Contribucin a la formacin de la cultura andina.

La representacin de La
danza de las tijeras de Jos Mara Arguedas*
Por: Juan Zevallos-Aguilar
La danza de las tijeras (Danzaks en quechua) es un baile masculino en el que dos
bailarines, acompaados por sus respectivas orquestas de violn y arpa, danzan en turnos
que forman parte de una competencia danzstica. Cuando le toca el turno a un bailarn,
ste no slo repite los pasos de su competidor, sino tambin crea pasos y figuras ms
complicados que deben ser superados en el siguiente turno por el otro bailarn. Para
complicar ms la danza, los danzantes manipulan en una de sus manos dos piezas
sueltas de tijeras mientras bailan. El choque interrumpido de las dos partes de las tijeras
produce sonidos parecidos a los de una campana pequea. Esta danza se ha ejecutado
por cientos de aos en los espacios rurales andinos de la regin central del Per.
Alrededor de los aos cincuenta, en un proceso sociocultural que ha sido denominado
indigenizacin de la sociedad peruana, los migrantes andinos de los departamentos de
Apurmac, Ayacucho, Huancavelica y parte de Arequipa introdujeron la danza a los
espacios urbanos de la costa y especialmente a Lima. En un principio las presentaciones
de los danzantes de tijeras estaban circunscritas a fiestas patronales y espectculos de
los migrantes andinos. Ms adelante, la danza de las tijeras entr en un proceso de
comercializacin y se constituy en un nmero imprescindible de espectculos
folclricos diseados para el consumo del pblico costeo urbano y de los turistas
extranjeros.1 Como no poda ser de otra manera, los vistosos trajes de los danzantes que
ejecutan acrobacias y acciones que desafan el dolor cautivaron con facilidad a su nuevo
pblico.
La clara articulacin de la danza con cultos indgenas llev a que su ejecucin
fuera prohibida hasta principios de este siglo en los espacios rurales. Las autoridades
civiles de los pueblos andinos impidieron su prctica. Desde su perspectiva, la danza
estaba relacionada a cultos diablicos y supercheras indias que pugnan con la
civilizacin actual y las buenas costumbres (citado por Montoya 1991a: [II]). A fines
de los aos sesenta, la danza se convirti en un smbolo artstico y patrimonio
cultural del Per. Sobre todo, durante el gobierno populista del general Juan Velasco
Alvarado (1968-1974) la danza alcanz su mayor prestigio y consagracin. El gobierno
de Velasco convirti a una manifestacin cultural local en una de las expresiones ms
significativas de la cultura andina y parte integrante de la heterognea cultura nacional
peruana.2 Este fue el claro resultado de una poltica cultural que ayud a su difusin con
el financiamiento de su presentacin en pueblos y ciudades peruanos y en las
*

Agradezco a la etnomusicloga Laura Larco por las sugerencias y comentarios que hizo al
primer borrador de este artculo.
Publicado
en
Ciberayllu
(http://www.andes.missouri.edu/andes/Especiales/JZADanzaks/JZA_Danzaks1.html) el 28 de febrero de
1999.
1
La danza se ha presentado en coliseos cerrados y plazas pblicas para un pblico masivo, en
hoteles de lujo, como el Hotel Sheraton y el Hotel Crilln, y en casas privadas de artistas e intelectuales
amantes de la cultura andina. Asimismo, la Federacin de Danzantes de Tijeras, junto con la
Municipalidad de Lima Metropolitana, ha organizado presentaciones pblicas de danzaks en eventos
llamados Atipanakuy, desde principios de los aos ochenta.

principales ciudades del mundo entero junto a danzas representativas de otras regiones
culturales del Per.3 A partir de los aos ochenta, la danza bailada por danzantes
contemporneos fue concebida en los crculos acadmicos como una prctica que
establece continuidad con expresiones culturales de resistencia indgena del siglo XVI
(Lienhard 1981: 132; Castro-Klarn 420; Nez 34-35). Parte de la responsabilidad en
el reconocimiento y valoracin de la danza de las tijeras ha estado en manos de artistas e
intelectuales indigenistas cuyos acercamientos se pueden rastrear en el periodismo, la
literatura, la etnografa y los medios audiovisuales.
La lectura de la documentacin sobre la danza demuestra que Jos Mara
Arguedas (Andahuaylas, 1911- Lima, 1969) fue el escritor peruano que en su doble
posicin de literato y antroplogo contribuy ms a su conocimiento y a su constitucin
como uno de los elementos ms expresivos de la cultura andina. 4 Su contribucin al
conocimiento de la danza se basa en dos hechos. Por un lado, Arguedas estaba
convencido de que las danzas indias del Per (...) son smbolos y constituyen todo un
lenguaje del pueblo (subrayado mo) (Arguedas 1987: 88).5 Por otro lado, existe un
consenso en los estudios arguedianos sobre la transparente interrelacin que hay entre
su vida y su obra (literaria y antropolgica) (Daz). En este sentido, se remarca que
Arguedas, antes de convertirse en etnlogo profesional en 1946, ya escriba en sus
primeras obras literarias sobre sus experiencias personales al interior del universo
cultural indgena. Ms tarde, decidi obtener un doctorado en Etnologa en la
Universidad de San Marcos, con el propsito de utilizar el prestigio y autoridad de la
ciencia etnolgica para respaldar su conocimiento vivencial y sus ideales de defensa y
divulgacin de la cultura indgena (Murra 1983; Pinilla 78). En efecto, se reconoce que
la familiaridad suya adquirida en la niez sobre los cdigos culturales de los quechuas
de la sierra central y sur del Per, y sus particulares modalidades de recoger
informacin etnogrfica hicieron posible su representacin fidedigna de los danzantes
de tijeras.6 De otra parte, Arguedas tena un inters personal (afectivo, antropolgico2

La prctica de la danza est bien localizada en la regin chanka. Las palabras quechuas
registran este hecho. Por ejemplo, el trmino Wamani slo se utiliza en esta regin. En los dialectos del
quechua sureo el trmino equivalente sera Apu.
3
El Ministerio de Educacin y el Instituto Nacional de Cultura del gobierno de Velasco Alvarado
respald a grupos de danza y organiz embajadas folklricas que representaban a las culturas regionales
del Per. A parte de danzas de la sierra peruana apoy a grupos que practicaban bailes de la costa tales
como danzas de origen africano de la costa central o la marinera nortea, en una poltica cultural que
reconoca el multiculturalismo de la sociedad peruana. Un breve acercamiento a la poltica cultural
multiculturalista del gobierno de Velasco Alvarado se puede encontrar en Jorge Cornejo Polar (112-135).
4
Es necesario hacer la siguiente aclaracin. La danza de las tijeras no es la nica que fue
representada por Arguedas. El tambin escribi varias notas periodsticas sobre festividades y danzas que
fueron recopilados en el libro Indios, mestizos y seores. Curiosamente no escribi sobre la danza de las
tijeras en su faceta periodstica y/o antropolgica. Asimismo su obra completa est llena de referencias e
incorporaciones de formas culturales orales quechuas. Su obra no solo registra el universo cultural oral
quechua sino tambin las estructuras de este universo que modifican la escritura. Existe una inmensa
bibliografa sobre este tema. Los acercamientos ms importantes se pueden encontrar en Angel Rama
(1983); Martin Lienhard (1981, 1983).
5
En efecto, Arguedas considera a la danza como una expresin importantsima de la cultura
grafa quechua. As, los quechuas cantan y bailan para mantener viva su cultura. En su obra literaria, en
general, y en la novela Los ros profundos, en particular, los personajes analfabetos cantan y bailan en
contraste de los personajes alfabetos que escriben y observan.
6
Jos Mara Arguedas estableca una relacin horizontal con sus informantes para obtener
informacin etnogrfica. Leamos los siguientes testimonios de Mximo Damin Huaman. Don Jos
Mara iba a almorzar a mi casa, a mi callejn de Pueblo Libre, l entraba noms, qu importaban basura
moscas, pobreza. Coma mucho(341) o Una vez estuvo muy alegre, en fiesta de Karguyoc, tomaba
chicha con todos, sin escogimientos, contigo salud, con el otro, con los danzantes, con los que le decan

