Parodia
Severo Sarduy
Al comentar la parodia hecha por Gngora de un romance de Lope
de
Vega,
romance
Robert
de
Jammes1
Gngora
es
concluye
la
En
la
desfiguracin
medida
en
que
(dmarquage)
este
de
un
romance anterior que hay que leer en filigrana para poder gustar
totalmente
de
l,
se
puede
decir
que
pertenece
un
gnero
menor, pues no existe ms que en referencia a esta obra. Si
referida al barroco hispnico esta aseveracin nos pareca ya
discutible,
referida
al
barroco
latinoamericano,
barroco
pinturero, como lo llama Lezama Lima, barroco del sincretismo,
la
variacin
el
brazaje,
cederamos
la
tentacin
de
ampliarla, pero invirtindola totalmente --operacin barroca--,
y afirmar que: slo en la medida en que una obra del barroco
latinoamericano sea la desfiguracin de una obra anterior que
haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella, sta
pertenecer a un gnero mayor; afirmacin que ser cada da ms
valedera, puesto que ms vastas sern las referencias y nuestro
conocimiento de ellas, ms numerosas las obras en filigrana,
ellas mismas desfiguracin de otras obras.
En la medida en que permite una lectura en filigrana, en
que esconde, subyacente al texto --a la obra arquitectnica,
plstica,
etc.--
otro
texto
descubre, deja descifrar,
--otra
obra--
que
ste
el barroco latinoamericano
revela,
reciente
participa del concepto de parodia, tal como lo defina en 1929
Severo Sarduy, El barroco y el neobarroco,en Obra completa, t. II, Eds. Gustavo Guerrero y Franois Wahl,
Mxico: Conaculta / ALLCA XX, 1999, pp. 1385-1404. Fragmento.
1
Robert Jammes, Etudes sur loeuvre potique de Don Luis de Gngora y Argote, Bordeaux, Institut dtudes
Ibriques, 1967.
el formalista ruso Backtine2. Segn este autor la parodia deriva
del gnero serio-cmico antiguo, el cual se relaciona con el
folklore
carnavalesco
--de
all
su
mezcla
de
alegra
tradicin-- y utiliza el habla contempornea con seriedad, pero
tambin inventa libremente, juega con una pluralidad de tonos,
es decir, habla del habla. Sustrato y fundamento de este gnero
--cuyos grandes
stira
momentos
menipea--,
han sido el dilogo socrtico y la
el
carnaval,
espectculo
simblico
sincrtico en que reina lo anormal, en que se multiplican las
confusiones y profanaciones, la excentricidad y la ambivalencia,
y cuya accin central es una coronacin pardica, es decir, una
apoteosis
que
esconde
una
irrisin.
Las
saturnales,
las
mascaradas del siglo XVI, el Satiricn, Boecio, los Misterios,
Rabelais, por supuesto, pero sobre todo el Quijote: stos son
los mejores ejemplos de esa carnavalizacin de la literatura que
el barroco latinoamericano reciente --no por azar notemos la
importancia
del
carnaval
entre
nosotros--
ha
heredado.
La
carnavalizacin implica la parodia en la medida en que equivale
a
confusin
estratos,
afrontamiento,
de
distintas
interaccin
texturas
de
distintos
lingsticas,
intertextualidad. Textos que en la obra establecen un dilogo,
un
espectculo
teatral
cuyos
portadores
de
textos
--los
actuantes de que habla Greimas-- son otros textos; de all el
carcter
polifnico,
estereofnico
diramos,
aadiendo
un
neologismo que seguramente hubiera gustado a Backtine, de la
obra barroca, de todo cdigo barroco, literario o no. Espacio
del dialogismo, de la polifona, de la carnavalizacin, de la
parodia y la intertextualidad, lo barroco se presentara, pues,
como
una
red
de
conexiones,
de
sucesivas
filigranas,
cuya
expresin grfica no sera lineal, bidimensional, plana, sino en
2
Mikhail Bakhtine, La potique de Dostoievski, Pars, Seuil, 1970. Cf. tambin el resumen de esta obra por Julia
Kristeva, en Critque, Pars, abril de 1967.
