APUNTES SOBRE EL FILM NOIR1
Paul Schrader
(Traduccin de Gonzalo M. Pavs y Juan Jos Cruz Hernndez)
RESUMEN
Originalmente este artculo, seminal para los estudios sobre el cine negro producido en el
Hollywood Clsico, fue concebido como programa de mano para un ciclo de siete film
noirs proyectados en la primera edicin de Los Angeles International Film Exposition
celebrada en noviembre de 1971. Schrader lo public posteriormente, en la primavera de
1972, en la revista Film Comment. Desde ese momento se convirti en un punto de partida
fundamental para trabajos y reflexiones posteriores.
PALABRAS CLAVE: Paul Schrader, Hollywood, film noir, realismo, expresionismo alemn,
neorrealismo italiano, estilo fotogrfico
Originally this article, seminal for the studies on the film noir produced during the Classic
Hollywood Era, was conceived as a program for a cycle of seven film noirs projected in the
first edition of The Angels International Film Exposition celebrated in November, 1971.
Published schrader it later, in the spring of 1972, in the magazine Film Comment. From
this moment it turned into a key point for later works and reflections.
KEY WORDS: Paul Schrader, Hollywood, Film Noir, Realism, German Expresionism, Italian
Neorrealism, Photografic Style.
En 1946 los crticos franceses, al contemplar las pelculas americanas que
no haban visto durante la guerra, percibieron la nueva atmsfera de cinismo, pesimismo y oscuridad que haba invadido al cine americano. Ese manto de oscuridad
era ms evidente en los rutinarios thrillers criminales, pero tambin era perceptible
en los prestigiosos melodramas.
Los crticos franceses pronto se dieron cuenta de que slo haban visto la
punta del iceberg. A medida que transcurran los aos, la iluminacin de Hollywood
se volvi ms oscura, los personajes ms corruptos, los temas ms fatalistas y el tono
ms desesperado. Hacia 1949 la cinematografa norteamericana sufra las consecuencias de una ansiedad profunda pero creativa. Nunca con anterioridad las pelculas se
haban atrevido a ofrecer esta mirada tan spera y tan poco lisonjera sobre la vida
americana, y no volveran a atreverse hacerlo de nuevo hasta veinte aos ms tarde.
REVISTA LATENTE, 2; febrero 2004, pp. 123-134
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ABSTRACT
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El film noir de Hollywood ha sido recientemente objeto de un renovado
inters por parte de los espectadores cinematogrficos y de la crtica. La fascinacin
que el film noir suscita entre los jvenes espectadores y los estudiantes de cine
refleja las recientes tendencias del cine americano: una vez ms sus pelculas miran
hacia el lado oculto de la personalidad americana, pero comparadas a cnicos films
noirs tales como Beso mortal o Corazn de Hielo, las nuevas pelculas, nada autocomplacientes, como Buscando mi destino o Medium Cool resultan inocentes y romnticas. A medida que el clima poltico actual se enrarece, el pblico cinematogrfico y los cineastas encontrarn ms y ms atractivo el film noir de los aos
cuarenta. Los cuarenta pueden considerarse a los setenta, lo que los treinta fueron
para los sesenta.
El film noir es igualmente interesante para los crticos. Ofrece a los escritores un conjunto de excelentes pelculas, poco conocidas (el film noir es una de las
mejores etapas de Hollywood y, extraamente, una de las menos estudiadas), y a los
crticos defensores de la teora de autor, les da la oportunidad de aplicarla sobre
cuestiones novedosas como son su clasificacin y el estilo de sus directores. Despus
de todo, qu es un film noir?
El film noir no es un gnero (tal y como oportunamente Raymond Durgnat
ha sealado en sus objeciones sobre el libro de Highman y Greenberg Hollywood in
the Forties). No est definido, como ocurre con el western o el gnero de gngsters,
por una serie de convenciones en cuanto a decorados y conflictos, sino ms bien
por una cualidades ms sutiles relacionadas con el tono y la atmsfera. Cabra decir,
pues, que existe un cine noir, en oposicin a distintas variantes de un cine gris, o de
un tipo de film que no sea blanco.
El film noir es tambin un perodo determinado de la historia del cine,
como el expresionismo alemn o la nueva ola francesa. En general, el film noir hace
referencia a esas pelculas de Hollywood de los cuarenta y principios de los cincuen-
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Nota del traductor: Originalmente este artculo, seminal para los estudios sobre el cine
negro producido en Hollywood Clsico, fue concebido como programa de mano para un ciclo de
siete film noirs proyectados en la primera edicin de Los Angeles International Film Exposition
celebrada en noviembre de 1971. Schrader lo public posteriormente, en la primavera de 1972, en la
revista Film Comment. Desde ese momento se convirti en un punto de partida fundamental para
trabajos y reflexiones posteriores.
