SUMARIO

Prlogo

LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA

U N O / EL TRABAJO DE PRODUCCION CINEMATOGRAFICA 3

Factores tcnicos de la produccin cinem atogrfica 3
Factores sociales de la produccin cinem atogrfica 9
Despus de la produccin: distribucin y exhibicin 24
Im plicaciones de los diferentes modos de produccin cinem atogrfica 28
Notas y cuestiones 31

LA FORMA FLMICA

D O S/E L SIGNIFICADO DE LA FORMA FLMICA 41

El concepto de form a en el cine 41 XI
Principios de la form a flmica 55
Resum en 60
Notas y cuestiones 61

TRES/LA NARRACIN COMO SISTEMA FORMAL 64

Principios de construccin narrativa 64
N arracin: el flujo de la inform acin de la historia 75
Las convenciones narrativas 81
La form a narrativa en Ciudadano Kane 84
Resum en 97
Notas y cuestiones 98

CUATRO/ SISTEMAS FORMALES NO NARRATIVOS 102

Tipos de form a no narrativa 102
Sistemas formales categricos 104
Sistemas formales retricos 112
Sistemas formales abstractos 119
Sistemas formales asociativos 127
Resum en 139
Notas y cuestiones 140

EL ESTILO CINEMATOGRFICO

CINCO/EL PLANO: PUESTA EN ESCENA 145

Q u es la puesta en escena 145
Realismo 146
El p o d er de la puesta en escena 146
Aspectos de la puesta en escena 148
La puesta en escena en el espacio y en el tiem po 163
Funciones narrativas de la puesta en escena: La ley de la hospitalidad 173
Resum en 179
Notas y cuestiones 179

SEIS/EL PLANO: PROPIEDADES CINEMATOGRFICAS 185

La im agen fotogrfica 185
El encuadre 201
La duracin de la imagen: la tom a larga 234
Resumen 239
Notas y cuestiones 239

SIETE/LA RELACIN ENTRE PLANO Y PLANO : EL MONTAJE 246

Q u es el m ontaje 247,
Dim ensiones del m ontaje cinem atogrfico 250
El m ontaje continuo 261
Alternativas al m ontaje continuo 277
Resum en 287
Notas y cuestiones 288
 CHO ZEL SONIDO EN EL CINE 292
El p o d er del sonido 292
fu n d am en to s del sonido cinem atogrfico 295
\ Dim ensiones del sonido cinem atogrfico 303
Funciones del sonido cinem atogrfico: Un condenado a muerte
se ha escapado 318
Resumen 327
Notas v cuestiones 327

NUEVE EL ESTILO COM O SISTEMA FORMAL:

RESUMEN 333
D c ncepto de estilo 333
El anlisis del estilo de u n a pelcula 335
t i esdlo en Ciudadano Kane 338
O estilo en Olimpada, 2a parte 345
El estilo en The River 348
El estilo en Ballet mcanique 351
El estilo en A Movie 354
1* qtas v cuestiones 357

ANLISIS CRTICOS DE PELCULAS

DIEZ CRTICA CINEMATOGRFICA:

ANALISIS DE EJEMPLOS 361
El cine narrativo clsico 362
Luna nueva 362
La diligencia 366
Con la muerte en los talones 370
Hannah y sus hermanas 376
Buscando a Susan desesperadamente 381
Alternativas narrativas al cine clsico 387
Dies Irae 387
El ao pasado en Marienbad 391
Tokxo Monogatari 396
Inocencia sin defensa 401
7 raa v estilo docum ental 406
High School 406
El hombre de la cmara 413
Ei -:ne de anim acin 417
Clftck Cleaners 418
Duck Amuck 420
Fuji 422
Forma, estilo e ideologa 424
Cita en San Luis 424
Toro salvaje 430
Todo va bien 436
Apndice: escribir el anlisis crtico de una pelcula 442
Notas v cuestiones 447
XIV SUMARIO

HISTORIA DEL CINE

O N C E/ LA FORMA FLMICA Y LA HISTORIA DEL CINE 451

Introduccin 451
Los comienzos del cine (1893-1903) 452
El desarrollo del cine clsico de Hollywood (1908-1927) 455
El expresionism o alem n (1919-1926) 459
El im presionism o y el surrealism o franceses (1918-1930) 462
El m ontaje sovitico (1924-1930) 466
Resumen: tendencias estilsticas internacionales de finales del cine m udo 469
El cine clsico de Hollywood despus de la llegada del sonido 471
El cine japons de los aos treinta 474
El neorrealism o italiano (1942-1951) 477
La Nouvelle Vague (1959-1964) 479
El Nuevo Cine Alemn (1966-1982) 483
Bibliografa clel captulo 11 488

Glosario 492
Pelculas alternativas 498
Crditos 500
Indice 501
 PROLOGO

La pretensin de este libro es introducir al lector en la esttica del cine, asu

m iendo que el lector no posee ningn conocim iento sobre el cine ms all de
su experiencia com o aficionado. A unque puede que algunos aspectos del libro
resulten tiles a quienes posean considerables conocim ientos cinematogrficos,
nuestro propsito es exam inar los aspectos fundam entales del cine com o form a
artstica.
Ya que insistimos en el cine entendido como arte, nos vemos obligados a ig
n o rar forzosam ente ciertos aspectos del m edio. Los docum entales industriales,
los filmes educativos, la historia social del cine o su im pacto como m edio de co
m unicacin de masas, son im portantes dim ensiones del cine, y cada una de ellas
requerira u n libro diferente para obtener el tratam iento adecuado. En vez de
ello, este libro p reten d e aislar aquellos rasgos bsicos del cine que pueden cons
tituirlo com o arte, y de ah que est dirigido a las personas interesadas en cmo
el m edio cinem atogrfico puede proporcionarnos experiencias afines a las que
ofrecen la pintura, la escultura, la msica, la literatura, el teatro, la arquitectura
o la danza.
C uando escribamos este libro imaginbam os a tres tipos de lectores con
cretos. Prim ero, al lector con un inters general que quiere saber algo ms so
bre las pelculas. Segundo, al estudiante de cursos de estudios generales cine
matogrficos, introduccin al cine, crtica cinem atogrfica o esttica del cine;
p ara estos lectores, la obra puede servir de libro de texto. El tercero lo constitu
yen los estudiantes de cine ms avanzados, que pueden encontrar en l u n prc
tico esbozo de las cuestiones y conceptos principales y un grupo de sugerencias
de cara a u n trabajo ms especializado.
En cuanto a su planteam iento, El arte cinematogrfico: una introduccin ofrece
u n m todo diferente de abordar el estudio de su tema. Tal vez hubiera sido po
sible exam inar, m ejor o peor, todos los enfoques contem porneos de la esttica
del cine, pero consideram os que esto hubiera resultado dem asiado eclctico.
En su lugar, hem os intentado elaborar un tratam iento que guiara al lector, a tra
vs de ciertos pasos lgicos, por los diferentes aspectos de la esttica del cine.
Un elem ento crucial en este enfoque es el nfasis que se pone en la pelcula en
su totalidad. El pblico experim enta un filme com pleto, no retazos del mismo.
A unque el filme concreto es el centro irreductible de nuestro exam en, necesi
tamos un enfoque que nos ayude a com prenderlo. El enfoque que hem os ele
gido destaca el filme como objeto, hecho de form as concretas, con u n a cierta to
talidad y unidad, y enm arcado en la historia. Podem os bosquejar este enfoque
m ediante una serie de cuestiones.

Cmo se crea tina pelcula'? Para en ten d er el cine como arte, prim ero debe
mos com prender cmo la labor hum ana crea el objeto. Esto nos lleva a exami
n ar la produccin cinem atogrfica (prim era parte).
Cmo funciona u n filme completo? Este libro parte del hecho de que, al igual
que todas las obras de arte, una pelcula se puede en ten d er como una cons
truccin formal. Esto no lleva a considerar qu es la form a y cmo nos afecta, los
principios bsicos de la form a flmica, y las formas narrativa y no narrativa del
cine (segunda p a rte ). Las cuestiones relacionadas con la form a flmica tam bin
exigen que considerem os las tcnicas caractersticas del m edio cinematogrfico,
ya que dichas tcnicas funcionan dentro de la form a del filme com pleto. As.
analizamos las posibilidades artsticas de las cuatro tcnicas cinematogrficas
principales: puesta en escena, fotografa, m ontaje y sonido (tercera parte).
Cmo podemos analizar una pelcula crticamente! Provistos de una concepcin
de la form a flmica y un conocim iento de la tcnica cinematogrfica, podem os
pasar a analizar pelculas concretas como obras de arte. Analizamos varias de estas
pelculas como ejemplos (cuarta parte).
Cmo ha cambiado el arte cinematogrfico a lo largo de la historia ?A unque una
historia com pleta del cine requerira m uchos volmenes, es posible sealar
aqu cmo los aspectos formales del cine no pueden existir fuera de determ ina
dos contextos histricos. Examinamos los perodos y movimientos principales de la
historia del cine para dem ostrar que la com prensin de la form a nos ayuda a ubi
car las pelculas en la historia (quinta parte).

Este tratam iento del filme en su totalidad es fruto de varios aos de ense
anza en cursos de introduccin al cine. Como profesores, queram os que los
estudiantes vieran y oyeran ms cosas en las pelculas que exam inbam os, pero
era evidente que, proporcionando sim plem ente el criterio del profesor, no
bam os a ensear a los estudiantes a analizar pelculas p o r s mismos. En el m e
jo r de los casos, decidimos, los estudiantes deberan dom inar un repertorio de
principios que les ayudara a exam inar las pelculas ms cuidadosam ente. Nos
convencimos de que la m ejor form a de enten d er el cine es utilizar principios ge
nerales acerca de la form a flmica que ayuden a analizar pelculas concretas.
N uestro xito con este enfoque nos llev a resolver que este libro debera cen
trarse en las tcnicas. Al ap render los conceptos bsicos de la form a y la tcnica
cinematogrficas, el lector puede agudizar su percepcin de cualquier pelcula
concreta.
El nfasis puesto en las tcnicas tiene otra consecuencia. El lector advertir
que aludimos a muchas pelculas. Suponemos que son muy pocos los lectores que
habrn visto todas las pelculas que m encionam os y, desde luego, ningn pro
fesor de un curso de introduccin al cine podra proyectar todos los ttuls.
Pero, puesto que el libro insiste en la adquisicin de tcnicas conceptuales, el
lector no necesita ver todas las pelculas que m encionam os para com prender
los principios generales. Se pueden utilizar m uchas otras pelculas para com
prenderlos. Por ejemplo, las posibilidades de los movimientos de cmara se
p u ed en ilustrar tan fcilm ente con La Ronde (1950) como con La gran ilusin
 La grande illusion, 1937); para ejem plificar la am bigedad narrativa, La sombra
de una duda (Shadow of a D oubt, 1943) servir tan bien como Dies Irae (Vredens
Dag, 1943). De hecho, aunque el libro puede concebirse como program a de es-
r idios para u n curso sobre cine, el profesor tam bin puede utilizar diferentes
pelculas para ilustrar las ideas del libro. (Por tanto, sera un til ejercicio para
la clase contrastar el ejem plo del texto con el filme m ostrado, a fin de especificar
n ms claram ente aspectos concretos de la pelcula.) El libro no se basa en t
ralos, sino en conceptos.
El arte cinematogrfico posee algunas caractersticas poco com unes. U n libro
sobre cine debe estar abund an tem en te ilustrado, y m uchos lo estn. Sin em bar
go, prcticam ente todos los libros sobre cine em plean las denom inadas foto
grafas de rodaje, instantneas efectuadas durante la filmacin pero norm al
m ente tom adas desde u n a posicin diferente a la de la cm ara en la pelcula. El
resultado son fotografas que no se corresponden con ninguna im agen de la pe
lcula acabada. Apenas hem os utilizado fotografas de rodaje. De hecho, las fo-
:ografas de este libro son casi en su totalidad fotogramas ampliados, fotografas
de la propia pelcula. La mayora de estas ilustraciones proceden de copias en
35 m m de las pelculas y, con la excepcin de las fotografas de Las margaritas
i Sedmikrsky, 1966) y La prise de pouvoir par Louis XTV (1966), todas las ilustra
ciones en color estn extradas de copias en 35 mm.
O tra caracterstica poco habitual es la seccin de Notas y cuestiones, al fi
nal de casi todos los captulos. En esta seccin intentam os plantear cuestiones,
provocar discusiones, sugerir ms lecturas y am pliar la investigacin. Como su
plem ento a los captulos, las secciones de Notas y cuestiones constituyen un
recurso p ara el estudiante avanzado, el licenciado especializado y el lector inte
resado en general.
En definitiva, esperam os que este libro contribuya a que los lectores vean
una mayor variedad de pelculas con u n a atencin ms penetrante, y a que se
planteen preguntas concretas sobre el arte cinem atogrfico.

Esta cuarta edicin de El arte cinematogrfico pretende enriquecer las ideas

expuestas en ediciones anteriores. U na vez ms, nuestra intencin era que el li
bro resultara ms com prensible, flexible y actualizado.
Por lo general, los conceptos relacionados con la form a flmica y la tcnica
cinem atogrfica perm anecen exactam ente igual que en ediciones anteriores.
H em os actualizado las secciones de Notas y cuestiones a fin de reflejar los re
cientes avances de los ms m odernos estudios sobre el cine, y hem os refundido
parcialm ente el tratam iento de la historia del cine del captulo 11 a la luz de la
erudicin contem pornea. En general, se h a efectuado u n a revisin exhaustiva
del libro en cuanto a estilo y claridad, y se han reescrito por com pleto algunos
fragm entos de cada captulo. N uestro propsito ha sido reforzar y simplificar
los temas al tiem po que am plibam os su cobertura.
El m bito del libro se ha am pliado en m uchos aspectos. H em os utilizado
ms ejem plos de cineastas no occidentales com o C hen Kaige, Souleymane Cis-
s, Yilmaz Gney y otros. H em os aadido el anlisis crtico de Buscando a Susan
desesperadamente (Desperately Seeking Susan, 1985) y Toro salvaje (Raging Bull,
1980). H em os extrado ejemplos de pelculas ms recientes p o r ejemplo, ola
Darling (Shes G otta Have It, 1986), de Spike Lee; Aliens-El regreso (Aliens, 1986),
de Jam es Cam eron; y La caza del octubre rojo (The H u n t for the Red O ctober,
1990), de Jo h n M cTiernan que m uestran instructivos usos de la tcnica cine
m atogrfica. Se han actualizado los com entarios sobre el vdeo dom stico de los
captulos 1 y 6, con u n a alusin especial al perfeccionam iento de los discos l
ser. El estudio acerca del form ato ha ganado en precisin y la reflexin sobre las
tcnicas de sonido es ahora ms m atizada. Ms notablem ente, el nm ero de
ilustraciones en color se ha cuadruplicado hasta 64 y el estudio sobre el color de
 los captulos 5 y 6 se ha am pliado en consonancia. En resum en, ahora el libro
incluye varios ejemplos recientes y ms de doscientas ilustraciones nuevas.
A lo largo de los aos, son m uchas las personas que nos han ayudado a me
jo ra r El arte cinematogrfico. N uestra lista de agradecim ientos rivaliza con las lar
gas listas de crditos de las pelculas de Hollywood actuales: David Alien, Tino
Balio, Jo h n Belton, Ralph Berets, Eileen Bowser, Edward Branigan, M artin Bres-
nick, Michael Budd, P eter Bukalski, Richard B. Byrne, Jerom e Carolfi, Corbin
Carnell, Kent Carroll, Jeffrey Chown, Bruce C onner, Mary Corliss, Susan Dal-
ton, R obert E. Davis, Dorothy Desm ond, Kathleen Domenig, Maxine Fleckner-
Ducey (del Wisconsin C enter for Film and T heater Research), Don Frederick-
sen, Jo n G artenberg, Ernie Gehr, Kathe Geist, Douglas Gomery, Claudia
G orbm an, Ron Gottesm an, Howard H arper, Charles Keil, Laura Kipnis, Barba
ra Klinger, Don Larsson, Thom as M. L eitch,Jos Lpez (de New Yorker Films),
M ark McClelland (de Films Inc.), Roger L. Mayer (de MGM Inc.), N orm an
McLaren, Kazuto O hira (de Toho Film s), Badia Rahm an, Paul Rayton, Leo Salz-
m an, Rob Silberman, Joseph Evans Slate, Michael Snow, Jo h n C. Stubbs, Dan
T albot (de New Yorker Films), Edyth von Slyck (de Pennebaker Films) y Chuck
Wolfe.
En cuanto a la presente edicin, estamos muy agradecidos a varias de las
personas arriba m encionadas, as como a Denise H artsough, de la Bowling Gre-
en State University; Kathryn Kalinak, del Rhode Island College; Gary London.
del Everett Com m unity College; y Harry W. Smith, de la University o f Central
Florida. Gracias adicionales a Gabrielle Claes y al personal de la C inm athque
Royale de Blgica, Don Crafton (del Wisconsin C enter for Film and T h eater Re
search), Jan-C ristopher H orak y Paolo Cherchi Usai (de la George Eastman
H ouse), Patrick Loughney (de la Motion Picture Divisin de la Biblioteca del
Congreso, Jackie Morris (del N ational Film Archive), Jerry Carlson, Eric Gun-
neson, Kevin H effernan, Linda Henzl, Richard H incha, Lea Jacobs y je ff Smith.
Como siempre, tam bin damos las gracias a nuestros editores de McGraw-
Hill, Roth Wilkofsky, C urt Berkowitz y, especialm ente, a P eter Labella.

David Bordwell
Kristin T hom pson
 LA PRODUCCION
CINEMATOGRFICA
 EL TRABAJO
DE PRODUCCIN
CINEMATOGRFICA

Si lo pensam os seriam ente, deberem os adm itir que las pelculas son como
edificios, libros o sinfonas: objetos creados por los seres hum anos para fines hu
manos. Sin em bargo, com o parte de un pblico que ve una pelcula particular
m ente fascinante, p u ede resultarnos difcil recordar que lo que estamos viendo
no es un objeto natural, como una flor o u n asteroide. El cine es tan cautivador
que tendem os a olvidar que las pelculas se hacen. La com prensin del arte ci
nem atogrfico dep en d e, en un principio, del reconocim iento de que u n a pel
cula se crea m ediante el trabajo de las m quinas y la labor hum ana.