literario y poltico) en la divulgacin de esta danza.7 En su clasificacin del arte popular

de las reas culturales peruanas, Arguedas considera que los rasgos que marcan el rea
Pokra-Chanka son, adems del quechua, el folklore musical, la arquitectura popular
hispnica aclimatada y la danza de las tijeras [subrayado mo] (Romero 42). Tambin
existen abundantes referencias sobre los danzantes de tijeras en la novela Yawar Fiesta
(1941), en la novela Los ros profundos (1958), en el cuento La agona de Rasu-iti
(1962) y en la novela pstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971).8 Otras
muestras de su inters se pueden percibir en el dinmico papel que cumpli en su
difusin en los medios masivos de comunicacin 9. Finalmente, tan grande era su
predileccin por esta danza que pidi en una carta que en su propio sepelio, [su amigo]
el violinista Mximo Damin tocara la agona acompaado por el arpista Luciano
Chiara, y como danzantes Gerardo y Zacaras Chiara (Nez [13]).
Las referencias sobre la danza de las tijeras en la obra de Jos Mara Arguedas se
han constituido en una fuente de informacin indispensable y constantemente citada por
las recientes aproximaciones antropolgicas que se han llevado a cabo (Nez;
Bigenho). Su indispensabilidad radica en que el mismo Arguedas y sus lectores,
coincidentes en una perspectiva realista de la literatura, conciben, primero, que sus
obras literarias, con la excepcin de El zorro de arriba y el zorro de abajo, registran la
prctica de la danza que Arguedas nio presenci mientras conviva con los indgenas
en varios pueblos de la sierra central del Per durante los aos veinte. 10 Segundo, las
observaciones de Arguedas constituyen la nica descripcin autorizada del baile en el
contexto rural, a diferencia de las recientes observaciones etnogrficas que describen su
ejecucin en el contexto urbano. En este conjunto de referencias, Arguedas dedica el
cuento completo La agona de Rasu-iti a la danza y relata con minuciosidad la
prctica de un ritual de muerte relacionado con otro ritual de iniciacin.
La escritura del cuento se ubica en una etapa bien definida de la trayectoria
intelectual y artstica del autor de Los ros profundos. Arguedas fue testigo de
movimientos indgenas que reclamaban sus derechos a la posesin de la tierra durante
saluda doctor Arguedas; l tocaba el arpa, se haca el que le sacaba dulzuras al arpa, mi compadre
Guzmn Lpez se rea de sus hechuras de caballero, de hombre bueno, paisano(...) Yo lo esper con mi
violn, quera preguntarme de quechua, harto le ensee yo cosas que no saba, quera saber del pueblo de
pura mujer, pueblo parinacochano(342).
7
En el estudio de la obra de Arguedas es bastante difcil separar todas estas dimensiones
enumeradas. Por esa razn sealo un inters y no intereses. En este mismo sentido, el antroplogo
peruano, Rodrigo Montoya, apunta: No estoy muy seguro si la contribucin de Arguedas a la
antropologa deriva de su condicin profesional de antroplogo o de la vida que tuvo entre los indios y
para los indios. Me inclino a pensar que la antropologa fue un apoyo, porque pes mucho en l la riqueza
del conocimiento que tena del mundo quechua y de su lengua (1991b: 23).
8
Martn Lienhard estudia las funciones que cumple el danzante en la obra literaria de Arguedas,
con excepcin de Los ros profundos, con el propsito de averiguar de que manera estos textos se situan
frente a la cultura quechua en su conjunto (1983: 149). De este modo, reconoce que en las acciones y
comportamientos de varios personajes en El zorro de arriba y el zorro de abajo son anlogos a las
acciones que realizan los danzantes de tijeras. El haber descubierto una cierta analoga entre el dilogo
de los zorros mitolgicos y el dilogo bailado de los danzaq permite al novelista salvar la ruptura
temporal entre el siglo XVI y el siglo XX y mostrar la continuidad que no significa insensibilidad a la
historia de la cultura popular andina (1983: 132).
9
Mximo Damin Huaman, el violinista ms famoso especializado en tocar diferentes acordes
de la danza declara sobre las gestiones de Arguedas en su faceta de promotor de la danza. Yo llegu a
Lima de mi pueblo San Diego de Ishua y a l recurr, antes del Museo. Yo quera que me pasaran por
televisin, l vio los danzantes y oy mi violn. Nos hizo pasar por el canal de Educacin Pblica (341).
10
En las reveladoras cartas que Arguedas envi a John Murra escribe Rasu iti era un bailarn
legendario de Puquio (Murra y Lpez 66).

los primeros aos de los sesenta11 y tom una posicin definida sobre estos hechos, ya
que segn su perspectiva: El novelista y el poeta son los nicos que pueden expresar
este tiempo de convulsin (citado por Pinilla 118). De esta manera, en una situacin de
urgencia que atravesaba la poblacin indgena, se interes en demostrar la existencia de
una cultura india dinmica que resista otro embate del proceso de modernizacin
capitalista. Con este propsito, decidi publicar La agona de Rasu-iti, cuento que,
segn el mismo Arguedas, lo vena madurando desde hace unos ocho aos y lo escrib
en dos das (Murra y Lpez 66), difundi su poesa indita en quechua y escribi
Tupac Amaru. La decisin para publicar este ltimo poema, que claramente expresa
su posicin sobre las luchas indgenas, no dej de ocasionar cierta aprehensin a su
autor.12 Arguedas en una carta del 12 de Noviembre de 1962 dirigida a John Murra
escribe:
El poema a Tupac Amaru, lo escrib en los tristes das en que se mataba
comuneros. No estoy decidido a difundirlo. Te ruego que, si te es posible, me
pongas unas lneas dndome tu opinin acerca de si podra ser interpretado
como un llamado a la rebelin (...) No deseo ser en mi patria un apestado
comunista. Soy un hombre libre; tengo discrepancias irremediables con los
comunistas y, por otra parte, estoy en la lista negra de la Embajada de los
Estados Unidos (Murra y Lpez 84).

