Tadeusz Kantor: La construccin

del espacio escnico

Silvia Susmanscky Bacal

ADVERTIMENT. La consulta daquesta tesi queda condicionada a lacceptaci de les segents condicions d's: La difusi
daquesta tesi per mitj del servei TDX (www.tdx.cat) i a travs del Dipsit Digital de la UB (diposit.ub.edu) ha estat
autoritzada pels titulars dels drets de propietat intellectual nicament per a usos privats emmarcats en activitats
dinvestigaci i docncia. No sautoritza la seva reproducci amb finalitats de lucre ni la seva difusi i posada a disposici
des dun lloc ali al servei TDX ni al Dipsit Digital de la UB. No sautoritza la presentaci del seu contingut en una finestra
o marc ali a TDX o al Dipsit Digital de la UB (framing). Aquesta reserva de drets afecta tant al resum de presentaci de
la tesi com als seus continguts. En la utilitzaci o cita de parts de
 la tesi s obligat indicar el nom de la persona autora.
ADVERTENCIA. La consulta de esta tesis queda condicionada a la aceptacin de las siguientes condiciones de uso: La
difusin de esta tesis por medio del servicio TDR (www.tdx.cat) y a travs del Repositorio Digital de la UB
(diposit.ub.edu) ha sido autorizada por los titulares de los derechos de propiedad intelectual nicamente para usos
privados enmarcados en actividades de investigacin y docencia. No se autoriza su reproduccin con finalidades de lucro
ni su difusin y puesta a disposicin desde un sitio ajeno al servicio TDR o al Repositorio Digital de la UB. No se autoriza
la presentacin de su contenido en una ventana o marco ajeno a TDR o al Repositorio Digital de la UB (framing). Esta
reserva de derechos afecta tanto al resumen de presentacin de la tesis como a sus contenidos. En la utilizacin o cita de
partes de la tesis es obligado indicar el nombre de la persona autora.

WARNING. On having consulted this thesis youre accepting the following use conditions: Spreading this thesis by the
TDX (www.tdx.cat) service and by the UB Digital Repository (diposit.ub.edu) has been authorized by the titular of the
intellectual property rights only for private uses placed in investigation and teaching activities. Reproduction with lucrative
aims is not authorized nor its spreading and availability from a site foreign to the TDX service or to the UB Digital
Repository. Introducing its content in a window or frame foreign to the TDX service or to the UB Digital Repository is not
authorized (framing). Those rights affect to the presentation summary of the thesis as well as to its contents. In the using or
citation of parts of the thesis its obliged to indicate the name of the author.

Programa: Construccin y Representacin de Identidades Culturales

MCD 2003-00381
Universidad de Barcelona

TADEUSZ KANTOR: LA CONSTRUCCIN DEL ESPACIO ESCNICO

Silvia Susmanscky Bacal

Directoras de la tesis
D r a. A n n a l i s a M i r i z i o - D r a. N o r a C a t e l l i Q u i r o g a

2014

No s an qu suceder. Puede ocurrir que yo llegue a hacer el especculo y que usted no

llegue a hacer su tesis. Veeremos. Tadeusz Kantor (a Luisa Passega, doctoranda)

La accin pasa en Polonia; es decir, en ninguna parte. Alfred Jarry

NDICE

Resumen
INTRODUCCIN
1. Objetivos (9)
2. Metodologa (14)
3. Tadeusz Kantor y las condiciones de la creacin (29)

PRIMERA PARTE
ALGUNOS CONCEPTOS KANTORIANOS
Captulo 1. Mimesis y repeticin (49)
1.1. Contra la representacin, el otro lado del espejo (50)
1.2. El orden de la repeticin (59)
Captulo 2. Una clase de realidad: la "realidad del ms bajo rango". Tadeusz Kantor y
Bruno Schultz. (81)
2.1. Kantor y las vanguardias de entreguerras (81)
2.2. Kantor y Schulz: las metforas compartidas
2.2.1. El Libro (84)
2.2.2. La infancia (88)
2.3. Elogio de la pobreza (90)
2.3.1. La mitificacin degradante y la degradacin de los mitos (97)
2.4. El segundo hombre (106)
2.5. El retorno del ms all (108)
2.6. La degradacin de la fbula (112)
2.7. Hacia la materia original (120)
Captulo 3. La "SANTA ILUSIN teatral (125)
3.1. De la ilusin mimtica a la "ilusin imaginaria" (126)
3.2. La "ilusin sensorial" (129)
3.3. Una huella en la memoria. (134)

SEGUNDA PARTE
OBJETOS EN LA ESCENA
Captulo 1. Las peripecias de la construccin espacial (136)
1.1. El movimiento escnico: el "MULTIESPACIO" y las metamorfosis (144)
1.2. En el principio de la escena era la imagen (158)
Captulo 2. Los objetos en la escena (175)
2.1. Objetos iconogrficos (184)
2.2. Objetos autnomos (208)
2.2.1. Instrumentos musicales (223)
2.2.2. La msica (226)
2.2.3. Los marcos (237)

2.3. Las mquinas (243)

2.3.1. Mquinas de la vida, mquinas de la muerte (244)
2.3.2..Mquinas de guerra (251)
2.4. Los bio-objetos y los embalajes (256)
2.5. El texto como objeto (282)
2.5.1. Como un cuadro (297)
2.5.2. Como una partitura: La clase muerta (309)
2.5.2.1. El texto como una "realidad literal" (314)
2.5.2.2. El texto de autor como objet prt (325)
Captulo 3. Objetos antropomorfos, entre el objeto y lo humano (334)
3.1. El cuerpo como signo de frontera (344)
3.1.1. De la vida con la muerte: el doble y el maniqu (349)
3.1.2. De la vida con la escena: el actor y el personaje (366)
3.1.3. De s mismo con el otro. Kantor en la escena: el giro autobiogrfico
(382)
CONCLUSIONES (403)
BIBLIOGRAFA

(414)

RESUMEN

La presente tesis trata sobre la construccin escnica del artista polaco Tadeusz Kantor,
uno de los revolucionarios teatrales de la segunda mitad del siglo XX.
Al abordar su teatro eminentemente visual, desarrollado en paralelo con la dedicacin a
la pintura, emprendimos la investigacin desde una perspectiva multidisciplinar, habida
cuenta que los intereses del artista abarcaban otras reas de la creacin y el
conocimiento, incluida la ciencia.
Para atender a estas premisas nuestro marco conceptual de partida fue la semitica del
teatro que nos permiti leer la escena kantoriana como una construccin que acarreaba
la simultnea destruccin del drama tradicional como objetivo manifiesto.
Los textos tericos de Kantor sumados a otros, filosficos, crticos, literarios y poticos
sustentaron nuestra escritura en su propsito de establecer de qu manera haba
edificado una realidad no mimtica en su escena.
Emprendimos despus el anlisis de cada uno de sus signos teatrales y los seguimos a
travs de sus metamorfosis de un espectculo a otro; al mismo tiempo que los
confrontamos con la reflexin del artista y las incidencias en el campo de la cultura
polaca y europea.
En dicho recorrido comparativo hemos procurado subrayar en todo momento cules
haban sido los medios conceptuales y las estrategias espectaculares, siempre
heterodoxas, a las que haba recurrido a fin de desacreditar desde su escena cada uno de
los supuestos vigentes en el teatro de corte mimtico para construir, ex novo, una
escena otra.

INTRODUCCIN

A fines del siglo XIX el teatro vivi una revolucin que situ la puesta en escena en el
centro de la representacin que lo situaba como un arte visual y autnomo. Sin
embargo, dicha eclosin vena fragundose desde las tensiones que, a nivel conceptual,
tuvieron lugar durante el siglo anterior en el arte en general y en el teatro, habida cuenta
de la intensa labor teortica1 que se llev a cabo en la poca junto a una prctica
escnica acorde con ella, sin las cuales no es posible entender las propuestas de los
renovadores finiseculares.
Goothold Ephraim Lessing, quien haba denunciado el clasicismo obsoleto en su texto
preceptivo del Laocoonte (1766), abri nuevas perspectivas al teatro por la va de la
visualidad en sus crticas reunidas en la Dramaturgia de Hamburgo (1767-1769).
Afirmaba la importancia de los gestos y el control racional de la pasin en el actor,
recogiendo las ideas de Diderot en cuanto deba separar al personaje de su persona.
Asmismo, consideraba la escena como un cuadro acentuando, otra vez, el carcter del
teatro como un espectculo visual.
Esta lnea de oposicin al clasicismo se continu a principios del siglo XIX con dos
textos: el Prefacio de Cromwell (1827) de Victor Hugo y la Carta a Lord*** (1830)
de Alfred de Vigny. Ambos atacaban, sobre todo, la pice bien faite, teorizada por
Scribe y construida segn las normas de la tradicin clsica que en la escena
representaban las figuras de Racine y de Voltaire, proponiendo

a cambio, como

paradigma, el teatro de Shakespeare y de Schiller.

En el Prefacio de Cromwell Vctor Hugo sentaba en los primeros prrafos, que el
teatro era un arte visual2 .

Sin embargo, el director escnico del siglo XIX an conceba el teatro como una
traduccin escnica del texto del dramaturgo, a pesar de las advertencias de Diderot:
las palabras no son, ni pueden ser, otra cosa que signos aproximados de un

Algunos de los ms influyentes autores: en Francia; Franois Riccoboni (El arte del teatro); su hijo
Louis Roccoboni, quien sistematiz la commedia dellarte italiana y la tragedia (De la reforma del teatro)
y , sobre todo, Diderot (La paradoja del comediante, 1773). En Alemania, Lessing (Dramaturgia de
Hamburgo,1767-1769). OLIVA, CSAR/ TORRES MONEREAL, Francisco: Historia bsica del arte
escnico. 1994. 3 edicin. Ctedra. Madrid, p. 238-24
2
[El teatro]Se ofrece, pues, a las miradas, solo, pobre y desnudo como el enfermo del Evangelio....
HUGO,Vctor: Prefacio de Cromwell. http:es.scribd.com. Sin mencin de edicin original.

pensamiento, un sentimiento, una idea; signos cuyo valor completan el movimiento, el

gesto, la entoncacin, los ojos, la circunstancia3.

Hacia principios del siglo XX, Gordon Craig , Vajtnov, Gremier, Appia y ms tarde
los futuristas entendieron que no era posible tal autonoma si la creacin escnica
continuaba dependiendo del texto escrito. Las reflexiones de Isadora Duncan en torno
a la danza y sus vnculos con la tragedia griega, en las que lamentaba la divisin del
espectculo y la primaca del texto, tuvieron eco en el pensamiento de Craig en el
sentido de que los actores deban dejar de hablar y aprender a moverse.

El anti

naturalismo y el anti realismo se apoder de la escena, como lo haba hecho en el campo

de la plstica, en pos de la obra de arte total que la convirtiera en el lugar de encuentro
y colaboracin de los diversos lenguajes artsticos, segn el credo simbolista.

En esta lnea de pensamiento, como gran parte de los artistas polacos de su generacin y
de la generacin simbolista polaca precursora, Tadeusz Kantor (Wielopole-Skrzynskie,
1915- Cracovia, 1990) fue un creador mltiple que desdibuj siempre los limites entre
las disciplinas que practic. Pintor, escengrafo, autor, dramaturgo y terico, sus ideas,
expresadas en los manifiestos y en las partituras de sus puestas en escena, estn
escritas con un lenguaje y una forma potica en las cuales incluso la tipografa tiene un
valor a la vez semntico y esttico, como el diseo grfico de los constructivistas, que
tanta influencia ejercieron en el pensamiento y en la prctica del artista. Por esta razn,
las citas de sus palabras en esta investigacin han respetado esa caracterstica de su
escritura.
.
Kantor vivi en una poca marcada por dos guerras mundiales y la inclusin de Polonia
en el rea de dominio sovitico, se caracteriz por la aparicin de nuevos gneros
teatrales y plsticos cuyas concepciones, a la par de reivindicar la inmersin del arte en
la vida denunciaron, en la segunda posguerra, su consideracin de mercanca. Una
criollizacin cultural permanente subyacera en las acciones destructoras de los lmites
clsicos que circunscriban las artes en espacios canonizados, desacreditando la nocin
de pureza, ya fuera racial, lingstica o esttica.
3

DIDEROT, Denis: La paradoja del comediante. 2001. Editora de Gobierno del Estado de VeracruzLlave. Mxico, p. 18.

Fue uno de los grandes revolucionarios de la escena teatral de occidente de la segunda

parte del siglo pasado. Heredero dscolo de la gran tradicin vanguardista polaca
anterior a la Segunda Guerra Mundial, su trabajo discurri atravesado por la tensin
entre la realidad y la representacin y por el cuestionamiento permanente del concepto
de ilusin.
En consonancia con el mbito teatral europeo de principios del siglo XX, la renovacin
no la haban llevado a cabo en Polonia los dramaturgos sino los pintores y los
escengrafos, como l lo fue durante los primeros aos de su vinculacin con el teatro
profesional. Artistas que precedieron a Kantor en esa direccin, a cuya obra dramtica
recurri fueron Stanislaw Wyspianski, pintor y dramaturgo de la generacin simbolista
y modernista y Stanislas Ignacy Witkiewicz (Witkacy), pintor, dramaturgo, novelista
y terico adherido al formalismo de entreguerras.

Su vida transcurri en un contexto poltico confrontado a todo creador independiente y

refractario a los dictados del poder sobre su trabajo. La actitud del Kantor artista se
podra definir con la expresin a contrapelo de lo establecido: de las corrientes
artsticas incluidas aquellas a las que adhiri-, de los gobiernos de su pas que
impusieron con mayor o menor rigidez sus lineamientos dentro del realismo socialista,
del absolutismo de las vanguardias y la posterior estetizacin de conquistas que una vez
fueron revolucionarias; y hasta de sus propias teoras.
Sostena que el artista deba ser capaz de traicionarse a s mismo y que, en su caso,
dicha traicin se refera a la facultad de abandonar sus propias conquistas una vez
alcanzadas, ya que la destruccin forma parte de la creacin de nuevos discursos. Esa
posicin radicalmente crtica -expresada con el nombre de Teatro Cero que dio a uno de
sus momentos teatrales- marc el universo artstico de Kantor, siempre inmerso en su
historia personal pero penetrado, sin embargo, por la Historia, la de su pas en el
mundo, fuera de la cual no es posible entenderlo.

La lectura que haca Kantor de la realidad presente y del pasado, en especial de los
levantamientos fallidos del siglo XIX contra las potencias -los imperios ruso, prusiano y
austriaco- que se haban repartido el reino de Polonia dos siglos antes era,
contrariamente a la tradicin artstica verncula, antirromntica e irnica, marcada por
la inversin carnavalesca de sus conos consagrados (y sagrados). La demolicin ajena y propia- formaba parte de su programa de creacin -como ya se ha sealado-, as
3

como su rechazo a compartimentarla en distintas disciplinas, en tanto no poda decirse

que el teatro acababa en un punto y la pintura comenzaba en otro. Kantor pensaba
dibujando, escriba sus textos a partir de los ensayos en la escena, y nunca dej de
pintar.
El concepto de teatro al que Kantor opusiera el suyo4, anterior a las experiencias
escnicas contemporneas, estaba determinado por las formas cannicas de la escena
burguesa del siglo XIX, que conformaban un lenguaje completo al abarcar el espacio
escnico y sus elementos; es decir, el edificio a la italiana, con la escena sobreelevada y
separada de la sala por el teln de boca la cual, a su vez, estaba estructurada
jerrquicamente respecto a su proximidad al escenario y las bambalinas;

el texto

dramtico -creado por el autor- al que se subordinaba el resto de los signos escnicos;
los mtodos de formacin de los artistas -actores, directores, escengrafos- a travs de
escuelas y academias y rodeados por un crculo crtico que refrendaba o condenaba al
limbo las producciones, junto a los tericos de la escena que establecan el marco
cultural y axiolgico de lo que se consideraba propiamente teatral.

Una frontera clara separa al teatro dramtico de las otras manifestaciones escnicas,
como la danza y la pantomima, en las cuales, aunque constituyen narraciones visuales,
la palabra queda escamoteada por la omnipresencia del cuerpo. An cuando la escena
contempornea lo recobrara frente a la palabra, persisten hasta hoy las taxonomas que
distinguen las experiencias teatrales no dramticas -happening, accin, performance,
etc.- de aquellas que asumen la centralidad del texto y al cuerpo, junto con el resto de
elementos teatrales, como materia de su representacin.

Contrariamente al teatro dramtico tales experiencias se circunscriben en el amplio

espacio marcado por la teatralidad; es decir, por lo que el teatro podra ser, marcado
por una falta5, en contraposicin al modelo acabado aristotlico que informaba al teatro
burgus de entonces y que an hoy goza de buena salud en el siglo XXI.
Este concepto incluye al teatro sin texto y adems,

al pblico, como parte del

simulacro escnico; un teatro que privilegia lo espectacular frente al contenidismo,

4

Para m no hay ms teatro que el mo, declar Kantor en una entrevista realizada por Manuel
Malaver para El Diario de Caracas del 30/7/1981 en El teatro de la muerte. 2004. Ediciones de La Flor.
Buenos Aires, p. 277.
5
SARRAZAC: Op. cit., p. 179.

que practica la literalidad contra el simbolismo. Un teatro que huye de la

representacin de un texto literario previo que, de existir, no ocupar ya el lugar central
que le conceda la pretensin de hacerlo vivo6 sino que se desva de la mimesis
mediante estrategias de extraamiento y deformacin, ya sea en el montaje del propio
texto -Strindberg, Claudel, el distanciamiento brechtiano-, como de la manipulacin a
que Tadeusz Kantor someti las piezas de Witkiewicz.

La emancipacin de la escena de la representacin, pues, constituye otra de las notas de

la teatralidad contempornea, que no sigue caminos unvocos, sino que en su
confrontacin con la realidad lo hace desde una perspectiva mltiple y compleja, acorde
con lo sucedido en la literatura y el arte. Ello establece una diferencia entre la mimesis,
el reflejo en el espejo de los realistas y su esfuerzo por establecer coherencia entre la
realidad y su representacin, y la conciencia finisecular de que la realidad no se dejaba
representar objetivamente ni por la imagen ni por la palabra, lo que dio lugar a las
diversas manifestaciones del expresionismo que intent ordenarla segn una visin
interior y con la irrupcin del objeto real, irreductible, en las artes plsticas.

Por su parte, la cruzada anti actoral de Gordon Craig en favor del maniqu en las
primeras dcadas del siglo XX produjo un efecto inverso en la vanguardia teatral de los
aos treinta, caracterizada por la toma de conciencia de la centralidad del cuerpo
humano en la escena -ya presente en Artaud-, y que tuvo consecuencias en las formas
de actuacin de los actores al abandonar la representacin de cuo naturalista y asumir
otras que no rescindan su propia realidad, movindose as en un terreno ambiguo entre
el teatro y la performance.
Ello establece una diferencia entre la representacin de la realidad del teatro tradicional
y el impacto de la realidad propio de la nueva escena que, en el caso de Kantor,
transita por varias etapas desde su irrupcin en la dcada de los cuarenta hasta los
ltimos espectculos de los aos setenta y ochenta, en los cuales su relacin con la
realidad est mediada por la memoria y encarnada en los bancos de la escuela de La
clase muerta. En estos ltimos espectculos la realidad quedaba desmaterializada,
desplazada a un plano inferior respecto de su teatro performativo de fines de los
cincuenta y sesenta,

anticipando as una tendencia,

acentuada en la generacin

posmoderna posterior formada por Robert Wilson, Pina Bausch, Robert Lepage o Carles
Santos, entre otros7.

La imposicin de la realidad y el rechazo a representarla -en la pintura y en el teatroconstituyen, junto con la metamorfosis, el ncleo conceptual permanente que sostiene la
obra total de Tadeusz Kantor y que resisti a todas las traiciones a que el artista
someti sus teoras, a fin de poder seguir creando.
Kantor relataba en las notas a las puesta en escena de El retorno de Ulises (1944) de
Wyspianski de qu modo haba dejado de lado toda tentacin de esteticismo,
composicin ornamental, abstraccin al penetrar brutalmente el objeto tomado de la
realidad que apretaba por todas partes8, en medio de la guerra.

El primer contacto con la subversiva realidad teatral del artista polaco, el estreno
barcelons de La clase muerta (1975)9 y la brutal presencia de personajes casi
maniques y maniques casi humanos, nos produjo una conmocin que est en la
gnesis de la presente investigacin.
Las condiciones de transmisin de los dilogos, en lengua polaca,

carecieron de

traduccin simultnea sustituida someramente por una gua impresa que indicaba las
secuencias del espectculo y su relacin con el texto dramtico de Witkiewicz.
Tampoco el espacio -un teatro a la italiana- condeca con el lugar donde haba sido
preparado y estrenado -la caverna de la Galera Krzysztofory de Cracovia-, un reducto
abovedado, largo estrecho y oscuro, de piedra a la vista.

Quienes componamos la parte no polaca del pblico podamos poseer distintos grados
de acercamiento a la historia y la cultura del pas de origen de Kantor, conocido
suscintamente por ser la patria de Chopin, de Coprnico y de Maria Curie y por haber
sido el escenario principal del Holocausto, cuyo emblema era Auschwitz.

SNCHEZ, Jos A.: Prcticas de lo real en la escena contempornea. 2007. Visor Libros. Madrid, p.
11.
8
KANTOR: El regreso de Ulises II en Teatro de la muerte, p. 24.
9
Teatro Poliorama, 12/3/1983, Barcelona. Dos aos antes, se haba estrenado en Madrid, en el Centro
Dramtico Nacional, Wielopole, Wielopole, su segundo espectculo de 1980.
Tambin Kantor present en BarcelonaQue revienten los artistas! en el Mercat de les Flors (25/3) y en
el VI Festival Internacional de Madrid, en la Sala Olimpia(27/3). 1983
Volvi a Espaa en 1989, con el ltimo espectculo que pudo verse en el pas, No volver jams, el 22/2
en el Mercat de les Flors de Barcelona y en el Festival Internacional de Madrid, en el Teatro Albniz, el
1/3. Tambin otras ciudades espaolas fueron visitadas por el Teatro Cricot 2.

Sin embargo, el clima intensamente emocional que flua todo el tiempo de la escena
hacia la platea y

lo inusitado de lo que en ella se vea, estableca una clase de

comunicacin cuyo lenguaje no pasaba por la palabra sino por lo que capturaba la
mirada y, tambin, por la intensidad de la msica que se oa, originando ese momento
en que todos, espectadores y actores [brillbamos] como dioses10.

No es posible ya, a ms de veinte aos de la muerte del artista, que los espectadores
actuales brillen como dioses ante sus espectculos. Su teatro est clausurado y nadie
podra representarlo, versionarlo o montarlo, como se hace con las piezas de los
dramaturgos, vivos o desaparecidos porque su peculiar relacin con el autor lo aproxima
a la categora de pintura. Del esfuerzo slo resultaran copias o falsificaciones, ms o
menos conseguidas, pero todas espreas en tanto le faltara la firma, la presencia de
Kantor en el escenario de todos sus espectculos.
El acceso actual a lo que fue su teatro slo es posible a travs de filmaciones y
grabaciones de ensayos, en cuyo caso el cambio de formato no teatraliza al pblico
sino que lo coloca frente a otra experiencia visual diferente: la de una imagen
cinematogrfica. Contrariamente, Kantor sostena que el teatro no poda contemplarse
como un cuadro, que deba ser vivido11, pero en el caso del suyo, las nuevas
generaciones no podrn tener esa experiencia, puesto que quienes s han disfrutado de
ella tienen no menos de cuarenta y cinco aos.
A unos pocos investigadores polacos y europeos que le han dedicado sus estudios, les
ha sido permitido presenciar los ensayos de alguno o de varios de sus espectculos,
como es el caso de Denis Bablet, gracias a los cuales -y junto a las grabacionespodemos tener acceso al trabajo con los actores.
En virtud de estas circunstancias, hemos sentido que quienes hemos podido asistir a sus
creaciones cargamos, en cierto modo, con la obligacin de dar testimonio de un arte
que no volver a producirse y que ha quedado como uno los hechos ms revolucionarios
de la escena contempornea. Dicho sentimiento es, junto a la emocin vivida, el motor
afectivo y tico de este trabajo.

10

KANTOR, Tadeusz: Entrevista realizada por Manuel Malaver para El Diario de Caracas, 30/7/1981,
en El Teatro de la Muerte, p. 276.
11
Una obra de teatro no se contempla!. KANTOR: El lugar teatral. 2010. Teatro de la muerte y
otros ensayos. 1944-1986. Alba Editorial. p. 17. Habra que agregar, sin embargo, que el artista realiz
una experiencia de participacin del pblico, propia del teatro de la dcada de los sesenta, en una
exposicin pictrica, como se ver ms adelante.

El hecho de que la mayor parte de los estudios sobre el teatro de Kantor hayan sido
hechos en otras lenguas que el castellano y que la mayora se ocupa de aspectos
parciales -los cuales han sido imprescindibles en este trabajo- nos ha animado a adoptar
una perspectiva espacial y objetual que diera cuenta de la construccin de la escena.

El papel que Kantor asignaba al espacio en tanto magnitud y al espacio teatral en

particular queda consignada en los textos tericos que le dedic. El artista le atribua
una importancia seminal en tanto constitua la idea, la nocin abstracta por
excelencia filosfica 12 en la creacin. El espacio del teatro deba ser creado como el
espacio de un cuadro, y solo tendra que estar limitado someramente por su permetro y
su formato, sin marcas arquitectnicas que interfirieran en la obra de arte total.
Sostena, por ello, que el lugar teatral no era el teatro sino aquel que perteneca a la
esfera de la vida. Algunas de sus obras transcurran en un lugar real: un armario,
una lavandera, el guardarropas de un teatro, la habitacin familiar, el depsito de un
cementerio y, finalmente, el estudio del artista, el Pobre Cuarto de la Imaginacin, ya
que el modelo edilicio cannico estaba esterilizado de sus funciones vitales y era el
lugar menos indicado13 para el teatro que tena en mente, cuyo modelo se acercaba ms
a los lugares en los que se suele montar una pobre barraca de feria, ese mundo vaco
como la eternidad donde la vida se enciende por un momento como una ilusin14.

En esos espacios reales el pblico, objetivo capital de su trabajo , se vea afectado y

exonerado de su funcin contemplativa. Caa en una trampa que los privaba de sus
privilegios, entre ellos, la de mantener distancia respecto de lo que ocurra en
escena, mantener una opinin propia, disfrutar de una cierta superioridad e incluso,
hacer de jueces. De este modo, sufran un choque brutal con la spera materia de la
vida real

15

, desprotegidos y privados de los dispositivos protectores del teatro

tradicional.

El artista entenda que el lugar de la vida no tena que ajustarse, ser anlogo al lugar
de la ficcin del drama, sino que deba oponrsele para conservar la singularidad de uno
y la otra, su autonoma. El espacio que descubri (una de las palabras predilectas del
12

KANTOR: El teatro de la muerte, p. 276.

KANTOR: El lugar teatral en Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 162.
14
KANTOR: Op. cit., p. 165.
15
KANTOR: El teatro de la muerte y otros ensayos, p. 199.
13

artista cuando se refera a sus hallazgos, ya que sus investigaciones estaban regidas por
la reflexin, pero no menos por la aventura y el riesgo propios de los descubridores,
libre de representacin y analogas, fue el otro lado, el mundo de los muertos.
El teatro de la muerte (y de la memoria) de las dcadas de los setenta y ochenta ser
una localizacin extraa e irrepresentable que teir los acontecimientos de la escena.
Las emociones que despertaba discurran, como toda su obra, en espacios de frontera
imprecisos y permeables, situadas ya en la memoria.
Esta investigacin se esfuerza, pues, en dar cuenta del conjunto de elementos teatrales
que han contribuido a suscitarla, ya que no se originaba, como en el teatro mimtico cualesquiera fuera su grado-, en la identificacin con la fbula y los personajes, ni con
la estetizacin del atrezzo o los dispositivos tcnicos que contribuyeran a la ilusin de
realidad como un engao.

1. Objetivos

Si bien nuestra primera intencin fue dedicar el presente estudio a los maniques de
Tadeusz Kantor, durante la etapa de investigacin el foco centrado en ese particular
objeto -que el artista consideraba marginal- se fue ampliando en la medida en que, al
inscribirlo en una perspectiva terica como al resto de los elementos escnicos, los
cuerpos artificiales aparecieron como otro signo, si bien peculiar, de un lenguaje
escnico que vertebraba a todos los dems.

Por qu el artista haba elaborado una propuesta espectacular

centrada en la

visualidad, en los objetos, en el cuerpo del actor -no en el actor- o sus repeticiones
artificiales? El marco de la revolucin teatral de principios del siglo XX y las dcadas
siguientes lo explican en parte. Sin embargo, el recurso constante de Kantor a la
reflexin terica durante la creacin de sus espectculos y su prctica paralela de la
pintura -que plantea sus propios cuestionamientos- nos permitieron acceder a un terreno
ms vasto e inexplorado que el de las concomitancias con las vanguardias artsticas
pasadas y actuales. En dichos escritos Kantor libra una batalla permanente contra la
representacin en el campo del arte, prolongando batallas anteriores, pero planteando
sus estrategias ocupando, paradjicamente, el terreno de lo supuestamente
representable: la realidad y el objeto real.

A esta pregunta sigui otra, inherente a ella: cmo se hizo realidad en la escena una
realidad vital que se negaba a representar? Ambas apuntan a dos de las direcciones en
que se mira el teatro de Kantor: en primer lugar, al teatro mismo y luego, a los dems
discursos que lo atraviesan -plsticos, literarios, estticos, histricos, ticos y religiosossumados a la memoria personal, presente en sus ltimas puestas en escena, y el
paulatino giro autobiogrfico que estas van adoptando. De aqu que hayamos acudido a
dichas disciplinas en la elaboracin de algunas respuestas.

En consecuencia, se ha dedicado un espacio considerablemente mayor a la segunda

pregunta, el cmo, en tanto la pregunta sobre el por qu
fundamentos de su opcin artstica, pero del cmo

inicial alude a los

deriva la hiptesis de partida:

establecer un marco de comprensin en el cual la construccin del espacio escnico,

colonizado por la realidad vital a travs de los objetos, sea capaz de dar cuenta de la
complejidad y la interdisciplinariedad de la creacin de Tadeusz Kantor y los
dispositivos de que se sirvi para desterrar la representacin de la escena y sostener la
autonoma de la obra de arte.

Acorde con las dos preguntas acerca de la escena de Kantor, el estudio fue dividido en
dos partes. En la primera se intenta responder a la pregunta de por qu, incidiendo en
el marco conceptual de las rupturas de la escena kantoriana respecto de lo que se
entenda por teatro, para lo cual se han abordando las nociones de representacin
versus repeticin y de la ilusin teatral.
Estas cuestiones hacan necesario especificar a qu clase de realidad pertenecan sus
creaciones teatrales, que cumpliera la premisa de no ser representable, que nos ha
remitido a los textos de Bruno Schulz, en los cuales se apoya su propia concepcin.
Est dividida en tres captulos. El primero gira en torno al eje dicotmico realidad/
representacin el cual, segn la nomenclatura de Michel Foucault, enfrenta el orden
del espejo al orden de la repeticin. Dichos conceptos apuntalan la comprensin de
la escena de Kantor en la segunda parte.
El artista opondr la repeticin a la mimesis como estrategia para tergiversar las
categoras representativas, en especial los aspectos temporales, al enfrentar el tiempo
circular de la primera al tiempo cronolgico de la segunda. El espectculo
paradigmtico de esta estrategia ser Wielopole, Wielopole (1985), que desde el ttulo
constituye la puesta en escena de la repeticin, que sustraa a la creacin de la
10

categora de lo ilusorio y la integraba en una realidad otra, la del campo artstico, en el

cual se inscribe la obra total de Kantor.

Por esta razn se hizo preciso especificar, en el segundo captulo de la primera parte, a
qu clase de realidad apuntaba la obra escnica del artista polaco y cules eran sus
fundamentos.

En la escena tradicional los objetos cumplen la funcin de atrezzo:

describen un ambiente, simbolizan determinados valores y, en conjunto, forman parte

del discurso ilusorio de la representacin.
En la escena de Kantor los objetos no son atrezzo, no describen ni simbolizan, en tanto
ya no pertenecen al circuito de los tiles consumibles, provistos de una funcin.
Marcel Duchamp los haba convertido en arte al descontextualizarlos de su serie
mediante l mirada esttica. Pero los objetos de la realidad kantoriana no est asociados
tanto a la tradicin de Duchamp sino a la realidad degradada de Bruno Schulz
(Drohobycz 1892-1942), cuya influencia, extensiva a generaciones sucesivas a la suya,
reivindic siempre Kantor.
El escritor y dibujante de la generacin de entreguerras concibi esta clase de realidad
en su coleccin de relatos Las tiendas color canela (1934). A esta serie pertenecern
la clase de objetos que pueblan su escena y su tambin pintura, el objeto pobre,
elemento fundacional de lo que Kantor denomin realidad del ms bajo rango que,
segn las traducciones, aparece como realidad de ltimo rango o realidad de nfimo
rango.
Los objetos de dicha realidad coinciden con Duchamp en que pueden encuadrarse bajo
la nocin de objet trouv , y con Schulz en la ausencia de neutralidad al encontrarlos
entre lo caduco, lo que ya no funciona en la cadena del consumo y es rescatado del
cubo de la basura. Su exclusin de lo cotidiano

haba convertido al objeto de la

realidad cotidiana en un objeto potico.

En el tercer captulo se aborda el ajuste de cuentas con el efecto ilusorio de la

representacin teatral, que los constructivistas destruyeran sin disimulo y con
radicalidad, dejando al descubierto un burdo vaco16, el de la parte de atrs del
escenario, donde se esconde la maquinaria. Sin embargo, antes de barrer la ilusin

16

KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 164.

11

fastuosa del teatro tradicional, Kantor la sustituy por la ilusin ingenua y pobre de la
barraca de feria, asentada en la realidad de la plaza pblica.
Esta se convirti en una referencia permanente a travs de los perodos que atraves su
actividad teatral desde el Teatro Clandestino (1942-1945), a las que Kantor apod
Teatro Informal (1955-1952), Teatro Cero (1956-1961), Teatro Imposible (1970-1975),
y, finalmente, Teatro de la Muerte (1975.1990).
Dichas etapas constituyeron otros tantos combates con la ilusin teatral, a la que Kantor
enfrent, como referente, la ilusin vital de la barraca de feria.
La deriva de la ilusin teatral representa, adems, un prototipo de las metamorfosis y las
traiciones a que someti sus ideas, pinturas, personajes y objetos a lo largo de su vida
artstica. Nunca renunci a una cierta clase de ilusin en su teatro, y por ello se ha
dedicado un espacio considerable a los conceptos y acciones artsticas que la
articularon. Nunca ignor su peso y su vigencia en la cultura presente, hasta el punto de
confesar que, en algunos momentos, haba cedido al encanto de alguna clase de ilusin,
si bien con la conciencia de que lo estaba haciendo17, segn lo documentan los
numerosos textos que Kantor le dedic, los cuales denotan, al mismo, tiempo, el estado
de perpetua tensin entre ambas categoras, realidad e ilusin, como principio que
abarcar toda la vida creativa del artista.

Tras haber acotado el estudio de estos conceptos en la primera parte, analizando el por
qu de algunas de las elecciones de Kantor que vertebrarn su teatro, en la segunda
parte se proceder a abordar el cmo, intentanso responder a la pregunta de cmo
se hizo posible esta clase de reinvencin teatral llevada a cabo por el artista polaco. Se
compone de tres captulos; el segundo de mucha mayor extensin ya que analiza cada
una de las categoras de objetos de la escena kantoriana.
El primero est dedicado a la formacin del espacio el cual, junto con la materia,
constituye el lugar de concrecin de su obra artstica total. Kantor conceba el espacio
teatral como un pintor el de un cuadro, atendiendo a la interaccin de sus elementos,
sin parar mientes en su jerarqua -figura, fondo, objetos-, y regido por el contraste y las
tensiones propias de un campo magntico.
17

El teatro no tiene que dar la ilusin de la realidad contenida en el drama. Esta realidad del drama debe
volverse realidad en el escenario. (...) La finalidad no es crear en el escenario una ilusin (lejana, sin
peligro) sino una realidad tan concreta como la sala. (...) Hay que crear las ilusin de que el desarrollo de
los acontecimientos es espontneo e imprevisible. KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p.
17-18.

12

El espacio era, para el artista, la materia primera, una especie de UR-MATERIA que
se moldea sola y que alberga/ todas las variantes de la vida posibles e inagotables18.
As, el espacio artstico adquira el mismo valor que el espacio csmico, en el cual el
artista creador actuaba como un Demiurgo, como un Primer Motor de categora
humana.
As, dos procedimientos dan lugar a la construccin de dicho espacio, de los que se da
cuenta en sendos apartados. El primero se refiere a los tipos de movimiento que lo
generan. El segundo, al origen

visual -fotografas, pinturas- de gran parte de las

secuencias de sus espectculos.

El segundo captulo de esta parte est dedicado a las variantes de la vida que integran,
segn nocin foucaltiana, un sistema, compuesto a su vez de series19.
La pertenencia a un sistema establece un tipo de separacin entre los objetos, que
se han agrupado en series: iconogrficos, autnomos, mquinas, bio-objetos,
embalajes y textuales. Dicha consideracin responde a que el artista construye series
con elementos heterogneos, que no forman parte de una en concreto pero estructuran
la realidad escnica en base a esa heterogeneidad, en la cual cada uno de ellos preserva
su autonoma.

En cuanto al tercer captulo, correspondiente a

los objetos antropomorfos, se ha

incluido en dicha categora a los actores, los maniques y al propio artista en sus
personajes de director y de actor. En el sistema kantoriano la categora objetual no
representaba una merma de dignidad sino, simplemente, la posibilidad de que el objeto
se constituyera como tal en el campo del arte.
A diferencia del orden jerrquico normativo en la escena tradicional (o en la realidad
vital), ocupada por actores o simple atrezzo, la escena kantoriana se rega por la
convencin de que personajes y objetos formaban series de un mismo sistema, el de los
objetos teatrales. Por esta razn, sern analizados segn los criterios de emergencia y
metamorfosis por las que han transitado durante sus desplazamientos de un espectculo
a otro.

18

KANTOR: Leccin tercera, Lecciones milanesas en op. cit., p. 227. Se ha respetado la grafa original
del concepto, como se haba sealado anteriormente, criterio que se ha seguido en toda la investigacin.
19
FOUCAULT, Michel: El orden del discurso. 1980. Tusquets. Barcelona, p. 12.

13

Michel Foucault estableci un conjunto de posibilidades para la emergencia de un

discurso

sobre determinados objetos.

En este punto es necesario subrayar,

previamente, que seguimos al filsofo en lo que considera discurso: aquello por lo

que se lucha, el poder de que uno quisiera aduearse20.
En este caso, aquello por lo que luch Kantor fue la conquista de un lenguaje
escnico propio y autnomo, y el poder que deseaba sobre l era alcanzar la capacidad
de convertirlo en un instrumento eminentemente potico que diera cuenta de su
imaginacin y sus pensamientos.
En el caso de la autora de esta tesis, que forma parte no poco importante de los
objetivos, la lucha se refiere a alcanzar la suficiencia necesaria para dar cuenta, en
un discurso lineal y sucesivo, de una realidad artstica ajena y una experiencia propia
que pertenecen al orden teatral, que es polifactico y simultneo.

La aparicin en la superficie y la visibilizacin de un discurso sobre determinados

objetos responde, segn Foucault, a procesos econmicos y sociales, a sistemas de
normas y a tcnicas. Aconseja tratarlos -y as se han considerado a los objetos
analizados- como acontecimientos21 que producen sus efectos en el campo
correspondiente -la realidad social, el cuadro, la escena- en virtud de la relacin de
coexistencia, interseccin y acumulacin que se observa entre ellos.

El discurso kantoriano ocupa un espacio - el del teatro, la pintura, la reflexin tericaque conforma los signos y otorga significaciones del mismo modo como el teatral lo
hace con todos sus elementos. Por esa razn el espacio -teatral y pictrico- kantoriano
se convirti en el centro de nuestra investigacin, en tanto lugar donde se modelan los
signos y se otorgan las significaciones de un discurso generado en una cultura y
recreado por uno de sus individuos -nunca un trmino fue ms adecuado al sujeto al
que se le atribuye-, el artista enfrentado, por lo general, al conjunto de la comunida, la
cual particip en su gnesis de un modo transversal.

2. Metodologa

20
21

FOUCAULT, Michel: La arqueologa del saber. Siglo XXI. Mxico, p.27.

FOUCAULT: Op. cit., pp. 47- 74-75.

14

En atencin al objetivo fundamental de la investigacin, centrado en la potencia

creadora del espacio escnico de Tadeusz Kantor, se haca necesario recurrir a un marco
terico que diera cuenta de su construccin material y semntica. El instrumento
metodolgico deba ser lo suficientemente flexible como para intervenir en el universo
kantoriano, eminentemente contaminado, en el cual los lmites entre sistemas culturales,
formatos y lenguajes son imprecisos.
Mediante su concurso, haba que ser capaz de vencer la tendencia homogeneizante que
consiste en expulsar lo difcilmente explicable, como ciertas experiencias extremas del
arte del siglo XX : Antonin Artaud gritando caca por la radio, John Cage destruyendo
un piano, las cirugas estticas de Orlan como performances, la aplicacin de prtesis
corporales de Stelarc, o cuando Carmelo Bene, invitado de honor a la Bienal de
Venecia, impidi que el pblico entrara a la sala donde se realizaba la pieza anunciada,
inventando as el teatro de la no representacin22, de una manera harto fcil y
efectista si se compara con el compromiso anti representativo que el artista polaco
sostuvo en la prctica durante toda su vida.
La semiologa o semitica23 proporcionaba dicha posibilidad, atendiendo a que el
conjunto de signos icnicos, objetuales, gestuales, verbales y paraverbales que
integraban tal espacio planteaba como exigencia fundamental la de establecer
modalidades de interaccin entre los diferentes cdigos24. Esta disciplina dio acceso
a un lenguaje que permiti la lectura escnica, ya que la peculiaridad del espacio
teatral consiste en su propiedad de semantizar a todos sus objetos, con indiferencia a su
naturaleza, los cuales se constituyen en signos desde el momento en que acceden a l.
22

GROUPE 3H: Hetrologies. Pour une de-naturalisation de la critique littraire et artistique. 2006.
Presses Universitaires de Perpignan, p. 21.
23
No nos detendremos aqu a establecer las distinciones entre semiologa y semitica, ya que los
lingistas les atribuyen extensiones semejantes , siendo semitica preferido en las reas anglosajona y
rusa (MARCHESE , ngelo y FORRADELLAS , Joaqun: Diccionario de retrica , crtica y
terminologa literaria. Versin castellana del italiano de Joaqun Forradellas . 1986. Ariel. Barcelona, p.
367), si bien existen algunas diferencias pues la semiologa se refiere a un sistema de signos referidos en
especial a la lengua por Saussure, en tanto que su aporte a la semiologa no lingstica fue limitado. El
arte y la literatura llamaron la atencin de los primeros semiticos -Jan Murakowsky del Crculo
lingstico de Praga- quienes intentaron definir la especificidad del signo esttico fundada en el cono.
En Francia, bajo el impulso de Claude Lvi-Strauss, Roland Barthes y Alain Greimas, la semiologa se
inclin hacia el estudio de formas sociales que funcionan a la manera de un lenguaje, como los sistemas
de parentesco, la moda o los mitos y hacia el lenguaje literario. (DUCROT, Oswald/ TODOROV,
Tzvetan: Dictionnaire Encyclopedyque des scinces du langage. 1972. ditions du Seuil. Paris, pp.113119.). Ambas fuentes se refieren indistintamente a semiologa o semitica como la ciencia de los signos.
24
RUFFINI,E.: Semiotica del testo: l'esempio teatro, en BOBES NAVES, Mara del Carmen: Semiologa
de la obra dramtica (2. edicin corregida y ampliada). 1997. Arco Libros S.L. Madrid, p. 299.

15

Este efecto acta dentro de sus propios lmites espaciales y los de cada espectculo,
por lo que son considerados signos circunstanciales. Sin embargo, en el caso
particular de los espectculos de Kantor muchos de ellos permanecen semantizados
parcialmente de un espectculo a otro, lo que
estables dentro de la

teora general

impide clasificarlos como signos

que propone Carmen Bobes Naves en su

Semiologa de la obra dramtica, quien se refiere siempre al drama tradicional.