volumen, espacial, y dinmica. En la carnavalizacin del barroco
se inserta, trazo especfico, la mezcla de gneros, la intrusin
de un tipo de discurso en otro --carta en un relato, dilogos en
esas cartas, etc.--, es decir, como apuntaba Backtine, que la
palabra barroca no es slo lo que figura, sino tambin lo que es
figurado, que sta es la materia de la literatura. Afrontado a
los lenguajes
entre cruzados
de Amrica --a los cdigos del
saber precolombino--, el espaol --los cdigos de la cultura
europea--
se
encontr
duplicado,
reflejado
en
otras
organizaciones, en otros discursos. An despus de anularlos, de
someterlos,
de
ellos
supervivieron
ciertos
elementos
que
el
lenguaje espaol hizo coincidir con los correspondientes a l;
el proceso de sinonimizacin, normal en todos los idiomas, se
vio acelerado ante la necesidad de uniformar, al nivel de la
cadena significante, la vastedad disparatada de los nombres. El
barroco, superabundancia, cornucopia rebosante, prodigalidad y
derroche
--de all la resistencia
moral que ha suscitado
en
ciertas culturas de la economa y la mesura, como la francesa--,
irrisin de toda funcionalidad, de toda sobriedad, es tambin la
solucin a esa saturacin verbal, al trop plein de la palabra, a
la abundancia de lo nombrante con relacin a lo nombrado, a lo
enumerable, al desbordamiento de las palabras sobre las cosas.
De all tambin su mecanismo de la perfrasis, de la digresin y
el desvo, de la duplicacin y hasta de la tautologa. Verbo,
formas malgastadas, lenguaje que, por demasiado abundante, no
designa ya cosas, sino otros designantes de cosas, significantes
que
envuelven
otros
significantes
en
un
mecanismo
de
significacin que termina designndose a s mismo, mostrando su
propia gramtica, los modelos de esa gramtica y su generacin
en el universo de las palabras. Variaciones, modulaciones de un
modelo que la totalidad de la obra corona y destrona, ensea,
deforma, duplica, invierte, desnuda o sobrecarga hasta llenar
todo el vaco, todo el espacio --infinito-- disponible. Lenguaje
que habla del lenguaje, la superabundancia barroca es generada
por el suplemento sinonmico, por el doblaje inicial, por el
desbordamiento de los signficantes que la obra, que la pera
barroca cataloga.
Por supuesto, la obra ser propiamente barroca en la medida
que estos elementos --suplemento sinonmico, parodia, etc.-- se
encuentren situados en los puntos nodales de la estructura del
discurso, es decir, en la medida en que orienten su desarrollo y
proliferacin. De all que haya que distinguir entre obras en
cuya superficie flotan fragmentos, unidades mnimas de parodia,
como
un
elemento
decorativo,
obras
que
pertenecen
especficamente al gnero pardico y cuya estructura entera est
constituida, generada, por el principio de la parodia, por el
sentido de la carnavalizacin3.
Para
escapar
las
generalizaciones
fciles
la
aplicacin desordenada del criterio de barroco sera necesario
codificar la lectura de las unidades textuales en filigrana, a
las cuales llamaremos gramas siguiendo la denominacin propuesta
por
Julia
Kristeva4.
Habr
que
crear,
pues,
un
sistema
de
desciframiento y deteccin, una formalizacin de la operacin de
decodificacin de lo barroco.
Arriesgaremos
aqu algunos elementos
para una semiologa
del barroco latinoamericano.
La intertextualidad
En Borges, por ejemplo, como el elemento pardico es central, las citas, indicadores exteriores de la parodia,
pueden permitirse la falsedad, pueden ser apcrifas.
4
Julia Kisteva, Pour une smiologie des paragrammes, en Tel Quel, nm. 29, Pars, 1967.