Ya en la dcada de los cincuenta los crticos franceses Borde y Chaumenton haban depurado una
especie de teora general sobre el film noir, en la que trataban de aproximarse a una definicin del
concepto y de sealar sus fuentes, rasgos e influencias ms sobresalientes. Sin embargo, va a ser el
texto de Schrader el que ponga sobre la mesa del debate flmico ms reciente no slo la necesidad de
aceptar la existencia del fenmeno noir, sino reconocer el mismo trmino de film noir que, hasta este
momento, haba sido visto con reticencia por la crtica anglosajona. De esta forma, los tericos
encontraron en l una justificacin para rescatar del olvido un conjunto de pelculas que expresaban
de una forma precisa el espritu de una poca. El cine norteamericano descubra de este modo una
corriente cinematogrfica perfectamente equiparable a otros movimientos de la historia del cine.
Frente al expresionismo alemn y al neorrealismo italiano, los americanos podan ahora mostrar
orgullosos el vigor y el nervio del film noir.
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LA GUERRA Y LA DESILUSIN DE POSGUERRA
La profunda postracin en la que se sumieron los Estados Unidos tras la
Segunda Guerra Mundial fue, de hecho, una consecuencia aplazada de los treinta.
Durante todo la Depresin, las pelculas fueron utilizadas para levantar el nimo de
la gente, y en su mayor parte, as lo hicieron. Los films criminales estuvieron
influenciadas por las ideas de Horatio Alger y mostraban un compromiso social.
Hacia el final de los treinta una clase de cine criminal ms oscuro comenz a emerger (Slo se vive una vez, The Roaring Twenties), y de no ser por la guerra, el film noir
se habra desarrollado de manera completa a principios de los cuarenta.
La necesidad de producir propaganda aliada para el frente y promover el
patriotismo en la retaguardia embotaron los incipientes pasos hacia un cine ms
oscuro, y el film noir qued relegado por el sistema de estudios, sin poder alcanzar
su futura prominencia. Durante la guerra aparecieron los primeros film noirs : El
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ta que retrataban el mundo de las refulgentes y oscuras calles de la ciudad, del
crimen y la corrupcin.
El film noir es un perodo extremadamente difcil de manejar. Nos recuerda
muchas etapas anteriores: el cine gngsters de la Warner, el realismo potico de
Carn y Duvivier, los melodramas de Sternberg, y, ms remotamente, las pelculas
de corte criminal del expresionismo alemn (el ciclo de Dr. Mabuse de Lang). Este
gnero alcanza su mxima expresin entre El halcn malts (1941) y Sed de mal
(1958), y la mayora de los films dramticos producidos en Hollywood entre 1941
y 1953 contienen algunos elementos noir. Ciertas variantes del film noir han aparecido tambin en el extranjero, caso de El tercer hombre, Al final de la escapada, y El
confidente.
La mayora de los crticos cuentan con su propia definicin de film noir, y
con un personal listado de ttulos de pelculas y fechas para sustentarla. No obstante, las definiciones personales y descriptivas pueden llegar a ser un poco problemticas. Una pelcula que se desarrolla en la noche de una ciudad no necesariamente
tiene que ser un film noir, y un film noir no necesariamente tiene que tratar sobre el
crimen y la corrupcin. Puesto que el film noir se define ms por el tono que por ser
un gnero, es casi imposible enfrentar la definicin de un crtico con la de otro.
Cuntos elementos noir son necesarios para considerar noir un film noir?
En lugar de formular discutibles definiciones, yo tratara de reducir al film
noir a sus colores primarios (todos las tonalidades del negro), a esos elementos culturales y estilsticos hacia los que cualquier definicin debe regresar.
Aun a riesgo de repetir las palabras de Arthur Knight, sugiero que existieron en el Hollywood de los cuarenta cuatro factores que favorecieron el film noir.
(El peligro del mtodo de Knight en Liveliest Art es que convierte la Historia del
Cine en el resultado de la mgica interaccin y fusin de fuerzas artsticas y sociales,
y menos como fruto de un anlisis estructural). Cada uno de los cuatro elementos
catalizadores siguientes, sin embargo, pueden definir el film noir; la inconfundible
tonalidad noir surge de cada uno de ellos.
halcn malts, La llave de cristal, El cuervo, Laura, pero estas pelculas carecan de la
singular mordacidad noir que traera consigo el final del conflicto.
