Lacan con Buuel

Lacan escribi Kant con Sade originalmente como prlogo a La filosofa en el tocador. A
partir de la Crtica de la Razn Prctica, y del callejn sin salida que se le plantea a Kant al
ignorar que la ley moral sirve de apoyo al goce, Lacan establece la concordancia entre la
moralidad
y
Sade.
El acercamiento a la obra de Sade permite, a la vez, situar el punto donde su autor mismo
se detuvo: el punto en que ley y deseo se anudan. Al ser supremo en maldad que propone
Sade le falt el Mal absoluto: de la transgresin de todo lmite humano que propone en su
teora, el divino marqus imagina franquear ese lmite. Tal sumisin de Sade a la ley puede
advertirse en la gradacin de La filosofa en el tocador, afirma Lacan, en que sea la aguja
curva, cara a los hroes de Buuel, la que est llamada finalmente a resolver en la hija un
penisneid
que
se
plantea
un
poco
all.
Con El: En El perro andaluz (Un chien andalou,1929), la joven que lee atentamente un
libro de pronto se sobresalta y lo arroja sobre una silla. El libro queda abierto justamente
en una pgina que reproduce La encajera de Vermeer. En quince pelculas de Buuel
aparece la imagen de una mujer cosiendo, asociada a la traicin o a la infidelidad. En la
escena final de Ese oscuro objeto del deseo (1977), ltimo plano rodado por Buuel, una
mano de mujer zurce cuidadosamente un desgarrn en un encaje ensangrentado.
Pero es sin duda en El (1952) donde la aguja curva pasa a primer plano con los matices
propios de los habitantes del tocador sadiano. Francisco, el protagonista, atormentado por
la certeza de que su esposa lo engaa, pretende garantizar su fidelidad aguja e hilo
mediante.
Entrevistado por J.D.-Valcroze, y ante la pregunta sobre el alcance de esta escena, Buuel
respondi: Al elegir los elementos no hubo una intencin precisa de imitar a Sade; pero es
posible que haya llegado a ello sin saberlo. En otra oportunidad, bromeando sobre su
propio testamento afirm: Morir escupido por todos mis amigos. Sigo a mi antiguo
maestro, el marqus de Sade, aclarando que era sadiano slo intelectualmente. En
Buuel se reiteran sus obsesiones respecto de la religin catlica, en una ambigedad que
llama a lo irrisorio. Maurice Heine lo cuestion en una carta abierta: Atacar solamente a
una de las cuatro grandes religiones no es acaso hacerle el juego a las dems? Sade se
cuid muy bien de hacerlo, concitando en su contra el frente unido de todos los beatos.
Octavio Paz sostiene que las pelculas de Buuel son el equivalente moderno de la novela
filosfica de Sade. Pero Sade fue un filsofo original, seala, y un artista mediano. Buuel,
en cambio, es un artista; y si algn reproche pudiera hacerse a sus pelculas no sera de
orden potico, sino filosfico. Falta algo en la obra de nuestros contemporneos, concluye
Octavio
Paz:
no
Dios,
sino
los
hombres
sin
Dios.
Kant con Sade nos recuerda que no hay un Bien soberano; el Bien soberano es Das Ding.
La madre es el objeto del incesto y, en tanto tal, es un bien prohibido; la aguja curva viene
finalmente a reafirmar que gozar de la madre esta prohibido. El goce del Otro no existe; y
si
existiera,
nos
advierte
Lacan,
debera
estar
prohibido.
Con Viridiana: En el seminario sobre Los cuatro conceptos fundamentales del
psicoanlisis, y en su propsito de articular con precisin la cuestin de la transferencia,
Lacan destaca la funcin crucial del deseo del analista. Punto de disyuncin y de
conjuncin, de unin y de frontera subraya Lacan, el compromiso del analista en el
plano del deseo sita el lugar en donde Freud dej a la banda, como acostumbraba
llamarla,
de
sus
seguidores.
Freud no era Cristo, aclara, pero quizs era algo as como Viridiana: El grupo, tan
irnicamente fotografiado en esa pelcula con un pequeo aparato, cada tanto me
recuerda, irresistiblemente, al grupo, tambin fotografiado muchas veces, de quienes
fueron los apstoles y epgonos de Freud. Es a ese nivel que nos ofrecen el mejor
testimonio, concluye: nos instruyen, sobre todo, a partir de cierta pobreza, de cierta
inocencia,
de
cierta
ingenuidad.
Viridiana obtuvo la Palma de Oro en el festival de Cannes de 1961. En Espaa fue
prohibida de inmediato; en Italia se estren sin problemas en Roma y luego en Miln. El
procurador general de esta ciudad pidi el secuestro de la pelcula e inici proceso judicial
contra Buuel por ofender a la religin del Estado; el filme, argument, excede los lmites

del desprecio especialmente en la secuencia en la que aparecen con clara intencin

escarnecedora los lisiados y mendigos sentados en torno a una mesa que sugiere
inequvocamente
al
espectador La
ltima
Cena de
Leonardo
da
Vinci.
Al frente de dicho grupo, una mujer se levanta las faldas y expone sus partes ntimas
como una jocosa manera de tomarles una fotografa; personaje que recuerda a la Baubo
de la saga griega, quien apel a idntico recurso para hacer rer a Demter y aliviar as su
profunda
tristeza.
Su accin de levantarse la falda adquiere todo el valor de un gesto en tanto que
movimiento dado a ver. Un gesto que sugiere la presencia de una cmara fotogrfica,
cuyo obturador funcionara, no tanto como espejo donde el grupo se reflejara, sino como
el cuadro que captura su mirada. Ese aparatito los mira. La cmara que fotografa a los
discpulos de Freud, por su parte, interroga a cada uno de ellos en el plano de su deseo en
tanto
analistas.
Freud, efectivamente, no era Jesucristo; pero, al salvar nuevamente al Padre, en cierto
modo lo imita, afirmar Lacan en Aun aos ms tarde. La prueba de la existencia de
Cristo es el cristianismo, sostiene; la verdad freudiana, en cambio, se pone en juego en la
dimensin del decir de Freud.

Del qu al quin. Ciclotimia, celotipia y psicosis paranoide

en lde Luis Buuel.
Jos Luis Chacn | Descargar PDF
En qu piensas?... En quin piensas?
Francisco a Gloria en su noche de bodas.
L. Buuel, l, Mxico (1953).
De lo que le falta aqu a Sade nos hemos prohibido decir palabra. Deber sentrselo en la gradacin de La filosofa en que
sea la aguja curva, cara a los hroes de Buuel, la que est llamada finalmente a resolver en la hija un penisneid que se
plantea un poco all.
J.Lacan, Kant con Sade (1963). Escritos. Siglo XXI.