En esta oportunidad voy a explorar cmo en el cuento La agona de Rasu-iti

Arguedas utiliza un ritual asociado a la danza de las tijeras para remarcar su
especificidad y proponer la vigencia de la cultura quechua. Sin lugar a dudas, Arguedas
considera una vez ms a los danzantes de tijeras como un smbolo vivo de un pueblo y
una cultura que no puede morir (Forgues 372). En esta exploracin enfatizo el anlisis
del uso de un conjunto de dispositivos retricos propios de la literatura indigenista y la
antropologa. Aunque Arguedas haba insistido muchas veces en sus escritos que no
haba una cultura india pura, en este cuento lleva a cabo la esencializacin de una
cultura quechua con el propsito de defenderla en una coyuntura social y poltica
adversa.13 En mi exploracin desarrollo una lnea de investigacin propuesta por
William Rowe, quien sealaba:
...tengo entendido que (...) los danzantes de tijeras incluyen una serie de
elementos cristianos, sin embargo, en el cuento La agona de Rasu-iti esos
elementos no aparecen; Arguedas los excluye. Lo cual parecera sealar que
Arguedas, en este cuento est construyendo la posibilidad de una cultura andina
autnoma, no dependiente; tal vez de un modo utpico (25).

Esta construccin de la cultura andina es tan coherente y persuasiva que en el

mismo ao de su publicacin, 1962, sus lectores peruanos le dieron gran acogida al
cuento. Arguedas en una carta del 3 de Julio de 1962 dirigida a su psiquiatra, Lola
Hoffman, seala que la divulgacin de La agona de Rasu-iti ha creado un gran
11

Estas movilizaciones fueron consideradas como el inicio de una revolucin (Kapsoli 101124) pero terminan con masacres y apresamientos masivos de indgenas y sus lderes.
12
El poema finalmente fue publicado en una edicin bilinge bajo el ttulo Tupac Amaru Kamaq
taytan-chisman: haylli-taki/A nuestro Padre Creador Tupac Amaru. Himno-Cancin (Lima: Ediciones
Salqantay, 1962).
13
Arguedas sostiene varias veces en sus artculos antropolgicos recopilados en Formacin de
una cultura nacional indoamericana e Indios, mestizos y seores que la cultura india sta en constante
cambio asimilando y transformando elementos de otras culturas desde el siglo XVI en una matriz
indgena.

entusiasmo entre los jvenes y crticos (Murra y Lpez 79). Los crticos reconocan, al
mismo tiempo, que el cuento era una obra artstica maestra y un documento autntico de
prcticas culturales que slo Arguedas poda haber observado y comprendido. 14
Veintitrs aos despus de ser publicado el cuento, se grab su versin en video titulada
La agona de Rasu-iti. Un cuento de Jos Mara Arguedas (1985). El propsito del
video fue demostrar, a un pblico extranjero, la especificidad y existencia de una cultura
indgena durante los ochenta. Esta vez el criterio ms importante para que el video fuera
difundido en el extranjero fue su calidad de material televisivo autntico. Sin
embargo, a pesar de que el subttulo del video de 1985 indica que es una versin
audiovisual del cuento de Arguedas, la rpida comparacin que llevar a cabo en la
ltima parte del trabajo demostrar que el video constituye una visin diferente del
ritual y cultura quechuas.
En La agona de Rasu-iti Arguedas relata el ritual de muerte de Rasu-iti
(nombre quechua que quiere decir el que aplasta la nieve), quien baila, hasta morir, la
danza de las tijeras en el interior de su casa. Cuando Rasu-iti muere, su discpulo
Atoksayku (nombre quechua que quiere decir el que cansa al zorro) toma las tijeras
de las manos de su maestro y contina la danza.15 Es difcil comprobar si es ficticio o
real el ritual de muerte en el que se despliega un proceso de enseanza y aprendizaje.
Arguedas fue el nico testigo que pudo dejar un testimonio escrito sobre la cultura
quechua de la primera mitad del siglo XX. La carencia de otra versin que pueda
corroborar la existencia de este ritual que termina con la muerte del maestro, hace
parecer al cuento de Arguedas como el nico testimonio de prcticas culturales
desaparecidas escrito por el ltimo sobreviviente de un grupo tnico.16
La descripcin del ritual de muerte le sirve a Jos Mara Arguedas para
demostrar a sus lectores urbanos que todava existe un cultura india viva y autnoma,
con sus propias formas de reproduccin sociocultural y su peculiar sistema de valores
que determina el estatus econmico y social en las zonas rurales. 17 En este sentido,
14

Recordemos que Arguedas cuando publica este cuento ya est consagrado como un buen
escritor y sus lectores urbanos lo consideran un autntico portavoz de las culturas indgenas. Augusto
Tamayo Vargas ha definido el cuento como una escena de ballet (citado por Cornejo Polar 181) y
Toms Escajadillo sostiene que La agona de Rasu-iti es un texto clave que pertenece a las
modalidades del neoindigenismo (55). No est dems aadir que los crticos literarios Cornejo Polar,
Forgues, Lienhard y Marn han analizado este cuento en detalle.
15
Tal como Antonio Cornejo-Polar lo seala pese a su simplicidad y llaneza, el cuento ofrece
una riqusima gama representativa y una no menor pluralidad de perspectivas (181). En este trabajo
focalizar mi atencin en la representacin literaria que utiliza Arguedas con el uso de un utillaje
antropolgico. En este cuento una vez mas hace una combinacin maestra de ficcin literaria y ensayo
antropolgico.
Jos Mara Arguedas con el tpico de la falsa modestia trat de negar sus habilidades de
antroplogo. Sin embargo, como lo han sealado ya varios crticos, el trabajo antropolgico de Arguedas
era envidiable para la poca (Murra 1983). Arguedas no slo dedic todo su tiempo a la antropologa
durante diz aos de silencio literario. Sino que el conocimiento antropolgico le impuls a retomar su
carrera literaria y escribir en un estilo que la antropologa posmoderna elogia mucho.
16
Las monografas de Lucy Nez Rebaza y de Michelle Bigenho tienen la limitacin de
estudiar solamente los aspectos pblicos de la danza. La informacin que Nez Rebaza recoge de los
danzantes contemporneos comprueban las descripciones de Arguedas de la ejecucin pblica de la danza
mas no rituales de muerte y de iniciacin de los danzantes.
17
Jos Mara Arguedas estuvo bastante preocupado por los procesos culturales que se
desarrollaban en el Per. Segn Arguedas el principal fenmeno que se estaba dando en la cultura peruana
era el mestizaje cultural. Esta tesis se basaba en el reconocimiento de la dinmica de intercambios y
prstamos culturales. La dinmica cultural, segn l, se daba entre tres culturas perfectamente
diferenciables la de indios, mestizos y seores que podan vivir en armona. Entre otros estudiosos
Gonzalo Portocarrero ha notado que Arguedas escriba sobre mestizos en su obra antropolgica. En
cambio, en su obra literaria la tarea de Arguedas se focaliz en la exploracin de la cultura indgena (262-