Justo al final de la guerra, sin embargo, el cine americano se torn mucho
ms sarcstico y se produjo un boom de las pelculas de temtica criminal. A lo
largo de quince aos, la presin en contra de la idealizacin del cine americano
haba ido en aumento, y una vez alcanzada la libertad, tanto el pblico como los
artistas estaban ahora impacientes por mostrar una visin menos optimista de la
cosas. La desilusin que muchos soldados, pequeos empresarios y amas de casa/
empleadas de factora sintieron al regresar a una economa en tiempo de paz fue
reflejada sin rodeos por la sordidez del film urbano y de corte criminal.
Este desengao de posguerra se manifest enseguida en pelculas como Venganza, La dalia azul, Callejn sin salida y Persecucin en la noche, en las cuales un
militar regresa a casa despus de la guerra para encontrar que su novia le ha sido
infiel o est muerta; o que su socio lo ha engaado, o que no vale la pena luchar por
una sociedad ingrata. La guerra contina, pero ahora la hostilidad se dirige, con un
nuevo rencor, hacia la propia sociedad americana.
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A)
REALISMO DE POSGUERRA
Poco despus de la guerra, en todos los pases en los que se haca cine se
produjo un resurgimiento del realismo. En Amrica, este realismo tom forma, en
primer lugar, en films de productores como Louis de Rochemont (La casa en la
calle, Yo creo en ti) y Mark Hellinger (Forajidos, Brute Force), y de directores como
Henry Hathaway y Jules Dassin. Todas las escenas han sido rodadas en los escenarios reales descritos se proclamaba orgullosamente en El beso de la muerte de
Rochemont-Hathaway. Incluso cuando la singular autenticidad a lo March of Time
de Rochemont pas de moda, los exteriores realistas continuaron siendo un elemento consustancial del film noir.
El movimiento realista tambin se acomodaba a la atmsfera de la Amrica
de posguerra. El deseo de los espectadores de una visin de Amrica ms honesta y
dura no poda ser satisfecho por las mismas calles construidas en los estudios que
haba estado viendo durante aos. Esta tendencia hacia el realismo de la posguerra
tuvo xito al sustraer al film noir del dominio del melodrama de alta sociedad y
situarlo all donde mejor encajaba, en las calles y con la gente corriente. Vistos
desde hoy, los prefilms noirs de Rochemont son mucho ms dciles que los films
realistas de posguerra. El aire de estudio de films como El sueo eterno o La mscara
de Dimitrios los hace menos mordaces, haciendo que parezcan, en comparacin,
mucho ms correctos y convencionales que sus posteriores y ms realistas homlogos.
B)
LA INFLUENCIA ALEMANA
Hollywood actu como anfitrin de un flujo de exiliados alemanes en la
dcada de los veinte y treinta, y estos cineastas y tcnicos se integraron, en su mayor
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C)
LA TRADICIN NORTEAMERICANA DEL REALISMO POPULAR
Otra de las influencias estilsticas que aguardaban entre bastidores era la
escuela de escritores hard-boiled. En los treinta, autores tales como Ernest
Hemingway, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, Horace
McCoy y John OHara crearon tipos duros, una manera cnica de actuar y pensar
que nos aislaba del mundo de la emociones, una especie de romanticismo con concha protectora. Los escritores hard-boiled tenan sus races en los pulp-fictions o en
el periodismo, y sus protagonistas vivan segn un cdigo narcisista y derrotista. En
realidad, el hroe hard-boiled era un blando en comparacin con su equivalente
existencialista (se dice que Camus se inspir en McCoy para El Extranjero), pero era
bastante ms duro que nada de lo hasta entonces se haba escrito en la ficcin
americana.
Cuando en los aos cuarenta las pelculas prestaron atencin a la fibra moral
del tipo duro norteamericano, ya le estaba esperando la literatura popular con las
convenciones usuales en lo relativo a hroes, personajes secundarios, argumentos,
dilogos y temas. Al igual que los exiliados alemanes, los escritores hard-boiled te-
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parte, en el sistema cinematogrfico americano. Hollywood nunca experiment
una germanizacin como temieron algunos norteamericanos antimilitaristas, y
hay un cierto peligro en sobrevalorar la influencia alemana en Hollywood.
Pero cuando a finales de los cuarenta, Hollywood decidi oscurecerlo todo,
no haba ms maestros del claroscuro que los alemanes. La influencia de la iluminacin expresionista estuvo siempre presente bajo la superficie de las pelculas de
Hollywood, y no es sorprendente que aflorase repentina y plenamente en el film
noir. Tampoco es extrao encontrar un importante nmero de alemanes y europeos
del Este trabajando en films noirs: Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, Franz
Waxman, Otto Preminger, John Brahm, Anatole Litvak, Karl Freund, Max Ophuls,
John Alton, Douglas Sirk, Fred Zinnemann, William Dieterle, Max Steiner, Edgar
G. Ulmer, Curtis Bernhardt, Rudolph Mat.
Aparentemente la influencia del expresionismo alemn, que se haba sustentado en la iluminacin artificial en estudio, puede parecer incompatible con el
realismo de posguerra basado en unos exteriores severos y sin adornos, pero el film
noir tiene la cualidad singular de conseguir fundir elementos, en apariencia contradictorios, en un estilo uniforme. Los mejores tcnicos del film noir convirtieron el
mundo en un plato, dirigiendo una iluminacin expresionista y antinatural hacia
decorados realistas. En pelculas como Union Station, Los amantes de la noche, Forajidos hay una combinacin inestable y estimulante de realismo y expresionismo.
