Direccin II Segundo cuatrimestre

Un actor se prepara Stanislavsky

Accin
Todo lo que suceda en el escenario debe tener un propsito. Hasta el estar sentado tiene que
tener un fin especfico, no solo estar a la vista del pblico. Incluso espera que pase algo debe ser
justificada. Estar exhibindose sin ninguna explicacin nos aparta del dominio del arte vivo. En el
escenario se debe estar siempre representando un papel, accin o movimiento, es la base del arte del
actor. Frecuentemente, la inmovilidad es el resultado directo de la intensidad interna y son
precisamente esas actividades ntimas las que poseen mayor importancia artstica. La esencia del
arte no est en su forma exterior, sin en su conjunto espiritual. Se debe actuar interna y
externamente o no ser convincente.
Usted solamente intentaba sufrir por la simple razn de apenarse. Pero la segunda vez
realmente mir, busc. Todos lo vimos; entendimos, la cremos porque su consternacin, su
confusin, eran ciertas, existan. Su primera bsqueda fue mala. La segunda fue buena. En escena,
no corra usted slo por correr, o sufra por sufrir. No acte, en general, solamente por actuar, sino
siempre con un propsito. En el escenario no puede haber en ninguna circunstancia, accin
alguna encaminada a despertar un sentimiento por el solo hecho de hacerlo. Ignorar esta regla
lleva a la ms fuerte artificialidad. Los sentimientos son el resultado de algo que se ha
desarrollado antes. Hay que pensar en ese antes lo ms posible entonces. No se puede forzar
las pasiones, como en la vida no se puede forzar querer a alguien. Por ejemplo, cerrar la puerta
quiere decir el desea de cerrar la puerta (porque hace frio o quiero privacidad) y no dar un golpe.
Usen su imaginacin. Si una accin no tiene fundamento interior, no puede atraer la
atencin. Su mejor aliado es el si, que pasara si Es la palanca para levantarnos del mundo
real a la imaginacin. El si levanta en el actor honestidad y confianza en una supuesta situacin
dando naturalidad. El si despierta una actividad interior y verdadera. Es un desafo que se contesta
con una accin.
Para lograr la unin entre el actor y su papel, el primero tiene que agregar detalles que
completen la representacin, darle ms inters. El actor tiene que unir su vida con el papel, en el
si lo que se toma parte de la propia experiencia del actor, del origen de sus propios sentimientos.
En esta conexin espiritual entre actor y papel, el primero vera cun fcil le ser creer en la
posibilidad de lo que est obligado a hacer en el escenario. El actor se encontrar en un estado casi
inconsciente en el que el papel fluir libre y naturalmente, se sentir cmodo. La facultad creadora
inconsciente por medio de la tcnica consciente.
El otro elemento necesario para la imaginacin son las circunstancias dadas. Las
circunstancias dadas dan la base del Si y por lo tanto conjuntamente ayudan a crear el estimulo
interior. El actor debera imaginar las circunstancias dadas ofrecidas por la obra, que
proporciona el plan general para la vida del personaje y las circunstancias que lo rodean, es
necesario que el actor crea verdaderamente en la posibilidad de tal vida del personaje y se
acostumbre a ella hasta el punto de sentirse unida a la misma, a partir de ese momento los
sentimientos sinceros se desarrollan espontneamente. Como no puede manipular los
sentimientos, manipule las circunstancias dadas y ejercite su imaginacin. Siempre ante un
nuevo papel compltelo con todo su imaginacin, una vez preparadas las condiciones internas, los
sentimientos vendrn.
Imaginacin
La accin interior debe preceder a la exterior. La fantasa inventa cosas que no pueden
suceder, mientras que la imaginacin crea cosas posibles que pueden ser. El actor debe estar

acostumbrado a tejer los hechos con pormenores extrados de su propia experiencia e imaginacin.
Detalle que son superfluos en la vida diaria, pero necesarios en el teatro.
Debemos poseer antes que nada, una serie completa de circunstancias supuesta en medio de
las cuales est representado nuestro ejercicio. En segundo lugar, debemos tener una lnea solida de
visin interior ligada a aquellas circunstancias, puesto que ellas sern ilustradas para nosotros.
Siempre que estemos en el escenario, durante cada momento del desarrollo de la accin de la obra,
debemos estar enterados de las circunstancias exteriores que nos rodean o de de una cadena interior
de circunstancias que nosotros hemos imaginado a fin de ilustrar nuestras partes.
La imaginacin debe estar en cada cosa respondiendo Por qu razn? El actor est
obligado a usar la imaginacin para aclarar todas las circunstancias, objeto o acciones. Incluso un
objeto sin ningn fin activo como un rbol, tiene que tener una justificacin. Hasta un objeto pasivo
como imaginar un rbol y la tierra que est pisando tanto el rbol como tu mismo puede generar el
estimulo interior.
Toda invencin que imagine el actor debe ser plenamente elaborada y slidamente
construida sobre la base de los hechos. Debe poder responder a todas las preguntas (Donde, cuando,
porque y como) que se hace a s mismo cuando impulsa a sus facultades inventivas a producir la
descripcin ms definida de una existencia ficticia. Algunas cosas las har consciente e
intelectualmente, en otras su imaginacin ser intuitiva. Debe sentir el desafo a la accin tanto
fsico como intelectual. Todo movimiento que se haga en el escenario, toda palabra que se diga,
es el resultado de la verdadera vida de la imaginacin. Si dicen una solo lnea o hacen
cualquier cosa mecnicamente, sin saber planamente quienes son estarn actuando sin
imaginacin y ese tiempo corto o largo carecer de sinceridad.
Concentracin de la atencin
El error principal del actor es la falta de atencin, no estar preparado para el trabajo
creador. El secreto es fcil, para poder olvidarse de pblico el actor debe interesarse siempre
por algo en el escenario. El actor debe tener por lo tanto un punto de atencin y dicho punto
debe estar en el escenario. As no pienso en lo que va ms all del escenario. Al tener muchas
distracciones dentro de la obra, es necesario un esfuerzo para mantener la atencin. Estar
atento y parecer estarlo es muy diferente.
Memoria emotiva
Tanto el hombre como el personaje tienen sentimientos. Los sentimientos extrados de
nuestra experiencia real y transferidos a nuestro papel, son los que le dan vida a la obra. Sin ellos no
hay motivacin interna. Los sentimientos no deben ser recuperados de la vida teatral del actor,
no debe copiar una experiencia teatral o una actuacin previa, cada actuacin debe ser un
momento vivido nuevo en base a los sentimientos y la experiencia personal es decir debe el
actor usar su memoria emotiva. La memoria emotiva es la que permite revivir las sensaciones
o sentimientos que en una ocasin sinti y experiment el actor.
Dude de la inspiracin. El papel comienza a andar solo cuando fue construido y puesto en la
senda correcta, la inspiracin llegar sola.
El sper objetivo
En una obra la corriente total de objetivos individuales menores, todas las ideas
imaginativas, sentimientos y acciones del actor convergern para lograr el sper objetivo del
argumento. La unin comn debe ser tan fuerte que hasta el pormenor ms insignificante si
no est relacionado con el sper objetivo se destacar como superfluo. El actor por lo tanto debe
ver y conocer este sper objetivo y agudizarlo. Debe poder nombrarlo correctamente para darle