Consideramos
extranjero
en
al
primer
texto,
lugar
su
la
incorporacin
collage
de
un
superposicin
texto
a
la
superposicin del mismo, forma elemental del dilogo, sin que
por ello ninguno de sus elementos se modifique, sin que su voz
se altere: la cita; luego trataremos de la forma mediata de
incorporacin en que el texto extranjero se funde al primero,
indistinguible, sin implantar sus marcas, su autoridad de cuerpo
extrao en la superficie, pero constituyendo los estratos ms
profundos del texto receptor, tiendo sus redes, modificando con
sus texturas su geologa: la reminiscencia.
La cita. Entre otros gestos barrocos, Gabriel Garca Mrquez
realiza en Cien aos de soledad uno de esta naturaleza, cuando,
al contrario de la homogeneidad del lenguaje clsico, insiste en
una frase tomada directamente de Juan Rulfo, incorpora al relato
un personaje de Carpentier --el Victor Huges de El siglo de las
luces--, otro de Cortzar --el Rocamadour de Rayuela--, otro de
Fuentes --Artemio Cruz de La muerte de Artemio Cruz-- y utiliza
a un personaje que evidentemente pertenece a Vargas Llosa, sin
contar las mltiples citas --personajes, frases, contextos-- que
en la obra hacen referencia a las obras precedentes del autor.
Las citas plsticas que en sus recientes paneles y rompiendo la
homogeneidad de stos practica Antonio Segu y que reviste las
formas
del
collage,
del
prstamo
de
la
trasposicin,
proceden del arte grfico --tipografas, calcos diversos, etc.-y de los distintos cdigos urbanos --flechas, manos que sealan,
lneas
de
constituyen
puntos,
la
placas
casi
de
totalidad
trnsito,
de
los
etc.
Las
grabados
citas
del
que
pintor
Humberto Pea proceden de otros espacios plsticos --o que en la
estructura grfica funcionan como tales--: planchas de anatoma
que
interrumpen
el
dibujo
de
un
cuerpo
con
su
excesiva
pertenencia
su
minuciosa
precisin
visceral,
tiras
cmicas
norteamericanas que vienen a sealar en el cerebro la banalidad
de la frase naciente.
Las
citas
detectables
en
las
calcografas
de
Alejandro
Marcos poseen, adems de la pardica, la instancia tautolgica.
Es el propio cdigo plstico el que aqu sirve de campo de
extraccin, de materia citable: la perspectiva, la oposicin de
la luz y la sombra, la geometra, todos los signos con que las
convenciones
costumbre,
denotan
la
naturalizado,
misma
son
el
espacio
decodificacin
aqu
el
volumen
durante
utilizados
que
varios
pero
ya
la
siglos
ha
nicamente
para
sealarlos en tanto que arbitrarios, que puro simulacro formal.
Citas que se inscriben precisamente en el mbito de lo barroco
pues
al
parodiar
intilmente
con
deformndolo,
fines
vacindolo,
tergiversados
el
emplendolo
cdigo
que
pertenecen, no remite ms que a su propia facticidad. Ni la
distancia, ni la escala de los objetos en perspectiva, ni el
volumen: todo fracasa aqu, donde slo llegan a mostrarse los
procedimientos falsamente naturales que empleamos para dar la
ilusin de ellos, para engaar, haciendo aparecer el espacio
plano, bidimensional de la tela, como una ventana, es decir,
como la abertura hacia una profundidad. La utilizacin pardica
del cdigo a que pertenece una obra, su apoteosis e irrisin -la coronacin y el destronamiento de Backtine-- en el interior
de
la
obra
misma
son
los
mejores
medios
para
revelar
esa
convencin, ese engao.