Probablemente el ms grande maestro noir fue el hngaro de nacimiento
John Alton, el director de fotografa expresionista capaz de iluminar una vez ms
Times Square si era necesario. Ningn otro director de fotografa adapt mejor las
viejas tcnicas expresionistas al nuevo deseo de realismo, y su fotografa en blanco y
negro en textos de film noir tan crudos como Brigada suicida, Ejecutor, I The Jury,
Agente especial iguala la de maestros expresionistas como Fritz Wagner y Karl Freund.
nan un estilo que pareca hecho a medida para el film noir; y sucesivamente influyeron en los guiones noir en la misma medida que los alemanes lo hicieron en la
fotografa.
El ms duro de los escritores de Hollywood era el propio Raymond Chandler,
cuyo guin para Perdicin (a partir de una novela de James M. Cain) fue el film noir
mejor escrito y ms caracterstico del perodo. Perdicin fue el primer film que se centr
en la naturaleza misma del noir: lo efmero, sin remisin posible, antiheroico, constituy una ruptura con el romanticismo noir de Alma en suplicio o El sueo eterno.
(En su etapas finales, no obstante, el film noir adapt y ms tarde evit la
escuela hard-boiled. Pelculas maniacas y neurticas, producidas con posterioridad a
1948, tales como Corazn de hielo, Con las horas contadas, Al borde del peligro, Al rojo
vivo y The Heat, son todas post-hard boiled: la atmsfera en esos momentos era
demasiado sutil incluso para viejos cnicos como Chandler).
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RASGOS DE ESTILO
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No existe todava un estudio acerca de las caractersticas estilsticas del film
noir, y la tarea es demasiado ambiciosa para ser abordada aqu. Como otros movimientos, el film noir ech mano de una reserva de tcnicas cinematogrficas conocidas, y con el tiempo se podra contemplar sus tcnicas, temas y otros elementos
como parte de un cuerpo estilstico. Por el momento, me gustara sealar algunas
de las tcnicas recurrentes del film noir.
La mayor parte de las escenas estn en penumbra. Los gngsters estn sentados en su oficina a medioda, con las persianas bajadas y las luces apagadas. Las
luces del techo cuelgan bajas y las lmparas de pie llegan en pocos casos a metro y
medio de [Link] tiene siempre la sospecha que si de pronto se encendiesen
todas las luces sobre los personajes, stos gritaran y abandonaran la escena como el
Conde Drcula al amanecer.
Como en el expresionismo alemn, se prefieren las lneas oblicuas y verticales a las horizontales. Lo oblicuo se atiene a la coreografa de la ciudad, y est en
oposicin directa a la tradicin americana de Griffith o Ford, que tiende a la horizontalidad. Las lneas oblicuas tienden a fracturar la pantalla, hacindola inquietante e inestable. La luz entra en las sombras habitaciones del film noir adoptando
tales formas misteriosas trapezoides desiguales, tringulos obtusos, resquicios
verticales que uno puede llegar a creer que las ventanas fueron cortadas con una
navaja. No hay personaje que pueda hablar de forma autoritaria en un espacio que
est siendo continuamente seccionado en franjas de luz. La pelcula de Anthony
Mann y John Alton Brigada suicida es quizs el ejemplo ms extremo, pero no es, ni
de lejos, el nico caso de este carcter oblicuo de la coreografa noir.
La iluminacin tiende a hacer el mismo nfasis tanto en los actores como
en los decorados. A menudo un actor apareca oculto, en la noche, en un ambiente
urbano realista, y en muchas ocasiones una sombra desdibujaba su rostro mientras
hablaba. A diferencia de la famosa iluminacin de la Warner Brothers en los treinta
donde con una sombra dura se subrayaba al personaje central; en el film noir es
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TEMAS
Raymond Durgnat ha delineado los temas del film noir en un excelente
artculo de la revista British Cinema (The Family Tree of Film Noir, agosto 1970),
y sera una locura por mi parte tratar de rehacer su minucioso trabajo en este corto
espacio. Durgnat divide el film noir en once categoras temticas, y aunque algunas
de sus agrupaciones se podran cuestionar, cubre toda la gama de la produccin noir
(clasificando ms de 300 films).
