I A S

P M

Asociacin Internacional
para el Estudio de
la Msica Popular

IASPM

Amrica Latina

Valente, Helosa de A. Duarte et al. (eds.). Msica

y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus
contextos socioculturales. Actas del XI Congreso
de la IASPM-AL. Sao Paulo: Letra e Voz, 2015.

Felipe Trotta
Mercedes Liska
Illa Carrillo
Evandro Higa
Simone Luci Pereira

I A S

P M

Asociacin Internacional
para el Estudio de
la Msica Popular

IASPM

Amrica Latina

SUMRIO
APRESENTAO/PRESENTACIN
JAZZ EN AMRICA LATINA
JAZZ NA AMRICA LATINA

14

17

COORDINADORES/COORDENADORES

GORDON STRETTON: TRAJETOS DO JAZZ NA AMRICA LATINA - 1920

Marilia Giller
Jeff Daniels

Berenice Corti
Miguel Vera Cifras
Marilia Giller
PAUL WYER O LA METFORA CORPORIZADA DEL ATLNTICO NEGRO EN LA ARGENTINA
Berenice Corti

21

BAJO BELGRANO, EL JAZZ Y EL ROCK DE SPINETTA-JADE 30

Elina Goldsack
Mara Ins Lpez
EL JAZZ ARGENTINO EN EL REAL BOOK ARGENTINA: ACERCAMIENTO A DIFERENTES MODOS DE
PRODUCCIN 37
Lucas Querini
Carlos Samam

ALTERIDADES SONORAS: LA PRCTICA DEL JAZZ EN CHIAPAS

Martn de la Cruz Lpez Moya
Efran Ascencio Cedillo

52

BABEL JAZZ EN CHILE: VOCERO DE LENGUA-S EN LA CIUDAD

Miguel Vera-Cifras

59

45

A RELAO DE COMPLEMENTARIDADE ENTRE PIANO E VIOLO NA PEA CURUMIM, DE CESAR CAMARGO

MARIANO 66
Rafael Tomazoni Gomes
Rafael dos Santos

LECTURAS Y RELECTURAS: LA HISTORIOGRAFA DE LA MSICA

POPULAR LATINOAMERICANA A TRAVS DE SUS CONOS
LEITURAS E RELEITURAS: A HISTORIOGRAFIA DA
MSICA POPULAR LATINO-AMERICANA ATRAVS DE SEUS CONES
COORDINADORES/COORDENADORES

LA RECONSTRUCCIN DEL CANON: SOBRE LAURO AYESTARN Y LA MSICA TRADICIONAL Y POPULAR

Marita Fornaro
Julio Mendvil

URUGUAYA 92
Marita Fornaro Bordolli

LA MATERIA DE LA QUE ESTOY HECHO: JOS MARA ARGUEDAS Y LA EXPERIENCIA COMO ESTRATEGIA
DE CONSTRUCCIN DEL REALISMO ETNOGRFICO
Julio Mendvil
O MUSICLOGO LUIZ HEITOR EM GOINIA - 1942
Maria Amlia Garcia de Alencar

73

77

84

EL CARNAVAL EN RUEDA Y EL CARNAVALITO DOCUMENTADO POR CARLOS VEGA EN JUJUY (1931-1945):

DENOMINACIONES, CLASIFICACIN Y REPRESENTACIONES DE UN REPERTORIO POPULAR
Nancy Marcela Snchez

101

CARLOS VEGA Y SUS IDEAS ACERCA DEL FOLKLORE Y DE LOS PROCESOS DE FOLKLORIZACIN EN
RELACIN CON EL VALS CRIOLLO ARGENTINO.
Silvina Graciela Argello

109

INVESTIGAR SOBRE MSICA: REFLEXIONES METODOLGICAS E

IMPLICANCIAS SUBJETIVAS EN LA CONSTRUCCIN DEL OBJETO
PESQUISAR SOBRE MSICA: REFLEXES METODOLGICAS E
IMPLICAES SUBJETIVAS NA CONSTRUO DO OBJETO

116

COORDINADORES/COORDENADORES

Mercedes Liska
Malvina Silba
Carolina Spataro
Felipe Trotta

ETNOGRAFA INTERSUBJETIVA: BIOGRAFA PERSONAL Y POLTICAS DEL CONOCIMIENTO EN LAS

INVESTIGACIONES SOBRE BAILE
Mercedes Liska

133

ACUSTEMOLOGA Y REFLEXIVIDAD: APORTES PARA UN DEBATE TERICO-METODOLGICO EN

ENTRE O CONCEITO E O ENCANTO: O CAMP E CAUBY 119
Cludia Neiva de Matos
MSICA POPULAR EN SANTA FE Y ARGENTINA A PARTIR DE LA APERTURA DEMOCRTICA: DIVERSAS
VINCULACIONES CON SU INVESTIGACIN. 125
Mara Ins Lpez
Elina Goldsack

ETNOMUSICOLOGA
Victoria Polti

139

MSICA, MEDIOS Y TERRITORIALIDADES

MSICA, MDIA E TERRITORIALIDADES

146

COORDINADORAS/COORDENADORAS

LUCES Y SONIDOS DE BUENOS AIRES: EL TANGO Y LOS ORGENES DEL CINE SONORO ARGENTINO
Jimena Jauregui

Helosa de A. Duarte Valente

Marita Fornaro
Martha T. Ulha

MONSANTOS SOUNDS: MICHEL TEL E AS NOVAS DINMICAS E REPRESENTAES DA MSICA BRASILEIRA 150
Allan de Paula Oliveira

LOS TERRITORIOS MEDITICOS DE LA REPRESIN Y LA RESISTENCIA: URUGUAY, 19721985

Marita Fornaro Bordolli

201

CULTURA, INTIMIDADE, SENTIMENTO E MEDIAES ALGUNS ELEMENTOS PARA A ANLISE DAS

AX MUSIC E BAIANIDADE
Armando Castro

CANES ROMNTICAS NO BRASIL

Martha Tupinamb de Ulha
Simone Luci Pereira

157

RELAES ENTRE O ESPAO URBANO E COMUNIDADE ROCK PELOTENSE: TERRITRIOS DO ROCK NA

PELOTAS DA DCADA DE 1990
Daniel Ribeiro Medeiros
Isabel Porto Nogueira

171

ANTROPOLOGA AUDITIVA Y MSICA POPULAR: ONTOLOGAS MUSICALES EN LA GRAN SABANA

(VENEZUELA) 214
Matthias Lewy

AL DI L, AL DI L DELLE STELLE, DEL MARE PI PROFONDO, CI SEI TU!: TERRITORIALIZAO E

MOVNCIA DA CANO ITALIANA ROMNTICA NO BRASIL
Helosa de A. Duarte Valente

208

178

CIRCUITOS MUSICAIS NO RIO DE JANEIRO DA BELLE POQUE (1890-1920)

Mnica Vermes

222

Y DESPUS DE ESTA CANCIN, YO ECHO MI DISCURSO. NEGOCIACIN Y TENSIN EN LAS

PICTURE CUEING: JOHN WILLIAMS Y STEVEN SPIELBERG ANLISIS DE LA RELACIN MSICA-IMAGEN
Y PROCEDIMIENTOS COMPOSITIVOS DE LA MSICA DE CINE
Hernn Prez

185

REPRESENTACIONES DEL GRUPO FRICA DE LO RURAL A LO NACIONAL

Oscar Giovanni Martnez

229

191

ESCENAS MUSICALES: PECULIARIDADES, LAS CONTRADICCIONES Y LOS

LMITES EN AMBIENTE VIVO Y EN LAS PLATAFORMAS DIGITALES
CENAS MUSICAIS: PECULIARIDADES, CONTRADIES E LIMITES PRESENTES
NA AMBINCIA AO VIVO E NAS PLATAFORMAS DIGITAIS
237

COORDINADORES/COORDENADORES

Tatiana Rodrigues Lima

Jeder Silveira Janotti Jr.
Nadja Vladi Cardoso Gumes
Thiago Soares

PERCUSSIVO, PLUGADO E ELETRNICO: IDENTIDADES PULSANTES NO MOVIMENTO MUSICAL BAIANO

CONTEMPORNEO 241
Armando Alexandre Castro

PRCTICAS MUSICALES EN ESCENARIOS DE SALN LATINOAMERICANOS:

PASILLOS, CHOROS, VALSAS, MARZURKAS, POLCAS, DANZAS, SALSAS
PRTICAS MUSICAIS EM CENRIOS DE SALO LATINOAMERICANOS:
PASILLOS, CHOROS, VALSAS, MARZURKAS, POLCAS, DANZAS, SALSAS
CORDINADORES/COORDENADORES

248

PRTICAS MUSICAIS EM CONTEXTOS: REFLEXES EM CENRIOS

Edwin Ricardo Pitre-Vsquez
Luzia Aparecida Ferreira-Lia

Edwin Pitre-Vsquez
Alejandro Ulloa Sanmiguel
Mara Victoria Casas Figueroa
CHORO CURITIBANO CONFIGURAES E PRTICAS MUSICAIS ETNOCULTURAIS
Ana Paula Peters
Luzia Aparecida Ferreira-Lia
Claudio Aparecido Fernandes

251

272

DESCRIO ETNOGRFICA DAS PRTICAS MUSICAIS EM UM GRUPO DE GUITARRAS

George de Almeida Pessoa

279

A COMPOSIO A PARTIR DA PRTICA MUSICAL NO CLUBE DO CHORO DE CURITIBA

Joo Egashira

285

CARNAVAL DE ANTONINA: PRTICAS MUSICAIS NA BATERIA DO GRMIO RECREATIVO ESCOLA DE

SAMBA DO BATEL
Cain Alves

EL SALN EN CALI. LAS ANTIGUAS MSICAS DE SALN Y LA LENTA TRANSICIN A LAS MSICAS

258

TERRITRIOS SAGRADOS DOS CANTOS NEGROS

Denise Barata

266

CARIBEAS ENTRE 1930 Y 1950 292

Paloma Palau Valderrama
Mara Victoria Casas Figueroa
LATINIDADE OU APROPRIAO. O QUE TEM DE CARIBE NO BREGA DO MEIO-NORTE BRASILEIRO?
Paulo Rogrio Costa de Oliveira

299

MSICA, LOCALIDAD Y PRODUCCIN SOCIAL DEL ESPACIO EN AMRICA LATINA

MSICA, LOCALIDADE E PRODUO SOCIAL DO ESPAO NA AMRICA LATINA
COORDINADORES/COORDENADORES

307

PRAAS POLIFNICAS: SOM E LUGAR EM PRAAS PBLICAS DO CENTRO DE BELO HORIZONTE

Luiz Henrique Garcia
Pedro Marra

Julio Mendvil
Alvaro Neder
Christian Spencer

332

APOYO/APOIO

MIGRACIONES Y MSICA EN EL PLATA: METFORAS PARA CRUZAR EL CHARCO

Mara Eugenia Domnguez

Evandro Higa

340

MSICA, RELIGIO E PRODUO SOCIAL DE ESPAO EM UMA CIDADE OPERRIA

O CASO DA IGREJA DA PASTORA ANA LCIA EM BELFORD ROXO, RIO DE JANEIRO
lvaro Neder
Daniel Barros
Daniela Frana
Maria Clara de Matos
Mauricio Flora
Priscilla Sued
Rodrigo Caetano
Rui Pereira Kopp

312

A GUARNIA NO BRASIL E O GNERO MUSICAL COMO DEMARCADOR DE TERRITRIOS SIMBLICOS 319

Evandro Rodrigues Higa
MSICA, IDENTIDAD TNICA Y LUGAR: LA COLECTIVIDAD NRDICA Y LA FIESTA NACIONAL DEL
INMIGRANTE DE OBER, ARGENTINA
Jane L. Florine

326

LA REPRESENTACIN MUSICAL DE LA IDENTIDAD NACIONAL Y REGIONAL ENTRE JVENES

UNIVERSITARIOS Y PREUNIVERSITARIOS DE CHIAPAS
Mara Luisa de la Garza Chvez
Hctor Grad Fuchsel

348

MSICA Y RESISTENCIA EN LA SOCIEDAD DE SOCORROS MUTUOS UNIN DE CARPINTEROS Y

EBANISTAS DE CONCEPCIN EN LOS AOS 70 Y 80
Mauricio Valdebenito

356

TERRITORIALIDADES SONORAS PERIFRICAS E RACIALIZAO: UM ESTUDO DE CASO A PARTIR DA

MSICA AMAZNICA (RUA DOS PRETOS E O TAMBOR DE CRIOULA)
Tony Leo da Costa

364

SESIONES LIBRES
SESSES LIVRES

372

A EROTIZAO DO CENRIO MUSICAL BRASILEIRO: MULHER, SEXUALIDADE E A CANO

TIRAR CABLES, SENTIR LA MSICA Y ESCRIBIR PAPERS: PREGUNTAS DE UNA INVESTIGACIN

POPULAR 373
Adalberto Paranhos

IMPLICADA 408
Berenice Corti

REPRESENTANDO! RAP E IDENTIDAD EN JVENES RAPEROS DE LA CIUDAD DE ROSARIO

Alejandro Bluhn
A GUITARRA BAIANA: TRADIO E DESUSO
Alexandre Vargas

WARISATA, LA ESCUELA-AYLLU: UNA MIRADA ETNOMUSICOLGICA SOBRE LA EDUCACIN MUSICAL

380

EN BOLIVIA
Flix Eid

416

387

A NOO DE SUJEITO POSICIONADO EM TORNO PESQUISA MUSICOLGICA, SUAS LEITURAS

ESTTICAS E POLTICAS: O CASO DE FLIX CASAVERDE E AS RELAES DE PODER NA MSICA DA

DANA DO TOR: CULTURA MUSICAL E TRADIO NA COMUNIDADE QUILOMBOLA CARCAR 394

Ana Mnica Guedes Dantas Alves
Josefa Yara Brito de Alencar
Juliany Ancelmo Souza
Valquria Freitas de Vasconcelos Arajo
Carmen Maria Saenz Coopat

COSTA PERUANA 423

Fernando Llanos
O PROTESTO ESTTICO DE TOM Z EM TODOS OS OLHOS: EXPERIMENTALISMOS A FAVOR DA CRTICA
CANO DA MPB E POLTICA
Guilherme Arajo Freire

427

O PAPEL DOS CONTEXTOS DE EDUCAO (ESCOLAR E NO ESCOLAR) NA CONSTRUO DE MODOS DE

RELAO COM A MSICA: NOTAS DE UMA PESQUISA SOBRE TRAJETRIAS DE JOVENS MSICOS
urea Demaria Silva

400

A GUERRILHA CULTURAL DO GRUPO PARAIBANO JAGUARIBE CARNE POR MEIO DO MUSICLUBE DA

PARABA E DO PROJETO FALA BAIRROS
George Glauber Flix Severo

434

CANTANDO CONSEGUIMOS LA LIBERACIN: GUITARRA ARMADA EN LA REVOLUCIN

MSICA E MEDIAO, O ARTISTA-MEDIADOR GILBERTO GIL E SUA ATUAO NOS INTERSTCIOS

SANDINISTA 440
Gustavo Miranda Meza

SOCIAIS. 478
Kyoma S. Oliveira

A MSICA DA COMPANHIA DE REIS ESTRELA DA GUIA DA CIDADE DE OLMPIA, INTERIOR DO ESTADO

A POESIA DE NOIGANDRES NA MUSICA POPULAR BRASILEIRA

Luca Romani

DE SO PAULO 446
Jacqueline R. Falcheti
Thais dos Guimares A. Nunes
Suzana Reck Miranda

484

MATUSEANDO : LA PRODUCCIN DISCOGRFICA COMO DISCURSO ESTTICO Y SOCIAL 490

Mara Ins Garca
Mara Emilia Greco

DOS BOOTLEGS PIRATARIA DIGITAL: NOVAS RELAES ENTRE ARTISTA E MERCADO

Jos Eduardo Ribeiro de Paiva

453

UM ESTUDO DA CARACTERIZAO DE POVO NA MSICA FOLCLRICA AMERICANA

Mariana Oliveira Arantes

MSICA E POESIA: UM ESTUDO SOBRE A ARTE DOS REPENTISTAS A PARTIR DA HISTRIA DE VIDA DO
POETA GILVAN GRANGEIRO EM JUAZEIRO DO NORTE CE
Josefa Yara Brito de Alencar
Juliany Ancelmo Souza
Ana Mnica Guedes Dantas Alves
Valquiria Freitas de Vasconcelos Araujo
Maria Goretti Herculano Silva

O ROCK RAULSEIXISTA E IDENTIDADE BAIANA: UMA MISTURA QUE DEU CERTO!

Marijane de Oliveira Correia

460

A CARAVANA DA VITRIA E A MODERNIZAO DO CURURU DO MDIO TIET

Mario Adimir Patreze Junior
Uassyr de Siqueira

AQU BUENOS AIRES! LA EMERGENCIA DE LA MSICA DE PROYECCIN FOLCLRICA ARGENTINA

(1965-1976) 467
Juliana Guerrero
SE CORRER O BICHO PEGA, SE FICAR O BICHO COME: CENAS SONORAS DO BRASIL PS-1964
Ktia Rodrigues Paranhos

ENTRE VERSOS E ACORDES: UMA ESCUTA DA CANO

CHORO BANDIDO DE EDU LOBO E CHICO BUARQUE
Matheus Henrique de Souza Ferreira
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

473

517

504

511

498

RITOS DE PASSAGEM: O CIRCUITO VIRTUAL DE LBUNS DE METAL BRASILEIRO COMO UM MODELO DA

DDIVA 524
Melina Aparecida dos Santos Silva
ESA OBSCENA DEMOCRACIA (O EL POLTICO DISCURSO DE SEXUAL DEMOCRACIA)
Nicols Masquiarn Daz
PREGADOR LUO: RAP NA FRONTEIRA ENTRE A MSICA GOSPEL E A MSICA SECULAR
Olvia Bandeira

532

539

CAMINHOS MUSICAIS DO CHORO EM SO CARLOS

Renan Moretti Bertho
Lenita W. M. Nogueira

559

A CONSTRUO DO SUJEITO ENGAJADO NO RAP BRASILEIRO

Roberto Camargos

565

PASSAR DOS LIMITES: REGISTROS MEMORVEIS DAS HARMONIAS DE MEDIANTE EM REPERTRIO

POPULAR NO BRASIL 571
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

LOS LENGUAJES EN CRUCE EN LAS PRODUCCIONES DE LOS COMPOSITORES DE MSICA POPULAR

LATINOAMERICANA: ANLISIS DE LA SUITE PARA BALLET DE EDUARDO ROVIRA
Paula Mesa

546

OS GRUPOS DE CHORO DOS ANOS 90 NO RIO DE JANEIRO E SUAS RE-LEITURAS DOS GRANDES
CLSSICOS DO GNERO
Sheila Zagury

579

SANTO DE CASA TAMBM FAZ MILAGRE: RELIGIOSIDADE E IDENTIDADE NACIONAL NA CANO DA

GANGRENA GASOSA 552
Rainer Gonalves Sousa

FUNK CARIOCA PARA PESSOAS COM GOSTO REFINADO: UM DEBATE SOBRE GOSTOS E
REPRESENTAES DA MSICA POPULAR PERIFRICA NA INTERNET
Simone Evangelista Cunha

585

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

14

APRESENTAO

PRESENTACIN

A Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular - Seo Latino-Americana

La seccin latinoamericana de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Po-

(IASPM-AL) realizou, entre os dias 13 a 18 de outubro de 2014, na cidade de Salvador (Bahia),

pular (IASPM-AL) realiz, entre los das 13 y 18 de octubre de 2014 en la ciudad de Salvador

seu XI Congresso. Sob o ttulo geral Msica e territorialidades: Os sons dos lugares e seus

(Baha), su XI Congreso. Con el ttulo general de Msica y territorialidades: Los sonidos de

contextos socioculturais, o evento acadmico reuniu aproximadamente duzentos pesqui-

los lugares y sus contextos socioculturales, el evento acadmico reuni aproximadamente a

sadores latino-americanos, atuantes em diversos pases da Amrica Latina e tambm nos

doscientos investigadores latinoamericanos, activos en diversos pases de Amrica Latina

demais continentes. Alm das comunicaes e simpsios, o evento incluiu, em sua progra-

y tambin en los dems continentes. Adems de las comunicaciones y simposios, el evento

mao, oicinas e apresentaes musicais.

incluy en su programacin talleres y presentaciones musicales.

Priorizou-se destacar os estudos temticos, desenvolvidos pelos Simpsios em gran-

Se tuvo la intencin de destacar los estudios temticos planteados en los simposios, los

de medida, resultado de trabalhos desenvolvidos, ao longo dos anos, por Grupos de Traba-

cuales en gran medida fueron resultado de relexiones desarrolladas a lo largo de los aos

lho. Ressalte-se que muitos deles, ainda que institudos inicialmente de maneira informal,

por los Grupos de Trabajo. Muchos de ellos instaurados de manera informal en congre-

em Congressos anteriores, aos poucos, foram se consolidando em pequenos ncleos de

sos anteriores, se fueron consolidando en pequeos ncleos de discusin y de actividades,

discusso e atividades, tendo mantido continuidade. O conjunto de trabalhos aqui publica-

manteniendo la continuidad. El conjunto de textos aqu publicados presenta, no slo resul-

dos, em grande medida, apresenta algumas das referncias terico-metodolgicas adota-

tados, sino algunos de los marcos terico-metodolgicos con que los participantes en los

das pelos pesquisadores envolvidos nos Grupos.

Grupos abordan sus investigaciones.

Como no Congresso anterior, os trabalhos apresentados demonstraram interesse sobre

Como en el Congreso anterior, los trabajos presentados demostraron inters sobre as-

aspectos to diversos e amplos, tais como a descrio fenomenolgica de prticas musi-

pectos amplios y diversos, tales como la descripcin fenomenolgica de prcticas musi-

cais, relexes gerais sobre a histria, anlise e fundamentos tericos, processos de hibri-

cales, relexiones generales sobre la historia, anlisis y fundamentos tericos, procesos

dismo, recepo, estudos interdisciplinares. Dessa forma, procurou-se reunir as comunica-

de hibridacin, recepcin o estudios interdisciplinares. De esa forma, se procur reunir las

es livres em sesses temticas concentradas em temas adjacentes aos dos simpsios,

comunicaciones libres en sesiones temticas concentradas en temas que complementa-

tais como: fundamentos tericos para o estudo da msica popular; anlise da msica po-

ran los de los simposios, tales como: fundamentos tericos para el estudio de la msica

pular; cruzamentos entre msica popular e erudita; categorias latino-americanas e gnero;

popular; anlisis de la msica popular; cruces entre msica popular y erudita; categoras

histria, gneros, obras; gneros populares e eruditos; gneros populares e histria; corpo

latinoamericanas y gnero; historia, gneros, obras; gneros populares y eruditos; gneros

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

15

e representao; gnero, etnicidade, corporalidades; consumo, territorializao e gnero;

populares e historia; cuerpo y representacin; gnero, etnicidad y corporalidades; consumo,

cenas musicais; recepo; etnograias do espao pblico.

territorio y gnero; escenas musicales; recepcin, y etnografas del espacio pblico.

Conscientes de que para alm da produo de conhecimento, o trabalho de pesquisa

Conscientes de que, ms all de la produccin de conocimiento, el trabajo de investiga-

dos associados objetiva uma expanso nas possibilidades de dilogo com uma comunida-

cin de los asociados genera una expansin de las posibilidades de dilogo con una comu-

de mais ampla de pesquisadores nesta rea de estudos. Ao publicar estes Anais - consult-

nidad ms amplia de investigadores en esta rea de estudios, al publicar estas Actas que

veis graciosamente na sua pgina na Internet a Diretoria da IASPM--AL acredita estar con-

se pueden consultar en la pgina de Internet la Direccin de la IASPM-AL contribuye de

tribuindo de maneira eicaz para que o dilogo com a comunidade acad mica se estabelea

manera eicaz para que el dilogo con la comunidad acad mica se establezca de manera

de maneira profcua, uma vez que, para al m de um panorama das relexes e preocupaes

provechosa, en una perspectiva que trasciende un panorama de relexiones y preocupacio-

tericas de um determinado tempo, a leitura dos textos favorece a aproximao e intercm-

nes tericas de un tiempo determinado, pero de la que ya forman parte los planteamientos

bio de ideias dos pesquisadores-associados, atrav s de suas relexes, aqui expostas.

aqu expuestos por los investigadores asociados.

Estas atas incluem uma parte substancial dos trabalhos apresentados no XI Congres-

Estas actas incluyen una parte sustancial de los trabajos presentados en el XI Congreso,

so, acrescidos de contribuies trazidas pelos debates. Ressalte-se que a disposio dos

enriquecidos por las contribuciones generadas durante los debates. Se resalta que la dispo-

trabalhos aqui presentes procurou seguir o programa do XI Congresso. Em assim sendo,

sicin de los trabajos aqu presentes procura seguir el programa que tuvo el Congreso. Sien-

esto agrupados por simpsio, por ordem alfabtica, pelo primeiro nome do autor.

do as, estn agrupados por simposio, en orden alfabtico y por el primer nombre del autor.

Simpsios: Dentre as nove propostas enviadas e aprovadas, sete delas conseguiram

lograr xito.

De los nueve simposios propuestos, siete fueron aprobados y se desarrollaron con xito:

El Jazz en Amrica Latina (coordinadores: Berenice Corti, Miguel Vera Cifras y

Marilia Giller)

Leituras e releituras: a historiograia da msica popular latino-americana atrav s de

seus cones (Marita Fornaro e Julio Mendvil)

Lecturas y relecturas: la historiografa de la msica popular latinoamericana a travs

de sus conos (Marita Fornaro y Julio Mendvil)

Pesquisar sobre msica: relexes metodolgicas e implicaes subjetivas na

construo do objeto (Mercedes Liska, Malvina Silba, Carolina Spataro e Felipe
Trotta)

Msica, mdia e territorialidades (Helosa de A. Duarte Valente, Marita Fornaro,

Martha T. Ulha

Msica, medios y territorialidades (Helosa de A. Duarte Valente, Marita Fornaro,

Martha T. Ulha)

Cenas musicais: peculiaridades, contradies e limites presentes na ambi ncia ao

vivo e nas plataformas digitais (Tatiana Rodrigues Lima; Jeder Silveira Janotti Jr.;
Nadja Vladi Cardoso Gumes; Thiago Soares).

Escenas musicales: peculiaridades, contradicciones y lmites en ambientes en vivo y

en las plataformas digitales (Tatiana Rodrigues Lima; Jeder Silveira Janotti Jr.; Nadja
Vladi Cardoso Gumes; Thiago Soares).

Jazz na Amrica Latina (Berenice Corti, Miguel Vera Cifras e Marilia Giller);

Investigar sobre msica: relexiones metodolgicas e implicancias subjetivas en la

construccin del objeto (Mercedes Liska, Malvina Silba, Carolina Spataro y Felipe
Trotta)

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Prticas musicais em cenrios de salo latinoamericanos: pasillos, choros, valsas,

marzurkas, polcas, danzas, salsas (Edwin Pitre-Vsquez, Alejandro Ulloa Sanmiguel e
Mara Victoria Casas Figueroa)
Msica, localidade e produo social do espao na Am rica Latina (Julio Mendvil,
Alvaro Neder e Christian Spencer, com o apoio de Evandro Higa)

16

Prcticas musicales en escenarios de saln latinoamericanos: pasillos, choros, valses,

marzurkas, polcas, danzas, salsas (Edwin Pitre-Vsquez, Alejandro Ulloa Sanmiguel y
Mara Victoria Casas Figueroa)
Msica, localidad y produccin social del espacio en Am rica Latina (Julio Mendvil,
lvaro Neder y Christian Spencer, con apoyo de Evandro Higa)

O trabalho de edio esteve a cargo de um comit que, para alm da sua excelncia pro-

El trabajo de edicin estuvo a cargo de un comit que, ms all de su excelencia pro-

issional, em sua rea de trabalho, rene experi ncia editorial e no domnio da lngua: Mara

fesional en su rea de trabajo, rene experiencia editorial y el dominio de la lengua: Mara

Luisa de la Garza (Mxico), Carolina Santamara (Colmbia), Simone Luci Pereira (Brasil),

Luisa de la Garza (Mxico), Carolina Santamara-Delgado (Colombia), Simone Luci Pereira

lvaro Neder (Brasil). A Coordenadora do volume, Helosa de A. Duarte Valente, agradece a

(Brasil), lvaro Neder (Brasil). La coordinadora del volumen, Helosa de A. Duarte Valente,

todos pela exaustiva tarefa, realizada com e competncia, rigor e pontualidade, com o en-

agradece a todos por la exhaustiva tarea, realizada con competencia, rigor y puntualidad,

dosso dos demais membros da Diretoria.

con el respaldo de los dems miembros de la Directiva.

A Diretoria, igualmente, agradece a todos os autores que se empenharam franquear

La Directiva, igualmente, agradece a todos los autores que se empearon en abrir sus

seus textos comunidade acadmica. Que estas atas proporcionem uma proveitosa e fru-

textos a la comunidad acadmica. Que estas actas proporciones una provechosa y fruct-

tfera leitura!

fera lectura!
Julio MendvilPRESIDENTE
Herom VargasVICE-PRESIDENTE
Mara Luisa de la GarzaSECRETRIA
Berenice CortiTESOUREIRA
Helosa de A. Duarte ValenteEDITORA

PRESIDENTE
VICEPRESIDENTE
SECRETARIA
TESORERA
EDITORA

JAZZ EN AMRICA JAZZ NA AMRICA

LATINA LATINA
COORDINADORES/COORDENADORES

Berenice Corti
Miguel Vera Cifras
Marilia Giller

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

PRESENTACIN

18

APRESENTAO

A tono con la propuesta del XI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Iaspm, el II

De acordo com a proposta do XI Congresso da IASPM - filial latino-americana e do II Sim

Simposio Jazz en Amrica Latina invit a presentar trabajos que dieran cuenta de investi

psio Jazz na Amrica Latina, foram convidados a submeter trabalhos que tratassem de

gaciones en donde confluyeran distintas maneras de entender el espacio y los lugares con

pesquisas preocupadas nas diferentes maneiras de entender o espao e os locais onde

la prctica del jazz en nuestros pases:

ocorre a prtica de jazz, nos pases envolvidos:

Como reas culturales y/o sociopolticas en distintas escalas: local, nacional y

regional. Msica y territorialidad, desplazamientos, centros y periferias.

Como reas culturais e/ou scio-polticas, em diferentes escalas: local, nacional e

regional. Msica e territorialidade, deslocamentos, centros e periferias.

Como circuitos culturales de produccin, circulacin y recepcin/consumo de las

msicas. Espacios de enseanza-aprendizaje;msica en vivo; espacios virtuales y/o
presenciales; fijacin y reproduccin de material sonoro.

Como circuitos culturais de produo, circulao e recepo/consumo de msica.

Ensino e espaos de aprendizagem; msica ao vivo; espaos virtuais e/ou
presenciais; fixao e reproduo de material sonoro.

Como locus imaginarios, simblicos y performticos de produccin de identidades

(socioculturales, artsticas, gnero, racializadas, nacionalizadas) y de usos sociales
en las diferentes experiencias latinoamericanas.

Como lcus imaginrio, simblico e performticos de produo de identidades

(sociocultural, artstica, de gnero, racial, nacionalizada) e as prticas sociais nas
diferentes experincias latino-americanas.

De esta forma, se presentaron propuestas que se organizaron en torno a tres ejes prin

Assim, foram apresentadas propostas organizadas em torno de trs eixos principais:

cipales: Territorios estticos a travs de los artistas; Jazz y territorios locales; Territorios y des-

Territrios estticos de artistas; Jazz e territrios locais; Territrios e desterritrios. As propos

territorios. Las propuestas provinieron de Chile, Cuba, Brasil, Argentina, Venezuela, Mxico y

tas vieram do Chile, Cuba, Brasil, Argentina, Venezuela, Mxico e Colmbia (na ordem das

Colombia (segn el orden del programa de actividades, que sigue ms abajo).

atividades do programa, que segue abaixo).

Entre los aspectos ms debatidos durante la extensa jornada, que arranc temprano

Entre os aspectos mais debatidos durante a extensa jornada, que comeou no incio da

en la maana hasta las 18 horas, se convers sobre la necesidad de repensar las catego

manh at as 18 horas, foram discutidos sobre a necessidade de repensar as categorias

ras genricas que a modo de pares descriptivos no alcanzan a dar cuenta de las prcticas

genricas, que enquanto pares descritivos no so suficientes para dar conta das prticas

musicales jazzsticas en la regin (bolero/jazz; samba/jazz; cumbia/jazz; rock-fusin; jazz y

musicais de jazz na regio (bolero/jazz; samba/jazz; cumbia/jazz; rock-fusion, jazz e msi

msicas tradicionales), en tanto las experiencias locales excederan esas categoras formu

ca tradicional), enquanto que as experincias locais excedem essas categorias formuladas

ladas desde fuera de la regin o a tono con necesidades comerciales de circulacin y venta

de fora da regio que tambmmuitas vezes respondems necessidades comerciais de cir

de los productos musicales (Party, Tomazoni/Santos, Goldsack/Lpez, Franco, Vsquez,

culao e venda de produtos musicais (Party, Tomazoni/Santos, Goldsack/Lopez, Franco,

Querini/Samame).

Vsquez, Querini/Samame).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

19

Tambin se observaron casos de fuerte implicancia de la prctica musical jazzstica en

Tambm foram observados casos de forte implicao da prtica musical jazzstica em

territorios y espacios urbanos locales, como es el caso de Santiago de Chile (Vera Cifras), la

territrios e espaos urbanos locais, como o caso de Santiago de Chile (Vera Cifras), a

ciudad de San Crisbal de las Casas en Chiapas, Mxico (Lpez Moya) y en Cuba (Rangel).

cidade de San Cristbal de las Casas en Chiapas, Mxico (Lpez Moya) e Cuba (Rangel).

De esta forma se ha propuesto el Simposio y Grupo de Trabajo Jazz en Amrica Latina

Desta forma, foi proposto o Simpsio e o Grupo de Trabalho Jazz na Amrica Latina

como mbito para repensar estas prcticas de acuerdo a las necesidades y caractersticas

como uma rea para repensar essas prticas de acordo com as necessidades e caracte

locales regionales.

rsticas locais regionais.

Por otro lado, se observ que stas no se circunscriben, en muchos casos, a los es

Alm disso, observou-se que eles no esto limitados, em muitos casos, nos espaos

pacios territoriales nacionales, sino que una de sus caractersticas ms apreciables est

territoriais nacionais, mas uma das suas caractersticas mais significativas est constituda

constituida por la mutua influencia con otras msicas no slo del propio pas sino tambin

pela mtua influencia com outras msicas, no s no prprio pas, mas tambm na regio.

de la regin. Al respecto se discuti sobre las rutas transocenicas del jazz generadoras de

A respeito foram discutidas as rotas transocenicas do jazz geradoras de intercmbios

intercambios (Calvi/Peralta, Giller, Corti), denominadas como Ruta del oro y la plata desde

(Calvi/Peralta, Giller, Corti), conhecido como Rota de ouro e prata da Europa para o Brasil

Europa hacia Brasil y Argentina (Giller),o Atlntico Negro en y desde el Sur (Corti), las que

e Argentina, (Giller) ou Black Atlantic e o Sul (Corti), o que pode incluir e/ou complementar

pueden incluir y/o complementarse con micro-rutas dentro y hacia el Cono Sur y el Caribe,

com as micro-rotas entre o Brasil e os pases do Cone Sul e do Caribe, e os estados costei

y las de los pases costeros del Pacfico (Calvi/Peralta).

ros do Pacfico (Calvi/Peralta).

Tambin se discuti y puso en comn bibliografa de anlisis como Analyser le Jazz de

Laurent Cugny (Giller/Franco) o PhillipTagg (Querini/Samame).

Tambm se discutiu e foi distribuda entre os participantes a bibliografa de anlise como

Analyserle Jazz de Laurent Cugny (Giller/Fanco) e PhillipTagg (Querini/Samame).

El cierre del Simposio estuvo a cargo de una performance que a modo de conclusin

O encerramento do Simpsio se deu com uma performance concluindo a comunicao

de su ponencia realizaron Juan Calvi y Marcelo Peralta, que se encuentra disponible aqu:

apresentada por Juan Calvi e Marcelo Peralta, disponvel no endereo: https://www.youtu

https://www.youtube.com/watch?v=rufcLR1AJ34.

be.com/watch?v=rufcLR1AJ34

Entre las ponencias presentadas en el simposio estn aqu publicadas:

Dentre as comunicaes apresentadas no simposio, aqui esto publicadas:

Paul Wyer o la metfora corporizada del Atlntico Negro en la Argentina.

Berenice Corti.

Paul Wyer o la metfora corporizada del Atlntico Negro en la Argentina.

Berenice Corti.

Bajo Belgrano, el jazz y el rock de Spinetta-Jade.

Elina Goldsack y Mara Ins Lpez.

Bajo Belgrano, el jazz y el rock de Spinetta-Jade.

Elina Goldsack e Mara Ins Lpez.

El jazz argentino en el Real Book Argentina: Acercamiento a diferentes modos de

produccin.
Lucas Querini e Carlos Samame.

El jazz argentino en el Real Book Argentina: Acercamiento a diferentes modos de

produccin.
Lucas Querini e Carlos Samame.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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Gordon Stretton: trajetos do jazz na Amrica Latina.

Marilia Giller y Jeff Daniels.

Gordon Stretton: trajetos do jazz na Amrica Latina.

Marilia Giller Jeff Daniels.

Alteridades sonoras: la prctica del jazz en Chiapas.

Martn de la Cruz Lpez Moya y Efran Ascencio Cedillo

Alteridades sonoras: la prctica del jazz en Chiapas.

Martn de la Cruz Lpez Moya e Efran Ascencio Cedillo

Babel jazz en Chile: vocero de lengua-s en la ciudad.

Miguel Vera Cifras.

Babel jazz en Chile: vocero de lengua-s en la ciudad.

Miguel Vera Cifras.

A relao de complementaridade entre piano e violo na pea Curumim, de Cesar

Camargo Mariano.
Rafael Tomazoni Gomes y Rafael dos Santos

A relao de complementaridade entre piano e violo na pea Curumim, de Cesar

Camargo Mariano.
Rafael Tomazoni Gomes e Rafael dos Santos

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

21

PAUL WYER O LA METFORA CORPORIZADA DEL

ATLNTICO NEGRO EN LA ARGENTINA
Berenice Corti
Magister en Comunicacin y Cultura y doctoranda en Ciencias Sociales, Universidad de
Buenos Aires. Investigadora Adjunta en el Instituto de Investigacin en Etnomusicologa
de la Ciudad de Buenos Aires. Contacto: [email protected]

Agradezco a Marilia Giller los intercambios y lecturas paralelas a partir de comprobar que nuestros
trabajos se entrecruzaban, lo que intentamos volcar en las sesiones del Simposio Jazz en Amrica
Latina. Tambin muy especialmente a Roberto Zavalla por el material sonoro de los Dixy Pals que tan
gentilmente me facilit. El Archivo Digital del Jazz Argentino (Instituto de Investigacin en Etnomusicologa
de la Ciudad de Buenos Aires) proporcion el resto de los materiales sonoros. Leandro Donozo puso
tambin a mi disposicin su Archivo y Catlogo de Revistas de Msica de Gourmet Musical.