Facto res t c n ic o s d e la p r o d u c c i n c in e m a t o g r f ic a

Ver u n a pelcula es diferente a ver u n cuadro, u n a representacin teatral o

incluso una proyeccin de diapositivas. U na pelcula nos ofrece imgenes con un
movim iento ilusorio. Qu crea este efecto concreto, esta sensacin de imge
nes en movimiento?
Para que exista el cine, al espectador deben m ostrrsele una serie de im
genes de u n a m anera determ inada. Fundam entalm ente, hay un m ecanismo
que presenta cada im agen durante un perodo de tiem po muy breve e inserta
un pequeo intervalo en negro entre las imgenes. Si se m uestran u n a serie de
imgenes levem ente diferentes del mismo objeto en estas condiciones, se pro
ducirn u n a serie de procesos fisiolgicos y psicolgicos que harn que el es
pectador crea ver im genes en movimiento.
Cules son esos procesos? Desde el siglo XIX, uno de los prim eros candida
tos en este sentido ha sido el proceso de persistencia retiniana, el fenm eno
p o r el que u n a im agen persiste en la retina durante una fraccin de segundo
despus de que la im agen original se haya desvanecido. Pero esto, en s mismo,
4 EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N CINEMATOGRAFICA

no explica por qu vemos movimiento en vez de u n a sucesin de im genes in

mviles. La investigacin del siglo XIX dem ostr que el problem a era ms com
plejo. Todava no sabemos a ciencia cierta cmo puede generar el cine ese mo
vim iento ilusorio, pero parecen estar implicados al m enos dos rasgos del
sistema visual hum ano.
En prim er lugar, lo que se denom ina fusin crtica de parpadeo, un trm ino
que describe los resultados de aum entar la velocidad a la que se transm ite la luz.
Si d urante la proyeccin de u n a pelcula se interrum pe un haz de luz ms de 50
veces p o r segundo, el espectador ya no ve parpadeos o rfagas, sino la ilusin de
u n a luz continua. N orm alm ente un filme se rueda y proyecta a una velocidad de
24 fotogram as por segundo. El obturador del proyector interrum pe el haz de
luz dos veces por fotogram a. Esto eleva el nm ero de destellos hasta el umbral
de la fusin crtica de parpadeo. Las prim eras pelculas m udas se film aban a una
velocidad m enor (a m enudo 16 o 20 fotogram as p o r segundo) y hasta que los
ingenieros inventaron obturadores que podan in terru m p ir el haz de luz ms de
una vez por fotogram a, la imagen proyectada tena un pronunciado parpadeo.
De ah que el prim er trm ino que se utiliz en la jerg a norteam ericana para de
n om inar a las pelculas fuera flkers, algo que an se m antiene hoy en da cuan
do la gente llama a u n a pelcula flick.'
Un segundo factor que genera la ilusin del cine es el movimiento aparente.
Se trata de la tendencia de la visin hum ana a ver movimiento cuando en reali
dad no hay ningn objeto que se mueva. En 1912, el psiclogo guestltico Max
W ertheim er descubri que cuando dos luces colocadas u n a al lado de la otra
em itan destellos a determ inados intervalos, los espectadores no perciban dos
destellos luminosos, sino una nica luz en movimiento. (Este mismo efecto se
puede percibir en m uchos anuncios publicitarios de nen.) D urante un tiem
po, los investigadores lanzaron la hiptesis de que el espectador poda estar ha
ciendo uso de algn proceso de pensam iento inconsciente para crear la ilusin
de movimiento. Recientes trabajos experim entales, sin em bargo, sugieren que
Fig. 1.1 el movimiento aparente tal vez tenga algo que ver con analizadores del m oli
miento especficos del sistema visual hum ano. Todo desplazam iento, ya sea
real o sim plem ente proyectado en una pantalla, puede p o n er en funciona
m iento ciertas clulas del ojo o el cerebro que atribuyen autom ticam ente mo
vim iento a los estmulos.
La fusin crtica de parpadeo y el movimiento aparente son peculiaridades
de nuestro sistema visual. R aram ente las desencadenan hechos que se producen
de form a natural. Los seres hum anos han inventado m quinas concretas que
crean las condiciones para que se produzca la percepcin cinematogrfica.
En prim er lugar, las im genes se deben m ostrar en u n a sene. Puede tratarse
de u n a hilera de tarjetas, com o en el m utoscopio (fig. 1.1), que pasan rpida
m ente ante el espectador para crear la ilusin de movimiento. Ms com nm en
te, las im genes se registran en una tira de algn m aterial flexible. Los juguetes
pticos, com o el zootropo, colocan las imgenes en tiras de papel (fig. 1.2).
pero el cine que nosotros conocem os utiliza u n a tira de celuloide como sopor
te de una serie de imgenes que se denom inan fotogramas. Si las imgenes se har.
de registrar en una tira de pelcula, el cine, p o r lo general, requerir tres m
quinas para crear y m ostrar estas imgenes. Las tres com parten un principio b
sico: un m ecanismo controla la cantidad de luz que adm ite la pelcula, hace que
la tira de celuloide avance fotogram a a fotogram a y lo expone a la luz durante
el intervalo adecuado. Estas tres m quinas son:

1. La cmara (fig. 1.3). En u n a cm ara oscura, un m ecanism o de arrastre va

m oviendo la pelcula desde u n chasis (a), a travs de una lente (b) y una venta-

Fig. 1.2 1. Flick parpadeo. [T.]

 F A C T O R E S T C N I C O S D E LA P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F I C A 5

nilla (c), hasta otro chasis que recoge el rollo (d). La lente concentra la luz re
flejada en cada fotogram a de la pelcula (e ). El m ecanism o mueve la pelcula de
form a interm itente, con u n a breve pausa m ientras el fotogram a se m antiene en
la ventanilla. El o b tu rad o r (f) adm ite la luz a travs de la lente solam ente cuan
do el fotogram a est inmvil y listo p ara la exposicin. La velocidad de filma
cin estndar en las pelculas sonoras es de 24 fotogram as por segundo.
2. La positivadora (fig. 1.4). Existen diferentes diseos de positivadoras, pero
todas consisten en cmaras oscuras que arrastran un rollo de negativo o positi
vo de pelcula desde u n chasis (a ), a travs de una ventanilla (b ), hasta otro cha
sis de recepcin de la misma (c ). Al mismo tiem po, un rollo de pelcula sin ex
p o n er (a, c) se mueve p o r la ventanilla (b o b ), ya sea de form a interm itente
o continua. Por m edio de u n a lente (d), el haz de luz que entra p o r la ventani
lla im presiona la im agen (e) en la pelcula virgen (e) . Los dos rollos de pelcu
la p u ed en pasar p o r la ventanilla sim ultneam ente. La figura 1.4 m uestra el es
quem a de u n a positivadora de este tipo, llam ada positivadora por contacto. Las
positivadoras po r contacto se utilizan para hacer las copias de trabajo y las copias
de exhibicin, as com o diferentes efectos especiales que com binan fragm entos
de im genes que se han film ado p o r separado.
Por otra parte, la luz que se recibe del original se puede proyectar sobre la
pelcula virgen m ediante lentes, espejos o prismas com o en (f) en la figura
EL T R A B A J O DE P R O D U C C I O N CINEMATOGRFICA

1.5. Esta clase de positivadora se conoce como positivadora pticay se utiliza p ar

volver a fotografiar las im genes de la cmara, para hacer copias en diferente?
pasos y para ciertos efectos especiales, como los fotogram as congelados.
3. El proyector (fig. 1.6) . U n m ecanism o de arrastre hace avanzar la pelcula
im presionada y revelada desde un chasis (a ), a travs de una lente (b) y una ven
tanilla (c), hasta otro chasis que recoge la pelcula (d). La luz es proyectada i
travs de las imgenes (e) y am pliada por la lente para su proyeccin en la par -
talla. De nuevo un m ecanism o mueve la pelcula interm itentem ente a travs de
la ventanilla, m ientras un obturador (f) adm ite la luz solam ente cuando el foto
gram a est inmvil. Para que se produzca el efecto de movimiento, se deben
m ostrar al m enos 12 fotogram as p o r segundo; el o b tu rad o r debe bloquear
y m ostrar cada fotogram a al m enos dos veces para reducir el efecto de parpada:
en la pantalla. La velocidad de proyeccin estndar para una pelcula sonora es
de 24 fotogramas p o r segundo, con el obturador m ostrando cada fotogram a
dos veces.

La cmara, la positivadora y el proyector son variantes de u n a misma ma

quinaria bsica. La cm ara y el proyector controlan el movimiento interm itente
de la pelcula ante u n a fuente luminosa. La diferencia fundam ental estriba en
que la cm ara recoge la luz desde fuera de la m quina y la enfoca en la pelcu
la, m ientras que en el proyector la m quina produce la luz que brilla en la pel
cula en u n a superficie exterior. La positivadora com bina ambos dispositivos. Al
igual que el proyector, controla el paso de la luz por la pelcula im presionada
(el negativo o positivo original). Al igual que la cmara, enfoca la luz para for
m ar u n a im agen (en el rollo de pelcula virgen).
A unque el cineasta puede crear im genes no fotogrficas en la tira de pel
cula dibujando, cortando o perforando, grabando al aguafuerte o pintando. la
m ayora de los cineastas utilizan la cmara, la positivadora y el resto de la tec
nologa fotogrfica. Las im genes en m ovimiento que vemos estn creadas, pe r
lo general, fotogrficam ente. Como la pelcula fotogrfica, la pelcula de cine
consta de u n a base transparente (antiguam ente de nitrato, ahora de acetato) ba
ad a en u n a emulsin (capas de gelatina que contienen sustancias sensibles a la
lu z). La em ulsin de las pelculas en blanco y negro contiene haluros de plata
C uando les alcanza la luz del entorno, se provoca un a reaccin qumica que re
ne el grupo de cristales para form ar puntos finos. En cada fotogram a de pelcu
la im presionada se form an billones de estos puntos. Juntos, estos puntos com
po n en una im agen latente que se corresponde con la densidad de la luz de la
 F A C T O R E S T C N I C O S D E LA P R O D U C C I N C I N E M A T O G R A F I C A 7

escena filmada. El proceso qum ico hace visible la imagen latente, como una
configuracin de puntos negros en un fondo blanco. La im agen resultante es, o
bien negativa, de la que se puede extraer la copia de positivo, o bien positiva
(llam ada imagen reversible).
La em ulsin de la pelcula en color contiene tres capas adicionales, cada
u n a de ellas con u n bao qum ico sensible a un color prim ario: rojo, verde o
azul. Tam bin se aaden otras capas para que filtren la luz de otros colores. Du
rante la exposicin y el revelado, los cristales de los haluros de plata crean la
im agen al reaccionar con los baos y otras sustancias qumicas orgnicas de las
capas de emulsin. En el negativo de pelcula en color, el proceso de revelado
crea u n a imagen que es com plem entaria a los valores de color originales. El pro
ceso de inversin del color da lugar a u n a im agen positiva con colores que se
ajustan a los de la escena original. La mayora de los cineastas profesionales uti --i iTrr|
lizan la em ulsin de negativo a fin de conseguir un mayor control de la calidad
de la copia y p o d er efectuar un mayor nm ero de copias de positivo. El proceso
M
a
de inversin se restringe principalm ente al cine amateur. Ii m
* a!
Ejt
Para que la tira de pelcula avance satisfactoriamente por la cmara, la po-
sitivadora y el proyector deben ten er ciertas caractersticas. La tira de pelcula
est perforada en u no o ambos bordes, a fin de que los pequeos dientes (rue
das dentadas) de la m quina puedan asir las perforaciones y arrastrar la pelcu
la a u n a velocidad y fluidez uniform es. T am bin se reserva un espacio para la
b anda de sonido. Todas estas caractersticas de la pelcula se han uniform ado
| j
en todo el m undo. Lo mismo sucede con el ancho de la tira de pelcula, al que
se denom ina paso y que se mide en m ilm etros (m m ). A unque se ha experi
m entado con m uchos pasos, los que se han norm alizado internacionalm ente Ra 1AS!
son el super 8 mm, el 16 mm, el 35 m m y el 70 mm. i
El super 8 m m (fig. 1.7) fue d urante varias dcadas u n paso popular entre
los cineastas aficionados y experim entales, pero los form atos del vdeo porttil m
ft
lo han eclipsado. La figura 1.8 m uestra una pelcula en 16 mm, que se utiliza
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tanto en el cine profesional com o en el amateur. La mayora de los cursos de r t
cine m uestran copias de pelculas en 16mm. El ancho de pelcula estndar pro
fesional es el de 35 m m y la mayora de los cines comerciales exhiben las copias 'mmJ'T
en 35 mm. La figura 1.9 m uestra un fotogram a de El cantor dejazz (The Jazz Sin- Fig. 1.7 Super 8mm Fig. 1.8 16mm
ger, 1927). O tro ancho de pelcula profesional es el de 70 mm, que se utiliz a
m enudo d urante los aos sesenta para pelculas de gran espectculo (fig.
1.10, fotogram as de Lawrence de Arabia [Lawrence of Arabia, 1962]).

Fig. 1.9 35m m Fig. 1 .10 70m m

8 EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N CINEMATOGRAFICA

N orm alm ente, la calidad de la im agen aum enta con el ancho de pelcula, ya
que al aum entar el rea del fotogram a se crean im genes ms definidas y deta
lladas. Sin em bargo, la copia que nosotros vemos de una pelcula puede que no
tenga el paso del original. La mayora de las pelculas que se analizan en los cur
sos de cine se film aron originalm ente en 35 mm, pero se m uestran en 16mm.
D urante los aos cincuenta y sesenta, se produjeron y exhibieron varias pelcu
las en 70 mm, pero ni siquiera las filmotecas las m uestran habitualm ente en este
form ato hoy en da. La calidad de u n a pelcula film ada en u n determ inado paso
a m enudo se deteriora cuando se transfiere a otro. As, u n a copia en 35 mm de
El maquinista de la general (The General, 1926) ser casi sin lugar a dudas foto
grficam ente superior a una en 16 mm, m ientras que un filme rodado en super
8 m m parecer borroso y granulado si se copia y exhibe en 35 mm. Los cineas
tas independientes que trabajan con 16 mm se enfrentan con el problem a de te
n er que am pliar el negativo para m inim izar la perdida de calidad fotogrfica
cuando las pelculas se proyectan en los cines en 35 mm.
Hay algunas excepciones a esta generalizacin. Actualm ente, los filmes que
se estrenan en 70 m m se film an en negativo de 35 mm. Debido al perfecciona
m iento de las pelculas, cuando la im agen se am plia a 70 m m no se produce una
prdida de calidad significativa. En ocasiones, tam bin se film an los efectos es
peciales complicados en 70 mm o 65 m m para lograr una mayor definicin o
control. Estos fragm entos se pasan posteriorm ente a negativo de 35 m m para su
inclusin en la pelcula acabada.
N orm alm ente, las im genes van acom paadas del sonido grabado. La ban
da sonora puede ser magntica u ptica. En el tipo m agntico, una o ms tiras de
pelcula de grabacin m agntica avanzan ju n to a los bordes de la pelcula. Du
rante la proyeccin, un cabezal de sonido similar al de un m agnetfono lee la
banda de sonido. Los fotogram as en 70 m m de la figura 1.10 tienen una banda
sonora m agntica estereofnica (situada a ambos lados de la tira de pelcula).
La banda sonora ptica codifica la inform acin sonora en form a de zonas
de luz y oscuridad en una lnea paralela que se extiende al lado de los fotogra
mas. D urante el rodaje, los impulsos elctricos del m icrfono se convierten en
pulsaciones de luz que se inscriben fotogrficam ente en la tira de pelcula en
m ovimiento. C uando se proyecta la pelcula, la banda ptica crea intensidades
de luz variables que se vuelven a trasladar a impulsos elctricos y luego a ondas
sonoras. En las prim eras dcadas del cine sonoro, el sonido se grababa de form a
ptica durante el rodaje, pero actualm ente se graba en pelcula m agntica y.
posteriorm ente, se transfiere a sonido ptico durante el proceso de produc
cin.
Hoy en da, la mayora de las copias que se exhiben en los cines y cursos so
bre cine poseen bandas sonoras pticas. U na banda sonora ptica puede codi
ficar el sonido como zona variable (un contorno ondulado de blanco y negro v
d en tro de la imagen sonora) o como densidad variable (gradaciones de blanco v
negro). El fotogram a en 16 mm de la figura 1.8 tiene una banda sonora ptica
de zona variable en el lado derecho; el fotogram a en 35 m m de la figura 1.9 uti
liza una banda sonora ptica de densidad variable situada a la izquierda. El so
nido estereofnico se registra como dos bandas diferentes, norm alm ente den
tro de u n a zona de la tira de pelcula.
A ctualm ente, se est experim entando con la introduccin del sonido digi
tal en el cine. U na de las versiones codifica la banda sonora como series de p u n
tos que luego lee a la m anera del cdigo de barras de un producto.
As pues, unas m quinas concretas crean la pelcula a partir de un material
virgen: una tira de celuloide perforada, sensible a la luz, de un ancho estanda
rizado y con inform acin visual y sonora insertada en ella. Aun siendo tan im
p ortante com o es, la tecnologa, sin em bargo, no es ms que una parte de la his
toria.
 F A C T O R E S S O C I A L E S D E LA P R O D U C C I N C I N E M A T O G R A F I C A 9

Factores s o c ia l e s d e l a p r o d u c c i n c in e m a t o g r f ic a

Las m quinas no hacen las pelculas p o r s solas. En la produccin de una pel

cula los materiales en bruto se transform an en un producto m ediante la aplica
cin de la m aquinaria y del trabajo hum ano. Pero el trabajo hum ano puede
utilizarse de diferentes m odos, y las opciones se ven afectadas por factores eco
nmicos y sociales.
La mayora de las pelculas experim entan tres fases de produccin:

1. Preparacin. Se desarrolla la idea de la pelcula y, norm alm ente, se pone

por escrito de alguna form a. En esta fase, el director o directores com ienzan a
conseguir fondos p ara hacer, prom ocionar y distribuir la pelcula.
2. Rodaje. En este fase, se crean las im genes y sonidos en la tira de pelcula.
Ms concretam ente, el director registra diferentes planos y sonidos (dilogos,
ruidos, etc .). U n plano es u n a serie de fotogram as producidos por la cm ara en
una operacin ininterrum pida. D urante el rodaje, a m enudo se ruedan los di
ferentes planos sin continuidad; es decir, en el orden ms conveniente para
el rodaje. Ms tarde, se ensam blarn en el orden adecuado.
3. Montaje. En esta fase, que puede coincidir parcialm ente con la fase de ro
daje, se u n e n las im genes y los sonidos de form a definitiva.