En cuanto al valor paradigmtico de los signos, si bien los trece cdigos dramticos de
Tadeusz Kozwan o el inventario que conforma el texto dramtico de Bobes Naves25
subyacen en el anlisis del espacio kantoriano, lo hacen en la medida en que pueda
admitir tal codificacin un lenguaje teatral que desafa, precisamente, el concepto de lo
dramtico y toda gramtica que no sea la inherente a su propia estructura.
Kozwan recordaba que una de las primeras tentativas de examinar el arte desde la
perspectiva semitica corresponde a una comunicacin que Jan Mukarovsky present
en el VIII Congreso Internacional de Filosofa (Praga, 1934) en la cual defina a la obra
de arte como un signo que era, simultneamente, signo, estructura y valor, razn
por la cual la semitica era capaz de dar cuenta de su especificidad, aunque no propuso
ningn mtodo de anlisis para el dominio del arte.
Diez aos ms tarde, Eric Buyssens parece confirmar el carcter ambiguo que se
desprende de las consideraciones de Murakovsky, al afirmar que el arte es poco
smico, en tanto su naturaleza lo conduce a subrayar los elementos que producen
emocin y, en ese sentido, es antes el testimonio de un proceso psicolgico que la
concrecin de un acto smico, por lo que incluye al arte, junto con la publicidad, la
cortesa, la gesticulacin y las seales, entre los actos asistemticos.
Y, contina Kozwan, a pesar de que en dcadas posteriores las corrientes semiolgicas
-Roman Jakobson, Roland Barthes- tendieron a considerar al arte como un hecho
semiolgico, la teora del signo no fue aplicada sistemticamente a ningn dominio del
arte, salvo al cine. En cuanto al teatro, a pesar de que en una representacin teatral
todo se convierte en signo,

nunca se manifiesta en estado puro, como se desprende

del estudio de los espectculos de Kantor.

Esta clase de circunstancias han abonado la decisin de adoptar antes la actitud
semiolgica en el mtodo de lectura que la codificacin -siempre incompleta cuando se

25

BOBES NAVES: Semiologa de la obra dramtica, pp. 156-157-158.

16

trata de una obra de arte- que propone ese discurso. Abordar el mtodo por su
resultado , por su realidad existente, como propone Kozwan26.

La realidad existente en el corpus creativo de Kantor es tan compleja como la propia

realidad. Es preciso abordarla metodolgicamente desde tres dominios: el teatro, la
pintura y la reflexin terica. La escritura lineal no denota la relacin triangular, de
lmites permeables y en perpetuo movimiento que las ensambla. Unas no se entienden
sin las otras y todas convergen desde sus recursos particulares para ensanchar las
fronteras creativas del artista y del arte en general.
De acuerdo a esta premisa, se ha recurrido a las grabaciones de ensayos y espectculos,
a su obra pictrica y a su reflexin terica traducida del polaco al castellano, francs,
italiano, ingls y cataln. A las primeras, como ya se ha dicho, se ha tenido un acceso
presencial, apoyada nuestra memoria por las grabaciones existentes en el Centro de
Documentacin de la Obra de Tadeusz Kantor

(Osrodek Kodumentacju Sztuki

Tadeusza Kantora CRICOTEKA), la Cricoteka de Cracovia, y por los documentales que

se han dedicado a su persona y a su obra.

Somos conscientes que, respecto de los escritos, partituras escnicas y manifiestos que
componen el corpus terico del artista, el acceso ha quedado limitado a las traducciones
existentes en las mencionadas lenguas debido a nuestra

gran insuficiencia en el

conocimiento de la lengua polaca.

La fragmentacin y la mediacin han caracterizado nuestra relacin con los textos
escritos, aunque no con los espectaculares o los pictricos, por lo que esta investigacin
se llev adelante en la esperanza de que pudieran compensar las carencias idiomticas,
relativizadas no muy a menudo por traductores orales de buena voluntad.
Esta circunstancia, que podra haber resultado desalentadora en un enfoque ms purista,
cristaliz en la decisin sobrevenida de facilitar el acceso a una ingente bibliografa que no existe en castellano- a quien pudiera interesar el trabajo del artista polaco y no
dominara algunos de estos idiomas. Por esta razn hemos traducido todas las citas en
las lenguas consignadas ms arriba, cada vez que se acuda a ellas, salvo las que

26

KOZWAN, Tadeusz: El signo en el teatro, en Teora del teatro. 1997. Arco Libros. Madrid, pp. 123128.

17

pertenecen a ediciones ya vertidas al castellano, cuya mencin de autor figura en la

bibliografa.

Una parte de esta investigacin se realiz en Cracovia, tanto en la Cricoteka, como en

la sala que el Museo Nacional de Cracovia (Muzeum Narodowe w Krakowie) consagr
a su trabajo pictrico; la que guarda la Galera Starmach, con veintisis obras del artista
que abarcan desde la dcada de los cuarenta hasta mediados de los setenta, exhibidas en
el ao 2009 en el mismo museo. Algunos embalajes, que forman parte de la coleccin
del crtico de arte y colaborador del Teatro Cricot 2, Mieczyslaw Porebski, se exhiben en dilogo con obras de otros artista contemporneos- en la reconstruccin de su
biblioteca, en el nuevo equipamiento del Museo de Arte Contemporneo de Cracovia
(MOCAK) 27.
En ese museo se investig tambin parte de la historia poltica y cultural de Polonia,
desde los ltimos levantamientos nacionalistas y el romanticismo del siglo XIX, cuya
impronta en la mentalidad de gran parte de la poblacin permanece, an hoy, de forma
muy acentuada.

La documentacin iconogrfica constituye un apartado de gran peso en la investigacin,

en tanto la labor pictrica y grfica del artista ha sido continuada y, en consecuencia,
muy numerosa. A ello deben sumarse las fotografas de sus ensayos y espectculos,
adems de las personales y las filmaciones.
Dicho material puede clasificarse en cuatro series: la primera est compuesta por sus
pinturas autnomas del hecho teatral, los embalajes y sus instalaciones; la segunda
por los dibujos preparatorios de sus espectculos; la tercera por los dibujos autnomos
y los realizados en los carnets de viaje, a modo de instantneas; y la cuarta, por las
fotografas de los espectculos que ilustran las caractersticas del espacio teatral,
tomadas y catalogadas por la Cricoteka o las que se hicieron durante los ensayos. De
entre ellas, hemos prestado especial importancia a la serie que agrupa las fotografas
familiares del artista y algunas de su pueblo natal recopiladas por Jzef Chrobak,
Wielopole Skrzynskie di Tadeusz Kantor (2005), cuyas imgenes dejaron su impronta
en las puestas escnicas.

27

La sigla corresponde a la versin inglesa del nombre: Museum of Contemporary Art. Krakow.

18

Se detallan a continuacin algunos textos que prporcionaron la base la investigacin

cuyas referencias se encuentran en el corpus de la tesis y la bibliografa final. Hemos
pensado con estos textos la parte conceptual y la construccin de la escena
kantoriana, as como sus relaciones con sus pinturas, ya que el artista a menudo pensaba
o resolva problemas que le planteaba la pintura en el teatro, razn por la cual se les ha
prestado especial atencin.

Adems de las que se conservan en el Museo Nacional de Cracovia, la biblioteca del

crtico Porebski y la Cricoteka, pueden verse reproducciones compaadas por textos
tericos de Kantor en un volumen organizado por l en forma de comentario ntimo:
La mia opera, il mio viaggio (1991). Otro del mismo tenor, Metamorphoses (1982)
presenta, adems de textos, dibujos y pinturas, embalajes y fotografas de happenings y
cricotages con un criterio cronolgico que denota la complementariedad del teatro y la
pintura, en un dilatado lapso de tiempo que transcurre entre las primeras escenografas y
objetos para El retorno de Ulises hasta el Autorretrato de mi madre, de 1976.

El volumen que Lech Stangret, actor del Teatro Cricot 2 e historiador del arte, dedic a
sus pinturas y embalajes -Tadeusz Kantor. Malarski ambalaz totalnego dziela (2006)constituy otra fuente de conocimientos para este aspecto de su creacin, as como los
publicados en los catlogos de exposiciones realizadas en Espaa, y en otros pases de
Europa. Por otra parte, los estudios realizados por Denis Bablet y otros investigadores,
reunidos en los dos volmenes de Les voies de la cration thtrale ( 2000 y 2005) a l
dedicados, contienen dibujos de escena de cada uno de los espectculos en blanco y
negro.

Adems, estos textos abundan en material fotogrfico de los espectculos,

complementado por las exposiciones dedicadas a algunos de ellos, como El Gran

Embalaje de finales del Siglo XX (1984) llevada a cabo en el marco del Festival
Internacional de Santander, en la que se intentaba una reconstruccin del embalaje de
No volver jams ; o las que acompaaron a la realizada en la Cricoteka en el verano de
2013 dedicada al cricotageDnde estn las nieves de antao? (1972).

El material iconogrfico fue incorporndose a nuestro estudio en la medida en que

podan establecerse asociaciones genticas o de otra ndole, que fueran representativas
de los procesos de creacin paralelos en la pintura y en la elaboracin, siempre dilatada
en el tiempo, de sus espectculos. Por esta razn, el criterio cronolgico de una posible
19

clasificacin no era pertinente y, en atencin a la gran diversidad de formatos,

procedencias y autoras, se opt por la confeccin de un anexo iconogrfico organizado
segn el orden de aparicin de las imgenes en cada uno de los captulos, sealados
adems por el nmero de nota al pie, a fin de facilitar la consulta.

Algunos textos fundamentales dieron cauce al recorrido de esta tesis y ayudaron a

pensarla. A los de orientacin semiolgica ya mencionados, es preciso incluir los
artculos de Iuri Lotman Semitica de la escena (1980), Los muecos en el sistema
de la cultura (1978) recopilados en el tercer volumen de La semiosfera (1996); la
Semantique de lobjet de Roland Barthes, y El sistema de los objetos (1969) de Jean
Baudrillard.
Los aspectos tericos de la primera parte se desarrollan desde la lectura de obras
cannicas de Michel Foucault: La arqueologa del saber (1969), Las palabras y las
cosas (1966) , El orden del discurso (1970) , Un dilogo sobre el poder (1972-1977) y
Esto no es una pipa. Ensayos sobre Magritte (1973)
De Sren Kierkegaard, La repeticin, Un ensayo de Psicologa experimental (1843);
de

Gilles Deleuze, Diferencia y repeticin (1968) y

Mil mesetas. Capitalismo

esquizofrenia (1980),contribuyeron a elaborar el concepto de repeticin de la primera

parte, en el cual se inscribe la obra kantoriana.
Otro texto imprescindible, que vertebra el captulo sobre la representacin es La
invencin del cuadro. Arte, artfices y artificios en los orgenes de la pintura europea
(2009) de Vctor Stoichita, as como prestaron marco conceptual e histrico El arte
moderno (1988) de Giulio Carlo Argan y los Manifiestos de las Vanguardias europeas
(1909-1945), de Xess Gonzlez Gmez (2003).

En cuanto a la nocin de cuerpo sin rganos, tratada en el tercer captulo de la

segunda parte, debemos acreditar la deuda principal con los textos de Antonin Artaud
Le thtre et son double (1938), Pour en finir avec le jugement de dieu (1948) y Le
thtre de la cruaut (1938) -junto a los mencionados de Deleuze-, en especial
respecto de la teora de los maniques y, de un modo sesgado, tambin respecto a los
objetos en general, en tanto la organizacin se refiere a los aspectos racionales y
utilitarios a los cuales escapan unos y otros. El teatro de la crueldad y la clausura de la
representacin en La escritura y la diferencia (1967) de Jacques Derrida completaran
el corpus bibliogrfico de este tema.
20

La perspectiva psicoanaltica, entendida como una herramienta de anlisis textual, parte

de dos estudios de Sigmund Freud: Lo siniestro (1919) y su anlisis del relato de
E.T.A. Hoffmann El hombre de la arena, respecto del efecto de los maniques y el
motivo de la muerte. En tanto que

Los cuatro conceptos fundamentales del

psicoanlisis (1964) de Jacques Lacan, as como El estadio del espejo como formador
de la funcin del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanaltica (1949)
y Le moi (1954-55) fundamentan, en parte, el problema de la identidad en la obra de
Tadeusz Kantor, a cuyo anlisis se suma la perspectiva literaria de Paul de Man en su
artculo La autobiografa como desfiguracin (Suplementos Anthropos n 299, y de
Nora Catelli, En la era de la intimidad seguido de El espacio autobiogrfico (2006).
El giro autobiogrfico que Kantor imprimir a sus espectculos y pinturas a partir de
1980, tratado en el ltimo captulo de esta investigacin, haca necesario un excurso por
un gnero que pretende exponer lo ntimo y lo privado en la plaza pblica y que, en el
caso del artista polaco, tal peligro ejercicio forma parte del ensayo y aventura a los que
someti toda su obra. Kantor interna en ese espacio desconocido que es su propio yo
cuando se coloca en la posicin reflexiva de hacer de la escena el lugar de la memoria,
la de su historia familiar y la de la Historia, cuyo discurso es, probablemente, ms
deudor de la imaginacin que del recuerdo.

Dos textos de Mijail Bajtin, Esttica de la creacin verbal (1979) y Teora y esttica
de la novela (1957), nos permitieron establecer algunos conceptos respecto de la
estructura de la obra kantoriana. De Walter Benjamin hemos consultado y citado Sur
quelques thmes baudelairiens (1940) y Paris, capitale du XIXme. sicle. Le livre des
passages (1927-1940), con relacin a la produccin de los objetos y la nocin de
artista-vagabundo.
Un texto clsico, El espejo y la lmpara. Teora Romntica y tradicin crtica (1953)
de M. H. Abrams cumpli un papel semejante en el tratamiento de las teoras mimticas
de la primera parte, as como situar las teoras del romanticismo polaco en el contexto
europeo.

Una obra literaria, los relatos de Bruno Schulz, contenidos en los volmenes Las
tiendas color canela (1934) y Sanatorio bajo la clepsidra (1937) -sobre cuyos textos
sobre la realidad degradada y el maniqu Kantor construy la realidad de ltimo rango
21

y el objeto pobre-, constituyen el fundamento del segundo captulo de la primera

parte, dedicado al criterio de realidad de Tadeusz Kantor y a los puntos de confluencia
y divergencia respecto de su fuente.
Asimismo, el captulo sobre los maniques de en la segunda parte, es deudor de los
tres relatos en los que Bruno Schulz enuncia su teora, recogidos en Las tiendas color
canela:

Los maniques, Tratado de maniques o el segundo libro del Gnersis y

Tratado de maniques (continuacin). Tambin se ha acudido a una crtica literaria del

autor, Florecen las acacias28, referida a una novela de Debora Vogel del mismo nombre
y recogida en los Ensayos crticos (2000). En ella se pueden rastrear algunos de los
motivos que intersaban al propio Schulz (y a Kantor), como son la indiferencia a la
construccin psicolgica y la narracin de sus estados de nimo ya que no hay
personajes individuales sino un gento annimo de maniques, bustos de peluquera,
paseantes con sombreros hongos, manicuras y camareros, perdidos y enredados en el
mecanismo de la ciudad, en sus andanzas por la calle, figuras sin rostro ni
individualidad, en una visin constructivista29 originada en las artes plsticas.

La Cricoteka constituye el reservorio ms completo de sus producciones, objetos, trajes,

dibujos, carnets de notas y grabaciones de ensayos y espectculos, lugar del cual
procede la mayor parte de la documentacin utilizada que hemos considerado como
fuente primarias.
El acceso a este archivo estuvo bastante limitado durante el proceso de investigacin
debido a que el material se hallaba embalado en diferentes depsitos, a la espera de que
finalizara la construccin del nuevo edificio de la Cricoteka30 y solo se exhiban durante
algunas exposiciones temporales.

Tampoco existan ya los exiguos e incmodos

espacios de visionado habilitados originariamente en la Galera Krzystofory, una de las

sedes de la Cricoteka, donde hemos podido ver, aos atrs, filmaciones de ensayos y
pruebas que no han sido publicadas hasta el momento.
A fin de completar el conocimiento de lo que, en las sucesivas visitas realizadas a
Cracovia no estaban expuestos, hemos recurrido al catlogo de objetos escnicos y
maniques de sus espectculos

recogidos en Tadeusz Kantor. Ojiekty/Przedmioty.

Zbiory cricoteki (2007) citado en el texto de la investigacin de forma abreviada como

28

SCHULZ, Bruno: Florecen las acacias, en Ensayos crticos. 2004. Maldororor, Madrid, p. 20-23.
SCHULZ: Ensayos crticos, p. 21.
30
Inaugurado el 12 de setiembre de 2014.
29

22

Catlogo Cricoteka y ha constituido la fuente iconogrfica principal de la segunda

parte de la investigacin.
Esta se apoya, asimismo, en los catlogos de las muestras dedicadas al artista los cuales
se consideraron, en parte,

fuentes primarias y objeto de cita ya que,

independientemente de los estudios de diversos autores y del criterio comisarial en la

seleccin de objetos y pinturas, contienen numerosos documentos, grficos y escritos,
algunos de los cuales no se hallan en otras recopilaciones.

Adems de los mencionados, muchos museos de Polonia guardan sus obras plsticas,
entre otros, el Muzeum Narodowe (Museo Nacional) de Varsovia, el Muzeum Sztubi
(Museo Pedaggico) de Lodz y el de Wroclaw, pero tambin en otros se hallan en
distintas coleccciones de Europa y Amrica. El Museo Nacional de Cracovia le dedica
una sala monogrfica a sus pinturas, en la que tambin se proyecta una grabacin de El
retorno de Ulises, pero es la Cricoteka donde se halla la mayor coleccin de dibujos
escnicos, textos tericos, manifiestos, discursos, partituras de los espectculos, carteles,
grabaciones de los ensayos y espectculos; los objetos teatrales y los trajes.

Los escritos tericos, las partituras escnicas, los carnets de notas y los manifiestos;
seminarios y entrevistas en sus traducciones al castellano, italiano, francs e ingls,
conforman el corpus de las fuentes primarias bibliogrficas citadas y consultadas en esta
investigacin.
Algunos de los textos, considerados fundamentales para la comprensin de su teatro,
contaron con varias ediciones y traducciones al castellano bajo la denominacin de teatro
de la muerte, si bien difieren en la seleccin que sus editores-traductores han realizado,
como la edicin argentina de La Flor de 2004, segn Le Thatre de la mort que Denis
Bablet realiz en 1977, o la espaola de Alba Editorial de 2010, segn la seleccin y
traduccin de Katarzyna Olsewska Sonnenberg y que coincide con la argentina en algunos
textos.

A pesar de que careca de inclinaciones pedaggicas -afirmaba que la experiencia de la

creacin no era transmisible31- Tadeusz Kantor accedi a dictar seminarios, dos de los
31

KANTOR, Tadeusz: en VVAA. Kantor. Wielopole-Wielopole. Dossier (a cura de Jzef Chrobak, Silvia
Parlagreco, Valerio Valorani, Natalia Zarzecka). 2006. Germese Editore. Roma, p. 21.

23

cuales, el de Miln y el de Avignon, fueron publicados en sendos libros: del primero se

ha citado en la traduccin francesa, Leons de Milan (1990) de la que existe traduccin
castellana en la seleccin de ensayos de Alba Editorial.

douce nuit. Les classes

dAvignon (1991) se consultaron en su edicin francesa. En dichos seminarios el artista

expone los fundamentos de su arte a los participantes cuyos principios seleccion el autor
de otros anteriores y que pueden consultarse en las numerosas entrevistas fueron
entrevistas, algunas en formato libro, como Kantor au prsent (2000) de Guy Scarpetta,
que fue de gran utilidad en la investigacin por la amplitud y centralidad de los temas que
aborda.

Kantor seleccion algunos textos tericos de varias pocas para fundamentar el trabajo de
los seminarios, prctica que puede ser considerada como un paradigma en miniatura de
las formas habituales de creacin con la compaa del Teatro Cricot 2, muchos de cuyos
ensayos solan comenzar con una lectura a fin de que los actores pudieran comprender
mejor el carcter de las secuencias que se iban a trabajar ese da.
En el otro extremo, en cuanto a dimensin temporal y alcances, se halla la experiencia
real recogida en el conjunto de textos preparado por Jzef Chrobak, Silvia Parlagreco,
Valerio Valorini y Natalia Zarzecka y publicado bajo el ttulo de Wielopole, Wielopole.
Dossier (2006).
El volumen refiere al montaje del espectculo del mismo nombre que Kantor prepar
entre enero y junio de 1980 en la iglesia desafectada de Santa Mara, en Florencia. De las
tres partes en que los editores han estructurado el volumen, el diario de los ensayos
llevado por Luisa Passega, que estaba preparando sus tesis doctoral, nos ha resultado tan
esclarecedor como el registro de las cmaras respecto de los mtodos de trabajo del
artista, ya que el ojo y la intencin humana prestaron a la observacin una dimensin que
a aquella le faltaba y, por aadidura, la autora ilustraba con sus propios dibujos, de ser
necesarios, como los esquemas de movimiento de los actores o la disposicin inicial de
los objetos en la escena.
Gracias a los minuciosos registros del diario de Luisa Passega contamos con una
cronologa y una crnica completo de la marcha de los ensayos de ese espectculo, cuyo
mayor valor reside en que da cuenta de la formacin del texto, ya que Wielopole,
Wielopole (1980) es el primer espectculo en el que Kantor no acude a una pieza ya
escrita. Tambin documenta en un apndice, un esquema diario de las secuencias que
fueron

ensayadas, siempre de forma discontinua, durante los meses que dur la

24

preparacin y que constituyen un valioso testimonio de la forma particular en que el

director organizaba el trabajo escnico y en el cual no se consigna ningn ensayo del
espectculo entero, procedimiento que sera su habitual forma de trabajo con los actores.

Desde la perspectiva autoral, las partituras escnicas son las fuentes primarias escritas y
dibujadas por Kantor que permiten acceder al proceso de creacin de un espectculo.
La classe morta de Tadeusz Kantor, edicin a cargo de Luigi Marinelli y Silvia
Parlagreco, publicada en 2003, se ha citado profusamente como paradigma de este
trabajo. Contiene las reflexiones tericas de Kantor, sus dudas y cuestionamientos
acerca de la resolucin de ciertas secuencias y la articulacin de estas entre s y con el
drama Tumor cerebral de Stanislas Ignacy Witkiewicz (Witkacy) en el que se apoyaba.

Otro texto consultado que va en el mismo sentido, Lillusione vissuta. Viaggi e teatro
con Tadeusz Kantor (2002), es el diario de un actor, Luigi Arpini, que form parte del
Teatro Cricot2 en los ltimos diez aos de la vida del artista y que constituye una
valiosa aunque necesariamente subjetiva- fuente de informacin acerca de las
relaciones entre Kantor y sus actores. Arpini no perteneca al ncleo inicial de la
compaa, circunstancia que aport otra perspectiva a la de uno del diario de Waclaw
Janicki, uno de los ms antiguos miembros de la compaa, cuyos extractos fueron
publicados en Journal of Dramatic Theory and Criticismen 1995.

El punto de vista actoral qued completado con Lacteur dans le thatre de Tadeusz
Kantor (El actor en el teatro de Tadeusz Kantor) publicada en 1991 en Buffoneries
n 26-27, un conjunto de entrevistas que su autora, Aldona Skiba-Lickel, actriz y
directora teatral, realiz a la mayor parte de los componentes del Teatro Cricot 2 antes y
despus de la muerte del artista. El contenido de cada una difiere solamente en las
circunstancias de la conversacin, pero el ncleo de preguntas que su autora dirigi a
todos los integrantes de la compaa era el mismo y giraba, junto a otros temas, en torno
a la difundida percepcin de que el actor kantoriano era un objeto manipulado -y hasta
maltratado- por el director, simplificacin que fue desmentida, matizada y explicada por
ellos y por el propio Kantor al serle formulada. La entrevistadora era la de una actriz
todos los entrevistados, ya que la perspectiva de Skiba-Lickel era la de una actriz
profesional, ajena a los mtodos de trabajo del director polaco, lo que ocasion algunos
choques conceptuales en la conversacin que mantuvo con l.
25

Hemos considerado oportuno incluir entre las fuentes secundarias los documentales de
sus espectculos, entendiendo que representan la visin de sus respectivos directores: El
retorno de Odiseo (1959-1984), La clase muerta, grabacin directa en la Galera
Krzystofory (1976) y la versin para la televisin de Andrzej Wajda (1976) , quien
consideraba que en realidad, haba sido el ayudante de direccin de Kantor, no el
director. As y todo, Kantor siempre abjur de dicha versin.
Las realizadas por Andrzej Sapija y Stanislawa Zajaczkowski para la televisin polaca
en las fechas que se indican32: Wielopole, Wielopole (1980) (1983), Que revienten los
artistas! (1985) (1986) , No volver jams (1985) (1990) y Hoy es mi aniversario
(1991, pstuma) (1991); dos documentales:

Kantor (1985) y Le thtre de Tadeusz

Kantor (1991), realizado por Denis Bablet, entre otros. as como algunos ensayos
(1991)

En cuanto a testimonios fotogrficos de sus espectculos, todos los textos consultados

los contienen; sin embargo, es preciso hacer una mencin especial a las fotografas de
Caroline Rose, publicadas en el opsculo Fotografie Caroline Rose / Photographs by
Caroline Rose. Era posibile fotografare il teatro di Tadeusz Kantor? / Was it Possible
to Photograph Tadeusz Kantors Theatre? que funcionan con autonoma, como obras
de arte en s mismas y han sido objeto de exposiciones independientes.

La obra de Kantor ha sido ampliamente estudiada en Polonia y fuera de ella y parte de

estos estudios han sido traducidos a otras lenguas, como el francs, el italiano y el
ingls, adems del castellano, de las que nos hemos servido para efectuar esta
investigacin y que figuran en el apartado bibliogrfico.
Un texto til para esta investigacin ha sido el de Renato Palazzi, Kantor. La materia e
lanima (2010). Emprende un recorrido por los elementos fsicos -la materia- de su
lenguaje teatral y conceptuales -el alma- que construyen un discurso de lo dividido
como caracterstica del mismo.
Por su parte, Magda Romanska provee un punto de vista, el del Holocausto, que no ha
sido tratado en los estudios dedicados al teatro polaco posterior a la Segunda Guerra
mundial y que ella aborda en The Post- Traumatic Theatre of Grotowski and Kantor.

32

La fecha en cursiva es la del estreno del espectculo.

26

History and Holocaust in Akropolis and Dead Class, una publicacin del 2012 en
la que rastrea las huellas judas en la obra de ambos artistas.

La edicin en dos volmenes dedicados a Tadeusz Kantor en la coleccin Les voies de la

cration thtrale , con textos suyos y de varios especialistas, bajo la direccin de Denis
Bablet,

nos han proporcionado una amplia visin de la ltima etapa del artista, que

abarca los espectculos conocidos bajo la especificacin de teatro de la muerte y teatro

de la memoria y han sido ampliamente citados.
El primero de estos, de 1983, adems de la gua de Wielopole, Wielopole, contiene un
estudio de La clase muerta de Denis Bablet y la partitura del espectculo, con las notas
de direccin y los mementos tericos de Kantor que justifican las secuencias, ms un
apndice del mismo cuyo tema es el teatro de la muerte en el cual el artista caracteriza al
drama como una ficcin del mundo de los muertos y cuyo colofn es otro texto acerca de
la realidad del rango ms bajo. Constituyen, con el resto de los textos kantorianos de la
partitura, el modelo de reflexin terico-potica que le era propia. Ambos textos se
refieren a dos de sus estrategias antirrepresentativas fundamentales: el recurso a la muerte
en tanto irrepresentable y los objetos desechados de la vida til, ya que ambos rozan el
territorio del ms all.

El segundo volumen fue editado por primera vez en 1993, cuando ya se haba producido
la muerte del artista. Rene los estudios dedicados a Que revienten los artistas!, No
volver jams y Hoy es mi aniversario (1990), su espectculo pstumo, estrenado pocos
meses despus de la muerte de Kantor en Francia. En esta ocasin los tres primeros
contienen la gua de las secuencias y los dilogos y solamente para el ltimo se ha
editado la partitura.
Distintas perspectivas analticas las prestan la edicin de Georges Banu para el Simposio
Internacional realizadopor la ANFIAC en 1989, : Kantor, lartiste la fin du XX sicle .
Actes Sud. Paris, y la obra colectiva Kantor, lartiste la fin du XX sicle, que penetra en
todos los aspectos de la creacin de Tadeusz Kantor y han sido citados en el presente
ensayo.

Mencionaremos, por ltimo, un conjunto de estudios que nos han permitido insertar la
trayectoria teatral de Tadeusz Kantor en el espacio occidental y en el mbito polaco. Nos
referiremos aqu a los citados que permitieron constituir una estructura histrica y
27

conceptual, si bien los consultados contribuyeron a darle cuerpo.

De los que abordan el teatro occidental desde un criterio histrico mencionaremos La
drammaturgia da Diderot a Becket (1995) de Luigi Allegri; La mise en scne thtrale de
1800 nos jours (2010), de Bndicte Boisson, Alice Folco y Ariane Martnez; El nuevo
teatro. 1947-1970 (1980) de Marco De Marinis y la edicin de Umberto Artioli y
Fernando Trebbi titulada Gesto e parola. Aspetti del teatro europeo tra Ottocento e
Novecento (1996).
Entre otros de carcter monogrfico figuran Le Thtre postdramatique (2002) de Hans
Thies Lehmann y Drama/Theatre/Performance (2006), de Simon Scheperd y Mick
Wallis.
En el mbito espaol, se encuentran los insoslayables textos de Jos Antonio Snchez,
Dramaturgias de la imagen (2002) y La escena moderna. Manifiestos y textos sobre
teatro de la poca de las vanguardias (1999) que dibujan una fundada historia de la crisis
del drama burgus y el desarrollo del teatro contemporneo.

En cuanto al mbito polaco, la Historia de las literaturas eslavas (1997), de varios

especialistas coordinados por Fernando Presa Gonzlez, permiti contar con el marco
imprescindible para la comprensin del teatro de esa parte del mundo, al que se agregaron
dos monografas: Le dramaturge Sanislas Wyspianski de Claude Bacvis, en una edicin
de 1952,

cuyos anlisis de las obras y temas

ms importantes del dramaturgo

contribuyeron a paliar el acceso muy restringido a sus traducciones, de las cuales se han
consultado la edicin inglesa de The Wedding (2012) y citado la catalana de El pulpo.
Parecidas dificultades se hallaron respecto de las piezas de Stanislas Ignacy Wyspianski
(Witkacy), el dramaturgo residente en la compaa del Teatro Cricot hasta 1975, que
pudieron conocerse en su mayor parte de forma fragmentaria.
Era pertinente, tambin, documentarnos acerca de un aspecto propio del teatro
kantoriano, como es su sentido del absurdo y del humor. Para ello nos ha sido til la
consulta de un conjunto de artculos en un volumen coordinado por Mara Delperrire
que trata el tema en el teatro del este europeo: Absurde et drision dans le thtre esteuropen, publicado en 2002.
A estas se suman otras dos monografas del poeta polaco Czeslaw Milosz que nos
ayudaron a comprender, desde una perspectiva subjetiva y vivencial, la realidad en la que
Kantor desarroll su obra artstica. Se trata de Otra Europa y El pensamiento cautivo,
ambos de 1981, editados por Tusquets.
28

La imprescindible base histrica nos fue proporcionada por dos textos. El primero es de
carcter general acerca de la historia de Polonia, de ttulo homnimo, escrito por Jerzy
Lukowski y Hubert Zawadzki, publicado por Cambridge University Press en 2001. Una
edicin espaoa de 2002, de la misma editorial, fue la que hemos consultado para el
presente estudio.

El otro se refiere al perodo romntico polaco, tambin de

imprescindible lectura para fundamentar una etapa de la historia del pas que marc su
cultura y su imaginario: Holy Madness. Tomsnyivd, Patriots and Revolutionaries 17761871, de Adam Zamoyski, editado por Phoenix Press de Londres, en 1999 .

En cuanto a los artculos y entrevistas, en la bibliografa consignamos solo parte de lo

consultado, ya que la lista completa ocupara varias pginas.
Finalmente, deseamos consignar que los textos de Kantor estn escritos con su particular
tipografa y sintaxis, criterio que se ha respetado en las citas de nuestra investigacin.

3. Tadeusz Kantor y las condiciones de la creacin.

Y qu hay de nuevo en poltica, seor?. Stanislas Wyspianski, La boda.

Junto con los elementos teatrales, otra premise ineludible consista en profundizar los aspectos
histrico sociales que se hallan semantizados en la obra de Tadeusz Kantor y que representan
las condiciones previas de su desarrollo como artista.

Dicho conocimiento se impuso como imprescindible al comienzo de esta investigacin

y exigi que este trabajo abordara constantemente el horizonte cultural e histrico en
paralelo al marco conceptual del artista, que se form en un mbito disputado por dos
tradiciones dominantes en la cultura polaca.
Una de ellas es la tradicin romntica, nacionalista y catlica, representada por Adam
Mickiewicz, Julius Slovacki y el pintor y dramaturgo simbolista Stanislas Wyspianski.
La otra, vanguardista y laica, estaba encabezada por Stanislas Ignacy Witkiewicz y
Witold Gombrowicz, quienes constituyeron en torno suyo la vanguardia ms radical de
la Polonia de entreguerras.
Estos artistas y crticos exhiban sin pudor -en su obra y en su vida- su carcter
iconoclasta e irreverente, impugnando de manera grotesca y satrica los temas ms

29

sagrados del romanticismo nacionalista, rasgo autopardico que domin la escena

polaca de entreguerras.

La primera tradicin ejerca un influjo secular avalado por su alta calidad artstica y su
impronta patritica y sacrificial. Por esta razn, como recuerda Magda Romanska, se
haca difcil imaginar el teatro y la literatura polaca contemporneas sin referirse a sus
races romnticas. Todos los poetas y dramaturgos posteriores a este movimiento
fueron deudores, de manera ms o menos acentuada de Mikiewicz y Slovacki, con
indiferencia a la tradicin en la que se adscriban,.

Mickiewicz fund y constituy el modelo del drama polaco moderno con su poema
escnico Los antepasados (1823). Por la va de las formas irracionales de la alucinacin
y la intuicin construy la mitologa nacional que, nutrindose de sus races
precristianas y cristianas, exaltaba el sacrificio personal en aras de la salvacin de las
almas y de la patria. Imbudo de sentimientos mesinicos, Mickiewicz equipara la
figura de Cristo con la de Polonia, al intentar explicarse el trgico destino de su patria
sacudido por los intereses de los grandes imperios, interpretacin en la que se
reconocieron tambin otros dramaturgos romnticos y posromnticos.

Desde el punto de vista de la estructura dramtica, Mickiewicz con Los antepasados y

Slovacki, con su drama Kordan (1834) borraron los lmites entre el ritual y el teatro al
producir el modelo del misterio sacro que ejerci su influencia en el teatro moderno,
incluido el de Wyspianski33. Dicha estructura de origen medieval facilitaba la expresin
de conceptos abstractos sin caer en la abstraccin y su huella subyace en la estructura de
los espectculos de Kantor al romper con la divisin tripartita en actos, por una
contigidad -que no continuidad- de secuencias en una construccin abierta y repetitiva.

En cuanto a la herencia ideolgica y metafrica de Slovacki, el poeta deja aparte la

subordinacin a la causa nacional -pero no el mesianismo en su imagen de una Polonia
destinada a regenerarse a s misma y a la totalidad del gnero humano34.
33

ROMANSKA, Magda: The Post- Traumatic Theatre of Grotowski and Kantor. History and Holocaust
in Akropolis and Dead Class . 2012. Anthem Press London- New York. Delhi, pp. 21-22.
34
Que no se despierte [la patria] baada en lgrimas antes del da de la resurreccin!/ Dame a m el
llanto y el sufrimiento de la vigilia, es la oracin sacrificial de un personaje de Kordian en el que se
reconoce el pensamiento de Mickiewicz. Pero otro, que expresa el de Slovacki, le responde: Dadme las

30

Rescata, adems, la figura del peregrino en su poema Himno,

en la que Kantor

plasmar la suya del artista vagabundo, protagonista de Que revienten los artistas!,
en especial, pero presente en los espectculos posteriores, convertida en paradigma de
dicha condicin.
Hay otros rasgos de Slovacki en el teatro de Kantor: la autonoma de las secuencias, la
indefinicin de sus finales, la presencia de escenas violentas y de tortura y
ajusticiamiento (Que revienten los artistas!, Hoy es mi aniversario), adems de
motivos de la vida real y la biografa (La clase muerta; Wielopole, Wielopole; No
volver jams).

La rebelin personal que mantuvo Kantor contra las tendencias absolutas, tanto en el
campo del arte como en las formas polticas podra remitirse a la memoria de los tres
levantamientos (fallidos) del siglo XIX contra los imperios prusiano, ruso y austro
hngaro cuyas anexiones territoriales haban hecho desaparecer el estado polaco del
mapa europeo, pero tambin a la tradicin heterodoxa alemana y francesa35.

Sin

embargo, la heterodoxia reconocida explcitamente por el artista fue la de Bruno Schulz

quien, en su teora de los maniques, sostena que el espritu creador del hombre lo
igualaba a Dios en su propia esfera, reivindicando as su derecho a una verdadera
creacin original.

Adems de las ineludibles races romnticas, el teatro de Tadeusz Kantor mantiene

relaciones ms profundas con la tradicin vanguardista finisecular, la cual tambin
cuenta con un heterodoxo, tambin romntico, como antecedente en su tarea de
desacralizacin histrica. Se trata del dramaturgo Alexandr Fedro, en una prctica
teatral emparentada con Goldoni y Molire, que mereci la repulsa sus pares -no as la
del pblico, que llenaba los teatros-, al expresar su escepticismo frente a la poltica de
las insurrecciones y su poco respeto a la tragedia nacional, anunciando as la perspectiva
sacrlega de la tradicin contempornea -que compartir Kantor- representada por la
Joven Polonia (Mloda Polska)36, primer movimiento vanguardista polaco de fines del

cenizas encerradas en la urna de la nacin/ de las cenizas resucitar al pueblo.../ y quitar la putrefacta
mortaja a los caballero despiertos. Cfr. PRESA GONZLEZ, Fernando: Historia de las literaturas
eslavas. 1997. Ctedra. Madrid, p. 727.
35
PRESA GONZLEZ: Historia de las literaturas eslavas, p. 739.
36
PRESA GONAZLEZ: Op. cit., pp. 773-791.

31

siglo XIX, equivalente al modernismo del occidente europeo, vigente hasta finales de la
Primera Guerra Mundial y en algunos casos, hasta la segunda posguerra.

La Joven Polonia constituy la reaccin anti romntica, anti nacionalista y

anti

mesinica que denunciaba la caducidad de esa herencia y el desastre humano, poltico y

econmico que haba significado para la sociedad polaca el programa ideolgico de los
levantamientos elaborado por los intelectuales del exilio. De filiacin nietszcheana y
bergsoniana, la nueva generacin elabor un pensamiento acorde con el pesimismo de
Shopenhauer que

exaltaba la libertad humana y rechazaba toda determinacin

impuesta, salvo la educacin.

El nico absoluto que practicaban los miembros de la Joven Polonia era el culto al arte
como valor superior, la herencia ms visible y estructurante que recogiera Kantor, con
otras notas propias de ese movimiento, como la primaca del inconsciente, la
complejidad y apertura de sus referencias -el decadentismo, el simbolismo, el
impresionismo y el simbolismo- y

el aprecio del individuo por encima de las

construcciones sociales.
Como ellos, Kantor despreciaba la mentalidad burguesa y funcionarial, pero ser la
oposicin a la mimesis el rasgo ms acusado y permanente que lo asocia a la Joven
Polonia, as como a la siguiente generacin, la de entreguerras.

El modelo dramatrgico de la Joven Polonia es el de la pica, alejada del tiempo

cronolgico y de la ilusin representativa. Del conjunto de notas que caracterizan el
teatro del artista polaco, el ms sorprendente a ojos del pblico sea, probablemente, la
introduccin de un sujeto pico37 -el propio Kantor- el cual, con su presencia en la
escena, remita al autor reinvindicndolo como nico creador y dueo del espectculo y,
en consecuencia, quien ostentaba el derecho de manipular el tiempo y el grado de
ilusin y eliminar el protagonismo de algunos personajes, trasladando al conjunto el
peso de la accin.

37

SZONDI, Peter: Teora del drama moderno, en SARRAZAC, Jean Pierre: Lxic del drama modern i
contemporani. 2009. Diputaci de Barcelona. Institut del Teatre. Barcelona, p. 64.

32

El gnero pico, en manos de esos dramaturgos iconoclastas, no cumpli la funcin de

ensalzar al hroe epnimo sino el de tergiversar su imagen, resquebrajando el modelo
impuesto por el teatro patritico romntico. Por ello, el protagonista de El retorno de
Ulises

de Stanislas Wyspianski, el gran reformador teatral de la Joven Polonia,

representa a los seores polacos autores de los levantamientos, cuya vida brillante,
violenta y arbitraria haca un duro contraste con

la

subyugada miseria de los

campesinos, que no esperaban otro comportamiento por parte de ellos.

En la perspectiva de Wyspianski, Ulises haba privado del poder a su padre por la

violencia y la violencia haba regido los actos de su vida y, consecuentemente,
Telmaco heredar los valores de su progenitor y matar a palos a un campesino sin que
mediara ninguna causa grave. Para volver a taca, Ulises engaa, mata, roba un barco y
cuando, finalmente, desea salir de ese crculo de brutalidad y ver una vez ms a su
patria, vuelve como un mendigo al que nadie reconoce. Se le niega su identidad y se
burlan de l hasta que su venganza sobre los pretendientes y la destruccin de su ciudad
en venganza por el barco robado lo convencen de que su destino es la violencia y que su
destino es acarrear el sufrimiento y la muerte a todo lo que le rodea38.

En su obra ms difundida La boda -un clsico en la literatura polaca, que Andrzej

Wajda llev tambin al cine-, el dramaturgo y pintor realiza una stira de la sociedad de
Cracovia durante la ltima poca de la particin, a principios del siglo XX.

La

idealizacin de la vida rural, de su cultura ancestral muy ligada an a tradiciones

paganas fue una especie de expiacin por parte de los artistas, que los representaron en
sus pinturas, los convirtieron en hroes de sus novelas y de sus poemas porque slo
ellos, entre todos los polacos, no haban sido responsables de la particin ni se haban
beneficiado de ella -como gran parte de la aristocracia dirigente y de la burguesa que la
apoy - y por ello, estaban convencidos de que toda regeneracin del pas era imposible
sin su concurso.

La inclusin de los campesinos acomodados a travs del matrimonio fue una idea
potica de cohesin social llevada la realidad pues la pieza de Wyspianski alude al
matrimonio de uno de sus amigos con la hija de un pequeo propietario rural a la que
38

BACVIS, Claude: Le dramaturge Stanislas Wyspianski. 1952. Puf. Paris, p.316.

33

asisti como invitado. La accin teatral se desarrolla durante el transcurso de la fiesta,

en una casa de campo que simboliza Boronwice, un pueblito de los alrededores de
Cracovia, donde se celebr la boda del amigo, cuyo propietario era el hermano del
novio, un pintor de noble nacimiento quien, diez aos antes, tambin se haba casado
con una campesina.
Esta pieza afect profundamente a la literatura polaca y, por descontado, al teatro ya
que es una de las ms interpretadas de todo el repertorio. Mezcla elementos de la
realidad a las tradiciones campesinas e incluye a los fantasmas de los antepasados,
representantes de la memoria colectiva, poblada de miedo o de culpa.

El drama muestra la coherencia sinestsica entre los lenguajes sonoros y visuales

mediante la msica popular y los bordados vestidos de las campesinas; las plumas y las
capas de la vestimenta de los nobles; los trajes a la moda de las jvenes de la ciudad.
Tambin los fantasmas que desfilan en el segundo acto visten de acuerdo a sus estilos
particulares39.
Esta fiesta sensorial propia del modernismo encontrara una visualidad antagnica en la
realidad de ltimo rango del escenario kantoriano aunque Kantor rescate su atencin
al conjunto de los signos escnicos en las bodas de sus espectculos -la de sus padres y
la suya propia-, ceremonias que adquieren significaciones, ms privadas y
desencantadas, en las que est ausente toda alusin mitificadora al folklore o a la vida
rural.
Solo el aula de La clase muerta podra recordar a la escuela de campo abandonada sobre
la cual se construy el espectculo y cuya visin dispar la imaginacin de Kantor.
Adems, la boda ser un motivo de recurrente pues tambin aparece en su propuesta de
trabajo a los participantes del seminario que dictara en Miln.

En el ltimo acto del drama de Wyspianski los campesinos, armados con sus hoces -tal
como aparecen en las pinturas histricas que rinden homenaje al levantamiento de
Tadeusz Kociuszko-, se mueven lentos como marionetas, giran al comps de un violn
improvisado que los arrastra seductoramente a repetir las luchas pasadas, atrapados en
un crculo mgico que no ofrece otra salida que la parlisis.

39

PETERKIEWICZ, Jerzy: The straw man at the wedding, en WYSPIANSKI, Stanislaw: The wedding.
2012. Oberon books. London, pp.7-13.

34

Los maniques de Kantor se mueven de esta manera, as como los personajes retornados
de la muerte de sus espectculos y la presencia del Tio Stas con su falso violn seala
las secuencias

evocadoras de los momentos familiares, faustos o desgraciados.

Tampoco en ese escenario hay salida: todos los personajes, ya muertos, son prisioneros
de los crculos cambiantes de la memoria y sometidos a la eternidad del tiempo de la
repeticin.

Al desmitificar al hroe por excelencia en El retorno de Ulises y

denunciar

la

disgregacin social fruto de las particiones y del rgimen seorial que haca imposible
el proyecto poltico fundado en un estado nacional en La boda, Wyspianski se haba
enfrentado a la tradicin histrica romntica y al mito de la insurreccin que condujo a
Polonia al desastre y a la parlisis del culto a la muerte40. Kantor retomar el gesto
antirromntico al montar El retorno de Ulises durante la ocupacin nazi y encarnar al
hroe mtico en un soldado alemn que retornaba del frente, luego de haber participado
en las grandes batallas y en el genocidio.

