[Ttulos tentativos]

Sobre la audiovisin
De la audiovisin al signo
Audiover la audiovisin

Sergio Pablo Escobedo Alcocer

7 Realizacin

ndice
Introduccin
Justificacin
Objetivos
Hiptesis
Metodologa

Marco terico conceptual

1. La audiovisin
1.1 El valor aadido
1.2 El objeto sonoro
1.3 La acusmtica
1.4 El campo sonoro
I.1.5 Las tres escuchas
I.1.6 La no banda sonora y la percepcin transensorial
2 El sonido y el signo
2.1 El signo en Peirce y Saussure
2.2 La Diffrance
2.3 La redundancia en el sentido

Captulo 1 - El sonido del cine // Las funciones del sonido acusmtico

1.1 El valor aadido en el cine mudo
1.1.1 La nueva banda
1.1.2 Einsestein, Pudovkin, Vertov, Ruttmann
1.2. El sonido directo

1.3. Las funciones del sonido acusmtico

1.3.4 Pistas mltiples

Capitulo 2 Audiover
2.1 Mtodo de los ocultadores
2.1.1 Esbozo
2.1.2 Localizacin de los puntos de sincronizacin
2.1.3 Comparacin
2.1.4 La construccin de sentido
2.2 - Michel y Michael: un anlisis acusmtico
2.2.1 El video de Benny: la doble acusmtica
2.2.2 Amor: la imagen previa

Capitulo 3 No Negro
3.1 Introduccin
3.1.1 Sinopsis
3.1.2 Ficha tcnica
3.1.3 Ficha artstica
3.2 Guin
3.2.1 Storyboard
3.2.2 Diseo de produccin
3.3 Teaser
3.4 Making Off / App design
Bibliografa
Videografa
Anexos
Anexo 1

Cronograma de actividades
Anexo 2
Package de venta

Conclusiones

Resumen

Se puede entender este trabajo como una aproximacin analtica al trabajo conceptual
de Michel Chion sobre el terreno del sonido en el conjunto audiovisual. Busca un
consenso dentro de las funciones del sonido, y en concreto, especifica al sonido
acusmtico. Se intentarn ilustrar las propiedades del sonido con este enfoque para
ahondar al respecto del objeto sonoro y demarcar su jurisdiccin sgnica, su sentido
en conjunto.
La tesis se divide en tres apartados, el primero establece un contexto histrico sobre el
sonido cinematogrfico orientado en los conceptos de La Audiovisin, el segundo tiene
que ver con el mtodo de aislamiento audiovisual propuesto por el autor aplicado a
obra cinematogrfica contempornea y, en el tercero, se introduce al terreno especfico
de los nuevos medios para la aplicacin de contenidos interactivos a la teora descrita,
el proyecto audiovisual.

Introduccin
El msico, videoasta, profesor y terico francs Michel Chion, abarca en su libro La
Audiovisin: un anlisis conjunto de la imagen y el sonido (1993) cuestionamientos de
gran inters sobre las relaciones del sonido con la imagen y propone una revisin
analtica de la percepcin audiovisual, una mirada enfocada al odo que descubre las
capacidades semnticas del sonido flmico.
La naturaleza binaria de la experiencia audiovisual recurre a una inclinacin sobre el
entendimiento de su materia prima,

la especialidad simbitica sonido/imagen da

siempre a sta ltima el sustentculo o la razn de ser, se entiende al sonido en

cambio como un proceder de y para la imagen. Todo esto desde la radicalidad y el
espectculo, aceptado en la costumbre y aprehendido desde el descubrimiento.
El sonido, parece ser, es un elemento inextricable, etreo, evocador por antonomasia
de regiones incognoscibles, inevitablemente abordado dentro del distanciamiento
heurstico. Lo que se reconoce siempre es la manifestacin tcita del sonido, socavada
ante la pomposidad y el espacio pronunciado de la imagen.

No obstante, es un fenmeno fsico complejo; de hecho, la complejidad del sonido

puede determinarse desde la concepcin misma de su definicin. Parte de lo
incosificable en el trabajo posterior de Michel Chion (1999, pp.41) tiene que ver
precisamente con una distincin en la connotacin de la palabra sonido: por un lado se
entiende ste como la representacin del fenmeno objetivo (la propagacin de la onda
sonora, el qu ver de la acstica), y por el otro, como el entendimiento y asimilacin
particular de ese fenmeno (la percepcin del sujeto, el escuchar, la psicoacstica),
suponiendo diversos malentendidos al momento de estudiar su integracin como un
todo ontolgico y ms an, en el juzgar cinematogrfico. Tenemos una sentencia de
conceptos: asimilar al sonido como una facultad de reconocimiento y sentido, o
determinarlo dentro de la acstica y sus facultades como fenmeno fsico. Ciertamente,
abarcaremos lo primero, solo que, en desprendimiento con lo segundo. El umbral entre
una distincin objetiva y subjetiva del sonido parece ser la fuente, el objeto (la imagen);
dentro del contexto audiovisual ese ser el hilo conductor de toda disputa, veremos que
el rol de la fuente sonora concretiza la integracin audiovisual.
Pierre Schaeffer persevera en esta disociacin y termina por englobar la relacin
subjetiva del sonido llamndolo objeto sonoro, trmino que acuara despus Chion:
lo que oye el odo no es ni la fuente ni el sonido, sino los verdaderos objetos
sonoros, de la misma forma que el ojo no ve directamente la fuente, o incluso su luz,
sino los objetos luminosos (Schaeffer, 1988, pp.49).
Ahora, dentro del tejido del medio audiovisual, suelen confinarse las relaciones de
informacin vista por las de informacin escuchada para la contextura de un sentido

inherente de congruencia lineal o clsica; por decirlo de otro modo, es la cantidad de

informacin escuchada la que debe traducirse y encajar en la establecida hegemona
semntica de lo visual; podemos reconocer que este menosprecio con lo sonoro tiene
que ver con un arraigo occidental que enaltece de sobremanera al elemento visual 1.
Acercndonos a la teora del autor, invirtiendo el papel del sonoro en las relaciones
audiovisuales, adentrndonos en la complejidad y fisionoma del elemento subjetivo de
lo sonoro (el elemento acusmtico), provocamos en la recepcin construida por ambas
bandas un infinito espectro de posibilidades narrativas, discursivas o estticas, tanto
como lo es la imagen per se, solo que potenciada, disparada por el sonido, en lugar de
aproximarnos como ha sido siempre a esa relacin arraigada del cine entre fuente o
procedencia.
Sin embargo, dicha inclinacin a objetivizar el contexto sonoro dentro de esa
subjetividad es slida, incluso obligatoria en tradicin cinematogrfica, solo que, al
contrario de ese casamiento como rmora, decimos que en realidad las bandas estn
amancebadas, no existen demarcaciones en la articulacin compositiva de la
informacin sonora como tampoco existen reticencias mayores en la diccin visual, o
en palabras de Bresson (1979): El campo del cinematgrafo es inconmensurable, te
da una ilimitada potencia para crear (pp.60).

Vase para profundizar en este punto, Larson, Samuel. (2010). conceptos y reflexiones
para una aproximacin al estudio del lenguaje sonoro cinematogrfico. Pensar el sonido:
una introduccin a la teora y la prctica del lenguaje sonoro cinematogrfico. D.F: UNAM,
Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos. pp. 146.

Podemos entender, entonces, este trabajo como una aproximacin que pretende
arraigar el trabajo conceptual de Michel Chion sobre el terreno del sonido, y ms
especficamente, en su trabajo de relacin en conjunto con la imagen: la audiovisin.
En favor de una ilustracin prctica sobre las competencias sonido-imagen / sonidosentido, se pretende facilitar el acercamiento futuro a las propiedades del campo
sonoro desde su eje acusmtico. Para esto, el sendero histrico y la contextualizacin
del trabajo de Chion respecto a otros autores sern fundamentales, as como intentan
basar estos elementos en la prctica cinematogrfica, tanto en un nivel de anlisis
como de proposiciones originales.
Por otro lado, es importante remarcar el desprendimiento con la msica y destacar en
cambio la otra cara del sonido, desmitificar el suceder del ruido y favorecer la actividad
sonora opacada ante el texto musical tan en boga. El llamado signo musical, la
semitica existencial de Tarasti2 o algn autor como Jean Molino 3 contribuyen a la
bsqueda de ese propsito. Aqu, por una demarcacin especfica, la msica no ser
tomada en cuenta.

Vase: Tarasti Eero, On the paths of Existential Semiotics. Separata. 1999. O el anlisis
de Gabriela Guembe Hacia una nueva semitica disponible en la biblioteca digital de la
Universidad UNCUYO en Argentina http://bdigital.uncu.edu.ar, consultado en noviembre de
2012.
3
Vase: El hecho musical y la semiologa de la msica en Reflexiones Sobre Semiologa
Musical, SERIE BREVIARIOS, sitio electrnico de la UNAM,
http://www.semiomusical.unam.mx , consultado en noviembre del 2012.

Justificacin
Gustavo Constantini (2002) comenta muy oportunamente, con relacin a la voz y la
acusmtica en el cine, y en general plasmando esa cosmovisin peyorativa que se
tiene del sonido, con que [l]a relacin audiovisual est mediada por una imposibilidad:
en ltima instancia, omos porque no podemos verlo todo (pp.151). Nos condiciona,
segn el autor, a referirnos al sonido como un hijo bastardo que no puede ni tiene la
capacidad de confrontarse con la imagen.
Creemos que el sonido aparece para embutirse en los huecos que deja la imagen,
suponiendo que al final ste nos llenar de ms imgenes, cuando las propiedades del
sonido son incomparablemente ms complejas que eso; puede incluso referir por s
solo un sonido a ms de una imagen, o regresando a Bresson: [U]n sonido evoca
siempre una imagen, una imagen, nunca evoca un sonido; aunque nos arriesguemos a

la contradiccin, pues el objeto sonoro se resiste a la imantacin de la imagen,

bastara con imaginar el sonido del rbol que nadie pudo ver caer para perdernos en el
dilema.
Incluso Truffaut (1974) menciona una () ley esencial del cine: todo lo que se dice en
lugar de ser mostrado se pierde para el pblic (pp. 14). Pues aunque podamos decir
que, a partir de las cinco bandas organizadas por Metz sobre la comunicacin
audiovisual, donde tres de ellas le pertenecen a lo sonoro, o sabiendo que el odo es, a
diferencia de la imagen, el sentido que se manifiesta con mayor ubicuidad en la
experiencia audiovisual (no podemos cerrar los ojos de nuestros odos), an as lo
sonoro se reconoce postergado.
Por ello, es esencial posicionar al sonido, investigar el universo de la digesis sonora
confeccionada sin el condicionamiento de una imagen, una frmula de expectacin
renovadora en el terreno sensorial de la experiencia flmica. Hace falta, pues,
experimentar con lo sonoro y ampararlo como objeto emocional ms que referencia
visual.
No obstante, este trabajo no pretende comprobar el papel definitivo de las bandas de
comunicacin audiovisual; no busca ser extensivo o minucioso en proporcin a la
naturaleza de las teoras y movimientos cinematogrficos que determinaron el papel del
sonido dentro de la imagen. Es en todo caso una visin panormica de dctil alcance
sobre conceptos muy concretos y de utilidad para el realizador o estudiante de
audiovisuales, una reiteracin construida por un pensamiento especficamente
ilustrativo y entusiasta.

Objetivos
Generales:
-Reflexionar sobre la complejidad de la relacin ente sonido e imagen.
-Ilustrar el terreno conceptual chioniano referente a la audiovisin.
Especficos:
-Superponer las propiedades del campo sonoro propuestas por Chion como espacio de
experimentacin para construir un paralelo tcnico sobre la creacin de contenido
audiovisual, exponiendo as un proyecto interactivo para el sonido.
-Divisar el contenido sonoro-semntico de un apartado cinematogrfico.
-Dar al sonido un paso de disgregacin o divisin a travs del estudio semntico, y
sobre la proposicin bsica de la audiovisin, el aislamiento audiovisual, aislamiento
metodolgico que el autor llama mtodo de los ocultadores.

-Recopilar elementos que sostengan la teora y las proposiciones aqu sealadas

dentro del pensamiento chioniano del sonido flmico.

Metodologa - Preguntas de investigacin

Sobre el libro de base la audiovisin forjamos una estructura especfica de los
conceptos clave adecundolos a otros modelos ideolgicos de la teora cinematogrfica
y de la teora semitica con fines ilustrativos y de discusin que servirn de plataforma
para el proyecto audiovisual.
A continuacin una serie de preguntas que servirn como gua para contextualizar el
contenido y direccin de la investigacin, ubicadas en la naturaleza de las relaciones
audiovisuales, partiendo del autor y sobre las posibles interrogantes, directrices o
comparaciones en funcin de la materia prima sonido-imagen.
Pregunta general
-Cmo est constituida la unin audiovisual desde

-Qu nos dice el sonido sobre el qu nos exhibe la

una exploracin semntica al fenmeno acusmtico?

imagen?

Preguntas especficas

-Cul es la funcin del nivel sonoro en relacin al

-Es el sonido un signo?

visual y la experiencia flmica?

-Es posible separar la imagen del sonido segn la

-Cmo funciona el sonido cinematogrfico segn la

audiovisin?

teora propuesta por Michel Chion?

-Existe la cinematografa sin sonido?

-Cules son los conceptos chionianos referentes

-Cules son los procesos de significacin dentro de

la banda de sonido?

propiamente al sonido cinematogrfico?

-Cmo interactan, se relacionan y coinciden stos

-Cundo aparecen las teoras ms relevantes sobre

estudios semiticos del sonido en la imagen?

con la banda de la imagen?

-Qu pelculas refuerzan, reafirman o contradicen
significativamente las nociones establecidas por
Chion en el panorama contemporneo

Marco Terico Conceptual

Toda creacin es original. Todo sonido es nuevo No existe el
silencio para los vivos. No tenemos prpados en los odos. Estamos
condenados a or. Murray Schaeffer

Michel Chion encuentra en el sonido una serie de atributos y caractersticas por dems
amplsimas que pueden ser revisadas en su ltimo libro El sonido (1999); hace un recorrido por
el proceso histrico y las transformaciones tecnolgicas que ha vivido la captura del sonido, el
sonido en la literatura, en el cine, en la vida diaria, y se plantea algunos conflictos respecto a la
escucha y la asimilacin del fenmeno ntegro, pero es en La Audiovisin (1993) donde
propone un variado nmero de conceptos y acercamientos al sonido desde su modalidad en
correlacin a la imagen y la integracin audiovisual. Es necesario determinar que el autor parte
de otro autor, Pierre Schaeffer y su Tratado de Objetos Musicales (1996), por lo que aqu van
de la mano.

1. La audiovisin
En el ao 2000, Ladan Shams, Yukiyasu Kamitani y Shinsuke Shimojo realizaron el
primer efecto ptico no provocado por la ptica, sino por el sonido. En una pantalla en
blanco mostraron rpidamente la figura de un punto negro sincronizado con un sonido,
un bip, despus mostraron otro punto negro sincronizndolo, pero ahora con dos bips.
El resultado fue significativo, pues mucha gente afirm haber visto dos puntos negros
cuando sonaron los dos bips4.
La audiovisin es una forma de entender la percepcin audiovisual, la idea defiende la
labor del sonido como condicionador cabecilla de la imagen, no se ve lo mismo cuando
se escucha y no se escucha lo mismo cuando se ve; afirmando de hecho que una
experiencia cinematogrfica se audiove.
El autor da un ejemplo sobre una transmisin televisiva donde se escucha la voz de un
supuesto locutor que enuncia la aparicin de tres aviones volando sobre un cielo y en
la pantalla eso es lo que se ve. Menciona que la frase del locutor all van tres
pequeos aviones no est acudiendo exactamente a la redundancia, efectivamente
eso es lo que se ve, pero Chion reflexiona sobre si en vez de ser sa, la frase hubiese
sido hace buen tiempo, el espectador hubiese notado que el cielo estaba despejado y
el locutor seguira estando en lo correcto, o el segundo avin va ms adelante que el
tercero o Y dnde est el cuarto avin? Reconocemos entonces que los sonidos
4

El video se encuentra en el sitio web de la Visual and Multisensory Perception Lab.

Consultado el 20 de enero del 2013. http://shamslab.psych.ucla.edu/demos/
Para una explicacin detallada del experimento, en Shams, Ladams, Et. Als. (2001) Cognitive
Brain Research 1: Visual illusion induced by sound. California Institute of Technology,
Division of Biology, MC 139-74, Pasadena.
http://eye.snu.ac.kr/upload/class_advbiopsy/VisualIllusionBySound.pdf Extrado el 21 de
enero del 2013.

pueden influir y condicionar la percepcin, a este caso en especifico lo llama valor

aadido por el texto. Sobre este valor aadido leeremos a continuacin.
1.1 El valor aadido
A priori, una definicin que tiene lugar en el hecho cinematogrfico de simultaneidad: la
confrontacin entre un sonido escuchado y una imagen vista, la asimilacin mutua
entendida como un solo fenmeno. A esta relacin, de razn casi espontnea, la
nombr sncresis, como un neologismo que suma la sntesis y el sincronismo
perceptivo.
De ella entendemos una primera enunciacin de valor en el sonido, el valor aadido.
Por valor aadido designamos el valor expresivo e informativo con el que un
sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresin
inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que
esta informacin o esta expresin se desprende de modo natural de lo
que se ve, y est ya contenida en la sola imagen (Chion ,1993, pp.13).