No todas las pelculas pasan p o r todos estas etapas. U na pelcula domstica

puede requ erir muy poca preparacin, y quiz no llegue a tener un m ontaje de
finitivo. U na pelcula de m ontaje de carcter docum ental puede no necesitar
que se ruede m etraje nuevo, sino sim plem ente el m ontaje de los fotogram as ya
existentes en filmotecas y archivos. En conjunto, sin em bargo, la mayora de las
pelculas pasan p o r estas fases de produccin.
La organizacin de las tareas de produccin de cada fase puede variar sig
nificativamente. Es posible que u n a persona lo haga todo: planee la pelcula, la
financie, acte en ella, mueva la cmara, grabe el sonido y la m onte. Ms co
m nm ente, sin em bargo, se asignan las diferentes tareas a personas diferentes,
haciendo que cada trabajo sea ms o m enos especializado. Se trata de la divisin
del trabajo, u n proceso que se produce en la mayora de los trabajos que lleva a
cabo cualquier tipo de sociedad. Se asignan los diferentes trabajos a individuos
diferentes. Incluso u n nico trabajo se puede subdividir en diferentes tareas,
que entonces se p u ed en asignar a especialistas. En el sistema cinematogrfico,
el principio de divisin del trabajo da lugar a diferentes modelos, u organizacio
nes sociales, de produccin cinem atogrfica, y a diferentes funciones para los in
dividuos de esos modelos. Las fases de preparacin, rodaje y m ontaje se m an
tienen, pero tienen lugar d en tro de contextos sociales diferentes.

MODOS DE PRODUCCIN: EL SISTEMA DE ESTUDIO

Podem os com enzar, convenientem ente, considerando la divisin de traba

jo ms detallada y especializada, la que presenta el m odo de produccin del es
tudio. Esto nos perm itir seguir la so rprendente variedad de labores que puede
requ erir u n a pelcula. De este m odo, estarem os en m ejores condiciones de
com prender cm o se p u ed en desem pear estas tareas en otros m odos de pro
duccin.
Un estudio es u n a em presa del negocio de fabricacin de pelculas. Los
ejemplos ms famosos son los estudios que florecieron en Hollywood entre los
aos veinte y los aos sesenta: Param ount, W arner Bros., Columbia, etc. En el sis-
10 EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F I C A

tem a clsico del estudio, la com paa cuenta con sus propios equipos de reali
zacin y con un num eroso equipo, y la mayora de los trabajadores estn bajo
contrato a largo plazo. (En la fig. 1.11, u n a fotografa publicitaria de la poca de
la segunda guerra m undial, el director de los estudios MGM, Louis B. Mayer, en
el centro en prim era fila, presum e de su grupo de estrellas contratadas.) La di
reccin central del estudio planeaba los proyectos, y luego delegaba autoridad
en supervisores concretos que reunan el reparto y el equipo tcnico de entre
los trabajadores del estudio.
El sistema clsico de los estudios se ha com parado frecuentem ente con la
m anufacturacin industrial de la cadena de m ontaje, en la que cada m iem bro
repite una tarea concreta con u n a tasa rgida y en un orden fijo. Esta analoga
indica que los estudios del Hollywood de los aos treinta producan pelculas
com o la G eneral Motors produca coches. Pero la analoga no es exacta, ya que
cada pelcula es diferente, no u n a rplica de u n prototipo. Un trm ino ms
apropiado para el cine de produccin en masa de los estudios es probablem en
te manufactura en serie. En ella, duchos especialistas colaboran para crear un pro
ducto nico al tiem po que se atienen al anteproyecto preparado por la direc
cin.
El centralizado sistema de produccin de los estudios sigue siendo viable en
algunas partes del m undo (como C hina y Hong-Kong) y para algunos tipos de
pelculas (especialm ente las de anim acin). Sin em bargo, las productoras am e
ricanas de hoy en da ya no m anufacturan las pelculas, sino que ms bien las ad
quieren. Cada pelcula se concibe como un package nico, con un director, ac
tores y tcnicos reunidos especficam ente para ese proyecto. El estudio puede
ten er relaciones contractuales con un director, estrella o producto r de prim era
fila, pero cada pelcula concreta em pieza con la creacin de un equipo concre
to en torno a trabajadores autnom os. La productora puede tener un equipo f-
 F A C T O R E S S O C I A L E S D E LA P R O D U C C I N C I N E M A T O G R A F I C A 1 1

sico que se p u eda utilizar p ara el proyecto, com o hacen algunos de los estudios
supervivientes, pero en la mayora de los casos el productor contrata o adquie
re determ inados servicios para el proyecto. El p roductor tam bin subcontratar
tareas concretas a otras empresas, com o las de efectos especiales.
A pesar del auge del sistema de package, las etapas de produccin concretas
y la asignacin de papeles se m antienen similares a lo que eran en los das del
apogeo de la produccin de estudio ms centralizada.

LA FASE DE PREPRODUCCIN

En las producciones de estudio, la fase de preparacin se conoce como pre-

produccin. En ese m om ento, son dos los papeles ms im portantes: el del pro
ductor y el del guionista.
La funcin del productores principalm ente financiera y organizativa. Puede
ser u n p ro d u cto r independiente, que descubre proyectos cinematogrficos e
intenta convencer a las productoras o distribuidoras para que financien la pel
cula, o p u ede trabajar p ara u n estudio y apo rtar ideas para las pelculas. U n es
tudio tam bin pued e contratar a u n p ro d u cto r para que organice un package
concreto.
El trabajo del p ro d u cto r es desarrollar el proyecto a travs del proceso del
guin p ara o b ten er apoyo financiero y decidir el personal que trabajar en la
pelcula. D urante el rodaje y el m ontaje, el p ro d uctor acta norm alm ente como
enlace en tre el guionista o el director y la p roductora cinem atogrfica que fi
nancia la pelcula. U na vez que la pelcula est acabada, el pro d u cto r se encar
gar p o r lo general de organizar la distribucin, prom ocin y m arketing de la
pelcvda, y de controlar la restitucin de los fondos que respaldan la produc
cin.
Fuera de Hollywood, u n nico p ro d u c to r p u ede encargarse de todas estas
tareas, p ero en la ind u stria cinem atogrfica am ericana con tem p o rn ea el tra
bajo del p ro d u c to r est ms subdividido. El productor ejecutivo est norm al
m ente alejado del proceso cotidiano, siendo la persona que organiza la fi
nanciacin del proyecto u obtiene los derechos literarios. Subordinado al
p ro d u cto r ejecutivo est el jefe de produccin, que es el verdadero organizador
de la pelcula y supervisa las fases de produccin. Al jefe de produccin le ayu
da el productor asociado, que acta com o vnculo con los laboratorios o el p er
sonal tcnico.
La principal tarea del guionista es elaborar el guin. Algunas veces ser el es
critor quien ponga el proceso en movimiento al enviar un guin a su agente,
que lo rem ite a u n p ro d u cto r in dependiente o a u n a productora para que lo
exam inen. De lo contrario, un guionista con experiencia se rene con un pro
ductor en u n a pitch session, donde el escritor puede p ro p o n er diferentes ideas
que p u ed en llegar a convertirse en guiones. Y a veces el productor tiene una
idea para u n a pelcula y contrata a u n guionista para que la desarrolle. Este l
timo procedim iento es particularm ente com n si el productor, siem pre a la
caza de ideas, ha com prado los derechos de u n a novela u obra de teatro y quie
re adaptarla al cine.
En el cine de produccin en masa, es de esperar que el guionista siga las es
tructuras narrativas tradicionales. D urante varias dcadas, el cine de Hollywood
ha exigido guiones sobre personajes centrales fuertes que luchan por conseguir
metas bien definidas. Tam bin se cree de form a generalizada que un guin
debe ten er u n a estructura en tres actos, con el clmax del prim er acto ms o
m enos al final del p rim er cuarto de la pelcula, el clmax del segundo acto pro
ducindose aproxim adam ente a dos tercios del total y el clmax del ltim o re
solviendo, al final, el problem a del protagonista. Tam bin es de esperar que los
12 EL T R A B A J O DE P R O D U C C I O N C I N E M A T O G R A F I C A

Fig. 1.12

guionistas incluyan momentos decisivos del argumento, giros dram ticos que inten
sifiquen la accin.
El guin pasar por diferentes etapas. Estas fases incluyen u n tratamiento.
u n a sinopsis de la accin; u n o o mas guiones extensos; y u n a versin final, el
guin de rodaje. Son frecuentes las reescrituras. A m enudo, el director querr re
hacer el guin. Por ejemplo, el protagonista del guin original d eUnico testigo
(Witness, 1984) era Rachel, la viuda amish de quien se enam ora Jo h n Book. El
rom ance, y los confusos sentim ientos de Rachel hacia Book, form aban la lnea
argum ental central. Pero el director, Peter Weir, quera subrayar el enfrenta
m iento entre el pacifismo y la violencia, por lo que William Kelley y Earl Walla-
ce revisaron el guin con el propsito de p o n er de relieve los elem entos argu
m ntales de misterio y centrar la accin en Book, que es el personaje que
introduce el caos urbano en la pacfica com unidad amish.
Ni siquiera el guin de rodaje es sacrosanto, y se altera a m enudo durante
la fase de rodaje. En el rodaje de Ha nacido una estrella (A Star Is Born, 1954), la
escena en que Judy G arland canta The Man T hat Got Away se volvi a filmar
en diferentes m om entos de la filmacin, cada vez con un dilogo diferente que
proporcionaba el guionista, Moss H art. Las escenas del guin filmadas tam bin
p u ed en condensarse, reorganizarse o suprimirse por com pleto en la fase de
m ontaje. La figura 1.12 es una fotografa publicitaria de Encadenados (Noto-
rious, 1946), de Alfred Hitchcock, y m uestra u n a escena que se elim in de la pe
lcula definitiva. (De hecho, la actriz que est sentada al lado de Cary G rant no
aparece nunca en la pelcula.) *
Si el director o el productor encuentran un guin poco satisfactorio, pue
den contratar a otros guionistas para que lo revisen. Como se puede imaginar,
esto da lugar frecuentem ente a conflictos sobre qu guionista o guionistas me
recen figurar en los ttulos de crdito en la pelcula. En la industria cinem a
togrfica am ericana, la Screen W riters Guild se encarga de solucionar estas
disputas.
 F A C T O R E S S O C I A L E S D E LA P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F I C A 13

C uando el guin alcanza su estado final, el p ro d u cto r com ienza a planifi

car la financiacin de la pelcula. H a buscado un director y quiz tam bin es
trellas p ara convertir el package en u n a inversin prom etedora. El p ro d u cto r
tiene entonces que p rep arar u n p resupuesto detallando los costes por enci
m a de la lnea (los costes de los derechos literarios, el guionista, director y re
parto) y los costes por debajo de la lnea (los gastos dedicados al equipo tc
nico, las fases de rodaje y m ontaje, seguros y publicidad). La sum a de los
costes por encim a y p o r debajo de la lnea se llam a coste del negativo (es
decir, el coste total de p ro d u cir el negativo de la pelcula). En 1991, el p ro
m edio del coste del negativo en Hollywood era de unos veinte m illones de d
lares, con la publicidad y los costes de las copias aadiendo de siete a diez m i
llones ms p o r pelcula.
El p roductor tam bin debe p rep arar un plan de rodaje y m ontaje diario de
la pelcula. Esto se har con la m irada puesta en el presupuesto. Por ejemplo,
puesto que la pelcula se rueda sin continuidad alguna, todos los planos que se
rued en en u n cierto decorado o que requieran determ inado personal se roda
rn d u ran te u n determ inado perodo de tiem po. Si una estrella se ve obligada a
unirse a la produccin ms tarde o a abandonarla a intervalos, el productor
debe planear rodar en funcin de la estrella. Con todas estas contingencias
en m ente, es de esperar que el p ro d u cto r y su equipo presenten un plan para va
rias sem anas o meses que disponga el reparto, el equipo tcnico, las localizacio
nes e incluso las estaciones del ao y la geografa para u n a utilizacin ms eficaz
de los recursos.

LA FASE DE PRODUCCIN

En el lenguaje de Hollywood, la fase de rodaje se denom ina frecuentem en

te production, aun cuando produccin es el trm ino que se utiliza para el pro
ceso global de hacer u n a pelcula.
A unque el director est a m enudo involucrado en las diferentes fases de la
preproduccin, es principalm ente el responsable de vigilar el rodaje y las fases
de m ontaje. T radicionalm ente, el director convierte el guin en una pelcula
m ediante la coordinacin de varios aspectos del m edio cinematogrfico. En
m uchas industrias cinematogrficas, se considera al director la nica persona
responsable de la im agen y el sonido de la pelcula acabada.
A causa de la especializada divisin del trabajo en la produccin a gran es
cala, m uchos aspectos del rodaje de u n a pelcula tienen que delegarse en otros
trabajadores que a su vez debern consultar con el director:

1. En la fase de preparacin, el director ya ha com enzado a trabajar con el

equipo de atrezzo o el equipo de diseo de produccin. Este est encabezado por un
diseador de produccin. El diseador de produccin se encarga de im aginar los
decorados de la pelcula. Esta unidad crea dibujos y planos que determ inan la
arquitectura y los esquemas de color de los decorados. Bajo la supervisin del di
seador de produccin, el director artstico supervisa la construccin y el pintado
de los decorados. El decorador, a m enudo u n a persona con experiencia en inte-
riorism o, modifica los decorados p ara fines especficos de la pelcula, supervi
sando al personal que busca los elem entos del atrezzo y al ambientador, que dis
pone las cosas en el decorado d urante el rodaje. El diseador de vestuario se
encarga de planear y ejecutar el vestuario de la pelcula.
T rabajando ju n to al diseador de produccin, puede asignarse un grafista
para crear el storyboard, u n a serie de dibujos al estilo de las vietas de cmic, re
feridos a los planos de cada escena, en los que se incluyen anotaciones sobre el
vestuario, la ilum inacin, los m ovimientos de cm ara y otras cuestiones. La fi-
14 EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N CINEMATOGRAFICA

gura 1.13 est extrada del storyboard de Los pjaros (The Birds, 1963), de Hitch-
cock. Muchos cineastas no hacen un storyboard de cada escena, pero las secuen
cias de accin y los planos en que se deben utilizar efectos especiales y movi
m ientos de cm ara complicados, tienden a detallarse en storyboards. En dichos
casos, el storyboard proporciona al equipo de cm ara y al de efectos especiales
una idea prelim inar de cmo debern ser los planos rodados.
2. D urante el rodaje, el director deber confiar en lo que se denom ina equi
po de direccin, que incluye:

a) El secretario de rodaje o script, que en la era clsica de los estudios

era casi siem pre una m ujer, por lo que se le llam aba script girl. (Hoy
en da u n a quinta parte de los scripts de Hollywood son hom bres.) El
script se encarga de todos los detalles de continuidad de un plano a
otro, est al corriente de todos los detalles relativos a cada aparicin
de los actores (en la ltim a escena, estaba el clavel en el ojal izquier
do o en el derecho?), al atrezzo, la ilum inacin, el movimiento, la po
sicin de la cm ara y la duracin de cada escena.
b) El primer ayudante de direccin, que, con el director, prepara el plan
de rodaje de cada da e incluso cada plano, para que el director le d
el visto bueno.
c) El segundo ayudante de direccin, que es el enlac entre el prim er ayu
dante de direccin, el equipo de cm ara y el equipo de elctricos.
d) El auxiliar de direccin, que acta com o m ensajero entre el director
y el personal.
Fig. 1.13
e) El director de dilogos, que sum inistra las frases a los actores y dice las
frases de los personajes que no aparecen en pantalla durante los pla
nos de otros actores.
f) El director de la segunda unidad, que filma stunts, m aterial en exte
riores, escenas de accin y cosas semejantes, a cierta distancia de don
de se efecta el rodaje principal.

3. El grupo de trabajadores ms visible pblicam ente es el reparto. El reparto

puede ser que incluya estrellas, actores famosos a los que se asignan los papeles
principales, sobre todo para atraer al pblico. La figura 1.14 m uestra a la estrella
Greta Garbo durante los aos treinta en una prueba de pantalla, un procedim iento
utilizado para decidir el reparto y ensayar la iluminacin, el vestuario, el maqui
llaje y las posiciones de cmara relacionados con el actor. El reparto tambin in
cluye a los actores secundarios, o actores en papeles secundarios; actores de reparto, y
extras, personas annimas que pasan por la calle, se renen en las escenas de ma
sas u ocupan las mesas ms distantes en los decorados que representan grandes
oficinas. U no de los trabajos principales del director es dar form a a las interpre
taciones del reparto. La mayora de los directores em plean una buena parte de su
tiempo en explicar cmo se debe presentar una frase o un gesto, recordando al
Fig. 1.14 actor el lugar que ocupa la escena en la totalidad del filme y ayudndole a realizar
un a interpretacin coherente. El prim er ayudante de direccin, norm alm ente,
trabaja con los extras y se ocupa de organizar las escenas de multitudes.
En algunas producciones, hay m iem bros ms especializados del reparto que
requieren una coordinacin especial. Los stuntmen, probablem ente, sern su
pervisados por un coordinador de stunts, y los bailarines profesionales trabaja
rn con un coregrafo. Si en la pelcula se incluyen animales, se ocupar (Je ellos
el adiestrador de animales. (En Macl Max: Ms all de la cpula del trueno [Mad Max
beyond T hunderdom e, 1985] aparece el m em orable ttulo de crdito Adies
trador de cerdos.)
4. O tra unidad de trabajo especializado es el equipo de fotografa. El jefe es el
director de fotografa. El director de fotografa es un experto en los procesos foto-
 F A C T O R E S S O C I A L E S D E LA P R O D U C C I N C I N E M A T O G R A F I C A 15

rficos, ilum inacin y m anipulacin de la cmara. El director de fotografa

consulta con el director cm o se ha de ilum inar y film ar cada escena. En la fi
gura 1.15, d urante el rodaje de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), O rson
Welles dirige desde u n a silla de ruedas en el extrem o derecho, el director de fo-
tografa Gregg T oland agachado bajo la cm ara y la actriz D orothy Com ingore
arrodillada a la derecha. (Se puede ver a la script al fondo a la derecha.)
El director de fotografa supervisa a:

a) El operador, que lleva la cm ara y que tam bin suele tener ayu
dantes para cargar los chasis, ajustar y seguir el foco, mover una
dolly, etc.
b) El jefe de maquinistas, la persona que supervisa a los maquinistas. Es
tos trabajadores transportan y organizan el equipo, el atrezzo y los
com ponentes de los decorados e ilum inacin.
c) El jefe de elctricos, que supervisa la colocacin y montaje de las luces.
En Hollywood, al ayudante del jefe de elctricos se le llama best boy.

