lamusica

Arte de combinar los sonidos en una secuencia temporal atendiendo a las leyes de la
armona, la meloda y el ritmo, o de producirlos con instrumentos musicales.
Conjunto de sonidos sucesivos combinados segn este arte, que por lo general
producen un efecto esttico o expresivo y resultan agradables al odo.

1. Qu es el sonido?
El sonido es la percepcin de nuestro cerebro (C) de las vibraciones mecnicas que producen los
cuerpos (A) y que llegan a nuestro odo a travs de un medio (B).

Imaginemos una cuerda tensada entre dos puntos, sobre la que, a continuacin, pulsamos con un
dedo. La cuerda comenzar a producir un movimiento ondulatorio, desplazndose de un lado a otro,
hasta llegar a alcanzar de nuevo el punto de reposo inicial.

Todos esos movimientos son las vibraciones. Como esos movimientos no los realizar en el vaco sino
en el aire (aunque tambin podra hacerlo, por ejemplo, dentro del agua), se producir el
desplazamiento de las molculas, empujndose unas a otras en forma de ondas. Esas ondas sonoras
se desplazarn hasta llegar a nuestro odo y de ah pasarn a nuestro cerebro, que se encargar de
reconocer e interpretar la vibracin percibida.

El sonido en el vaco no puede producirse puesto que no existen molculas que

puedan transmitir la vibracin hasta nuestros odos.
Si hubisemos enganchado un rotulador a esta cuerda e ido desplazando una hoja de papel a medida
que se fuese moviendo, habramos podido obtener una representacin grfica de las oscilaciones de
la cuerda.

As, una oscilacin completa tendra la siguiente forma:

El eje vertical representara la amplitud de la onda, que estara en relacin con la intensidad o fuerza
con la que se produce la vibracin, y el eje horizontal sera el tiempo, que constituira el punto de
reposo de la vibracin.

El pentegrama
el pentagrama es el smbolo grfico en el que se centra toda la
grafamusical. Es en l donde se escriben las notas musicales y otros
signos musicales como los compases o las frmulas de comps. El
pentagrama est compuesto por cinco lneas horizontales y paralelas;
adems de equidistantes.
Estas cinco lneras paralelas forman cuatro espacios entre ellas. En
estos espacios tambin se ubican las notas musicales. En la prctica,
decimos que hay cinco lneas y cuatro espacios Estas lneas y
espacios se nombran de abajo a arriba; as, por ejemplo, la lnea de ms
abajo la podemos nombrar como primera lnea.

Figura 1. El pentagrama. 5 lneas, 4 espacios.

A este pentagrama musical se le pueden aadir ms lneas y espaciosa

travs de lo que se conoce como lneas adicionales. Hay veces que las
notas exceden el mbito del pentagrama, es por eso que es necesario el
uso de estas lneas adicionales.

Figura 2. Lneas y espacios adicionales.

Las claves
Los sonidos ms graves se escriben en la parte ms baja del
pentagrama. Conforme un sonido musical se va haciendo ms agudo,
su nota va ascendiendo a travs del pentagrama musical. Por otra parte,
no es recomendable que las notas excedan en cuatro o cinco lneas de las
del pentagrama.

Las claves son una referencia para saber la ubicacin de una

determinada nota musical. Por ejemplo: cmo sabramos que sonido
musical es una nota ubicada en la segunda lnea del pentagrama?
No hay forma de saberlo, a menos que viniese indicado cual es esa nota por
medio de algn smbolo grfico. Este smbolo es lo que se conoce como
clave, y es, precisamente, el que nos da la clave para discernir las notas en
el pentagrama.

Figura 3. las claves nos indican la ubicacin de las notas.

Clave de Sol. Nos indica que la nota Do est en la 2 lnea. Es la que ms se

utiliza.
Clave de FA en 4 lnea. La nota situada en la 4 lnea del pentagrama es un
Fa. Se utiliza mucho para piano.

Clave de Fa en 3 lnea. La tercera lnea del pentagrama contendr un Fa

Clave de DO en 1. En este caso, es la primera lnea la que alberga a la nota
Do. Se utiliza para instrumentos graves.
Clave de DO en 2. En la segunda lnea del pentagrama se situar la nora
Do.
Clave de DO en 3. Esta clave indica que es el Do la nota de la 3 lnea. Se
usa con instrumentos como la viola.
Clave de DO en 4. En este caso, el Do est en la 4 lnea.

Los compases
Para que la lectura de la msica sea ordenada, necesitamos dividir la
grafa en una serie de porciones iguales. Estas porciones se
llamancompases. Dividen al pentagama en partes iguales, y agrupan a una
porcin de notas musicales en el pentagrama.
El comps est dividido, a su vez, en partes iguales que se
denominantiempos. Todas estas divisiones ayudan a la lectura de la
msica. Imagina un pentagrama sin compases; sera imposible leer la
msica.
La figura 4 nos muestra las compases:

Figura 4. Los compases y lneas divisorias nos

ayudan a leer msica

Como se aprecia en la figura, existe una lnea divisoria o barra de comps

que separa un comps del siguiente. Esta barra de comps cruza
perpendicularmente al pentagrama.
Adems est la doble barra que, bsicamente, nos indica que en el
prximo comps se ha introducido un cambio significativo; como por
ejemplo, un cambio en el tempo. Por ltimo, tambin est la barra finalque,
4

como su propio nombre indica, sealiza el final de la lectura. Sera como

el punto y final en una obra literaria.

