UNIVERSIDAD AUT^ METROPOC'I.

TANA
UNIDAD IZTAPKAPA
DIVISION : CIENCIAS SOCIALES Y HUINIIDADES

DEPARTNFNTO DE H I STOR I A
"EL' R I T O Y L'OS LABERINTOS DIVERSOS EN', El: NOMBRE
"- DE
JUANRUCFO"

AL'UMNO :MART I N GALLEGOS GONZAC'EZ

MATR I CUI'A : 90330 459
PARA LA OBTENCIONDEL'GRADODE
L I CENC I ADO EN L E T R A S H I SPAN I CAS.

OCTUBRE 2000
 Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre

NDICE

1 mito y los laberintosdiversos en El hombre

de Juan Rulfo.

Los mitos y su definicin 2

Mito y cuento 10
El laberinto 17
Laberinto y literatura 27
Mito y laberinto 30
La trama y el argumento, otros laberintosen
I hombre. 31
El discurso, otro laberinto 49
8

El motivo de Teseo 53
Alcanca y el mito 57
Los perseguidos o eI laberinto de identmidades 77
Conclusiones 79

1
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en E hombre

El mito y los laberintos diversos en

El hombre de Juan Rulfo

Los mitos y su definicin

Para todos,reinodefantasasinlimite ni freno es el mundo de la

mitologa,

Universo que sirvide inspiracin a poetas y artistas. Todas las Bellas

Artes se han nutrido de ella hasta la exageracin; los poemas picos, las

novelas, el teatro y el cine (queenla actualidad ha sido llamado sptimo

arte) milagro en que ha sido plasmadas la imagen y la palabra.

2
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos
en El hombre

Todo ese mundo abigarrado de sueos fantasmagricos, de dioses, hroes y

monstruos en un colorido contraste. Por ese fabuloso universo, campo de 10

irreal y lo ilgico, estaremos conduciendo nuestro anlisis. Muchas de las

vecesnos sentiremos arrastrados en ese torbellino, en esa urdimbre, en

que todoparece inseguro, pues varian los nombres y las diferentes

versiones muchas de las veces resultan para nosotros contradictorias. Pero

el tema bien vale la pena. De acuerdo con Moreau de Jones (gran estudioso

de los mitos antiguos) quien asevera que: estos relatos con frecuencia

extravagantes y casi siempre brillantes de imaginacin y de gracia, han

alimentado durante miles de aos la literatura de los pueblos, antiguos y

modernos.

Suele definirse a la mitologa como una coleccin de fbulas y leyendas

en los que intervienen indiscriminadamente dioses hroes

y de la

antigedad. Robert Graves definealmito como la reduccindela

taqukyafia narrativa de la pantomima ritual realizada en los festivales

pblicos y registrada grficamente en muchos casos enlas paredesde los

templos,en jarrones, sellos,tazones,espejos,cofres,escudos,tapices,

etc.112

' Jones, Moreau de. Los tiempos mitolgicos, Shapire, Buenos Aires, 1947. pg.52
Graves, Robert. Los mitos griegosI, Alianza-Patria, Mxico, 1992, pg. 1 l .

3
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en El hombre

ES decir que partedeestamitografa se representaba en ritos que

promovan a fertilidad y la estabilidad en elreino. Es porello que eran

parte de la vida cotidiana, sobre todo en los recipientes y vasijas en que

diariamente coman o tenan un parcial uso directo. Eso es en cuanto a la

relacin cotidiana con el mito, sin embargo ahondaremos en la definicin

para precisar. La definicindemito que hace Erich Kahler en el libro

Nuestro laberinto asevera que; Mithos vino aser la palabra parael sentido

del relato ms antkyo, primordial de los orkenes del mundo,en la

revelacin divina o la tradicin sagrada delos dioses y semidioses y de la

gnesis del cosmos y de la cosmogonia; lleg a contrastarclaramente con

Epos la palabra como narracin humana,- y a partir de los sofisias- con la

palabra consiruccinh~mana.~

Por o t r o lado cabe hacer hincapi en la definicin de la mitologa como

una ciencia que estudia a los mitos y su arte para interpretarlos. No se

puede hablar de mitologa prehistrica ya que los hombres primitivos no

posean la concepcin de dioses nicamente tenan un atisbo de religin de

man cuyo carcter instintivo en el hombre, fue el respeto a lo suyo y a lo

familiar, o sea, al culto a los antepasados, el honrar a los muertos, las vagas

' Kahler, Erich. La persistencia del mito en Nuestro laberinto, FCE, Mxico, 1972, pg.84

4
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en El hombre

creencias acerca del paisaje en que viva, de los objetos que tocaba, en fin,

pero eran incapaces de crear mitosy leyendas.

El hombre que habit enlascuevas de Altamira o el que descubri el

fuego, no posea la capacidad decaptar ms

que elexterior que le

circundaba. Unicamente asenta su supervivencia con el puro instinto animal:

su mito era la lucha contra la vida.

Se debe tener en cuenta que gran parte de los mitos son esencialmente

de carcter popular y annimo, surgidos de la tradicin oral, y en eso no

existediferencia con respectode las leyendas. Para Hornero, mito

significaba simplemente Palabra cuya acepcin tiene que ver con el relato

confirmado por testimonio. Inscrita en elgran universo culturalde los

mitos, cuyo carcter popular es irrefutable,est la clasificacinde los

llamados mitos sabios, inventados por un poeta o un filsofo. En realidad la

mayor partede los mitos o fbulas que el pueblo ha transmitido y

conservado de manera prudente y celosa. Tendran posteriormente, una

adecuada incorporacin como elementosprimordiales en las importantes

obras de a r t e y literatura universal. La gnesis de los mitos estuvo bajo el

importantsimo influjo de artistas, especialmente de poetas. Recordemos

que Hornero, en sus conocidas obras La I/;aa y La Odsea, dej un gran

-" . .. L._xI".
Martin
Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en Ehombre

caudal de informacin sobre el panten griego y sus mitos.

La existencia misma de Hornero ha sido cuestionada, tambin seha

transformado en un mito, se han aventurado hiptesis de que tal personaje

no existi, que el poeta griego slo fue el smbolo de todos los cantores de

Grecia, que de pueblo en pueblo y de tiempo en tiempo fueron colectadas

las tradiciones que estn insertas en el poema. Empero dejemos de lado la

hiptesisde la existenciade Hornero y concretemos que elpoetadej

sentadas las bases de la mitologa griega y que Hesodo, en su Teugunia, dio

a conocer la ms antigua cosmogona mtica de Grecia. El tema de los mitos

inund a todas las obras literarias de la antigedad clsica, el influjo fue

total y nopaso inadvertido a los grandes autores; Plutarco, Ovidio con su

Mefamurfusis, Cicern, Pndaro,

Lucano, etc., incluyen en sus obras,

nombres, expresiones, fbulas y ritos de mitologa. Imposible conocer su

lenguajesin conocer los mitos. ES obvia importanciade conocer todala

mitologa para la cierta comprensin de determinados prrafos que muchas

de las veces suelen mantenerse oscuros.

Si lo mitolgico es fbula y leyenda, con dioses y hroes protagonistas,

segn se hamencionado con anterioridad, cabe establecer una barrera

6
Martin Gallegos Gonzlez El mito y
laberintos
los diversos
en El hombre

entre lo que es el mito y lo que es la creencia. Hay una confusin entre los

dos trminos y tal confusin es de carcter lingstico. Cuando se habla de

religin, la griega como ejemploinmediato,se alude principalmente a las

fbulas encantadoras, a veces burdas, que los poetas griegos han referido

acerca de SUS dioses y hroes. Dicha confusin tiene su razn de ser al

mismo tiempo quesu excusa, ya que el fundamento de toda mitologa es

poseer una religin, pero cuando se encuentra en el terreno de lo cientfico,

es preciso evitar la religin. La creencia o religin y la mitologa, aunque han

coexistido, conservan rasgos particulares que marcan su diferencia. Por un

ladovemosque la creencia ha derivadodelactodefe,surgidode los

sentimientos y la esperanza, mientras que por el otro lado el mito ha sido

concebido a partir
de la imaginacin. Si admitimos
la necesidad

diferenciadora de estos conceptos y crear una delimitacin para laespecial

exposicin del tema, y para evitar confusiones, cabe decir que no todo es

fcil y absoluto. Sera un error grave pensar que toda creencia primitiva es

mitologa y que de esta nace, merced al progreso, la religin. Por o t r o lado,

mitologa y creencia no pueden lograr convertirse en un dogma, y un dogma

adoptar, signif icativamente, la forma de leyenda.

Cabe preguntarse. Cundo y en que forma apareci el mito? El hombre

7
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en EZ hombre

de la prehistoria no haba podido superarel complejo deinferioridad

psquica. LOS fenmenos externos queno eran capaces de comprender, le

inspiraron una cierta y rudimentaria manera de predisposicin religiosa que

fue transmutada de sorpresa temerosaa la acobardada esperanza. Pero tal

sorpresa no saltaba sus lmites; careca de imaginacin e inteligencia para

efectuar una adecuada representacinde los poderes de los espritus

invisibles con un carcter sobrenatural. Otra de las preguntas obligadas es.

De quin son los mitos? Los mitos son de origen desconocido: Los mitos no

tienen autor4 dice Levi-Strauss, provienen de una larga tradicin oral. Uno

de los rasgos propios del mito es; su anonimidad que seencuentra

netamente ligada a un poderduraderosobre la conciencia colectiva

conjuntamente con su aptitud

de nacer y renacer siempre,

transformndose. Otros de los rasgos lo son la ductilidad y la propiedad

indivisible. Es decir que la ductilidad permite al mito una metamorfosis sin

perder suesencia.Tomemos como ejemplo la existenciade un relato

abierto lo bastante plegable a las circunstancias de lugar y tiempopara

prestarle a la metamorfosis sin olvidar su primera identidad. Como segunda

instancia, el mito es visto como un bien comn, al que todo mundo considera

Roland Mitologius, Siglo XXI, Mxico, 1980, pgs. 199-224.

4Barthe~,

8
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en Ehombre

SU dueo por apropiacin, sin poder agotarlojams.

Esteltimo rasgo del mito nos acerca su lado receptivo, estamos

pensando en la funcinde modelo de accin que efectaelmito enlas

sociedades tradicionales, donde cada receptor se identifica con el hroe o

con el dios, reviviendo o representando de nuevo el gesto que ha instaurado

el medio, para decodificar en el tiempo presente su situacin particular.

Roland Barthes5 asevera que el mito es la constitucin de unsistema

comunicacional,
es decir un mensaje. Esto
de alguna manera podra

indicarnos que el mito no se trata de un objeto, un concepto o una idea. Ms

bien ref ere particularmente

a una forma designificacin.

9
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre

Mito y cuento

Existe la gran posibilidad de que el mito tuviera un entrelazamiento a

partir de la gnesis del r i t o . El r i t o es un a@ que se encuentra formado, a

diferencia del mito que se encuentra definido como un a& que se ha dicho.

De esta manera se est prescindiendo del elemento dramtico inserto en

las religiones y nos quedamos, entonces, con su particularidad pica.

El pueblo griego asignaba el trmino Myiho al relato cuyas tradiciones

importantes que
son
las brindan una respuesta
para aquellas

Ibidem.

10
Martin Gallegos Gonzdez El mito y los laberintos diversos en El hombre

inconmensurables interrogaciones. El hombrecuestiona su contexto, ese

entorno suyo que es su universo.

Qu signif can para el hombre todoslos fenmenos qu le son externos

a su conciencia? La noche y su oscuridad, lo mismo que la difana luz de la

maana. Su inmediata respuesta pudo haber sido, esto es un ser supremo,

ajeno y lejano a su comunidad, Dios, el dador de vida, el cielo, las estrellas,

el sol, la luna, la tierra misma con sus movimientos tectnicos. El mito posee

internamente, en su significacin la forma de pregunta y respuesta, el ser

humano pregunta y su universo es contestatario. El mitosatisface, no

nicamente la necesidad epistmica, sino tambin la necesidad, de modo

particular, ms irracionalde la fantasa. Existe un acuerdo sobreel

carcter or/gina/ de los mitos, es decir, que

no
son inventos de la

imaginacin humana para explicar

el universo, sino
que expresan
el

fundamento, el principio.

Segn Kerenyi6: la mitologa no responde a la pregunta Por que?, Sino

De dnde?, N o es etiolgica, sino que parte de los comienzos o primeros

principios.

En cuanto uno se abandona al mundo de la fantasa de imgenes, stas se

Vase C. Kerenyi en "Ensayossobreuna ciencia de la metodologa."en Estudios Latinoamericanos,

University of Columbia, New York, 1984, pg.7.

11
Martin Gallegos
Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en Ehombre

elongan unas sobre otras y terminan por obtener la racionalzacin del mito.

Observemos como ejemplo la contemplacin en el vuelo del pjaro, de la

mariposa, la experiencia del salto, concatenado al onrico deseo de volar,

generan y dan cabida a los mitos sobre dioses fantsticos cuyas espaldas

estaban ornamentadas por alas enormsimas que procuraban su vuelo para

observarnosdesde las alturas, desde donde ramos vistos comoesas

criaturas despreciables, esos humanos.