Sealemos
Natalio
Galn
musicales
por ltimo
rompe
la
introduciendo
en otro espacio
sintaxis
en
serial
ellas,
de
las citas
sus
con que
composiciones
sorpresivamente,
medidas tomadas de contradanzas, de habaneras y de sones.
algunas
La reminiscencia. Sin aflorar a la superficie del texto, pero
siempre latente, determinando el tono arcaico del texto visible,
las crnicas coloniales cubanas, las reseas y los avisos de
entonces, los libros y documentos --el trabajo de hemeroteca-estn presentes, en forma de reminiscencia --un espaol escueto,
recin implantado en Amrica, de vocablos clsicos--, en ciertos
fragmentos de La situacin, de Lisandro Otero. Igualmente es la
reminiscencia de los arabescos, de los vitrales y de la herrera
barroca colonial lo que estructura las naturalezas muertas de
Amelia
Pelez;
determinados
el
por
andamiaje,
las
la
volutas
de
osatura
las
del
rejas
cuadro
criollas
estn
y
los
redondeles de los medio-puntos sin que en ningn momento stos
aparezcan en la tela ms que como una reminiscencia formal que
orienta los volmenes, acenta o apaga los colores segn los
crculos de la cristalera, divide o superpone las frutas.
La intratextualidad
Agrupamos bajo este inciso los textos en filigrana que no son
introducidos en la aparente superficie plana de la obra como
elementos
algenos
intrnsecos
cifraje
--de
la
--citas
produccin
tatuaje--
en
reminiscencias--,
escriptural,
que
consiste
la
sino
que,
operacin
toda
de
escritura,
participan, conscientemente o no, del acto mismo de la creacin.
Gramas que se deslizan o que el autor desliza, entre los trazos
visibles de la lnea, escritura entre la escritura.
Gramas fonticos. En el mismo nivel que las letras que instauran
un
sentido
en
el
recorrido
lineal,
fijado,
normal
de
la
pgina, pero formando otras posibles constelaciones de sentido,
prestas a entregarse a otras lecturas, a otros desciframientos,
a dejar or sus voces a quien quiera escucharlas, existen otras
posibles organizaciones de esas letras. Las lneas tipogrficas,
paralelas, regulares --determinadas por nuestro sentido lineal
del tiempo--, a quien quiera transgredirlo, ofrecen sus fonemas
a otras lenguas radicales, dispersas, fluctuantes, galcticas:
lectura de gramas fonticos cuya prctica ideal es el anagrama,
operacin por excelencia del escondite onomstico, de la stira
solapada
adivinable
hermeneuta;
pero
bustrofedn
al
tambin
todas
las
iniciado,
el
de
la
caligrama,
formas
verbales
risa
el
y
destinada
acrstico,
grficas
de
al
el
la
anamorfosis, de los dobles e incompatibles puntos de vista, del
cubismo; formas cuya prctica engaosa sera la aliteracin. La
aliteracin que aficha y despliega, que ostenta los trazos de
un trabajo fontico, pero cuyo resultado no es ms que mostrar
el
propio
trabajo.
Nada,
ninguna
otra
lectura
se
esconde
necesariamente bajo la aliteracin, su pista no reenva ms que
a s misma y lo que su mscara enmascara es precisamente el
hecho
de
no
ser
ms
que
una
mscara,
un
artificio
un
divertimento fontico que son su propio fin. Operacin pues, en
este sentido, tautolgica y pardica, es decir, barroca.
El cromatismo, el cortante juego de texturas del portugus,
que explor el poeta gongorino Gregrio de Matos, ha servido de
base para los mosaicos fonticos de Livro de ensaios-Galxias de
Haroldo de Campos, aliteraciones que se extienden en pginas
mviles y que no remiten ms que a s mismas, tan endeble es la
vrtebra semntica que las une:
mesma e mesmirando ensimesma emmimmesmando filipndula
de texto extexto / por isso escrevo rescrevo cravo no
vazio os grifos dsse texto os garfos / as garras e da
fbula s fica o finar da fbula o finar da fbula o /
finssono da que em vazio transvasa o que mais vejo
aqu o papel que / escalpo a polpa das palabras do
papel que expalpo os brancos palpos /
En Tres tristes tigres, cuyo ttulo es ya una aliteracin y
uno
de
cuyos
personajes
lleva
precisamente
el
nombre
de
Bustrofedn, el impulso de la escritura surge precisamente de la
atencin que se presta a los gramas fonticos. Si esta obra -como la de Queneau-- llega a ser humorstica,
es justamente
porque toma el trabajo de los gramas en serio. El palndrome
DBALE ARROZ A LA ZORRA EL ABAD ha sido citado por Cabrera
Infante.
