GOYA (1746-1828)
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Goya dominar el panorama del arte espaol en el trnsito del s. XVIII al XIX, viviendo el absolutismo
y la Ilustracin, el impacto de la Revolucin francesa, la Guerra de Independencia y parte del reinado
de Fernando VII.
Comenzar su aprendizaje, con el estudio del barroco italiano, en su ciudad natal, Zaragoza, en la cual
desarrollar toda su produccin hasta los cuarenta aos, limitndose a realizar escenas costumbristas
en las que es difcil ver al maestro singular de etapas posteriores. Protegido por la Duquesa de Osuna,
quien se interesa por sus primeros retratos goyescos, se convertir en pintor del rey Carlos III (1785),
y ms tarde en pintor de cmara de Carlos IV (1799). Esta cercana a la familia v, le abrir las puertas
de los salones aristocrticos de Madrid, convirtindose en el retratista de moda.
En 1790 una enfermedad le dejar sordo, lo que muchos estudios sobre el personaje han atribuido a
este dolencia un influjo decisivo en la transformacin de su obra (metamorfosis de la personalidad
artstica a travs de una experiencia de dolor personal, se le sumar el dolor colectivo que terminar
de transformar su obra). La sordera le inclina al aislamiento y la introspeccin, llevndolo a dejar de
lado las escenas costumbristas y amables, considerando el lado negativo de los convencionalismos
(Caprichos). Al mismo tiempo continua cumpliendo sus encargos como retratista (La familia de Carlos
IV). A partir de 1808, la Guerra de la Independencia (con sus horrores y secuelas), potenciar su vena
pesimista y crtica (escenas del Dos de Mayo, Desastres, ). Terminada la guerra, y a pesar de ser un
liberalista convencido, Fernando VII le devuelve su puesto de pintor de cmara. Los excesos del
absolutismo le inclinarn a aislarse de todo trato humano, siendo su etapa de las Pinturas Negras.
Finalmente, en 1823, con la llegada de los Cien Mil Hijos de San Lus y la nueva represin absolutista,
decide exiliarse de Espaa y marcha a Burdeos (Francia) donde morir en 1828.
Goya tomar elementos de Velzquez, del barroco italiano, de Durero y de los maestros ingleses del
XVIII, pero al mismo tiempo rompe con la tradicin en el sentido de abandonar el respeto por las leyes
pticas de pintar lo que ve. Crea un mundo en el que la fantasa y la crtica juegan un papel muy
importante.
[Link] Y CLASIFICACIN DE LAS OBRAS
La produccin artstica de Goya puede clasificarse de dos maneras: temtica (religiosa, costumbrista,
retratos, grabados y dibujos, pinturas patriticas y pinturas negras), la cual utilizaremos a lo largo del
tema, y biogrfica:
Primera etapa: Se corresponde con la primera parte de su vida, llena de triunfos profesionales y una
visin optimista de la vida. Predominan los colores rojos y grises, la factura acabada, el dibujo de trazo
continuo y los temas amables. De este periodo destacan los cartones pintados para la Real Fbrica de
Tapices, y la mayor parte de sus retratos (Jovellanos, La condesa de Chinchn,). Desdea el retrato
de aparato, las figuras se recortan sobre un fondo neutro, la pared o el paisaje, suprimiendo todo
elemento que pueda desviar la atencin de la figura. Le preocupa la expresin psicolgica y muestra
su simpata o antipata por el personaje y lo que representa socialmente (fiel modelo de lo
representado, sin idealizacin).
Obras de madurez: en los aos 90 sufre una grave enfermedad que le deja sordo y comienza a explorar
en sus obras el mundo de lo irracional (sueos, alucinaciones, locuras,). Estas nuevas ideas unidas a
las anteriores ilustradas le dan nuevos enfoques a su obra (grabados), que unidos a los horrores de la
Guerra de la Independencia y la vuelta del Absolutismo darn un nuevo giro, cada vez ms pesimista
a su obra
[Link] RELIGIOSA
Goya no es un pintor religioso, incluso su serie de frescos de San Antonio de Siena estn concebidos
como escenas populares y cortesanas, pero excepcionalmente tuvo ocasin de mostrar que no careca
de fervor para estos temas, mostrando en ellos un gran dramatismo o emocin mstica como ocurre
en La ltima comunin de San Jos.