Figura 5. La doble barra y la final nos asisten

en la lectura musical.

Podemos sealizar con la doble barra:

La separacin en partes de una partitura.
Una modificacin de la tonalidad, o una variacin en el comps.
Algn cambio en la partitura que queramos resaltar a partir de la doble
barra.
Las figuras musicales y valores
Los sonidos musicales deben tener una duracin precisa en el tiempo;
sino fuera as, no sera posible la msica. Las figuras de valor son las que
determinan la duracin de los sonidos entre s. Los silencios son las
pausas sonoras de los sonidos musicales.
Las figuras de valor son siete, y de mayor a menos son:
REDONDA
BLANCA
NEGRA
CORCHEA
SEMICORCHEA
FUSA
SEMIFUSA
Cada silencio corresponde en duracin al valor de una determinada
figura de valor; por lo que podemos decir que hay parejas equivalentes en
duracin entre figuras y silencios.

Figura 6. Correspondencia entre figuras de valor y silencios.

La lnea vertical que nace de la nota se llama plica, y la extensin superior

del extremo de la lnea, corchete.
Existe una relacin en la duracin de las notas entre las figuras de valor;
esta relacin se conoce como valor relativo, y es de 1:2. Esto quiere decir
que una figura de valor indica el doble de duracin que la figura siguiente.
Por ejemplo, la redonda es igual a dos blancas, la negra vale dos
corcheas...

Frmula de comps
En la leccin destinada al comps se ha dicho que ste se divide en una
serie de porciones iguales que se llaman tiempos. Para saber en cuantos
tiempos, y la duracin de cada uno, se divide el compas tenemos un
smbolo llamada frmula de compas.
Se trata concretamente de una fraccin a continuacin de la clave en
cuyo numerador se indica el nmero de tiempos, y en el denominador la
figura de valor que hace de unidad para medir la duracin de dichos
tiempos.

Figura 7. La frmula de comps nos indica el nmero

de tiempos y su duracin

La figura de valor que equivale en duracin a un tiempo se llama

unidad de tiempo
La figura de valor que, en duracin, coincide con un comps se
llama unidad de comps
Lo ms corriente es que sea la negra la unidad de tiempo, ya que se usa
mucho el 4 como denominador en la frmula de comps. Cuanto ms
usemos figuras, como unidad de tiempo, cercanas a la redonda, menos
figuras de corta duracin podremos usar.

Figura 8. Correspondencia entre figuras y denominadores

para frmula de comps.

Ligadura y puntillo
La ligadura de valor es un smbolo que sirve para unir la duracin de
dos figuras de valor que estn a la misma altura. Se trata de un pequeo
arco, paralelo al pentagrama que une a las dos notas musicales.
Cabe decir que mnimo son dos unidas, pero pueden ver ms notas
afectadas por la ligadura. Por otro lado, en la prctica solo se toca la
primera nota, y se mantiene sonando durante la suma de las restantes.
En la siguiente imagen se ve esto ms grficamente:

Figura 9. Las notas ligadas no se tocan; solo la primera

durante la suma de las dems.

En la figura 9 se muestran ligaduras de valor que estn dentro de un

comps; no obstante, las ligaduras pueden exceder el comps,
extendindose al siguiente (incluso a alguno ms all). La ligadura de
valor se renueva cuando une una nota del siguiente comps.

Figura 10. La ligadura debe renovarse cuando exceda el

comps donde naci.

El puntillo
Seguramente, al observar una partitura, hayas visto un puntito al lado de la
nota musical, ese punto indica que hay que aumentar la mitad del
valor de la figura, o silencio si est al lado de un silencio.

Figura 11. Existe una equivalencia entre el puntillo

y la ligadura de valor.

Compaces simples y compuestos

Estos son compases con una estructura de tiempos (divisiones del
comps) sencilla. En la prctica, son simples los que, en su frmula de
comps correspondiente, tiene como numerador 2, 3 y 4.
Los compases con dos y cuatro tiempos se denominan binarios, y el que
tiene 3 tiempos ternario. Por otro lado, pueden tener cualquier
denominador en su frmula de comps.
La unidad de tiempo de estos compases son figuras simples (sin puntillo);
y son la base para formar otros ms complejos.

Figura 12. Los compases binarios y ternarios son sencillos

en la estructura de sus tiempos.

En cuanto a los compases compuestos, tienen una estructura ms

compleja; se caracterizan por tener como numerador 6, 9 o 12. Si cojemos
un comps simple y multiplicamos por dos el numerador y el denominador
nos quedar uno compuesto.

Figura 13. Unidades de tiempo y divisiones binarias para

los compases simples y compuestos.

