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El Relato; inspiracin y
caldo de cultivo para el
Cmic
por Roberto Goi
(artculo publicado en N32 de La Casa de los Malfenti / [Link])
Roberto Goi
N32 La Casa de los Malfenti
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En la ya no tan breve historia del noveno arte, muchos han sido los
gneros artsticos que han querido dejar una impronta plagada de
ejemplos ms o menos acertados. Desde la pintura surrealista hasta
la literatura costumbrista, pasando por la fotografa o el inevitable e
influyente sptimo arte. Pero si existe un modo literario en el que el
cmic se siente cmodo este sera el de la historia breve o relato.
A diferencia de la novela, el relato literario, tal y como es concebido generalmente,
tiene una importante limitacin: su espacio. Mientras que una novela puede
permitirse contar toda una historia y sus ramificaciones e incluso divagar, el relato
debe ser un concentrado de literatura, no puede permitirse el lujo de lo superfluo ya
que eso supondra sacrificar algo que s es relevante. Podemos decir que el relato es
a la novela como la fotografa al cine. Tiene que haber una historia, es cierto, pero la
forma y la intensidad lo son todo.
Segn Cortzar, el texto relato literario debe tener tres ingredientes:
- intensidad
- tensin
- significacin
La intensidad se refiere directamente a la brevedad. El relato literario es breve, por
tanto, debe tener todo lo necesario y nada prescindible. Nada en el relato puede
relajar la tensin de la accin. No pretende evitar que el lector "respire". Citando al
maestro: "intensidad en un cuento consiste en la eliminacin de todas las ideas o
situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transicin que la novela
permite e incluso exige".
La tensin tiene que ver con la reaccin del lector. El texto debe ser ledo "de un
tirn", atrapar al lector y mantener su atencin. La tensin debe conseguirse
trabajando el ritmo y controlando la cantidad de informacin que en cada momento
introduce el texto. Gracias a la tensin el autor va acercando lentamente al lector a
lo contado. No sabe lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no puede
sustraerse a la atmsfera.
La significacin supone que la historia narrada transmite otra historia. El escritor
novel, tiende a pensar que narrar una situacin que le emocion emocionar tal cual
al lector. Esto no es as, el tema debe ser trabajado y contar con intensidad y con
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tensin. Para que tenga significacin debemos lograr ese clima propio de todo gran
cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atencin, que asla al lector de
todo lo que lo rodea para despus, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus
circunstancias de una manera nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa.
Por tanto, la esencia del relato consiste de alguna forma, en contar una historia sin
reflejarla en toda su extensin, compactndola y poniendo el nfasis en
determinados momentos, que suelen ser decisivos para el desarrollo de la misma,
dejando a la imaginacin del lector la tarea de componer los detalles que podran ser
considerados "superfluos" y que, junto a los hechos narrados en el relato,
compondran un cuadro mayor, como ocurre, por ejemplo, en muchos de los relatos
de Raymond Carver.
Teniendo en mente esta visin, a todas luces simplista y en exceso concisa, de lo que
en trminos generales podemos entender por un relato, nos acercamos al medio
expresivo del noveno arte y descubrimos que en su forma de narrar podemos
identificar varios elementos que lo hacen idneo para transmitir o comunicar
historias breves con intensidad, tensin y significacin.
El cmic, como el cartel, es un medio escripto-icnico estructurado en imgenes
consecutivas que representan secuencialmente fases de un relato o accin, y en las
que se suelen integrar elementos de escritura fontica. En esta definicin bsica del
cmic extrada de uno de tantos manuales sobre este arte encontramos ya la
primera referencia al relato. Nos encontramos por tanto ante un medio
principalmente diseado para comunicar historias mediante imgenes, mediante
pictogramas estticos, un medio idneo para presentar de forma sinttica o
extractada historias de toda ndole.