Hoy es reconocido que la produccin artstica de Buuel, su produccin de imgenes o textos, lo sitan como
uno de los grandes creadores de la Historia del Arte en el siglo XX y no solamente como uno de los mejores
cineastas. La iconografa que ofrece, desde la primera secuencia de su obra, el ojo rasgado de Un perro
andaluz, a la costurera que remienda el himen en Ese oscuro objeto del deseo, no son en su mayora unas
simples imgenes, sino que, parafraseando a Godard, se tratan de imgenes justas. Imgenes justas porque dan
mayor potencia a la mirada que a la visin. Si la visin es el contexto en el que emerge la mirada, a veces, surge
una mirada peculiar: la fascinacin (fascinum proviene de falo). Se trata, entonces, de una mirada inconsciente,
irradiante, que est tambin en el ncleo de otras formaciones psquicas como son el sueo, el recuerdo
encubridor, el recuerdo pantalla, la ceguera histrica, los actos perversos, las alucinaciones visuales o el propio
fantasma o fantasa fundamental. Mirada que puede presentarse como un goce, como una satisfaccin
producida y productora del acto de mirar. Este goce escpico puede discriminarse para el espectador, para
nosotros, que consumimos esas imgenes y para el creador, en este caso Buuel, que se alimenta, a su vez, de
otras que resultan indelebles para l y que puede obtener desde el imaginario social que es la cultura, como de
la novela familiar, del discurso familiar que tanta importancia tiene para la construccin de las fantasas y, sobre
todo, del fantasma que estructura al sujeto. Imgenes crueles, como han sido calificadas por Roman Gubern en
laImagen pornogrfica y otras perversiones pticas, que ponen de relieve, independientemente de otros
aspectos, una agresin sin par de Buuel al voyeur institucional que, por definicin, es todo espectador de cine.
Pueden rastrearse en su obra, siempre plagada de elementos surrealistas, imgenes inconscientes, recuerdos
encubridores, objetos imaginarios que participan de la iconosfera de la poca, influencias de Dal, Lorca, Pepn
Bello, Maupassant o Sade pero que, en el propio acto artstico, acceden a la puesta en escena de los fantasmas
de Buuel. Son imgenes que no pueden ser cualesquiera, sino que han adquirido un sentido, se han convertido

en imgenes pregnantes porque provocan un efecto. Como formas imaginarias producen placer o displacer
cuando el sujeto se reconoce o ajusta a ellas, creando sentido y ligndolo a la propia historia del sujeto.
Si esto, aunque de manera apresurada y general, puede decirse para toda produccin artstica ligada a las
imgenes, en el caso de Buuel adquiere cierta relevancia porque tanto su cine como su obra literaria anterior
tienen una especial relacin con el inconsciente y el Psicoanlisis. Su adscripcin al movimiento surrealista y sus
declaraciones de manera explcita reforzaran esta tesis. Sus comienzos estuvieron, por ejemplo y efectivamente,
muy ligados a la literatura espaola de vanguardia de la poca: as en uno de sus primeros escritos, de
1923, Una traicin incalificable, se percibe la figura de la greguera, rasgo estilstico de Ramn Gmez de la
Serna, gua de las corrientes vanguardistas en Espaa. Esta greguera que podra identificarse como uno de los
primeros semblantes de Buuel, pretenda reivindicar, en palabras del mismo Gmez de la Serna lo que gritan
los seres confusamente desde su inconsciente, lo que gritan las cosas.
Pero, si para Freud la creacin, el objeto artstico, solamente era interpretable en funcin del significante y la
sublimacin, las propias paradojas de sta llevaron a Lacan a cuestionar la explicacin del arte por el
inconsciente calificndola de sospechosa y proponerla como un sntoma. El objeto artstico no es, entonces, del
orden de las formaciones del inconsciente. No dice, sino que muestra. Se muestra, acontece en la creacin
misma. Es un sntoma en el sentido del modo que tiene cada uno de gozar de su inconsciente. Una invencin,
una creacin del sujeto. Y aunque en este sentido lo haga homologable con el Psicoanlisis, la produccin
artstica le lleva la delantera. Tal vez por eso Lacan, en la ltima etapa de su enseanza, se alejara de la Ciencia
como paradigma de la Teora Psicoanaltica y colocara a aqulla bajo los efectos del discurso capitalista. Propuso
entonces al arte, a la poesa, como elementos susceptibles de aportar novedades al futuro del Campo freudiano.
El cineasta, el escritor, el artista en suma, puede declarar antes que el Psicoanlisis hallazgos a los que ste
llega a travs del dispositivo analtico y de la discusin abierta entre la comunidad analtica. En este sentido el
arte no requiere de psicologizacin alguna. Slo que el artista no sabe lo que expresa, no tiene un saber sobre
ello que pueda transmitir a diferencia del psicoanalista.
No es, entonces, extrao que a los efectos de explicar la teora analtica, primero Freud y despus Lacan,
tomaran toda referencia literaria o artstica que conviniera. Cuando Lacan mostraba a sus alumnos la
pelcula l o se refera a ella en su escrito Kant con Sade lo haca para mostrar cmo el texto flmico de Buuel
desbrozaba caminos para el Psicoanlisis: celotipia o cambios de humor, psicosis paranoide pero tambin puesta
en escena de torturas hacia la mujer como rasgos sdicos. El texto flmico de Buuel l se convierte, entonces, y
despus de la resea hecha por Lacan, en un texto privilegiado por cuanto en l se cruzan, a modo de hipertexto,
otras muchas referencias que nos invitan a extraer mayores consecuencias. Aproximmonos aunque sea
someramente.
A Luis Buuel le gustaba jugar con la idea de que la casualidad fue la que lo llev a Mxico en 1946. Exiliado
en los Estados Unidos desde el triunfo del franquismo, trabajaba en el Museo de Arte Moderno (MOMA) de
Nueva York donde present un proyecto que no pudo desarrollar puesto que fue expulsado del pas por unas
declaraciones de Dal. En ese proyecto que situ bajo el epgrafe Psicopatologa, y ayudado por especialistas,
propona rodar el origen y desarrollo de enfermedades mentales, o la desprogramacin del hombre moderno, la
vida del hombre primitivo, y siempre, el sujeto humano analizado como si de un insecto se tratase, siguiendo as
su pasin por la entomologa.
Cuando lleg a Mxico, sin dinero ni proyectos, Buuel acudi a una cena en casa del cineasta Ren Clair.
All le propusieron volver al cine para rodar en Francia una versin de La casa de Bernarda Alba. Pero de nuevo
la casualidad le condujo a quedarse en Mxico donde conoci a Mercedes Pinto, una escritora espaola exiliada,
autora de una novela parcialmente autobiogrfica titulada l. Mercedes Pinto, que sufri la tirana y torturas de un
marido celoso escribi ms tarde Ella, otra novela en la que denuncia ese rol de mujer religiosa, vctima y
mstica.La adaptacin de l presenta, con grandes dosis de humor negro, el retrato de la descomposicin
emocional de un hombre paranoico y los desastrosos efectos que sus celos provocan en las personas que lo
rodean. "Francisco Galvn me parece alguien que est tratando de liberarse sin saber cmo" dice Buuel. "En l
predomina, sin embargo, la necesidad de que los dems lo tengan por perfecto, de que lo consideren el mejor de
todos los hombres." La pelcula l es una de las favoritas del propio Buuel y sobre sta ha indicado en una
entrevista concedida a Jos de la Colina y Toms Prez Turrent: Quiz es la pelcula donde ms he puesto yo.
Hay algo de m en el protagonista. De todos es conocido el hecho de que el cineasta era un hombre celoso. Este
dato biogrfico queda numerosas veces confirmado en esa magnfica obra que emprendi el escritor y viejo
amigo del realizador, Max Aub, y desde luego, en las memorias de su mujer publicadas, cmo no, despus de la