Antes de referirnos a las tendencias que predominaron en la poca de entreguerras es

preciso hacer mencin de un espectculo parateatral que se impuso en Europa desde
fines del siglo XIX y que lleg a Cracovia de la mano de Jan Michalik, quien inaugur
un local, bar y restaurante denominado La cueva de Michalik. All se representaban
stiras polticas y de costumbres producidas por artistas y literatos, algunos de primera
fila, que las escriban y participaban en su puesta en escena. De marcado carcter anti
realista se serva de la parodia y el disfraz, manipulaba textos literarios cannicos, bien
conocidos por el pblico y constitua una herramienta crtica de gran difusin por su
carcter festivo y desvergonzado que en la dcada del treinta mantuvo y multiplic sus
efectos. Kantor utilizar dicha maniobra textual en lo que tiene de anti representativa
y desacralizadora de la pice bien faite del teatro convencional.

Cuando Polonia recuper su estatuto poltico en 1918 como una repblica

parlamentaria, la crisis econmica de posguerra hizo presa de la dbil estructura
democrtica y, en 1926, Jszef Pilsudski intent dominarla por medio de un golpe de

35

estado. Ejercer su poder en un segundo plano, a cargo del Ministerio de la Guerra,

situacin que mantuvo al estamento militar en posicin de dominio hasta 1939.
El Mariscal Pilsudski fue otro de los hroes nacionales que ganara sus galones y su
fama luchando contra el Ejrcito Rojo y un referente para el nacionalismo polaco, an
en estos das41. Por ello ocupa un lugar en el panten de los padres de la patria en la
catedral del Wawel. En el imaginario kantoriano, es uno de los personajes muertos,
macabra imagen que aparece en Que revienten los artistas! montado en su caballoesqueleto rodeado por sus generales que le rinden pleitesa.

La poca de entreguerras propici el florecimiento de

las

primeras vanguardias

futuristas y expresionistas, prolongadas en la dcada de los treinta por las segundas,

ms cercanas al simbolismo y el romanticismo las cuales no abjuraron, sin embargo, de
los principios formalistas de las primeras. Las concepciones escnicas

de Witold

Gombrowicz representaron una ruptura definitiva con la representacin de la realidad

mediante la deformacin grotesca y rescatando la mezcla de lo fantstico con lo real de
los romnticos y la generacin de Wyspianski.
Deudor de su herencia, Kantor se acercar al tratamiento que dio Gombrowicz a los
personajes, sometidos a la forma antes que a la individuacin, exentos de todo rasgo
psicolgico que pudiera servir de vehculo a la identificacin.

En lneas generales, el teatro polaco de la poca asumir las reformas que venan
afectando al teatro europeo de las dcadas anteriores, subrayando la figura del director,
responsable de dar forma escnica al texto potico, por encima del dramaturgo. Desde
el punto de vista de la teora, esta circunstancia har del teatro una serie nueva,
abandonando su integracin en la historia literaria general, ya que muchas de las piezas
representadas en esta poca nunca fueron publicadas.

Entre las modalidades teatrales vanguardistas de la dcada de los veinte que derivaron
hacia los treinta en otras ms inclinadas hacia lo social, el teatro de Stanislas Ignacy

41

En una de sus estadas en Cracovia, la autora de esta tesis fue invitada a una reunin con algunas
personas, todas mayores de cincuenta aos, que acab con canciones patriticas y el himno de Pilsudski
que suena en Que revienten los artistas!, mientras corran lgrimas de emocin por las mejillas de los
intrpretes.

36

Witkiewicz (Witkacy) ser considerado la cumbre de la vanguardias nutridas por la

teora de la Forma Pura42.
El planteo de que la composicin, por s misma, era capaz de despertar sentimientos
metafsicos -para Witkiewicz, el verdadero objeto del arte- atrajo a Kantor, quien en
los ltimos cuarenta y la dcada de los cincuenta atravesaba un perodo formalista y
abstracto en su pintura y en sus trabajos escenogrficos. Adems, la composicin
garantizaba el sentido de unidad, ya que Kantor consideraba que toda obra de arte deba
responder a una idea abstracta43 realizada en sus formas compositivas.
Junto a estos importantes principios estticos, Kantor comparta con Witkiewicz el
temor de que la masificacin y lo colectivo acabaran con la espiritualidad y el
sentimiento de la trascendencia propios del ser humano. Buena razn para que en los
aos siguientes, hasta 1975 el artista trabajara exclusivamente con Witkiewicz.
El montaje de Los zapateros (1972) -que formaba parte de un conjunto de obras
escritas en la dcada veinte-

recoge la metfora poltica de su predecesor quien

profetizaba un nuevo mundo sometido a dictaduras deshumanizadas y annimas que

trataban a las personas como si fueran autmatas.
Kantor haba escenificado antes (1956) otra pieza de la misma dcada, El pulpo, cuyo
motivo central denunciaba la situacin del artista en una poca autocrtica, en la cual
era muy peligroso ostentar la condicin de individuo excepcional. Desde entonces y sin
prestar mucha atencin a las consecuencias polticas, Kantor pondr en escena En la
pequea finca (1961), otra de las piezas de Witkiewicz sobre cuyo texto realizar, dos
aos despus en Baden Baden El armario, una crtica radical al teatro realista que
obedeca a la doctrina oficial.
Ese mismo ao de 1963 montar El loco y la monja, la cual metaforiza al mundo como
un manicomio, pero en ella trata los motivos del arte y las pasiones, que sern
relevantes en el teatro posterior de Kantor. En esta pieza Witkiewicz pona en evidencia
el retraso de la dramaturgia polaca frente a los cambios advenidos en el siglo XX , y fue
esgrimida como arma en su combate con las convenciones teatrales obsoletas.
42

El gran artista y pensador polaco, tambin novelista y notable fotgrafo, es autor de un tratado de
esttica, Las formas nuevas en pintura, donde aboga por la conservacin del arte como la nica y ltima
manifestacin del sentimiento metafsico, perdido en el universo mecanizado de la civilizacin industrial.
Witkiewicz se suicid cuando el pas fue doblemente invadido en 1939. Sus obras completas fueron
publicadas en 1957, coincidiendo con el estreno de Ivonne, princesa de Brogoa de Grombrowicz. Unas
y otra causaron una fuerte impresin en la generacin de la segunda posguerra que acus esas influencias
en sus propias creaciones.

43

KANTOR, Tadeusz: Leons de Milan. 1990. Actes Sud, Lecciones 1,2 y 3, pp. 215231.
37

La gallina acutica (1968) proporcionar, otra vez, una visin catastrofista de la

historia social, frente al obligatorio optimismo del rgimen acerca del presente y del
futuro. Por el contrario, la pieza trata de una poca trgica, desde la ltima dcada del
siglo XIX hasta la colectivizacin que el gobierno revolucionario sovitico impuso con
gran dureza en los aos veinte en su campaa contra los kulaks, los pequeos y
medianos propietarios rurales44.

Al ao siguiente de Los zapateros Kantor puso en escena Las hermosas y los adefesios
y, finalmente, de Tumor cervical en La clase muerta (1975), ltimo espectculo
montado sobre una pieza de autor. Se servir de esta parodia de Witkiewicz al teatro
isabelino fragmentando el texto y repitiendo as la manipulacin que este hiciera en su
momento con el gnero tradicional, pero dejando establecidas todas las diferencias analizadas en el captulo acerca del texto- que lo separaban de su ancestro, habiendo ya
madurado el lenguaje teatral que enriquecer hasta el fin de su vida.
Fiel a su conviccin de que una obra de arte deba responder a una sola idea, Kantor
mantendr su lealtad a los textos de Witkiewicz durante veinte aos, descartando que el
Teatro Cricot 2 se convirtiera en un teatro de repertorio, como aquellos para los que
haba trabajado como escengrafo y que estaban consagrados a ese objetivo, entre
pedaggico y comercial.

Los tres primeros aos de la posguerra, la vida artstica polaca se movi en el caos y la
espontaneidad de la libertad recobrada, con el florecimiento de nuevas ideas que
convivan con las de artistas y dramaturgos de la poca de entreguerras y an de la
Joven Polonia, que se mantenan en activo.

Sin embargo, en 1949, se iniciar una

etapa de restricciones de la libertad anterior que culmin con la imposicin del realismo
socialista, relegando a un nuevo exilio -fsico o interior- o a la resistencia a los artistas
quienes, como Kantor, no se plegaron a los dictados oficiales.
Los textos mencionados de Czeslaw Milosz, protagonista privilegiado desde la esfera
del nuevo rgimen, dan cuenta de este proceso del cual el poeta se alejara en aos

44

Una novela del escritor checo Jir Hjcek titulada en su traduccin al ingls como Rustic Baroque
(2005) relata la colectivizacin llevada a cabo entre los pequeos y medianos propietarios del sur de
Bohemia en la dcada de los cincuenta, cuyas consecuencias an no han sido reparadas, ya que a muchos
propietarios -o sus descendientes- nunca se les devolvieron sus propiedades.

38

posteriores, escogiendo el exilio, antes que la representacin teatral en que se haba

convertido la vida cotidiana de los ciudadanos45.

Los nuevos cauces de expresin, sin embargo, se esforzaron por bordear las
imposiciones oficiales y superar el provincianismo interior, en un esfuerzo por dar al
arte la dimensin ms universal de las vanguardias de preguerra. Desde la stira,
Slawomir Mrozek desnud el aspecto absurdo y carnavalesco de la sociedad socialista a
travs del teatro y de sus vietas.
Ser en este perodo cuando Kantor comience a explorar sistemticamente la obra de
Witkiewicz, coincidiendo, como ya hemos dicho, con los motivos y preocupaciones del
artista abonadas por las circunstancias del nuevo reparto del mundo en el que haba
quedado atrapada Polonia.

Los sesenta y los setenta fueron en ese pas una poca de grandes directores teatrales,
algo ms jvenes que el propio Kantor; todos ellos de distintas tendencias y con
algunos de los cuales el artista compartir filias y fobias. Con Erwin Axer , de su
misma generacin, sern los principios formalistas de Wyspianski, pero con Jszef
Sajna, pintor, escengrafo y director, coincidir en la acentuacin de la escenografa en
detrimento del texto, desplazado como origen de las semantizaciones, y la atencin a los
objetos fragmentarios y desechados, que acumulaba en la escena.

Konrad Swinarski trat de superar el artificio y la convencin escnica en sus puestas

en escena de Los antepasados de Mickiewicz en 1973 y Liberacin de Wyspianski
(1974), en el Teatro Stary de Cracovia, mientras Kantor preparaba La clase muerta,
estrenada al ao siguiente.

45

Resulta difcil definir el tipo de relacin que predomina en el Este entre las personas si no se la califica
de representacin teatro, con la diferencia de que la representacin no se lleva a cabo en un escenario sino
en la calle, en la oficina, en la fbrica, en la sala de reunin e incluso en el cuarto donde se vive. (...)
Antes de que una palabra salga de la boca deben calcularse las consecuencias. (...) Hasta los gestos, el
tono de la voz y la preferencia por ciertos tipos de corbata son interpretados como signos de las
tendencias polticas de cada uno. (...) El hecho de representar en la vida diaria difiere de la representacin
teatral, dado que todo el mundo tiene que representar ante todo el mundo y que todo el mundo tiene plena
conciencia de ello. (...) Tras larga familiarizacin con su papel, un hombre se identifica tanto con l que
llega a hacrsele imposible diferenciar su verdadero yo del yo que finge, de tal modo que hasta los ms
ntimos amigos acaban por repetirse uno al otro los slogans del Partido. El hecho de identificarse con el
papel que se est obligado a representar produce alivio y permite aminorar la vigilancia que uno ejerce
sobre s mismo. MILOSZ, Czeslaw: El pensamiento cautivo. 1981. Tusquets Editores. Barcelona, pp.
85-86.

39

Lo acercaba a Kantor el esfuerzo por abrir el teatro a la existencia, demostrando as que

los lmites entre la realidad y el teatro pueden ser muy tenues y permeables, ya que
ambos mundos se interpenetran y complementan46. Al mismo tiempo, su trabajo en un
teatro oficial le impona restricciones que estaban muy alejadas de la libertad creativa
que presida el trabajo de Kantor que segua habitando en una tierra de nadie al
respecto.

En cuanto a Andrzej Wajda y Jerzy Grotowski,

son ampliamente conocidas las

discrepancias que mantena con ellos, tanto artsticas como polticas que a menudo se
trasladaban al terreno personal.
Para Wajda el teatro era un complemento de su labor cinematogrfica y el tema de sus
trabajos en la escena y en el cine giraron en torno a la historia y al destino del individuo,
desde una perspectiva representativa, catlica y nacionalista, que estaba en las antpodas
de la posicin de Kantor.

Ello poda resultar

suficiente para no disimulara su

animadversin a este director: A Wajda, sencillamente lo detesto, profiri durante una

entrevista47.
Muy tempranamente, a los 37 aos, Grotowski abandon el teatro. Richard Schechner
afirma que no pudo dejarlo porque nunca estuvo en l48, sino que lo consideraba un
ritual teraputico del que participaban actores -nico elemento imprescindible en la
escena- y espectadores, cuyo objetivo era suscitar la catarsis en estos ltimos. Para
Grotowski el teatro era un acto de amor y deba producir un encuentro que
trascendiera la esfera del arte, el cual era un vehculo. Y, desde esa perspectiva,
consider que como tal se haba mostrado insuficiente; es ms: se haba constituido en
un obstculo para alcanzar una experiencia espiritual que perteneca al mbito de lo
sagrado.
Como otros artistas, Grotowski iba sorteando la censura, que se ejerca entonces sobre
los textos, no sobre la puesta en escena. En tanto recurra a los mitos y al repertorio del
teatro clsico49, esta hubiera tenido poco que decir. Grotowski deconstrua los textos y
46

INSTITUTO ADAM MICKIEWICZ: Teatro experimental polaco.De los materiales del Instituto Adam
Mickiewicz". 2002. Versin PDF, p. 2.
47
KANTOR: Entrevista en El diario de Caracas, en El teatro de la muerte y otros ensayos., p. 279.
48
SCHECHNER, Richard / WOLFORD, Lisa (ed.) R: The Grotowski Sourcebook. 2001.Routledge. New
York, p.26.
49
Grotowski recurri a los mitos :Orfeo de Cocteau (1959), a textos bblicos: Can, (1960), a los
clsicos polacos: Los antepasados de Mickiewicz (1962), Kordian de Slovacki (1962) y Akropolis de
Wyspianski (1962); al teatro isabelino Dr. Faustus de Marlowe (1963); Hamlet de Shakespeare (1963) y
del Siglo de Oro espaol, El Prncipe Constante de Caldern de la Barca (1965). Esta eleccin intentaba

40

los utilizaba como material para la creacin de una nueva obra, aunque ms que obras
de arte, sus puestas en escena, afirma Schechner, eran procesos espirituales: el lema que
presida , en Opole y en Wroclaw era: Proceso, no producto
Este procedimiento respecto al texto lo acercaba al modo en que Kantor los enfrentaba,
si bien los objetivos de ambos directores no podan ser ms antagnicos ya que para
Kantor no haba una finalidad ms all de la creacin de una obra de arte y ese fue el
nico objetivo de su trabajo.

Grotowski, contina Shechner -que fue su discpulo en 1967-, afect al teatro en el

sentido en que cambi a muchas personas -se lo consideraba como un chamn, como un
tcnico en lo sagrado, segn la definicin de Mircea Eliade- con las que se relacion
ms o menos ntimamente, como su discpulo Eugenio Barba, y no tanto por su
difundido mtodo actoral de entrenamiento, sus puestas en escena o sus objetivos
dramatrgicos o filosficos50.
En Los antepasados de Mickiewicz (1961) haba abolido las categoras de escenario
y sala, distribuyendo a los espectadores en islas, lo que permita a los actores actuar
en medio o frente a ellos, hacindolos partcipes de lo que aquel haba planteado como
una ceremonia de enfrentamiento catrtico con los mitos de su propia cultura51.
Pero esta inicial reteatralizacin del pblico ces de ser un elemento fundamental de la
comunicacin entre la escena y la sala a partir de 1963,

cuando fue relegado

nuevamente al tradicional papel pasivo y todo lo que se le exiga era que fuera un
espectador silencioso.
Del fondo dominante de las tradiciones teatrales polacas, la romntica en la que se
enrola Grotowski y la vanguardista adoptada por Kantor, naci una polmica

cuyas

manifestaciones pblicas incidieron en lo personal.

Las declaraciones a menudo insultantes con que Kantor , de forma directa o velada,
sola referirse a Grotowski obtuvieran por respuesta (an ms insultante?) el silencio y
esta animadversin arrastr a una parte de la crtica y el pblico a alinearse en
posiciones irreconciliables. Sin embargo, ms all de las batallas personales, teatrales
un principio de acuerdo entre su obligacin como director de formar un repertorio para su compaa y sus
propios intereses como investigador teatral. Con la excepcin de Akropolis, todas estas obras giran en
torno a la figura del hombre aislado de su medio social y su entorno, debido a sus principios ticos
particulares, que desembocan en el sacrificio y la muerte. KUMIEGA, Jennifer: The theatre of
Grotowski. 1987. Methuen. London& New York, p.54.
50
SCHECHNER: The Grotowski Sourcebook, pp. 26-27.
51
KUMIEGA, Jennifer: The theatre of Grotowski. 1987. Methuen. London& New York, p. 54.

41

y polticas -Grotowski contaba con el apoyo oficial y era miembro del partido
comunista; Kantor fue siempre un creador independiente solo tolerado por el estamento
oficial- la cuestin no es ociosa en tanto apunta a dos formas antagnicas de concepcin
de lo que se entenda por teatro en ese momento y que se mantienen en la actualidad.

Ambos sostuvieron, adems, una cuestin de primaca autoral relacionada con el

significado de pobreza con que caracterizaron a sus respectivas formas teatrales.
Kantor se refera al suyo como teatr biedny y Grotowski haca uso del concepto
mediante otro

adjetivo: teatr ubogi. Las diferencia arrastraba consecuencias

conceptuales cuya gnesis podra hallarse en relacin con sus respectivas tradiciones.

El teatro pobre (urogi) de Grotowski se refera a la pobreza de medios materiales, en

oposicin al teatro rico burgus, que exhiba sus producciones con

abundancia de

efectos escnicos y costosa vestimenta. A cambio de esta exhibicin material, la tcnica

escnica y, sobre todo, el entrenamiento fsico y vocal del actor ocupaba el primer lugar
en el teatro de Grotowski.

Los actores deban someterse a una estricta formacin

que, sumada a rgidas exigencias ticas, respondan a un modelo ideal que combinaba
la figura del atleta con la del monje pues Grotowski entenda al teatro como una va de
autoexploracin y, en la mejor tradicin romntica polaca, de salvacin personal y
colectiva, adjudicndole un carcter sacro. Por otra parte, los valores que preconizaba
el socialismo real coincidan con el mesianismo en el sacrificio de los aspectos
individuales en aras de la primaca de lo colectivo en el diseo del futuro de la
humanidad.
En esa direccin, la nocin de sacrificio subtenda a la de pobreza y ambas estaban
relacionadas con la ceremonia de la misa. Romanska cita un artculo de Jan Maria
Swiecicki quien haba disertado sobre las prcticas ricas y pobres en las homilas,
trminos utilizados en

el Teatro Laboratorio de Grotowski en sus ensayos,

transpolndolas a los mtodos y tcnicas teatrales52.

Deudor de una tradicin vanguardista, laica y crtica con la omnipresencia de lo

religioso en la historia y la cultura polacas, Kantor consideraba que el concepto de

52

ROMANSKA, Magda: The Post- Traumatic Theatre of Grotowski and Kantor. History and Holocaust
in Akropolis and Dead Class . 2012. Anthem Press London- New York. Delhi, p. 12.

42

pobreza le haba sido robado53 por Grotowski. Su teatro era pobre en tanto
estaba construido con los desechos de la realidad material, la que haban producido las
ideologas falsamente humanas o directamente anti humanas que haban desembocado
en dos guerras mundiales como colofn.
Por otra parte, el alcance de la palabra biedny significa, adems de escaso, pattico,
despreciable y desolado, sumando al despojamiento material, el matiz axiolgico
que impregnaba la totalidad de los signos escnicos de Kantor, a la vez que aluda a la
frgil situacin del artista no integrado en cualquier rgimen, pero especialmente en uno
que pretenda someterlo a sus intereses polticos e ideolgicos.
Con estas precisiones no deseamos abundar ms en un tema demasiado aireado por la
divulgacin teatral sino en la medida en que afecta, siquiera lateralmente, a la cuestin
de ms enjundia en la creacin kantoriana como es su implacable repulsa a la
representacin, que lo enfrentar

con Grotowski y con lo que llamar falsas

vanguardias que la practicaron mediante formatos estilizados y engaosos.

Continuando con el desarrollo del teatro polaco de esa dcada, en 1968 Kazimierz
Dejmek realiz una puesta en escena de Los antepasados cuyo estreno en Varsovia fue
prohibido y dio motivo a una protesta popular conocida histricamente como los
acontecimientos de marzo54, inaugurando una serie de actos de resistencia de carcter
ideolgico y cultural. Sin embargo, a pesar de lo importante que esta puesta en escena
pudiera resultar en la lucha contra el rgimen, desde el punto de vista del lenguaje
teatral poda considerarse una representacin en toda regla, que respetaba la
integridad del texto y la visin del autor, en las antpodas de las convicciones y
prcticas teatrales de Kantor.

53

El seor Grotowski es un ladrn. Tiene xito en pases con un mal, mal teatro [...] El seor Grotowski
viaja como profesor y salvador del teatro, en tanto yo soy un artista, privado e individual. KANTOR:
Kantor, profeta dellavanguardia, entrevista con Enrico Piergiacomi en Sipario, n 383 (1978). Citado
en varios estudios y en ROMANSKA: Op. cit., p. 10.
54
Un grupo de ex partisanos, anti intelectuales y nacionalistas, dirigidos por Mieczyslaw Moczar
practicaban un burdo nacionalismo que era antialemn, antiucraniano y antisemita. Su objetivo era
desplazar del poder del partido a los elementos liberalizadores y, en el plano cultural, a los escritores y
directores de cine cosmopolitas. El punto crtico de su accin coincidi con la condena de la URSS al
sionismo y al estado de Israel con objeto de la guerra rabe-israel de 1967, que no fue compartida por el
pequeo nmero de judos que an vivan en Polonia, ni tampoco por muchos jvenes polacos. En una
caza de brujas, veteranos miembros del partido de origen judo fueron expulsados de sus puestos de
trabajo y por todo el pas tuvieron lugar demostraciones de odio antisemita, apoyadas por la prensa
orquestada por Moczar. Ms de veinte mil personas, la mayora intelectuales asimilados y algunos no
judos fueron obligados a exiliarse. LUKOWSKI, Jerzy y ZAWADZKI, Hubert: Historia de Polonia.
2002. Cambridge University Press. Madrid, p. 286.

43

Esta confluencia de tendencias y finalidades tan diversas y complejas en el campo del

arte se enredaban siempre en la lucha clandestina contra las polticas oficiales y, salvo
en el hecho de defender las libertades, mantena profundas discrepancias en cuanto al
significado de la cultura polaca para cada faccin o cada individuo. Tambin en lo
que para un artista significaba la libertad.
Kantor confesaba que, a menudo, lo haban acusado de falta de patriotismo en Polonia;
sin embargo, el entenda a la libertad con mayores alcances que los asociados, histrica
y polticamente, a la palabra patria. Sola decir, a sabiendas de la provocacin que
implicaban sus palabras, que nunca se haba sentido ms libre para crear que durante la
ocupacin nazi, ya que la libertad, en el arte
es un don que no proviene/ ni de los polticos/ ni de las autoridades./La libertad no es otorgada/
En el arte por las autoridades./ La libertad existe en nuestro interior./ Debemos luchar por la
libertad/ En nosotros/ En nuestro ms intimo interior,/ en nuestra soledad,/ en nuestro
sufrimiento55.

A contrapelo de las tendencias estticas y polticas que utilizaban la obra de arte como
una bandera o un arma de propaganda, durante los setenta Kantor llev a la escena las
ideas sobre teatro que vena elaborando desde la dcada anterior reunidas en un
Manifiesto (1970)56 que reivindicaba el carcter ilegtimo y gratuito de la obra de
arte, cuya pretendida utilidad no haca otra cosa que convertirla en un objeto de
consumo, desafiando as tanto las doctrinas oficiales cuanto los objetivos polticos de
los resistentes.

Esto no significaba que la obra de Kantor no fuera poltica; lo era en la medida en que
buscaba arrancar un atisbo de verdad entre las falacias de los mitos culturales -los
pasados y los presentes- y desnudar sus engaos y sus exclusiones.
Entre ellas, el legado poco reconocido y de menor peso en el panorama general de la
cultura polaca del nada homogneo mundo judo, en el cual se amalgamaban muy
diferentes maneras de vivirlo y de interpretarlo; desde la ortodoxia religiosa a la
asimilacin, y el internacionalismo socialista y comunista.
Tambin haba concebido, en el siglo XIX y al calor del auge de los nacionalismos, su
propia frmula, el sionismo, nacido como respuesta a las persecuciones que sufran
55

KANTOR en KOBIALKA, Michal: A Journey through Other Spaces. 1993. University of California
Press. Berkeley, p. 204.
56
KANTOR: El teatro de la muerte, 207-213.

44

secularmente los judos en los territorios del este, incrementadas en las ltimas dcadas
de ese siglo .
El poeta Zybgniew Herbert afirmaba que no querer saber nada de los desaparecidos
cuestionaba la existencia real del mundo57. La obra de Kantor -como la de Grotowskilos hizo visibles en la escena, una presencia que el Holocausto cancel mediante la
eliminacin fsica y cuyos supervivientes fueron diezmados por las persecuciones
polticas del rgimen de Gomulka, a fines de los aos sesenta, que empujaron a gran
parte de ellos al exilio.
Dichas huellas en la obra de ambos artistas, como en la de muchos otros, han sido casi
siempre silenciadas, aunque las de Kantor seran difciles de ensordecer, ya que las
exhiba explcitamente mediante sus rituales-la danza circular de los jassidim-, a travs
de

sus personajes -los rabinos, la figura del Judio Errante, paradigma del artista

vagabundo- y sus objetos de culto -los rollos de la Torah, las vestimentas- que aparecen
en la escena junto a los catlicos, tal como la iglesia y la sinagoga convivan en su
pueblo natal de Wielopole-Skirpskie, a uno y otro lado de la plaza.

Las huellas judas se hallaban tambin en la tradicin nacional pues Mickiewicz y

Slovacki se haban identificado con algunas de sus notas culturales y religiosas
caractersticas: la nocin de Polonia como la tierra elegida para salvar a la humanidad
y la identificacin del exilio polaco con la Dispora. Estas ideas mesinicas que
propagaba Mickiewicz a travs de sus dramas y de su poesa, que impregnaron el
ideario del romanticismo nacionalista polaco, tenan su origen en el misticismo judo,
as como el motivo de los espritus de los antepasados que se presentan a los vivientes
en La boda proviene de la Cbala58.

En la puesta en escena que Grotowski realiz de Akropolis de Wyspianski, la colina del

Wawel

simbolizaba la Acrpolis de Atenas y esta el campo de exterminio de

Auschwitz. En Hoy es mi aniversario de Kantor, Auschwitz no aparece mediante la

abstraccin de un smbolo, sino de una metonimia, como lo es el mismo campo del
Holocausto. La presencia real del maniqu-fantasma de su padre, ligado al potro de

57

DELPERRIRE, Maria (Ed.): Absurde et drision dans le thtre est-europen. 2002. LHarmattan, p.
189.
58
ROMANSKA: The Post-traumatic Theatre of Grotowski and Kantor. History and Holocaust in
Akropolis and Dead Class, p. 22.

45

tortura, representa el emblema de cada uno de los sacrificados en todos los campos de
la muerte que existen en el mundo.
Kantor aceptar las prdidas traumticas de su infancia, de las cuales las fotografas y
los elementos escnicos testimonian lo que estuvo all una vez, lo que fue amado, lo
que aterroriz al nio y marc la memoria del adulto; lo que este vivi y no dud en
subir al escenario.

Como en Los antepasados y La boda, evoc a los muertos, los

integr a la vida (del arte), con una sorna que los haca ridculos a veces y otras
dolorosamente dramticos, aunque casi siempre absurdos; con el absurdo propio de los
pases del este europeo que elude el sentimentalismo.

El sinsentido occidental que informaba los dramas de Beckett, Ionesco o Arrabal,

provena del desencanto, del vaco y del sentimiento de alienacin, pero en la rbita
sovitica resida en el propio rgimen, en la aplicacin de sus leyes y consignas, en las
colisiones que se producan entre estas y la realidad cotidiana de la poblacin, como se
desprende de las piezas y las vietas de Slawomir Mrozek.
El absurdo pas a ser, en esas circunstancias, un lenguaje de expresin y resistencia
pues, como recuerda Roland Barthes, es la Historia quien propone -o impone- una
nueva problemtica al lenguaje literario59. Un lenguaje que diera cuenta de la
sensacin de fracaso histrico, de la amarga certeza de que los sufrimientos de la guerra
no haban acabado con la victoria aliada, sino que se haban transformado en otra clase
de sufrimiento, disfrazado con el falso optimismo de un futuro venturoso para la
humanidad.

El absurdo, entendido burdamente por el rgimen como fantasioso y sin sentido, no

pareca amenazar gravemente sus fundamentos y de ese modo, la deformacin grotesca
permiti a los artistas de los pases atrapados por la Historia -en el caso de Polonia,
adems, con una experiencia doblemente secular de acciones culturales clandestinashallar el lenguaje que conviniera a fin de ser, al menos, tolerados por el poder.
Cuando Kantor estren La clase muerta no fue objetada por la censura a pesar de la
carga subversiva que la enfrentaba al sentido mismo del poder y cuyo sentido revulsivo
quedaba escamoteado entre lecciones acadmicas, entre bromas escolares, cantinelas
onomatopyicas y textos incomprensiblemente injertados de un dramaturgo cuyas obras

59

BARTHES, Roland: El grado cero de la escritura. 1972. Seuil. Pars, p. 16.

46

acababan de ser resucitadas para el pblico, con la anuencia de las autoridades

culturales.

El absurdo kantoriano fue una respuesta que desafiaba al sistema con recursos sesgados
que el artista formulaba mediante las tensiones -a veces insoportables- que se producan
en las secuencias y donde lo desechado y lo discontinuo podan ser entendidos desde la
perspectiva de la cultura oficial como otros tantos gestos vanguardistas, sin mayor carga
significativa, en los que concentrar la acusacin de esteticismo.
Sin embargo, desde la perspectiva artstica que interesaba a Kantor, su efecto corrosivo
equivala al de un levantamiento armado, slo que este dejaba vivo y razonablemente
indemne a quien lo practicara con suficiente habilidad.

El artista siempre se permiti subir a la escena la realidad no enmascarada -o

enmascarada por medios artsticos, no polticos-, asumir los duelos para erigir al ser
humano real, frente a la imagen vaca y muerta del hroe positivo del realismo
socialista o de los recursos puramente formales que no afectaban a la raz del teatro
aunque araaran la del poder. A partir del absurdo, del grotesco, del duelo compartido
y la conservacin de la memoria, sin patetismo ni catarsis, pudo construir algo/ que
alcance a ser/ ACABADO/ como la muerte/ la obra de arte60.
Durante toda la dcada de los ochenta y hasta el final de su vida, Kantor entreg al
pblico sus cuatro ltimas producciones, goz del reconocimiento internacional en las
giras del Teatro Cricot 2 por las capitales de casi todo el mundo y realiz exposiciones
de sus pinturas y objetos escnicos, sumadas a los premios internacionales61 que recibi
por ambas actividades.

El 4 de junio de 1989 hubo las primeras elecciones libres en Polonia que supusieron el
desastre electoral para el Partido Comunista y Tadeusz Mazowiecki se convirti en el
primer no comunista que ocup el cargo de primer ministro. Polonia se convirti en
una isla formalmente democrtica en medio de una Europa oriental que era todava
60

KANTOR, Tadeusz: Le thtre de la mort. 1990. LAge d Homme. Lausanne, p. 277.

Entre otros: de pintura en la Bienal de Sao Paulo (1967); premio Rembrandt de la Fundacin Goethe de
Basilea por su contribucin a dar forma al arte de su tiempo (1978); Diploma del Ministerio de Asuntos
Exteriores de Polonia por su contribucin a la difusin de la cultura polaca en el extranjero; recibe la
Targa Europea en Italia, otorgada a los representantes sobresalientes de las artes y las ciencias europeas
(1986); Comendador de la Orden de Arte y Literatura de Francia (1989); Gran Cruz al Mrito de la
Repblica Federal de Alemania (1990). BABLET en KANTOR: El teatro de la muerte, Cronologa.

61

47

formalmente comunista62 y constituy el primer paso hacia el desmantelamiento de todo

el sistema.

Tadeusz Kantor muri el 8 de diciembre de 1990, mientras ensayaba Hoy es mi

aniversario. Ese mismo ao, Krystian Lupa estren Los hermanos Karamazov, sobre la
novela de Dostoievsky.
Ya estaban en activo un grupo de jvenes directores, discpulos de Lupa pero no sus
aclitos, que sintonizaron, en las modalidades que les eran propias, con el nuevo
pblico que lea Los antepasados de Mikiewicz en la escuela y, fuera de ella, viva
inmerso en el mundo simblico de la cultura pop. Ninguno de los que formaban parte
de este pblico haba visto un espectculo de Tadeusz Kantor, ni lo vera jams.

62

LUKOWSKI/ ZAWADZKI: Historia de Polonia , p. 302.

48

PRIMERA PARTE
ALGUNOS CONCEPTOS KANTORIANOS

Captulo 1
Mimesis y repeticin
En el primer acto de La gaviota (1895), Anton Chejov propuso una definicin de
espacio escnico por boca de Kostia Treplov, el joven aspirante a dramaturgo: Ah
tienes un teatro! Unicamente el teln, los dos bastidores y, detrs, el espacio abierto.
Ningn decorado63. Slo la realidad.
En la versin y

puesta en escena la misma obra64,

el director argentino Daniel

Veronese desplaz esa escena inicial a un momento posterior a fin de que las primeras
palabras pronunciadas fueran las que en el texto se decan despus: en el principio era
la escena. Esta sentencia, que parafrasea el comienzo del Gnesis, se retroalimenta
con el modelo ideal de teatro propuesto por Chejov configurando, conceptual y
descriptivamente, la conviccin del director sobre la realidad autnoma del espacio
que acordamos en llamar teatro.
El gesto de Chejov fue repetido para afirmar lo que en la plstica post impresionista se
entenda por cuadro: Recordad que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una
mujer desnuda o una ancdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana
cubierta de colores reunidos con un cierto orden segn escriba Maurice Denis en su
Manifiesto de la pintura Nab de 1890.
A la vez que anulaba la distincin entre pintura de representacin y pintura
ornamental, pona de manifiesto la crisis de la mimesis, principio que haba regido el
arte occidental desde que Platn y Aristteles reflexionaran sobre este concepto y el
lugar del arte respecto de la realidad. Para el arte contemporneo, en cambio, lo
importante no era la realidad representada en el cuadro (objetiva y subjetiva, visual o
imaginaria) sino el cuadro mismo como objeto fabricado65. Slo el arte.

Las acciones anti representativas haban sido encabezadas por Nietzsche , quien sentar
las nuevas bases del teatro moderno en El nacimiento de la tragedia (1872), al
contraponer el logos socrtico dirigido al intelecto a la embriaguez dionisaca como
63

CHEJOV, Anton: Tio Vania. La gaviota. El jardn de los cerezos. 1979. EDAF. Madrid, p. 106.
Teatre Lliure, del 9 al 13 de enero de 2012. Se estren el 17 de julio de 2011 en la Sala Casacuberta
del Teatro San Martn, de Buenos Aires.
65
ARGAN , Giulio Carlo : El arte moderno. 1977. Fernando Torres Editor, vol. 1, p. 266.
64

49

principio creador, en consonancia con las corrientes simbolistas en la pintura y la

literatura francesa.
El teatro y la pintura, que haban sido los escenarios privilegiados de la representacin,
desde all la negaron los movimientos abstractos e informalistas de la primera mitad del
siglo XX o la deconstruyeron el Cubismo y Brecht para poner en evidencia, a un
tiempo, las mentiras de la realidad y las mentiras de la representacin.
En el campo de la literatura, Mallarm describi en Mimique66 el espectculo de mimo
Pierrot asesino de su mujer al que no es seguro que hubiera asistido. Lo que importa, en
realidad, no es su presencia en la sala sino su valoracin del texto al que se vinculaba el
espectculo, que consider un paradigma del nuevo teatro y tambin de la escritura.
El asunto, un soliloquio mudo, perteneca al propio actor a cuyo trabajo Mallarm se
refera como un discurso sin palabras en el cual el cuerpo del mimo era como un
fantasma blanco que lo aluda sin representarlo, haciendo posible que la escena,
independientemente de que tuviera por motivo narrativo el asesinato perpetrado por
Pierrot, no ilustrara las acciones sino que, paradjicamente, encarnara una idea.
De este modo, el espectculo entero se desarrollaba, como el matrimonio de Pierrot, en
la frontera entre lo vicioso y lo sagrado, el deseo y su consumacin, entre la
perpetracin del acto y su recuerdo, en una alusin continua que nunca alcanzaba a
atravesar el cristal que constitua el lmite. Era all, en el lmite donde se instalaba la
pureza de la ficcin, y se inscriba, nave et neuve, el espacio artstico del mimo y del
teatro.

1.1. Contra la representacin, el otro lado del espejo.

La representacin ser una figuracin compleja, colmada de otros sentidos que la del deseo: un
espacio de coartadas (realidad, moral, semejanza, legibilidad, verdad, etc.) Roland Barthes.
Desde el instante/ en que rechazamos/ el concepto de obra creada/ desde la nada,/ a partir
de elementos inventados/valores estticos/ que reproducen/ e imitan,/ nos queda/ la Realidad,/
lo Real/ que no se puede moldear/ porque/ est/ acabado. Tadeusz Kantor

La contribucin de Tadeusz Kantor al ya antiguo combate de las vanguardias de los

66

MALLARM, Stphane: Oeuvres Compltes. 2003. vol. II, La Pleade. Gallimard, Paris. pp. 178-179.

50

siglos XIX y XX que puso en crisis el sistema de la representacin justifica la inclusin

de la mimesis entre los conceptos kantorianos, en tanto haba implicado al artista en esta
guerra que no tendra fin y de sus esfuerzos para destruirla surgi el lenguaje en el que
creara sus puestas en escena y sus espectculos originales. Por otra parte, no hubo
oportunidad, manifiesto o seminario que no tuviera reservado un espacio de advertencia
sobre las infinitas mscaras que la mimesis era capaz de asumir, incluidas las propuestas
ms vanguardistas.
Cada pintura, cada exposicin, cada puesta en escena fueron el resultado de alguna
victoria que el saba precaria y de all la recurrencia con la que emprenda una nueva
batalla. Nunca desde la centralidad que este concepto ocupaba en el arte occidental y
en el imaginario del pblico en general, que an espera hallar la semejanza en la pintura
y la realidad vital en la escena.

El concepto de mimesis pas por diversas transformaciones a lo largo de la historia,

desde Platn y Aristteles, a la filosofa medieval y la moderna. Michel Foucault
estableci su genealoga a travs de estas epistemes en Las palabras y las cosas, texto
en el que construy, en cierto modo, una historia de la mirada, pues el lenguaje
mimtico selecciona, organiza, compone y da sentido a su discurso segn una
experiencia de orden; un orden mudo que se dirige antes a la comprensin del mundo
que su creacin.

Puede ser apropiada para la teora del conocimiento, que se vale de

representaciones como medio para decir otra cosa67, pero no es pertinente para el arte en
el cual la forma de decir y lo dicho son lo mismo.

Foucault distingua cuatro clases de semejanza en

la episteme clsica, de las cuales

interesa especialmente la segunda, la aemulatio, porque de ella forma parte el motivo

del reflejo (el espejo). En la aemulatio queda abolida la distancia entre el objeto y su
semejante mediante la reduplicacin especular en una especie de gemelidad en la cual la
realidad y su representacin son indistinguibles68.

67

Stepeh Toulmin considera que las representaciones no son figuraciones internas sino herramientas que
los miembros de una comunidad epistmica utilizan para explicarse, visin que no apunta a la nocin
empobrecida que intenta describir como son las cosas en si mismas sino a su eficacia en trminos de
formas de hacer . PRONO, Ins: La rehabilitacin de la nocin de representacin en Toulmin (o un
intento de reformular a Kant en trminos wittgenstinianos en Tpicos n 12. 2004. ISSN-1666-485X.
Versin on line sin nmero de pgina.
67
FOUCAULT, Michel: Las palabras y las cosas. 1979. Siglo XXI. Mxico, p. 5.
68
FOUCAULT: Las palabras y las cosas, pp. 28 a 32.

51

Sin embargo, en las concepciones kantorianas, de haber un espejo, no sera el que se

coloca frente a la realidad vital sino el espejo deformante de lo ambiguo que haca
imposible distinguir a los personajes de sus maniques, a los vivos de los muertos. Por
su parte, la duplicacin a travs de los gemelos y los maniques no corroboraba la
identidad del referente sino, por el contrario, eran causa de mayor confusin y
apartamiento de la representacin, definida por Kantor como la existencia/ de una
realidad/ real y tangible,/pasada o presente,/ que se pretende/ relatar,/referir,/ es decir,
representar/ o/ espresar imitndola/ o creando una ilusin de ella69.

Sin abandonar el concepto y desde el mbito teatral, Corinne Enaudeau parafrasea

acertadamente La paradoja del comediante de Diderot, en su estudio La paradoja de la
representacin.

Enaudeau considera que el teatro es un signo y como tal otorga

realidad. Desde su perspectiva, la realidad teatral estara configurada por el juego

dramtico y la centralidad del actor: No hay otra realidad, otro sujeto, ni otro objeto
que los que resultan del juego de las miradas y de los discursos que los ponen en
escena70.
Parafraseando esta afirmacin, podramos aducir que la realidad teatral de Kantor
consist en el juego de fuerzas entre los elementos escnicos; de la tensin y la energa
que nace de sus movimientos en el espacio71 antes que de las miradas y de los
discursos, en tanto el artista polaco tergivers las categoras de sujeto, objeto y
discurso.
Tambin la de hroe dramtico, que anonadaba al actor completamente entregado a l,
porque en el teatro kantoriano no existe un discurso que le permita desarrollarse y
cuando aparece, como en El retorno de Ulises de Stanislas Wyspianski, (1944), lo hace
despojado de todos sus atributos heroicos, como un primer paso hacia la disolucin del
personaje psicolgico.
Kantor impeda la entrega -la identificacin- del pblico a travs del escndalo cultural
de encarnar al hroe mtico en un soldado nazi, cuya insultante realidad formaba parte
de la realidad cotidiana del pblico. El personaje ya se situaba en la frontera -y casi

69

KANTOR, Tadeusz: Teatro de la muerte y otros ensayos1944-1986. 2010. Alba Editorial. Barcelona,
p. 107.
70
ENAUDEAU: Corinne: La paradoja de la representacin. 1999. Paidos. Buenos Aires, p. 21.
71
KANTOR: Op. cit., p.227.

52

escapaba por ella- de ese juego de la presencia y la ausencia que define la

representacin72 segn las palabras de Enaudeau. .

Al respecto, Barthes afirmaba en Le plaisir du texte que habra representacin

independientemente de que hubiera imitacin, en tanto existiera un espectador que con
su mirada la hiciera aparecer73, mientras se hiciera cmplice, en virtud del pacto
tradicional entre la escena y la sala, en la suplantacin de lo ausente que quedaba
oculto. La representacin (el espectculo teatral) slo se presenta a s misma 74.

Sin embargo, no era muy posible que tal espectador apareciese en sus espectculos,
pues los planteos escnicos de Kantor operaban tambin en el pblico, que era
reteatralizado al mismo tiempo que el resto de los signos: quienes asistan a las
representaciones clandestinas durante la ocupacin nazi arriesgaba la vida, como los
actores, por el solo hecho de estar all.
El actor, por su parte, no supla ninguna ausencia, como afirma Enaudeau: el soldado
nazi/ Ulises que apareca en la escena era el mismo que poda irrumpir en cualquier
momento en el destartalado apartamento que serva como espacio teatral.

Esa

circunstancia no buscada, que podramos llamar ready made, colocaba al pblico y la

escena en un mismo plano de realidad, a la vez artstica e histrica. En el escenario de
Kantor lo que se presentaba a s misma no era una representacin teatral sino una
realidad otra en el espacio de la realidad histrica, con la cual tenda a confundirse.