mpetu a su accin. El tema principal debe ser firmemente fijado en la mente del actor durante toda
la representacin. Si dio origen a la escritura de la obra, debe ser tambin la fuente principal de la
creacin artstica del actor. Si se acta sin lnea continua el papel ser fragmentado no estar
nunca completo y convincente y lo mismo sufrir la performance total del actor. No importa la
excelencia de cada parte actuada tanto como una solida construccin total del papel. Estn siempre
seguros del sper objetivo y la lnea continua de accin y cuestionen todos los propsitos o acciones
extraos al tema principal. Toda accin es una reaccin que intensifica la anterior y la siguiente.
Direccin y actuacin La actuacin
En primer lugar, cada actor debe buscar el motivo fundamental en la obra, la idea creativa
que es caracterstica del autor y que crece a lo largo de su trabajo. El motivo de la obra mantiene al
personaje desarrollndose ante el espectador. El actor debe buscar este germen de la obra ya que es
la semilla que luego se expande en todas las ramas o partes que forman la obra total.
En una condicin artstica la completa libertad del cuerpo desempea un papel principal, la
tensin muscular no nos permite demostrar libremente nuestra accin psquica. La tensin muscular
nos lleva a desviar la energa externa en cosas que no nos sirven en el momento de actuar. Hay que
dominarla para usar la energa muscular nicamente en la necesidad y en conformidad con nuestros
esfuerzos creativos. El actor tanto en la preparacin del papel como en su actuacin repetida,
requiere una concentracin completa de todos los talentos fsicos y mentales y la participacin de
toda su capacidad psquica y fsica. Cuando fuerza la actuacin, se presenta solo la falsificacin de
la emocin. El mismo crecimiento de conciencia y afinacin de sus sentimientos internos y la
imaginacin, se debe alcanzar en el control del aparto fsico y vocal por medio de la relajacin y la
ejercitacin.
Esto no quiere decir que el actor tiene que rendirse en el escenario a una alucinacin sin
darse cuenta de la realidad. Por el contrario, una parte de los sentidos debe permanecer libre de la
sujecin de la obra, para controlar todo lo que intenta alcanzar como intrprete de su papel. S que
lo que me rodea es falso, pero que pasara SI no lo fuese.
El trabajo del actor Rapoport
El buen actor no hace muecas tontas no se choca con su propios brazos y piernas, considera
los objetos que lo rodean y a las otras personas que estn sobre el escenario y responde con
naturalidad. Siempre se concentra en algo. Incluso si prestamos atencin a nuestro comportamiento
real, nos damos cuenta que siempre actuamos enfocndonos en algo y por lo tanto es obligatorio y
vital que en el escenario siempre nuestra atencin est enfocada en algo. Nuestra atencin es
comunicada por todos los sentidos.
Llamaremos el objeto, persona o pensamiento hacia el cual se dirige nuestra atencin
como objeto de atencin. El primer requisito de la presencia escnica es la habilidad para controlar
nuestra atencin para emplear nuestra fuerza de voluntad enfocndonos en el objeto que hemos
elegido. Solo aprendiendo a dirigir la atencin consciente sobre un objeto definido el actor puede
librarse de la tensin muscular. El actor debe examinar el papel a fondo desde el punto de vista
de cmo dirigir la atencin en cada escena.
La interpretacin del actor solo llevar conviccin, si experimenta en realidad los mismos
sentimientos y emociones que siente el personaje. Por eso el actor debe dominar las distintas
facultades perceptivas o sentidos, segn el papel. Un actor que represente a un glotn debe dominar
el sentido del gusto sobre todos los otros. El actor debe realizar ejercicios para desarrollar la
observacin, la atencin y la agudeza de la percepcin.
El actor debe justificar su actitud, la justificacin es la base fundamental del sistema
actoral. El actor debe darle un significado a todo lo que implica su personaje. El actor debe poder
unir las diferentes partes de lo que existe en un todo creando una imagen artstica. Esta facultad de

la fantasa creativa es una cualidad necesaria para un artista que debe desarrollar en su interior. La
necesita para dar una actuacin ms convincente. La imaginacin es el medio de la justificacin
de todo en el escenario, la fantasa creativa crea el todo de nuestro papel y el espacio donde
se desarrolla. Es decir la fantasa creativa es el camino a la justificacin. Sin ser justificadas
nuestras acciones o palabras en escena no sern sinceras. Sin sentido el espectador no se ver
convencido. El trabajo del actor es adoptar una actitud y justificarla con su fantasa creativa, cuanto
ms justificada ms convincente.
El actor debe considerar la ficcin y la fantasa que lo rodea en el escenario como si fuesen
reales para que el espectador quede convencido. La accin en este sentido es tanto externa como
interna. El medio acta sobre nosotros y se refleja en nuestra conciencia (pensamientos o
sentimientos), estos sentimiento se forman en el interior pero su respuesta es exterior. Por lo tanto,
la accin exterior es dependiente de la interior y viceversa, por lo que si el sentimiento o el interior
no es genuino como puede serlo la accin exterior.
La diferencia entra la accin real y la accin escnica es que los objetos con los que
interactuamos no son reales. Por lo tanto tienen que ser trados a la vida por medio de la
imaginacin, una fantasa creativa. Adems en la realidad a veces actuamos inconscientemente al
estar viviendo sin guion, mientras que en el escenario al seguir un guin nada puede ser
absolutamente inconsciente y por lo tanto necesitamos justificar todas nuestras acciones. Los tres
elementos de la tarea escnica son: que estoy haciendo, porque estoy haciendo, y como estoy
haciendo. El actor debe hacer consciente el que y el porqu, el cmo saldr como resultado de los
dos anteriores. Es imposible actuar sentimientos. El actor debe evocar sentimientos a partir de la
justificacin y la atencin.
La tarea escnica es posible a partir de la superacin de obstculos, no solo circunstancias
externas pero tambin internas. El obstculo es el producto de que vivimos a partir de relacionarnos
con lo que nos rodea. Esto se produce a partir de nuestros sentidos produciendo una reaccin,
fundamental para la tarea actoral. Todo est interconectado en la escena, cualquier cosa que haga un
actor modificar al otro. En el escenario como en la vida las personas nos influenciamos entre las
personas. El actor debe tener una atencin orgnica de todo objeto u hombre en escena y con
la totalidad de la obra, debe ser libre muscularmente y debe justificar todo. Al estar
realizando una tarea fijada a la cual le presta toda su atencin, entra en conflicto con otros
personajes y por lo tanto debe estar en conexin con ellos ya que ejercen una influencia
escnica mutua.
Las palabras escritas del papel constituyen el texto. Pero el propsito con el cual son dichas
las palabras, su significado interno, lo llamamos subtexto. El sonido de la frase, la expresin, ser
real y plausible, si las palabras son dicha con la intencin de influenciar a su compaero por medio
de su significado (subtexto). Al dominar el significado interno, se puede entender a cada momento
porqu se est haciendo algo. Al pronunciar una frase, debemos concentrarnos en el porqu,
debemos influenciar a nuestro compaero por medio de su significado y no por su tono.
Direccin de cine y video Michael Rabiger o Es el actor un pelotudo?
El Reparto
La eleccin de los intrpretes es esencial para el xito de una pelcula. El casting sirve para
descubrir todo lo que se pueda sobre el temperamento emocional, psicolgico y fsico de cada
posible miembro del reparto. El director debe analizar los siguientes aspectos de un posible actor: el
aspecto fsico (rasgos, movimiento, voz), su personalidad innata (confianza, energa, sociabilidad),
su inteligencia (sensibilidad, conocimiento cultural), experiencia, dominio del arte actoral,
dirigibilidad y entrega (como se comporta frente a las ordenes y cuanto se esfuerza por su
performance).