En cada una de las categoras de Durgnat (tanto si se trata de la viuda negra,
asesinos fugados, espritus malvados) apreciamos que las fuerzas pujantes de los
aos treinta se han ralentizado; el espritu de la frontera se ha convertido en para-
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probable que lo encontremos en la sombra. Cuando al entorno se le daba un peso
semejante o mayor que al otorgado al personaje era, por supuesto, para crear una
atmsfera de fatalidad y desesperanza. No hay nada que el protagonista pueda hacer; la ciudad seguir existiendo y anular hasta sus mejores esfuerzos.
Se prefiere la tensin compositiva a la accin fsica. En un tpico film noir la
escena se movera cinematogrficamente alrededor del actor antes que dejar que el
intrprete controle la escena por medio de la accin fsica. La paliza a Robert Ryan
en The Set Up, el abatimiento a tiros de Farley Granger en Los amantes de la noche,
la ejecucin del taxista en Sin conciencia, y de Brian Donlevy en Agente especial estn
todas marcadas por un ritmo pausado, por la ira contenida y por composiciones
opresivas que parecen estar ms cerca del espritu del film noir que los rat-tat-tat
y los neumticos chirriantes de Scarface, el terror del hampa de veinte aos antes o
de las violentas y expresivas acciones en Underworld U.S.A. diez aos ms tarde.
Parece existir una especial vinculacin, casi freudiana, con el agua. Las calles vacas del film noir casi siempre aparecen refulgentes por la fresca lluvia del
atardecer (incluso en L.A.), y la cantidad de lluvia tiende a incrementarse en proporcin directa al drama. Slo los callejones prevalecen sobre muelles y embarcaderos como los lugares de encuentro ms populares.
Existe una predileccin por la narracin romntica. En films como El cartero siempre llama dos veces, Laura, Perdicin, La dama de Shanghai, Retorno al pasado y El crepsculo de los dioses la narracin crea una atmsfera de temps perdu: un
pasado irrecuperable, un destino predeterminado y una desesperanza que todo lo
impregna. En Retorno al pasado, Robert Mitchum relata su historia con un regusto
tan pattico que resulta obvio que en ella no existe ni esperanza, ni futuro. Slo se
puede obtener placer reviviendo un pasado condenado de antemano.
A menudo se utiliza un orden cronolgico complejo para reforzar el sentimiento de desesperanza y tiempo perdido. En pelculas como Sin conciencia, Forajidos, Alma en suplicio, Cerco de odios, El misterio de una desconocida, Retorno al pasado
y Atraco perfecto se utiliza una secuencia temporal contorsionada para sumergir al
espectador en un mundo temporalmente desorientado, pero altamente estilizado.
La manipulacin del tiempo, tanto si es simple como compleja, se suele utilizar para
subrayar un principio noir: el cmo es siempre ms importante que el qu.
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noia y claustrofobia. El gngster de poca monta ha tenido xito y se sienta en la
silla del alcalde, el detective privado ha abandonado asqueado la polica, y la
joven herona, cansada de que la inviten a pasear, toma ella ahora la iniciativa e
invita a otros.
No obstante, Durgnat no contempla lo que, casi con toda certeza, sea el
tema noir por excelencia: la pasin por el pasado y el presente, pero tambin el
miedo por el futuro. El hroe noir teme mirar hacia adelante, slo trata de vivir al
da, y si no lo consigue, se refugia en el pasado. De este manera las tcnicas noir
enfatizan la prdida, la nostalgia, la falta de prioridades claras, la inseguridad; sumiendo despus esta desconfianza en s mismo en manierismo y estilo. En este
mundo el estilo es primordial; es lo nico que nos separa del sinsentido. Chandler
habla de este tema noir fundamental cuando describe su propio universo de ficcin:
No es un mundo muy fragante, pero es el mundo en el que vivimos, y ciertos
escritores de mente recia y fro espritu de desapego pueden dibujar en l tramas
interesantes y hasta divertidas.
El film noir se puede dividir en tres grandes etapas. La primera, el perodo
blico, de 1941 a 1946 aproximadamente, fue la etapa del detective privado y del
lobo solitario, de Chandler, Hammett y Greene, de Bogart y Bacall, de Ladd y Lake,
de directores sofisticados como Curtiz y Garnett, de decorados en estudio, y en general de ms dilogo que de accin. El aire de estudio de este perodo se vio reflejado en
pelculas como El halcn malts, Casablanca, Luz que agoniza, El cuervo, Jack el
destripador, La mujer del cuadro, Alma en suplicio, Recuerda, El sueo eterno, Laura,
Das sin huella, The strange love of Martha Ivers, Tener y no tener, ngel o diablo, Gilda,
Historia de un detective, El cartero siempre llama dos veces, Aguas turbias, Perversidad,
So dark the night,, La llave de cristal, La mscara de Dimitrios y A travs del espejo.