Contrariamente a la desconfianza de Platn acerca de la veracidad de los mitos Kantor,

atento a la verdad del teatro, los converta

en ready-made sobre los que era preciso

trabajar para que desvelaran una verdad provisoria; no por subjetiva sino porque, sindolo
tambin, naca de un fondo compartido de experiencias histricas reales. Ser la nocin de
trabajo, de proceso, la que aleje a Kantor de Platn y lo acerque a Aristteles, para quien
el arte, la creaccin ficcional, era obra de la praxis del artista sobre la materia.
No obstante, comparta con el primero su repugnancia por la mimesis ilusionista, si bien
por razones diversas e incluso antagnicas.
Lo ilusiorio no era para el artista la realidad sensible sino su representacin mimtica. La

73
74

BARTHES, Roland: Oeuvres compltes. 2002. Editions du Seuil. Paris. 2002, vol. IV, p. 254
ENAUDEAU: La paradoja de la representacin, p. 27.

53

realidad objetual, desfuncionalizada y descontextualizada, se transformaba en sus manos

en material artstico sin perder la categorade objeto. As desautomatizado, pasaba a ser
una clase (kantoriana) de objet trouv, diferente del consagrado por el idealismo dadasta
que lo consideraba puro en tanto trouv y sealado por el dedo del artista como obra de
arte.
Ese material desechado

ser objeto de acciones conceptuales y

formales en cuyo

proceso el azar del encuentro constitua slo el momento inicial de la praxis de

apropiacin que dara lugar, ms tarde, a una nueva realidad preparada. Esta no provena
del gesto demirgico que sealaba al objeto, sino del trabajo artstico operado sobre l
que lo transformara en signo de un lenguaje.

La conciencia de que la escena -o el papel, o la tela- eran espacios reales, mutantes,

sagrados en el sentido en que estaban abstrados de la realidad vital con la que suele
confundirse a la realidad por entero, fue una constante en el artista. Tanto su obra
dramtica como pictrica estaba signada por el rechazo a la representacin ilusionista
convertida en gesto por su propia presencia en escena, fuera pero dentro del espectculo, y
fuera pero dentro del cuadro, como se ver ms adelante.

Kantor converta el escenario en un espacio de significaciones no tradicional al ordenar y

modificar los objetos escnicos antes de que la accin comenzara, controlar luego sus
ritmos y permanecer en ella, reordenando todo cuando terminaba. Con ello planteaba a
lo vivo un cambio en la funcin del autor/ director al cubrir fsicamente su tradicional
ausencia.
Y en este aspecto, fue mucho ms all que Pirandello como autor y que cualquier
director dramtico moderno, cuyo lugar durante la representacin -nunca mejor utilizado
el trmino- ha sido siempre entre bambalinas.
Esa especie de hipocresa de la convencin teatral en torno al autor y el director, a la cual
Kantor no se pleg, constituye la huella de la representacin mimtica, an en
manifestaciones dramticas contemporneas en las cuales el director y, eventualmente, el
autor, aparecen ante el pblico el da del estreno o del fin de las representaciones, cuando
el escenario ya ha sido parcialmente desemantizado una vez acabada la pieza. Pero con su
presencia el artista afirmaba la categora real del espacio de la escena, hacindose
personalmente responsable, durante todo el tiempo,

de lo que all ocurra, en la

conciencia de que sera juzgado por el pblico por sus actos y no por sus intenciones:
54

Permanezco en pie, en el miedo, acusado frente a vosotros, jueces severos pero justos. (...) Debo
justificarme, buscar pruebas, no s si de mi inocencia o de mi culpabilidad75.

La misma actitud de que mantena en la escena mantena en la pintura respecto a la

representacin. Por ello daba importancia hasta los

dibujos ms elementales al

considerarlos, en su espontaneidad, la prenda rescatada de su lucha permanente entre la

ilusin y la realidad.
Lech Stangret seala que Kantor consideraba ilusin a lo acabado, estable y aprobado,
en tanto que la realidad estaba atravesada por la fugacidad y la incompletitud, notas que
materializaban tales esbozos. Si bien, contina Stangret, los esbozos tcnicos tenan el
valor de consumibles, una vez cumplida su funcin prctica y descontextualizados de
ella, el artista los conserv como objetos artsticos en los archivos de la Cricoteka de
Cracovia pues el artista valoraba en ellos la alta temperatura que caracteriza a la
verdadera creacin.
La prueba de su consideracin es la exposicin titulada Muestra de cualquier cosa, de
fines de los setenta, compuesta por fotocopias a gran tamao de dibujos, esbozos y notas
de sus puestas en escena, muchos de cuyos originales haban sido manipulados y
corregidos previamente; en parte para subrayar la infinitud del trabajo artstico y en parte
para sostener que esas obras de arte eran el producto de una mistificacin76.

A causa de estos puntos de conexin de la obra de Kantor -tanto la pictrica como la

dramtica- con las tensiones entre la realidad y su representacin, de las que el barroco
abunda, resulta pertinente ahondar en la cuestin.
Ya desde el Renacimiento, adems de la profunda grieta que la reforma religiosa produjo
en el pensamiento hasta entonces relativamente homogneo de la cristiandad, se produjo
un cambio fundamental en la consideracin de las imgenes, que perdieron su carcter
sagrado por la accin del movimiento iconoclasta en las reas reformadas. Dicha accin
alcanz tabmbin a las catlicas en virtud del proceso de secularizacin de la vida social
que se haba verificadio a lo largo de los siglos XV y XVI.
El movimiento iconoclasta habra ejercido una importante influencia en el proceso de
autoconciencia del arte, seala Victor Stoichita, ya que el desplazamiento de las imgenes
sacras de las iglesias reformadas -en el caso de los frescos, stos sern encalados- a los
75

KANTOR: Pequeo manifiesto, Catlogo de exposicin. MUA, Museo de la Universidad de Alicante ,

p. 17.
76
STANGRET, Lech : Reprodurre la propria forma , en MARINELLI, Luigi y PARLAGRECCO,
Silvia (ed.) : La classe morta de Tadeusz Kantor, 2003, Libri Scheiwiller, Milano, pp. 222 226.

55

espacios privados o pblicos sern los indicios de un cambio de funcin de la imagen,

que adquirir nuevos significados.

La descontextualizacin devalu el valor sagrado de las pinturas que, en adelante, seran

reinterpretadas por el pblico como obras de arte con lo cual la imagen perdera, a partir
de aquel momento, su carcter de representacin especular, al no confundirse ya con lo
imaginado (Dios, Cristo, la Virgen, los ngeles, los santos).
En tanto los reformadores ms radicales abominaban de las imgenes de seres vivos en
cualquier mbito, segn la tradicin del Antiguo Testamento, Calvino y Lutero prosigue Sotichita- aceptaban la representacin limitada a la realidad visible, en tanto
las imgenes abordaran los gneros modernos (retratos, figuras, temas mitolgicos,
paisajes con figuras) y que en ellos se [vieran] las historias como en un espejo77
colocado frente a la realidad que se propona representar.
La imagen espejo (Spiegelbilder) 78, de gran tradicin en el desarrollo de la pintura de
caballete anterior a la intervencin de Lutero,

impregnar as gran parte de la

produccin futura y la idea del arte, ya marcada por el signo de la adicin en el gabinete
de pinturas79, qued bajo el signo de la reflexin.
En Hoy es mi aniversario, Kantor recurri a la tradicin aditiva de la pintura holandesa,
a fin de escenificar las transformaciones que se

producan en el espacio

escnico/pictrico de los marcos que presidan el escenario, cuya sola aparicin ya

manifiestaba el modo de exposicin fragmentada y simultnea que caracterizaba la
gramtica del discurso kantoriano.
El primer acto se iniciaba con un juego escnicos entre el artista y su Autorretrato, que
pone en evidencia las tensiones entre la realidad y su representacin al espejo, escena a
77

STOICHITA,Vctor: La invencin del cuadro. 2000. Akal, Madrid, p. 98.

STOICHITA: Op. cit., p. 103.
79
La tradicin aditiva -a la que Kantor pertenece- proviene de uno de los gneros de la pintura holandesa el
siglo XVI, el gabinete de pinturas. La imagen representaba el espacio fragmentado de una sala, de cuyos
muros colgaban cuadros de gran variedad temtica que abarcaban prcticamente todos los gneros en boga,
segn el sistema expositivo de una galera de arte.
La representacin de este espacio de representaciones actuaba formalmente como un espejo en el cual se
efectuaba la sntesis, no del mundo real, sino del imaginario, enmarcado en una nica imagen inmaterial
pero visible, ya que en esa trasposicin los cuadros quedaran reflejados en sus formas espirituales. Sin
embargo, as como el sistema era reflejado, las relaciones entre las imgenes entre s y con los objetos o
personajes reales de la pintura, proponan una lectura compleja y culterana, donde la cita y el emblema
constituan las claves de sus significaciones. Cada una de las imgenes era un signo del discurso total de
la pintura, que sera decodificado con mayor o menor sutileza por el eventual espectador. STOICHITA:
bid., p. 105
78

56

la que nos referiremos en la segunda parte de la investigacin, en la cual Kantor

descalifica a su Autorretrato por pertenecer a esta categora mimtica. Al poner en
evidencia la amenaza de la representacin, Kantor escenificaba el trabajo de combatirla
en su teatro, convirtindola en un instrumento semntico80, como haba ocurrido en el
siglo XVII con el espejo.

El cuadro con espejo ser uno de los motivos pictricos omnipresentes en el Barroco,
tanto al norte como al sur de Europa. Corroboraba el valor arbitrario del signo que la
escuela de Port Royal adjudicaba al espejo, situndolo en el grado superior del sistema
de semejanza, entre la cosa y el signo.
El espejo se constituir en testimonio del acto de pintar, as como en la escena lo era el
teatro dentro del teatro.

El trabajo del pintor se vea tanto desde dentro de la

representacin como desde afuera; a veces, apareca el caballete solo y otras, tambin
su retrato, como en Las Meninas de Velzquez.

Mediante estos procedimientos, el

cuadro poda ser considerado como una trampa para retener el tiempo y multipilicar el
espacio, la cual conservaba la imagen del objeto cuando este ya estaba en otra parte.
La creacin teatral de Kantor, con su tiempo cclico y su multiplicidad espacial, era
tambin una trampa barroca, fundada en la ambigedad y la heterogeneidad de sus
elementos. La finalidad de la trampa kantoriana, como la del cuadro barroco, era hacer
caer al espectador en ella, activando su imaginacin, invitndolo a atravesar el espejo
para acceder a una realidad otra, la realidad del teatro, donde no hubiera lugar para la
representacin.

El valor que Kantor otorgaba a la mezcla (barroca) por encima de la unidad, la

inclusin de lo viejo en lo nuevo y la convivencia de lo artstico con lo no artstico,
constitua la huella temporal de ese hacerse del proceso de creacin, de las acciones
documentadas en esbozos y dibujos.
En el Barroco, la relacin entre el proceso de pintar y la temporalidad hallaba en el
espejo el lugar donde se descubra a la imagen hacindose. En el teatro de Kantor
la realidad se produca, hacindose tambin, en la espacialidad del escenario donde
el artista no admita diferencias, desde el punto de vista de la creacin, entre los
ensayos y las mal llamadas representaciones.

80

STOICHITA: La invencin del cuadro, p. 177.

57

El procedimiento usual en las composiciones barrocas era representar una naturaleza

muerta en primer plano y un espejo ms atrs, el cual reflejaba un caballete. Se creaba
de este modo una tensin entre el efecto de realidad del bodegn y la advertencia que
expresaba el caballete: lo que apareca a los sentidos como real (el bodegn) no era ms
que el resultado de un oficio, el del pintor y esa imagen no era otra cosa que un cuadro.
La imagen se converta, siguiendo a Stoichita, en la escenificacin del trabajo de la
imagen y el cuadro, en un escenario de produccin donde el centro de inters resida
en el hacer.
En esa lnea conceptual, el trabajo del Teatro Cricot 2 adoptaba como norma anti
representativa la anulacin artificial y

rigurosamente obligatoria en trabajo y

81

resultado, en ensayos y espectculo , como hemos adelantado en prrafos anteriores.

Cada una de estas situaciones deba ser un momento de creacin, ya que la obraproducto no era lo importante sino el proceso por el que se llegaba a ella; proceso que
no tena fin. Subrayando la primaca del hacer y del hacerse Kantor estableca
una diferencia entre la vida prctica, donde todo lo emprendido deba tener un
acabamiento y una finalidad, y la actitud artstica cuya actividad no se agotaba en la
obra, la cual no ambiciona[ba] ninguna accin eficaz y cuyos elementos eran simple
y /llanamente intiles y/ , por lo tanto, desinteresados82.

La importancia adjudicada a la accin pictrica llegaba hasta el punto en que el artista

poda incluso prescindir de representar un motivo como centro focal del cuadro y hacer
visible que, al tiempo que lo representado era un objeto, constitua una imagen capaz
de prestar una dimensin carnal (el cuadro) a la imagen pintada, pot lo que el cuadro
cobra[ba] plena conciencia de s, de su ser, de su nada 83.
El discurso de la nada, que tambin constituye un arte84, en la prctica kantoriana se
materializar en las bolsas y los embalajes; en las mantas que hacan invisibles a los
personajes y a los objetos. Como afirmaba el artista, el drama no [tena] que pasar en
el escenario, sino suceder, desarrollarse ante los ojos del espectador85. Pero en
Hoy es mi aniversario, bajo las telas que ocultaban a los actores, algo suceda, a pesar
81

KANTOR, Tadeusz: El teatro de la muerte. 2004. Ediciones de La Flor. Buenos Aires, p. 221.
KANTOR, Tadeusz: Teatro de la muerte y otros ensayos. 1944-1986. 2010. Alba Editorial. Barcelona,
p. 102.
83
STOICHITA: La invencin del cuadro, p. 213
84
STOICHITA: Op. cit., p. 266.
85
KANTOR: El teatro de la muerte, p. 17.
85
STOICHITA: Op. cit., pp. 264-265.
82

58

de que sobre la superficie, en la escena, no pasaba nada en lo que ellos estuvieran

interviniendo.

Stoichita ejemplifica la potica de la nada con un cuadro de Cornelius N. Gijsbrechts

titulado El cuadro al revs (1670-75). La imagen pintada sobre la tela representa el
reverso del cuadro y el espectador, confundido y deseoso de ver la imagen, hallara el
verdadero reverso al darlo vuelta. Esto es algo ms que un juego barroco; constituye
la afirmacin de que precisamente lo visto era la representacin buscada; el motivo
era la superficie, a la que Kantor adherir como principio, como se ver ms adelante.
Sin embargo, contina Sotichita, la imagen vista no representaba nada, a pesar de que
la tela no estaba vaca. El lienzo era un cuadro porque all estaba la imagen del
bastidor, los clavos, las grietas de la madera, la textura del lino; lo que es el objetocuadro: tela y madera, todo y nada al mismo tiempo86.

Kantor no buscaba la comprensin del pblico sino la emocin artstica; ni llamaba a

comprender y actuar sobre la realidad para cambiarla, como pretenda Brecht. Sin
trascender el campo del arte -pero incidiendo tangencialmente en el de la realidad- su
objetivo principal consisti en destruir la ilusin propia de la representacin mimtica,
en virtud de lo cual nos parece contradictorio el trmino representacin para referirse
a sus espectculos -aunque la palabra sea comprensiva. Hallaramos ms apropiado, en
este caso, adherir al trmino francs rpter, ensayar, habida cuenta de que cada una
de las representaciones eran ensayos del prximo ensayo del prximo ensayo; y
as hasta la pridad de inters y el peligro de que la creacin se transformara en
representacin87.

1.2. El orden de la repeticin

Y otra palabra, un otro mandamiento:/ la REPETICIN,/ como una plegaria,/ una letana,/
como una seal del TIEMPO QUE SE CONTRAE. Tadeusz Kantor

87

La clase muerta fue vista unas quinientas veces en ciudades de todo el mundo, hasta que Kantor
decidi que se haba acabado su ciclo. El Teatro Cricot 2 no la inculira nunca ms en el repertorio de sus
giras.

59

... mientras hablemos de las relaciones de la repeticin con lo real, el acto estar siempre en
nuestro horizonte. Jacques Lacan

El teatro de la repeticin se opone al teatro de la representacin, as como el movimiento se

opone al concepto y a la representacin que lo relaciona con el concepto. En el teatro de la
repeticin se experimentan fuerzas puras, trazos dinmicos en el espacio que actan sobre el
espritu sin intermediarios, y que lo unen directamente a la naturaleza y a la historia, un lenguaje
que habla antes que las palabras, gestos que se elaboran antes que los cuerpos organizados,
mscaras previas a los cuerpos, espectros y fantasmas anteriores a los personajes -todo el
aparato de la repeticin como potencia terrible. Gilles Deleuze

El signo haba sido considerado hasta el Renacimiento un atributo de las cosas, cuyo
sentido ltimo estaba disperso entre ellas y esperaba a ser desentraado. Pero a partir
del siglo XVII , la lgica de Port Royal lo defini como un objeto que se refiere a otro
objeto, con lo cual era posible establecer un sistema infinito de sustituciones. La
finalidad de los signos, ser naturales o arbitrarios, consista en penetrar en el sistema de
las cosas y analizarlo en un lenguaje transparente y compartido88
Las imgenes, junto con el mapa y el espejo, segn la escuela lgica de Port Royal,
gozaban de la presencia inmediata del signo en tanto la imagen que aparece en un espejo
es un signo natural de aquello que representa89. Esta afirmacin denota que al sistema de
la Antigedad clsica, basado en la semejanza, le haba sucedido en la era moderna el de
la equivalencia y la sustitucin . Por ello, la mirada que arroja Port Royal sobre los
objetos no encuentra que estos sean representantes de otro, sino que la idea que se
tiene es una idea de signo, y ese primer objeto se llama signo. De ello se infiere que no
hay posibilidad de confusin

de que este signo sea esta cosa, sino que lo es en

significacin y en figura90, lo que deja claro el orden al que pertenecen la cosas y sus
representaciones, que estn marcadas por la diferencia y por la racionalidad; condiciones
que hacen posible algn tipo de correspondencia, tan arbitraria como el propio signo.

Sin embargo, el cambio de paradigma en la modernidad no conllev una fractura total

con algunos principios del precedente. La escuela de Port Royal situaba al espejo en el
grado superior del sistema de semejanza entre la cosa y el signo. Lo consideraba un

88

FOUCAULT: Las palabras y las cosas, pp. 67 y 71.

STOICHITA: La invencin del cuadro, p. 176.
90
STOICHITA: Op. citl, p. 176.
89

60

signo natural el cual, sin sustituir exactamente a la cosa significada como el mapa o
el retrato, la representaba al reflejarla con mayor exactitud que ellos a sus respectivos
referentes.
La condicin de esta relacin presupona la copresencia, innecesaria en el caso de los
otros signos. La relacin de necesidad entre la cosa-cuadro y el espejo constituir el
problema general de la representacin pictrica que afectar tanto al campo de la
mimesis como al de la semiosis : el espejo es una pintura que acumula reflexin y
simbolizacin, sostena Brueghel.91 El cambio en el orden de las cosas respecto de la
poca clsica estar pues, como puede verse,

regido por la racionalidad y la

abstraccin.

La aparicin del signo -y su papel mediador- como objeto tiene su explicacin en las
condiciones de posibilidad que este halla en el horizonte cultural del siglo XVII. Segn
Foucault, el surgimiento a la superficie de un objeto y sus modos de representacin
responde a los procesos que tienen lugar en las formas de comportamiento, en los
sistemas de normas y de tcnicas los cuales, sin embargo, no lo definen sino que
permiten que sea colocado en un campo de visibilidad92.

Esas normas y sistemas sufrieron mutaciones correlativas a las que se verificaron en el

campo econmico de prcticamente toda Europa, dando lugar al sistema moderno. El
mercantilismo desplaz el valor de la cosa-oro en las transacciones comerciales para
atriburselo a representaciones tradicionales -la moneda- u otras , de nuevo cuo -la letra de
cambio-, respaldadas por la autoridad pblica93. A todo ello haba que sumar el prestigio y
el poder de la firma, que no son otra cosa que signos. La efigie del soberano en una de las
caras de la moneda legitimaba el valor consignado en la otra. La firma y un nmero
inscritos en un papel viajaban de ciudad en ciudad y lo que era depositado en una poda
ser cobrado en la otra mediante la certificacin de dichos signos.
Ambas representaciones

permitieron, sobre todo,

establecer un procedimiento para

relacionar cosas desiguales -las mercancas- y se convirtieron en sus propios sustitutos. Al

mismo tiempo, se abri la posibilidad de establecer un sistema internacional de cambios que
colocaba en paridad lo que era heterogneo, cuyo precio final obedeca a determinaciones y

91

STOICHITA: La invencin del cuadro, p. 179.

FOUCAULT: Las palabras y las cosas, p. 73.
93
FOUCAULT: Op. cit., p. 174.
92

61

clculos muy complejos, fundados en las nuevas variables del tiempo, el trabajo y el deseo
que despertara su posesin.

En el captulo anterior se haba hecho referencia a un motivo de la pintura barroca, el

trabajo del artista, autorrepresentado en el momento anterior de reflexin o en el acto de
pintar. El espectador poda participar ilusoriamente en la constitucin de la imagen
gracias a que se hacan visibles las condiciones de ejecucin.
Esta particularidad de la pintura halla su correspondencia en la escena contempornea de
la dcada de los treinta en la idea de Meyerhold de un espectculo abierto, que los actores
y los espectadores podan modificar y, en consecuencia, participar en su construccin. En
el orden cerrado del teatro de Tadeusz Kantor, el espectculo se haca a la vista del
pblico, en tanto el propio artista intervena dirigiendo los ritmos y dando indicaciones a
sus actores mediante un lenguaje gestual. Los espectadores podan contemplar a Kantor
autorrepresentado en el acto de crear -no de dirigir- y de este modo, actividades que
eran invisibles en la representacin convencional, pasaban a formar parte del propio
espectculo. Con la particularidad de que los instalaba en la posicin del voyeur que
espa la intimidad de la creacin, la esfera ms secreta del arte.
De esta manera, la pasividad y neutralidad del receptor se converta en su teatro en una
participacin activa sin necesidad de hacerlo traspasar la frontera que separa la escena de
la sala y que el mismo artista subray, en La clase muerta, con un cordel que divida
ambos espacios. El pblico poda espiar la obra cerrada y sacar sus conclusiones, pero
no confundirse con el papel ni el trabajo del artista.

Uno de las notas modernas de la pintura barroca reside, precisamente, en afirmar

orgullosamente su tarea y su participacin aventajada en el orden social mediante el
reconocimiento a su trabajo. Y es precisamente la introduccin del valor del trabajo,
afirma Foucault94, lo que contribuy a plasmar el modo de ser de la modernidad en
cuanto no estaba considerado como tal hasta entonces al estar ligado directamente a la
produccin de alimentos y a la necesidad. En la poca moderna el trabajo comenzar
estar regido por el valor de cambio, la tecnologa, la acumulacin de capital y la
produccin y, de modo preponderante, por el tiempo.

94

FOUCAULT: Las palabras y las cosas, p. 217.

62

En el orden artstico kantoriano, el

gratuidad

valor del trabajo artstico estar asociado a la

y la sustraccin a la vida utilitaria, en tanto obrar con materiales ya

desechados en el circuito productivo que han perdido su valor de cambio y su funcin,

que ya no contribuyen a la acumulacin de capital. El objeto quedar as repetido al
perder su valor de uso cotidiano y mercantil para pasar a ser un objeto artstico o una
materia del mismo orden.
En la obra pictrica de Kantor abundan las series que repiten motivos y objetos. Entre
ellos, junto a las formas biolgicas, el motivo del trabajo estar presente en su pintura de
la inmediata posguerra al evocar los oficios manuales

ms pobres, como el de

lavandera95, el carnicero, el panadero o el vendedor de pjaros, que encarnaban las formas

superiores de la vida y los escalones ms bajos del engranaje productivo.
En el teatro, los personajes pertenecen tambin a las capas inferiores de la sociedad:
conserjes, sirvientas, taberneros, charlatanes, artistas de feria, marginados, pecadores,
sujetos de mal vivir. Otros estn al margen del circuito econmico: sencillos curas
prrocos y obispos rebajados por el grotesco; rabinos y jassidim dedicados al estudio de
los libros sagrados, con sus cdigos gestuales extraos. Ninguno de ellos representa la
realidad social contempornea y con las prostitutas de Toulouse-Lautrec o los
saltimbanquis de la poca azul de Picasso aparecen en la pintura y en la escena de
Kantor, no como fenmenos del naturalismo sino como materia de creacin.

El intento de considerar materia del trabajo artstico a lo que haba sido durante tantos
siglos el referente real y verdadero surgi cuando el arte occidental de la ltima mitad del
siglo XIX permaneca en gran parte anclado a la representacin de la realidad segn el
sistema que Baudrillard describi como del mapa y del doble; al espejo del ser y de
las apariencias, a la dicotoma entre lo verdadero y lo falso96, conceptos an activos a
principios del siglo XX.
Las vanguardias clsicas rechazaron de forma radical97 todo el sistema del arte
95

Entre el 46 y el 47, mis cuadros tenan por tema el trabajo. Fsico. Lo hacan las mujeres. KANTOR:
La mia opera, il mio viaggio, p. 24.
96
BAUDRILLARD, Jean: Cultura y simulacro. 1978. Kairs. Barcelona, pp. 5-6.
97
1. Destruir el culto al pasado, la obsesin por lo antiguo, la pedantera y el formalismo acadmico. 2.
Despreciar profundamente cualquier forma de imitacin. 3. Exaltar cualquier forma de originalidad, aun
temeraria, aun violentsima. 4. Extraer coraje y orgullo de la fcil tacha de locura con que se golpea y se
amordaza a los innovadores. 5. Considerar a los crticos de arte intiles y dainos. 6 Rebelarnos contra la
tirana de las palabras: armona y buen gusto, expresiones demasiado elsticas con las que se podra
fcilmente demoler la obra de Rembrandt y Goya. 7. Barrer del campo ideal del arte todos los motivos,
todos los temas ya agotados. 8. Recobrar y magnificar la vida de hoy da, incesante y tumultuosamente
transformada por la ciencia victoriosa.. BOCCIONI, Umberto; CARR, Carmelo; RUSSOLO, Luigi;

63

estructurado en torno estos conceptos para devolverlo a la plenitud y multiplicidad de la

vida, en su aspiracin a acceder a lo real merced a la verdad del arte.
Los artistas abrigaban la esperanza de que lo real aparecera en todo grafo, en el trazo, la
mancha, la forma inventada, las sintaxis heterodoxas, como las hibridaciones espacio
temporales de Mallarm y del Surrealismo; en la abstraccin geomtrica y el gesto
informalista, o en las fisuras del espacio plstico de Fontana; prcticas alejadas todas del
mapa, del espejo y la apariencia . Y fue en el espacio de la figuracin pictrica donde
nacieron las propuestas ms ricas del proceso contestatario a la representacin, ya que
se vislumbraba que la abstraccin, por su extrema radicalidad, era un camino cerrado
cmo se poda ir ms all del recorrido suprematista de Malevich y sus pinturas blanco
sobre blanco?
La figuracin se vali de procedimientos lingsticos para separar la semejanza -la
relacin jerrquica entre el original y las copias- de la similitud, organizada en torno a
pequeas diferencias, las cuales originaban series que no poseen ni comienzo ni fin,
ni estn sujetas a la jerarqua del original98.

La pintura de Ren Magritte Ceci nest pas une pipe es el ejemplo de lo que Foucault
denomina la disociacin de la similitud y la semejanza99. Magritte observaba en una
carta dirigida al filsofo que la semejanza es una propiedad del pensamiento, no de las
cosas

supone una asercin nica, en tanto que la similitud multiplica las

afirmaciones diferentes100, puesto que las cosas estn en ese tipo de relacin. La
pintura se situara en el punto de confluencia de un pensamiento que est en el modo
de la semejanza y las cosas que estn en relaciones de similitud101.
Ante la encrucijada, la pintura de Magritte se instala del lado de la similitud, ya que en
ella no se refiere a ninguna pipa real -lo niega expresamente en el ttulo y en una serie
de pinturas de 1932 y 1962, tituladas La rpresentation- sino a otros elementos que le
puedan ser similares, se trate o no de pipas (pero incluidas ellas tambin).
Por ello, la similitud no remite a otra cosa que a s misma, se multiplica al infinito; es
reversible porque no est en relacin de jerarqua sino en relacin de transferencia y de
BALLA, Giuseppe; SEVERINI, Gino: Manifiesto de los pintores futuristas, 1910, en CIRLOT, Lourdes
(ed.): Primeras vanguardias artsticas. Textos y documentos. 2011. PPU, Barcelona, p. 63.
98
FOUCAULT, Michel: Un dilogo sobre el poder. 1981, Alianza Editorial. Madrid, p. 64.
99
FOUCAULT, Michel: Esto no es una pipa. Ensayos sobre Magritte. 1981. Anagrama. Barcelona., p.
64.
100
Ser semejantes no pertenece ms que al pensamiento. Se asemeja en tanto que ve, oye o conoce; se
convierte en lo que el mundo le ofrece... . FOUCAULT: Op. cit., p. 84.
101
FOUCAULT: bid., p. 65

64

repeticin.
La repeticin sera, en palabras de Deleuze, una conducta y un punto de vista que
afecta a singularidades no intercambiables al estar marcadas por la diferencia profunda,
y que forman parte del dominio de la similitud102.
Es una nocin transgresora en tanto desafa la ley de la generalidad que impera en la
ciencia, donde todo es intercambiable a un lado y otro del signo de igualdad103, pero
apropiada al campo de la creacin, donde no existen las equivalencias y nada puede
someterse a otra ley que la ley de la diferencia,en beneficio de una realidad ms
profunda y artstica 104.
La repeticin estructura el pensamiento antirrepresentativo de Kantor con sus rupturas y
sus recurrencias, con la temporalidad no cornolgica, la ruptura de la integridad de la
fbula y el texto, los signos teatrales asociados a la mimesis de la realidad.
Victor Bravo, en su artculo Repeticin y eterno retorno105, distingue, por lo menos, tres
tipos de repeticin:
1. la repeticin identitaria, ligada al principio del placer (Freud) y subordinada a la
representacin (a la que Foucault se refiere como semejanza); 2. la diferencia, ligada
a la pulsin de muerte; y, 3. la repeticin identitaria/diferencia que denomina esttica
o reflexiva (a la que Foucault denomina similitud) .

Respecto de la primera, se puede advertir que en el arte y la literatura, la repeticin

acta de distinta manera, segn se trate de obras clsicas o modernas. En las primeras
la repeticin identitaria repite un modelo, un canon, una estructura, lo que denota que el
lenguaje artstico est considerado como una totalidad ya acabada. El placer (esttico)
provendra del

reconocimiento de dicho referente y de la excelencia con que el

lenguaje realiza su representacin. Esta quedaba relacionada, por extensin, con la

metafsica, debido a su adhesin a un modelo exterior, receptculo de toda perfeccin.
Foucault, en De lenguaje y literatura,106 sostiene que la obra clsica, como modelo de
102

DELEUZE, Gilles: Diferencia y repeticin. 1988. Jcar Universidad. Madrid. p. 37.

DELEUZE, Gilles: Diferencia y repeticin. 2006. Amorrortu. Buenos Aires, p. 22.
104
Deleuze define a la obra de arte como singularidad sin concepto. Op. cit. (Amorrortu), p 21.
105
BRAVO, Vctor: Repeticin y eterno retorno. Confluencia en J. L. Borges en Voz y escritura (11)
85-94 ,2002, Universidad de Los Andes.Instituto de Investigaciones Literarias, Bogot, p. 90.
103

106

FOUCAULT, Michel: De lenguaje y literatura. 1996. Paids. Barcelona, p. 88.

65

representacin, se hallar siempre en el teatro, en tanto que la obra literaria como tal, se
hallar en el libro. El primero continuar anclado a la repeticin identitaria -segn la
taxonoma de Vctor Bravo- como nica expresin dramtica posible hasta principios
del siglo XX y a la que el teatro convencional no ha renunciado hasta el momento.
Por el contrario, el teatro de creacin, y el de Tadeusz Kantor en particular, se
aproxima a las dos segundas: la repeticin ligada a la pulsin de muerte - uno de los
fundamentos de su credo- y la repeticin esttica o reflexiva.

La pulsin de muerte es, para el artista polaco, la fuerza que sita su expresin
dramtica fuera de la repeticin identitaria, de la representacin.

En la pieza

emblemtica La clase muerta, Kantor establece el espacio de la creacin fuera de la

caducidad de lo cotidiano, representado y representable y lo sita en el de la
incognoscible grandeza y eternidad de la muerte. Para preservarse de la representacin
de la vida, es preciso pasar al otro lado y retornar de la muerte, trayendo consigo una
prenda, las huellas de ese pasaje, que convierten lo retornado en otro ajeno a la
realidad vital. En el binomio muerte/ vida, la muerte es el espacio de la creacin107 y
de la eternidad. La vida, en cambio, es el de la realidad temporal, la caducidad y la
contaminacin de lo racional y lo utilitario. Para Kantor, el pasado, lo que ocurre antes
de la muerte, es el nico tiempo real y significativo/ (en el arte).Porque ya ha
pasado108.
Y si ha pasado, es posible repetirlo desde el reservorio de la memoria en lugar de
representarlo tramposamente en el presente de la escena.

La repeticin esttica o reflexiva est asociada al extraamiento. Mijail Bajtin describi

la nocin de extraamiento, que diferencia el lenguaje cotidiano del lenguaje potico,
en Teora y Esttica de la novela, la cual tiene profundas concomitancias con la potica
de la muerte y del objeto del dramaturgo:
... se extraa la palabra a travs de la destruccin de su serie semntica habitual; sin embargo,
el extraamiento tambin se relaciona a veces con el objeto, pero entendiendo aquel (...), como
107

... estableceremos un punto fronterizo llamado:/ CONDICIN DE LA MUERTE,/ la referencia ms

exrema,/ ajena a cualquier conformismo/ DE LA CONDICIN DEL ARTISTA Y DEL ARTE.
KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 135.
108
KANTOR, Tadeusz: La clase muerta. Catlogo de exposicin, p. 25.
108
BAJTIN, Mijail: Esttica de la creacin verbal. (ECV) 1995.Siglo XXI editores. Mxico.. p. 65. (La
cursiva de la cita es nuestra.)

66

la liberacin del objeto de su percepcin habitual (...). Pero, en realidad, el aislamiento significa
el desprendimiento del objeto del valor y del acontecimiento, de la necesaria serie tico
cognitiva 109.

Bajtin resumi la operacin de extraamiento en cuatro conceptos: aislamiento, valor,

acontecimiento y serie, que se verifican en la Fuente (1917) de Marcel Duchamp,
propuesta radical que extraa el objeto de su finalidad y que est en la gnesis de toda
potica del objeto posterior, incluida la de Kantor.
Los primeros ready-made de Duchamp, como el Secador de botellas (1914), no
presentaban siempre manipulaciones ulteriores, en tanto Rueda de bicicleta (1913),
haba sido montada por el artista en un cuadro y sujeta a una banqueta, lo que implicaba
un cierto grado de intervencin contextualizadora y una entronizacin del objeto a la
manera -irnica- de los pedestales de las esculturas.
Sin embargo, la Fuente se aproxima mucho ms al concepto de ready-made; ya que la
realidad se presentaba a s misma sin que la intervencin del artista alterara su aspecto
original.
A cambio, la Fuente haba transgredido provocativamente

los lmites de lo que

socialmente se entenda por esttico al declarar que era la intencin del artista lo que
converta en obra de arte un objeto fabricado, de uso comn.

El ready- made puede considerarse como una forma de repeticin en tanto la operacin
conceptual de Duchamp

haba aislado al urinario original de su serie semntica

habitual y de los acontecimientos vinculados a ella, al descontextualizarlo y privarlo

de su funcin, abriendo as varias alternativas con sus correspondientes significaciones,
a saber: que fuera percibido esttica y formalmente como una escultura; esttica y
funcionalmente como un urinario; o ambas cosas a la vez.
Esta operacin potica actuaba, adems, sobre el valor del objeto, al permutar el
atribuido econmica y socialmente al artefacto sanitario -una mercanca- por el que
corresponda a uno esttico, al tiempo que lo liberaba de su percepcin habitual
dentro de la serie de objetos utilitarios.
Las operaciones conceptuales no se detienen aqu, si bien la intervencin fsica del
artista qued reducida a la firma y la fecha escritas con pintura negra : R.Mutt 1917.
El seudnimo utilizado por Duchamp en esta ocasin provena de la fbrica de
sanitarios, Mott Works. Irnicamente, Duchamp dejaba

constancia de cul era la

67

autora material de su obra, pero tambin de su intervencin artstica, al alterar la grafa

de Mott en Mutt, con referencia al personaje bajito y rechoncho de la pareja de
dibujos animados Mutt y Jeff , que pertenecan a otra serie. Aclaraba que la R se
refera a Richard, un nombre comn, pero que en el argot francs
monedero, por lo que no le pareci un mal nombre para un pissotire

significa
110

por las

connotaciones econmicas y escatolgicas que sugera.

Por otra parte, el uso de un seudnimo estableca una pantalla entre la identidad del
artista y la firma. Convertida en el grafo conceptual del trabajo artstico, no se fundaba
en la expresin subjetiva -en el sentido romntico de la expresin- ni en el trabajo de la
construccin de la pieza sino en la concepcin y desarrollo de una idea.

Conociera o no las propuestas de Duchamp -Kantor siempre afirm que no las conoca
cuando sent las bases de su particular potica del objet prt-, otros artistas de las
primeras vanguardias, como Kurt Schwitters con sus merz, ya haban introducido
objetos y materiales no pictricos, de la vida real, en sus cuadros, como l lo hara con
los paraguas.

Kantor nunca neg la paternidad espiritual111 que Duchamp haba

ejercido si bien, como ocurre en las relaciones paterno-filiales, el padre fue contestado
a travs de disensiones de distinta importancia.

Ms all de las

similitudes que a menudo los vinculan, el estatuto del objeto

kantoriano est en las antpodas del principio subjetivo y esttico que sostiene el de
Duchamp porque est relacionado con la muerte; la muerte del objeto respecto la serie
utilitaria a la que perteneca, y con su capacidad de dar origen a un lenguaje.
La transfiguracin de urinario en obra de arte surgi de la idea de la firma del
fabricante que lo produjo y del artista que lo apart de la serie original al elegirlo, en
tanto que el objeto real slo exista como referencia en esa etapa de su concepcin.

El proceso de Kantor era el inverso: el objeto apareca en primer lugar en la realidad, a

veces como objet trouv y, posteriormente, era sometido o no a la manipulacin fsica.
Tambin podan ser fabricados especialmente -como las mquinas- a fin de constituirse
110

SCHWARTZ, Arturo: The complete works of Marcel Duchamp. 2000a. Delano Greenidge Editions,
New York. , pp. 648 y 649.
111
Luego de mi encuentro, en los aos 60, con el dadasmo, que en esa poca ocupaba un lugar en el
museo, me di cuenta de que mi gesto de protesta de 1944 [el descubrimiento del objeto pobre] era su (el
de los dadastas) gesto de 1914./ Me consider descendiente de Dad y, como sucede a menudo, mi
padre me era entonces desconocido. KANTOR, Tadeusz: Leons de Milan. 1990. Actes Sud, p. 80

68

en elementos de significacin dramtica y plstica. En la escena de Kantor los objetos

se equiparaban a los actores, condicin que los sustraa a la consideracin accesoria de
atrezzo, como explicaba a sus alumnos en el seminario de Miln112.

El suyo no constitua un gesto esttico de apropiacin, de secuestro de un objeto para

integrarlo en otra serie, sino la respuesta no mimtica al problema de la realidad en el
arte y, en el plano subjetivo, la va de recuperacin de un pasado existente slo en la
memoria que adquira cualidad sensible en los objetos.
Duchamp no asignaba a sus ready-made esa clase de significaciones, subjetivas y
afectivas, sino exclusivamente estticas, en tanto que los objetos quedaban liberados de
su funcin prctica, en lo que coincidan ambos artistas.
En la autobiografa de Kantor, por el contrario, aparecan como signos a la vez privados
y culturales, aspecto que constituye la dominante de su obra; objetos repetidos de la
realidad

que adquiran entidad mediante la diferencia que estableca la

descontextualizacin y su resemantizacin en la escena.

Otro aspecto separaba los objetos kantorianos de los dadastas, ya desde su

descubrimiento del objeto pobre durante la preparacin de El retorno de Ulises.
Kantor se refera al sentimiento de la muerte inevitable, que era la caracterstica de esta
guerra -y que treinta aos ms tarde cobrara forma en su Teatro de la Muerte- el cual
marcaba su actitud hacia el objeto con un rasgo METAFSICO, lejos del espritu
DAD, e incluso la idea de pobreza que le atribua estaba teida de un tono LRICO
(horror!) SENTIMENTAL, completamente extrao a los Dadastas113.

Por ello, la aparicin del objeto en su lenguaje artstico -teatral y plstico- tendr el
valor de una encrucijada y la apertura de un camino que le permitir distanciarse de la
mimesis y, al mismo tiempo,

del formalismo que dominara su pintura y sus

escenografas en la poca anterior a la Segunda Guerra mundial, al que consideraba

parte de un pasado secular ya muerto, un sistema rgido de relaciones, obligaciones,
presiones, sumisiones y jerarquas114, en tanto el arte peda libertad,

era una

112

KANTOR: Leons de Milan, p. 19.

KANTOR: Op. cit., p. 80.
114
KANTOR: Contra la forma en La clase muerta y otros ensayos, p. 129.
113

69

manifestacin de la vida, que era lo ms precioso115 en tanto efmera y NO SABE

DE ARGUMENTOS/ RACIONALES116.
A pesar de ello, Kantor valoraba la abstraccin -la falta de objeto117- como principio
compositivo y estrategia para afirmar la autonoma del espacio del arte, paralelo al
espacio de la vida. Y, adems de afirmar la posicin anti representativa, constitua un
biombo,/detrs del cual los artistas se escondan de su poca/ y de su intolerancia118.
Subrayaba, no obstante, que la abstraccin en su sentido radical era un fenmeno
infrecuente en el teatro119, si se exceptuaban algunas logradas realizaciones de Oscar
Schlemmer en la Bauhaus.

En cuanto a la figura humana, motivo iconogrfico central en el arte, poda repetirse

bajo otro significante, el maniqu, el cual

se transformaba en el compaero del

actor120 e, incluso, en su modelo. Un modelo que provena del otro lado, de la

muerte.
Como el maniqu, el objeto ya haba sido apartado de su serie en un momento previo al
encuentro azaroso con el artista, cuando se lo haba desechado como intil. El suceso
no poda calificarse de subjetivo o esttico sino que estaba marcado por un gesto social.
Transformado de artefacto funcional en basura, su estatuto perceptivo resulta tan estable
como el de la materia bruta a la que poda ser asimilado. Haba adquirido autonoma
respecto de la funcin para la que haba sido fabricado, al ser expuesto -reducido al
anonimato, como los nios expsitos- para su transmutacin en obra de arte.

Es preciso subrayar que, a efectos de la percepcin visual, dicho objeto no denunciaba

necesariamente el cambio de valor, sino que el propio espacio (escnico) de la nueva
serie se lo haba otorgado en virtud de haber sido consumido y acabado para la serie
anterior.
Con la prdida de funcin, de valor y de identidad, oculto bajo la denominacin
genrica de materia, el objeto en cuestin quedaba descargado de sus significaciones
y valores primitivos y adquira,

simultneamente, la potencia de

un material de

creacin.
115

KANTOR: Contra la forma, en op. cit., p. 130.

KANTOR: Leons de Milan, p. 84.
117
KANTOR: Op.cit.,p. 17.
118
KANTOR: Op. cit., p. 129.
119
KANTOR: Leons de Milan, p. 16.
120
KANTOR: Op. cit., p. 17.
116

70

El mismo proceso afectaba a los organismos vivos quienes, cuando haban cumplido
su ciclo en la realidad vital, una vez

consumidos por el tiempo,

cambiaba su

apreciacin con la muerte, desde la indiferencia a la exgesis. Se convertan, en la

potica kantoriana, en objets trouvs, en los retornados o resucitados del basurero
de la muerte. Obedientes a leyes dictadas por la repeticin y la diferencia, significan
en tanto han vuelto como similares, transmutados en otros.

Los objetos rescatados de la basura, resignificados en su valor y en sus identidades,

estn fuera del circuito de lo representable por la semejanza porque el modelo ya se
ha perdido y, adems, la irrepresentabilidad es condicin de la muerte, a la que slo se
ha podido simbolizar.
Kantor no renunciaba, con todo, a algunos smbolos iconogrficos del cristianismo,
incluida una alusin a la guadaa en la Escoba-Guadaa que enarbola la FregonaMuerte en La clase muerta, pero stos no hacen ms que subrayar de forma irnica lo
que aparece en la realidad de la escena: la materializacin de la condicin de la muerte
y de la diferencia.

Desde ese espacio otro la repeticin se manifiesta en las identidades ambiguas que
se desdoblan. En La clase muerta cada personaje juega al menos dos papeles: el de
alumno de la clase y el del texto dramtico de Witkiewicz, que Kantor manipul como
si fuera un objet trouv.
La adjudicacin de los roles en su puesta en escena no segua la lgica visual de la
phisique du rol -de la adecuacin por semejanza- y, en ocasiones, tampoco la de gnero,
verificndose la crisis de la repeticin identitaria en una escena de Que revienten los
artistas! cuando los personajes gemelos pierden la nocin de quien es cada uno de ellos
y su nica referencia respecto de s mismos es espacial: si sali o entr por la puerta
ser uno o el otro de ellos, aunque en el juego escnico incluso ese punto de apoyo se
rarifica por la velocidad creciente de sus acciones, siempre las mismas, seguidas de un
efmero reconocimiento que nunca se ve como cesura, las cuales vinculan la identidad
con el tiempo circular de la repeticin.