El msico estadounidense Paul Wyer encarn en s mismo las diversas rutas del
llamado Atlntico Negro que surgen de la historia del jazz del siglo XX: el Golfo de
Mxico, el interior de los Estados Unidos, la Europa atlntica y el Cono Sur. Su historia e
influencia en el jazz de Argentina ofrecen un modo de comprender de manera novedosa
la inscripcin del jazz regional no como sucedneo de una tradicin musical especfica
sino como partcipe integrante de una formacin cultural ms amplia y transnacional.
PALABRAS CLAVE:

Jazz argentino, Atlntico Negro, Paul Wyer, cuerpo y performance.

O msico norte-americano Paul Wyer encarnou em si as vrias rotas do chamado

Atlntico Negro que surgem na histria do jazz do sculo XX: o Golfo do Mxico, o
interior dos Estados Unidos, a Europa atlntica e o Cone Sul. Sua histria e influncia
no jazz da Argentina oferecem uma nova maneira de entender o registro do jazz
regional no como consequncia de uma tradio musical especfica, mas como
membro participante de uma formao cultural transnacional de maior amplitude.
PALAVRAS-CHAVE:

Jazz argentino, Black Atlantic, Paul Wyer, corpo e performance musical.

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22

1. EL GOLFO DE MXICO Y LA EAST COAST

el estudio del jazz en la Argentina surge una historia de singularidades que marc la

apropiacin de esta msica en el pas: la del clarinetista y violinista Paul Wyer (1890-1959).

Paul Wyer naci en 1890 en Pensacola, Florida, de familia creole migrada de Nueva Orlens

No slo por la influencia -an escasamente reconocida- que le imprimi tempranamente al

en 1868. Cinco aos despus su padre fund la Ned Wyers Creole (o) Cornet Band and Or-

jazz local, sino tambin por el hecho de haber encarnado en s mismo las mltiples posibi-

chestra, en donde ms tarde se formaran como msicos sus propios hijos. La orquesta se

lidades de rutas transatlnticas de varias vas, caractersticas del llamado Atlntico Negro.

presentaba en eventos pblicos sociales y religiosos de la ciudad y otros lugares del Sur del

As denomina el socilogo britnico de origen guayans Paul Gilroy a las formas culturales

pas y Cuba, en fiestas populares y en el teatro de pera local: su creolidad si se me permite

transnacionales, estereofnicas, bilinges o bifocales, originadas con la esclavizacin de

el neologismo- no era entonces slo genealgica sino tambin musical.1

africanos pero no ms de su exclusiva propiedad-, insumo fundamental de la constitucin

Segn Kathleen Wyer Lane, sobrina nieta de Paul, ste y su hermano Edward Jr. (Ed) in-

del capitalismo. Se trata de formaciones poltico culturales, dice Gilroy (1993: 2-3), que pre-

gresaron a inicios de la dcada de 1910 a la banda de W. C. Handy, msico conocido como

sentan caractersticas rizomrficas estructuradas fractal, transcultural e internacionalmente,

El Padre del Blues.2 Aunque Paul aparece ya durante el bienio de 1914-15 en Chicago ac

las cuales luego se reconvirtieron y resignificaron con la expansin global de las industrias

tuando como lder de una banda en el Phoenix Theatre (Rye 2010a: 66), dos historias relati-

culturales en el siglo XX, en donde el jazz cumpli un rol crucial (Taylor Atkins, 2003: xi-xxii).

vas a algunas de las composiciones ms relevantes de Handy lo encuentran profundamente

Adems de estar implicado Wyer mismo -o por va genealgica- en una travesa que com-

implicado a Paul Wyer. Una de ellas es Memphis Blues (1909), la primera en su tipo un

prendi a Nueva Orlens, el Caribe y Europa, su periplo concluy en el puerto de Buenos

blues song de doce compases- en alcanzar xito masivo en la industria cultural de la poca a

Aires, extendido a Ro de Janeiro y Montevideo. De esta forma, Wyer nos ofrece tambin la
oportunidad de incorporar a la idea de Atlntico Negro una mirada sobre los intercambios
desde y hacia esta zona del mundo: como dice Luis Ferreira haciendo suyas las crticas de

Los datos aqu vertidos fueron reconstruidos a partir de los proporcionados por sus descendientes
en: Jazz en Argentina Celeste Jazz https://sites.google.com/site/celestejazz/paul-wyer-family;
Afrigeneas http://www.afrigeneas.com/forum-books/index.cgi/md/read/id/10200/sbj/familyhistorydark-light-almost-white-mem/; Ancestry.com http://boards.ancestry.com/surnames.wyer/14/
mb.ashx y http://boards.ancestry.com/surnames.wyer/11/mb.ashx. Tambin del sitio web de la
DeVilliers Heritage Cultural Society http://www.devilliersmuseum.com/cultural-heritage-library.
html. Los diferentes relatos mencionan que se trataba de una familia creole de color mulata o
creole espaol. La Era de Creolizacin en el estado de Louisiana durante el siglo XVIII refiere a
la miscegenacin de nativos, colonos y afrodescendientes esclavizados, que arroj el surgimiento
de varias generaciones de personas racialmente mezcladas, legalmente libres y con derechos
econmicos (Matthews 2001:

En correspondencia va correo electrnico con la autora.

Jos Jorge de Carvalho: una cultura atlntica negra bi-focal debe ser considerada plural por
constituirse en una geohistoria marcada por las asimetras norte/sur (Ferreira, 2008: 234).

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23

Mi Banda de Ministriles toc en el Prado de La Habana, Cuba, en 1899 -diez

aos de antes de conocer a Wyer-, y si ustedes leen mi libro, vern cmo me
juntaba con los nativos capturando el ritmo de la rumba treinta aos antes de
que llegara a Broadway.5 [] En esa banda, a finales de los aos noventa, tocamos composiciones que tenan el movimiento Habanera. El Tango fue tomado de una palabra africana Tangana, que influy en los espaoles y que los
espaoles influenciaron en los sudamericanos, quienes a su vez introdujeron
el movimiento que incorpor a mis blues como un llamado de la sangre. Tales
declaraciones [las de Hoefner] son falsedades malignas que le quitan el crdito
al creador negro del ragtime y a su contribucin a la msica americana (Handy,
1952: 9).6

partir de la publicacin comercial de su partitura en 1912.3 Segn Ralph de Toledano fueron

los hermanos Wyer los violinistas de la grabacin, en donde, dice el autor, se destac Paul por
sus lneas improvisadas de la ltima parte (1966: 40).
La otra composicin es la famosa St. Louis Blues (1914) a la que se le ha adjudicado
una supuesta coautora o directamente autora de Paul Wyer, en una no tan conocida polmica que an no ha sido saldada. Mientras algunas fuentes lo afirman categricamente (Hoefer
1952: 7; Leymarie, 1991: 305), el propio Handy lo desminti en 1952 en una carta dirigida a
los editores de la reconocida revista especializada Down Beat.
Toda la historia contiene adems una discusin musical que atraviesa la idea misma del
Atlntico Negro. Un mes antes de la desmentida de Handy, el periodista George Hoefer haba

Esta historia nos permite arriesgar una hiptesis: adems de probablemente herirle su

recogido en Down Beat las declaraciones del baterista de W. C. en la poca, Jasper Taylor,

amor propio, reconocerle con o sin justicia- la coautora a Wyer pareca implicar una nega-

para quien el caracterstico ritmo espaol de habanera presente en St. Louis Blues el

cin del origen negro del blues y el ragtime, quizs porque Handy no consideraba que Wyer

spanish tinge segn Jellly Roll Morton- provena de un arreglo musical de Paul Wyer.4 Esta

fuera una persona negra o tal vez no lo suficientemente negra. Cul sera para Handy la

configuracin rtmica estara basada, segn el baterista, en una msica que Wyer habra

diferencia entre lo que l denomin Negro creator y la condicin otra de Wyer? No era asi-

aprendido de muchacho en la orquesta de su padre, en alguna ocasin durante sus frecuen-

milable ser negro a ser creole?

De lo que pareca no haba duda ninguna, sin embargo, era del talento especial que habra

tes giras en La Habana. Handy respondi en su carta que Wyer estaba equivocado, porque
l haba escrito cada nota en St. Louis Blues:

posedo Paul Wyer.7 Handy s le atribuy la autora del primer jazz break de la historia del jazz,
argumentando en su descargo haber incorporado este recurso en la partitura del Memphis

Entre las versiones tempranas ms reconocidas que le siguen se encuentran las de la Original
Dixieland Jass Band (1921), la del propio Handy (1922), la de Bessie Smith (1925) y la de Louis
Armstrong (1929).
En conversaciones que Jelly Roll Morton mantuvo con el etnomusiclogo Alan Lomax, dijo que el
spanish tinge se encontraba en la msica que tocaban todas las bandas negras en Nueva Orlens
hacia 1890, poniendo como ejemplos al New Orlens Blues que l firm pero que admite no estar
seguro de su completa autora- y la adaptacin que realiz de la habanera La Paloma (Lomax,
1938: 1681B, 1682A).

Se refiere a Handy, W. C. 1941. Father of the Blues, an Autobiography. New York: Da Capo Paperback.

La traduccin es ma.

En la columna de Hoefner en Down Beat, Jasper Taylor relat cmo lo conocieron a bordo de
un buque de vapor cuando an no llegaba a los veinte aos de edad. Se present ante Handy
buscando una audicin y luego pidi prestado un violn e interpret de memoria piezas de pera y
distintos solos de ese instrumento. Antes de contratarlo, Handy le pregunt qu ms poda hacer, y
Wyer habra respondido tocando el clarinete, el piano, y realizando algunas destrezas en el trombn,
adems de mostrar habilidades con el billar (Hoefer 1952: 7).

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Blues como una seccin especfica (Handy, 1952: 9).8 De haber sido de esta manera, Handy
admite aqu que sus composiciones se nutran de los aportes de otros msicos, en este caso
del realizado por Wyer a su obra seminal.9
Los temas que en la poca s fueron editados con autora de Paul Wyer fueron Long Lost
Blues (1914) y A Bunch of Blues (1915), un poutpourri o medley de cuatro blues que inclua
al anterior. Este ltimo fue grabado por Handy en 1917, cuando Wyer ya no perteneca a su
orquesta.
Otro personaje clave en la vida del joven Paul Wyer fue el reconocido pianista tambin
creole Jelly Roll Morton, quien cont detalles en la biografa escrita por Alan Lomax sobre
cmo haban sido amigos por aos luego de conocerse entre 1906 y 1907, siendo ambos
jugadores de pool (Lomax 1950: 122, 129). De esa amistad surgi el conocido sobrenombre
de Paul Wyer, llamado por Morton Pensacola Kid por su lugar de nacimiento y juventud.

24

su nombre ms reconocido (Southern), llegando a integrar entre treinta y seis y cuarenta y

seis msicos de los Estados Unidos -desde Nueva Orlans hasta Filadelfia- y de otros pases
como Antigua, Barbados, Repblica Dominicana, Guyana, Hait, Jamaica, Martinica, Puerto
Rico, Saint Kitts, Santa Luca y Trinidad. De frica provinieron msicos de Ghana, Nigeria y
Sierra Leona. Segn la historia clsica del jazz, la SSO fue una formacin clave tanto por incluir entre sus filas a Sidney Bechet el primer saxofonista solista reconocido por su personalidad artstica a la par de Louis Armstrong-, como por haber llevado y expandido a Europa
la msica llamada negra de la Jazz Age, que inclua tambin ragtimes y spirituals.
Para el ya citado Howard Rye, especialista en la historia de la SSO, Paul Wyer particip
de sus presentaciones en el Philarmonic Hall de Londres, ocurridas entre el 4 de julio y el 6
de diciembre de 1919 (Rye 2010b: 5-6). Se alternaban con conciertos presentados como
atracciones exticas, consideradas autnticas por encontrarse ancladas en una condicin
racializada de los msicos: Negro Musicians, East End Concert To-Morrow [sic]; Real Ragtimes by Real Darkies; o Nigger Jazz Band. La serie de conciertos tambin incluy una velada

2. EL CRUCE DEL ATLNTICO A EUROPA

El 31 de mayo de 1919 Paul Wyer integr uno de los tres contingentes de la New York Syncopated Orchestra (NYSO) que se embarc desde Nueva York hacia Inglaterra en el buque Northern Carmania. Esa fue la primera denominacin que tuvo la famosa Southern Syncopated
Orchestra (SSO), fundada en 1910 bajo la direccin de Will Marion Cook. Para 1918 adquiri

a cargo de algunos de los miembros de la SSO en el Palacio de Buckingham, a iniciativa del

Prncipe de Gales -posteriormente Eduardo III-, as como la animacin de un baile de honor al
presidente de Liberia de visita en Gran Bretaa (Rye 2010b: 5-6).
En diciembre de 1919 aparece documentado en Pars el inicio de una asociacin que
se prolongara durante varios aos con el baterista britnico negro Gordon Stretton, nacido
William Masters, descendiente de jamaiquinos por parte de padre. Daniels y Rye lo cuentan
a Wyer entre el personal del grupo liderado por Stretton, que realiz actuaciones en Pars y
Niza (Daniels y Rye, 2009: 83).

El jazz break es un recurso musical muy usual en el gnero hasta la actualidad. Consiste en el corte
de la interpretacin colectiva que suspende el tiempo de la pieza antes de un solo.

Agradezco a los msicos Alejandro Gonzlez, Leonardo Pantino, Alejandro Santoni, Jos Angelillo
y Jorge Lpez Ruiz, y al especialista Sergio Pujol la discusin de este asunto va la red social
Facebook, los das 26 y 27 de mayo de 2014.

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3. SOUTH BLACK ATLANTIC

25

verano regresaron a Argentina, en donde realizaron actuaciones en la ciudad balnearia de

elites Mar del Plata (Miller, 2005: 107).

Paul Wyer lleg a Buenos Aires el 5 de junio de 1923 (Miller 2005: 1057), contratado por la

Ya radicado en Argentina, en 1925 Paul Wyer grab el tema Milenberg Joys (Electra 1086)

famosa compaa revisteril Ba-ta-cln de Mme. Rasim, en donde actuaba la conocida vedet-

de su viejo amigo Jelly Roll Morton, en compaa de una Red Hot Orchestra.12 La American

te Mistinguett. La segunda mitad del ao los tuvo actuando en el cabaret Royal Pigalle (luego

Jazz Band de Eleuterio Yribarren -de quien Sergio Pujol dijo que se gan el ttulo de primer

Teatro Tabars) y en el teatro Opera; en el primero tocaron durante un mes como orquesta

jazzman argentino (2004: 20) por su consecuencia en tocar en vivo y grabar discos de jazz-,

acompaante de la agrupacin de tango de Roberto Firpo (Miller, 2005: 106), quizs en uno

registr tambin Milenberg Joys pero recin al ao siguiente (Oden 8100). Dos aos ms

de los primeros antecedentes de lo que luego sera una prctica comn de presentacin con-

tarde Paul Wyer integrara tambin esta formacin (Rye 2010a: 65; Pujol 2004: 35); junto a

junta de una (orquesta) tpica y la (orquesta) jazz.

Arthur Crawford en saxo tenor y John Forrester en trombn le agregaran swing al combo,

El da 22 la Syncopated Six de Gordon Stretton acompa el debut de Mistinguett en

segn la opinin de Pujol (bidem).13

Cest la Miss!. El peridico bilinge Buenos Aires Herald incluy la siguiente crtica:
A pesar de su nombre se trata de una jazz band en sentido jazzstico []; media docena de cacofonistas [sic] que se las arregla para producir msica en
circunstancias difciles. Si bien no es para cualquiera sostener un horrible oboe
[sic] y bailar al mismo tiempo, eso es lo que hace uno de ellos (presumiblemente Wyer) mientras el tipo del piano no logra mantenerse en su asiento aunque
no se pierda ni un solo beat10 (The Buenos Aires Herald, 24 de junio de 1923, p.
3, apud Miller, 2005: 106).
Tres semanas despus la Compaa actu en el Teatro Sols de Montevideo. Tanto como
integrantes de la troupe revisteril como de manera independiente con la Syncopated Six, Wyer
y Stretton emprendieron una serie de presentaciones en Ro de Janeiro.11 Al aproximarse el
10

Llama la atencin de este autor el hecho de que la nota no haga ninguna referencia al color de los
msicos, quizs reflejando la propia heterogeneidad racial de Argentina (2005: 107).

11

Revista Fon Fon Nro. 41, 13 de octubre de 1923, p. 34, Rio de Janeiro; O Estado de Sao Paulo, 30 de
agosto de 1923, p. 2, citado en Miller 2005: 105-109. Agradezco este dato a Marilia Giller, as como
toda la informacin con respecto a las actuaciones de Wyer en Brasil.

12

Si se tiene en cuenta que el primer registro fonogrfico de una obra de Morton data de 1923
con Wolverine Blues en Chicago; que la primera en Europa fue la realizada sobre este mismo
tema en Berln por Albert Short & his Tivoli Sincopators tambin en 1925; y que algunas de las
ms relevantes de Morton datan del perodo 1926-27, podemos tener una verdadera nocin de
la influencia que Wyer estaba produciendo en el jazz local, introduciendo tan tempranamente la
msica de Morton en el pas (Englund, 2014).

13

Dice Pujol, aunque el trmino swing estaba an ausente de toda jerga (Pujol 2004: 35).

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4. THE DIXY DAYS

26

como en lo vocal (llama el solista con la meloda y responde el coro diciendo frica!).17 La
letra dice:

La popularidad de Paul Wyer en Argentina comenz cuando su orquesta Dixy Pals en don-

Congo land Africa! / Jungle Band Africa! / Animal Jazz all howling Wow-Wow
/ Night and day Africa! / Huts of hay Africa! / On saxophones of canibal bones
they play / Dancing, prancing, heads bowning low / Moaning, broaming, all begging for more / Hear er gun Africa! / Break and run Africa! / To the Congo jungles down in Africa [sic].

de comparta la direccin con el pianista argentino Adolfo V. Ortiz- inaugur en 1934 la boite
Afrika del Alvear Palace Hotel, convirtindose en su formacin estable.14 En el mismo ao
Radio Excelsior inici trasmisiones de estas actuaciones, lo que luego se realiz desde Radio
Stentor.15 Dice una nota presumiblemente de ese ao en la revista Sncopa y Ritmo:
Africa, caracterstica musical con que inicia sus transmisiones la orquesta de
los Dixie Paes [sic] que dirige Paul Wyers [sic] compenetrado con el alma negra
del ambiente de jazz americano y Carlos [sic] Ortiz pianista de grandes condiciones y de actuacin muy destacada, merece especial atencin ya que ha sido
especialmente lograda, en inspiracin meldica y en orquestacin.16

Paul Wyer y sus Dixy Pals empiezan a tener una destacada participacin en la industria
cultural. Aparecen en los films Crimen a las tres (1935) y Radio Bar (1936)18. Ofrecen el
repertorio jazzstico de ciclos musicales en Radio Belgrano, como el de la revista Caras y Caretas19, las Audiciones Lux con Elsie Day y Tony Kemp20, y el auspiciado por Jabn Federal.21

Este tema presenta el estilo jungle que introdujera Jelly Roll Morton en 1927 con su Jungle Blues, popularizado luego por Duke Ellington en su perodo temprano del Cotton Club

17

En la grabacin del tema y en un programa de un baile se consigna el gnero como fox-trot. La

letra aqu transcripta fue extrada de ese programa de 1938 disponible en http://hiperjazz.com.ar/
sibemol/nostalgias/images/A0001_Nostalgias_y__Precursores/med/00006.jpg

18

Direccin y guin de Manuel Romero, con Olinda Bozn y Juan Carlos Thorry. La Dixy Pals
interpretaba el tema que daba nombre al film, y adems participaban otras orquestas como la de
Emilio Vardaro, Efran Orozco y Almirante Jons.

19

Revista Caras y Caretas de Buenos Aires, 4 de abril de 1936. N 1957, p. 7 y 18 de abril del mismo
ao. N 1959, p. 81. En esta ltima mencin aparece compartiendo micrfono para la animacin
musical con la orquesta de Roberto Firpo.

20

Integraban adems el programa Libertad Lamarque y Samuel Aguayo y su Gran Conjunto Folklrico
Paraguayo. Revista Caras y Caretas, 23 de enero de 1937. N 1999, p. 88.

21

Grabaciones en vivo editadas en Argentine Jazz of the 30s Vol. 4. VirgilJazz CD 123, tomas de julio
y septiembre de 1937: I cant give you anything but love, Swing High, Swing Low, Whispering,
Christopher Columbus, Boo-Hoo y Never Should Have Told You, de la coleccin Roberto Zavalla
y Jorge Rodrguez (JR-RZ 3394-2478).

neoyorquino. frica! (Vctor 37642, 1934) est basado en un ritmo binario en dos tiempos,
acentuado en el primero de ellos, y presenta una forma caracterstica de llamada y respuesta tanto en lo instrumental (llama la orquesta, responden las trompetas con sonido wa-wa),
14

En la lnea de saxofones estaban Jos Fumo, Narciso Nucifor y Cosme Caiati; en trompetas Jos
Rondinelli y No Scolnick reemplazado ms tarde por Juan Pueblito-; en trombn Juan Luis
Comitini; en batera Sam Geigner; en contrabajo Henzo Ricci; en guitarra y banjo Ahmed Mike
Ratip; y como crooner o cantante en la front line, Goyito, luego reemplazado por Tony Kemp y Elsie
Day.

15

Revista Sncopa y Ritmo, mayo de 1936, N 21-22, p. 74. Revista Caras y Caretas de Buenos Aires,
27 de octubre de 1934. N 1882, p. 130.

16

Coleccin de fotografas de Alicia Comittini, esposa de Luis Comittini, trombonista de la Dixie Pals.
Disponible en https://www.flickr.com/photos/musicjazz/

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27

Yo trabaj durante un tiempo con los Dixie [sic] Pals porque me hice muy amigo de Paul Wyer, ya que como hablaba ingls en forma fluida, era con el nico
que Wyer poda mantener una conversacin. Por otro lado, eso signific que el
director me permitiera tener un poco ms de participacin en la orquesta y me
puso a cargo de la parte rtmica. [] Aunque la Santa Paula tena ms pblico
[] en realidad los Dixie [sic] Pals hacan ms jazz; sonaban ms negros, debido sin dudas a Paul Wyer. Los arreglos ya venan impresos, as que lo que verdaderamente distingua a los Pals era la calidad de las improvisaciones. Adolfo
Ortiz tocaba muy bien el piano y Wyer era un excelente clarinetista (Carrizo
2004: 29).

En 1937 realizaron giras en Santiago de Chile y Montevideo22, ao en que ofrecieron tambin

en Buenos Aires el primer concierto de jazz anunciado como tal en Argentina (Pujol 2004: 46).
En 1938 la Revista Sncopa y Ritmo anuncia la separacin de la dupla Wyer -Ortiz23; Howard Rye coincide en que en ese mismo ao Wyer habra dejado la orquesta junto a Elsie
Day para formar una nueva banda en el Alvear Palace (Rye 2010a: 65). En 1939 Wyer habra
abierto su propio club (Rye 2010a: 65).
La ltima noticia sobre Paul Wyer documentada hasta el momento es su fecha de fallecimiento: 6 de febrero de 1959 en la ciudad de Florida, provincia de Buenos Aires (Rye 2010a:
65).24 Antes que eso, aparecieron tambin algunas referencias a un supuesto muy buen pasar alcanzado por Wyer en la Argentina.

25

En la misma sintona se expres la cantante Lois Blue, para quien la orquesta a la que yo
califico como la nica orquesta negra que haba en Buenos Aires en mis comienzos era la de
los Dixies [sic] Pals26. Y explic:
El jazz se conforma de tres elementos y uno de ellos lo comparte con la msica
popular norteamericana, el swing. Los otros dos elementos son el blues feeling
o sentimiento de blues y ello quiere decir la voz negra, los instrumentos que
suenan como negros y que la orquesta total tenga un sonar como el de la
orquesta negra. La tercera condicin es sine que non: la improvisacin. En la
orquesta Hamilton-Varela haba instrumentistas que improvisaban en forma
excelente pero como orquesta careca de los otros dos elementos. [] El director (por Wyer) era negro, un hind norteamericano y haba sido ntimo amigo de
Handy, el autor de St. Louis Blues (Diario La Opinin, 3 de octubre de 1976).

5. GENEALOGAS
Dos msicos muy relevantes del jazz argentino reconocieron la influencia de Paul Wyer en
sus carreras artsticas, Ahmed Ratip y Lois Blue. Dijo Ratip:

22

Coleccin de fotografas de Alicia Comittini. Disponible en https://www.flickr.com/photos/

musicjazz/

23

Revista Sncopa y Ritmo. N 46 mayo 1938, p. 77.

24

Estos datos fueron ratificados por Kathleen Wyer Lane, en correspondencia electrnica personal.

disolucin de la orquesta Dixy Pals Jos Rondinelli integr la Hawaiian Serenaders y Luis

25

Me encontr con Pensacola Kid, el gran clarinetista de Florida -cont el saxofonista Garvin Bushell-,
[] me llev a dar una vuelta por su rancho en un auto. El tena mucha tierra por ah abajo, y no
llegu a verla toda. La haba comprado por dos dlares el acre (Bushell apud Miller 2005: 107). El
trompetista Bobby Booker se refiri tambin a su hermosa casa [], era muy popular y tena un
grupo muy bueno de tango y fox-trot. En Bobby Bookers Life Story, Revista Storyville, N 101
June-July 1982, Essex.

Comittini la Hctor y su Jazz. Ahmed Ratip form la Cotton Pickers: de su segunda formaci-

Reconstruyendo una genealoga de la influencia de Wyer en el Jazz Argentino, tras la

26

La cursiva es ma.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

n se desprendi la Santa Anita Ritmo en el Alma; de su tercera formaron parte Hernn Oliva,
Santos Lipesker, Lona Warren, Tito Alberti y Tony Salvador.
La continuidad de esta investigacin se dirigir a comprender esta influencia como encarnadura del conocimiento por el cuerpo (Bourdieu, 1997) en el jazz argentino, construido
en el marco de y como producto del Atlntico Negro. Tambin, como referencia ms antigua
de ese conocimiento incorporado y performtico por parte de otros msicos de la historia
del jazz local. Es decir, su conocimiento musical o de quienes tocaron con l, referido como

28

Gilroy, Paul. 1993. The Black Atlantic: Modernity and double consciousness. Cambridge: Harvard
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29

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

30

BAJO BELGRANO, EL JAZZ Y EL ROCK DE SPINETTA-JADE

Elina Goldsack

Mara Ins Lpez

Profesora Asociada en la Ctedra de Audioperceptiva del Instituto Superior de Msica de la Universidad

Nacional del Litoral. Directora del Proyecto de Investigacin Msica popular argentina. Procesos
de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin a partir de la apertura democrtica (CAI+D
2011), de la UNL. En el campo artstico se desempea como pianista y flautista de diferentes grupos
dedicados a la msica popular de la ciudad de Santa Fe. Contacto: [email protected]

Profesora del Seminario de Msica Popular y jefa de Trabajos Prcticos en la ctedra de Texturas,
Estructuras y Sistemas del Instituto Superior de Msica de la Universidad Nacional del Litoral. Integrante
del grupo responsable del proyecto Msica popular argentina. Procesos de hibridacin y circuitos
alternativos de circulacin a partir de la apertura democrtica. Ha integrado como guitarrista, arregladora
y compositora diferentes grupos de msica popular en Santa Fe. Contacto: [email protected]

Esta propuesta se enmarca en el proyecto Msica popular argentina. Procesos

de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin a partir de la apertura
democrtica (CAI+D 2011) que se desarrolla en el Instituto Superior de
Msica de la Universidad Nacional del Litoral. A partir del disco Bajo Belgrano,
tomado como objeto de anlisis, se propone abordar un perodo de la obra de
Luis Alberto Spinetta caracterizado por la fusin del jazz y el rock, tratando
de profundizar en su vasta vida creativa y de comprender procesos de
hibridacin similares en la msica popular argentina de ese perodo.
PALABRAS CLAVE:

jazz; rock; Spinetta.

Esta proposta faz parte do projeto Msica popular Argentina. Processos de

hibridao e circuitos alternativos de circulao a partir da abertura democrtica
(CAI+D 2011), que desenvolvido no Instituto Superior de Msica da Universidad
Nacional del Litoral. A partir do lbum Bajo Belgrano, tomado como objeto de anlise,
prope-se abordar um perodo da obra de Luis Alberto Spinetta caracterizado pela
fuso de jazz e rock, tentando aprofundar a sua vasta vida criativa e comprender
processos de hibridizao similares na msica popular argentina desse perodo.
PALABVRAS-CHAVE:

jazz; rock; Spinetta

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1. INTRODUCCIN
Bajo Belgrano, editado en 1983, puede entenderse como un eslabn ms de la trama musical

31

Lo que Claudio Daz seala como la esttica de la bsqueda, la experimentacin y el cambio que caracteriza la obra de Spinetta, ser la vinculacin ms importante con los msicos
dedicados a la denominada msica de fusin en la Argentina (2005: 168).

de una poca caracterizada por un contexto de efusividad, esperanza e idealismo relacionado con la vuelta a la democracia por un lado y, tambin, de oscuridad y de estupor vinculado
a las aberraciones de la dictadura militar por el otro.
Si bien este disco se constituye como un claro emergente del momento, tanto desde el
punto de vista musical como en el concepto de su arte de tapa, la relacin con el contexto
posee una impronta de sutileza y metfora, propios de la obra de Luis Alberto Spinetta.
En el plano musical, la sociedad compositiva con Sujatovich (teclados) caracteriza el
sonido del disco, a lo que se suma el aporte creativo de Csar Franov (bajo), Hctor Lorenzo
Pomo (batera) y el uruguayo Osvaldo Fatorusso (percusin) como invitado. Tambin se
incorpora el aspecto tcnico como concepto, ya que los distintos procesos empleados en la
voz, las diferentes formas de grabacin, la mezcla, la incorporacin de efectos, entre otros
aspectos, van conformando el resultado final.
A pesar de las constantes relativas al sonido, la armona y la cancin de jazz, cada tema
de este disco se presenta como una obra en s misma. A modo de ejemplo se realiza la transcripcin de Maribel para estudiar el tratamiento armnico, rtmico y formal. Por otro lado
tambin se propone el anlisis auditivo en general, con inclusin de aspectos relativos al tipo
de grabacin o mezcla.
Se realiza previamente una revisin de definiciones que posibiliten la reflexin sobre el
uso de terminologas relacionadas con la hibridacin y la fusin. Al aporte de musiclogos,
socilogos, historiadores, se aaden las denominaciones utilizadas por los msicos, de manera que se intentan comprender los distintos procesos desde la prctica musical y la reflexin terica.

2. PROCESOS DE HIBRIDACIN. EL JAZZ-ROCK DE SPINETTA JADE

La mezcla de gneros o estilos ha formado parte de procesos creativos de muchas msicas
en el pasado y en la actualidad. La eleccin del trmino para definir la propia msica en el
caso de los msicos y lo que se estudia en el caso de los musiclogos ha marcado diferencias y continuos lugares de reflexin.
En el marco de los estudios etnomusicolgicos y refirindose al contacto entre culturas
diversas, Margareth Kartomi plantea que:
Hasta hace relativamente poco, la mayora de las referencias al contacto musical entre culturas versaba sobre los imperios coloniales europeos en Asia
y frica y el sistema colonial interno de las Amricas; y en este contexto los
prejuicios etnocntricos eran abundantes. A menudo se distingua entre gneros puros, tradicionales, por un lado, y gneros hbridos, fruto de fertilizacin
cruzada, pastiche, transplantados, exticos, fusionados, mezclados, integrados,
osmticos, criollos, mestizos, mulatos, sincrticos, sintetizados, aculturados y
doble-aculturados, por el otro. En ausencia de una terminologa apropiada, los
escritores tomaron prestadas estas expresiones de disciplinas tales como la
biologa, la botnica, la qumica, las artes culinarias, la fsica, la antropologa, la
lingstica y la mitologa, y las aplicaron por analoga a los efectos musicales
que se les parecan de una manera u otra. (Kartomi 2005: 358)
La utilizacin del trmino hibridacin, asociando a la msica la definicin de Garca Canclini referida a procesos socioculturales, permite englobar expresiones variadas vinculadas a

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

32

esta prctica como folklore de proyeccin, jazz-rock o fusin. Entiendo por hibridacin dice

En este sentido, Luis Alberto Spinetta manifiesta su concepcin del jazz: Me di cuenta

Garca Canclini procesos socioculturales en los que estructuras o prcticas discretas, que

que el jazz es la libertad que no fija lmites a la inspiracin. Te pods imaginar cualquier te-

existan en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prcti-

mtica y sobre eso trabajar. Tres pianos con orquesta o siete oboes con un grupo de rock y

cas (2003: 2).

bombo legero. Eso es el jazz. (1983:12)

A diferencia del trmino fusin, en donde se intenta definir la no pertenencia a un gnero

En el caso del rock, la fusin como prctica aparece desde su propia gnesis y la in-

establecido, en el caso de folklore de proyeccin, la definicin estara partiendo de un gnero

corporacin de instrumentos propios del tango o el folklore, desde sus inicios, marca esta

y explicando una prctica y, en el caso del jazz-rock, una mezcla determinada.

tendencia. Pablo Alabarces analiza la tensin entre los trminos y determina su opcin para

A la hora de analizar los procedimientos creativos utilizados en la msica misma surge

la necesidad de recurrir a los gneros establecidos como manera de comprender cunto,
cmo y qu de los mismos se utiliza. La identificacin de los gneros en el mbito musical
se produce por la descripcin de parmetros musicales concretos, como el tipo de sistema,
el tipo de acordes o melodas, el patrn rtmico, los instrumentos que se utilizan, la interpreta
cin, la forma, el tipo de recurso compositivo entre otros. En el caso de la fusin, la no inclusin de los gneros establecidos en su nombre determinara una condicin de nuevo
resultado casi en la categora de nuevo gnero. Sin embargo, el trmino fusin es utilizado
muchas veces como sinnimo de hibridacin, y englobando tambin al jazz-rock.
En relacin a la fusin en la argentina, Sergio Pujol dice:
Tomando la iniciativa del jazz, que a fines de los aos 60 haba buscado un contacto con el rock, msicos argentinos de distintas procedencias se atrevieron
a ensayar lo que podramos llamar una fusin argentina. Desde mediados de
los aos 70, la fusin se haba convertido en una suerte de jazz-rock de frontera abierta. El trmino refera al ltimo estilo de la saga histrica del jazz, pero
tambin se postulaba como una invitacin ms general a desarrollar una msica instrumental que abriera sus formas a la improvisacin o a solos de apariencia improvisada y que tuviera la suficiente flexibilidad para dejarse permear
por diferentes lenguajes. (Pujol 2013: 186)

describir estas prcticas en el rock:

Es decir: lo que caracteriza al rock es su HIBRIDEZ CONSTITUTIVA, fenmeno
tpico de las culturas modernas; es el cruce lo que constituye el gnero, no su
pureza. Cabe aqu una salvedad: prefiero usar el trmino HBRIDO (y toda su
familia descendiente) antes que FUSIN. Pero descartando todas las connotaciones peyorativas que suele acarrear la palabra hbrido, tradicionalmente
asociada a impuro, contaminado, sin personalidad (ni fu ni fa). Y evito fusin
porque remite a formas musicales ms o menos estandarizadas (la fusin folklrica o tanguera, por ejemplo), antes que a procesos ms complejos donde los
ingredientes intervinientes son mltiples y no solamente dobles. La hibridacin
es una categora que me resulta descriptiva. (Alabarces 2005: 33)
Y el rock a su vez proyectar su influjo en distintos gneros provocando una nueva mez
cla, como lo plantea Claudio Daz:
El rock empieza a mostrar una influencia que antes no se haba notado, al menos con esa intensidad. En efecto, en campos como el folklore o la msica
meldica, tanto en cuestiones de imagen como en lo estrictamente musical,
se observa la incorporacin de la esttica rockera (ya sea a nivel de arreglos,
de timbres instrumentales, solos de guitarra o modulacin de la voz). Algunos
msicos, incluso, asumen esta influencia como parte de su proyecto esttico
(es el caso del Chango Faras Gmez o Antonio Tarrag Ros, por ejemplo). (Daz
2005: 67)

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3. EL SONIDO DEL DISCO

El recorrido por este disco plantea un concepto cargado de sentido siempre presente en la
obra de Spinetta. En lo musical, el resultado conforma la idea del proyecto grupal en donde el
aporte de cada msico va perfilando el sonido final. As lo manifiesta el propio msico en el
reportaje que le realizara Pipo Lernoud, describiendo los dos proyectos de esa poca:
Yo llevo adelante dos proyectos paralelos: uno personal, individual, llammosle
solista, cuyos ltimos emergentes fueron los lbumes Kamikaze y Mondo di
Cromo. Y el otro es el grupo de rock, el trabajo de varias personas juntas alrededor de una idea de sonido, una exploracin continua y coherente, que es Spinetta Jade. (1984:12)
A lo largo de los diez temas, hay elementos comunes y otros que marcan diferencias. Podemos dividir los temas del disco en tres grupos, los firmados por Spinetta, los firmados por
Spinetta-Sujatovich y un nico tema que le pertenece a Sujatovich: Ping Pong.

33

con mucha reverb, efecto similar al del final del primer tema. (Este otro sonido pareciera ser
una cada de micrfono.)
Vida siempre, compartida en autora con Sujatovich, es la ms clara cancin de jazz
del disco, partiendo de una formacin clsica del gnero (piano, bajo, batera). Se incorpora
en los solos la guitarra elctrica y despus un sintetizador sobre el colchn de dos teclados
con sonido de placas que desembocan en la vuelta a la tmbrica inicial con la aparicin de la
voz. A esto se suma la meloda sobre mtrica de vals jazz, que comenzando sobre la novena
del acorde inicia el color de las tensiones que van a caracterizar al tema sobre una estructura
formal tambin particular. La seccin A pareciera ser una estrofa desarrollada.
INTRO

CODA

piano

abbcd
ademn

abbce
oracin

Solo piano

Solo guitarra
elctrica
teclado

abbcd
ademn

cambio
mtrico

TABLA 1. Forma con indicaciones tmbricas. Fuente: Elaboracin propia.