muerte de Buuel. Incluso, al dirigir a Arturo de Crdova, el galn y protagonista del film, le pidi que incorporase
una serie de gestos y comportamientos propios del director, especialmente su modo de caminar.
En l, Francisco no es un simple paranoico sino que interesa al aragons en la medida que pudiera
interesarle un escarabajo o un anofeles. Puede verse como el estudio entomolgico de una personalidad
patolgica, como si Buuel observara a los personajes a travs de un microscopio. El mismo Francisco hace
alusin a esto cuando, desde lo alto de un campanario, compara a la gente que ve desde all con hormigas y
aade: "Me gustara ser Dios, para aplastarlos..." Se sabe por su hermana Conchita y las investigaciones de
Agustn Snchez Vidal, de la fobia familiar a las araas y, desde el Psicoanlisis que todo objeto fbico fue o
puede llegar a ser objeto de deseo, pero lo que ms pueda interesarnos de ello, no son las mltiples referencias
a los insectos. No, lo que me parece profundamente estructural en su discurso es el hecho mismo de que
presentase a sus personajes como si de insectos se tratase. Incluso esa eleccin de situar a los personajes en el
campanario tienen relacin con su vida pues, no solamente era sordo sino que, adems, odiaba la msica.
Segn declaraciones a Max Aub, el nico sonido que le gustaba era el taer de las campanas. l hubiera sido
feliz, segn deca enMi ltimo suspiro, las memorias que escribi junto a Jean Claude Carriere, en la Edad
Media, escuchando las campanas que regulaban la vida y tambin la muerte. Incluso llega a comparar Calanda,
su pueblo, con la vida medieval.
Esta especie de documental psicolgico puede rastrearse tambin en Nazarn, Ensayo de un crimen, Don
Quintn el amargao, El gran calavera, El bruto, Belle de Jour o Ese oscuro objeto del deseo. Como si desarrollara
el proyecto que present en el Museo de Arte Moderno (MOMA) de New York. Se podra incluso sostener como
digresin, diversin o tesis a notar que, salvo Un perro andaluz y La edad de oro, sus declaradas obras
surrealistas, cuando Buuel rod documentales, lograba hacer ficcin -caso de Las Hurdes- y, por el contrario,
cuando rodaba filmes de ficcin (de manera especial la etapa mexicana y espaola) lograba de facto prcticas
documentales.
La obra de Buuel es como un lapsus de la mirada, ligado en encadenamientos vertiginosos a la lectura de
Sade o su ideologa surrealista, que instala una manera particular del circuito del deseo. El cine de Buuel est
hecho de la misma materia que estn hechos los sueos y por ello envuelve, y l mismo se coloca, se impone a
los espectadores, como mirada. Lejos de la funcin de camuflaje o disfraz que el cine tiene, Buuel intimida
alvoyeur institucional que es todo espectador de cine, mostrando la sobrevaloracin que el sujeto siempre intenta
alcanzar en su apariencia. En el fondo de nuestro ojo se rueda la secuencia. Buuel es l mismo, el Otro y la
mirada deseo al Otro. Lejos de querer ser mirado en su obra, Buuel parece decir al espectador: Quieres mirar?
Pues aqu tienes. Ve esto! Da algo al ojo y hace que se deponga la mirada como se deponen las armas. Buuel
no propone imgenes cualesquiera, sino que stas son representaciones de ideas como bombas.
Estas consideraciones fugaces sobre el cine de Buuel pueden servir para analizar las dos secuencias que
nos parecen los verdaderos ncleos de este texto flmico. Ambas permitirn extraer enseanzas sobre la psicosis
paranoide y los cambios de humor o ciclotimia. Pero tambin sobre el sadismo y otras cuestiones que ataen al
goce, la angustia, el objeto y el sujeto en el fantasma.
Hemos hecho referencia a la mirada y podemos preguntar. Qu mira? Qu cosa mira a Francisco?
Podemos recordar la secuencia del enamoramiento a primera vista de... un pie. Lo que mira a Francisco es un
pie que pertenece a Gloria. Ella pasa de la Iglesia donde conoce a su futuro marido al infierno del matrimonio
despus de la noche de bodas. En esta escena de la Iglesia indudablemente el objeto que est en juego y
encarnado en la presencia de Gloria es la mirada, es decir, aquello que atrapa la mirada y causa el deseo de
Francisco. Quizs ello le suscita una pregunta a Francisco al quedar sbitamente en falta acerca de saber qu es
una mujer.
Esa mirada pone en cuestin la belleza y los ojos cerrados de Gloria en la secuencia del tren, la noche de
bodas, y el repentino cambio de humor en Francisco cuando de la pregunta de qu piensas?, pasa a en
quin piensas? Irrumpe, quizs, el desvanecimiento subjetivo de Francisco, momento tpico de
desencadenamiento de una psicosis. A partir de este momento la pelcula toma un giro inesperado y el
protagonista entra en una dinmica en la que la pregunta sobre la mujer juega un papel decisivo. Los celos son
constitutivos, introducen al Otro en la infancia. Sin embargo, para Francisco, ms all de la envidia constitutiva
que seala Lacan, alcanza una instalacin en la bsqueda de una repeticin del acontecimiento. l ya no tendr
dudas sobre el lugar del tercero, Ral, antiguo amigo de Gloria. Esa certeza del paranoico la mantendr

Francisco hasta el final de la pelcula, en la secuencia y conversacin con el fraile despus de ver a un nio, otro
Francisco, el hijo de...
Para el psicoanlisis la psicosis es una de las tres estructuras determinantes del sujeto a partir de la
castracin y la funcin paterna. sta es, precisamente, la que est forcluida. En su lugar, y a modo de restitucin
simblica que no est, aparecern fenmenos alucinatorios y delirios, construccin interna que el sujeto percibe
como cierta. Precisamente porque el registro de lo Real es determinante, dominante, frente a lo simblico. Los
cambios de humor o ciclotimia es un trastorno caracterizado por la presencia de episodios reiterados en los que
el estado de nimo y los niveles de actividad del sujeto estn profundamente alterados, de forma que en
ocasiones hay una exaltacin del estado de nimo y un aumento de la vitalidad y del nivel de actividad (mana o
hipomana) y en otras una disminucin del estado de nimo y un descenso de la vitalidad y de la actividad
(depresin). En toda una serie de casos de psicosis, el curso de las manifestaciones del humor depende del
avance de las diversas soluciones por las que el sujeto alcanza, o trata de alcanzar, alguna forma de
estabilizacin. En algunos casos de paranoia, por ejemplo, las manifestaciones depresivas son particularmente
intensas en los inicios o en las inmediaciones del desencadenamiento. En la paranoia y a medida que su
solucin delirante progresa con su elaboracin, la elacin, es decir, el afecto caracterizado por sentimientos de
alegra, euforia, triunfo, satisfaccin u optimismo, tiende a quedar completamente absorbida, regulada,
interpretada, elaborada en los trminos de la megalomana mediante la cual el sujeto reestructura su yo en
relacin con el ideal. En el extremo opuesto, el afecto depresivo, vinculado estructuralmente a la identificacin
con el objeto como opuesto al ideal, como resto, tiende a quedar absorbido por el sentimiento de persecucin,
que lo exterioriza. A diferencia del melanclico, el paranoico no se identifica con ese objeto cado, sino que
rechaza dicha identificacin, huye de un otro que lo identificara como tal, lo cual corresponde ya al dominio de la
persecucin. Los momentos depresivos previos al desencadenamiento de los fenmenos delirantes son
momentos en que el sujeto se enfrenta, sin mediacin, al agujero de la forclusin, y en los que la depresin no es
el nico afecto a situar. Cabra hablar en otro eje, por slo poner un ejemplo, de perplejidad, en el momento en
que el sujeto pierde pie en su relacin con el significante. Del qu al quin. La pregunta, independientemente, de
su deslizamiento significante, conlleva tambin una certeza: siempre que hay dos, hay tres. La mirada, por tanto,
tiene su funcin. Es curioso, en este sentido, cmo Buuel construye la secuencia. De unos planos generales,
del pasillo del tren y de la puerta, pasa a diversos primeros planos y, a partir de la pregunta, a campo y
contracampo de l y ella para volver despus a un picado general.
La secuencia sdica est situada en el tercer tercio del film. Lo primero que nos llama la atencin y que, en
cierto modo, permite pensar una cierta correspondencia entre las dos secuencias elegidas, es la similitud de
construccin entre ambas. Efectivamente, y aunque parte de un plano del reloj, los siguientes planos toman de
nuevo un pasillo y una puerta. En segunda instancia se trata de una secuencia sin palabras. Esto, efectivamente,
es una anttesis a la secuencia del tren. Francisco es Nosferatu. Estoy seguro de que Buuel se sirvi del film de
Murnau para construir esta secuencia. Quizs por ello el reloj... que transforma y pone al acecho al hroe de
Buuel como lo llama Lacan. Esta secuencia resulta enigmtica porque no sabemos que llega a pasar. Un grito,
como deca el mismo Buuel tomando las gregueras, nos alerta y nos priva de esa imagen cruel de la que
estamos advertidos cuando en primeros planos muestra como prepara una aguja curva que enhebra, unas
tijeras, una cuchilla, algodn y alcohol... De qu se trata? Sin duda de producir un desasosiego en el
espectador. Se trata de no mostrar. Y ello ya es curioso en la filmografa de Buuel porque, a diferencia de otras
muchas pelculas, en sta la agresin al voyeur institucional que es todo espectador de cine, est eludida. Lo
interesante, quizs, es que la secuencia haya sido susceptible de mltiples interpretaciones y lecturas como sta
de Lacan en la que tilda de hroe buueliano a Francisco. Por qu sera un hroe sdico? Una pregunta que en
otro momento y en estas mismas pginas trataremos de comentar a partir de la Filosofa en el tocador y esa
curiosa partenaire moderna: Kant con Sade.