Arguedas es explcito en sealar que su cuento trata de una historia de indios. En el

primer prrafo del cuento, el narrador indica al lector que la vivienda de Rasu-iti
pertenece a un indio prspero: La habitacin era ancha para ser vivienda de un indio
(203). Ms tarde, en otra referencia que indica el status que tienen los danzantes en la
poblaciones indgenas, seala el nombre propio de Rasu-iti: ...fulguraba en la sombra
del tugurio que era la casa del indio Pedro Huancayre, el gran danzak Rasu-iti
(204).
Jos Mara Arguedas como etnlogo profesional era conciente de que para
autorizar su relato tena que darle un carcter de objetividad utilizando el presente
etnogrfico y tratando de evitar los juicios de valor. Para ello utiliza la voz de un
narrador en tercera persona que hace una presentacin de hechos observados en un
trabajo de campo. Los pasos de la danza que son marcados por la msica,18 las creencias
de los personajes y el registro de sus dilogos y acciones son descritos por este narrador.
Del mismo modo hace una traduccin de elementos culturales indgenas utilizando,
como puntos de referencia, elementos anlogos de la europeizada cultura urbana
peruana en el mismo texto, y escribe notas a pie de pgina para dar explicaciones sobre
el significado de los vocablos quechuas que utiliza.19
Intercaladamente en el cuento se utiliza una voz en primera persona que le sirve
a Arguedas para complementar la informacin que est ofreciendo la voz en tercera
persona. Interviene esta voz relatando sus experiencias en relacin a la danza de las
tijeras y haciendo observaciones desde una posicin bicultural para autorizar la
observacin participante que narra la voz en tercera persona. De este modo, la
primera persona que ve la prctica de la danza recuerda una parte importante de su
autobiografa, pero tambin, en un nivel de persuasin retrica, indica la verdad de una
experiencia vivida. As, el sealamiento de la verdad y la construccin de la cultura
indgena estn combinadas en la afirmacin de la observacin de primera mano. La
especificidad de la cultura quechua es confirmada como verdadera porque ha sido vista
por el narrador. Por ejemplo, en el siguiente pasaje, Arguedas pasa sin ninguna
transicin de la primera persona a la tercera persona para persuadir al lector:
[Las tijeras] Son hojas de acero sueltas. Las engarza el danzak por los ojos, en
sus dedos y las hace chocar. Cada bailarn puede producir en sus manos con ese
instrumento una msica leve, como de agua pequea, hasta fuego: depende del
ritmo, de la orquesta y del espritu que protege al danzak. Bailan solos o en
competencia. Las proezas que realizan y el hervor de su sangre durante las
figuras de la danza dependen de quin est asentado en su cabeza y su corazn,
mientras l baila o levanta y lanza barretas con los dientes, se atraviesa las
carnes con leznas o camina en el aire por una cuerda tendida desde la cima de
un rbol a la torre del pueblo. Yo vi [nfasis mo] al gran padre Untu, trajeado
de negro y rojo, cubierto de espejos, danzar sobre una soga movediza en el
cielo, tocando sus tijeras. El canto del acero se oa ms fuerte que la voz del
violn y del arpa que tocaban a mi lado, junto a m [nfasis mo]. Fue en la
madrugada. El padre Untu apareca negro bajo la luz incierta y tierna; su
263).
18

Lurucha toc el jaykuy (entrada) y cambi en seguida al sisi nina (fuego hormiga), otro paso
de la danza (207). Por qu tom ms impulso para seguir el ritmo lento, como el arrastrarse de un gran
ro turbio, del yawar mayu ste que tocaban Lurucha y don Pascual? Lurucha aquiet el endiablado ritmo
de este paso de la danza. Era el yawar mayu, pero lento, hondsimo... (208). El arpista cambi de ritmo,
toc el illapa vivon (el borde del rayo). Todo en las cuerdas de alambre, a ritmo de cascada (208).
Lurucha toc el lucero kanchi (alumbrar la estrella), del wallpa wakay (canto del gallo) con que
empezaban las competencias de los danzak, a la medianoche (209).
19
Las notas explican los significados en espaol de Rasu-iti, Atoksayku, chiririnka y Wamani.

figura se meca contra la sombra de la gran montaa. La voz de sus tijeras nos
renda [nfasis mo], iba del cielo al mundo, a los ojos y al latido de los millares
de indios y mestizos que lo veamos avanzar desde el inmenso eucalipto a la
torre (206).

La presencia del narrador en primera persona llev a Martn Lienhard a sealar

que La agona de Rasu-iti est hecho como un cuento popular quechua ya que el
narrador representara, entonces, al conjunto de indios y/o de los mestizos de un pueblo,
a los miembros de una comunidad que piensa el cosmos en trminos de animismo y la
mitad del texto, aproximadamente, se apoya directamente en la sucesin de ritmos
musicales del ritual de los danzantes para alcanzar su propio ritmo narrativo (1983:
154). La copresencia de los dos narradores que ya haban sido identificados por Cornejo
Polar (181) lleva a Martin Lienhard a la siguiente conclusin sobre las posibilidades de
lectura que tiene el texto:
La agona de Rasu-iti, por su enfoque y su escritura es un cuento indgena (...)
su redaccin en espaol presupone en un principio a un lector no indgena. Este
modo de produccin ambiguo entre indgena e indigenista posibilita dos
lecturas divergentes. Para el lector indigenista (es decir, no indgena), se trata
de un cuento mgico que narra acontecimientos imaginarios, reales slo para
el conjunto de los protagonistas del cuento. Para un lector quechua alfabetizado
en espaol, por el contrario, La agona de Rasu-iti es expresin de un mundo
absolutamente real, verosmil y adems conocido. (1983: 155).

En otros trminos, tal como Mary Louise Pratt (7-8) ha sealado sobre Guaman
Poma de Ayala, Arguedas en este cuento en particular y en su obra literaria en general
redacta una autoetnografa en el sentido de que primero escribe sobre hechos del
presente en espaol utilizando formas escriturales antropolgicas y puntos de referencia
de la cultura europea, y segundo, comunica sus conocimientos de primera mano sobre la
cultura de los indios adquiridos en su convivencia con ellos durante sus primeros quince
aos de vida.20
Para Arguedas, despus de dejar establecido que existe una cultura indgena viva
en el cuento, la segunda tarea que le quedaba pendiente fue el sealamiento de
elementos especficos y propios de esta cultura. Estos elementos le permitan a
Arguedas concebir una cultura india con su propia especificidad, diferente de otras
culturas. Al mismo tiempo, estas creencias y costumbres indicadas como propias de la
cultura quechua fueron incorporadas al ritual con el propsito de demostrar su gran
complejidad y sofisticacin. Por esta razn, Arguedas narra un ritual donde se
compenetran simultneamente mltiples aspectos de la cultura indgena y aprovecha su
condicin de biculturalidad que le ha permitido conocer las especificidades de la cultura
indgena. Julin Ayuque Cusipuma descifra las siguientes creencias de la cultura
indgena que Arguedas incorpora en su cuento. Estas incorporaciones seran entendidas
por sus lectores biculturales como signos que marcan la muerte inevitable de Rasu-iti.
Cuando Rasu-iti ordena a su esposa que baje las mazorcas de maz que luego sern
depositadas como ofrenda en el lugar en que se lleva a cabo el ltimo baile, se entiende
que est pidiendo un alimento sagrado que lo acompaar en su viaje al ms all. 21
20