Este valor aadido se concentra en dos aspectos primarios que ejerce el sonido, en
dos de las bandas que le pertenecen: en la del dilogo (valor aadido por el texto) y de
la msica.
Para Chion, el valor que tiene el sonido transforma las cualidades perceptivas dentro
de la experiencia audiovisual de manera simultnea y en funcin de una lgica
discursiva, ejerce una influencia sobre el movimiento, la velocidad, as como en el
tiempo de la percepcin sincrtica. ngel Rodrguez Bravo (1998), en relacin al rol

dicotmico del audiovisual, recuerda esta idea de simultaneidad y efecto del sonido
diciendo que:
El audio no acta en funcin de la imagen y dependiendo de ella, sino que
acta como ella y a la vez que ella aportando informacin que el receptor va
a procesar de manera complementaria en funcin de su tendencia natural a
la coherencia perceptiva (pp.221).
Si reiteramos que: la visin se manifiesta como el sentido ms obtuso en las
experiencias sobre la estimacin del tiempo (Mitry, 2002, pp.405), dejamos ms
esclarecido lo que Chion asevera respecto a la influencia del sonido en este sentido,
la influencia en el tiempo, el sonido es esencialmente temporal. Sobre la
temporalizacin

de

la

imagen

por

el

sonido,

Chion

seala

tres

aspectos

imprescindibles:
- Animacin temporal de la imagen que es cuando la percepcin del tiempo en la
imagen se siente detallada, inmediata, concreta o, al contrario, vaga, flotante y amplia,
y es determinada por el sonido.
En Kill bill Vol. 1 (Tarantino, 2003) y la secuencia donde la novia toca a la puerta de
Vernita Green, reconocemos esta impresin con facilidad. Es toda una secuencia de
accin donde los personajes combaten, la sensacin de puntualidad en los golpes,
movimientos y la percepcin del tiempo es incitada por una inmersin sonora; provoca
una presencia inmediata en la accin sin ser necesariamente estimulada por la imagen.
-Linealizacin temporal de los planos que refiere al efecto de acontecer lineal del
tiempo transcurrido entre planos ordenados.

En el cine mudo, no siempre corresponden a una duracin lineal en la que

el contenido del plano 2 seguira obligatoriamente a lo que muestra el plano
1, y as sucesivamente. Mientras que el sonido sncrono, por su parte,
impone una idea de sucesin (1993, pp.20).

-Vectorizacin o dramatizacin de los planos donde el tiempo parece estimular una

sensacin de orientacin o futuro, donde el plano va a alguna parte y est orientado en
el tiempo (Chion, 1993, pp.20). El autor da un buen ejemplo: el prlogo de Persona
(Bergman, 1966); menciona cmo el sonido involucra dramticamente el contenido de
la imagen y lo orienta hacia un motivo.
Sobre esta temporalizacin Chion se condiciona a atributos de la imagen con los que el
sonido tiene que interactuar:
-Primer caso: cuando la imagen no tiene por s misma animacin temporal ni
vectorizacin. Chion da como ejemplo un reflejo en el agua, una imagen sin movimiento
o rastro de tiempo.
-Segundo caso: cuando la imagen implica una animacin temporal propia. Es el caso
ordinario de los planos, un personaje que se mueve, un trayecto, un automvil en
marcha, etc.
Entonces, la temporalidad del sonido se combina con la de la imagen, adquiere
atributos nicos, ya sea para reforzar o contradecir los ya existentes. Esta interaccin
se define sobre las caractersticas del estado sonoro:
Naturaleza del mantenimiento del sonido: mantenimiento o "modo en que se prolonga o
no en la duracin" (Chion, 1999, pp. 309). Hablamos de la persistencia del sonido,

como el de la ambulancia, el zumbido de una mosca, el pedal sostenido de un piano,

esta duracin determina en cierta medida la animacin:

un sonido mantenido de

modo liso y continuo es menos animador que un sonido sostenido de modo

accidentado y trepidante (Chion,1993, p. 20). Por su lado, Schaeffer (2003) propone
algunas posibilidades sobre el criterio del mantenimiento de los sonidos, paralelo
abstracto donde el solfeo no poda compaginar, en el universo de los sonidos voltiles y
amorfos, y que parecen corresponder a la esencia del sonido en el cine:
Continuo: cuando el sonido es ininterrumpido.
Impulso: cuando la duracin del sonido es mnima, como un clic.
Iterativo: cuando hay una repeticin consecutiva de impulsos, como un monitor
cardiaco.
Previsibilidad o imprevisibilidad de la progresin sonora: sobre esta progresin
estimamos su previsibilidad, intuimos el patrn en los intervalos, sabemos cunto tarda
el tic para llegar al toc: una cadencia en el sonido modulada con regularidad, como un
bajo continuo de msica, o un tic-tac mecnico, y por tanto previsible, tiende a crear
una animacin temporal menor que un sonido de progresin irregular (Chion, 1993,
p.20). Podemos comprobar esto suponiendo una gran oficina con muchos telfonos
sonando al mismo tiempo; si solo fuese un telfono el que sonara, la animacin
temporal no tendra mucho peso; unos 20 telfonos sonando al mismo tiempo
asncronamente no slo provoca una precisin en el transcurrir, sino en la previsibilidad
de la progresin sonora, en este caso casi totalmente imprevisible.

Papel del tempo: una msica en adagio y en sncresis sobre una secuencia de
persecucin no garantiza una temporalizacin lenta, la idea de un metrnomo
audiovisual guiado por el sonido no parece ser cierta; sin embargo, si vemos en la
famosa escena de sexo con las dos mujeres en la recmara de Alex en La naranja
mecnica (Kubrick, 1971) que la imagen obedece a la aceleracin emocional de la
obertura de William Tell, veremos que la temporalizacin fue ms un efecto de montaje,
una forzada compenetracin del tempo del sonido provocada arbitrariamente por la
imagen.
Definicin del sonido: es decir, tanto la frecuencia del sonido, ya sea sobre graves o
agudos, como la altura y la intensidad de stos. Schaeffer llamara a esto la masa del
sonido y la seccionara en:
Sonidos tnicos: alturas reconocibles, notas musicales.
Sonidos complejos: imprecisos en su altura, el sonido del viento de la lluvia, el golpe
de un martillo.
Sonidos variables: cuando la altura evoluciona en el tiempo, el sonido pstumo de una
licuadora.
En Chion,

toman un papel de conveniencia, una impresin de tensin, el sonido

asciende o desciende en el tiempo, animndolo. Recordemos en Kill Bill y la escena

de Vernita Green: sobre los ojos atemporales de Uma Thurman suenan unos agudos a
cargo de Quincy Jones, podramos llamarlo a partir de las distinciones de Schaeffer
como un sonido tnico iterativo, que define la animacin temporal de ese plano y lo

carga de expectacin; o los sonidos inesperados de las pelculas de terror, el sonar del
telfono, el sonido de la patrulla acercndose desde el horizonte.
Chion (1993) seala que el sonido influye en la imagen, principalmente gracias al valor
aadido y a las intermitencias de sncresis, todo esto frente a las cualidades de la
materia prima, sobre el atributo temporal ubicuo que el sonido determina: [E]l sonido,
pues, ha temporalizado la imagen no slo por el efecto del valor aadido, sino tambin,
sencillamente, imponiendo una normalizacin y una estabilizacin de la velocidad de
flujo de la pelcula (pp.22).
1.2 El objeto sonoro
Debemos tener en cuenta la cohesin sensorial bsica; el sonido est ligado a su
fuente y nuestra percepcin del sonido depende en gran medida de su reconocimiento,
al menos as ha sido el razonamiento convencional. Michel Chion adopta el trmino y
regresa al contexto de Pierre Schaeffer y al surgimiento terico de la msica concreta,
una msica, un cuerpo musical desprendido de su fuente. Esta transformacin emergi
gracias a las nacientes cintas magnticas y mtodos de registro que hicieron ejercitar la
idea en los autores de un desplazamiento en el tiempo en la escucha sobre su
transcurrir sonoro natural; algo que

nunca haba sucedido con tanta claridad, se

separ el objeto de su sonido y se pudo reproducir en perpetuidad, se pudo capturar el

reconocimiento sonoro sobre una direccionalidad ajena al odo humano, se modific, se
cort, se alter, y todo esto provoc una ola de pensamiento reveladora para los
msicos de la poca, se logr ver ms all de la altura tonal del solfeo, el universo
sonoro del supuesto ruido por primera vez era tomado en serio, los sonidos de las

mquinas y los desapercibidos sucesos cacofnicos del tren o el transcurrir del rio
tomaron importancia.
Schaeffer (2003) no aclara demasiado lo que es el objeto sonoro, pero nos condiciona
con lo que no es:
a) El objeto sonoro no es el instrumento que ha tocado
Resulta evidente que al decir: esto es un violn o es una puerta que
chirra, hacemos alusin al sonido emitido por el violn, o al chirrido de la
puerta. Pero la distincin que nosotros queremos establecer entre
instrumento y objeto sonoro es an ms radical: si nos presentan una banda
en la que est grabado un sonido cuyo origen no podemos adivinar, qu es
lo que omos? Precisamente lo que llamamos un objeto sonoro,
independiente de toda referencia causal designada por los trminos de
cuerpo sonoro, fuente sonora o instrumento.
b) El objeto sonoro no es la banda magntica
Aunque est materializado por la banda magntica, el objeto tal y como
nosotros lo definimos, no est tampoco sobre ella. Sobre la banda slo est
la traza magntica de una seal: un soporte sonoro o seal acstica.
Escuchada por un perro, un nio, un marciano o el ciudadano de otra
civilizacin musical, esta seal toma otro sentido. El objeto slo es objeto de
nuestra escucha, es relativo a ella. Podemos actuar fsicamente sobre la
banda, hacer cortes en el interior, modificar la velocidad de revolucin, pero
slo la escucha de un oyente dado, nos informar del resultado perceptible
de estas manipulaciones. No por venir de un mundo sobre el que podemos
intervenir, el objeto sonoro deja de estar enteramente contenido en nuestra
conciencia perceptiva.
c) Los mismos centmetros de banda magntica pueden contener
Una cantidad de objetos sonoros diferentes. Esta observacin se desprende
de la anterior. Las manipulaciones que acabamos de mencionar no han
modificado un objeto sonoro con una existencia intrnseca. Han creado otros.
Existe, bien entendido, correlacin entre las manipulaciones que le hacemos
sufrir a una banda sonora y sus diversas condiciones de lectura, las
condiciones de nuestra escucha y el objeto percibido.
d) Pero el objeto sonoro no es un estado de nimo

Para evitar que sea confundido con su causa fsica o con un stimulus,
hemos simulado fundar el objeto sonoro en nuestra subjetividad. Pero
nuestras ltimas observaciones indican que ste no se modifica ni con las
variaciones de la escucha de un individuo a otro, ni con las incesantes
variaciones de nuestra atencin y sensibilidad. Lejos de ser subjetivos, en el
sentido de individuales, incomunicables y prcticamente inasibles, los
objetos sonoros, como veremos, se dejan describir y analizar muy bien.
Podemos conocerlos (1996, pp.58,59).

Chion enuncia algunas insuficiencias sobre el concepto de objeto sonoro de Schaeffer

en funcin del audiovisual, diciendo que su descripcin estaba limitada en el tiempo, no
abarcaba algunas de las complejidades del sonido flmico en relacin a la duracin,
dejando esa brecha que separa un objeto sonoro de otro, delimitada solo por lo que
Schaeffer establecera como los objetos sonoros compuestos y los objetos sonoros
heterclitos. Y que finalmente el objeto sonoro era desentendido de su verdadera
condicin arraigada al procedimiento de reproduccin o cinta magntica, fijada en su
dependencia. Sin embargo, no niega en defenderlo, como cuando dice que El objeto
sonoro de Schaeffer tiene, no obstante, en nuestra opinin, el inmenso inters y el valor
de no disimular ninguna de sus contradicciones y de poner sobre la mesa todo el
problema de la dialctica de la escucha (1999, p.328). Por otro lado, ngel Rodrguez
Bravo (1998) define la idea de objeto sonoro como aquel sonido que se constituye en
objeto de estudio (pp.47,48). As entendemos la funcionalidad sonora como una
bsqueda dirigida a la reflexin liberada del encasillamiento, pensando ms bien en el
sonido que se vuelve objeto, en ese objeto como funcin de algo, como evocador.
1.3 La Acusmtica

La palabra acusmtica deriva del griego [akousma], lo que se oye. Chion la

revivi tambin de Schaeffer (2003), quien la retom del escritor Jrme Peignot, para
situarla en el terreno del audiovisual como aquellos sonidos que escuchamos sin ver la
imagen de su procedencia. Sin embargo, la palabra se remonta a Pitgoras y sus
discpulos en Crotona, los akousmatikoi (los oidores) que escuchaban sus clases sin
verlo, detrs de una cortina.
Est estrechamente unida al concepto anterior de objeto sonoro, incluso concluimos
que todo objeto sonoro es acusmtico, pues para que un objeto sonoro se perciba
como tal tiene que desprenderse de su fuente, o ms bien, ser escuchado despus de
ese desprendimiento.
Es sinnimo tambin de la msica concreta; estos dos autores forman parte del crculo
de msicos que dio forma al movimiento (Schaeffer, conocido como el padre de ste), y
cuyo principal inters es el de revocar el carcter causal del sonido, invitndolo, sea
cual sea, a participar en la creacin artstica, ahondar en la esttica del supuesto ruido,
puntualizar la esttica de una supuesta cacofona, engendrando pues al objeto sonoro
retirado de su fuente.
Rpidamente encontramos una cuestin, esclarecer lo que significa para los autores
ver la causa, o reconocer la fuente, y tambin lo que entienden por fuente.
Se utilizan dos perspectivas cuando se habla de la fuente sonora; la primera recurre en
la impresin de desplazamiento temporal real o virtual del sonido, provocada en el
oyente, la fuente directa biaural y el efecto de reverberacin espacial; la segunda
acude a la bsqueda del origen de la onda sonora gracias, a nuestro tensor timpani

localizado en el odo medio. Ambas funcionan como referencia directa al fenmeno y su

naturaleza no ser tratada en este trabajo; debemos identificar la fuente en contexto
con la dicotoma bsica (audio-imagen); tenemos entonces que la fuente la determina
la imagen en sncresis, el objeto diegtico que causa el sonido; no confundir con los
altavoces, que si bien estrictamente seran la fuente directa de cualquier sonido
cinematogrfico, tanto como el proyector lo es a la pantalla, no decimos que tengan la
mnima importancia como componente discursivo, en dado caso, slo tecnolgico.
Para esto, Chion llama escucha visualizada a la que acompaa su fuente, o sea, todo
lo que no es la escucha acusmtica. El autor (1993) establece que el sonido
acusmtico puede tener dos modalidades en su trayecto: o es de entrada visualizado
y, seguidamente acusmatizado, o es acusmtico para empezar y slo despus se
visualiza (pp.62). En relacin a esto, Chion formula otro elemento que se desarrolla en
la acusmtica, el acsmetro, acotacin diegtica manifestada en un personaje que
regula y da parmetro al contexto acusmtico, limen entre un espacio y otro, en el
limbo de la digesis y el marco o campo, no como un narrador, sino como elemento de
incierta metanarratividad, ejemplo por antonomasia: la voz de Norma Bates en
Psicosis (Hitchcock, 1960).
1.4 El campo sonoro
El campo en la cinematografa es la denotacin espacial discursiva contenida en la
digesis y que corresponde o no arbitrariamente al encuadre, determina la naturaleza
acusmtica de los sonidos, Metz distingue entre discurso diegtico, semidiegtico y no
diegtico; Daniel Percheron una digesis marcada de una no marcada; David Bordwell

y Kristin Thompson separan sonido diegtico simple, sonido diegtico interno, sonido
diegtico externo, sonido diegtico desplazado y sonido no diegtico; Mary Ann Doane
destaca tres espacios auditivos, el espacio de la digesis, el espacio de la pantalla y el
espacio acstico de la sala 5. Como vertiente especial, Laurent Jullier (2007) menciona
un enfoque sobre la discusin del espacio en la pantalla, pone en paralelo una
representacin naturalista en vista de un Realismo psicolgico que prioriza la
inteligibilidad de la informacin sonora valiosa, y sobre un caso interesantsimo:
cuando se pasa de un plano general a un primer plano debe crecer el volumen o
permanecer igual? (pp.35). Sin embargo,

vemos que el cuestionamiento remite

directamente a las cualidades del sonido y no al sonido en s; tiene que ver con las
dimensiones tanto de la imagen y los sonidos pero no con los objetos que los inundan.
Chion se vale del fenmeno acusmtico para trazar una clasificacin e ilustra el campo
sonoro de esta manera:
Sonido fuera de campo, off (o acusmtico): aqul que no acompaa su fuente.
Diramos que incluso la voz de una persona a cuadro exponiendo un monlogo sin
vrsele los labios,entrara en la categora de sonido acusmtico.
Sonido in: aqul que acompaa su fuente.
Sonido out: aqul que no solo no acompaa su fuente, sino que se localiza fuera del
contexto diegtico, como el voice-over o la msica o un narrador.

Para un resumen con ms detalle de estos trminos vase en Stam, Robert, et. Als. (1999).
La semitica del sonido flmico. Nuevos conceptos de la teora del cine. Barcelona, Paids. p.
81.

Sonido ambiente: aquel que, ya sea acusmtico o no, constituye el espacio diegtico.
Sera necesario mencionar por relacin el concepto desarrollado por

R. Murray

Schafer de paisaje sonoro (soundscape)6, que parte de un cuestionamiento

fundamental: las relaciones entre el hombre y los sonidos de su entorno y qu pasa
cuando esos sonidos cambian; paisaje sonoro es extraer de un contexto un campo
sonoro que puede ser estudiado como texto, desde la reduccin de sus elementos y
bajo la delimitacin del espacio al que stos pertenecen, forman parte de la estructura
elemental del entorno cultural del sujeto, una ciudad, un barrio, un programa de radio.
Paisaje sonoro es cualquier campo acstico de estudio () podemos hablar
de la composicin musical como paisaje sonoro, de un programa de radio
como paisaje sonoro, o de un medio ambiente acstico como paisaje sonoro
(Schafer, 1977, pp.7).
Una verdadera anttesis del pensamiento Schaefferiano; de hecho, Murray denomina
esquizofona a la naturaleza del objeto sonoro y el desprendimiento de su fuente,
resultado de una sociedad postindustrial, negando la posible reclusin del sonido y el
entorno, dicho esto para contrastar y justificar el rol de la imagen y el sujeto de la
imagen dentro del campo sonoro, que sera el contexto de todo paisaje sonoro
audiovisual y de todo objeto sonoro; otro autor, Abraham Moles, adapta esta idea de
paisaje sonoro, ms en funcin del audiovisual como un conjunto de elementos
sonoros que el oyente aprehende, siendo ste una reconstitucin espacial o no. Aqu el
profesar cinematogrfico da cuenta y se vale de este nivel que Chion llama sonido
ambiente, siendo prcticamente ilusoria en la mayora de las veces el ensamblaje o la

Vase por ejemplo, Schafer, Murray. (1977). The tuning of the world. Canada. Destiny
Books.

reconstruccin sonora de los espacios en los filmes, y componiendo a su vez paisajes

sonoros especficos.
Sonido interno: aquellos sonidos localizados en el interior, ya sea fisiolgicamente o
mentalmente, de los personajes, el latido del corazn, el dilogo interno. Podramos
abrir un debate sobre si el sonido interno es un sonido acusmtico o no, pues la fuente
de un latido o un pensamiento escapar seguramente a la materializacin de un
encuadre, no podemos decir a ciencia cierta de dnde proviene el sonido del pulso, de
cul cavidad o arteria, mucho menos de cul
neurona.

