos como a un animal curioso, o catalogamos como un libro ‘nuevo, lo deconstruimos como algo desechable y lo sujetamos con alfleres como si ‘se tratara de una exéticn maripose. Se convierte en el objeto de una partitura: una ‘artiura que parte distintas zonas (gestos, expresién facial, voz, mirada, ete.) pero tambign una partitura musical en la que incribimos los signos que emite 0 que cree- ‘mos localizar en él, 0 mejor, sabre 6], pues, una vez més, durante la mayor parte del tiempo, a vsién es exterior y superficial. Con todo, ytenemos que contentamos, en clandlisis del espectdculo, con una descripeién superficial —en sentido propio— de la partitura del actor? {No habria que interesarse por su subpartitura —lo que se cculta tras la perttura, pero que también la precede, la transportae incluso la cons- tituye, en tanto que soporte y parte sumergida del iceberg cuya cumbre visible no es iis que la superficie helada y heladora del actor? Es importante delimitar lo mejor posible esta nocién de subparttura, Se trata de ‘un neologismo ealeado del término subrexto, que se considera demasiado centrado ‘en el teatro psicoldgico de texto (tal y como lo entendia Stanislavski cuando mon- taba piezas de Chéjov). Parritura es preferible a texto porque le partiura no se rita al texto lingistico, sino que comprende todos los signos perceptibles de la re- presentaciOn, Por lo demés, Stanislavski utiliza explicitamente In nocién de ‘partivura, pues la considera una culminacién de la preparacién de todos los artistas fen funcién del superobjetive del autor: ‘i pudiramos retener cada una de las faes del trabajo de todos los que paricpan en [a representacion, obtendfamos una especie de pattura de orquesta para toda ie pic 1 Cada participant tendria que interpreta su papel y unas notas muy preisas.To- fos Tos que forman parte de la represenacién interpretan luego conjuntamente Sempre qu se complementen armoniosamente— el superobjtiv del poet. ™ En cuanto a la subpartitura, es esa s6lida masa blanca sumergidaven la que se ‘apoya el actor para aparecer y mantenerse en escena; es todo aquello en lo que el ac~ tor funda su interpretacin, Consiste en el conjunto de factoressituacionales(situa- cidn de enunciaciGn) y de aptitudes téenicas y artisticas en los que el actor 0 Ia ee- viz se apoyan cuando realizan su partiura 43.2. Dos nipos ne pawrrtiea “Hemos de distinguir dos ipos de parttura: una partitura preparatoria y una par titura terminal, La partiura preparatoria se consttuye durante los ensayos me- 138, Constantin Stnisivi, Die Arbet de Schowspieles an sich selbst, Bet, Das Europace Beck, vol 2,198, pi. 319. BL ACTOR 109 iante una sere de elecciones que se concretan en un boceto en constants transfor- ecién, Ia patitura terminal es la del espectdculo eacabado> o, al menos, la del {uv oe presenta al piblico y que fija (eproximadamente) la eleccién de los sgnos y wi scctones escénicas; corresponde, en otra terminologia, a la nociin de texto es pecteclar. Desde el punto deviste que adoptamos —el del anlisis del especticu- tapos refesimos a esta parttura terminal sabiendo que tampoco ella se termina de aeabar nunca, y que conserva las huellas de una partitura preparatora 433, LA PARIITURA Y LA SUBPARTITURA: SINTESIS DE SUS COMPONENTES Lo desconacido 0 mi vida personal ‘Un primer conjunto de definiciones se refiere al yo profundo del actor, a su se- creto, alas experiencias en las que se basa en los momentos concretos dela erea~ tion, Se tata de experiencias personales vividas que el actor debe utilizar para su papel que alimentan sa interpretecion sin que sepamos, no obstante, emo Is wt liza i d6nde terminan, Debajo-detrés Por defincién, le subpartitura se sitda bajo laparitura visible y concreta del ac- tor: a diferencia de la partitara, no es visible, perceptible ni asimilable « un signo ealizado coneretamente. Es la idea que esta detris de la accin, el fundemento de Ja partitura, la red de asociaciones ode imgenes,y el cuerpo invisible de l acci6n, Yaesté debajo, detrds oa! lado de la partivura, la subpartitura sostone y soport la parte visible y emergente de actor: su pantua. La transports, la precede y a en- fend en este sentido, es mucho més que un soporte provisional y aleatorio, y mu- tho mis que una mase helada y sin forma; es el mantillo en el que floreceré el c= tor. Efectivamente, es ala vez hielo y mantill, pues, por un lado, Ta subperttura de actor estétllada en el mismo bloque transiécido que su pertitura; no hay una dife- rencia radical entre ella y lo que mostrar el actor; la diferencia entre To oculto y lo manifesto es muy relative —s6lo depende del nivel de las aguas—. Por otro lado, lector necesita enraizar en un terreno que difera de él y que lo alimente ofrecién- dole los materiales, sles minerals y vitaminas necesarios para su composicién y su ‘recimiento, Hielo'o mantillo superficie resbaladiza o tereno empantanado, la sub- parttura es, en cualquier caso, lo que sostiene al actor, aquelo en lo que éste se apo- Ja: en regumen, noes ora cosa que él mismo, puesto qué rodo To que hace sso pus de provenir de sus propios recurso, fisicos © mentaes.110 1LOS COMPONENTES ESCENICOS Estructura general En lugar de buscar I esencia 0 el lazi oculto de la subpartitura, podemos intere- ‘amos por a forma de su presentacin. Nos hallaremos entonces en busca de una es ‘ructura general, de una relaci6n de cada acciGn o de cada momento particular con la ignificacién del conjunto, y en busca de una serie de puntos de referencia en los que ‘tanto el actor como el espectador pueden tomar aliento y comprober su comprensiGn, Puntos de referencia, puntos de apoyo El actor se orienta apoyéndose en una sere de puntos que frman la configura- cia y la armazén de su interpretacién, Estos puntos de apoyo sostienen su memo- ria emocionaly kinestésica, su ecuerpo peasante>. Son puntos personales del ator yao tienen en sf mismos un valor absolut. Muy a menudo, se trata de seiuelos, de Jugees de indeterminaci6n, de astacias para memorizar mental y corporalmente la twayectoria del papel ya situacién cronotépica del actor. Superan los limites del in- dividuo y se extienden al grupo. Efectivamente, el grupo y el espacio-tiempo de sa situaién escénica son los que relizan la inscripcin kinestésca del actor en la e- presentaci, los que lo orientany lo sitian gracias a una seri invisible de sees, puntos de referencia y esfmulos. El actor instala paso a paso un raf de seguridad due gufa su tayectori, en funcién de puntos de epoyoy de referencia que son a a ‘ex fsios y emocionales. ‘Trabajo preparatorio Esta instalacin es objeto de un largo trabajo preparatorio del que no sabemos ‘demasiado pero cuya importancia adivinamos. ;Forma parte este trabajo de una se- ‘miologia del actor y de un andlisis del especticulo? Sin duda, no en el sentido clé- sico de la semiologfa de una representacién conereta y acabada, pero, “no habris- ‘mos de introducir, en la descripcién del juego del actor, consideraciones sobre la influencia de latradicin y de la aculturacién del actor en Ia futura partitura de su ‘papel? Stanislavski ya insistia en la importancia del «trabajo del actor consigo mis- mo» y «con su papel a fortiori, por lo que toca aun estilo de interpretacién que se hha adquirido a lo largo de afos de entrenamiento y de aculturacién, es importante ‘observar o6mo el tiempo, la cultura y la técnicas culturales se han sedimentado en el cuerpo del actor incluso antes de que aparezca en escena. Presupuestos culturales Sin embargo, la subparttura noes simplemente una estructura controlada por el actor en busca de una parttura propia, sino que esta hecha a partir de las normas cul- BLACTOR um turales y de los modelos de conducta del actor, y es un testimonio de In influencia ‘qu la cultura eerce sobre él 34, SINTESIS: EL SISTEMA DE LA SUBPARTITURA ‘Enel sistema de la subpartitura, aparecen los siguientes principios: _— Sin dud, a subpartinara busca lo que esté oculto en la preparacién del actor, lo que existe antes desu expresicn visible y fjada en laparitura de ia interpretacién, pero {que ya se halla infiltrado, sin embargo, en la cultura ambiente que le da forma. — La subpartitura estd més o menos fjada y petrificada en unas proporciones que ro son necesariamente simétricas @ las de su partitura correspondiente. A una ‘subpartiura muy elaborada y articulada no le corresponde neceseriamente un partitura de idénticas caracteristicas. La subpartizura se construye sin duda desde el punto de vista del actor, pero éste tione en cuenta lo que el futuro espectador percibiré de ell, al menos a través de le parttura escénica; por esta raz6n, el expectador participa en su fabricacién y en su validacin, Estos principios permiten proponer la siguiente definicién: “suspaRtrTura: Esquema rector kinestésico y emocional, articulado mediante puntos de referencia y de apoyo del actor, creado y figurado por éste con Ia ayuda del director de escena, pero que sélo se puede manifesta a través de la mente y el cuerpo del espectador. 3.5, VOLVER A PONER BI. CUERPO EN LA MENTE Concebida de este modo, la nocién de subpastitura se podkfa coavertr en un Iu- agar de encuentro para, por un lado, la aproximacién genealdgica al trabajo del actor (Gurante los ensayos y de comtin geuerdo con el director de escena) y, por tro, la ‘aproximacin descriptive al resultado consttuido por la representacién que rece el, ‘espectador. Renovaria el anélisis del espectéculo, que esté demasiado unilate- ralimente fundado en la observacin de los resultados y se muestra poco atento& los ‘procesos preparatorios y culturaes que se han sedimentado en el objeto del andlisis. ‘Corregiria la vision eimplificadora que la asimila 2 la vida interior del acto, por opo- sicidn a su apariencia externa, que seria el personaj. Pereibiriamos ast el trabajo de amasado y de filtrado de la subpartitura en relacién con la partitura, un trabajo que Brook describe con belles palabras: «El actor se apoya primero en su bagaje habitual pera comprender el personaje; luego, convencido de que ése es, en todos os niveles, ‘mds rico, més grande y ms extraordinario que él, se esfuerza por actuslizar todo lo que él mismo encubre en estado virtual, en profundidad, lo que no expresa en tiem-