San Joaqun y Santa Ana (Cartuja del Aula Dei)
Este episodio se sita sobre la puerta de entrada a la iglesia de la cartuja del Aula Dei, siendo el que
inicia la serie de paneles que Goya dedic a la vida de la Virgen Mara, como prefiguracin de la de
Cristo. Las figuras de ambos santos se sitan a ambos lados de la puerta, acompaadas de sendos
angelitos con las alas desplegadas. Sobre el dintel encontramos otros dos ngeles envueltos en una
luz sobrenatural que refuerza la idea de revelacin divina a los dos santos. Empastadas pinceladas
forman las figuras plenas de monumentalidad, inspiradas en las estatuas clsicas que Goya estudi y
dibuj en su reciente estancia italiana. Posiblemente sea el panel de menor calidad de la serie.
Nacimiento de la Virgen (Cartuja del Aula Dei)
La escena se desarrolla en el centro del panel en el interior de un saledizo, prefigurando el nacimiento
de Cristo. Santa Ana y otras mujeres rodean el pequeo altar donde se sita la pequea Mara,
destacando la figura de espaldas vestida de amarillo, en una postura forzada. San Joaqun se mantiene
al margen mientras que unos angelitos sujetan un escudo del que parte la luz divina. A ambos lados
de esa escena principal encontramos diversos personajes, incluso una dama se sienta sobre las
escaleras que elevan todo el episodio. La sensacin atmosfrica se crea de manera perfecta, a travs
de largas pinceladas que difuminan y abocetan los contornos. Las amplias figuras estn inspiradas en
la estatuaria clsica que Goya contempl en su reciente viaje a Italia, relacionndose con el estilo
neoclsico importante en la corte madrilea. Los vivos tonos empleados otorgan mayor vivacidad a
un conjunto en el que la luz juega un papel secundario.
Regina Martyrium
La idea que preside la obra de Goya es la eliminacin de la arquitectura para que el espectador, al
elevar su mirada hacia la cpula, contemple el Cielo, presidido por la Madre de Dios. Goya hace un
planteamiento novedoso, otorgando escasa importancia a las formas, ms interesado por las luces y
los reflejos, anticipando una tcnica pre-impresionista que repetir en la ermita de San Antonio de la
Florida. Las largas y empastadas pinceladas conforman unas abocetadas figuras, creando un atractivo
juego de colores, luces y sombras difcilmente superable.
San Antonio de la Floorida
El tema elegido para la cpula central que preside el templo es un milagro de San Antonio. Estando el
santo en Padua, recibi la noticia de que su padre haba sido acusado de asesinato en Lisboa.
Convencido de su inocencia, pidi permiso para ayudar a su padre y un ngel le traslad
milagrosamente a la capital portuguesa. Intent intilmente convencer a los jueces de su error, por lo
que solicit al gobernador que el fallecido fuese desenterrado para ser interrogado. La noticia corri
como la plvora por la ciudad, concentrndose en el cementerio un buen nmero de paisanos para
contemplar el evento. San Antonio, en nombre de Jesucristo, pidi al asesinado que declarase en voz
alta y clara si su padre haba participado en su muerte, incorporndose el cadver y proclamando la
inocencia del acusado. Este es el momento que Goya ha elegido, situando el milagro en Madrid, al que
asisten majas, chisperos, embozados y chulapas. San Antonio es la figura vestida con hbito pardo
situado sobre una roca y el resucitado aparece siendo sujetado por uno de los enterradores. Tras l
se contempla a un hombre y a una mujer que se interpretan como los padres del santo, de origen
lisboeta. Tras una barandilla, al estilo de las balconadas madrileas, se sitan los diferentes
personajes.
En la escena goyesca destaca la naturalidad de los personajes en diferentes posturas -cuchicheando,
observando atentamente, mirando a otro lado, ...-. Dicha barandilla sirve de eje para colocar las
figuras, acodadas unas, apoyadas otras e incluso subidas en ella como los nios o el mantn. La zona
superior se corona con un efecto de cielo y rboles, para crear la sensacin de desaparicin de la
arquitectura. La expresividad de las figuras supone el punto ms lgido de la pintura religiosa de Goya,
quien ha sabido acercar el milagro al pueblo, haciendo que ste sea el verdadero protagonista,
intercalando entre los diferentes personajes retratos de amigos y conocidos. Dicha expresividad indica
su abandono del academicismo y su anticipacin al Expresionismo del siglo XX. La tradicional tcnica
del fresco fue empleada por el aragons para pintar la llamada "Capilla Sixtina de Madrid". Para
otorgar mayor brillantez a los colores tambin utiliz pinceladas de temple. Precisamente, la pincelada
suelta, a base de manchas de luz y de color, sita a esta escena a un paso del Impresionismo, al igual
que las figuras de Angelas que decoran la parte superior de las paredes laterales y los interiores de los
arcos, creando un conjunto imposible de superar.