Estamos

ante

una

encrucijada,

tendramos que generalizar el papel de la fuente

en este caso, tomando la convencin adecuada
para adoptar la fuente de un sonido, o atribuir
directamente ste al concepto general de su
imagen, y entonces la voz de la persona que
esconde sus labios tras el encuadre dejara de ser acusmtica. aunque por otro lado,
es ms prctico abordar lo primero y entender la excepcin como un malogro ms que
se compadece ante la complejidad del sonido.
Sonido on the air: aqullos provenientes de artefactos, altavoces, telfonos, etc., la voz
de Hal 9000. Si tuviramos una pantalla divida donde dos personas conversan por
telfono, el sonido on the air desaparecera, pues tendramos ambas voces
acompaadas por su fuente.

El campo visual, desde Chion (1993), est determinado por el espacio y por la
subjetividad diegtica de los personajes. A esto le
llam

punto

de

escucha.

Una

Fig. 1 tricrculo ilustrado del campo

sonoro (Chion, 1993, pp.63).

interesante

observacin del autor respecto al campo sonoro radica en lo que se conoce como fuera
de campo, diciendo que esta identificacin pertenece enteramente a las imgenes, son
ellas las que estn dentro o fuera de campo, enmarcadas; lo sonidos, en cambio, si se
les privase de su imagen estaran flotando inmanentes, pierden todo contexto espacial
y adquieren su cuerpo de objeto (pp.70).

Finalmente, sobre el campo sonoro es

fundamental reconocer la flexibilidad con que avanza de un estado a otro, como se

funde y brinca de off a in, de air a off, de int a out, pues aqu ms que el sonido en s, el
montaje y la disposicin de la cmara piden ser escuchados tambin.
1.5 Las tres escuchas
Chion reflexiona tambin sobre las tres escuchas, dos de ellas propuestas por
Schaeffer, la escucha causal (u ordinaria para Schaeffer), la escucha semntica y la
escucha reducida, stas tienen que ver con la forma en la que aprehendemos las
cualidades del objeto sonoro.
-La escucha causal (Chion, 1993), todos los sonidos tienen cierto grado indicativo en
funcin del reconocimiento de su fuente, lo llama indicios sonoros materializadores
(pp.93). Los sonidos dan referencia del material del objeto y hacen vincular de alguna
forma el estado sonoro con la causa; esto no es lo nico, ya habamos mencionado
anteriormente sobre nuestro tensor timpani; en realidad es la ms convencional de
todas las formas de escucha y se ubica en la obviedad, tiene que ver con la bsqueda

de la causa o la fuente del sonido, es el flanco en el que se ha venido atrincherando la

historia del cinematgrafo, y del que no tiene mucho caso profundizar en esta
investigacin, acaso nicamente como antpoda.
-La escucha semntica, muy brevemente definida, la concibe como la racionalizacin o
sistematizacin de la escucha refirindose a un cdigo, o sea, el lenguaje, los cdigos
lingsticos, la clave Morse; la seala compleja pero con una visin distante, como si
fuese algo que le correspondiera nicamente al nivel del dilogo. Podemos ver que en
el momento de reconocer la actividad auditiva, aparecen funciones complejas y
simultneas, ngel Rodrguez Bravo (1998, pp.221) seala y pronostica al menos
nueve niveles de reconocimiento en el ejercicio auditivo sobre una conversacin
convencional, en relacin a las tres propiedades cardinales del sonido: Tono
(entonacin, prosodia, meloda), Timbre (frecuencia) e Intensidad (dinmica). Esto sin
tomar en cuenta la interaccin de las otras bandas.
Chion comenta que, tanto el valor aadido como las tres escuchas no estn definidas
nicamente por el cuerpo sonoro que las compone. Existe una convencin social
fuertemente arraigada al significado cultural de los sonidos, una carga simblica
intrnseca en ciertos aspectos de ellos; no podemos remitirnos a la semntica como por
ejemplo lo hace Barthes o Greimas, en funcin de asociaciones y diferencias, porque
su materia prima es el lenguaje; existe una estandarizacin bien sujeta a las unidades
mnimas que componen los semas lingsticos, e incluso, los fonemas responden a
sonidos claramente reconocibles, sonidos compuestos de otros sonidos, no digamos
los lexemas, los gramemas, que constituyen ya un cuerpo semntico conexo. Es por

ese problema de traduccin en el entendimiento del sonido que principiamos en la

escucha semntica un retraimiento o escepticismo. Sobre esto, la tipologa de los
objetos sonoros propuesto por Schaeffer (sonido iterativo, complejo, etc.) ayuda en
gran parte a distinguir el cuerpo y la naturaleza del sonido, pero no aporta mucho
respecto a la funcin social o semntica de esos sonidos, porque como dice Walter
Murch (1995) son mitad lenguaje, mitad msica (s/p), no parece significar nada un
sonido tnico iterativo de Quincey Jones si lo apartamos de los ojos de Uma Thurman,
ciertamente genera esa misma expectacin, pero nada ms, no parece salirse del
sistema lmbico. Si esto lo trasladamos al ejercer cinematogrfico, las insuficiencias
tanto sustanciales como adjetivas en la traduccin verbal del sonido provocan y
fomentan el alejamiento con la banda sonora, el malentendido, la infravaloracin y la
volatilidad a la hora de examinar, incluso al pedir o montar un sonido, Gianluca Sergi
(2006) as lo exhibe:
Acadmicos y crticos se sienten como en casa al usar los trminos que
emplean los profesionales: panormica, primer plano, cuadro, dolly, punto de
vista, etc. Es la anttesis del sonido donde, aparte de la msica, tanto crticos
como espectadores se encuentran perdidos cuando tienen que hablar sobre
los aspectos ms bsicos de la banda sonora. Dicho de otra manera,
mientras que las artes visuales han tenido xito al permitir que su lenguaje
especfico pudiera permear ms all de las fronteras de su profesin, no se
puede decir lo mismo del sonido, especialmente en el caso de los efectos de
sonido (pp.35).

-La escucha reducida es la que concentra su inters en la materializacin del sonido,

en atribuirle sus propiedades al ser reconocidas las texturas, lo tonos, el objeto sonoro
en todas sus cualidades calificativas. Conjuntamente, para Schaeffer (2008, pp.
183),esta escucha es una de las cualidades ms desarrolladas del ser humano, la

considera especialmente inteligente y evolucionada, donde seleccionamos nuestros

intereses y necesidades auditivas, es la capacidad de aislar un sonido o seleccionarlo
de aquel otro, desde el sonido de la fuente a la reverberacin del espacio, al foco de un
sonido especfico o su supresin. Es de lo que Walter Murch hablaba 7 al momento de
pensar en la mezcla de los sonidos de Apocalypse Now (Coppola, 1979); es de hecho
este ejercer natural de seleccin lo que mueve a los diseadores de sonido, la base
terrenal de su entender con la imagen, la proyeccin de esa percepcin arbitraria.
Julian Treasure coment8 al respecto que, gracias a esta capacidad de suprimir los
sonidos, refirindose en concreto a la aprehensin accidental que sufrimos los seres
humanos en la cotidianeidad con el ruido de las ciudades, nuestra relacin con los
sonidos ha llegado a ser en gran medida inconsciente. Y no solo nuestra relacin, sino
en este caso, nuestra interaccin con la imagen y su estimacin.
1.6 La no banda sonora y la percepcin transensorial
Una de las afirmaciones ms controvertidas de Chion (1993) es la que dice que no hay
tal cosa como una banda sonora, aseveracin que debe tratarse con inters y al mismo
tiempo con tranquilidad, pues al afirmar esto, lo que quiere decir es que no existe
igualacin posible entre los caracteres dados a la banda de la imagen y la naturaleza
voltil del sonido. Empezando por la ausencia de una identificacin especifica en el
ensamblaje y deconstruccin de los elementos; confronta la idea del montaje y la
experiencia real auditiva del filme como una difusa masa de objetos sonoros sin una

7
8

en Claridad densa, densidad clara. Extrado de Soundfilm.org

Charla realizada en el TEDGlobal 2009 en Oxford, Inglaterra con el nombre de 4 ways sound affects
us

demarcacin de corte explicito entre un plano y otro, pero que s constituyen una
unidad:
Quiere esto decir que una banda de sonido flmica constituye para la
escucha un flujo sin cortes? De ningn modo, pues de todas maneras
distinguimos en ella unas unidades: pero stas -frases, ruidos, temas
musicales, clulas sonoras- son exactamente del mismo tipo que en la
experiencia corriente, y se localizan en funcin de criterios especficos de los
diferentes tipos de sonidos odos. Si se trata por ejemplo de un dilogo,
dividimos el flujo vocal en frases, palabras, y, por tanto, en unidades
lingsticas. Si se trata de ruidos, realizamos un desglose perceptivo en
sucesos sonoros, ms fcil si se trata de sonidos aislados. En una msica
aislamos melodas, temas y clulas rtmicas, segn el grado de nuestra
cultura musical. En resumen, funcionamos como de costumbre, con
unidades que no son especficamente cinematogrficas y dependen
totalmente del tipo de sonido y del nivel de escucha elegido (semntica,
causal o reducida) (pp.42).
El autor establece, adems, que en los audiovisuales existe un tipo de percepcin que
se resa a caer en un solo lado de las bandas de comunicacin, que va y viene, que es
congnito al argumento sincrtico e indivisible, como por ejemplo: el ritmo, la textura, el
verbo, etc.
No deja claro ni sistematiza ninguna tipologa en relacin a esto, pero si hace
reflexionar sobre el valor de fusin en la percepcin audiovisual, y paradjicamente,
contribuye al provecho del visionado aislado, aseverando que la imagen y el sonido son
fundamentalmente incompatibles (1993, p.144).

2 El sonido y el signo
Cmo significan los objetos sonoros?
Conociendo la terminologa chioniana bsica, surgen discusiones respecto al valor
significante del sonido. El sentido se localiza en sus valores, y sin embargo, se da por

sentada su jurisdiccin sgnica, se refiere a l de hecho exclusivamente como un signo,

el signo de una llamada telefnica, el de un perro descontrolado, el de un piano o un
hospital; y nos olvidamos de que los signos (delimitndonos a los audiovisuales) de
hecho

partiendo

de

los

autores

bsicos,

son

esencialmente

imgenes,

representmenes, interpretantes o imgenes acsticas (si es que eso puede existir) de

conceptos que producen relaciones y generan sentido, esencialmente imgenes.
Rpidamente pronunciamos una hiptesis sobre el sonido: los objetos sonoros, esos
sonidos acusmticos que expongan su naturaleza de objeto por medio de una
clasificacin ajena a los acuerdos del encuadre, aqullos que dentro del campo sonoro
muestren una autonoma y ningn tipo de relacin directa con la naturaleza de la
imagen en sncresis, no sern entendidos como signos. Por lo tanto, los objetos
sonoros no significan, forman parte de la doble funcin del medio, deformar y exhibir
alguna parte de la realidad percibida; se asignan a la imagen, pudiendo tambin si se
diera el caso, expresar una mltiple asignacin, pues son arbitrarios.
El signo para Peirce y Saussure
Charles Peirce, con su teora semitica deja en claro las bases de lo que es el signo,
abre y localiza un patrn de relaciones tradicas, cclicas, incluso fractales, donde la
diferencia con su objeto, la clara distincin de ste, determina los vrtices de las
posibles polmicas. Dice Peirce (1974)que: El signo puede solamente representar al
objeto y aludir a l, no puede dar conocimiento o reconocimiento del objeto (pp. 24).
Pero an ms revelador:

si existiera algo que transmitiera informacin y sin embargo no tuviera

ninguna relacin ni referencia respecto de alguna otra cosa acerca de la
cual la persona a quien llega esa informacin careciera del menor
conocimiento, directo o indirecto, y por cierto que sera esa una muy
extraa clase de informacin, el vehculo de esa clase de informacin no
ser llamada en este trabajo, un signo (pp. 24).
Claro, entendemos que Peirce no conoci jams las ideas de la msica concreta o que
en algn momento se imagin que el sonido pudiera llegar a desprenderse de

cualquier contexto inmediato con su origen y propiciar desconocimiento. Por eso

es que sugerimos que ese extrao tipo de informacin puede ser el sonido; a ese
algo podramos llamarle objeto sonoro, y dentro de esa rareza que supone Peirce
estn los cuestionamientos de Chion y Schaeffer sobre la acusmtica, sobre la
naturaleza impredecible e incosificable del sonido en su condicin ms pura, y de
hecho, la visin y arraigo filosfico de ambos autores.
Saussure (1945)

por otro lado, y enfocado a la lingstica, cabe notar, comenta:

Llamamos signo a la combinacin del concepto y de la imagen acstica (pp.92).

Lo que llama la atencin de esta definicin, donde despus permutarn los trminos
concepto en significado e imagen acstica en significante, es justamente la idea de
una imagen acstica.
Debemos detenernos a pensar en esta expresin. No desde la lingstica, sino a partir
del contenido audiovisual, una imagen acstica podra ser lo que a veces llaman en el

formalismo ruso transferencia figurativa, un impulso potico para encajar el mensaje de

impulso psquico traducido en imagen y sonido. Ms adelante, Jacque Derrida refutar
con mayor complejidad esta idea de Saussure. Pero volviendo a Peirce, y
especficamente sobre dos apartados de su clasificacin, encontramos tambin otros
inconvenientes para el sonido, como la primeridad en la clasificacin tradica del signo
por s solo: el cualisigno, dice Peirce que [u]n Cualisigno es una cualidad que es
un Signo (pp.29).
Pareciera que de hecho esta primeridad es la ms cercana a adaptarse al sonido, ya
que distingue los elementos bsicos, sus propiedades o cualidades. Pero cuando las
propiedades de un sonido irreconocible o condicionado por una imagen trastornan o
desvan la supuesta obviedad, notamos cmo no es tan sencillo decir que el tono de
tales vas de tren reverberado y montado sobre otros cinco o seis sonidos
inclasificables conserva tales cualidades y entendemos su primeridad como signo; pues
ms bien conocemos y reconocemos una especie de masa u objeto que, tras la
identificacin inmediata de los signos en sus imgenes, confundimos con un signo.
Por otro lado, la ms reconocida y aceptada clasificacin del signo en relacin a su
objeto y, en concreto, la nocin de ndice, conlleva controversia al adaptarla al sonido.
En Peirce [u]n ndice es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de ser
realmente afectado por aquel Objeto (pp.30). Todo sonido es ndice de su fuente, pero
desde nuestro enfoque, siempre y cuando el sujeto conozca esta fuente de antemano.
Schaeffer (2003) preguntara lo siguiente: si nos presentan una banda en la que est
grabado un sonido cuyo origen no podemos adivinar, qu es lo que omos? (pp.58).

Es irrefutable que el sonido funciona inmediatamente como un ndice cuando se

reconoce su fuente, desde su naturaleza y como evento fsico, indica la fuente
inmediatamente, no hace otra cosa un maullido que indicar al gato. Por otro lado, los
experimentos de Pavlov revelaban que los perros reaccionaban inmediatamente a los
pasos acercndose por el pasillo, o a ciertas campanadas, lo llam reflejo
condicionado, reflejo y no indicacin, pues los sonidos se conservan en la memoria.
No slo tomamos el ejemplo de Pavlov por preferencia a las condiciones visuales de
los perros, sino como factor de riesgo a la hora de determinar si los sonidos son signos
de algo u objetos que recordamos y cuyo reflejo al hacerlo parezca indicarnos algo.
Sin embargo, no podemos decir lo mismo de una pieza de msica concreta, de un foley
o de alguna vibracin extraa; de todas estas desconocemos su fuente, con los foleys
incluso comprobamos cmo los sonidos reciben arbitrariamente las propiedades de sus
imgenes as como lo hacen los significantes lingsticos a sus significados, pareciera
una buena contradiccin.
Solo podemos tristemente comentar al respecto de la complejidad en esta clasificacin
que un maullido es independiente a su gato cuando se ha decidido encapsular el
contenido de su onda y se ha determinado extraificarla, y como puede ser un
maullido, puede ser un rugido de len pasado al revs como con el efecto del rugido de
King Kong (Cooper, 1933) o cuantos otros bricolajes ms se nos ocurran.
Defendemos la asociacin hegemnica de la imagen en relacin a esto, tiene la ventaja
el sonido de asignarse a una imagen.