Las teoras que manifiestanelorigende la funcin delmito, no se

contraponena las teorassobreelorigende la funcin narrativa. No

sabemos que es lo que haya ocurrido en el perodo de la prehistoria, pero en

lahistoriaexistieron muchos mitos que semejaban cuentos. Muchos

historiadores,entre ellos Evmero de Miseniaasevera que los mitos

tuvieron una derivacin de cuentos basados en personas reales, que por SUS

hechos y hazaas fueron especialmente admirados

y posteriormente

diviniza dos. Tomemoscomo ejemploel hecho de que se cuentan las

hazaas de un rey o de un hombre cuyas fuerzas son extraordinarias; luego

resulta que el rey se transforma en Zeus, y el forzudo en Hercles. Lo

dicho puede serresultadode una conjetura nomuy verificable como

suposicin; la idea de que si tales o cuales personajes se volvieron famosos

12
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos
diversos en El hombre

fue porque SU vida histrica tuvo una configuracinafn con las formas

mentales delmito. Tampoco se puede verificarsi los mitos son

una

consecuencia de cuentos que personificaban a la naturaleza, es decir sus

fenmenos y SUS fuerzas que eran significadas bajo la forma de hroes

tipos y de ciclos sociales. O contrariamente; si los cuentos reelaboraron los

hechos, explicadosdesde una perspectivamisteriosa y mgica. Debi

existir una lnea desacerdotescuentistas o cuenterossacerdotales que

narraban los mitos y mitificaban cuentosentrelazando sus tramas y sus

temas que posteriormente sufran una separacin.

En los inicios de la cultura, origen de civilizacin; el lenguaje, el mito y el

arte se desprendan de un universo comnque no poda distinguirse de

entre lo real y lo fantstico. De tal manera que ni aun entre uno y o t r o

haba distingo ensus funciones especficas. Es decir quenunca sabremos

como empezaron a dividirseentre s, el cuento delmito y elmitodel

cuento.

Los eventos en la mitologa forman el subsuelo o la fundacin del mundo,

puesto que todo yace sobre ellos. Son ellos hacia donde todo lo individual y

particular regresa y desde donde se forma; ellos permanecen sin poca,

13
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos
en E hombre

eternos, invencibles en la primordialidad sin

tiempo, en un
pasado

indestructible por SUS renacimientos eternamente repetidos. Por otro lado,

observamos que la competencia resultanteentre las religiones ayuda a

confundir lo que de suyo ya coexiste como confuso, un cristiano intentar

desacreditarel mito pagano adjudicndoleel adjetivodeficcin y en

cambio lo ficcional bblico ser para I toda verdad.

Entre el mito, de las diversas culturas ms importantes de la antigedad

(mitologasgriegas,mitologas escandinavas, etc.), yelcuento literario

moderno van y vienen distintasformasdifcilesdeser clasificadas:

leyendas, tradiciones, fbulas, consejas, parbolas, y otras.

Mito y cuento son aspectos de la metamorfosis simblica de la realidad

ocurrente en el lenguaje. Ernest Cassirer en SU libro Antropdogia histrca

no ha visto bien la correlacin entre pensamiento, lenguaje y mito. El mito

es un intento verbal para expresar la emocin con que el hombre se asoma

al origen y sentido del universo. El mito pues es una forma narrativa. Sin

duda en estaformanarrativapersiste la intervencindeinfinidadde

dioses y demonios; pero esta presencia de agentes de origen externo y

sobrenatural, no basta para dar a una narracin el carcter de mito.

Vase a Ernest Cassirier. Antropologa histrica, FCE, Mxico, 1982.

14
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre

Hay
narraciones que
son cuentos, no mitos, y sin embargo se

caracterizan por que imitanmitos con la voluntad, sea derevitalizarlos

estticamente, sea de parodiarlos con irona; algunos pueden observarse de

primera intencin, otros no, se encuentran insertos y disfrazados por el

desconocimiento o irreflexin del mismo autor.

La diferencia entre mito y cuento suele ser mucho ms compleja que el

mero asunto tratado. Quizs, en la personalidad, del que cuenta y del que

escucha o lee; en su psicologa, en su estado de nimo, en sus intenciones y

en SUS perspectivas. Nadie quien crea en un mito, puede imaginarse que

alguna vez ste, pudiera haber sido elaborado por alguien o que tuviera un

autor. Hornero en la Odisea usa lapalabra Mitologuein en el sentido de

repetir con las mismas palabras un relato que ya se ha dicho una infinidad

de veces. Pensamos que es aqui en donde se encuentra el secreto del mito:

se le conocecomoalgo dichosin que a ninguno denosotros se le halla

ocurrido, Cundo, dnde, para qu, por qu y quin lo dijo?

Podemos observar que existen cambios en la estructura de los mitos, sin

embargo durante miles de aos han mostrado una admirable permanencia.

Aristteles hamencionado en la Potica que mito es ese ncleo queno

cambia ni puede hacerlo dentro de laaccin imitada por el arte; a lo sumo el

15
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en El hombre

artista, poeta, escritor,etc. puede tomar un segmento y desarrollarlo

artsticamente. El mito es colectivo y perdurable pierde su alma al entrar al

cuento. pierde su valor como explicacin del universo y como educacin

moral. Su contenidoontolgico se vaca en moldes formalespuramente

artsticos all
y se transforma
enfantasas
increbles, en parodias

ingeniosas, en lujos ornamentales ycultos, en temas tilespara que el

escritor profundice en la psique de SUS personajes. De acuerdo con Rollo

May que dice que esto demuestra quelosmitos no necesitanqueseles

conozca
especficamente. Los mitos son patrones arquetl;oicosdela

conciencia humana. '

May, Rollo. L a necesidad del mito, Pados, Barcelona, 1992, pg.37.

16
Martn Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre

El laberinto

De acuerdo con muchos de los variados estudiosos del aspecto social de

las ciencias sociales, uno de los elementos estratgicos en la escritura de

ms uso para hacer observable los problemas de la sociedad lo es y seguir

siendo la metfora, Una de esas figuras ms rica que se ref ere al aspecto

espacial habitable y simblico es el laberinto.

El laberinto como definicin, designa un espacio cuya delimitacin se halla

patentizada por paredes que convergen, dificulta yobstaculizanel libre

trnsito, digmoslo as, en lnea recta. Es una construccin que debido a su

compleja geometra puede mantener cautivo a quien intente internarse en

esa arquitectura. La ideologizacin de lo laberntico puede serutilizado

como una analoga formulada a partir de cualquier travesa efectuada, cuya

meta principal es la bsqueda de sentido, y por tanto como una metfora de

17
Martin
Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en El hombre

la actividad psquica del ser humano. Si aseveramos que cualquiera que sea

la bsqueda o trnsito por un espacio lo mismo que en el aspecto temporal,

tal hecho puede clasificarse como laberntico en la medida en que presente

10s mismos obstculos, adems degenerar digresiones,posibilitando una

interaccin involuntaria del efectuanteen el recorrido.

Lo circularrepresenta la formacerrada, una frmulade completud;

perfecta, autnoma decertidumbre. Encambio ellaberintoposibilita

digresiones,potencializa las incertidumbres. Se puede pensar como un

parangn a lo dudoso del trayecto, a la sbita potestad de lo no nacido. Es

la forma por excelencia de la formulacin de hiptesis. Luego entonces el

laberinto humaniza lo perfecto absoluto, lo torna complejo, adems de

volverlo contingentey escurridizo.

Cuando todo se vuelve laberntico en sus trazos nos encontramos ante

espacios semejantes al de las ciudades del Medioevo, en los que los viajeros

podan perderse para as volver a encontrarse de manera fortuita con los

otros. Lo laberntico alude principalmentealorden espacial, sin embargo

gracias a su mago representativa y simblica podemos hacer la observacin

de que est representada, tambinpor el tiempo y el aspecto psicolgico de

la conciencia humana.

18
Martin Gallegos
Gonzlez
mito
El y los laberintos diversos
en EZ hombre

La implicacin de lo laberntico alude principalmente a una vasta red de

procesos complejos. El tiempo de por s enteramente complejo en su forma

lineal y fluida, imaginemosla dificultad que persiste cuando un tiempo se

bifurca, duplica y se muestra simultneamente para un viajero del tiempo.

El viajerodellaberintofsicosufre una seriede desorientaciones;

primeramente de manera visual ya que coexiste en un interior deformado y

cercado con mltiples barreras que hacen perder el sentido de orientacin,

posteriormente el tiempo para el viajero se colapsa y deja de ser,ya que no

se tiene nocin del tiempo y espacio reales.

Ya hemos dicho arriba que lo laberntico genera la posibilidad de duda e

incertidumbre. Veamos entonces como utiliza este elemento ensu ficcin

Jorge Luis Borges. La obra de Borges, entraa el tal vez y el acaso; SU

ptica de la realidad y del sueo es parpadeante predomina la duda sobre la

certeza.

No haremos un estudio aqu sobre la obra de Borges, utilizaremos de I

su visin particularmentefilosfica enla clasificacinde los laberintos.

Para Borges el aspecto espacial es tan importante como lo es el aspecto

temporal,porejemplo, la refutacin al tiempo que hace Borgessurgea

partir de que no puede soportar la idea de un tiempo sucesivo, ya que tal

19
Martin Gallegos
Gonzlez El mito y los laberintos
diversos en E/ hombre

sucesividad conduce ante el temor a la muerte. Al negar el tiempo se niega

el espacio. Para Borges los espejos quedan determinados como espacios que

remiten a una sucesin espacial no

menos angustiosa que la sucesin

temporal. Podra suponerse quenos observamos ante dos espejos quese

encuentranconfrontados; por ambos lados la sucesin de imgeneses

abismalmente infinita y cuando se t r a t a de las sucesioneslaberinticas - los

en Ficciones- estamos
laberintos sin centro o con centro mortal sobre todo

ante una sucesin quebrada que nopermite

nos (..) matar al Minotauro. 9

Para Borges un mundo lleno de sucesiones tiene varios aparentes salidas.

Una de ellas consiste en recurrir al tiempo circular vemos que este salir es

un nosalir que acaba siempre por conducirnos

al laberinto."

La idea de un tiempocclicose halla repetidamente en Borges de la

misma manera sucede con los laberintos, la idea de un mundo cclico, de un

tiempo circular que se cierra sobre s mismono es privativo de nuestra

sociedad moderna, es frecuente en muchas civilizaciones, est en el

pensamiento de aztecas y mayas, en Herclito, en los pitagricos y abunda

en las sectas hermticas. El universo es un ciclo, es tambin un laberinto.

n efecto, al carecer de centro,el mundo de lasficciones borgianas puede

Ramn Xirau. "Borges:De la duda a lo eterno dudoso" enAntologia, Diana, Mxico, 1989, pg.283.
'O Ibidem

20
Martin Gallegos
Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en El hombre

convertirse en aquello quepor definicin, carece de centro,

el laberinto.

En ciertas formas de circularidad como el caso del cuento La biblioteca

e Babel se presenta un infinitoedificiode galeras hexagonales, nos

encontramos ante crculos sin centro, ante formas circulares cuyo centro

inexistente es el vaco.

Si se asevera que todo lo que carece de centro es laberntico, podramos

entrar a un problema dedefinicin muy particularizado. Yaque parael

anlisis del cuento que nos interesa cabe aclarar que tiene centro y adems

este centroes mortal.

En primerainstancia podemos aclarar que para todositioexiste un

centro ya sea imaginario o real,traigamosa colacin el cuestionamiento

capcioso Hasta dnde puede entrar un perro en un bosque?. La respuesto

es breve al mismo tiempo que lgica: Hasta la mitad, despus comienza a

salir. Es decir que todo plano espacial indudablemente tiene un centro o al

menos una mitad, dependiendo desde la perspectiva en que est observado.

Ahora bien, para Borges el tiempo y el espacio tienen una coexistencia, la

negacin de uno nulifica 01 otro. AI negar el tiempo sucesivo, Borges

pretende intilmente prescindir de estemundo espacial, por o t r o lado, si se

prescinde de lo eterno debe de generar otro mundo que signe al nuestro:

Xirau. Loc. cit.

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Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en E2 hombre

ese tiempocircular y laberntico, es el quenos instala en unmundo de

sueos que es un mundo de pesadilla. AI respecto, apunta Ramn Xirau del

padre Brown de Chesterton; lo que ms nos angustia a todos es un laberinto

sin centro por eso el atekmo, no es sino una pesadifIa.lz

En la obrade Borges podemos encontrar una variedaddetiposde

laberintos:

1) Exteriores naturales cuya caracteristica se distingue en ros,

mesetas, desiertos y cuevas.

2) Exterioresartificiales; son los que seencuentrandenotadospor

edificios tales como el de Abencajn el Bejar, la casa t r i s t e Le Roy, la

Ciudad de los inmortales, la casa de Asterin y E/ jardh de los senderos

que se bifurcan.

3) Internos anmicos; el orgullo, el odio, la inseguridad y los deseos.

4) Internos espirituales; la bsqueda, el conocimiento o la verdad.