Cristo crucificado
Goya senta grandes deseos de ingresar en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, la institucin
artstica ms importante en el momento en Espaa. Para solicitar ese ingreso present a los miembros
este Cristo Crucificado en 1780, para que su pintura fuese sometida al insigne juicio de los acadmicos.
Todos ellos alabaron la obra de Goya, siendo admitido como miembro de Mrito por unanimidad. El
pintor emplea el modelo iconogrfico definido por Pacheco en el Barroco: el Cristo de cuatro clavos
con los pies encima de un supedneo y con una tablilla sobre la cruz que contiene la inscripcin en
tres lenguas. Su inspiracin ms inmediata es el Cristo de Mengs ya que ambos tienen una postura
similar, con una pierna avanzada, eligiendo el momento en el que Cristo alza su mirada al cielo.
Tambin existen ecos de Velzquez al recortar la figura sobre un fondo neutro muy oscuro, dando un
fogonazo de luz que sugiere que la luminosidad parte de la propia figura. Adems, el bello desnudo
de Jess no deja de ser un estudio acadmico muy apreciado en la poca. Con todas estas referencias
es muy lgico que la obra fuese admirada por los acadmicos de la Real de San Fernando. Goya
demuestra su excelente faceta como dibujante al realizar una anatoma perfecta, muy idealizada; en
el rostro la factura se hace ms suelta, trabajando con pinceladas rpidas y vibrantes que otorgan una
excelente expresin de humanidad a la imagen. Incluso el hecho de apenas colocar sangre hace ms
bello este Cristo.
Predicacin de San Bernardino de Siena
La escena muestra el milagro que se produce durante la predicacin del Santo ante Alfonso V de
Aragn y su corte, cuando una estrella descendi del cielo para posarse ante la cabeza del Santo. Obra
que fusiona la temtica religiosa y el retrato conmemorativo (aparece retratado el propio Goya). Se
rompe la esttica barroca de este tipo de obras aadiendo elementos academicistas: composicin
piramidal, diversos planos, grupos humanos, discreto empleo del paisaje,
Santas Justa y Rufiana
Deba representar a las Santas Mrtires de la ciudad, Justa y Rufina, alfareras que rechazaron adorar
a los dioses paganos recibiendo el [Link] Justa y santa Rufina aparecen de cuerpo entero,
vistiendo amplias tnicas, como mujeres del pueblo, portando en sus manos los cacharros que
realizaban y las palmas del martirio. Elevan sus miradas hacia el cielo de donde reciben los rayos de la
bendicin divina, mientras que a sus pies encontramos un len y una estatua clsica rota - smbolos
de la fuerza de la religin catlica ante el paganismo -.Tras ellas observamos la silueta de la catedral y
la Giralda.
La ltima comunin de San Jos de Calasanz
El pintor recoge el momento de la ltima comunin de San Jos de Calasanz, quien estando muy
enfermo en Roma decidi comulgar ,acompaado de sus alumnos y colaboradores, en la iglesia de
San Pantalen. La figura del sacerdote se inclina para introducir la Sagrada Forma en la boca del santo,
que de rodillas recibe la luz divina que incide sobre su cadavrico rostro. Esa potente luz tambin
ilumina el grupo de jvenes y hace intuir las arqueras del templo en el que se desarrolla la escena.
Goya se preocupa por mostrarnos el estado de misticismo del santo y las expresiones de recogimiento
ante la futura muerte que aparecen en los rostros de los colaboradores del pedagogo. La oscuridad
en la que destacan dichos rostros llama aun ms la atencin del espectador. Tcnicamente, no deja
de ser un obra admirable al emplear una factura rpida y libre pero sin desentenderse de una buena
base de dibujo, como podemos apreciar en las dos figuras principales, de enorme carcter escultrico.
Las tonalidades empleadas son muy oscuras -preludiando las Pinturas Negras- lo que hace destacar el
blanco del hbito del sacerdote o el dorado de la casulla. Las luces, sabiamente situadas, otorgan un
aspecto ligeramente fantasmal a la composicin, organizada en dos planos para evitar distracciones y
centrar la contemplacin en el santo
[Link] [Link]
Una de las producciones ms destacadas de la primera etapa de Goya son los cartones que realiz
para la Real Fbrica de Tapices de Santa Barbara, obras que formaron a Goya como pintor. Esta
produccin se extendi a lo largo de ms de una dcada (unos 15 aos), y con ellas revolucion la
industria del tapiz, que hasta ese momento, copiaba escenas del pintor flamenco David Teniers
([Link]).