Queda por mencionar el riguroso esfuerzo que hace Umberto Eco (2000) para
fundamentar la semitica a un nivel de omnipresencia, a partir de una insinuacin con
la definicin de Peirce, diciendo que no requiere como condicin necesaria para la
definicin del signo que ste se emita INTENCIONALMENTE ni que se produzca
ARTIFICIALMENTE (pp.33). Ubica el desempeo semitico en una autonoma sin
interventor humano, minuciosamente busca en las huellas, en los sntomas o en el
clima una lgica basada en la idea de signos naturales, donde encaja perfectamente
el sonido; incluso, antes del Medievo, San Agustn lo entenda de esta manera; sin
embargo, y sin afn de confundir, tampoco queremos decir que es incoherente una
nocin de signo embutido mediante solo el objeto fsico, ya lo dice Eco (2000): El
objeto del signo no ha de ser necesariamente un objeto fsico, sino que puede ser una
relacin lgica, una propiedad, un proceso (pp.45). Sin embargo, queda claro que el
signo del objeto no es otro objeto. Victorino Zecchetto (2002) de alguna manera refuta
la idea claramente exponiendo que los signos () son fruto de una actividad humana
socializada por la cual se crean objetos o se asumen cosas, fenmenos o hechos, con
el fin expreso de designar otras cosas ausentes. En consecuencia, no existen
propiamente signos naturales (pp.80,81); y aunque sea conmovedor envolver al
mundo de signos, partimos aqu de otra idea an ms tajante a travs de Peirce, y es la
de una distincin bien clara entre la representacin y el reconocimiento.
La diffrance

La diffrance es en cierta forma una homofona 9 y tambin una apora10, solo que sin
serlo realmente, o como su autor Jacque Derrida sugiere: una [h]uella (de lo) que no
puede nunca presentarse, huella que en s misma no puede nunca presentarse, como
neologismo nicamente y como encrucijada del lenguaje; es un distanciamiento con la
nocin misma del reconocimiento del objeto que parece notar Slavoj Zizek (2005) al
reconocer un miedo en la forma de interactuar del sujeto con su objeto, y cuyo apoyo
se basa en las ideas de Derrida.
Para el autor [e]l signo representa lo presente en su ausencia (pp.8). En ese sentido,
para nosotros el sonido presenta al signo, reconocido en ausencia del objeto que es su
fuente.
Ahora, es posible trasladar una visin tan refrescante y controvertida como la de la
diffrance de Derrida al plano audiovisual; primero, porque dentro de la construccin
misma de la diffrance se confrontan los postulados de Saussure tan primordiales
como el significado y significante, o mejor dicho, la imagen acstica y el concepto. Y es
fcil enterarse de que la idea misma de una imagen acstica, como decamos al inicio
con lo de imaginar el sonido del rbol que nadie vio caer, es un tanto paradjica, un
mucho potica, encaja perfecto con la diffrance y al mismo tiempo la refuta. Y es que
Derrida entiende en realidad la separacin bsica de lengua y habla (de imagen y

RAE, 1. adj. Ling. Dicho de una palabra: Que suena de igual modo que otra, pero que difiere
en
el
significado; p.
ej., tubo y tuvo, huno y uno. U.
t.
c.
s.
m.
En lingstica, son aquellas palabras distintas que coinciden en su forma sonora. Decimos que
de cierta forma es una homofona porque en realidad la palabra diffrance es un invento del
autor, no existe como tal.
10
RAE, 1. f. Fil. Enunciado que expresa o que contiene una inviabilidad de orden racional.
Llamados tambin aporimas, son aquellos razonamientos que conllevan una contradiccin o
paradoja irresoluble.
9

audio), la diffrance ser no slo el juego de las diferencias en la lengua, sino la

relacin del habla con la lengua, estaba inscrita en la lgica misma del significado y
significante, o de la imagen y el sonido con lo que significa, aseverando pues que no
hay tal cosa como una imagen acstica, que no es preciso referirse al sonido de la
palabra para expresarla como una idea o un algo presente, que de hecho es arbitraria
(como Saussure tambin ya supona) y, por consiguiente, prescindible, como lo
demuestra la a de la diffrance, o por qu no, la audiovisin de Chion en un contexto
de asimilacin semntica con un audiovisual, ya que finalmente termina siendo ste un
modo de escritura. No est inscrito en la imagen un sonido casado con su sentido,
puede bien no existir (como la diffrance), o existir de forma independiente, o bien ser
eso otro, incosificable, un objeto, paradjicamente que no est ah ms que por esa
diferencia de asimilacin.
Entonces, si aprehendemos este principio de tintes lingsticos, tanto como la gran
sintagmtica de Metz o la idea misma de una semitica para el sonido, entenderemos
tambin que el ejercicio pronto del audiovisual no responde sino a una obstinacin
recurrente de encajar la asociacin sensorial al terreno de la escritura, que de hecho
convive la nocin una con la otra, existe una sobre la otra, son una misma,
fragmentada o ntegra, referente o simultnea.
Pero, el sonido entonces dnde queda? En la esfera de la diffrance, en el umbral
entre el lenguaje y la emocin, entre la seal y el signo, sobre una estructura y su
metanarracin, entre lo incosificable y su objetivizacin, dentro del espacio y el tiempo,
entre la simultaneidad y la fragmentacin, sobre la imagen y dentro de ella, repartida en

onda como en estmulo, dentro de la significacin y el sinsentido, sobre la emocin y la

expresin, en una conexin binaria que no necesariamente tiene dos odos o dos ojos,
sino un espacio de relaciones significantes o diferencias que componen la
gestaltaudiovisual, aunque ciertamente mediado por la batuta del encuadre.
El sonido adaptndolo entonces a Derrida y en sus palabras cabria en que [e]l uno no
es ms que el otro diferido, el uno diferente del otro. El uno es el otro en diferencia
[diffrance], el uno es la diferencia [diffrance] del otro. Lo uno sera la imagen, lo otro
el sonido. Y todava un sonido contiene otros sonidos (Schaeffer, 2003, pp.99).

La redundancia en el sentido
Ya podemos constatar que en la construccin audiovisual, dentro del eje sonoro y la
funcin que ste determina, impera el pleonasmo. Esto ocurre gracias a la mentalidad
anclada del cine del tipo verbocentrista, ojocentrista y exhibicionista. Ciertamente, la
significacin requiere del verbo, es una comparacin posiblemente intil, bien
intencionada pero destinada a la incompletitud. Rosa Judith Chalko, comenta que:
El sentido de algo no es inherente a su esencialidad sino que deviene de lo que
los grupos, sociedades o culturas le han investido. La significacin est tanto
ms vinculada a la nocin de funcin que a la de esencia (pp.32).

La esencia del sonido es incosificable, y su funcin, en cambio, es moldeable,

transferible, equiparable al arraigo discursivo contenido en la imagen, exclusivo de ella;

aunque sobre eso es redundante, piensa como la imagen, quiere ser una imagen. Pero
es un sonido. Estamos hablando sobre la construccin de contenidos.
Una patrulla que viaja a travs de una digesis contenida en una habitacin funciona
como elemento de sentido mientras se ubica en la imaginacin de una serie de eventos
que le indicarn que aquello es una amenaza, un alivio o una molestia. La esencia de
la patrulla permanece en la peculiaridad, pero su funcin se puede entender como un
elemento de seguridad nacional, como un arranque altanero de desesperacin, como
grito exhibicionista o deseo de justicia, como una carga emocional o un latigazo de
conciencia. Podemos simbolizar al polica, a la patrulla, a su sirena, a los aos
considerables de crcel. Los policas son ndices de una estructura social, son conos
del estado y smbolos de poder, justicia o corrupcin. Todo esto llega a representar el
sonido de una patrulla tomando accin en una escena, una advertencia imaginaria que
la memoria convierte en imagen. Pero solo como redundancia de su imagen, como
funcin, el sonido dice (porque esa es su funcin) soy una patrulla, pero no dice soy
un sonido. Pensemos en el sonido de Star Wars (Lucas, 1977).No hay gran
diferencia en atribuir un sonido extico grabado de un cable elctrico en una montaa
de california a una espada laser, su sonido funciona precisamente para decir eso. Sin
embargo, si observamos en Apocalypse Now, en los famosos sonidos de
helicpteros, veremos que no siempre quieren decir soy un helicptero. Cuando no lo
hacen, pasan desapercibidos para el entendimiento, su funcin es emocional, esencial,
no significan nada, son verdaderamente impulsos compartidos de informacin sonora
traducidos en imgenes.

Evidentemente, existe una lnea muy delgada entre la funcin y la esencia de los
sonidos.
Encontrarles el sentido es una tarea difusa, como lo es el sentido mismo. Vemos por
ejemplo con Deleuze que:
Es difcil contestar a quienes quieren bastarse con palabras, cosas, imgenes e
ideas. Porque ni siquiera puede decirse del sentido que exista: ni en las cosas ni
en el espritu, ni con una existencia fsica ni con una existencia mental (pp.20).

Hay un claro escepticismo entre la vida de las significaciones, entre el sentido

expresado como cultural y heterogneo; para Deleuze, en el adiestramiento lingstico;
para nosotros, en la asimilacin audiovisual, teniendo que calificar de axiomtica toda
experiencia sonora que no se entienda como funcin.
Tambin, Chalko seala un trmino sobre la percepcin audiovisual, una especie de
ente, el objeto audiovisual, un todo, esto da un poco de razn a Pasolini cuando
habla del signo audiovisual como una unidad mnima de realidad, su famosa idea de
cinema analoga del fonema. Ms aun, Chalko pretende entender la semiosis
audiovisual como un arraigado indivisible, juega con la idea del signo de una manera
un tanto arrebatada, incluso resuelta, no solo pretende unificar la idea de una unidad de
sentido, asume el contexto del filme con todo lo que no le pertenece a la obra sino al
sujeto, una misma direccin tajante, dice que:
Un signo audiovisual es una unidad de sentido dada por la convergencia de
una imagen y un sonido estrechamente enlazados como consecuencia de la

sncresis, y cuyo significado se constituye como resultante de esta

combinacin puntual e indivisible de imgenes y sonidos en relacin con el
contexto del filme (pp.124).
Esto no slo es exiguo, es terriblemente reduccionista; minimizar la localizacin del
discurso en una solidaridad compartida es tanto como darle el avin a todo lo que no
sea de la imagen, es querer objetivizar el ocurrir sonoro, decir combinacin indivisible
de imgenes y sonidos a consecuencia de la sncresis es realmente decir: sonidos
indivisiblemente arraigados a la imagen. Por otro lado, tampoco podemos decir, como
lo hace Claudio Eiriz (2012) en su estudio extenuante y riguroso a Schaeffer y sobre la
posicin de Chion respecto a un supuesto bloqueo subjetivista, que el objeto sonoro
est desarraigado de su existencia fsica, o que la imagen se aparte del sonido como si
no fueran en una misma direccin pese a la diferencia textual o metatextual:
() postular que existe una diferencia entre la realidad fsica y el objeto
sonoro implica, por cierto, poner en escena al sujeto. La primera postura slo
admite como conocimiento objetivo, aquello que pueda ser reducido a los
fenmenos fsicos, o a datos de otra disciplina tradicional: la segunda, ver
en el objeto sonoro algo puramente subjetivo e individual (pp.67).
La realidad fsica, en este caso se entendera como la imagen cinematogrfica, la razn
compartida de la sncresis y el arraigo indivisible que sugiere una supuesta visin
semitica de fragmentacin, reduccin y deteccin de elementos compuestos; he aqu
uno de los problemas fundamentales del entendimiento semitico del objeto sonoro,
muchas veces se confrontan la percepcin heurstica con la reduccin extremista. La

evanescencia de la abstraccin dentro de la teora termina por polarizar cualquier

intento de consenso y se determina insuficiente sta o aquella postulacin bien
intencionada,se alejan de la primeridad del anlisis Cul primeridad? La del camino
acusmtico, la de la inferencia sobre la significacin en el sonido, la de la exposicin,
no la de buscar significados o sintagmas o verdades, porque eso solo ayudara a
refutar el inters minucioso del suceder sonoro por el temor a defender lo indefendible.
Por otro lado, es acertado resguardar, como lo hace Chalko, el espritu reconstituyente
del sonido y despertar en el inters del lector una materia llena de capas, instrumentos
de expresin que no juegan el papel esperado.
Para poder establecer la relacin del sonido y el signo debemos encajar sus
cualidades. El autor de la tesis toca un paralelo razonable en la idea del sonido-signo,
enuncia que todo sonido, en contexto Pierciano, es ndice de su fuente, o en el
concluyente caso, que todo sonido significante responde eventualmente a su
significado, pero esto es ms difcil de emparejar de lo que parece.
El sonido audiovisual se signa en el momento en que su relacin con la otra banda
adquiere un sistema de coherencia, clara remisin: el fenmeno de sncresis descrito
por Chion. En esa coherencia, el sonido cumple una funcin, busca una fuente, se sabe
fuente. Una vez relacionado, el sonido se imbrica donde mejor le parezca, significando
en los atributos de la imagen, contradicindola o reafirmndola, incluso apartndola.
Pero sucede que en aparente ausencia total o parcial de dichas bandas tenemos
igualmente una nocin de sentido; tal es el caso de las pelculas que quedan en negro
y la voz sigue causando conexin, o en una secuencia de crditos finales donde

pueden escucharse rastros de narracin arbitraria con la pantalla en negros,

advirtiendo incluso el rompimiento diegtico, pudiendo significar una infinidad de cosas,
pero significando de hecho lo que quiere significar. Esto solo viene a reafirmar lo dicho,
porque conociendo de antemano una procedencia, una fuente visual, un motivo, el
sonido se adhiere rpidamente a l, busca su sentido en el reconocimiento previo de
una fuente conocida, sea este motivo explicito o no, como el caso del sonido de la
patrulla o la ambulancia, aunque no se explicite, en algn momento el espectador tiene
contacto, entra en el bagaje y en la letana sgnica de la cultura.
El sonido coincide en la transmisin y agrupacin de informacin y en la traduccin de
sta en reconocimiento, en emocin, o por impresin si ningn otro fue el caso, no
necesita de la imagen para hacerlo, pero necesita de ella para cobrar coherencia, para
ser inteligible, para responder a algn discurso (cuando decimos que se signa). Es por
eso que no podr ser completamente coherente una conversacin que no haya sido
ilustrada con anterioridad en el canal de la imagen, o al menos no pasar de ser un
programa de radio, para comprobarlo vase India Song (Duras, 1975) . Si tomamos
esto con la longanimidad suficiente, entenderemos que lo que la acusmtica entreteje
es un juego de roles entre las bandas, ms no un estipulo de hegemona o inclinacin
por ninguna de ellas; aflora las capacidades referenciales y autnomas de cada una,
las desnuda, las potencializa, las condiciona y las transforma en un mismo producto
semntico. Por esto, el enfoque acusmtico del sonido, la autonoma del sonido frente
a su fuente, quiere hacer ms que referenciar, busca su lugar, [t]al es la sugestin de
la acusmtica: negar el instrumento y el condicionamiento cultural, y poner frente a
nosotros lo sonoro (Scaeffer, 2002, pp.58). Pero los obstculos son muchos, el

condicionamiento constante con sus imgenes, sus fuentes, renuncia a su existencia

para nicamente cumplir una funcin, no deja escuchar al espectador porque l
siempre est buscando ver.
Este hipottico objeto sonoro que intentamos desmenuzar (el sonido acusmatizado) no
significa, se signa, o se designa si entramos en la lgica del sentido a la Deleuze,
tiene sentido, no hay ningn objeto que escape al sentido 11 est asignado, pero es un
objeto, tiene funcin (y esencia, lo incosificable), mientras lo hace

tiene sentido;

cuando no, es porque no funciona, porque no tiene una actividad en el discurso.

Como conclusin, abordamos de manera detallada conceptos referentes a la terica del sonido
cinematogrfico propuesto por Michel Chion: la audiovisin, la sncresis, la acusmtica, el
campo sonoro, las tres escuchas, la no banda sonora y la percepcin transensorial. Sobre esa
base, se confrontaron las ideas del autor con la teora semitica de Charles Peirce, Saussure y
Derrida, para dar pie a las reflexiones en relacin a la tipificacin sgnica del contenido

11

En el contexto de Barthes (1966) sobre una conferencia pronunciada en septiembre de 1964, en la Fundacin Cini, en Venecia, dentro del
marco de un coloquio acerca de "El arte y la cultura en la civilizacin contempornea" .Publicado en el volumen Arte e Cultura nella civilita
contempornea, preparado por Piero Nardi. Sansoni. Florencia.

semntico en el elemento sonoro del discurso cinematogrfico. Partiendo de este marco que
toca tanto a autores concretos como de complemento y conceptos clave, se abre la praxis
directa a un anlisis que tiene que ver con la actuacin dinmica de estos conceptos y
proposiciones.
.

CAPITULO I El sonido del cine // Las funciones del sonido

acusmtico

En el siguiente apartado se asientan los elementos histricos relevantes que constituyen el

punto de partida para un panorama aterrizado y contextualizado, se buscan y se ejemplifican
autores y obras que tienen que ver con la terminologa y la teora ya tratada. Se orienta el

suceder histrico a favor de una mirada acusmtica y dirigida al sonido como materia de
discusin y divergencia.

Podemos fcilmente aseverar que nunca hubo algo as como un cine silente. Parece
que la mayora de los historiadores y crticos coinciden en que la necesidad de una
base sonora (esta influencia que Chion remarca sobre el flujo temporal, espacial y de
movimiento de las imgenes que en ese tiempo carecan de vida plena) apareci
incluso antes que el cine, con las linternas mgicas y los espectculos de feria. La
inclusin definitiva del acompaamiento sonoro en el cine mudo, sea por medio de
improvisaciones como las famosas ilustraciones del filme, donde compositores
destacados como Shostakovich creaban la msica de los filmes en su transcurso, o las
voces de narradores que explicaban los hechos o los bancos de sonidos de las
mquinas Allfex, famosos en Estados Unidos antes de los aos 20, dejaban claro un
deseo, el de acompaar a la imagen con sonidos. Ya desde 1897, los Lumire
contrataban saxofonistas para que acompaaran sus sesiones de cinematgrafo; es de
hecho casi impensable una experiencia cinematogrfica en pleno silencio. Por eso,
ms que identificar el sonido del cine mudo, intentaremos revisar su contenido, cmo
se relacionaba con la imagen, y hasta qu punto fue convirtindose en lo que es.