LA UNIDAD DE TIEMPO EN LOS COMPASES COMPUESTOS

ES UNA FIGURA CON PUNTILLO

La cifra indicadora en los compases

para los compases simples, el numerador de la frmula de comps nos dice
el nmero de tiempos en el comps. El denominador refleja la figura que
valdr un tiempo; es decir, la unidad de tiempo. Para los compuestos es
igual con la salvedad de que el denominador refleja como unidad de tiempo
la figura con puntillo.

Figura 14. Correspondencias entre frmulas

de comps y figuras de valor.

COMPACES DE AMALGAMA
Esta clase de compases se obtienen sumando dos o ms compases
simples o compuestos entre s. As pues, amalgamar quiere decir unir dos
o ms cosas, en este caso compases.
Los compases que tiene por numerador 5, 7 o 9 son los de amalgama
simple. Para obtener uno de 5 se unen uno de 2 y otro de 3. Para el de
numerador 7 se unen uno de 3 y otro de 4 . Para el de 9 se unen uno de 4,
9

otro de 3 y otro de 2. Cabe decir que ste ltimo no se usa ya que se

confundira con el compuesto de mismo numerador.
Aunque es posible amalgamar compases compuestos, en la prctica no
se hace ya que el resultado de esta accin da compases de 15/8 (6+9), 21/8
(9+12) y 27/8 (6+9+12). Estos compases son solo tericos, siendo los que
ms se usan los de 5 y 7 tiempos.
En la figura 15 se puede observar bien la unin de los compases en uno de
amalgama:

Figura 15. Los compases de amalgama son el resultado de la fusin de dos

o ms compases simples o compuestos.

Por ltimo es conveniente considerar que en la msica no existen las reglas

extrictas. Podemos unir cualquier tipo de comps, o cambiar el tipo de
comps amalgamado en cualquier parte de la partitura; incluso de ritmo.
TIEMPOS FUERTES Y DEBILES
No todos los tiempos son iguales. Existe un dinamismo entre ellos que
hace que no todos suenen con la misma intensidad. Es decir, hay unos
tiempos que suenan ms fuertes que otros. De hecho, siempre e
intuitivamente, al marcar un ritmo se refleja este dinamismo.
Existen tres tipos de acentos:
FUERTE - SEMIFUERTE - DBIL
El primer tiempo de los compases que hemos visto es siempre fuerte.
En los compases de dos tiempos, el tiempo primero es fuerte; y el
segundo dbil. En uno de tres tiempos, el primero es fuerte, el segundo
dbil, igual que el tercero. Cuando el comps es de cuatro tiempos, el
10

primero sigue siendo fuerte, el segundo dbli, el tercero semifuerte y el

cuarto dbil.

Figura 16. Las distintas clases de compases.

En los compases de cuatro tiempos es como si juntsemos dos compases

de dos tiempos. Pero la diferencia es que el tercer tiempo no es fuerte, sino
que est entre el dbil y el fuerte.
El tema que estamos tratando se puede aplicar tanto a los compases
simples como a los compuestos. Esto es as porque los compuestos
derivan de los simples. En cualquier caso, la diferencia entre los dos tipos
de compases est en la forma de dividir los tiempos: de forma binaria para
los simples, y de forma ternaria para los compuestos.
LOS SINCOPAS
La sncopa es un efecto rtmico que tiene lugar cuando el sonido de una
nota empieza dentro de un tiempo dbil y se prolonga hasta uno fuerte.
Esta prolongacin puede producirse por combinacin de notas a travs de la
ligadura.
De esta forma, podemos alterar el orden natural de los tiempos fuertes y
dbiles. Cuando hacemos sonar una nota en un tiempo dbil lo
convertimos en fuerte gracias al ataque del sonido de la nota.

Figura 17. Con la sncopa podemos enriquecer el ritmo musical.

Podemos apreciar en la figura 17 que se produce una sncopa dentro del

segundo comps. La segunda sncopa que se produce est entre el
siguiente comps y el ltimo. Este tipo es la sncopa de comps. Cuando
subdividimos un tiempo en dos, una parte es fuerte y la otra dbil.
Lasncopa de tiempo es la que se produce en las subdivisiones de los
tiempos.

Figura 18. Cuando subdividimos los tiempos aparece la sncopa de tiempo.

11

Sncopa regular e irregular

Cuando la sncopa la producimos por medio de notas de mismo valor(dos
blancas, tres negras...) se trata de una sncopa regular. Por el contrario,
cuando utilizamos, para este efecto rtmico, notas distintas (por ejemplo de
blanca a corchea) estamos ante la sncopa irregular.
Combinando el orden natural de tiempos fuertes y dbiles; y el orden que
nosotros queramos dar por medio de la sncopa, podemos enriquecer
muchsimos nuestra msica. Podra resultar aburrido no alterar los
tiempos fuertes y dbiles.
EL CONTRATIEMPOS Y VALORES IRREGULARES
El contratiempo es parecido a la sncopa, acenta una nota situada en un
tiempo dbil o parte del tiempo dbil; aunque, en este caso, no se
prolonga el sinido al tiempo fuerte.
Cuando el comtratiempo se usa en combinacin con la sncopa, se
puede enriquecer mucho ms an el ritmo de una cancin. La sensacin
que tenemos con el contratiempo es que tenemos la impresin de que el
ritmo va en contra.
El contratiempo puede ocupar la totalidad de un tiempo dentro del
comps; como en los dos primeros compases de la figura 19.
Tambinpuede ubicarse en las subdivisiones de los tiempos.