Arguedas consider que su misin como escritor era constituirse en un intermediario entre la
cultura indgena y la cultura de los blancos. Estaba muy conciente que su condicin de biculturalidad
ayudara a la realizacin de la intermediacin.
21
Ordena Rasu-iti: Voy a despedirme. Anda t a bajar los tipis [mazorcas] de maz del
corredor! Anda! La mujer obedeci. En el corredor, amarrados de los maderos del techo, colgaban

Tambin la chiririnka o el silbido del cuy macho anuncian la muerte. 22 Segn Ayuque
[Rasu-iti] tuvo que adelantarse a la llegada de esa mosca, para que en una danza
ritual su dios protector, el Wamani, transmigrara al cuerpo de su discpulo (202).23
Finalmente, cuando la hija de Rasu-iti se daa un dedo del pie,24 Arguedas est
aludiendo a otra creencia quechua: caer dandose una de las extremidades inferiores,
para la gente campesina, significa que uno de sus familiares ms cercanos pronto
morir (Ayuque 204).
Asimismo, junto a la descripcin y explicacin de estas especificidades, la otra
preocupacin de Arguedas era demostrar que la cultura indgena tiene sus propias
formas de registrar sus experiencias del pasado, enfrentar el presente y proyectarse
hacia el futuro. Esta preocupacin la resuelve otorgando al ritual de muerte propiedades
que definen y posibilitan la reproduccin cultural y social de los indgenas. En la
siguiente parte de este artculo, voy a analizar cmo Arguedas desarrolla su confianza en
el futuro de la cultura indgena cuando le otorga como rasgos especficos su
organizacin social comunitaria que se despliega en la creencia en el Wamani. Dicho
sea de paso, Arguedas, junto a otros escritores indigenistas, rescataba y
sobredimensionaba los rasgos comunitarios de la poblacin indgena para presentarlos
como un modelo para la organizacin de la nacin peruana.
Para Arguedas, uno de los elementos esenciales de la cultura indgena es la
creencia en el Wamani. De nuevo, utiliza dos estrategias narrativas para que en el lector
no quede duda alguna sobre su existencia. Por un lado, ensaya una explicacin
etnogrfica en una nota de pie de pgina que define al Wamani como Dios montaa
que se presenta en figura de cndor (204). Luego de su definicin del Wamani,
prrafos ms adelante, seala que los bailarines no son personas comunes sino que han
sido posedos por entidades no humanas convirtindose en intermediarios entre los
hombres y la naturaleza. De esa manera depender mucho primero de quin ha posedo
al danzak para determinar sus habilidades o estilo de baile.
El genio de un danzak depende de quin vive en l: el espritu de una
montaa (Wamani); de un precipicio cuyo silencio es transparente; de una cueva
de la que salen toros de oro y condenados en andas de fuego? O la cascada de
un ro que se precipita de todo lo alto de una cordillera; quizs slo un pjaro, o
un insecto volador que conoce el sentido de abismos, rboles, hormigas y el
secreto de lo nocturno; alguno de esos pjaros malditos o extraos, el
hakakllo, el chusek o el San Jorge, negro insecto de alas rojas que devora
tarntulas (206).

En este caso, Rasu-iti ha sido posedo por un Wamani que luego de haber
permanecido en el cuerpo del danzak decide el da de la muerte de su recipiente para
dejarlo y poseer a el cuerpo de otro bailarn: Rasu-iti era hijo de un Wamani grande
racimos de maz de colores. Ni la nieve, ni la tierra blanca de los caminos, ni la arena del ro, ni el vuelo
feliz de las parvadas de palomas en las cosechas, ni el corazn de un becerro que juega, tenan la
apariencia, la lozana, la gloria de esos racimos. La mujer los fue bajando, rpida pero ceremonialmente
(204). La hija mayor del bailarn sali al corredor, despacio. Trajo en sus brazos uno de los grandes
racimos de mazorcas de maz de colores. Lo deposit en el suelo (208).
22
Tardar an la chiririnka (3) que viene un poco antes de la muerte (204). Un cuy se atrevi
tambin a salir de su hueco. Era macho, de pelo encrespado; con sus ojos rojsimos revis un instante a
los hombres y salt a otro hueco. Silb antes de entrar (208).
23
Gladys C. Marn ha rastreado el tema de la mosca azul como anunciadora de la muerte en la
obra de Arguedas. Consltese las pginas 132-134.
24
Llegaron las dos muchachas. Una de ellas haba tropezado en el campo y le sala sangre de un
dedo del pie. Despejaron al corredor. Fueron a ver despus al padre (205).

de una montaa con nieve eterna. l, a esa hora, le haba enviado ya su espritu: un
cndor gris cuya espalda blanca estaba vibrando (206). Segundo, utiliza a sus
personajes para ilustrar que la creencia en el Wamani determina comportamientos de los
indgenas. Rasu-iti empieza su ritual de muerte vistindose con el disfraz de danzak y
tocando las tijeras porque ha recibido el mensaje del Wamani para morir: El corazn
est listo. El mundo avisa. Estoy oyendo la cascada de Sao. Estoy listo! dijo el
danzak Rasu-iti (203) o Wamani est hablando! dijo l. T no puedes or. Me
habla directo al pecho (204). Cuando los personajes adultos escuchan el sonido de las
tijeras de Rasu-iti, tienen perfecto conocimiento de que ha empezado su ritual de
muerte, todos ellos esperaban el momento oportuno para celebrar el ritual. 25 En cambio,
las dos hijas jvenes de Rasu-iti no entienden bien de qu trata el ritual. Un detalle
que ilustra con claridad los distintos niveles de conocimiento que tienen dos
generaciones de indgenas sobre el ritual, es que al principio del cuento las hijas no
pueden ver al Wamani que, segn los adultos, est revoloteando encima de la cabeza de
su padre. Sin embargo, a medida que va avanzando el ritual las hijas van recibiendo de
los adultos explicaciones sobre el Wamani. As, ellas se enteran de quin es el Wamani y
de sus poderes, entre ellos el de poseer a Rasu-iti. La madre explica a su hija:
Oyes, hija? Las tijeras no son manejadas por los dedos de tu padre. El Wamani las hace
chocar. Tu padre slo est obedeciendo.(205). En este mismo sentido finaliza el cuento
con la escena en que el arpista Lurucha le dice a la hija mayor de Rasu-iti: Cndor
necesita paloma! Paloma, pues, necesita cndor! Danzak no muerte! le dijo. (209)
con la idea de que todo tiene un lugar y est relacionado en la cosmogona indgena y
que sigue fluyendo la vida.
Para que tenga mayor efectividad la enseanza de la realidad del Wamani, su
existencia es asociada a una experiencia de la vida de la hija mayor. Segn Rasu-iti, el
poderoso Wamani est enterado de todo lo que ocurre a sus creyentes, de los abusos de
que son vctimas, entre ellos el atropello sufrido por la hija mayor por parte del patrn.
Seala tambin que el Wamani est oyendo la rearticulacin de Inkarri. Segn un mito
indgena, Inkarri vengar la injusticia y explotacin que sufren los indgenas cuando se
unan las partes de su cuerpo que ahora estn separadas. Cuando se junten las partes del
cuerpo, el orden econmico, poltico y social que rige en los Andes se invertir. Los
indgenas ya no sern pobres sino ricos y gozarn de prestigio en vez de humillacin. 26
As queda abierta la posibilidad de que la hija mayor de Rasu-iti sea reivindicada.
Tambin ocurre un proceso de aprendizaje con el joven Atok sayku, el discpulo
de Rasu-iti, quien al principio del ritual no ve bien al Wamani. A medida que va
progresando el ritual, lo ve con mayor nitidez y siente que lo est poseyendo: El
Wamani aqu! En mi cabeza! En mi pecho, aleteando! dijo el nuevo danzak (209).
Finalmente, cuando muere Rasu-iti, los jvenes indios (Atoksayku y las hijas de
Rasu-iti) ven al Wamani. El hecho de comprender y ver quin es el Wamani le hace
exclamar a la hija menor de Rasu-iti que el Wamani no muere, sino que ha dejado el
25