El valor aadido en el cine mudo

The Dickson Experimental Sound Film, a cargo de Edison y William Dickson en el otoo
de 1984, muestra el imperante deseo hecho realidad de lo que conocemos ya como la
experiencia audiovisual, y concentra tambin un efecto interesante en la revisin de su
sncresis, pues lo que escuchamos ciertamente no responde a todo lo que vemos, pero
condiciona en definitiva la informacin que recibimos. Esta pequea cinta fue
restaurada ya que el experimento no fue muy satisfactorio y el material aislado de audio
y video no sincronizaba, por lo que se le encomend en 1998 a Sean Cullen y a Walter
Murch la tarea de empatar el material. Ahora es muy sencillo encontrar el video en
Youtube y darnos cuenta de la nocin tan bsica y no tan distante al da de hoy que se
tiene sobre el sonido sincronizado.
Lo que muestra el material es a una pareja bailando al ritmo de una msica ejecutada
por Dickson, y vemos tambin un gran cono o cilindro que direcciona el registro de
audio. Aunque no es reconocible ningn sonido ajeno al instrumento musical en el
video, el resultado de los 17 segundos ya restaurados es una sincronizacin fluida pero
accidentalmente selectiva. Entendemos el ritmo de la danza pero algo falta en el
espectro sonoro, los pasos del baile, la aparicin de otro sujeto o el sonido ambiente
del lugar. Aqu empieza un camino conceptual que inunda la visin general de lo que se
pueda entender por banda sonora, o sea, el elemento predominantemente musical.
Podemos preguntarnos cmo fue que se determin al violn y no a los pasos de los
bailarines o sus respiraciones, el elemento atractivo para ser registrado? La respuesta
parece obvia, la msica oscurece indudablemente a la idea de ruido, en aquella poca
y an el da de hoy (sin mencionar tambin las evidentes condiciones arcaicas que

limitaban la experimentacin). Y es que estamos quiz ante el primer ejercicio de

videoclip conocido, y sobre todo, ante la tendencia temprana de la escucha ordinaria.
Se empieza a definir un valor, el valor aadido por la msica, enormemente
influenciado por los efectos de las puntuaciones dramticas en la pera.

La nueva banda
Tras la llegada del Vitaphone y las innovaciones tcnicas de Eugene Lauste, empez a
expandrsele al cine el calificativo de parlante, hablado, verbalizado. Toda la apariencia
genrica del sonido se vio enfocada, tanto en la crtica como en el espectculo, al
hecho de escuchar hablar a los actores. Lo interesante est en que tambin es bien
sabida una ancdota sobre El cantante de Jazz (Crosland, 1927) donde el dilogo
que sostiene el msico result ser una improvisacin a causa de un contratiempo en la
produccin; los realizadores se vieron forzados a dejar el dilogo, y para sorpresa de
ellos, aquello fue uno de los sucesos ms comentados por la audiencia. Por accidente,
descubrieron que la msica no era el nico foco de inters para la narratividad, y que
de hecho los dilogos formaran parte de uno de los motores bsicos de la industria. Se
conoci el valor aadido por el texto (en sentido del dilogo, con los interttulos
obviamente ya notbamos algo) razn por la cual abundaron en su poca pelculas
tediossimas donde los actores solo hablaban por hablar.
El sonido fue para la cinematografa no solo un gran avance tecnolgico, aunque
concluyentemente tengamos que definir la inclusin del sonoro como el zcalo de la
cumbre para la industrializacin definitiva de todo el cine, como bien puntualiza Alan
Williams (Altman, 1992, pp.128,129); sino una completa renovacin a la filosofa de la

imagen, escuchar el verbo de un discurso, hasta

esa fecha entendido como

consecuencia de una lengua pura, se abra el parteaguas que a veces se entiende por
analoga como el antiguo testamento del cine frente al nuevo testamento controvertido
de lo sonoro. La supuesta belleza de un cine silencioso, como podra decir Chaplin,
cambi por completo y volvi incierto el camino del cine

12

. Pas el invento como una

novedad, con un breve contacto y una mirada crtica desconocida que reclamaba sin
embargo el advenimiento de la nueva tcnica. Se hacan adems notar las primeras
quejas y menosprecios para el sonoro, entendido siempre como evocador de la palabra
o la emocin inmediata de la msica y pocas veces de todo lo dems.
Bela Balasz, el reconocido dramaturgo y crtico hngaro presagi en aquellas fechas el
derrumbe del sptimo arte13 porque no daba la talla el sonido para las condiciones
tcnicas y lo nico que poda hacer la nueva voz del cine era complicar los procesos y
desterrarse en la vulgaridad. Aunque tambin previno un sendero irreversible que no
poda siquiera imaginar de nuevo un cine mudo; las cosas tenan que ser as y, poco a
poco, la funcin del sonido ira despabilndose. Walther Ruttmann es uno de los
autores importantes en ese sentido; su pelcula Berln, sinfona de una gran ciudad
(1927), refresca a la audiencia alemana y muestra uno de los ms importantes
ejercicios de sinestesia audiovisual, con una visin peculiar del cine y el montaje
sonoro, aporta una ambicin al entendimiento de la influencia de los sonidos y su
relacin con esa lengua muerta.
Einsestein, Pudovkin, Vertov, Ruttmann
12

Christian Metz resume bien la discusin y paradojas que la transicin ideolgica de

lengua a lenguaje supuso en sus Ensayos sobre la significacin en el cine, Tomo I
13
En Balasz , Bela. Sound.Theory of Film, Londres, 1931, pp. 194-196

Como siempre sucedi que a la imagen le perteneca un sonido, el nacimiento del

sonoro no hizo sino atrincherar esta pertenencia. Fue la necesidad autorreferencial y
egocntrica de la imagen la que impact y aterroriz a algunos fieles de la idea de una
lengua pura e inescrutable que se crea entonces como cine. En el Manifiesto del
contrapunto sonoro firmado por Sergei Eisenstein, Vsvolod Pudovkin y Grigori
Alexandrov, se encuentran algunos arrebatos de intuicin promovidos por la llegada del
nuevo elemento, siempre promoviendo y resguardando al montaje de las garras del
verbo escuchado y la teatralizacin que supona la llegada del dilogo, presagiando un
retroceso, aunque promoviendo una mirada distinta del sonido, sugieren una alianza
paralela y no una asociacin redundante. Aqu algunos fragmentos relevantes:
Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no
coincidencia con las imgenes visuales
El sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento
independiente de la imagen visual) introducir inevitablemente un medio nuevo y
extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que
nos hemos tropezado hasta ahora y que nunca hemos llegado a resolver por la
imposibilidad en que nos hallbamos de encontrar una solucin con la ayuda
nicamente de los elementos visuales
Bresson (1979) se caracteriza de hecho por una inclinacin muy familiar a la de este
manifiesto, como cuando dice que Imagen y sonido no deben prestarse ayuda sino
trabajar cada uno a su turno, como una especie de relevo.
Tanto las ideas de Bresson como las del manifiesto, tejen un inters implcito a la idea
del sonido acusmtico, buscan liberar a los sonidos de sus imgenes, quieren evitar
ese emparejamiento tan buscado por Messter, Path o Lon Gaumont en aquellos
experimentos y premoniciones de lo que sera luego el espectculo audiovisual,
quieren romper con la convencin reiterante del sonido adecuado a su imagen. Las

experimentaciones con el sonido no tardaron en llegar, Dziga Vertov fue uno de los
primeros en entender al sonido como un objeto de reconfiguracin y estudio. En 19161917 funda su Laboratorio del odo y realiza una serie de experimentos rudimentarios
donde ambiciona con el montaje de algunos objetos sonoros provenientes de mquinas
o voces sin la existencia an de micrfonos ni cintas magnticas.
Despus, la pelcula Entuziazm : Simfoniya Donbassa (1931) se vuelve el foco de atencin
para el circulo sovitico, renueva el concepto de filme sonoro. Esta pelcula provoca incluso la
admiracin del escptico Charles Chaplin, ve en ella una nueva forma de hacer msica con los
sonidos, sinfonas, comentando que jams hubiera imaginado que unos sonidos mecnicos
podan organizarse con tanta belleza. Consider Entuziazm como una de las
sinfonas ms conmovedoras que haba odo en su vida 14.
Pudovkin (1960) escribi15 sobre el progreso americano en relacin a la grabacin de
sonido; ah demerit esa supuesta definicin que nada tena que ver con la indagacin
cinematogrfica de su poca, comentando que los logros expresivos del sonido todava
se encontraban muy por detrs de sus posibilidades tcnicas.
Se preguntaba: Qu contenido nuevo puede introducirse al cine a travs del sonido?
Defenda la idea de un paralelismo asincrnico, se alejaba de las tendencias
naturalistas del sonido directo y simpatizaba con las vanguardias emergentes de
Francia y demostraba con un ejemplo muy interesante la indisposicin natural
perceptiva a esa especie de sncresis no cinematogrfica de la vida.

14

En Dziga Vertov. (1974). Memorias de un cineasta bolchevique. Barcelona: Labor.

15

En Asincronismo como principio del sonido flmico.

Ruttmann, en 1928, usando la tecnologa de registro sonoro Tri-Ergon, crea una

narrativa sin imgenes, graba algunos sonidos de un fin de semana en Berln que
despus son montados en una mesa de edicin cinematogrfica y al resultado lo titula
Weekend, para poco despus ser exhibido en las salas como pelcula sin imagen.
Este evento nos remite directamente a los experimentos que poco despus inquietaran
tanto

a Pierre

Schaeffer;

aparece con

Weekend un

atisbo

luminoso

de

desconocimiento extico, el sonido se ha vuelto objeto sonoro. Claro que, analizando el

pequeo ejercicio, notamos una fuerte carga icnica en la intencin de los sonidos
montados de Ruttmann, una clara reminiscencia a la fuente, ntidas ambulancias,
maullidos, murmullos, pasos, perfectamente delineados aunque desprendidos y
enajenados por su efecto aislado. Cosa similar ocurre un ao despus con La meloda
del mundo (1929), donde sonidos de locomotora, olas o tambores, capturados por
Ruttmann alrededor del mundo, constituyen una entidad musical propia,

ritmos y

motivos que se funden con sus imgenes, comienzan los sonidos no musicales a hacer
msica, se vuelven elementos expresivos que dicen ms en la emocin que en la
reiteracin.
El sonido directo
El cine tena departamentos separados para el sonido; el que se encargaba de los
sonidos directos, el que grababa y mezclaba los sonidos en estudio, el que grababa los
dilogos y el departamento de msica. Fue precisamente el sonido directo el que
comenz a cuestionar los funcionamientos y acciones que involucraban algo ms all
de la delimitacin encuadrada de la ficcin.

Era el sonido directo una forma de acercamiento con la realidad, era el aliado de la
cmara honesta y rebelde, diferenciada de una supuesta falsedad y acartonamiento en
los doblajes y sonidos postsincronizados. El sonido deba sincronizarse con la imagen,
deba imprimirse a la par, reproducirse en sincrona, entenderse como un conjunto y
demostrar que se poda. Este tipo de registro acercaba el universo sensorial palpable
del mundo, era una molestia y al mismo tiempo una herramienta poderosa para crear
crudeza y verosimilitud.
Era una prctica razonable, encontrarle el corazn a la griscea experiencia casi
mortfera del cine todava sin color, una voz y una vida que solo el sonido poda ofrecer.
Todo el protocolo cinematogrfico se rebaj a la disposicin de los aparatos de sonido.
Movimientos como el neorrealismo italiano, el free cinema o el relativamente reciente
dogma 95, se apoyaban en esta filosofa, vean la crudeza del sonido como una
oportunidad donde la imagen subira al plpito de la frescura y la pureza. Sin embargo,
apoyados sobre todo por el arranque del recato y la obsesiva purificacin, dejaron de
lado la arbitrariedad para hacerle justicia a los tropiezos de un medio sin instructivo
como es el cine.
Este sonido directo tuvo su auge mucho despus de la llegada del sonoro. La
accesibilidad para los sonidistas fue determinante cuando en 1958 Stefan Kudelski
saca al mercado su sistema de grabacin Nagra III; un relativamente compacto
dispositivo que sale a las calles con facilidad y cuyo manejo es ms que estable, lo que
provoca la veneracin del cinema verit o la atencin de autores como Godard.

El sonido directo, gracias a la prosperidad tecnolgica, tiene un arraigo indivisible con

el contenido de la cmara, parece que se necesitan el uno y la otra, las cmaras de
video vinieron a estandarizar esa idea, ya que incluso despus de la insercin del
Vitaphone, se empezaban a idear formas distintas de montaje en el sonido, la moviola
tuvo que ingenirselas para adaptar nuevos sonidos no sincronizados a la mesa de
edicin. En realidad el sonido directo no se usaba demasiado, era una moda europea y
un espritu que no pareca tener funcionalidad con las industrias. En ese sentido, el
video digital no hizo sino redimir una idea sobre el sonido, la de la indivisibilidad o la
directa cercana con las imgenes que arrebata. Una idea un poco falsa, un tanto
comodina, un tanto convencional.
En el sonido documental hay un entorno sonoro casi completamente directo. Se vive
muy clara la desenvoltura diegtica de cada nivel sonoro, tiene la tendencia por los
sonidos ambiente y los dilogos en directo, juega con los desplazamientos sonoros en
la msica y el uso expositivo de voces de narradores. Parece ser en esta rama donde
el sonido cobra funciones que en el cine se exploran de manera reservada.
El sonido directo conlleva un carcter de reflexin sobre los atributos sonoros y sobre
los elementos espaciales que sirven de sentido a los realizadores. Es un espacio y una
lnea delgada entre el universo imaginario y la realidad tangible, es el rea de
deformacin ms sensible y compleja que el cine puede abarcar en lo sonoro, se
encuentra repleta de objetos sonoros.
Pistas mltiples

Parece que la historia general dice que Star Wars (1977) de George Lucas y los
laboratorios DOLBY dieron con la invencin de las pistas mltiples; sin embargo esto
solo es cierto en dependencia a su tecnologa. De hecho, la patente fue registrada por
Alan Blumlein en 1931. En 1933, el Dr. Frank Jewett, presidente de los laboratorios
Bell, present a la academia de ciencias en Washington una demostracin del sonido
estereofnico. Por su lado, Abel Gance, la empresa EMI y la

Warner ya haban

comenzado a experimentar con la estereofona. Walt Disney, vio en su Fantasa

(1940)16 una innovacin. Su Fantasound presuma de haber eliminado problemas tan
recurrentes en la prctica sonora como el rango limitado de volumen, la localizacin de
la fuente en la pantalla, el punto-fuente del sonido y la colocacin de varios canales de
audio que correspondan a los distintos aspectos de la banda sonora (dilogos, ruidos,
msica).
Pero toda esta espordica necesidad de sofisticar ms al cine a travs del sonido tena
un propsito por dems frvolo, pues la televisin comenzaba a opacar el espectculo
cinematogrfico y era necesario venderle al espectador un sonido espectacular, ms
que un contenido sonoro interesante. El Cinemascope (1953) implementa un sistema
de pistas mltiples. Como ejemplo casual La tnica sagrada (Koster, 1953) parece
que se rueda en sonido directo a tres pistas y tres micrfonos para grabar
simultneamente dilogos y sonidos. Curiosamente, la pelcula obtiene tres
nominaciones a los premios de la academia, y ninguna de esas nominaciones tuvo que
ver con el diseo sonoro; en parte porque el premio a mejor diseo sonoro (o efectos
de sonido) se comenz a otorgar hasta 1963, y sumando que en realidad no hubo
16

Una completa descripcin del sistema Fantasound extrado de soundfilm.org. Consultado

el 29 de enero del 2013 http://www.widescreenmuseum.com/sound/fantasound1.htm

mucho alarde en la respuesta del pblico, pues se siguieron haciendo pelculas con
sonido monofnico.
Es de hecho en la dcada de los cincuenta cuando comienza a suscitarse con mayor
recurrencia en las salas el empleo de pistas mltiples. Las pantallas y los cines
comenzaban a desplegarse volvindose semielpticos, el estreo presuma una forma
bastante espectacular y envolvente pero sin mucho xito, ya que la tcnica de
exposicin de las pistas era exhibida mayormente sobre sistema ptico; aunque
fuesen, como los sistemas radiofnicos que ya tenan cierta ventaja sobre las formas
an rudimentarias del sistema sonoro cinematogrfico, grabados sobre cinta
magntica. Eran limitaciones tecnolgicas, como siempre a la hora de hablar de lo
sonoro.
En 1956, el cineasta granadino Jose Val del Omar exhibe en el Festival de Cine de
Berlin su filme Aguaespejo granadino, en un formato sonoro que l mismo patenta en
1944: el sonido diafnico. Una curiosa concepcin acusmtica de los altavoces que
dista de la idea de estereofona. Se colocaban las fuentes en polos opuestos para el
espectador, con una fuente sonora justo en la ubicacin de la pantalla, y otra detrs de
las butacas; el sonido de ambas fuentes provocaba una especie de dilogo entre los
sonidos, contrapunto, contraste, eco y respuesta, activaba en los espectadores
sensaciones de extraamiento, a la par de una experiencia envolvente conceptual,
subjetiva y espacial, definido por el autor como "superrealismo sonoro de superior
potencia emotiva"17. Es un ejemplo de cmo el razonamiento creativo para el sonido
17

En Bonet, Eugeni.(2000) Amar: Arder, Candentes cenizas de Jos Val del Omar. Barcelona:
versin publicada originalmente, en traduccin francesa, en la revista Trafic, n 34. pp.5.

(su plurisemia, su carcter espacial, su heterogeneidad), puede llegar a moldear las

expectativas y abastecer de formas diversas el subestimado ejercicio de la percepcin.
Esto nos lleva a pensar en el contenido de los filmes, nos dice algo el afn por envolver
al cine de artilugios, y nos cuestiona ms sobre la voluntad de utilizarlos. Ahora la
estereofona en los medios es elemental para el odo por costumbre. A partir de los
aos ochenta, la Comisin Federal de Comunicaciones en Estados Unidos comenz a
transmitir televisin nicamente a sonido estreo.
Los laboratorios Dolby y su ambiciosa ideologa de innovacin hacen que a principios
de los noventa, las casas comiencen a implementar sistemas de teatro en casa y
sonido envolvente, reproductores DVD en su mayora incluyen la firma Dolby. Sistemas
sonoros caseros se instauran en la cotidianeidad y el espectculo surround se
independiza de las salas. El sonido busca ser espacial, apoderarse de la atencin e
ilusionar, se posiciona por antonomasia como el sostn en la suspensin de la
incredulidad cinematogrfica.