El actor no se debe medir a partir de un ideal o un modelo que se ha creado en la cabeza del
personaje, como si el actor es antes que nada para el papel o no segn queda para este modelo
imaginario. Debo considerar que gana la pelcula si se elije a cada actor especfico, debe ser un
proceso evolutivo y no reproductivo. Sin embargo es importante tener antes de ver a cualquier actor
tener en claro todas las caractersticas del personaje. Para saber lo que debe cumplir el actor adems
de lo que pueda aportar.
La mala eleccin de los actores se base en dos puntos principales: la falta de confianza en
las propias posibilidades que tiene uno mismo de buscar y escoger lo que quiero, y falta de
conocimiento sobre cmo hacer que un actor se sienta cmodo para descubrir as su potencial
subyacente.
En el Casting es ideal que se le informe al actor que es lo que se le va a pedir para no perder
tiempo y para ya orientar un poco al actor. Ordenar el Casting para que lleguen en un tiempo
espaciado los actores. Se honesto con los actores y el tiempo que llevar el proyecto para esperar as
la honestidad de ellos. En el primer Casting lo ideal es conseguir la mayor cantidad de gente
posible, as se tiene mucho que ver y poder llamar luego solo a los que interesaron. En el primer
casting se puede pedir que haga dos monlogos de personajes distintos para comprobar su
adaptabilidad, su uso de la cara y del resto del cuerpo, su voz, el ritmo, su rango emocional, etc.
Tambin podes dar una escena x y ver como acta cada actor en la misma situacin. Luego discute
con tus colaboradores cada actor que te interes y llmalos para una nueva convocatoria.
Los papeles si son pequeos quizs no tengan que precisar grandes cambios o una gran
interiorizacin de los personajes. Siempre hay que tener en cuenta cual es la gama de emociones y
su rango para pensar cuan preparado debe estar un actor.
En el primer Casting propiamente dicho dales una escena a interpretar y explcales el
contexto de la misma y dales una directriz breve de cmo te gustara que la hicieran. Luego dale
nuevas direcciones, distintas sobre la misma escena. Esto se hace para ver no solo su capacidad
actoral y su adaptabilidad, sino tambin como toman tus directrices, si hay una conexin entre los
dos y si sabe escuchar. Puedes pedir una breve improvisacin para comprobar su espontaneidad y
recursos. Luego arregla un segundo encuentro en forma de entrevista y animandolos a los actores,
que ya han ledo el guin, a hacer todas las preguntas que se les puedan ocurrir sobre la historia, su
papel en particular, lo que quieran. Se puede ver su inters y adems pueden empezar a armar el
personaje. Puedes mezclar posibles actores para ver su qumica en pantalla.
La decisin final se debe hacer en base al aspecto fsico, el impacto, la huella que imprime
en el papel, la rapidez mental, la habilidad mmica, la calidad de voz, capacidad para asimilar
instrucciones, entrega con el proyecto y compatibilidad con el resto de los actores. Ver qu ventajas
le aporta al proyecto.
Ensayo y desarrollo
Si se renuncia a los ensayos previos a la interpretacin en las pelculas, se renuncia a la
profundizacin y desarrollo de los papeles. El talento y la magia surge casi siempre a partir del
trabajo con dedicacin y la interaccin del elenco. Es esencial asignar tiempo suficiente para que
evolucione la interpretacin de los actores en las pelculas.
Una vez que todo el mundo ha tenido tiempo de estudiar el guin, la primera lectura
indicar cmo cada actor interpreta su papel y cmo encaja juntos los actores. Se tienen que dar
pequeas direcciones para que el actor aporte lo ms posible y se haga ms personal. Adems, en la
cooperatividad surge la creatividad. El actor debe descubrir lo que quizs t ya sabes o quizs
florezcan aspectos nuevos que nunca se te hubieran ocurrido. Todava no hay que memorizar el
guin todava estamos tanteando las aguas. Si se memoriza ahora ser ms difcil cambiar algo
despus o que surja algo espontaneo en las lecturas o ensayos.
La biografa del personaje no se la tiene que dar el director, es algo que el actor debe hacer
por s mismo. Algunos actores quizs necesitan que el director se los ordene porque carecen del

esfuerzo o no conocen los beneficios del ejercicio. Los actores puede que quizs se sientan
menospreciados porque no les prestas mucha atencin o particular a ellos exclusivamente, porque
como director tienes mil cosas adems de varios actores que atender. Lo mejor es hablar con ellos a
solas por lo menos 1 vez antes del inicio de rodaje estableciendo una relacin personal y cordial.
En los repasos iniciales ocpate slo de los problemas ms importantes de cada escena si
no quieres arriesgarte a recargar a los actores con demasiada informacin.
En torno a la interpretacin
El cuerpo de una persona expresa invariablemente su estado mental ante cualquiera que
sepa leerlo. El conocimiento del lenguaje corporal est presente en nosotros desde nuestros
primeros aos. No existe ningn estado interior sin una evidencia exterior. Mostramos lo que
sentimos. El director debe asegurar que el actor llegue al estado mental verdadero del personaje y
ayudar al actor a llegar a las acciones que realmente acompaan a ese estado. Parte de la
preparacin de cualquier buen actor es aprender a emplear cualquier emocin genuina como parte
del presente del personaje. El director tiene que alentar al actor para que encuentre sus propias
respuestas que arregle sus problemas, el director solo debe demostrarle lo que quiere si est
desesperado. Nunca debe el director darle una respuesta negativa, es mejor decir porque no lo
haces de este modo a NO, as NO. (QUE PELOTUDES POR DIOS).
Consigue que los actores no miren nunca a cmara (WTF), que ignoren la presencia del
equipo de rodaje y que acten como si estuvieran solos, esto evita que acten para un espectador.
El director y el actor preparan una escena
El actor tiende a ver los otros personajes y la pelcula en su conjunto desde el punto de vista
de su personaje. El director debe saber llevar la pelcula ms para el lado de un dialogo creativo y
no una guerra de deseos. El director debe ser unificador, neutral, defensor de espectador y de su
visin y no de los actores.
El director siempre tiene que estar ms adelante que todos, debe saber todo que pas antes y
que va a pasar. Debe saber cada esquina de la pelcula. Debe pensar sobre el personaje no quien es,
sino que es lo que quiere eso hace que considere al personaje no como algo esttico sino que como
algo dinmico y en evolucin. La conquista de los pequeos objetivos del actor abre la vida interior
del personaje. El director debe saber cmo manejar el conflicto de cada personaje y entre ellos. El
director debe identificar los golpes emotivos dentro del guion y prestarles especial atencin. El
director es el debe dar forma y decidir el resultado global y final del trabajo.
Los actores tienen que conocer los acontecimientos que han llevado a los personajes al
presente y todo lo que contribuye al estado fsico y psquico de personaje. Construir la biografa
completa del personaje que se deduce a partir del guin. Debe saber cada motivacin de cada
accin y dialogo. Es fundamental que tenga claro y presente que es lo que quiere conseguir el
personaje, cual es su objetivo final en la pelcula. Es la principal herramienta de la justificacin
psquica y fsica. El personaje acta por algo. Debe mantener el flujo de conciencia del personaje
como en la vida real lo hace la gente. El actor debe entender en cada escena o accin el objetivo
global y particular en ese momento y su relacin con toda la pelcula.
Aprenderse una escena es ms importante que aprenderse los dilogos de la misma.
Desarrollar una escena no significa tanto que solo hay que saberse las palabras y saber cmo andar
en tal y tal lnea de dialogo, sino trabajar con detalle el flujo de la accin que evidencia el flujo y el
reflujo interno de cada personaje.
Aunque la lectura con el texto en la mano impide a los actores moverse convenientemente y
con libertad, es importante conseguir que cada miembro del reparto desarrolle el tipo de accin que
refleje el movimiento psicolgico e interno del personaje. La fuerza real que hay detrs del dialogo
y de la accin es la voluntad. La manera en que utilizan los personajes el espacio en este flujo de