Perdicin de Wilder y Chandler proporcion el puente hacia la etapa de
posguerra del film noir. La valiente visin noir de Perdicin supuso un shock en
1944, y la pelcula casi fue bloqueada gracias a la presin combinada de la Paramount,
la oficina Hays y de la estrella Fred MacMurray. Tres aos ms tarde, no obstante,
las lneas de montaje del estudio producan films de caractersticas similares.
La segunda fase fue el perodo realista de posguerra entre 1945-1949 (las
fechas se solapan como lo hacen los films; stas son fases aproximadas para las que
existen numerosas excepciones). Estas pelculas tienden ms hacia los problemas del
crimen, la corrupcin poltica y la rutina policial. Hroes menos romnticos como
Richard Conte, Burt Lancaster y Charles McGraw se adaptaban mejor a este perodo, al igual que directores proletarios como Hathaway, Dassin y Kazan. El ambiente
urbano realista de esta etapa se percibe en pelculas como La casa de la calle 92,
Forajidos, Ejecutor, Act of violencie, Union Station, El beso de la muerte, Johnny OClock,
Force of Evil, Callejn sin salida, Persecucin en la noche, Senda tenebrosa, Una vida
marcada, The Set Up, Brigada suicida, Yo creo en ti, Brute Force, El reloj asesino,
Mercado de ladrones, Ruthless, Pitfall, El justiciero, y La ciudad desnuda.
La tercera y ltima fase del film noir, de 1949-53, fue el perodo de la
accin psictica y del impulso suicida. El hroe noir, aparentemente bajo el peso de
diez aos de desesperacin, comenz a perder la chaveta. El psico-killer, que durante
la primera etapa haba sido un sujeto digno de estudio (Olivia de Havilland en A
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travs del espejo), y en la segunda una amenaza marginal (Richard Widmark en El
beso de la muerte), ahora se convierte en un activo protagonista (James Cagney en
Corazn de hielo). No existan justificaciones para la psicopata en El demonio de las
armas era simplemente locura. James Cagney hizo un neurtico retorno y su
inestabilidad fue igualada por la de jvenes actores como Robert Ryan y Lee Marvin.
sta fue la etapa de los film noir de serie B y de directores de inclinacin psicoanaltica como Ray y Walsh. Las fuerzas de desintegracin del individuo fueron reflejadas en ttulos tales como Al rojo vivo, El demonio de las armas, Con las horas contadas,
Caught, Los amantes de la noche, Al borde del peligro, Corazn de hielo, Brigada 21, In
a lonely place, I The Jury, El gran carnaval, Pnico en las calles, Los sobornados, La casa
de las sombras y El crepsculo de los dioses.
Esta tercera etapa es la mejor y lo ms selecto del ciclo del film noir. Algunos crticos pueden preferir los primeros grises melodramas, otros las pelculas
urbanas de posguerra, pero la etapa final del film noir, tanto esttica como sociolgicamente, fue la ms desgarradora. Despus de diez aos despojndose sin parar
de convenciones romnticas, los ltimos film noir finalmente llegaron a las causas
esenciales del perodo: la prdida del honor pblico, de las convenciones heroicas,
de la integridad personal y de la estabilidad psquica. Las pelculas de esta tercera
etapa eran dolorosamente conscientes de s mismas; parecan saber que se encontraban al final de una larga tradicin basada en la desesperacin y en la desintegracin,
y no se alejaron asustadas de este hecho. Los mejores y ms caractersticos film noirs
El demonio de las armas, Al rojo vivo, Retorno al pasado, Corazn de hielo, Con las
horas contadas, Los amantes de la noche y Los sobornados fueron realizados al final
del perodo y son los frutos de esa conciencia de s mismos. Los sobornados y Al
borde del peligro muestran el final del recorrido moral de un polica de ciudad, El
gran carnaval el de un periodista; la serie de Spillane, producida por Victor Saville (I
The Jury, Tras sus propias huellas, Beso mortal ), el del detective privado, El crepsculo
de los dioses, el de la viuda negra; Al rojo vivo y Corazn de hielo, el del gngster; Con
las horas contadas, el del Juan Nadie americano.