Figura 19. El contratiempo puede recaer en las subdivisiones de los tiempos.

Una msica sin sncopa ni contratiempo estara encuadrada en un esquema

ms lineal y cuadrado rtmicamente hablando. Es una norma general que
los intrpretes, al enfrentarse a este tipo de partituras,improvisen con el
contratiempo para enriquecerle el ritmo a la partitura.

Valores irregulares
Las figuras de valor pueden salirse del dominio de la relacin 1:2 que vimos
en la leccin dedicada a las figuras de valor. Asi, no hay necesidad que un
tiempo est limitado por albergar dos corcheas en un comps de 4/4. Los
valores irregulares son grupos de notas que estn unidas por un
corchete o un arco.

12

Figura 20. Los diferentes valores irregulares que podemos aplicar a las partituras.

Si aadimos los grupos irregulares, junto con la sncopa y el

contratiempo, a nuestras interpretaciones musicales, lograremos una gran
complejidad rtmica. Esta capacidad har que aumente la calidad de las
composiciones que seremos capaces de desarrollar.
Cabe decir, por otro lado, que las divisiones ternarias son ms complejas a
la hora de interpretar que las divisiones binarias.
Equivalencias:
Tresillo de corcheas = 2 corcheas
Quintillo de semicorcheas = 4 semicorcheas
Seisillo de semicorcheas = 4 semicorcheas
El tresillo y el seisillo son los valores irregulares ms utilizados.
A la hora de aplicar valores irregulares en los compases compuestosla
cosa cambia. De hecho se establece una relacin a la inversa entre los
simples y los compuestos. La consecuencia es que en los compases
compuestos, un tresillo o un seisillo tendra un valor "regular".

Figura 21. Valor irregular en un compas compuesto.

LAS ALTERACIONES FIJAS ACCIDENTALES Y PRECAUSION

Las alteraciones son unos smbolos grficos que colocamos al lado
izquierdo de las notas musicales. Estas alteraciones modifican la altura de
la nota y son cinco:
SOSTENIDO ? DOBLE SOSTENIDO ? BEMOL ? DOBLE BEMOL BECUADRO
Sin duda alguna, las que ms se conocen son el sostenido y el bemol;
pero las restantes alteraciones tambin son importantes para respetar las
reglas a la hora de escribir en la partitura.
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Figura 22. Las distintas clases de alteraciones.

El sostenido sube medio tono la nota.

El doble sostenido sube un tono la nota.
El bemol baja medio tono la nota musical.
El becuadro sirve para anular el efecto de alteracin.

En la prctica, y en algunos casos, al subir dos alteraciones mediante las

dobles alteraciones, se pasa a la nota siguiente. Por ejemplo, el Fa doble
sostenido coincidira con la nota Sol; lo mismo ocurre para una nota
afectada por un doble bemol.

Alteraciones fijas (o propias)

Estas alteraciones aparecen al principio de la partitura, justo a
continuacin de la clave y antes de la frmula de comps. Estas
alteraciones se conocen como armadura de clave. Por otra parte, alteran
los tonos de todas las notas que se encuentren a la altura de cualquier
alteracin de la armadura, tambin a sus octavas.

Figura 23. Distintas notas Fa y Do afectadas por la armadura de clave.

Cuando queramos cambiar la armadura de clave, para modificar las

alteraciones propias, necesitamos anticipar el cambio por medio de la
doble barra. De esta forma quedar advertido el intrprete de un cambio
significativo en la partitura.

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Figura 24. A la hora de cambiar las alteraciones fijas en mitad de la partitura,

hay que anunciarlo con la doble barra.

Alteraciones accidentales
Este tipo de alteraciones pueden aparecer en notas que no estn afectadas
por la armadura de clave. Son alteraciones que podemos hacer a las
notas de forma arbitraria. Cuando alteramos una nota, las notas que
estn a la misma altura y en el mismo comps se alterarn
automticamente.

Figura 25. Anlisis de las alteraciones accidentales.

Alteraciones de precaucin
Hay ocasiones en las que es necesario facilitar la lectura de la partitura, bien
porque sea muy compleja, o porque est destinada a estudiantes. Las
alteraciones de precaucin estn colocadas en donde tericamente no
son necesarias, se hace por eso, para facilitar la lectura. En muchas
ocasiones estn entre parntesis para diferenciarlas.

Figura 25. Para evitar errores en la lectura se pueden poner alteraciones

de precaucin.

LOS SIGNOS DE REPETICION

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Estos signos nos ayudan a ahorrar espacio en la partitura. En msica es

muy frecuente que se repitan las mismas frases musicales, por lo que
existen smbolos que nos asisten a la hora de saber los compases que
hay que repetir al tocar.
Esta caracterstca de los signos de repeticin es muy til en el sentido
quenos evita volver a escribir compases que ya han sido escritos; y por
lo tanto nos evita un esfuerzo extra a la hora de componer msica.
Tambin la lectura de la partitura se hace ms esquemtica y prctica; con
las ventajas que ello conlleva.