5) Simblicos; el mundo de Tlon, labibliotecade Babel, laloterade

Babilonia, la novela de Tsi Pn.

6) Temporales.

7) Espaciales formados
desintegracin
por
la de sus limites

convencionales.

'' Xirau, Ram6n. Elpadre Brown de Chesterton, Op.cit., pg. 308.

22
Martin Gallegos
Gonzlez
mito
El y los laberintos
diversos
en El hombre

8) Artsticos conformados por las obras mismas.

Son estos y algunos otros los que constituyen no nicamente el laberinto

literario sino adems la imagen misma de Borges tal y como se plantea a s

mismo en El Hacedor. Un hombre se proponela tarea de dibujar el mundo.

A lo largo de los aos puebla un espacio con imgenes de provincias,reinos

l..).
Poco antes de morir, descubre queese paciente laberinto de lineas

traza Ia imagende su cara.13

Ya hemos visto como se encuentran tipificados los laberintos en Borges.

Ahora veremos como estmanifiesto en elartculo que escribe Lauro

Zavala, "La ciudad como laberinto". Lauro Zavala apunta de una conversacin

entre Stefan0 Rosso y Umberto Eco sobre una tipologa muy particular de

los diversos laberintos. Umberto Eco, menciona Zavala, expone una tipologa

personal sobre el laberinto como un arquetipo en la organizacin de sentido.

Segn dichateora, apunta Zavala; existen tres t@os de laberintos;

circulares o micnicos, arbreos o barrocos y paradjicos o r i z o m t i c o ~ . ~ ~

La primeradefinicin que encontramos es la dellaberinto clsico o

''Barges, Jorge Luis. "El hacedor" enOtras inquisiciones,Emec, BuenosAires, 1974, pg. 854.
Lauro ZavalaLa ciudad como laberintoen La Jornada semanal (Nm.249. 20 de marzo de 1994), p.34-37

23
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en E2 hombre

circular. Dicho laberintoal quesitGa la literatura clsica, un recorrido

efectuado por el hroe mitolgico Teseo de acuerdo con el mito griego. En

dicholaberinto podemos hallar una sola salida con su nica entrada. De

hecho, entrar a un laberinto circular significa quesedeseavencer ahn

conflicto especifico/y que se desea encontrar adems la salida que lleva de

regreso alpunto de partida, a lo familiar y al espacio de que separti6

Hacer el recorrido por este laberinto podra significar que se ensaya una

estratagema quepueda auxiliar,de algunamanera, para encontrar una

verdad total y eterna. En taleslaberintos, tal y como sucede en las

ficciones policiacas, lasbsqueda terminar en el punto de que parti ya

que no existen ambigedades en la verdad.

Vemos que Eco apunta en la misma direccin que Borges al plantear una

visin del mito del eterno retorno que manifiesta Mircea Eliade en su obra

con el mismo nombre. Una urbe micnica cuya lgica circular, esuna polis

extremadamenteregida por normas impuestas por la propia lgica de la

razn y el poder vertical; nicamente es admisible comouna sola verdad,

aunque presenteel posible deextraviarse en otrastantas opciones de

apariencia dudosa. Tal estructura tiene en s una correspondencia con el

l4 Lauro ZavaIa, Op. cit. pg. 35.

24
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en El hombre

mundo clsico antiguo en el que nicamente es requerimiento accesar

mediante una clave para, de esta manera, poder llegar a su "Axis mundi" O

centro de la bsqueda.

Otro de los laberintos que tipifica Umberto Eco en contraste con el

anterior es el quehadenominado como laberintoarbreo,tallaberinto,

desde SU perspectiva visual, ya que tiene la formade un rbol puede

ramificarse en diversasposibilidades en donde cada opcin fsica o

simblica, cada camino y cada relacin pueden ser ramificada en distintas y

variadas
posibilidades
y que tistas como consecuencia originen,

circunstancialmente nuevas verdades en esta clasede laberinto siempre

hay ms de una solucin, y la presencia simultnea de opciones verdaderas

genera las paradojas de/ tiempo y del espacio. l5

La ltima clasificacin que menciona Eco es la del laberinto que posee en

su interior a otros semejantes a I y mucho ms diversos; es un laberinto

de laberintos semejante a las cajas chinas o las matrushkas rusas, cada uno

de los laberintosinternostienecaractersticassemejantes a las antes

referidas de los diversos laberintos, de acuerdo con la forma del recorrido

y de la percepcin del recorrido.

A este tipo de laberinto Eco lo ha llamado laberintorizomtico.Este

25
Martin
Gallegos Gonzlez El mito laberintos
y losdiversos
en El hombre

laberinto seencuentrarepresentado comouna amplia red de relaciones

interminables y virtuales, ya que al existir ms de una entrada, de igual

manera, existen diversas soluciones posibles. Dice Eco que toda verdad es

posible
en estoslaberintos, aunque
tambin toda mentira puedeser

convertida en realidad, segn el contexto en el que se efecte el recorrido.

16

En estoslaberintos sucede de manera semejante como sucede en el

sistema neuronal, cualquier punto efecta una conexin con cualquier o t r o

punto de forma simultnea. El laberinto rizomtico no posee ni principio ni

fin, no es un contenedor de verdades que puedan ser llamadas como nicas y

totalitarias, no tiene una sola solucin sino diversas y variadas soluciones.

Este espacio es un espacio de virtualidades en donde todo es posible y los

caminos, cualquiera que se tome, pueden conducir a cualquier sitio que se

quiera llegar. Este es el espacio de lo imaginario.

l5 Ibidem.
Ibidem, pg.36

26
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre

Laberinto y literatura

Lo arcaico del tema del laberintoes patente, sin embargo lo que podemos

ver como
nueva
es
la expresin artstica que corre paralela
hasta

intersectarseeltema con la estructurade una obraliteraria. Los

escritores son insuperables constructores y creadoresdelaberintos

artsticos;
construyen una literatura que
es, al mismo tiempo, una

confrontacin
dialctica
mediante la mitificacin, la escritura y la

estructuras. Las narraciones tienden a mitificarse cuando han sealando los

orgenes y los destinos, simbolizan verdades que llegan a profundizar las

recreacionesde los procesos naturales de eterna repeticin, exponiendo

sus fuerzas instintivas y persistentes.

El mito yla literatura se complementan mediantelaexpresinde las

condiciones de lo humano en todos sus aspectos. En el inicio de la literatura

27
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en El hombre

hispanoamericana lo que era reproducido ensu discurso era una realidad

que se percibia con audaces intentos testimoniales y denuncia; la oposicin

fundamental del tpico civilizacin versus barbarie que constituan el real

fondo de una dicotoma maniquea que era presentada al lector. En la obra

de los escritores contemporneos tal dicotoma es presentada comouna

realidad frente a una irrealidad, y se ha trastocado de documentalismo a lo

ambiguo. Como un nuevo realismo novelesco, la valoracin de autntico de

las obras puede observarse,

determinada
por un lenguaje que logra

reinventarel plano dimensional delarealidad conocida, los novsimos

intentosdelsaber llevan a indagaciones del pasado y futuro;el tiempo

psicolgico se torna enespacio creadopara las travesasmentalesde

bsquedas yencuentros. La imagen del laberinto y su smbolo sirvende

modelo a estructuras literarias en cuyos lmites el lector y el autor estn

participando. Cada
nueva lecturareinventa la odisea de la existencia

humana; llegarala meta; al centro del laberinto literario que ofrece una

perspectiva totalizante de la obra; las interrogantes ticas y espirituales no

tienen respuesta, pero se descubre esa nueva dimensin esttica.

Ya hemos mencionado sobre el aspecto del tiempo psicolgico visto como

un espacio en que elaboran las travesas mentales. En la ficcinactual

28
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en El hombre

observamos que
una progresin sucesiva y equilibrada
de ideas;
las

imgenes son dinmicas, se mueven de manera sbita e irregular como los

sueos. El fluir de la conciencia, elser psquico de los protagonistas,

presupone una temporalidad revelado fuerade lo convencional y lo

cronolgico. El laberinto de un texto literario patentiza un discurso que

desva y enmascara elsecreto conun trastorno aparente;ello essegn

Carlos Fuentes
la conexin del lenguaje
con
todos los niveles y

orientaciones,no de la realida4 sino de lo real.17

Para encontrarelordensecretodel espacio literario, el lector se

tiene que obligar a tomar en cuenta no nicamente los sucesos y los enigmas

del lenguaje mismo, internarse en laobra es entrar al laberinto. Es

recorrer los pasillos, los corredores que,muchas de lasveces, llegan a

cruzarse, las exasperantes salas, galeras que

son paralelas y

perpendiculares. Revisar las escaleras y sus

descansos, los balcones

interiores,recrear la historia.Llegaralcentro es encontrarse con el

desenlace: el enigma. Estafisinde lo labernticoarquitectnico con lo

literario distingue las creaciones ms representativas de la narrativa de

este siglo XX.

17 Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana, Joaqun Mortiz, Mxico, 1969, pg.56.

29
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre

Mito y laberinto

El laberintomitolgicoeraelcentrodeactividades dedicadoa los

grandes misterios, la vida y la muerte: en dicho interior se protega a un

rey-dios muerto y como consecuencia la preservacin de su vida en ese otro

espacio que es el trasmundo, procurando renovar la existencia venciendo a

la muerte. El laberinto es una tumba y un templo en el a r t e de la literatura

el cual se encuentra perfectamente constituido del aspectoreligioso.La

referencia a lo laberntico, en especficoal laberintodeCreta encuyo

centro habita - un hombre con cabeza de toro- es concreta y constituye el

pensamiento sensato entre tantos absurdos. La idea de una casa hecha para

que la gente se pierda es tal vez ms raro que la existencia en el centro de

un hombre con cabeza de toro. Pero ambas ideas coexisten mediante el

auxilio mutuo. Porunladovemosunacasa monstruosa cuyo centro es

30
Martin Gallegos Gonzlez El mitolaberintos
y losdiversos
en EI hombre

vigilado por un hombre de apariencia monstruosa, esto ha conformado gran

parte del mitoque ya hemos mencionado.

La trama y el argumento, otros laberintos en 'El hombre':

Hemos mencionado arriba sobre la definicin y la permanencia del mito

inserto en los cuentos. Sobre la estructura profunda en que se encuentran

fundamentados los mitos clsicos. Ahorapartiendodeladefinicin que

manifiesta
Umberto Eco sobre la clasificacin de las diferentes

estructuras que constituyen a los laberintos rizomticos, decidimos hacer

el anlisis del cuento de Juan Rulfo, E/hombre. Aceptando como premisas

que eltexto, su estructura, su argumento, trama y sentido pueden

decodif icarse como un laberintorizomtico.fundamentalmente, cuando

hablamos arriba de los mitos, su definicin, su origen, estamos hablando del

mitogriegodellaberinto yelTorode Minos, materia que competea

nuestro anlisis.

En cuanto a trama y argumento, estamos partiendodel supuesto

general de quelas obrasliterarias han sido productode una actividad

netamente humana, constituidos en su elaboracin con materia en continua

transformacin; el lenguaje, cuya finalidad la

es satisfaccin
de

necesidades o finesde humano inters.Obras en la que estamateria

31
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre

transformada queda inserta en un discurso en donde torna un tratamiento

especfico que lo hace distinto de otrosusos Iingsticos.

La finalidadpropuestatiene su punto departida en expectativas

concretasyuniversalesdelhombre, de donde se genera su funcin de

presentar,
explicitar o resolver
interpretaciones
de
conflictos y

contradiccionesde la vida histrica. Apoyndonos en el postulado dela

existenciade una estructuradesuperficie o patente y otra llamada

profunda o latente,formuladapor Noam Chomsky, en relacin con los

sistemas lingsticos y de discurso, se pueden distinguir diferentes niveles

de la forma-sentido o niveles textuales, a los que corresponderan los

diversos niveles de andisis. El primero que apreciamos es el nivel inmediato

o de manifestacin directa, el cual se encuentra constituido en el marco

narrativo por la ancdota narrada; los actores, los ambientes, los hechos.

Es decir por datos directamente ofrecidos en la manifestacin lingstica.

En
segundo lugar estn los niveles mediatos que
son los niveles de

profundidad y que constituyen datos elaborados por el cuestionamiento del

anlisis. O sea que pueden tener sentido en el contexto de una teora y por

tanto pueden ser sistematizables.

Dentro de este mismo nivel observamos el subnivel secuencia1 que se

32
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en E hombre

encuentraconformado por las acciones y situaciones organizadas de

acuerdo con SU muy particular lgica. Es el subnivel secuencia1 el que acta

sobre el doble plano del significado, en el sentido de las acciones y de las

situaciones. Otro subnivel inserto, es el nivel actancial que comprende un

inventario y caracterizacin de actores, por suspapeles actoriales y sus

rasgos distintivos. Un tercer subnivel lo es el subnivel indicia1 que funciona

como un inventario y clasificacin de las caractersticas psicolgicas,

biogrficas
de los actores, adems de ambientes,
atmsferas,

connotaciones contextuales y categoras tempoespaciales.