Representar escenas costumbristas de la vida madrilea (juegos, fiestas, etc.) siguiendo el gusto de
la aristocracia, a la que le gustaba vestirse y disfrazarse como la gente del pueblo, y a los que
representa con rostros inexpresivos como si fueran muecos de trapo. Los cuadros tienen poco que
ver con la representacin realista de la vida popular, dando la impresin de que la existencia se reduce
a juegos y diversin. Presentar una visin optimista de la vida que refleja los aires amables, la
vivacidad y la alegra del rococ, cuyo encanto formal hace pensar en los pintores franceses e ingleses
del XVIII. Emplea una factura acabada y un dibujo de trazo continuo, con colorido alegre (predominio
de grises y rojos). Toma elementos de la luz y el paisaje de los maestros barrocos espaoles,
especialmente de Velzquez, a cuya influencia debe la utilizacin de colores ms claros.
La caza del jabal (1775)
Merienda a orillas del Manzanares(1776)
El
baile de San Antonio de la Florida (1776-7)
La maja y los embozados (1777)
El Quitasol (1777)
El columpio (1779)
Las lavanderas (1779-1780)
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Es el gnero que ms cultiv Goya a causa de las exigencias de su clientela (no debemos olvidar que
ejerci como pintor de cmara de varios monarcas). Destacan por su penetracin psicolgica, puesto
que no se limita a captar rasgos fsicos sino que traspasa, como Rembrant o Velzquez, la apariencia
para escrutar los rasgos anmicos y mostrar su antipata o simpata por el personaje y lo que
representaba socialmente. En los retratos el monarca sola portar distintas condecoraciones:
Orden Carlos III
Toisn
Orden de San Jenaro Orden de las damas de M.L.
Retrato de Carlos III (1787-8)
El monarca se presenta al aire libre, en un paisaje muy similar al de los cartones para tapiz aunque
existan ciertos ecos velazqueos. Viste larga casaca parda, gorguera blanca de encaje y chupa amarilla
ajustada con cinturn. Las bandas de las Ordenes de Carlos III y del Toisn de Oro cruzan su regio
pecho. El curtido rostro es el centro de atencin de la figura, ofrecindonos una expresin de bondad
e inteligencia que le sitan muy cerca del espectador, como si no fuera el monarca. La enorme aficin
a la caza del rey - pensaba que con los largos paseos y el sol evitara la locura que haba afectado a su
padre y hermano - motiva que sea sta la actitud elegida para presentarse ante nosotros. La precisin
de Goya a la hora de ejecutar los bordados y las calidades de las telas demuestran su facilidad para
triunfar como retratista en la corte.
Retrato de Carlos IV
El rey en este retrato est representado en sus primeros momentos de reinado. Se sita en el centro
del cuadro, mirando al espectador y arrimado a una mesa en la que destacan los smbolos tradicionales
de la realeza. Viste siguiendo la moda netamente francesa del momento. Destacan los ricos bordados
en plata y los puos de [Link] cabeza, con peluca empolvada, resalta sobre fondo oscuro. El rostro
refleja un aire ausente y bonachn, carente de fuerza y expresividad, que responde al carcter dbil y
melanclico del monarca. Sigue estando presente la indudable capacidad de Goya para captar la
psicologa del retratado, a pesar de ser ste un retrato oficial con todos los condicionantes impuestos
que ello supone y que restringen considerablemente la libertad del [Link] composicin se resuelve
de forma convencional utilizando de fondo el gran cortinaje verde que se abre diagonalmente, la mesa
prcticamente oculta bajo el manto de armio y pao rojo bordado en oro con castillos y leones, y la
corona real.
La familia de Carlos IV (1800)
No hay ni el ms mnimo efectismo barroco, los miembros de la familia real se sitan linealmente en
dos grupos a ambos lados de los reyes, llegando a establecer dos o tres planos de profundidad sobre
un fondo neutro que contrasta con el lujo de los trajes. Carecen de la dignidad y majestuosa autoridad
que emanan los retratos de los gobernantes. La reina se sita en el centro de la composicin, con lo
que quiere indicarnos que era ella quien ejerca el gobierno con sus intrigas y carcter dominante. A
la izquierda el futuro Fernando VII y su esposa, cuyo rostro se desconoce al no estar casado en este
momento. La disposicin de las figuras es propiamente neoclsico, pero no la tcnica (ni dibujo
cuidadoso ni inters escultrico).
La obra recuerda a las Meninas, ya que el pintor se representa trabajando y su cabeza se sita a la
misma altura que la de los reyes, pero lo que Goya est pintando carece de importancia, las figuras
principales estn a la vista del espectador. No existe enlace entre los personajes, estn y eso es todo.
El juego de iluminacin y perspectiva velazquea ha desparecido. El espacio parece recortado, la
proximidad de la pared da sensacin de agobio y obliga al espectador a concentrarse en las figuras.