5. Paralela a la unidad de fotografa est la unidad de sonido, encabezada por

el sonidista. La principal responsabilidad del sonidista es grabar los dilogos du
rante el rodaje. P or lo general, utilizar u n equipo de grabacin porttil, varios
tipos de m icrfonos y u n a consola para nivelar y com binar las entradas de los di
ferentes m icrfonos. El sonidista tam bin intentar registrar los sonidos am
biente cuando los actores no estn hablando. Estos fragm entos del ambiente
se insertarn posteriorm ente p ara rellenar las pausas de los dilogos.
El equipo del sonidista incluye:

a) El microfonista, que m anipula \a jirafa y disimula los m icrfonos ina

lmbricos de los actores.
b) El auxiliar de sonido, que coloca otros micrfonos, extiende los ca
bles de sonido y se encarga de controlar el sonido am biente.
16 EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N CINEMATOGRFICA

Algunas producciones tienen un diseador de sonido que se incorpora al

proceso durante la fase de preparacin y que, como el diseador de la produc
cin, planea un estilo sonoro apropiado para toda la pelcula.

6. La unidad de efectos especiales se encarga de preparar y ejecutar los pla

nos con efectos especiales pticos, m aquetas, planos de matte, grficos creados
po r ordenador, y otros planos tcnicos. La figura 1. 16 m uestra u n a m aqueta
que se utiliz en Los comediantes (The Comedians, 1967). D urante la fase de pre
paracin, el director y el diseador de la produccin ya habrn determ inado
qu efectos sern necesarios, y la unidad de efectos especiales consultar conti
nuam ente con el director y el director de fotografa.
7. U na unidad com pleta incluye al equipo de maquillaje, vestuario, peluqueray
conductores (que transportan a los actores y al equipo tcnico).
8. D urante el rodaje, el productor est representado por una unidad que a
m enudo se denom ina equipo de produccin y que consiste en un director de produc
cin, tam bin conocido como coordinador de produccin o productor asociado. Esta
persona se encargar da a da de los asuntos de organizacin, tales com o las co
midas y el hospedaje. El contable de produccin (o auditor de produccin) controla
los gastos, el secretario de producn coordina la com unicacin telefnica entre
los equipos y con el productor, y los ayudantes de producn hacen los recados.
Los recin llegados a la industria cinem atogrfica com ienzan a trabajar a m e
n u d o como ayudantes de produccin.

T odo este trabajo coordinado, que im plica quizs a cientos de trabajado

res, da como resultado miles de m etros de pelcula im presionada y de sonido
grabado. Cada u n o de los planos que exige el guin o el storyboard, o que deci
de el director, tienen por lo general varias tomas, o versiones nicas, de ese pla
no. Por ejem plo, si la pelcula requiere un plano de un actor pronunciando
u n a frase, el director puede hacer varias tomas del dilogo, pidindole al actor
que vare cada vez la expresin o la postura. No todas las tomas se positivan, y
p robablem ente slo u n a de ellas ser el plano que se incluya en la pelcla.
Puesto que el rodaje se efecta norm alm ente sin continuidad, el director y
el equipo deben tener alguna form a de designar cada toma. D urante la filma
cin, u n o de los m iem bros del equipo de fotografa sostiene u n a claqueta ante la
cm ara al comienzo de cada plano. En la claqueta se recoge el ttulo de la pro
duccin, la secuencia, el plano y la toma. El brazo articulado de la claqueta provo-
 F A C T O R E S S O C I A L E S D E LA P R O D U C C I O N C I N E M A T O G R A F I C A 1 /

A L G U N O S T R M IN O S Y F U N C IO N E S
D E L A P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F IC A

El aumento de producciones en package, las presiones de los Auxiliar de cmara: Miembro del equipo de fotografa que
trabajadores sindicados y otros factores han llevado a los pro carga y descarga los chasis de la cmara, anota los planos fil
ductores a acreditar a todos los que trabajan en una pelcula. mados y lleva la pelcula al laboratorio.
Los crditos de Quin enga a Roger Rabbi.t? [Who Framed
Roger Rabbit?, 1988] contenan 771 nombres.) Adems, la es- Pintor de matt.es: Miembro de la unidad de efectos especia
Decializacin del cine de produccin en masa ha dado lugar a les que pinta forillos o fondos que se incorporan fotogrfica
una jerga propia. Algunos de los trminos ms pintorescos mente en un plano para sugerir un decorado concreto.
como best. boy) se explican en este texto. A continuacin se de-
rallan algunos trminos que se pueden encontrar en los ttulos Maquetista: 1. Miembro de la unidad de diseo de la pro
de una pelcula duccin que prepara maquetas arquitectnicas para los deco
rados que se construirn. 2. Miembro de la unidad de efectos
ACE: Tras el nombre del montador; abreviacin de Ameri- especiales que fabrica maquetas a escala de lugares, vehculos
ran Cinema Editors, una asociacin profesional norteamericana. o personajes que se filmarn sustituyendo a los de tamao na
tural.
ASC: Tras el nombre del director de fotografa; abrevia
cin de American Society of Cinematographers, una asocia Efectos pticos: Trabajadores del laboratorio responsables
ro n profesional norteamericana. El trmino britnico equiva de efectos como los fundidos y encadenados, as como planos
lente es BSC.2 de matte y otros procesos fotogrficos especiales.
Fotografa secundaria: Un equipo que rueda material dife
rente del de la fotografa principal supervisada por el director Jefe de atrezzo: Miembro del equipo de decoracin que su
de fotografa. pervisa la utilizacin de todo el atrezzo u objetos de mobiliario
de la pelcula.
Director de reparto: Busca y hace pruebas a los actores de la
r elcul. Sugerir actores para los papeles protagonistas (perso- Publicista: Miembro del equipo del productor que crea y
i re? principales) as como para los actores de carcter (papeles distribuye material de promocin referente a la produccin.
_r rsrandarizados o estereotipados). El publicista puede preparar entrevistas con la prensa y la te
levisin para el director y los actores y la cobertura de la pro
Claquetista: Miembro del equipo tcnico que acciona la
duccin en los medios de comunicacin.
claqueta que identifica cada toma.
Montador de dilogos: Montador de sonido especializado en Pintor de decorados: Miembro del equipo de decoracin res
asegurarse de que los dilogos grabados sean audibles. ponsable de pintar las superficies del decorado.

Maquinista de dolly: Miembro del equipo tcnico que ma Foto fija: Miembro del equipo tcnico que toma fotograf
neja la dolly en que va colocada la cmara, ya sea de un deco as, durante las escenas y fuera de las escenas, de los miem
rado a otro o durante una toma con planos que incluyan mo bros del reparto y otros. Estas fotografas se pueden utilizar
vimientos de cmara. para comprobar la luz, el diseo del decorado o el color, y
tambin para promocional- y hacer publicidad de la pelcula.
Efectos seda.. Un especialista en efectos de sonido crea los
' Dnidos del movimiento del cuerpo, caminando o moviendo Etalonador. Trabajador del laboratorio que inspecciona el
objetos por grandes cubetas de diferentes sustancias (arena, negativo de pelcula y ajusta la luz de la positivadora para uni
tierra, cristal, etc.) ficar el color de la pelcula.
Jardinero ele rodaje: Miembro del equipo tcnico que elige y
Asistencia de vdeo: La utilizacin de una cmara de vdeo
mantiene los rboles, arbustos y la hierba de los decorados.
montada junto a la cmara de cine para comprobar la luz, el
Ayudante de decoracin: Miembro del equipo de decoracin encuadre o las interpretaciones. De esta forma, el director y el
responsable de buscar los diferentes elementos del atrezzo y las director de fotografa pueden ensayar un plano o escena en v
piezas del decorado. deo antes de trasladarlos a pelcula.

2. En Espaa las siglas son AEC (Asociacin Espaola de directores y autores de Cinematografa). [T.]
18 EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N CINEMATOGRFICA

ca un sonido seco que ayuda al m ontador a sincronizar posteriorm ente el soni

do y la im agen. (Vase la fig. 1.17, procedente de La chinoise [1967] de Jean-Luc
Godard. La X blanca seala el fotogram a exacto con el que se debe sincroni
zar el sonido de la claqueta.) As se identifica cada tom a para futuras referencias.
A lo largo del rodaje, m uchos directores y tcnicos siguen un planteam ien
to m etdico. Imaginem os que hay que film ar u n a escena. M ientras el equipo
instala la ilum inacin y prueba el equipo de grabacin de sonido, el director en
saya con los actores y da instrucciones al director de fotografa. El plano m ster
recoge toda la accin y los dilogos de la escena. Puede haber varias tomas del
plano mster. Luego, se vuelven a escenificar y film ar fragm entos de esa escena
desde puntos de vista ms cercanos o desde diferentes ngulos. Estos otros pla-
pig nos se llam an planos de cobertura y cada uno de ellos puede requerir m uchas to
mas. La prctica actual es film ar una gran cantidad de planos de cobertura, en
ocasiones utilizando dos cmaras o ms rodando al mismo tiem po. El scripl hace
com probaciones para asegurarse de que los detalles de continuidad son cohe
rentes dentro de los planos de cobertura.

P O S P R O D U C C I N

Los m iem bros de la industria cinem atogrfica de hoy en da se refieren a la

fase de m ontaje de la pelcula con el nom bre de posproducrn. Sin em bargo, esta
fase no com ienza cuando se ha acabado de rodar. Los m iem bros del equipo de
posproduccin trabajan constantem ente, aunque a veces entre bastidores, du
rante el rodaje.
A ntes de que haya com enzado el rodaje, el d irecto r o el p ro d u c to r p ro
b ab lem ente ya han con tratad o al montador. Esta perso n a tiene la responsa
b ilidad de catalogar y ensam blar las diferentes tom as registradas d u ra n te el
rodaje.
Puesto que norm alm ente existen varias tomas de cada plano, ya que la pel
cula se rueda sin continuidad y el tratam iento plano m ster/planos de cobertu
ra da lugar a u n a gran cantidad de m etraje, el trabajo del m ontador puede ser
enorm e. U na pelcula en 35 mm de noventa m inutos de duracin, que com
pren d e unos 2. 440 m de pelcula, puede haberse realizado a partir de 152.000 m
de m aterial rodado. Por esta razn, la posproduccin de las grandes pelculas
de Hollywood se ha convertido en un proceso muy largo. En ocasiones, trabajan
en l varios m ontadores y ayudantes.
N orm alm ente, el m ontador recibe el m aterial procesado del laboratorio
con u n a gran rapidez. Este m aterial se conoce como copin. El m ontador exa
m ina el copin, dejando que el ayudante de montaje sincronice la im agen y el so
nido y clasifique las tomas de cada escena. El m ontador se reunir con el direc
tor para exam inar el copin o, si la pelcula se est rodando lejos, llamar al
director para inform arle de cmo ve el material. Puesto que volver a rodar pla
nos es costoso y problem tico, es im portante revisar constantem ente el copin
para averiguar si hay problem as de foco, exposicin, encuadre u otros factores
visuales.
A m edida que se va acum ulando el material, el m ontador une los planos en
u n premontaje. un ensamblaje aproxim ado de la pelcula por orden, sin efectos
ni msica. Algunos filmes son famosos p o r tener prem ontajes colosales: el de La
puerta del cielo (H eavens Gate, 1980) duraba seis horas y el de Apocatypse Now
(Apocalypse Now, 1979) siete horas y media. En cualquier caso, el prom edio de
duracin del prem ontaje es significativamente mayor que el de la pelcula defi
nitiva. A partir del prem ontaje, el m ontador, tras consultar con el director, crea
u n montaje afinado o montaje definitivo. El m aterial no utilizado constituye las to-
 F A C T O R E S S O C I A L E S D E LA P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F I C A 19

mas de reserva. Al mismo tiem po, puede haber u n a segunda unidad que ruede m a
terial p ara aadir en determ inados lugares, se preparan los ttulos y se efectan
trabajos de laboratorio o efectos especiales.
1 U na vez que los planos estn ordenados de u n a form a ms o m enos defi
nitiva, el montador de sonido, tam bin conocido com o montador de efectos de soni
do, se encarga de p re p a ra r la b an d a sonora.3Ju n to con el m o n tad o r de im a
gen, el d irecto r y el com positor, el m o n tad o r de sonido exam ina la pelcula y
elige d n d e colocar la m sica y los efectos, un proceso que los n o rteam erica
nos d en o m in an spotting. El m o n tad o r de sonido p u ede te n er un equipo con
m iem bros especializados en g rabar o m o n tar dilogos, msicas o efectos de
sonido.
U no de los principales deberes del m ontador de sonido es supervisar la re-
grabacin de dilogos despus del rodaje. A unque se graben los dilogos du
rante el rodaje, stos p u ed en servir solam ente de referencia. Ms tarde, los ac-
:ores se desplazan hasta los estudios de sonido para volver a grabar las frases (un
proceso llam ado doblaje). Adems, si hay un e rro r de grabacin o u n a frase que
n o se oye en la grabacin original, se utiliza el doblaje para reem plazarlo. Tam
bin se aadirn los dilogos no sincrnicos, como, por ejemplo, los de una
m ultitud. El m ontador de sonido tam bin puede hacer que se graben dilogos
alternativos com o sustitutos de frases que podran resultar ofensivas; esta banda
sonora expurgada se utilizar en emisiones televisivas y versiones de la pelcula
para lneas areas.
El m on tad o r de sonido tam bin aade los efectos sonoros. La mayora de
los efectos de sonido que el espectador oye en u n pelcula de estudio no se gra
ban en el m om ento del rodaje. El m ontador de sonido puede tom arlos de un ar
chivo de sonidos alm acenados, utilizar efectos grabados en directo en la loca
lizacin, o crear efectos concretos p ara esa pelcula Los m ontadores de sonido
m anufacturan rutinariam ente pasos, choques, ruidos de puertas, disparos, pu
etazos (a m enudo creados golpeando u n m eln con u n h a ch a).
D u ran te el spotting de la b a n d a sonora, ya se h a in co rp o rad o tam bin a la
fase de m ontaje el compositor. Revisando un m ontaje m uy avanzado de la p el
cula, el com positor decide, ju n to con el directo r y el m o n tad o r de sonido,
d n d e in sertar la msica. El com positor, entonces, confecciona hojas con in
dicaciones que e n u m e ra n exactam ente d n d e ir la m sica y cunto durar.
El com positor p ro ced e a escribir la p artitura, au n q u e con toda probabilidad
no la o rq u estar perso n alm en te. M ientras el com positor est trabajando, se
sincronizar el p rem o n taje con lo que los norteam ericanos llam an u n temp
dub, u n acom paam iento m usical de fuentes preexistentes que se aproxim a
al tipo de m sica que finalm ente se escribir. Con la ayuda de un click t.rack,
que sincroniza el ritm o de la m sica con la pelcula acabada, se grabar la
b an d a de m sica y sta pasar a fo rm ar p arte del m aterial del m o n tad o r de
sonido.
Todos estos sonidos se graban en diferentes bandas de pelcula m agntica.
La voz de cada persona, cada pasaje musical y cada efecto de sonido pueden
ocupar bandas diferentes. En u n a sesin final de mezclas, el director, el m onta
dor y el m on tad o r de sonido re n en docenas de bandas diferentes en una ni
ca ban d a m ster en m agntico de 35 mm. El especialista de sonido que se en
carga de esta tarea es el jefe de mezclas. N orm alm ente se o rdena en prim er lugar
la banda de dilogos, se insertan en ella los efectos sonoros y finalm ente se aa
de la msica para crear la mezcla definitiva. A m enudo se necesitar ecualizar,
filtrar y realizar otros ajustes en la banda. U na vez finalizadas las mezclas, el ms-

3. En Espaa, salvo rarsimas excepciones, una misma persona se encarga de montar tanto la
imagen como el sonido. [T.]
20 EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N CINEMATOGRFICA

ter se traslada a u n a pelcula de grabacin de sonido, que codifica el sonido

m agntico como sonido ptico.
El negativo de cmara de la pelcula, que se ha utilizado para hacer el copin,
norm alm ente es dem asiado valioso como para utilizarlo como fuente para las
copias definitivas. En vez de ello, a partir del material relevante del negativo de
cmara, el laboratorio extrae un interpositivo, que a su vez proporciona un inter
negativo. Este es el que se ensam bla de acuerdo con el m ontaje final y el que ser
la fuente prim aria para las futuras copias. Posteriorm ente, se sincronizar con l
la banda de sonido mster.
La p rim era copia de positivo com pleta, con sonido e im agen, se d enom i
na copia cero. U na vez que se ha aprobado la copia cero, se efectan las copias
de exhibicin para la distribucin. Estas son las copias que se proyectan en los
cines.
En la prctica actual de Hollywood, el trabajo de produccin no finaliza una
vez acabada la versin que se estrenar en los cines. Tras consultar con el pro
d uctor y el director, el equipo de posproduccin prepara las versiones de la pe
lcula para las lneas areas y la televisin. En algunos casos, se pueden preparar
versiones concretas para diferentes pases. La versin europea de Corazn salva
je (Wild at H eart, 1990), de David Lynch, contena m etraje que no estaba en la
copia am ericana, y Erase una vez en Amrica (O nce LTpon a Tim e in America,
1984) fue com pletam ente rem ontada y reorganizada para su estreno am erica
no. Al mismo tiem po, el personal del laboratorio, que a m enudo trabaja con el
director y el director de fotografa, traslada el filme a un m ster de vdeo, que
constituir la base para las versiones en cinta de vdeo y laserdisc. Este proceso
de transferencia a vdeo a m enudo implica nuevos juicios sobre la cualidad del
color y el balance del sonido.
Muchas pelculas de ficcin, como Cantando bajo la lluvia (Singin in the
Rain, 1952), hablan precisam ente de este m odo de produccin de estudio. Al
gunas pelculas sitan su accin en fases concretas del proceso. Fellini ocho y me
dio (O tto e mezzo, 1963), de Federico Fellini, trata sobre la etapa de prepara
cin, o preproduccin, de una pelcula, y term ina antes de que com ience el
rodaje. La noche americana (La nuit am ricaine, 1973), de Franfois Truffaut,
transcurre durante el rodaje de una produccin m alograda por la m uerte de un
m iem bro del reparto. La accin de Impacto (Blow O ut, 1981), de Brian de Pal
ma, ocurre durante el proceso de m ontaje de sonido de u n a pelcula de bajo
presupuesto.
El m odo de produccin de estudio se caracteriza por una m inuciosa divi
sin del trabajo. Con ello se intenta controlar todos los aspectos del proceso de
realizacin m ediante la utilizacin de textos escritos. Al principio sern las dife
rentes versiones del guin; durante el rodaje se escribirn inform es sobre el ma
terial de cmara, la grabacin de sonido, la labor de efectos especiales y los re
sultados del laboratorio; en la fase de m ontaje, habr cuadernos que recojan los
planos catalogados para el m ontaje y diferentes hojas con indicaciones para la
msica, las mezclas, el doblaje y la distribucin de los ttulos de crdito. U na vez
que se h an trasladado al papel la planificacin y la realizacin, los responsables
de la produccin podrn controlar, o al m enos ajustarse a, los hechos imprevis
tos.
Esto no siem pre es com pletam ente satisfactorio. Cualquier anlisis prcti
co de u n a produccin de estudio a gran escala dar fe de la gran cantidad de
com prom isos, accidentes y m alentendidos que abundan en el proceso. El tiem
po puede obligar a salirse del plan de rodaje. Los desacuerdos sobre el guin
p u ed en dar com o resultado que se despida al director. Los cambios de ltim a
h o ra exigidos por el pro d u cto r o el director pueden req u erir que algunas es
cenas se vuelvan a rodar. La produccin de estudio es una lucha constante en
 F A C T O R E S S O C I A L E S D E LA P R O D U C C I N C I N E M A T O G R A F I C A 21