La presencia de Leo Sujatovich aportar ese mundo de teclados que identifica esta propuesta desde la interpretacin y desde la composicin. Podemos escuchar en Ping Pong
(nico tema instrumental del disco) la fuerte presencia de la fusin, marcada por ese color
mezcla de jazz y rock propio de la base con un bombo pegado al bajo y una textura rtmica
entre piano y guitarra que arman un colchn a la lnea meldica realizada por los sintetizadores. Tambin los solos marcan esta tendencia tanto en el solo de Sujatovich (2.28) como
en el de Franov (3.03). El primero con frases de sentido rockero con mucha utilizacin del
pitch y el segundo caracterizado por el sonido del bajo fretless (sin trastes), influencia del
sonido Jaco Pastorius de la poca. A esto se suma la mezcla de la batera electrnica con
la inclusin de sonidos latinos como el cencerro o agogs que incorpora Fatorusso. Otro
sonido especial que tiene este tema est en el minuto 4:2 cuando se escucha un portazo

En la repeticin (A) en vez de volver a mi menor (tonalidad inicial) como ocurre la primera
vez, modula a mi mayor generando una especie de estribillo (e de A).
Como lo describe Juan Pablo Gonzlez, un anlisis debe comprender muchos aspectos,
incluidos los tcnicos, que forman parte del concepto general del disco:
Hay que recordar, sin embargo, que la msica popular mediatizada constituye
una pluralidad de textos, donde convergen letra/msica/interpretacin/narrativa visual/arreglo/grabacin/mezcla/edicin. El anlisis entonces debiera considerar al menos un conjunto de estos textos y las relaciones semnticas producidas entre una determinada convergencia de ellos. (Gonzlez 2001: 9)

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34

En este disco la mezcla, los efectos de sonido, la edicin, forman parte del hecho creativo.

se necesita realizar para entender el lugar de cada msico, as como la necesidad de tocar

Caracterizndose por las mezclas estereofnicas y diferentes en cada tema, efectos (a los

mientras se transcribe, posibilitan otro tipo de anlisis que abarca tambin la interpretacin

ya mencionados podemos aadir los efectos del final de Resumen Porteo: a la izquierda

y la composicin.

un sonido de helicptero y a la derecha otro de sirena), los procesos de la voz distintos en

En relacin a la eleccin de Maribel, dedicada a las Madres de Plaza de Mayo, se coloca

cada cancin, por momentos duplicada, comprimida. Los sonidos elegidos para los teclados,

en smbolo de una poca y de un momento de fuerte vinculacin con la realidad en la obra

el bajo con trastes en el primer y segundo tema y sin trastes en el resto del disco, la batera

de Luis Alberto Spinetta. Respecto de este tema dice Sergio Pujol:

electrnica, mucha reverb, paneo ping-pong (ejemplo: comienzo de la Era de Uranio) determinan parte de la serie de elecciones que fueron otorgando distincin a esta obra.
En el aspecto tmbrico y tecnolgico, Bajo Belgrano marca ms el final de una poca que
el principio de otra.
Los puntos que se relacionan con el pasado tienen que ver con los instrumentos utilizados pero tambin con los no utilizados (sintetizadores digitales, samplers). Una sonoridad
general analgica carente de herramientas digitales que luego se aplicarn en el siguiente
disco Madre en aos luz.
El concepto del disco en cuanto a los textos de las canciones tiene que ver con una toma
de posicin del autor frente a la realidad de los hechos acontecidos en un pasado reciente y,
en sus propias palabras, tratar de despegarse de esa imagen del msico que no puede narrar
historias cotidianas. Bajo Belgrano es una zona portea. Son todas cosas que responden
a la iconografa natural del bonaerense. Interviene ese ro tan perlado que nos ha dado una
aoranza tremenda, una permanente melancola (1985:12).

Maribel se durmi fue una condensacin de todas las facetas de Spinetta,

pero con una actitud ms atenta a la realidad inmediata por la que atravesaba
la Argentina. Para l, la dictadura estaba subjetivamente comprendida entre
Las golondrinas de Plaza de Mayo y Maribel se durmi. (Pujol 2005: 246)
El propio Luis Alberto Spinetta explica, sobre el origen la cancin:
En realidad yo compuse Maribel acompaando la convalecencia de Valentino.
Yo le silbaba la Novena Sinfona de Beethoven y de ah surgi la meloda de la
cancin. Mientras la tarareaba fui llegando a la conclusin de que si a Valen le
pasaba algo malo, yo iba a tener que seguir cantando esa meloda, que no iba
a llorar toda mi vida. Probablemente eso sea solo una teora, pero la letra tiene
ese sentimiento: Canta tus penas de hoy. Este trasfondo me motiv a dedicarle el tema a las Madres de Plaza de Mayo, para que no llorasen a todos los
seres que desaparecieron, sino que les cantasen. (Berti 1988: 79)
La cancin comienza con un motivo en la guitarra, que se va a repetir durante todo el
tema como intermedio de diferentes maneras. Este riff que dura cuatro tiempos se repite
en once compases al que se le suma un comps de un tiempo completando los doce para

4. MARIBEL

la introduccin, sobre esta trama, se escucha una meloda en el sintetizador que sobre la
tonalidad de Sol mayor utiliza el do#, generando un sonido a modo Lidio. En el intermedio de

La transcripcin realizada para este trabajo representa una comprensin del tema desde otra

las dos primeras estrofas aparece en cuatro compases (incluyendo el de un tiempo) y entre

perspectiva. Las repeticiones que requiere, el tiempo que demanda, la discriminacin que

las dos secciones del estribillo vuelve el riff pero sin el agregado del comps de un tiempo.

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Esta irregularidad mtrica caracteriza a todo el tema, intercalando diferentes compases en

los finales de frase.

35

El recorrido por las distintas definiciones en la perspectiva de socilogos, historiadores,

estudiosos de la msica en general, posibilit la reflexin sobre algunas de estas caracte-

La meloda de la estrofa con sus notas repetidas en el comienzo y en el final le da un color

rsticas revisadas en el anlisis. La impronta instrumental sealada por Pujol en las carac-

de himno a la cancin, sumado a la progresin armnica hacia la dominante en la primera

tersticas de la fusin cruzan las canciones de Spinetta generando secciones importantes

frase y hacia la tnica en la segunda.

dedicadas a los solos, a las introducciones, al uso de la voz como instrumento. La definicin

La repeticin del estribillo incorpora un cambio armnico en la primer frase que sorprende

de Alabarces posiciona al rock como un gnero caracterizado por la mezcla y Daz seala la

(al cuarto grado del final de la primera frase lo convierte en un II-V alterado del III grado) y en

influencia de ese gnero sobre las msicas urbanas del siglo XX, que van generando a su vez

canta tus penas de hoy baja un semitono la tnica convirtindola en dominante de la nueva

nuevas propuestas. La fusin como propuesta dentro del jazz gener posibilidades, ms que

tonalidad de la ltima estrofa (F# con sexta agregada que resuelve en Bsus4).

reglas, y permiti a algunos msicos salirse de lo establecido con una actitud abierta.

El final del tema en B terminar de manera sorprendente sobre el acorde de Gmaj7, que

El disco Bajo Belgrano tambin se presenta como una creacin colectiva, en donde a par-

coincide con la tnica inicial pero en el marco de la modulacin representa un final sobre el

tir de conceptos planteados por Spinetta y Sujatovich en este caso, se incorpora el sonido y

sexto grado propio del intercambio modal, generando una sensacin de suspenso. (Ver la

las ideas de los dems msicos y tcnicos.

transcripcin que se anexa)

5. CONCLUSIONES
El anlisis armnico, rtmico, formal, sobre la transcripcin, as como el anlisis auditivo con
inclusin de aspectos relativos al tipo de grabacin o mezcla, forma parte de una profundizacin en el aspecto musical de este disco.
En relacin a las caractersticas observadas y su vinculacin con la fusin, podemos
sealar las siguientes: extensin de los temas, solos que no son exactamente de jazz ni
de rock, grandes secciones dedicadas a la improvisacin, bsquedas armnicas de mayor
complejidad con el uso de tensiones, incorporacin de timbres y ritmos de la percusin latina,
estructuras formales asimtricas, agregado de sonidos no convencionales, lo experimental
en la msica y en los timbres.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

36

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EL JAZZ ARGENTINO EN EL REAL BOOK ARGENTINA:

ACERCAMIENTO A DIFERENTES MODOS DE PRODUCCIN
Lucas Querini

Carlos Samam

Lucas Adolfo Querini. Pianista, compositor, docente, investigador. Universidad

Nacional de Rosario. Contacto: [email protected].

Carlos Samam. Guitarrista, compositor, docente, investigador. Licenciado en guitarra

por la Universidad Nacional de Rosario. Contacto: [email protected].

En la primera dcada del siglo XXI, la escena jazzstica de nuestro pas experiment un
proceso de cambio que, a partir del 2001 y en coincidencia con los acontecimientos
socioeconmicos producidos por la crisis de aquel ao, favoreci la difusin y el
surgimiento de nuevas propuestas musicales, las cuales evidenciaban una intensa
bsqueda esttica desde la composicin. Como parte de este fenmeno se edita en
el 2008 el primer cancionero de obras originales de autores argentinos relacionados al
jazz, el Real Book Argentina (RBA). Nuestro trabajo intenta reflexionar sobre la creacin
de jazz fuera de sus fronteras de origen tomando como punto de partida las obras
de este catlogo, particularmente aquellas que presentan estrategias compositivas
para la inclusin de estructuras de msica popular argentina en el lenguaje del jazz.
PALABRAS CLAVE:

Jazz argentino; Real Book Argentino; Jazz Latinoamericano.

Na primeira dcada do sculo XXI, a cena do jazz na Argentina experimentou um

processo de mudana que, a partir de 2001 e coincidindo com eventos scio
econmicos produzidos pela crise daquele ano, favoreceu a expanso e emergncia do
novas propostas musicais, que evidenciavam uma intensa pesquisa esttica a partir da
composio. Como parte deste fenmeno, publicado em 2008, o primeiro catlogo
com partituras originais de obras compostas por autores argentinos relacionados
ao jazz, o Real Book Argentina (RBA). Nosso trabalho procura refletir sobre a criao
do jazz fora de suas fronteiras de origem, tomando como ponto de partida as obras
deste catlogo, principalmente as que apresentam estratgias de composio
para a incluso de estruturas da msica popular argentina na linguagem do jazz.
PALAVRAS-CHAVE:

Jazz argentino; Real Book Argentino; Jazz Latino

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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dado origen a un discurso con identidad propia. Las ideas que conforman este
universo creativo se afirman como conjunto y encuentran morada en este libro.2

1. INTRODUCCIN
El presente trabajo forma parte del estudio realizado para la monografa de grado El jazz
argentino en el Real Book Argentina. Acercamiento a distintos modos de produccin, para la
licenciatura en Composicin y Guitarra en la Escuela de Msica de la Universidad Nacional
de Rosario. En primera instancia, comentaremos brevemente las caractersticas del proyec
to RBA. Luego, haremos un acercamiento a los diferentes enfoques analticos realizados y
al criterio metodolgico que sustenta los recortes aplicados. Finalmente, desde el anlisis
musical, nos acercaremos a algunas estrategias compositivas para vincular la msica local
con el lenguaje del jazz.
1.1. Qu es el Real Book Argentina?

Este catlogo no solo adquiere relevancia como medio de difusin de la obra de grandes
msicos de nuestro pas, sino que representa una alternativa a las prcticas tradicionales
relacionadas con los cnones de jazz norteamericanos. De esta manera, el jazz en Argentina
no solo estara vinculado a las prcticas de standards o a versionar obras de los referentes
norteamericanos, sino que a partir del RBA se busca propiciar un intercambio de repertorio
entre colegas y estimular nuevas bsquedas creativas.
El RBA cuenta con una edicin impresa, una digital y el Ensamble RBA (formado por m
sicos destacados de la escena local de jazz), que ha editado tres discos de versiones de
algunas de las obras que incluye el libro.

Sin precedentes en nuestro pas, se trata de la primera recopilacin de partituras de com

positores argentinos cuyo denominador comn es el jazz. Editado en 2008 en la ciudad de
Buenos Aires por un equipo de trabajo que rene a msicos y periodistas relacionados con
el gnero, el RBA surge de la necesidad de los protagonistas de contar con un material que
cristalizara el universo sonoro de lo que se ha dado en llamar en los ltimos tiempos jazz
argentino . Los compiladores afirman en el prlogo de la versin online:
1

Cuando esta idea comenzaba a querer precipitarse hacia el plano de concre

cin, no habamos captado acabadamente el alcance y el sentido ms profun
do del proyecto; s sabamos de donde parta el deseo de que exista: de su falta.
() El denominado Jazz Argentino conformado por una variada gama de es
tilos y definido por una situacin histrica, sociocultural y geogrfica nica ha

Tanto en artculos de prensa como en trabajos de investigacin, se ha utilizado esta categora para
referirse a la prctica del jazz dentro del territorio argentino o de msicos argentinos en el exterior.

2. ENFOQUE METODOLGICO
Nuestro primer acercamiento al estudio del RBA se centr en los criterios de compilacin
y construccin del catlogo. Con el objetivo de reconocer qu tipo de recorte establece el
RBA respecto de la produccin de jazz en Argentina, realizamos un anlisis estadstico a
partir de datos biogrficos de los compositores seleccionados y de su obra3. Los aspectos
tenidos en cuenta fueron: la edad de los compositores, su formacin musical, su actividad
artstica, su lugar de procedencia y de residencia, entre otros aspectos que nos permitieron

http://realbookargentina.com/proyecto.php [Consultado 14/01/2014].

Los detalles del anlisis estadstico exceden las dimensiones de esta ponencia; nos referimos aqu
slo a las conclusiones y otros datos relevantes. La tabla completa de datos se puede descargar en
https://bdp.academia.edu/LucasQuerini/Papers.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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conocer el perfil de los msicos involucrados. De los resultados de este anlisis pudimos

3. Tpicos.

Estructuras musicales simples o complejas que remiten a un estilo,

tipo, clase o gnero de msica diferente. Nos apoyamos aqu en las propuestas
metodolgicas realizadas por Philip Tagg para el estudio de la msica popular,
particularmente en su artculo Analyzing popular music.: theory, method and
practice (1998). Utilizamos la nocin de comparacin interobjetiva para relacionar las
estructuras musicales de la obra analizada con otra msica en un estilo pertinente
y con funciones similares, pudiendo as establecer el carcter simblico de estos
fragmentos y fundamentar su vnculo con la msica local o con la norteamericana.

arribar a la conclusin de que el RBA refleja la produccin ms reciente4 de jazz en Argentina,

principalmente de los msicos de mayor renombre en el circuito (artstico y pedaggico) de
jazz en Buenos Aires y algunos de los que han logrado insertarse activamente en Estados
Unidos y en Europa. De esta manera, no podemos pensar al RBA como una antologa del jazz
argentino, sino como un recorte de la parte ms visible del impulso creativo de las ltimas
dcadas.

4.

Nuestro segundo paso en la investigacin se centr en las obras del RBA y en sus caracte
rsticas estticas. Debido a la magnitud del corpus5 y siendo nuestro objetivo el de identificar
posibles prcticas compositivas recurrentes, adoptamos el siguiente criterio de clasificacin,
que plantea dos posturas estticas:
a.

b.

Reelaboracin de modelos norteamericanos. Aquellas msicas que evidencian una

clara relacin con la prctica jazzstica norteamericana.
Inclusin de estructuras de la msica popular argentina. Aquellas composiciones que,
adems de poseer recursos caractersticos del jazz, incluyen estructuras que remiten
a gneros populares de nuestro pas.

El criterio metodolgico que adoptamos para fundamentar la categorizacin de cada

obra se bas en cuatro diferentes perspectivas de anlisis:

Percepcin. Los indicios que no aparecen especificados en la partitura6, y que

nicamente se pueden apreciar a partir de la performance o del registro sonoro.

De los resultados de este abordaje analtico nos interesa destacar, en primer lugar, que
tanto las prcticas relacionadas con los cnones norteamericanos como las estticas que
vinculan el discurso jazzstico con la msica local se manifiestan en el RBA en porcentajes
similares. Por otro lado, aunque la msica analizada presenta una gran variedad de matices,
las categoras de clasificacin planteadas nos acercan efectivamente a dos tendencias que
a nuestro criterio caracterizaron la bsqueda esttica de los msicos argentinos de jazz de
principios de siglo. Ahora bien, si este catlogo representa de alguna manera la actividad
creativa de las ltimas dcadas, y la mitad de sus obras incluyen estructuras de la msica ar
gentina, sin arriesgarnos a conclusiones determinantes podemos decir que la prctica com

1.

Referencias y datos extramusicales. Que contextualizan la obra y a su autor.

positiva relacionada con el jazz no solo ha incrementado, sino que se ha acercado mucho

2.

Informacin partextual. Ttulos, subttulos, indicaciones de carcter, tempo, gnero,

comentarios y aclaraciones del autor que figuran en la partitura y que nos brindan los
primeros indicios del carcter esttico de la obra.

historia del jazz en Argentina, Jazz al Sur (Pujol 2004), notaremos que la composicin no ha

El 71,8 % del total de los compositores incluidos pertenece a la franja etaria que va de los 30 a los
50 aos.

El RBA contiene 277 composiciones, escritas por 156 autores.

ms a lo local en los ltimos tiempos.7 Si nos remitimos a uno de los textos principales de la

El RBA presenta generalmente un formato de edicin al estilo standard de jazz, presentando la

meloda, la armona y algunas indicaciones del arreglo (backlines, breaks, fills, voicings, etc.)

Estudios como La identidad del jazz argentino: Cultura y semitica de un discurso de interpelacin
de Berenice Corti (2007), analizan este fenmeno desde la sociologa para reflexionar sobre este
perodo histrico del jazz, las bsquedas estticas y la construccin de identidad musical.

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sido histricamente la disciplina ms desarrollada, y si bien podemos nombrar antecedentes

meros discos, Iaies ha propuesto utilizar el repertorio popular argentino, ya sea del folklore, el

de hibridacin, en ninguna otra poca del jazz de nuestro pas esta prctica fue tan popular.

tango o el rock nacional, de la misma manera que los msicos norteamericanos utilizaron
el repertorio popular de su pas para transformarlo en standards. Para el compositor argenti
no, su punto de partida para la elaboracin improvisada fueron tangos, chacareras o zambas

3. EJEMPLO DE ANLISIS: ASTOR CHANGES, DE ADRIN IAIES

tradicionales reelaboradas en el lenguaje del jazz.

Partiendo de esta contextualizacin del RBA y de la msica que ste incluye, nos interesa

3.2 Informacin paratextual

centrarnos ahora en aspectos puntuales de las composiciones que vinculan al jazz con lo

Al analizar el ttulo de la obra, Astor Changes, podemos intuir una posible alusin al com

local. Atrados por el resultado sonoro de estas obras nos preguntamos qu estrategias utili

positor Astor Piazzolla. Junto a esta sugerencia, encontramos en la partitura la siguiente

zan los compositores para lograr tal hibridacin. Tomaremos como ejemplo una8 de la obras

indicacin: (Minor Rhythm Changes). Evidentemente, el compositor aclara que la msica

de este grupo (Astor Changes, de Adrin Iaies)9 y la analizaremos a partir de las cuatro apro

estar relacionada con alguna de las caractersticas propias de esta forma.11

ximaciones antes expuestas. De esta manera, plantearemos los siguientes interrogantes: A

qu msica/s intenta remitir el compositor? Qu estructuras y recursos musicales utiliza

3.3 Tpicos

para tal fin? Cmo las manipula para lograr la percepcin ms o menos evidente de lo que

Partiendo de la lgica comparativa de la metodologa de Tagg, nuestro enfoque de anli

pertenece al jazz o a la msica argentina?

sis consisti en extraer ciertas estructuras de la composicin de Iaies para intentar relacio
narlas tanto con la msica de Astor Piazzolla como con elementos y procedimientos que

3.1 Referencias y datos extramusicales

conforman el lenguaje del jazz, para as reconocer las estrategias y las tcnicas aplicadas.

Adrin Iaies es un compositor y pianista que pertenece a los pioneros de la nueva

Desde el punto de vista armnico: podemos destacar la reelaboracin de la estructura

camada10 de msicos que han relacionado al jazz con la msica argentina. Desde sus pri

armnica del rhythm changes incorporando modificaciones que logran acercar el nuevo es
quema a la msica de Piazzolla. La estructura de un rhythm changes tradicional consta de

Hemos decidido, dadas las exigencias editoriales del acta, ejemplificar las estrategias compositivas
a partir de una misma obra, a diferencia de lo expuesto en la ponencia del congreso, donde
presentamos ejemplos de diferentes compositores.

Vase online en: http://realbookargentina.com/score.php?IDTema=134. [Consultado 14/01/2014]

10

En una nota periodstica con ttulo Circuito del jazz argentino, Sergio Pujol hace referencia a
una nueva camada de msicos de jazz que empiezan a proponer desde la composicin nuevos
paradigmas evitando la imitacin de los referentes norteamericanos.

11

El rhythm changes nace a partir de un tema que George Gershwin escribi y llam I got rhythm.
La estructura morfolgica y armnica del tema obtuvo rpida popularidad entre los msicos
norteamericanos, quienes la utilizaron para componer e improvisar numerosas melodas
(CottonTail, de Duke Ellington; Anthropology, de Charlie Parker; Oleo, de Sonny Rollins;
Rhythm-a Ming, de Thelonious Monk, y centenares ms). El nombre rhythm changes alude a tocar
los cambios armnicos de I got rhythm.

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32 compases articulados en cuatro microunidades, A-A-B-A, de ocho compases cada una.

Funcionalmente la progresin armnica bsica de la seccin A es la siguiente12:

FIGURA 1. Esquema armnico bsico de un rhythm changes.

FIGURA 3. Comparacin de esquemas armnicos de la parte A de Astor Changes y Otoo Porteo

Al comparar ambas progresiones armnicas (ver fig.3) observamos que funcionalmente

estn muy relacionadas en su estructura morfolgica y en la polarizacin de ciertas regiones
armnicas. La estructura armnica de la seccin B de la composicin de Iaies corresponde a
la forma caracterstica del puente (bridge) del rhythm changes, en donde se suceden cuatro
dominantes en relacin de quinta descendente comenzando por el V/VI, luego V/II, V/V y V
con un ritmo armnico de dos compases cada acorde.
Desde el punto de vista meldico: si analizamos los dos primeros compases (que con
FIGURA 2. Primeros ocho compases de Otoo Porteo de Astor Piazzolla.

tienen los motivos principales del tema A), tambin podemos establecer una relacin con la
meloda de Otoo porteo. En la figura vemos cmo coinciden las polarizaciones de algu

Iaies toma como punto de referencia esta progresin y la utiliza (con algunas variaciones)

nas notas en cuanto a acentuacin y altura.

en modo menor, logrando una sonoridad que nos remite a los primeros ocho compases de
una obra emblemtica de Piazzolla, Otoo Porteo.

12

Expresamos nuestro ejemplo en la tonalidad de B mayor, por ser sta la tonalidad de uso ms
frecuente en la interpretacin de rhythm changes y, a su vez, la que eligi Iaies para su composicin.
Existe un gran nmero de variantes de esta estructura; utilizamos aqu la de mayor popularidad.

FIGURA 4. Comparacin de motivos meldicos Changes y Otoo Porteo

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Otro recurso meldico interesante que utiliza Iaies es la hibridacin a partir de estructuras
rtmico-meldicas caractersticas de la esttica piazzoliana, vinculadas a diseos meldicos

42

se ve reforzada por la aceleracin del ritmo armnico que rompe la estructura clsica del
rhythm changes.14

cromticos caractersticos del bebop13 (estilo jazzstico en el cual el rhythm changes tuvo un
auge de uso para nuevas composiciones). Extraemos a continuacin los compases ocho y
nueve del tema A en donde podemos apreciar el procedimiento de aproximaciones crom
ticas (chromatic approach c.a.) y su resolucin a una nota del acorde (chord note c.n.)
a distancia de semitono; en el ejemplo observamos tambin el uso de doble aproximacin
cromtica.

FIGURA 7. Comparacin meldica entre Astor Changes y Milonga del ngel

Llegando al puente, en el comps 17, encontramos que el diseo rtmico y el perfil mel
dico encuentran relacin con la meloda de La muerte del ngel (Piazzolla). La referencia es
ms lejana por el uso de la escala de tonos enteros en la eleccin de las alturas.15
FIGURA 5. Chromatic approach en compases 8 y 9.

Podemos nombrar tambin como tpico el recurso de las secuencias intervlicas que en
el jazz se denominan patterns. Los fragmentos meldicos que mostramos a continuacin se
asemejan en la sucesin (estricta en el caso de Piazzolla, ms libre en la de Iaies) de estruc
turas intervalicas de 4J-2M/m.

FIGURA 6. Acentuacin meldica, rtmica y armnica del comps 6 de Astor Changes.

Otro de los tpicos que refieren a Piazzolla aparece en el comps 6 de la lnea meldica, y
est relacionado tanto por el diseo rtmico como por la acentuacin meldica que enfatiza
el clsico patrn piazzolleano 3+3+2 (corcheas). La relevancia de este segmento meldico

13

Vase Jerry Bergonzi, Inside Improvisation Series, Vol. 3: Jazz Line Book (2004: 15-23).

14

Vase la estrucura armnica en pg. 6.

15

Este es un recurso muy frecuente en la improvisacin jazzstica para esta seccin de dominantes
de los rhythm changes o, de la seccin B de muchas composiciones emblemticas que presentan
el mismo planteo armnico.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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predominantemente caracterizada por el efecto rtmico de corchea con swing o atresilla

da, modifica sustancialmente el resultado sonoro, que adquiere lgicamente, una atmsfera
ms familiar al jazz. En la improvisacin los recursos que utiliza el saxofonista (Ricardo Ca
valli) provienen del jazz, y si bien podemos detectar el uso intertextual de algunas estructuras
de tango, el carcter es esencialmente jazzstico. De esta forma, adems de las estrategias
compositivas que Iaies plantea, podemos pensar en estrategias tmbricas e interpretativas
FIGURA 8. Comparacin meldica entre Astor Changes y Escualo.

en la eleccin de qu instrumentos utilizar en el combo y sobre todo, quin cumplir ese rol.
As, la performance resignifica los elementos constitutivos de la composicin por la dinmica
sinrgica de la interpretacin jazzstica.

3.4 Percepcin
Para completar el anlisis musical, analizamos aspectos relevantes de algunas de las di
ferentes versiones que el autor ha registrado (Iaies 2002, 2005, 2007 y 2008), y que dan lugar
a nuevas reflexiones. Si escuchamos la primer versin (2002), reparamos inmediatamente
en que la instrumentacin incluye un bandonen como instrumento meldico, lo que aporta
una sonoridad estrechamente ligada al tango. Lo que es ms interesante an es centrar la
atencin en la manera en que este instrumento interpreta la meloda, principalmente en el
modo de articular. En su seccin de solo, el bandoneonista (Pablo Mainetti) improvisa a partir
de los recursos tcnicos, mecnicos y musicales caractersticos del lenguaje improvisado
del bandonen en el tango y en Piazzolla, influyendo directamente en el resultado estilstico
de ese fragmento musical. La batera en esta versin tambin plantea la mixtura de recursos
de ambas msicas, acompaando por momentos de forma similar a la batera del octeto
electrnico de Piazzolla pero sin redundar en los patrones tpicos e incorporando recursos
de acompaamiento de jazz. En contraposicin, la versin del mismo tema registrada en el
tercero de los discos mencionados (2007), cuya formacin no incluye bandonen (y es rem
plazado en su funcin solista por un saxo tenor), escuchamos cmo la manera de articular,

4. CONCLUSIN
El jazz en Argentina ha cambiado con el comienzo de siglo. El nuevo milenio nos sorprende
con un gran caudal de msicos de jazz muy bien formados que traen nuevas propuestas es
tticas para compartir y una gran inquietud de crear. La composicin se presenta como el lu
gar de preferencia en donde pueden expresar su individualidad en el contexto de una msica
global como es el jazz. Si bien la improvisacin sigue siendo el eje de la prctica jazzstica, la
pregunta que gana protagonismo es: sobre qu estructuras, formas, melodas, ritmos, ins
trumentos, etc., queremos a improvisar? La respuesta es un gran nmero de obras originales
que en algunos casos buscan distanciarse de las corrientes norteamericanas y relacionarse
con las msicas de su territorio, mientras que en otros recrean a los grandes referentes o van
ms lejos an tras las bsquedas de nuevos sonidos. El Real Book Argentino es un aporte
muy importante que nos permite acercarnos a este vasto universo sonoro que se ha dado a
llamar jazz argentino.

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REFERENCIAS
Bergonzi, Jerry. 2004. Inside Improvisation Series. Jazz Line Book. Vol. 3. Boston: Advance Music.
Corti, Berenice. 2007. La identidad del jazz argentino: Cultura y semitica de un discurso de interpelacin.
Tesina: Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin. Buenos aires: Facultad de Ciencias sociales,
UBA.
Pujol, Sergio. 2004. Jazz al Sur. Buenos Aires: Emec.
_____. 2003. Circuito del jazz argentino. En: Noticias, Edicin Extra, N 42, Buenos Aires, noviembre.
Tagg, Philipp. 1998. Analyzing popular music: theory, method and practice, en Popular music, n 2,
37-65.
VVAA. 2008. Real Book Argentina. Buenos Aires: Ediciones 14. Disponible en <http://realbookargentina.
com/index.php> [Consultado: 14 de enero de 2014]

Discos
Iaies, Adrin. 2002. Round Midnight y otros tangos, Buenos Aires: Lola Records.
Iaies, Adrin, 2005. Astor Changes / Tango Reflections, Buenos Aires: EMI.
Iaies, Adrin. 2007. Uno, dos, tres. Solo y bien acompaado, Buenos Aires: S-Music.
Iaies, Adrin. 2008. Vals de la 81Th & Columbus, Buenos Aires: Sunnyside records.

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XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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GORDON STRETTON: TRAJETOS DO JAZZ NA AMRICA LATINA - 1920

Marilia Giller

Jeff Daniels

Marilia Giller - Pianista, pesquisadora e professora do curso Bacharelado em Musica Popular da

Universidade Estadual do Paran - Campus II - Faculdade de Artes FAP/UNESPAR // Mestre em
Msica/Etnomusicologia (UFPR-2013) // Especializao em Msica Popular Brasileira (FAP2005) // Bacharelado em Msica Popular (FAP-2007). nfase em: musica popular; arquivos e
documentao; Jazz na Amrica Latina, Brasil e Paran. Contato: [email protected]

Jeff Daniels - Liverpool Hope University - Creative Campus Inglaterra - Masters Degree
Popular Music and Society Feb-2013. Great nephew of William Masters / Gordon Stretton.

O presente estudo apresenta aspectos da trajetria do msico Gordon Stretton

(Liverpool + 1887/Buenos Aires 1983) e sua atuao na Amrica Latina. O
objetivo principal observar os circuitos internacionais, assim como, entender
as relaes profissionais e musicais realizadas como parcerias, produes
e os locais de circulao. Ao verificar a chegada do jazz e os elementos que
o desenvolveram nos pases do Cone Sul da Amrica Latina notamos que
muitas Jazz Bands norte-americanas e europeias transitaram entre as cidades
do Brasil, Argentina, Uruguai e Chile, levando para esses lugares os modelos
musicais em voga. Em 1923, Gordon Stretton foi um dos pioneiros do jazz nas
cidades por onde passou e sua contribuio artstica e cultural o posiciona como
um dos responsveis pela internacionalizao do jazz na Amrica Latina.
PALAVRAS-CHAVE:

Gordon Stretton, Jazz, Amrica Latina, Msica Popular,1920

Este artculo presenta los aspectos de la trayectoria del msico, Gordon Stretton
(Liverpool + 1887 / Buenos Aires - 1983) y su actuacin en Amrica Latina. El objetivo
principal es observar los circuitos internacionales, as como tambin entender
las relaciones profesionales y musicales llevadas a cabo como asociaciones,
producciones y locales de circulacin. Al observar la llegada de jazz y los elementos
que se desarrollaron en los pases del Cono Sur de Amrica Latina, nos damos
cuenta que muchas de las Jazz Bandsnorte-americanas y europeas transitaron
entre las ciudades de Brasil, Argentina, Uruguay y Chile llevando para estos lugares,
los modelos musicales de moda. En 1923 Gordon Stretton fue un pionero del jazz
en las ciudades por donde pas y su contribucin artstica y cultural lo posicionan
como uno de los responsables de la internacionalizacin del jazz en Amrica Latina.
PALABRAS CLAVE:

Gordon Stretton, Jazz, Amrica Latina, msica popular, 1920

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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1. O JAZZ TRANSOCENICO NA AMRICA LATINA

Um exemplo a companhia francesa de revistas Ba-Ta-Clan que visitou a Amrica Latina

Esta pesquisa busca estudar a trajetria do msico Gordon Stretton, realizada na Amrica

acompanhada pela Gordon Stretton Jazz Band ou Syncopated Six (Daniels & Rye, 2010:5).

Latina no inicio da dcada de 1920, e principalmente, observar sua passagem pelo Brasil no
ano de 1923. Neste tempo Gordon vinha atuando na Europa, Londres e Paris, logo, chegou a
Buenos Aires, passou por Montevidu e pelo Brasil, no Rio de Janeiro. Depois disto, fixou-se
em Buenos Aires, at o fim de sua vida em 1983 (Daniels & Rye, 2010).
Se analisarmos os movimentos culturais ocorridos durante a modernidade e pontualmente o advento do jazz na Amrica Latina, notamos os novos modos de identidade social
e cultural formadas aps o fim da Primeira Guerra Mundial. Entre os novos hbitos citadinos,
a dana moderna norte-americana, feita ao som de msicas sincopadas surgem, promovendo transformaes e o aparecimento de um tipo de conjunto instrumental, conhecido como
Jazz-band (Giller, 2013:66).
recente a abordagem sobre o jazz na Amrica Latina e noes a respeito do jazz latinoamericano, assim como, a observao das rotas e intercmbios musicais ocorridos entre
os pases ocasionados por msicos em transito. Em cada continente ou pas, a tradio do
Jazz desenvolveu-se conforme movimentos de circulao especificos, estes, so apontados
por Mark Miller (2005) e Taylor Atkins (2003), e na Amrica Latina por Pujol (2004), Delannoy
(2012), Corti (2012).
Alguns elementos fundamentais para o desenvolvimento do Jazz neste perodo foram
desenvolvidos por meio de partituras, fonogramas, imprensa e tambm por companhias
artsticas ativas em teatros, sales, cafs, clubes e boates, e mais tarde, nas salas de cinema e programas de rdio, gerando com isto, a circulao de msicos, artistas, entusiastas e

em 1923, trazendo como estrela de seu elenco, a vedete Mistinguett que danava e cantava,
Esta banda possivelmente, a primeira Jazz Band formada por msicos negros a se apresentar no hemisfrio sul, justificando assim a importncia desta pesquisa, pois ainda, alm
de agregar msicos brasileiros, eles tambm levaram para a Argentina e Uruguai um novo
modelo musical.
Estas histrias de deslocamentos, como a de Gordon Stretton, principalmente frente ao
panorama transocenico do Jazz, reproduz em parte a ideia de Paul Gilroy (1993), no livro
Atlntico Negro, que busca definir a modernidade a partir do conceito de dispora negra e
seus episdios de deslocamentos, viagens e perdas, mas, observadas aqui, aquelas trajetrias ligadas ao hemisfrio sul do oceano Atlntico, ocorridas nos primeiros anos da dcada
de 1920. Exemplo disso, a trupe francesa Ba-Ta-Clan1, sob direo da empresria Madame
Bndicte Rasimi, que alm de marcar a renovao no mundo do espetculo em geral na
Amrica Latina, tem participao direta na passagem de Gordon Stretton e o seu grupo Syncopated Six no ano 1923.
Para fixar este panorama em transito, nos amparamos na ideia do mapa de trajetrias,
que vem sendo desenvolvido e realizado pelo Grupo de Trabalho Jazz na Amrica Latina do
IASPM-LA (Corti 2012:361), o mapa nos traz luz o complexo sistema de rotas efetuadas por
artistas entre os continentes, formando um movimento transnacional, que tambm inclui o
Brasil e as suas cidades porturias, principalmente o Rio de Janeiro. Os caminhos martimos
realizados por passageiros de varias espcies, entre a Europa, o Brasil e a Argentina, foram
estudados pelo pesquisador Jos Carlos Rossini (1995), que nomeia este trajeto como Rota

produtores.
Ao contemplar as primeiras aparies de grupos de jazz no Brasil notamos que muitas
Jazz Bands internacionais chegaram acompanhando vedetes famosas dos palcos europeus.

Nota-se que, a Companhia apresentou-se pela primeira vez no Brasil em 1922, no Teatro Lrico no
Rio de Janeiro (RJ).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Ouro e Prata2, relacionando o ouro ao Brasil e prata Argentina. Identificamos assim a trajetria de Gordon Stretton, e consequentemente dos msicos que o acompanharam.

47

a temporada no dia 4 de maio, e para juntar-se a Companhia Gordon Stretton e seu sexteto
chegam em Buenos Aires em fins de maio. Depois de quase dois meses, partem para Montevideo, no Uruguai, no dia 15 de julho e estreiam no Teatro Solis no dia 19 de julho. No dia 29
julho, partem para o Rio de janeiro chegando dia 3 de agosto de 1923 (Daniels & Rye, 2010).

2. GORDON STRETTON NA ROTA OURO E PRATA

Gordon Stretton nasceu como William Masters em 5 de Junho de 1887, e passou seus ltimos anos, at sua morte em 03 de maio de 1983, na Argentina. Nascido em Liverpool,
(UK) mas com ascendncia jamaicana e irlandesa, inicia a carreira com nove anos acompanhando a trupe de dana de meninos sapateadores, chamada Eight Lancashire Lads. Depois,
torna-se famoso no teatro britnico com seu canto e dana. Em 1907, participa do Jamaican
Choral Union. Lidera o coro em Liverpool e atua em 1914 com o grupo Verstile Four, pioneiros do jazz na Inglaterra. Nos ltimos anos da dcada de 1910, em Paris, Gordon Stretton,
com 35 anos, monta o sexteto Orchestra Syncopated Six, sendo atrao dos cafs franceses.
Em meados do ms de maio grava seis faixas para o rtulo Path de Paris3, (Daniels & Rye
2010:82). Em 1923 o grupo acompanha a vedete Mistinguett na turn da Companhia Ba-Ta-Clan realizada na Amrica do Sul, incluindo a Argentina, Uruguai e o Brasil.
Rumo a Buenos Aires, os jornais brasileiros anunciam a passagem da Companhia francesa pelo Rio de Janeiro no dia 28 de abril de 1923. Na capital portenha, a Ba-Ta-Clan inaugura

Percebemos na pesquisa, dois pequenos pre-trajetos: o primeiro liga os EUA at a EUROPA, nele
chegam msicos que mais tarde faro parte da histria de Stretton, como Paul Wier, John Forrester,
Will Marion Cook. O segundo pre-trajeto: a rota entre Londres e Paris, nele Stretton e os demais
chegaram na capital francesa. (Daniels & Rye 2010; Miller 2005; Atkins 2003).
Foram registradas por Crickett Smith e Bobby Jones nos trumpetes, Paul Wyer no clarinete, Adolph
Crawford e Sadie Crawford nos saxofones e o trombonista John Forrester. Sabe-se que Gordon foi
o cantor, a bateria foi de Dordley Wilson (Daniels & Rye 2010:82).

A Companhia Ba-Ta-Clan estreia no Rio de Janeiro no dia 4 de agosto, no Teatro Lyrico, fazem duas temporadas no Rio de Janeiro, em agosto e em outubro, estando durante o ms
de setembro em So Paulo.
A Jazz Band de Gordon veio para acompanhar as apresentaes de Mistinguett e Earl
Leslie, ambos j haviam consquistado os palcos de Paris, porm, no inicio de setembro, a
dupla parte para Nova York, e Madame Rasimi, logo passa a anunciar a substituio dos
artistas pelo cantor Randall em Bonsoir a 3 revista do Ba-Ta-Clan. Porm, Gordon Stretton
permanece no Brasil at dezembro e nestes tres meses no Rio de Janeiro, alarga seu espao
de ao profissional atuando em espaos diversos, realizando produes e contracenando
com artistas locais.
Pelas notcias de jornais do perodo, procuramos observar os movimentos de Stretton,
primeiro pelas noticias relacionadas a Mistinguett e Leslie, e em um resumo da revista Cest
la Miss, constatamos a apresentao da maioria das canes de Mistinguett como: Une
femme que marche, Carolina, La Lolita, Mon Homme. Em seguida Earl Leslie aparece
com Speciality. Em La marche d letoile Mistinguett aparece no quadro La fabrique des
revues e no 2 ato, surge em Jem ai marre, a seguir Earl Leslie apresenta Ls Cannes
acompanhado de Mistinguett e da Gordon Stretton Jazz Band. Em Le dancing Mistinguett
exibe a cano Java. (O Paiz, RJ, 14/08/1923).
A produtora Madame Rasimi tambm organiza apresentaes e chs danantes em tardes elegantes nos hotis de luxo. Em 10 de agosto, realiza-se a primeira Festa da Moda,
com um Ch Danante animado pela Gordon Stretton Sincopated. No Hotel Glria, em 15
de agosto, acontece outra festa, para a comemorar do dia de Nossa Senhora da Glria e

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

tambm data de criao do hotel. Entre as surpresas artsticas anunciadas, a apresentao

da Gordon Stretton Jazz.