En cuanto a la tcnica: la factura es suelta y abocetada, manchas de color, pincelada corta que resalta
la textura, la transparencia de los materiales y los brillos. La luz extrae a los personajes de la oscuridad
del fondo. Las tonalidades clidas y la abundancia de adornos lujosos contrasta con el realismo
descarnado de los retratos. Destaca el color de la vestimenta de la reina, al lado de los blancos; fuertes
manchas de rojo intenso (sobre todo en el traje del infante Francisco de Paula), azul, naranja, marrn
o gris brillante en los atuendos. Los adultos estn caracterizados con toda su fealdad, mientras el
infante es un ejemplo de vivacidad. Se ha visto en el cuadro casi una caricatura de la familia real, sin
embargo se mostraron satisfechos con l y la carrera cortesana de Goya sigui consolidndose.
Penetracin psicolgica de los personajes: M Luisa fea, con gesto altivo y duro; Carlos IV, apocado,
bonachn, insulso, presuntuoso y lleno de condecoraciones. Estatismo: posturas hierticas, rgidas y
contenidas.
Carlos IV a caballo (1800-1)
Goya encontr numerosas dificultades para realizar este retrato ecuestre que formaba pareja con el
de la reina Mara Luisa a caballo. Tom como modelo el de Margarita de Austria pintado por
Velzquez, apartndose as de la tradicin de pintar a los reyes con el caballo en corveta, smbolo de
poder y de autoridad; posiblemente como Carlos IV no tena mucho poder ni autoridad, Goya pens
que sera mejor cambiar la iconografa para escapar de las malas [Link] caballo no est bien
conseguido, ya que no existe proporcin entre las patas delanteras y las traseras, vistas en diferentes
perspectivas; incluso la zona baja tiene los mismos tonos que las patas y el paisaje, por lo que aadi
una tira blanca que podra representar un ro. El cielo tormentoso sirve para recortar la figura del
monarca. Pero todos esos errores se solapan al contemplar el excelente retrato del rostro, en el que
transmite su carcter apocado y bobalicn.
Fernando VII con manto real (1814-15)
La relacin entre Goya y Fernando VII fue bastante superficial debido al rechazo que se manifestaban
[Link] su rostro encontramos algunas muestras de su personalidad como la testarudez o su
mal genio. El monarca posa con elegante manto de armio adornado con cenefa dorada, bastn de
mando en la mano derecha, insinundose los detalles del traje realizados con una pincelada rpida. El
fondo neutro otorga mayor volumen a la figura, obteniendo un resultado bastante digno a pesar de
la escasa belleza del modelo.
Fernando VII (1814-15)
Marianito Goya con sombrero (1815)
Aqu vemos a Marianito a la edad de diez aos aproximadamente, representado de medio cuerpo
vistiendo traje negro, sombrero a juego y bordado cuello de encaje blanco. En su mano derecha agarra
un papel con fuerza mientras que la izquierda se la lleva a la cintura, en un gesto muy repetido por el
artista para no pintar las manos. Tras el nio contemplamos una partitura que quiz indicara la aficin
musical del pequeo. El fondo neutro sirve para otorgar mayor volumen al cuerpo y la cabeza de
Mariano, siendo sta el principal centro de atencin. La luz procedente de la izquierda parece esculpir
su atractivo rostro como si se tratara de una estatua, haciendo sus inteligentes ojos ms negros de lo
que verdaderamente son. La pincelada rpida vuelve a protagonizar un lienzo ejecutado con cario,
en el que los detalles se omiten para concentrarnos en la ausente figura del nieto.
Los Duques de Osuna (1788)
Lo ms destacable de la escena ser la manera de retratar a los pequeos, concretamente sus miradas
en las que se aprecia la dulzura e inocencia de los nios. Y, sobre todo, el cario que Goya les
profesaba. El espacio ha sido cegado con un fondo neutro sobre el que se recortan las figuras,
obteniendo diferentes tonalidades gracias a la luz. Todos los personajes se enmarcan en una diagonal
de sombra a excepcin del Duque que se encuentra en una zona ms iluminada.. Los colores
empleados son muy uniformes: grises, verdes y rosa, de nuevo a excepcin de Don Pedro, que lleva
casaca oscura con tonos rojos. La pincelada que utiliza el artista es cada vez ms suelta, como se
aprecia en las borlas del cojn. Las transparencias de los encajes en cuellos y puos y el perrito que se
esconde entre el Duque y los dos nios son detalles que demuestran la calidad del pintor.