accin se convierte en algo altamente significativo. Toda la accin se ha creado para que la
implicacin se convierta en comportamiento, que el comportamiento sea el flujo y le reflujo de la
voluntad.
Un actor que hace lo que ha preparado sin tener en cuenta los matices de otras
interpretaciones est demasiado tenso como para escuchar, mirar y trabajar basndose en lo que
ocurre a su alrededor. Dado que este actor est escondido dentro de un conjunto de estructuras
mentales, ser duro para el encontrar su forma de entender el aqu y ahora de la obra. El actor que
intenta controlar las escenas, manipular a los otros actores o resistirse a la crtica de director
probablemente tiene miedo de depositar su confianza en cualquier compaa de trabajo y lleva la
escena a lugares inadecuados y socava la actuacin del prjimo. El actor no puede llegar tarde o no
estar comprometido, es inaceptable. Cuando un actor dice de querer abandonar puede que quiera
ms atencin o evita los problemas (PORQUE APARENTEMENTE SON NIOS CAPRICHOSOS
E INSEGUROS SEGN ESTE TEXTO).
Como dirigir a los actores
El director puede sufrir una sobrecarga sensorial en el rodaje. Debe controlar todo y tal vez
es el nico espectador. La solucin est en fijar prioridades y delegar en el director de fotografa lo
mximo posible, que sea l el que dirija al equipo de rodaje. El director debe hablar con los actores
antes del primer rodaje, porque es el momento en que tienen ms nervios y con menos confianza.
Le tiene que demostrar apoyo. Lo actores lentamente van agarrando ritmo y confianza mientras
avance el rodaje. Todos miran al director con confianza y el debe entonces jugar el papel de
ultracomprensivo, debe apoyar a todo el mundo como un padre. Como manejar el liderazgo y
entender a cada miembro del equipo y como tratarlos es algo particular, no hay reglas. Todo tiene
que ir por el bien comn, el director es un diplomtico. El director tiene que saber delegar aunque
sienta que tienen que hacer todo. El equipo debe responder al DF y al asistente de direccin, el
director debe tratar sobre todo con los actores y los dos anteriores.
El mejor amigo del rodaje es la preparacin. Todo debe estar bien planeado y preparado, lo
difcil ensayado para perder la menor cantidad de tiempo. Mientras el equipo tcnico arma el nuevo
plano, el director debera hablar con los actores y ensayar, prepara el factor humano del plano. Entre
tomas las indicaciones deben ser lo ms rpidas posibles. Hay que marcar el territorio de cada rea
desde el comienzo, se deben quedar en su propio terreno. Las crticas por parte del equipo tcnico
deben ser discretas, hay que intentar que los dems no las oigan. A los actores les afecta mucho
comprobar que existe disensin entre los miembros de equipo de rodaje (NO SE PREOCUPEN
PAP y MAM NO SE VAN A SEPARAR, SIEMPRE VAN A TENER UNA MAMA Y UN PAPA
NO IMPORTA LO QUE PASE). Todos tienen que sentirse importantes, la moral es fundamental en
el rodaje. Cada cosa negativa debera ser llevada hacia una alternativa positiva.
La direccin de actores en cine Miralles
Es posible dar reglas para dirigir?
1. Ensayar
2. Informar: siempre habla y da informacin a los actores sobre su personaje y sobre su
actuacin, as les quitas la inseguridad.
3. No engaes: El sistema donde el fin justifica los medios, no es el ms sano ni el ms tico.
Estamos en un trabajo de equipo si alguien descubre que los has engaado se sentir
traicionado y dejara de ser un colaborador para ser quizs un enemigo o un sbdito
inseguro.
4. Comenta la interpretacin: hazlo despus de cada toma, tanto si te ha gustado o no. Si te
ha gustado agradece y dales las buenas noticas. Si no te ha gustado trata de indicarles el

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camino con sutileza. Trata a los actores secundarios igual que a los principales, ambos son
importantes para la pelcula.
Da tiempo para concentrarse al actor: si se los das sin que el te lo pida, se sentir
considerado, cmodo y seguro.
Usa un buen lenguaje: Si no te expresas con claridad puedes ser malinterpretado. Usa un
lenguaje que enriquezca la imaginacin del actor por ser rico, preciso, concreto y
estimulante.
No supongas que el actor sabe o te ha entendido, pregunta y aclara.
Cualidades de un director de actores: si mejoras como persona, mejoras como director
(mtenme). Debe tener en cuenta la psicologa de las personas con las que trabaja, dar
confianza e informacin al actor, adivinar los problemas y solucionarlos con tacto, saber
leer a las personas. Debe ser creativo y criterioso, la creatividad lo protege de la rutina que
crea tpico y el criterio lo capacita para tener un acertado juicio. Hay que replantearse lo
conocido y elaborar nuevas posibilidades. Evita las ambigedades.
Ten Reflejos: las complicaciones y la tensin son inevitables, el director debe evitar que
estas lo bloqueen. Debe tener reflejos, no puede pedir un descanso a cada inconveniente.
No marques acciones exteriores para reflejar sentimientos: no le digas que pose tomar,
solo si la sienta y su movimiento es parcialmente inconsciente ser verdadero el
movimiento.
Caso especial: Hazlo como lo hago yo: tienes que expresarte bien y saber cmo hacer
llegar lo que quieres al actor. Mostrarle lo que quieres hacindolo tu debe ser un recurso de
ltimo momento. (Si t lo dices texto). No solo se les tiene que decir lo que tienen que
hacer por fuera, debe usar el lenguaje el director para tambin indicar lo que el personaje
siente por dentro. No se puede comunicar seguridad si no se est seguro uno mismo. El
director debe tener claras sus ideas, debe estar incluso seguro de sus inseguridades para
empezar a superarlas. Debe evitar la fatiga psquica y fsica de l y de su equipo. Siempre
va a haber tensiones, complicaciones y aspectos incontrolables que pueden dificultar la
actividad creativa. Debe haber por lo tanto una relacin cmoda y armnica y sobretodo de
confianza entre los miembros de la pelcula.