La escena es el espacio donde dicho trance se materializa en el juego de los personajes

retornados de la muerte al espacio de la vida, los cuales, en esa especie de segunda vida
otorgada, acarrean la impronta del ms all

que los hace actuar a la manera de

71

mecanismos fallados o

mutilados,

o bien de

algo que todava no alcanz su

acabamiento, otra de las notas que caracteriza al teatro de Kantor.

Las huellas que conllevan el retorno los movilizan continuamente hacia el territorio de
la diferencia, pero tambin conservan jirones de su identidad, como fragmentos de
memoria de lo que fueron en vida: acciones cotidianas repetidamente fracasadas, frases
inconexas e incompletas que buscan su sentido en la reiteracin.

La Cmara fotogrfica-ametralladora de Wielopole, Wielopole, reconcible visualmente

como cmara, se transmuta en ametralladora cuando el objetivo se alarga -como la
trompa de un elefante, apuntaba Kantor- y se convierte en el can del arma que
aniquilar a los soldados que posaban para una fotografa-recuerdo.

El arma de

repeticin y la fotografa que permite copiar indefinidamente el clis original son

emblemticas.
La significacin del doble artefacto no depende solamente de la percepcin visual sino
tambin de la operacin conceptual

que asimila la funcin de ambas mquinas,

consistente en fijar a sus objetos en el tiempo, como lo hace la fotografa y como lo

hace la muerte. Esta circunstancia acercara las concepciones de Tadeusz Kantor al
tercer tipo, la repeticin/diferencia asociada a la similitud y apuntala el descrdito en el
arte del referente original - sea ideal o matrico- como algo real y digno de ser
imitado.

En 1939 Jorge Luis Borges escribi Pierre Menard, autor del Quijote, un relato
extrao, poco entendido en su momento, pero que muchos aos despus sera
reconocido como el texto que cambi para siempre las relaciones entre lo escrito y su
lector y la escritura con la lectura,

haciendo trastabillar las relaciones que hasta

entonces vinculaban a la obra de arte con su creador y con la recepcin. La ardua tarea
de Pierre Menard, repitiendo dos siglos despus que Cervantes cada una de sus palabras,
es la operacin que los millones de lectores de ese texto han llevado a cabo desde sus
lenguas particulares, sus experiencias vitales y culturales, en sus propios tiempos. As,
el Quijote de Cervantes, el escrito original, desaparece tras esas lecturas repetidas y
ni siquiera se podra decir que ese original de autor tuvo alguna vez algn lector; as
fuera el propio Cervantes.

El relato de Borges pasa por ser el texto paradigmtico de esa clase de repeticin,
72

porque en l se realiza a la vez la identidad (el texto de Cervantes) y la diferencia (el

texto de Pierre Menard, repetido dos siglos despus). Adems, el texto de Borges
supone la crisis de la temporalidad sucesiva,

de la metafsica y del lenguaje, ya

verificada por Nietzsche mediante su concepcin del eterno retorno que abra la
posibilidad de escapar al tiempo metafsico con la afirmacin de un eterno presente
repetido; el presente del ritual, del teatro, del juego

y de la fiesta, que suspende el

futuro y realiza plenamente el presente de la msica, del poema, de la danza y la

narracin.

Ya Kierkegaard haba asociado la repeticin a un movimiento temporal en distintas

direcciones. El trmino dans gjentagelse significa retoma o recuperacin y en ese
sentido, una de tales orientaciones se dirige hacia la reminiscencia griega, hacia el
pasado, en tanto que la otra se encara hacia el futuro y la esperanza, el fruto sugestivo
que no sacia.
En la potica teatral de Kantor, se verificara el trmino dans en su significacin de
retoma , pero no de recuperacin. Lo que se retoma implica un punto de comienzo,
un espacio que todava no ha recorrido el retornado como tal, cuyo estado habr
cambiado ya antes de que comience a retomar. Aparece, pues, en el punto de retoma
como otro, regresado del ms all, de la muerte. Podr repetir espacios, relaciones,
experiencias vividas, pero no hay en ellas recuperacin posible, porque el personaje
no es ya quien se fue al otro lado. Y no puede haber recuperacin, adems, porque
en la obra de Kantor no hay futuro ni esperanza donde encarnarse, que son
caractersticas de la vida y ella se mueve en el territorio de la muerte.
Kantor afirmaba que nunca se vuelve vivo al pas de la infancia. Ese fue el problema
que se le plante cuando preparaba El retorno de Ulises de Wyspianski. Ulises haba
muerto y tena que retornar como hombre vivo en otra poca, en otra ciudad
(Cracovia), en otros das (1942)121.

Kierkegaard, en La repeticin, afirmaba que el recuerdo, vuelto hacia el pasado, tendra

la funcin de potenciar el plano esttico de la existencia122. Sin embargo, lo que
121

KANTOR: Para m no hay otro teatro que el mo. Entrevista de Bogdan Gieraczyinski para Le
Monde (octubre 1980), reproducida por El Diario de Caracas el 22 de mayor de 1981. Cfr. El teatro de la
muerte y otros ensayos, p. 281.
122
KIERKEGAARD, Sren (Constantin Constantiuns) : La repeticin. Un ensayo de Psicologa
experimental.LIBROdot.com. http://www.librodot.com, p. 10.

73

recupera el recuerdo no se ajusta a la vida sino que reorganiza lo que una vez fue en una
construccin imaginaria: lo

repetido es, en tal caso, una circunstancia, pero

configuraciones que adquiere en dicha construccin convierten

lo repetido

las
en

diferencia y Kantor hace de la muerte la gran diferencia, una mquina de reconfigurar

los objetos de su imaginacin para hacerlos reales en la escena, como Ulises.

Tambin Nietzsche adopt la perspectiva de la repeticin

en El nacimiento de la

tragedia. Su lectura del teatro clsico griego lo desviaba de la repeticin representativa

en aspectos como la mscara, que cubra el rostro del actor trgico y constitua el
signo de la multiplicacin (repeticin) de los roles que asuma el actor, el personaje
hecho presente en movimiento real. Detrs de la mscara, siempre haba otro y luego,
nada. Su concepcin teatral se defina por la accin, por el movimiento profundo -la
voluntad-, que crea y destruye, por el eterno retorno de Dionisos que es destruido y
renace cada vez.
El actor enmascarado, al arrastrar varias identidades, encarnara la disolucin del yo,
de la identidad y de la representacin mimtica: El teatro de la repeticin se opone al
teatro de la representacin como el movimiento se oponte al concepto y a la
representacin que lo relaciona con el concepto advirti Deleuze en Diferencia y
Repeticin123.

Deleuze seala, adems, que tanto en la obra de Nietzsche como en la de Kierkegaard,

a pesar de las distancias que separan al Dionisos de Nietzsche del

Dios de

Kierkegaard, lo que aparece en primer plano es el movimiento; el movimiento real, no

el lgico abstracto, falso, que reprochan ambos a la mediacin en el sistema
dialctico de Hegel.
Kierkegaar y Nietzsche consideraban, segn Deleuze, que la representacin era
mediacin y le opusieron la idea de que el movimiento por s mismo constitua una obra
sin interposicin. Desde estas premisas, el texto dramtico constitua una mediacin
que arrastraba a todos los signos teatrales a la representacin.
Se trataba, pues,

de sustituir representaciones mediatas por signos directos; de

inventar vibraciones, rotaciones, giros , gravitaciones, danzas o saltos que lleguen

122

DELEUZE: Diferencia y Repeticin (1988), p. 51

74

directamente al espritu124.

El mtodo que Kantor invent para retorcerle el cuello a la literatura125 dramtica fue
utilizarla como objet trouv y reducirla, a ella tambin, a la diferencia y la repeticin.
Con ese uso abra un nuevo frente contra la representacin, quizs de un modo ms
radical que la supresin de la palabra en la escena.
Kantor expresaba su predileccin por ciertos dramaturgos como Maeterlink, Kleist e
Ibsen, pero fue Witkiewicz el nico escritor residente en el Teatro Cricot 2 desde su
fundacin, en 1956. Pero a partir de Wielopole, Wielopole (1980)126 no recurrir a
textos ajenos. Los tres espectculos siguientes -Que revienten los artistas! (1985), No
volver jams (1988) y el pstumo, Hoy es mi aniversario(1990)- se apoyarn en
elementos de su biografa personal y artstica y sus textos el producto de la escritura del
artista y del trabajo con los actores en la escena.

Wielopole,Wielopole no es, nicamente, el primer espectculo sin texto literario previo;

es la puesta en escena emblemtica de la repeticin, comenzando por el ttulo. Los
personajes -su familia- la encarnan:
Todos ellos repiten sin fin sus tareas/ estampadas como en un negativo, para la
eternidad./Concentrados en el mismo gesto, siempre con la misma mueca en la cara/ van a
repetir hasta el aburrimiento, / las mismas acciones banales/ bsicas, indeterminadas,/ exentas
de toda expresin y finalidad127.

Ya muertos, su modo de volver, de conquistar su propia realidad y significado era a

travs de la repeticin obstinada. Kantor pensaba que quizs ese ritmo de latido/ que
vuelve una y otra vez fuera una de las propiedades del recuerdo. Por otra parte,
hacer algo por segunda vez de una forma artificial, algo que haban hecho antes los
dioses, de manera inaugural, entraaba el riesgo de ser objeto de sus celos y sus
venganzas128 contra quien intentaba usurpar sus prerrogativas.

124

DELEUZE: Diferencia y repeticin., pp. 32-33.

Agarren la literatura y turzanle el cuello , como deca Verlaine en el siglo pasado. El teatro no
puede ser servil de la literatura. KANTOR: No hay ms teatro que el mo, en La clase muerta, p. 277.
126
Wielopole-Skrzynskie, era su pueblo natal, situado a 180 km de Cracovia, que abandon para
continuar estudios secundarios en Tarnow y los superiores de Bellas Artes en Cracovia. Sin embargo, el
lugar de su memoria ser siempre Wielopole.
127
KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 210
127
KANTOR: Op.cit., p. 211.
125

75

Lo repetido bajo la forma de un ritual adquiere un significado que afecta tanto a la vida
individual como a la colectiva. Crea individuacin y comunidad al referirse a algo que
sucedi in illo tempore , protagonizado por una instancia ms poderosa que los seres
humanos y cuyo carcter fue fundante.
En la repeticin el tiempo profano y la realidad dada desaparecen pues transforman a
los hombres en aquello que invocan, y al tiempo y el espacio profano, en sagrado,
como seala Mircea Eliade129.
En tanto sagrado, el significado ltimo del ritual es oscuro, opacidad que Kantor
reinvindicaba para la obra de arte130. Descrea tanto de la plenitud atribuida al intelecto
cuanto que la obra de arte pudiera ser comprendida o su finalidad fuera serlo; de aqu su
renuncia al texto literario y a la diegesis. La emocin, sostenida por la estructura
formal, era suficiente para confirmar el estatuto del espectculo como real y verdadero.
Mircea Eliade precisaba que el estatuto de real se adquira en estos rituales y siempre
estaba otorgado por el otro. Paradjicamente, adquiran ms realidad cuanto ms se
identificaran con el otro131.

La repeticin que se manifiesta en los personajes kantorianos lo est tambin en la

evocacin de la Habitacin de la Infancia, registrada en la memoria y repetida en el
Pobre Cuarto de la imaginacin. En la Habitacin de la Infancia transcurren las
secuencias cuyas imgenes alimentan las acciones de los personajes, los ruidos, la
msica y las canciones que en ella suenan, las palabras que se pronuncian. En ella el
artista da cuenta de su pasado de la manera elptica y selectiva en que acta la memoria
infantil la cual, en su necesaria limitacin, slo conserva alguna caracterstica de las
personas, las situaciones y los acontecimientos que se dan en el espacio y el tiempo.

129

ELIADE, Mircea: El mito del eterno retorno. Arquetipos y repeticin. 2001. Emec. Buenos Aires, p.
26.
129
Es la realizacin de mi idea de OBRA CERRADA, /que queda definida en LA CLASE MUERTA/
cuando ya estaba harto de la concepcin usada abusivamente de obra abierta, forma abierta, teatro
abierto y etc . Adems, Kantor afirmaba que la obra abierta es fcil y propiciatoria del consumismo.
Por el contrario, la obra de arte slo puede ser contemplada tal y como uno mira por la ventana de una
casa ajena/ EN SILENCIO,/ de un modo ms o menos deshonesto!!!!!!!!/ Y esta es seguro una obra de
arte. Quizs la ms.... KANTOR:La clase de escuela. Obra cerrada en La clase muerta. Catlogo de
exposicin. MUA, Museo de la Universidad de Alicante, p. 25.
129
KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 212.

76

Todos ellos son modificados cada vez,

estructurados a modo de un latido132. La

memoria, reconocida por Kantor como la nica REALIDAD133, es un espacio y un

destino compartido por los muertos y los objetos que se integran a una categora
comn: el tiempo cclico de la repeticin, que es el del eterno retorno.

Mircea Eliade, en El mito del eterno retorno, hace un anlisis de la temporalidad que
rega en

las sociedades primitivas, en las cuales las acciones ms elementales y

cotidianas se insertaban en el presente del tiempo sagrado pues haban sido realizadas,
originariamente, por los dioses y, en consecuencia, el tiempo profano de la vida careca
de significado real estaba considerado como un mero devenir. Lo que otorgaba realidad
a la vida era la temporalidad del eterno retorno, de la repeticin ritual de gestos
paradigmticos alusivos a los mitos fundacionales.
En la escena kantoriana el mito fundacional evocado gira en torno de la familia del
artista, con sus nombres verdaderos y el pueblo de Wielopole. El transcurrir de la
existencia de los personajes, sus pequeas mezquindades, sus fobias, las sacudidas y los
avatares de la historia a que se vieron expuestos a lo largo de sus vidas; esa era la
epopeya fragmentaria que la memoria del artista haca revivir sobre las tablas.

En Wielopole, Wielopole, el escenario de la memoria est poblado de personajes,

objetos y acciones repetidas. El Fotgrafo, cuya viuda asume su papel es, en realidad,
una fregona del depsito de cadveres que resulta ser tambin la Muerte; la Cama-tallerde-la muerte, que gira constantemente sobre su eje y metaforiza el tiempo cclico de la
vida y de la muerte, presenta alternativamente la figura agonizante del Cura o de su
maniqu, ya muerto. Por ello el Cura nunca termina de morir, mientras la abuela
Katarzyna repite incansablemente sus cuidados al enfermo, armada con una bacinilla.

La Cmara de Fotos-Ametralladora fijar a los soldados retratados y ametrallados en

el espacio de la muerte, en un constante retratar y fusilar. Los parientes que posan en
las fotos recordatorias de la familia estn muertos hace ya mucho tiempo y ahora son
repetidos como muertos y maniques en el espacio teatral.
En una fotografa, que muestra a sus padres antes de la Primera Guerra y en la cual la
madre est encinta de l, los tres aparecen repetidos en la escena por los actores que los

77

encarnan y por l mismo, de pie, sentado a un costado de la escena o deambulando por

ella. Kantor se consideraba incluido en la imagen fotogrfica aunque no apareciera en
efigie, subrayando as su alejamiento de la visualidad y del principio de semejanza
propio de la reproduccin.

El primer acto de Wielopole, Wielopole, denominado La boda alude a un ritual que,

no por repetido en todas las culturas, resulta menos individualizado an cuando pudiera
celebrarse colectivamente. La boda se celebra dos veces en escena -en el primer acto y
en el segundo-, rompiendo la lgica temporal sucesiva.
Las ceremonias nupciales repiten la hierogamia, el casamiento divino entre el Cielo y la
Tierra, cuyo sentido es el de promover la fertilidad de todo lo existente134 . Es, adems,
un ritual de pasaje tan central en la vida personal y social, que los alumnos del taller
que Kantor imparti en Miln eligieron precisamente, La boda, como tema de su
trabajo colectivo. Por otra parte, el matrimonio inaugura la constitucin de la familia,
motivo que ocupa prcticamente todo el horizonte de la memoria del artista.

El segundo acto (Insultos) es casi una apoteosis de la repeticin, que se verifica en

esa burbuja intermitente del tiempo sagrado, frente al cual el tiempo continuo de la vida
queda abolido y, cuando se reanuda, los seres

acaban por encontrarse con la

inevitabilidad de la muerte. En ello consistira la venganza divina

a que expone la

repeticin, que escinde la condicin inmortal de los dioses de la condicin finita los
hombres y cuya muerte es la conclusin de la vida histrica, como sostiene Mircea
Eliade135.

Los desplazamientos de la familia por la habitacin realizando traslados, evacuaciones

o regresos, actan como un movimiento coral de base. Hay una puerta, al fondo del
escenario, que se cierra y se abre permitiendo que el exterior, el tiempo histrico,
penetre en el recinto familiar, convertido en una especie de cpsula que los protege
relativamente de los eventos de all afuera. La puerta

atrae compulsivamente al To

Karel, que tanto amenaza con irse como anuncia alborozado que ha vuelto.
All se repite

la reiterada muerte del Cura, que no alcanza su culminacin

-la

ceremonia del entierro- sino al final del cuarto acto. Tambin el Padre protagoniza
134
135

ELIADE: El mito del eterno retorno ,p.19.

ELIADE: Op. cit., p. 32.

78

varios regresos -durante sus permisos del frente-, con sus llegadas y partidas. El acto
finaliza con la violacin ritual del

maniqu de la Madre Helka por parte de los

soldados, ante la mirada indiferente del Padre, como

repeticin simblica del

matrimonio desgraciado de los padres del artista.

Adems de verificarse en las acciones, la repeticin se encarna, como ya se ha dicho, en

los personajes, -algunos encarnados por dos actores gemelos, los hermanos Janicki- y
en los maniques, sosas de todos ellos. Estos gozarn de una doble jerarqua porque
siendo cuerpos inertes se los aprecia como vivos, en tanto que los actores vivos estn
encarnados en personajes muertos y tambin lo parecen, como la actriz que encarna a la
Madre Helka. O se asemejan a robots, como el Padre-Soldado con sus movimientos
mecnicos y su discurso hecho de onomatopeyas, clichs, maldiciones e insultos y
cuyas imgenes quedaron impresas en la memoria del nio Tadeusz.
En el espacio del teatro, los nicos vivos son Kantor cuando no encrna un papel- y
los espectadores, que asisten a cierta distancia a la ceremonia y comparten,
emocionalmente, repetidos ellos tambin durante el ritual del espectculo, el tiempo
cclico, el tiempo sagrado de la escena.

La presencia bblica es otra de las repeticiones, esta vez textuales, en el acento proftico
con que la Ta Maka recita fragmentos del Apocalipsis o de la Pasin, as como se
repite en este espectculo un elemento sonoro de La clase muerta: el sonido seco y
funeral de las bolas de madera de la Cuna-Fretro, que se transforma aqu en el taido
de las campanas de la muerte. Adems, las desgracias que ellas evocan, siempre vienen
acompaadas por las reiteradas apariciones del Tio Stas, el Deportado a Siberia, con
motivo de algn acontecimiento, como la cena de Navidad -la cual repite la ltima
Cena- o de un festejo, como en el cumpleaos del artista en su espectculo pstumo,
Hoy es mi aniversario.

En el tercer acto, La crucifixin, la repeticin se refiere a la temporalidad, tanto de la

realidad vital como la relacionada con el tiempo sagrado. La temporalidad est marcada
por el abrir y cerrar de la puerta del fondo que separa el mundo exterior del ntimo de la
Habitacin familiar y constituye la frontera fsica entre el devenir del tiempo profano -la
Historia- y el tiempo sagrado que se verifica dentro, en el espacio de la escena. La
invasin peridica de la temporalidad histrica y lineal pierde su significacin social
79

en el mismo momento en que penetra en el escenario, para convertirse en peripecia

familiar y en objeto teatral.

La apertura de la puerta se rige por el tiempo artificial del reloj, a horas fijas -las 8, las
10, las 12- y organiza los actos cotidianos, tales como vestirse y desvestirse, ordenar
los muebles o entrar y salir o los juegos de cementerio que, como todo juego, carecen de
otra finalidad que no sea la de jugar. A pesar de su diferencia, unos y otros constituyen
otras tantas acciones regidas por la repeticin de las acciones y el ritmo que las
puntea, escandidas por la apertura de la puerta, separa y pone en comunicacin el
espacio sagrado de la habitacin de la niez all evocada con el espacio exterior.

Volviendo a los actos cotidianos mencionados ms arriba, los movimientos repetidos de

los personajes subrayan su aspecto abstracto y su perfeccin antes que su inclusin en
un discurso temporal de la vida cotidiana. Acciones tan mecnicas y repetitivas, tan
fragmentadas, carentes de nexos y finalidad, que surgen y se apagan sin razn aparente,
como fragmentos sueltos de un lenguaje que responde ms a la morfologa que a la
sintaxis.
El tiempo del reloj, que rige las actividades diarias y el trabajo utilitario, ordena
acciones que carecen de valor econmico: vestirse y desvestirse, ordenar la casa,
actividades gratuitas desde el punto de vista de la produccin, ni apreciadas ni
retribuidas, como los cuidados femeninos de la Abuela Katarzyna al Cura enfermo. O
como la actividad de los Tos Karel y Olek, -encarnados por los gemelos Jasinskiquienes, en su intento de ordenar tres sillas segn clculos intiles en la prctica, deben
enfrentarse a multitud de problemas que no parecen tener solucin.
La finalidad del orden se pierde al disgregarse en diversas acciones la lnea que dirige
su cometido, independizadas de la funcin y que, una a una, se muestran inservibles a
efectos positivos. Por ello, quedan resignificados como acciones autnomas que no se
corresponden con la lgica de la realidad cotidiana e imposibles de representar.
La gratuidad del juego (escnico), la falta de funcin y de utilidad de las secuencias con
vistas a la digesis, la destruccin de la sintaxis en el lenguaje escnico, las acciones
encerradas en s mismas y llevadas al absurdo por la repeticin, constituyen otros tantos
fundamentos de la potica kantoriana.

.
80

Captulo 2
Una clase de realidad: la realidad del ms bajo rango. Tadeusz Kantor y Bruno Schulz
Me permito recordar que el mtodo fundamental de mi obra (si puedo expresarme de modo tan pattico)
es la fascinacin del rango ms bajo. Es lo que explica mis cuadros, mis embalajes, mis objetos pobres,
tanto como mis personajes pobres quienes (como los hijos prdigos) retornan miserables a su casa natal.
Tadeusz Kantor
Toda nuestra generacin haba madurado de hecho a la sombra de Schulz, pero muchos lo olvidaron, o
ms bien, nunca lo recordaron. Tadeusz Kantor

2.1. Kantor y las vanguardias de entreguerras

El lugar que Bruno Schulz ocupaba en la literatura de entreguerras lo define una
declaracin de Witold Gombrowicz: Nosotros ramos tres, Witkiewicz , Bruno Schulz
y yo, tres mosqueteros de la vanguardia polaca de entreguerras. Estos artistas -junto
con Robert Musil, Herman Broch, Danilo Kis, Thomas Bernhard y Jan Svankmajer en
la generacin posterior- representaban la otra modernidad, la de la Europa Central136,
de la que Kantor fue uno de sus paradigmas.
La guerra, el Holocausto y el rgimen comunista posterior silenciaron la incipiente
fama que adquiriera Schulz en la dcada de los treinta con la publicacin de sus
colecciones de relatos Las tiendas color canela (1934) y El sanatorio bajo la clepsidra
(1937)137. Su vocacin literaria hizo de l un agudo crtico y a su atencin se debe el
inters que despert la aparicin de Ferdydurke (1933), la primera novela de Witold
Gombrowicz.
De estas tres figuras de la vanguardia polaca quien marc decisivamente la creacin de
Tadeusz Kantor fue Bruno Schulz. El dramaturgo nunca ces de reconocer el calado
que haba tenido en la formacin de su pensamiento artstico este raro escritor, dibujante
y grabador judo nacido en 1892 en Drohowicz, un pueblo actualmente situado dentro
de las fronteras de Ucrania y entonces en la Polonia de la particin, bajo el dominio del
Imperio Austrohngaro.
Hijo de un comerciante internacional acomodado, estudi arquitectura en Lvov y
pintura en Viena, ejerciendo como profesor de dibujo y grabado en el instituto de su

136

El poeta polaco Czelaw Milosz titula Otra Europa a la obra donde aspira a dar cuenta del pas donde
naci,Lituania, como parte de la zona oriental europea, escapando a los conceptos estereotipados como
alma eslava aplicados a un territorio con sus mezclas de lenguas, de religiones y tradiciones,
situndola en relacin al resto del continente, o incluso de nuestro planeta llegado a la era
intercontinental. 1981. Tusquets Editores. Barcelona, p. 11.
137
Publicados en Espaa en 1999 como Obra completa por la editorial Siruela, en una traduccin de
Juan Carlos y Elswieta Vidal.

81

ciudad natal. Schulz fue asesinado de un tiro en la cabeza en 1942 por un oficial de la
Gestapo, no lejos de la casa donde haba nacido.

En 2004 se celebr en Nancy una exposicin conjunta del Museo Nacional de Cracovia
y el Museo de Bellas Artes de la ciudad francesa
mosqueteros

138

consagrada a los tres

: Stanislas Ignacy Witkiewikz (Witkacy, para diferenciarse de su padre,

del mismo nombre y reconocido pintor simbolista), Witold Gombrowicz y Bruno

Schulz .
En ella se establecan los lazos comunes entre los tres artistas, fundamentales en la
elaboracin del universo kantoriano.
En lneas muy generales, los una el sentido del humor, la irona, el antinaturalismo y el
dominio de lo espiritual, as como una posicin destructiva frente a la realidad,
plasmada en la fragmentacin. Sin embargo, en lo que se refiere a la modernidad de la
forma, los medios usados por ellos no eran rupturistas como lo fueron los del Cubismo.
Su condicin revolucionaria consista en

la sumisin del lenguaje literario a

procedimientos que lo desnaturalizaban y lo alejaban de los clichs al uso y de la

representacin.

Otro rasgo comn, compartido por Kantor, era su posicin crtica

hacia el patriotismo y la religin, pilares del nacionalismo polaco y su cultura desde el

siglo XIX.
Los tres

practicaban el atesmo, restringido en Witkiewicz pero radical en

Gombrowicz. En cuanto a Schulz, que era judo, se mostr indiferente a la religin de

sus padres -que tampoco eran practicantes- e incluso, en un momento de su vida y en la
esperanza de contraer matrimonio con una mujer catlica,

se dio de baja en la

comunidad juda de Drohobycz.

Kantor, por su parte, creci en la rectora de la iglesia de Wielopole, donde su to abuelo

era prroco, en tanto que su padre era de origen judo, convertido de adulto al
catolicismo. Ambas culturas religiosas estn profundamente enraizadas en el universo
kantoriano, visiblemente a travs de objetos litrgicos -las cruces, que aparecen
prcticamente en todas ellas, los rollos de la Torah, las Tablas de la Ley-, algunos
valores y tradiciones, las numerosas referencias musicales y culturales; pero sobre todo,
encarnados en los

138

personajes: el Cura y Szmul, el vecino judo en Wielopole,

Les Trois Mousquetaires, 2004. Editions Fage, Nancy.

82

Wielopole, los Obispos y los jassidim, el Rabino y la Beata de Que revienten los
artistas!; las canciones en yddish y los himnos cristianos entonados en polaco, los ritos
mortuorios, las bodas o las procesiones.

Los tres artistas, como tambin Kantor, hicieron pivotar el eje de su creacin en los
aspectos personales y biogrficos de forma explcita, si bien cada uno los abord de
manera diferente. De modo muy somero podra decirse que Witkiewicz los expres a
travs de la auto caricatura, Schulz

mediante la mitificacin

degradante y

Gombrowicz, con la reivindicacin de la infancia y la inmadurez idea compartida con

Shulz- que consideraba el nico estadio de autenticidad en la vida humana.

Para Bruno Schulz, esa edad inaugural contena, adems, connotaciones religiosas.
Representaba el mito del comienzo, de un nuevo comienzo asociado a la llegada del
Mesas. En su relato El jubilado, el anciano personaje decide volver a la escuela y
emprender sus estudios desde el principio, en un grotesco retorno a la infancia. Sin
embargo, no planteaba una vuelta a la infancia en general, sino a la suya propia, en la
cual hallaba los elementos para sus construcciones imaginativas139 y a la que llamaba
la poca genial, ttulo de uno de sus relatos. En este relato hallamos el germen de los
personajes de La clase muerta, que cargan el maniqu de su niez a sus espaldas.
Los personajes de ese espectculo y el que evoca a Kantor en su infancia, Yo a la edad
de seis aos, (Que revienten los artistas! ) ya son memoria, pertenecen al lado del ms
all, de la muerte. De su vida terrenal slo conservan fragmentos no demasiado
agradables de recordar. Los que poblaban los recuerdos de Kantor como alumno de una
escuela acadmica y memorstica o asociados a la Primera Guerra, y al hecho de ser
hijo de un padre ausente.
En tanto artista, quizs se identificara con el nio-pintor que aparece en
140

vicioso (1895-97)

El crculo

del maestro del simbolismo polaco Jacek Malzcewski, como

aventura Denis Bablet. El nio est sentado en la cspide de una doble escalera de
mano, significando as sus deseos de llegar hasta ese lugar en el camino del arte,
139

FIKOVSKI, Jerzy: Regions of the Great Heresy. Bruno Schulz. A Biographical Potrrait. 2003. W.W.
Norton & Company. New York. London, p. 73.
140
MALCZEWSKI, Jacek: Le cercle vicieux (El crculo vicioso) 1895-97, en BABLET: Les voies de la
cration thtrale. vol. 2, p. 20. Ver Anexo.

83

mientras ignora a la masa de falsos artistas, repetidores de cliss al uso que cercan la
escalera y parecen acosarlo141.

El humor ser, tambin, un elemento comn entre los tres artistas quienes lo abordarn
de manera acentuadamente grotesca, como Gombrowicz y Witkiewicz o ms potica y
absurda , como Schulz y Kantor, cuyo

humor no es verbal sino clownesco , como

algunas de los juegos de identidad protagonizadas por los gemelos Janicki en Que
revienten los artistas! o el tango bailado por los Obispos en No volver ms. Asimismo,
Kantor vaca de pathos la agona del Yo muriente en la cual la Muerte, personificada en
la Prostituta de Cabaret, est recostada junto a l en el lecho y despliega sus maniobras
seductoras de manera teatral.

De estos tres artistas, Schulz y Witkiewicz fueron los que ms profunda y directamente
incidieron en la obra de Kantor. Gombrowicz no fue una referencia sino un punto de
partida, fundado en la extraeza, si bien para ambos artistas el concepto no tena la
misma significacin: a Gombrowicz le garantizaba la autonoma y a Kantor,

la

posibilidad de apropiarse de la obra de otro a travs de la manipulacin, cuyo caso ms

extremo lo constituyen las piezas de Witkiewicz que puso en escena142.
De entre los aspectos caracterizadores de estos tres grandes artistas que se advierten en
el conjunto de su obra el fundamental se refiere a la comn opcin por una polonidad
insumisa, crtica, impura y abierta a escenarios ms vastos. Kantor

usa a sus

antecesores como material, midindose en un cuerpo a cuerpo y sin complejos, con

cada uno de ellos.

2.2. Kantor y Schulz: las metforas compartidas

2.2.1. El Libro

Con Schulz tiene en comn el escenario: ambos nacieron y se educaron -con una
diferencia de 23 aos- en la Galizia polaco-juda, donde representaba la mitad o ms
de la poblacin en gran parte de los pueblos y ciudades, pero ninguno de ellos se sinti
comprometido

como creyentes con las respectivas religiones familiares. Con ser

141

BABLET, Denis: El miedo y la gloria, en BANU,Georges (director) :Kantor , lartiste la fin du

xxme. sicle. 1990. Actes Sud, p. 40.
142
El pulpo (1956), La pequea casa de campo (1961), El loco y la monja (1963), La gallina acutica
(1967), Los zapateros (1972), Los graciosos y los mononos (1973) y La clase muerta (1975).

84

importantes estas referencias adquieren todo su valor en el plano artstico, en el cual se

entrecruzan con otras

literarias que, como la compartida metfora del Libro,

comprometen la visin y los alcances de la propia obra, y cuya genealoga podra

remontarse a Stphane Mallarm.

El Libro era, para el poeta francs, un instrumento espiritual y un espacio potico:

el lugar donde vive el espritu satisfecho, en el cual la letra adquira su expansin
total 143. Era, pues, una ventana a lo Absoluto y el paradigma del Arte Puro; imagen
a la que el Mallarme haba subordinado por entero su trabajo, aspirando a la obra total.
En su ltimo poema Un coup de ds nabolira lhasard (Una tirada de dados no abolir
el azar) la expansin de la palabra en el espacio de la pgina en blanco, pautada de
silencios y espaciamientos, tenda a romper la linealidad del verso a fin de que la
Pgina fuera percibida de forma simultnea, como la imagen de dos lenguajes que
conformaban una totalidad. O como la realidad autnoma de la palabra, liberada del
poeta, habitando un universo propio donde el azar jugaba su parte en el acto de
creacin y donde el texto quedaba expuesto al lector.

En la lnea de

Mallarm y los poetas simbolistas, Schulz y Kantor trabajaron a

contracorriente de la mirada tradicional sobre el arte, como artistas herticos y oscuros,

pero en ellos la metfora mallarmeana adquiri matices diferenciadores. El Libro de
Schulz estaba formado por fragmentos; los recortes de revistas y peridicos que se
coleccionan en la infancia, cuya significacin y coherencia residen slo en la
imaginacin de su recopilador y constituirn los fundamentos de la imaginacin del
adulto:

Lo llamo simplemente el Libro, sin ms eptetos ni definiciones, y hay en esa obstinacin algo
de desamparado suspiro, una silenciosa capitulacin ante la magnitud de lo trascendental,
porque ninguna palabra, ninguna alusin sera capaz de restablecer, despedir aroma, vibrar con
un escalofro de miedo, frente al presentimiento de algo sin nombre, cuyo sabor en la punta de
la lengua supera nuestra capacidad de asombro144.

Sin embargo, contina Schulz, el fin de la primera infancia conllev el abandono

momentneo del Libro el cual, sin embargo, permanecera en el subconsciente del
143

MALLARM, Stphane.: Quant au livre, en Oeuvres Complets, Vol. II, 2003. La Pliade. Gallimard.
Paris, pp. 214 -228.
144
SCHULZ, Bruno.: El Libro, en Las tiendas color canela , Obra completa, 1993, Siruela, Madrid, p.
117.

85

narrador para reclamarle al padre, en una especie de delirio onrico, el Libro perdido.
Ignorando a qu libro ser refera, este le ofreci la Biblia, que su hijo rechazar con
indignacin: Por qu me das ese contaminado apcrifo, la milsima copia, una
vulgar falsificacin? Dnde est el Libro?145

La mirada adulta del padre consideraba que el Libro era un mito cuya extincin sera
paralela al fin de la infancia, en tanto que, para el hijo, conservarlo significaba un
postulado, un deber.
Finalmente, el nio consigui recuperar los residuos, con el sentimiento de que el Libro
haba sido objeto de un sacrilegio: En aquel momento, ya posea ese pedazo del Libro,
esos penosos restos que, por un azar, haban cado en mis manos146.

La significacin de los materiales del Libro es ambigua y oscilante: para la mirada

adulta del padre y Adela, la sirvienta que los haba utilizado en la cocina, solo eran
basura; para la del narrador, constituan las huellas de un mundo perfecto que tendera
siempre a alcanzar, sin lograrlo.
El no sera el nio del cuadro de Malczewski pues la grandeza no se cifraba en su
persona sino en el objeto perdido que consideraba nico, un Autntico. El real y
verdadero cuya posesin le abrira las puertas a lo trascendente.

La concepcin de que lo real y verdadero estaba en esos papeles viejos, abra la

nocin de que la autenticidad se ocultaba en lo excluido de la realidad utilitaria que,
una vez caducada, no llama la atencin de nadie. Salvo del nio que los rescata de la
exclusin y los resemantiza, sin restarles su entidad de material de pacotilla, incapaz de
suscitar el inters de otros lectores y mantenindolos, de ese modo, en un espacio
secreto y misterioso.

Sin embargo, el verdadero texto lo constituyen las historias que el nio-Schulz

desgranar a partir de los anuncios de una locin para hacer crecer el pelo, de un
blsamo milagroso y de una tienda de instrumentos de msica popular.
Schulz imaginar a los posibles usuarios de esos productos: la muchacha, convertida
en el apstol de la melenidad; la multitud de convalecientes que, agradecidos al
145
146

SCHULZ.: El Libro, Obras completas, p. 119.

SCHULZ.: Op. cit., p. 120.

86

blsamo milagroso que les haba devuelto la salud, vendran de Transilvania, de

Eslavonia, de Bucovina, a dar testimonio y contar sus historias con palabras calurosas y
emotivas147.
Los instrumentos musicales del anuncio, por su parte, adquiran una identidad,
contagiados por el carcter de sus dueos:
Se vean organillos, bellamente pintados, vagabundeando sobre las espaldas de diminutos
viejecillos apagados, cuyos rostros, comidos por la vida, estaban, como cubiertos de telaraas,
totalmente borrosos, rostros de lacrimosos e inmviles ojos secndose, rostros yermos,
descoloridos e inocentes como la corteza de los rboles agrietada por la intemperie, y como ella
despidiendo un olor a lluvia y cielo 148

La descripcin de los organillos y sus intrpretes constituye en s misma toda una

narracin en la cual la actividad del lector del anuncio y la de quien relata la historia
son poco deslindables, ya que las frases de propaganda se insertan en el texto que
desencadena la lectura y ese continuo injertar servir de paradigma al tratamiento que
Kantor dar al texto de la pieza de Witkiewicz Tumor Cervical en La clase muerta.
El Libro seguir siendo fuente de produccin textual desde sus fragmentos, desde su
incompletitud y su condicin de material de rechazo. Kantor, de la mano de Schulz,
conferir al universo de objetos pertenecientes al ms nfimo rango, a esos materiales
autnticos arrancados a la vida149 pero puestos fuera de lugar (del lugar de las
mercancas), el valor un descubrimiento.

El choque entre el anuncio publicitario y el texto creaba una realidad fuera de lugar
(del lugar del anuncio), casi escandalosa, porque desviaba la funcin potica hacia otra
diferente que incitar al consumo. En cambio, daba lugar a un texto puro, inmotivado,
autnomo y orientado hacia s mismo; un texto literario.
En una carta a Witkiewicz de 1935150, Schulz se refera a esas imgenes fuertes de la
infancia como una agenda, como el capital de acero del alma, frutos de la intuicin
y de una conciencia an no formada del todo. En estas definiciones el artista no
consideraba que fueran descubrimientos; significaban medios para entender cada

147

SCHULZ.: bid.. p. 122.

SCHULZ.: El Libro, Obras completas, p. 123.
149
KANTOR.: Le tableau, en Les voies de la cration thtrale, Vol. 2. 2000. CNRS ditions, Paris, p.
162.
150
FIKOWSKY: Regions of the Great Heresy, p. 77.
148

87

vez mejor el secreto que se oculta en ellas [las imgenes]151, en un trabajo de exgesis
que no conoca fin por lo que el Libro adquira dimensiones metafsicas, sin perder
su condicin de desecho, condicin que Kantor atribuir a su objeto pobre, como se
ver ms adelante.
Adems, hemos observado que, a diferencia de Schulz, este har abundante uso de la
palabra descubrimiento para referirse a sus elaboraciones tericas, a sus encuentros
(fortuitos o no), con los materiales objeto de su trabajo semntico posterior.

El Libro de Kantor tambin se identificaba con el Absoluto y en l se hallaban las

bases y los procedimientos de su creacin. En 1980 el artista inici, con la ayuda de
Anka Plaszkowska un proyecto de Obra Total, un Libro-Exposicin, que nunca fue
ms all de la etapa de proyecto y en los cuales la estudiosa halla algunos puntos
importantes de confluencia con los valores de el Autntico, el Original Sagrado y
la Santa Realidad152 de Schulz.
De todos modos, se podra considerar que el propsito de Kantor se llev a cabo
finalmente, con mayores garantas de trascendencia, que la nunca realizada exposicin.
El propio Kantor cre en 1980, la Cricoteka, sus archivos vivientes. Su particular
Libro estaba concebido para generar nuevos textos en diversos formatos, en tanto la
institucin es tambin un centro de investigacin y de exposiciones temporales de la
obra de los proyectos de otros artistas.

2.2.2. La infancia

Al comienzo de este captulo habamos hecho referencia a la comn consideracin hacia

la infancia de dos de los mosqueteros y que hall eco tambin en la obra de Kantor.
Con independencia de sus personajes teatrales, la obra plstica del artista abunda en ese
motivo tanto en sus dibujos como en sus pinturas.
Habra que precisar ms, sin embargo, las concepciones de ambos artistas respecto de
la niez.

Para Schulz representaba un paraso perdido y la etapa (genial) en que el

ser humano se expresaba con la mayor autenticidad y posea, al carecer de

experiencia, una visin no estereotipada de la realidad, que se le presentaba abierta a
151
152

FICOWSKI.: Regions of the Great Heresy, p. 77.

PTASKOWSKA, Hanka: Kantor v/s les trois, en Les Trois Mousquetaires, p. 147.

88

la interpretacin y a lo maravilloso. Schulz tena como meta ideal madurar en la

niez, como confes al crtico Andrzei Plsniewicz en una carta de 1936153.
Sin embargo, en uno de las ilustraciones para su relato El jubilado, los tres nios que
rodean al personaje aparecen con rasgos ambiguos, entre perversos y burlones154,
cercana a la visin tambin ambigua de los Viejitos-alumnos de Kantor en La clase
muerta, a travs de sus mutuas burlas y ciertos actos execrables a los que se entregan.
El dramaturgo tambin los muestra en el papel de vctimas en algunos dibujos: Los
nios asesinados por el rey Popiel, sobre un cuento popular polaco, o en el ciclo de La
guerra de Vietnam155.
Tampoco est ausente en ellos una actitud seductora, que no se halla en Schulz: en
Hoy es mi cumpleaos la Infanta de Velzquez sale del marco del cuadro y lo visita de
noche en su atelier, como una amante furtiva. Contrariamente, en la gran mayora de
dibujos y pinturas que le dedica al personaje velazqueo156, conserva la pureza e
inocencia atribuidas generalmente a la infancia.

Tanto uno como otro estaban ligados a una corriente de la literatura y el arte que
provena del simbolismo polaco, en la cual los nios encarnaban el sufrimiento del
inocente, as como la fe ingenua y la adhesin al juego y al misterio y a quienes estos
artistas rindieron homenaje en ocasin del levantamiento protagonizado por los
estudiantes de Wrzesma en 1901, oponindose a la germanizacin de la enseanza. Este
acto los convirti en la divisa de la conciencia nacional y en un revulsivo para la
burguesa, conformada a la dominacin extranjera y aletargada por el bienestar
econmico.
Kantor les presenta sus respetos en Que revienten los artistas!, a travs delnio,
montado en su Velocpedo quien encabeza, vestido con uniforme militar, el pomposo
cortejo de los generales del mariscal Pilsudski. Esta all como un testigo, como un
ejemplo, pero tambin como una vctima.

153

FIKOWSKI:Op. cit.. p. 72.

SCHULZ: Pensionist und Jungen au einer Bank ( Jubilado y nios en un banco). 1936. Ilustracin
para el relato El jubilado en Sanatorio bajo la clepsidra (1937) en Bruno Schultz. Das Graphishe Werk.
Deutscher Taschenbuch Verlag. 2000. Mnchen , p. 98. Ver Anexo.
155
No nos fue posible hallar reproducciones de dichos dibujos.
156
LEscena de la memria/ Tadeusz Kantor. Catlogo de la exposicin de la obra plstica del mismo
nombre. Fundaci Caixa de Catalunya/Fundacin Arte y Tecnologa, Barcelona/Madrid, marzo de 1997,
p. 97. Ver Anexo.
154

89

La visin de su infancia en Drohobycz era para escritor Schulz un sistema cerrado,

compuesto por un conjunto fragmentario y finito de imgenes metaforizado en el Libro.
Es la de un narrador-nio, abierta al asombro y a lo fantstico que se oculta en la
realidad, y lo hace desde una oscura potica de lo imposible en la cual la deformacin
grotesca ocupa el espacio de la verosimilitud. A travs de la decadencia econmica de
su familia dio cuenta de la transicin de uno a otro siglo, de un sistema mercantilista en
el cual floreci a otro industrial que la llev a la ruina, cuyo espacio simblico describe
en La calle de los Cocodrilos.
La infancia de Kantor tambin gir en torno a un trauma, el abandono del padre, ante el
cual se haba alzado la familia materna como una fortaleza, a la que Kantor hizo subir al
escenario contemplada desde varios prismas que devolvan imgenes trgicas y
grotescas de cada uno de ellos, sirvindose de la memoria como un trampoln para
manipular su historia y hacer de esos relatos materia teatral.