48

No dia 06 de outubro, Gordon Stretton aparece organizando uma soire danante no

salo do Palace Hotel. O baile foi em homenagem aos oficiais do cruzador americano Rich-

Mistinguett iria deixar a Companhia a partir do dia 24 de agosto, e neste mesmo dia os

mond (O Paiz, RJ, 06/10/1923). Neste jornal aparece uma foto do sexteto, como tambm,

artistas participam de um festival artstico no Teatro Lrico, realizado em benefcio da Casa

na Revista Fon Fon, 13 de outubro 1923. Nota-se em ambas a descontrao na postura

dos Artistas e promovido pelo jornal A Noite do Rio de Janeiro (A Noite, RJ, 15/08/1923).

dos msicos, que procuravam estar vestidos de maneira idntica, basicamente seguindo o

Durante a ltima semana de agosto os jornais passam a anunciar o baile de inaugurao do

padro - terno escuro, cala branca e gravata borboleta - na atmosfera geral notamos certa

Hotel Copacabana Palace para o dia 1 de setembro, como atrao principal a estrela pari-

irreverncia.

siense Mistinguett e seu bailarino Leslie supostamente acompanhados da Gordon Stretton

Stretton e sua banda estreiam no Cinema Central no dia 26 de outubro para uma tem-

Jazz Band4. Alguns comentrios sobre a festa noticiam a presena das figuras mais em

porada longa. Em O Imparcial do dia 04 de novembro, encontra-se um desenho a lpis, em

voga dos teatros, Mistinguett se apresenta naquela noite entre vrias orquestras, uma delas

linhas que definem a imagem do sexteto que ainda apresentava-se no Cinema Central, em

a brasileira Jazz Band Sul-Americana de Romeu Silva. Ainda, neste mesmo dia, a Jazz Band

quatro horrios e durante 20 minutos, alternando-se com outros artistas e as projees cine-

Gordon Stretton, apresenta-se no Restaurante Assyrio durante todas as noites em uma lon-

matograficas da Fox Film. Incluindo uma temporada com a artista brasileira Helly 1 e o trio

ga temporada (A Noite, RJ, 03/09/1923).

de sapateadores: Douglas, Marie Cook e Jones, conhecidos como os Reis dos Sapateado-

Aps a partida de Mistinguett para Nova York, o nome de Gordon Stretton vem a pblico

res (O Imparcial, RJ, 04/11/1923).

com mais evidencia a partir do ms de setembro at fins de dezembro de 1923. Madame

Gordon faz uma temporada durante o inicio de dezembro no Casino Teatro Phoenix, e

Rasimi segue com a revista Oh! La! La! e novos artistas principais: Diamant e Randall. Em

em meados daquele ms, estria apresentando danas e cantos caractersticos norte ame-

setembro, partem para uma temporada em So Paulo no Teatro Santana. Nota-se, portanto,

ricanos. Ele aparece nos jornais brasileiros at o dia 22 de dezembro, depois disto, partiu

que Gordon no acompanhou esta temporada,visto que no dia 23 de setembro encontra-se a

para apresentar-se no vero de Mar del Plata na Argentina.

notcia de uma ao judicial dele contra os empresrios do Ba-Ta-Clan, exigindo destes, seis

Em Buenos Aires, sabe-se que acompanhou filmes mudos no Cinema Paramount, e par-

passagens, uma para ele e as outras para seus companheiros, ao que tudo parece, o repre-

tilhou o palco com a Cayetano Puglisi Orchestra, foi o artista preferido do Prncipe de Gales

sentante da empresa entregou as passagens pedidas (Correio da Manh, RJ, 23/09/1923).

(o futuro Rei Edward Vlll e Duque de Windsor) quando este visitou a Argentina em 1925. (Daniels & Rye 2010). No ano de 1928, consta que o clarinetista brasileiro Luis Americano, um

Porm, no dia 31 de agosto, surgem dois protestos dos empresrios brasileiros Lambart & C e Jose
Loureiro, que gerenciavam o Ba-Ta-Clan no Brasil. Os protestos foram um contra Mme Rasimi, na
qualidade de diretora da Companhia Ba-Ta-Clan e outro contra o Copacabana Palace Hotel, pois
conforme clausula contratual, provavelmente os principais artistas da Companhia, no poderiam
participar de outros acontecimentos artsticos.

dos cones do Choro, trabalhou trs meses tocando na orquestra de Stretton. Em julho de
1929 ele aparece no Cine Teatro Suipacha, em maro de 1931 Stretton apresentava-se no
Side Beach Ocean Club, Mar del Plata, Argentina.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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Em 1931, o jornal Dirio Carioca de 7 de junho, anuncia a chegada da artista Little Esther

sensao do conjunto do baterista americano Gordon Stretton, o Gordon Stretton Jazz Band,

acompanhada da Gordon Stretton Jazz Sinfnico, formada por 15 msicos, do qual fazia

que acompanhava a cantora e bailarina Little Esther. Neste trecho, observamos um equ-

parte o brasileiro Orozino Souza. Depois de uma longa temporada na Europa o grupo passa

voco, pois a primeira excurso da Companhia Francesa foi no ano 1922, e Gordon Stretton

por Buenos Aires e Rio de janeiro. Gordon continua trabalhando e produzindo at falecer em

acompanhou Little Esther somente em 1931, com um grupo em formao de jazz sinfnico.

Buenos Aires em 1983, aos 95 anos.

Mello acrescenta, em nota de rodap, o nome dos msicos americanos que acompanharam
Stretton, so eles: John Forrester (trombone ou piano), Paul Wiser6 (clarineta) e ainda, um
trompetista que foi substitudo pelo brasileiro Igncio Acioly (Mello 2006:76). interessante

3. EM TRNSITO PELA AMERICA LATINA

notar que estes msicos tambm aparecem na gravao da Andreozzi Jazz Band7, a maioria
fox-trots americanos, Paul Wiser na clarineta e o trombonista John Forrester tocando piano.

Para perceber o caminho realizado por Gordon Stretton na Amrica Latina, nos baseamos

A presena dos novos instrumentos nas formaes instrumentais notada no Brasil,

em livros de referncia como: Guinle (1953); Ikeda (1984); Vedana (1997); Pujol (2004), Miller

quando neste tempo a maioria dos grupos brasileiros mantinha formaes conhecidos

(2005); Mello (2007).

como regional, constituda basicamente por violo, flauta, cavaquinho e percusso. Os au-

O primeiro livro sobre Jazz no Brasil - Jazz Panorama - lanado em 1953 com autoria de

tores concordam que a bateria foi trazida ao Brasil em 1919, durante a excurso do pianista

Jorge Guinle (1953) anuncia a passagem de Sretton em 1922 quando este acompanha Mis-

euro-americano Harry Kosarin, acompanhado de sua Jazz Band (Guinle 1953; Ikeda 1984;

tinguett com sua companhia Ba-Ta-Clan, chega ao Rio para atuar no Teatro Lrico, trazendo

Tinhoro 1998; Mello 2007).

consigo uma orquestra de negros americanos cujo chefe era o baterista Gordon Straight.

No livro O Jazz em Porto Alegre, Hardy Vedana (1987) lembra que o msico Herald Alves

Lembramos que a Companhia Ba-Ta-Clan no pertenceu a Mistinguett, e sim a Madame Be-

do Jazz Espia S, comeou a usar a bateria completa, a partir de 1924, quando naquele ano,

nedict Rasimi, ainda, a vedete francesa Mistinguett vem ao Brasil no ano de 1923 e no em

um conjunto de jazz americano, de nome Gordon Stretton Jazz Band, tendo como cantora

1922. Tambm notamos que a orquestra noticiada como sendo de negros americanos5,

Little Hester, fizera uma tourne pela Amrica do sul com a Companhia de Revistas Ba-Ta-

vamos lembrar que alguns eram norte americanos, mas Gordon nascido em Liverpool e

-Clan, da Mistiguett (...). importante notar neste texto, o autor cita a passagem do Ba-Ta-

seu nome aparece como Gordon Straight (Guinle 1953:90).

-Clan no ano 1924, e no em 1922 ou 1923. O autor diz que a cantora Little Esther, alm do

No captulo cinco, do livro Msica nas Veias de Mello (2006:6), aparece a informao Na
primeira excurso da Companhia Ba-Ta-Clan ao Brasil, em 1923, o instrumento [a bateria] foi a
5

Esta questo que identifica os msicos como norte americanos, pode indicar aspectos que
envolvem problemas inerentes a raa, nacionalidade, identidades locais ou produo de outras
identidades como forma de negociar com as novas culturas intercontinentais.

Paul Wier - aparece o nome Wiser, na realidade seu nome Paul Wier, conhecido como Pensacola
Kid (Miller, 2005).

O grupo era liderado pelo violinista paulista Eduardo-Andreozzi (1892-1979), e apresentava-se na

sala de espera do Cine Odeon e no ano 1923.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

50

nome Hester estar escrito de forma diferente, reafirmamos que a artista no fez tournes

Nota-se a euforia daquele momento quando ele segue dizendo, O jazz-band o futurismo da

com o Ba-Ta-Clan, e somente passou pelo Brasil em 1931.

msica. Na Europa, abalada e pasmada pela guerra, as tropas americanas no s levaram o

Dois autores indicam a possibilidade de Gordon ter se fixado no Brasil, em Pujol (2004:20),

triunfo de suas armas e o vigor de suas energias: fizeram muito mais do que isto, deixando o

l-se que Stretton no final dos anos [19]30 voltou para ficar - comeou em Buenos Aires, de-

jazz-band. Gordon explica que a arte do jazz no a arte comum de uma partitura qualquer.

pois de ter passado longa temporada no Brasil, e sendo bastante conhecido em Paris. Hardy

Nem todo mundo pode ser jazz-bandista, porque para ser jazz-bandista preciso que se seja

Vedana (1987:18) escreve: Basta dizer que o baterista do conjunto, em virtude da fama que

um talento criador, saber converter todos os pequenos motivos que a hora sugere, em notas

aqui obteve, acabou se radicando no Brasil (Vedana 1987:18). O grupo de Gordon tambm

estranhas, dentro do ritmo particular, personalssimo. Sobre o Brasil ele diz colhemos os

mencionado como introdutor do banjo, instrumento tpico de Jazz Bands e que viria a subs-

louros de havermos introduzido aqui a msica sem par que no velho continente se faz um

tituir o violo nos conjuntos musicais (Vedana 1987:17).

delrio (A Ptria, RJ, 22/09/1923).

Em uma entrevista chamada: Gordon mudou tudo no Rio, localizada no Dirio da Noite de

Uma questo que necessita reflexo o fato da maioria dos autores e anncios de jor-

1961, Jorge Guinle descreve a atmosfera da estria do Ba-Ta-Clan: Realmente, o Rio de Ja-

nais divulgarem Gordon Stretton como sendo um msico norte-americano, ou americano,

neiro em peso movimentou-se naquela noite de 4 de agosto de 1923 para assistir no Teatro

ou que sua Jazz Band norte americana. Devemos levar em considerao que os fatores

Lrico. Guinle descreve que acompanhando o danarino e cantor Earl Leslie (...), vinha esse

sociais na Amrica Latina eram confusos e ainda esto em transformao. As questes de

famoso The Gordon Stretton Syncopated Six. Segundo o autor, Gordon era um mulato es-

raa, nacionalidade e identidade, carregam histrias de colonialismo e racismo, visto que, a

curo, cabelo repartido, baixo e magrinho, mas tocava as parpas o piano.

miscegenao socio-cultural se processou em complexos panoramas. Nos meses que fi-

Guinle finaliza afirmando, o Fox entrou, o Charleston, o Ring Times e outros ritmos toma-

cou no Brasil, Gordon manteve relaes profissionais e musicais, foram realizadas parcerias

ram conta do Rio de Janeiro, apesar de j serem aqui tocados e complementa pode-se dizer

com cantores, instrumentistas e bailarinos, as produes atingiram uma proporo efetiva

que com a Gordon Stretton, todas as orquestras de jazz se modificaram no Rio. E por supos-

nos principais locais de circulao. Gordon Stretton, alm de um dos pioneiros, foi um dos

to, no Brasil e outros pases da Amrica Latina. Guinle conclui a entrevista contando sobre

responsveis pela internacionalizao do Jazz no panorama cultural transocenico ocorrido

Gordon, Quando veio ao Brasil tinha uma grande reputao em toda a Europa e realmente

na Amrica Latina.

no perodo de 1923 modificou o sistema e a maneira de execuo de nossas orquestras de

jazz (Dirio da Noite, 1961).
No jornal A Ptria, encontra-se uma entrevista peculiar de Gordon Stretton, chamada: O

REFERNCIAS

Jazz - O que nos disse o Sr. Stretton. Para ele, o Jazz Band Fruto timo de nossa poca
de movimentos, de rapidez, de desvairamentos, de super refinamentos, em que os nervos
gastos de emoes violentas, sentem necessidades de coisas novas, estranhas, esquisitas.

Atkins, E. Taylor. 2003. Toward a Global History of Jazz. En E. Taylor Atkins (ed.) Jazz Planet. Jackson:
University Press of Mississippi

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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52

ALTERIDADES SONORAS: LA PRCTICA DEL JAZZ EN CHIAPAS

Martn de la Cruz Lpez Moya

Efran Ascencio Cedillo

Socilogo y antroplogo social. Profesor-investigador del Centro de Estudios Superiores de Mxico

y Centroamrica. Es autor del libro Hacerse Hombres Cabales. Masculinidad entre Tojolabales
(CIESAS-UNICACH 2010) y coautor del libro Etnorock. Los rostros de una msica global en el Sur de
Mxico (CESMECA-UNICACH-Juan Pablos, editor 2014). Lneas de investigacin: masculinidades,
msica popular, culturas urbanas, juventudes. Contacto: [email protected]

Socilogo, fotgrafo y Antroplogo Social. Es profesor-investigador del CESMECA-UNICACH.

Coautor del libro Etnorock. Los rostros de una msica global en el Sur de Mxico (CESMECAUNICACH-Juan Pablos, editor 2014). Lneas de investigacin: globalizacin, culturas urbanas,
antropologa visual y msica popular. Contacto: [email protected]

Lo que aqu presentamos forma parte del proyecto de investigacin Consumo Cultural e
Imaginarios Urbanos en el Sur de Mxico, inscrito en la lnea de Investigacin Globalizacin
y Culturas Urbanas del Centro de Estudios Superiores de Mxico y Centroamrica
de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas (CESMECA-UNICACH)

La msica de jazz, de algn modo, ha estado presente en la vida musical de los

entornos urbanos de Chiapas desde que este gnero comenz a expandirse
como una industria transnacional. En estos espacios locales, las marimbas
ensambladas como orquestas fueron el principal vehculo para la difusin de
esta prctica musical. Actualmente, la convergencia en Chiapas entre msicos
locales y de otras latitudes hace del jazz una prctica musical renovada que
se expande entre los gustos musicales en esta regin. En esta aproximacin
a la escena del jazz en Chiapas queremos establecer algunas relaciones
entre esta prctica musical y la apropiacin de los espacios urbanos.
PALABRAS CLAVE:

jazz, alteridad musical, ciudad, espacio urbano, Chiapas.

O jazz, de algum modo, tem estado presente na vida musical dos entornos urbanos
de Chiapas desde que este gnero comeou a expandir-se como uma industria
transnacional. Nestes espaos locais, as marimbas montadas como orquestras
foram o principal veculo para a difuso desta pratica musical. Atualmente, a
convergncia entre msicos locais e de outras latitudes em Chiapas faz do jazz uma
prtica musical renovada que se expande entre os gostos musicais nesta regio.
Nesta aproximao cena do jazz em Chiapas, queremos establecer algumas
relaes entre esta prtica musical e a apropriao dos espaos urbanos.
PALAVRAS-CHAVE:

jazz; alteridade musical; ciudade; espao urbano; Chiapas

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

1. EL JAZZ EN CHIAPAS
En esta entidad del Sur de Mxico las armonas del jazz, en tanto prctica musical resultado
de procesos transculturales, fueron integradas a las marimbas orquesta que, desde los aos
cuarenta emulaban a las big ban de la era de swing. La improvisacin que es el elemento que
distingue este gnero de otras formas musicales, ha sido un recurso entre los marimbistas
durante sus actuaciones en vivo. Distinguen tambin al jazz las fusiones con las armonas
tradicionales que se producen en los espacios locales y su condicin contingente porque
esta msica siempre se reinventa y se crean nuevas posibilidades musicales. Se trata entonces de un proceso musical hbrido caracterizado por un entorno de confluencias musicales,
del desarrollo de las industrias culturales como el cine, la radio y la televisin, as como de
nuevas formas de habitar la ciudad y la nocturnidad como experiencia, donde ocurren mltiples encuentros entre msicos y escuchas de diversas latitudes.
Las ciudades de Chiapas no estuvieron ajenas a esos procesos de expansin de la msica popular mediatizada. El recurso musical local fue la difusin de las marimbas como el
instrumento emblemtico de la cultura musical chiapaneca. Este instrumento de percusin
meldica similar a un piano de madera desde el siglo pasado fue ensamblado como una
orquesta con otros instrumentos de percusin, de cuerdas y de alientos. La popularizacin
de las marimbas orquesta en Chiapas al estilo de las grandes bandas de Estados Unidos, durante la segunda mitad del siglo pasado, est de algn modo asociada con el legado musical
(boleros y estndares de jazz latino) de los Hermanos Domnguez; msicos originarios de
Chiapas pero que residieron en la ciudad de Mxico. Sin embargo, el jazz no haba mostrado
una renovada vitalidad hasta la dcada de los noventa y esto ha sido gracias a la participa
cin de msicos que interactan en la escena local.
Para aproximarse a la historia reciente a la prctica del jazz en Chiapas, proponemos considerar al menos tres procesos que convergen en la configuracin de una escena jazzstica

53

caracterizada por las fusiones de las sonoridades locales con las innovaciones musicales:
1) los intercambios entre msicos locales y los que viajan por Chiapas a raz de que esta
regin cultural se signific como un lugar de destino turstico y un espacio social para una
intensa actividad poltica derivada del levantamiento neozapatista; 2) los procesos urbanos
recientes, las migraciones y el desarrollo turstico que propician nuevas formas de habitar la
ciudad; 3) las polticas culturales de la msica que ponderan como sello las sonoridades y las
identidades locales. Habra que agregar un elemento ms: la enseanza del jazz y la reciente
creacin de las licenciaturas de jazz y de msica popular en la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas (UNICACH).
Referirnos a la escena del jazz en Chiapas nos conduce necesariamente a hablar de sus
protagonistas, de diversos actores, msicos, audiencias, gestores culturales, as como de la
ciudad que se activa como destino turstico, de los lugares del jazz, los instrumentos y los repertorios de esta forma de hacer msica. Es all en donde queremos indagar en esta exposicin, en esos espacios y recovecos sociales de esta prctica musical y de consumo cultural:
Quines la generan, quines son los escuchas, quines la producen y difunden? Cules son
los circuitos de esta msica, cmo se gestaron y reproducen en la actualidad?

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

54

Para la comprensin del proceso jazzstico en Chiapas proponemos situarnos en dos

Perfidia y Frenes son dos boleros de este compositor que en sus primeras versiones

momentos histricos. Primero hay que destacar el papel que han jugado las industrias cultu-

fueron difundidas por marimbas orquesta y luego adaptadas a nuevas interpretaciones has-

rales en la difusin de la msica, desde la primera mitad del siglo pasado. El cine, la radio o la

ta constituirse en dos estndares del jazz latino. Estos ejemplos musicales han sido interpre-

televisin contribuyeron en la transnacionalizacin de esta msica. En Chiapas la marimba

tados adems por gigantes de este y de otros gneros musicales tales como Duke Ellington,

se impuso como el instrumento popular urbano ms emblemtico que representa el entra-

Fast Waller, Ray Charles, Dave Bruvek, por citar solo algunos, as como por otros exponentes

mado musical. Es aqu donde hay que situar el legado al jazz latino de Alberto Domnguez

de la msica popular contempornea. El musiclogo estadounidense Laurance Kaptain afir-

Borraz1 con la Marimba Orquesta la Lira de San Cristbal,2 que integraba junto con seis de sus

ma en su libro Maderas que Cantan:

hermanos. Yolanda Moreno, en su libro la Msica popular en Mxico, se refiere a este msico:
Alberto Domnguez estaba destinado a lograr lo que ningn otro msico popular mexicano haba logrado hasta entonces: romper los rcords de popularidad
de los Estados Unidos cuando con Perfidia (y Frenes) vendi varios cientos de
miles de copias y fueron tocadas por Benny Goodman, Artie Shaw, Jimy Dorsey
y Glend Miller (1989: 130-131).

Uno de los primeros conjuntos familiares ms prominentes, la Lira de San Cristbal, fue integrado por los internacionalmente famosos Hermanos Domnguez.
Este grupo fue uno de los primeros en aprovechar sus cualidades artsticas
como un medio no solo para emigrar a la ciudad de Mxico, sino para ampliar
sus actividades musicales al campo de la composicin. Los hermanos Abel y
Alberto sobresalieron especialmente en esta rea. Las composiciones de Alberto, Frenes y Perfidia son realmente conocidas por cualquier estadounidense
familiarizado con el rea de las big bands de los 40 (1991: 111).
La msica de Los Hermanos Domnguez fue difundida desde los aos 30 por la radio

Alberto Domnguez Borraz naci en San Cristbal de Las Casas, Chiapas, el 5 de mayo de 1913
y falleci en la Ciudad de Mxico en septiembre de 1975. Es el cuarto de los 10 hijos de Abel
Domnguez Ramrez y Amalia Borraz Moreno de Domnguez. Es nieto de Corazn de Jess Borraz
Moreno, quien a fines del siglo XIX en la antigua San Bartolom de los Llanos, hoy ciudad de
Venustiano Carranza, concibi y dio forma a la marimba de doble teclado y extendi su sonido
diatnico a la escala cromtica, lo que le da semejanza a un piano. Alberto es sobrino de Francisco
Borraz, diseador de la marimba pequea, mejor conocida como requinta, a partir de la cual el
msico solista puede seguir la lnea meldica y desplegar sus habilidades en la improvisacin.
La Marimba Orquesta Lira de San Cristbal estuvo integrada por siete de los Hermanos Domnguez
Borraz y fue dirigida por Abel, el mayor de ellos. Desde pequeos estos msicos integraron una
agrupacin marimbistica en San Cristbal de Las Casas. A su arribo a la ciudad de Mxico en
los aos veinte, comenzaron tocando como msicos ambulantes y despus como la Marimba
Orquesta Hermanos Domnguez fueron ocupando un lugar en restaurantes y centros nocturnos de
la capital mexicana.

nacional mexicana, la XEW, mejor conocida como la Voz de Amrica Latina. Desde entonces
el legado musical de estos msicos, un repertorio compuesto por boleros y msica regional
para marimba, ha formado parte de la memoria musical de muchos msicos chiapanecos,
del repertorio de los conjuntos marimbisticos de Chiapas y por tanto, pasaron a formar parte
del paisaje sonoro urbano.
Sobre Frenes y su relacin con el jazz latino escribe el filsofo y musiclogo Luc Delannoy:
Cuando Abel (Alberto) compuso Frenes, es difcil saber si tena en mente la definicin del sustantivo ofrecida por la Real Academia Espaola: delirio furioso.
A pesar de haber sido grabada en muchos ritmos diferentes (escuchen el cha-cha-cha de Chico oFarril!) esta pieza no representa ningn frenes. Sin embargo, el bolero del compositor mexicano parece haber finalmente encontrado un

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

eco en el mundo turbulento de hoy, un eco que podra confrontar a la academia

por su interpretacin del trmino (2012: 115).
Querido Alberto. Boleros de Alberto Domnguez3, publicado por el gobierno de Chiapas
en 2010, es una de los discos ms recientes sobre diez temas en versin jazzstica de este
compositor.
Otro personaje de la escena del jazz en Mxico, fue Hilario Snchez del Carpio, compositor, marimbista, pianista y trompetista nacido en Bochil, Chiapas, en 1939. Hilario y Micky, su
esposa, de nacionalidad francesa, con quien trabaj a do durante casi 50 aos, fue uno de
los pioneros del jazz mexicano, msica que tambin puede ser catalogada como parte del

55

representada por Tuxtla Gutirrez, capital poltica y administrativa de la entidad. Por otro lado,
a lo largo de las cabeceras municipales de Chiapas (ms de cien), se fomenta la tradicin
marimbistica como emblema de la identidad musical local a travs de la enseanza de su
ejecucin, se difunde en las plazas pblicas, en la radio; se han creado monumentos, museos
y parques alusivos al instrumento. En San Cristbal de Las Casas, tambin catalogada como
la capital cultural y la ciudad ms cosmopolita de esta entidad, se caracteriza por la diversidad musical, tanto por el uso de instrumentos varios como de los gneros que se interpretan,
muchas veces alimentado por los ensambles o fusiones que experimentan los msicos residentes con los visitantes.

jazz latino. Con su disco Jazzteca, publicado en la ciudad de Mxico en 1965, marc un antes y un despus en la historia del jazz nacional sostiene Alain Derbez, historiador de este
gnero, porque Hilario fusion tradiciones musicales de la lrica mexicana como Jalisco
no te rajes, La cucaracha o Las Chiapanecas con las armonas de jazz. Hilario Snchez se
inici en la msica con la marimba. Produjo otros discos donde resalta la msica chiapaneca
representada con marimba, como su disco Cantabaile, donde musicaliz poemas de varios
poetas chiapanecos con las armonas del jazz.4
Actualmente el jazz en Chiapas se mueve entre dos espacios diferenciados musicalmente: San Cristbal de Las Casas, la ciudad de mayor destino turstico y el resto de la entidad,

2. SAN CRISTBAL DE LAS CASAS: UN PUERTO DE MONTAA

El jazz en Chiapas, en San Cristbal, en los ltimos aos, se ha sumado a la larga propuesta
de quienes, consciente o inconscientemente, atemperan proyectos musicales vistos como
resistencia, creacin, liberacin y trascendencia del propio cuerpo, el individual, el social, en
msicos y consumidores, desde lo polticamente correcto, desde lo ecolgico, lo sexual o
desde cualquier ideario identitario. Esta ciudad ha sido mgicamente un poderoso imn que
atrae propuestas culturales interesantes y diversas, sostiene Pepe Janeiro (2012: 341) cuando se refiere al jazz que se est produciendo desde el Sur de Mxico. Despus de la irrupcin

El Disco Querido Alberto fue editado en el marco de las celebraciones del Bicentenario y forma parte
de la coleccin 100 AOS DE LA MSICA EN CHIAPAS. Incluye los siguientes boleros de Alberto
Domnguez: Traigo mi 45, Un momento, Al son de la Marimba, Hilos de Plata, No llores, Alma de
mujer, Humanidad, Mala noche, Chiapas y por la Cruz. Los temas son interpretados por Luis Felipe
Martnez y Marco Tulio Rodrguez, dos excelentes pianistas, docentes de la escuela de msica de la
Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.
Vase el documental Hilario: un msico extraviado, del videoasta Roberto Bolado. Mxico: Canal 22.
Mxico.

pblica del Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional en 1994, con la llegada masiva de visitantes y el incremento de espacios para la prctica de la msica en vivo, se potencializ la
experiencia de la nocturnidad en esta ciudad. La calle, los barrios, teatros, restaurantes y los
bares son algunos de los espacios que se activan con la actividad musical. La msica que se
oferta en esta ciudad es variada, desde el rock y los consecuentes discursos de resistencia
y sus derivaciones como ciudad habitada mayormente por jvenes que es. Se puede decir

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

que muchos de los msicos de jazz en San Cristbal han migrado de otros gneros como el
rock, el reggae o el ska.
Otro actor relevante en la escena del jazz y la msica alternativa en San Cristbal fue el argentino Sergio Borja (msico, pintor y compositor), conocido en el medio musical local como
el Capitn Flais y su Barca, que adopt a esta ciudad como lugar de residencia desde los
aos ochenta del siglo pasado (Borja, 2012). En torno al Capitn Flais se congregaron varios
msicos jvenes que trabajan en el circuito de los bares de San Cristbal, una cultura de la
nocturnidad naciente en el contexto de la confluencia de visitantes en esta ciudad, vidos por
vivir el encantamiento neo-zapatista. En torno a la Barca del Capitn Flais, fue gestndose un
movimiento de msica alternativa tratando de alejarse del ska y del reggae, predominantes
en la dcada de los 90. Es por eso que algunos msicos fueron migrando de sus preferencias
musicales hacia el jazz, tal es el caso de Otto Anzres, contrabajista y gestor del Dada Club
Jazz, lugar que ha convocado a jazzistas de diversas procedencias o de Enrique Martnez
fundador, junto con su hermano Damin, de Saktzevul, la banda pionera del fenmeno musi-

56

Asimismo, los ttulos de algunas de las composiciones, buscan enfrascarse en esa confesin poltica de los msicos: Mxico 2000 o Danza del poder transparentan su posicionamiento ideolgico. Para la produccin de cole cua! (2012), en los interiores del disco, el
crtico de jazz Antonio Malacara escribe:
All arriba, en Los Altos de Chiapas, donde por alguna reverente argucia de Natura convergen los aires y los aromas y los sonidos todos de la historia, se est
haciendo msica nueva, msica nueva ataviada a la usanza del jazz, de sa que
no le avisa ni al mercado ni a la academia ni a los jazzistas mismos, que slo
aparece para el bien de nuestro ser y para el optimismo de nuestro estar.
En el disco Doncella (2008), precisamente dedicado al planeta tierra, como se lee en alguna de sus cubiertas; Julio Flores, guitarrista, tambin en este CD, agradece y dedica su
trabajo en el grupo de Ameneyro a todos los msicos y amigos de San Cristbal, a los que
luchan, se caen y se levantan cada da por dignificar la vida.

cal conocido como etnorock, en los Altos de Chiapas (Lpez, Ascencio y Zebada, 2014). En
1997 surgi el cuarteto de jazz La Venganza de Moctezuma; a partir de entonces comenz
a configurarse la escena del jazz contemporneo en esta ciudad.
Sin embargo, la msica, marca procesos civilizatorios, sin ninguna pretensin evocativa o
nostlgica, podemos decir que la msica indica lugares y espacios de subversin, el jazz que
genera desde la experimentacin la produccin de Tele-Visin (2005) del grupo Ameneyro,
inquieta por los niveles de confrontacin al interpelar a los medios masivos de comunicacin
desde su ttulo. El uso de la marimba en la interpretacin de Alexis Daz, hace que en ocasiones, raye en lo atonal; predisponiendo al escucha de Chiapas a rememorar un sonido de
marimba ms armnico. Aqu el ejecutante confronta histricamente un instrumento que se
piensa para la fiesta familiar de los barrios o para las otrora serenatas callejeras.

3. TUXTLA GUTIRREZ, CAPITAL POLTICA E IDENTIDAD MUSICAL CHIAPANECA

En Tuxtla, la capital chiapaneca, otros derroteros convergen en la difusin del jazz. La escuela
de msica de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas es una de las principales promotoras de este gnero. Aqu surgi el grupo Narimbo en 1998, resultado de un ensamble que
promueve la versin moderna de la marimba, fusiona los ritmos del jazz latino con el folclor
musical de Chiapas y en ocasiones, hace lo mismo con el legado musical de los Hermanos
Domnguez. En 2008 la escuela de Artes de la UNICACH cre la licenciatura de jazz y msica
popular, lo que ha propiciado el encuentro de muchos jvenes estudiantes de las diversas
regiones de la entidad con el jazz y por tanto, la generacin de nuevas bandas que practican
este gnero musical.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

57

La UNICACH y otras instituciones de cultura organizan desde el ao 2000 el Festival Inter-

Hay una etapa, en Chiapas, durante los ltimos 10 o 15 aos, de gran auge musical, ms

nacional de Marimbistas, espacio musical en el que se encuentran percusionistas o msicos

que nunca han nacido mltiples festivales de rock y de rock indgena, de reggae, hip-hop,

que difunden el jazz latino desde diversas latitudes. El desarrollo del jazz en Chiapas, desde

marimba o de jazz.

la academia, ha procurado el perfeccionamiento de instrumentistas en la marimba, piano,

guitarra, bajo, chelo, contrabajo, el vibrfono, la voz.
Mientras que en San Cristbal se han realizado nueve versiones del Festival de Jazz Las

4. LA CIUDAD MUSICAL

Casas y dos del Festival Espontneo, organizado por iniciativas de msicos y gestores locales; en Tuxtla se han organizado dos festivales sobre este gnero. Estos festivales atraen a

El paisaje sonoro que se produce en el sur de Mxico, en Chiapas, en San Cristbal de Las

jazzistas de relevancia internacional y constituyen un espacio para su difusin y el dilogo

Casas puede ser traducido auditivamente para ir armando todo el entramado de la prolife-

musical con los msicos y las audiencias de Chiapas.

racin de expresiones musicales en la ciudad: conciertos en los teatros, las tocadas en los

Si se pretendiera establecer una distincin entre el jazz que se produce en Tuxtla y el que

bares, calles y banquetas, la reproduccin de la msica en los espacios pblicos es variada y

se hace en San Cristbal nos conducira al debate sobre las identidades sociales. El primero

la produccin musical en los circuitos urbanos amplia. Sobre la ciudad, tenemos imaginarios

tiende ms a la reinvencin de una identidad en trminos musicales, en su repertorio exalta

y representaciones en la msica y sus letras, muchas son las evocaciones que se hacen en

la chiapanequidad e incorpora la marimba. En San Cristbal, como lugar de msicos inmi-

las canciones, piezas musicales y el arte de los discos que dan cuenta de la regin, el pueblo

grantes que es, el jazz es ms experimental y diversificado en estilos, adems promueve

o la ciudad del espacio o de los procesos sociales que suceden.

reivindicaciones de orden poltico.

Podemos pensar en la ciudad y lo urbano como un espacio generador de msicas y so-

Puede ser complejo trazar la orientacin histrica de las relaciones de la msica con el

nidos particulares. San Cristbal, la ciudad, lo vemos, da a da, se construye y reconstruye

de la industria y la produccin, el intercambio y el del deseo y la subjetividad. Hay quienes

por ms reglamentaciones y planes de crecimiento, pero de igual manera, se construye y

pueden pensar, que la msica, hoy en da, se encuentra inmersa en una sociedad repetitiva

reconstruye desde su significacin simblica. Las luchas por la apropiacin del espacio son

en crisis de la proliferacin, la sobreacumulacin, almacenamiento y la coleccin de discos y

constantes.

de archivos musicales de forma virtual; y, que eso conduce a la repeticin en serie y ello, ni-

Las muchas formas de pensar la ciudad pueden seguir teniendo eslabones que articulen

camente, banaliza toda la msica. Cmo se espectaculariza la msica pblica en plazuelas,

discursos tcnicos o cientficos, muchos de ellos irrealizables: inventariar la ciudad, planear

templos o bares. En la intimidad, la msica, desde el anonimato y la soledad de los audfonos

y organizarla, pacificarla, clarificarla, reticularla, racionalizarla y, hasta, desconflictualizar la

crea un marco cerrado de intercambio entre escucha-espectador y el msico y los grupos.

vida urbana por la violencia y la represin. Pero, aun persisten las carencias para abordarse

Cules son las resonancias ms amplias de todo ello.

desde los sonidos y la msica. La ciudad ha ido propiciando circuitos, redes, prcticas y gustos, mediadas por intercambios simblicos.

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Apropiarse de la ciudad, de las calles, de los atrios, de las plazuelas, del paraje, del bar,
de los teatros, de las cantinas, es ocupar, entonces, el espacio material, es un acto para

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Moreno, Yolanda. 1989. Historia de la msica popular mexicana. Mxico: Consejo Nacional para la
Cultura y la Artes / Alianza Editorial Mexicana.

escuchar o interpretar la msica en su conjunto; es encarnar una relacin con el cuerpo individual y social, pero tambin un complejo nmero de acciones simblicas y cognitivas, que
suceden en el cerebro, en la mente, en los sentimientos y emociones. Se viaja y camina por
todos estos intersticios materiales de la urbe y lo rural. Pero quiz se viaja ms de otra forma,
en esa interaccin y conexiones materiales se abren los actos imaginarios. Y all, al viajar a

Discos
Ameneyro. 2005. Televisin. San Cristbal de Las Casas. Alpha Digital.
Ameneyro. 2008. Doncella. San Cristbal de Las Casas. Dada Records.

travs de los actos imaginarios, se sitan subversiones anmicas individuales y colectivas.

Ameneyro. 2012. cole cua! San Cristbal de Las Casas. Cultivarte Estudio.

Son puntos de interseccin entre el cuerpo y la msica; entre las formas en que se espejean
los escuchas para identificarse as mismos pero tambin con el otro. Es una manera de en-

Felipe Martnez y Marco Tulio Rodrguez. 2010. Querido Alberto. Tuxtla, Gutierrez, Chiapas. Corona Pro
Audio.

trar en el mundo, en sus mundos. Es una manera de vivir la experiencia humana.

Hilario y Micky. 1965. Jazzteca. Mxico. Capitol LEM-040.

REFERENCIAS
Borja, Sergio. 2012. De lo cotidiano y el rio. San Cristbal de Las Casas, Mxico: Producciones Editoriales
Jex.
Delannoy, Luc. 2012. Convergencias. Mxico: FCE.
Janeiro, Pepe. 2012. Jazz en Mxico. En: Delannoy, Luc. Convergencias. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica.
Kaptain, Laurence. 1991. Maderas que cantan. Tuxtla Gutirrez, Mxico: Gobierno del estado de
Chiapas / Consejo Estatal para Investigacin y Difusin de la Cultura / DIF-Chiapas / Instituto
Chiapaneco de Cultura.
Lpez Moya, Martn de la Cruz, Ascencio Cedillo, Efran y Zebada Carbonell, Juan Pablo. 2014. Etnorock.
Los rostros de una msica global en el Sur de Mxico. Mxico: CESMECA-UNICACH y Juan Pablos
Editor.

Hilario Snchez Del Carpio. 1997. Chiapas-Cantabaile. Tuxtla, Gutirrez, Chiapas. Universidad de
Ciencias y Artes de Chiapas.

Audiovisuales
Hilario: un msico extraviado. Dir. Roberto Bolado. Canal 22 / CONACULTA (52 min.).

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BABEL JAZZ EN CHILE: VOCERO DE LENGUA-S EN LA CIUDAD

Miguel Vera-Cifras
Miguel Eduardo Vera-Cifras. Universidad de Chile. Licenciado en Literatura Hispnica
en dicha casa de estudios, en cuya radioemisora conduce hace 15 aos el programa
radial Holojazz. Actualmente cursa Magister en Musicologa Latinoamericana
en la Universidad Alberto Hurtado, en Chile. [email protected]

El seguimiento y mapeo de los principales lugares para escuchar Jazz en la

ciudad, as como la aparicin de circuitos comunitarios en relacin a esta msica,
hacen posible una hermenutica de la urbe y los circuitos de jazz en Santiago de
Chile, abordando sus caractersticas, sentido social y proyecciones futuras.
PALABRAS CLAVE:

Jazz chileno, sintaxis urbana.