El rechazo tan propio del desconocedor del medio es en la mayor parte de la
ocasiones generado por la propia naturaleza simblica del medio. Una persona
adulta que haya llegado a su madurez cultural y personal difcilmente se convertir
de forma natural en un lector de cmics si antes no ha tenido una experiencia
anterior con la lectura de este tipo de obras. La razn es obvia: como en la mayor
parte de las artes, es necesario un proceso de aprendizaje de los cdigos y la
sintaxis propia de la historieta.
En la literatura el elemento utilizado para describir, para contar es la palabra;
utilizamos un medio expresivo, la escritura, que todos hemos interiorizado desde la
ms tierna infancia y que hemos utilizado desde siempre para otros mil usos
diarios. No ocurre as con el lenguaje usado por el cmic. En l se utilizan recursos
narrativos tales como la vieta, el encuadre, el globo o bocadillo, la tipografa, las
onomatopeyas, la cartela y el cartucho, las figuras cinticas, el montaje. Estos
elementos a su vez utilizan una serie de formas con el fin de transmitir distintos
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significados. Todo este esqueleto sobre el cual es construida la obra es complejo y
debe ser comprendido y aprendido antes de enfrentarse a la obra. Eso no quiere
decir que no podamos leer un cmic desde la ms absoluta ignorancia de los
entresijos narrativos que utiliza. De hecho muchos nios lo hacen. Pero es
indudable que para aquellos que nunca se han acercado a este medio el
desconocimiento de los rudimentos narrativos del cmic generar una sensacin de
desconfianza y rechazo.
La imagen, elemento primordial de la historieta aunque no exclusivo, designa una
realidad, la representa a travs de la construccin de un discurso implcito o
explcito, el cual est mediado por los intereses de su productor y las experiencias
del receptor. La imagen icnica guarda por tanto una relacin de semejanza con su
referente, susceptible de conservarse en el tiempo y en el espacio para
transformarse en un modelo de esa realidad. Y es a travs de una sucesin de estas
imgenes icnicas fijas como el cmic tiene capacidad de convertirse en un relato,
siempre en la medida en que sea capaz de encontrar relaciones entre las mismas
por sus caractersticas plsticas, simblicas, formales y de contenido. Como gnero
hbrido entre lo narrativo y lo grfico, encuentra su mxima pureza curiosamente
en el punto de mxima contaminacin: palabras que son dibujos y dibujos que
fueron previamente palabras y que poseen todava una fuerte carga textual.
Podemos decir, por tanto, que la narracin en la historieta surge a partir de la
conciencia humana de la temporalidad, basada en:
1.- La sucesin de los acontecimientos
2.- La duracin de los acontecimientos
3.- La duracin del intervalo entre los acontecimientos
Elementos stos, por otro lado, tambin claves en el relato literario dado su carcter
eminentemente breve. Es necesario tener muy en mente la relevancia temporal que
se da a cada hecho de forma que no perdamos tiempo en datos superfluos a la
historia que contamos. En el cmic, al igual que en el relato, no podemos irnos por
las ramas. Como ya hemos mencionado, no hay espacio para dedicar a la
divagacin superflua o al hecho inconsistente.
Fundamental en la relacin entre el cmic y el relato que pretende comunicar ste
es el montaje y esquema de continuidad que la obra muestra. El ensamblamiento y
la articulacin de espacios y tiempos dentro de la vieta dan lugar al surgimiento
del relato. Fcilmente pueden rastrearse en el cmic prcticas de montaje similares
a las cinematogrficas y literarias: montaje lineal o paralelo, por ejemplo. Pero es en
su conciencia de continuidad donde el cmic se ve forzado a utilizar uno de sus
elementos constitutivos: la elipsis, es decir, la omisin de transiciones.