Barra de repeticin
Es una barra ancha que cruza en perpendicular el pentagrama, se
caracteriza por tener dos puntos (encima y debajo de la 3 lnea del
pentagrama). Esta barra de repeticin nos indica un fragmento de
partitura que ha de repetirse.

Figura 26. No hay necesidad de volver a escribir fragmentos repetidos

gracias a la barra de repeticin.

Como ves, cuando no se incluye en la partitura la barra de apertura, se

est indicando que es necesario repetir desde el principio del tema
musical.

Casillas de verificacin
Estas casillas de verificacin se usan, generalmente, junto a la barra de
separacin. Este smbolo indica tambin una repeticin, pero con un salto
cuando se est tocando la repeticin. En la prctica, hay que saltarse el
comps indicado por la primera casilla; pasando directamente a la casilla
2.

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Figura 27. Las casillas de verificacin nos proporcionan ms flexibilidad

a la hora de organizar la escritura.

Signo Da capo: DC
Se trata de un signo escrito en italiano, y viene a decir "desde el principio";
indicando una repeticin, de principio a fin, de la partitura. Generalmente
equivale a la barra de repeticin, aunque cuando se aade la indicacin al
Fine, hay que repetir desde el principio y finalizar donde se lea Fine.

Figura 28. El signo Da Capo dispone de dos variantes para hacer

este smbolo ms versatil.

Coda
Indica una referencia y puede aparecer como CS al coda o DC al coda. Su
significado es que despus de la repeticin, hay que saltar al segundo
smbolo Coda. Puede estar tambin en el comienzo del tema.

Figura 29. Coda es otro smbolo para gestionar las repeticiones en la interpretacin.

LOS SIGNOS DE EXPRESION

Estos signos, o smbolos de expresin, sirven para indicar distintos
aspectos a la hora de tocar una nota musical, o frase musical. Estos
aspectos para tocar la nota se pueden referir a la dinmica, la intensidad, el
tempo, etc...
Pueden ser palabras (en italiano en su mayora) o smbolos propiamente
dichos. Para sintetizar lo anterior, diremos que nos muestran la forma de
ejecutar las notas o frases musicales.
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Se clasifican segn el tipo de matiz a tocar; por ejemplo como puede ser
el tempo o la articulacin. De esta forma tenemos signos para matices o
articulacin.

Matices
Estos signos de expresin nos dicen con que intensidad tenemos que
tocar la nota musical. Por ejemplo, si tenemos que hacer sonar la nota
fuerte o suave. A continuacin se muestran todos los signos para controlar
los matices (nombre, smbolo, como tocar):
Pianissimo: pp - muy suave
Piano: p - suave
Mezzo piano: mp - medio suave
Mezzo forte: mf - medio fuerte
Forte: f - fuerte
Fortissimo: ff - muy fuerte
Piano forte: pf - suave y despus fuerte
Forte piano: fp - fuerte y despus suave
Crescendo: cresc. - aumentando poco a poco la intensidad
Decrescendo: decresc. - disminuyendo poco a poco la intensidad
Diminuendo: dim. - disminuyendo poco a poco la intensidad
Existe tambin dos smbolos de aunmento o disminucin progresiva, que
tienen la misma funcin que crescendo y decrescendo. stos consisten en
dos lneas que forman un ngulo; en la imagen 30 se pueden ver:

Figura 30. Dos signos para controlar el matiz a lo largo del comps.

Articulacin
Estos signos nos indican de que forma tenemos que articular la mano a
la hora de tocar una nota, o serie de notas musicales. Esto tiene sentido
cuando entendemos que, segn el movimiento de la mano, lograremos un
efecto u otro. Aqu estn estos signos de expresin:
Staccato o picado: acorta la duracin de cada nota
Legato o ligado: se tocan todas las notas unidas
18

 Portato: se destaca la nota apoyndose en ella

Acentuado: se destaca la nota que lleva el acento

Figura 31. Signos para saber como articular la mano para lograr el efecto perseguido.

En el comps ltimo de la imagen hay dos tipos de acentos; el primero es

el ms usado, mientras que el segundo es un acento ms seco y
marcado. La ligadura de expresin agrupa una serie de notas que se
tocan juntas, acortando la duracin de la ltima. Estos signos pueden
combinarse entre s.

Velocidad
Estos son signos de expresin que son muy comunes en msica clsica.
Suelen colocarse al principio de la partitura; y representan el tipo de
movimiento que se va a interpretar; o el cartcter que hay que
proporcionarle a la msica. He aqu algunos de ellos:
Lento: movimiento muy lento
Adagio: movimiento lento
Moderato: movimiento de velocidad media
Allegro: movimiento rpido
Presto: movimiento muy rpido
Apasionatto: apasionado
Con carcter: con presencia
Glocoso: gracioso
Por otro lado, el caldern es un signo de expresin que se le pone a una
determinada nota para hacer indicar que se puede extender su duracin
cuanto se quiera, o se estime oportuno. Lo ms general es verlo en la
ltima nota de la partitura; pero si est en otro lugar, a continuacin hay
que poner a tempo para que el intrprete vuelva al tempo original.