O monitoramento e mapeamento dos principais lugares para ouvir Jazz na cidade,

bem como o surgimento de circuitos da comunidade em relao a esta msica,
tornam possvel uma hermenutica dos circuitos da cidade e do jazz em Santiago
de Chile, abordando suas caractersticas, significado social e projees futuras.
PALAVRAS-CHAVE:

Jazz chileno, sintaxe urbana.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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cordillera (cada vez ms transparente), en el barrio bonaerense de Palermo, el Thelonious de

abitamos dentro de lo que construimos, real o virtualmente. De ah que, sin obviar sus

diferencias, ciudad y msica sean en su conjunto prcticas de significacin, experiencias

de sentido e identidad. Postular la msica como situacin (Tarasti, 2001) o como tecnologa
climtico-afectiva, capaz de engendrar situaciones urbanas entendidas como la densificacin de las relaciones sociales (Neve, 2012) hace posible una hermenutica de la ciudad y los
circuitos de jazz en Santiago de Chile, abordando sus problemticas y desafos, as como
sus proyecciones en la comunidad.
El desplazamiento de las ciudades latinoamericanas desde una lgica de territorio a una
lgica de lugar asociado al mercado y en buena parte articulado con el espesor digital/imaginario del soporte musical ha afectado la forma y velocidad con que circula el jazz en la
comunidad. En el caso de Santiago de Chile, la re-insercin del Club de Jazz de Santiago en
un Mall de la urbe como parte adjetiva/sustantiva del clster, as como la compleja relacin
entre el circuito artstico y el circuito comercial, en tensin por una cultura privatizada, ofrecen un contexto para la revisin de la amnesia y el desarraigo, la exclusin y la baja densidad
histrica que se han observado en el desarrollo del circuito de jazz capitalino durante las
ltimas dcadas.

Lucas y Ezequiel Cutaia, sus dueos, ha sido tambin una cueva de Buenos Aires con aire
neoyorquino. Postcolonial o glocalmente, las referencias aluden a un mismo norte geocultural: New York.
Si bien se habla de club, la palabra ya no alude a socios amateurs con carn, cuotas y
ventajas de acceso (ya no es problema), sino a un imaginario translocal (de fluidos y fijaciones, relacional y holstico) de msicos profesionales, pblico miscelneo, operadores gastronmicos, autogestin y mercado globalizado. No obstante, la utopa del jazz subsiste, claro
que de otro modo. Nadie se baa dos veces en el mismo jazz.
En un Santiago cada vez ms definido por flujos y fronteras mviles, el jazz se articula
desde una subjetividad translocal en relacin a nodos o polos que evitan o eluden, salvo
por nostalgia emblemtica, usar la palabra club, prefiriendo auto-designarse como lugares
de jazz. Dinmicas de encuentro que, mixturando identidad con protocolos de red (IP), convergen en performance efmeras que retrotraen a una jam sesin prefijada que pone entre
parntesis o ms bien simula atravesar El extenso muro invisible que oculta a unos de otros
y los mantiene demarcados por el lmite del temor o la sospecha [] evitando traspasar la
frontera interna; cul frontera? de la ciudad (Pinos, 2013:18).

La ciudad sera hoy una Babel audfona de lugares y no-lugares, puzle o rizoma. De ah,
entonces, que el paso de una lgica de Club (con necesidad de sede o asiento estable) a
una lgica de Lugar (espacialidad relacional que se ocupa) habra atravesado todo el circuito
consagrndose de manera definitiva cuando el Club de Jazz de Santiago, tras el Terremoto
del 27F (el 27 de febrero de 2010), anduvo trashumante en busca de anclaje por diversos lugares, subsistiendo sin tablas ni techo, pese a no tener terreno fijo, al tiempo que Thelonious,
Lugar de jazz, asumi lejos el protagonismo del circuito, con la atmsfera hogaril y las resonancias neoyorkinas del genius loci de Erwin Daz, su dueo. Un poco ms all, cruzando la

1. LA FRONTERA INTERIOR
En la metfora urbana del norte de Santiago, esa frontera, muro o cortina ha sido siempre el ro
Mapocho, cuchillo lquido imbunchado en Plaza Italia- que, a tajo abierto, fragmenta y corta
en dos mitades el cuerpo social de la ciudad y que ha cortado histricamente, bajo ese mismo
predicamento, el Festival de jazz de Providencia, atravesado por esta odiosa zanja socioeconmica que divide el Festival (ex Msica junto al ro, luego, Jazz junto al ro, hoy Providencia

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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Jazz) en dos mitades, separando a quienes ingresan al amplio sector Golden del Festival, de

Esto, porque el jazz lleg a Chile cuando esta msica en EEUU ya haba emigrado desde lo

aquellos que, al otro lado del ro, encaramados en la estrecha ribera sur deben conformarse

comunitario hacia lo comercial y se expanda por todo el mundo. A partir de ah, el curso

con mirar desde la distancia, al otro lado del Jordn, las pantallas y el escenario como una

chileno prosigui la misma ruta que el jazz euro-norteamericano (del swing masivo a su

tierra prometida, lejana e intocable. Gracias a un boleto barato o pass free estn dentro, pero

elitizacin asociada al circuito artstico), hasta que a partir de la dcada de 1990 y en pleno

a la vez han quedado fuera, viviendo la msica desde el exilio o insilio neoliberal de un evento

multiculturalismo, comenz a florecer en el imaginario de nuestro pas una antigua semilla

privatizado, evidenciando que, como ha sealado Ana Mara Ochoa, las exclusiones simblicas

reflotada y abonada por la aparicin del jazz huachaca -recuperado a partir del estreno de La

van de la mano con las exclusiones econmicas y en este caso, de las exclusiones urbanas.

Negra Ester en 1988- y la aparicin del proyecto Conchal Big Band (CBB) en 1994. A partir de
ah un reducido pero potente circuito comunitario de jazz comenz a crecer y a ramificarse
desde el surtidor norte de la ciudad, al cual se adscribieron luego numerosos msicos, pbli-

2. EL SNCOPA DE LOS CIRCUITOS

co y colaboradores activistas que se identificaron con la causa de una comunidad sonora

con sentido social.

Segn el socilogo mexicano Toms Ejea de Mendoza (2012) el jazz habra transitado por

Hay que decir que la ubicacin de los principales lugares para escuchar Jazz en el sector

tres etapas o circuitos. Primero, el circuito comunitario, cuando el jazz era la manifestacin

norte de la ciudad, (Barrio Bellavista) en dis-continuidad con el carcter marginal o suburbial

cultural de un grupo social especficamente localizado, los esclavos del sur de Estados Uni-

que dicho sector tuvo durante la colonia, as como su continuidad con el sentido alterno de

dos. Segundo, como circuito comercial, al convertirse el jazz en un producto ampliado de

espacio para el ocio, restaurantes y msica apartada de la rutina urbana, han sido elementos

consumo masivo. Tercero, como circuito artstico, cuando el jazz se elitiza, adquiere finalidad

probablemente derivados de su orgnica colonial y de su situacin proxmico-fluvial.

esttica y se vuelve un tipo de msica selecta.

Acaso el cambio haya comenzado a partir del 2000, cuando los principales lugares para

Se trata de una secuencia de circuitos complementarios, traslapados unos sobre otros y

escuchar Jazz se fueron instalando en el Barrio Bellavista, ubicado en las coordenadas del

proyectados a travs de su internacionalizacin. Lo curioso es que hoy en Chile, el primero

sector norte, conocido durante la colonia como Las barriadas de la Chimba, palabra que-

de estos circuitos parece estar abriendo napas sociales subterrneas desconocidas hasta

chua que significa: al otro lado del ro. El Atelier, Eidophon, Caf del Cerro, Librocaf, Thelo-

ahora en nuestro jazz.

nious, El Perseguidor, Miles, Herbie, Mesn Nerudiano, Le Fournil Bistrot jazz, etc., se fueron

Adems, parece estarse presentando un cierto retraso o adelantamiento (segn se

localizando all sin que nadie recordara ya la connotacin de marginal o suburbial que esta

mire) en el solapamiento del circuito comunitario sobre los otros dos circuitos anteriores, el

zona tuvo y que hoy, convertida en un sector de restaurantes, teatros y clubes de baile, pare-

comercial y el artstico, esto es, un desfase o anacronismo respecto a la trayectoria modela-

ciera conectarse con aquello que Hernn Neira (2002) ha denominado antropofagia urbana

da por Ejea de Mendoza para el caso norteamericano, ya que recin ahora se estara conso-

(latino)americana, segn la cual en palabras de Lvi-Strauss- no hay vestigios de lo ante-

lidndose aqu una aunque incipiente, muy intensa- forma de jazz con sentido comunitario.

rior pues todo est hecho para ser renovado permanentemente, sin que nadie sospeche lo

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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que hubo en un lugar con anterioridad a su nuevo emplazamiento, un palimpsesto vertigino-

nico, asociado tradicionalmente al jazz con finalidad artstica y referente neoyorkino. Ellos

samente amnsico y desarraigado donde todo parece reciente, obsolescente y sin densidad

no buscan suplantar, reemplazar ni menos implantar, sino ampliarse a nuevos espacios de

histrica (como no sea la del canibalismo gentrificador o la hidroponia global).

convivencia musical, entendiendo que no hay en absoluto incompatibilidad entre lo social, lo

La Chimba, definida por dinmicas de contencin y desborde (crecidas y encausamien-

esttico y lo comercial, o al menos no debiera necesariamente haberlo, y que muchos de los

tos), constituy lo que se conoce como una heterotopa de desviacin, es decir, un empla-

msicos profesionales del circuito comercial y artstico cruzan las veredas hacia lo social y

zamiento donde se destinan los individuos y prcticas sociales desviadas de la normalidad

comunitario permanentemente. No obstante, como quien aparece es escena y no desea ni

central (Foucault, 1984): hospitales, psiquitrico, prostbulos, etnias, basurales, mercadillos,

el mutis ni el aparte, subindose al escenario desde los cimientos de la calle y las butacas,

etc.; sitios que alojan en su interior un tiempo propio para el descanso y la utopa (hetero-

el circuito comunitario como un voceRo de lengua-s, irrumpe y vocea profticamente a la

topa crnica), en un espacio donde su ubicaron antiguamente diversas colonias y lenguas,

ciudad entera: Babel jazz aqu!

chinganas y lupanares: en esto similar al Storyville de New Orleans, ambos definidos por
su situacin fluvial, compartiendo efectos derivados del ro: curso descendente y riberidad
(todo ro tiene dos orillas y opera, por lo mismo, como bisagra, lnea o frontera).

3. PARTITURAS DEL HABITAR

Superando este imbunchamiento histrico (del ro Mapocho, del jazz), en lo que antes
fueron las chacras de la Chimba (hoy Quilicura, Huechuraba, La Pincoya, etc.) surgi uno de

Recorriendo las sealticas del musicar, las partituras urbanas del jazz en Santiago de Chi-

los ms disruptivos brotes de jazz de que se tenga memoria en nuestro suelos: hace 20 aos

le van atravesando y trazando cierto mapa de calles, lugares y sectores concretos donde

all, la Conchal Big Band con Gerhard Mornhinweg, fundacional, activ desde mediados de

lo imaginario impone su valor dominante sobre el objeto mismo (Gallardo y Mayo, 2007) y

1990 un circuito comunitario de jazz que hoy prosigue en abierto desborde por diversas

donde los archivos de ciudad - escritos, imgenes, sonidos, eventos, direcciones- parecen

partes de la periferia urbana santiaguina. Ah estn Los Retrasaxos con Jonathan Gatica, La

decirnos algo que hasta hace poco no habamos sabido escuchar.

Pincoyazz de Nubia Burgos y Gustavo Cisterna, las increbles composiciones musicales de

El emplazamiento y desplazamiento de clubes y lugares de jazz en Santiago ha tenido

Mauricio Barraza, Andrs Prez, Cristin Gallardo, y un sinnmero de hoplitas y oficiantes

un desarrollo susceptible de visualizar en torno a dos ejes perpendiculares: uno con senti-

que revisitan sus barrios y asumen la msica como un agente de cambio social, poblado-

do oriente poniente, con un claro vector oriente (O), donde reside la poblacin de mayores

res msicos con sentido glocal y multicultural que inauguran lo que probablemente sea una

ingresos econmicos, denominado tradicionalmente el sector o barrio alto de la ciudad, y

nueva antigua comunidad hermenutica en el jazz de Chile. No se trata, sin embargo, de

otro eje, Norte-Sur, con un vector tradicionalmente orientado hacia el norte (N), con un polo

un gheto restringido a su rea perimetral: los nuevos jazzistas todos, hasta los ms autistas,

asociado a sectores de menores ingresos econmicos, en lo que se conoci durante La Co-

estn asumiendo el jazz sin necesidad de traducirlo, ya que hace rato hablan su lengua, y

lonia como La Chimba y que origina una sintxis y semntica urbana, cuyo sentido puede ser

estn cruzando a veces transgrediendo- continuamente las fronteras del circuito hegem-

aprehendido en relacin al valor asignado a cada sector dentro de la ciudad.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

En el eje Oriente-Poniente (vector O), se ubica la instalacin del primer Club de jazz de
Santiago, fundado en 1943. Los sucesivos emplazamientos y desplazamientos del Club lo
trasladarn desde la zona centro de la ciudad hacia las comunas de Providencia, Nuoa y La
Reina, sucesivamente.

63

efmeros locales (como Herbie o Miles, no obstante se les recuerda tambin por su intensa
actividad jazzstica). A la fecha en el polo norte de este vector: 10 lugares en total.
Para entender la maraa de peripecias y transformaciones del circuito de jazz en Santiago de Chile, es necesario dibujar un mapa imaginario y afectivo de la ciudad y su habitar

Los 6 emplazamientos sucesivos en este eje Oriente-Poniente (vector O), fueron: Calle

musical. Si tomamos como ejes viales de la trama urbana santiaguina, la Avenida Libertador

Santo Domingo 1081 (Santiago centro); Calle Merced (frente al cine Sao Paulo, en Santiago

Bernardo Ohiggins (Alameda) y la Avenida Benjamn Vicua Mackenna, la ciudad se divide

centro); Calle Mac-Iver 273 (Santiago centro); Calle Lota (Comuna de Providencia); Calle Cali-

en cuatro cuadrantes cuyo centro es la plaza Baquedano, popularmente conocida como Pla-

fornia 1983 (comuna de Nuoa); Av. Jos Pedro Alessandri 85 (comuna de Nuoa); Av. Ossa

za Italia, que el imaginario colectivo del ciudadano metropolitano coloca como separacin

123 (comuna La Reina).

entre los sectores altos o ricos y los bajos o pobres .

Por lo tanto, se observa que el CJS mantuvo una ubicacin en zona centro de Santiago

Hay que decir que los cuadrantes ubicados de plaza Italia para arriba han sido los que

(entre 1943 y 1973), por casi 30 aos exactos. Posteriormente, tras un corto periodo de 5

han concentrado la mayor parte de la actividad artstico-musical y gastronmica de la ciudad

aos se tralada a la comuna de Providencia (entre 1973-1977) y posteriormente se muda a

(C-B, en el mapa que adjuntamos). Asociados a estas prcticas han proliferado los espacios

la Comuna de uoa (entre 1977 y 2010), donde permanecer por otros 30 aos, hasta relo-

para eventos de jazz (Ihnen 2012).

calizarse recientemente, luego de cuatro aos de trashumancia, en la comuna de La Reina a

partir del 2014.

Por otro lado, tras la cada del Club de Jazz de Santiago, el club Thelonious adquiri
gran protagonismo concentrando a los ms jvenes jazzistas profesionales. Su ubicacin en

En general, salvo el ltimo periodo errante, el Club tuvo siempre domicilios estables y de

el cuadrante C, convierte al Caf Jazz Benevento y a Jazz Corner, ambos ubicados en el de-

fcil acceso. Excepto un periodo de ocho meses, cuando el club se traslad de calle Mac-

nominado Barrio Italia, en el efecto especular de un fenmeno de gentrificacin que tambin

-Iver a Lota [hubo un periodo en que el Club] estuvo ocho meses sin local, con gente tocando

se dio en el Barrio Bellavista, proyectando ambos lugares con respecto a Thelonious una

en garages del centro de Santiago1, nunca antes la institucin haba estado tanto tiempo sin

diagonal entre los cuadrantes C y B.

sede (4 aos, desde 2010 al 2014).

Hay que citar como parte de este despertar comunitario en el eje Norte-Sur, la aparicin

Por su parte, en el eje Norte-Sur (vector N), se han ubicado a partir de la dcada de

de numerosos festivales en el llamado corredor cultural de la zona sur que hacia mediados

1980 y sobre todo a parir del ao 2000 la mayor parte de los espacios de jazz de la ciudad.

del 2000 potenci los Festivales de El Bosque, San Bernardo, Pirque, San Joaqun y San Mi-

Los lugares incluyen emplazamientos de larga data (Thelonious, Mesn Nerudiano) hasta

guel, en el sector sur-poniente de Santiago.

Edgardo Cruz, presidente del CJS. La Tercera, mircoles 7 de julio de 2010.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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bohemia europea gentrificada por un cmulo de pintores y artistas a partir de la dcada de

1950 en el sector de Bellavista.
La ciudad call, tap y desplaz. Por contraccin expuls hacia el norte lo ms visceral
desde el casco cvico, un pequeo gran vertedero de la modernidad perifrica (Hospitales, Manicomio, Crematorio, Cementerios, Abastos) que se ubic al lado norte del Mapocho,
como una de las ciudadelas que integran la ciudad. Ciudad(es) dentro de la ciudad. A su vez,
la ciudadela norte de Conchal expuls fuera de sus lmites (Avda. Amrico Vespucio) a La
Pincoya, una histrica toma de terrenos en 1969. Un metabolismo por el cual Santiago es
una ciudad que se se segrega a s misma y se desborda. Del anillo de cintura, de la circunvalacin Amrico Vespucio, del jazz mismo incluso.
Desde esa lgica podemos intentar comprender cmo el circuito comunitario contina
proliferando, diseminndose hacia otras zonas donde la msica ofrece la posibilidad de crear otros lazos de afecto y fraternidad creativa. Y desde esos desbordes o descentramientos,
la ciudad y el jazz como alteridades en construccin ofreceran la posibilidad de ser ledos
desde una imaginacin perifrica, marginal, que incluso invierte su sentido para decir lo que
tiene que decir y en ello anunciar profticamente la irrupcin de este nuevo circuito de jazz
4. COMUNIDAD SONORA

comunitario. La periferia se torna esta vez en el centro, la msica y el sonido en comunidad,

asegura el saxofonista Jonathan Gatica, gestor del 1er Festival de Jazz a la pobla 2014, en

Si toda ciudad es un enjambre de ritmos y reencuentros, una polvareda de hombres y muje-

Quilicura. La msica puede cambiar el rumbo de quien la toma, prosigue Gatica: Esta comu-

res que sepultan sus pisadas anteriores, Santiago no es la excepcin. Hoy se han encontrado

nidad sonora se ha desplegado y han florecido en ella las semillas sembradas, especialmente

bajo su casco histrico los vestigios de una ciudad inca sobre la cual se habra montado el

por el bello trabajo realizado por la Conchal Big Band.

tramado de damero hispnico de la ciudad, un texto que sepult la memoria anterior e instaur una rtmica de relegacin y postergacin hacia la zona norte conocida como La Chimba (al Valle del Mapocho se llagaba por el camino del inca, ruta del Tawantinsuyu). Sobre ese
estrato ya comprimido, otro manto superpuso desmemoria y novedad: la ciudad replic la

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REFERENCIAS
Blasco Gallardo, Jorge y Enguita Mayo, Nuria. 2007. Imaginarios urbanos en Amrica Latina: archivos,
en: Territorios metropolitanos. Apuntes y reseas. Ao 1 / nm. 01 / Diciembre.
Ejea Mendoza, Toms. 2012. Circuitos culturales y poltica gubernamental. En Sociolgica, ao 27,
nmero 75, pp. 197-215, enero-abril.
Foucault, Michel. 1984. Des espaces autres. Architecture, Mouvement, Continuit, 5, pp. 46-49.
Ihnen, Bernardita. 2012. Trabajo y Jazz. Un acercamiento estadstico y cualitativo a las formas de trabajo
y de representarse desde el trabajo en los msicos de jazz del circuito santiaguino. Tesis Sociologa.
Universidad de Chile.
Neve, Eduardo. 2012. La ciudad que hace msica y la msica que hace ciudad: hacia la promesa de
la ciudad-arte. URBS. Revista de Estudios Urbanos y Ciencias Sociales, v. 2, n2, pp. 93-102.
Neira, Hernn. 2004. La ciudad y las palabras. Santiago: Universitaria.
Pinos, Jaime. 2013. 80 das. Santiago de Chile: Editorial Alquimia y La Sega Editores.
Tarasti, Eero. 2001. Existential Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

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XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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A RELAO DE COMPLEMENTARIDADE ENTRE PIANO E VIOLO

NA PEA CURUMIM, DE CESAR CAMARGO MARIANO
Rafael Tomazoni Gomes

Rafael dos Santos

Rafael Tomazoni Gomes doutorando no programa de ps-graduao em

msica da Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.

Antnio Rafael Carvalho dos Santos professor assistente doutor da

Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.

O texto apresenta uma anlise de trechos do samba/choro Curumim, de

Cesar Camargo Mariano, na verso registrada no lbum Samambaia,(EMIOdeon, 1981). O objetivo apontar algumas formas nas quais ocorre a relao
de complementaridade entre piano e violo. Para tanto adotou-se a abordagem
analtica proposta por Gomes (2012), que utiliza as estruturas musicais afrobrasileiras (Oliveira Pinto, 2001) para a descrio do fenmeno sonoro do samba.
PALAVRAS-CHAVE:

Curumim, Cesar Camargo Mariano, Samba.

El documento presenta un anlisis de extractos de samba/choro Curumim de

Cesar Camargo Mariano, en la versin grabada en el lbum Samambaia, (EMIOdeon, 1981). El objetivo es sealar algunas formas en las que se produce la
complementariedad entre el piano y la guitarra. Por lo tanto, hemos adoptado el
enfoque analtico propuesto por Gomes (2012), que utiliza las estructuras musicales
afro-brasileos (OLIVEIRA Pinto, 2001) para describir el fenmeno sonido del samba.
PALABRAS CLAVE:

Curumim, Cesar Camargo Mariano, Samba.

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1. INTRODUO
Este texto aborda trechos do samba/choro Curumim, composio de Cesar Camargo Mariano,
na verso registrada no lbum Samambaia (EMI-Odeon, 1981). A abordagem analtica que aqui se
prope tem por objetivo evidenciar relao de complementaridade ou interlocking sonoro entre piano e violo. Tal termo abordado pelo etnomusiclogo Tiago de Oliveira Pinto no artigo As cores
do som: estruturas sonoras e concepo esttica na msica afro-brasileira (Oliveira Pinto, 2001).
Para tanto, sero adotadas tambm as noes de pulsao elementar, marcao e linha-guia.

2. CESAR CAMARGO MARIANO E O LBUM SAMAMBAIA

67

de marcar o processo de retomada da msica instrumental na produo artstica de Cesar

Camargo Mariano, este o primeiro lbum concebido para a formao em duo. A parceria
entre os msicos existia desde 1972, quando o violonista ingressou na banda da cantora Elis
Regina, juntamente com Luizo Maia (contrabaixista) e Paulo Braga (baterista). O depoimento de Cesar Camargo Mariano sugere um forte vnculo musical entre os msicos:
Entre mim e Helio sempre existiu uma fortssima identidade musical, o que fez
esse trabalho nascer com tanta fluncia, tanta espontaneidade. A intimidade
com a msica que ele e eu sempre tivemos dentro de ns, desde os tempos
do quarteto da Elis, foi materializada naquele dia, na hora da gravao daquele
lbum, de forma bem mais forte (Mariano, 2011: 291).
A opinio de Cesar Camargo Mariano sugere que tal entrosamento foi materializado
no lbum Samambaia, ou seja, traduzido em msica e registrado no fonograma. Portanto

O incio da vida profissional de Cesar Camargo Mariano ocorreu ao final da dcada de 1950,

podemos sugerir que, a partir da anlise de parmetros musicais, possvel apontar para

como pianista no cenrio jazzstico da cidade de So Paulo, especialmente em casas notur-

algumas formas nas quais tal entrosamento ocorre, enfatizando a relao de complementa-

nas, ambiente no qual Cesar Camargo Mariano atuou at meados da dcada de 1960 com

ridade entre piano e violo.

os trios de piano, contrabaixo e bateria. A partir de meados da dcada de 1960, o artista

passa a direcionar suas atenes para o segmento da cano. Neste perodo destaca-se
o trabalho junto ao cantor Wilson Simonal, com o qual atuou como pianista, arranjador e

3. ESTRUTURAS SONORAS AFRO-BRASILEIRAS

produtor dos discos do artista lanados entre 1965 e 1970, e o trabalho junto cantora Elis
Regina, atuando nas referidas funes entre os anos de 1971 e 1980 (Mariano, 2011).

Para verificar algumas formas nas quais ocorrem a relao de complementaridade entre

O lbum Samambaia foi lanado, em 1981, pela empresa EMI-Odeon, com Cesar Camar-

piano e violo no samba/choro Curumim, sero utilizados um corpo terminologias e pro-

go Mariano ao piano eletroacstico Yamaha CP-80 e Helio Delmiro1 ao violo e guitarra. Alm

cessos musicais descritos pelo etnomusiclogo Tiago de Oliveira Pinto. O autor prope uma
sistematizao de estruturas musicais afro-brasileiras com base em estudos feitos no cam-

Nascido em 1947 na cidade do Rio de Janeiro, Hlio Delmiro estudou tcnica violonstica clssica
com o professor Jodacil Damasceno (1929-2010) e, a partir 1966 ganhou notoriedade ao integrar o
conjunto do saxofonista Victor Assis Brasil (1945-1981) (Mangueira, 2006).

po da musicologia africana e brasileira, tendo como exemplo o fazer musical dos instrumentos de percusso das escolas de samba (Oliveira Pinto, 2001).

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Segundo Oliveira Pinto, a pulsao elementar corresponde menor unidade de tempo

que preenche a sequncia musical (Oliveira Pinto, 2001: 92). De acordo com o autor, a linha

68

linha sonora se encaixam nos momentos vagos deixados pela outra e vice versa, como mostra a representao de Kubik (fig. 2):

rtmica do samba apoia-se numa sequncia de 16 pulsos elementares, que na escrita convencional equivalente s semicolcheias de dois compassos 2/4. Outro elemento musical
citado pelo autor a marcao, que corresponde a batida fundamental e regular, que caracteriza o sobe e desce rtmico do samba (Oliveira Pinto, 2001: 93). A marcao tem uma
funo de referncia para o tempo e executada pelo tambor-surdo.
FIGURA 1. Ciclo do Tamborim

A linha-guia um elemento musical que representa uma espcie de metrnomo, uma

orientao sonora que possibilita a coordenao geral em meio a uma variedade de eventos
rtmicos concorrentes. Na escola de samba, o instrumento de percusso responsvel por
realizar esta frmula sobretudo o tamborim. Oliveira Pinto, Carlos Sandroni, Samuel Arajo e Mukuna (Sandroni 2008: 34) apresentam a seguinte frmula rtmica como exemplo do
ciclo do tamborim (fig.1).
Trata-se de uma frmula cujas articulaes sonoras (x) e complementares (.) so organizadas de forma assimtrica, uma vez que as 16 pulsaes organizam-se em 7 + 9 (como

FIGURA 2. Diferentes padres de interlocking

A aplicao destes princpios rtmicos em Curumim pressupe que estes estejam representados pela sonoridade do piano e do violo. Como possibilidade de abordagem pianstica
no samba, destacamos o procedimento de reduo, sntese ou estilizao pianstica dos instrumentos caractersticos dos grupos populares. Cada camada textural da escrita pianstica
pode ser pensada como sendo anloga sonoridade de um determinado instrumento de
percusso (Gomes, 2012: 60-70).

indicam os colchetes no exemplo acima). Simha Arom chama esse fenmeno de imparidade rtmica (Sandroni, 2008: 25), uma vez que 16 pulsaes elementares no so organizadas em pares comtricos de 8+8, ou 4+4+4+4 (equivalente as semnimas do compasso
binrio). Sob a lgica das divises pares da escrita ocidental convencional (semibreves em
mnimas, mnimas em semnimas e assim por diante), a imparidade rtmica caracteriza uma
escrita contramtrica.

4. CURUMIM
Curumim um samba/choro de forma ternria que inclui uma seo de introduo, que
retomada ao final da pea. As sees so dispostas da seguinte forma2:

A relao de complementaridade ou interlocking sonoro (Kubik, 1984, apud Oliveira Pinto,

2001: 102) so cruzamentos (de linhas sonoras e ritmos), que ocorrem quando dois ou trs
FIGURA 3. Estrutura formal de Curumim

msicos intercalam os pulsos de seus padres rtmicos de forma regular, levando assim a
uma complementaridade das diferentes partes tocadas. Nestes casos, os impactos de uma
2

Neste ponto, recomenda-se a audio atenta da pea.

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O destaque dado seo B justifica-se pelo fato desta apresentar caractersticas rtmicas e harmnicas distintas, sobretudo pela ocorrncia explcita da sobreposio do tambo-

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o de um padro rtmico ao longo do trecho: enquanto um est liberto para realizar variaes, o outro assume um padro relativamente estvel.

rim ao tambor-surdo num contexto de harmonia modal. Formada por 14 compassos, esta

A soma dos padres rtmicos de cada camada textural representada pela resultante rtmi-

seo constitui-se de trs frases de quatro compassos, mais dois compassos: 4+4+4+2. Nos

ca (Gomes, 2012). No trecho que abrange os compassos 27 a 35 (fig.6), no possvel verificar

dois ltimos compassos, a seo finalizada e ocorre a cadncia harmnica que prepara o

um padro cclico e estvel que possa ser identificado como linha-guia (ver retngulos vermelho

acorde de tnica da seo seguinte.

e azul no primeiro e segundo sistemas). Porm, a manuteno de um padro cclico estvel pode
ser observada na linha meldica realizada em oitavas pelo violo. O agrupamento fraseolgico a
cada dois compassos 2/4 caracteriza um ciclo de 16 pulsaes elementares.
A partir do compasso 35 o violo passa a realizar outra configurao meldica, abandonando o padro assumido no trecho anterior. Neste momento, um padro rtmico estvel
pode ser verificado no acompanhamento do piano atravs de um ostinato variado de curta

FIGURA 4. Harmonia da seo B

Nas trs primeiras frases, os acordes movimentam-se em paralelismos de tera menor, sem que exista uma relao tonal direta (fig.4). Na primeira e terceira frase, a coleo
de notas utilizada corresponde escala diatnica de r maior, representada pelo acorde
A7sus4(13) l mixoldio- e Em7 mi drico. Na segunda frase, a coleo de notas corresponde escala diatnica de f maior, representada pelo acorde C7sus4(13) d mixoldio
e Gm7 sol drico.
A seo B1 abrange os compassos 27 ao 41, a partir dos 40 segundos da gravao
(Ex.1)3, onde se pode apreciar a sobreposio do tamborim ao tambor surdo sintetizadas ao
piano e uma linha meldica que retoma o motivo caracterstico da segunda frase da seo
A, realizada pelo violo. Piano e violo atuam de forma complementar quanto manuten-

Transcrio nossa.

durao, que permanece apenas por dois ciclos de 16 pulsaes elementares ou quatro
compassos, como mostram os retngulos azul e vermelho (terceiro sistema do Ex.1).
Ainda em relao notao da resultante rtmica, os retngulo verdes chamam a ateno para a
paridade rtmica. No contexto rtmico do samba, marcado pela imparidade rtmica - descrita anteriormente em relao ao ciclo do tamborim (Fig.1) - as pulsaes elementares acentuadas em grupos
pares localizadas em posies comtricas so consideradas como exceo. Por serem contrastantes
e estarem localizados no incio e no fim da seo estas estruturas sinalizam pontos que delimitam a
forma, como apontam os retngulos verdes no Ex.1. Este fenmeno recorrente em gravaes piansticas de Cesar Camargo Mariano (Gomes, 2012) e tambm ocorrem nas sees B2 e B3.

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A seo B2, que inicia aos 1min 13s da gravao, possvel perceber auditivamente
que o violo realiza um padro de acompanhamento estvel sobre o qual se desenvolve o
solo do piano. A sntese da sobreposio do tamborim ao tambor-surdo dada pelo violo,
atravs de blocos de acordes4 sobrepostos linha do baixo (Ex.2).
O aspecto a ser observado neste trecho o interlocking sonoro:
[...] quando dois ou trs msicos intercalam os pulsos de seus padres rtmicos de forma regular, levando assim a uma complementaridade das diferentes partes tocadas. Este intercalar dos pulsos aspecto to constitutivo da msica africana e afro-brasileira, que acontece inclusive na forma como a mo direita e a esquerda se
complementam ao percutirem um tambor [...]. (Oliveira Pinto, 2001: p.101)

Na citao acima, o trecho em que se l: a forma como a mo direita e esquerda se

complementam ao percutirem um tambor sugestivo em relao disposio das mos
do msico ao piano, o que remete a uma abordagem rtmica do instrumento (Gomes, 2012).
Esta abordagem pode ser observada no solo realizado pelo piano na seo B2, onde o aspecto rtmico enfatizado atravs de blocos de acordes percutidos ao piano.
A complementaridade sonora ou interlocking entre as quatro camadas texturais preenche as pulsaes elementares gerando um efeito sonoro especfico. Numa tentativa de representar tal efeito graficamente, sugere-se a apropriao do grfico de Kubik para a segunda frase do trecho (Ex.2).

EXEMPLO 1. Compassos 27 ao 40, a partir dos 40 segundos da gravao

4

A notao dos blocos de acordes se restringe ao ritmo. Optou-se por no realizar a transcrio
integral por falta de preciso auditiva em relao s notas.

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mental na msica africana que a percusso se alicerce sobre ciclos repetitivos

e sobre padres rtmicos [...]. (Graeff, 2014:12).
Com a ressalva de que a autora refere-se ao Samba De Roda do Recncavo da Bahia,
cujo contexto de performance musical difere substancialmente em relao ao objeto deste
estudo, a citao apresenta pontos de contato em relao ao contedo musical da seo
B3. O fundamento estvel para as linhas improvisadas pode ser observado na notao da
resultante rtmica na figura 8, apontados pelos retngulos azuis e vermelhos, sendo que os
tracejados indicam variao.

EXEMPLO 2. Apropriao da representao de interlocking sonoro de Kubik, a partir de 1min 17s

Na figura 7, os retngulos escuros representam as articulaes sonora. Observando-os, podemos verificar que ocorre um padro de complementaridade entre as trs camadas
texturais inferiores (retngulo azul), sendo que a camada superior opera de maneira mais
autnoma. A linha vermelha, que percorre as acentuaes elementares, aponta um padro
de interlocking sonoro entre as quatro camadas texturais, sendo que eventuais desvios so
representados pelos retngulos brancos.
A seo B3, que inicia aos 2min 14s da gravao, podemos observar a sntese pianstica
da sobreposio do tamborim ao tambor-surdo que prov um padro estvel para a improvisao do violo. Esta estrutura sugere pontos em comum com caractersticas apontadas
por estudos da musicologia afro-brasileira a respeito da improvisao:
A estrutura rtmica formada pelos pulsos elementares, beats, pela linha-rtmica
e pelas variadas seqencias tmbricas que deles resultam, constitui um fundamento estvel para as linhas improvisadas do solista` [...] Por isso ser funda-

EXEMPLO 3. Seo B3, a partir de 2min 13s

Convm destacar dois fatores presentes na sonoridade obtida pela sntese pianstica do
tambor-surdo e do tamborim, que oferecem variedade rtmica e aumentam as possibilidades de sequncias tmbricas: 1) Os ataques de blocos de acordes na regio aguda que se
destacam na textura so recorrentes em gravaes piansticas de Cesar Camargo Mariano
(Gomes, 2012). 2) Na realizao do padro do tamborim na mo direita do pianista, percebemos que nem sempre todas as notas dos acordes so sonorizadas. Isso traz a impresso

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que algumas notas falharam. Essa flexibilidade em no tocar todas as notas na realizao
do padro do tamborim um aspecto constitutivo desta sonoridade caracterstica.
A linha meldica improvisada pelo violo debrua-se sobre a sequncia tmbrica produzida pela sntese pianstica da sobreposio do tamborim ao tambor-surdo. Sobre este
fundamento estvel, Hlio Delmiro conduz seu improviso adotando uma abordagem ho-

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REFERNCIAS
Graeff, Nina. 2014. Fundamentos rtmicos africanos para a pesquisa da msica afro-brasileira: o exemplo
do Samba de Roda. Revista da Associao Brasileira de Etnomusicologia, vol.9.

rizontal da linha meldica, utilizando os modos vigentes e aproximaes cromticas. Na

Gomes, R. Tomazoni. 2012 O samba para piano solo de Cesar Camargo Mariano. Mestrado em Msica
Florianpolis: UDESC

terceira frase o violonista amplifica o grau de complexidade, realizando uma meldica irre-

Mangueira, B. Rosas. 2006 Concepes estilsticas de Hlio Delmiro: violo e guitarra na msica

gular e com ampla utilizao de cromatismos (fig. 8). Contrastando com a abordagem de
improvisao adotada por Cesar Camargo Mariano, ambos atuam de forma complementar,
constituindo um fator de variedade ao discurso musical.

5. CONSIDERAES FINAIS
A anlise de algumas formas nas quais o piano Yamaha CP-80 atua de forma complementar
ao violo em Curumim revela, com certo grau de detalhamento, o que Cesar Camargo Mariano sugere em seu depoimento como materializao do entrosamento musical existente
entre os msicos.
possvel verificar que precisamente nos trechos de harmonia relativamente esttica,
seo B, que podemos apreciar com mais clareza as estruturas sonoras afro-brasileiras
descritas anteriormente a partir do estudo de Tiago de Oliveira Pinto. Esta observao
recorrente na msica de Cesar Camargo Mariano, identificado tambm nas peas para piano
solo (Solo Brasileiro, Polygram, 1994) (Gomes, 2012).

instrumental brasileira. Mestrado em Msica. Campinas: UNICAMP.

Mariano, C.Camargo. 2011 Solo: Cesar Camargo Mariano memrias. So Paulo: Leya.
Oliveira Pinto, T. 2001. As cores do som: Estruturas sonoras e concepo esttica na msica afrobrasileira. In: frica Revista do Centro de Estudos Africanos. USP, So Paulo, vol. 22-23,p. 87-109.
Sandroni, C. 2008 O feitio decente: transformaes no samba do Rio de Janeiro 1917- 1933. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar.