Uncuarto subnivel lo es el denominadosmico,que seencuentra

constituido
por unidades significado,
de que
son los elementos

fundamentales, comosemas nucleares y contextuales de los componentes

del mundo narrado, organizado sobreejes semnticos en niveles de

homogeneidad semmica o isotopas, y por ltimo el subnivel del discurso

literario que es la descripcin de los rasgos pertinentes de la formulacin

lingstica; registros, enunciados, cdigos y campos estilsticos. Cada uno de

estos niveles se
encuentra
constituido
por
elementos que
se hallan

relacionados en una organizacin dinmica en la que se conducen desde un

estadio a otro mediante una seriedetransformaciones por evolucin o

33
Martin Gallegos Gonzdez El mito y los laberintos diversos
en El hombre

cambio que se analizaran por ser fundamentos de significado y sentido.

En un cuento o novela la narracin literaria es un proceso en el cual un

actor o conjunto de actorespasa de una situacin inicial hasta una situacin

final. Tal proceso

se constituyemediante una seriede hechos que

transcurren en determinado
tiempo y que ocurren en determinados

espacios. La narracinliteraria es el discurso emitidopor un emisor

ficticio, destinadoa un receptor,de la mismamanera, ficticio para

comunicarle hechos imaginarios.

La operacin de significacin, consiste en la invencin de una historia

que se concreta comouna realidadirreal, que slo existe cuandosela

narra,pero que simboliza a los conflictos humanos.Una teorade la

comunicacin como la formula A.A. Leontevpodra explicarel cuento de

Rulfo como proceso semitico, como elaboracin de una concordancia entre

una situacin concreta, en la que se basa una actividad, es decir, entre el

un lado y la estructura
contenido, el motivo y la forma de esa actividad por

y los elementos de la expresin verbal

por otro.I8

Hemos observado que la historianarrada es

un proceso que
se

desarrolla desde una situacin inicial hasta una situacin final, a travs de

l8 Schmidt. Teora del texto,problemas deuna lingstica de la comunicacin verbal, Ctedra, Madrid, 1977,
pg.27.

34
Martin
Gallegos Gonzlez El mitolaberintos
y losdiversos
en El hombre

una seriede situaciones dinmicas de cambioque han constituido la

situacin media o de evolucin.

AI respecto comenta Mara del Carmen Bobes Naves que:

Como e/ texto literario, frente al meramente histrico, debe

contar con unprinc@ioy un final, y en el presente relato lo real
es solamente una escena imitada en unas coordenadas de tiempo
y de espacio, el princ@io y el final de esa escena nicamenie
pueden suponerse contandopara ello con los indicios smicos 9ue
proporciona la situacin observada endirecto. l9

Concebida la historia como proceso que implicalaorganizacin de

elementos integrativos en un espacio-tiempo (denominado como cronotopo).

Es decir, un tiempo transformado en espacio, sitio donde seencuentran

diacrnicamente las ocurrencias que median entre la situacin inicial y la

final. Cronotopa que es simultneamente sincrnica gracias a la mediacin

permanente de la memoria en el acto de la lectura, Es bsicamente desde

este concepto de cronotopadesde donde sefundamentar el elemento

mtico del laberinto. La cronotopa en que se encuentra inscrita la historia

literaria posibilita la introduccin de segmentos que permiten la distincin,

las partes o momentos que estn manifiestos. El texto tal y como est

expuesto en la creacin literaria, se constituye por un cdigo artstico de

35
Martin Gallegos
Gonzlez
mito
El y los laberintos
diversos
en El hombre

10s acontecimientos componentes de la historia. Tal organizacin artstica

es lo que se denomina como argumento.

El argumento es una disposicin que nos servir de punto de partidaen

todo nivel del anlisis de la historia. De antemano

sabemos
que el

argumento no siempretiene puntos de coincidencia con la trama cuya

disposicin de los acontecimientos es lgicamente cronolgica y que pueden

observarse en la temporalidad natural del antes, el ahora y eldespus.

Hemos planteado arribasobre la posibleconfeccin del argumento

semejante a la estructura deun laberinto. De la misma manera que podemos

observar con la trama decada cuento.

El diseo es el aspecto estticode la trama. El narrador en tanto

entreteje la trama secomplaceenlas bellasproporciones de SU cuento.

Distribuye sus materialesde acuerdo con su

plan. con repeticiones,

yuxtaposiciones,
simetras, contrastes, paralelismos, concordancias; va

ejecutando poco a pocouna figura. Es una figuraunitaria,percibimos la

geometra del cuerpo del cuento casi como se percibe la construccin de

una catedral o la composicin de una sonata.