Recordamos
su
comentario
de
otro,
popular
en
Cuba:
ANITA LAVA LA TINA.
Gramas smicos. El grama smico es descifrable bajo la lnea del
texto, detrs del discurso, pero ni la lectura transgresiva de
sus fonemas ni combinacin alguna de sus marcas, de su cuerpo en
la pgina, nos conducirn a l; el significado a que se refiere
el discurso manifiesto no ha dejado ascender sus significantes a
la
superficie
textual:
idiom
reprimido,
frase
mecnicamente
recortada en el lenguaje oral y que quiz por ello no tiene
acceso a la pgina, rechazada, incapaz de emerger a la noche de
tinta, al cubo blanco, que la excluye, al volumen del libro,
pero
cuya
lectura
latencia
inocente.
perturba
Hermenutica
enriquece
del
de
algn
significado,
modo
toda
manteia
del
sema, deteccin de la unidad de sentido.
Todava
en
aquel
pueblo
se
recuerda
el
da
que
le
sacaron Rey Lulo y t, el mal de muerte que se haba
ido rpido sobre un ternero elogiado por uno de esos
que dan traspis en la alabanza.
La expresin popular mal de ojo --maleficio provocado en la
vctima por la alabanza que el inconsciente detentor del mal
hace de ella-- se esconde bajo esta frase de Paradiso. A ese
idiom
conducen
traspis
de
practica
Lezama
podra
la
leerse
escriptural
dos
alabanza.
nos
como
de
indicadores
La
parece
semnticos:
represin
ejemplar:
prohibicin
ciertos
semas
--en
que
toda
la
mal
de
con
muerte
frecuencia
literatura
exclusin
Gngora,
por
del
barroca
espacio
ejemplo,
el
nombre de ciertos animales supuestamente malficos-- y que el
discurso codifica apelando a la figura tpica de la exclusin:
la perfrasis. La escritura barroca --antpoda de la expresin
hablada--
tendra
como
uno
de
sus
soportes
la
funcin
de
encubrimiento, la omisin, o ms bien la utilizacin de ncleos
de significacin tcitos, indeseables pero necesarios, y hacia
los que convergen las flechas de los indicadores. El anagrama
(al que nos conduce una semiologa de gramas fonticos) y el
idiom reprimido (al que nos conduce una semiologa de gramas
smicos)
son
detectables,
las
dos
pero
operaciones
quiz
toda
perifrsicas
operacin
de
ms
fcilmente
lenguaje,
toda
produccin simblica conjure y oculte, pues ya nombrar no es
sealar, sino designar, es decir, significar lo ausente. Toda
palabra tendra como ltimo soporte una figura. Hablar sera ya
participar en el ritual de la perfrasis, habitar ese lugar -como el lenguaje sin lmites-- que es la escena barroca.
Gramas
sintagmticos.
El
discurso
como
encadenamiento
sintagmtico implica la condensacin de secuencias que opera la
lectura, desciframientos parciales y progresivos que avanzan por
contigidad y nos remiten retrospectivamente a su totalidad en
tanto que sentido clausurado. Ese ncleo de significacin entre
comillas que es el sentido de la totalidad, se presenta en la
obra
barroca,
como
la
especificacin
de
un
espacio
vasto,
aglutinacin de una materia nebulosa e infinita que la sostiene
en tanto que categora y cuya gramtica la obra aficha como
procedimiento de garanta, como emblema de pertenencia a una
clase constituida y mayor.
La prctica reducida de esta tautologa es la que consiste
en
sealar
la
obra
en
la
obra,
repitiendo
su
ttulo,
recopindola en reduccin, describindola, empleando cualquiera
de los procedimientos conocidos de la mise en abme. Olvidan
estos tautlogos que si estos procedimientos fueron eficaces en
Shakespeare o en Velsquez, es precisamente porque a su nivel no
lo
eran.