LECTURAS Y
RELECTURAS: LA
HISTORIOGRAFA DE
LA MSICA POPULAR
LATINOAMERICANA A
TRAVS DE SUS CONOS

LEITURAS E
RELEITURAS: A
HISTORIOGRAFIA DA
MSICA POPULAR
LATINO-AMERICANA
ATRAVS DE SEUS CONES
COORDINADORES/COORDENADORES

Marita Fornaro
Julio Mendvil

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

PRESENTACIN

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PRESENTACIN

En su ensayo Por qu leer a los clsicos Italo Calvino define a stos como libros que nos

No ensaio Por que ler os clssicos, Italo Calvino define-os como livros que chegam a

llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de

ns trazendo impressa a marca das leituras que os precederam nossa, e atrs deles os

s la huella que han dejado en la cultura o las culturas que han atravesado, llegando a la

rastros que deixaram na cultura ou as culturas que atravessaram, chegando concluso de

conclusin de que un clsico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que de-

que um clssico um libro que nunca termina de dizer o que tem de dizer (Calvino 1992:

cir (Calvino 1992: 15)1. Recogiendo esta idea, planteamos en nuestro simposio revisar la

15)1. Tomando essa ideia, propomos, em nosso simpsio, analisar a produo de pioneiros

produccin de pioneros en los estudios de msica popular para discutir su pertinencia en

nos estudos de msica popular, a fim de discutir sua pertinncia na pesquisa atual. A partir

la investigacin actual. Desde una visin crtica nos interesaba analizar, a travs de lecturas

uma viso crtica nos interessava-nos analisar, atravs de leituras e releituras, que papis

y relecturas, qu papel jugaron determinadas personas y determinados textos en la cons-

desempenharam determinadas pessoas e determinados textos, na construo dos diver-

truccin de los diversos paradigmas de estudio con que han venido siendo observadas las

sos paradigmas de estudo sob os quais estavam sendo observadas as prticas musicais

prcticas musicales populares en el continente. Nos interesaba igualmente discutir cmo el

populares no continente. Interessava-nos, igualmente, discutir como o passar do tempo foi

paso del tiempo ha ido modificando el significado de algunos de los textos fundadores de

modificando o significado de alguns dos textos fundadores dos estudos de msica popular,

los estudios de msica popular al confrontarlos con nuevos datos, con nuevas perspectivas

ao confront-los com novos dados, com novas perspectivas de estudo e com novos para-

de estudio y con nuevos paradigmas cientficos. El simposio buscaba as repasar desde

digmas cientficos. O simpsio buscava revisar, assim, a partir de uma viso atual, os auto-

una visin actual aquellos autores y autoras que, siguiendo la terminologa de Foucault

res e autoras que, de acordo a terminologia de Foucault poder-se-ia denomin-los funda-

podramos tildar de fundadores de discursividad (Foucault 1998: 67)2, en cuanto senta-

dores da discursividade (Foucault 1998: 67)2, medida que assentaram formas concretas

ron formas concretas de descripcin u observacin de la msica popular latinoamericana.

de descrio ou observao da msica popular latino-americana. Propusemo-nos, ento, a

Desde una perspectiva crtica nos propusimos entonces interpelar textos sobre las msicas

partir de uma perspectiva crtica, examinar textos sobre as msicas populares na Amrica

populares en Amrica Latina en funcin de su genealoga, de las genealogas inauguradas

Latina, de acordo com sua genealogia, das genealogias por eles inauguradas, bem como os

por ellos, y de los discursos de afirmacin u oposicin que stos haban desatado.

discursos de afirmao ou oposio que estes haviam desconstrudo.

Las ponencias deban discutir los textos elegidos para lectura o relectura con relacin a
los siguientes rubros:

As comunicaes deveriam discutir os textos selecionados para leitura o releitura, estabelecendo relao aos seguintes tpicos:

Calvino, Italo. Por qu leer los clsicos. (Trad. A. Bernardz). Mxico: Tusquets.

Calvino, Italo. Por qu leer los clsicos. (Trad. A. Bernardz). Mxico: Tusquets.

Focault, Michel. Qu es un autor? En: Litoral, la funcin secretario, 25/26, pp.51-8.

Focault, Michel. Qu es un autor? En: Litoral, la funcin secretario, 25/26, pp.51-8.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

75

La obra en el contexto de una determinada poca o de una determinada historia

institucional

A obra no contexto de determinada poca ou de uma determinada histria

institucional;

La obra como expresin de un determinado paradigma

a obra como expresso de um determinado paradigma;

El rol de la obra en la historiografa musical de un pas

O papel da obra na historiografia musical de um pas;

El rol de la obra en la historiografa musical de una regin

O papel da obra na historiografia musical de uma regio;

El rol de la obra en la historiografa de un gnero musical

na historiografia musical de um pas gnero musical;

El dilogo entre obras cannicas o entre autores cannicos

O dilogo entre obras cannicas ou entre autores cannicos

BALANCE

BALANO

Los trabajos presentados en el simposio se centraron, efectivamente, en figuras cannicas

Os trabalhos apresentados no simpsio se centraram, efetivamente, em figuras cannicas

de la musicologa latinoamericana como Carlos Vega, Lauro Ayestarn, Luiz Heitor Correa

da musicologia latino-americana, tais como Carlos Vega, Lauro Ayestarn, Luiz Heitor Cor-

de Azevedo y otros investigadores de la msica como el etnlogo Jos Mara Arguedas y

rea de Azevedo e outros pesquisadores da msica, como o etnlogo Jos Mara Arguedas

el folclorista Nicomedes Santa Cruz. Por consiguiente, las ponencias se concentraron en

e o folclorista Nicomedes Santa Cruz. Por conseguinte, as apresentaes se concentraram

Argentina, Brasil, Per y Uruguay.

na Argentina, Brasil, Peru e Uruguai.

En cuanto el simposio reflej las discusiones previas llevadas a cabo en el grupo de

Se o simpsio refletiu sobre as discusses prvias levadas a cabo no grupo de trabalho,

trabajo, se hizo evidente lo productivo de manejar referentes tericos por todos conocidos.

mostrou-se evidente e produtivo lidar com referenciais tericos conhecidos por todos. No

No obstante hubo tanto interferencias como divergencias. Pero, ms all de cualquier diver-

obstante, surgiram tanto interferncias quanto divergncias. Porm, para alm de qualquer

gencia, todos coincidimos en la necesidad de leer y releer a los clsicos y seguir fomentan-

divergncia, todos coincidiram quanto necessidade ler e reler os clssicos e, mediante

do mediante nuestra labor de intercambio en nuestro grupo de trabajo nuevas maneras de

nosso intercmbio acadmico, em nosso grupo de trabalho, prosseguir fomentando novas

interpretar las realidades musicales de nuestro subcontinente.

maneiras de interpretar as realidades musicais de nosso subcontinente.

Entre las ponencias presentadas en el simposio estn aqu publicadas

La materia de la que estoy hecho: Jos Mara Arguedas y la experiencia como

estrategia de construccin del realismo etnogrfico.
Julio Mendvi

Dentre as comunicaes apresentadas no simpsio, aqui esto publicadas:

La materia de la que estoy hecho: Jos Mara Arguedas y la experiencia como

estrategia de construccin del realismo etnogrfico.
Julio Mendvi

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

76

O musiclogo Luiz Heitor em Goinia 1942.

Maria Amlia Garcia de Alencar

O musiclogo Luiz Heitor em Goinia 1942.

Maria Amlia Garcia de Alencar

La reconstruccin del canon: sobre Lauro Ayestarn y la msica tradicional y popular

uruguaya.
Marita Fornaro:

La reconstruccin del canon: sobre Lauro Ayestarn y la msica tradicional y popular

uruguaya.
Marita Fornaro:

El carnaval en rueda y el carnavalito documentado por Carlos Vega en Jujuy (19311945): denominaciones, clasificacin y representaciones de un repertorio popular.
Nancy Snchez

El carnaval en rueda y el carnavalito documentado por Carlos Vega en Jujuy (19311945): denominaciones, clasificacin y representaciones de un repertorio popular.
Nancy Snchez

Carlos Vega y sus ideas acerca del folklore y de los procesos de folklorizacin en
relacin con el vals criollo argentino.
Silvina Argello

Carlos Vega y sus ideas acerca del folklore y de los procesos de folklorizacin en
relacin con el vals criollo argentino.
Silvina Argello

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

77

LA MATERIA DE LA QUE ESTOY HECHO: JOS MARA

ARGUEDAS Y LA EXPERIENCIA COMO ESTRATEGIA DE
CONSTRUCCIN DEL REALISMO ETNOGRFICO
Julio Mendvil
Center for World Music, Stiftung Universitt Hildesheim, Alemania.
e-Mail: [email protected].

El presente artculo revisa las estrategias discursivas de Arguedas como etnlogo

de las msicas populares andinas. Si bien los estudios arguedianos han tematizado
repetidas veces las interferencias etnogrficas en la obra narrativa de Arguedas
y viceversa (Rowe 1996, Gonzlez Vigil 1995, Rama 1984), hasta ahora no se ha
analizado adecuadamente las estrategias de construccin de una autoridad etnogrfica
en sus textos. A travs de una relectura crtica de los artculos reunidos en Nuestra
msica popular y sus intrpretes (Arguedas 1977) e Indios, mestizos y seores
(Arguedas 1985), quiero desvelar cmo Arguedas se vali de la experiencia de vida
para construir una narrativa capaz de reorientar los estudios sobre msica andina.
PALABRAS CLAVE:

O presente artigo revisa as estratgias discursivas de Arguedas como etnlogo

das msicas populares dos Andes. Mesmo que os estudos de Arguedas tenham
tematizado repetidas vezes as interferncias etnogrficas na sua obra narrativa
ou vice versa (Rowe 1996, Gonzlez Vigil 1995, Rama 1984), at hoje no tem sido
analisado de maneira convincente as estratgias de construo de uma autoridade
etnogrfica nos seus textos. Mediante uma releitura critica dos artigos compilados em
Nuestra msica popular y sus intrpretes (Arguedas 1977) e Indios, mestizos y seores
(Arguedas 1985), quero mostrar como o autor fez uso da experincia de vida para
construir uma narrativa capaz de reorientar os estudos sobre a msica dos Andes.

Jos Mara Arguedas. Msica andina. Autoridad etnogrfica.

1. INTRODUCCIN

PALAVRAS-CHAVE:

Jos Mara Arguedas. Msica dos Andes. Autoridad etnogrfica.

sobre l o recordarlo, no estamos facultados para restituirlo. Or la voz grabada de Arguedas

plantea una paradoja filosfica1. Vista superficialmente, las grabaciones contienen dos tiem-

Como nos recuerda Danto (1985: 35-36), una de las facultades ontolgicas del pasado es que
ste existe apenas como algo que acaba de dejar de existir, pues aunque podamos discurrir

Una muestra de dichas grabaciones puede verse Arguedas canta y habla, CD editado por la Escuela
Superior de Folklore Jos Mara Arguedas (2005).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

pos dismiles: el presente de la escucha y aquel en que Arguedas enton las canciones frente
a la mquina. Mas slo superficialmente. En sus Confesiones San Agustn habla del carcter

78

2.

reflexivo de la memoria, que puede incluso recordar el haber recordado, conteniendo diversos pasados (1926: 232-233). De manera anloga, las grabaciones esconden estratos ms

2. 1. Jos Mara Arguedas y la msica

profundos: en ellas el escritor fij melodas aprendidas en su niez o su adolescencia. As,

stas fijan fragmentos de un pasado que a su vez contiene un pasado anterior. La memoria
deviene por consiguiente en un medio para registrar experiencias vividas.
En este trabajo voy a sostener, mediante un anlisis de sus artculos sobre msica reunidos en Nuestra msica popular y sus intrpretes (Mosca Azul Editores, 1977) e Indios, mestizos y seores (1985), que Arguedas construy gran parte de su autoridad etnogrfica en
funcin al concepto de la experiencia; mas que a diferencia del realismo etnogrfico occidental, dicha experiencia no se remita exclusivamente al trabajo de campo, sino tambin a la
memoria personal del escritor andino. Se ha indicado ya que Arguedas sola alternar en sus
novelas un Yo-narrador con un Yo-etnlogo, que informaba al lector sobre el contexto cultural de los personajes (Rama 1984: 311). Por ello, Rowe ha sostenido que es imposible inquirir su literatura sin incluir sus textos etnogrficos (1996: 36). Pero hasta la fecha no se ha
examinado qu estrategias retricas utiliz Arguedas para la construccin de su autoridad
etnogrfica. En lo que sigue, voy a examinar qu construccin textual le permiti reorientar
los discursos sobre la msica andina desde la escritura y la etnologa.
Antes de emprender el anlisis de los textos, voy a referirme escuetamente al papel de
Arguedas al interior del discurso musical andino.

Jos Mara Arguedas es sin duda alguna uno de los escritores ms importantes del Per.
Sus aportes a la cultura peruana, por cierto, no se limitaron al mbito de la literatura. Formado en antropologa, Arguedas se convirti pronto en una de las voces ms autorizadas
de la etnologa peruana debido a sus amplios conocimientos sobre la cultura y la msica
andina. Crecido en un ambiente rural, oyendo a los indios tocar el arpa, el violn, el pinkuyllo
(las grandes flautas longitudinales de caa) o el waqrapuku (trompeta de cuernos), Arguedas
aprendi desde nio a amar intensamente la msica de los grupos indgenas con los que
creci, llegando a definirla como la materia de la que estaba hecho (Arguedas 1995: 348). No
sorprende por eso que haya publicado entre los aos cuarenta y sesenta del siglo XX numerosos artculos sobre gneros musicales tradicionales y populares, danzas, msicos y cantantes en importantes diarios del Per y de Argentina. S sorprende lo inusual de la autoridad
etnogrfica construida2. El indigenismo musical y los estudios sobre la msica de los Andes
de principios del siglo XX haban partido de la premisa que la msica indgena era incaica
(Mendvil 2012, 2014). Arguedas, en cambio, puso el acento en la descripcin de las prcticas musicales contemporneas, desplazando a un segundo plano preguntas relacionadas al
origen o dispersin de las formas e instrumentos musicales. Al igual que representantes del
nacionalismo musicolgico posterior como Benavente, Moreno o Caballero Farfn (Mendvil
2013), Arguedas esgrimi la defensa de la cultura indgena, motivo de desprecio de la intelec2

Estos artculo fueron escritos a partir de 1940, es decir, desde antes que Arguedas emprenda sus
estudios antropolgicos. Aunque los textos muestran una evidente competencia en el tema, sto
explica en buena medida que su autoridad etnogrfica difiera de aquella de los etnlogos de su
tiempo, pues se fund en su experiencia como escritor y maestro de escuela.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

79

tualidad. Pero mientras que los nacionalistas ensalzaron la grandeza del imperio, Arguedas

y extremas falsificaciones que se haban expandido entre el pblico de Lima (Arguedas

patrocin el respeto de la cultura indgena contempornea. En el fondo, su visin no difera

1977: 11). Aunque de manera implcita, contrapone a estas expresiones aquellas que l con-

en mucho de la de sus antecesores. Para l tambin, ella era un legado viviente de tiempos

sideraba autnticas, adquiriendo su tono correctivo, como el mismo afirm, un carcter de

remotos; la importancia de su estudio y consideracin, empero, radicaba en que explicaba el

orientacin y apreciacin honesta.

presente y no en que reconstrua el pasado. Es por eso que uno de sus objetivos ser mostrar
lo inadecuado del concepto msica incaica. Dice:
Al cabo de pocos aos la Ciudad de los Reyes, llena de gente andina, olvid el
desdn por los serranos y fue convirtindose en una gran ciudad cada vez
ms acogedora y propicia para los serranos. Hasta los grupos ms aristocrticos, los clubes dorados de Lima, admitieron en sus livianos momentos dedicados a la cultura programas de msica india. [] Las estaciones radiodifusoras
contrataron intrpretes de msica incaica, an no saba llamar de otra manera
a estos cantos que venan de la sierra [] Y comenz en Lima hasta una especie
de abuso de la msica incaica. (Arguedas 1985 [1941]: 93)
Y en otro momento:
Hasta hace unos 25 30 aos la msica llamada india era recibida en la Capital
como una muestra extica, pintoresca y por tanto rara. Era tenida, entonces, por
algunos nos referimos al vulgo y entre ellos a los propios seores limeos que
conocan Europa y desconocan el Per como una msica primitiva, brbara, de insoportable monotona, y las danzas como muestras de las costumbres atrasadas e igualmente primitivas, ciertamente vergonzantes del Per.
Otros, algo mejor vinculados con el pas, pensaban en cambio absolutamente
lo contrario. Sostenan, bajo la influencia de una concepcin levemente romntica del Per, que esa era la nica msica y bailes netamente peruanos, y no los
llamaban peruanos como no los denominan ahora mismo, sino incaicos. Por
supuesto que ambos conceptos eran equivocados (1977 [1962]: 12)
Arguedas se esfuerza por establecer una diferenciacin entre la msica de los indgenas
contemporneos y la de los incas, as como entre las perturbaciones y transformaciones

Tal labor, se sobreentiende, requera de una autoridad axiomtica. Cmo construy Arguedas dicha subjetividad? A fin de explicarlo, quiero explorar algunos conceptos sobre etnografa y escritura.
2. 2. Sobre escritura y autoridad etnogrfica
En El antroplogo como autor afirma Clifford Geertz que el poder de conviccin de un texto
etnogrfico se remite menos a una aplicada descripcin factual que a la persuasin retrica
con que el autor demuestra que estuvo all (1997: 14). Las etnografas informan sobre la forma de vida de un determinado grupo humano. Pero estas tambin dan luces sobre la manera
cmo un observador concreto percibe la diferencia cultural. James Clifford ha sostenido que
desde el perodo de entreguerras se fue construyendo un discurso en la etnologa que haca
del trabajo de campo la Malinowski la legitimacin per se de la actividad etnogrfica. Este, a
diferencia del misionero y del funcionario colonial, se sumerga en el mundo observado para
describirlo de la manera ms neutral posible. Esto esconde mal una paradoja: Cmo expresar de manera cientfica una experiencia profundamente personal? Si como afirma Clifford,
la etnografa est, desde el principio hasta el fin, atrapada en la red de la escritura (1998:
144), es bueno preguntarse qu texto, que historia escribe el etnlogo? Dice Clifford:
Apareci una imagen bien delineada, una narrativa, la del extranjero que penetra
en una cultura, arrostrando una especie de iniciacin que conduce al rapport.
De esta experiencia emerge [] un texto representacional escrito por el observador participante. Como veremos esta versin de la produccin textual oscurece
tanto como revela. (2001: 54)

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

80

As, segn Clifford, la autoridad etnogrfica pas a ser definida, ya no por su veracidad

Es bueno recordar que Arguedas estuvo fuertemente influido por la corriente antropol-

factual, sino por una sensibilidad para inmiscuirse en el contexto y la forma de vida extraas.

gica psicologista de Ralph Linton segn la cual el entorno climtico y cultural influa decisi-

Marcus y Cushman han denominado a este tipo de texto como realismo etnogrfico, in-

vamente en la personalidad de un pueblo (Petersen 2004: 725). Desde dicha perspectiva la

dicando que en l la experiencia del trabajo de campo pasa a convertirse en una narracin

enculturacin resultaba el modo ms legtimo de demostrar competencia cultural. Fiel a ese

regida por varias estrategias retricas como a) la desaparicin gradual del etngrafo en el

tenor, Arguedas se esmer en construir una autoridad etnogrfica en funcin a su experien-

texto b), la acentuacin de la experiencia de trabajo de campo mediante la abundancia de

cia de vida entre los indgenas andinos. As, en sus informes etnogrficos y sus artculos de

datos empricos o la focalizacin en las situaciones cotidianas dentro de esa experiencia, c)

divulgacin se filtra constantemente una voz que recurre a la memoria personal como factor

la presentacin del punto de vista del nativo y d) el embellecimiento del texto mediante el uso

de legitimacin. Veamos:

de un argot profesional (Marcus y Cushman 1982: 29-37).

No es difcil ubicar estos elementos retricos en los escritos de Arguedas. Aqu voy a
concentrarme en dos de ellos que, por diferir de la tradicin etnogrfica occidental, hacen
visibles interesantes aspectos de las estrategias escriturales de Arguedas: La experiencia
vivida y el embellecimiento del texto.
2.3 La retrica de Arguedas
Si para Nietzsche la madurez del hombre era recuperar la seriedad con que jugaba de nio,
para Jos Mara Arguedas, la felicidad era recobrar las experiencias dichosas de su infancia
y adolescencia. Como hemos visto, lo que sustenta la autoridad etnogrfica es la exaltacin
de la experiencia durante el trabajo de campo: La llegada y el encuentro con el otro, la supera
cin de obstculos hasta penetrar la cultura ajena y hacer posible la mediacin cultural. Pero
en lo escritos de Arguedas no hay un etnlogo que llega. La experiencia a la que recurre para
construir su subjetividad en el texto, es otra, siendo la remisin a un conocimiento desde el
interior de la cultura andina lo que lo hace un vocero legtimo: Yo dice en tono confesional
en una conferencia de escritores lo tengo que escribir tal cual es, porque yo lo he gozado,
yo lo he sufrido (Arguedas 1969: 9).

Esta cancin del fuego es muy antigua. En la fiestas de los ayllus los indios de
Puquio, la cantan en coro grande. Es una cancin de hombres; las mujeres no
entran en el coro. Cantan con acompaamiento de flauta. Se renen en las esquinas, cien, doscientos hombres, y levantan la voz con fuerza. Tiene msica de
himno; y los indios lanzan la voz. Los muchachos no podamos cantar este himno; nosotros tambin nos parbamos en las esquinas, para imitar a los indios
grandes, pero no alcanzaba nuestra garganta para este canto; nos dbamos
cuenta de que no podamos [] Solo los indios de los ayllus saben. (Arguedas
1985: 29)
Es interesante observar cmo Arguedas abandona aqu el presente etnogrfico para asumir formas verbales pasadas en primera persona que lo llevan a un tiempo anterior a la etnografa. Cito otro pasaje dedicado al carnaval de Tambobamba:
Tambobamba est en la provincia ms oculta del Ande peruano. All donde el
gran ro, el sagrado Apurmac, rompi todas las cordilleras para bajar a la selva
y seguir tranquilo y sooliento, hasta encontrar el Amazonas. No conozco al
pueblo, pero he caminado por todas esas quebradas ardientes y profundas del
Apurmac (1985: 151)

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

La cita es reveladora. Arguedas construye su autoridad homogenizando lo apurimeo de

manera que su experiencia por todas esas quebradas ardientes y profundas se haga tambin vlida para lugares por l desconocidos. En ese sentido, la memoria de Arguedas no es
meramente personal, es al mismo tiempo una memoria cultural. Por tanto, Arguedas oscila
constantemente entre la descripcin etic del etnlogo y la posicin emic del informante, ampliando el sentido de la experiencia en la etnografa.
Este uso retrico de la memoria se haya estrechamente ligado a lo que yo denomino embellecimiento literario. Durante su vida Arguedas cultiv una actitud anti-letrada, que alcanz
su mxima expresin en la infeliz polmica con Julio Cortzar. No obstante, Gonzlez Vigil
ha llamado la atencin sobre las finas relaciones intertextuales entre Los ros profundos y la
literatura de viaje de Jos de la Riva-Agero (Gonzlez Vigil 1995: 86-93). Muchos pasajes de
Arguedas dialogan claramente con la prosa del fascista peruano, sobre todo con las hermosas descripciones que hace del paisaje andino. Cito un ejemplo:
El altiplano es fro, cruel y de una hermosura tormentosa e inclemente; la tierra
es lisa, dilatada como el viento, de un solo color y de una sola vegetacin fina
y baja; los rarsimos rboles que crecen en los patios de las casas sorprenden
y casi infunden temor; en los horizontes lejanos y silenciosos se levantan las
montaas filudas y rocosas de granito negro, y los nevados brillantes, llenos
de mgico misterio, bajo la sombra de las nubes; el lago est en el centro y es
como la imagen de todo este campo alto y helado, y cuando uno ve llegar las
balsas del puerto, en el crepsculo, toda esta tierra parece de nuevo primitiva,
mtica y legendaria. La msica y las danzas de los indios de esta tierra estn
cargadas de la silenciosa y torturante belleza del paisaje en que viven. Cuando
los sicuris ensayaban en Sicuani, bajo el cielo hermoso y tranquilo de la quebrada, yo iba a escucharlos [] (1985 [1943]: 171)
El embellecimiento no se limita aqu a describir el paisaje natural, sino que llega a alcanzar
una dimensin ms profunda, estableciendo incluso vnculos culturales entre las palabras y

81

las cosas slo perceptibles desde el punto de vista del nativo. Esta estrategia no es exclusiva
de sus textos de divulgacin etnogrfica y se puede rastrear tambin en su literatura.
Yo vi al gran padre Untu, trajeado de negro y rojo, cubierto de espejos, danzar
sobre una soga movediza en el cielo, tocando sus tijeras. El canto del acero se
oa ms fuerte que la voz del violn y el arpa que tocaban a mi lado, junto a m.
Fue en la madrugada. El padre Untu apareca negro bajo la luz incierta y tierna;
su figura se meca contra la sombra de la gran montaa. La voz de sus tijeras
nos renda, iba del cielo al mundo, a los ojos y al latido de los millares de indios
y mestizos que los veamos avanzar desde el inmenso eucalipto de la torre. Su
viaje dur acaso un siglo. (Arguedas 1974: 173)
El embellecimiento tiene otra funcin adicional: este genera distancia entre el objeto observado y el lector no andino. Pero no debe llamar a equivocacin este alejamiento, pues, a
su vez, fortalece el papel mediador de Arguedas. De este modo consigue constituir una autoridad en el discurso sobre la msica que ni extranjeros, como Mead o los DHarcourt, ni an
compositores mestizos como Benavente o Caballero Farfn haban logrado alcanzar, pues a
diferencia de estos, Arguedas nos habla desde dentro de la cultura andina. Qu repercusiones tuvo esto en el discurso de la msica? Creo que, al oponer a la legitimacin por el pasado
incaico su pasado personal como representativo de la cultura andina, Arguedas invent el
presente en los estudios sobre msica de la regin andina. Gracias a ello, dichos estudios
abandonaron el concepto de msica incaica y la visin diacrnica que este presupona, orientndose hacia miradas sincrnicas afines a la etnologa.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

3. CONCLUSIONES

82

_____. 1985. Indios, mestizos y seores. Lima: Editorial Horizonte.

_____. 1995. Los ros profundos. Madrid: Ctedra.

Si Arguedas demuestr un gran conocimiento sobre msica andina, fue su autoridad etnogrfica lo que le permiti erigirse como una voz privilegiada que hablaba desde dentro de la
cultura musical misma y que por tanto no la falsificaba. La ficcin que construye Arguedas
es por consecuencia una de corte realista, aunque sus informaciones no reflejen siempre

Clifford, James. 1998. Dilemas de la cultura. Antropologa, literatura y arte en la perspectiva posmoderna.
Barcelona: Editorial Gedisa.
Danto, Arthur C. 1985. Narration and Knowledge. New York: Columbia University Press.

una base etnogrfica y se remitan a menudo a la experiencia personal durante el proceso de

Geertz, Clifford. 1997. El Antroplogo como autor. Barcelona. Buenos Aires. Mxico: Paids.

enculturacin. La memoria personal aparece aqu como un medio para el registro de la cultu-

Gonzles Vigil, Ricardo. 1995. Introduccin. En Los Ros Profundos. pp. 9-133. Madrid: Ctedra.

ra andina que, como las cintas magnetofnicas que guardan su voz, establece un nexo con
un pasado anterior al pasado. Arguedas no habla desde la posicin etic del etnlogo, sino
desde una posicin intermedia en la cual l es a su vez voz e intrprete.
Que tanto Romero (1991: 41) y Vsquez (1991: 53), sin duda los etnomusiclogos ms
emblemticos del Per, hayan recalcado la importancia de Arguedas para los estudios de
msica andina, revela en qu medida sus estrategias retricas fueron exitosas. En efecto, los
estudios sobre msica de los Andes que lo precedieron haban homogenizado la diversidad,
bajo el rubro de lo incaico. Al restituir el presente, Arguedas recuper tambin sus diferencias.
Con ello hizo legible para el mundo oficial peruano el canto de la calandria. Era esa, realmente, la materia de la que estaba hecho?

REFERENCIAS

Marcus, George E. y Dick Cushman. 1982. Ethnographies as Texts. En: Annual review of anthropology
vol. 11. pp. 25-69.
Mendvil, Julio. 2012. Wondrous Stories. El descubrimiento de la pentafona y la invencin de la msica
incaica. En: Resonancias 31. pp. 61-77.
_____. 2013. El imperio contraataca: La representacin revivalista de la msica incaica y los primeros
brotes de nacionalismo en la musicologa sobre la regin andina. Manuscrito.
_____. 2014. Noticias Del Imperio. La visin trgica en la musicologa temprana sobre la regin andina
y la canonizacin de la msica incaica. En: Boletn Msica 37. pp. 3-26.
Rama, ngel. 1984. Los ros cruzados, del mito y de la historia. En: Transculturacin narrativa en
Amrica Latina, ngel Rama (org.). pp. 307-46. Buenos Aires: Ediciones el Andariego.
Romero, Ral. 1991. Msica, cultura y folklore. En: Jos Mara Arguedas, veinte aos despus: Huellas
y horizonte. 1969-1989, Rodrigo Montoya (org.). pp. 41-45. Lima: Escuela de Antropologa, Facultad
de Ciencias Sociales. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Arguedas, Jos Mara. 1969. Voy a hacerles una confesin.... En: Primer encuentro de narradores
peruanos (Arequipa 1965). pp. 36-43. Lima: Casa de la Cultura del Per.

Rowe, William. 1996. Ensayos arguedianos. Lima: Sur. Casa de Estudios del Socialismo. Centro de
produccin editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

_____. 1977. Nuestra msica popular y sus intrpretes. Lima: Mosca Azul & Horizonte Editores.

San Agustn. 1926. Confesiones. 2 vols. Vol. 2. Barcelona: Librera religiosa.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Vsquez, Chalena. 1991. La Msica en la obra literaria. En: Jos Mara Arguedas, veinte aos despus:
Huellas y horizonte. 1969-1989, Rodrigo Montoya (org.). pp. 47-53. Lima: Escuela de Antropologa.
Facultad de Ciencias Sociales. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Discos
Jos Mara Arguedas. Arguedas canta y habla. Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara
Arguedas.

83

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

84

O MUSICLOGO LUIZ HEITOR EM GOINIA - 1942

Maria Amlia Garcia de Alencar
Professora do Programa de Ps-graduao em Histria da Universidade Federal de Gois. reas de
atuao: Histria cultural, histria e msica popular, histria regional. E-mail: [email protected].

Em 1942, por ocasio da inaugurao oficial de Goinia o chamado Batismo

Cultural estiveram na cidade os musiclogos Luiz Heitor Correa de Azevedo,
professor da cadeira de folclore do Instituto Nacional de Msica, da Universidade
do Brasil e seu assistente, Eurico Nogueira Frana, com o objetivo de gravar
msicas do folclore goiano para o Centro de Pesquisas Folclricas, criado por
ele naquela Universidade. Tratam-se dos primeiros registros de msica goiana
em disco que, juntamente com uma publicao sobre o material gravado em
Gois, compem as fontes desta pesquisa. O tema levou a uma discusso
sobre o uso das noes de folclore e msica popular no perodo em estudo.
PALAVRAS CHAVE:

Goinia Batismo Cultural Folclore musical msica popular

En 1942, con ocasin de la inauguracin oficial de Goinia el as llamado

Bautismo Cultural estuvieron en la ciudad los musiclogos Luiz Heitor
Correa de Azevedo, profesor de la ctedra de folclore del Instituto Nacional de
Msica, de la Universidad de Brasil, y su asistente, Eurico Nogueira Frana, con
el objetivo de grabar msicas del folclore goiano para el Centro de Pesquisas
Folclricas (Centro de Investigaciones Folclricas), creado por l en aquella
Universidad. Se trata de los primeros registros de msica goiana en disco que,
conjuntamente con una publicacin sobre el material grabado en Gois, componen
las fuentes de esta investigacin. El tema condujo a una discusin sobre el
uso de las nociones de folclore y msica popular en el perodo en estudio.
PALABRAS CLAVE:

Gois Bautismo Cultural Folclore musical msica popular

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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taes folclricas que tiveram a oportunidade de presenciar no decorrer das festividades e

m 1942, por ocasio da inaugurao oficial de Goinia o chamado Batismo Cultural

estiveram na cidade os musiclogos Luiz Heitor Correa de Azevedo, professor da cadeira de

folclore do Instituto Nacional de Msica, da Universidade do Brasil1 e seu assistente, Eurico
Nogueira Frana, com o objetivo de gravar msicas do folclore goiano para o Centro de
Pesquisas Folclricas, criado por ele naquela Universidade. Esteve tambm na cidade, na
mesma ocasio, representando o Ministrio do Exterior, o conhecido musiclogo Renato
Almeida, que acompanhou o trabalho das gravaes. Tratam-se dos primeiros registros de
msica goiana em disco.
As gravaes objetivavam dar continuidade s pesquisas musicais iniciadas em 1938,
sob a orientao de Mrio de Andrade que, como diretor do Depto. Municipal de Cultura de
So Paulo fundou a Discoteca Pblica Municipal, rgo destinado pesquisa sistemtica
do folclore. Da surgiu a Misso de Pesquisas Folclricas que atuou no Norte e Nordeste do

as que selecionaram para gravaes.4 Na classificao por gneros, os pesquisadores relacionaram a gravao de Autos e Bailados (Congo e Tapuios), Catiras (duas), um Choro, um
Lundu, trs Marchas e Marchinhas, dezessete Modas de viola, um Quebra-bunda (toada da
dana desse nome), uma rancheira, um recortado, Sambas e Sambinhas (seis) um Schottisch e quatro Valsas.5 Os pesquisadores gravaram ainda entrevistas (inquritos) a respeito
da viola (Chico Ona) e do samba (Henrique Csar da Veiga Jardim); sobre o congo foram
realizadas duas entrevistas e uma sobre a dana quebra bunda (Silvestre da Costa Santos),
com questes formuladas por Luiz Heitor Corra de Azevedo.
Todo este material foi relacionado numa publicao do Centro de Pesquisas Folclricas
(Publicao n 2), da Escola Nacional de Msica, da Universidade do Brasil, publicado em
1950. No Prembulo, escrito por Luiz Heitor, ele observa que a qualidade do material coletado
variava quanto ao valor folclrico porque:

pas. Luiz Heitor, em 1942, preocupava-se em cobrir reas ainda no pesquisadas pelo pro-

A propagao de sambas e marchinhas de carnaval, pelas grandes rdio-difusoras nacionais, bem como a influncia dos artistas que cultivam os programas de gnero caipira, nessas mesmas rdio-difusoras, atingiram a imaginao potico-musicais de certos bardos da regio [...] (Azevedo, 1950, s/p).

jeto paulista.
O DEIP (Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda) havia organizado as apresentaes do folclore goiano para os festejos do Batismo Cultural, que seriam objeto das
gravaes.2 O mediador entre Luiz Heitor e os informantes goianos foi o Prof. Pedro Gomes,

de Oliveira foi Secretrio do Lyceu de Gois, ainda na antiga capital, a cidade de Gois. Com a
transferncia do Lyceu para Goinia, foi nomeado professor de Portugus na mesma instituio.
Hoje d nome a uma escola no bairro de Campinas, em Goinia.

do Ginsio Goiano3. Observe-se que, entre os discos gravados por eles, esto as apresen-

Hoje Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Observe-se que h uma coincidncia de interesses entre os folcloristas e o governo federal no

perodo o Estado Novo no sentido de busca de uma identidade nacional, que minimizasse as
identidades regionais.

Esse nome aparece no prembulo escrito por Luiz Heitor no documento Relao dos discos
gravados no Estado de Gois (junho de 1942), publicado em 1950. Pedro Adalberto Gomes

A maioria das gravaes foi realizada na recm-inaugurada Rdio Clube de Goinia, sendo que
apenas duas manifestaes (Congo e Dana dos Tapuios) foram gravadas no recinto da Exposio
comemorativa da inaugurao da cidade, onde os grupos se apresentaram. No total foram
gravados 19 discos de 78 rpm, entre os dias 24 e 27 de junho de 1942, pois houve problemas com
o equipamento trazido do Rio de Janeiro. O acervo da Rdio Clube de Goinia foi incendiado na
dcada de 1960.

Observe-se que as gravaes incluram gneros diversos, rurais e urbanos.

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O folclorista cita os trabalhos enfraquecidos por essas influncias: os cantos de Chico

Ona e Micuim, os duos de viola de Alagoano e Brasil Primeiro e os trechos executados pelo
conjunto instrumental de Augusto Catarino Santos, Silvio de Souza e Felipe Andrade.
Observam-se, na lista elaborada pelos pesquisadores, alm da presena de gneros de
diversas origens negras, indgenas e europeias, rurais e urbanas - um maior nmero (17)
de gravaes das modas de viola, tradicional em Gois.
No texto sobre o material coletado, publicado quase 10 anos depois de realizada a pesquisa, percebe-se com clareza a busca da autenticidade e da pureza a verdadeira musicalidade brasileira, nos moldes do projeto modernista para a msica nacional nas manifestaes folclricas do interior do pas (Naves, 1998). Nota-se que, embora Luiz Heitor, em 1942,
estivesse afinado com esta perspectiva, que bebeu em Mrio de Andrade e no modernismo,
e, de modo geral, partilhava com os folcloristas daquele perodo, isto no foi impedimento
para que realizasse gravaes no recinto de uma rdio nas suas palavras, responsveis
6

pela contaminao da cultura interiorana e que diversos gneros fossem gravados, mesmo aqueles considerados impuros em anlises posteriores. Isto nos remete a uma reflexo
sobre os debates em torno do folclore no perodo.

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1. A QUESTO DO FOLCLORE NACIONAL NAS DCADAS DE 1930-40

Desde fins do sculo XIX ocorriam debates entre especialistas sobre os limites entre o folclore e a etnografia. Para os alemes, ao folclore caberia o estudo das cultura espiritual e
etnografia, o da cultura material. Alguns seguidores de Saintyves afirmavam ser o folclore
apenas o estudo das camadas populares nas sociedades civilizadas, ficando os primitivos
com a etnografia. (Segala, in Salgueiro, 2007, p. 235).7 J para os ingleses, o campo das duas
disciplinas seria o mesmo sendo a etnografia descritiva e o folclore interpretativo. Renato
Almeida assume a posio dos ingleses ao afirmar que o folclore a cincia da interpretao. Para este autor, as dimenses continentais do Brasil manifestam-se na diversificao
das formas de vida e consequentemente na cultura de folk. O folclore deve ser considerado
em todas as zonas, embora haja grande homogeneidade de manifestaes, com variantes,
certo, mas uma linha geral, que marca a unidade brasileira (Almeida, 1971, p.18).
Foram os musiclogos ligados ao movimento modernista, como Mrio de Andrade e Renato Almeida, que deram grande impulso busca do que consideravam as autnticas razes
da msica nacional. Mrio de Andrade referiu-se pianolatria que marcou o Conservatrio
de Msica de So Paulo, mas reconheceu que ali surgiram tambm os primeiros estudos de
folclore musical, verdadeiramente cientficos, com Oneyda Alvarenga e seus companheiros, todos formados no Conservatrio, mais tarde trabalhando na Discoteca Pblica, sob orientao

Luiz Heitor, Renato Almeida e Rui Gomes de Melo, este ltimo do Instituto Nacional de Cinema,
ficaram hospedados na prpria sede da Rdio Clube, tendo em vista as dificuldades da nova cidade
para receber todas as autoridades convidadas para o Batismo Cultural. Seu anfitrio em Goinia
foi o jornalista Francisco Pimenta Netto, ento gerente da Rdio. Este jornalista fazia parte do
grupo que enviava notcias de Gois ao DIP, sediado na capital federal. Em 1969, quando j haviam
decorridos 27 anos dos fatos relatados, Pimenta Netto publicou um opsculo sobre aqueles
eventos (reeditado em 1993). Ceclia de Mendona (2007) faz referncia a um filme rodado durante
o Batismo Cultural sobre a dana de congos e tapuios, mas no se tem, at o momento, notcias de
sua localizao.

do prprio Mrio (Andrade, 1941, grifo nosso).