La esposa de Rasu-iti cuando entiende que ya ha empezado el ritual de muerte le dice:

Esposo! Te despides? pregunt la mujer, respetuosamente, desde el umbral. (204). Luego se
confirma que entre marido y mujer se ha producido inteleccin cuando Rasu-iti le dice a su mujer
Bueno. Wamani est hablando! dijo l. T no puedes oir. Me habla directo al pecho. Agrrame el
cuerpo. Voy a ponerme el pantaln. Adnde est el sol? Ya habr pasado mucho el centro del cielo. Ha
pasado. Est entrando aqu. Ah est!(204). Ests viendo al Wamani sobre mi cabeza? pregunt el
bailarn a su mujer. Ella levant la cabeza. Est dijo. Est tranquilo. -De qu color es? Gris. La
mancha blanca de su espalda est ardiendo.
26
La crtica literaria ha interpretado estos aspectos del Wamani como el mito del Inkarri
(Cornejo Polar 183).

cuerpo de su padre y se ha trasladado a otro: [Rasu-iti] No muerto. Ajajayllas!

exclam la hija menor. No muerto. l mismo! Bailando! (209).
El hecho de ver al Wamani durante el ritual es una metfora que indica la
reproduccin cultural de la cultura indgena con la enseanza de conocimientos de una
generacin a otra, asegurndose as el futuro de la cultura indgena. La nueva
generacin representada por la hijas de Rasu-iti y por Atoksayku no slo va a seguir
creyendo en el Wamani sino que tambin va a continuar las prcticas culturales
indgenas. Desde esta perspectiva, el rito de muerte de Rasu-iti es tambin uno de
iniciacin del nuevo danzante de tijeras Atoksayku, que continuar la prctica de una
danza que tiene cientos de aos.
El otro elemento especfico de la cultura indgena que le interesa remarcar a
Arguedas es su carcter comunitario. El ritual de muerte de Rasu-iti es un catalizador
que refuerza los vnculos de la comunidad. Rasu-iti tiene fama y prestigio no slo
dentro de su aldea sino en toda la regin. En el cuento se indica que la presencia de
Rasu-iti se esperaba, casi se tema, y era luz de las fiestas de centenares de pueblos
(204). Su muerte es un acto pblico y no se circunscribe al mbito familiar privado. Su
esposa, sus dos hijas, su discpulo Atoksayku, los msicos Lurucha y Pascual y un
grupo de personas que en una oportunidad es referido como un pequeo grupo (204),
y en dos oportunidades como pequeo pblico, participan en el ritual como
observadores. Se sobreentiende que este grupo de personas tambin est aprendiendo las
claves de la cultura quechua en el caso de que sean jvenes o reforzndolas en el caso
de que sean adultos.
En 1986 se empez a divulgar en el extranjero el video basado en el cuento de
Arguedas. El Project for International Communication Studies (PICS) de la Universidad
de Iowa, con financiamiento de The Annenberg CPB Project se encarg de la difusin
de este video producido en el Per por un equipo de videastas peruanos. En el video
participaron actores profesionales y tambin se grabaron los bailes de verdaderos
danzantes de tijeras. Para asegurar la autenticidad de la representacin audiovisual, se
busc la asesora de tres consagrados antroplogos andinistas. El PICS se encarg de la
difusin del video porque constituye un material autntico de televisin en lengua
extranjera y estudios internacionales.27 Definitivamente, el medio audiovisual registra
de mejor manera y facilita la representacin de los aspectos no verbales del ritual que
son difciles de representar con la escritura, como la msica de la banda sonora del
video. Sin embargo, luego de hacer una comparacin entre el cuento y el video, vemos
que se cambian varios elementos esenciales del cuento y no se registran los aspectos de
la cultura quechua que a Jos Mara Arguedas le interesaba potenciar. Las descripciones
que hace Arguedas en su cuento con el uso del narrador en tercera persona son
reemplazadas con tomas de una cmara objetiva que registra los espacios, paisajes y
animales. Tratan de representar al Wamani fsicamente en la pantalla como la sombra de
un pequeo cndor que revolotea encima de la cabeza de Rasu-iti. Increblemente, no
27

En la introduccin del PICS seala su objetivo: PICS (The Project for International
Communication Studies) was inaugurated in 1982 at the University of Iowa. The purpose of the project is
to foster the use of authentic foreign televisin materials in foreign language in international studies via
the media of videotape and videodisc. Under a two-year grant from the U.S Department of Education
(1983-1985), University of Iowa faculty began to engage in the acquisition and curricular use of foreign
television materials. [El Proyecto para los Estudios de la Comunicacin Internacional, fue inaugurado en
la Universidad de Iowa. El propsito de este proyecto es fomentar el uso de materiales de televisin en
lenguas extranjeras y autnticos en estudios internacionales, via los medios audiovisuales como las cintas
de video y los discos de video. Bajo un financiamiento de dos aos del Departamento de Educacin de los
EEUU (1983-1985) los catedrticos de la Universidad de Iowa han estado involucrados en la adquisicin
y el uso curricular de materiales de la televisin extranjera. Trad. ma] (Otto: Contratapa de las
transcripciones del video).