2.3. Elogio de la pobreza

La obra de Kantor se articula en torno a la nocin de pobreza, equivalente -con

matices que se analizarn ms adelante- a la degradacin de Schulz, que tambin fue
compartida por Gombrowicz. La percepcin de la realidad degradada de Schulz
corresponde, en los trminos de Kantor, a la realidad de ltimo rango, la realidad del
rango ms bajo, o de nfimo rango, segn las traducciones157.
Esta visin de la realidad la experiencia humana est relacionada con el concepto de
pobreza, como lo entenda Walter Benjamin158: el acceso a una nueva barbarie,
cuya significacin positiva, segn las vanguardias clsicas, obligaba a recomenzar
desde el principio. As lo haba declarado Kantor en su Manifiesto del Teatro Cero
(1968)159, a fin de hacer tabla rasa con el teatro naturalista y con las vanguardias
cansadas, que se valan de la experiencia adquirida para establecer nuevos cliss y
privar a la obra de arte de riesgo, de aventura, de rebelin y de desconocido160.
157

En esta investigacin se usarn indistintamente.

Lo utilizamos para introducir una concepcin nueva, positiva, de la barbarie. Pues, en qu sentido su
pobreza en experiencia conduce a la barbarie? En el sentido en que la lleva a recomenzar dese el
principio, sin volver la cabeza a la derecha ni a la izquierda. Experince et pauvret (1933) en Oeuvres,
Vol. II. 2000. Gallimard. Paris, pp. 366-367.
159
KANTOR.: El teatro de la Muerte, pp. 80-104.
160
KANTOR.: Op. cit. p. 77.
158

90

En esa poca Kantor ya era presa de su pasin por los objetos de categora inferior;
sealadamente, los paraguas en distintos estados de ruina, que comenzar a coleccionar.
Los fij por primera vez a una tela en 1964 y continu presente en su obra plstica hasta
1970, aunque el concepto de objeto pobre se remonta a los aos de la Segunda Guerra
Mundial y la ocupacin nazi.
La inclusin del paraguas en sus pinturas podra leerse como un gesto de profanacin
vanguardista al uso. En realidad, responda a una estrategia en sus estudios espaciales,
que no llevaba a cabo con un lenguaje abstracto sino con los objetos desechados de la
realidad cotidiana. En posicin de apertura el paraguas creaba un subespacio interno,
al tiempo que aluda, necesariamente, a la imagen curva del espacio csmico,
considerado por el artista como el punto del cual haba que partir de cero 161, de la
pobreza que se constituye en una categora econmica y cultural.

Segn Brecht, la justicia distributiva del comunismo no se refera tanto a la riqueza

como a la pobreza162, que puede entenderse tanto como carencia de un determinado
bagaje por falta de experiencia como la renuncia consciente a l, en tanto el
aprendizaje previo connotaba una rutina, determinaba un estilo, cuyo resultado final
desembocaba en el saber

fosilizado y caduco

de un relato histrico tambin

cuestionado. La pobreza, en cambio, significaba la renovacin en las relaciones

econmicas, sociales y de todas las metforas de la cultura.
Esta era objetiva en la dcada de los cuarenta, con el mundo en guerra y luego, con el
desencanto de la posguerra que frustr las esperanzas de un orden mundial pacfico y
justo, que encontrar una respuesta artstica en el cero del manifiesto teatral

163

de

fines de los sesenta.

Si bien la pacotilla de Bruno Schulz forma parte de un nuevo circuito econmico, el

de los productos baratos, el objeto pobre de Kantor est asociado a la figura del
trapero (baudeleriano) quien,

mediante un trabajo de recoleccin y seleccin, va

161

KANTOR Metamorphoses, 1982, St Nelle des ditions du Chne, Paris, p. 64.

BENJAMIN, Walter: Experince et pauvret (1933). 2000.Oeuvres, vol. II. Gallimard. Paris, p. 367.
163
Manifiesto del Teatro cero (1963) , en el cual abona la idea de un teatro autnomo, ajeno a la
representacin, al drama, de la catarsis, porque su objetivo era el choque, no la armona. en cuya base est
el circo como acto de la imaginacin y, como Dad, aspiraba a reducir a cero, a la negacin y
destruccin del teatro tradicional. KANTOR: El teatro de la muerte, pp. 80-91.
162

91

compilando una realidad paralela aunque degradada por el tiempo y por el uso pero
inaugural en tanto los materiales que la componen fueron previamente desechados.
El trapero les otorga una nueva existencia, los rescata a travs de su mirada y su accin,
para reintegrarlos a un circuito econmico de segunda clase, de segunda mano; a
menudo, investidos de valores no apreciados con suficiencia en su primera vida debido
a su caducidad y a su vejez, a su apartamiento de la norma; en este caso, de la belleza,
la novedad y la utilidad.
Baudelaire estableca concomitancias entre el trapero y el poeta:
Souvent, la clart rouge dun rverbre
Dont le ven bat la flamme et tourmente le verre,
Au coeur dun vieux fauburg, labrynthe fangeux
O lhumanit grouille en ferment orageux,
On voit un chiffonier qui vient, hochant la tte,
Butant, et se cognant aux murs, comme un pote,
Et, sans prendre souci des mouchards, ces sujets,
panche tout son coeur en glorieux projets. 164

Ambos desobedecen la particin utilitaria del tiempo, deambulando en la noche

mientras el productor-consumidor, que los ignora, descansa. Pasan desapercibidos,
sumidos en otra realidad -los desechos, las palabras- que es la suya y que los ojos de la
masa no saben, no quieren o no pueden percibir. El trapero y el poeta, como el nio,
resemantizan la materia comn a todos -los objetos, las palabras- hallada en forma de
fragmentos: una taza de caf sin asa y sin plato, una mueca a la que le falta una pierna,
objetos cuya utilidad y destino se ignoran, pero al que ellos les asignan uno, como si
pertenecieran a una cultura poco estudiada y el museo de antropologa lo hubiera
catalogado, arbitraria y prudentemente, como objeto de culto.

Sacralizados y

apartados de la serie original.

La intuicin baudeleriana del trapero/poeta retomada por Walter Benjamin en El Pars

del Segundo Imperio en Baudelaire165-, abra las puertas a la mirada sobre el objeto
164

BAUDELAIRE, Charles.: Le vin des chiffonniers, en Les Fleurs du Mal. Oeuvres Compltes, Vol. I .
1975. La Pleade. Gallimard, Paris, p. 106. Hemos preferido respetar la lengua original del fragmento. La
siguiente traduccin, funcional, es nuestra: A veces, bajo la roja claridad de un relmpago/ Cuya llama
golpea el viento/ En el corazn de un viejo barrio, laberinto fangoso/ Donde la humanidad bulle y
fermenta// Aparece un viejo trapero moviendo la cabeza/ Tropezando y pegndose a los muros igual que
un poeta/ y, sin preocuparse de los soplones, esa clase de sujetos/ Ensancha su corazn con gloriosos
proyectos.
165

BENJAMIN, Walter: Poesa y capitalismo. Iluminaciones II. 1972. Taurus. Madrid. p. 31.

92

como tal, ni funcional ni esttico, lo rescataba como materia, preexistente y trivial,

cuyo nuevo cometido resida en su capacidad de desencadenar la imaginacin creadora,
al tiempo de subrayar la complejidad del tejido real al que perteneca. Y lo haca
desde una perspectiva inadecuada, fuera de lugar respecto de la cadena de produccinconsumo, funcionando como la creacin teatral kantoriana, siempre fuera de lugar166.
La tradicin era para Kantor un depsito de ideas y de materiales que caan bajo su
mirada, apreciativa y desenfocante, que los someta a la resignificacin, comenzando
por el espacio teatral, dada su preferencia por las arquitecturas no especializadas, como
los bajos de la Galera de Arte Krzystofory, en pabellones deportivos, iglesias
desafectadas o la propia calle. Todos ellos adquiran la ptina de pobreza mediante el
uso de objetos desechados de la vida real o construcciones primarias, pintadas de
colores sucios y gastados.
Tambin contribua a producir dicha sensacin la falta de correspondencia entre esos
espacios banales y lo que ocurra en ellos, como si entre la habitacin y el cementerio no
hubiera nada intermedio. En el bar de mala muerte de No volver jams se tratarn los
problemas importantes de la vida y del arte e incluso se celebrar una boda. Ser en la
habitacin familiar de Wielopole, Wielopole, poblada de pequeos sucesos ntimos, donde
irrumpan continuamente los de la Historia, lejos del campo de batalla y las acciones
heroicas: el asalto de los rganos de poder -un carro acorazado y un can- destrozar el
Pobre Cuarto de la Imaginacin del artista y violar ese espacio privado convirtindolo
en un campo de batalla (Hoy es mi aniversario). Gracias a ese choque de dos sistemas
extraos167 se filtraban los objetos y personajes del mundo real a la realidad de la escena,
cuyos comportamientos inusitados los forzaban a adquirir las fisonomas grotescas y
deformadas de la realidad del ms nfimo rango.

Tadeusz Kantor experiment personalmente tal inadecuacin durante la poca de la

ocupacin alemana, en la cual los ciudadanos vivan fuera de lugar, inmersos en una
red muy compleja de realidades que se superponan e intersecaban, sobre un fondo de
miedo y de peligro permanentes, que luego traslad a la escena.

166

Le mthode qui consiste / disposer/ laction et les situations/ hors de leur place,/ de faon
choquante et scandaleuse (El mtodo que consiste en/ disponer/ la accin y las situaciones/ fuera de su
lugar,/ de manera chocante y escandalosa). KANTOR: Le tableau, en BABLET: Les voies de la
cration thtrale. vol. 2, p. 164.
167
KANTOR: Le tableau en BABLET: Les voies de la cration thatrale, vol 2, p. 165.

93

Las condiciones extremas de vida cotidiana obligaron al artista treintaero que era
Kantor en la dcada de los cuarenta a dar un giro a sus investigaciones que haban
transitado, hasta ese momento, por el campo de la abstraccin. La radicalidad de la
experiencia vital por la que estaba atravesando lo hizo descender desde ese universo
de la forma pura de Witkiewicz hacia la realidad

que se impona; no ya al

pensamiento sino a la vida.

Ese momento sucedi durante la puesta en escena de El retorno de Ulises, de Stanislas
Wyspianski, que realiz en Cracovia entre 1942 y 1944, en plena ocupacin nazi.

El artista recordaba, en las Leons de Milan, que en esos momentos el problema del
tiempo, de la fugacidad de la vida -vivir hasta esta noche, vivir hasta que acabe la
ocupacin, vivir hasta que acabe la guerra?- le proporcion una nueva visin de la
trascendencia, de lo cotidiano y de la realidad, sin que tal descubrimiento lo condujera
de regreso al tiempo ilusorio de la representacin ni al simbolismo168.
As, pues, la concepcin temporal que desarrollar Kantor durante la etapa del Teatro
Clandestino estar ligada a la figura de los restos, de los objetos desechados e
inutilizados, de los edificios destruidos por los bombardeos, emblemas de la fragilidad
de la existencia y de la realidad presente, fragmentaria y descalabrada.

El tiempo de la totalidad y la nocin de la forma perfecta pertenecan a la vida pasada,

cerrada e inmodificable, de la que slo se conservaban las reliquias169. Habra que
aceptar, pues, que contra la ilusin del continuo, de la homogeneidad del pasado y de
pasado y de su realidad restaban solo desperdicios y pacotilla170 e intentar articular
una explicacin mediante alguno de los gestos fundamentales de la especie humana:
esconder o exhibir, destruir o conservar, olvidar o monumentalizar171.
Por ello toda expulsin de un objeto (el objeto real), sera solo temporal,

toda

exhibicin poda acabar en ocultamiento (los embalajes) y toda destruccin vala para
ser monumentalizada (el Altar-barricada de Weit Stoss), como lo fueron los restos de
los dos crematorios del campo de extermino de Auschwitz dinamitados y dejados tal
168

KANTOR: Leons de Milan, p. 50.

KANTOR: 1955-1975, en BABLET, Denis.: T. Kantor. Les voies de la cration thtrale, Vol. 1,
(fuera de texto, sin nmero de pgina).
170
BEAUNE, Jean Claude. (ed.): Lantidemiurge: la matire vue du bas, en Le dchet, le rebut, le rien.
1999, Champ-Vallon, Seyssel., p. 10.
171
MOREY, J. P.: Pratiques de rebut et materiologies dans lart du XXme Sicle, en Le dchet, le rebut,
le rien, p 36.
169

94

cual, como terribles esculturas erosionadas; como las figuras humanas de que all
habitaron y perecieron, cuyas sombras materializ Alberto Giacometti en sus
caminantes.
El material escnico172 de El retorno de Ulises, consista en objets trouvs -la rueda de un
carro, el tubo de un can sin la curea, una banqueta de cocina-, LO QUE TENAN A
MANO, EL OBJETO REAL173. Kantor explicaba de qu modo los objetos de ilusin la escenografa, las referencias clsicas y las versiones abstractas174 de los primeros
bocetos- fueron expulsados por los reales contemporneos a travs de las distintas
variantes de la escenificacin que estaba proyectando. La roca, la casa y la valla que
conformaban la escenografa primitiva fueron desterrados por objetos de una tremenda
utilidad, por objetos tcnicos, auxiliares. Pero el problema que se le present al artista
durante la creacin del espectculo se refera al propio personaje central, que se resista a
volver DE VERDAD175 en forma de una presencia real.
Kantor siempre asign un valor seminal a la puesta en escena de esta obra176 en el
desarrollo de su lenguaje escnico. Su lucha con el personaje

persegua, no la

verosimilitud - revestido con todas las referencias clsicas del traje y del atrezzo- sino la
misma categora de realidad que el pblico. Kantor consideraba que la verosimilitud
perteneca al mbito de la representacin, al igual que la mitologa, a la que recurra la
pieza de Wyspianski aunque situara el Olimpo en el castillo del Wawel.
El origen mtico de Ulises haca difcil el retorno177 del personaje a esa nueva
concepcin de la realidad escnica en la que deba incluirse, tan real como la propia
existencia y marcada por el espacio donde tendra lugar el espectculo, la habitacin de
un piso malbaratado a medias por la guerra.
Finalmente, Ulises retorn, encarnado en un soldado alemn de la Segunda Guerra
Mundial, segn lo muestra en uno de sus bocetos finales178, el

personaje

mtico

172

KANTOR: Metamporhoses, p. 15. Ver Anexo .

KANTOR. Leons de Milan, p. 19.
174
KANTOR: El retorno de Ulises, la maqueta,1940, en Metamporphoses, p. 14. (Ver Anexo I.6.119).
175
KANTOR: El teatro de la muerte y otos ensayos, p. 22.
176
Se refiere a El retorno de Ulises en la mayor parte de sus textos tericos y en sus dos ltimos
espectculos.
177
El motivo del retorno es una constante en la obra de Kantor, asociado a la repeticin y al tiempo
cclico, y se tratar la segunda parte, a propsito del personaje.
178
Ulisses. 1944. en KANTOR: La mia opera, el mio viaggio, p. 23. Ver Anexo.
173

95

degradado a invasor real; Ulises ya no era el hroe homrico sino un asesino predador179.
Asimismo, el peligro que corran los participantes del acto teatral clandestino era real: en
cualquier momento artistas y pblico podan ser vctimas de un registro de la Gestapo. Se
operaba as una suerte de multiplicacin del espacio real en que coincidan la legalidad
nazi, de cuya violencia participaban la escena y la sala, y el espacio de creacin
clandestino, tan real y tan expuesto como la degradada vida cotidiana.
A la eficacia del hallazgo de Kantor contribua la liminaridad del personaje del soldado
alemn; un verdugo pero al mismo tiempo, un ser humano180, un chivo expiatorio de las
culpas colectivas del rgimen y el ejrcito nazi por el solo hecho de llevar ese uniforme y
objeto de venganzas181 durante la retirada.
Tambin en el campo del invasor hubo matices y Kantor reconoca la existencia
muchos regresos:

Regresos deshonrosos marcados por las huellas del sufrimiento humano y las matanzas
sanguinarias cometidas en nombre de consignas rituales y bosquimanas [sic]/ Regresos envueltos
en jirones de falsas banderas./ Regresos que eran fugas de la justicia182.

Estas reflexiones del artista apuntan a que la presencia de Ulises encarnado en un soldado
alemn haca de el un actor trgico que descenda a las profundidades de la Historia,
en tiempo presente. La degradacin de la figura mtica de Ulises a la categora de
realidad del rango ms bajo supuso una nueva perspectiva en su teatro y su produccin
terica cuyos planteamientos fundamentales no har ms que profundizar en las dcadas
venideras.

2.3.1. La mitificacin degradante y la degradacin de los mitos

179

Podemos incluso asumir el hecho de que Ulises mate a todos los pretendientes de su mujer; sin
embargo, la planificacin del asesinato de su padre, sin un mvil claro, slo por la fuerza fatal del destino
o de una maldicin, no me convence en absoluto. En cambio, me resulta mucho ms atractiva la idea de
desenmascarar a un hroe mitolgico. KANTOR: El teatro de la muerte y otros ensayos, pp. 21-22.
180
Es la tesis de H. Arendt : los culpables del Holocausto forman parte de la especie humana. ARENDT
Hanna: Eichman en Jerusalen. Un estudio sobre la banalidad del mal. 1967. Lumen. Barcelona.
181
Ian Buruma relata en el captulo 3 -Revenge- que en 1945, en Cesk Budejovice (actual Repblica
Checa), se saba de la existencia de un campo en cuya puerta principal rezaba Ojo por ojo, diente por
diente, en el cual se hallaban internados prisioneros alemanes, muchos de ellos civiles, cuya vida diaria
reproduca la que rega en los campos de trabajo nazi: 12 horas de trabajo, mnimas raciones de
alimentos, llamadas a la Appelplatz en medio de la noche donde eran obligados a cantar, bailar, pelearse
entre s o cualquier otro tormento que divirtiera a los guardias checos. BURUMA, Ian: Year Zero: A
History of 1945. 2013. ISBN original B000C5R7H02. 350 pg. sin numerar. Edicin digital. Amazon.
182
KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 22.

96

Bruno Schulz haba recurrido a la mitificacin, no al mito, como posibilidad de acceder a

nuevas formas de realidad en la escritura, que se constituy en principio creador de sus
textos y de su obra grfica183. Desde su perspectiva, la mitificacin era un procedimiento
de encaje y esclarecimiento practicado por todas las culturas, sosteniendo que la
mitificacin del mundo no ha[ba] terminado, proceso al que slo la ciencia opona
obstculos, a pesar de que ella misma no era otra cosa que un esfuerzo por construir el
mito del mundo184.
Adems, a travs de la mitificacin carnavalesca poda expresar su escepticismo hacia el
conocimiento y las prcticas cientficas contemporneas, que se convirtieron en motivo de
irona en sus relatos en torno a la figura del padre el cual, de prspero comerciante en
paos de una ciudad provinciana, deviene en demiurgo de una nueva serie de vida
orgnica, o en protagonista de peligrosos experimentos, bajo el clis del cientfico
trastocado. La mitificacin degradante del padre alcanzar extremos muy acentuados con
su conversin en cangrejo.
Jerzy Fikowski plantea que en el transcurso de esta idealizacin el mito se humaniza y la
mitificacin de la realidad tambin se convierte en inhumana185. Subraya que lo
fundamental de la concepcin de Schulz reside en que el mito hecho sustancia slo
puede realizarse en los objetos tangibles, que nuestros sentidos pueden percibir, en las
cosas ordinarias186 de la realidad, aquellas que pueden ser degradadas. Se producira as
una hibridacin de los dos niveles en que operan ambos elementos: el de la realidad
mitificada y el de la realidad a secas.
Al hacerse sustancia y humanizarse en su pasaje de objeto de la realidad a objeto
mitificado, el mito conservara su doble condicin de mito y de objeto. Por otra parte, la
insercin del mito en la realidad la contamina, la deshumaniza y la hace partcipe del
nuevo estatuto de irrepresentable. La inversin carnavalesca del mito es la operacin
textual que llevara a cabo Schulz a fin de situar sus relatos en una nueva zona, ambigua,
de la realidad degradada.

Kantor no haba recurrido a la mitificacin del personaje sino directamente al mito

183

La obra grfica Schulz desvela, adems, el fetichismo que presidi su relacin con la imagen
femenina: el hombre siempre aparece en una posicin degradada frente a ella.
184
SCHULZ, Bruno: Ensayos crticos. 2004. Maldoror ediciones, p. 13.
185
FIKOWSKI, Jerzy: Region of the Great Heresy. Bruno Schulz. 2003. W.W. Norton &Company. New
York. London, p. 73.
186
FIKOWSKI.: Op.cit., p. 75.

97

degradndolo en sus reflexiones durante la preparacin de El retorno de Ulises. El

personaje mtico encarnado en el soldado alemn se converta en sustancia, en una parte
de las cosas ordinarias, que Kantor denominaba lo palpable.
Observaba que para ser creble y tangible Ulises deba desenvolverse en nuestra
dimensin real, rodeado por objetos reales; era necesario que conviva con personas
reales, como las que estn junto a nosotros en la sala de teatro 187.

Pero esto solo se

hara presente en la escena si todo el espectculo se encaraba desde la perspectiva del

realismo exterior, de lo visible, al que Kantor defina como un realismo casi cnico,
que evita el anlisis y la explicacin188, fundado en

una mirada que pona entre

parntesis el significado y bajo la cual el objeto observado era un puro significante; una
mirada que borraba todo referente cultural (Ulises,Troya, Homero, la Grecia Antigua) y
acentuaba el puro hecho de estar all, de su presencia.

Ulises est sentado en una silla en medio del escenario: lo esencial es el hecho de estar sentado, su
estado fsico, que posee un significado propio. La misma accin de sentarse, el hecho de
explicitarla, de acentuarla, de dotarla de importancia es lo esencial, lo verdadero, puesto que posee
un valor exterior (lo exterior no equivale a superficial). Los acontecimientos y sucesos desnudos
son eternos.189 .

De esta manera, en su desnudez de referentes y por el mero hecho de la accin elemental

de estar sentado, el personaje comparta la eternidad de Ulises, del mito de la cultura. Las
acciones puras -sentarse, entrar, mostrarse vestido de una determinada manera- seran las
determinantes de su grado de realidad. Es un hroe, un soldado, un hombre? Nada en su
actitud o indumentaria le adjudicara una identidad; menos an la de un hroe homrico el
cual pasara a formar parte, en la escena, de una realidad de ltimo rango.

Si Kantor subrayaba la importancia del significante, Schulz pensaba, desde las antpodas,
que lo esencial era el sentido y que al nombrar las cosas se las insertaba en lo
universal190.

Dicha operacin semntica era esencialmente potica, a causa de los

cortocircuitos de sentido que se producen entre las palabras pero, al mismo tiempo,
histrica o antropolgica, porque el lenguaje se encarna en remotsimas derivaciones de
los mitos y las historias antiguas; por ello, segn Schulz, todas nuestras ideas siempre se
187

De esta mirada sobre la realidad desde un lado, barroca, surgirn, una veintena de aos despus,
sus experiencias con el embalaje: Manifiesto Embalajes (1962) y happening Gran Embalaje (Ble,
1966).
188
KANTOR.: Teatro de la Muerte y otros ensayos, p. 27.
189
KANTOR.: Op. cit., p.27.
190
SCHULZ: Ensayos crticos, p. 14.

98

refieren a una mitologa transformada, mutilada, cambiada191. La realidad a la que

deseaba acceder el escritor

naca de una operacin potica, contextualizada en

narraciones culturales comunes de Europa occidental -que el consideraba universales-,

las cuales actuaban como una sombra de la palabra192.

En el sistema kantoriano, sin embargo, la realidad no era la sombra del discurso sino un
elemento substancial y resemantizado segn la categora de realidad del ltimo rango.
Desde ese enfoque exhibir la barbarie y la miseria del soldado, evocado por primera vez
en El retorno de Ulises o repetida en Wielopole, Wielopole y, sobre todo, en Hoy es mi
aniversario, insistiendo siempre en su intrnseca crueldad y tambin su sufrimiento, no su
heroicidad, porque el soldado es, por definicin, un ser destinado a la muerte.
El homenaje a los mrtires del Holocausto (Que revienten los artistas) ser entonces una
humilde cancin popular yiddishe entonada por la Criada y los saltimbanquis del Teatro
Crikot 2, quienes, a su vez, ofrecern el suyo a las victimas de las purgas stalinistas de la
dcada del treinta, al peregrinar en torno al cuerpo de Meyerhold, convertido en su
emblema.
Tampoco la solemne marcha militar que acompaaba al cortejo de generales del Mariscal
Pilsudski preceda la entrada de un general victorioso, sino de un muerto montado en el
esqueleto de su caballo quien, cuando se expresa con su voz, lo hara entonando una
melanclica cancin popular, como dedicadtoria al animal (una humilde mula, no un
heroico caballo) que lo acompa en todas las batallas y precedi el catafalco en su
cortejo fnebre.
Desde la misma perspectiva degradada, la pattica Criada-Crtica de Arte, en Hoy es mi
cumpleaos, pretenda sustituir a la legtima Infanta de Velzquez al usurpar su lugar en
el Marco del cuadro.

Para el artista polaco el lugar del arte ser, desde entonces, ms que un espacio un
principio: la realidad del ltimo rango a la que pertenecen objetos y personajes.
Reivindica dicha realidad como el nico lugar autntico, al hacer sinnimos el lugar
teatral y el espacio de la vida.

191
192

SCHULZ.: Op. .cit., p. 15

SCHULZ.:bid., p. 15

99

A dicha eleccin, en parte vital y en parte conciente, a su rechazo de que la obra de arte
continuara

detentando

del

DERECHO

SAGRADO/

ABUSIVO/

DE

REPRESENTACIN EXCLUSIVA DE LA REALIDAD193, se debe que su

concepcin de realidad de nfimo rango difiera de la realidad degradada que Schulz
expuso en varios relatos de Las tiendas color canela .

En La calle de los cocodrilos el narrador describe

establecimientos

suburbanos

despectivamente194 los

de venta de manufacturas baratas, dirigidas al gran

consumo, en contraposicin a los negocios tradicionales del centro de la ciudad, cuyo

recuerdo Schulz rescat en el relato que da nombre al volumen.
A diferencia del estilo mezquino de los nuevos comercios, las antiguas tiendas
exhiban todo el esplendor colonial de sus mercancas y la categora profesional de
sus dependientes, quienes atendan con solicitud y modesta decencia a la clientela,
compuesta por la burguesa de la ciudad195.
Los nuevos habitantes, que llegaban a ella atrados por la riqueza generada por el
capitalismo industrial y el petrleo hallado en la zona, eran percibidos por el narrador
desde la perspectiva del comerciante tradicional, como la versin barata del hombre,
193

Kantor reflexion largamente sobre los lugares que haba ocupado el arte en su desarrollo creativo,
para afirmar, en la ltima de las lecciones milanesas, que no haba un lugar artstico especfico -los
museos y teatros sino un LUGAR REAL en el cual LOS REFINADOS VALORES ESTTICOS SON
REEMPLAZADOS/ POR/ LA POBREZA. Leons de Milan, p. 79.
194
Era un distrito industrial-comercial que posea una fisonoma de sobria utilidad claramente destacada.
El espritu del tiempo, el mecanismo econmico, tampoco perdon a nuestra ciudad y arraig sus avaras
races en el extremo de su periferia donde dio lugar a un barrio parsito. /Mientras en la ciudad vieja
reinaba an el comercio nocturno, clandestino, saturado de ritualidad solemne, en el barrio nuevo se
desarrollaron las formas modernas y austeras del comercialismo. El seudoamericanismo insertado en el
viejo y ptrido suelo de la ciudad, origin la vegetacin frondosa, ms vaca e incolora, de la
pretenciosidad de pacotilla. All se dejaban ver las casas baratas, mal construidas, con fachadas
caricaturescas y monstruosas de yeso resquebrajado. Los cristales malos, opacos y sucios, que
fracturaban en reflejos ondulados la calle oscura, la madera mal trabajada de los portales, la atmsfera
gris de sus interiores yermos, invadidos por telaraas y guedejas de polvo de los estantes altos y a lo largo
de las paredes harapientas y desconchadas, dejaban aqu, sobre las tiendas, el signo de una Klondike
salvaje. Aqu, seguan filas de sastreras, almacenes de confeccin, porcelanas, drogueras , perfumeras.
Sus grandes y grises escaparates llevaban - al bies y en semicrculo- los nombres formados por letras
doradas: CONFISERIE, MANICURE, KING OF ENGLAND . SCHULZ : Las tiendas color canela en
Obra completa, pp. 85/86
195
Esos verdaderos comercios nobles, abiertos en la noche tarda, fueron siempre objeto de mis sueos
ardientes. /Sus interiores mal iluminados, oscuros y solemnes, olan profundamente a pintura, laca,
incienso, aromas de pases lejanos y extraas materias. All podas hallar juegos de bengalas, cajitas
encantadas, sellos de pases desaparecidos, ndigos, calafona de Malabar, huevos de insectos exticos,
papagayos , tucanes, salamandras vivas y basiliscos, raz de Mandrgora, mecanismos de Nremberg,
homnculos en tiestos, microscopios, catalejos, y sobre todo libros curiosos y extravagantes, viejos folios
repletos de extraos dibujos e historias asombrosas.
Recuerdo a estos viejos y nobles mercaderes que atendan a los clientes con los ojos bajos, en un silencio
discreto, lleno de sabidura y comprensin para sus deseos ms ntimos..SCHULZ: Las tiendas color
canela. Op.cit., pp. 77/78.

100

como individuos sin carcter, sin profundidad y, peor an, como escoria, plebe
y desecho moral196.

Se asocia as en el texto el valor venial del ser humano a los de clase y posicin social
y a estas categoras, con el valor moral que reinaba en esa ciudad de pacotilla. Si
los trajes que vendan algunos de esos nuevos comercios estaban marcados por una
elegancia depreciada, los dependientes, masculinos o femeninos, representaban
subjetividades de la ms radical alteridad, tanto por la etnia de unos -morenos, a
quienes traicionan la sangre negra y antigua-, como por la genericidad dudosa de los
otros, semejantes a travestidos y manchados por alguna clase de tara en su
belleza. El sujeto femenino, por su parte, descenda an ms en la escala axiolgica a
causa de sus rostros depravados y

su oscura pigmentacin. La degradacin

biolgica a que el narrador los somete, llega a situarlos al nivel de los insectos a causa
de algunas notas agravantes del fenotipo, tales como esa brillante y grasosa oscuridad
que, escondida en los ojos, surta [sic197] de repente en zigzag como una cucaracha
reluciente. Una degradacin, por otra parte, a la que tambin somete al padre crustceo, cucaracha- asociada a su declive econmico.

Ya se tratara de especimenes humanos cuanto de espacios o mercaderas, todos ellos

parecan productos defectuosos de la depravacin general, que alcanzaba ribetes
pornogrficos ya que, bajo la inocente venta de trajes o telas, una de esos comercios
nuevos ocultaba una seccin de libros y estampas, ilustradas a lo vivo por modelos
femeninos y masculinos que reproducan las poses erticas de las imgenes198.
La duplicidad de estas tiendas -una parte decente; la otra, degradada- era el
paradigma, segn Schulz, de la nueva civilizacin urbana -presente en los miles de
citas de El libro de los pasajes de Walter Benjamin- que irrumpa en las formas de
economa tradicionales del espacio semi rural europeo de finales del

siglo XIX,

transformndolo todo y relativizando los valores tradicionales.

Al prejuicio contra el forastero, se sumaba la ms arraigada parcialidad de la clase

social, del gnero y de la raza. Si bien el invasor queda degradado en todos sus
196

SCHULZ: Las tiendas color canela en Obra completa,p. 87.

En la traduccin del polaco al castellano figura la palabra catalana surta y no sala , que sera su
equivalente.
198
SCHULZ: Las tiendas color canela en op. cit., pp. 88-89.
197

101

aspectos, representaba el nuevo rgimen econmico al cual los residentes/resistentes

acabarn, mal de su grado, por plegarse.

Vista la depravacin general de la nueva sociedad, la consideracin del artista y las

modalidades de su trabajo tambin seran situadas en un nivel diferente al que vena
ocupando en el siglo XIX, desde la perspectiva romntica del genio natural, del
intermediario entre los dioses y los hombres, del inspirado por un soplo sobrenatural
que confera a su arte la categora de don del cielo199.
Schulz desatiende

el modelo semidivino y lo sita dentro de la especie humana,

trazando un retrato, no exento de irona, mediante el personaje del padre-demiurgo que

se enfrenta al Gran Demiurgo con el nico don, sin otros atributos distintivos, que su
voluntad de crear :

No queremos competir con l. No ambicionamos igualarnos a l. Queremos ser creadores en

nuestra esfera inferior, deseamos la creacin para nosotros, ansiamos el goce creativo, en una
palabra, deseamos la Demiurgia200.

En esa lnea, la creacin shulziana delimita las esferas de la creacin, la divina y la

humana, considerndolas paralelas, equivalentes y no intercambiables.
Sus reiteradas afirmaciones: no queremos, no ambicionamos, denotan una voluntad
conciente de evitar caer en la imitacin de la obra del Gran Demiurgo.
orgullosamente, en cambio, a apropiarse

Aspira

del gesto creativo y hacer equivalentes el

lugar del artista y el lugar del Creador.

Por ello no abjurar de la pacotilla -tan denostada por el narrador- como material de la
creacin, segn el gesto vanguardista de ignorar las jerarquas extra artsticas que
durante siglos haban considerado a los materiales nobles y duraderos -mrmol, granito,
oro, plata, maderas preciosas- como los nicos dignos de la obra de arte. Por el
contrario, har gala de su preferencia y hasta de su mal gusto:

Demiurgo amaba las materias perfectas y complicadas, nosotros damos prioridad a la pacotilla.
Simplemente nos cautiva, nos encanta lo barato, lo chapucero, lo defectuoso201.

199

ABRAMS, M.H.:El espejo y la lmpara (1953). Barral Ediciones, 1975, Barcelona, pp. 337-398.
SCHULZ: Las tiendas color canela, bid., p. 54.
201
SCHULZ: Las tiendas color canela, bid., p. 55.
200

102

Esta declaracin implica, en realidad, que se haba producido un hertico cambio de

paradigma en el campo artstico, cuya carga provocativa consista en hacer aparecer al
nuevo modelo de artista objeto de la misma degradacin que aquejaba a todas las
instancias de la sociedad y la cultura. Sin embargo, al alejarse de la peligrosa vecindad
de los dioses202, el artista poda actuar con autonoma en su esfera, liberado tambin
de la carga de la representacin de lo que estos haban creado.

Decamos anteriormente que, si bien la realidad de ltimo rango es deudora de la

realidad degradada de Schulz, tambin en esta aspecto debemos subrayar las
diferencias conceptuales entre ambas poticas, si bien el gesto metodolgico sea el de
optar por las categoras inferiores de la realidad.
Adems de la carga moral que subyace en el concepto de degradacin -que los textos
de Schulz justifican y que est ausente por completo en la realidad de ltimo rango de
Kantor- sobre la expresin de Schulz sobrevuela un aire de nostalgia decadentista por
un pasado que fue mejor respecto del presente, que ha tergiversado todos sus valores y
los ha convertido tambin en pacotilla, semejante a la nueva serie de objetos de
consumo, cuyo ciclo se vio ampliado con la incorporacin de una nueva clase social.
Por el contrario, as como la expresin de Kantor carece de juicios morales, histricos o
sociales implcitos o explcitos, tampoco advertimos atisbos de nostalgia en la realidad
de ltimo rango, cuya serie est compuesta por objetos pobres, carentes de cualquier
valor utilitario , que ya no estn dirigidos a nadie, cuyo pasado no interesa a nadie, y
que por ello estn abiertos a resemantizaciones futuras en el campo del arte. No existen
jerarquas, ni trminos de comparacin que los site ms alto o ms bajo, ya que para
Kantor, la nica realidad posible a la que no alcanza la representacin es aquella que ya
no merece ser representada.

A pesar de estas diferencias, ser en la pequea demiurgia donde ambos artistas

pueden encontrarse, para separarse de inmediato en torno a la figura del padre.
El narrador de los relatos de Schulz mitifica al suyo, an en sus fracasos demirgicos y
comerciales, an cuando el padre muta de la especie humana a diversas formas de la
202

El escultor rumano Brancusi camin desde Bucarest hasta Pars para poder desarrollarse como escultor
en un medio ms propicio. Su trabajo llam la atencin de Rodin quien lo invit a trabajar con l en su
estudio, que era el ms importante de la poca. El joven, que apenas poda mantenerse, declin
educadamente el ofrecimiento. Al ser preguntado el porqu de lo que pareca, no un error sino un
disparate, respondi escuetamente: A la sombra de los grandes rboles no crece nada.

103

animal. El solo hecho de su capacidad de mutacin lo convierte en totem. Por otra parte,
el narrador asiste con indisimulable piedad al lento proceso de degradacin del padre,
que se acompasa con la infancia perdida.

En cambio, en los espectculos de Kantor, las figuras parentales no estn mitificadas.

La materna cumple su rol tradicional en una secuencia de Que revienten los artistas!
cuando el Yo muriente se alza del lecho y, montado sobre el velocpedo de su infancia,
intenta en vano hacerlo andar, porque no recuerda cmo. La Madre le indica los
movimientos apropiados y, ante el nuevo fracaso, lo consuela amorosamente.

En

Wielopole, Wielopole, es la vctima objeto del desamor del padre, la novia violada en su
maniqu, hasta que en Hoy es mi aniversario, adopta los movimientos de una autmata.
Solo en este espectculo, en que aparece el fantasma del Padre atado al potro de tortura,
su figura parece haber sido inspirada por la piedad, aunque quede subsumida en su
homenaje a las vctimas del Holocausto. De la relacin con su padre solo quedan los
recuerdos aislados de sus retornos del frente y dibujan una figura brutal y maldiciente
que su abandono posterior no dio ocasin de ser rectificada en la memoria de Kantor.

Por ello,

la memoria devino tambin un objeto pobre,

degradado en su

continuidad203, hecho de momentos que nada tenan de idlicos ni de mitificados: los

personajes familiares que marcaron su vida, cada cual con sus conductas generosas,
mezquinas o ridculas , aparecen identificados con sus propios nombres poniendo en
escena la ausencia paterna y la relacin desgraciada (degradada) entre sus padres.
Kantor subrayaba, en ese sentido, que la memoria del nio slo guarda imgenes
aisladas de un gesto, de unas palabras o una accin repetida204 que nunca forman parte
del relato verdadero, sino que permanecen como fotografas autnomas y, mucho ms
tarde, pueden ser insertadas en otro relato que ser ya una pura ficcin. De ah que en la

203

Cuando se reconstruyen los recuerdos de la infancia/- ese es el sentido del espectculo-/ uno no
escribe una historia de acuerdo con los modelos/ conocidos de la literatura como una trama basada en/ la
continuidad./ Esta me ha parecido falsa. Y a m me interesa la verdad./ E decir, una estructura que no est
confeccionada con/ las salsas y condimentos de los recuerdos de la infancia/ debe contener solamente los
momentos, las imgenes y/ las instantneas que la memoria del nio retiene,/ haciendo una seleccin del
conjunto de la realidad, una seleccin extremadamente importante, artstica, porque se atiene/
infaliblemente a la VERDAD. / La verdad infantil nunca conserva/ ms que una sola caracterstica / de
las personas,/las situaciones, los acontecimientos/el espacio y el tiempo./ KANTOR,T.: La memoria del
nio, en Wielopole , Wielopole. Folleto publicado por la Cricoteka, S/D ni nmero de pgina.
204
Cuando mi padre regresa de permiso,/ no hace ms que maldecir/ y preparar el equipaje./ KANTOR:
La memoria del nio, en op. cit.

104

escena estos recuerdos aparezcan como objetos verdaderos y autnomos, ordenados y

enhebrados por la reelaboracin artstica.

El Padre representa casi, como ningn otro personaje de la escena, un paradigma de

realidad degradada. La imagen de Marian, el Padre-soldado que aparece por primera
vez en Wielopole,Wielopole, aunque prefigurado en el Soldado de la Primera Guerra
Mundial de La clase muerta, es la de un semi autmata que se mueve de manera
secuenciada, barbota sonidos incomprensibles y es incapaz de repetir las palabras
rituales que le son dictadas durante la ceremonia nupcial (Wielopole,Wielopole). Como
signo del fracaso

de ese matrimonio, se puede sealar que la celebracin queda

degradada al no ser oficiada en la escena por el Cura sino por el Dueo del Bar .

Durante la violacin de la Novia encarnada en un maniqu, el Padre-Soldado se muestra

impasible ante la conducta de los soldados, hasta que, finalmente, la recoge del suelo
donde la han dejado, se la echa al hombro como un fardo y la lleva fuera de la escena.
En una secuencia posterior la Novia, se ha convertido en una Madre Helka suplicante,
que sigue los pasos del Padre-soldado que la ignora y en siguiente espectculo, Que
revienten los artistas!, la presenta como una vieja que agobia al resto de los personajes
con su imparable cantinela sobre las enfermedades familiares.

La degradacin kantoriana como mtodo desmitificador opone a los personajes

monumentalizados a travs del patetismo -como Woyzzek de Wedekind-, el nfimo
mundo del clown, del fool, de los timadores de moral doble, cuya impureza contamina
y se desliza dentro205 de la realidad escnica activando las metamorfosis que se
observan en todos los personajes, impedidos de conservar algn tipo de estabilidad,
como frutos de una memoria intermitente.
La degradacin de los personajes de Schulz que reside, en primer lugar, en el pasaje de
la infancia a la condicin de adulto y luego, en la creacin de una vida orgnica paralela
determinada por el caos y la hibridacin de las especies, en Kantor sucede a causa de
otro pasaje, mucho ms radical y trascendente: el deshonroso pasaje del mundo de los
muertos al mundo de los vivos206, en el cual el artista resuelve de distinto modo el
problema de la representacin al crear, el tambin, una realidad paralela cuyo lugar, en
205
206

KANTOR: Teatro de la Muerte y otros ensayos, pp. 185-186.

KANTOR: op. cit., p. 184.

105

este caso, no es la imaginacin sino la escena, donde se puede jugar (jouer) a la

muerte con la realidad que caracteriza al juego. Y en medio de este juego nada pattico
ni macabro, como un segundo hombre, coloc al maniqu.

2.4. El segundo hombre

Los maniques aparecen en los relatos de Schulz gracias al deseo del padre-demiurgo:
queremos crear el segundo hombre a imagen del maniqu, el cual ocupara el mismo
lugar en la segunda demiurgia207 que el ser humano en la Creacin.

Segn el

paradigma divino, la criatura humana sera el centro de la Creacin y el punto ms alto

de la evolucin biolgica.

Desde esta perspectiva, la actitud pardica del padre-

demiurgo converta al maniqu una especie de sosia que estableca una distancia con el
modelo de la creacin, cuya sacralizacin no se fundaba en el origen divino sino en otra
esfera, en el trabajo del artista.

El maniqu de costura de los textos de Schulz no estba hecho de barro como el primer
hombre, tambin de creacin divina, sino con materiales industriales de pacotilla -trapo,
cartn, serrn- que subrayan la condicin artificial de la creacin humana. A diferencia
del cuerpo humano, su cuerpo es un fragmento limitado a una sola funcin, como una
tijera o una mquina de coser.

Cuando se estropeaba por el uso se desechaba sin

ceremonias de despedida. Durante su vida til, en cambio, quedaba investido por la

mirada pardica del padre que lo converta en una deidad severa quien, desde un rincn
de la sala, reciba el homenaje de sus creyentes:
Mas esta dama muda, situada entre la puerta y la chimenea se transformaba en duea del
acontecer. Desde su ngulo inmvil supervisaba tcitamente el trabajo de las muchachas. Crtica
y desfavorable reciba sus esfuerzos y lisonjas cuando, arrodilladas ente ella, probaban los
vestidos marcados con el hilvn blanco. Ellas, concentradas y pacientes, contemplaban el dolo
tcito, imposible de contentar208.

Kantor observaba que sus lazos con los maniques de Schulz no apuntaban a su
semejanza con el cuerpo humano ni a su significacin cultural sino en razn de su bajo

207
208

SCHULZ: Tratado de maniques o el segundo libro del Gnesis, op. cit., p. 55

SCHULZ: op. cit., p. 50.

106

precio, la mediocridad, la mala calidad del material209. Esta condicin de objeto

pobre los haca parte de la realidad del rango ms bajo y, a pesar de que aparecieron
en un sendero menor de sus investigaciones, iniciaron una nueva fase de sus teoras
sobre al papel del actor en su teatro210.

Queremos crear al actor sobre el modelo del maniqu, podra haber parafraseado a
Schulz cuando defina el lugar que ocupaba el maniqu en su condicin inerte, como una
metfora del cuerpo muerto. El maniqu sera el ltimo peldao para el actor quien,
desde ser el centro de la escena (como el hombre en la Creacin), se habra degradado
en cmico, saltimbanqui y, finalmente, maniqu; en un objeto pobre del mismo nivel
semntico que una silla en la escena.
En tanto se parece a un hombre vivo -pero no lo es-, y est desprovisto de conciencia
y de destino, el maniqu afirma la conviccin del dramaturgo de que la vida no se
deja expresar en el arte ms que por medio de la ausencia de vida, por referencia a la
muerte, as como la realidad de nfimo rango es la que puede revelar la cualidad del
objeto en toda su pureza. Por ello, el maniqu debe transformarse en un modelo por el
cual pasa el vivo sentimiento de la muerte y la condicin de los muertos. Un modelo
para el actor vivo211.