P. Saintyves era o pseudnimo de mile Nourry (December 6, 1870, Autun, France April 27, 1935,
Paris). Foi livreiro, editor e folclorista. Foi presidente da Sociedade de Folclore Francs, diretor da
Revue du folklore franais and Revue anthropologique, alm de Matre de confrences na Escola de
Antropologia, Paris. Levantou a hiptese de que muitos contos folclricos se originam de rituais
pagos.

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A Msica popular cresce e se define com uma rapidez incrvel, tornando-se violentamente
a criao mais forte e a caracterizao mais bela da nossa raa (Andrade, 1941: 29). Para
esse autor, a msica nacional, surgida da mescla da contribuio dos povos formadores
ndios, brancos e negros como afirmava tambm Renato Almeida, no se constituiria em
exotismos originrios das trs raas, mas em algo novo, propriamente brasileiro, encontrado
nas manifestaes do povo. Fica clara a conscincia de que o nacional no se encontrava
nas grandes cidades, mas no interior do pas, no mundo rural, no folclore, embora os ritmos
urbanos no tenham sido completamente excludos do projeto modernista.
Segundo Mrio de Andrade (1941, p.29), no interior repousava a
nossa msica mais intransigentemente nacional, a msica popular... um povo
nacional vai se delineando musicalmente e certas formas e constncias brasileiras comearam a se tornar tradicionais: o lundu, a modinha, a sincopao. Logo
em seguida as danas dramticas: reisados, cheganas, congos, congados...
At a dcada de 1930, no Brasil, como na maioria dos pases latino-americanos, com
raras excees, no havia distino clara entre reas urbanas e rurais; assim, muito difcil
distinguir, at aquela poca, entre msica folclrica e msica popular. Cantos de trabalho, de
lazer e religiosos, cantigas infantis misturavam tradies populares e cultas, europeias, negras e indgenas, urbanas e rurais. Assim, a partir dos anos 40, no Brasil e em outros pases
do continente, ocorre uma valorizao da cultura popular e uma inteno de folcloriz-la. A
partir de ento, uma divergncia entre pesquisadores brasileiros e europeus se explicita, ten-

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1.MSICA POPULAR, POPULARESCA OU FOLCLRICA?

Observe-se que, para Mrio de Andrade como tambm para Luiz Heitor, h uma distino
fundamental entre o que consideravam popular e o que criticavam como popularesco ou
vulgar. Na primeira incluam-se as manifestaes musicais das camadas rurais e urbanas
consideradas puras e autnticas -, enquanto a msica popularesca, seria marcada pelos
modismos, pela superficialidade e pela transitoriedade. (Arago, 2005, p.19)9 Assim, os termos popular e folclrico so usados indistintamente por Luiz Heitor para se referir ao objeto
de sua pesquisa: Em junho de 1942, dando incio aos trabalhos de arquivamento da msica
popular brasileira atual [...] ocasio excepcional para a gravao de discos de folclore [...]
(Azevedo, 1950, s/p, grifo meu).
Em 1940, foi criada a Comisso de Pesquisas Populares, com sede no Rio de Janeiro,
da qual Luiz Heitor fez parte.10 Com o objetivo de estudar o folclore da capital da Repblica,
ou o folclore urbano, a equipe designada pela Comisso deveria recolher material para uma
exposio. Como salienta Arago (2005, p.71) esta iniciativa apontava para uma ampliao
do conceito de folclore usualmente atribudo s populaes rurais ou primitivas ao contexto urbano. Isto ajuda-nos a compreender as gravaes feitas por Luiz Heitor em Goinia,
incluindo ritmos urbanos, o que revela um protagonismo de nosso musiclogo diante dos
debates que s seriam sistematizados nos Congressos de Folclore realizados no Brasil na
dcada de 1950.

do em vista que a tradio no poderia ser tomada como critrio definidor do que folclore
para as jovens naes americanas (Garcia, 2010, p.10).8

Na dcada de 1950 o movimento folclorista alcanou o auge no Brasil. Foram realizadas quatro
Semanas Nacionais do Folclore e cinco Congressos Nacionais em diversas capitais, alm do
Congresso Internacional de 1954.

Da as crticas de Luiz Heitor ao material gravado em Goinia, parte dele j contaminado pelo
popularesco.

10

Mrio de Andrade foi seu primeiro presidente, pois nesta poca residia no Rio de Janeiro,
trabalhando do IPHAN. Com seu retorno a So Paulo, meses depois, foi substitudo por Joaquim
Ribeiro (Arago, 2005, p. 70). Esta foi o embrio da Comisso Nacional de Folclore, criada em 1947.

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Para os intelectuais brasileiros ligados aos estudos do folclore, a definio clssica do

termo folclore, feita pelo ingls William John Thoms, em 1848, no se adequava realidade brasileira (e, de um modo geral, aos pases do Novo Mundo). Oneyda Alvarenga afirmou
(1950, p.27):

88

2. ANLISE DO MATERIAL MUSICAL COLETADO EM GOINIA DOIS EXEMPLOS

No livro publicado pelo Centro de Pesquisas Folclricas da Escola Nacional de Msica (Publicao n 2)12, ao apresentar uma pequena biografia de seus informantes, num total de 18

ponto fundamental, salientado por Mrio de Andrade: O Brasil no possui uma

verdadeira msica folclrica, isto , no possui cantos tradicionais transmitidos
de gerao a gerao e comuns pelo menos a uma certa regio. [...] Se no temos cantos tradicionais, temos assim, processos j fixados de criao musical
e por eles, uma msica que, se no folclrica, perfeitamente popular (grifo
da autora).
Musiclogos fizeram vrias tentativas no sentido de definir reas culturais folclricas no
Brasil, sendo de Luiz Heitor Correa de Azevedo o mapa elaborado em 1954 e publicado no
Grove (1980, vol. 3: 225). Ali, a rea denominada de moda-de-viola atinge o interior dos atuais estados de Santa Catarina, Paran, So Paulo, Minas Gerais, alm de parte da Bahia, de
Gois e de Mato Grosso (antes da diviso dos dois estados). O mapa refirma a importncia
11

do gnero moda-de-viola na regio centro-sul do Brasil, como as pesquisas em Gois j

haviam indicado em 1942.

pessoas, Luiz Heitor preocupa-se com o grau de escolaridade, separando aqueles dados
como alfabetizados (9), letrados (4, sendo 1 advogado), com instruo primria (1) e sem informao sobre a escolaridade, que se pode presumir analfabetos (4). Quanto cor da pele,
10 so brancos, 3 pardos, 3 mulatos e dois pretos. Quanto s profisses, os participantes
estavam distribudas entre fazendeiros (2), lavrador (1), sendo a maioria de trabalhadores urbanos: um empregado da Rdio Clube, um Inspetor de alunos da Faculdade de Direito da cidade, um marceneiro, um barbeiro, um sapateiro, dois operrios, trs funcionrios pblicos e
um advogado. Um se declara sem profisso e sobre dois no constam informaes quanto
profisso. Observa-se assim, pessoas de diferentes extratos sociais e com diversos nveis
de formao, porm envolvidas, todas, com a msica tradicional de Gois.
No livro constam ainda comentrios sobre o material colhido em Gois pelos pesquisadores. Os artigos de Luiz Heitor, num total de quatro, foram publicados na revista Cultura
Poltica e os escritos por Renato Almeida, trs ao todo, na Dom Casmurro, Revista da Semana
e Revista Brasileira. Ao final, h uma notao musical feita a partir da audio dos discos (h
referncia a duas transcries, mas s uma foi efetivamente publicada) e letras de algumas
canes copiadas por Luiz Heitor de cadernos dos violeiros goianos.
No primeiro artigo, sobre moda de viola, Luiz Heitor escreveu: A maior parte, e indubitavelmente a melhor, dos discos gravados na capital goiana [...] consta de modas de viola, gnero
que comum a toda a regio central de nosso pas, tendo como focos de irradiao o norte

11

Embora a classificao seja til como instrumento de trabalho, o prprio autor do verbete esclarece
que ela omite a contribuio indgena e teve que desconsiderar as numerosas sobreposies de
gneros folclricos no pas, como as cantigas infantis, presentes em quase todas as regies.

12

Embora tenha sido publicado aps a ida de Luiz Heitor para assumir cargo na UNESCO em Paris,
este volume foi organizado por ele, antes de sua viagem (Mendona, 2007).

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de So Paulo, o Oeste de Minas e o Sul de Mato Grosso e Gois (Azevedo, 1950, p.19). Informa ainda que, embora existam canes tradicionais, muito antigas, a maior parte de composio recente, de trs ou quatro anos. Luiz Heitor comenta ainda que a moda de viola
uma cano com grande variedade de temas, mas comumente relata um fato, descreve uma
cena ou uma paisagem. De modo geral, no trata de temas subjetivos, de sentimentos do poeta. Ao invs, as canes eram as fontes de informao sobre os acontecimentos locais. Musicalmente, a moda de viola entoada por dois cantadores primeira e segunda voz - sendo
este uma espcie de acompanhador do cantor principal. Certa desafinao faz parte do
estilo e no significa impercia dos cantadores. O nome moda de viola vem do instrumento
de tipo arcaico portugus renascentista, que acompanha o canto, diferente do violo urbano.13

EXEMPLOS MUSICAIS

Voz de Luiz Heitor: Goinia, 24 de junho de 1942

Ms de agosto to triste moda de viola por Adolfo Mariano
Viola - Adolfo Mariano
Sanfona - Domingos Diniz
1 cantador - Clemente Vieira
2 cantador - Joo Henrique

89

Ms de agosto to triste
Quando vai chegando a tarde
Meu peito at no resiste
Pois recordo uma saudade
Meu corao tu partiste
E carregou a metade
No sei como inda persiste
Me usar tua falsidade.
Estas tarde enfumaada
custoso de aguentar;
Depois vem a passarada
Por todo lado piar;
A perdiz l na queimada
Faz meu corpo arrepiar.
Mas triste de madrugada
O choro de um sabi.
...
O pesquisador indica a data da gravao, o compositor, os instrumentistas e cantores,
seguindo-se a gravao da msica.
Embora a cano comece com um tema sentimental, a partir da segunda estrofe passa
a descrever a rida paisagem do cerrado no ms de agosto, perodo de seca e de queimadas
nos campos, em que a natureza parece estimular a tristeza do poeta. Os pssaros, com seu
triste cantar, so seus companheiros de infortnio.

13

Em 1979, a gravadora Marcus Pereira regravou no LP (MPL9402) intitulado Batismo Cultural de

Goinia, com parte do material coletado na cidade em 1942. Ao todo, o disco contm 16 gravaes,
sendo 15 msicas e uma entrevista, com Silvrio Costa Santos, sobre o Congo e a dana QuebraBunda. O disco, gravado com o apoio da Secretaria de Educao e Cultura do Estado de Gois,
expressa, nas palavras do Secretrio Delson Leone, a preocupao com as razes culturais goianas
enquanto resgate identitrio, maneira dos modernistas. Disponvel em abracadabra-br2blogspot.
com/va-batismo-cultural-de-goiania-1979.

O compositor Adolfo Mariano mencionado na publicao de 1950 como um dos mais

clebres violeiros do Estado, sendo branco, com instruo primria, fazendeiro, natural do
municpio de Goiandira, Gois.
Para o pesquisador, esta moda expressa bem o folclore goiano que buscava, ou a legtima msica popular goiana, no contaminada por tradies de outros espaos e tempos,

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ou mesmo pelo popularesco sem valor artstico. Ao contrrio dos trabalhos considerados

gatados quando se tratava de msica popular. Influncias externas eram vistas como depre-

enfraquecidos, mas que mesmo assim incluiu em sua pesquisa:

ciativas da originalidade musical goiana. No h, no material estudado, qualquer referncia

Voz de Luiz Heitor Goinia, 27 de junho de 1942

Gois terra da saudade - marcha
Violo Augusto Catarino Santos
Cavaquinho Silvio de Souza
Bombo Felipe Andrade14
Gois a terra da saudade
A terra da famlia [inaudvel]
Gois [inaudvel] natural
Abre a garrafa
Vem danar o carnaval
Neste exemplo, gnero marchinha de carnaval instrumentao e tema indicam claramente uma escuta, por parte dos compositores e intrpretes, da programao de rdios,
como a Nacional do Rio de Janeiro, gerando trabalhos influenciados por esta escuta, o que
criticado pelo pesquisador. Seu tema parece referir-se mgoa do povo vilaboense, a
Cidade de Gois, com a transferncia da capital para Goinia. Diante do inevitvel, restam a
bebida e o carnaval.
Os compositores so todos originrios da Cidade de Gois, possivelmente transferidos
para a nova capital para trabalharem na sua construo. So jovens, de cor (dois mulatos e
um preto), sem indicao de grau de instruo.
O exame do material coletado e os comentrios de Luiz Heitor publicados anos mais
tarde mostram que pureza e autenticidade ainda eram considerados valores a serem res14

O pesquisador no faz referncia aos compositores ou instrumentistas, numa indicao de

certa depreciao pelo material a ser recolhido. Os dados aqui apresentados foram retirados da
publicao de 1950 sobre a pesquisa em Goinia.

a um possvel folclore urbano na jovem capital goiana.

REFERNCIAS
Almeida, Renato. 1971. Vivncia e projeo do folclore. Rio de Janeiro: Agir Ed.
Alvarenga, Oneyda. 1950. Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro, Porto Alegre, So Paulo: Ed. Globo.
Andrade, Mrio. 1941. Evoluo social da msica no Brasil in Msica do Brasil. Curitiba: Ed. Guara.
Arago, Pedro de Moura. 2005. Luiz Heitor Corra de Azevedo e os estudos de folclore no Brasil: uma
anlise de sua trajetria na Escola Nacional de Msica (1932-1947). Dissertao de Mestrado em
Msica. Rio de Janeiro: UNIRIO.
Azevedo, Luiz Heitor Corra de. 1950. Relao dos discos gravados no Estado de Gois. (junho de
1942). Publicaes do Centro de Pesquisas Folclricas. Publicao n 2. Escola Nacional de
Msica. Universidade do Brasil.
Garcia, Tnia da Costa. 2010. A folclorizao do popular: uma operao de resistncia mundializao
da cultura, no Brasil dos anos 50 In: ArtCultura, n.20, v.12, p.7-22.
Mendona, Ceclia de. 2007. A coleo Luiz Heitor Corra de Azevedo: msica, memria e patrimnio.
Dissertao de Mestrado em Memria Social. Rio de Janeiro: UNIRIO.
Naves, Santuza Cambraia. 1998. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: Ed.
Fundao Getlio Vargas.
Segalla, Ligia . 2007. Folclore e cultura popular In Salgueiro, Heliana (org.). O olho fotogrfico: Marcel
Gautherot e seu tempo. So Paulo: FAAP.

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Discografia
Batismo Cultural de Goinia.1979. Discos Marcus Pereira (MPL 9402). Disponvel em abracadabrabr2blogspot.com/va-batismo-cultural-de-goiania-1979 [consulta em 07/2013].

91

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LA RECONSTRUCCIN DEL CANON: SOBRE LAURO AYESTARN

Y LA MSICA TRADICIONAL Y POPULAR URUGUAYA
Marita Fornaro Bordolli
Universidad de la Repblica, Uruguay. [email protected]

Este trabajo propone una reflexin sobre la presencia e influencia de Lauro Ayestarn
en la musicologa uruguaya. Se atiende a su carcter de investigador cannico, cuya
produccin contina siendo citada como la nica a pesar de la abundante y diversa
bibliografa generada desde diferentes mbitos a casi cincuenta aos de su muerte.
Se plantean posibles causas para esta permanencia; se atiende a las influencias del
difusionismo y el evolucionismo en su marco terico y a la importancia de su vnculo
con el argentino Carlos Vega. Se analiza su concepto de folklore y de msica popular;
se considera su produccin bibliogrfica, en la que los libros sobre folklore que han
devenido en textos cannicos estn constituidos por recopilaciones de artculos
de difusin. Finalmente, se resea la tendencia, sostenida desde su muerte hasta
la actualidad, de considerar a Ayestarn como una especie de investigador mtico,
lo que ha llevado a una especie de reconstruccin de su produccin cannica.
historiografa latinoamericana, musicologa uruguaya, teora
de la msica tradicional y popular, textos cannicos, Lauro Ayestarn
PALABRAS CLAVE:

Este trabalho prope uma reflexo sobre a presena e influncia de Lauro Ayestarn,
na musicologia uruguaia. Destacam-se seu carcter de pesquisador cannico,
cuja produo continua sendo citada como a nica, apesar da abundante e
diversa bibliografia surgida em diferentes mbitos, passados quase cinquenta
anos aps sua morte. Levantar-se-o as possveis razes que justificam tal
permanncia: as influncias do difusionismo e o evolucionismo, no quadro terico
que criou, bem como a importncia de seu vnculo com o argentino Carlos Vega.
Analisar-se- o conceito de folclore e de msica popular; considerar-se- sua
produo bibliogrfica, com destaque para os livros sobre folclore, convertidos
em textos cannicos - que, na verdade, no passam de recopilaes de textos de
divulgao. Finalmente, resenhar-se- a tendncia, sustentada desde sua morte
at a atualidade, de considerar Ayestarn como una espcie de pesquisador
mtico, o que o levou a uma espcie de reconstruo de sua produo cannica.
historiografia latinoamericana, musicologia uruguaia, teoria
da msica tradicional e popular, textos cannicos, Lauro Ayestarn
PALAVRAS-CHAVE:

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1. LAURO AYESTARN: HISTORIA DE LA CONSTITUCIN DE UN CONO ACADMICO

Este trabajo propone una serie de reflexiones acerca de la influencia de Lauro Ayestarn
(1913 1966) en el desarrollo de los estudios sobre msica tradicional y msica popular en
Uruguay. Continuamos aqu el anlisis presentado en el Congreso IASPM-AL de 2010 (Fornaro, 2011, tambin 2009) para considerar, de acuerdo a los objetivos de este simposio, el papel
de su obra en la historiografa musical de Uruguay1.
Hasta la actualidad, a ms de medio siglo de su muerte y con extensa y diversa bibliografa publicada desde entonces, Ayestarn sigue siendo citado como prcticamente la nica

93

mentos la representan, se caracterizan gneros (denominados especies) y se establece un

esquema de anlisis de dichas manifestaciones; se discute sobre folklore y nacionalismo y
sobre metodologa del trabajo de campo. Consideramos necesario analizar tanto lo que se
incluye como lo excluido, por lo que signific respecto a la ausencia de estudios sobre msica mediatizada durante dcadas, por los gneros musicales que resultaron ser fantasmas
hasta que hubo que adquirir la fuerza acadmica para estudiarlos y publicar sobre ellos.
En primer lugar, corresponde preguntarse sobre las razones para este predominio de un
canon ayestaraniano a travs del tiempo. Presentamos algunas hiptesis:
a.

El carcter pionero de su labor de investigacin sobre la msica uruguaya. Aqu

debemos diferenciar dos grandes reas: la que corresponde a su trabajo sobre
msica acadmica, concretado, entre otros resultados, en el libro La Msica en
el Uruguay, volumen I (1953), en su aporte sobre la significacin de la obra de
Domenico Zipoli (1941, 1962) quizs su contribucin ms importante, raramente
citada en Uruguay -, en el enorme trabajo de colecta de documentos; y una segunda
rea, la de la msica tradicional, en la que sobresale su trabajo de campo, con el
registro de miles de grabaciones en diversas regiones de Uruguay, una vez iniciado
en los trabajos sobre folklore por Carlos Vega en los aspectos tericos y por Isabel
Aretz en los aspectos metodolgicos de la colecta de campo, en el viaje que realiza la
musicloga a Uruguay en 1943 (Aretz, 1991:207; Fernndez Calvo, 2013)

b.

El prestigio y visibilidad que le dieron su labor como crtico musical y su fuerte

presencia en la prensa escrita.

c.

La concentracin de poder acadmico lograda mediante los cargos ejercidos

simultnea o sucesivamente, en la enseanza universitaria, preuniversitaria, en el
Instituto de Estudios Superiores, en el SODRE (entonces Servicio Oficial de Difusin
Radio Elctrica).

d.

Su muerte temprana, que contribuy a la consolidacin de su figura como una

especie de investigador mtico:

fuente para el estudio de muchos temas de la msica acadmica y tradicional de Uruguay.

Hasta comienzos de este siglo, cuestionar algunos de sus resultados o introducir temas ajenos a los tratados por el musiclogo supona una fuerte sancin en el ambiente intelectual
uruguayo. Esta posicin, que hizo de Ayestarn un toro sagrado de la musicologa del pas,
acorde con las posiciones de poder acadmico que el investigador concentr en sus aos
de mayor trabajo es, paradjicamente, injusta con parte de su produccin como musiclogo:
los dos libros sobre folklore uruguayo que se utilizan hasta hoy como manuales sobre el
tema (Ayestarn, 1967, 1968), son recopilaciones de artculos de difusin realizadas inmediatamente despus de su muerte (1966), a cargo su viuda, Flor de Mara Rodrguez, y su hijo
Alejandro.
Nos interesa analizar especialmente el corpus contenido en estas dos ediciones, considerando que Ayestarn fue un fundador de discursividad en grado sumo. En estos artculos
se establece su panorama sobre la msica tradicional uruguaya; se decide sobre qu instru-

Sobre la biografa y obra de Ayestarn, y sobre su relacin con Carlos Vega, pueden tambin
consultarse Guido, 1999; Nicrosi Otero, 2000; Fernndez Calvo, 2013; Claro Valds, 1967;Goldman,
2013; Vineis, 2013; Maln y Lafon, 2013.

Como mencionbamos anteriormente, su trabajo en el campo de las msicas tradicionales es conocido, para las generaciones posteriores a su muerte, por la edicin de dos libros

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que contienen artculos de difusin, que, junto con el captulo II de su obra de 1953 (dedica-

2.1. La adscripcin al difusionismo y al evolucionismo

do a la msica afrouruguaya), constituyen las publicaciones que pasan a constituir obras

cannicas para la disciplina denominada Folklore Musical en Uruguay. Esta produccin
opac los aportes previos de Ildefonso Pereda Valds (1947) y Cdar Viglietti (1947, 1968)
con referencia a investigaciones realizadas en Uruguay, y de Paulo de Carvalho Neto (1955)
en sus aportes tericos desarrollados en la docencia y publicaciones concretadas en el pas
(Fornaro, 2011).
Junto a estos aspectos, debe mencionarse la inaccesibilidad de los materiales generados por el investigador, situacin que sufre diversos vaivenes desde la implantacin de la
dictadura militar en Uruguay (1973/1985, es decir, menos de diez aos luego de su muerte)
hasta la actualidad. El tema de los archivos y su acceso pblico en Uruguay es demasiado
controversial para desarrollarlo en este artculo; slo anotaremos el largo periplo que signific acceder solamente a las grabaciones de campo durante la dcada de 1980 para concretar
el primer trabajo sistemtico de anlisis de lo que Ayestarn haba denominado Cancionero
Europeo Antiguo y Cancionero Norteo (Ayestarn, 1967; Fornaro, 1988, 1994), la imposibilidad de acceder a sus fichas, sus diarios de campo, sus escritos, sus fotografas, hasta la
actualidad, en que todava no nos es posible consultar esos materiales.

Como ya hemos establecido en otros trabajos, es clara en dicha obra la adscripcin a la

Escuela Difusionista o Escuela Histrico-Cultural y a ciertos postulados del evolucionismo,
que el investigador toma, sobre todo, de su contacto con Carlos Vega2. Los postulados del
difusionismo y del evolucionismo estaban en vigencia en Amrica Latina en el momento
del trabajo de Vega y Ayestarn, sostenidos especialmente en Argentina por Jos Imbelloni
(1936, entre otros). As, la inclusin por parte de Ayestarn de un estudio sobre el arco musical en Amrica cuando se ocupa de la msica indgena uruguaya (1953:24 44), en el que
inserta un mapeo que le pertenece, sigue fielmente el estudio de Curt Sachs sobre la difusin
de la flauta de pan desde el Pacfico hacia Amrica. Preocupaciones y modelos tericos similares encontramos en los trabajos de Carlos Vega sobre difusin, ascensos y descensos
de las danzas tradicionales argentinas; tambin en varios trabajos de Isabel Aretz, como el
que busca Correlaciones entre las flautas de pan venezolanas y las andinas de alta cultura
(1958). Por otra parte, se aprecia en el modelo de trabajo de colecta en campo la influencia
de la escuela europea de Bla Bartk, tambin seguida por Carlos Vega y sus discpulos.
Ejemplificaremos la adscripcin a la teora de los Kulturkreis, desarrollada por Graebner
y Schimdt y presente en los trabajos de Curt Sachs y Eric von Hornbostel, con dos prrafos
del anlisis ya citado del arco musical. Estas citas dan pie para recordar, aunque parezca

2. AYESTARN, EL FOLKLORE MUSICAL Y LA MSICA POPULAR

El tema central que nos ocupa en este trabajo es la conceptualizacin, en la obra de Lauro
Ayestarn, del Folklore como disciplina, de la tarea del Folklore Musical como rama de dicha
disciplina, del hecho folklrico, de la msica popular.

superfluo, la necesidad de leer a estos investigadores icnicos en el contexto de la poca y

de la regin en la que producen; algunas aseveraciones de corte difusionista pueden parecer,
hoy, absolutamente disparatadas, pero la teora tena coherencia interna y el mtodo para
establecer los ciclos y crculos culturales era riguroso. De esta manera, las hiptesis retomadas a partir del arco musical de los charras en Uruguay permitieron que se juzgaran como

Sobre el vnculo entre Carlos Vega y Lauro Ayestarn, un ejemplo representativo es la

correspondencia citada en Fernndez Calvo (2013:445) y en Vineis (2013).

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aceptables los grandes saltos en los vnculos culturales que pueden apreciarse en el trabajo

pintoresco lenguaje que lo caracteriza con cierta similitud estilstica con los escritos de

del investigador uruguayo:

Vega, aunque con un tinte ms romntico - comenta, en un original caso de personificacin

De acuerdo con la evolucin de los llamados ciclos culturales en los modernos tratados de culturologa, el arco musical aparece en la cuarta etapa. Segn
Imbelloni3 en el llamado ciclo de la Azada [siguen equivalencias de los ciclos
segn varios autores pertenecientes a la escuela difusionista] vemos por primera vez instrumentos capaces de desarrollar una meloda; aerfonos: flauta de
Pan; cordfonos: el arco musical [] Este cuarto ciclo de la azada se encuentra
en Amrica en la costa del Pacfico entre California y el norte de Canad, en el
sector continental contiguo a la Florida, y en la zona andina, como una de las
capas antiguas que sirven de pedestal al ciclo protohistrico, Es el ciclo llamado de la cultura de las mscaras unidas a la danza y a la declamacin, gnesis del arte dramtico. Se halla en estado de pureza [] en el Ocano Pacfico,
principalmente (Ayestarn, 1953:24).
Ms adelante, al considerar en Amrica la presencia de arco musical de boca y con resonador de calabaza, establece:
Para nosotros, la aparicin del resonador de calabaza no slo determina un
origen distinto sino una evolucin ms avanzada. El arco musical sin resonador
parecera ser de ms antigua prosapia en tanto que la aparicin de la calabaza
es un importante paso hacia la gestacin de la caja armnica del futuro violn
(Ayestarn,1953:28).

de una disciplina:
Hace unos veinte o treinta aos, liberado de la tutela sociolgica, el Foklore
cay en los dominios de una ciencia fascinante, muy extensa y muy difusa, - por
su misma extensin - que es la Antropologa, ubicndose modestamente dentro de una de las subdivisiones de la llamada Antropologa Cultural, de donde
amenaza salir, no sabemos si para caer en otro campo o para organizar y delimitar de una buena vez el suyo (1968:9).
Otro aspecto a sealar en cuanto a imperativos deontolgicos y epistemolgicos en el
trabajo de Ayestarn es el de la bsqueda de leyes, defendiendo para el Folklore un estatus
de ciencia nomottica (si seguimos la antigua clasificacin de Wilhelm Windelband). Sin
embargo, el investigador considera que esas leyes, por la poca profundidad temporal de la
disciplina, son an secretas: Nuestra obligacin presente es recoger, ordenar y publicar.
Recin ms tarde se podr remontar vuelo y encontrar las leyes, hoy secretas, que rigen el
mundo de la sabidura popular.
Respecto al hecho folklrico, para cuya caracterizacin adopta los tan citados ocho rasgos, toma como central el aspecto referido a la supervivencia. Las metforas con lo que
define, algunas tomadas de Vega, son de carcter naturalista y organicista. Atienden, por
un lado, a la comparacin con los fenmenos estudiados por las Ciencias de la Naturaleza,

2.2. El Folklore y el folklore

Es notoria en Ayestarn la preocupacin por ubicar el Folklore como una disciplina cientfica, y su posicin a favor de una independencia respecto a su campo de estudio. En el

Aqu el autor incluye una nota para citar Imbelloni

acompaando la preocupacin por la legitimacin de la disciplina:

Como el gelogo que en el anlisis de las rocas estudia la edad de nuestro viejo
y querido planeta, el folklorista dispone tambin de una suerte de libro de la
Naturaleza que es el Cancionero Infantil. En su lenta pero irreversible dinmica, el folklore tambin se petrifica y cuando ha sido desplazado del repertorio
del hombre adulto, se refugia en el nio en una inacabable agona. Las grandes

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formas folklricas y an las cultas . De edades pretritas, dicen su largo adis

en la voz de los nios (1968:67)
Por otro lado, y como otro aspecto de ese proceso de legitimacin, es posible apreciar el
enfoque evolucionista y la mirada organicista:
El repertorio infantil es en el orden musical algo as como el fondo de ojo del
folklore de una colectividad. Y as como en el fondo de ojo podemos estudiar el
estado de las arterias de un organismo viviente - su grado de esclerosis o su
elasticidad as tambin en el folklore infantil podemos calibrar los conductos
ms profundos y viales por donde corre el ro de la sangre popular (Ayestarn,1968:68)

3. AYESTARN Y LA MSICA POPULAR

En este punto retomaremos algunas consideraciones planteadas en nuestro trabajo anterior
(Fornaro, 2011). Ayestarn se ocupa de folklore en su definicin clsica; el trmino `popular
poco aparece en sus escritos. Y en su panorama deja fuera todas las expresiones difundidas

96

de msica popular y el de mesomsica slo son objeto de cita o reflexin en un texto que
constituy una conferencia sobre Carlos Gardel (en fecha muy temprana, 1960). Esta fecha
nos indica, como seala Aharonin (1985), que el concepto y el trmino circulaban antes de
que Vega lo propusiera formalmente en la segunda Conferencia Interamericana de Musicologa que tuvo lugar en Bloomington, Indiana, en 1965. En la citada exposicin sobre Gardel el
investigador uruguayo utiliza la teora de los estratos tan cara a Vega, nuevamente habla de
lo que por el momento es misterioso y renuncia a definir la mesomsica:
En la historia de la msica como complejo total del hombre y su cultura, por
debajo de la capa culta o erudita, por encima de la capa folklrica, se desliza
una msica que se ha dado en llamar popular, incorrecto ttulo, desde luego,
porque popular es simplemente aquello que se populariza, que llega a todas
las capas del pueblo y bien sabemos que hay melodas de gigantesca popularidad, productos de la capa superior: un aria de Verdi por ejemplo, o de la capa
folclrica: nuestra cancin de cuna, el Arrorr . [] Y la historia de esa msica
popular en realidad una mesomsica, como la llama el musiclogo argentino
Carlos Vega en donde nace y florece la figura de Carlos Gardel, no ha sido estudiada en forma sistemtica, de donde resulta difcil ubicar en ella y medir los
alcances y sus resortes ms misteriosos. La msica popular o mesomsica es
por ahora, como la definicin ms sencilla de arte, aquello que todos saben lo
que es (1960:12-13)

desde haca por lo menos tres dcadas por el disco y la radio. No aparecen, contaminados
por su difusin a travs de los incpientes medios de comunicacin, que suponen otro tipo de
oralidad, gneros tan significativos como la murga, el tango, la msica popular brasilea, los
gneros de funcin coreogrfica de origen estadounidense, constituidos en modas mundiales (foxtrot, two-step, camel), la msica popular de origen europeo como el fado portugus,
el pasodoble espaol. Aqu los caminos de Vega y Ayestarn divergen, ya que el primero
atiende a un gnero como el tango, notoriamente mediatizado. En sus escritos ditos, incluidos los recin publicados con prlogo de Coriun Aharonin (Ayestarn, 2014) el concepto

4. AYESTARN Y DESPUS: PROHIBIDO TOCAR EL MITO.

La muerte temprana del investigador gener, por la fuerte visibilidad de su quehacer, un vaco
que perdur por aos, ya que no era fcil establecer campos de trabajo luego de su intensidad, pero tambin dio origen al culto a su figura. Otra vez se da aqu una situacin paradjica,
ya que, paralelamente a la continua cita de su trabajo, los materiales colectados permanecie-

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ron intocados hasta que comenzamos el tan accidentado trabajo de rever los cancioneros

den ser consultados por los investigadores uruguayos, custodiados y publicados slo por

establecidos por Ayestarn y analizar lo que llamamos dos troncos arcaicos en la msica

el personal del Centro Nacional de Documentacin Musical Lauro Ayestarn (CDM), creado

tradicional y popular uruguaya4 en la dcada de 1980. Por otra parte, la primera edicin

por resolucin del Ministerio de Educacin y Cultura de 26 de marzo de 2009. Este Centro

discogrfica de materiales del Archivo Lauro Ayestarn fue realizada en 1974 por el Consejo

fue constituido sobre la base de los materiales del archivo del gran musiclogo adquiridos

Nacional de Educacin, a un ao de instaurado el gobierno dictatorial, que ya comenzaba as

por el Estado uruguayo, segn consta en la web del MEC, donde tambin se menciona que

a apoyarse en la msica y la danza tradicional para construir su proyecto de pas (Cosse y

el proyecto de Centro Nacional de Documentacin Musical se basa en el espritu de Lauro

Markarian, 1996; Fornaro, 2014, entre otros). El ttulo del fonograma es representativo: Ayes-

Ayestarn, pionero de una musicologa uruguaya, abarcativa de todos los mbitos de activi-

tarn y su verdad folklrica. En 1975 se cre, a partir de este enfoque, el Ballet Folklrico

dad cultural []6

del Uruguay, siguiendo el modelo de los Coros y Danzas de la Seccin Femenina de la Fa-

Dentro de este juego, es representativa la polmica que tuvo lugar cuando el musiclogo

lange desarrollado durante la dictadura franquista. Direccin, msica y coreografas fueron

Gustavo Goldman realiza en 2006 una nueva digitalizacin7 del Archivo Lauro Ayestarn con-

confiadas a Flor de Mara Rodrguez, viuda de Ayestarn. Deberan pasar tres dcadas para

servado en el Museo Histrico Nacional de Uruguay, de la que resultan 212 discos compactos

disponer de una edicin comercial, la editada por el sello fonogrfico Ayu/Tacuab con el

con la totalidad de las grabaciones de campo. El episodio evidencia las diversas posiciones

ttulo Mapa musical del Uruguay, al cuidado de Corin Aharonin (2003).

respecto al legado ayestarariano. El semanario Brecha dedica pginas enteras a este asun-

Limitados por el espacio, queremos centrar el tramo final de este trabajo en lo ocurrido

to, que incluso da lugar a intervenciones de los lectores. El tema, como nunca, trasciende la

ya en este siglo, en el que los homenajes se multiplican. As, el Da del Patrimonio5 2003 es-

academia, y confirma el carcter de mito intocable. As, Corin Aharonin, entrevistado por

tuvo dedicado a Ayestarn, circunstancia conmemorada con la edicin en CD ya citada y un

Alexander Laluz, sostiene que la digitalizacin - que se conserva en el Museo Romntico,

sello postal. Pero el sufrido camino de consulta de sus materiales, del que hemos participa-

dependencia del Museo Histrico Nacional8 es inaceptable: No todas las grabaciones, de

do muchos investigadores uruguayos, segua y sigue resultando infructuoso. Se ha dado un

las miles que existen en el Archivo Ayestarn, justifican su difusin masiva. Cualquier tipo de

extrao juego entre lo que podramos definir como la actitud de prohibido tocar el mito, que

uso de estas tomas de campo requiere una capacitacin previa (Laluz, 2006:30). No puede

ejemplificaremos a continuacin y una socializacin de los materiales inditos que no pue-

La investigacin, primera realizada desde la muerte del investigador a partir de sus materiales
colectados en campo, incluy el llamado Cancionero Europeo Antiguo y el Cancionero Norteo
Sobre los cancioneros o ciclos establecidos por Ayestarn, ver Ayestarn, 1967; Fornaro, 1988,
1994, 2011.
El emprendimiento de festejar anualmente el Da del Patrimonio; iniciativa del Ministerio de
Educacin y Cultura, ha logrado desde su instauracin en 1995 una amplia popularidad en Uruguay.

Disponible en http://www.mec.gub.uy/mecweb/container.jsp?contentid=9905&site=2&chanel=mec
web&3colid=9905. Consultado el 01/09/2014. Las negritas estn incluidas en el original.

Una primera digitalizacin en cintas haba sido realizada por Torbjrn Williams en 1992, de la que se
conserva versin digiral en el Musikmuseet de Estocolmo y copias en casetes analgicos en varias
por lo menos dos instituciones uruguayas, el Museo Histrico Nacional y el SODRE.

En esta dependencia se conservan tambin las cintas originales y la primera copia, tambin a cinta
de carrete, realizada por Sal Descoins, la que fue tomada como matriz para la digitalizacin.

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dejar de sealarse esta singular postura respecto a bienes patrimoniales, ni la referencia a

medio siglo: los libros cannicos surgieron de textos de difusin, y es de rigor acadmico

las grabaciones como si fuera un material que atrajera a todo mortal para su uso.

sealarlo; los materiales, cuando por fin son exhibidos, son nombrados como un libro que no

Y, finalmente, el caso que ms habla de ese investigador idealizado e imaginado, es la

existi. En una postura que respeta la que reseamos pero que pretende colocarse en la pro-

exposicin realizada en el Teatro Sols, cuyo ttulo tambin el de su catlogo (Picn, 2013)

puesta de este simposio, optamos por un camino diferente. Este camino implica ver en Ayes-

es: La msica en el Uruguay por Lauro Ayestarn. Volumen II. El canon es reconstruido; el

tarn aciertos y errores, admirarlo como el investigador que supo, entre otras cosas, develar

libro, supuesto. Con curadura de la musicloga Olga Picn, la exposicin, densa en textos,

la obra de Zipoli vinculando dos continentes; leer sus textos a la luz de la teora de la poca

incluye afirmaciones como sta:

y en su contexto, rever sus propuestas y construir nuevos enfoques. Excelente oportunidad

Con seguridad, la permanente revisin de sus ideas, en dilogo con la conciencia del devenir de la cultural, hubiera significado para Lauro Ayestarn cuestionar la propia existencia de aquel folklore con sus propiedades diferenciadoras
necesarias y suficientes. Esta revisin y conciencia del devenir, sumada a la
certeza de la retroalimentacin entre lo individual y lo colectivo, sin lugar a
dudas, habra derivado en la idea de que todas las msicas son susceptibles de
participar en las dinmicas de construccin de nuestro universo de memorias e
identidades9.
El anlisis de este texto, que cierra tambin la presentacin de Picn en el catlogo
(2013:11) lleva, por un lado, a considerar esas seguridades sobre la evolucin del posicionamiento terico del investigador; por otro, a preguntarse sobre la atencin a su obra ms
all de la investigacin sobre folklore, ya que Ayestarn consider todas las msicas al ocuparse de una identidad musical latinoamericana, aunque ese trmino no se utilizara en su
poca: baste citar su audaz inclusin de la msica de los cultos afrobrasileos en ese mismo
folklore uruguayo, en una poca en que para Uruguay ese enfoque era impensable, y, sobre
todo, su trabajo sobre msicas acadmicas de Uruguay y ms all.
De ah que nuestras reflexiones traten del canon reconstruido. En el campo de las msicas tradicionales y populares, un universo de supuestos es sostenido a lo largo de ms de
9

Las negritas son nuestras.

constituye este Simposio, que teji, en Salvador, una red entre el pensamiento de varios investigadores cannicos de Amrica Latina y entre las miradas actuales sobre ellos elaboradas por quienes participamos en ese encuentro frtil en discusiones, dudas y vnculos.