Preguntas que suelen hacer los estudiantes

1. Como enfrentarse al desnudo: lo primero que hacer es quitarle la importancia que se le
da, producto de una sociedad que ve algo tan natural y sencillo como algo complejo y
secreto. Se puede dar intimidad a la escena quedndose la menor cantidad posible del
equipo durante la escena o tratarla como cualquier otra escena, sacndole el factor especial.
Hay que evitar usar argumentos como: si cobra tiene que hacerlo, pagarles mas o
despedirlo/a si se niega a realizarla. Estas razones son ofensivas y poco morales al mezclar
casi especies de sobornos (casi prostitucin). Adems todas estas acciones generan poca
confianza y friccin en el equipo. Tampoco se le debe decir secamente lo requiere el
guin. Se debe explicar cmo va a ser filmada la escena el dato tcnico le quita
importancia y violencia a lo sexual, explicar porque es que la pelcula necesita dicha
escena (lo que puede llegar a hacer dar cuenta al propio director lo superfluo de la escena),
plantearlo como una coreografa le saca la idea de real o de intimo. El problema principal es
el pudor a desvestirse frente a desconocidos o a una gran cantidad de personas, el dialogo
con los actores se hace imprescindible en estas escenas, se les tiene que dar confianza y
escuchar sus dudas o problemas. Tratar de hacer la menor cantidad de tomas, puesto que la
repeticin puede incrementar la incomodidad.
2. Las bofetadas en el cine, Son verdaderas?: El actor que abofetea debe dejar la mano
hueca y los dedos flccidos. De ese modo, el golpe es sonoro y no contundente. El
abofeteado debe girar la cabeza y fingir un sonido de dolor. Adems en post se agregan los

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sonidos necesarios para llegar a un mayor realismo. Se puede tambin golpear realmente si
el actor lo prefiere.
Es conveniente contratar a dos actores que se odien para interpretar a dos personajes
que se odian tambin?: no, pondrn tensin en el rodaje y entre el equipo.
Qu dificultades comporta dirigir a personas que nunca han actuado?: si se desea
actores que nunca han actuado, que no sea por la imposibilidad de contratar actores
profesionales. Lo que en general los actores improvisados no sabrn hacer es transformarse
en otra persona. Ser pura memorizacin y menos actuacin. Es ms fcil que pierda el
rumbo y se ponga nervioso, y no tendr tanta experiencia con dilogos extensos.
Qu se hace cuando un actor ha perdido la memoria? (POSTA?): El director debe ser
astuto si es que un actor no se ve capaz de recordad o retener, o sufre un accidente. Deber
pensar todo truco posible para ayudar al actor: desde carteles, papelitos secretos escondidos
en la toma hasta excusas para salir de la toma para leer y volver a entrar. Tranquilizarlo con
la posibilidad del doblaje.
Cmo se dirige a los nios?: los nios juegan y cada vez que entran a escena pueden
hacer cosas impredecibles e imprevisibles. El cine tiene la ventaja de hacer tomas hasta que
una salga bien, por lo que el peligro de la actuacin de los nios es menor que en el teatro
por ejemplo. Los nios no pueden transformarse por dentro, su actuacin ser siempre
fingida. Es importante que el nio tenga qumica con algn miembro del equipo alguien con
el que tenga un lazo de confianza, sea el director o un tcnico alguien cuya presencia lo
tranquilice. Su estada en el plato debe ser feliz y divertida, no debe verlo como un trabajo o
lo har de mala gana. Los dilogos no son tanto un problema, los nios pueden memorizar
incluso mejor que los adultos y saben incluso lo que todos tienen que decir y no solo ellos.
Sin embargo, no suelen recordar lo que hicieron las tomas anteriores en cuanto a
movimiento y posicin, el raccord ser difcil sin un buen continuista. En cuanto a las
escenas fuertes o sexuales, el director deber hacer uso del poder fragmentario del montaje
y lograr la expresin deseada a partir de algn juego con el nio. El efecto Kulechov: no se
le puede mostrar al nio dos personas garchando.
Los animales: el director no debe preocuparse demasiado por ellos, es trabajo de los
adiestradores controlarlos y conseguir la actuacin necesaria. Nuevamente el efecto
Kulechov es el mejor amigo del director.
Es bueno trabajar con actores con los que existe una relacin intima?: los actores
pueden creer que el director rueda en funcin de la persona con quien tiene relaciones y
aunque no sea cierto, siempre levanta susceptibilidades en los dems actores que se creen
menospreciados o creen en favoritismos, perjudicando el resultado artstico. Tambin puede
ser que inconscientemente el director dirija en funcin de su amada persona, algo que debe
ser evitado. El director debe dirigir para el bien de la pelcula y no por alguien particular.
El equipo puede llegar a volverse un chismero y todas las acciones del director a ser,
aunque sea a un mnimo nivel, cuestionadas en base a su relacin y creando cosas que no
existen. Todo esto distrae el rodaje de lo principal que es la pelcula.
Qu hacer cuando un actor no interpreta como t quieres?: se pueden presentar dos
casos: el actor no te est dando lo que sabes que es capaz de darte, este caso debes tener
confianza y paciencia y hablar con el actor, en el mejor de los casos el bloqueo se ir
rpidamente. El segundo caso es cuando el actor no es capaz de hacer lo que le pides, all
debes modificar todo los aspectos que puedas imaginar para potenciar lo que es capaz de
hacer el actor o lograr lo que t quieres de una forma un poco diferente. Modificar: luces,
movimientos, plano, dilogos, el uso del fuera de campo, de Kuleshov, lo que se te ocurra.
Tu imaginacin y audacia son tus mejore amigos.
Conviene actuar y dirigir al mismo tiempo?: es posible, pero necesitars la ayuda de un
buen asistente de direccin y de un DF que se puedan encargar de lo que pasa detrs de