Ya desde La clase muerta , los

viejos alumnos que retornaban al aula de clase

cargando a sus espaldas los maniques de su infancia, habitaban simultneamente en los

tiempos paralelos del pasado y del presente en el presente de la escena. Pero, al mismo
tiempo, cada uno de ellos formaba parte de otro espacio ajeno y paralelo, al encarnar
simultneamente a un personaje del drama de Witkiewicz Neoplasio Cervelli o Tumor
Cervical (1920), segn las traducciones. Para entonces, Kantor llevaba ya veinte aos,
los que tena su Teatro Cricot2,

jugando con los textos de Witkiewicz,

desmontndolos y triturndolos; degradando su unicidad y completitud.

Estos procedimientos no equivalan a la destruccin fsica, a la desaparicin del texto
como tal, sino a un procedimiento semitico que los consideraba, con todo el respeto y
en tanto materia original, motivo de su propia creacin.

209

KANTOR: Entrevista con Krzystoff Miklasevski, originalmente publicada en El teatro en Polonia,

Varsovia, 1976. Recogida en El Teatro de la Muerte. p. 269.
210
KANTOR: Entrevista con Krzystoff Miklasevski, op. cit.,p. 269.
211
KANTOR: bid., p. 270.

107

De alguna manera, sus hibridaciones textuales se asemejaban a los cruces entre especies
de Schulz, aunque este, alcanzado todava por los ecos iconoclastas de Dad aceptaba,
en ltimo trmino, que la creacin artstica pudiera conllevar la destruccin de lo
previo212. An as, sus procedimientos se enraizaban en la hibridacin de lo orgnico
con el mundo objetual. Kantor, por el contrario, se haba librado ya de la prisin de la
naturaleza y sus determinaciones al adentrarse artsticamente en los territorios de la
muerte y hacer del escenario el espacio de la resurreccin y del regreso.

2.6. El retorno del ms all

Ulises retornaba no slo de la guerra de Troya sino del pas de la muerte en la pieza de
Wyspianski. Volva como un otro degradado porque, al volver, haba renunciado a la
eternidad de la muerte, al absoluto. El espacio de la vida, de la realidad finita a la que
volvan los retornados formaba parte de una categora inferior.
En realidad, los retornados habitan en un espacio intermedio, pero siempre inferior, en
el que no estn totalmente muertos ni totalmente vivos. Repiten los gestos de una vida
que ya perdieron, aferrndose a los cliss de costumbres casi olvidadas, de rutinas que
cumplen sin saber por qu ni cul es su finalidad.
Desde La clase muerta en adelante, la condicin de la muerte en el espacio de la vida
alcanzar a todos los elementos escnicos desde la perspectiva de realidad del ltimo
rango:

a los objetos pobres, desfuncionalizados y descontextualizados,

y a los

personajes, muertos para la vida utilitaria, degradados por el hecho de su retorno de

lo absoluto a la banalidad de la vida.

La concepcin del teatro de la muerte le permitira Kantor recuperar la figura del

actor, de otro tipo de actor, quien estara en escena en su persona, no como cuerpo
prestado a un personaje al que imita, ya que el model del muerto lo haca un extraado y
lo legitimaba en el espacio de la escena.
En contraposicin al personaje Kantoriano, en el teatro mimtico quedara reducido a
la categora de personaje cotidiano, insulso, una pobre imitacin sin ninguna clase de
212

Destruction? Mais le fait que cette matire soit devenue oeuvre dart signifie que nous affirmons,
quen la profondeur de notre spontanit nous nous sommes prononcs pour elle ( Destruccin? Pero el
hecho de que esta materia se haya convertido en obra de arte significa que afirmamos que en lo profundo
de nuestra espontaneidad nos hemos pronunciado por ella). SCHULZ.: Lettre S.I. Witkiewicz, en
Lettres perdues et retrouves, 1979, Pandora, Aix-en-Provence. BABLET.: Les Voies de la Cration
Thtrale, vol.1, p. 24.

108

grandeza213. El muerto, por el contrario, al ser objeto de rituales y ceremonias durante

el funeral se convierte en el protagonista del espectculo, papel que no desempeaba,
con toda seguridad, cuando estaba vivo y no despertaba el inters de nadie.
Sin embargo estos, al quedar exluidos del tiempo cronolgico y sus determinaciones de
direccin irreversible y continuidad, conservan solo fragmentos de memoria y son
incapaces de establecer una relacin entre un acto y su significacin, por lo que no
pueden llevar a cabo las acciones ms sencillas, como abrir una puerta.
La temporalidad enrarecida de estos personajes los acerca a los de Schulz quien, a
travs de la figura del padre, propone otra generacin de seres de vida efmera, a
diferencia de los creados por el Demiurgo, concebidos en una temporalidad de plazos
largos. Carecern de pasado y sus papeles sern breves, lapidarios, sus caracteres no
tendrn opcin al futuro, como los muertos, cuyo futuro de este lado ya se clausur y
no existe en el lado de all, donde domina la atemporalidad eterna. Se limitarn a
retornar a la vida por un solo instante, para que realicen un solo gesto, pronuncien una
sola palabra214, obedeciendo a un

lema que dinamita la continuidad histrica,

cronolgica y la identidad, que son propiedades de la vida.

Tambin Schulz tiene algunos personajes no completamente muertos -la muerte no

aparece como definitiva en ninguno de sus relatos-, a cambio de estar sometidos a
continuos cambios degradantes.
En La primavera, un conjunto de personajes

histricos ya traspasados -Dreyfus,

Garibaldi, Bismarck, Vctor Manuel I, Gambetta y Mazzini- representantes de la flor

de la humanidad, yacen postrados en sus camas, plidos y sin respiracin, como
embrutecidos y geman de vez en cuando. Sus cuerpos estaban hechos a pedazos,
con prtesis de madera, con pulmones e hgados irritados y falsos215.
Los personajes de Kantor se les asemejan en su torpeza, su desorientacin y por la falta
de un discurso propio. Como Maximiliano I de Mxico, fusilado en Quertaro y
retornado a la vida, se vean obligados a aprender a vivir de nuevo y a recitar sus
papeles aprendidos de memoria, aunque su capacidad de recordar se haba vuelto tan

213

KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos , p. 186.

SCHULZ: Los maniques en Sanatorio bajo la clepsidra. Obras completas, p.p. 54-55.
215
SCHULZ, La primavera en Sanatorio bajo la clepsidra. Obras Completas, p. 188.
214

109

increblemente dbil que en poco tiempo olvidaban lo aprendido216, como le ocurra a

los alumnos de La clase muerta cuando los interrogaba el maestro y sus compaeros
le ayudaban, soplndole las respuestas217.

El escritor ubicar el otro lado en una zona onrica de la memoria de los vivos que
hara posible vivir una especie de vida a los que ya haban pasado la frontera, aunque
fuera absolutamente dependiente de aquellos.
Josef, el nio narrador, relata en La ltima escapada de mi padre; que este mora
repetidas veces, no del todo, con ciertas reservas que obligaban a revisar el hecho218.
A pesar de hacerle trampas a la muerte, estaba sometido a la degradacin, y la energa
que le permita permanecer en esa especie de pseudo vida dependa de la memoria y el
inters que an conservara entre quienes habitaban de este lado.
Sin embargo, las relaciones entre los vivos y los pseudo muertos no resultaban fciles
debido a su desesperado empeo de permanencia, bajo cualquier manifestacin vital
posible y sin parar mientes en cun degradada pudiera ser. Por esa razn, no siempre
sus metamorfosis eran bien acogidas o, simplemente, los vivos se volvan indiferentes
a sus regresos, cada vez ms reducidos, ms lastimeros219.

En este relato el pseudo muerto se haca presente, al principio, en un conjunto de

imgenes que vivan en el empapelado de la pared, cuyos dibujos imitaban sus tics, su
risa, su pelliza forrada de piel de mofeta, que pareca respirar como los animalitos de
que estaba confeccionada. Ms tarde, la madre lo haba encontrado en la escalera bajo
la forma de un cangrejo o un gran escorpin, lo haba entrado a la casa sin reflexionarlo
mucho y as se haba integrado a la vida cotidiana, donde la familia haca lo posible -si
bien no de forma intencionada-, para hacerle la vida difcil.
En el fondo de su inconsciente, todos deseaban que ese fantasma perturbador quedara
bien enterrado. Para ello, y como colofn, en un acto incomprensible para ella, la
madre lo coci en salsa, situacin de la que el padre-cangrejo lleg a reponerse, para

216

En el texto, pgina 188: La amnesia era increblemente dbil...,, no da cuenta del sentido general
del prrafo, que precisa todo lo contrario, la prdida de la memoria. La palabra correcta debera ser
anamnesia y no amnesia.
217
SCHULZ: Op. cit., p. 188.
218
SCHULZ: bid., p. 283.
219
SCHULZ: La ltima escapada de mi padre en Sanatorio bajo la clepsidra. Obras completas, p. 283.

110

desaparecer de la fuente -y de la casa- dejando slo una pata hundida en la salsa de

tomate coagulada y la gelatina pisoteada en su huida220.

En este relato, desde el comienzo, se suceden los signos de degradacin que rodean a la
muerte. El narrador la seala a travs de varios motivos: uno de ellos es la ruina
econmica de la tienda, que haba sido liquidada tiempo despus de la muerte del padre,
y cuyo gnero

la madre iba vendiendo clandestinamente, en una

percepcin

vergonzante de la decadencia social que estaban padeciendo.

Otro motivo es el de la declinacin fsica de la propia casa por la suciedad que la va
invadiendo, desde el momento en que la criada Adela, fuerte y sangunea, que otrora
reinara en la prspera familia, decidiera abandonarla. Su lugar fue ocupado por una
muchacha anmica, plida, deshuesada, que el narrador animaliza en su descripcin:
se retorca y estiraba igual que una serpiente y ronroneaba como una gata. Tampoco
pareca estar demasiado en la realidad de este mundo, ya que por despiste, haca un
sofrito con las viejas facturas y libros de cuentas221 o echaba en la sopa las bobinas de
hilos junto con las verduras, en alusin al caos entrpico (y potico) en que se suma la
casa.
El narrador de Schulz calificar de hereja ese comportamiento atpico, idea que
Kantor recoger para describir su propia actitud frente a la vida y la creacin. El uso del
concepto por uno y su adopcin por el otro denotaba en ambos un agudo sentido del
pecado222 que llevar a Schulz a denominar al padre el Gran Heresiarca.

Si bien Schulz describa

la cada en situaciones y actitudes degradantes de los

personajes que poblaban el mundo paralelo de su imaginacin, Kantor oper esa

degradacin en la realidad de la escena teatral actuando sobre el resto de los signos
escnicos que acompaaron al actor dramtico en su cada. La fbula y la trama, as
como el texto dramtico sern reducidos al ms bajo rango, hasta su materia original.

2.6. La degradacin de la fbula

220

SCHULZ: La ltima escapada de mi padre en Sanatorio bajo la clepsidra. Obras completas, p. 287.
SCHULZ: Op.cit., p. 283.
222
SCARPETTA, Guy.: Kantor au prsent. 2000. Actes Sud, p. 42.
221

111

En su manifiesto de 1909 por la reteatralizacin del teatro Georg Fuchs redefina el

arte del teatro en contraposicin al arte del drama abogando por el fin de la
sumisin de aquel a la literatura y situando la atencin sobre sus elementos sensibles223,
lo que afectara al drama en todos sus niveles, entre ellos, la trama y la fbula.
Si con recurso a la repeticin, a la realidad de ltimo rango y a la muerte Kantor
liberaba a su teatro de la mimesis, con la accin teatral lo haca de la fbula al no
ilustrar el texto escrito ni respetar la trama de la pieza,

disociando esos niveles

mediante el transplante de los personajes dramticos a los escnicos sin atender a su

coherencia sino a las notas degradantes que sufran con dicho deslizamiento.

La clase muerta de Witkiewicz fue objeto de deconstruccin de la fbula, la trama y el

personaje. El protagonista del drama, Neoplasio Cervelli,

un genio de las

matemticas se desdoblaba en una personalidad dual al ser trasplantado al Viejito del

W.C., personaje del espectculo, quien no distingua entre ciencia, sexo, poesa y

moralidad. Este, por su parte, era un oculto manaco sexual y un exhibicionista que acostumbraba a pas
hasta de Jahv224 se deslizaba intermitentemente Neoplasio Cervelli, el cual quedaba
degradado de genio matemtico a contable de poca monta.
La disociacin entre el personaje dramtico y el espectacular era absoluta, pues mientras
este recitaba el texto de Witkiewicz no asuma congruentemente el carcter del primero,
sino que actuaba segn el comportamiento propio de un alumno de la clase escolstica.

Kantor diagram en dos columnas paralelas una secuencia. En la primera consignaba la

trama -incluidos comentarios acerca de ciertos aspectos de la mentalidad de
Witkiewicz- y en la segunda, el texto de la pieza (en cursiva) y el carcter de las
acciones que se desarrollaban en la clase .
(Primera columna: la trama de la pieza de Witkiewicz)225:
De su enigmtica declaracin
resulta que en principio consideraban a Neoplasio un peligroso subversivo que busca arruinar
la ciencia (en todo esto se trasluce
223

FUCHS, Georg: Die Revolution des Theaters, cfr. SNCHEZ, Jos A. Dramaturgias de la imagen.
2002. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. Cuenca, p. 15.
224
KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor, p. 98.
225
Se ha respetado la forma grfica de cada una de las estrofas, que en el original estn una junto a la
otra expresando la simultaneidad del texto y las acciones, as como la tipografa.

112

el vicio tpico de Witkiewicz que

le hace sustituir la representacin
social del terror con una abstraccin.
Y an ms tpico de Witkiewicz es
una clase de humorismo que relaciona esta abstraccin con el sexo.

(Columna adyacente: las acciones que suceden en el aula):

El Viejito con el Sosas pronuncia
las palabras del profesor Green:
Dentro de un momento ser demasiado
tarde! Pero en un sentido completamente
distinto: impertinente DEL RANGO MS
BAJO. Corre a la LETRINA, seguido por
su Sosas. La Mujer de la Limpieza se
presenta, como por casualidad, en el
momento justo para prevenir incidentes ms
escandalosos.226

En estas realidades en tensin227 la degradacin acta en varios niveles:

1. En tanto texto previo, escrito, presto para ser representado que Kantor rescat de la
mimesis al degradarlo de

pieza dramtica completa a material de creacin. Sin

embargo, autonoma textual quedaba preservada.

2. En cuanto a la confrontacin de los personajes dramticos con los escnicos,
aquellos, aunque degradados, conservaban -y ostentaban- la legitimidad y autonoma en
su calidad de materia literaria original, a la vez que se mantena a salvo la autonoma
propia de los escnicos.
3. En el plano fsico-temporal hay tambin un proceso de degradacin: de la relativa
juventud de los personajes de Witkiewicz son jvenes, a la vejez de los alumnos de la
clase quienes han vuelto de la tumba para recuperar su infancia.

Se crean as tres mundos paralelos, simultneos y autnomos en la escena: el de los

personajes literarios, el de los viejitos-alumnos como tales y el de su ya perdida
infancia, encarnada en los maniques. Esta coincidencia imposible desnaturaliza las
coordenadas espacio temporales propias de la representacin escnica y sustrae el

226

KANTOR: Op. cit., p. 129.

Es como si el texto se alejara y se acercara alternativamente, lo que quiere decir que el espectculo no
se propone presentar la obra de Witkiewicz. Es cierto que hay personajes y situaciones, que estn all,
pero nicamente para provocar la tensin entre la realidad del teatro y una realidad de invencin. Ese es
el papel del textopreexistente, es decir, de un texto inventado antes del espectculo, literario,
dramtico. KANTOR, T.: Entrevista con Krzystof Miklasewski , en La clase muerta y otros ensayos,
pp. 262-263.

227

113

concepto de degradacin del plano de lo moral para convertirlo en una categora

escnica que se acerca, en cierto modo, a la de la desviacin, que emancipa el
juego teatral de lo habitual respecto de la realidad228.

Dicha categora se repetir tambin en las siguientes obras de Kantor en las que no
habr texto previo ajeno y, por ello, las tensiones entre la accin y la palabra resultarn
menos abruptas. A la vez que produca efectos en el nivel textual y dramtico, este
procedimiento degradaba la nocin de identidad ontolgica229 alcanzando, tambin,
junto con todos los objetos de la realidad, al concepto de obra dramtica acabada. Los
personajes kantorianos no eran identidades psicolgicas que se desarrollaban en la
fbula sino entidades inestables que, como los objetos, se desplazaban de un
espectculo a otro.

La reversibilidad es otro elemento dinamitador de la continuidad de la fbula y la

coherencia de la trama. Con la metamorfosis, constituye una categora adyacente a la
realidad de ltimo rango en virtud de la inestabilidad de los personajes y los objetos
escnicos circunstancia que, segn Kantor, aseguraba su AUTOEXISTENCIA 230. De
esta manera, la Baera de La Gallina acutica, transformada en la Barca de Caronte en
No volver jams, seguir siendo Baera en tanto es la Gallina, su ocupante en el primer
espectculo, quien acta en el rol de Caronte en el segundo.
Incluso la muerte es reversible -no as la condicin de la muerte-, en tanto algunos
personajes mueren y resucitan en la escena, como el Cura que no acaba de morir en
Wielopole, Wielopole o los saltimbanquis ajusticiados en los Potros de tortura de Que
revienten los artistas!, los cuales tornan a la vida y bailan en ronda la danza de los
condenados, cargando con los instrumentos de suplicio.

228

SARRAZAC; Jean Pierre: 2009. Lxic del drama modern i contemporani. 2000 Diputaci de
Barcelona. Institut del Teatre. Barcelona, pp. 55-56.
229
El dramaturgo y director argentino Rafael Spregelburd declaraba al respecto: Utilizo un proceso que
consiste en que el espectador no pueda fijar las presencias como si remitieran a un solo significado.
ABRAHAM, Luis Emilio: La difcil tarea de no representar. 2007. Entrevista a Rafael Spregelburd
realizada el 19 de junio de 2006. Archivo virtual Artes Escnicas. http://artesescenicas.uclm.es/index
230

Y por el mero hecho de esa AUTOEXISTENCIA PONE A TODA LA REALIDAD QUE LA

RODEA EN UNA SITUACIN IRREAL!/ (uno dira que artstica)/ Que fascinacin extraordinaria
encontrarnos en esta inesperada/REVERSIBILIDAD!!. KANTOR: El teatro de la muerte y otros
ensayos, p. 91.

114

Las metamorfosis y las migraciones tambin destruyen la fbula y convierten las tramas
en un absurdo irregular cuyos lmites son imprecisos, pues las secuencias no se
resuelven segn los principios de la lgica y la verosimilitud y los personajes estn
sujetos a probables apariciones en otros espectculos los cuales, por otra parte, carecen
de principio o de fin. Nada se resuelve en las escenas, en los actos ni en el conjunto de
la obra, erosionando la continuidad del sentido y la direccin.
En este Libro nico que conforman el conjunto de los espectculos kantorianos, junto
con sus pinturas los personajes, mutando de uno a otro, de vivo a muerto, de muerto a
vivo, de muerto a retornado contribuyen, como la migracin, a legitimar su autonoma
al extraerlos de la serie humana, del irreversible tiempo sucesivo, para hacer de ellos
signos teatral a partir del residuo y de la degradacin. No existen situaciones estables en
esa oscilacin de identidades; todo es potencia que lleva a concluir que, entre el ser y
el no ser, siempre existira el puede ser231.

En los textos de Schulz, en cambio, la dbil fbula no se ve afectada en su desarrollo

lgico sino en el hecho de que las descripciones -ms abundantes que las accionescruzan constantemente en ambas direcciones los principios de la verosimilitud, trnsito
que enrarece la totalidad de los relatos. En ellos, las metamorfosis quedaban sujetas a
los comportamientos de la naturaleza orgnica, cuyos cambios visibles no consistan en
mutaciones sino que se daban en virtud de un proceso sucesivo, desde un estado
embrionario hasta la eclosin en otra cosa, a la que denominaba la fermentacin
fantstica de la materia232 para diferenciarla de la natural, que mantiene los lmites
entre las especies de la serie evolutiva y su direccin ascendente.

En el volumen Las tiendas color canela, hay varios relatos donde se verifican
metamorfosis degradantes en distintos grados:

1. De lo cultural a lo natural: La habitacin se sale de pronto de la casa -y de su

condicin de artefacto cultural-, al ser comparada con una montaa sombra y unida
al gran elemento de la noche urbana, dando origen a una regin hbrida entre lo
natural y lo cultural que la invade. Es as como los empapelados se llenaban de

231

GOUHIER, Jean: La marge. Entre rejet et integration en BEAUNE, Jean Claude: Le rejet, le rebut, le
rien, p. 80.
232
SCHULZ: Tratado de maniques en La calle de los cocodrilos. Obra completa, p. 59.

115

susurros, silbidos y ceceos (...) ese complot colmado de guios de conjura, ojitos
persas, lbulos de orejas que escuchaban entre las flores y labios oscuros que
sonrean233.
El proceso, iniciado en la noche acaba con las luces del da, se haca reversible, cuando
la habitacin recuperaba su primitiva condicin cultural:
... esos arabescos crespos , esos manojos de ojos y orejas que la noche sembraba y que crecan
y se multiplicaban, delirando cada vez ms, en ramas y bifurcaciones del ombligo materno de
la oscuridad. Solo se tranquilizaban cuando, al marcharse la noche, los empapelados se
marchitaban, se encogan, perdan ojos y flores y raleaban otoales, dejando pasar el lejano
amanecer 234.

Su transformacin en una selva indicaba tambin una migracin espacial que

la

transportaba a otro territorio, degradado segn la visin eurocntrica, como indican las
sonidos inarticulados, los ojitos persas, los labios oscuros, los arabescos crespos,
y las alusiones a las criaturas salvajes despiertas durante la noche.

2. De lo humano a lo animal : A esta metamorfosis sigue, en el mismo relato, otra que

alcanzaba al padre. Se produce en dos etapas, la primera de las cuales comenzaba con
una disgregacin de su personalidad, que se descompona en [otras personalidades]
variadas, reidas, disonantes. Luego se produca en su cuerpo, an de forma humana
pero a punto de cruzar la frontera entre las especies, el cual encoga cada da como
una nuez que se seca en el interior de la cscara.
En lugar de descansar en la cama, comenzaba a preferir el techo de los armarios, llenos
de trastos viejos cubiertos de herrumbre y polvo; se

ausentaba de las comidas

familiares hasta que, a la llamada de la madre emerga de algn armario envuelto en

telaraas y polvo. En la ltima etapa de su transformacin, el padre atraves el lmite y
se insert en la especie animal cuando, trepado en la cornisa, permaneca inmvil, en
una pose que recordaba la de un buitre disecado. Si alguien entraba, comenzaba a
aletear los brazos y [a] piar como un gallo 235.

3. De lo animado a lo inanimado: En este punto, el padre cruz otra frontera hacia un

territorio extrao, en que la familia dej de tenerlo en cuenta porque, adems de seguir

233

SCHULZ: Visitacin en La calle de los cocodrilos, op.cit., p. 37

SCHULZ: Op.cit., p. 37.
235
SCHULZ: Visitacin en La calle de los cocodrilos, op.cit., p. 39.
234

116

disminuyendo de tamao, punto a punto perda los lazos que lo unan a la comunidad
humana236, para quedar reducido a una capa somtica y ese

puado de

excentricidades sin sentido, cuyo probable destino fuera, en poco tiempo, el mismo de
aquel montn gris de esa suciedad que se acumulaba en el rincn y que, cada da,
Adela tiraba al cubo de la basura237.

De estos procesos se desprende que la segunda demiurgia reclamada no se apartaba

demasiado de los correspondientes a la vida orgnica natural. La diferencia consista en
que se inclinaba hacia manifestaciones intermedias que implicaban hibridaciones entre
especies e incluso, de lo vivo con lo muerto o de lo animado con lo inanimado, ya que
la materia era una, aunque sus rostros fueran mltiples, segn planteaba Schulz:
Conoc a un capitn que en su camarote tena una lmpara-melusina confeccionada por los
embalsamadores malayos de su amante asesinada. Sobre la cabeza le haban colocado unos
cuernos de ciervo. En el silencio del camarote esa cabeza, situada debajo del techo, entre las
ramas de los cuernos, abrs despacio los ojos y en la boca semiabierta brillaba una gota de saliva
que estallaba en un susurro delicado. Los crustceos, tortugas y arcnidos, colgados de las
vigas en calidad de candelabros y araas, movan las patas en silencio y as andaban y andaban
sin moverse de sitio...238

Si la Creacin haba formado seres puros y acabados, la demiurgia humana recurra a

la impureza de la hibridacin y el fragmento, en lugar de imitar la Creacin divina,
dando lugar a una generatio aequivoca de seres semiorgnicos239

y, frente a la

totalidad de esta, el padre-demiurgo proclamaba la emancipacin del fragmento y la

legitimacin del montaje, actividad humana intervenida tambin por el inconciente y el
azar, el cual remita, adems, en clave pardica, a la cadena de montaje industrial y a la
amalgama entre la ciencia y la tcnica, sobre las que Schulz arrojaba una mirada
irnica y desconfiada.

El hbrido de la lmpara-melusina de Schulz sufre una metamorfosis en el universo

teatral kantoriano, que la alude en el bio-objeto en clave menos siniestra. Tambin l
tendr responsabilidades que afecten a la fbula, en tanto su naturaleza hbrida
impedira -es personaje o es atrezzo?- el normal desarrollo de la identidad
236

SCHULZ: Op.cit., p. 40.

SCHULZ: Tratado de Maniques (Fin), op.cit., p. 62.
238
SCHULZ: Tratado de Maniques (Fin), op.cit., bid., p. 62.
239
SCHULZ: Op.cit., p. 59.
237

117

psicolgica del personaje, estorbado por el objeto, situacin que Kantor buscaba
especialmente, como se ver en la segunda parte de la investigacin.
La peculiaridad de este ente autnomo y cerrado reside en que su naturaleza es hbrida:
la parte humana (el actor) forma un todo inseparable con el objeto al cual insufla su
propia vida interior, en tanto que este ejerce una influencia estabilizadora sobre la
lbil identidad de aquella. Tal asociacin desvincula al bio-objeto de la ficcin
dramtica al impedir que al actor, ya posedo por el objeto real, se abandone a la vida
imaginaria y a las tormentas interiores del personaje. Y, a su vez el objeto queda
liberado de su condicin de mero atrezzo gracias a que el personaje funciona como su
vida interior 240.
En La pequea finca, el Carro de la basura estaba ocupado por dos actrices. De sus
cuerpos sobresalan solamente la cabeza y las manos; el resto quedaba oculto en el
interior del Carro, cubierto por una tela de color rosado que le haca de tapa. Era este el
bio-objeto que mejor poda dar cuenta de la realidad de ltimo rango, al asociar al
actor , el emblema del sujeto del drama tradicional, con la basura.

Decamos antes que la fbula es dbil en los relatos de Schulz y prescinde de ella en
unos cuantos. En Nemrod, El seor Carol, Pan, Dodo, Edzio, La noche de julio, El
segundo otoo, etc., no hay ms que descripciones personificantes en la cuales las
plantas y los objetos adquieren una vida que les es ajena. Si se trata de objetos
inanimados, los dota de una historia e inserta en el texto metforas con referencias
culturales -la crucifixin, el martirologio, la ciencia experimental- como si fueran
personajes:
Quin sabe -deca- cuntas personificaciones de la vida, doloridas, mutiladas, fragmentarias,
como las vidas de los armarios y mesas artificialmente armadas de tablas de madera
crucificadas, de mrtires silenciosos de la cruel invencin humana, existen. Terribles trasplantes
de maderas ajenas, hostiles al encadenamiento en una sola personalidad desgraciada241.

De igual manera, las descripciones personificadas de la accin de la naturaleza pueden

considerarse narraciones en virtud de la hiperactividad casi cinematogrfica de que las
dota:
El viento se hizo ms fuerte y violento, se fortaleci inconmensurablemente y domin todo el
espacio. Ya no invada las casas y tejados; haba construido encima de la ciudad un espacio de
240
241

KANTOR: El teatro de la muerte, p. 200-201

SCHULZ.: Tratado de maniques (fin) en La calle de los cocodrilos. Obra completa, p. 61.

118

varios niveles, mltiple, un negro laberinto interminable. Desde ese laberinto estallaba con
galeras de habitaciones, trazaba con relmpagos alas y caminos, con estruendo tornaba largas
enfiladas; ms tarde, dejaba que esos pisos imaginarios, cpulas y celdas se derrumbasen y se
alzaba an ms alto formando con su inspiracin el infinito informe242.

La fuerza evocativa y el dinamismo que el escritor confiere a estas unidades

descriptivas llega sustituir un discurso narrativo que no se echa en falta y permite
construir los relatos mediante el montaje de estos fragmentos, relativamente autnomos.

En base al mismo recurso discurren las puestas en escena de Kantor; no slo las de su
etapa autobiogrfica, del teatro de la muerte y la memoria, sino tambin de la anterior,
cuando utilizaba textos ajenos. Ninguno de ellos se sostenan en la fbula, sino en el
montaje de unidades de accin cuya trama las independizadas de ella, tal como se
desprende de las partituras de sus puestas en escena243.
La estructura de los montajes de Kantor se basaba en la repeticin de un nmero
limitado de motivos, procedimiento que desbarataba la lgica y la temporalidad lineal
del discurso en que se apoya la representacin dramtica, del mismo modo como lo
hiciera Schulz con las descripciones y la ausencia de fbula.

De esta manera, Kantor cre con Shulz un conjunto de recursos tericos y escnicos,
reconocibles y en los que se reconoca, aunque tambin es posible advertir en el modo
con que los pens e implement, una clase de lectura siempre productiva y crtica en la
que nocin adquirida, todo recurso experimentado en la escena, eran repensados en cada
etapa de su viaje. Crea que el artista deba ser capaz de traicionarse, a fin de superar
los antiguos modelos, descubrir otros nuevos244 y , en lugar de aspirar a la perfeccin,
mantener su creacin en un estado de continuo movimiento.

2.7. Hacia la materia original

242

SCHULZ.: La tormenta. Op. cit., p. 100.

Kantor llamaba partitura al conjunto los textos preparatorios de sus espectculos, en los cuales
describa las situaciones, los personajes y los objetos de cada acto o escena, con reflexiones tericas. Este
procedimiento era usual, tanto en ausencia de un texto literario -en las obras autobiogrficas- o cuando se
serva de l, como en La clase muerta, sobre Tumor cervical de Stanislas Wyspianski. De este gnero
dramtrgico se tratar en la segunda parte de la investigacin.
244
Entrevista realizada por Bogdan Gieraczynski, publicada en Le Monde. 1980. KANTOR: El teatro
de la Muerte, p. 281.
243

119

En el

manifiesto del Teatro Informal (1961) Kantor

descubrimiento de la realidad de ltimo rango,

aclaraba los alcances del

subrayando que desnudaba un

aspecto desconocido de la REALIDAD, de su estado primordial: la MATERIA, la cual

es, sobre todo, manifestacin,/ alcanzable nicamente por las fuerzas de la
destruccin,/ por el capricho y el riesgo de lo azaroso,/ por la velocidad y la violencia de
la accin245. La define por su dinamismo destructivo, vinculndola con la realidad
del ltimo rango y con la realidad del cosmos.
Las ideas de degradacin y de realidad del ms bajo rango invitan a pensar en un
proceso continuo y descendente en direccin hacia la propia materia original, cuyas
propiedades para la creacin artstica describe Schulz de esta manera:
La materia posee una fertilidad infinita, un poder vital sin fin y, a la vez, esa ilusoria fuerza de
la tentacin que nos incita a moldearla. En lo profundo de la materia se fraccionan sonrisas
indefinidas, se engendran tensiones, se espesan las muestras de las formas. Toda la materia
oscila en la infinidad de posibilidades que lo (sic) recorren con extraos escalofros246.

La teora de la materia que desarroll Kantor en la dcada de los sesenta fusionaba la

prctica del informalismo en su actividad pictrica247 con la idea de teatro. Confesaba
que en esta poca todo se volva MOVIMIENTO Y MATERIA en sus pinturas, que
eran casi materia biolgica de su propio organismo248. La materia apareca bajo la
forma de realidad de ltimo rango, y el movimiento , a travs de un teatro en el
cual tambin consideraba materia al texto. La clase muerta y Wielopole, Wielopole,
representaron la mxima expresin de estas ideas, segn expres el propio Kantor249.
La materia plstica en bruto, en sus pinturas y la teatral, con la realidad de ltimo
rango, se constituirn principios de la creacin por encima de la forma:
La materia no se rige por las leyes de la construccin, es constante y fluida, inacabada; se
contrapone a la forma, que es limitada y completa, que no se somete a cambios,/ es acabada.250

Tal definicin guardara ciertos paralelismos con la de Schulz en cuanto a su infinita

capacidad proteica. As, las diferentes variantes en que se manifiesta, como la tierra, el
barro, los escombros, el estircol -y otras que Kantor enumera- se hallaran en el mismo
245

KANTOR: El teatro de la muerte , p. 45-46.

SCHULZ.: Tratado de los maniques o el segundo libro del Gnesis en La calle de los cocodrilos,
Obra completa, p. 53.
247
KANTOR: La mia opera il mio viaggio. pp. 69-94.
248
KANTOR: Op. cit., p. 50.
249
KANTOR: Teatro de la Muerte y otros ensayos, p. 40.
250
KANTOR: Op.cit., p. 40.
246

120

nivel que los objetos pobres, a punto de pasar al estado de materia: los harapos, los
trapos, los sacos, los trastos, los libros podridos.
El artista inclua lo biolgico, sumando el HORMIGUERO (por su movilidad). A
diferencia de Schulz, pareca dedicar su atencin a un grado algo superior de la materia
original, fronterizo pero no confundido con el de la materia bruta, pero a punto de
convertirse en ella251.
Observaba que el lenguaje hablado se aproximaba tambin a la materia bruta cuando
los estados emocionales extremos de la vida humana lo deforman y las palabras
tropiezan unas con otras,/ se mezclan, se borran, escapan a la sintaxis clsica252.

La idea de materia fue cambiando en su pensamiento, desde las manifestaciones

concretas hacia un nivel de abstraccin mayor. Durante el seminario que dirigi en
Miln en 1986 expuso la idea del espacio como principio anterior a la materia orgnica
o inorgnica, donde se generaban las tensiones que producan movimientos y le
conferan forma.
El artista confesaba estar fascinado por la posibilidad , quizs mstica o utpica de
la existencia de una materia original, la UR-MATERIA, en toda obra de arte253, cuyas
caractersticas seran la autoformacin, la autonoma respecto de la accin artstica, y la
capacidad de contener todas las posibilidades de la vida.

Kantor y Schulz coincidan en la idea de unidad de la materia primitiva, si bien la

significacin y alcances de este trmino no son equiparables teniendo en cuenta,
adems, que ambos diferan en la identificacin de cul sera su naturaleza. Para Schulz
era la materia palpable, algo as como la materia csmica con la que se form el
universo, en tanto Kantor la identificar con el espacio en que tena lugar dicha
formacin.

En el orden de la creacin artstica, Schulz situaba lo infinito e inabarcable de la

materia original en las posibilidades de manipulacin que ofreca y en la irresistible
atraccin que esa materia original era capaz de ejercer sobre el artista, impelido a
moldearla en una relacin de sujeto/objeto clsica.

251

KANTOR: El teatro de la muerte y otros ensayos, p. 42-43.

KANTOR: El teatro de la muerte y otros ensayos, p. 47.
253
KANTOR: Leons de Milan, p. 25.
252

121

Por el contrario, Kantor conceba la infinitud de la UR-MATERIA como una propiedad

que le era inherente, casi como principio metafsico, porque se forma[ba] sola y la
actividad del artista no poda perturbarla en tanto era equivalente y simultnea a la del
artista:
Creo en esta SIMULTANEIDAD y esta EQUIVALENCIA de mi accin individual y la de la
MATERIA ORIGINAL. En esta unidad reside, sin embargo, el misterio inexplicable de la
creacin 254.

En la coincidencia y simultaneidad de la accin formadora del espacio y la creadora del

artista resida, para Kantor, el concepto de unidad ya que la doble accin poda ser
equiparada -lo que remitira a la relacin que estableci Schulz entre el demiurgo
humano y el Gran Demiurgo- y, al ser simultnea, no permita discernir el sujeto del
objeto ya que, gracias al dinamismo autnomo de la UR MATERIA, ambos actuaran
como sujetos y como objetos a travs de la actividad formadora: El espacio es l
mismo OBJETO [de creacin]255. De este modo, la accin del artista sera equivalente
al de la MATERIA ORIGINAL y dejara en el misterio el proceso de creacin, que
no era tal para el joven Kantor, formado en el Constructivismo, aunque s al artista
maduro, cuyas reflexiones tericas a menudo son oscuras.

Al ser la materia una categora espacial para este y orgnica para Schulz, la URMATERIA kantoriana podra definirse como autnoma, activa y formante256, en tanto
la orgnica necesitara el concurso de una accin trascendente -el Gran Demiurgo, la
demiurgia humana- que le otorgara una forma, ya que por s misma est desprovista
de iniciativa propia, al ser femeninamente plstica y dcil a todos los impulsos,
como el ser ms positivo e indefenso del cosmos, porque obedece a cualquiera, en
palabras de Schulz257.

Por el contrario, para Kantor la materia se caracterizaba por sus rasgos dinmicos y
quedaba librada a la espontaneidad a causa de su movimiento permanente258,
254

KANTOR: Leons de Milan, pp. 25.

KANTOR: Op.cit., p. 26.
256
El espacio GENERA las formas!/ El espacio condiciona las relaciones entre las formas y sus/
TENSIONES/.... KANTOR:bid., p. 25-26257
SCHULZ: Tratado de los maniques o el segundo libro del gnesis en La calle de los cocodrilos.Obra
completa, p. 53.
258
Schulz afirma el extremo monismo de la materia por el cual los objetos individuales son slo
mscaras. FIKOWSKI: The Region of the Great Heresy, p. 117.
255

122

Sometida al azar y a movimientos de descomposicin y destruccin en los que se

manifestaba su esencia259, la degradacin constituira un proceso inherente a ella y,
por extensin, a todo lo que formaba. La realidad de ltimo rango, por consiguiente,
sera una de las facetas del espacio, el lugar de la creacin, no la sombra de las palabras
ni el reflejo.

Kantor sostena tambin que los rasgos y propiedades de la materia condecan con
diferentes manifestaciones de la vida humana, en especial con los estados
emocionales [patolgicos]260 que la deformaban como stos a los rostros.
La asociacin entre la materia y el ser humano hall un correlato ertico y misgino en
el texto de Schulz, citado parcialmente ms arriba, respecto a la disponibilidad de la
materia, que la conduca a la degradacin por la accin chapucera de ciertos segundos
demiurgos charlatanes y diletantes261.
Como se ha dicho antes, la significacin de lo degradado no es la misma para uno y otro
artista, ya que el sesgo moral que se observa en Schulz est ausente de la reflexin de
Kantor.

En esta oportunidad, la degradacin kantoriana se refera, no a que la materia cayera

en manos de charlatanes y diletantes, sino a la manipulacin (artstica) de la materia
como procedimiento, que conlleva lo que Schulz denominaba una violacin necesaria
de formas resistentes y petrificadas (...) que dejaron de ser interesantes262.
Sin embargo, la verdadera violacin que ejerca Kantor sobre la materia no se refera
a la renovacin iconogrfica o a los procedimientos, sino al gesto verdaderamente
vanguardista de conquistar un territorio indito para el teatro, que no perteneca
totalmente al mbito de lo racional, de lo imaginario ni de lo onrico, sino que
permaneca enraizado a la realidad pero no sumiso a ella263. La violencia kantoriana se
expresaba en el trabajo de degradar la materia, como parte de la manipulacin artstica:

260

KANTOR: Op. cit., p.44.

SCHULZ,: Tratado de los maniques o el segundo libro del Gnesis, op. cit.,p. 53.
262
SCHULZ: bid., p. 53.
263
NO CREO DEMASIADO EN EL PODER DEL SUEO, donde segn los surrealistas nace la
imaginacin./ Estoy seguro que LAS FUNCIONES PSQUICAS MULTIPLICADAS, UNA
REFLEXIN INTENSIFICADA ENGRNDRAN UNA LIBERTAD DE IMAGINACIN, DE
CONNOTACIONES Y HACEN QUE NOS APARTEMOS DE LOS LAZOS Y LAS ASOCIACIONES
RACIONALES, DE
LAS ARTICULACIONES VITALMENTE UTILITARIAS DE LOS
ELEMENTOS REALES : Leons de Milan, p. 86.
261

123

AMONTONAR/ARRUGAR/APLASTAR/ALISAR/
APISONAR/ACHATAR/VERTER/GOTEAR/CAER/...264.

No se trataba aqu de un trabajo previo a la creacin de la obra, sino que formaba

parte de ella como punto de partida, como el gesto con que se manipulan (y destrozan)
los objetos descubiertos en la primera infancia, ya que Kantor conectaba con lo humano,
no a travs de las profundidades de la psicologa sino desde la superficie de una accin
exploratoria (y creativa) que se enfrentaba a las cosas degradndolas.
En tanto materia teatral, el elemento humano de sus espectculos sera sometido al
mismo proceso que lo har parte de la realidad de ltimo rango como otro signo
escnico y, como ya hemos dicho,. el actor ser modelizado a imagen del maniqu.
El valor de la destruccin y de lo destruido ampliara la nocin de realidad de ltimo
rango al privilegiar el envoltorio vaco, convertido en basura al ser separado de lo
que protege y dando lugar a uno de sus descubrimientos de mayor calado conceptual: el
embalaje265.

Adems de valorar en l la importancia de la superficie visible,

deslocalizaba el arte de las coordenadas culturales forma/contenido disolviendo la

antinomia y jerarqua tradicionales como lo haba hecho al sobrevalorar el objeto
pobre apartndolo de la realidad utilitaria y, en consecuencia, de lo ilusorio de la
representacin.

Con la distancia de una generacin, Kantor y Schulz combatieron a los mismos

enemigos que lastraban la vida y la cultura polaca; en primer lugar, la herencia de la
tradicin romntica nacional, que todava no ha terminado. Estaban preocupados por
otros problemas; especficamente artsticos en primer lugar pero que implicaban
rebelarse contra el sistema de valores burgueses y pequeoburgueses representados por
las autoridades artsticas, sociales, religiosas y familiares, con indiferencia de cul era
el regimen en que se manifestaban. Si los tres mosqueteros haban sido los primeros
artistas polacos en denunciarlos, an quedaba mucha tarea por cumplir para la
generacin de Kantor.
Gombrowicz haba caracterizado a Schulz como el loco ahogado y a s mismo como
el loco rebelde. Buen nadador contra corriente, Kantor fue el rebelde que sostuvo, en
un medio sumamente hostil, la verdad de su teatro y su pintura.
264
265

KANTOR:Op. cit., p. 41.

KANTOR: Manifiesto embalajes en op.cit. p. 62.

124

Si Shulz comparta con los otros dos mosqueteros, Gombrowicz y Witkiewicz una
individualidad difcil, de naturaleza quimrica, egocntrica, egotista y excntrica en un
grado extremo266, el carcter y la spera fuerza con que Kantor elabor y defendi la
direccin de sus ideas artsticas podran convertirlo en el cuarto.

266

CZUBINSKA, Magdalena: LExposition Les trois mousquetaires, en el catlogo Les Trois

Mousquetaires. 2004. Muse National de Cracovie / Muse de Beaux Arts de Nancy. Editions Fage.
Nancy, p. 9.

125

Captulo 3
La SANTA ILUSIN teatral
La realidad en el arte debe ser una trampa; es decir, un engao. Tadeusz Kantor
La realidad del drama debe realizarse sobre el escenario. Tadeusz Kantor
Cuentas con un universo, y lo transgredes. Por ora parte, creas otro universo y vuelves a
transgredirlo. Pierre Boulez

3.1. De la ilusin mimtica a la ilusin imaginaria

Mientras el artista polaco era, en la dcada de los cuarenta, un pintor relativamente
abstracto y un escengrafo imbuido de las concepciones de Appia, Gordon Craig y los
principios del Constructivismo el problema de la ilusin pareca haber quedado relegado
a un segundo plano en la atencin conceptual de Kantor en el ejercicio de la pintura.
Sin embargo, en el teatro, la ilusin intentaba filtrarse por todos los resquicios de la
escena y no poda ser tomada a la ligera ni eliminada de la creacin, pues lo que
suceda sobre el escenario deba ser credo de alguna manera por los espectadores.

La ilusin estaba presente, pues, en algn grado en las realidades convocadas por el
dramaturgo en El retorno de Ulises. Faltaba ver en qu categora de la creacin se la
ubicaba porque era una etapa, sealaba Kantor,

doblemente marcada por la

ILUSIN, en tanto la accin se situaba en taca, un espacio ilusorio, que se

desarrollaba en otro espacio ilusorio, la escena y, ayudado por las luces que creaban
profundidades ilusorias, se convertan en una IMAGEN (image), en ilusin267.