tre el deseo de planear m inuciosam ente la pelcula y las inevitables interfe

rencias creadas p o r la absoluta com plejidad de una divisin del trabajo tan
porm enorizada.
No todas las pelculas que utilizan el m odo de produccin de estudio son
proyectos de gran presupuesto financiados por grandes compaas. Muchos de
los denom inados filmes independientes se hacen de m odo similar, aunque a
un a escala m enor. Por ejem plo, el cine de consumo de muy bajo presupuesto
dirige sus productos a u n m ercado concreto: en las prim eras dcadas del inven
to a los cines perifricos y los autocines al aire libre y ahora al vdeo domstico
de alquiler. El cine de consum o independiente, a m enudo pelculas de terror o
comedias sexuales para adolescentes, puede tener un presupuesto muy bajo, al
red ed o r de los 100.000 dlares. Sin em bargo, este tipo de producciones conti
na dividiendo el trabajo segn el m odelo de estudio. Existe el papel del pro
ductor, el papel del director, etc., y las tareas de produccin estn divididas de
form a que se ajusten ms o m enos a las prcticas de la produccin en masa. A
causa de las restricciones presupuestarias, sin em bargo, m uchas de las funciones
del m odo de estudio las desem pean aficionados, amigos o parientes. En tales
circunstancias, la gente a m enudo hace varios trabajos: el director puede pro
ducir la pelcula y escribir tam bin el guin; el m ontador de imagen puede
m ontar tam bin el sonido...
Las firmas de produccin in d ependiente tam bin incluyen proyectos que
intentan acceder a los grandes m ercados de consum o, aunque sus presupuestos
sean en com paracin minsculos. A m enudo de origen regional, estos proyec
tos pueden tener xito entre el gran pblico, como sucedi con Sangrefcil (Blood
Simple, 1984) , de Joel y Ethan Coen. En estas obras de bajo presupuesto pero
ambiciosas, las funciones de produccin del m odelo de estudio las desem pea
un equipo reducido.
T am bin existen destacados cineastas financiados por Hollywood a los que
se considera independientes p orque trabajan con presupuestos que estn
muy po r debajo de lo que es habitual en la industria. Platoon (Platoon, 1986), de
Oliver Stone, y SclioolDaze (1988), de Spike Lee (que costaron cada una seis mi
llones de dlares) ejem plificaran este tipo de cine. En el captulo 10 analizare
mos uno de estos proyectos. Buscando a Susan desesperadamente (Desperately See-
king Susan, 1985), de Susan Seidelman.
En este tipo de produccin in dependiente, norm alm ente es el director
quien inicia el proyecto y trabaja con un productor para conseguir llevarlo a
cabo. Como es lgico, estos directores independientes con base en la industria
organizan la produccin de u n a form a muy similar al m odo de estudio. No obs
tante, puesto que se requiere m enos financiacin, los cineastas pueden exigir
ms flexibilidad y control sobre el proceso de produccin. A Woody Alien, por
ejemplo, su contrato le perm ite volver a escribir y film ar amplias partes ele sus
pelculas despus de h ab er efectuado u n prem ontaje inicial. C uando rod Scho-
ol Daze, Spike Lee se dedic a crear tensin extrem a fuera del rodaje entre los
propios actores que in terpretaban facciones opuestas de estudiantes universita
rios afroam ericanos. Lee asign al reparto de cada grupo diferentes alojam ien
tos, diferentes comidas y diferentes pelliqueros. Es un tem a muy delicado, la
clase y el color, reflexionaba un actor. Yyo creo que la mayora de la gente del
rodaje pensaba que estaba p o r encim a de ello. Sin em bargo, se les oblig a exa
m inarlo, y m uchos se dieron cuenta de que no se haban librado del asunto tan
to com o pensaban. La condicin de in d ependiente de Lee le perm iti contro
lar las circunstancias de la produccin de la m anera que l crea que podra
beneficiar a la pelcula y a su equipo.
22 EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N CINEMATOGRFICA

MODOS DE PRODUCCIN: INDIVIDUAL Y COLECTIVO

N uestro exam en del m odo de produccin de estudio dem uestra con cun
ta precisin deben desglosarse las tareas de produccin. Pero no todas las fil
m aciones requieren u n a divisin del trabajo tan porm enorizada. Por lo general,
dos modos alternativos de produccin abordan las fases de preparacin, rodaje
y m ontaje de form a diferente.
En la produccin cinem atogrfica individual, el cineasta funciona como un
artesano. Puede poseer o alquilar el equipo necesario, puede obtener el respal
do financiero de form a distinta para cada pelcula y la produccin se plantea,
generalm ente, a pequea escala. El form ato preferido es el de 16 m m y hay muy
poca divisin del trabajo. El cineasta supervisa cada tarea de la produccin, des
de la obtencin de la financiacin hasta el m ontaje definitivo, y de hecho de
sem pear m uchas de ellas. A unque los tcnicos y los actores pueden aportar
diferentes contribuciones, las principales decisiones creativas dependen del ci
neasta.
La produccin de docum entales ofrece un gran nm ero de ejemplos del
m odo individual. Jean Rouch, un antroplogo francs, ha hecho varias pelcu
las solo o con un equipo reducido, en su intento de docum entar la vida de la
gente m arginal, a m enudo m iem bros de las minoras. Rouch escribi, dirigi y
fotografi Les malres fous (1955), su prim er filme de am plia difusin. En l exa
m inaba las cerem onias de una tribu de G hana cuyos m iem bros vivan una doble
vida: la mayor parte del tiem po trabajaban con sueldo muy bajos, pero en sus ri
tuales entraban en u n enloquecido trance y adoptaban las identidades de sus
gobernantes coloniales. Otros directores de docum entales trabajan a una esca
la solam ente algo mayor que la de Rouch. Frederick W iseman, cuyo docum en
tal High School (1968) se exam ina en el captulo 10, produce, planifica y distri
buye sus propias pelculas. D urante el rodaje, se encarga a m enudo de registrar
el sonido, m ientras un director de fotografa se ocupa de la cmara.
Los docum entales polticam ente com prom etidos ofrecen otro ejem plo de
produccin cinem atogrfica individual. Barbara Koppel dedic cuatro aos a
las diferentes fases de produccin de Haran County U.S.A (1977), un docum ento
sobre las luchas de los m ineros del carbn de Kentucky para conseguir repre
sentacin sindical. Tras conseguir finalm ente fondos de una fundacin, ella y
un reducido equipo estuvieron viviendo trece meses con los m ineros durante
un a huelga. La idea de utilizar un equipo am plio se descart no slo por el pe
queo presupuesto de Koppel, sino tam bin por la necesidad que tenan de in
tegrarse de la form a ms natural posible dentro de la com unidad. D urante el ro
daje, Koppel hizo de sonidista, trabajando con el cm ara H art Perry y a veces
tam bin con la persona encargada de la ilum inacin. Al igual que los mineros,
los cineastas estaban continuam ente am enazados por la violencia de los esqui
roles. Algunos de estos incidentes se registraron en la pelcula, como cuando el
conductor de un cam in que pasa dispara con una pistola al equipo (fig. 1.18).
El m odo de produccin cinem atogrfico individual est tam bin ejemplifi
cado en la obra de m uchos cineastas experim entales. Maya D eren, una de las ex-
perim entalistas am ericanas ms im portantes, hizo varias pelculas en los aos
cuarenta {Mesh.es of the Aftemoon [1943], A Study in Choreography for the Camera
[1945], Ritual in Transfigured Time [1946]), que escribi, dirigi, interpret y
m ont. En algunos casos, el encargado de la filmacin era su m arido, Alexander
Ham m id.
Un ejem plo com parable es la obra de Stan Brakhage, cuyas pelculas se en
cu entran entre las ms personales que se hayan realizado nunca. Algunas, como
Window WaterBaby M oving(1959) y Scenesfrom under Childhood (1970), son estudios
poticos sobre su vida familiar; otras, com o Dog Star Man (1961), son tratam ien
tos mticos de la naturaleza; y otras, como 23rd Psalm Branch (1969) y The Act of
 F A C T O R E S S O C I A L E S D E LA P R O D U C C I N C I N E M A T O G R A F I C A 23

Sfeingwith Ones OwnEyes (1971) son estudios casi docum entales sobre la guerra
v la m uerte. Financiado p o r becas y fondos propios, Brakhage prepar, film y
m ont sus pelculas prcticam ente sin ayuda. D urante algn tiem po, m ientras
trabajaba en u n laboratorio cinem atogrfico, tam bin revelaba y positivaba el
material. La obra de Brakhage, que actualm ente com prende unas 150 pelculas,
dem uestra que, en el m odo de produccin individual, el cineasta se puede con
vertir en un artesano, un trabajador solitario que desem pea todas las tareas de
produccin bsicas. En captulos posteriores, exam inarem os pelculas de otros
directores experim entales, como Bruce C onner, Michael Snow, Robert B reer y
Em ie Gehr, que tam bin han desem peado varios papeles de la produccin al
hacer sus pelculas.
En la produccin cinem atogrfica colectiva, son varios los trabajadores que
participan de u n a m anera equitativa en el proyecto. Al igual que ocurra con los
cineastas individuales, el grupo puede poseer o alquilar el equipo. La produc
cin es a p equea escala y la financiacin puede proceder de fundaciones o de
los recursos personales de los m iem bros. Pero aunque pueda haber una deta
llada divisin del trabajo, el grupo com parte objetivos com unes y tom a las deci
siones sobre la produccin de form a colectiva. Los papeles tam bin pueden ser
rotatorios: el que u n da es sonidista puede ser director de fotografa al siguien
te. El m odo de produccin colectivo intenta reem plazar la autoridad que se
confiere al p roductor y al director p o r una responsabilidad ms am pliam ente
distribuida sobre la pelcula.
No es so rprendente que los m ovimientos polticos de finales de los aos se
senta dirigieran m uchos de sus esfuerzos hacia la produccin cinem atogrfica
colectiva. En Francia se form aron varios de estos grupos, de los que el ms des
tacado fue SLON (siglas que se podran traducir como Sociedad para el Lanza
m iento de O bras Nuevas). SLON era u n a cooperativa que intentaba hacer pel
culas sobre las luchas polticas del m om ento en todo el m undo. Financiados
principalm ente p o r cadenas de televisin, los cineastas de SLON colaboraban
frecuentem ente con los trabajadores de las fbricas para docum entar las huel
gas y actividades de los sindicatos.
En los Estados U nidos, el colectivo ms famoso y d u rad ero ha sido el g ru
po Newsreel, que se fu n d en 1967 com o un inten to de d o cu m en tar el movi
m iento de p ro testa estudiantil. Newsreel in ten t crear no slo u n a situacin
de p ro d u cci n colectiva, con u n com it de coordinacin central accesible
para todos los m iem bros, sino tam bin u n a red de distribucin com unitaria
que p erm itiera a los activistas locales de todo el pas acceder a las pelculas de
Newsreel disponibles. A finales de los aos sesenta y principios de los setenta,
el colectivo p ro d u jo docenas de filmes, en tre los que se incluyen Finally Got the
News y The Womans Film. Newsreel te n a sucursales en m uchas ciudades, com o
la de San Francisco (conocida com o C alifornia Newsreel) y la de Nueva York
(conocida com o T h ird W orld N ewsreel), que sobrevivieron hasta entrados los
aos ochenta. En la segunda m itad de los setenta, Newsreel se apart un poco
de la pro d u cci n p u ram en te colectiva, p ero m antuvo algunas de las caracte
rsticas polticas del m odo colectivo, com o p o r ejem plo el hech o de d ar el
m ism o sueldo a todos los que p articiparan en la pelcula. Filmes im portantes
de Newsreel en aos recientes son Controlling Interests, The Business of Ameri
ca... (financiada en su m ayor p arte p o r la televisin pblica) y Chronicle of
Hope: Nicaragua. Algunos m iem bros de Newsreel, com o R obert K ram er, Bar
bara Koppel y C hristine Choy, h an seguido trabajando com o cineastas indivi
duales.
De este m odo, la etiqueta general de cine independiente incluye no slo
pelculas de bajo presupuesto realizadas segn el m odo de produccin de estu
dio, sino tam bin producciones individuales y colectivas. Las principales des
ventajas de la produccin in d ependiente son la financiacin, la distribucin y la
24 EL T R A B A J O DE P R O D U C C I N CINEMATOGRFICA

exhibicin. Los estudios y las em presas de am plia cobertura pu ed en acceder

con facilidad a grandes cantidades de capital y norm alm ente pueden asegurar
la distribucin y exhibicin de las pelculas que deciden respaldar. El cineasta o
grupo independiente tiene problem as para lograr conseguir el dinero y llegar
al pblico.
Sin em bargo, m uchos cineastas creen que las ventajas de la independencia
superan a las desventajas. La produccin independiente puede tratar temas a
los que la produccin de estudio a gran escala no hace el m enor caso. Pocos es
tudios de cine habran decidido producir M atm an (1987) de Jo h n Sayles; Extra
os en el paraso (Stranger than Paradise, 1984) , de Jim Jarm usch, o ola Darling
(Shes Gotta Have It, 1986), de Spike Lee. Puesto que el cine independiente no
necesita llegar a tanto pblico para recuperar la inversin, puede ser ms per
sonal, m enos vulgar y quiz ms polmico. El cineasta no tiene por qu adecuar
el guin a la estructura en tres actos propia ele Hollywood. (De hecho, el cine
asta independiente puede no utilizar en absoluto un guin.) As, el cine inde
p endiente est a m enudo en la vanguardia de la exploracin de las nuevas posi
bilidades del m edio cinematogrfico.
La produccin cinem atogrfica requiere cierta divisin del trabajo, pero la
form a en que se lleva a cabo esta divisin y el p o d er que se otorga a las diferen
tes funciones vara de un proyecto a otro. De este m odo, el proceso de produc
cin cinem atogrfica refleja diferentes concepciones sobre qu es un filme, y las
pelculas acabadas llevan inevitablem ente el sello del m odo de produccin en el
que se han creado.

D espu s d e la p r o d u c c i n : d is t r ib u c i n y e x h ib ic i n

La produccin cinem atogrfica parece ser la cuestin principal, pero la ins

titucin social del cine tam bin depende de la distribucin y la exhibicin. Los
largom etrajes se distribuyen a travs de com paas creadas para este fin, y la m a
yor parte de la exhibicin se produce dentro de los grandes circuitos cinem ato
grficos. C uando una em presa posee servicios de produccin, una com paa de
distribucin y salas de exhibicin, se dice que est integrada verticalmenle. La in
tegracin vertical es una prctica em presarial com n en m uchos pases produc
tores de cine. En los aos veinte, por ejemplo, la P aram ount ya tena ramas de
produccin y distribucin, y pas a com prar y construir cientos de cines, garan
tizando as un m ercado para sus productos. En 1948, el tribunal de los Estados
U nidos prom ulg la ley antitrust, pero las principales productoras han seguido
siendo las distribuidoras ms im portantes. R ecientem ente, algunas cadenas de
cines, como Cineplex O deon, han tom ado parte en la distribucin.
La produccin siem pre ha afectado a la distribucin y a la exhibicin. En
los das del apogeo de Hollywood, los estudios producan u n a gran variedad de
pelculas (dibujos animados, cortom etrajes cmicos, noticiarios) que acompa
aban a los largom etrajes y conform aban un paquete con un atractivo especfi
co. Hoy en da, lo ms probable es que el m aterial adicional en un program a de
cine de los Estados U nidos incluya anuncios, trailers, publicidad antitabaco y
ruegos a los clientes para que no ensucien el cine o hablen durante la proyec
cin.
La form a en que un cine exhibe u n a pelcula puede influir notablem ente
en nuestra experiencia como espectadores. Muchos espectadores son conscien
tes de que vale la pena ver una pelcula con u n a banda sonora estereofnica en
u n cine equipado con un sistema de sonido estereofnico, y por eso los cines
aaden la frase en estreo en sus anuncios. A lo largo de toda la historia del
cine, los exhibidores han controlado la form a en que los espectadores ven las
 D E S P U S D E LA P R O D U C C I N : D I S T R I B U C I N Y E X H I B I C I N 25