En uncuento en cuya accin se desenvuelve linealmente, en orden

cronolgico, el diseo es simple, pero si los incidentes estn adosados de tal

~~~

l9 Bobes Naves, Mara del Carmen. Comentario de textos literarios,

Cupsa, Madrid, 1972, pg.91

36
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en El hombre

manera que la secuencia temporal queda alterada con retrospecciones, o

anticipaciones, el diseo se complica.

Anderson I m b e r t en su trabajo Teorh y tcnica del cuento, hace una

clasificacin ms o menos amplia sobre los diseos en los argumentos de los

cuentos. Una de las clasificaciones que hace Anderson Imbert, la llamada

" trenza"queda definida de la siguiente manera: En sta observamos que:

hay filamentos relatados por el mismo personaje, (que) se

entretejen pasandounos por encima de otros, (sesiguen) dos
acciones que se alternan en el mismo cuento. Se podra usar la
palabra <<contrapunto>>para describir cuentosen los que el
narrador contraponepersonajes que no estn relacionados.20

En E/ hombre parece existir una estructura semejantea laque

menciona Anderson. la relacin existente en E/ hombre esms bien una

relacindetipotemtico, ms
que
una relacindirecta. La relacin

manifiesta es estrictamentela venganza. Otra de las figuras en la que

insertamos el anlisis del cuento es la de arabescos, espirales, laberintos.

Observemos staltimadelaberintosde donde buscaremos el apoyo

necesario.

Anderson I m b e r t dice queaqu, laaccinparece desorientarse y

perderse en una embrollada red de caminos. Una de las formas labernticas

37
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en EZ hombre

es la de la multl;olicidad interior. 2Q

El primer paso de anlisis consistir en hacer una segmentacin del

argumento que permita devolvernos al punto inicial como el hilo que Ariadna

dio a Teseo para poder salir del laberinto y de esta manera reconstruir

ordenadamente la trama, es decir,distinguir la situacininicialde la

situacin final adems deobservareldistingode los pasos de las

situaciones en proceso.

Los cuentos de Rulfo, incluyendo su nica novela, seencuentran

constituidos de manera compleja, hecho quese manifiesta en la mltiple

interpretacin y sumisma ambigedad. Comenta alrespecto Anthony

Stanton en su trabajo Estructuras antropolgicaas en Pedro Pramo

La crtica moderna suele ver la obra literaria como un texto

que genera pluralidad de in terpretaciones, con tradic torias o
complementarias entre s la vezque subraya la polisemia y la
ambbedadesenciales en el lenguaje artstico. stas mismas
cualidades hacen (...) un buen ejemplo de lo que Umberto co ha
denominado Obra abierta: un texto queno encierra un sentido
nico y unvoco, dado para siempre, sino que
se abre
21
constantemente lecturas polivalentes.

2o Ibid, pg. 158.

21 Anthony Stanton. Estructuras antropolgicas en Pedro Pramo en Juan Rulfo. en Toda la obra, edicin a
cargo de Claude Fell, Conaculta, Coleccin Archivos, Mxico, 1992, pg.851.

38
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre

Desde esta perspectiva iniciaremos el anlisis argumenta1 en el cuento

de Rulfo. El laberinto discursivo en " N hombre" est patentizado desde la

perspectiva de una ruptura temporal. La narracin es observada desde el

punto de vista de narrador omnisciente y la historia comienza " I n media

res'. Pondremos a continuacin elordendel argumento por un lado y la

remisin del lenguaje del discurso de manera alternada para patentizar el

laberinto estructural.

1) Fragmento enque se muestra la caminata efectuada por el hombre

Los pies del hombre se hundieron en la arena, dejando una huella sin

forma,como si fuera la pezuadeunanimal (...)luego caminaron hacia

arriba, buscando el horizonte. (p. 35)*'

2) Fragmento del rastreo del perseguidor,

Pies planos duo el que lo seguia, Y un de do de menos. Le falta eldedo

gordo del pie izquierdo. (...) A d ser fcil. (p. 35)

3) Seguimiento del primer fragmentoy observacin de su propsito.

La vereda subia, entre yerbas, llena de espinas y de malasmujeres (...>

22
A partir de aqu, utilizaremos parntesis para indicar el nmero de la pagina de donde tomamosla cita. La
obra que utilizaremos es: Rulfo. Juan, El hombre en El llano en llamas, FCE, (Coleccin popular) Mxico,
1980, pginas 35-47.

39

."..
Martin Gallegos Gonzlez El mito laberintos
y los diversos en El hombre

desvanecido a fuerza de ir a tientas, calculando sus pasos,aguantando

has fa la respiracin:(...) Y supo queera I el que hablaba.(p. 3 5- 36)

4) Continuacin del fragmento (2).

Subi por aqu rastrillando el monte(...) Cort las ramas con un machete.

Se conoce quelo arrastraba el ansia. Y el ansia deja huellas siempre.so lo

perderci

5) Fragmento, continuacin de (1 y 2)

Comenz a perder el nimo cuando las horas se alargaron y detrs de un

horizonte estaba otro y el cerro por donde subia no terminaba L..) Oy

atrs su propia voz. (p. 36)

6) Continuacin del rastro. decisin de matar al perseguido.

'Lo seal su propio coraje -dijo el perseguidor- I ha dicho quin es

ahora slo falta saber dnde est (...) so suceder cuando yo te

encuentre': (p.36)

7) Continuacin de la caminata del hombre y la llegada auna casa

40
Martin Gallegos Gonzlez El mitolaberintos
y losdiversos en E hombre

Llegal final Slo el puro cielo, cenizo medio quemadopor la nublazn de

la noche. La tierra se habfa cafdo para el o t r o lado (...) Entonces empuj la

puerta slo cerrada a la noche. h. 37)

8) Reconstruccin intuitiva y conjetural de los hechos efectuados por el

hombre a cargo del perseguidor.

El que lo persegufa dijo: "Hizo un buen trabajo. Ni siquiera los despertd

Debi de llegar aeso de la una (...) cuando el cansancio del cuerpo raspa las

y los rompe". (p. 37)

cuerdas de la desconfianza

9 ) Se contina la travesa del hombre despus del crimen.

No deb matarlos a todos - Duo el hombre -. AI menos no a todos(...) I/io

venirlaschachalacas.La tarde anterior sehabfan ido stguiendo el sol,

volando en parvadas detrs de la hz. Ahora el sol estaba por salir y ellas

regresaban de nuevo. (p.37-38)

10) La reconstruccin a partir del monlogo del crimen efectuado por el

hombre.

Se pershy hasta tres veces:"Discu'llpenme'; les dgo. Y comenz su

41
Martin Gallegos Gonzlez El mitolaberintos
y losdiversos
en El hombre

tarea. (.. Ustedes me han de perdonar: volvi adecirles. (p. 3 7 )

.)'I

11) El rastreo y antecedentes paralelos del crimen desde la perspectiva

del perseguidor

"Se sent en la arena dela playa - eso duo el que lo persegua -. Se sent

aqu y no se movi por un largo rato. (...) "El hombresequed aqu(

esperando. All estaban sus huellas: el nido que hizo junto a los matorrales;

el calor de su cuerpo abriendoun pozo en la tierra mojada"(p. 38-39)

12) Autoref lexin del hombre en cuantoa su travesa.

"No deb haberme salido de la vereda -Pens el hombre -. Por all ya

hubiera llegado. Pero es peligroso caminarpor donde todos caminan, sobre

todo llevando este peso que yo llevo (...) Despus de todo, as de a muchos

les costar menos el entierro. " (p. 39)

13) Reflexin del perseguidor acerca de las intenciones del hombre.

"Te cansarsprimero que yo. Llegar adonde quieres llegar antes que t

ests all; - duo el que iba detrs de I -. Me s de memoriatus intenciones,

quin eres y de donde eres y adnde vas. Llegar antes de que tu llegues."

42
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en E2 hombre

(P. 39)

14) Encuentro del hombrecon el roy su intencin de cruzarlo

' E k e no es el lugar - dijo el hombre al ver el ro -. Lo cruzar aqui y

luego ms all y quiz salsaa la misma orilla. (...) Caminar ms abajo, aquiel

ro se hace ms estrecho y puede devolverme a donde no quiero regresar. ' I

@.39)

15) Monlogo del perseguidor que recuerda la promesa de proteger a su

hijo, y el recuerdodel homicidio cometidoencontradel hermano del

hombre.

"Nadie te har dao, nunca, hlljo. Estoy aquipara protegerte. Por eso nac

antes que t y mis huesos se endurecieron primero que los tuyos." (...)

Ahora entiendo porque seme marchitaron las flores en la mano" (p.40)

16) Monlogo dearrepentimiento que elhombretiene y el deseo de

hallar paso en el ro.

"No deb; matarlos a iodos -iba pensando el hombre -. No valia la pena

echarme ese tercio tan pesado en mi espalda. Los muertos pesan ms que

43
Martin Gallegos
Gonzlez El mitolaberintos
y losdiversos en E hombre

10s vivos. (...) La cosa es encontrar el paso para irme de aqu antes de

queme agarre la noche': (p.40-41)

17) Detalles del encierro natural que sufre el hombre

El hombre entr en la angostura del ro por la tarde. El sol no haba

salido todo el da, pero la luz se haba borneado, volteando las sombras;
por

eso supo queera despus del mediodia. (p.41)

18) Acecho del perseguidor.

"Estsatrapado - duo el que iba detrsde I y que ahora estaba sentado

a la orilla del ro -. Tehas metido en un atolladero (...) Maana estars

muerto, o tal vezpasadomaana o dentro de ochodas. No importa el

tiempo. Tengo paciencia': (p.41)

19) Sobre el punto 17 reiteracin sobre el laberinto

"1 hombre vio que el ro entre altas paredes y se detuvo. "Tendr que

regresar': duo. (...) Y devezencuando se traga abunarama en sus

remolinos, sorbindola sin que se oiga ningn

quejido': (p.42)

44
Martin Gallegos Gonzlez El mito laberintos
y los diversos en E hombre

20) Monlogo del perseguidor sobre lo intil del castigo que ejecutar

- d1Jo el que estaba sentado esperando-:No tiene caso quete dtga

"HIJO

que el que te mat est muerto desde ahora. Acaso yo ganar ab0 con

eso? La cosa es 9ue yo no estuve contlgo. De que

sirve explicar nada? No

estaba contbo. Eso es todo. Ni con ella Ni con l No estaba con nadie;

recuerdo': (p 42)
porque el recin nacido no medej ninguna seal de

21) Nueva reflexin del hombre ante su crimen

El hombre recorri un largo tramo ro arriba. n la cabeza le rebotaban

el primero iba a despertarlos

burbujas de sangre. "Cre que a dems consu

estertor, por eso me di prisa." Discbenme la apuracin - les doe. Y

despus sinti que el gorgoreo aquel era bual al ronquido de la gente

dormida: por eso sepuso tan en clama cuando

sali a la noche deafuera, el

fro de aquella noche nublada"(p.42)

2 2 ) Un testigo (el borreguero) narra sobre el encuentro el hombre

"Pareca venir huyendo. Trafa una

porcin de lodo en las zancas, 9ue
ya ni

saba cual era elcolor de sus pantalones. (...) Eso que me cuenta de todas

las muertes que deba y que acababa de efectuar, no me lo perdono. Me

45
Martin Gallegos
Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en El hombre

gusta matar matones, crame usted No es la costumbre; pero se ha de

con esoshijos delmal. (p. 43-44)

sentir sabroso ayudarle a Dios a acabar 'I

2 3 ) Narracin del segundo encuentro

"La cosa es que no todo qued all[ Lo vi venir de nueva cuenta al da

slguiente. Pero yo todavt'a no saba nada. De haberlo sabido! (...) Le v i los

ojos/ que eran dos agujeros oscuros como de cue va. (p.44) If

24) El hombre bebe de las ovejas del borreguero

Se arrim y me dijo: "Son tuyas esas borregas?" Y yo le due que no.

"Son de quien las pari'; eso le dije. (...) Con decirle que tuve que echarle

criolina en las ubres para que se desinflamaran y no se le fueran a infestar

los mordiscos que el hombre les habiadado."(p.44-45)

25) El borreguero logra enterarse

"Dice usted que mat a toditita la familia de los Urquidi? De haberlo

sabido lo atajo a puros leazos. Pero uno es Ignorante. Uno vive remontando

en el cerro, sin ms trato que los borregos/ y los borregos no saben de

chismes. "( p.45)

46
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre

26) Narracin del tercer encuentro

"Y al otro dia se volvi a aparecer. AI llegar yo, lleg L Y hasta

entramos en amistad
(...) Me cont que se habla pasado dos dias sin comer

ms 9ue puros yerbajos.Eso me dJo. "(p. 45)

27) El borreguero obtienems informacin sobreel homicidio mdtl;le

''Dice usted 9ue ni piedadle entr cuando mato alos familiares de los

Urquidi? (...) icon decirle que se comia mis mismas tortillas y 9uelas

embarraba enmi mismo plato!' (p. 46)

28) El borreguero tiene su defensa ante la acusacin de complicidad que

se imputay detalles del hallazgo cuerpoinerte del hombre

"De modo 9ue ora 9ue vengo a decirle lo 9ue s, yo sabo encubridor?

Pos ora S[ L..) Slo vengo adecirle lo 9ue pasa'sin guitar ni poner nada.Soy

borreguero y no s de otras cosas."(p. 46-47)

Yahemos visto comose encuentra patentizado el argumento, ahora

haremoslaobservacin de como se encuentra determinado el orden de la

47
Martin Gallegos Gonzlez El mito laberintos
y los diversos en E hombre

trama. El orden de la trama, de acuerdo con una temporalidad tradicional,

nos sirve como hiloconductor hacia la salida en la instauracindeeste

laberinto discursivo. Mostrar los fragmentos que se encuentran aislados en

elordentemporal cuya correspondencia con la trama,patentiza una

dificultad que ha sido derivada de una doble visin y versin de los hechos

ocurridos y que ofrece el relato. De acuerdo con la relacin antes-despus,

el orden de la trama es el siguiente:

1) Sabemos que Urquidi mata al hermano de Jos Alcanca, al que se le

ha designado el calificativo de Hombre. Esto lo podemos apreciar hacia el

punto 15 (En el orden delargumento que hemos enumerado arriba).

2)Despus de este suceso, El hombre inicia la bsqueda del asesino de

su hermano para poder cobrar venganza, y de alguna manera estar bien

consigo
mismo. Esto lo podemos apreciar en los siguientes puntos:

1,2,3,4.5.6.7 y 11.

3)EI hombre slo es capaz de concretar a medias su venganza, que al

mismo tiemposemetamorfosea en crimen. Este hecho pareceestar

resuelto para el hombre que cree haber ejecutado su venganza, puntos: 8 y

10.

48
Martin Gallegos
Gonzlez El mito laberintos
y losdiversos
en El hombre

4) Jos Alcanca, que no sabe que no complet la venganza, huye de su

propia conciencia, de sus propios remordimientos. En este mismo lapso se

da la metamorfosis de lavenganza primera para dar paso a unavenganza

segunda. Alcanca es perseguido por el sobreviviente (Por un lado padre y

por el otro esposo de las vctimas) puntos: 9,12,13,14,16,17,18,19,20 y 21.

5) Encuentro de Jos Alcanca con el borreguero, puntos: 22, 23, 24 y

26.

6) La venganza segunda es efectuada, podemos observar la muerte del

homicida vengador, punto: 28.

7) El borreguero se entera de la verdad, ya que en su primer encuentro

con el hombre ignora todo, al mismo tiempo efecta una defensa ya que se

le acusa de encubrimiento y complicidad, puntos: 25,27 y 28.

Como puede observarse, el argumento se encuentra dispuesto de tal

manera que no tiene puntos de coincidencia con la trama. Esto ha generado

en nosotros como lectores una desorientacin, en primera instancia, sobre

el orden r e a l d e los acontecimientos, creando de esta manera un laberinto

en la estructura del argumento, sobre todo en el orden cronolgico de los

sucesos.

49
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en EZ hombre

La historia, o t r o laberinto

Como ya habamos mencionado, la historia comienza In media resen plena

manifestacindeldesarrolloy la situacinfinal. Puede reconstruirse un

posible inicio a partir de la informacin que nos dan los personajes a travs

de Flash backs e intromisiones a su pensamiento por parte del narrador

omnisciente. Todo el relato o gran parte de I: Se presenta (dice Bobes

Naves) en el terreno de lassuposiciones, no de las

realidades (dentro de la

ficcin) y, en consecuencia,no puede resultar una historia lineal en la que la

funcin de paso
a otra. Cada una de las funciones
del relato es la concrecin

de una entre las varias posibilidadesque ofrece la funcin anterior, pero

cuando nadase presentacomo realizado, todas las virtualidades

quedan a la

a realizarse y ninguna queda excluida.

par, todas pueden llegar 23

Llegamos a conocer dos veces los hechos de la historia; unas por

relacin
de una narrador
externo por
y las
que se
presentan
del

perseguidor (Urquidi). En algunos momentos de la narracin podemos saber

de una tercera versin que provienen de las autoreflexiones y recuerdos

del perseguido (Jos Alcanca). En la versin de este laberinto discursivo

23 Naves, Bobes, Op. cit. pgs. 91-92

50
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre

no podamos quedar desamparados. El mismo autor nos ha dado el hilo, igual

que Ariadnadaa Teseo elhilopara ir descubriendo las desviaciones y

seales del texto.

El total de la historia se encuentra dividida tipogrficamente en dos

partes, por un espacio en blanco, La primera parte contiene los hechos y las

acciones que se modulan en lnea recta desde la situacin inicial hasta la

culminacin del desarrollo, el cual se encuentra ocupando el sitio principal.

Dicha parte est constituida mediante la intervencin de tres procesos

de enunciacin a cargo de:

a) Un narrador externo.

b) Un narrador cuya funcin es la de perseguido. Se le identifica como

Jos Alcanca o el hombre. ste esuno de los personajes cuyo

discurso
tipogrfico se
encuentra enmarcado entre comillas y

cursivas.

c) Unnarrador cuya funcin dentrodeltexto es la deperseguidor.

Personaje cuyo discurso tipograf ado se encuentra entrecomillado y

en redondas.

Los tres enunciantes del

discurso
se van alternando en una

correspondencia en la que narran las acciones, las ocurrencias de la misma

51
Martin Gallegos Gonzlez El mito laberintos
y los diversos en El hombre

historia que implican tres puntos de vista diferentes de un mismo hecho:

La voz del narrador externo nos da la informacin de los hechos que

suceden alhombre. Son las acciones protagonizadas por I, con sus

avatares, situaciones y circunstancias. La voz del perseguido nos informa

sobre todo acerca de los motivos y el proceso de interiorizacin, sus actos,

la lucha interna, la debacle entre su conciencia de culpa y su necesidad de

justificacin.

Adems nos da la informacin respecto a la parte de la historia pasada

a los sucesos que ha protagonizado y que an contina hacindolo. La voz del

perseguidor, sta es la que se encuentra en el proceso de reconstruccin

de lo narrado por el narrador externo, complementa desde su punto de

vista, adems deproporcionar ms datossobre los precedentesde los

hechos narrados.

Cadauna de las versiones delahistoriaalternan en elordendel