Figura 32. Con el caldern podemos alargar la duracin en lo que consideremos oportuno.

LOS ADORNOS MUSICALES

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Los adornos musicales se pueden representar por medio de pequeas

notas que se colocan antes o a continuacin de la nota principal.
Tambin hay otra serie de signos para hacer adornos.
De forma ms formal se les denomina ornamentaciones; las ms usadas
son: la apoyadura, el grupeto, la cadencia, el trino y el mordete.
Estos adornos aparecieron a raiz del clave, que no permita tocar con los
matices ni con las articulaciones.

La apoyadura
Estas apoyaduras pueden ser la breve y la doble; la breve se escribe con
una sola nota y tachada, mientras la doble con dos semicorcheas, que
son tambin pequeas. Este efecto se undica pues con pequeas notas
antes de la principal, colocndose un grado abajo o arriba de la nota a la
que afecta.

Figura 33. El efecto de apoyadura adorna la msica.

El mordete
Este adorno, el mordete, es muy parecido a la apoyadura; aunque en este
caso los grados de las notas musicales son conjuntos. El mordete es
inferior cuando la nota que se utiliza es ascendente.

Figura 34. El adorno musical de mordete.

El trino
20

La repeticin de dos notas de forma rpida y alternada es lo que

conocemos como adorno de trino. Para que sea trino, las dos notas tienen
que estar a intervalo de un tono o medio tono. El smbolo que representa
este adorno son las letras "tr".

Figura 35. El trino es un adorno muy comn.

En la figura 35 se ha escrito fusas para representar la ejecucin de este

adorno musical, pero lo real es que se tienen que ejecutar las notas los
ms rpido posible.
LASESCALASDIATONICAS
Las escalas, en general, son un determinado nmero de notas que estn
en el orden natural de los sonidos musicales (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si).
Las escalas diatnicas (que son las que vamos a ver en esta leccin)
tienen grupos de siete notas musicales; y se caracterizan por la sucesin
de tonos y semitonos.
Por lo tanto, hay diferentes tipos de escalas; por ejemplo, est la menor,
la mayor o la armnica. Cada tipo con su propia sucesin de tonos y
semitonos.

Escalas musicales mayores

Cuando seguimos la sucesin de las notas musicales naturales obtenemos
esta escala, siempre que se empiece por la primera nota que es Do. A
continuacin puedes ver la sucesin de tonos y semitonos para las
escalas mayores.
TONO ? TONO ? SEMITONO ? TONO ? TONO ? TONO ? SEMITONO

Figura 36. Podemos empezar por cualquier nota, pero hay

que respetar el patrn tono-semitono.

Cuando tengamos que alterar dos notas para mantener el patrn tonosemitono, tenemos que hacerlo sobre la nota de la derecha; ya que de lo
contrario modificaramos la distancia entre las dos notas anteriores. Tambin
cabe decir, que en estas escalas no podemos mezclar sustenidos y
bemoles.
21

Escalas musicales menores

Las escalas menores son un poco ms complicadas que las anteriores; ya
que existen tres tipos de escalas menores: la natural, la armnica y la
meldica. Esto es as porque no existe un equilibrio sonoro-armnico
que se asiente en una sola.
Si seguimos el orden natural de los sonidos, empezando por La,
obtendremos el patrn de tonos y semitonos que da lugar a la escala
menor natural. Se le dice natural por eso: porque se obtiene a partir de la
sucesin de los sonidos naturales.
TONO ? SEMITONO ? TONO ? TONO ? SEMITONO ? TONO ? TONO

Figura 37. Escala menor caracterizada por su patrn tono-semitono.

A partir de la natural se construyen las otras dos: la armnica y la

meldica. La armnica se diferencia de la natural en la sptima nota,
que hay que subirla medio tono. Con esto queda una distancia de tono y
medio entre la sexta y sptima nota musical de esta clase de escalas.
A continuacin, el patrn de tonos y semitonos para la menor armnica:
TONO ? SEMITONO ? TONO ? TONO ? SEMITONO ? TONO Y MEDIO ?
SEMITONO

Figura 38. Se aumenta medio tono al penltima nota para formar

la escala armnica.

En cuanto a la escala menor armnica, la principal caracterstica de esta

es que sube con una estructura y baja con otra. Se toma como referencia
la menor natural, ascendiendo sube medio tono la sexta y sptima
nota. Cuando baja, coincide con la natural.

Figura 39. Ascendemos de una forma y descendemos de otra para las menores meldicas.