Retrato de la Duquesa de Alba (1795)
Goya ha retratado a la Duquesa ataviada con un elegante vestido de gasa blanca, adornado con una
cinta roja en la cintura y varios lazos del mismo color en la pechera y en el pelo y un collar. La acompaa
un perrillo faldero que simboliza la fidelidad, posiblemente la que le profesaba el mismo pintor. La
belleza de la dama es perfectamente interpretada por el aragons, aunque debamos considerar
diferente el canon de belleza del siglo XVIII al actual. La figura de la aristcrata se recorta sobre un
fondo de paisaje, recordando los retratos de pintores ingleses. El colorido del fondo est armonizado
con tonos -ocres y grises- agradables a la vista; los del vestido tambin estn estudiados al detalle,
interesndose por las calidades de las telas.
Maja desnuda (1800)
La Maja desnuda es la primera figura femenina de la historia de la pintura que muestra el vello pbico,
poniendo de manifiesto su originalidad. Adems, no es ninguna imagen mitolgica sino una mujer de
carne y hueso, una imagen moderna como ms tarde hara Manet en su Olimpia.
En 1800 aparece citada en el gabinete de Godoy, por lo que sera anterior a esa fecha. Los tonos
verdosos y blancos empleados por Goya corresponden a los utilizados en las obras de los ltimos aos
del siglo XVIII, como los retratos de Jovellanos. Desconocemos quin las encarg. Todo hace apuntar
a que ambas Majas fueron encargadas por Godoy para decorar su despacho junto a la Venus del espejo
de Velzquez y otra Venus de la Escuela veneciana del siglo XVI, manifestando el gusto del valido de
Carlos IV por las pinturas de desnudos femeninos, as como su poder, debido a la persecucin que
conllevaban estas obras. Otras de las grandes incgnitas es la posible modelo (se baraja desde la
Duquesa de Alba hasta una prostituta). Pictricamente, es una obra en la que destacan los tonos
verdes, en contraste con los blancos y los rosas. La pincelada no es tan larga como acostumbra el
artista, a excepcin de los volantes de los almohadones, mientras que la figura, situada en primer
plano, estara realizada con mayor minuciosidad, en un enorme deseo de satisfacer al enigmtico
cliente que encarg las obras.
Maja vestida (1800)
Goya en el estudio (1790-1795)
Autorretraro (1815)
La lechera de Burdeos (1827)
Cuando Goya se retira a Burdeos, huyendo tanto de la Corte espaola que le asfixia como de sus
propios terrores, contina su produccin innovando y buscando sin cesar otras vas de expresin.
Fruto de aquellas investigaciones es este lienzo, terminado un ao antes de su muerte; en l existe un
estilo absolutamente suelto, independiente de convenciones dibujsticas o compositivas, en una
plenitud de color y trazo que slo pueden estar ejecutados por la mano madura del creador. El
Romanticismo campea ya por Europa y Goya, que fue su primer cultivador, se adhiere a este
sentimiento exaltado, en el cual se acerca a la figura de su modelo de forma espontnea, ntima, en
pinceladas largas y fluctuantes que, sin embargo, conforman una imagen perfectamente articulada.
[Link] Y DIBUJOS
Como grabador Goya puede situarse a la altura de Durero (en el cual se inspir) y Rembrat (otro de
los grandes gigantes de la historia del grabado). Todas las posibilidades de expresin de los rostros o
de la luz de las atmsferas se consiguen con manchas negras y rayados. Goya utiliza la recien
descubierta tcnica de la litografa (tcnica de impresin sobre piedra o plancha de zinc previamente
granulada y ms maleable, a travs de una preparacin qumica del soporte sobre el cual el artista a
dibujado con tinta o lpiz litogrfico).
lbum de Sanlcar (1796-97)
Realizado durante la estancia del pintor en la finca que la duquesa de -Alba, recin enviudada, posea
junto a la desembocadura del Guadalquivir. En sus hojas, la duquesa y sus damas de compaa
aparecen retratadas en la intimidad, recostadas, lavndose o de paseo, en actitudes de una
sensualidad que aventuran algunas de sus obras posteriores.
Duquesa de Alba peinndose
Los caprichos (1799)
En estos grabados realiza una crtica a la sociedad espaola de la Ilustracin. Su importancia radica en
el contenido de sus imgenes, consideradas peligrosas para la poca por su mordacidad, la educacin,
la religin, la nobleza, la prostitucin,.. Fue juzgado por ellas ante la Inquisicin. Para evitar
problemas con el Santo Oficio, Goya regal las planchas y ejemplares sin vender a Carlos IV a cambio
de una pensin para su hijo.