El: La mira de Buuel sobre la paranoia

Jos Luis Gallego Llorente
Psiquiatra y psicoanalista. Espaa.
[email protected]

Lo he diseccionado como a un insecto. La intencin del film ms que anticlerical es humorstica, me conmovi
ese hombre tan celoso, tan solo, con tanta angustia y violencia interior. Con estas frases resumi Luis Buuel la
pelcula l, que realiz en Mxico en 1954 y en la que, con su peculiar mirada, nos narra la trgica historia de
amor de un paranoico llamado Francisco en su desesperado y fallido intento de conseguir una relacin objetal.
Peculiar mirada en la medida en la que tal como Buuel nos anunci, al mismo tiempo que lo disecciona con un
rigor y una coherencia interna realmente extraordinarios, su mirada distanciada est llena de irona, de ternura y
de los interrogantes necesarios para mantener abierto un discurso que es susceptible de mltiples lecturas,
como sucede en la mayor parte de sus pelculas.
La ciencia es el primer enemigo del hombre, dijo Buuel, estimula en nosotros la instancia prepotencia que
conduce a nuestra destruccin. Ignora el sueo, el sentimiento y la contradiccin, todas las cosas que me son
preciosas. Las leyes, las costumbres, las contradicciones sociales no son ms que una lucha cotidiana contra el
azar (...).Al lado del azar su hermano el misterio. El atesmo por lo menos el mo, conduce necesariamente a
aceptar lo inexplicable (...).Como yo rechazo hacer intervenir a una divinidad organizadora, cuya accin me
parece an ms misteriosa que el misterio, no me queda ms que vivir en una cierta tiniebla. Lo acepto. Ninguna
explicacin, incluso la ms simple es vlida para todos. Entre estos dos misterios he escogido el mo ya que
preserva por lo menos mi libertad moral.
A la luz de estas palabras de Buuel: No hay acaso una feroz crtica a la ciencia en nuestro paranoico para
quien todo posee un sentido oculto, para quien nada es debido al azar, para quien todo es explicable de una
manera u otra? No pretenden los paranoicos ignorar el sueo, y la contradiccin aferrndose al razonamiento
lgico? Y sin embargo en psiquiatra se les llama delirantes pasionales ya que como veremos no es pasin lo
que le falta al paranoico. Esta contradiccin constituye para los surrealistas un buen ejemplo del conflicto entre la
razn y el sentimiento, un conflicto que para ellos constituye uno de los ejes de sus reflexiones y adems posee
una gran carga subversiva. De ah la simpata con la que miraban a los paranoicos.
La pelcula est basada en la novela titulada "Pensamientos" de la autora mexicana Mercedes Pinto que narra su
convivencia con un paranoico. No he podido encontrar dicha novela con lo que tampoco me ha sido posible
saber los aportes de Buuel a la pelcula. Nunca explic porqu le cambi el ttulo a la novela, como de hecho
nunca explicaba casi nada de sus pelculas, pero como veremos ms adelante, resulta bastante coherente con
sus reflexiones sobre la paranoia.
Lacan mostr la pelcula repetidas veces en su seminario. Son bien conocidas las influencias que tuvo en su
momento inicial del movimiento surrealista. Le pareca que la pelcula mostraba claramente la lgica de la
psicosis pero ignoro si hizo comentarios exhaustivos de la pelcula. No he encontrado ms que algunas alusiones
a ella en los Escritos y en algunos trabajos sobre la obra de Lacan. Al parecer Lacan habl largamente con
Buuel sobre la pelcula pero lo nico que transcendi fue el comentario de Buuel de que Lacan haba
reconocido el punto de verdad que haba en ella.
La pelcula se presta a un rico anlisis flmico desde el punto de vista semiolgico, tal y como realizaron en los
aos 60 autores como Christian Metz, Raymond Bellour, y Dumond y Monod, entre otros, en un intento por
mostrar a partir de la relacin de diversos elementos nodales de una pelcula, su articulacin y cdigo interno, es
decir su discurso latente. De esta manera podemos desmenuzar la pelcula casi secuencia por secuencia y
encontrar lo que en una primera lectura, por atenta que sea, no es fcil discernir.
As, en la primera escena de la pelcula, la escena de la ceremonia de la Mandatum aparecen ya los elementos
claves del deseo de Francisco. En esta escena, magistralmente narrada por los movimientos de la cmara y
salpicada por varios insertos al tringulo de la Santsima Trinidad, vemos cmo Francisco a travs de un
desplazamiento pasa la mirada desde el beso que el padre Velasco da a los pies del nio, beso que tiene una
marcada connotacin ertica, a los zapatos de una mujer y de ah sube la mirada hasta el cuerpo de Gloria que
deviene a partir de ese momento mujer fetiche. Si Freud en su trabajo de 1915 Un caso de paranoia contradice
la teora psicoanaltica nos mostraba como a partir de una excitacin sexual se pona en marcha toda la
maquinaria delirante paranoica, aqu encontramos que una excitacin sexual va a poner en marcha todo el
sistema paranoico. Les resalto que hay algunos paralelismos con el caso de Freud: en primer lugar en aquel
caso se trataba de una seora a la que una excitacin aparentemente heterosexual, le provocaba un delirio de
persecucin y Freud mostraba cmo dicho delirio de persecucin era la traduccin de la fijacin homosexual a la
madre. En Francisco vemos, aunque a la inversa, que una excitacin homosexual quedara envuelta en una
aparente heterosexualidad, los zapatos de Gloria, pero que sern esta excitacin la que pondr en accin todo el
sistema paranoico. Por otra parte Freud hizo especial hincapi en la importancia decisoria de la escena primaria
y mostr como en la paranoia se estructura con un vaco fundamental, el del que mira. Este ser un vaco que
nos encontraremos ms tarde en las mltiples referencias a la escena primaria que Buuel har, por ejemplo
cuando Francisco introduce una aguja por el ojo de la cerradura y no hay nadie espindolos en su intimidad. En
la pelcula tambin se parte de un escena ertica mirada, pero curiosamente se trata de una escena en la que los
protagonistas son un nio y un padre. Por ltimo, la persecucin de la que ser vctima Francisco a partir de