Apropiadamente la obra maestra del film noir fue una pelcula tarda, Beso
mortal, producida en 1955. Su rezagada aparicin le confiere un sentido de aislamiento de la moda imperante y un estilo sobremanera cutre; es el punto final de una larga
tradicin de sordidez. El detective privado Mike Hammer llega a lo ms profundo de
su degradacin. Se trata de un detective de poca monta y no le remuerde la conciencia
por ello porque el mundo que le rodea no es mucho mejor que l. Ralph Meeker, en
su mejor interpretacin, encarna a Hammer, un gnomo entre enanos. La sarcstica
realizacin de Robert Aldrich lleva al noir hasta su momento ms srdido y perversamente ertico. Hammer le da la vuelta al submundo a la busca del gran motivo de la
existencia, y cuando al final lo consigue, resulta ser irona suprema una bomba
atmica que explota. La inhumanidad y el sin sentido del hroe son minucias en un
mundo en el que la bomba atmica tiene la ltima palabra.
A mediados de los cincuenta el film noir se detuvo de manera repentina.
Existieron notables rezagados como Beso mortal, Agente especial de Lewis y Alton, y
el epitafio del film noir, Sed de mal, pero para la mayora un nuevo estilo de cine
criminal se haba hecho popular.
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Como la ascensin de McCarthy y de Eisenhower demostr, los americanos estaban ansiosos por contemplar una visin ms burguesa de s mismos. El
crimen tena que desplazarse a las zonas residenciales. El criminal vesta un traje de
franela gris y el poli de pies doloridos fue reemplazado por la unidad mvil corriendo a toda velocidad por la autopista. Cualquier intento de crtica social deba
ser encubierta con ridculas afirmaciones de la forma de vida americana. Desde el
punto de vista tcnico, la televisin con sus demandas de iluminacin brillante y
primeros planos, poco a poco fue rebajando la influencia alemana, y el color en el
cine fue, por supuesto, el ltimo golpe al estilo noir.
Nuevos realizadores como Seigel, Fleischer, Karlson y Fuller, y series de
televisin, como Dragnet, M-Squad, Lineup y Highway Patrol intervinieron para
crear el nuevo drama criminal. Esta transicin se puede advertir en la pelcula de
Samuel Fuller, de 1953, Manos peligrosas, un film donde se mezcla la atmsfera
oscura con la amenaza roja. Las escenas en los muelles con Richard Widmark y Jean
Peter se encuentran en la mejor tradicin noir; pero una posterior y dinmica pelea
en el metro sita a Fuller como un director ms en la lnea de la escuela criminal de
mediados y finales de los cincuenta.
El film noir fue un perodo inmensamente creativo (quizs el ms creativo
en la historia de Hollywood), al menos si esta creatividad se mide no por sus puntos
lgidos sino por su nivel artstico medio. Cogido al azar, es probable que un film
noir sea una pelcula mejor hecha que una comedia del mudo, un musical o un
western seleccionado de forma arbitraria. (Por ejemplo, un film noir de serie B de
Joseph H. Lewis es mejor que un western de serie B de Lewis). Si tomamos el
perodo en su conjunto, el film noir alcanz unas cotas artsticas extraordinariamente elevadas.
El film noir parece haber sacado lo mejor de cada uno: realizadores, directores de fotografa, guionistas, actores. Una y otra vez, un film noir constituir el
punto culminante en el grfico de la carrera de un artista. Algunos directores, por
ejemplo, hicieron sus mejores trabajos en el film noir (Stuart Heisler, Robert Siodmak,
Gordon Douglas, Edward Dmytryk, John Brahm, John Cromwell, Raoul Walsh,
Henry Hathaway); otros dieron sus primeros pasos en el film noir, y en mi opinin,
nunca llegaron alcanzar su altura inicial (Otto Preminger, Rudolph Mat, Nicholas
Ray, Robert Wise, Jules Dassin, Richard Fleischer, John Huston, Andre de Toth y
Robert Aldrich); y otros cineastas, que hicieron grandes pelculas en otros campos,
tambin realizaron grandes film noirs (Orson Welles, Max Opuls, Fritz Lang, Elia
Kazan, Howard Hawks, Robert Rossen, Anthony Mann, Joseph Losey, Alfred
Hitchcock y Stanley Kubrick). Tanto si se est de acuerdo como si no con este
esquema, su mensaje es irrefutable: el film noir fue bueno para la carrera de prcticamente todos los directores. (Dos interesantes excepciones que confirman la regla
son Jean Renoir y King Vidor).
El film noir, al parecer, supuso una liberacin creativa para todos aquellos
que se vieron involucrados. Ofreci la oportunidad a los artistas de trabajar con
temas hasta entonces prohibidos, al tiempo que protega a los mediocres con un
conjunto de slidas convenciones. A los directores de fotografa se les permiti
tener un estilo sumamente amanerado, y los actores estuvieron bajo su proteccin.
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APUNTES SOBRE EL FILM NOIR 133
Fue aos ms tarde que los crticos comenzaron a distinguir entre grandes realizadores y grandes directores noir.