pelculas. En los prim eros das del cine, cuando las pelculas duraban solamen-
te inos cuantos m inutos, el exhibidor poda organizar el program a en un orden
determ inado y poda incluso d ar u n a charla durante algunas pelculas. Con el
oaso a las pelculas de cada vez mayor duracin, en los aos diez y veinte, algu
nos exhibidores e n c o n tra ro n form as de aco rtar los program as para ofrecer
u n pase extra o dos al da, haciendo que el proyeccionista cortara fragm entos
de la copia o que el proyector m anual funcionara a una velocidad algo mayor de
'a norm al.
La introduccin del sonido puso fin a estas prcticas, pero no deberam os
suponer que hoy en da vemos las pelculas exactam ente tal y com o p retenden
sas realizadores. En p rim er lugar, desde los aos cincuenta, las pelculas se rue
dan en diferentes configuraciones o formatos. U nos son rectangulares y muy an
chos, otros un poco ms estrechos y algunos se asemejan ms al form ato de una
oantalla de televisin. Los proyectores de los cines estn equipados con varias
ventanillas diferentes, cuyas ranuras rectangulares perm iten que la pelcula se
proyecte en distintos form atos. Sin em bargo, en m uchos casos los proyeccio-
nistas no se m olestan en cam biar esas ventanillas. Si se advierte que u n a pelcu
la, p o r ejem plo, corta la parte superior de las cabezas de los actores, probable
m ente el problem a es de proyeccin, no del trabajo del director de fotografa
de la pelcula original.
U na de las razones de que se com etan estos errores es que en aos re
cientes los cines h a n in ten tad o reco rtar gastos redefiniendo el trabajo del pro-
veccionista. En u n com plejo de m ulticines, un nico proyeccionista pued e ser
el responsable de supervisar m edia docen a de pelculas que se proyectan
sim ultneam ente desde u n a o varias cabinas centrales. Esto funciona bien
m ientras no hay nin g n problem a, p ero si el filme se desenfoca, p u ede que no
haya nadie en la cabina de proyeccin que se d cuenta del problem a hasta
pasados varios m inutos. P or o tra parte, cada vez son ms las cadenas de cines
que se esfuerzan p o r m ejorar la calidad de las proyecciones y los proyeccio-
nistas que se en orgullecen de pasar las pelculas sin que se produzcan pro b le
mas. M erece la p en a in te n ta r acudir a los cines siem pre que sea posible, ya
que en ellos vemos las pelculas de la m ejor m an era en que se pu ed en p re
sentar.
A grandes rasgos, los tipos de exhibicin de pelculas de estreno en Esta
dos U nidos son tres. Los cines com erciales son los ms com unes, y m uestran
largom etrajes dirigidos al gran pblico. Las pelculas que atraen a m enos g en
te es ms probable que se proyecten en las salas de arte y ensayo, que abas
tecen a aquellos que estn interesados en el cine en lengua extranjera, los d o
cum entales de larga duracin, los festivales de anim acin, los filmes de
produccin in d ep en d ien te, etc. Al igual que los cines com erciales, las salas de
arte y ensayo p re te n d e n o b ten er beneficios, y lo consiguen atrayendo a un
pblico fijo y fiel en lugares com o las grandes ciudades y las ciudades univer
sitarias. F inalm ente, las pelculas experim entales se m uestran en situaciones
de exhibicin muy concretas. Los m useos y film otecas patrocinan frecu en te
m en te series de pelculas, al igual que las cooperativas cinem atogrficas loca
les. Hay muy pocos cines dedicados en exclusiva a la exhibicin de filmes ex
perim entales, ya que slo p u ed en subsistir en las ciudades ms grandes.
P rcticam ente toda la exhibicin de pelculas experim entales recibe algn
tipo de ayuda externa que com plem ente la venta de entradas: becas, fu n d a
ciones, p atrocinadores com erciales, etc.
U na divisin com parable existe entre los distribuidores que suministran a di
chos exhibidores. Por lo general, las grandes distribuidoras nacionales abastecen
a los cines comerciales, a m enudo con contratos regulares con determ inadas ca
denas de cines de una zona determ inada. Los distribuidores menos im portantes
pueden escoger las producciones independientes o pelculas de importacin
26 EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N C I N E M A T O G R A F I C A

para el m ercado de cines de arte y ensayo. El cine experim ental tambin tiene su
propio sistema de distribucin alternativo, con salidas como la Film Makers Coo-
perative de Nueva York y la Canyon Cinema Cooperative de San Francisco.
Estas distinciones entre los tipos de exhibicin y distribucin no son rgidas.
Algunos cines de arte y ensayo m uestran cortom etrajes experim entales antes de
las pelculas de larga duracin. Los cineastas independientes pueden intentar
irrum pir en el sistema de distribucin y exhibicin de los estudios (como hizo
Emile de A ntonio con Milhouse: A White Comedy [1971] y Airdy W arhol con varios
de los filmes que produjo). En aos recientes, ha habido cierta tendencia a re
currir a pelculas extranjeras que tuvieron m ucho xito inicial en el contexto de
las salas de arte y ensayo y trasladarlas a cines comerciales para u n a segunda ex
hibicin; esto ha sucedido, por ejemplo, con la pelcula sueca M i vida como u n
perro (Mitt liv som hund, 1985) y la pelcula inglesa Esperanza y gloria (H ope and
Glory, 1987). E l ltimo emperador (The Last Em peror, 1987), del italiano B ernar
do Bertolucci, podra haberse exhibido en salas de arte y ensayo, pero sus es
pectaculares decorados y vestuario contribuyeron a que, en vez de ello, se estre
n ara am pliam ente en los cines comerciales, y su subsiguiente apoteosis en los
scar la convirti en un considerable xito popular.
Los cines comerciales, las salas de arte y ensayo y los locales donde se pro
yecta cine experim ental son todos ellos ejemplos de exhibicin en cines. La
exhibicin fuera de los cines incluye las proyecciones en las casas de los especta
dores, aulas, hospitales, instituciones militares, bibliotecas pblicas y circuns
tancias similares.

CINE Y VDEO

La form a de exhibicin ms im portante fuera de los cines es el vdeo, en

form a de emisin televisiva, transm isin por cable, satlite o form atos domsti
cos com o las cintas de vdeo o los laserdiscs. Desde m ediados de los aos seten
ta, el nm ero de pelculas que se ven en vdeo ha aum entado sin cesar. En 1988,
la industria cinem atogrfica am ericana obtuvo un ingreso dos veces mayor del
vdeo que de los beneficios proporcionados por los cines nacionales. D ebido al
uso cada vez ms difundido de este nuevo form ato de exhibicin, exam inare
mos las im portantes diferencias que existen entre el cine y el vdeo.
Algunas de estas diferencias se basan en factores tcnicos. Las imgenes de
vdeo se crean m ediante el bom bardeo de fsforos sensibles a la luz en la su
perficie del tubo de im agen del m onitor. Un can situado en la parte poste
rior del tubo explora la superficie en sentido horizontal, activando rpidam en
te los fsforos uno a uno. Segn las norm as vigentes en Estados Unidos,
establecida por la National Televisin Systems Committee, el tubo de imagen tie
ne 525 lneas de exploracin, cada una con unos 600 puntos o elem entos de
imagen diferentes. (En la prctica, el nm ero de lneas disponibles en el m oni
to r de u na televisin dom stica es de unas 425.)
La pelcula cinem atogrfica puede transm itir m ucha ms inform acin vi
sual. Las estimaciones varan, pero un negativo en color de 16 m m ofrece ms o
m enos el equivalente a unas 1.100 lneas de exploracin de vdeo, m ientras que
el negativo en color de 35 mm ofrece una resolucin de lum inosidad y color
equivalente a 2.300-3.000 lneas horizontales. Adems, m ientras que el vdeo es
tn d ar am ericano tiene un total de unos 350.000 puntos por fotogram a, el ne
gativo en color de 35mm tiene el equivalente a unos siete millones. El nm ero
de puntos y lneas decrece significativamente cuando consideram os las copias
de positivo en vez del negativo de la pelcula, pero la im agen cinem atogrfica
todava sigue teniendo u n a mayor densidad de inform acin que la del vdeo.
U na disparidad similar se produce en la tasa de contraste, un trm ino que de-
 D E S P U S DE LA P R O D U C C I O N : D I S T R I B U C I N Y E X H I B I C I N 2*7

dgna la relacin entre la zonas claras y oscuras de la im agen. M ientras que la c

m ara de vdeo puede rep ro d u cir u n a tasa de contraste mxim a de 30:1, el ne
gativo de pelcula en color puede repro d u cir u n a tasa de contraste de ms de
120:1. Como resultado de estos factores, la im agen cinem atogrfica en 35 mm
puede ser m ucho ms detallada y ofrecer u n a gama de tonalidades mayor.
C uando u n a pelcula se pasa a vdeo, los detalles y la tasa de contraste dism inu
yen considerablem ente.
U na pelcula en vdeo tam bin puede sufrir de otros defectos. La imagen de
ideo actual, proyectada a 30 fotogram as p o r segundo, presenta un pronuncia
do parpadeo. Es bastante probable que el color se difum ine, y los rojos y n aran
jas vivos son particularm ente difciles de reproducir. Tam bin existe el proble
ma del efecto cometa, rayos de luz que siguen a los movimientos de los objetos
situados ante u n fondo oscuro. Las ropas muy estam padas y las rayas horizonta
les p roducen espigas en el m onitor.
Existen tam bin otras diferencias im portantes entre el cine y la televisin.
U na evidente es la escala. U na im agen en pelcula de 35 mm est concebida
para su exhbicin en u n rea de proyeccin de cientos de m etros cuadrados.
Las im genes en vdeo parecen vagas y granuladas cuando se proyectan incluso
en u n rea de 12 p o r 16 metros. O tra diferencia entre estos dos medios es la ca
pacidad de conservacin a largo plazo. La pelcula es un m edio muy perecede
ro, pero puede d u rar m ucho ms tiem po que las cintas de vdeo. Segn estima
ciones actuales, las im genes de u n a cinta de vdeo en form ato de 1 pulgada
pueden em pezar a degradarse en 10 o 15 aos, y las im genes de una cinta de
m edia pulgada p u ed en correr peligro en la m itad de ese tiempo.
Algo ms que las diferencias tecnolgicas separa a ambos medios. En los Es
tados U nidos y otros pases, las em isiones televisivas norm alm ente alteran las pe-
culas, volvindolas a m ontar y reelaborando las bandas sonoras para elim inar
dilogos potencialm ente ofensivos. La coloracin del vdeo utiliza el anlisis
com puterizado para aadir color a pelculas en blanco y negro. Adems, las
emisiones televisivas tam bin com prim en la duracin, acelerando m ediante
un dispositivo la velocidad de la pelcula p o r encim a de los 24 fotogram as por
segundo para que se pued a dedicar ms tiem po a los anuncios comerciales. En
m uchos casos, las versiones televisivas y los vdeos domsticos de las pelculas
presentan tam bin u n a versin semianamorfizada que distorsiona las caras y
los cuerpos para que la inform acin de la pantalla panorm ica encaje en la pan
talla cuadrada de televisin.
La alteracin ms generalizada de las pelculas originales se produce con el
scanning. M ediante este proceso, u n a pelcula realizada en form ato panorm ico
debe recortarse para que se pueda adecuar al cuadro ms estrecho de la televi
sin. Un controlador decide qu porciones de la imagen m ostrar y cules elimi
nar. C uando la accin im portante tiene lugar en los extremos opuestos del en
cuadre panorm ico, un mecanismo de exploracin controlado por ordenador
hace u n a panorm ica po r la imagen. Puesto que la intencin de la mayora de las
pelculas realizadas despus de los aos sesenta era ser mostradas en form ato pa
norm ico, el scanning es muy com n y se puede apreciar en las pelculas que se
em iten p o r televisin y por cable, as como en las disponibles en vdeo domstico.
Los sistemas de scanning tam bin son muy poco fieles a la pelcula original.
El aficionado que vea Ro sin retorno (River of No R eturn, 1954) en una copia en
16 mm ver u n a im agen com o la de la figura 1.19. El espectador que la vea en
vdeo, la ver como en la figura 1.20. Algunas veces el resultado puede ser bas
tante divertido, como cuando la im agen televisiva incluye la nariz de un actor
entrando en cuadro. (Vase la fig. 1.21, de u na copia en 16 mm em itida por te
levisin de Angeles sin brillo [Tarnished Angels, 1957], de Douglas Sirk.) Para evi
tar estas composiciones, el scanning divide a veces en varios planos diferentes lo
que en realidad es un nico plano. En cualquier caso, el encuadre del vdeo
puede elim inar hasta u n 50% de la imagen original.
28 EL T R A B A J O DE P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F I C A

Fig. 1.19

T odo esto no quiere decir que no se deban ver las pelculas en vdeo. Las co
pias en vdeo son muy prcticas, accesibles y com parativam ente baratas. El vdeo
ha despertado el inters de los espectadores por una gama de pelculas mayor a
la disponible en los cines locales. Si u n a pelcula ya no est en circulacin o el
precio de su alquiler es prohibitivo, verla en vdeo es generalm ente m ejor que
110 verla en absoluto.
Algunos form atos de vdeo son superiores a otros. U na cinta de vdeo VHS
ofrece solam ente unas 200 lneas de resolucin y apenas respeta las proporcio
nes de la imagen original. El vdeo en laserdisc ofrece u n a im agen con una cali
dad m ucho mayor (400 lneas o ms). Las versiones en laserdisc tam bin inten
tan aproxim arse a veces a las composiciones en pantalla panorm ica al colocar
Fig. 1 .2 0 bandas negras en la parte superior e inferior de la pantalla (formato buzn).
Adems, la banda sonora digital de las versiones en laserdisc presenta canales
estereofnicos que superan con m ucho a la calidad de las cintas de vdeo y de
las copias en 16 mm. La verdad es que tam bin hay problem as con el laserdisc:
a m enudo, el formato buzn no recoge toda la extensin del original y solamente
el form ato de disco CAV perm ite al espectador fijar un fotogram a de la pelcu
la y exam inarlo. No obstante, el form ato en laserdisc es actualm ente la mejor
aproxim acin en vdeo posible a la pelcula original.
U na versin en vdeo puede ser til para estudiar una pelcula, pero sugeri
mos que es mejor utilizarla nicam ente como com plem ento a la visin de una co
pia cinematogrfica. Idealm ente, la prim era visin de una pelcula debera ser en
una situacin de exhibicin cinematogrfica y, para hacer un anlisis exhaustivo
de u na pelcula, se debera utilizar una copia cinematogrfica. Si no existe una co
Fig. 1.21
pia disponible para su estudio, el estudiante o especialista puede utilizar una ver
sin en laserdisc. Aunque una cinta de vdeo puede dar una idea de las cualidades
visuales de una pelcula, es til sobre todo para exam inar los dilogos, la msica,
las interpretaciones, la construccin del guin y factores similares.
A m edida que la im agen televisiva se perfecciona, principalm ente m edian
te la creacin del vdeo de alta definicin, puede em pezar ya a com petir con los
16 mm. (Vase Notas y cuestiones.) Como todas las tecnologas de los medios
de com unicacin, el vdeo tiene ventajas y desventajas, y, a la hora de estudiar el
cine, tenem os que ser conscientes de ambas.

I m p l ic a c io n e s d e l o s d if e r e n t e s m o d o s d e p r o d u c c i n
c in e m a t o g r f ic a

P u esto q u e u n a g ran p a rte d el c a rcter n ic o d el cin e resid e e n los facto res

tcnicos y sociales q u e lo p ro d u c e n , los m o d o s y las fases d e p ro d u c c i n cin e
m ato g rfica tie n e n n u m ero sas co n secu en cias en el estu d io d el cine co m o arte.
 I M P L I C A C I O N E S D E LOS D I F E R E N T E S M O D O S DE P R O D U C C I N C I N E M A T O G R A F I C A 29

En prim er lugar, a m enudo se clasifica u n a pelcula a partir de suposiciones

acerca de cm o se ha producido. La form a en que creem os que se ha hecho una
pelcula es relevante para el m odo en que deberem os clasificarla.
A m enudo diferenciam os u n a pelcula documental de una de ficcin segn el
grado de control que se ha ejercido d urante la produccin. N orm alm ente, el di
rector de docum entales controla slo ciertas variables de la preparacin, el ro
daje y el m ontaje; algunas variables (por ejem plo el guin y la investigacin) se
p ueden om itir, m ientras que otras (decorados, ilum inacin, com portam iento
de los personajes) estn presentes, pero a m enudo sin ningn control. Por
ejemplo, al entrevistar a u n testigo presencial de un hecho, el director, por lo
general, decide la labor de la cm ara y el m ontaje, pero no le dice al testigo lo
que tiene que decir o cmo actuar. El cine de ficcin, por el contrario, se ca
racteriza p o r la existencia de u n mayor control sobre el guin y otros aspectos
de las fases de preparacin y rodaje.
Igualm ente, identificam os las categora de pelcula de archiv' por el hecho
de que dicho cine se crea principalm ente m ediante el ensamblaje de imgenes
que recopilan ciertos datos histricos sobre u n tema. R euniendo m aterial visual
y auditivo de archivos y otras fuentes, el cineasta que efecta pelculas de m on
taje puede pasar p o r alto la fase de rodaje de la produccin y sim plem ente en
sam blar m aterial de noticiarios para crear u n dossier cinem atogrfico sobre un
tem a determ inado, com o es el caso de las series de televisin Victory at Sea y The
World at War. U n ejem plo reciente de u n filme de m ontaje de xito fue la pel
cula sobre Jo h n L ennon de David W olper, Imagine: John Lennon (1989).
Hay otro tipo de cine que se distingue p o r las caractersticas de su produc
cin: el cine de animacin. En este caso, la pelcula no registra una lnea de accin
in d ependiente y continua; el pato Lucas y Mickey Mouse no estn ah para que
se les filme. U na pelcula de anim acin se efecta fotogram a a fotograma. O
bien se dibujan las im genes en la propia tira de pelcula o, lo que es ms fre
cuente, la cm ara fotografa u n a serie de dibujos o m odelos tridim ensionales.
En ambos casos, la anim acin se caracteriza por un extraordinario trabajo de
produccin en la fase de rodaje. Exam inarem os el tipo de anim acin que utili
za dibujos en el captulo 10.
La produccin cinem atogrfica no slo define tipos concretos de pelculas,
sino que tam bin va ligada a los m odos de produccin de la sociedad en gene
ral. Debido a los requisitos tecnolgicos necesarios para su produccin, el cine
surgi en las sociedades ms am pliam ente industrializadas: Estados Unidos, Ale
mania, Francia e Inglaterra. En estos pases, el cine se convirti rpidam ente en
un negocio tanto para los cineastas com o para las productoras. La produccin
cinem atogrfica de estudio tiende a producirse cuando los pases han conse
guido consolidar la divisin del trabajo en industrias m anufactureras. En la in
dustria am ericana y europea, p o r ejem plo, la separacin entre la planificacin
de la produccin y su ejecucin se consigui hacia 1900, y la misma separacin
apareci en la industria cinem atogrfica en la dcada siguiente.
C uando la pelcula y los equipos resultan ms asequibles, son posibles los
m odos de produccin alternativos. Con el acceso a los 16 mm y el vdeo port
til, la gente puede dedicarse a la produccin cinem atogrfica individual y co
lectiva. Pero este acceso d epende, a su vez, de la existencia de grupos sociales
que p u edan afrontar la com pra de dichas m quinas y que sepan cm o m ane
jarlas. Al igual que la MGM no p odra haberse desarrollado en la Edad Media,