este momento que pone en evidencia justamente en el cambio de papeles que se opera: Francisco va a devenir
el implacable perseguidor de Gloria.
En las dos siguientes escenas vemos ya, a un paranoico en accin, y junto las dos escenas porque en la
pelcula no hay ninguna puntuacin de separacin: por una parte el delirio de reivindicacin de bienes de los que
su abuelo fue injustamente usurpado, lleva a Francisco a la reinterpretacin delirante de todo aquello que se
opone a sus pretensiones (Mi abogado se ha vendido a la parte contraria) y a la eliminacin de un plumazo de
la realidad (ahora veo que me equivoqu eligindolo como abogado), de la misma manera que elimina de un
plumazo a la criada, molesta rival que perturba su relacin homosexual con Pablo, el criado que con buenas
dosis de cinismo siempre tiene a punto el oportuno halago a su patrn. En cualquier caso se trata de una partida
que se juega de poder a poder y en la que las oscilaciones de la omnipotencia pasan del paranoico que instala
en sus feudos su Ley absoluta, a la de sus poderossimos enemigos capaces de comprar abogados, voluntades
y lo que haga falta con tal de llegar a sus fines destructivos.
En las siguientes escenas observamos como Francisco manipula con absoluta frialdad la situacin para
conseguir su objetivo: sin el ms mnimo escrpulo quita de en medio todo aquello que se interpone en sus
planes y objetivos tal y como antes haba hecho con el abogado y con la criada . Esta vez le toca el turno a
Ral , el novio de Gloria. Buuel deca de estas escenas que le recordaban a un halcn abatiendo a una alondra
Y as llegamos a la escena en la que aparece el nico elemento histrico que tendremos sobre nuestro
protagonista: en la casa de Francisco, Ral, la madre de Gloria, el padre Velasco y un amigo critican los gustos
caprichosos del padre de Francisco, constructor de la casa y que a juicio de los protagonistas est llena de
ideas extraas que contrastan con la perfecta normalidad de Francisco quien no ha cambiado absolutamente
nada y sigue siendo el mismo que cuando era pequeo. A mi juicio se trata de una escena que fundamental
porque implica una clara desautorizacin de la figura de padre, quien acaba convertido en un personaje
perfectamente extrao no slo a los ojos de una sociedad bien pensante, sino lo que es mucho ms grave, acaba
convertido en alguien con quien Francisco parece que no tiene nada que ver. A partir de ah el delirio de
reivindicacin de bienes adquiere toda la significacin: Francisco reivindica delirantemente una herencia de la
que se siente injustamente desposedo y el patrimonio en litigio es su peculiar ordala sobre su filiacin. Lo
abolido en lo simblico vuelven en lo real bajo la forma de un delirio.
Como ancdota cabe sealar que este saln de la pelcula, con su enorme carga de significado, es una
reproduccin exacta del que en la realidad el padre de Buuel mand construir cuando la familia se traslad a
vivir a Zaragoza.
Tras la bella sonata de Schubert, interrumpida por el ruido proveniente del desvn, aparece la cena
con los amigos en la que, a mi juicio, se encuentra la nica incoherencia profunda de la pelcula.Y pienso que se
trata de una incoherencia porque si Francisco pudiera aceptar que el "amour fou"que defiende proviene de la
infancia y est anclado en las primeras relaciones infantiles, Francisco estara reconociendo que detrs de ellos
est la propia historia, la subjetividad y en consecuencia el riesgo de confundir los personajes pasados con los
presentes sera mucho menor. El alegato de Francisco se entiende, en clave surrealista, como un guio y una
invitacin de Buuel a la pasin subversiva y liberadora.
A continuacin se produce la escena del paseo de Francisco y Gloria por el jardn en la que
Francisco le dice a Gloria que la casa fue construida por su abuelo y en la que llama la atencin la contradiccin
que hay sobre el constructor de la casa: un momento antes se deca que era el padre y ahora Francisco afirma
que es el abuelo. Ignoro si dicha contradiccin fue consciente o inconsciente de la parte de Buuel pero sea
como fuere me parece que es muy significativa del problema con el padre. Por otra parte, esta escena nos
permite entender la doble posicin en la que se encuentra el paranoico: si por una parte hay una herencia que no
ha recibido o que ms precisamente, est desvalorizada, por otra s existe una inscripcin paterna, s existe tal
herencia, ya que no debemos olvidar que la extraa casa en la que vive Francisco ha sido construida por su
abuelo o su padre.
Pero esta desvalorizacin deja el camino abierto a una un padre idealizado, fuente de
homosexualidad, que a su vez contribuye an ms a la desvalorizacin del padre real. En la pelcula se observa
claramente en la posicin de autoridad incuestionable que ocupa el padre Velasco, la religin como modelo de
creencia, como nos dira Rosolato, y si en condiciones normales esa creencia se encarga de que no exista un
hiato entre esa autoridad y el padre real, reforzando su autoridad, no ocurre lo mismo en el paranoico, donde
como vemos la posicin de autoridad del padre real est altamente comprometida.
Un fundido en negro seala que a partir de esta escena interviene un cambio en el relato: a
partir de ahora es Gloria la que relata a Ral lo que ha ocurrido en su matrimonio y empieza por la noche de
bodas.

Freud (1915) nos llam la atencin sobre la importancia que las fantasas sobre la escena
primaria tienen en el desarrollo psicolgico de las personas y ms an en el caso de las patologas. Pues bien
aqu podemos ver su importancia crucial en la paranoia. En la escena de la noche de bodas vemos como
Francisco, presa de un ataque tanto de celos como de pnico, intenta recrear una escena primaria, contada por
Gloria a la que poder sujetarse en su sexualidad. Por una parte, su cuntamelo todo como si fuera tu confesor
lleva toda la connotacin voyeurista, no exenta de una buena dosis de masoquismo, de quien no puede alcanzar
otro tipo de excitacin sexual. Pero fundamentalmente se trata de un intento de identificacin narcisstica a
Gloria, de colocarse en el sitio de Gloria en la relacin sexual para quizs entonces, como Schreber, poder
musitar para sus adentros que sera hermossimo ser una mujer sometida al acoplamiento. Como les deca
anteriormente, en esta maniobra identificatoria a Gloria queda un sitio vaco que es el que corresponde al propio
Francisco que se pierde en la identificacin y en consecuencia el sitio que debera ocupar, que es el del que
mira, est vaco.
Y justamente despus de esta escena Buuel nos muestra quien va a ocupar este sitio vaco:
el perseguidor. Las siguientes escenas nos muestran como el amigo de Gloria va estructurndose como
perseguidor, en tanto en cuanto es el individuo que acecha a la pareja en su intimidad, el que espa, el que mira.
De nuevo aparece aqu la excitacin sexual en la escena en la que Francisco arregla los zapatos de Gloria y
poco despus es cuando el amigo de Gloria se vuelve abiertamente el perseguidor, el que espa la intimidad de
la pareja.
Quin persigue al paranoico?. El amigo de Gloria nos permite trazar un perfil del
perseguidor de Francisco: un voyeurista, un malvado sin escrpulos que no se detiene ante nada ni ante nadie y
cuya nica ley es su propio inters, su propio deseo. Es decir, el paranoico proyecta en el perseguidor a un
perverso.
Creo que algo que les sealaba anteriormente
encuentra su sentido en esta situacin. Me refiero al hecho de que Francisco es un personaje sin historia. Porque
la escena primaria no es slo una fantasa sexual sino que fundamentalmente es una fantasa sobre el propio
origen, y como tal es el punto de partida de la propia historia. As, como nos dice Piera Aulagnier (1988) slo con
una fantasa de filiacin particular podr intentar paliar los efectos desastrosos de la fantasa de
autoengendramiento, slo a travs del delirio de filiacin podr escapar de dicha fantasa de autoengendramiento
que le hara caer en la desestructuracin psictica. No hay una historia que coloque a los personajes y a l
mismo en un orden, y en su lugar, aparece un delirio. De ah esa ausencia de historia que transmite el personaje
y que se vuelve evidente si la contraponen a Gloria, que a pesar de no tener tampoco datos histricos de ella, s
que tiene una historia detrs. Y es esta historia de Gloria la que ser uno de los blancos favoritos de los ataques
de Francisco. Como el puetazo propinado al amigo de Gloria, que no deja de ser una parte de la historia de ella.
Todo el desarrollo de la secuencia del viaje de bodas est salpicado de ancdotas de lo ms
sabrosas sobre el tipo de relacin objetal que establece Francisco. Cualquier indicio de lo que Racamier (1966)
llamaba la irreductible autonoma del otro obtendr la respuesta desesperada de Francisco.
En las siguientes escenas podemos ver los intentos de Francisco por abordar la situacin de
otra manera. Francisco va a intentar el control manaco de la situacin. Por una parte y frente al hecho real de
que su nuevo abogado le dice que su pleito es muy difcil de ganar, Francisco responde con una renegacin de la
realidad y le dice a Gloria que su pleito est ganado. Se muestra optimista, acepta que la madre de Gloria venga
a la fiesta, reniega de su problema de celos hasta el punto de invitar a Gloria a seducir a su abogado, y en fin,
est alegre justamente cuando debera estar triste ya que las noticias que le acaban de dar no son precisamente
buenas. Pero como tal mecanismo manaco est abocado al fracaso y de nuevo una crisis de celos signa el
callejn sin salida en el que se encuentra.
Hay algo realmente sorprendente en la pelcula en el perfecto orden evolutivo que se mantiene
a lo largo de ella. Porque las escenas posteriores, es decir las escenas perversas, no podran darse sin el
elemento renegatorio anterior.
Y as, siguiendo la lnea renegatoria ya iniciada, Francisco intenta la salida perversa. Primero
con el fetichismo de los zapatos y luego abiertamente con el sadomasoquismo. El fetichismo es de nuevo el
motor de la excitacin sexual, al ver los zapatos de Gloria por debajo de la mesa, pero se trata de una excitacin
sexual que no puede terminar en una relacin sexual ms o menos genitalizada, sino que desemboca en una
descarga sadomasoquista extremadamente violenta. Y ah es donde encontramos el encadenamiento lgico a la
paradoja que impone el fetichismo: si por una parte es el encargado de desmentir la castracin y por ello es
objeto de veneracin, como lo son los zapatos de Gloria, por otra no deja de ser el representante de dicha
castracin y como tal objeto de hostilidad cuya denigracin se produce no slo por la categora de su objeto
sustituto, unos simples zapatos, sino que alcanza a lo que reemplaza, en este caso Gloria, a quien, al igual que
el cortador de coletas del que Freud (1927) nos hablaba en su trabajo sobre el fetichismo, Francisco le aplica
un castigo por sus coqueteos, logrando as una identificacin con el temido padre castrador que introduce una
precaria triangulacin.