Aun as, podemos juzgar la funcionalidad del medio; incluso, podemos devaluarla y
apostar por contenidos sonoros interesantes, tambin podemos ampliar nuestra
perspectiva sobre el espacio flmico, Gus van Sant, en Elephant (2003) aplica a la
estereofona una funcin de extraamiento. Comenta en una entrevista que Leslie
Shatz, el tcnico de sonido, propuso grabar los dilogos en estreo. Me pareci

interesante que las voces de las personas que se encontraban, por ejemplo, a la
derecha de la pantalla surgiesen del altavoz izquierdo (Burdeau Et. Als., 2007, pp. 43).
La complejidad en el diseo sonoro fue abarcando gran parte del quehacer
cinematogrfico. La estereofona, el sonido DTS y el impacto e influencia de los
laboratorios DOLBY, a partir de los aos sesenta, provocaron una apetencia, pues la
sofisticacin del sonido se volvera desde entonces una prioridad en las salas.

Centramos a los autores que comenzaron a reconocer al sonido como un elemento autntico
en el ejercer cinematogrfico, notamos cmo la cualidad acusmtica del sonido apareca en
distintas etapas de la historia, terminando en un recorrido discreto sobre las caractersticas del
sonido desde su evolucin tecnolgica, su funcionalidad y su papel en el contexto global,
partiendo desde que aparecieron los elementos que dieron pie a lo que reconocemos ahora
como el sonido cinematogrfico.

CAPITULO II Audiover
No se oye a alguien que escucha Peter Szendy
En este apartado se hace uso de un ejercicio metodolgico propuesto por el autor y reformado
aqu a favor de una prctica acusmtica. Se aplica el anlisis a dos escenas en la obra de
Michael Haneke, autor contemporneo y de especial relevancia por estar su obra cargada de
discurso meditico y considerada para el sonido.

Si asumimos un rbol en la pantalla grande, sabremos de inmediato que, adems de

ser aquello una tela dibujada con luz, ser el signo de un rbol, pero si la imagen est
acompaada del sonido del viento y hojas en movimiento, tendremos un problema,
pues lo que escucharemos ser de hecho el sonido de unas hojas y el sonido de un
viento. Podemos llegar a decir que ese sonido es acusmtico ya que al viento en
realidad no lo podemos ver, y al rbol tampoco, pues solo est ah su representacin;
queda de lo que hubo nicamente el sonido registrado, apartado s de cierta fidelidad,
comprimido, reverberado o manipulado, mutilado quiz; quedara la cuestin

de

considerar a sus restos procesados una especie de objeto sonoro o presencia o signo

conjugado en el contexto de la condicin de su imagen, y suponiendo tambin que

dicho sonido en verdad haya provenido de un viento y no de un bricolaje, cerramos los
ojos y vivimos el objeto, los abrimos y los signos aparecen.
Este ejercicio precisamente, el de cerrar los ojos, es algo que tendremos que instruir,
prctica curiosa para un anlisis cinematogrfico.
Adems de estampar una nomenclatura que defiende las distintas modalidades del
sonido cinematogrfico, Chion plantea una visin de anlisis donde se exhiben las
capacidades y se desnudan los elementos, de manera que los resultados arrojan una
serie de nociones que aclaran el papel de las bandas de comunicacin y cumplen con
complejizar el fenmeno ordinario y poco estudiado de la sncresis audiovisual.
Es benfico, pues insiste en direccionar la atencin del espectador hacia una posicin
de distanciamiento y observacin rigurosos. Este procedimiento es citado por el autor
como el mtodo de los ocultadores.
2.1 Mtodo de los ocultadores
Consiste en visionar el filme varias veces, unas enmascarando la imagen, otras el
sonido, y otras, revisando ambas simultneamente, para descubrir elementos que por
la accin de sncresis conllevan una percepcin distinta. Como sabemos, una de las
estrategias para la aprehensin sonora es la repeticin; este mtodo nos obliga a
involucrarnos con el sonido de forma constante y repetitiva.
Adems de ser un ejercicio sugestivo, el mtodo de los ocultadoresintenta sostener
las ideas de Chion (1993): todo esto, evidentemente, slo tiene sentido si se postula

que el contrato audiovisual no entraa una fusin total de los elementos y que los deja
subsistir al mismo tiempo separadamente, cada uno por su lado (pp.143). Afirmando,
como ya habamos mencionado, que la imagen y el sonido son fundamentalmente
incompatibles, y que si bien coinciden en una gestalt audiovisual, puede subsistir sin la
otra.
2.1.1 Esbozo
Lo primero es un vaciado, un inventario donde se especifica la naturaleza de los
sonidos. Se determina si hay dilogos, msica, sonido ambiente, efectos especiales,
etc. Bajo una rigurosa observacin nos daremos cuenta si los sonidos que escuchamos
tienen consistencia o si funcionan como elementos aislados. As entendemos la
jerarqua y funcin que tienen en la obra, notamos su relevancia o su rivalidad con la
imagen.
2.1.2 Puntos de sincronizacin
Se buscan ms que los puntos de sincronizacin, los fraseos audiovisuales
importantes, que seran aquellos puntos de inters en que el sonido y la imagen
convergen en una misma dimensin discursiva o narrativa, o donde su exhibicin da
fuerza, sustancia o importancia a algn elemento que es necesario subrayar o donde
simplemente la sincronizacin se sabe inteligible y necesaria.
2.1.3 Comparacin
Es aqu donde se encuentra realmente el material de anlisis, pues tras una constante
revisin, por el contraste del aislamiento en las bandas, se asoman las discordancias,

las redundancias o la complementacin en el discurso entre un medio bruto y otro, y

ms an, comparando las propiedades temporales independientes del sonido, su
masa, o haciendo nfasis en la composicin fotogrfica, o en los elementos que
resuelven el rol acusmtico de lo que debera escucharse en pantalla. Descubrimos la
la inexacta relacin audiovisual que une discretamente la experiencia ordinaria. Sobre
esta cuestin, Chion nos prev a hacernos las siguientes dos preguntas:
-Qu veo de lo que oigo? Identificar los objetos y acciones concordantes en una
banda y otra, entender la lgica y adems establecer cuales imgenes no
corresponden a la lnea sonora y que parecen estar silenciados o extrados del plano
diegtico, se confronta de alguna manera a la escucha reducida premeditada y
construida.
-Qu oigo de lo que veo? Buscar el signo del objeto sonoro, la imagen que se le
adhiere al evento sincronizado, sealar los sonidos acusmticos y encontrar los objetos
sonoros independientes.
Chion comenta que en sus clases particulares suele realizar el anlisis poniendo
primero el segmento dos veces seguidas con imagen y audio sincronizado, seguido de
dos veces nicamente con el sonido, despus nicamente la imagen y finalmente la
pieza con imagen y sonido sincronizado nuevamente. En cada sesin los alumnos van
esbozando, encontrando los puntos de sincronizacin y comparando.
Menciona un caso donde tras analizar la primer secuencia de La dolce vita (Fellini,
1960), un alumno afirm haber escuchado, cuando era el momento del sonido
acusmatizado, cmo el sonido de una multitud se haca presente en la escena del

helicptero en una vista area desde el mismo. En esa escena no haba ningn sonido
semejante; sin embargo, despus de haber visto la escena, su capacidad de escucha
se vio influenciada por el contexto de la imagen que tras la sesin anterior haba creado
en el estudiante una impresin sonora.
Esto hace recapacitar sobre la estructura del anlisis y el seguimiento de la lectura, en
este apartado propondremos, a diferencia del autor, un anlisis basado en la
preeminencia de la acusmatizacin, siendo necesaria una primera revisin del material
donde se muestre nicamente el sonido acusmatizado, despus el turno de la imagen
sin sonido, y finalmente la revisin sincronizada de ambos.
2.1.4 La construccin de sentido
Basndonos en la idea de que los objetos sonoros pueden nicamente ejercer un papel
axiomtico, no pueden tener el rol de ndices o smbolos, nicamente aquellos que
remiten directamente a la imagen que los induce, y su tratamiento debe ser el de una
imagen. Por lo que la implementacin del mtodo de los ocultadores no define una
aproximacin semntica del conjunto cinematogrfico, no expresa los enunciados de la
obra, el sentido est expresamente deliberado desde el texto de la imagen y los
sonidos que funcionan como texto.
-

Sealamos que:
a)
b)
c)
d)

Todos los objetos sonoros son acusmticos.

Los objetos sonoros no significan.
No todos los sonidos acusmticos son objetos sonoros.
Los sonidos acusmticos significantes tienen una relacin directa y arbitraria
con las imgenes, ya sean por sncresis o signos referentes.

El mtodo de los ocultadores dice mucho sobre la naturaleza del medio, provoca y
exhibe, reconoce. Aqu la vista y el odo solo muestran y demuestran su cara clibe.
Desde su vocacin acusmtica (primero escuchar sin haber visto), convenientemente la
experiencia del anlisis viene a sugerir el reconocimiento de los objetos sonoros que
viven velados dentro de la cinematografa.
Al escuchar los sonidos de una escena por primera vez, sin haber visto sus imgenes,
dejamos que impregnen su esencia; nicamente al revisar en simultaneo ambas
bandas es cuando el sonido adquiere su puesto. Como ya hemos sealado, es la
imagen la que signa al sonido, se asigna y designa una funcin, esa funcin tiene su
sentido con la imagen, y esta relacin es arbitraria, polismica, puramente
cinematogrfica. Desde el anlisis acusmtico propuesto aqu revelamos las aparentes
coincidencias sonoras de sncresis y adecuamos el papel de sus funciones como parte
de un desglose que al saberse desnudo, muestra su apariencia de medio. Sin ms
rodeo, este anlisis es de medio para el contenido, de contenido en el medio, del
medio contenido, para el medio por el medio.

2.2 Michel y Michael

Michael Haneke y Michel Chion parecen tener comunes denominadores: Haneke
abarca al sonido y juega con los elementos acusmticos que tanto describe Chion,
Chion habla de la importancia de lo sonoro y de la sncresis como elemento

condicionador de la imagen, Haneke impacta con los momentos ms estremecedores

gracias a este fenmeno de relacin y parece apostar ms por los sonidos que por la
msica, y Chion es compositor de msica concreta; tanto Haneke como Chion
entienden la importancia del sonido y lo abarcan de forma notable.
El uso imperativo del sonido en la obra de

Michael Haneke es evidente, el autor

comenta18: me mueve ms lo que va por la va del sonido que por el ojo, creo que el
corazn puede ser alcanzado en el cine por el odo ms que por la mirada, el ojo se ha
vuelto ciego por una sobrepoblacin de imgene. Un distintivo en su cine aparece en
la constante apariencia acusmtica que envuelve a las acciones de sus discursos
narrativos. En sus filmes pocas veces tiene cabida la msica extradiegtica, le otorga a
la naturaleza del sonido una fuerza comparable a la del mtico Bresson, autor del que
parece expresarse adepto.
A partir de aqu, intentaremos desmenuzar las aportaciones tanto de Michel Chion
como de Haneke, para exhibir las afirmaciones o encrucijadas de la teora. Pondremos
en prctica el mtodo de los ocultadoresa dos escenas que sern la coyuntura de
todo lo dicho y su utilidad tendr que ver tanto en certificacin como en ilustracin de
las suposiciones.
2.2.1 El video de Benny: la doble acusmtica
Un caso caprichoso en la filmografa del director es El video de Benny (1992), parte
de la llamada triloga de la glaciacin emocional donde incurren 71 fragmentos de
una cronologa al azar (1994) y El sptimo continente (1989) sobre la violencia en la
18

En el documental de Kusturica ,Nina, Et. Als (2005) 24 realidades por segundo. Austria

sociedad austraca. La escena que hemos escogido es tambin la escena ms notable

de la pelcula, la del asesinato en la casa de Benny, trasgresin que se manifiesta
doblemente gracias a la ocupacin acusmtica

de la escena, un caso de estudio

autorreferencial y meditico.

Esbozo de una primera lectura acusmtica:

Tenemos dos casos de sonidos:
-Primer caso: objetos sonoros asignados
-Segundo caso: sonidos acusmticos indicadores (sonido texto, sonido imagen).
En la escena, primero escuchamos de manera muy separada la seccin del texto o
dilogo de dos personajes asociados a un hombre y una mujer (A y B respectivamente)
con el fondo que parece estar conformado por un perro y un cerdo. Estos son sonidos
indicadores, funcionan para dar imagen.
Por un momento, no se escucha ms que la atmsfera silenciosa y de repente un
fuerte disparo. Este disparo es tambin indicador y tiene una plurisemia pendiente, nos
regala varias imgenes, es la imagen de un arma, el ndice de la violencia por
excelencia en la cinematografa, puede ser cualquier disparo y cualquiera puede ser la
vctima. Despus, B comenta que est nevando, mientras suena un perro ladrando. La
palabra aqu tiene una funcin informativa y expresiva, en el nivel prosdico de la frase
notamos un distanciamiento y una ligera irritacin; sin embargo, slo podemos
escuchar adems al objeto sonoro que en momentos adquiere forma o texto, y

sabemos que en algn punto diegtico est nevando, despus un sonido corto y
preciso que no parece significar nada. Luego, sucede un raro efecto sonoro que no
corresponde al contexto sugerido, podramos marcarlo segn Schaeffer como un
sonido variable iterativo. Este sonido reviste la escena sonora y la deforma. Ahora
suena un objeto sonoro bastante ms complejo en su masa y que parece apuntar en
su textura como salido de un aparato electrnico, escuchamos la repeticin de los
sonidos anteriores pero ralentizados, extraos, claramente ms subrayados, y
podemos hacer la relacin: suena un disparo, un mismo disparo que suena ahora ms
bien como una explosin. Despus, parece escucharse la referencia imaginaria de una
televisin y su esttica, luego otra conversacin entre A y B. En la conversacin ya no
se escucha de fondo ms que un silencio o ruido ambiente muy preciso sobre la
conversacin, Chion (1993) tal vez podra llamar a este efecto ruido duradero
(pp.156). La pregunta clave de esta conversacin es la que hace B has visto a
alguien muerto? A responde que no. Despus, A dice quiere ver algo? y suenan
una serie de objetos sonoros. Algo suena y B dice es esto lo que? despus de la
conversacin B dice apritalo cobarde; entonces, suena el mismo sonido del disparo
en el principio y un golpe de algo que cae, suena B quejarse y gritar, se escucha otro
disparo y unos pasos que van y vienen del lugar, otro disparo, un silencio marcado y la
respiracin agitada de A.
Sin haber visto, al escuchar la escena, lo primero que se advierte es una impresin de
incertidumbre ante los objetos sonoros. Al mismo tiempo, podemos sealar cmo
algunos sonidos parecieran no necesitar de imgenes para entenderse como ellas, el
ladrido del perro huye como sonido y se transforma inevitablemente en un perro

pronunciado; aunque despus lo que escuchemos sea una especie de deformacin

arbitraria que terminar por asumirse como efecto televisivo, o sea, la imagen de la
imagen de un perro.
Por otra parte, es inevitable el abandono con el dilogo, uno tentador que parece
incitarnos a mirar: Quieres ver algo?, mira con atencin, est nevando, has
visto?, estimula una fuerte tensin, parece ser una escena donde lo que importa es
mirar, donde se estn viendo cosas pero se escuchan otras bastante ms dramticas y
extraas, ininteligibles, como el disparo que suena despus a explosin, el ladrido que
se transforma en extraamiento y finalmente, en los gritos y quejidos que apuntan a un
suceso terrible en medio de una atmosfera esmeradamente silenciosa y deformada. Lo
menos que podemos esperar es ver qu sucedi.
Esbozo de una primera lectura sorda:
Una televisin que muestra un video del sacrificio de un cerdo en una especie de
granja, ms precisamente, sobre cmara en mano.
Notamos que al momento de caer el cerdo al suelo, comienza a nevar en el video.
Despus, un plano medio de A mirando el video detenidamente y luego, un plano de B
que voltea hacia A y presiona el botn del control remoto. El video se rebobina y se
reproduce de nuevo en el momento del sacrificio, pero con un efecto slowmotion. La
televisin queda con esttica y la mano de A descubre un segundo control remoto que
de igual forma presiona. Luego una conversacin a modo contraplano de ambos. A se
levanta de su asiento y le muestra a B un objeto muy parecido o idntico al que
apareca en el video del cerdo como herramienta de sacrificio. En el mismo plano se

muestra al fondo la televisin que ahora muestra el rostro de A oculto en un plano de

espaldas y a B de perfil, A muestra rpidamente lo que parecen ser algunas balas en su
palma y al fondo en la televisin pueden verse las manos de A cargando el arma con
las balas. A dirige el arma hacia su pecho entregndosela a B y B deja el arma sobre
una mesa. A toma de nuevo el arma y despus de un parpadeo, B se derrumba
doblemente, tanto en el plano como en la televisin. Ahora, slo podemos ver la
televisin que muestra una habitacin y a B arrastrndose y forcejeando con A; ambos
salen del encuadre de la televisin y ahora solo se muestra a A entrando y saliendo de
cuadro y finalmente sentado en un rincn a medio encuadrar en la habitacin.
Descripcin general de la escena:
En la escena podemos distinguir los seis niveles que Chion resalta sobre el campo
sonoro: el sonido in, off, out, ambiente y on the air. Tambin notamos la presencia de
dilogos con valor aadido y una clara distincin en la consistencia de los elementos.
Mientras observamos el video del sacrificio del cerdo, A nos explica el rol de las
personas que aparecen a cuadro; por medio del dilogo reconocemos a los padres de
A y suponemos sus actividades, nos gua hacia el clmax y nos invita a mirar. Podemos
escuchar tenue el sonido proveniente del video y en un plano sonoro ms relevante la
voz de A acusmatizada; hasta que sucede el sacrificio y el disparo adquiere fuerza en el
ambiente adems de un ladrido constante y excitado sobre el video. Vemos despus
cmo B observa cautivada las imgenes y sucede un interesante efecto de valor
aadido por el texto, pues ella comenta que est nevando. Sera interesante calcular
cuntas personas advirtieron la nieve al inicio y cuntos en el momento en que A

rebobina la cinta. Despus de ese comentario, A, como ofendido ante tales prioridades,
mira a B y rebobina la cinta mientras se escucha el audio en reversa.
Al reproducir de nuevo la cinta, el video se ralentiza y el sonido se deforma an ms,
extraificando el disparo y los ladridos del perro. Sigue una conversacin donde A y B
hablan sobre la muerte en el cine y sobre cmo A no quiso ver a su abuelo en el fretro
porque no estaba preparado para ver la muerte. Escuchamos la conversacin que
ocasionalmente se acusmatiza otorgando prioridad a la atencin de los personajes.
Luego, en la escena del disparo podemos ver cmo el sonido trabaja arbitrariamente en
el nivel acusmtico pues no vemos el arma ni de manera clara a B mientras A dispara.
Tras el disparo, solo podemos ver a A y escuchar los quejidos de B, para finalmente ser
testigos de un crimen acusmtico frio y registrado en video. Finalmente, nos queda un
plano distante donde an as escuchamos el sonido interior de A, la respiracin agitada
de A, lo que nos revela un punto de escucha subjetivo pero sutil anclado en la
temporalidad esttica de la pantalla en un fondo sonoro condensado y silencioso hasta
donde el mismo registro de video permite.
Resaltamos los objetos sonoros relevantes previamente a su desacusmatizacin:
-

objetos sonoros previos a la frase est nevando.

objeto sonoro previo a la frase t lo grabaste?.
objeto sonoro previo al sonido indicador del disparo.