4. En castellano se utilizan dos expresiones para traducir la expresin original (compilation

film), pelculas de montaje y pelculas de archivo, pero ninguna de ellas se ajusta del todo al signifi
cado del trmino original. Utilizar la expresin pelcula de archivo para evitar la confusin, ya que
la expresin pelcula de montaje tambin se utiliza a menudo para designar a aquellas pelculas
que descansan fundamentalmente en el montaje. [T.]
EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N C I N E M A T O G R A F I C A

la produccin cinem atogrfica independiente no puede difundirse de form a

natural entre las sociedades preindustriales de hoy en da. La produccin cine
matogrfica ha m odelado sus prcticas a lo largo de la historia a partir de la pro
duccin econm ica de otras industrias, pues la naturaleza econm ica general
de u n a sociedad condiciona los m odos de produccin que se pu ed en desarro
llar en ella.
Finalm ente, el m odo de produccin cinem atogrfica afecta a nuestra form a
de considerar al cineasta como artista. Esta es la cuestin de la autora. Quin,
nos preguntam os a m enudo, es el autor, el artista responsable de la pelcula?
En el caso de algunos m odos de produccin cinem atogrfica, esta pregun
ta se puede responder fcilmente. En la produccin individual, el autor tiene
que ser el cineasta en solitario: Stan Brakhage, Louis Lum ire, nosotros mismos.
La produccin cinem atogrfica colectiva crea una autora colectiva; el autor es
el grupo entero (Third W orld Newsreel o SLON). El problem a de la autora se
convierte en una cuestin difcil de responder slo cuando se aplica a la pro
duccin de estudio.
En los ejemplos anteriores, la autora se define por la posesin del control
y la tom a de decisiones, ya sea por parte de un individuo o de un colectivo. Pero
la produccin cinem atogrfica de estudio asigna tareas a tantos individuos que
a m enudo resulta difcil determ inar qu es lo que decide cada u n o de ellos. Es
el p ro d uctor el autor? En los prim eros aos del sistema de estudios de Hollywo
od, el p roductor poda ten er muy poco o nada que ver con el rodaje. El gui-
nista? En Hollywood, el guin se poda transform ar por com pleto durante el ro
daje. As, es esta situacin similar a la de la produccin colectiva, con un grupo
com o autor? No, puesto que la divisin del trabajo del estudio no perm ite que
los trabajadores de la pelcula tengan objetivos com unes y com partan la toma
de decisiones. Adems, si consideramos no slo la posesin del control y la toma de
decisiones, sino tam bin el estilo individual, se debe adm itir que ciertos tra
bajadores de los estudios dejan huellas reconocibles y nicas en las pelculas en
que trabajan. Los directores de fotografa com o Hal M ohr y Gregg T oland, los
diseadores de decorados com o H erm ann W arm, los encargados de vestuario
como Edith H ead, los coregrafos como Gene Kelly, todas estas aportaciones
siem pre destacan en las pelculas en que intervienen. As, a quin atribuir la
autora en el cine producido en estudio?
En aos recientes, la solucin ms com nm ente aceptada ha sido conside
rar al director como autor de la mayora de las pelculas d estudio. A unque
el guionista prepare un guin, ese guin puede no corresponderse con la pel
cula acabada, puesto que las fases de produccin posteriores pueden modificar
el guin hasta el punto de que resulte irreconocible. (De hecho, son conocidas
las quejas de los guionistas ante la form a en que los directores m utilan los guio
nes.) En general, el papel del director es el que ms se aproxim a al del autor, ya
que controla todos los estadios de la produccin que ms directam ente afectan
a la im agen y el sonido de u n a pelcula.
El hecho de que un director orqueste la labor de rodar y m ontar no quiere
decir que sea un experto en cada uno de los trabajos o que incluso ordene
abiertam ente esto o aquello. D entro del m odo de produccin de estudio, el di
rector puede delegar tareas en personas com petentes de su confianza; de ah la
tendencia de los directores a trabajar de form a habitual con ciertos actores, di
rectores de fotografa, compositores, etc. Segn se dice, Alfred H itchcock se
sentaba en el plato durante el rodaje sin m irar n u nca por el visor de la cmara.
C on todo, dibujaba cada plano de antem ano y explicaba detalladam ente al di
recto r de fotografa lo que quera. Incluso en la fase de montaje, el director pue
de ejercer el poder por control rem oto. M uchos estudios de Hollywood no per
m itan que el director supervisara el m ontaje de la pelcula. Jo h n Ford, por
ejemplo, solucionaba esto sim plem ente haciendo una nica tom a de cada pa-
n o siem pre que le era posible, con muy poca coincidencia de accin entre un
_'_ano y otro. Al p rem o n tar la pelcula en su cabeza, Ford le daba al m ontador
lo indispensable y no tena necesidad de p o n er los pies en la sala de m ontaje. Fi
nalm ente, la im portancia del papel del director se confirm a p o r la tendencia
ms reciente a que el director opere de form a independiente, organizando el
proyecto que ha elegido.
Por todas estas razones, d urante el resto de este libro se identificar p o r lo
general al director con la persona responsable del filme en cuestin. Hay ex-
: rociones, pero norm alm ente la form a y el estilo de la pelcula cristalizan gra
cias al control del director sobre las fases de rodaje y m ontaje. Estos dos aspec-
:cs de u n a pelcula son fundam entales para el arte cinem atogrfico y, por lo
tanto, para los temas del resto de este libro.

N o t a s y c u e s t io n e s

LA ILUSIN DEL MOVIMIENTO EN EL CINE

La mayora de la gente se sorprende al enterarse de que durante una gran

oarte del tiem po que dura u n a pelcula, la pantalla est com pletam ente oscura.
A 24 fotogram as p o r segundo, u n a pelcula proyectada avanza un fotogram a
cada 42 milisegundos. (Un m ilisegundo es u n a milsima de segundo.) Puesto
que el o bturador interrum pe el haz de luz del proyector dos veces, en realidad
cada fotogram a se m uestra tres veces d u ran te ese intervalo de 42 milisegundos.
Cada u n a de las exposiciones est en la pantalla durante 8,5 milisegundos, con
5.4 m ilisegundos en negro en tre cada una. En u n a pelcula que dura cien mi
nutos, el pblico est sentado en absoluta oscuridad durante casi cuarenta mi
nutos! Sin em bargo, no percibim os estos breves intervalos de oscuridad debido
a los procesos de fusin crtica de parpadeo y de m ovim iento aparente dentro
de nuestro siste.ma visual.
U na til introduccin a la percepcin visual es el libro de Jo h n P. Frisby Se-
eing: Illusion, Brain and M ind (Nueva York, O xford University Press, 1980). Un
tratam iento tcnico de la ilusin de movim iento en el cine se ofrece en Repre-
sentation of M otion and Space in Video and Cinematic Displays, de Julin E.
H ochberg, en Handbook ofPerception an Human Performance, vol. 1, Sensory Pro-
cesses and Perception (Nueva York, Wiley, 1986), de K enneth R. Boff, Lloyd
Kaufman y Jam es P. Thom as (comps.), cap. 22. Stuart Liebm an utiliza los m e
canismos perceptivos de la ilusin para analizar un filme experim ental en Ap-
p aren t M otion an d Film Structure: Paul Sharits Shulter Inlerface, Millenium Film
Journal1, 2 (primavera-verano de 1978), pgs. 101-109.

LA BASE TCNICA DEL CINE

A ndr Bazin sugiere que el gnero hum ano soaba con el cine incluso m u
cho antes de que apareciera: El concepto que los hom bres tenan de l exista,
por decirlo as, totalm ente arraigado en sus m entes, como si se tratara de un cie
lo platnico [What Is Cinema?, vol. 1, Berkeley, University of California Press,
1967, pg. 17; trad. cast.: Qu es el cine, M adrid, Rialp, 1966]. Con todo, sean cua
les fueren los antecedentes en Grecia y el R enacim iento, el cine se convirti tc
nicam ente factible solam ente en el siglo xix.
Las pelculas d ep en d en de m uchos descubrim ientos en diferentes campos
cientficos e industriales: la fabricacin de pticas y lentes, el control de la luz
32 EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N CINEMATOGRFICA

(especialm ente por m edio de las lm paras de arco), la qum ica (concretam en
te la produccin de celulosa), la produccin de acero, las m quinas de preci
sin y otras reas. La m quina cinem atogrfica est estrecham ente relacionada
con otras m quinas de la poca. Por ejemplo, los ingenieros del siglo XIX dise
aro n m quinas que podan desbobinar, hacer avanzar, perforar, volver a hacer
avanzar y enroscar u n a tira de m aterial a una velocidad constante. Los aparatos
m otrices en las cmaras y proyectores son un desarrollo tardo de una tecnolo
ga que ya exista en la m quina de coser, la cinta telegrfica y la am etralladora.
Los orgenes decim onnicos del cine son an ms evidentes hoy en da; com
prese la base m ecnica y qum ica de la tecnologa cinem atogrfica con los sis
temas de imagen como la televisin, la holografa y la realidad virtual que se
basan en imgenes electrnicas, lser e informticas respectivamente.
En cuanto a la historia de la tecnologa cinematogrfica, vase Film Style and
Technology: History and Analysis (Londres, Starwood, 1983), de Barry Salt; The
Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (Nueva York,
Colum bia University Press, 1985), de David Bordwell, Ja n e t Staiger y Kristin
T hom pson, partes 4 y 6 (trad. cast.: El cine clsico de Hollywood, Barcelona, Paids,
1996); y num erosos ensayos en Film Sound: Tlieory and Practice (Nueva York, Co
lum bia Press, 1985), de Elisabeth Weis y Jo h n Belton (comps.). Fuentes prim a
rias de inform acin tecnolgica se incluyen en A Technological Histoiy of Motion
Pictures and Televisin (Berkeley, University of California Press, 1967), de Ray-
m ond Fielding (com p.). Douglas Gomery ha sido pionero en la historia econ
mica de la tecnologa cinematogrfica: para un estudio, vase Film History: The-
ory and Practice (Nueva York, Knopf, 1975), de R obert C. Alien y Douglas Gomery
(trad. cast.: Teora y prctica de la historia del cine, Barcelona, Paids, 1995). En Ba
sic Motion Pie-ture Technology (Nueva York, Hastings House, 1975), L. Bernard
H app incluye algunos antecedentes histricos; el libro en su totalidad consti
tuye u n a slida introduccin a la base tcnica del cine. El libro de consulta ms
com prensible y actualizado sobre el tem a es The Complete Film Dictionaiy (Nueva
York, New Am erican Library, 1987), de Ira Konigsberg.

MODOS DE PRODUCCIN CINEMATOGRFICA

M uchos m anuales discuten las etapas y funciones bsicas de la produccin

cinem atogrfica. Especialm ente buenos son Handbook of Motion Picture Produc
tion (Nueva York, Wiley, 1977), de William B. Adams; Independent Filmaking (San
Francisco, Straight Arrow, 1972), de Lenny Lipton; y Cinematography, 2~ ed.
(Nueva York, Prentice-Hall, 1989), de Kris Malkiewicz. The Technique ofFilm Pro
duction (Londres, Focal Press, 1988), de Steven Bernstein, refleja la prctica bri
tnica contem pornea.
Hay m uchos estudios informativos del m odo de produccin de estudio tal y
com o existe actualm ente en los Estados Unidos. Buenos libros recientes son
Working in Hollywood: 64 Film Professionals Talk About Moviemaking (Nueva York,
Crown, 1990), de A lexandra Brouwer y Thom as Lee Wright; Working Cinema: Le-
arning from the Masters (Belmont, California, W adsworth, 1990), de Roy Paul
Madsen; Gaffers, Grips and Best Boys (Nueva York, St. M artins, 1987), de Eric
Taub; y Moviemakers at Work (Redm ond, W ashington, Microsoft, 1987), de David
Chell. E ntre las fuentes antiguas pero todava vlidas se incluyen Anatomy of the
Movies (Nueva York, Macmillan, 1981), de David Pirie (com p.), y The Movie Bu
siness Book (Englewood Cliffs, Nueva Jersey, Prentice-Hall, 1982), de David Lees y
Stan Berkowitz. U na obra de consulta muy til es T V and Movie Business: A n Ency-
clopedia of Careos, Technologies and Practic.es (Nueva York, Crown, 1991) , de Har-
vey Rachlin. U na gua concisa de las tareas dentro de la divisin del trabajo de
los estudios es Behind the Screen: The American Museum of the Moving Image Guide to
WhoDoes What in Motion Pictures and Televisin (Nueva York, Abbeville, 1988), de
David Draigh.
Tam bin existen libros dedicados en su totalidad a los trabajos concretos
dentro de la divisin del trabajo de los estudios. La serie de Focal Press cuenta
con tiles libros p ara las diferentes especialidades, que incluyen Script Supervi-
ng and Film Continuity (Boston, Focal Press, 1986), de Pat P. Miller; The Art of
the Sound Effects Editor (Boston, Focal Press, 1989), de Marvin M. Kerner; y Mo-
:ion Picture Film Processing (Boston, Focal Press, 1985), de Dominic Case. The Film
EditingRoom Handbook (Nueva York, Arco, 1984), de N orm an Hollyn, ofrece un
detallado inform e de los procedim ientos de m ontaje de la imagen y el sonido.
Yase tam bin Designed for Film, en Film Comment 14, 3 (mayo-junio 1978),
pgs. 25-60, sobre el papel del diseador de decorados. Las tcnicas de efectos
especiales son objeto de u n estudio detallado en u n a revista bellam ente disea
da, Cinefex.
La tarea de escribir u n guin se analiza en The Technique of Screenplay Writing
Nueva York, Grosset & D unlap, 1972), de Eugene Vale; A Practical M anual of
Screen Playwriting for Theater and Televisin Films (Nueva York, New American Li-
brary, 1974), de Lewis H erm n; Screenplay: TheFoundations of Screenwriting (Nue
va York, Delta, 1979), de Syd Field; Making a Good Script Great (Mead, Nueva
York, Dodd, 1987), de Linda Seger; y Writing Screenplays that Sell (Nueva York,
H arp er Collins, 1988), de Michael Hauge.
Varios libros recientes explican la financiacin, produccin y venta de pel
culas independientes de bajo presupuesto. El ms serio y extenso es Off-Hollywo-
od: The Making and Marketing of IndependentFilms (Nueva York, Grove Weidenfeld,
1990), de David Rosen y Peter Ham ilton. Dos entretenidas guas son FeatureFilm-
makingat Used-CarPrices (Nueva York, Penguin, 1988), de Rick Schmidt, y Making
Movies: The Inside Guide to Independent Movie Production (Nueva York, Dell, 1989),
de Jo h n Russo. Las lecciones de un maestro del bajo presupuesto estn disponi
bles en el libro de Roger Corm an How I Made a Hundred Movies in Hollywood and
Xever Lost a Dime (Nueva York, Random House, 1990; trad.cast.: Cmo hice 100
lms en Hollywood y nunca perd ni un cntimo, Barcelona, Laertes, 1992). U n sim
ple fragm ento: En la prim era m itad de 1957, aprovech el sensacional xito de
prensa que sigui al lanzam iento del satlite ruso Sputnik. ... Rod War of the Sa-
tellites (1957) en m enos de diez das. Nadie saba a qu se supona que iba a pare
cerse un satlite. Fue tal y com o yo dije que sera (pgs. 44-45).
Muchos especialistas contem porneos han investigado la historia de las
prcticas de produccin. En cuanto a la industria cinem atogrfica am ericana,
contam os con inform es econm icos com o The Hollywood Studio System (Londres,
Macmillan, 1985), de Douglas Gomery, que trata sobre la produccin en rela
cin con la distribucin y la exhibicin (trad. cast.: Hollywood: el sistema de estu
dios, M adrid, V erdoux, 1991). The Classical Hollywood Cinema (citado en la sec
cin anterior: trad. cast. cit.), de Bordwell, Staiger y T hom pson, exam ina la
historia de las prcticas de produccin de estudio y su relacin con el desarro
llo de la industria am ericana. Para un exam en de un perodo tem prano, vase
T am e A uthors an d the C orporate Laboratory: Stories, Writers, and Scenarios
in Hollywood, de J a n e t Staiger, en Quarterly Review ofFilm Studies, 8, 4 (otoo de
1983), pgs. 33-45. Sobre la escritura del guin, una visin general es FrameWork:
A History of Screewriting in the American Film (Nueva York, C ontinuum , 1988), de
Tom Stempel. Pat McGilligan ha recopilado recuerdos de guionistas en Backs-
tory: Interviews with Screenwriters of Hollywoods Golden Age (Berkeley, University of
California Press, 1986; trad. cast.: Backstory: conversaciones con guionistas. Edad de
oro de Hollywood, M adrid, Plot, 1992) y Backstory 2: Interviews with Screenwriters of
the 1940s and 1950s (Berkeley, University of California Press, 1991).
Las biografas anecdticas y las locuaces m em orias de estrellas, directores,
productores y otras personas revelan ciertos aspectos histricos de la produc-
34 EL T R A B A J O DE P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F I C A