Triangulacin precaria en la medida en la que, a pesar de las constantes idas y venidas del
paranoico entre la perversin y la psicosis, hay una diferencia sustancial entre ambas estructuras. La brillante
frmula que propone Rosolato para la perversin ("la castracin no slo no existe sino que adems produce
placer") encuentra un terreno de aplicacin bastante limitado en la paranoia, el del fetichismo, ya que como les
deca anteriormente, hace aguas con absoluta facilidad: la bi-escisin que se opera en el perverso y que le hace
sostener un anclaje a la realidad, desmintindola, pero para desmentir hay que afirmar previamente, le mantiene
ms al abrigo tanto de los sentimientos de culpa conscientes como de la angustia disociativa de lo que puede
estar el paranoico, que constituyen para l los dos peligros que estn permanentemente en el horizonte. En el
paranoico, si hay regresin, ser masiva y sin andamiaje de sostn, como veremos ms adelante. En realidad,
ms que de relacin perversa habra que hablar de perversificacin de la relacin, de erotizacin de una
agresividad en la relacin con fines ms que placenteros, defensivos. Eso del lado de Francisco. Del lado de
Gloria, quizs lo que ms le fascina es creer que posee aquello capaz de fascinar a Francisco, que los zapatos
son algo ms que zapatos, y ah reside su verdadera complicidad.
As Francisco sigue intentando la relacin perversa con Gloria en los disparos de salva que a
modo de castigo lanza sobre ella por haber osado desvelar sus secretos y lo sigue intentando cuando se
adelanta a sus movimientos y habla antes con la madre de Gloria y con el padre Velasco, logrando engaarlos
sobre la realidad de la pareja. Pero la baraja se rompe en el momento en el que se vislumbra el fracaso de su
delirio de reivindicacin y los Tribunales estn a punto de fallar contra l, siendo en ese momento cuando la
angustia psictica y depresiva hacen su aparicin y el frgil intento de relacin perversa se derrumba como un
castillo de naipes.
Un nuevo fracaso viene a sellar el intento de otra relacin objetal diferente a la establecida,
fracaso que deja el campo de maniobra cada vez ms limitado.
Ante lo limitado del campo de accin objetal por una parte y ante la inminencia del fracaso de
su delirio en su funcin de drenaje de libido homosexual por otra, slo queda un ltimo destino posible para dicha
libido: su reflujo al Yo y la regresin al narcisismo primario de la escena del campanario que constituye uno de los
pasos previos a la desestructuracin psictica en la medida en que la estasis libidinal forzar el proceso de
restitucin delirante. En este repliegue narcisista, Francisco se atribuye una omnipotencia absoluta con derecho
sobre la vida y la muerte de los dems ( me gustara aplastarlos como gusanos) y ms concretamente sobre
Gloria, de la que piensa que podra matarla en ese momento si quisiera. Es el momento de la mxima
megalomana.
Pero an veremos el esfuerzo de Francisco por evitar la desestructuracin. Como hemos visto
antes, el delirio de reivindicacin es fundamental en el funcionamiento de Francisco ya que, como todos los
delirios, tiene doble funcin: defensiva y estructurante; defensiva porque el contenido y el afecto de la
representacin se mantienen proyectados fuera; estructurante porque obedece a un triple imperativo: encontrar
el objeto, reinvestir la realidad y dotarla de sentido. Pues bien, si dicho delirio es la ordala a la que se aferra
Francisco para mantener una filiacin, para mantener una triangulacin que evite la irrupcin psictica, est a
punto de fracasar. Y ah es donde aparece el otro intento de triangulacin a travs de los celos, que Gloria le
sirve en bandeja hacindose acompaar hasta le misma puerta de su casa por Ral.
Si la situacin de Francisco era ya delicada, el corolario de su desesperacin aparece con la
amenaza de ruptura por parte de Gloria. Situacin imposible de entender cuando, como en el caso de Francisco,
se tiene la absoluta conviccin de ser la vctima y algo o alguien insina que es el verdugo, cuando los esfuerzos
por mantener un orden que separe a los ladrones de patrimonios de las vctimas, a los espas de los espiados y a
las malvadas infieles de los inocentes engaados, se desvanece y deja paso a una confusin que testimonia
sobre la imposibilidad de integracin.
Confusin a la que se aade la imposibilidad de cualquier separacin, de cualquier duelo,
cuando el sujeto y el objeto estn fundidos y confundidos, y las proyecciones son tan masivas que no hay posible
distincin entre uno y el otro.
En esta situacin no cabe ninguna otra posibilidad que la de una regresin en la que
encontramos lo que decamos antes, que no hay ninguna red de proteccin, y Francisco, ya en cada libre,
implora como un beb angustiado, que no se le abandone en un momento en el que ha aparecido la
desinvestidura objetal y la desestructuracin ("no s lo que me pasa, no puedo concentrarme, las ideas se me
van").
An le quedarn fuerzas par intentar una ltima revuelta
contra Gloria en el momento en el que sta, confiada por la situacin, le sugiere la posibilidad de ver a un
mdico. Revuelta contra la pretensin de Gloria de introducir un tercero en la relacin, pero sobre todo contra la
pasividad a la que la regresin le ha conducido y que para el paranoico es intolerable en la medida en la que le
deja a la merced de todos los poderes, ms que castrantes, destructivos.