Nuevos sonidos desacusmatizados:

-

sonido de un video rebobinado y reproducido en slowmotion.

sonido del presionado del control remoto.
sonido de balas y la accin de A en bsqueda del arma.

Funciones de los sonidos desacusmatizados:

-

El dilogo adems de tener el valor como texto lo tiene como linealizador

temporal en la escena inicial del video, escuchamos la conversacin entre los
personajes y el siguiente plano los relaciona. Esto sucede tambin en los

contraplanos.
Los sonidos del video rebobinndose funcionan como reiteradores de la imagen,
tienen su carcter indicador solo si se estimulan en sncresis, de igual forma el

sonido del disparo, son tildes de un preciso motivo dentro y para la imagen.
El plano de la televisin que acusmatiza la accin de los personajes se ve
vectorizada por el sonido ambiente, por los gritos y pasos acusmatizados.

Puntos de sincronizacin:
El primero est en la frase que dice A antes del sacrificio del cerdo: ahora, observa con
atencin. Los niveles de audio se unen aqu al disparo, el personaje demuestra su
tendencia doblemente voyerista sobre la accin, invita al espectador a seguir su juego,
y l se ve forzado, pues tanto el dilogo como la sncresis del disparo potencializan el
efecto de prestar atencin.
Otro, el rostro de B mientras el ladrido del perro resuena sobre su asombro. B se
desva y declara que est nevando pero adems con una entonacin claramente
evasiva, esta frase como ya hemos mencionado funciona como referencia al ejemplo
de los tres aviones de Chion y apunta la posicin del personaje ante lo que ocurre.
Despus, la cinta rebobinada con el audio y la imagen ralentizados. Aqu el sonido
adopta la brutalidad y desconcierto, pues la reiteracin deformada de la violencia solo

vuelve ms silencioso todo el entorno sonoro, la incertidumbre de B desaparece ante la

resignacin del juego de A, est ensendole al cerdo para que empatize con la
muerte, est avisando consciente pero tcitamente la partida del personaje.
Otro punto est dentro de un plano aparentemente secundario, cuando despus de
haber rebobinado la cinta, A acciona el control remoto y la esttica del video
desaparece, se escucha ahora una especie de silencio, es cuando la pantalla cambia
de modo y muestra la habitacin, es el primer mecanismo del crimen que est a punto
de cometer, podemos calificar la accin sonora como un aviso, como un seguimiento
lgico a un estilo subrayadamente acusmtico.
Cuando sucede el disparo, justo despus, se escucha derrumbarse el cuerpo de B, y
en ese instante la sincronizacin aparece en un doble enmascarado meditico,
tenemos de hecho frente a nosotros dos pantallas que se encuentran en el mismo
espacio pero muestran distintos ngulos. Reconocer los sonidos de dos pantallas en
simultneo no es una tarea sencilla; de hecho, es un aspecto que no parece advertir
ningn autor. En este caso, las dos pantallas, al representar el mismo espacio, facilitan
el aterrizaje sonoro, no hay en realidad ninguna complejidad o divisin retrica ms que
en la imagen, el sonido aqu lo que hace es exponer su habilidad tridimensional, es el
soporte dramtico y la encrucijada voyerista, el sonido abarca el espacio y somos
testigos tridimensionales de un crimen que no podemos ver, que adems quisiramos
ver, pero que el autor alevosamente oculta con irona sobre dos medios superpuestos.
Esta es una de las funciones del sonido acusmtico, muy parecido a lo que entiende
Hitchcock por el suspense, es informacin oculta, lo que no se ve y se sigue

escuchando tiene una importante carga expresiva, el espectador pocas veces reconoce
conscientemente que al escuchar est pasando algo, su expectativa se mantiene en el
ver, ah es donde aparece la capacidad manipuladora del autor, una que tanto Haneke
como Hitchcock entienden bien.
Dominancias:
El silencio existe como contrapunto emocional del grito; el dilogo predomina frente al
efecto sonoro que existe en el plano del video del cerdo, y sin embargo se confunde,
como si fuera una misma masa, como si fueran un mismo objeto sonoro. La voz de A y
B juegan un rol de

inexpresividad comparado con el fuerte y marcado peso

materializador de los objetos sonoros que surgen de las acciones: el sonido de la

esttica, el control remoto, la bsqueda por el arma, las balas, el disparo, el forcejeo de
B, la respiracin de A.
Las principales dualidades en el escrutinio acusmtico de la escena son:
-

actividad / pasividad (reflejados en los perfiles de cada personaje)

Animal / Humano (ante el hecho mismo del asesinato de un ser humano y un

animal)
Medio / Mensaje (visto desde el discurso meditico y el juego de yuxtaposicin

entre medio como ilusin cinematogrfica y como medio dentro del medio)
Oir/ Ver (mediante el juego acusmtico de la escena del asesinato)
Violencia/ Censura (sobre el juego entre la visin explicita de la muerte del cerdo

y la acusmatizacin de la muerte de B)
Sonido / Silencio (sobre la naturaleza contrastante del sonido a travs del juego
de tensin y la fuente acusmatizada; o mucho ruido y pocas nueces)

Comparaciones:

Qu escuchamos de lo que vemos? Podemos empezar por lo ltimo. Los lamentos y

agona de B, la accin e imagen implcita de un asesinato. El sonido aqu indica el
pnico y una especie de alusin intertextual a lo que puede calificarse como el efecto
del grito de Wilhelm. Ese sonido vuelto varias veces imagen, fenmeno trascendental
en la historia del cine de un grito desesperado y que en la industria funciona ms bien
como elemento de autorreferencia; en la escena forma parte de la perspectiva y el
ataque constante al papel del espectador y al medio como prdigo inevitable del
carcter nocivo y existencialmente morboso que reiteradamente manifiesta el director.
El sonido puede evocar la presencia pues el cuerpo siente los gritos, reconocemos a la
vctima, sus sonidos no se hallan retirados o enmascarados en la dimensin ficcional
de la pantalla grande, son invisibles, acusmticos y doblemente;

no vemos el

asesinato, lo vivimos, lo atestiguamos desde una proposicin sensorial muy efectiva,

tridimensional como ya habamos mencionado, desde aquello que no podemos
censurar. Ya lo deca Murray Schafer estamos condenados a oir 19, y con esa condena
el autor opera, apunta y literalmente, aunque de manera acusmtica, dispara.
Eso por un lado, si retrocedemos al momento de la escena del sacrificio del cerdo,
veremos que hay un elemento sonoro acusmatizado que atraviesa el juego meditico
de la televisin y se traslada al carcter de B y su posicin dramtica en la escena.
Escuchamos un perro ladrar constantemente, sin ver al perro; se nos muestra en
cambio el momento del sacrificio, escuchamos el ladrido en sncresis despus sobre el
rostro de B, es un sonido de reclamo, de turbacin y angustia, podemos embonarle
estos atributos a la esfera anmica de B, B est ladrndole a A, es una alerta que luego
19

En Nunca vi un sonido, Conferencia extrada y traducida por www.archivosonoro.org.

Consultado en Febrero del 2013.

resonar con mayor imposicin y en sincrona, la deformacin de los sonidos es mayor

al de la imagen rebobinada del cerdo, est claro el nfasis sobre la resonancia de un
disparo que suena ms bien a explosin, un ladrido que suena a un quejido no tan
animal, casi humano.
Qu vemos de lo que escuchamos? A est presente en los dos planos mediticos, en
uno bajo la posicin de espectador, la mirada subjetiva del video del cerdo, un
elemento pasivo;

en el otro, es el elemento de la accin,

el criminal, verdugo o

asesino, el elemento activo. Activo y pasivo en simultneo, pasivo sin ser acusmtico,
nicamente como representacin subjetiva de la mirada, no se escucha pero se ve de
alguna manera. Como elemento activo, podemos verlo trasladarse por la escena del
crimen, mientras en la escena encuadrada vemos que no se ve ms que lo que no
debera verse, vemos lo que no quisiramos ver porque deseamos ver a B, quiz no
como alimento del morbo, sino como seudocarencia en esa correlacin audiovisual
aparentemente

inconclusa

imprudente,

probablemente

tambin

como

autosatisfaccin voyerista. Es un castigo reiteradamente acusmatizado para un

espectador pasivo que se vuelve activo de forma consciente al momento de imaginar
las imgenes de la muerte y el sufrimiento, de darle forma a esas imgenes que solo
estn sustentadas con indicios sonoros, una buena forma de mortificar el confort y
promover el espanto indirectamente sin tener que recurrir a l, tan como si el
espectador fuera el propio criminal.
Por otro lado, poco antes, tenemos tambin una mano con dos controles; estos
controles accionan el silencio escnico, establecen el modus operandi de A, se abre la

expectativa de la accin, A provoca y perpeta por medio del medio, a travs de l,

para l, la vida del asesinato, opera el sonido de su propia digesis, su silencio, como
dispositivo de autoconocimiento. Esto porque no vemos ms que el ahnco visual
ladeado hacia el control, el control de la escena, el control remoto, el control del medio,
A tomando el control de B, dandole forma al crimen, deformando la escena del mismo,
igual que el campo sonoro, una proyeccin acusmtica dentro de un discurso slido
empeado en exhibir la brutalidad de un medio dividido, ese acompaamiento
cercando a la vida y ms alejado de la ficcin, el sonido.
Podemos acabar, a partir de la revisin de todas las posibilidades de enmascaramiento,
que la posicin acusmtica del objeto sonoro da conocimiento del mundo representado,
no significa pero puede ser representada por medio de cdigos, o sea, por medio de la
banda de las imgenes, significando. Cuando no tenemos signos, cuando no existen
imgenes, cuando el espacio sonoro envuelve directa y completamente la experiencia
discursiva, es como si faltara algo, como si de hecho los sonidos estuvieran
indispuestos, no funcionan, y sin embargo, quedan impregnados con un efecto hueco
pero determinante de presencia, de reconocimiento, podemos escuchar sus descuidos,
sus pausas, es el mundo ficcional sonando, un mundo presente construido al margen
de otros sonidos que se saben imaginados, convencionales y arraigados. Estos
sonidos son los que tienen un valor aadido como texto, son los dilogos, la
entonacin, el timbre de voz que da nocin de gnero o emocin, son los objetos
materializadores que evocan una superficie, un material, indican imgenes, su esencia
descubierta es lo primero que se divisa. Al tomar lugar con las imgenes, aparecen los
signos, las frases, los hincapis, las dicotomas y los discursos, aparecen incluso los

sonidos indicadores que por s solos no pueden significar,

es con esta accin

premeditada de sncresis y acusmatizacin que avistamos y escuchamos por un lado la

presencia de la ficcin y por el otro la representacin discursiva de un vinculado
cinematogrfico.
2.2.2 Amor: la imagen previa
El ltimo trabajo del director es tambin una oscilacin constante de sonidos
acusmticos y objetos sonoros, aunque tambin es un buen espacio de contraste e
interferencia al modelo analtico que nos incumbe utilizar. Deberamos de hecho
prevenir la utilizacin de este mtodo en relacin a una posible confluencia como sta,
donde se trate de deliberar sobre la idea de signficado con la de anlisis:
Ningn elemento cinematogrfico puede tener significado si lo tomamos aisladamente:
es la pelcula tomada en su conjunto lo que es una obra de arte, y si podemos hablar de
los elementos que la componen, lo hacemos un tanto arbitrariamente, separndolos
artificialmente para poder discutirlos a nivel terico (Tarkovsky, 1991, pp. 114).

Esta condicin nos habla del lugar que tiene el estudio en la praxis de la
deconstruccin y el aislamiento audiovisual ejecutado a travs del mtodo. Ciertamente
no podemos convertir un fragmento de una pelcula en el cliz del acaecer
cinematogrfico per se, principalmente por ser una cimentacin sintagmtica de
elementos plurismicos y voltiles que no parecen casarse con ninguna teora cuando
de buscar significado se trata. Una pelcula no tiene un significado porque tiene
demasiados. Una escena, una masa de signos y objetos sonoros esparcidos en la
suspensin, quiere y busca al resto de la obra inevitablemente, pero es labor del que

audiove, reconocer el mecanismo y funcionamiento de algo que no parece concernir

por su mecanismo y funcionamiento sino por la progresin fugitiva del reconocimiento
de sus partes. No es que se pretenda despedazar el discurso, ms bien se intenta dar
conocimiento de ste al examinar su voz, su medio.
La escena seleccionada suscita el espacio sonoro como elemento de reconstruccin
sgnica indicadora por un sonido que est medido y ligado con el encadenamiento
ficcional del relato desde la imagen previa. Tiene objetos sonoros pero no los tiene si
has visto la pelcula primeramente; tal es la construccin cinematogrfica que se
necesita a s misma para corresponder, es una obra cuya complejidad articulada
parece casi inamovible, por lo que el mtodo no hace sino ofuscar a la obra en su
objetivo por medio del mismo. Cual bistur interviene en este caso el aislamiento, abre y
disecciona para tratar de entender la fractura con una coyuntura indemne; pareciera un
ejercicio intil, pero es ciertamente pertinente, pues confronta y reafirma el hecho del
objeto sonoro, crea una brecha ante el esquema.
La escena que mencionamos se encuentra casi al final de la pelcula, de cuando
Georges (A), recostado en la cama, escucha anonadado a su esposa (B) fregando en
la cocina y ambos salen de su casa.
Esbozo de una primera lectura acusmtica:
Hay elementos sonoros emitidos con distincin, el primero tiene que ver con un claro
desglose de los objetos sonoros materializadores (en el caso de El Video de Benny
eran llamados objetos sonoros asignados pues el rango de aseveracin era mayor que
el de nicamente pensar en la textura o el material de una imagen que desconocamos)

que adquiere una dimensin ms ntida en algn momento de la escena, un cambio de

acstica. El segundo es claramente el reconocimiento genrico de la voz de B. Aunque
claro que no todos los objetos sonoros de la escena son materializadores, muchas
veces la diferencia recae en el grado de imaginacin, podemos descubrir un paso pero
no podemos asegurar la duela. Un tercero son los objetos sonoros

difusos, los

espasmos de no-ruido.
Tenemos entonces tres casos de sonidos:
-

Primer caso: objetos sonoros materializadores.

Segundo caso: sonidos indicadores de gnero y presencia de dilogo.
Tercer caso: objetos sonoros difusos.

Cuando entrecomillamos el dilogo es porque, an en el plano acusmtico, no es

posible asegurar que exista uno, esto se debe a que no hay una dinmica propiamente
de interlocucin, la voz de B no recibe nunca respuesta verbal del hasta ahora mudo A,
puede ser una voz interior, en Off o de cualquier tipo. Por otro lado, el dilogo tiene una
modulacin imperativa e interrogativa; tambin se insina una participacin doble en el
trazo escnico, se sienten pasos dispares, incluso el cambio en la acstica nos hace
pensar en dos personajes, dos espacios. Los objetos sonoros posteriores a la
exclamacin puedes ponerte los zapatos nos orientan a una asociacin evidente de
respuesta corporal. Queda la interrogante del porqu el otro no parece corresponder al
estimulo verbal. Tenemos una idea vaga en general del contexto dramtico, pero
podemos apreciar con precisin los elementos sonoros que constituyen el espacio.
Esbozo de una primera lectura muda:

A simple vista el mecanismo de la escena tiene dos ejes y puntos estratgicos donde
se desplazan los personajes: la habitacin y la cocina. Sin embargo es importante
resaltar el hecho discreto del desplazamiento entre un espacio y otro, el umbral entre la
habitacin y la cocina por medio de un ligero dolly out, dando pie al cambio espacial y
que si bien lo hace de tajo con un cambio de plano y de eje, lo hace tambin
descubriendo alevosamente al personaje B, cosa que no tiene mucha pertinencia si
esta escena fuera la totalidad de la obra, sin embargo y teniendo que acudir al
contexto, B est muerta, A est desconcertado, y la cooperacin cintica de la cmara
ayuda a dar esta impresin. Y volviendo al sonido, este recorrido dice mucho de la
naturaleza previa de los objetos sonoros, ayudan a clarificar los espacios acsticos,
vemos definitivamente a dos personajes pero solo vemos hablar a uno. Vemos cmo A
sigue las instrucciones de B y cmo al final ambos se retiran del lugar.
Descripcin general de la escena:
A est recostado en la habitacin y escucha a B fregar platos en la cocinar, sin
embargo estos sonidos lo perturban, camina hacia all donde se clarifican los sonidos y
donde aparece definitivamente B tomando accin en la escena. B es el personaje
dominante o al menos parlante, vemos cmo A desorientado ve su pasado, la vida que
ya no existe. A no tiene voz aqu, ni siquiera ruido, los sonidos que provoca son
mnimos, incluso al comparar en simultaneo la accin sonora de A y B al momento
posterior a la frase ya puedes ponerte los zapatos, el sonido de los platos y el agua
principalmente tienen un peso mayor que A ponindose los zapatos, an cuando estos

sonidos sean tambin acusmticos, A simplemente no se escucha o se escucha por

obligacin.
Un detalle que nos dice algo o tal vez nada sobre la posicin de estos personajes es el
anillo de compromiso que porta B y que, volviendo al resto de la pelcula, siempre
portaron ambos. Aqu A no lo porta, y de hecho, no lo porta a partir de la muerte de B.
Esta insignificancia nos quiere decir algo o no, lo que nos deja claro es que en la
escena uno de los dos ya no est casado, uno de los dos est solo, y no es que no lo
sepamos de antemano, es slo que la imagen indica algo que el sonido reanima, la
soledad marcada por la falta del anillo se desbalancea literalmente sobre el cuerpo de
A y se derrumba un instante al revivir esa otra imagen, esa vida de imgenes que
aparecen aqu primero como sonidos y despus como anillos, pudo bien el director
incluirle un anillo a la alucinacin detallada de un recuerdo en el dedo de A, un anillo
imaginario, pues ciertamente todo en esa escena los es, y con irona, doblemente
imaginario. Esto como parntesis. Despus, B desaparece por un momento de cuadro
para despus salir del lugar y dejarnos en el silencio y el vaco. Es de notar cmo el
pequeo dilogo de B tiene ms presencia como efecto sonoro, como una especie de
eco y no como accin visual precisa, vemos cmo dos de las cuatro lneas del dilogo
son acusmticas, no vemos a B en realidad decir gracias ni tampoco decir puedes
ponerte los zapatos su voz en estos casos est acusmatizada an en la
desacusmatizacin.
Sonidos desacusmatizados pertinentes:

Sonidos de la accin de B fregando unos platos (objetos sonoros

materializadores)
Sonidos de los pasos de A y el contraste en relacin a los sonidos de B en
intensidad (objetos sonoros difusos).