contrapunto. El proceso de
significacin se integra con los tres

generadores de significado mediante la acumulacin de datos que cada uno

elige, desde su punto de vista y mediante la exteriorizacin de esos puntos

de vista y de la forma de actuar los hechos desde cada ngulo en particular.

La segunda parte de la historia est formulada a partir de un cuarto

52
Martin Gallegos
Gonzlez El mito laberintos
y losdiversos
en EZ hombre

enunciante que es quien narra el final del discurso, este enunciante aparece

tambin como personaje hacia elfinalde curso de los hechos, en una

encrucijada casual. El contrapuntodela voz delhombre con la voz del

perseguidor produce el sentido de los hechos en la parte primera, adems

de permitir la relacin entre las motivaciones y los precedentes, adems de

reorganizar el curso temporal y causal de los hechos.

AI respectoFlorenceOliver en
su trabajo La seduccin de los

fantasmas nos comenta al respecto: La sucesin en muy rpida alternancia

y externas sobre cada

de las focalizaciones internas uno de los personajes

imita e/ritmo de la persecucin. 24

El motivo de Teseo

La transfiguracin de lo laberintico en El hombre se inicia a partir del

motivofundamental queposee internamente Jos Alcancia; la venganza.

Mircea Eliade dice que existe una transformacin del hombre en arquettj~o

mediante la repeti~ii?~
La venganza es generadora de la imitacindel

hroe y trata de acercarselo ms posible a(un) modelo a r q ~ e i @ i c o . ~ ~

Para los ojos de Jos Alcanca, Urquidi es un monstruo que ha victimado

a su hermano. Para Alcanca, Urquidi es un asesino, no importa cul ha sido

24
Oliver, Florence. "La seduccin de los fantasmas" en Juan Rulfo. Toda la Obra, pg.639.
25 Eliade, Mircea. El mito del eterno retorno, Altaya, Barcelona, 1994, pg.42.

53
Martin Gallegos
Gonzlez
mito
El laberintos
y losdiversos
en E2 hombre

la causa que origin el homicidio: N vino por m i No los buscaba a ustedes

simplemente era yo el final de su viaje, la cara que I soaba ver muerta,

restregada contra el lodo, pateada pisoteada hasta la desft@racin bual

9ue yo lo hice con su hermano. (p. 40)

A l igual que Teseo, Jos Alcancia se interna en un mundo que le es ajeno,

va en busca de la bestia tal y como el mismo Urquidi nos lo menciona. El

espacio a que se interna Alcancia tiene remanentes mticos tales como el

laberinto de creta. El mismo Urquidi dice as: era yo el finalde su viaje. Es

decir que el final siempre ser un lugar determinado, rodeado de lo otro, lo

que lo circunda, es por ello que es visto como el centro. En la repeticin de

la cosmogona el centro se sita en el calificativo de la zona de lo sagrado.

bice Mircea Eliade que el caminoque lleva al centro es uncamino dificil

(lleno de) circunvoluciones dificultosas del 9ue busca el camino hacia I yo

hacia el centro>>de SU ser. 27

Es por eso que Alcanca anda un camino agreste y lleno de obstculos,

cayendo y levantndose a cada paso, salvando las diversas dificultades que

se lepresentan en eltrayectohasta alcanzar su metaelcentrode su

26 Ibidem
2 Eliade, Op. cit. pg.25

54

-I_. . ^- .. .I...
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos
en EZ hombre

venganza, Urquidi. Para Jos Alcanca su propio nombre llega a tomar un

sentido simblico, cuya asociacin est relacionado con el verbo a/canzar

cuyo valorsemntico puede extenderse a seguimiento o persecucin. la

analoga mtica entre el hroe Teseo y Alcanca conmemorando alhroe

transfigurado que busca la venganza.

Sin embargo a partir de las primeras lneas del cuento nos percatamos de

que existe un trastrocamiento y parece que Alcanca se aleja del modelo

Tesico y apunta ms hacia el modelo de la bestia, el Minotauro. Esto se

debe particularmente ala estructuradel cuentoya que persiste la

insistencia de Rulfo en romper la dicotoma entre causa y efecto, entre

perseguido y perseguidor.

Estametamorfosisefectuada en la persona delperseguidorpara

transformarlo en perseguido tiene su fundamento en la definicin que hace

Umberto Eco de los laberintosrizomticos donde asevera que est

constituido por una red de relaciones interminables y virtuales, es decir

que existe permanentemente una combinatoria de los elementos insertos en

l. Asmismomenciona Mircea Eliade que eleternoretornode alguna

manera arguye que nada nuevo se produce en el mundo pues todo no es ms

que la repeticinde los mismos arquetipos: Es decir quedespus de

55
Martn Gallegos
Gonzlez El mito y los laberintos diversos
en EZ hombre

cumplirse la venganza de Alcanca (Nosotros sabemos que no es as ya que

el asesino de su hermano no est entre los ejecutados) la metamorfosis se

efecta y Alcanca se transforma en perseguido.

Asmismo Urquidi perseguido, se transforma en perseguidorpara

efectuar y cumplir unavenganza prometida ante la tumba de su hijo. Y

sucedera, de esta manera, lo que menciona Ludmila Kapschutschenko en su

trabajo El burlador queda burladoy castigado con la muerte en el laberinto

natural

Qu es lo quemueve a Jos Alcanca en ese afn deinternarseal

laberinto? Podramos pensar que lo mueve lo mismoque a Teseo. A Jos

Alcanca lo mueve el deseo de vengarse, esta venganza se torna,

posteriormente, en una persecucin, Esta venganza se duplica mediante la

metamorfosis dada a partir del homicidio de la familia Urquidi. Concretando

de esta manera, la primera venganza existente en la trama del cuento. La

generacin o el gnesis de esta segundavenganza es atribuido ni ms ni

menos al horrible crimen cometido a mansalva por Alcanca. Mircea Elade

dice que existe una transformacin del hombre en arquet@o mediante la

r e p e t i ~ i nSi
, ~ bien
~ es cierto que Alcanca alcanza a enfundarse dentro de

28
Kapschutschenko, Ludmila. El laberinto en la narrativa hispanoamericana contempornea,Tmesis Books,
Madrid, 1982, pg.35.
29 Mircea Elade, Ob. Cit. P. 42.

56
Martin Gallegos
Gonzlez El mitolaberintos
y losdiversos
en El hombre

este arquetipo, Urquidi hace lo mismo cuando se ve convertido en vengador.

Dice Mircea que la venganza es generadora de la imitacin del hroey trata

de acercarse lo ms posible a [un] modelo arq~etl;Pico.~~

La homologacin

entre Alcanca y el Minotaur0 se ve manifiesta en el plano discursivo del

cuento de Rulfo. La particularidad en los cuentos de Rulfo es que comienzan

la mayor parte de ellos in media res, en cuya carencia de inicio permite el

ejerciciode la circularidad que premedita

acontecimientos confusos.

Anderson I m b e r t dice que la ausencia deexposicindeantecedentes,

explicaciones e informaciones sueledar al princ@io de ciertos cuentos una

forma de rompecabezas, el lector estconfundido, perplejo, perdido en la

oscuridad3' La exposicin del cuento hacia el inicio, carece de informacin,

en tanto que el narrador inicia desde una situacin crtica hacia un progreso

gradual en que se determinael puntolgidoy el desenlace. En dicha

exposicin el narrador selecciona lo ms s~nificativo.La intelhibilidad del

e vent o depende deque esa exposicin sea

intelhen te.3z

Alcancia y el mito

Pues bien entremos de manera directa al anlisis del cuento y demos

solucin alahiptesis planteadaalinicio. Hemos dicho arribasobre la

O' Loc. Cit.

31
Anderson Imbert. Enrique, Ob. Cit. P. 100

57
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre

posibilidad de laberintos insertos en el cuento de / hombre, una de estas

posibilidades seencuentra enmaraadaen el mismo mito griego. Como

sabemos el cuento mismo muestra sus propias directricessignificativas.

Algunos autores como George Ronald Freeman dirn que se trata del mito

arquetipico de la caida de lagracia clave arquetpica para la decodif icacin

de PedroPramo. Pero no podemos utilizar este mismo elemento para la

decodificacin del cuento de E/ hombre.

En este texto Rulfo, lo mismo que Ariadna, nos deja entrever las seales

deesta nueva reelaboracindelmitodelTorode Minos. Uno de los

elementos por lo cual nos comenzamos a percatar que el texto tiene inserto

el mito, lo es la construccin estructural, en donde uno puede extraviarse,

sin embargo, no podemos saber a ciencia cierta hasta donde Rulfo estaba

consciente de esta interpretacin. Sin lugar a dudas podemos aseverar que

Rulfo no era un escritor ingenuo y mucho menos inculto. Y como no sabemos

que pasaba por la mente de Rulfo tendemos a especular y a decodificar el

texto como es nuestra perspectiva contextual al leer la obra. Especulamos

que existe el mito inserto en el cuento y nuestras especulaciones vanms

all y planteamos una tesis.

Rulfo al inicio del relato hace una comparacin que nos revela el camino,

32 Ibidem, p. 103.

58
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre

el plano discursivo es la puertadeentrada a ese sitio. La primera

identificacin con el
personaje
del
mito, llmese TorodeMinos, la

patentiza Rulfomediante la animalizacin delpersonajedelcuento que

aparece en las primeras lneas:

Los pies del hombre se hundieron enla arena dejando una

huella sin forma, como si fuera la pezua de ahn animal.
Treparon sobre las piedras, engarrundose al sentir la
inclinacindelasubida,luegocaminaronhacia arriba,
buscando el horizonte. (p. 35)

La expresin comparativa en que concluye Rulfo nos da pie a pensar que

ese hombre que I describe, cuyas caractersticas particulares, tienen que

ver con las de un animal, es mas un animal que un humano. Partimos de ah

de esa animalizacin descrita, avincularlo con la bestia que habita los

corredores obscuros de esa mole arquitectnica construida por Ddalo. Sin

duda algunanos referimos alMinotauro. Evodio Escalante ensu trabajo

Jos Revueltas: una literatura'Vel ladomoridor" manifiesta que: a

travs de la animalizacin lo que el autor hace es presentar una imagen

degradada de lo humano33.Desde estaperspectiva podemos apreciar la

animalizacin de Jos Alcanca. El narradordeja descansar esta visin

sobre otra
figura animal, el perro. Tal pareciera que los perros

33 Escalante Betancourt. Evodio,Jos Revueltas: una literatura"del lado moridor", Universidad Autnomade

59
Martin
Gallegos Gonzlez El mito laberintos
y losdiversos
en El hombre

reconocieran la animalidad de Alcanca.

vemoslo deesta manera, la

animalidad de Alcanca reconocidapor las bestias no es ms

que la

animalidad en el acto anagnorstico:

Mir la casa frente a I, de la que salia el ltimo humo del

rescoldo. Se enterr en la tierra blanda, recin removida. Toc la
puerta sin querer, con el mango del machete. Un perro lleg y le
lami las rodillas, otro ms corri a su alrededor moviendo la cola.
Entonces empuj la puerta slo cerrada a la noche. (p.37)

Ahorabiensiel perseguido, productode la metamorfosisde una

venganza trgica, prosigue en direccin de la casa, que es el Axis mundi o

centro sagrado cuando se inicia el cuento. Resulta de lgica verdad, concluir

que elautor antepone alpersonajede Jos Alcanca, dentrodel plano

temporal, a una situacin anterior a la consumacin del crimen; al menos

desde el punto de vista delperseguido y de la voz omnisciente.

El hombre o Donde el rib da de vueltas puede ser interpretado desde

su formulismo
temtico que se funda en la misma predeterminada

trayectoria teseodica, donde Alcanca esuna encarnacin prototpica, en

busca de su destino. El elemento de Venganzano debelimitarse a un

contextohistrico-literario, sino que tal elemento trasciende hacia una

perspectiva csmico-existencial.

La sealizacin delperseguidor concluye quese trata de alguien en

Zacatecas, Col. Principia, Mxico, 1990, p. 63.

60
Martn Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre

particular, no
un hombre cualquiera, un ser cuyas proporciones
y

caractersticas parecena la vista,diferentes. Pero I sabe que tal

personaje resulta para s mismo, abominable.

Pies planos - dijo el que lo seguia - Y un dedo de menos, le

falta el dedo gordodel pie izquierdo. No abundan fulanos con
esas seas. As que ser fcil(p. 3 5)

La imagen patente en el lenguaje, severa quese trata de un hombre

sealado siniestramente del pie izquierdo. Desde el punto de vista de la

decodificacin de los elementos labernticos, adems del pie izquierdo y la

connotacin en lo animalizado delhombre vemosque el espacio en la

descripcin quenos presentaelautor,tiene que ver con el aspecto

laberntico que planteamos como hiptesis.Extraamente comn, Borges

menciona en El jarh e los senderos que se bifurcan alguna referencia

con respecto del aspecto topogrfico de la izquierda. En Borges podemos

obviareltemadellaberinto en gran parte de SU obra,sin embargo, no

dejaremos pasar que pone en boca de sus personajes que el camino estar

siempre sealado hacia la izquierda: Sin aguardar contestacin, otro dijo:

La casa queda lejos de aqu( pero usted no se perder4 Si toma ese camino

a la izquierda y en cada encrucijadadel camino dobla ala izquierdd4 como

34
Borges JorgeLuis Eljardn de los senderos quese bifurcan en Ficciones, Alianza Editorial, Madrid 1971,
p. 106.

61
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre

todo laberinto.

Dentro del aspecto espacial podemos apreciar que persisten elementos

fundamentales que serh, sobremanera,

puntos nodales para
la

interpretacin del espacio.Es decir, tres sentidos(desdelaperspectiva

sensorial) cuya implicacin se encuentra establecida de manera directa con

la percepcin espacial. Estos sentidos que mencionamos son: el odo, la vista

y el tacto. Todos ellos pueden provocar la presentacin deun espacio en la

historia L..J LOS sonidos pueden contribuir, aunque en menor medida a la

presentacin del espacio. 35 La configuracindel espacio por medio del

sonido como, tal y como lo menciona Mieke Bal, nos dice que siun personaje

oyeunmurmullo bajo, estar probablemente a cierta distanciade los

habitante^:^^ Esto, de algunamaneranos connota amplitud en el terreno.

Sin embargo, cuando el actante protagonista, puede escuchar su voz como

si fuera la de otro parecieraque se encontrara entre paredes, donde cabe

la posibilidad de que su voz, se transforme en eco tal y como se manifiesta

en un laberinto.

Por otro lado podemos apreciar que elsentidodeltacto es de

fundamentalimportancia,ya que este indicacontigidad. Por ejemplo,si

'' Bal. Mieke, Teora de la narrativa,Ctedra, 3", Edicin, Madrid, 1990, pp.1O1- 102.
36 Loc. Cit.

62
Martin Gallegos Gonzlez El mitolaberintos
y losdiversos
en E hombre

determinado personaje sintiera cosas (en el caso de que ste careciera de

vista o que se encontrara en plena oscuridad) en todas direcciones pude

suceder con el espacio un par de cosas. Primera que estar probablemente

encerrado en un espacio pequeo37 que limitar su movilidad. Y segundo; un

espacio con ramas, muebles, construcciones, etc. Que adem6s de limitar la

movilidad, la obstaculice. Todo pareceapuntar que los espacios externos

pueden cargarse con un significado negativo y los espacios internos con uno

positivo. Sin embargo, con la variante que internamos sobre el concepto de

laberinto y de acuerdo con la clasificacinborgianade los tiposde

laberintos, sabemos que hay externos e internos naturales y artificiales. De

acuerdo con la topologa manifiestaporYuri Lotman n e/ espacio

artktico y que Mieke Bal retoma mencionaque: Un personaje sepuede

situar enunespacioquecomoseguro mientras que l...]

fuera de este

espacio sesentjrd

La conexin tempo-espacial tiene un registro textual que se encuentra

vinculado mediante los espacios cerrados y tiempo

el subjetivado

(esttico)de los personajes, que articulan una aparentecircularidad.

Tomemos como ejemplo las regresiones haciael pasado [en que] se abre un

Ibidem.
Loc. Cit.

63
Martin
Gallegos Gonzdez El mitolaberintos
y losdiversos
en El hombre

espacio de recuerdo, mediante

y la simultaneidad, se genera una

convergencia de ampliacin espacial ligada a los distintos espacios de los

episodios.39

El espacio por si mismo tiene una simbologa particular e independiente

del tiempo. Si desvinculamos uno de otro seriaun error, ya que como afirma

Carlos Marx El tiempoes el espacio de la evolucinhumana. Deesta

manera sintetiza la relacindialcticaentre ambas categoras yaque,

desvinculado el espacio, el tiempo es espacio vaco.

En el prrafo siguiente del cuento de Rulfo, observamos un espacio que

por si mismo tiene validez simblica. Sobre todo enla arquitectura del

espacio referido:

La veredasubia, entre yerbas,llenas de espinasymalas

mujeres. Pareciaun camino de hormigas detan angosto. Subiasin
rodeos hacia el cielo. Seperdia all y luego volvia a parecer ms
lejos bajoun cielo ms lejano. (p. 35)

El autor nos dice que el camino continuaba hasta el cielo sin rodeos, la

presencia de altibajos y obstculos del camino patentiza su arquitectura

compleja, adems, en SU estrechez miniaturizada se aprecia el trabajo que

cuesta, paraproseguirsindetenerse en l. El objetivo quese tiene

39 Moran Garay. Diana, Cien aos de soledad Novela de la desmitijkacin, UAMI, 1988, p.14.

64
Martin
Gallegos
Gonzlez El mito laberintos
y losdiversos
en El hombre

presenteal andar este camino es eldellegar a un sitio especfico,

cualquiera que este sea es el Axis mundi de Alcanca. Mircea Eliade en su

trabajo El mito del eterno retorno comenta sobre

el simbolismo

arquitectnicodelcentro donde podemos observar tal y comonos lo

presentaRulfo en el cuento, dice Eliade por medio de un inciso: a) La

el cielo y la tierra - se halla en

montaa sagrada -donde se renen el centro

del mundo.4uEn la repeticin de la cosmogona, el centro se sita en el

calificativo de la zona de lo sagrado. Dice MirceaEliade que, el:

Camino que lleva al centro, es un camino difcil (durohana), y

esto se verifica en todos los niveles de lo real,' circunvoluciones
dificultosas de un templo (como el de Barabudur); peregrinacin a
los lugaressantos
(La Meca, Hardwuar, Jerusaln,etc.),
peregrinacionescargadas de pelkyos de las
expediciones
heroicas del Vellocino de Oro, de las Manzanas de Oro de la
Hierba de Kda, etc.; extraviosen el laberinto41

La intromisin a esta zona de lo sagrado, lugar donde se tocan el cielo

con la tierra es un acto sagrado para Alcanca.

De hecho, nosotros hemos mencionado que el actante protagonista, Jos

Alcanca tiene como objetivoprincipalelde alcanzar alobjetode su

venganza. En otro de sus trabajos La prueba del laberinto Mircea Eliade

nos comenta que:

~~~

40 Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, Altaya, Barcelona, 1994, p. 2 1 .

65
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos
diversos en El hombre L

Un laberintoes muchas veces la defensa mgica de un centro,

de un tesoro; de una sbnificacin. Penetrar en l, puede ser un
rito inicitico, como vemos en el mito de Teseo. Este simbolismo
es el modelodetoda existencia que atravsde numerosas
pruebas, avanza hacia el propio centro, hacia si mismo, hacia el
Atman, por emplearel trmino indio L..] Una vez que se llegaal
centro, seadquiere una riqueza,se dilata la conciencia y se hace
ms profunda, todose vuelve claro, slgnificativo.
Pero la vida contina: otro laberinto, otros encuentros o tros
t@osde pruebas, a nivel, distinto.4z

Arriba hemosmencionado sobretres elementos sensualesenquese

fundamenta
organizacin
la del
aspecto espacial. Hemos
mencionado

caractersticas de cada uno y hemos visto como se implica para connotar la

metfora del laberinto. En el prrafo siguiente del cuento de Rulfo podemos

apreciar como la voz

es elemento determinanteparaprovocar en el

personaje un sentimiento claustrofbico:

El hombre camin apoyndose en los callos de sus talones,

raspando las piedras con las uas de sus pies; rasgundose los
brazos, detenindoseen cada horizonte para medir su fin: "No el
mo, sino el de It: doe. Y volvi la cabeza para ver quin habia
hablado. (p. 35)

El espacio determinado, primeramente, por la obstaculizacin delterreno

se concretiza con el espacio determinado por los sentidos queanuncia el

sonido o la voz patente en el texto. Vemosque la voz parece rebotar en

4' Ibid. P.25.

66
 L
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en El hombre

algn sitio y al mismo tiempo enajenarse del dueo. No hay reconocimiento

de su propia voz, como si esta se perdiera entrelas paredes de un laberinto

y volviera al emisor extraa y fra: Ni una gota de aire, slo el eco de su

ruido entre las ramasrotas. (p.35)

El laberinto se encuentra conformado de tal manera,que la propia voz

que emite Alcanca ledesconcierta,hasta que elnarradorleotorgael

reconocimiento.

Desvanecido a fuerza de ir a tientas calculando sus pasos, aguantando

hasta la respiracin: "Voy a lo que voy", volvi decir.

a Y supo que era I el

que hablaba.(p.35-36)

Michael Ende en su libro 1 espejo en e/ espejo nos deja entrever los

elementos que traemos a colacin paranuestro anlisis. Sobretodoel

aspecto del sonido y la anagnrisis que tiene el personaje al or su propia

voz rebotando por las paredes:

Hor. Habita, hasta donde puede recordar, un edificio

gbantesco, completamente vacio,
en el quecadapalabra
pronunciada en vozalta produce un eco interminable.
Hasta donde puederecordar. iQu sk~nifica.7
En sus diarias caminatasporsalas y pasillos Hor slgue
encontrndoseavecescon el eco errante de a&n grito
proferido imprudentementeen otros tiempos. Le resulta muy
penoso encontrase as; con su pasado.43

42 Mircea Eliade, La pruebadel laberinto, Ediciones Cristiandad, Tr. Valiente Malla, Madrid, 1980, p.
175.

43 Ende Michael.EL espejo en el espejo, Alfaguara, Espaa, 1991,p.17.

67
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en E2 hombre

En la obra de Ende es patente el espacio cerrado, laberntico connotado

precisamente en el discurso, sin embargo pese a ser un espacio cerrado

pareciera ser un espacio abierto por la inmensidad descrita.

Hemos visto que la voz es elemento que delimita espacios, pero tambin

lo hacen los silencios, esaspausa presente en todo texto; sobre todo los

silencios que generan la no-comunicacin entre los personajes. Guadalupe

Grande en su trabajo de investigacin Los silenciosen la obra de Juan

Rulfo manifiesta que en SUS libros [los personajes] transitan [en] un

silencio que aisla y que convierte su universo en un espacio de conciencias

solitarias en el que no hay rincnpara la ~onfesin.~'

El dilogo que transita entre uno y otro, Alcanca y Urquidi, se encuentra

matizado con un lenguaje que opera el narrador omnisciente, mediante sus

sealamientos y sus huellas. Es como el cazador que intuye la cercana de la

presa, cada paso que da y cada vuelta efectuada mediante la visin objetiva

de cada huella dejada ya sean ramas o sangre diluida entre la tierra: Subi

por aqu( rastrillando el monte -duo el que lo perseguia- Cort las ramas con

un machete. Se conoceque lo arrastra el ansia. Y el ansia deja siempre

44Grande Guadalupe Los silencios en la obra de Juan Rulfo en Cuadernos Hispanoamericanos (Mayo
1989,No, 467)

68
Martin Gallegos Gonzlez El mitolaberintos
y losdiversos
en El hombre

huellas. Eso lo perder4 (p.36) Dice Guadalupe Grande que los personajes

ms se rozanpero nunca se hablanni se tocan45Pero

de Rulfo se miran, a lo

adems
podemos decir que
no pueden verse. Y adems deintuir la

existencia
del
otro,
sentirla
ya que los
personajes
de Rulfo son

extraordinariamente parecidos entre S( pero habria que matizar: estos L...]

hombres se parecen enese sustrato del que todos beben,desoledad,

hermetismo, fatalidad 46

En los personajesdelcuento queanalizamosvemos esta visin de

soledad, hermetismo y fatalidad trgica Todos como E/ hombre, se sienten

perseguidos, ob1.ados a actuar de una determinada manera, pero usan

lenguajes diferentes ante ese sentimiento de persecuciny f a t a l i ~ m o . ~ ~

Los personajes, de Juan Rulfo, se sitan en un hermetismo de soledad

que es a su vez una manera de estar en una pluralidad sola sobre a tierra y

el universo. Es por ello que Alcancia siente su soledad aterradora, de tal

manera siente la manera de exorcizar su temor a travs de la blasfemia:

masc ungargajo mugroso y io arroj a latierra con coraje. (p.36)

Lasuyaesuna soledad que duele, lo mismoque lasoledad de Urquidi

estos hombres [no dialogan] entre ellos y nosotros espectadores de este

4s Guadalupe Grande, Obra citada p.62

46 Ibidem. Supra.
41
Loc. cit.

69
Martin Gallegos
Gonzdez El mitolaberintos
y losdiversos
en El hombre

mundo laberlntico y seco, nos hablan en la penumbra, sentados en cuclillas

y

sin mirarnos alos ojos.48

En el universo literario el laberinto aparece como simbologa principal de

la textualidad narrativa o potica y por lo tanto como el lenguaje conductor

de dos niveles de significacin, unos latentes y otros patentes, donde al

autor le es fundamental en el relato mantener una tcnica semntica de

gradacin, a fin de revelar con otro lenguaje al lector, la presencia mtica

del laberinto.

Sibien la autonoma de la voz delnarrador omniscienteobserva una

resignacin al desdoblamiento de la voz del perseguido, cuyas oscilaciones

psicolgicas encarnan ahora la voz justiciera o la conciencia de Alcanca en

simultneo conflicto conesavoz mental que exige venganza por el mal

manifiesto al hermano. La voz omnisciente, pues, de acuerdo con dicho

vacilante perspectivismo, una funcin histrico-literaria y extranarrativa al

penetrar esta temporalidad mtica. Se amellar con este trabajito, ms te

vale dejar en paz las cosas. (p.36)

ES posible
concluir en cuanto a la limitada
interdependencia

perseguidor/perseguido. Rulfo insiste en romperesta dicotoma entre

causa y efecto, entre perseguido y perseguidor ya que al pensar Alcanca

48
Loc. cit.

70
De hecho ni siquiera contempla tal hecho. Lo nicoque persigue en este

momento a Alcanca es su conciencia de culpa. De esta manera queda

deslindada la dicotomaperseguidor/perseguido. Es por ello que Rulfo

desmonta eldramatismointernode la persecucin, devaluando deesta

manera, primeramente, el impacto fsico del perseguidor y la presencia de

su voz.

Dentro de lo esencial se intenta reconciliar a la biparticin externa en

que se encuentra dividida la estructuracin de / hombre, (La persecucin

vengativa del perseguidor yuxtapuesta al punto de vista del borreguero de

esta misma realidad)y la divisin en trespartesde lasvoces o hilos

conductores de la narracin.

Ya que
hemos estado hablando del espacio, cabe hacerse algunas

preguntassobreel texto de Rulfo para clarificarde que manera se

encuentra
patentizado
el elemento laberntico y cmo se
encuentra

distribuido en la obra.

Primeramente debemos preguntarnos Dnde se encuentra ubicada, en

trminos espaciales, esa casa en que se desarrollan los homicidios?

La respuesta
a
esta
interrogacin
resulta
relativamente
explcita.

71
Martin Gallegos Gonzlez El mito laberintos
y los diversos en El hombre 8

Sabemos,comomencionamos arriba, que lo temporaly lo espacial no se

desligan. El avance temporal y espacial se mantienen enuna trayectoria

uniforme cuyas caractersticas

de
irrealidad son patentes
ante la

obstaculizacin de dicha trayectoria.