Fjate en la figura 39 como cambia el patrn tono-semitono segn

ascendemos o descendemos por la escala. Cuando estamos descendiendo,
22

y sin llegar a finalizar la escala comenzamos a ascenderla, hay que respetar

el patrn tono-semitono correspondiente.
ESCALAS REALTIVASY TONALIDADES
Las escalas relativas son las que tienen las mismas notas alteradas; y
como consecuencia de ello comparten la misma armadura de clave.
En la prctica, cada escala mayor le corresponde una escala menor relativa.
Lo mismo sucede para las escalas menores: cada una tiene su escala
mayor relativa.
Es importante quedarse con la idea anterior: las menores tienen las
mismas alteraciones que sus relativas mayores; para que as sea ms
asequibles recordarlas y armarlas.
En la figura 40 se puede observar la correspondencia entre escalas
relativas menores y mayores. La relacin se establece por la coincidencia
de sus armaduras de clave.

Figura 40. Las escalas relativas, con su armadura de clave correspondiente.

La tonalidad o escala
Cualquier cancin que estemos escuchando est compuesta en base a una
tonalidad. Esta tonalidad viene representada en la partitura por la
armadura de clave; al principio del pentagrama. La tonalidad son las
melodas y acompaamientos escritos con las notas musiclaes de una
escala.
El problema reside, cuando comenzamos a estudiar una partitura, en si la
cancin est en tono mayor o menor. Un sistema eficaz para resolver este
problema es centrarse en el primer y ltimo comps. Tenemos queapreciar
si la tnica de la tonalidad es la de la escala mayor o de la menor.
Aunque no siempre aparece la tnica en estos compases.
Otro sistema consiste en observar la quinta nota de la escala y ver si no
est ascendida medio tono. Por ejemplo, una cancin podra estar en Do
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mayor o La manor (escalas relativas); entonces si la nota Sol est

ascendida, estaremos ante la tonalidad de La menor.

Figura 41. Vemos la quinta nota de la escala, y si pertenece

a la relativa menor o mayor.

Estas tcnicas son muy tiles para identificar ante que escala estamos
cuando vemos una partitura. Son tiles pero no perfectas, ya que no existe
un sistema perfecto. Por ejemplo, puede haber cambios de tonalidad a lo
largo de la partitura que nos confundan.

ESCALAS PENTATATONICAS Y CROMATICAS

Las escalas pentatnica y cromtica son un poco menos comunes a la hora
de su utilizacin para componer. Pero no por ello son menos importantes
que las diatnicas.
En la pentatnica, que est formada por cinco notas musicales, aparece
la nota ms importante que es la tnica, y le da el nombre a la escala. En
cambio, la cromtica no tiene tnica y la separacin de las notas es de
medio tono. Est formada por todos los sonidos.
Veamos algunas caractersticas de estos dos tipos de [Link] principio
decir que la pentatnica se suele usar para la improvisacin; y la
cromtica como puente para cambiar de tonalidad.

Las escalas pentatnicas

Fundamentalmente hay dos escalas pentatnicas: las escala
pentatnica mayor y la escala pentatnica menor. La mayor se forma a
partir de la primera, segunda, tercera, quinta y sexta nota de la escala
diatnica mayor.
El patrn de tonos y semitonos de esta escala pentatnica mayor es:
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TONO - TONO - TONO Y MEDIO - TONO - TONO Y MEDIO

Figura 42. Una escala pentatnica mayor.

En cuanto a la escala pentatnica menor, sta consta de la primera,

tercera, cuarta, quienta y sptima nota de la escala menor natural. En la
prctica comparte las mismas notas que la mayor, pero su tnica
empieza en la de la escala manor.

Figura 43. Una escala pentatnica menor.

Las escalas relativas pentatnicas tienen las mismas notas, por lo que
se simplifica mucho el asimilarlas. Tan solo, con conocer como se arma las
mayores, podemos derivar a las menores. Tambin decir queestas escalas
se utilizan mucho en el Jazz para improvisar.

La escala cromtica
Todos los sonidos de esta escala cromtica estn separados por medio
tono; adems de que la escala cromtica est formada por todos los
sonidos. Cuando se asciende por la escala utilizamos sostenidos; cuando
descendemos hacemos uso de bemoles.
Para armar la escala cromtica construimos la escala mayor y le agregamos
sostenidos entre las notas que tengan un tono de distancia.

Figura 44. La escala cromtica ascendente y descendente.

En el contexto de una meloda se utiliza la escala cromtica para

utilizar lo que se llama como pasajes cromticos.

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LOS INTERVALOS MUSICALES

La distancia entre dos sonidos musicales es lo que se conoce como
intervalo musical.
Es posible analizar los intervalos, solo tenemos que colocar el nmero que
corresponde a la distancia entre las notas, y despus identificarlos dentro de
su clasificacin.
Es bastante simple saber ante que intervalo estamos; solo tenemos
quecontar el nmero de notas que hay entre las notas musicales que
conforman el intervalo.
La figura 45 ilustra este aspecto: el de identificar intervalos musicales.

Figura 45. Dos intervalos que se diferencian por la cantidad

de notas entre las que lo constituyen.