Puntos de sincronizacin:
El sonido en esta escena pocas veces est hilado con la accin del cuadro, los puntos
de sincronizacin aqu no tienen la fuerza de la escena anterior, podra decirse que es
el silencio y la ambigedad de lo sonoro lo que da esa sensatez naturalista a esta
escena de alucinacin o invocacin privada.
El punto de sincronizacin ms relevante es el que aparece desde el principio con A
tambalendose en la habitacin mientras se escucha que alguien ms est con l,
pues es un instante de vacilacin y sugestin, el motor de toda lgica en la escena.
Lo dems est tratado con bastante discrecin, la sincronizacin en general tiene un
peso sobre la voz de B y sobre el agua cayendo o esos sonidos microscpicos, incluso
acusmticos, como el sonido bien pronunciado del picaporte o la friccin del abrigo. Es
un momento de calma y desorientacin, de culpa y reivindicacin. Esto nos lleva a
considerar por ltimo la sincronizacin final, el momento conclusivo de la escena donde
los personajes ya no estn y el ambiente silencioso se adhiere a los umbrales del vaco
de la casa.

Dominancias:

Como ya habamos pronosticado, el rol de B es dominante en lo sonoro, la acstica del

lugar cambia constantemente de la habitacin a la cocina, de la cocina al lobby y del
lobby al silencio contundente. De estos espacios domina siempre la accin de B, esa
precisin y direccin de la fuente sobre los platos y el caer del agua, el abrigo y el
picaporte que resuenan con una dominancia prominente y arbitraria, poco verosmil
pero de presencia necesaria.
Podemos armar una serie de relaciones dicotmicas a partir de las dominancias y
consideraciones previas:
-

A/B
Ruido / silencio
Ilusin / Ficcin
Ficcin / Realidad
Soledad / matrimonio
Vida / muerte
Palabra / accin

Comparaciones:
Qu escuchamos de lo que vemos? Teniendo la base de una lectura completa y
diseccionada, damos pie al elemento de convergencia.
Al revisar de manera acusmtica la escena, quedaba claro un suceso y era la accin
directa de un personaje (B), esto se adhera a la cantidad escaza de objetos sonoros
que se perdan sobre los materializadores, al inicio de la escena quedaba clara una
distincin de espacios acsticos o un desplazamiento, suponamos dos personajes, la
oracin estaba incompleta.

Lo interesante al revisar la desacusmatizacin, o como si visemos la escena inclume,

es que an en la revisin desacusmatizada, al inicio de la escena, tenemos esos
objetos sonoros que aparecan en la acusmatizacin,

esto mientras la escena va

tomando forma, pues despus esos objetos sonoros alcanzan a su fuente, se vuelven
parte de B, las imgenes van apareciendo para dar sentido narrativo parcial al discurso.
Los objetos sonoros que encontramos y que encontrara cualquier persona que hiciera
el ejercicio, no los hubiera encontrado si naturalmente ya hubiera visto el filme. Porque
de manera estricta estos no seran objetos sonoros, sino ndices directos de la imagen
del personaje B, y son objetos sonoros porque en ese fragmento de la escena no
tienen ningn tipo de relacin directa con nada que aparece en la imagen; de hecho,
este extraamiento lo exterioriza el propio personaje A, no corresponde ni a la imagen
ni a la secuencia lgica de la digesis. Podemos entonces aadir una pequea
reflexin sobre la elasticidad de la imagen en funcin de su capacidad sgnica en
contraposicin con la presencia sonora y la facilidad con que se reactiva en la memoria,
o para decirlo de otra forma, desglosar mejor lo que se quiere decir por relacin
directa.
Para traer de vuelta el contexto de la pelcula, el agua, el correr del agua es un
elemento sonoro que funciona como alerta, como fluido que avecina un ascenso
dramtico, de ejemplo est la escena donde A descubre la enfermedad de B, le pasa
un trapo mojado por el cuello y la llave del fregadero permanece abierta. Este sonido,
como un ndice claro de agua, no necesita una imagen previa, se sobreentiende
cuando no agua algn tipo de lquido, aunque tambin es este mismo ndice al ser

interrumpido el que se defiere a la imagen de alguien manipulando el correr de esa

agua, pues ni en la escena aludida ni en la que nos incumbe analizar vemos el agua,
es acusmtica en ambos ejemplos. En el momento en que se presentan los objetos
sonoros indicadores de agua y de personaje accionando esa agua automticamente
hacemos la relacin y concluimos que lo que escucha A es inducido por B, pero lo
extrao es cmo determinar el umbral entre el hecho imaginario de una imagen
previamente digerida y el sonido imaginado o referido como anlogo a un hecho
cinematogrfico de sncresis dentro de la misma obra y que se relaciona directamente
por ser objeto sonoro materializador de agua, no podemos imaginar el agua o el
recipiente que la contiene, raro es el qu escuchamos del agua, ningn sonido de
agua, por idntico que sea ste o su recipiente sonar igual a otro, lo que si podemos
hacer y lo que ha venido a exteriorizar el hecho del objeto sonoro, es la imagen del
sujeto que provoca el sonido, en este caso la irrupcin de ste, y tambin la asociacin
lgica con el personaje B si se conoce la cinta de antemano. Es entonces este
fenmeno complicado de relacin entre los sonidos y las imgenes, sean stas
vinculadas por medio del contexto temporal o por el conducto cultural o acervo
diegtico, una especie de opaco y heurstico arranque de subjetividad, sin embargo
siempre determinado por la cantidad de informacin pertinente en el tejido del mtodo.
Son elementos significantes de significados condicionantes: si se refiere a la imagen
previa, el sonido se asigna a la imagen que se entienda como parte del significado
dentro del contexto de la imagen en sncresis. O sea, el plano de A escuchando a B es
para nosotros objeto sonoro mientras A no aparezca como parte del significado
contextual previa a la escena (el resto de la pelcula). Mientras permanezca acusmtico

el objeto sonoro conserva la presencia del mundo representado, no lo representa, no

se refiere a A como significante, no tiene significado, se refiere a otro objeto sonoro,
pero confundido con su imagen en sincresis. Sin embargo, en esta escena, lo que
vemos es que incluso el personaje A se ha percatado de esa especie de fractura en la
apreciacin sonora de su propia digesis,

como si A se preguntara

estoy

escuchando el sonido o estoy imaginndome a B? y qu signfica lo que escucho?;

mientras A no ve, ni nosotros, la imagen de B, el efecto acusmtico no parece aportar
ningn conflicto, podemos reconocer el sonido como elemento simple. Es la
confrontacin del juego ilusorio de la misma ficcin lo que nos cuestiona el papel en lo
sonoro, una incertidumbre o consternacin.
Resumimos:
El objeto sonoro carece de significado, cuando el objeto sonoro tiene relacin con otro
objeto sonoro relativamente asociado, el objeto se vuelve ndice, ndice de un objeto
sonoro; el objeto sonoro asociado al agua indica la accin de algn personaje o lo que
el acervo ataa, indica al objeto sonoro dentro de su imagen impregnada, lindola con
la imagen. Por eso, al escuchar el objeto sonoro de lo que parece ser agua correr,
significa o no un hecho narrativo, dependiendo de la posicin del espectador a
reconocer el sonido acusmtico mediante una imagen previa. Significa en la imagen
previa, la relacin o la no relacin. Lo que nos lleva a reafirmar la hiptesis de que
todos los objetos sonoros son acusmticos pero no todos los sonidos acusmticos son
objetos sonoros.

Concluimos el anlisis referenciando a Chion en todo momento y aplicando el mtodo

reformado. Para nuestros fines, el resultado deja ver a los objetos sonoros como elementos de
cierta ambigedad pero de importante relevancia, aparecen como descubrimientos, como
claros destellos de presencia, la ficcin hecha presencia, no representacin. Hacemos
finalmente una detallada ilustracin del mtodo para sintetizar el ejercicio.

I.Descripcin
1. Esbozo de una primera lectura acusmtica (S/I)*3 20
Identificacin de objetos sonoros
Identificacin de objetos sonoros materializadores
Identificacin de sonidos indicadores
2. Esbozo de una primera lectura sorda (S/A)*3 21
Identificacin espacial y temporal
Identificacin contextual de acciones y personajes
Identificacin de la naturaleza de la cmara
II.Desacusmatizacin
3. Esbozo de una primera lectura desacusmatizada (A/I)*2 22
Identificacin de objetos sonoros desacusmatizados
Identificacin de sonidos indicadores sobre la fuente visual
4. Puntos de sincronizacin (A/I)*2
Relevancia de elementos en sncresis
Anlisis del valor aadido por el texto y por la msica
III.Resultados
5. Comparacin (A/I)
qu se oye de lo que se ve?
qu se ve de lo que se oye?
Predominancias, divergencias
20
21
22

Revisin sin imagen.

Revisin sin audio.
Revisin con audio e imagen.

CAPITULO III No negro

Todas las direcciones son equivalentes, el espectculo se
convierte en la exploracin de un territorio, en viaje a un espacio
de datos [...]. Bill Viola

Teniendo un acercamiento a la relacin audiovisual desde esta perspectiva aqu

llamada chioniana, aparecen sin duda cuestionamientos sobre el medio que no
recorren nicamente a la audiovisin sino a toda la tradicin cinematogrfica.

Los medios interactivos y la reciente aparicin de las llamadas tablets han reformado
gran parte de lo que ha venido formndose en la estructura convencional de la
navegacin web, o ms dramticamente, han transformado la comunicacin social
adaptndola a su funcionamiento, comercializacin, diseo y capacidad.
Sobre el cine, recientemente comienzan a aparecer estrategias de distribucin
relacionadas al formato de aplicacin y las tiendas para aplicaciones, por ejemplo el
sitio web app-editions23, dirigido a la conversin de pelculas independientes sin
grandes esperanzas de distribucin a formato app. De igual forma, surgen tambin
distintos cuestionamientos en relacin a este nuevo soporte que como sabemos goza
de atractivas cualidades de interaccin como el multitouch o multigestor. desde esta
forma intuitiva de mercadear las futuras posibilidades de distribucin, asimilada
rpidamente como una fugaz e inteligente alternativa, nos daremos cuenta que poco a
poco los realizadores vern en este soporte no nicamente el medio ms viable de
subir un producto a una tienda on-line de gran alcance, sino que vern en el propio
soporte la necesidad de innovar sus contenidos en funcin de ste, aprovecharn las
cualidades que brinda la interfaz tctil al mundo de la experiencia cinematogrfica y
suceder de manera paulatina pero inminente. En Holanda, aparece en marzo de 2013
la pelcula App del director Bobby Boermans, quien adems de crear la pelcula
desarroll una aplicacin para Smartphones para ser ejecutada durante el cine. Esta
aplicacin contena material adicional e informacin que ayudaba o complementaba la
experiencia del espectador en la sala. Como sta, muchas son las pelculas alrededor

23

Direccin directa al sitio web consultado el 30 de abril del 2013, http://appeditions.com/

del mundo que toman como base el fenmeno de la conectividad e interactividad en

correspondencia con los dispositivos mviles.
Focalizando esta simple insinuacin, podemos abordar con ventaja nuestro camino.
Qu pasa si tratamos de aplicar el mtodo a una ficcin multimedia, tctil, para
tablets? Qu clase de ficcin multimedia abarca al sonido como pilar interactivo? De
eso va el proyecto audiovisual llamado No negro y que trata de cumplir con tres
funciones:
-

Ilustrar de manera audiovisual los conceptos chionianos de sncresis, valor

aadido, campo sonoro y acusmtica.

Confrontar la idea del mtodo, pues la estructura del proyecto tiene como
plataforma una lnea narrativa en la banda visual y seis distintas en la del sonido
que corresponden a los seis niveles del campo sonoro. Estos seis niveles
pueden ser activados con arbitrariedad por el usuario, lo que estimula a una
experiencia de sncresis plural y dinmica.

Como discurso narrativo, como ficcin experimental y totalmente subjetiva pero

que aborda de manera simblica los tpicos aqu discutidos, el sonido y las
relaciones audiovisuales especialmente.

A continuacin se abre la etapa de descripcin del proyecto, y se da pie a la carpeta del

mismo.

Introduccin
No negro es un proyecto

experimental para dispositivos mviles que explora las

significaciones sonoras de la ficcin cinematogrfica.

El espectador puede interactuar con los seis espacios sonoros que contiene la
aplicacin mientras conoce la historia de un personaje con problemas de identidad que
comete un crimen que el usuario slo podr escuchar.
Es un cortometraje enfocado al sonido y est pensado para que el espectador sea
consciente de su importancia en el mundo de lo visual.
Es tambin una alternativa al modelo convencional de distribucin y desarrollo de
proyectos audiovisuales planteado desde las nuevas plataformas digitales como las
tiendas virtuales y el formato de aplicacin para tablets.

Justificacin
El sonido es un elemento que comnmente menospreciamos, creemos que el diseo
sonoro no pasa de ser la msica que acompaa a las imgenes. Sin embargo, es el
sonido el elemento ms acercado a la realidad dentro del mundo de la ficcin, no
podemos cerrar los ojos de nuestros odos, es el elemento que da el realismo y la
vitalidad al cine, por eso es importante desarrollar proyectos pensados para el sonido.
Por otro lado, es importante explorar los medios interactivos a partir de esta premisa,

muy pocas son las ficciones pensadas en Mxico para dispositivos mviles,

es

significativo estimular proyectos que indaguen en las posibilidades de los nuevos

medios digitales, interactivos y tctiles.

Sinopsis

Es posible engendrarse a s mismo? Jos Mara, un actor marcado por el dolor y la

enfermedad, con un profundo apego a su soledad, misntropo, impostor y mentiroso,
queda divorciado. Su personalidad est quebrantada, se ha pervertido. Ahora parece
responder al nombre de Mara Jos, quien tendr un hijo de Jos Mara pero nacer
aprisionado, pues Jos Mara ha encerrado a Mara Jos de por vida en su habitacin
de casado. Ahora merodea en el exterior, sin poder distinguir o entender la realidad de
la ficcin.

Argumento

Jos Mara pasa la mayor parte del tiempo frente a su computadora, sale nicamente a
buscar trabajo, es un actor que lleva siempre consigo algunos libros bajo el brazo que
nunca lee y un par de audfonos. Mientras pasan los das, se envuelve en una adiccin,
no puede dejar de ver pornografa de bizarro y oscuro contenido, anda desnudo por la
casa y no parece importarle el hambre y su enfermedad.

Su nica interaccin la sostiene con prostitutas y nias por internet, el ocio y la de presin estn acabando con su fsico, su personalidad est a punto de quebrantar.
Acta en casa para olvidar el tedio, en la calle se comporta como un invlido, finge
conversaciones por telfono y no puede ahuyentar a una polilla postrada en un rincn
de su habitacin.
Un da toca a su puerta Mara Jos, una atrevida adolescente imaginaria que slo
busca depravarlo, ambos hacen el amor, y a la maana siguiente, Jos Mara se
levanta angustiado pues se da cuenta que Mara Jos ha estado pasendose por su
casa e invadiendo su privacidad; es entonces que Jos Mara concibe un plan para
deshacerse de ella pues seguramente ha descubierto sus oscuros pasatiempos.
Tomar una decisin, la encerrar en una habitacin y nunca ms volver a saber de
ella o de su vergenza.
En el supermercado, se encuentra a su ex-mujer, quien no parece reconocerle, Jos
Mara en un ataque de nervios decide llevar a cabo su crimen imaginario, por lo que
compra unos cientos de latas de atn.
Mara Jos, regresa a la casa de Jos Mara buscando su bolsa, ste la engaa
llevndola a la habitacin vaca y sin luz de su pasado matrimonio y la encierra por
nueve meses, pues despus escuchar un llanto, un beb, producto de aquella noche
pasional consigo mismo.
Finalmente, Jos Mara abre aquella puerta y entra para conocerse a s mismo, ya que
hace tiempo que no distingue bien la realidad de su nuevo domicilio, las calles
imaginarias del realismo, la pobreza y su nueva vida como indigente.

Ficha tcnica:
Guion, Produccin, Diseo de produccin, Montaje y Direccin: Sergio Pablo Escobedo
Alcocer
Diseo sonoro y Edicin de sonido: Odn Acosta
Fotografa: Eliana Mendoza