se utiliza una voz en off que podra reemplazar a la voz en primera persona que otorga
detallada informacin sobre la cultura indgena en el cuento de Arguedas. Esta
informacin la comunica Rasu-iti en el video. Ciertas frases de Atoksayku son dichas
por un personaje nuevo que se inventa en el video. Las frases que pronuncia la hija
menor en el cuento se le atribuyen a la hija mayor en la versin audiovisual. La
presencia de la hija menor es apenas perceptible, debilitndose el papel importante que
los nios tienen en la cultura quechua con el ejercicio de varias responsabilidades
familiares y comunitarias.
Las modificaciones hechas en el video llevan a que la historia se empobrezca y
tome otro rumbo. En primer lugar, flaquea la idea de que se est produciendo un ritual
de reproduccin cultural entre dos generaciones de indgenas. La trama del video queda
reducida a una familia nuclear que observa cmo el padre ejecuta un extico ritual de
muerte en el que participa un pequeo nmero de personajes adultos. De esta manera se
debilita la idea de que los jvenes estn aprendiendo y heredando mediante el ritual la
cultura de sus mayores. De otra parte, tambin se modifica otro propsito del texto
arguediano: en el cuento se insiste varias veces que un grupo de pueblerinos participan
como observadores del ritual; por el contrario, en el video se reduce el nmero de
personajes secundarios. Aparte de la familia nuclear y Atoksayku, los nicos personajes
secundarios que participan en el ritual son los dos msicos y otro personaje adulto
inventado. Hablo de esta modificacin porque a Arguedas lo que le interesaba remarcar
eran los rasgos comunitarios de la cultura indgena. Por esa razn haba insistido hasta
en tres oportunidades que un grupo viene a presenciar la agona de Rasu-iti. En
cambio en el video que trata de enfatizar la tragedia familiar con tomas en primer plano
de los rostros adoloridos de la esposa y la hija mayor, se est manejando una nocin de
familia nuclear ajena a la poblacin quechua rural.
Estos cambios expresan una visin y fijan una posicin distinta a la de Arguedas
sobre la cultura indgena. No se representa el carcter comunitario de la cultura indgena
y se enfatiza con exotismo la representacin de creencias de una religin indgena
diferente. Sorprende que ocurran estos cambios. La realizacin del video cont con la
asesora acadmica de connotados antroplogos andinistas. En los crditos del video se
seala como asesores a Alejandro Ortiz Rescaniere, Juan Ossio y Josafat Roel. La
pregunta que queda en el aire es por qu permitieron estas falsificaciones del texto
arguediano en el video. Al equipo de videastas, la tecnologa audiovisual permita
recurrir al uso de muchos dispositivos tcnicos con los que se poda haber explorado
ms profundamente los aspectos no verbales del ritual de la danza. Pero no lo hicieron.
Estaban reconociendo que la cultura quechua haba cambiado desde 1961, ao en que
fue escrito el cuento de Arguedas? Haba logrado el campo de la antropologa andina
nuevos conocimientos de la cultura quechua en los ltimos treinta aos?
El hecho de que el video se haya creado en la ausencia de Arguedas, que muri
en 1969, respondera en parte a las preguntas. Tanto los videastas como los antroplogos
que participaron en la realizacin del video no eran biculturales como Arguedas. De otra
parte, la cultura quechua enfrentaba retos mucho ms difciles durante los ochenta y
haban obstculos para alcanzar un conocimiento de primera mano sobre ella en un
contexto rural. Mientras Arguedas ve una pujante cultura que est indigenizando la
sociedad peruana en los aos sesenta y tiene libertad de movimiento para transportarse
por la regin donde se baila la danza, en los aos de produccin del video la cultura
quechua transplantada a las ciudades haba cambiado y era casi imposible hacer trabajo
de campo en las zonas rurales donde se ejecuta la danza. 2828 La poblacin indgena se
28

Rodrigo Montoya, en un reportaje periodstico informa sobre la grabacin de la danza de las

tijeras en la Comunidad de Huacaa en 1997, en los siguientes trminos: Las cuatro personas del equipo

encontraba entre los fuegos del ejrcito peruano y las guerrillas de Sendero Luminoso
que se enfrentaban en la Sierra Central entre 1980 y 1992. Del mismo modo, la espiral
de violencia lleg a tal extremo que cualquier persona extraa al lugar poda ser
ejecutada por el ejrcito o Sendero Luminoso, tal como ocurri en varias oportunidades.
La confirmacin de esta percepcin de la cultura indgena y de la imposibilidad de
realizar trabajo de campo in situ se produce con la publicacin del libro Los Dansaq de
Lucy Nez Rebaza (14). El libro es una monografa etnogrfica de antropologa urbana
que explora la prctica de la danza en la ciudad de Lima. Este libro demuestra que la
danza ha sufrido cambios y las declaraciones de los danzantes de tijeras complementan
la informacin de Jos Mara Arguedas en lo que respecta a los pasos de la danza,
acordes musicales e informacin sobre los danzantes como representantes del diablo
que aparece en Los ros profundos. Pero ninguno de los danzantes corrobora la
existencia del ritual de muerte ejecutado por Rasu-iti. En cualquier caso, lo nico que
queda en claro es que Arguedas utiliz una danza de origen indgena conocida por los
lectores peruanos para construir una cultura andina y plantear con optimismo su
vigencia y la existencia de un futuro prometedor para ella, como parte integrante de la
heterognea cultura peruana. Del mismo modo, la comparacin que hicimos con la
versin audiovisual del cuento y las referencias a los acercamientos antropolgicos nos
demuestran que el nmero de construcciones de la cultura andina ser igual a la
cantidad de individuos que emprendan su representacin. No interesa si los medios de
representacin (literarios, etnogrficos, audiovisuales) son ms apropiados o
sofisticados. Lo importante son las concepciones que se tienen sobre la cultura indgena
para usar los medios y modos de representacin, el tipo de audiencia que se escoge de
antemano y la coyuntura histrico social en la que se llevan a cabo estas
representaciones.
Philadelphia, 23 de noviembre de 1998.
CODA
La productora TV Cultura est distribuyendo el video Encuentro Ritual. Los
Dansaq en Huacaa (Video Etnogrfico) (enero de 1998), con el guin y la direccin
de Ana Uriarte y la asesora de Rodrigo Montoya y Lucy Nez. Segn sus productores,
este video es un documental etnogrfico que muestra la participacin de los dansaq
Alacrn, Halcn y Paqari en la fiesta quechua del agua y en la celebracin catlica
en honor a San Isidro Labrador en el distrito de Huacaa, provincia de Sucre,
departamento de Ayacucho, en julio de 1997. Este documental es la primera
exploracin etnogrfica de la prctica de la danza en el contexto rural en los noventa.
Los productores del video son concientes de ello, la voz del narrador (Osvaldo
Vzquez) expresa con entusiasmo que en esta oportunidad se puede observar la magia
de la danza en el contexto natural de un pueblo de los Andes. Rodrigo Montoya, en su
reportaje periodstico de 1997, sealaba que la investigacin de la danza en el contexto
rural fue posible hacerla porque, desde principios de los noventa, se ha establecido una
relativa paz y la poblacin originaria del lugar se est recuperando de los efectos del
conflicto armado entre el ejrcito peruano y Sendero Luminoso que asol la regin.
de TV Cultura que film la actuacin de los danzantes de tijeras en los cinco das de fiesta y el
antrpologo que escribe estas lneas, fuimos los pocos forasteros que se atrevieron a llegar hasta ah luego
de la ocupacin de Sendero Luminoso y del Ejrcito. Estn frescos an los recuerdos y las heridas: tres
muertos por los senderistas y cinco por el Ejrcito, adems de unas decenas de desplazados, el frente
colonial del municipio destruido por una bomba senderista. (1997: 46).