Era ese tiempo seco y rooso de espinas y de espigas secas y

silvestres. Golpeaba con ansialos matojos con el machete. (36)

Las subidas y bajadas que anda el perseguidor (Jos Alcanca), descritas

por elnarrador y que pueden observarseante la perspectivade aquel

horizonteilusorio, y sobretodoante aquel cielo inexorablepor su

indiferencia, parecen sugerir que la casa se encuentra situada por encima

del monte:

Lleg al final. Slo el puro cielo, cenizo) medio quemadopor la

nublazn de la noche. La tierra se haba cado para el otrolado.
Mir la casa enfrente de [ de la que sala el ltimo humo del
rescoldo. Se enterr en la tierra blanca, recin removida Toc la
puerta sin querer, con el mango del macheteL..,! ntonces empujo
la puerta slo cerrada a la noche. (p.36-37)

El sitio en que se encuentra la casa, queda espacializada en la cima que es

la meta de Alcanca. Dicho lugar es la zona de lo sagrado, el centro del

laberinto tal y como ya lo hemos apuntado arriba de MirceaEliade.

Ya hemos dicho que la inmersin de Jos Alcanca al sitio sagrado para

72

.. .. .
Martin Gallegos
Gonzlez El mito y los laberintos
diversos
en E2 hombre

Urquidi,(la llegada hasta sucasa,su Axis mundi) es una emulacin del

eventoefectuadopor Teseo. Es decir que Teseo se interna en la zona

sagrada delTorode Minos. Alcanca es en primerainstancia Teseo, se

interna en el bosque habitado por el asesino de su hermano, comienza a

internarse, a recorrer la vida sin considerar nunca los medios como fines.

La prueba del laberinto o la reclusin en un sistemaestrecho, fijo, que

ahoga la vida.

La lnea de la trayectoria en la subida/cada, bajada, conjuntada con el

avance en el tiempo, desde que el sol o la luz se inician, hasta las sombras

de la oscuridad aparece, se encuentran ligadas de manera intima como si se

encontrara marcado por una trayectoria paralela al destino humanoen la

obra de Rulfo. Esta progresinpolismica, debe entenderse, de acuerdocon

su doble connotacin; individual

colectiva
y como
una manera de

metamorfosis cronolgica que procededelestadoprimitivodenuestros

antecedentes, hasta el estado actual de nuestracondicin humana.

El problema de la topologa espacial o su significadojuegan unpapel

preponderante sobre todo en la funcin caracterizadora del personaje. Ya

lo ha manifestado Roland Barthes en An/isis estructura/ de/ relatoque el

personaje ha tomado una consistencia psicolgicay paso a ser un individuo,

73
Martin Gallegos Gonzlez El mitolaberintos
y losdiversos
en E2 hombre

una persona en una palabra un ser plenamente constituido, aun cuando no

hiciera nada y, desde ya, incluso antes de actuar;

el personaje ha dejado de

estar subordinadoa la accin,haencarnadodegolpeunaesencia

psico~~gica.~~

Conjuntamente con el problema del espacioque ya hemosmencionado

arriba que adopta Juan Rulfo en la narracin, se encuentra otro problema,

de la temporalidad. Esto es, debido a una de las caractersticas esenciales

de la novela o de la narracin que se tipifica como cuento. Como dicen R.

Bourneuf y R. Ouellet, por oposicin a las artes espaciales, comoen la

pintura yla escultura, la novela recibe la consideracin dearte temporal, a

la par que la msica. Es un discurso, es decir, como da a entender la

etimologa, implica una sucesin y rno~imienfo.~~

De esta manera, podemos

encontrarnos con la perspectiva de queunmismo tema podra tener una

exposicin diferente de acuerdo con el tiempo narrativo sea mas o menos

lento.

Para el narrador tradicional, el problema encontraba su punto neurlgico

en la manera en que se tena que trasladar todos aquellos acontecimientos

que se encuentran en el mundo real, hacia la narracin que es unmundo

49 Roland Barthes, Anlisis estructural del relato, Tiempo contemporneo, BuenosAires, 1970, p.43.
50 R. Bourneuf y R. Ouellet, La novela, Barcelona, ed. Ariel, 1975, p.147.

74

"" . ""
Martin Gallegos Gonzlez El mito laberintos
y los diversos en EZ hombre

ficticio, y la solucin sera, de cualquier modo, presentar en el orden en que

debieran encontrarse.

Veamos pus que el tiempo del relato es una sntesis del tiempo real del

suceso. Pero estanarracin cronolgica de los acontecimientos puede

mostrarse ineficaz ante la pretensindecaptar larealidad. Cuando dos

personajes se separan en unmomento determinado en la narracin, como

ejemplo palpable de la bifurcacin o separacin del tiempo, la nica forma

de seguirlos es contando sus historias de manera separada. Mediante esta

separacin, se hace un quiebro en la unidadcronolgica.

La misma formula de comenzar In media res tal y como era utilizada por

los clsicos ha evidenciadola falsedad en la pretensinde plasmar la

realidad de acuerdo con el orden cronolgico de lo sucedido y muestra, por

el contrario, la necesidad de captar la realidad de otra forma.

En la obradeRulfo, como se ha podido observar engeneral enla

narrativaactual, hayun desorden cronolgico en la forma enla quese

presenta el discurso narrativo medianteuna fragmentacin de los captulos

o episodios. Este aspecto no respondea otro motivo que mostrarel

aspecto
complejo del mundo
que senarra.Existe la
posibilidad
de

considerar el tiempo narrativo desdeuna triple perspectiva y que M. Butor

75
Martn Gallegos Gonzlez El mito laberintos
y los diversos
en El hombre m

aborda asi: Desde

que
abordamos la
regin
de
la
novela,
hayque

superponer por lo menos tres tiempos: el de la aventura,el de la escritura y

el de la lectura.
51

Ya habiamos hablado arriba sobre la perspectiva temporal dentro de los

laberintos y sobre todo ese tiempo esttico que manifiesta Mircea Eliade.

En Rulfo existe un tiempo esttico, un tiempo inmvil. Frente a un tiempo

concretizado que sirve para narrar los hechos que

se suceden

cronolgicamente, este tiempo esttico forma una especie de remansos en

la narracin, tal y como se presenta el ttulo primigenio de la obra Donde e/

rio dade webas, sin que la accin avance. Estetiempo inmvil seve

acentuado por las propias reflexiones del narrador que contribuyen a aislar

la escena del resto dela narracin.

LOScasos ms claros que se presentan en el cuento. Tal vez aislados de

SU contexto no puede apreciarse la diferencia, pero enmarcados en el texto

se observa rpidamente; la narracin, las descripciones de todo el cuento

se encuentran en un pasado no definido (llmese pretrito indefinido). Hay

un caso excepcional enque la narracinseencuentra enmarcada en la

utilizacin de un presente que lo hace parecer un caso aislado dentro del

Michel. Butor, Sobre literatura, vol. 11, Barcelona, ed. Seix Barral, 1967, p. 117

76
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre

mundo narrado:

Muy abajo el rio corre mullendo sus aguas entre sabinos

florecidos; meciendo su espesa corriente en silencio. Caminay da
vueltas sobre s mismo. Va y vienecomouna
serpentina
enroscada sobre la tierra verde. No haceruido.Uno podra
dormir all[ junto a I y akyien oira la respiracin de uno,
pero no
la del ro. (p.37-38)

Independientemente de la temporalidad que hace un caso aislado a este

prrafo, cabe apreciar que ste es verdaderamentesignificativopara

nosotros ya que es este prrafo el que nos ha permitido hipotetizar sobre

los laberintos insertos en la obra de Juan Rulfo.

Los perseguidos o el laberinto de identidades

La primera de las dos partes que componen el cuento est a cargo de un

narrador omnisciente en cuyo relato lineal se intercalan -comodoslneas

meldicas de una fuga musical- los discursos narrativos de un fugitivo y su

perseguidor, distinguidos, el primero, por el uso de bastardilla y el segundo,

por el de comillas. Dos historias corren paralelas: la de Jos Alcanca, que

ha matado a toda una familia por vengar a su hermano, y la del padre de esa

77
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los laberintos diversos en El hombre ?

familia, que lo persigue.

En la segunda parte, un borreguero es el narrador testigo, implicado en

los hechos por su misma condicin de espectador; SU discurso es el nico

que mantiene Iinealidad temporal:

el rio... (P. 42 )
Lo vi venir desde9ue se zambull en

Lo vi venir de nueva cuenta al dia shuiente... (P. 44)

Lo vi venir ms flaco que el dia antes... (p. 44)

Y al otrodia se volvia parecer... (p. 45)

No slo hay fractura en el plano temporal, tambin el espacio se quiebra

en planos ascendentes y descendentes y la alternancia entre unos y otros

es tan veloz que produce un efecto

de superposicin o montaje.

Paralelamente a los movimientos externos de los personajes se desarrolla

un proceso interno: la carga del remordimiento trastorna los movimientos

del fugitivo que acusa su miedo en mltiples indicios por el perseguido.

Subipor a9u( rastrillando el monte -dijo el9ue lo persegua -.

Cort las ramas con un machete. Se conoceque lo arrastra el
ansia. Y el ansia deja huellas siempre.(P. 36)

A medida que se desarrolla el cuento, la accin externa yeltiempo

interiorde los personajes siguen direcciones opuestas: ambos hombres

avanzan en la trayectoria de fuga-persecucin y retroceden en el recuerdo

por medio de imgenes presentadas como flash backscontrapuntsticos:

El que lo persegufa duo: "hizo un buen trabajo. Ni siquiera los

despert0: Debi llegar a eso de la una, cuando el sueo es ms
pesado; cuando comienzanlos sueos, despus del Descansen en
paz, cuando se suelta la vida en manos de la noche y cuando el
cansancio del cuerpo raspa las cuerdas dela desconfianza y las
rompe': (P. 37)

En la mismapgina se confronta la visin delperseguidor con la del

perseguido:

"No deb; matarlosa todos -duo el hombre -. AI menos no a

todos': Eso fue lo que d~Jo.
(p.37)
CONCLUSIONES

Obviamente la fractura temporal y espacial no persigue en este cuento

nicamente el propsito de lograr el efecto esttico o solicitar con mayor

intensidadlaatencindellector. Todos los recursostcnicos que Rulfo

hbilmente maneja en este cuento estructuran la configuracinde un

sentido: lo laberntico, lo imbricado de la estructura que en Borges puede

observarsea leguas dedistancia en Rulfo apenas puede discernirse. E/

Hombre es slo el prembulo, una de las entradas al laberinto. Pero no por

ello deja de ser un laberinto complicado que en SU interior resguarda,a

manera de las cajas chinas, otros laberintos. De esta manera patentizamos

y exponemosque el concepto mencionado porUmberto Eco sobre los

79
Martin Gallegos Gonzlez El mito y los l a b e r i n t o d - E @ ~ ~ E @ o r @ @ @? @nvn OEV 8.

laberintosrizomticos contempla la insercinde este cuento en dicha

categora. Otro de los laberintosrizomticos en la obradeRulfo lo es

Pedro Pciramo pero esto ya es otro cantar. Terminemos por decir que el

cuento de Rulfo desencadena o ms bien la muerte desencadena la venganza

y la persecucin culmina en otra muerteque cierra el crculo deviolencia, El

hombre del cuento simboliza todo hombre, sin escapatoria ante el destino

ni ms libertad que la depostergarel plazo. Su fugatrascendentiza un

marco referencia1 del relato, es la insercin al laberinto mental y al mismo

tiempo la fuga intil delhombredetodos los tiempos acosado por la

fatalidad que en la tragedia

griega provocaba gritos,
horror y

conmiseracin Todos los intentosdel perseguidopor eludir su fin estn

condenados al fracaso; la naturalezaletiende trampas; el ro al quese

encamina describe una trayectoria circular, se enrosca sobre s misma. Es

ste acasoun continuo regresar al mismo punto y no encontrar nunca la

salida?

Muyabajo el rio corre mullendo SUS aguas entre sabinos

florecidos,. meciendo su espesa corriente en silencio. Camina y da
vueltas sobre simismo. Va y viene como unaserpentina enroscada
sobre la tierra verde. No hace ruido. Uno podria dormir all; junto
a I, y alguien oira la respiracin de uno pero no la del do. La
yedra baja desde los altos sabinos y se hunde en el agua, junta
sus manos y forma telaraas que el rio nodeshaceenningn
tiempo. (p. 37-38)

80
 La descripcin no esnunca en Juan Rulfo un recursoornamental sino

como en el caso citado, un procedimiento semntico estilistico como el ro,

elhombredavueltassobre s mismo y es, al mismo tiempo, vengador,

perseguidoryfugitivo, en el circuito cerrado que describe la secuencia

muerte-venganza-persecucin-muerte. En dicha secuenciase manifiesta

analgicamente eltrgico signo de lacondicin humana.

Como
hemos

mencionado durantetodonuestrotrabajo. Alcanca es al mismo tiempo

Teseo y el Minotauro. La metamorfosis efectuada esun sometimiento al

acaso.Por otro lado el recurso de la pluralidad de perspectivas que en /

hombre se da aparece como fundamental resorte en las visiones mltiples

de Comala y de Pedru Pdramu que se o f recen en la novela, en la que el

perspectivismomltipleconstituyela mayor partedelaestructuradel

relato y que arriba ya hemos observado y comparado con las estructuras

labernticas.

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