Entre los ms destacados de la coleccin est El sueo de la razn produce monstruos, que presenta
una nota autobiogrfica del pintor e iba a presidir la serie al principio, siendo relegada al nmero 43
en la edicin definitiva. El pintor cae rendido sobre su mesa de trabajo, rodendole una serie de
animales, sus propios monstruos y fantasmas. Con esta imagen querra indicarnos cmo la razn libera
sus fantasmas durante el sueo, a travs del subconsciente (pone un anticipo del Surrealismo).
Tambin podra aludir al deseo del artista por desenmascarar todos los monstruos de la sociedad a
travs de sus estampas, destacando as el poder de la razn sobre las tinieblas de la ignorancia,
filosofa caracterstica del pensamiento ilustrado. La ausencia de la razn puede llevar al hombre a
cometer barbaridades. Algunos autores hablando de que la lechuza representara a Minerva, diosa de
la sabidura, que acompaa al durmiente para ayudarle.
Los desastres de la guerra (1810)
En estos grabados nos muestra el ms temible repertorio de los sufrimientos y excesos probocados
por la contienda.
La Tauromaquia (1815)
A travs del tema de las corridas de toros, hace un estudio del movimiento y la fuerza en las distintas
poses de los personajes.
Los disparates (1819)
Vuelve a retomar el tema onrico que encontramos en algunas escenas de Los Caprichos (El sueo de
la razn produce monstruos) en una vertiente cada vez ms oscura.
[Link] DE TEMA PATRITICO
Aunque no sean creaciones nicas, han monopolizado la atencin sobre la obra de Goya, ya que tanto
El dos de mayo como Los fusilamientos del tres de mayo se han convertido en autenticas epopeyas de
movimiento y dolor, de hallazgos expresivos y misteriosos efectos de luces y sombras. El contenido de
los cuadros (concretamente el de Los fusilamientos) adquirir una dimensin simblica que ser
objetivo de artstico de algunas escuelas pictricas del principio del siglo XX.
El dos de mayo (1814)
Goya ha querido representar aqu un episodio de ira popular: el ataque del pueblo madrileo, mal
armado, contra la ms poderosa mquina militar del momento, el ejrcito francs. En el centro de la
composicin, un mameluco, soldado egipcio bajo rdenes francesas, cae muerto del caballo mientras
un madrileo contina apualndole y otro hiere mortalmente al caballo, recogindose as la
destruccin por sistema, lo ilgico de la guerra. Al fondo, las figuras de los madrileos, con los ojos
desorbitados por la rabia, la ira y la indignacin acuchillan con sus armas blancas a jinetes y caballos
mientras los franceses rechazan el ataque e intentan huir. Es significativo el valor expresivo de sus
rostros y de los caballos, cuyo deseo de abandonar el lugar se pone tan de manifiesto como el miedo
de sus ojos. En suma, Goya recoge con sus pinceles cmo pudo ser el episodio que encendi la guerra
con toda su violencia y su crueldad para manifestar su posicin contraria a esos hechos y dar una
leccin contra la irracionalidad del ser humano, como corresponda a su espritu ilustrado. La ejecucin
es totalmente violenta, con rpidas pinceladas y grandes manchas, como si la propia violencia de la
accin hubiera invadido al pintor. El colorido es vibrante y permite libertades como la cabeza de un
caballo pintada de verde por efecto de la sombra. Pero lo ms destacable del cuadro es el movimiento
y la expresividad de las figuras, que consiguen un conjunto impactante para el espectador.
Los fusilamientos del tres de mayo (1814)
Obra de concepcin romntica que ensalza la libertad frente a la opresin. Se representan retazos de
realidad, en los que no destacan los individuos, sino la masa; el pueblo que lucha y muere actuando
como elemento poltico. Es el primer cuadro de la historia en el que el protagonista no es ni un militar
ni un aristcrata. No representa la guerra como lucha de facciones, sino como smbolo de la violencia,
de la crueldad y el exterminio, desprovista de cualquier tono herico.