Se
trataba,
como
apunta
Michel
Foucault,
de
la
representacin de un contenido ms vasto que el explcitamente
figurado, especficamente, en el caso de Las Meninas, del de
representacin5. La obra en la obra, el espejo, la mise en
abme o la mueca rusa se han convertido en nuestros das en
una burda astucia, en un juego formal que no seala ms que una
moda y nada ha conservado de su significacin inicial.
La
forma
sintagmticos
presentes
en
de
es
el
tautologa
menos
representada
evidente.
encadenamiento
de
Aqu
las
por
los
los
gramas
indicadores,
secuencias
en
las
articulaciones interiores de stas, en las unidades mayores y
masivas del discurso, no hacen referencia a ninguna otra obra,
ni por supuesto --tautologa ingenua-- a la obra misma, sino a
la gramtica que la sostiene, al cdigo formal que le sirve de
cimiento,
soporta
de
como
autoridad.
apoyo
terico,
prctica
En
Adn
de
una
al
artificio
ficcin
Buenosayres,
reconocido
le
Leopoldo
confiere
Marechal
que
la
as
su
subraya,
modulando las unidades ms vastas del discurso segn ste las
configura, su pertenencia a la categora escritura/odisea. La
escritura primaria de secuencia sera aqu, por supuesto, la
5
Michel Foucault, Les mots et les choses, Pars, Gallimard, 1966 ; trad. Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo
XXI Editores, 1968, p. 25.
postulada
remite
en
Joyce,
cuya
autoridad,
en
tanto
que
modelo,
a toda la tradicin homrica, tradicin de un relato
cuyos
ejes
ortogonales
sera
libro
como
viaje/viaje
como
libro. Pero la categora nunca se hace explcita sino que slo
estn marcadas sus redes ms vastas, un universo en expansin
cuyos
puntos-eventos
(que
determinan
la
reanudacin
de
las
secuencias y la coordinacin de las mismas) van configurando
posibles recorridos: lecturas de una ciudad, de un da entero,
de un libro-viaje que al escribirse instaura bajo cuerda este
sentido: todo sentido es trayecto. Son igualmente las grandes
unidades del discurso teatral las que en las puestas en escena
de
Alfredo
Rodrguez
Arias
--Goddes,
de
Javier
Arroyuelo
Drcula del propio Rodrguez Arias, por ejemplo-- funcionan como
ndices de un espacio exterior a la representacin y que la
garantizan desde su lejana y su prioridad. Pero en este caso el
cdigo
de
la
autoridad
--que
sera
el
constituido
por
las
situaciones teatrales explcitas-- es sealado negativamente. Si
en estas puestas en escena la detencin de los gestos viene a
subrayar
ciertas
situaciones
claves
--las
que
constituyen
lxico de lo teatral en la tradicin burguesa:
cartas
el
con
declaraciones de amor, personajes que entran a escena cuando se
anuncia que se les espera, calamidades encadenadas, noticias que
conducen
abruptamente
al
happy
end--
es
precisamente
para
sealarlas en tanto que letra muerta y, dilatndolas hasta lo
risible con la prctica de la cmara lenta, o perturbndolas
con un acompaamiento musical contradictorio --los mensajes de
Drcula
se
leen
sobre
un
fondo
de
msica
pop--,
para
aprovecharlas de nuevo en tanto que ncleos de energa teatral,
que
terminologa
segura,
institucionalmente
histrinica.
El
cdigo es aqu utilizado en tanto que lugar comn, sus signos se
convierten as en modelos que la parodia al criticar recupera.
No
se
trata,
pues,
de
un
teatro
humorstico
cuyos
temas
de
stira fcil seran simples citas del teatro de boulevard, sino
de
la
puesta
en
trminos
explcitos
de
un
gramtica
cuya
enunciacin pardica, mostrndola en su hiprbole, deformndola,
se sirve de ella al mismo tiempo que la censura, la corona y la
destrona en el espacio, para Rodrguez Arias carnavalesco, de la
escena;
es
decir
simultneamente
la
emplea
para
practicar
su
apoteosis
su irrisin, como hace con el lxico que lo
precede todo artista barroco.