En el comps 1 podemos ver que entre Do y Mi hay tres notas que son
Do - Re - Mi; con lo que el intervalo es de tercera. En cambio, en
elcomps 2 hay cuatro notas entre Mi y La que son: Mi - Fa - Sol - La; con
lo que el intervalo es de cuarta.
Pero lo realmente importante es la clasificacin de los intervalos. As
pues, los intervalos pueden ser:
MAYORES - MENORES - JUSTOS - AUMENTADOS - DISMINUDOS SUPER AUMENTADOS - SUB DISMINUDOS
A continuacin se muestra una tabla en la que se refleja lacorrespondencia
de la clasificacin de los intervalos segn la distancia de tono-semitono
de sus notas.
2 menor

tono

2 mayor

1 tono

3 menor

1 tono y

3 mayor

2 tonos

4 justa

2 tonos y

4 aumentada

3 tonos

5 disminuida

3 tonos

5 justa

3 tonos y

5 aumentada

4 tonos

6 menor

4 tonos

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6 mayor

4 tonos y

7 menor

5 tonos

7 mayor

5 tonos y

8 justa

6 tonos

Hay que tener en cuenta que dos intervalos distintos pueden poseer la
misma distancia de tonos y semitonos; aunque no el mismo nmero de
notas, por lo que es necesario poner siempre en primer lugar el nmero
del internvalo dependiendo de las notas que tenga.

Figura 46. Distintos tipos de intervalos

Podemos ver en la figura 46 que la 4 aumentada y la 5 disminuida tienen 3

tonos; pero del Do al Fa, y del Do al Sol hay cuatro y cinco notas
respectivamente. Fa# y Solb son enarmnicas, con lo que las diferencias
de estas notas depende de un concepto armnico.
LOS ACORDESDE TRIADA Y SETIMA
El tema de los acordes est ntimamente ligado a los intervalos, y es
que stos ltimos son la base para construir acordes. Es por esto que para
comprender los acordes primero se debe haber asimilado bien los
internvalos.
Las tradas son acordes de tres notas cuya caractersta ms importante es
que se forman a partir de intervalos de tercera.
Por lo tanto, y mirndolo desde otro punto de vista, la primera nota de la
trada y la ltima forman un intervalo de quinta que, segn que quinta
sea, tendremos un tipo de trada u otra.
Como hemos dicho antes, tenemos diferentes tipos de tradas segn la
clase de intervalo de tercera y quinta que posea. Aqu estn los tipos de
tradas:
Trada mayor: est formada por un intervalo de 3 mayor y una quinta
justa.
Trada menor: este tipo de acorde lo constituye un intervalo de 3
menor y una quinta justa.
Trada aumentada: lo forman un intervalo de 3 mayor y una quinta
aumentada.
Trada disminuida: es el intervalo de tercera menor y otro de quinta
disminuida los que forman este acorde.
Recuerda que en la escala mayor solo podemos obtener intervalos mayores
y justos. Esta idea nos facilita las cosas, ya que basta recordar la
27

armadura de clave de la escala mayor que coincida con la tnica del

acorde.

Figura 47. Podemos abstraer la propiedad de las escalas mayores

para saber reconocer los tipos de tradas.

En las escala de Re mayor, que muestra la figura 47, aparece Fa y Do

sostenidos sealizados por la armadura de clave. Si nos guiamos por esos
sonidos alterados, el intervalo de 3 mayor pasa a ser Re - Fa#, y el otro, el
de 5 justa, Re - La. As pues el acorde de Re mayor va estar formado por
Re - Fa# - La.
A partir de las tradas mayores podemos pasar a otros tipos de tradas; y es
que la trada mayor se puede utilizar como base para formar los dems
tipos.
Desdendemos tono la segunda nota de la trada mayor y
obtenemos su homnoma menor.
Si la trada mayor le ascendemos tono su ltima nota, tendremos su
trada aumentada homnoma
Si a la trada mayor le descendemos su segunda nota y su tercera
nota tono, obtendremos su homnima disminuida.

Figura 48. A partir de la trada mayor podemos formar los dems tipos.

Los acordes de sptima

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Este tipo de acordes son ms complejos que las tradas; y como

consecuencia de ello, proporcionan mayor riqueza armnica. Constan de
cuatro notas a una distancia entre ellas de intervalo de tercera.
Vamos a tener varios tipos de acordes de sptima: mayores, menores o
disminuidas. La combinacin de acordes que se suelen usar en estas
sptimas, por cuestin de sonoridad, es:
Tradas menores con sptima menor
Tradas mayores y aumentadas con sptima mayor y menor.
Tradas disminuidas con sptima menor o disminuida.

Figura 49. Las distintas configuraciones de tradas e intervalos de sptima que se usan en los acordes
de sptima.

Estos acordes de sptima se construyen de la misma forma que los

intervalos o las tradas: se escribe la armadura de clave de la escala a la
que pertenece la raiz del acorde. Si la nota que forma el intervalo de 7
est en dicha escala, es mayor, si no es as, hay que considerar estos
aspectos:
El intervalo de sptima mayor est tono debajo de la octava
El intervalo de sptima menor est 1tono debajo de la octava.

Trabajo de investigacin y transcripcin de:

WILLIAM LOAYZA CIRINEO

DIRECTOR DE LA ORQUESTA
CCFV - UNFV

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