La tcnica suelta y pinceladas amplias y desdibujadas llenan la escena de dramatismo. En cuanto a la
composicin, la luz ilumina violentamente la zona de los ajusticiados y los separa con la zona
oscurecida de los militares situados en diagonal y los pies firmes del tringulo (estabilidad). Se les
representa como un pelotn annimo, sin rostros, una mquina de matar, que simboliza la
destruccin fra y metdica del ser humano. Entre los condenados se distinguen tres grupos: los
detenidos que avanzan tapndose la cara, os que estn apunto de ser fusilados (personaje con camisa
blanca y brazos extendidos) y los ajusticiados (cadver en escorzo que repite la posicin de los brazos
abiertos). Los condenados estn individualizados ms por la accin que por la fisonoma y presentan
diferentes actitudes ante la muerte: desesperacin, miedo, dolor,...Sus rasgos se deforman de manera
expresionista iluminados por el farol: el que alza los brazos en actitud desafiante, el que reza
arrodillado, el que llora de terror, los que avanzan resignados y finalmente el cadver en escorzo del
primer plano en medio de un charco de sangre. Cada uno es un tipo representativo, si nos fijamos en
el hombre de la camisa blanca tiene las palmas horadadas, detrs hay una mujer sentada con un nio
en brazos. Todo esto se interpreta como una alusin a Cristo crucificado, defendiendo la libertad
frente a la tirana. La figura de a tras quiz sea Mara (Espaa) que contempla la muerte de su hijo. Es
el lenguaje de las mano, lo puos crispados, los dedos agarrotados o desesperadamente abiertos, que
intensifican la sensacin desesperacin (expresionismo). No se pone nfasis en el herosmo, sino en
el sufrimiento, es un sacrificio en el que no hay ni un rayo de esperanza. La contraposicin de la luz y
oscuridad, de individuo y masa annima refuerza el dramatismo de la composicin. El color mortecino
es roto por un destello blanco de la figura con los brazos en alto y los colores clidos como el rojo de
la sangre, el amarillo del pantaln o el ocre claro del suelo.
[Link] NEGRAS
En 1819, Goya compr una pequea finca a las afueras de Madrid para aislarse tanto de la represin
poltica del absolutismo como por motivos personales (murmuraciones sobre su nueva compaera
sentimental, separada del marido, y sus ideas liberales), ese mismo ao cay gravemente enfermo y
estuvo apunto de morir. Este panorama lo marc profundamente y realiz 14 pinturas que figuraban
en el saln y en el comedor de su casa, conocida como la Quinta del Sordo. Algunas evocan hechos
fantsticos, otras se inspiran en episodios mitolgicos o bblico, o recogen temas ya tratados,
relacionados con el mundo de lo sobrenatural. Describen un mundo interior desolado, terrible y
alucinado. Son obras de difcil interpretacin, aunque algunos autores ven una relacin con la
situacin poltica y social de la Espaa de Fernando VII: una Espaa negra, unas pinturas negras. En
estas pinturas, Goya alcanza la expresividad del "no-color", del negro, descubierto en sus ltimos
cuadros costumbristas, en los que el apagamiento de los tonos serva para crear una atmsfera de
crtica social. En la tcnica, vemos como estas obras fueron realizadas para s mismo, pues hay una
gran libertad de ejecucin; pinceladas largas y gruesas, de color puro sin mezclar. Desaparece el dibujo
y predomina la mancha grumosa y discontinua.
Saturno devorando a sus hijos
Presenta un ser monstruoso de grandes proporciones y expresin desorbitada, que exhibe unos ojos
desorbitados y una boca descomunal. Su movimiento contrasta con el estatismo del cadver. Impacta
la oscuridad que envuelve a la figura y el rojo de la sangre. Se interpreta como una metfora: Espaa
devorando a los suyos.
Dos viejas comiendo sopa
Retrato de la vejez
Duelo a garrotazos
Representacin de las dos Espaas.
El Aquelarre
[Link] COMO PINTOR PARADIGMTICO
Sus aportaciones tcnicas le sitan en un lugar privilegiado, rechazando el dibujo, el estatismo y el
perfecto acabado de la pintura neoclsica. Enlaza con el Barroco y revindica el color, la inspiracin y
el movimiento. Es difcil de clasificar en un estilo, ya que es precursor de movimientos pictricos
posteriores:
-Para los romnticos, se convierte en el paradigma tcnico a seguir por su exaltacin del color, la
libertad frente a las normas establecidas por las academias y el sentimiento de sus cuadros de historia
que ensalzan la libertad del pueblo frente a la opresin, tema preferido del Romanticismo.
-La tcnica de manchas, en la que la lnea pasa a segundo plano, y la yuxtaposicin de colores, cuya
sntesis en algunos casos slo se realiza en la retina del espectador. Preludia a los impresionistas.
Manet en su viaje a Espaa para estudiar a Velzquez y Goya le rinde homenaje en diversas ocasiones
(Majas en el balcn).
-El expresionismo distorsiona formas y figuras para acentuar ciertos valores como la angustia, el dolor,
el temor y el mundo interior de seres turbados. Sus objetivos coinciden con el valor expresivo de lo
inacabado y la simplicidad de las formas, que Goya refleja en los rostros desencajados de los que van
a morir, en los seres deformes de las pinturas negras y en el mundo cruel de los desastres de la guerra.
-Cuando el surrealismo expresa el mundo de los sueos, el subconsciente y la imaginacin, tiene como
precedente al Bosco y a Goya.