Como los sentidos pueden engaar, siquiera una vez, la investigacin y la experiencia
de Kantor lo llevaron a adherir a la diferencia que estableci Kant entre ilusin y
apariencia y a su afirmacin de que la verdad no estaba en el objeto sino en el juicio
sobre l. En consecuencia, si los sentidos eran incapaces de juzgar, tampoco podan
caer en el error268.
Ello dejaba a salvo la necesidad de verdad que Kantor exiga al arte y le permiti
sustraer la creacin a la trampa verdadero/falso de los supuestos ontolgicos. Al
267
268

KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, pp. 152-153.

FERRATER MORA, J: Diccionario de Filosofa. 2004, Ariel Referencia, Barcelona, vol. II.

126

reinvindicar, con plena conciencia de su gesto, el polo de la falsedad y de la trampa,

deconstrua herticamente los de la representacin. Significaba desnudar la hipocresa
de la
autntica sala de teatro con sus balcones, sus palcos y su apretado patio de butacas (en el que
apenas queda espacio libre) [que] comparte espacio pacficamente con otro mbito totalmente
diferente, un espacio que se agazapa a su lado y en el que todo es FICCIN/ ilusin,/ todo es
artificial,/ que est fabricado con el nico propsito de confundir al espectador, de
engaarlo269.

La representacin teatral engaaba los sentidos del espectador en tanto suspenda la

realidad por la ficcin escnica ofrecida como realidad. Kantor, en cambio, celebraba
el engao como tal y la trampa que propona al pblico no estaba dirigida a cautivar sus
sentidos sino su imaginacin, donde todo es posible y donde no rigen los criterios de la
realidad ni la antinomia verdadero/falso. Sobre todo, cuando al presentar lo falso como
tal, estaba invitando a acceder a otra clase de verdad, la del arte.

Kantor haba sealado el estallido de la guerra como fecha en que dej de pensar en el
escenario como una caja y en el teatro normal con teln y decorados. En su actividad
clandestina slo dispona de una pequea habitacin vaca como espacio a dividirse
entre la escena y la platea y el reto era
...convertir esa habitacin real y habitada,/ habitacin en la que vivimos,/ en un espacio
imaginario,/ convertir esa habitacin real/ en el escenario de acontecimientos, situaciones,
objetos y personas que pertenecen a la imaginacin,/ mezclar la vida con la ilusin, la realidad
con el arte./ Es probable que la ilusin despoje a la realidad para siempre de su aspecto prctico,
es decir, la desrealice270.

Contemplada como una construccin artstica y no como un reflejo de la realidad, la

ilusin escnica tradicional daba lugar a otra clase de ilusin, que aluda a la realidad
pero no se subordinaba a ella, al convertirse en un hbrido situado en el polo opuesto
a la realidad del pblico:/ en el polo de la composicin de la ilusin y creando un
conflicto dramtico entre esas formas ilusorias y la vida real que se impona con
fuerza271.

269

KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos., p. 163.

KANTOR: Op. cit., p. 157.
271
KANTOR: bid., p. 32,
270

127

El protagonista del conflicto fue, en realidad, el hroe del El retorno de Ulises.

Pensaba Kantor que hacerlo moverse y hablar del modo en que nos imaginamos que
lo hizo en la antigedad no era difcil dentro de la lgica del personaje porque al
volver, el propio Ulises haba creado para s mismo una ilusin de taca: despus de
veinte aos de ausencia esa taca real ya no exista.
Sin embargo, senta la exigencia de que Ulises deba volver realmente al escenario,
la gran ilusin de su taca272. El drama del hroe fue el drama de Kantor, quien luch
con la ilusin mimtica durante los aos que tom la preparacin de la pieza. El
conflicto del hroe entre la taca imaginada y a la que volvi fue el del artista que
retornaba forzosamente de la abstraccin -en su pintura y en sus escenografas- ante la
imposicin de la realidad. Por ello, el regreso a la realidad fue un camino lleno de
obstculos y de trabajo, como el retorno de Ulises, porque deba hacerlo a una realidad
que compartan el arte y la vida.

En uno de los primeros proyectos escenogrficos, los signos de la cultura occidental se

haban apoderado de la escena mediante fragmentos de realidad imaginada: mscaras
de estatuas clsicas, una gran cabeza de yeso y la figura de un aedo.
Pero pronto fueron expulsados por objetos reales de tremenda utilidad273 que
funcionaban segn las leyes de la abstraccin y la sustitucin imaginaria274, a la manera
de los juegos infantiles: un biombo puesto del revs era una pared; un estrado de tablas,
la cubierta del barco; una viga, el mstil. No ocult ni decor las tristes paredes
blanqueadas de la habitacin, decidiendo que ese era el mundo que todos habitaban,
tremendamente vaco, donde slo quedaban restos. As, la realidad ilusoria del
drama poda ser creble y tangible275.

La ilusin as fabricada mantena con la realidad convencional una relacin

contrapuntstica, en el sentido musical del trmino. El objeto real, vinculado a su
funcin de biombo, viga o estrado, sera una frase del discurso de la realidad cotidiana,
en dilogo con otra que perteneca al de la realidad imaginada: pared, cubierta de barco,
mstil. Ambas mantendran su autonoma pues el pblico no se engaaba acerca de su
272

KANTOR: El teatro de la muerte, p. 24-25.

KANTOR: Op. cit., p. 24.
274
Busco elementos reales que no sean objetos prcticos y gracias a eso puedan convertirse en objetos
imaginarios, en objetos de otro espacio, un espacio impracticable. KANTOR: Teatro de la muerte y
otros ensayos, p. 156.
275
KANTOR: Op. cit., p. 160.
273

128

realidad objetual sino que participaba de la realidad imaginada, tejindose en la escena

la trama de la realidad ilusoria.
En el tercer acto de El retorno de Ulises, la luz focalizada276 de un reflector converta a
esos objetos reales/imaginarios en atrezzo escnico, destruyendo la realidad ilusoria
de taca que el protagonista se haba construido imaginariamente. Por ello, perciba la
taca a la que haba regresado como un lugar extrao que lo desorientaba. No era el
de su infancia, sino

el espacio engaoso de la ilusin teatral, entendida como

apariencia, que le desnudaba la iluminacin focalizada del teatro convencional.

Para Ulises la taca del retorno se haba convertido en una representacin de la otra
imaginada, la que era real para l, concluyendo amargamente, con Kantor que nunca
se vuelve vivo al pas de la infancia y el retorno imposible ser, como todo recuerdo,
algo que vuelve una y otra vez/ y que termina en un vaco,/ ftil277.

3.2. La ilusin sensorial

En los textos de la etapa del Teatro Cero, de finales de la dcada de los cincuenta y
comienzos de los sesenta, la realidad ha conformado su lenguaje en tal grado que
Kantor abordar la desintegracin de la ilusin en la escena a travs de implantar all la
realidad. Sin embargo, la realidad a la que apuntaba el artista no era la de ras de tierra,
sino una ms fundamental, que se hallaba excavando los modos de vida convencionales
del pblico, en las dimensiones de nuestra realidad, en medio de objetos reales278,
buscando el lugar donde se anudaban la vida y el arte.
La realidad as entendida penetrar en la ficcin del drama sustituyendo a la ilusin
imaginaria que integrara aos antes, a causa de un spero choque con la spera materia
de la vida real279,

A la guerra y la libertad de los primeros aos de posguerra sucedi

el frreo control del rgimen sovitico implantado en Polonia a partir de 1948 el cual,
un ao despus impuso el realismo socialista como doctrina esttica del estado.

276

Kantor no usaba focos que subrayaran ciertas escenas o personajes; la iluminacin se mantena de
manera uniforme y abstracta, acorde con las cortinas negras que rodeaban el escenario.
277
KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 179.
278
KANTOR: El teatro de la muerte, p 15.
279
KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 199.

129

Sin embargo Kantor, que haba sido nombrado en 1948 profesor en la Escuela de
Bellas Artes de su ciudad y montado la primera exposicin de arte contemporneo
posterior a la contienda, no se pleg a sus mandamientos y su contrato fue revocado un
ao despus. Comenz a trabajar en 1950 con un grupo de artistas independientes,
entre ellos Mara Jarema, que formara parte de la primera compaa del Teatro Cricot 2
(1955) el cual, al margen de subvenciones oficiales que lo obligaran a ceirse a la
poltica cultural del gobierno emprendi, siguiendo una va secundaria considerada no
profesional, varios experimentos teatrales que se iniciaron con El Pulpo de Witkiewicz
(1956), El Circo de Mikulski (1957) , considerado el primer embalaje teatral,
mientras su obra pictrica se expona en Chareroi, Suiza, Estocolmo y la Documenta de
Kassel (1957) , invitado a participar en la XXX Bienal de las Artes en Venecia (1960),
a la vez que sus pinturas viajaban a Gotteburg, Salzburg y New York.
En el panorama europeo el happening ocupaba la escena de las artes visuales280,
desplazando

el espacio de la representacin con la prepotencia de la realidad al

representarla segn su definicin, por medio de la realidad misma281.

Kantor subrayaba que el happening fue la nica posibilidad que tuvo el teatro de
cuestionarse su valor bsico de representar282, al negar la trama283 como columna
vertebral de la ficcin dramtica.

As, en Bled (Yugoslavia, 1969) llev a cabo un happening que consista en diversas
acciones independientes:
1. Un armario caa contra un glaciar en el macizo de los Alpes hacindose aicos.
2. En un cuadrado de terciopelo negro yaca, junto a los restos del armario, el cuerpo de
la difunta Anastasia Nibek.
3. En un silln biedermayer colocado sobre la nieve estaba sentado el poeta Pasinkovski
con un sombrero de paja en la cabeza y vestido con un traje de franela liviana.
4. Los nios hurfanos estaban embalados en bolsas blancas284.
280

Lejos de acabar con la pintura, el happening origin, en los aos cincuenta el Action Painting
(Jackson Pollock, Robert Motherwell, Franz Kline, George Mathieu, Emilio Vedova y otros muchos), en
que la accin fsica constitua el fundamento de la pintura y del acto de pintar, a fin de captar la vida sin
mediaciones.
281
KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p 96.
282
KANTOR: Op.cit., p. 106.
283
: El espectculo deba diferenciarse de otras tramas y otras realidades para que estas no se crucen, no
se complementen ni se expliquen mutuamente, KANTOR: bid., p. 107.
284
KANTOR, Tadeusz: Le Thtre de la Mort. 1977. LAge de lhomme, p. 182.

130

Todas estas situaciones desconectadas entre s hacan imposible su asociacin con la

lgica de la vida ni con la lgica de la ficcin dramtica. Eran situaciones reales en las
que participaban objetos y personajes reales, pero estaban fuera de lugar, como
ocurra en otro de sus happenings, situado en un casino lleno de heno.
Tales procedimientos excntricos establecan la distancia entre la realidad ordinaria y
ese momento utpico en el cual la ilusin se vuelve realidad285, en un proceso de
materializacin

de lo ilusorio que, si bien no

tendr lugar, se dirige hacia ese

momento-seuelo que persigue el arte.

Kantor mantuvo estas

prcticas escnicas hasta que

la fuerza provocativa del

happening que desactivada por su conversin en el clis de moda, reducido a una

mueca formal. Observaba con desdn que en la provocacin del happening el peligro
era ficticio y la amenaza fabricada286.
En dicha observacin, el trmino ficticio se refera, no slo a que el happening haba
sido fagocitado por la artificialidad de las representaciones convencionales, sino al
hecho de que estas lo haban recuperado como una tcnica ms de su repertorio.
En esta etapa, en que el problema de la ilusin haba quedado momentneamente en
suspenso, Kantor rescat al objeto real privado de utilidad dando un salto al otro lado,
donde lo hizo

parcialmente invisible con el embalaje y mediante un experimento

conceptual, Asalto en el cual la silla

-otro de sus conos, junto al paraguas-

representaba un distanciamiento del happening y un momento conceptual en el cual le

interesaba ms la produccin terica que el valor material de las acciones287.

Pensaba, adems, que toda manipulacin artstica de un objeto real supona alcanzar
un objetivo metaesttico, e incluso metafsico288, ya que no conceba la realidad
solo en sentido fsico y espacial sino que arrastraba a la imaginacin y a la memoria,
como ya se adverta en el proyecto seminal del Retorno de Ulises, al reflexionar sobre
el valor dramtico de los actos por s mismos, por su mero cumplimiento. As, en la
versin final del proyecto teatral, Ulises apareca por primera vez sentado en una

285

KANTOR: Le Thtre de la Mort, p. 177.

KANTOR: Op. cit., p. 200.
287
KANTOR: bid., Le thtre de la mort, p. 203.
288
KANTOR: bid.,p.186.
286

131

banqueta, de espaldas al pblico y el hecho de estar sentado era real y verdadero en

tanto hecho exterior, surgido en la superficie.

Dos dcadas despus en el primer Happening Cricotage, la accin principal giraba en

torno a un personaje sentado y al acto de estarlo como un estado puro, separado del
objeto y de toda circunstancia. En El loco y la monja de Witkiewicz, se centrar en el
objeto, en la Silla, bajo la advocacin de Mquina Aniquiladora, que consista en una
pirmide de sillas atadas con alambre y movidas constantemente por un motor.

La constancia en poner fuera de lugar los objetos ms cotidianos para hacerlos

extraos desnudaba su existencia autnoma y, en un encuentro artstico en Vela Luka
(Yugoeslavia, 1968) concibi el proyecto -desechado por los organizadores- de colocar
una silla plegadiza embalada por los mosaicos realizados por sus colegas, a fin de
desacreditar la tcnica en torno a la que giraba la propuesta hecha a los artistas
invitados, que consideraba actualmente anacrnica y pretenciosa289.
Finalmente, el proyecto fracasado de Wroclaw se realiz: una enorme Silla plegadiza
de hormign que meda cerca de 14 metros, fue montada en una colina Oslo, en 1971.

El objetivo que deba cumplir el objeto monumentalizado era multiplicar las

connotaciones en la memoria del espectador al evocar juegos de infancia en torno a la
silla: metamorfosis imaginarias, impulsos de treparse o esconderse debajo de ella. Eran
solo evocaciones, ya que la silla solo se representaba a s misma.

Con esa operacin conceptual comenzaba un deslizamiento desde lo sensible visual

hacia lo invisible que continuar en el Asalto, llevada a cabo ese mismo ao en la
Galera Foksal, de Varsovia. ,
Un fragmento de otra silla, gigantesca290 como la de Oslo, casi llenaba la galera, cuyas
partes supuestamente se prolongaban, de forma inmaterial, en los locales vecinos, que
eran oficinas. Un mapa topogrfico de la galera indicaba por cuales pasaban las
prolongaciones de la silla, invisibles desde la sala, y a que hubieran debido acceder los
visitantes a fin de poder completar el objeto fragmentario. Un rtulo adverta que ello
no
289
290

sera posible

pasada la inauguracin ya que esos espacios no pertenecan a la

KANTOR: El Teatro de la Muerte, p. 201-202.

KANTOR: Metamorphoses, p. 127.

132

Galera. El texto que daba esa informacin, como la continuidad anunciada de la silla,
ms all de los muros de la galera, era una trampa291. Kantor denunciaba, mediante la
accin invasiva ilcita, la existencia de ciertos lmites que constrean la facultad de
imaginar y propona la posibilidad de asaltar metafricamente dichas fronteras para
dejarla libre.

En un texto final, el artista subrayaba que el objetivo de la exposicin consista en

aniquilar la ilusin del objeto, al manipular su escala y fragmentarlo, haciendo de l
una trampa visual. Aislado de todas sus funciones y de las connotaciones asociadas a
la vida cotidiana, aniquilado como objeto completo, visible y tangible, quedara en pie
la forma mental aorada.
La fragmentacin de la silla real y su escala obstruan la representacin cultural de la
silla y la experiencia imaginativa se apoyaba, en este caso, en una imagen gestltica
que destrua la ilusin mimtica, la apariencia, para crear la ilusin sensible de la silla
completa.
Ahora bien: en la exposicin Asalto, el espacio que deba contenerla estaba igualmente
fragmentado y el proceso de reconstruccin exiga una accin que comprometiera al
cuerpo, no slo a la mente y la memoria. El necesario desplazamiento a travs de
distintos espacios introduca el factor temporal que activaba la memoria, ya que la
integridad del objeto dependa del deambular a la bsqueda de cada fragmento en su
correspondiente espacio, el cual dejaba en la memoria una huella incompleta; huella
que no ser slo mental sino tambin fsica.
La imagen nica y entera se vera perturbada por vacos espacios temporales, producto
de la reconstruccin secuenciada, con lo cual esta siempre resultara incompleta y
siempre ser recomenzada. Al reconstruirse de esta manera en la memoria, la silla se
materializa en una sensacin real.

291

Existe cierto lugar y ciertas circunstancias en las que nuestra imaginacin, considerando que no est
sometida a las reglas fsicas, deja de funcionar. Es un caso muuy comn y por esa razn no se nota en
absoluto. Esa frontera es simplemente un muro, lugar donde termina nuestro espacio vital y comienza
otro espacio, extrao, exterior, tan inaccesible, que rara vez nos permite imaginar lo que sucede detrs
del muro. Aqu la imaginacin sufre una derrota inesperada (...) paralizada por los derechos sacrosantos y
la inviolabilidad del lugar, guardado por secretos draconianos y costumbres. Sin embargo, si existe un
solo caso de su impotencia, comenzamos a sospechar de ella. Evidentemente, no propugno la intrusin,
el asalto, la anarqua. Solo sealo un caso completamente desapercibido, y sin embargo, general, de
frenado automtico, inaudito, casi epidrmico, de la imaginacin. KANTOR: El Teatro de la Muerte, pp.
204-205.

133

Kantor sealaba que esa operacin era posible porque se haba invertido, falsificado,
la informacin que proporcionaba el espacio, el tiempo y el ojo292. A partir de
entonces, con la incorporacin de lo invisible, el lugar de la ilusin no ser la realidad
sensible sino una huella en la memoria.

3.3. De la ilusin sensorial a una huella en la memoria.

En La clase muerta el territorio de la ilusin sensorial estar unida al mundo de los

muertos retornados, en tanto pueden repetirse -volver- indefinidamente gracias al ritual
de la memoria, bajo la forma de una ilusin sensorial293, ya que en el otro mundo,
donde no rega la representacin, la realidad visible desapareca y solo quedaba esa
clase de ilusin294, que expresaba ahora desenfocando su atencin del espacio fsico -la
UR MATERIA de toda creacin- y de la realidad visible del objeto para acceder a un
espacio espiritual en el cual Kantor poda desarrollar el teatro que imaginaba.

En el seminario de Miln Kantor sostena que la ilusin (representativa) era el enemigo

al que haba que destruir, pero si ello no era totalmente posible, lo importante resida
en el proceso de su liquidacin o, al menos de su bloqueo295.
Dicho proceso tendr lugar, en su caso, a travs del viaje desde lo real a lo invisible del
objeto hecho extrao, al ser privado de temporalidad, de fbula e, incluso, de integridad
fsica, al ser fragmentado u ocultado en el embalaje, operaciones que resultaban
necesarias a fin de excluir sus aptitudes para ser asimilado a la vida cotidiana. Situado
fuera de ella desde el Asalto, el objeto se convertir en una huella en la memoria , en un
recuerdo en un permamente proceso de construccin, en una proustiana ilusin
sensorial.

Dentro de este proceso, se puede advertir una ampliacin del concepto de realidad a
partir de la habitacin de la infancia cuya realidad se haba perdido en el tiempo y
permaneca emplazada en el RECUERDO, que amueblamos y que fenece una y otra

292

KANTOR: El teatro de la muerte, p. 205-206.

KANTOR.: Le Thtre de la Mort, p. 218.
294
KANTOR.: Metamporphoses, p. 133.
295
KANTOR: Leons de Milan, p. 37.
293

134

vez. Que late 296 . Kantor precisaba que la estructura del recuerdo se fundaba en ese
constante destruir y reconstituirse al ritmo repetitivo del latido.
Si bien la realidad sucede una sola vez, puede repetirse en la memoria. Cada pulso del
latido-recuerdo, de esa ilusin sensorial, se combina con otros latidos-recuerdos y
forman su rejilla -con muchos agujeros- bajo el signo de la repeticin.

A pesar pronunciarse constantemente por la destruccin de la ilusin (representativa)

Kantor matizaba sus declaraciones en una vuelta de tuerca al conceder que no debera
ser aniquilada del todo pues, a pesar de que ella era el enemigo, la realidad
necesitaba de ella para ponerse en peligro, ejerciendo as su predileccin por el
movimiento oscilatorio, la vitalidad de las tensiones y la provocacin como principio
artstico.
De aqu que Kantor, que vivi orillando el riesgo al manipular la ilusin sin hacerla
desaparecer completamente, la hubiera mantenido a raya a travs de las estrategias que
hemos analizado ms arriba, entre ellas, la repeticin asociada a la memoria, el aspecto
metafsico de la ilusin, al no estar asociada a la temporalidad cronolgica, situada
en la esfera de lo espiritual. De esta manera Kantor alojar la ilusin fuera de la rbita
de la realidad -pero en su frontera-, en el espacio otro de la memoria.

296

KANTOR: El teatro de la muerte y otros ensayos. p. 209.

135

SEGUNDA PARTE
OBJETOS EN LA ESCENA
Captulo1
Las peripecias de la construccin espacial
Pero la imaginacin slo puede funcionar espacialmente; sin el espacio la imaginacin es como
un nio que quiere construir un palacio y no tiene ladrillos. Ceslaw Milosz
... el hueco magnfico en el cual la escritura potica da espectculo de s... Luigi Allegri
El espacio/ que no tiene principio ni lmites,/ que adopta diversos aspectos se aleja y huye/ o se
acerca,/ desde todos sus lados, hacia los bordes y hacia el centro, se eleva y se hunde,/ gira en
torno a un eje vertical, horizontal, oblicuo.../ no duda en penetrar en el interior de una forma
cerrada,/ sacudirla con violentas convulsiones,/ ocultar su aspecto cotidiano.../ Las figuras, los
objetos son funciones del espacio y sus peripecias. Tadeusz Kantor

Segn las tesis de la Escuela Semiolgica de Praga, el espacio artstico est semiotizado
desde un principio, separado del espacio real por las intenciones y la interpretacin de
quienes participan en su construccin y de quienes son los destinatarios finales de su
discurso, para los que adquirir sentidos no unvocos; en parte convergentes y en parte
divergentes con la propuesta de sus creadores.
Su potencia significadora va ms all de lo intencional y todo objeto que penetra en
ese lugar adquiere una codificacin

diferenciada, de tal modo que la dimensin

ontolgica de los objetos es suplantada por su dimensin semitica297.

Como en el juego, el objeto del mundo real, sin perder su entidad como tal, participa
del conjunto de signos que componen el espacio artstico, como se adverta en los
primeros proyectos escenogrficos de El regreso de Ulises, en que estos hacan de
otros en la ficcin del drama, comprometiendo incluso su visibilidad.
Cada objeto forma parte de una cadena significante que, an en las propuestas ms
voluntariamente apegadas al realismo, lo hara participar, en ltima instancia, de la
realidad otra del espacio artstico.

Estas premisas forman parte del ncleo gentico de la formacin del espacio kantoriano,
del pictrico y el dramtico indistintamente ya que Kantor entenda que era preciso
297

BOBES NAVES, Mara del Carmen: Semiologa de la obra dramtica. 1997. Arco Libros S.L.
Madrid, p. 74

136

abarcar todo el arte para entender la esencia del teatro298, nutrido por la literatura, la
pintura, la arquitectura y la msica al leer, en clave del siglo XX y desde su propia
perspectiva, la nocin wagneriana de obra de arte total , con sus sucesivas relecturas.

Como se ha sealado anteriormente, a partir de la Segunda Guerra Mundial la militancia

del artista en el campo de la abstraccin se vio sacudida por el golpe que signific la
guerra y la ocupacin nazi durante la cual las acciones ms banales y cotidianas
adquiran tintes de peligro y extraeza, golpeando su sensibilidad de modo tal que
puede decirse que a partir de entonces, la realidad sostendr los cimientos de toda su
creacin.
De todos modos, hay que precisar que sus adhesiones, cualesquiera que estas fueran,
nunca fueron las de un converso, sino que desde muy joven su mirada y sus lecturas
iban generalmente a contrapelo, en permanente polmica con los principios que
informaban todo aquello que lo marcaba como artista y en todo momento Kantor
presumi de sentirse cmodo situado en un espacio de ilegalidad y de controversia.
As es que sus relaciones con la realidad cotidiana y con los objetos que la pueblan
desafiaron siempre las previsibles actitudes automatizadas y, en cambio, interpuso
siempre el recurso de la imaginacin creadora, desplegada indistintamente en el papel,
la tela o la escena.
Kantor dibujaba y pintaba antes y durante la realizacin de sus espectculos y sostena
que la frontera entre ambas expresiones era casi inexistente, que testimonia su actividad
pictrica y de happening en la dcada de los sesenta, a la que ya nos hemos referido.
En toda su produccin terica, la que preceda y acompaaba a sus puestas en escena,
as como en los manifiestos o los textos que ilustraban

los programas de cada

espectculo, la interpenetracin entre dichas formas de expresin eran una constante.

En el conjunto de ensayos reunidos bajo el ttulo Contra la forma, Kantor explicitaba
su ruptura con la concepcin clsica de que el objeto era un modelo, el marco era el
campo de accin que se esforzaba por reproducir el objeto, repetirlo y disponerlo dentro
de un esquema total realmente obligatorio299 y repasaba las sucesivas maniobras a que
los artistas sometieron este principio, sin desterrarlo, hasta que Dad hiciera del objeto
mismo una obra de arte.

298
299

KANTOR: Leons de Milan, p. 16.

KANTOR: El teatro de la muerte, p. 132.

137

Los bocetos que Kantor realizaba durante los seminarios le servan para explicar a los
alumnos sus ideas acerca del espacio y sobre labor del propio artista en la pintura y en
el teatro. En los textos preparados por Kantor, como La mia opera, il mio viaggio , en
el cual da cuenta del desarrollo de su pintura a lo largo de su vida.
En Metamorphoses -al que, con el anterior, nos referiremos especialmente en este
capitulo-, el artista seleccion dibujos y pinturas, a la par que escenografas u objetos,
para apoyar su pensamiento terico y la profunda imbricacin entre este, sus
realizaciones plsticas y teatrales.
Los dibujos

de los personajes

intencionalmente fueran slo

podan considerarse obras autnomas, aunque

proyectos, y sola regalarlos a los

actores que los

encarnaban.

En algunas pocas, los lazos entre teatro y pintura son ms estrechos: ciertos personajes
frecuentes en sus cuadros, como la Infanta de Velzquez o las mochilas que ensamblaba
en sus pinturas en la dcada del sesenta, aparecern como imgenes u objetos teatrales.
En Hoy es mi aniversario, la escena est presidida por tres marcos en sendos caballetes
dos de los cuales estarn ocupados por su Autorretrato y la Infanta de Velzquez.
Asimismo, hay pinturas muy tempranas del artista que representan espacio reales con
ventanas, el armario, la mesay las sillas,

que muchos aos despus formarn parte

fundamental del sistema de signos escnicos del artista.

El objeto real y la imagen, pues, son equivalentes e intercambiables en el espacio

kantoriano, as como la escena y la pintura, considerados como espacios autnomos
pero adyacentes y permeables.
Por esta razn, en este captulo se establecern sus vasos comunicantes, estructurales y
externos, en tanto cualesquiera de ellos era capaz de generar una clula de creacin que
se desarrollar en la SIMULTANEIDAD y EQUIVALENCIA

300

de su propia

actividad individual.

De igual modo que las imgenes fotogrficas familiares, Kantor vio y apreci mucha
pintura polaca en el Museo de Arte Nacional de Cracovia durante su etapa de
formacin, pero sobre todo, estuvo siempre en contacto con las obras de las primeras

300

KANTOR: Metamorphoses, p. 29.

138

vanguardias, europeas y polacas, inmersas en la batalla entre lo figurativo y lo pictrico,

el papel de la fotografa en ella y su conversin de tcnica en arte. Todas estas imgenes
culturales quedaron conservadas en su memoria y conectadas a los hechos histricos
del pasado polaco y el presente que le toc vivir.

Recordemos que en el imaginario polaco estaba muy vivo

el recuerdo de los

levantamientos nacionalistas y la estela de desastres que dejaron. Otros acontecimientos

luctuosos, la Primera Guerra Mundial y la muerte del mariscal Pilsudski formaron parte
del

particular de Kantor, que materializ en las procesiones funerarias y el propio

personaje histrico.
La ocupacin nazi, el Holocausto, la invasin sovitica y la implantacin del rgimen
comunista, con el que mantuvo una relacin que se podra calificar de espinosa,
completan su marco histrico vital; el espacio real cuyas imgenes sern procesadas y
montadas en el Pobre Cuarto de la Imaginacin, el espacio metafrico de su infancia,
que ser durante toda su vida el de la creacin.

Las referencias constantes al espacio interno del Pobre Cuarto de la Imaginacin ,

tienen un origen literario, en la novela de Zbigniew Unilowski La habitacin comn
(1932)301. En esta habitacin el novelista reuna a una serie de artistas, estudiantes y
escritores unidos por la pobreza y la creacin, soando con ser reconocidos y celebrados
entre el pblico y la crtica. Estos personajes, ya degradados por su extraccin social y
su falta de medios, sern parte de la tropa de marginados, los saltimbanquis de feria de
Que revienten los artistas! : el Jugador de Cartas Proxeneta, el Ahorcado, el Mugriento
de los Pies Sucios, la Fregona, o la Prostituta de Cabaret. Kantor se referir con ese
nombre, la habitacin comn302 , a la que tambin llama INFERNUM o INFIERNO
DE LO COTIDIANO, a la habitacin familiar, escenario nico de Wielopole,
Wielopole.

En un cuaderno de notas Kantor explicaba el funcionamiento de ese Cuarto-y del

teatro como casa-, en el cual se vea literalmente asaltado por imgenes o por personajes
que llegaban como viajeros fatigados llenos de polvo,/ con su bultos y maletas,
301

BABLET, Denis: Quils crevent les artistes. Un spectacle en marche, en Les voies de la cration
thtrale, vol. 2, p. 44.
302
KANTOR: La idea de la escena concebida como ruta, en BABLET: Op.cit., vol. 2, pp. 68.

139

semejantes a restos humanos que, por momentos, recitaban sus papeles o guardaban
silencio inmviles, para poco despus animarse alguno de ellos y transmitir al resto
una corriente de vida 303. Sin embargo, el intento de iniciar un relato, de mantener un
cierto orden, quedaba sumido en la pesadilla de ser siempre interrumpido por los
personajes que hablaban al mismo tiempo e imponan la simultaneidad y la ausencia de
lgica a la tentativa de discurso. Esta destruccin permanente de la continuidad ser
un paradigma en las construcciones kantorianas

Constreido las ms de las veces en teatros a la italiana, Kantor imaginaba su escena

ideal sin muros, sin techo, sin piso, de tal modo que hiciera estallar la escena-caja
-la escena de El retorno de Ulises- en favor de la escena-ruta, incesantemente
recorrida por los actores en su vida real.

La disear as en un dibujo para

Wielopole,Wielopole304.

La idea de la escena-ruta proviene de algunos conceptos, formales y metafsicos,

segn formulara el artista305. Desde la perspectiva formal, la escena-ruta se opone al
cuadro en su marco y a la escena-caja, lo que implicaba su antagonismo a la forma
representacin. La escena-ruta, por el contrario, se presta a que actores y objetos se
desplacen de mltiples formas: atravesar, cruzar, desaparecer, como opciones de
juego escnico.
La vertiente metafsica alude a la ruta que sigue el muerto camino del cementerio, que
recorre PARA IR A NINGUNA PARTE. Sin embargo, esta direccin frontal,
perpendicular a la sala, , los obligaba a imaginar su propio cortejo fnebre. Otros
espacios, como la prisin o la habitacin familiar, donde viva su agona el Cura de
Wielopole, Wielopole, sern las antesalas del camino hacia la muerte.
Kantor haba hecho alusin tambin, como germen de esta idea, a una pintura de
Edward Munch, Hombre caminando hacia lo profundo (1891) cuya sensacin de
absoluta soledad lo haba impresionado hondamente.

El problema para este tipo de escenario consista en que la mayor parte de las
presentaciones tenan lugar en teatros convencionales, lo que hubiera obligado a una

303

KANTOR: Carnet de notes, en BABLET: Les voies de la cration thtrale. vol. 2, pp. 125-126.
KANTOR: El espacio de Wielopole, Wielopole. BABLET: Op.cit vol. 1, p. 219. Ver Anexo.
305
KANTOR: La idea de la escena concebida como ruta. BABLET: bid., vol. 2, pp. 68-69.
304

140

reorganizacin de la platea, que no siempre era posible. Por ello, en otros bocetos
dejaba la escena paralela a la sala, aunque finalmente acababa por dominar el propsito
de que la accin se dirigiera al espectador, optando en esos casos por una pasarela
perpendicular al pblico, formato en el que se desarrollar Que revienten los artistas!
en las giras internacionales.
Otra solucin, de la que se hablar ms adelante, organizaba los elementos de la escena
dejando libre la franja central del escenario con independencia de la ubicacin del
pblico.

La importancia que Kantor asignaba al movimiento frontal de los personajes hacia el

lmite anterior de la escena tena por finalidad que la imagen, a cuya fuerza apelativa
recurrieron los primeros cineastas al filmar las locomotoras que parecan precipitarse
sobre los espectadores, se imprimiera con fuerza en la sensibilidad de los espectadores.
Dicho efecto prestaba significacin a las procesiones y desfiles los cuales, junto con
los movimientos colectivos giratorios, o los paralelos a la sala, constituyen los recursos
de movimiento caractersticos en todas las puestas en escena del artista.

Entre las contradicciones que se advierten en sus investigaciones espaciales, la ms

notable es que algunas soluciones escnicas implicaban espacios cerrados. La ms
evidente es la habitacin comn de la familia, el INFERNUM DE LO COTIDIANO,
donde se desarrollaba la agona de su alter ego en Que revienten los artistas. Otros dos
espacios escnicos cerrados seran la prisin y el cementerio, que responden a la idea
comn de encierro / entierro.
Por otra parte, la prisin sera el espacio propio del artista -siempre pobre e indefenso
frente al poder- y, en consecuencia, de la obra de arte cuya condicin de cerrada
Kantor siempre defendi306.

La frontera entre el adentro y el afuera es la puerta que comunicaba el mundo externo

con la habitacin familiar, pero su significacin mltiple la asocia tambin con la

306

Kantor afirmaba que La clase muerta era la realizacin de su idea de obra cerrada, en el sentido
mental y metafsico, pues la haba ocultado de tal manera que slo poda ser contemplada de forma
ilegal, tal como se mira por la ventana de una casa ajena.Consideraba que la obra abierta era fcil y
propiciatoria del consumismo. La clase muerta. Catlogo de exposicin. MUA, p. 25.

141

prisin y el cementerio, en tanto limite fsico entre la vida y la muerte, el aqu adentro
familiar y el all afuera desconocido.
El cementerio, adems de frontera entre dos mundos, era el punto de partida de la ruta
de los muertos, cuya experiencia slo sera posible durante el entierro de los otros, pero
tambin en el arte, cuya trascendencia va ms all de la muerte fsica.
Para el artista, el cementerio era un lugar extraordinario y cuando lo visitaba en su
infancia quedaba sumido en un estado de melancola y de reflexin cuya causa eran
las frases tpicas referidas a los muertos, que reposaban bajo la tierra y que ya
estaban en paz307.

Estableca, tambin, una conexin entre teatro y cementerio. Durante una entrevista con
Phillippe Vignal308 haba contemplado la posibilidad de que un cementerio fuera el
escenario de Que revienten los artistas!, ya que trataba de la muerte de los artistassaltimbanquis y de la suya propia. En el teatro-cementerio no puede existir la accin,
desde el punto de vista de la vida cotidiana, sino un viaje al pasado. Por ello,

es el

lugar donde comienza dicha obra, en cuya Obertura, los amigos y familiares proceden a
vestir por ltima vez al muerto para darle sepultura.

Desde el punto de vista formal, puede decirse, entonces, que la concepcin kantoriana
del espacio escnico oscilaba entre un esquema centralizado y uno frontal, en tanto se
originaba en los movimientos que ocurran en la escena y en el espacio real disponible
para cada espectculo. En tales casos, y acorde con el papel seminal que le confera,
era este quien creaba la relacin entre los objetos escnicos e incluso condicionaba su
tamao o su forma. La combinacin de ambos esquemas dara lugar a una figura
hbrida, modelo de

un espacio escnico formado por la expansin, contraccin y

deformacin que rega el espacio csmico, cuyos efectos darn lugar a metamorfosis y
mutaciones de los personajes y objetos escnicos, que sern tratadas en el captulo
siguiente.

Recordaba el artista polaco en Metamorphose, que en sus imaginaciones infantiles se

despreocupaba de la intriga y las escenas se sucedan sin conclusin ni consecuencias

307
307

KANTOR.: douce nuit. Les classesd dAvignon. 1991. Paris, Actes Sud-Papiers, p. 23.
BABELT: Les voies de la cration thtrale, v.2, p. 54.

142

narrativas. A veces se converta en protagonista y otras, comparta los avatares de la

accin con las figuras de sus pares o tambin de animales.
Conceba esos escenarios en tres dimensiones, con muros, ventanas y puertas, como los
espacios reales, lo cual le haba hecho plantearse muy tempranamente problemas de
tamao, de forma, de situacin de los elementos, que correga, haca y deshaca, con el
empeo obsesivo que lo caracteriz despus. Adems, dicho espacio se iba formando a
la medida, y durante el lapso de sus propios movimientos en la actividad imaginativa.
Sin embargo, los fragmentos espaciales carecan de estabilidad: se construan y
destruan constantemente -caracterstica que conservar en el trabajo con los actores- y
como le era difcil recuperarlos porque la evocacin sola fallar, estos iban cambiando y
desarrollndose de muchos modos diferentes, dando lugar a otra de sus nociones
fundamentales: la metamorfosis309.

Este proceso muestra cmo la construccin espacial estaba, desde sus inicios, fundada
en el movimiento y en torno al objeto, real o imaginario, que se desplazaba sin cesar.
Estos fragmentos espaciales eran, en realidad, cuadros escnicos donde tenan lugar
los acontecimientos desprovistos de discurso lgico.
Algunas de las imgenes de esos cuadros quedaban fijadas en la memoria

como

fotografas; clulas a partir de las cuales se desarrollaran escenas dinmicas. Sus

ideas en torno al espacio se irn conformando en torno su experiencia pictrica y
dramtica, en particular durante su etapa abstracta.
La contradiccin o, mejor dicho, la simultaneidad de estados contradictorios, formara
parte las teorizaciones del artista y actuara como motor en la bsqueda de soluciones,
en el caso de que las hubiera. Como ejemplo: en Metamorphoses, Kantor afirmaba que
las formas eran configuradas por el espacio, concebido como algo activo y anterior a los
movimientos que le haban dado origen: El ESPACIO es en si mismo OBJETO de la
creacin./ Y el principal!/ (...) Es el espacio que hace NACER las formas!310.
El espacio no slo hara nacer las formas -el gran actor del espacio-, sino que
condicionara las tensiones e incluso, deformara los objetos.

Las formas naceran,

pues, de los distintos movimientos; rotatorios, rectilneos, desplazamientos, cadas,

elevaciones, incluidos los ritmos y los cambios de escala311.

309

KANTOR: Metamorphoses, pp. 10 y 11.

KANTOR: Op. cit., p. 30.
311
KANTOR: Metamorphoses, p. 30.
310

143

El sistema de pensamiento del artista surgira as de su concepcin del espacio, metfora

del espacio csmico, invadido por los personajes y los objetos en movimiento perpetuo.

1. 1. El movimiento escnico: el MULTIESPACIO y las metamorfosis

Una obra teatral se construye sobre una FORMA. Tadeusz Kantor
Las formas y las construcciones que crean el espacio escnico no pueden permanecer inertes/
(...) Los movimientos de los actores deben actuar con las formas y las construcciones. Tadeusz
Kantor

El espacio teatral de Tadeusz Kantor es un lugar de experiencias palpables antes que

una fuente de emociones estticas, de all que desde un principio lo conciba como un
todo compartido entre los elementos escnicos actores y objetos- y el pblico. El
pblico entra al teatro bajo su propia responsabilidad y la escena es el lugar donde
la realidad del drama debe realizarse. Subrayaba que, ms que desarrollarse, deba
hacerse a la vista del pblico312.

La diferencia es clara: Desarrollarse implica un discurrir de la temporalidad lineal,

un discurso dotado de un recorrido lgico, que va de un principio a una conclusin . El
hacerse es se asemeja ms al tiempo y el espacio enrarecidos del prestidigitador, en
el que las cosas ocurren sin que nadie sepa cmo y el pblico no se hace esas preguntas,
porque el pacto entre ambos est claro y desde ocupa su butaca ya est teatralizado.
Sin embargo la trampa, admitida en la prestidigitacin, no lo es en las representaciones
dramticas que se rigen por la verosimilitud.

Por esta razn Kantor prescinda de barreras visuales que escamotearan el hacerse
escncio: teln, bambalinas, maquinaria -y entre los escamoteos, el director de escenaa fin de que estas no le impidieran componer al pblico antes del comienzo del
espectculo: Hay que escenificar al pblico313 era una de las consignas del artista.
Consecuentemente, el espacio escnico debera hacerse a la vista de ese pblico ya
compuesto y escenificado, vinculado emocionalmente a l.

312
313

KANTOR: Credo en El teatro de la muerte, p. 17.

KANTOR: Op. cit., p. 18.

144

Acudi a una escena de El retorno de Ulises para explicitarlo: la primera percepcin

que tena el pblico del personaje era la de una masa deforme e irregular, acurrucada
de espaldas e indistinguible de los dems objetos de la escena. En el momento en que
ste se volva y descubra su rostro -como en el dibujo de 1944314- que tena algo de
calavera,

el estremecimiento del Pastor que lo reconoca y el del pblico que

presenciaba el reconocimiento deber ser el mismo, no porque se sintiera identificado

con el Pastor, sino por las connotaciones que esa presencia convocaba.

La vibracin emocional que une ambos espacios del mbito teatral y la descalificacin
de las barreras visibles entre ellos, no significaba que Kantor no estableciera separacin
-nada permeable- entre la sala y la escena. En las primeras representaciones de La clase
muerta, en la galera Kryzstofory, un cordn divida el espacio destinado al pblico del
que contena el juego escnico, subrayando que el acceso visual no significaba que a los
espectadores les fuera posible acceder fsicamente a un espacio que no le perteneca, ni
ni les sera posible usurpar una funcin que no le estaba destinada.
Mediante un plano arquitectnico315 del espacio que ocupaba el eventual teatro en la
galera Krzysztofory Kantor muestra la subdivisin en tres zonas:

la escena est

ubicada en el ngulo inferior derecho y a su izquierda tiene un espacio ocupado por los
espectadores, los cuales tambin se instalaban en otro espacio mayor, frente a la escena,
ocupando la amplitud de la sala. Este descentramiento del escenario queda subrayado
por el autor con una frase en francs a lado del dibujo: La scne se trouve AU COIN
de la salle/ pas sur laxe centrale! (La escena se ubica EN UN RINCON de la sala, no
en su eje central). De este modo establece una distancia con las disposiciones
tradicionales del escenario, enfrentado al pblico, o rodeado por l, pero en las giras
mundiales del espectculo -unas quinientas presentaciones-, casi nunca poda respetarse
la disposicin original ya que generalmente actuaban en teatros a la italiana.
En la zona del escenario los bancos de la clase estaban de cara al bloque frontal
destinado a los espectadores y el WC, en posicin oblicua a los del bloque lateral
menor.

314
315

KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, p. 23.

BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 1, p. 78. Ver Anexo.

145

Las disposiciones espaciales del artista alteraban la estructura del teatral tradicional en
su totalidad, implicando en el mismo gesto al pblico y a los elementos de la escena.
El pblico, al entrar, se sentira compuesto, escenificado, imbuido de

una

sensacin de extraamiento; en primer lugar, porque se trataba de una galera de arte y

no de un teatro y, luego, porque la ubicacin en uno u otro bloque multiplicaba las
perspectivas visuales y, en consecuencia, la experiencia teatral de los espectadores
tambin resultaba afectada.

Ubicar el escenario en un rincn no obedeca a cuestiones pragmticas de espacio o

circulacin sino que la eleccin de ese lugar formaba parte de las significaciones del
propio espectculo. As como los juegos y las actividades clandestinas de los nios
sucedan al margen, fuera de la vista de los mayores, muchas de las acciones
importantes de La clase muerta tenan lugar en los rincones, no en el centro de la
escena. Esa ser la funcin de otro espacio marginal, la Antecmara de Wielopole,
Wielopole.

La nocin de marginal es un hallazgo de una dcada anterior a la preparacin de

La clase muerta y al plano escnico mencionado (1974) , durante la etapa del Teatro
Cero que, como su nombre lo indica, se conformaba en torno a las propuestas ms
radicales del artista.
Planteaba en el manifiesto que, si en una habitacin donde hay una serie de personas,
una de ellas, en medio de todos, se comportaba de forma anormal, no pasara
desapercibida para nadie. En cambio, si el mismo comportamiento tuviera lugar en un
rincn, al margen, sera observado con una cierta prevencin y extraeza, como si
pudiera constituir alguna clase de peligro para los dems al estar