En efecto, el video documenta la participacin de los danzantes como atraccin

central de varias festividades que se celebran en el pueblo de Huacaa por cinco das.
Los danzantes y sus msicos rinden culto al Wamani, realizan pequeos atipanakuys,
visitan las casas de los cargontes, acompaan la procesin de San Isidro Labrador para
que bendiga la acequia principal del agua, marchan en el desfile cvico que celebra el
da de la independencia del Per (28 de julio) y finalmente, en el quinto da, compiten
en el Gran Atipanakuy, competencia con una duracin de ocho horas. Para la fiesta un
numeroso grupo de migrantes huacainos, junto con sus hijos y amigos, vuelven al
pueblo para celebrar las fiestas.
Luego de una primera lectura del video, se nota que se han producido muchos
cambios en la prctica de la danza. En este sentido, el narrador cita a un anciano del
pueblo que opina con desazn que la danza ya no es como era antes. Aparte de bailar
y ejecutar acciones cmicas, los danzantes compiten poniendo nfasis en las acrobacias
y el fakirismo (se introducen cuchillos en las fosas nasales, espadas en el esfago,
clavos y alambres en el cuerpo, caminan sobre fuego). Los danzantes estn satisfaciendo
el gusto urbano de los migrantes y sus descendientes que ha sido formado por una
cultura de la pobreza llena de fakires, acrbatas y payasos que se presentan en plazas y
calles de Lima y otras ciudades para ganar dinero, y por los espectculos de circos
nacionales y extranjeros que justamente tienen su mejor temporada durante fiestas
patrias (el gobierno peruano declara oficialmente feriados el 28 y 29 de julio de todos
los aos para celebrar a la patria). Tambin se puede aadir que la fiesta ya no es como
las de antao. El narrador del video califica a la corrida de toros como una caricatura
de las corridas de antes. En efecto aparece un torete desnutrido que es comparado con
los misitus (toros enormes y bravos) que se empleaban en las corridas del pasado. Se
puede decir que esta referencia es arguediana. El misitu es un protagonista de la novela
Yawar Fiesta de Jos Mara Arguedas. Adems, la composicin del pblico ha
cambiado. Se puede distinguir que un buen porcentaje del pblico que asiste a la
celebracin y a las festividades son una primera generacin de huacainos residentes en
las ciudades que llevan a hijos y amigos nacidos y crecidos en Lima y otras ciudades
peruanas.
A diferencia del optimismo de Arguedas en la supervivencia de la cultura
quechua en los sesenta, el video contiene opiniones e informacin que muestra
resignacin y una ligera esperanza sobre el futuro de la cultura quechua. En la cubierta
del video se sostiene: el papel de los danzantes de tijeras es decisivo para reproducir el
universo simblico de una cultura que se defiende para sobrevivir (nfasis mo). En
este mismo sentido, cuando est por finalizar el video aparecen dos leyendas: no hubo
ganador del Atipanakuy por acuerdo entre los dansaq, debido el estado fsico de
Halcn. En efecto, este danzante de tijeras fue entrevistado en una escena anterior, y
declar que estaba herido. En la entrevista, Halcn explica que se cort el esfago
cuando introdujo rpidamente una espada de cincuenta centmetros a su boca, en un
Atipanakuy en Pampa Galeras, otro pueblo de la regin. La otra leyenda es ms
desconcertante: Finalizada esta ceremonia ningn huacaino quiso asumir la
responsabilidad de la fiesta del prximo ao. Es decir, cuando el equipo de TV Cultura
dej Huacaa, nadie acept el cargonte. Sin cargontes, la celebracin para el siguiente
ao no est garantizada. Los cargontes principales se comprometen a pagar a los
danzantes, comprar y preparar la comida y bebida que se consume durante la fiesta.
Otros cargontes se encargan de conseguir los toros, repintar y decorar la imagen del
Santo y su santo, etc.
Mas all del legtimo sentimiento de desazn y ligero pesimismo de los
productores sobre la cultura quechua, en el video se registran cambios irreversibles en la

danza de las tijeras y la cultura quechua. Se puede decir que ha cambiado la direccin
de su flujo. Lima y las ciudades, despus de haber sido andinizadas por las migraciones
masivas de campo a ciudad que Arguedas ya observaba, se han convertido en centros
que irradian una nueva cultura andina hacia las provincias peruanas. En el caso
particular de la danza de las tijeras, luego de haberse sta transformado en las ciudades,
se presenta tal como es ahora en sus lugares de origen y no le interesa la opinin de los
viejos que conocen los pasos y tonadas completas de la danza y que les disgusta las
incorparaciones y modificaciones. La realidad les dio la razn a los ancianos. La
incorporacin del fakirismo de Halcn en su actuacin, hizo que la celebracin
terminara de otra manera. No se declar un ganador del Atipanakuy.
De hecho, la danza de las tijeras responde al gusto de un nuevo pblico que
junto con ellos se traslada de Lima al campo durante un feriado nacional. Aunque el
video no da mayor informacin sobre los danzantes, es bastante probable que ms de
uno de los danzantes haya aprendido a bailar la danza en Lima. En fu formidable
monografa Los dansaq, Lucy Nez Rebaza registra declaraciones de danzantes de
tijeras, hijos de migrantes, que haban aprendido a bailar la danza en Lima. Asimismo,
el hecho de que est en riesgo la celebracin del prximo ao puede tener dos
interpretaciones. Para los huacainos y sus descendientes ya no es tan necesario volver a
Huacaa para celebrar sus fiestas. Estn mucho mas adaptados y a gusto en sus lugares
de residencia. La mayora de los cargontes principales son prsperos migrantes o hijos
de migrantes de la ciudad que financian la fiesta con muchos propsitos. Tal como lo
observ en un trabajo de campo que hice sobre La representacin de muerte del Inca
Atahuallpa en la Sierra de Lima, los cargontes quieren hacer pblico su xito
econmico y generar respeto en su lugar de origen debido a que no es reconocido en sus
lugares de residencia. Quieren aminorar una nostalgia alimentada por la indiferencia o
rechazo que reciben en la ciudad. O tambin, el dinero, que gastan en la fiesta, es una
inversin que sirve para reforzar tiles lazos endogmicos que en el futuro se
convertirn en votos para ser elegidos representantes polticos de sus pueblos o
provincias, mano de obra barata para producir productos agrcolas en sus propiedades o
como abastecedores de productos de bajsimo precio que son comercializados en las
ciudades. Pero, tambin se podra interpretar estos hechos de otra manera. La crisis de la
economa peruana ha pauperizado en tal forma a los migrantes que les es materialmente
imposible volver a celebrar la fiesta del pueblo para ejercer la reciprocidad andina. En
cualquier caso, se necesita hacer o dar a conocer investigaciones que indaguen estos
asuntos. Ojala que Rodrigo Montoya comunique pronto los resultados de su
investigacin sobre esta fiesta. El video nos da solamente indicios de lo que viene
ocurriendo con la danza y la cultura quechua. Por el momento, lo nico claro es que la
prctica de la danza, como cualquier proceso cultural en marcha, nos seguir planteando
ms interrogantes que conclusiones.

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