cmaras mientras el director acta. Sobre todo el asistente de direccin deber prestar
atencin a la actuacin.
11. Qu diferencia hay entre una estrella y un actor?: hay actores que suman algo
indescriptible a su interpretacin. La luz del estrellato se ha apagado ltimamente porque la
inaccesibilidad y el secretismo caracterstico de las estrellas ha dejado de existir. La
televisin las ha hecho ms hogareas y accesibles. Una caracterstica de la estrella es la
inmutabilidad: se las fija en el imaginario con un papel, una pose y un vestuario
caracterstico. Adems siempre estn por encima de su personaje, lo superan. Su estatus
tambin cay con el ascenso de los directores al primer plano en la dcada de los 60.
Un sueo de pasin - Strasberg
Stanislavsky y la bsqueda de su sistema
Stanislavsky no era un terico, todos sus conocimientos parten de los problemas que l y
sus actores sufran. Lo primero que observa es que el estado mental del actor no siempre es fiel
reflejo de lo que hace ni de la impresin que causa en el pblico. La conciencia de si y la capacidad
de apreciar la autenticidad de su expresin son cualidades esenciales del arte. El momento de
creacin debe ser simultneo al momento de evaluacin.
La diferencia entre la vida real y la actuacin la encuentra en que en la vida exige
improvisacin constante, mientras que la necesidad de memorizar un papel hace que la actuacin
improvisada sea imposible. El fracaso en un personaje es la imposibilidad de descubrir la verdad del
personaje. El fracaso en la actuacin se produce tambin en las distracciones, la emocin llegar
despus de las palabras.
En 1897 Stanislavsky fund el teatro de Arte de Mosc, con la intencin de formar un teatro
nuevo, libre de estereotipos y de convencionalismo teatrales. Durante los primeros aos le import
ms la puesta en escena que los problemas del actor. Pero en la primera puesta de la compaa,
indag en la lgica y la conducta de cada personaje y su relacin sensorial con los objetos que lo
rodeaban. Haba descubierto la lgica de la vivencia y del sentimiento interior que modera la
conducta externa y de la cual deriva el drama autntico. La puesta fue un xito. Se dio cuenta que
se necesitaban actores nuevos instruidos con una tcnica nueva.
Para Stanislavsky fue muy importante el papel de doctor Stockmann en Un enemigo del
pueblo. Par l, el doctor no era un poltico, un orador de mtines ni un razonador sino un hombre
con ideales, un verdadero amigo de su patria. A partir de esta intuicin haba forjado la imagen
externa del personaje. Al principio le bastaba con evocar las preocupaciones y pensamientos del
personaje para adquirir sus caractersticas fsicas, lo haca sin esfuerzo y de manera inconsciente.
Comprendi que haba compuesto el personaje a partir de sus recuerdos. Comprendi que no deba
conservar solo las caractersticas externas y repetir maquinalmente su actuacin. El actor deba
maquillar no solo su rostro sino que tambin su espritu.
Con estas ideas lleg primero a la idea de que la creatividad requiere un estado de nimo
creador, condiciones donde hay las mayores posibilidades de que la inspiracin penetre en el
espritu del actor y aprender a recrearlas en cada funcin. Para llegar a estas condiciones empez a
desarrollar tcnicas de relajacin. Se dio cuenta que cuanto menos pensaba en el pblico ms
relajado y concentrado estaba, que la concentracin del actor atrae la del pblico y esto obliga al
mismo tiempo al actor a ocuparse solamente de lo que sucede en escena. Excita su imaginacin, su
atencin y su emocin. Se topo con la idea de lo difcil de crear una emocin autentica en un medio
artificial. As lleg al Si, creativo. Si bien el actor sabe que los medios son artificiales, debe
pensar que pasara si fuesen verdaderos. Se podra decir que el Si creativo, no es siempre
ventajoso, pues puede llevar al actor a imitar lo que cree que hara en esas circunstancias.

Lo ms importante para Stanislavsky es la idea que las sensaciones y pasiones internas se

expresan en palabas y reacciones externas. Puso por lo tanto atencin sobre los sentimientos del
personaje, busc la pasin invisible, incorprea que deba surgir naturalmente del alma del actor. El
actor debe superar el miedo al pblico, no le debe prestar atencin, debe realizar ejercicios para
lograr otro aspecto fundamental en su mtodo, la relajacin. Debe realizar ejercicios de
concentracin, deba ser capaz de controlar su cuerpo con asombrosa sencillez y elasticidad. Deben
dar la impresin de estar viviendo en su propio medio, sin prestar atencin a nada que no estuviera
relacionado con la accin fsica inmediata o con las personas con las cuales actan en la obra.
Stanislavsky prestaba atencin tanto a los movimientos externos como a los internos. Es decir a
partir de la memoria emocional, la memoria que reside en los sentimientos del actor y aflora a la
superficie de la conciencia mediante los cinco sentidos.
El american Laboratory Theatre
El primer camino del teatro, es el camino del teatro comercial que busca el xito de la
crtica y de taquilla por cualquier medio. El actor de este tipo de teatro slo tratar de complacer al
pblico y le bastar recordar que su voz no debe ser demasiado suave ni su articulacin demasiado
rpida. Debe copiar formulas exitosas.
El segundo camino es el de teatro de la escuela francesa, que redescubrieron las obras
romanas y griegas. Trata de generar estados de nimo y emociones clsicas en escena. La formacin
del actor apunta a la perfeccin de las aptitudes tcnicas. Saben sorprender, pero nunca llegar al
alma del espectador.
El tercer teatro es el de Boleslavsky, hay que vivir el papel en cada funcin. Se presta
especial atencin los sentimientos que jams se disocian de la expresin exterior. Segn
Boleslavsky se puede ensear cualquier sentimiento. No importa solo el actor individual, sino que
tambin el trabajo colectivo. Se deben educar los medios tcnicos e internos del actor. Este mtodo
se enseaba en las clases del American Laboratory Theatre.
Se enseaba que siempre hay que tener una razn, un problema, un motivo para aparecer en
escena. No es necesario que el actor piense en paralelo que el personaje, pero que si el personaje
est pensando, el actor tambin tiene que pensar. Cuando el personaje vive una situacin, el actor
debe vivirla. El elemento principal de este sistema era la concentracin y la memoria afectiva.
Para Boleslavsky hay dos categoras de memoria afectiva: la analtica, que recuerda cmo
se hace algo, y la memoria de una emocin real, que ayuda al actor a recrearla en escena. El fin de
la memoria afectiva no es en verdad sentir o tocar o ver algo, sino recordar la sensacin en el
momento de hacerlo. Cuando uno reacciona ante un objeto imaginario, la respuesta es idntica a la
que tendra si el objeto fuera real. Es como cuando creemos ver a alguien a lo lejos, la reaccin es la
misma sea o no esa persona realmente la que pensamos que es.
La educacin de los sentidos es un aspecto vital de la formacin consciente del actor. Todas
las reacciones humanas son el resultado de la vivencia sensorial. Para que se produzca una reaccin
debe funcionar un sentido. La educacin de los sentidos para responder a estmulos imaginarios se
vuelve parte de la formacin elemental del actor. El objeto de la memoria afectiva no era tan solo
ayudar al actor a volverse ms hbil en la manipulacin de los objetos de utilera sino educar y
desarrollar su imaginacin para que pudiera desenvolverse en esa realidad inexistente que
constituye la caracterstica principal del escenario.
Las acciones para ser autenticas se deben realizar con la ayuda de los sentidos y la
concentracin. La verdadera accin de la escena se expresa por las intenciones de los personajes. La
accin es valiosa si sugiere algo que las palabras no expresan por s solas. No slo son fsicas o
mentales sino fsicas, motivacionales y emocionales. A pesar de su importancia, la accin slo entra
en juego una vez que el actor ha aprendido a reaccionar y a sentir. Se convierte as en el medio por
el cual el actor entra en el reino del tema de la obra. El drama es la sucesin de varios tipos de
acciones. stas derivan a su vez de las circunstancias de la escena, es decir, de los sucesos y las