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Dos elipsis en el cmic; Constitutiva y Retrica
La elipsis como ya he mencionado, constituye, uno de los mecanismos retricos
bsicos a los que recurre el autor de la historieta para implicar al lector en la obra y
transmitir la exigida tensin del relato. Efectivamente, la elipsis, principalmente la
que encontramos en ese espacio entre dos vietas consecutivas, funciona como
tensin que exige ser resuelta. En este sentido, la elipsis en el cmic acta como
llamada al lector, como interpelacin, como invitacin a construir o reconstruir el
sentido del relato. Sin elipsis, al lector slo le quedara aprobar o rechazar el
argumento. Sin elipsis, el arte del cmic tendra una mera funcin esttica.
En efecto, no es posible el relato del cmic sin elipsis: sin ese espacio entre vietas,
sin ese interrogante que rompe la cadena de las vietas no existira el cmic:
hablaramos de animacin. Desde este punto de vista podemos decir que el cmic es
esencialmente elptico y podemos calificar a esta tipologa de elipsis como elipsis
constitutiva.
Jimmy Corrigan, la obra maestra de Chris Ware, todo un ejemplo del uso de la elipsis en el cmic
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Existe, no obstante, otro tipo de elipsis que podemos denominar elipsis de autor o
elipsis retrica". Esta sera la elipsis que viene a aadirse deliberadamente a la
elipsis constitutiva.
Mientras que la elipsis constitutiva omite elementos irrelevantes y especficamente
de transicin (les podemos llamar elementos transitivos), la elipsis retrica se basa
en una exclusin potica de determinados elementos. Yendo ms lejos: la elipsis
constitutiva omite elementos prescindibles mientras que la elipsis retrica omite
elementos fundamentales del relato.
Veamos un ejemplo de elipsis retrica...
Tomemos Sonmbulo y otras historias, una magnfica seleccin de relatos cortos
en cmic del californiano Adrian Tomine (publicado por La Cpula). Relatos cortos
y por lo tanto esencialmente limitados y sometidos a la necesidad de resolverse
rpidamente.
Para superar esta evidente limitacin, Tomine realiza una operacin muy
interesante: desplazar el foco de atencin hacia lo que falta. As, lo fundamental de
los relatos de Tomine es lo que no est, lo que se calla, lo que se silencia. De esta
manera, es precisamente la limitacin del formato y del gnero del relato corto lo
que otorga el significado a las piezas. El juego del norteamericano es brillante.
Transforma esta limitacin en el efecto potico principal de estos relatos. Pero
cmo lo consigue?
Lo consigue a partir de diferentes estrategias. La frmula ms recurrente es la
omisin de los sentimientos y de los pensamientos de los personajes. stos
aparecen, se encuentran, se separan, esperan pero no sienten. En algunos de los
relatos estos sentimientos se reservan al narrador, pero en otros ni siquiera ste
manifiesta sus sentimientos. As, se presentan como personajes opacos, poco
transparentes: incompletos.
De esta manera Tomine logra un efecto fro de distanciamiento que, en algunos
momentos, se vuelve inquietante y angustioso; pero lo ms importante es que
consigue arrastrar al lector hacia la incgnita, hacia el interrogante: lo que falta nos
atrapa, lo que se omite nos conmueve y, sobretodo, nos invita a intentar
completarlo.
Pero por qu debemos completarlo? Precisamente porque "lo que falta" es lo ms
importante del relato: "lo que falta" es lo que explica el relato.
Como vemos, por tanto, por la extensin fsica propia del cmic (el cmic-book), por
el medio expresivo utilizado (la iconografa sinttica de la vieta), as como por el
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juego que realiza entre lnea temporal y omisin premeditada de informacin, el
cmic se constituye como un medio idneo para comunicar una historia breve al
lector. La relacin entre el relato literario y el cmic podemos sin duda afirmar se
encuentra en un momento brillante y podemos as mismo estar seguros de que la
experimentacin que se est llevando a cabo en el noveno arte no har sino afianzar
el nexo de unin entre dos versiones de una misma historia: el relato grfico y el
escrito.
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