La remarcable creatividad del film noir hace que su prolongando abandono
sea ms incomprensible. Por supuesto, los franceses han estudiado el perodo desde
hace ya algn tiempo (Panorama del cine negro de Borde y Chaumenton fue publicado en 1955), mientras que los crticos americanos han preferido hasta fechas
recientes ms el western, el musical o el cine de gngsters que el film noir.
Algunas de las razones de esta desatencin son superficiales, otras se encuentran en el corazn del estilo noir. Durante mucho tiempo se consider al film
noir, con su nfasis en la corrupcin y en la desesperacin, como una aberracin del
carcter americano. El western con su primitivismo moral, y las pelculas de gngsters
impregnadas de los valores defendidos por Horatio Alger, eran consideradas como
ms americanas que el film noir.
Este prejuicio se vio reforzado por el hecho de que el film noir se adaptaba, de manera ideal, al film de bajo presupuesto y a que, muchos de los mejores
film noirs eran pelculas de serie B. Este extrao tipo de esnobismo econmico
todava persiste en algunos mbitos de la crtica: la basura de gran presupuesto es
considerada ms digna de atencin que la basura de bajo presupuesto, y alabar
un film de serie B es algo as como desairar (a menudo intencionadamente) a
una pelcula A.
Ha existido un resurgimiento de la crtica en los Estados Unidos en los
ltimos diez aos, pero el noir ha perdido entidad crtica. Ese resurgimiento estaba
orientado por la teora de autor, y el film noir no lo estaba. La crtica influida por
esta teora est interesada en lo que hace que cada director sea diferente, la crtica
del film noir se ocupa por aquello que tienen en comn.
La razn fundamental de este olvido, no obstante, reside en el hecho de que
el film noir se sustenta ms en la coreografa que en la sociologa, y los crticos
americanos siempre han sido torpes cuando se trata de lidiar con el estilo visual.
Como sus protagonistas, el film noir est ms interesado en la forma que en el
contenido, mientras que los crticos americanos tradicionalmente han estado ms
atrados por los temas que por el estilo.
Los crticos americanos ha sido siempre primero socilogos y despus, cientficos. Un film es importante en la medida que conecte con grandes audiencias, y
si un film fracasa es a menudo porque el contenido, de alguna manera, ha sido
traicionado por el estilo. El film noir opera sobre principios opuestos: el tema se
encuentra oculto en el estilo, y se suelen destacar temas forzados (los valores de la
clase media son los ms adecuados) que contradigan el estilo. Aunque, en mi opinin, el estilo determina el contenido en cada pelcula, para los crticos de influencia sociolgica, era ms fcil discutir los temas del western o del gnero de gngsters
ms all del estilo que hacerlo en relacin con el film noir.
No por casualidad fue el cine de gngsters y no el film noir, el que fue
canonizado en el famoso ensayo The Gangster as Tragic Hero de 1948, escrito
por Robert Warshow para la revista The Partisan Review. Aunque Warshow poda
ser tanto un crtico sociolgico como esttico, en este caso estaba interesado en el
western y en el cine de gngsters ms como arte popular que como estilo. Esta
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orientacin sociolgica le impidi ver a Warshow (as como a otros crticos posteriores) el desarrollo de una corriente estticamente ms relevante en el gnero de
gngsters/noir.
La irona de esta marginacin es que visto en retrospectiva las pelculas de
gngsters de las que Warshow habl son inferiores al film noir. Los films de gngsters
de los aos treinta fundamentalmente estaban reflejando lo que estaba ocurriendo en
el pas, y es esto lo que Warshow analiza. El film noir, aunque tambin era un reflejo
sociolgico, iba ms all que el cine de gngsters. Hacia el final, el film noir estaba
comprometido en una lucha a vida o muerte con los materiales que reflejaba; trataba
de que Amrica aceptase una visin moral de la vida en funcin del estilo. Esa misma
contradiccin, la de promover el estilo en una cultura [visual] que prima los temas,
llev al noir a dar rodeos artsticamente enriquecedores. El film noir desmont e
interpret sus condicionamientos sociolgicos; al final del ciclo, surgi un mundo
artstico nuevo que trascenda la simple reflexin sociolgica; [era] un mundo alucinante de manierismo americano debido ms a la creacin que a la reflexin.
Porque el film noir fue antes que nada un estilo, porque resolva sus conflictos a travs de la forma ms que del contenido, porque era consciente de su propia
identidad, tuvo la capacidad de crear soluciones artsticas a problemas sociolgicos.
Y por estas razones pelculas como Beso mortal, Corazn de hielo y El demonio de las
armas pueden ser obras de arte de una forma que jams podrn llegar a serlo films
como Scarface, El terror del hampa, Enemigo pblico o Hampa dorada.
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