vivencias que motivan al actor a hacer lo que debe hacer cuando est en escena. Se enseaba como
llegar al control inconsciente a partir de la preparacin consciente. En cualquier arte la preparacin
debe ser consciente: uno debe saber cmo y qu va a hacer, no confiar en la inspiracin.
Capitulo 4
El propsito de la educacin del actor es ayudar al actor a crear la realidad que exige la obra. El
mtodo es la sumatoria del trabajo realizado durante los ltimos ochenta aos para resolver el
problema del actor. Uno de mis descubrimientos mas importantes como director fue la
reformulacin del si creativo de Stanislavsky. Este concepto formula que si ustedes viviera las
circunstancias que describe la obra, Cul sera su conducta? Pero este Si stanislavskista es
insuficiente para abordar una serie de problemas relacionados con nuestros actores y nuestras obras.
La reformulacin requiere que el actor realmente sienta que la situacin afecta su persona a
fin de lograr el resultado artstico deseado. Esto comprende los principios de motivacin y
sustitucin. No se le impone al actor la limitacin de que debe actuar como lo hara el mismo en la
realidad en esas circunstancias, sino que trata de sustituir la realidad que indica la obra por otra que
le ayude a actuar segn las exigencias del papel. sta no es necesariamente la conducta que tendra
en las mismas circunstancias y por consiguiente no se ve sometido a las limitaciones de su conducta
natural. En general se supone que el actor debe pensar exactamente lo que piensa el personaje, pero
esto no es as. Lo importante es que en ese momento pensaba en algo real y concreto, en lugar de
fingir que pensaba, como generalmente sucede.
El propsito de las sustituciones jams fue el de crear la emocin en s ni generar una
emocin que el actor expresara de manera natural en las circunstancias dadas. Se trataba ms de
encontrar la manera de crear la reaccin emocional que el texto le exiga al personaje. No siempre
es difcil crear una emocin. El problema que subsiste es que tipo de emocin debe crear. Mis
experimentos como director ayudaron a hallar una solucin para llevar al actor de la creacin a la
expresin, descartando enfoques puramente externos. El objeto de los experimentos de
improvisacin era permitirle al actor, tanto durante su formacin como en los ensayos, desarrollar la
necesaria fluidez de pensamiento y sensacin que conduce a la espontaneidad en el escenario. La
espontaneidad debe abarcar las acciones preparadas y las palabras aprendidas de memoria uy a la
vez dejar un espacio para la vida del momento. Esto crea tanto en el escenario como en la platea la
sensacin de algo que ocurre aqu y ahora. La improvisacin da lugar a un proceso de pensamiento
y reaccin y tambin ayuda al actor a descubrir la conducta lgica del personaje en lugar de solo
ilustrar el significado obvio de las palabras.
El proceso Creativo Sudakov
Todo acto demanda para la emergencia de su presencia dos elementos: la atencin y un
objeto. La accin escnica exige la ms profunda concentracin de la atencin y la atencin se
divide en dos clases: dirigida y espontanea. La habilidad para dominar por completo la atencin
propia, sin importar las circunstancias y adherirse siempre al objeto necesario, es una regla
fundamental para el actor. Entonces, la accin y el objeto son los elementos y condiciones para la
accin. En la vida real esto se produce naturalmente y bien, pero se debilita ni bien el actor se sube
al escenario.
La naturaleza de la dificultad reside en el hecho de que la atencin est dispersa, no
enfocada y de que no puede apoderarse de inmediato del objeto. De all surge la conclusin hecha
antes, la atencin debe ejercitarse. La atencin debe ser entrenada para ver las cosas con rapidez y
para captar muchos objetos al mismo tiempo.
Cuando efectuamos actos ordinarios en la vida diaria no pensamos como hacerlo. Pero en
escena, est sucediendo cierta modificacin que requiere atencin especial, en virtud de que all
emerge el nuevo elemento de la creatividad del actor. ste es el sentido de la verdad o control.

Siempre que hago algo en escena, tomo conocimiento, sin poder evitarlo, y tengo que ver si lo estoy
haciendo correctamente. No se puede librar de esa sensacin de auto vigilancia. Cuanto menos se
controle este comportamiento peor ser la actuacin que ser en consecuencia cada vez ms una
actuacin forzada para el pblico y sin construccin interna. El actor debe olvidarse del pblico,
debe concentrar toda su actuacin en un objeto y la tarea escnica. El sentido de verdad no puede
ser imitado, debe ser alcanzado. Se debe alcanzar el yo soy del actor y dejar fuera el miedo y la
timidez.
La nica forma de librarse de esto problemas es a partir del mtodo del Si. Si se pregunta
a s mismo Cmo actuara si? comenzar a pensar como actuara, dira y pensara. Esto lo
pone en el camino correcto.
La tcnica externa de actuacin
Qu queremos decir con tcnica externa? Primero viene la libertad muscular. La libertad
muscular es tpica de un estado creativo genuino, lo opuesto a un estado de tensin muscular.
Siempre hay cierta tensin que mantiene a los msculos en una posicin dada, por lo que siempre
debe haber una cierta tensin. Sin embargo, como hombres con trabajos, infancias y educacin
tenemos un nmero de tensiones superfluas relacionadas con la naturaleza especfica de nuestras
ocupaciones. Todos estamos deformados hasta cierto grafo, por estas constricciones innecesarias.
Hemos visto que la actividad humana puede resolverse en una serie de acciones simples.
Cuando un actor sabe que accin debe efectuar en cierto momento, la ejecuta en manera expedita y
sin obstculos. Pero el actor con frecuencia, no sabe qu debe hacer, requiere del paso de un ritmo a
otro y el funcionamiento del organismo dentro de este segundo ritmo. Todos sus msculos
intentarn trabajar al mismo tiempo y el resultado ser un colapso completo. Lo mismo pasar si el
actor intenta resolver una situacin sin comprenderla.
Otra clase de tensin muscular es la emocin histrinica, una tensin que el actor confunde
con pasin. El actor se encuentra agitado porque comprende que en ese momento debe ser ejecutada
una accin apasionada. No sabe la naturaleza de la accin, as que la substituye por una agitacin
histrinica general. Esta clase de tensin muscular se da sobre todo en pasajes violentos,
conmovedores y dramticos.
Hay dos mtodos para combatir la tensin: el primero, el ms sencillo, consiste en dar al
actor una tarea fsica bien comprendida, que sea ejecutada en acciones fsicas. El otro mtodo de
lucha es el de ejercicios frecuentes, dirigidos hacia la relajacin de los msculos. Tambin haga
ejercicios de desarrollo de la fantasa. Tome una postura arbitrariamente y trate de justificarla. Tres
momentos en este ejercicio, tome una posicin, relaje los msculos dejando tensionados nicamente
los necesarios para mantener la pose y justifique porque podra encontrarse en esa actitud. La
libertad muscular es la primera condicin de una labor creativa. El actor debe entrenar su libertad
creativa externa e internamente.
El segundo factor importante es la expresin oral y ms que nada, el sonido humano. La voz
tiene que ser colocada, tiene que apoyarse en la respiracin y en el diafragma. Colocar la voz,
significa darle apoyo e impartirle musicalidad. Puede ayudarle ejercicios de respiracin. La buena
diccin y la voz colocada correctamente, son las condiciones bsicas para el actor. Hay que hablar
para los ojos, es efectivo en todos los casos de comunicacin humana, en todo caso en el que el
pblico debe ser atrado por la expresin de uno. El actor debe cultivar esta cualidad, no debe
quedarse con la forma reservada de expresar los sentimientos con entonacin y gesto leves (depende
de la pelcula no te parece?). Su expresin oral debe tener pasin y ritmo.
Actuacin cinematogrfica: dos fases V.I. Pudovkin