As, Francisco prepara una cuerda, una aguja, hilo, cuchilla de afeitar, una botella, tijeras y
algodn que son los mismos tiles que usan los personajes de la "Filosofa en el tocador", de Sade, cuando
Eugenie, Dolmance y Mme. Sainte Ange quieren coser el sexo de Mlle.Mistrival. Buuel declar que los haba
utilizado de forma inconsciente pero tanta coincidencia inconsciente resulta difcil de creer y ms si conocemos lo
reticente que era frente a las interpretaciones de sus pelculas.
Sea como fuere, Francisco intenta castrar a Gloria en la medida en la que su deseo es el
mximo testimonio de su autonoma, de su independencia frente a l, y si en otros momentos se ha conformado
con boicotear cualquier expresin del deseo de Gloria, ahora, en el momento de la amenaza de ser abandonado,
no son suficientes los simbolismos.
Gloria, desbordada por la situacin se va de casa. Y Francisco entra en un delirio de relacin
sensitivo que traduce en lo real lo ms temido por l: todos saben que es engaado por Gloria, que Gloria tiene
un amante, que l est excluido de esa relacin, y sobre todo, que las burlas ofensivas de los dems traducen su
incapacidad como hombre, algo que ha intentado mantener en el ms absoluto secreto para los dems pero
sobre todo para s mismo y cuyo nico testigo es Gloria, ahora sin control en tanto en cuanto el pacto de
mantenerlo en secreto est roto y puede delatarlo.
As se cierra el ciclo, donde empez, en una iglesia, y con el mismo padre Velasco de la
ceremonia del Mandatum inicial que ser agredido dado que las cuentas a arreglar con l no son pocas si se
piensa que esa posicin de autoridad incuestionable, de complejo de creencia que sealbamos antes, ha
contribuido al fracaso de la relacin con Gloria en la medida en la que lo buscado por Francisco ha sido ese
padre idealizado que no deja espacio a la relacin con la mujer. Y que adems, no ha cumplido uno de los
objetivos prioritarios de la idealizacin: proteger de la persecucin.
El eplogo nos muestra a Ral, Gloria y un nio llamado Francisco que van a visitar a
Francisco, recluido en un monasterio. Como les deca en la introduccin a mi juicio en esta escena final es donde
la pelcula muestra toda su coherencia. Porque a la pregunta del padre prior sobre quin es el padre de
Francisco-nio, no hay respuesta. Un nio que se llama Francisco y en el que desde la infancia la historia de su
padre, su propia historia, est llena de incertidumbres. De esta forma, Buuel hace converger toda la historia de
nuestro paranoico en este punto final de mxima significacin aplicando al cine, de una forma ejemplar, el
proceso bien conocido por los psicoanalistas de condensacin.
Francisco se estabiliza en el convento. Su delirio se mantiene enquistado en una sumisin
masoquista a la autoridad del padre prior, nica forma en la que puede dar cabida a la imagen paterna y al
mismo tiempo le proporciona un interlocutor a la altura de su megalomana: Dios. Pero tambin constituye el
abandono de toda tentativa de relacin de objeto en la que la imposibilidad de encontrar un sitio al tercero que
no sea de amenaza y persecucin, condena al fracaso.
Poco ms se puede aadir a esta excelente descripcin de la paranoia, excepcin hecha de la
hipocondra y que para ser perfecta en la teora, debera estar incluida justo antes de la escena megalomaniaca
del campanario.
He tratado de seguir un hilo conductor, que a mi juicio, da una coherencia interna a la pelcula.
Pero no me cabe la menor duda de que existen otros, que la pelcula no es un discurso cerrado y que cada uno
desde su posicin histrica y terica puede encontrar su propio hilo conductor.
BIBLIOGRAFIA
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-(1915) Obras completas." Un caso de paranoia que contradice la teora psicoanaltica. T.XIV, Pg. 259272.Buenos Aires, Amorrortu Editores.

NACHT,S. y RACAMIER, P.C.(1958) " La thorie psychanalitique du delire". Revue Franaise de Psychanalyse,
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ZAGDOUN.(1964)" A propos de la paranoa:historicit, gnse et fonction du dlire". Entretiens

psychiatriques..N.13.Pg.205-241.

l, incomunicable. Un comentario a l (1952) de Luis Buuel.

Sbado 5 de julio de 2014, por Miguel A. Elorza-Vsquez.

El cineasta espaol Luis Buuel naci en 1900, apenas cinco aos despus de que los hermanos
Lumire desataran el pavor de su audiencia parisina al proyectar la famosa secuencia de un tren que
pareca abalanzarse sobre los espectadores que, ante la rotundez de la imagen, huyeron.
A los 17 aos conoci en Madrid a Federico Garca Lorca y a Salvador Dal que, en 1929, lo ayud a
escribir el guin de la que, para mi gusto, es la obra ms surrealista del cine, junto con algunos
momentos inmejorables del francs Jean Cocteau. Me refiero, por supuesto, a Un perro andaluz.
A su pera prima siguieron obras maestras como La edad de oro (1930), que fue criticada por su
anticlericalismo. En 1947 Buuel se instal en Mxico, donde atraves por dos facetas. En la primera,
realizaba lo que l llam pelculas alimenticias entre las que destacan, por su reparto, El gran
casino (1947), protagonizada por Jorge Negrete y Libertad Lamarque, aunque en realidad en su momento
fue un fracaso y la magnfica comedia El gran calavera (1949) cuyo remake bastante libre se estren
en 2013 con el nombre de Nosotros los nobles.
La otra faceta fue llamada por el cineasta la faceta personal. Se trata de magnficos filmes que le dieron el
reconocimiento internacional que necesitaba para poder seguir rodando las pelculas que a l realmente
le importaban. A esta etapa pertenecen Los olvidados(1950) que, dicho sea de paso, fue muy criticada y
censurada en el pas, l (1952),Abismos de pasin (1953), la Vida criminal de Archibaldo de la
Cruz (Ensayo de un Crimen) (1955) y Nazarn (1958) que gan la Palma de Oro en el Festival de Cannes.
El resto de su vida y su filmografa no la comentar ahora por cuestiones de tiempo, sin embargo,
quisiera hacer notar que resulta muy interesante que las races de lo que se ha llamado el surrealismo de
Buuel y su humor-morboso al realizar el anlisis de la moral y la represin burguesa de su poca, tienen
su origen en el realismo espaol de Quevedo y Goya entre otros.

Aunque algunos estudiosos del cine y de la literatura a veces abordan las obras al margen de la
historia personal del cineasta y de los escritores, hoy que conversamos sobre l, pelcula que
pertenece a la faceta personal de Buuel y por su relacin con la trama de la pelcula, me permitir citar
un fragmento de la entrevista a su esposa Jeanne Rucar publicada en la Jornada Semanal el 22 de
octubre de 1989:

Mi carrera de gimnasta termin pronto porque a Luis no le gustaba que al ensayar o competir se
me vieran las piernas. No es decente Jeanne, se te ven las piernas, me deca. [] Estoy
convencida de que siempre me fue fiel como yo a l [] Luis me deca Janne, no debes recibir a
nadie en la casa. Slo a tus padres y hermanos a nadie ms. Me tena completamente aislada del
mundo [] Cuando iba a clases de encuadernacin de libros deba regresar a las siete en punto.
Luis estaba en la puerta de la casa esperndome. Si iba a casa de mi vecina deba volver a las
cinco [] Yo no poda tener amigos o amigas pero l reciba a diario a sus amigos. Comamos a la
una en punto. l era muy puntual. Si estbamos invitados a una casa a las dos, llegbamos a las
dos menos diez y esperbamos en el coche hasta las dos en punto.
El relato de la autodenominada Cocinera de Buuel, por un lado puede resultar coherente con los usos
y costumbres del siglo XX, sin embargo, hoy llama mi atencin no slo por el asombroso parecido con la
relacin en pantalla de Francisco Galvn y Gloria, sino porque a esta manera de conducirse, Buuel la
presenta en la pelcula como producto de una psicopatologa. Al respecto, Lacan refiri que si
queramos saber, y aprender mucho, acerca de la paranoia debamos ver la conocida pelcula de Buuel.
Por otro lado, el cineasta espaol, consciente de la patologa, nos la presenta desde distintos ngulos y
se sincera cuando habla sobre su personaje: Lo he diseccionado como a un insecto [] me conmovi
ese hombre tan celoso, tan solo, con tanta angustia y violencia interior. Cabe decir, que la pelcula no
est basada en l, sino en la novela titulada pensamientos de Mercedes Pinto

En l la pelcula no en Buuel o quin sabe, aparecen dos temas centrales: el sexo y la religin.
La primera escena, que carece de dilogos, ocurre un Jueves Santo donde para los buenos cristianos
no son permitidos los asuntos importantes, como lo menciona el padre Velasco.

La crtica a la Iglesia est presente con la perspectiva ertica de los pies de los jvenes (Nios?) y el
sacerdote besndolos. Tambin se hace evidente en el estatismo y solapamiento del abuso de Francisco
sobre Gloria, nombre de la protagonista que puede interpretarse de muchas maneras, por parte del
sacerdote amigo y confesor del protagonista
.Adems, en esa misma secuencia tambin aparecen las zapatillas que son las que en realidad enamoran
y erotizan a Francisco, lo que algunos interpretan como una excitacin homosexual envuelta en una
aparente heterosexualidad que es ms clara cuando el protagonista echa a la mucama, rival de su
relacin con Pablo. Esta homosexualidad latente tambin se muestra de manera innegable en la escena
de la noche de bodas, donde Francisco interroga a su esposa utilizando una frase que, adems de tener
connotaciones voyeristas, podra ser un intento de identificacin con Gloria y el nico medio para
alcanzar la excitacin sexual: cuntamelo como si fuera tu confesor, le dice Francisco a Gloria en el
lecho matrimonial. Al respecto, cabe recordar una magnfica frase de, Salvador Novo, a propsito de
Greta Garbo: No es un objeto de deseo, es un objeto de imitacin
As pues, los zapatos de gloria, como podemos observar en varias secuencias, no slo despiertan la
excitacin del protagonista, sino tambin sus manas por decirlo de alguna manera y, en cierto

sentido, tambin catapultan todo el sistema paranoico que, paradjicamente en la primera parte de la
pelcula, aparece como una obsesin, pues es Francisco quien persigue de manera enfermiza a su
vctima, Gloria. Justo por ello, resulta interesante que cuando Francisco cumple su cometido, es
necesario que aparezca otro perseguidor, el amigo de Gloria que, a pesar de ser echado del hotel, hiere
en lo ms profundo a Francisco y ste se lo hace saber a su esposa: la culpa de lo que acaba de ocurrir
la tienes t y no te la perdonar jams.

Por otro lado, el saln de la casa de Francisco es sumamente importante. En la fiesta que es una
trampa en realidad, los participantes refieren que contrasta con la perfecta normalidad de francisco
que, a decir de su amigo Ral, no ha cambiado absolutamente nada y sigue siendo el mismo que
cuando era pequeo. De esta manera, se marca la distancia entre Francisco y su padre, distancia que el
hijo trata de salvar con la absurda pelea legal en la que intenta reivindicar una herencia de la cual, segn
l, fue injustamente desposedo.
Un detalle que no me gustara dejar de mencionar en cuanto a lo que pasa en pantalla es la secuencia en
que Francisco prepara una hoja de afeitar, una cuerda, una aguja, hilo, tijera y algodn para matar a
Gloria. Es muy interesante porque se trata de los mismos utensilios que usan los personajes de
la Filosofa en el tocador (1795) del Marqus de Sade. Este detalle es importante porque Buuel declar
que los haba utilizado de forma inconsciente y, resulta ms trascendente, si tomamos en cuenta que se
trata de una secuencia decisiva en la pelcula porque, despus de ella, Gloria decide irse de la casa.
Lo anterior ocasiona que Francisco entre en un delirio que en pantalla resulta sublime slo superado por
la secuencia de Guanajuato. El ciclo y el delirio se cierra y alcanza su culmen en una Iglesia donde
Francisco agrede a su amigo, el padre Velasco, que es voz de autoridad y, con esa voz, ordena:
sultenle, es mi amigo. Se ha vuelto loco
As, el padre Velasco juega un papel importantsimo en la pelcula. Voz de autoridad que adems de
representar y encarnar el sistema de creencias de Francisco recurdese que es un catlico muy devoto
, en cierto sentido ocupa el lugar del padre y contribuye al fracaso de la relacin con Gloria.
Tambin, resulta muy interesante el eplogo de la pelcula que no hace falta pero que tampoco sobra.
Cuando el padre prior pregunta quin es el padre del nio que adems se llama francisco no hay
respuesta. As, la historia se repite. se repetir: homosexualidad reprimida, obsesin, paranoia?

Por ltimo, me gustara desarrollar brevemente una hiptesis para poner en dilogo a la pelcula con lo
que hoy acontece. Gloria es victima de sus circunstancias jugando con Ortega y Gasset pero cuando
pretende superarlas, la razn representada por su madre y el padre Velasco la detienen.
Estos dos personajes parten del supuesto de que Francisco est siendo justo, ms an, tiene la razn
por la manera de conducirse de Gloria. As, la unidad de la conciencia social se rompe, por un lado, el
mismo suceso es injusto a los ojos y los brazos, y el vientre y los sentimientos de Gloria y se
presenta como justo para los que representan el status quo y la autoridad que se instalan fcilmente en
su discurso. Sin embargo, ya se sabe, la justicia en l resulta imposible: si hay justicia en la tierra,
volvern a ser mas las propiedades, le dice francisco a Gloria en el mirador de Guanajuato.
Aqu deja de haber un suelo en comn entre Gloria y sus acusadores. La angustia de Gloria y de
Francisco propicia la incomunicacin y viceversa, especificidad semntica que seala un principio de
otredad y, por qu no, de soledad radical, como lo refiere la protagonista a Ral: Me qued helada al
hablar con mi madre, me sent sola.

En este sentido, Gloria ya no habla con su madre y el sacerdote, sino con esa enigmtica presencia que
se revela tan distinta a lo que ella vive y que es el mundo que debera resinificar a partir de lo que su
madre y el sacerdote le dicen.
As, en la trama de la pelcula, hasta que huye, Gloria se abandona y se convierte en una cosa que se
haya a infinita distancia del mundo. De esta manera, se niega cualquier posibilidad de ser al cobijo y
abandono de Francisco, donde ni siquiera la muerte supondra una posibilidad de salvacin pues ella
ya no es duea de s misma.
En este sentido, la trama de la pelcula parece dibujarnos la realidad que hoy vivimos y enfrentamos, el
abandono del yo. Sin embargo, si la afirmacin de Sartre de que la existencia precede a la esencia es
cierta, en la vida real, ms all del film que hemos visto, los seres humanos tenemos nuestra palabra
como fundamento de lo real, de tal suerte que nosotros somos los que nos hacemos, los que hacemos el
mundo y hacemos la vida. Si con esta palabra decidimos no habitar la soledad y la indiferencia que es
radical diferencia y otredad, dejaremos de ser Gloria para alcanzar la gloria lo que sea que eso
signifique, para ser el hombre (de Sabines), que lo ve todo abierto, y calla y entra.