cin en general. Tam bin existen algunos estudios de casos prcticos excelen
tem ente detallados acerca de la elaboracin de u n a pelcula concreta. Vase
Americas Favorite Movies: Behind the Scenes (Nueva York, U ngar, 1982), de Rudy
Behlmer; TheM akingof The Wizard of Oz (Nueva York, Limelight, 1984), de Al-
je a n Harmetz; Diary of the Making of Fahrenheit 451, de Frangois Truffaut, en
Cahiers du cinema in English, 5, 6 y 7 (1966); A Star is Bom: The Making of the 1954
Movie and Its 1985 Restoration (Nueva York, Knopf, 1988), de Ronald Haver; Al-
fred Hitchcock and the Making of Psycho (Nueva York, D em buer, 1990), de Step-
h en Rebello; Thinking in Pictures: The Making of the Movie Matewan (Boston,
H o ughton Mifflin, 1987), de Jo h n Sayles; y TheDeviVs Candy: The Bonfire of the
Vanities Goes to Hollywood (Boston, H oughton Mifflin, 1991), d e ju lie Salamon.
La mayora de las pelculas de Spike Lee han sido docum entadas en diarios y no
tas de produccin; vanse, p o r ejemplo, Uplift the Race: The Gonstruction of Scho-
olDaze (Nueva York, Simn and Schuster, 1988) y Do theRight Thing: A Spike Lee
foint (Nueva York, Simn and Schuster, 1989). La cita de la pgina 21 procede
de la pgina 85 de la prim era.
Hay pocos estudios sobre la produccin cinem atogrfica individual y colec
tiva, pero a continuacin m encionarem os algunas obras informativas. Sobre
Jean Rouch, vase Anthropology-Reality-Cinema: The Films of Jean Rouc.h (Londres,
British Film Institute, 1979), de Mick Eaton (com p.). Los directores de Haran
County U.S.A. y otros directores de docum entales independientes exam inan sus
m todos de produccin en TheDocumentary Conscience: A Casebook inFilrn Making
(Berkeley, University of California Press, 1980), de Alan Rosenthal. La obra de
Maya D eren se exam ina en Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-1978,
2- ed. (Nueva York, O xford University Press, 1979), de P. Adams Sitney. Stan
Brakhage reflexiona acerca de su form a de abordar el cine en Brakhage Scrapbook:
Collected Writings (New Paltz, Nueva York, D ocum entext, 1982). Para inform a
cin sobre otros realizadores experim entales, vase A Critical Cinema: Interviews
with Independent Filmakers (Berkeley, University o f California Press, 1988), de
Scott M acDonald, y Allegories of Cinema: American Film in the Sixties (Princeton,
P rinceton University Press, 1989), de David E. James.
La produccin cinem atogrfica colectiva es el tem a de SLON: W orking
Class Cinem a in France, de Guy H ennebelle, en Cinaste 5, 2 (primavera de
1972), pgs. 15-17; Newsreel: Documentary Filmmaking on the American Left (Nueva
York, Arno, 1980), de Bill Nichols; y Newsreel: O d and New-Towards an His-
torical Profile, de Michael Renov, en Film Quarterly 41,1 (otoo de 1987), pgs.
20-33. La produccin colectiva en el cine y otros medios se analiza en Radical
Media: The Political Experience of Alternative Communication (Boston, South End
Press, 1984), de Jo h n Downing.
Los tipos de pelculas ms diferenciadas en sus prcticas de produccin son
el docum ental, las pelculas de m ontaje y el cine de anim acin. En cuanto a los
docum entales, vase Nonfiction Films: A Critical History (Nueva York, D utton,
1973), de Richard M eran Barsam, y Documentary: A History of the Nonfiction Film
(Nueva York, O xford University Press, 1974), de Erik Barnouw. U na historia del
cine de m ontaje se puede hallar en Films Beget Film s(Nueva York, Hill & Wang,
1964), de Jay Leyda. Las obras estndar sobre el cine de anim acin son The Tech-
nique ofFilm Animation (Nueva York, Hastings H ouse, 1968), de Jo h n H alasy Ro-
ger Manvell, y Animation in the Cinema (Nueva York, Barnes, 1967), de Ralph
Stephenson. Entre los estudios histricos se incluyen Before Mickey: The Animated
Film, 1898-1928 (Cambridge, MIT Press, 1982), de D onald Crafton, y O f Mice
and Magic: A History of American Animated Cartoons (Nueva York, New American
Library, 1980), de L eonard Maltin.
La relacin entre los m odos de produccin cinem atogrfica y la organiza
cin social com o un todo se han explorado muy poco. Movies and Society (Nueva
York, Basic Books, 1970), de Ianjarvie, com pralos m todos de socializacin en
 NOTAS Y CUESTIONES 35

la oroduccin cinem atogrfica de estudio con aquellos de otros mbitos de la

vida. U n buena introduccin a los m odos de produccin del siglo xx es Labor
ind Monopoly Capital (Nueva York, M onthly Review Press, 1974), de Harry Bra-
verman.
Para u n estudio detallado sobre la distribucin cinem atogrfica en la ac-
cualidad, vase American Film Distribution: The Changing Marketplace (Ann Arbor,
UMI Research Press, 1987), de Suzanne Mary D onahue. El tema de la acogida
de las pelculas se trata en Inmediate Seating: A Look at Movie Audiences (Belmont,
California, W adsworth, 1988), de Bruce A. Austin. Shared Pleasures: A History of
Mruiegoing in America (Madison, University o f Wisconsin Press, 1992), de Dou-
;'las Gomery, ofrece u n a historia de la exhibicin.

F O T O G R A F IA S D E R O D A J E F R E N T E
A A M P L IA C IO N E S D E F O T O G R A M A S

U na pelcula puede perm anecer en nuestra mem oria gracias tanto a fotogra
bas de las escenas como a nuestro visionado de la propia pelcula. Esas foto
grafas son bsicam ente de dos tipos. Las fotografas pueden ser u n a copia de
un nico fotogram a de la pelcula tal y com o existen en la tira de pelcula. A esta
copia se le denom ina norm alm ente ampliacin de fotograma. Sin em bargo, m u
chas fotografas de la pelcula son fotografas de rodaje, es decir, fotografas reali
zadas m ientras se rodaba la pelcula. Por lo general, las fotografas de rodaje se
utilizan para hacer publicidad de la pelcula en peridicos y revistas, pero tam
bin se utilizan en m uchos libros sobre cine.
Las fotografas de rodaje son ms claras, fotogrficam ente, que las amplia
ciones de fotogramas, y pu ed en ser tiles para estudiar detalles de los decorados
v el vestuario. T ienen, sin em bargo, el gran inconveniente de que no se corres
pon d en con la im agen de la tira de pelcula. N orm alm ente, el director de foto
grafa reo rd e n a y reilum ina a los actores y tom a la fotografa desde un ngulo y
distancia diferentes a los que aparecen en la pelcula acabada. Las am pliaciones
de fotogram as, p o r lo tanto, son u n docum ento m ucho ms fiel de la pelcula
acabada.
P or ejem plo, las figuras 1.22 y 1.23 se han utilizado para ilustrar estudios so
bre La regla del juego (La rgle du jeu , 1939), de Jean Renoir. La figura 1.22 es
u n a fotografa de rodaje en la que se ha hecho posar a los actores para que la Fig. 1.22
com posicin sea ms equilibrada y se vea ms claram ente a los tres. Sin em bar
go, no es fiel a la pelcula acabada. La figura 1.23 m uestra el plano real de la pe
lcula. La am pliacin del fotogram a dem uestra que la com posicin es ms libre
que en la fotografa de rodaje. Tam bin revela que R enoir utiliza la puerta cen
tral para sugerir la accin que ocurre al fondo. En este caso, como sucede a m e
nudo, la fotografa de rodaje no capta rasgos im portantes del estilo visual del di
rector.
Prcticam ente todas las fotografas de este libro son am pliaciones de foto
gramas.

C IN E Y V ID E O
Fig. 1.23
Ore Video (Nueva York, Routledge, 1988), de Roy Armes, ofrece una conside
racin de carcter general sobre el cine y el vdeo en el terren o tcnico, estti
co y cultural. U na com paracin detallada de la tecnologa del cine y el vdeo se
p u ede en co n trar en Electronic Cinematography: Achieving Photographic Control over
the Video Image (Belm ont, California, W adsworth, 1985), de Harry M athias y Ri
chard Patterson. Sobre la utilizacin del vdeo com o ayuda para planificar los
36 EL T R A B A J O DE P R O D U C C I N CINEMATOGRFICA

planos durante la produccin, el director polaco Andrzej W ajda seala: Para

u n d irector que ha crecido y se h a form ado con el cine, el vdeo es u n a tcnica
que no ofrece resistencia. La ilum inacin siem pre es suficiente, el m ovim iento
de cm ara increblem ente ligero y fcil dem asiado fcil y, lo que es ms, si
no te gusta lo que acabas de hacer puedes sim plem ente borrarlo y com enzar de
nuevo desde el principio, lo que significa que las posibilidades son infinitas.
Esto im plica trabajar sin tensin, sin la habitual sensacin de estar al lmite, de
estar en riesgo constante. El problem a es, desde luego, que esta tensin, esta
sensacin de riesgo, es ju stam en te lo que caracteriza el trabajo de u n a buena
pelcula (Wajda, Double Vision: My Life in Film [Nueva York, H olt, 1989], pgs.
43-44).
Jo h n Belton ha escrito varios ensayos sobre la prctica del scanning, dos de
los ms informativos son Pan and Sean Scandals, en The Perfect Vision 1, 3 (ve
ranillo de San M artn de 1987), pgs. 40-49, y The Shape of Money, en Sight
and Sound 56, 3 (verano de 1987), pgs. 170-174. Tres cineastas contem porneos
discuten la relacin entre cine y vdeo en TheFuture ofthe Movies: Interviews wih
Martin Scorsese, Steven Spielberg and George Lucas (Kansas City, Mo., Andrs and
McMeel, 1991), de Roger E lberty Gene Siskel.
Las fronteras entre el cine y el vdeo se estn desdibujando de diferentes
modos. Varios directores consolidados se estn pasando a la televisin (siguien
do el precedente de Alfred Hitchcock, cuya serie de televisin dur desde 1955
a 1962). Francis Ford C oppola revis y fusion las dos partes de El Padrino (The
G odfather, 1972 y 1974) para crear u n vehculo destinado la emisin televisiva.
Amazing Stories, de Steven Spielberg, y Twin Peaks, de David Lynch, supusieron la
entrada de la generacin de los movie brats en las series de televisin. Spike Lee,
Jo h n Sayles, M artin Scorsese y otros cineastas han dirigido anuncios para televi
sin y vdeos musicales.
El debate sobre las relaciones tecnolgicas en tre el cine y la televisin se
cen tra norm alm ente en el vdeo de alta definicin. En 1981, la cadena de te
levisin japonesa NHK m ostr un sistema de vdeo com puesto por 1.125 lneas,
con u n extraordinario progreso en nitidez y detalles. Entonces se crearon va
rios sistemas diferentes de televisin de alta definicin (HDTV). Algunas em i
siones por cable, satlite y televisin de E uropa y Jap n utilizaron un o u otro
sistema de alta definicin. En el otoo de 1988, la U nited States Federal Com
m unications Commissions anunci que todo sistema de alta definicin que se
utilizara en las em isiones deba ser com patible con el sistema estndar de 525
lneas. Esto parece haber aum entado la com peticin en tre diferentes sistemas
incom patibles, con la consecuencia de que puede que se adopte un sistema in
term edio de calidad m o derada en los Estados U nidos, quizs u n o que utilice
1.050 lneas.
En cualquier caso, es probable que surjan algunas formas de televisin de
alta definicin en los aos noventa que m ejorarn la im agen de vdeo, quizs
elevndola al nivel de la proyeccin en 16 mm. Aun as, cualquier sistema que
se est considerando actualm ente dista m ucho de la definicin que ofrece la pe
lcula con negativo en color en 35 mm. Incluso u n a proyeccin en vdeo de 200
lneas da muestras de significativas desintegraciones de los aspectos im por
tantes y los detalles. La reproduccin en color sigue ligada a las lim itaciones del
vdeo, que no perm ite la resolucin posible en la pelcula fotogrfica. Adems,
los sistemas ms corrientes de televisin de alta definicin utilizan un form ato
de 1.77:1, que crear enorm es problem as a la hora de reproducir fielm ente las
com posiciones de la mayora de las pelculas. (Para ms inform acin sobre los
formatos, vanse las pgs. 202-209). Adems, la tecnologa cinem atogrfica con
tinuar avanzando; el m aterial en 16 m m de hoy en da tiene la calidad del m a
terial en 35 mm de hace una dcada.
Interesantes discusiones sobre las perspectivas de la televisin de alta defi-
racin se hallan en los artculos de Nicholas Bedworth y Ray T rum bull High
I r n itio n Televisin (partes I y II), en The Perfect Vision 1, 3 (veranillo de San
M artn de 1987), pgs. 75-81; u n a serie de artculos posteriores en The Perfect Vi-
: 2. 5 (otoo de 1989), pgs. 18-48; y u n til resum en no dem asiado tcnico
en HDTV: Defining the Future of Broadcasting and Film?, de Seth Shostak,
en A merican Cinematographer72, 8 (agosto de 1991), pgs. 55-60.
Sobre la relacin entre la industria cinem atogrfica y la televisin en los Es-
o d o s Unidos, vase Hollywood in the Age of Televisin (Boston, Unwin Hyman,
13 EH) i. de Tino Balio (com p.).

AUTORA

Entre los estudiantes de cine, no hay n inguna cuestin que provoque ms

scusiones que quin es el autor de u n a pelcula producida en estudio. Mu
chas discusiones se producen p orque el concepto de autora tiene al m enos tres
edificados diferentes.

El autor como colaborador en la produccin. Este es el tem a de este captu-

: .Algunos especialistas cinem atogrficos creen que el director de u n a pelcula
ie estudio no pued e ser el auto r a m enos que consiga desem pear todas las fun-
: ones personalm ente. (Un ejem plo es Charles Chaplin, que fue productor,
CT-.ionista, director, com positor y actor en sus ltimas pelculas.) O tros estudi
se 5 m antienen que aunque el director no p u ede desem pear todas estas tareas,
al m enos debe ten er un total derecho de veto en cada fase de la produccin
como, p o r ejem plo, hacan Jacques Tati y Federico Fellini). Desde el punto de
esta de otros estudiosos, el papel del director es el que ms posibilidades tiene
de controlar la totalidad de las fases de rodaje y m ontaje. No se trata de que el
-.rector pued a hacer o no todas las elecciones, sino que el papel del director se
~efina com o sinttico y aporte diferentes contribuciones a un todo. Esta es la
c ostura que hem os adoptado en este libro. U na defensa de la visin del direc
tor com o orquestador se pued e en co n trar en el captulo 8 de Film as Film (Bal
tim ore, Penguin, 1972), de V. F. Perkins (trad. cast.: El lenguaje del cine, M adrid,
Fundam entos, 1990).

El autor como personalidad. En Francia, en los aos cincuenta, los jvenes

escritores agrupados en torno a Cahiers du cinema com enzaron a descubrir hue-
llas de estilo personal en las pelculas de Hollywood. Atribuyendo esta perso
nalidad al director, subrayaron los temas de Howard Hawks (aficin por la ac
cin y el estoicismo profesional), los temas de Alfred Hitchcock (el suspense,
pero tam bin u n siniestro com plejo de culpa catlico), etc. Esto se conoci
como politique des auteurs, la poltica de los autores. La idea fue plasm ada por
Andrew Sarris en u n a serie de ensayos ahora famosos. El buen director im pri
me su propia personalidad en u n a pelcula... La teora de los autores valora la
personalidad de u n director precisam ente debido a las barreras que se oponen
a su expresin [The American Cinema (Nueva York, D utton, 1968), pg. 31). La
poltica de los autores tam bin se convirti en un m todo evaluativo, perm i
tiendo a los crticos de Cahiers du cinma y a Sarris establecer no tanto autores
como clases de autores. (Sarris: Fred Zinnem an solam ente tiene un com pro
miso superficial con la direccin; El doctor 7Mvago [Doctor Zhivago, 1965], de
David Lean, es u n a obra de impecable im personalidad.)
La poltica de los autores supuso un gran paso para nuestra com prensin
del cine com o arte, pero segn esta concepcin, qu constituye la personali
dad? La form a y el estilo cinematogrficos? Ciertos temas, historias, actores y
gneros preferidos? Ms recientem ente, la crtica de autor angloam ericana tien
38 EL T R A B A J O DE P R O D U C C I N CINEMATOGRAFICA

de a hablar de visin personal y temas recurrentes de u n director. Para un

firm e declaracin de principios, vase Film, Criticism: A Counter Theory (Ames,
Iowa University Press, 1983), de William Cadbury y Leland Poague. Las princi
pales responsables de este nfasis son las destacables obras de Robin W ood so
b re varios directores; defiende su postura en Personal Views (Londres, G ordon
Fraser, 1976).

El autor como grupo de pelculas. En reaccin a la nocin de personali

dad, hay quienes han sugerido considerar la nocin de autor como una sim
ple interpretacin crtica. Segn esto, el crtico agrupara las pelculas segn la
firma del director, productor, guionista o cualquier otro. As, Ciudadano Kane
podra p ertenecer al grupo de Orson Welles y al grupo de H erm n Mankie-
wicz y al grupo de Gregg Toland, etc. El crtico analizara entonces las es
tructuras de las relaciones dentro de un grupo determ inado. Esto significara
que ciertos aspectos de Ciudadano Kane interactuaran con aspectos de otras pe
lculas dirigidas p o r O rson Welles, o de otras pelculas escritas p o r Mankiewicz,
o de otras pelculas fotografiadas por Gregg Toland. El autor ya no es u n a per
sona, sino, en lo referente al anlisis, un sistema de relaciones entre varias pe
lculas que llevan la misma firma. Las consecuencias de esta postura las desa
rrolla Peter Wollen en Sigas and Meanings in the Cinema (Bloom ington, Indiana
University Press, 1972): Fuller, Hawks o Hitchcock, los directores, son bastante
diferentes de Fuller, Hawks o H itchcock, las estructuras que reciben este
nom bre a causa de ellos (pg. 168). Este enfoque, desde luego, se p odra apli
car tanto a la las obras independientes como a las pelculas producidas por es
tudios.
D urante los aos sesenta y setenta se produjeron m uchas discusiones sobre
el concepto de autora, tales como el debate en tre los defensores del director
com o autor, liderados por Andrew Sarris (en The American Cinemay o tras), y los
defensores del guionista com o autor, liderados por Richard Corliss (en The
Hollywood Screenwriters [Nueva York, Avon, 1972] y Talking Pictures [Nueva York,
Penguin, 1974]). Es interesante que la disputa Sarris-Corliss no distinguiera en
tre autor como colaborador de la produccin, autor como personalidad o autor
com o etiqueta de la crtica, p o r lo que a veces ambos crticos no hablan de la
misma cosa. Despus del inters inicial por la autora en el cine, m uchos crti
cos han retrocedido para diferenciar y com parar suposiciones com o stas. La
til antologa de Jo h n Caughie, Ideas of Autorship (Londres, Routledge & Kegan
Paul, 1981), y Authorship and Hollywood, de Steve Crofts, en Wide Angle 5, 3
(1983), pgs. 16-22, recogen varios enfoques de la autora. A pesar de las difi
cultades y la variedad de los enfoques, u n a versin de la postura director como
autor sigue siendo probablem ente la asuncin ms am pliam ente com partida
en los estudios sobre cine de hoy en da. La mayora de los estudios crticos ci
nem atogrficos colocan al director en el lugar central, y lo mismo hacen varios
libros de consulta: vanse, p o r ejemplo, Cinema: A Critical Dictionary: The Major
Film Makers, 2 vols. (Nueva York, Viking, 1980), de Richard R oud (com p.), y
Ameiican Directors, 2 vols. (Nueva York, McGraw-Hill, 1982), deJean-Pierre Cour-
sodon (com p.).
Un detallado exam en sobre cmo la vida personal del cineasta indepen
diente puede ser u n a fuente de m aterial creativo es Autobiography in Avant-
Garde Film, de P. Adams Sitney, en Millenniun Film Journal 1, 1 (invierno de
1977-1978), pgs. 60-105.