En el cine como en el teatro, el ensayo es fundamental. Esto es ms fundamental en el cine

porque la hiperdiscontinuidad de la actuacin en el rodaje necesita una absorcin correspondiente
especialmente clara, definida y detallada por parte del actor, de la totalidad de su papel.
Las distintas tomas separadas de guion de rodaje deben ser trasmutadas en alguna forma
para facilitar la concentracin del actor en los ensayos para la absorcin de la unidad de la imagen
de actuacin. Esta nueva forma debe ser llamada guion del actor. En el libreto de un actor las
diferentes partes que le conciernen a su papel le deben ser marcadas, para lograr en lo ms posible
una mayor duracin y menos interrupciones de su actuacin.
Durante el rodaje el actor no debe imaginarse los escenarios o los objetos como en el teatro,
por eso durante los ensayos no debera perder su tiempo en esta imaginacin, se deberan utilizar
durante el ensayo equivalentes a los obstculos que deber enfrentar el actor durante el rodaje. Por
otro lado, el actor no es un robot que cumple de manera mecnica lo que ordena el director. El actor
y el director son socios creativos. El actor debe contar con el guion de actuacin y el ensayo para
hablar de los desacuerdos que puede tener con la concepcin del director sobre su personaje. La
influencia creativa debe ser mutua.
En el teatro el actor debe llamar la atencin del pblico debe atraerlo utilizando todas las
tcnicas teatrales para su ventaja, debe lograr una expresin teatral. En el cine todo este complicado
sistema de mtodos puede reducirse a un simple primer plano. La compresin y el sentimiento de
las posibilidades de hacer tomas desde varios ngulos, tiene que ser incluida orgnicamente en el
proceso del propio trabajo del actor, en el moldeamiento externo de su papel.
En la pelcula terminada el actor es puesto en relacin con toda la tremenda complejidad de
la realidad objetiva. Entonces el concepto de la imagen editada no implica, de ningn modo una
negacin de la necesidad de trabajo unificado del actor en su papel. No existe la idea de un actor
que realiza poses fragmentadas para su composicin en un todo. El actor debe saber cmo explotar
la posibilidad de las distintas tomas desde distintos ngulos.
En la imagen del cine, a diferencia de la imagen teatral, estn divorciados el actor viviente y
el espectador. Si el actor de teatro tiene segundas oportunidades para corregir su actuacin, esto no
es posible en el cine. Por lo que su trabajo para captar la pelcula en su totalidad de forma clara es
aun ms difcil al no tener un feedback como en el teatro. El actor no puede sentir la reaccin del
espectador mientras acta, solo tiene ante si los mecanismo de la cmara y los tcnicos, por lo que
todo reposa en el director, que es el nico testigo de la actuacin durante el rodaje. El director por lo
tanto est en un lugar delicado en donde debe manejar con audacia esta relacin de confianza,
necesidad y respeto que se establece con el actor.
Principios de direccin Zakhava
Con frecuencia el actor es el atacante del trabajo colectivo, la estrella monopolizadora de la
obra. En toda instancia de usurpacin de los derechos creativos por uno u otro arte, la produccin se
arruina ya sea porque la obrase adapta a la mente estrecha del director o el desarrollo de los actores
se obstaculiza para satisfacer el orgullo del actor.
Las tendencias perjudiciales suelen ser producto de basto existencialismo existente de una
sociedad burguesa en la declinacin del sistema capitalista. La produccin no puede surgir como el
deseo de una personalidad creativa. El artista creativo participa de una produccin debe tener la
voluntad del colectivo. Toda produccin de valor requiere la presencia de un grupo posedo por una
sola voluntad creativa. La base del colectivismo est en la independencia y en la cooperacin. Su
libertad creativa est restringida nicamente por lo que separa la especialidad de cada miembro.
Una obra leda no es teatro, el teatro es cuando es actuado, por lo que el actor es el elemento
bsico del teatro. Es el elemento ms importante en la escena y la figura central. Las contribuciones
que intervienen para formar el arte del teatro, solo son esenciales en el grado en que proporcionan
material para la actividad creativa del actor. El actor debe ser un elemento creativo, y no una
marioneta. El director debe prestar ms atencin no en qu posicin debe adoptar el cuerpo del

actor sino que siente el personaje. El actor si es un creador sincero despus de recibir el guion del
director, antes de empezar a trabajar en l movilizar sus propias experiencias personales, sus
observaciones y conceptos; empezar a enriquecer estas experiencias, estudiando las fases de la
vida que le interesen por el momento y considerndolas a la luz del libreto. Correlacionando sus
ideas con las del director y hallndose de acuerdo con l en general al hacer comparaciones, estar
dispuesto eventualmente para empezar a trabajar en su papel, construyendo su propia interpretacin
creativo en colaboracin con el director. Si no consideran lo mismo o no llegan a un acuerdo sobre
un tema, es imposible el trabajo en conjunto.
Hasta aqu hemos conseguido las premisas siguientes: el arte teatral es colectivo, el material
bsico del teatro es el actor y el director debe aparecer como el coordinador de la unidad de toda la
produccin y necesita ser el vocero del sentimiento del grupo.
Segunda parte
El primer problema del director en relacin con el actor, involucra la explotacin completa
de los recursos creativos de ste. La canalizacin correcta de la energa del actor, determinar todo
el curso de la produccin. El estado creativo del actor existe cuando su respuesta a un estimulo
esperado es tan espontanea y genuina como su respuesta a una estimulo inesperado.
En el caso de un bloque de la expresin creativa del actor, el director en primera instancia
debe hallar o deducir la condicin del estado interno del actor que produce este bloqueo o Impasse,
para poder eliminarla. Puede suceder dos cosas o que el director atormente al actor pidindole lo
imposible (o irreales para su personaje) o que el actor no tenga la experiencia o su comprensin no
es suficiente para realizar lo que le pide el director. Por lo que el director antes de culpar al actor
debe examinar sus instrucciones. El director debe ser su mayor crtico.
De todas formas el director debe saber cules son los factores ms comunes de un bloqueo:
primero la falta de atencin, la concentracin es uno de los factores principales del estado creativo
del actor, se hace imposible sin ella. Segundo tiene que tener en cuenta la tensin muscular, debe
utilizar su energa de la forma justa y libre. Tercero la ausencia de justificacin, puede que el actor
no tenga una explicacin para todo en el escenario o que algo no pueda ser justificado en las
instrucciones del director, la falta de conviccin en cualquier detalle perjudica la actuacin del
actor. Por ltimo los intentos del actor de actuar emociones y cuando aparece la falsedad, producto
de todo lo anterior. Todo estos factores estn estrechamente relacionados en la actuacin del actor.