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XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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EL CARNAVAL EN RUEDA Y EL CARNAVALITO DOCUMENTADO POR

CARLOS VEGA EN JUJUY (1931-1945): DENOMINACIONES, CLASIFICACIN
Y REPRESENTACIONES DE UN REPERTORIO POPULAR
Nancy Marcela Snchez
Investigadora del Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega e investigadora invitada en el
Instituto de Investigacin Musicolgica de la Universidad Catlica Argentina. Profesora de Folklore en
el Dep. de Artes Musicales y Sonoras de la Universidad Nacional de las Artes. Doctoranda en Msica.
Especialidad Musicologa en la UCA. Public artculos en revistas y enciclopedias especializadas.
Compositora y pianista de msica popular. Contacto: [email protected]

En torno a un repertorio popular, recolectado por Carlos Vega en la puna jujea y

la Quebrada de Humahuaca (Argentina, 1931 - 1945), establecemos relaciones
entre las denominaciones emic/etic, la clasificacin de la msica y la danza
y las representaciones sociales. Mostramos que los conceptos publicados
por Vega sobre la historia, el origen y las variantes del carnaval antiguo y el
carnavalito moderno presentan discrepancias con respecto a lo que registr
en las fichas y cuadernos de campo. Reflexionamos sobre la incidencia de
la obra de Vega en la historiografa del carnavalito y analizamos todas estas
cuestiones considerando el contexto histrico, poltico y cientfico en el que se
desarrollaron los primeros trabajos de campo (etno) musicolgicos en Argentina.
PALABRAS CLAVE:

Carlos Vega. Clasificacin. Carnaval. Rueda. Carnavalito.

Em relao a um repertrio popular, recolhido por Carlos Vega na Puna e Quebrada de

Humahuaca (Argentina, 1931-1945), estabelecemos relaes entre os nomes emic/
etic, as classificaes de msica e dana e as representaes sociais. Mostramos
que os conceitos publicados por Vega sobre a histria, origem e variantes do
carnaval antigo e carnavalito moderno apresentam divergncias com relao
ao que registrou em suas fichas e cadernos de campo [1]. Refletimos sobre o
impacto da obra de Vega na historiografia da carnavalito e analisamos todas estas
questes, considerando o contexto histrico, poltico e cientfico em que o primeiro
trabalho de campo da (etno)musicologia na Argentina foram desenvolvidos.
PALAVRAS-CHAVE:

Carlos Vega. Classificao. Carnaval. Rueda. Carnavalito.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

LAS DENOMINACIONES EMIC/ETIC

En esta investigacin nos ocupamos de un repertorio tradicional recolectado por Carlos Vega
en Humahuaca, Tilcara, Yavi, La Quiaca, Uqua y San Salvador de Jujuy (Jujuy- Argentina), en
los viajes 1, 2 y 41 del INM, realizados respectivamente en 1931, 1932 y 19451. Comparamos
la informacin publicada en sus principales obras con los datos que consign en los documentos producidos en sus trabajos de campo (fichas de viaje, cuadernos de campo, cuadernos de pautaciones musicales y registros sonoros) y encontramos significativas diferencias.
Concretamente, Carlos Vega document diversas prcticas de tradicin oral a las que
distingui con los nombres de carnaval en rueda o carnavalito antiguo y carnavalito moderno2.Con la primera denominacin design al conjunto de expresiones practicadas por
grupos indgenas y mestizos del norte de Salta y Jujuy3, a las que describi como La simple
ronda prehistrica, que he visto entre los selvticos aborgenes del Chaco, y en las quebradas
y los valles jujeos algo ms rica en figuras y en msica. Vega (1952: 116).

Carlos Vega (1898-1966) realiz 35 viajes de recoleccin y estudio de la msica popular,

tradicional y folclrica entre 1931 y 1966, en varias provincias de Argentina, Per, Chile y Bolivia.
Agradecemos a Hctor Goyena y Graciela Restelli (Director del INM y encargada del Archivo
Cientfico), as como tambin a Diana Fernndez Calvo, Decana de la Facultad de Artes y Ciencias
Musicales de la UCA, por permitirnos el acceso a estos materiales y por convocarnos para participar
en el proyecto Los cuadernos y las fichas de viaje de Carlos Vega (1931-1955). Digitalizacin de las
fichas del Fondo Documental Carlos Vega del IIMCV (UCA) y de los cuadernos del Archivo Cientfico
del INM para la creacin de una red hipervincular.
En los informes de los trabajos de campo referidos, Vega seala que los informantes eran
mayoritariamente de nacionalidad boliviana y los nombra como aborgenes serranos o coyas
(vocablo derivado de la regin del Kollasuyu). A los de la etnia guaran y de otras parcialidades que
no explicita, los llama selvticos o chaquenses.

102

A la vez, llam carnavalito moderno a las danzas que se practicaban en reuniones familiares, clubes sociales, teatros y actos escolares con fines recreativos, y en los altos crculos
sociales y en las reuniones de la clase media.
Algunos de los nombres nativos que reciban las danzas en rueda colectiva eran: Carnaval, Rueda, Cacharpaya (se despidan o no), Ku (ave), y otros; o simplemente Baile al Erke,
Baile a la Corneta, etc., segn el instrumento que se utilice. Vega (1952: 116). Si bien en sus
publicaciones ms conocidas Vega (2010 [1944], 1952 y 1956) menciona superficialmente
esos nombres y describe someramente sus diferentes usos y funciones en el mbito indgena, no profundiz en sus sentidos ni en el anlisis de la msica y la danza. Por otra parte, del
anlisis de las entrevistas y las pautaciones musicales surgen diferencias significativas entre
los distintos gneros (carnaval, carnavalcito, carnavalito y otros).
Carnavalito es el nombre con el que actualmente se designa en el alto noroeste
argentino a la forma ms evolucionada, compleja y moderna de las grandes
rondas colectivas prehistricas. Tambin se le llama, sin la desinencia de diminutivo, Carnaval, y sus formas rsticas reciben diferentes nombres. (Vega,
1952: 115)
Con esto queremos sealar que el musiclogo subsumi los nombres nativos bajo una
denominacin genrica, arbitraria y legitimante, el carnavalito. Al parecer, la omisin de algunas especies en sus cuadros clasificatorios tambin responda a una estrategia de simplificacin de la diversidad de expresiones colectadas.
No slo he visto muchas, sino que he participado en dos: una de primitivos
chaquenses (fuertemente influidos por los amaznicos y por los andinos), y
otra de indios de la Alta Cultura (preincaicos), ambas de ronda [...] Fuera del pequeo mundo occidental superior, esos pocos bailan por y para todo su pueblo.
En nuestro esquema reducido omitimos distinciones. En la misma clase, pues,
nuestra nmina clasificada incluye la Danza de las Cintas, el Carnavalito, etc.
(Vega, 1956: 55).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Cabe destacar que generalmente no transcriba ni grababa los toques de erkencho con
caja que acompaaban las rondas de los mestizos serranos ni de los chaquenses porque

103

navalito jujeo? y a las ruedas rituales que continan vigentes en el noroeste argentino con
mltiples denominaciones y funciones comunitarias.

segn sus palabras, le resultaban ininteligibles y adems consideraba que la msica ind-

A pesar del tiempo transcurrido desde la publicacin de los resultados parciales de

gena era a-mensural y por lo tanto, no se ajustaba a las formas regulares que hallaba entre

aquellos primeros trabajos de campo, observamos que las reseas de los musiclogos que

los criollos. No obstante, los documentos de campo revelan que participaba en ceremo-

sucedieron a Vega reprodujeron la mayor parte del discurso sobre la historia, el origen y

nias, como comprobamos en la ficha Danza de las Ofrendas (Pumahuasi Jujuy), cuyo texto

las variantes del carnaval antiguo y el carnavalito moderno, contribuyendo as a consolidar

transcribimos:

una visin sesgada sobre el repertorio en cuestin. Por ejemplo, su discpula y colaboradora,

[] Luego forman una rueda, tomados de la(s) manos hombres y mujeres, alrededor del agujero, y saltan al comps de la caja, la quena y [el] asta, con
acompaamiento de cantos. Dan tres vueltas para la derecha y tres para la izquierda. Esta es la danza popular que se conoce. Terminado este acto de enterrar parte de las ofrendas, cuyo fin es para que no se enoje la Pachamama y no
los coma, se reparten el resto de las ofrendas y sigue una orga desenfrenada,
bailan hasta el siguiente da. (Carlos Vega, s/d)4.
Observamos que el musiclogo era consciente de las diferencias existentes entre el carnaval antiguo y el carnavalito de los salones en cuanto a la msica, la danza, los significados,
usos y funciones, sin embargo, en las clasificaciones de la msica y las danzas tradicionales (publicadas en las obras antes mencionadas) reemplaz los nombres nativos (emic) y
homolog las diversas expresiones culturales de grupos tnicos distintos homogeneizando
nombres y prcticas. Adems, por no haber indagado en los sentidos que ellas tenan para
los cultores, su mediacin no solo favoreci la invisibilizacin de las manifestaciones de los
indgenas y mestizos, sino que dio lugar a una confusin (que an persiste) en torno al car-

Isabel Aretz, prcticamente replic sus palabras y equipar las distintas expresiones bajo el
ttulo El Carnaval o carnavalito. (Cf. Aretz, 1952: 177-179 y 256-259).
Por su msica, este Carnavalito es similar a veces al Huaino y al antiguo Carnavalito, pudindose dar lo mismo en melodas pentatnicas o en melodas francamente mestizadas. De l se recogen numerosos ejemplos en la Quebrada de
Humahuaca lo mismo que en Bolivia y Per. Unos cantados, otros ejecutados
en algunos instrumentos regionales como la quena, los sikus, el pinquillo, etc.,
entre los aerfonos, o el charango entre los cordfonos. (Aretz, 1952: 257).
Si bien Aretz en sus publicaciones dedic algunas pginas a las caractersticas generales
de las danzas y los instrumentos musicales, no se observa un avance con respecto al enfoque de sus investigaciones en trminos del mtodo de la etnografa, ni a su posicionamiento
con respecto a la necesidad de conocer qu sentan y pensaban los sujetos entrevistados
sobre las ruedas o el brincar con corneta que document en lugares alejados de las ciudades
y del turismo, por ejemplo. Tampoco da cuenta en esa publicacin de cules eran sus categoras nativas para describir y valorar lo que hacan.
Casi medio siglo despus, Hctor Goyena remite a lo descrito por Carlos Vega y recurre
a conceptos similares.

El texto transcripto corresponde a la ficha manuscrita del FDCV de la UCA. La identificacin original
es leg.71 folio10. Aunque no figura la fecha del viaje en el que realiz esta coleccin inferimos que
fue en el viaje n 2 de 1932 cuando estuvo en la Quiaca.

Su origen, la arcaica ronda, se confunde con los del huayno, con el que guarda
estrecha relacin. Se ejecuta durante el Carnaval pero tambin en otras oca-

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

siones. Su arribo al noroeste se produjo desde Per y Bolivia, y en la dcada de

1940, Carlos Vega document en Argentina dos variantes: la primera, ejecutada
por las clases ms populares, es un baile colectivo que alterna rondas simples con filas y serpentinas sin llegar a formar parejas; la segunda, bailada en
los salones urbanos de las provincias citadas, tom de la contradanza y de la
cuadrilla varias de sus figuras y tambin otras del pericn. (Goyena, 1999: 206207).

104

y la sonoridad asociada a cada uno de los gneros que reciban distintos nombres nativos7.
Al respecto, Enrique Cmara (1995) ha realizado estudios sobre los principios de construccin morfolgica de los toques de erkencho que por cierto difieren de las estructuras que
conceba Carlos Vega en su mtodo conocido como la Fraseologa basado en breves frases
rtmicas y perodos reconocibles8.
En cuanto a la genealoga del gnero, frecuentemente se menciona el parentesco entre el

Como se puede observar, Aretz y Goyena mantienen la distincin entre el antiguo y el

huayno de Bolivia y Per con el antiguo carnavalito jujeo aunque Aretz y Goyena no especi-

moderno carnavalito como si se tratara de variantes de un mismo gnero. Adems, replican

fican a qu tipo de huayno o de carnavalito se refieren en trminos de ubicacin en el tiempo,

la visin difusionista y evolucionista de la clasificacin formulada por Vega. Es evidente que

el espacio y la relacin con grupos sociales.

en esas descripciones destacan un tipo de carnavalito identificado con el mbito criollo, con

Llama la atencin que ambos musiclogos argentinos no hayan recurrido a las fuentes

instrumentos europeos como la guitarra y el acorden. Lo cual coincide tambin con el tipo

documentales producidas en los viajes de estudios de Vega (que obran en los archivos del

de ejecucin instrumental que prioriz Vega en los registros sonoros efectuados in situ.

INM o al FDCV), con el fin de comparar los datos all registrados con los textos publicados.

En ambos casos se insiste en la descripcin global, pero los autores no avanzaron con

Al mismo tiempo, en el umbral del siglo XXI, hubiese sido conveniente hacer referencia a

propuestas de anlisis de las supuestas variantes del carnavalito (configuraciones rtmico-

las transformaciones de este repertorio que contina vigente en Jujuy y Salta, sobre todo si

meldicas, disposiciones mtricas5, etc.), as como no se interesaron en profundizar en los

consideramos los cambios en la composicin poblacional de la regin, la influencia de las

estilos de ejecucin, las formas de acompaamiento o los principios morfolgicos que gene-

industrias turstica, discogrfica y del entretenimiento, la incidencia de los criterios de comer-

ran las unidades estructurales6 en cada caso. Sin embargo, las grabaciones realizadas in situ

cializacin de los mass-media y el uso de las TIC, entre otros factores a tener en cuenta en el

y las pautaciones de Vega demuestran las diferencias en cuanto a las estructuras formales

anlisis de la msica popular y folclrica y la redefinicin de las tradiciones9.

La afirmacin de Goyena sobre el comps es en dos tiempos es discutible, pues, del anlisis de las
grabaciones y las pautaciones musicales del ACINM se desprende que la mtrica, mayoritariamente,
presenta configuraciones fraseolgicas en las que se combinan distintas mtricas para conformar
las frases rtmicas. Adems, la idea de dos tiempos hace pensar en la figura negra como unidad
de medida y en el repertorio en cuestin las frases estn expresadas en base a patrones en pie
binario cuyo cifrado mtrico es 2/8, 4/8 y 2+4/8.
Se ha profundizado el anlisis de todas estas cuestiones en anteriores publicaciones (vase
Snchez 2011 y 2012).

La conceptualizacin sobre las estructuras del sistema rtmico era un componente fundamental
en la empresa cientfica en cuestin, porque el elemento formal de la msica folklrica interes
particularmente a Vega y a menudo el anlisis de este parmetro fue la base sobre la que clasific
repertorios y determin Cancioneros y especies. Cmara de Landa (1995: 49).

Mayores detalles sobre el anlisis de este repertorio y sobre la fraseologa de Vega puede
consultarse en los artculos de la autora que figuran en la bibliografa.

Julio Mendvil (2004) refiere a los procesos de transformacin del huayno y a los discursos construidos
en torno a ese gnero tradicional, relacionado y a veces homologado con el carnavalito jujeo.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

105

Por ltimo, observamos que Enrique Cmara de Landa (2006) public un interesante tra-

Paralelamente, intent demostrar que las danzas populares sudamericanas descendan

bajo sobre la polisemia del carnaval andino del noroeste argentino donde tambin utiliza la

de las danzas europeas de saln para adecuar su modelo a la teora difusionista heredada

denominacin genrica Carnavalito. All analiza detalladamente las estructuras musicales

de la Escuela histrico-cultural. Esta fue una de las razones por las que relacion el carnava-

y literarias de los carnavalitos ms populares de los ltimos cuarenta aos y, aunque no

lito moderno con la Contradanza y el Pericn. Aunque su fundamentacin es dbil, pues se

profundiza en el problema de las denominaciones y sus particularidades musicales, es inte-

limit a afirmar que el carnavalito adopt algunas figuras de estas dos danzas coloniales sin

resante su observacin acerca de la flexibilidad tipolgica de estos gneros que son identi-

aportar evidencias que confirmen que unas y otras compartan un espacio social en comn.

ficados indistintamente como taquirari, carnavalito o huayno. (Cf. Cmara, 2006: 155).

Asimismo, en un caso y otro, las estructuras potico-musicales, la sonoridad y los mbitos

de produccin se enmarcaron en matrices culturales y estticas que no tienen semejanza.
Al releer su obra observamos que el musiclogo incurri en contradicciones cuando, por

2. LA CLASIFICACIN DE LA MSICA Y LAS DANZAS POPULARES.

un lado, afirm que el moderno carnavalito coexista con vestigios de la antigua ronda indgena y por otro lado, argumenta que el mismo gnero (en versin moderna) descenda de

Una adecuada comprensin del rol de la obra de Carlos Vega en la historiografa del carnava-

los salones burgueses. A la vez que afirmaba que era producto de la imitacin de comporta-

lito implica repasar brevemente el contexto en el que se inscribi su tarea. Las misiones cien-

mientos de clases acomodadas por parte de los campesinos11.

tficas que realiz comisionado por el Museo de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia

Continuando con la clasificacin del repertorio que nos interesa, sealamos que lo in-

de Buenos Aires, comenzaron en 193110, por lo tanto, sus objetivos se ajustaron a los linea

cluye en el Cancionero Pentatnico, aunque aclara que esa tipificacin no define especies o

mientos de esa institucin y a la visin musestica de su tiempo. Su principal propsito era

formas fijas de composicin.

estudiar y comparar las msicas y las danzas populares y folclricas colectadas, por ende

La casi totalidad de los nombres que emplean los indgenas se refieren a la

danza, o a la pantomima o al instrumento, o a los bailarines, al objeto o a las
circunstancias de la ejecucin, o a su procedencia geogrfica. etc., y son aplicados, por extensin, a la msica. Conocemos una gran cantidad, unos castellanos, otros hbridos, otros indios, por ejemplo: Bailecito, Caracolito, Carnaval,
Carnavalito, Marcha, Pasacalle, Trotecito; Auquis-danza, Huachitorito, Huarina,
Huainito. (Vega, 1944: 149).

orden las especies de manera taxonmica basndose en los modelos reconocidos en su

poca, como los de Curt Sachs y Erich von Hornbostel (Cf. Vega, 1956: 50-55). La tipificacin
del carnavalito en sus versiones antigua y moderna, - tal como lo presenta en el cuadro de
clasificacin de los bailes en El origen de las danzas folklricas Vega (1956: 57) -, tambin indicaba un orden jerrquico y concordaba con el paradigma evolucionista que predomin en
las ciencias naturales y humanas hasta los aos 60.

10

Inmediatamente despus del primer golpe de Estado en la Argentina, encabezado por Jos F.
Uriburu.

11

Vega se apoyaba en autores franceses como Gabriel Tarde que sostenan la teora de la imitacin.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

3. LAS REPRESENTACIONES SOCIALES Y LA VALORACIN DEL GNERO.

106

organismos oficiales de cultura y educacin. Adems, esta seleccin se corresponda con la

idea de que los pueblos primitivos no tenan escritura y por lo tanto no tenan historia13.

Vega y otros folkloristas de su poca establecan una relacin directa entre el carnavalito o

Las danzas aborgenes y las africanas, presentes y activas en Amrica, no han

engendrado danzas folklricas argentinas. Hay razones para rechazar su paternidad. Los ciclos africanos y de cultura media que pasaron a nuestro Continente, y los de cultura primitiva, media y alta que estaban en l, no conocieron las
danzas en pareja (hombre-mujer). Se seala la aparicin de la pareja en el ciclo
de las Altas Culturas, o poco antes pero no tenemos datos de su existencia en
la America precolombina. Los bailes criollos son de pareja, excepto el Malambo
y algn otro. (Vega, 1956: 25)

el huayno y la msica incaica y conceban estos gneros como supervivencias de los ciclos
etnogrficos de la alta cultura, es decir, la de los Incas y los Chibchas. Sobre el resto de las
sociedades indgenas opinaba:
Todos los otros aborgenes, en gran parte inferiores, separados de los europeos
por un abismo mental y tcnico, desaparecieron como grupos tribales con las
armas en la mano sin legar a los invasores blancos ni la sombra de una danza,
ni el recuerdo de una meloda. (Vega, 1956: 190).
La valoracin que establece el cientfico entre la cultura de los Incas, a los que vea como
antepasados de sus informantes (mencionados como coyas o serranos), y la de los grupos
selvticos, es una cuestin compleja que no podemos abordar en este espacio pero observamos la diferencia de jerarqua intelectual y de desarrollo cultural que le asignaba a los habitantes de las tierras altas y los de las tierras bajas12. El marco valorativo desde el cual se prio-

Vega les neg a las clases inferiores la capacidad de creacin original de las msicas
y danzas populares como consecuencia de la matriz ideolgica predominante en su poca.
Tambin tenemos en cuenta que en los crculos intelectuales del perodo 1930-1945, en el
que predomin el proyecto poltico- econmico conservador, haba consenso en negar el rol
que desempearon las sociedades afroamericanas e indgenas en el proceso de construccin de la nacin argentina; situacin que ha sido revertida en las ltimas dcadas.

riz el estudio de la msica folclrica de linaje criollo -hispano responda tanto a los objetivos
de sus misiones cientficas como a los intereses del movimiento tradicionalista con el que
Vega estaba vinculado, y en ltima instancia al proyecto de nacin instrumentado desde los

4. CONCLUSIONES.
Hemos esbozado algunos trazos del contexto histrico, poltico, cientfico e institucional en
el que se inscribi la tarea musicolgica de Carlos Vega para evidenciar cmo estuvo con-

12

La discusin acerca de lo inapropiado que resulta su referencia sobre la msica de los Incas
amerita reflexiones ms profundas, aunque es justo sealar que los contemporneos de Vega
tambin llamaban as a la msica popular andina, como por ejemplo, Leandro Alvia y Marguerite
y Raoul dHarcourt (1925), que haban publicado los pocos trabajos sobre este tema disponibles en
Argentina en la primera mitad del siglo XX.

13

Irma Ruiz (1998) se refiere a esta cuestin y explica que la seleccin realizada a la recoleccin, en
desfavor de las expresiones indgenas, estaba condicionada por las delimitaciones epistemolgicas,
ya que de esa poca la Folklmusicologa se ocupaba de las manifestaciones criollas y la Etnologa
se ocupaba de las manifestaciones indgenas.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

107

dicionada la produccin de conocimiento en su caso. Esta aproximacin tambin ayuda a

y los estilos del trabajo de campo, en los inicios de la etnomusicologa en Amrica Latina16.

entender por qu se privilegi el estudio de las versiones criollas o acriolladas del carnavalito,

Pues, ms all de la preservacin documental, dicho proyecto constituye una herramienta

otorgndoles a stas el estatus de msica folclrica nacional. Igualmente hemos querido

valiosa para la revisin de la historiografa y la musicografa.

enfatizar que Vega forzaba algunos conceptos para que la realidad observada en los trabajos de campo se ajustara a sus marcos tericos. Del mismo modo mostramos que reconoca
los condicionamientos que se le imponan al publicar los resultados de sus investigaciones

REFERENCIAS

para la divulgacin masiva.

Finalmente, para ejemplificar las diversas manifestaciones en rueda colectiva que se
hallan vigentes en el noroeste argentino, y para hacer visible aquellas expresiones que fueron
excluidas mediante la homologacin nombres y prcticas, la descripcin parcial o distorsionada de los comportamientos y la interpretacin subjetiva, en este simposio presentamos
un fragmento de un audiovisual sobre el Arete Guazu, filmado en 2014 en una comunidad
Tup- Guaran de la provincia de Salta14,sobre el que estamos investigando las relaciones entre
msica y cosmovisin indgena.
Es oportuno mencionar que las reflexiones aqu expuestas se han generado a partir del
estudio profundo de las fuentes documentales de los archivos, en el marco del proyecto interinstitucional que mencionamos al comienzo15, por consiguiente, estamos esperanzados en
que la base de datos en la que trabajamos contribuya a cambiar el estado del conocimiento
de la msica, las danzas y los instrumentos musicales de la regin, as como tambin brinde
nueva informacin para los interesados en estudiar las tcnicas de recoleccin y grabacin

Aretz, Isabel.1952. El Folklore Musical Argentino. Buenos Aires: Ricordi.

Cmara de Landa, Enrique. 1995. Principios morfolgicos detectables en el repertorio musical del
erkencho en la Argentina. En: Actas de las VIII Jornadas Argentinas de Musicologa y VII Conferencia
anual de la AAM: 49-64. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicologa.
______2006. De Humahuaca a La Quiaca: identidad y mestizaje en la msica de un carnaval andino.
Valladolid: Universidad de Valladolid.
Mendvil, Julio. 2004. Huaynos hbridos: estrategias para entrar y salir de la tradicin. En Lienzo, 25:
27-64. Lima: Universidad de Lima.
Goyena, Hctor.1999. Carnavalito, Argentina. En: Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana.
Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, T.3: 206-207.
Ruiz, Irma. 1998.Repensando la etnomusicologa: homenaje al etnomusiclogo argentino Carlos
Vega en el centenario de su nacimiento. En: Cuadernos de Msica Iberoamericana, 6: 7-16. Madrid:
Instituto Complutense de Ciencias Musicales.
Snchez, Nancy M.2014. Los cuadernos y las fichas de viaje de Carlos Vega (1931-1951). Digitalizacin
de las fichas del Fondo Documental Carlos Vega del IIMCV (UCA) y de los cuadernos del Archivo

14

15

Agradecemos al Mburuvicha Aguarapire Seacandiru por facilitarnos el material y por colaborar con
nuestra investigacin.
Para mayor informacin sobre el proyecto de digitalizacin de los cuadernos y las fichas de viaje
de Carlos Vega (1931-1966),la indexacin de la informacin y la creacin de bases de datos, puede
consultarse a la autora (Snchez, 2014).

16

Abordamos estas temticas en la tesis doctoral en elaboracin, titulada El carnaval antiguo y

el carnavalito moderno documentado por Carlos Vega en la Puna y la Quebrada de Humahuaca
(Jujuy).Constantes rtmicas, mtricas y fraseolgicas de un repertorio tradicional grabado in situ
(1931-1945).

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Cientfico del INM para la creacin de una red hipervincular. En: Revista del Instituto de Investigacin
Musicolgica Carlos Vega, 28: 363-374. Buenos Aires: Universidad Catlica Argentina.
______2012. Los carnavalitos documentados por Carlos Vegaen la Puna y la Quebrada de Humahuaca
(Jujuy) entre 1931 y 1945: consideraciones sobre los registros sonoros y el contexto de las
performancesmusicales en sus trabajos de campo. En: Actas de laNovena Jornada de la Msica y
la Musicologa, Jornadas Interdisciplinarias de Investigacin. Facultad de Artes y Ciencias Musicales
de la Universidad Catlica Argentina. http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/ponencias/
carnavalitos-documentados-carlos-vega-puna.pdf [Consultado: 22 de noviembre 2014].
_____ 2011. El carnavalito jujeo: anlisis y transcripcin musical de los ejemplos documentados por
Carlos Vega en la Puna y Quebrada de Humahuaca. En: Actas de la Octava Semana de la Msica y
la Musicologa U.C.A. http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/greenstone/cgibin/library.cgi?a=d&c=Pon
encias&d=carnavalito-jujeno-vega-puna-humahuaca [Consultado: 22 de noviembre 2014].
Vega, Carlos. 2010. Panorama de la Msica Popular Argentina. Con un ensayo sobre la ciencia del
Folklore. 2da. edicin facsimilar del original de 1944 y 2 CD. Buenos Aires: Instituto Nacional de
Musicologa Carlos Vega.
_____ 1986. Las Danzas Populares Argentinas, 2da. edicin facsimilar del original de 1952. Buenos Aires:
Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega.
_____ 1956. El origen de las danzas folklricas. Buenos Aires: Ricordi.

108

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

109

CARLOS VEGA Y SUS IDEAS ACERCA DEL FOLKLORE Y DE LOS PROCESOS

DE FOLKLORIZACIN EN RELACIN CON EL VALS CRIOLLO ARGENTINO.
Silvina Graciela Argello
Docente e investigadora de la Universidad Nacional de Crdoba. Argentina. Profesora titular concursada
de Folklore musical argentino. Facultad de Artes. UNC. Direccin postal: Taninga 2725. Departamento
A. B Cabaa del Pilar. Crdoba. CP 5014. Correo electrnico: [email protected]

El presente trabajo tiene por objeto reflexionar acerca de los conceptos

folklore y folklorizacin empleados por Carlos Vega en sus textos en relacin
con el vals criollo. Su teora sobre cmo devienen folklricos algunos bienes
culturales fue ejemplificada coherentemente con las principales danzas
del folklore argentino; sin embargo, el caso del vals criollo no se adecua tan
cmodamente a la dinmica del folklore que describe el musiclogo argentino.
PALABRAS CLAVE:

Vega. Folklorizacin. Vals. Criollo. Argentina.

Este trabalho tem como objetivo refletir sobre os conceitos de folclore e

folclorizao empregados por Carlos Vega nos seus textos em relao
valsa crioula. Sua teoria sobre como tornam-se folclricos alguns bens
culturais foi exemplificada de forma coerente com as principais danas
folclricas argentinas; no entanto, o caso da valsa crioula no se encaixa to
confortavelmente na dinmica do folclore que descreve o musiclogo argentino.
PALAVRAS-CHAVE:

Vega. Folclorizao. Valsa. Crioulo. Argentina.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

110

Irma Ruiz (Ruiz 1998: 7-15), estuvo condicionada por su adhesin a la escuela histricon la fundamentacin de este simposio que se propone releer a los clsicos de la historio-

grafa de la msica popular latinoamericana, sus coordinadores citaron a talo Calvino y a

Michel Foucault para definir y justificar esta empresa. El primero, en su ensayo Por qu leer
los clsicos, define a estos como libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de s la huella que han dejado en la cultura o las
culturas que han atravesado (Calvino 1992: 15); y Foucault, por su parte, llama fundadores
de discursividad (Foucault 1998: 67) a los autores cannicos. En Argentina en particular y
en Latinoamrica en general, Carlos Vega, el musiclogo argentino, constituye un ejemplo
paradigmtico del tipo de autores caracterizados por Calvino y Foucault.
Para este simposio me propuse tomar los conceptos de folklore y folklorizacin empleados por Carlos Vega en sus textos con la intencin de mostrar que sus ideas siguen vigentes en los escritos de algunos investigadores contemporneos; y rebatir algunas de sus tesis
siguiendo la lgica argumentativa de su propio paradigma, en lugar de criticarlo desde una
perspectiva actual actitud desleal si las hay. Para ello, tomo el caso del vals criollo argentino como ejemplo de un gnero que no se adecua tan cmodamente como otros a su teora.
Finalmente, intentar mostrar que las ideas de Vega no se contraponen con las nuevas miradas acerca del Folklore, sino que de ellas mismas ha sido posible elaborar nuevas teoras. Lo
que ha cambiado no son los hechos observados por Vega sino la narrativa que los conect,
es decir, las explicaciones que permitieron elaborar la trama acerca de cmo sucedieron.
La definicin de folklore de Carlos Vega ciencia de las supervivencias inmediatas (Vega
2010: 57) sintetiza su idea acerca de cmo devienen folklricos ciertos bienes culturales.
Segn su teora, los bienes culturales que los grupos superiores (urbanos) han descartado
descienden a los grupos inferiores (rurales) e inician un proceso de folklorizacin (de cambio). Cmo es que lleg a estas conclusiones? Su apreciacin de los hechos, como afirma

-cultural de Viena; y a la teora sociolgica de los procesos de la imitacin de principios de

siglo, especialmente las formulaciones de Gabriel Tarde; y por el movimiento tradicionalista y
nacionalista. Cuando le los libros de Vega y procur aplicar su teora al tema de mi tesis el
vals criollo, establec una especie de dilogo con el autor, me fui haciendo preguntas respecto de sus afirmaciones y trat de encontrar en la lectura sus respuestas. A continuacin,
y siendo consecuente con mi intencin de cuestionar las ideas de Vega dentro de su propio
paradigma, dar forma de entrevista a mi conversacin hipottica con l.
- Maestro, Ud. afirma que las supervivencias de bienes descartados por el estrato superior en el ambiente inferior constituyen el folklore, pero qu sucede si determinados bienes
recorren el camino inverso, es decir, si siendo vivencias de un grupo determinado son tomados por los grupos superiores?
-En el Panorama de la msica popular argentina, respondo en parte esta pregunta al afirmar que uno de los procesos de folklorizacin consiste en que los anteriores dueos del
territorio, dominantes y superiores, conquistados por un invasor poderoso y encumbrado,
dejan su msica entre las instituciones del vencedor (Vega, 2010:76). Es decir que las supervivencias quedan en el grupo superior.
- Entonces, las vivencias de un pueblo que sobreviven en otro que domina al primero, son
vivencias o hechos folklricos?
- Considero folklricas a estas supervivencias al afirmar que este proceso en el que el
vencido deja su msica en el vencedor, es el que se ha dado principalmente en Europa; en
tanto, en Amrica, la folklorizacin se produjo por el descenso de la msica de los salones a
la campaa: Nada se encuentra en la campaa que no haya llegado de las ciudades (Vega
2010: 76).
- De lo dicho, podemos inferir que, en Amrica, el folklore es patrimonio solo de los grupos inferiores?

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

- En el mismo texto que estamos considerando, esquematizo la posicin de los distintos

tipos de msica; en ese grfico, la msica folklrica no aparece como un estrato independiente, sino que la incluyo en la msica de saln: (Vega 2010: 77)
Msica superior
Msica de saln
Msica primitiva
- Con todo respeto, me permito hacer una primera observacin a este cuadro: me parece
que Ud. mezcla los criterios clasificatorios. Msica superior, hace referencia a una preeminencia respecto de otra; mientras que primitiva puede entenderse como poco desarrollada
o remitir a una cuestin temporal, a los primeros tiempos. Finalmente, msica de saln, alude a un espacio que no excluye a la msica superior ni a la msica primitiva.
- Es probable que pueda parecerle que he unido criterios diferentes pero lo que sucede en
realidad, es que se trata de Una misma msica en todos los lugares, pero en diferente tiempo: la msica folklrica de hoy es, originariamente, la msica superior de ayer (Vega 2010:
78).
- De lo que Ud. acaba de afirmar infiero que para que en Amrica una msica sea
folklore tiene que dejar de ser msica superior, descender y transformarse, y por ende, estar
en el campo. Si esto es as, no hay folklore en las ciudades?
- (No encontr respuesta a esto en los escritos de Vega, por eso, aventuro lo que podra
haber contestado). Para una comunidad rural, la msica que toma de las ciudades y que acomoda a la msica que estaba, es simplemente msica. En cambio, el individuo del ambiente
superior, advierte el proceso por el cual una msica que abandon la ciudad y que tom el
hombre rural se convirti en un tipo de msica a la que llama folklore y que puede consumir
y recrear.

111

- Entonces, cmo explica que en las ciudades, los individuos escuchen y/o interpreten
msica superior, msica de saln y folklore?
- Cuando el hombre de ciudad consume, interpreta o compone msica que se inspira en
la msica que considera folklorizada, se trata de una recreacin mediada por la conciencia
de que no es la msica propia y actual, sino una ajena y actualizada.
- Entonces, llama msica de saln a la que se vive como actual y propia en las ciudades?
- As le llam en el Panorama; en El origen de las danzas folklricas afirm: popular es
etapa entre culto y folklrico (Vega 1956: 78), pero, posteriormente, en la Segunda Conferencia Internacional de Musicologa celebrada en Bloomington, Indiana, en 1965, acu el
concepto de mesomsica para referirme precisamente al
conjunto de creaciones funcionalmente consagradas al esparcimiento (melodas con o sin texto) a la danza de saln, a los espectculos, a las ceremonias,
actos, clases, juegos, etc. adoptadas o aceptadas por los oyentes de los pases
que participan de las expresiones culturales modernas (Vega 1979: 4).
- Entiendo, pero con esto nos apartamos de lo que venamos discutiendo sobre el folklore.
Podra precisar ms en qu consiste lo que Ud. llama folklorizacin?
- Claro, se trata del proceso por el cual determinada msica llega a la situacin de folklrica. De mis estudios de casos puedo generalizar las siguientes reglas de dicho proceso:
la msica que llega se acomoda a la msica que estaba y que cumple la misma funcin;
adems, el encuentro de lo nuevo con lo que estaba se da entre inmediatas generaciones de
cantores (Vega 2010: 78). Cabe aclarar que no todo lo culto desciende al ambiente popular
en procura de la duracin folklrica; slo pueden popularizarse las pequeas formas cultas
(Vega 1956: 78).
- Ah, bueno, estas tres reglas abren un extenso intercambio. Lo primero que advierto es el
uso indistinto de los trminos popular y folklrico; o popularizarse por folklorizarse.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

- No olvide que popular es el paso previo a lo folklrico. Son etapas del mismo proceso de
descenso.
- Entiendo. Respecto de esa misma expresin, me llama la atencin la intencionalidad que
sugiere el empleo de la locucin verbal en procura de. Tal vez deba entenderse solo como
una figura retrica, una prosopopeya.
- No dira que es un mero recurso de estilo. Tal apreciacin se condice con mi fuerte adhesin a la teora de la imitacin del socilogo Gabriel Tarde. Al estudiar la historia de cada baile
comprob que Las clases rurales imitan a las urbanas (Vega 1956: 27). Por lo tanto, si bien
las personas son los sujetos de la imitacin, al ser una constante en la cultura, la intencionalidad no es exclusiva de los individuos, o ms bien, no pueden hacer otra cosa que responder
a la fuerza de esa ley sociolgica.
- Habiendo hecho estas aclaraciones, me interesa conocer su opinin respecto de las dudas que se me han presentado al tratar de seguir el proceso por el cual el vals europeo deriv

112

ambiente urbano2. De la misma manera, el Tango se movi de acuerdo con la ley general.
Pero aclaremos que esta danza todava no es folklrica (Vega 1956: 79).
- Sin embargo, en el caso del vals, Ud. avanza diciendo que luego de haber sido una figura
de la coreografa del cielito, el pericn y la mediacaa, se adue del nombre y de la msica
(Vega 1956: 84). Esto significa que volvi a ser una especie independiente, tal como haba
llegado de Europa?
- As es. Se escuchan valses en la ciudad y en el campo, por eso an no es una especie
folklrica.3
- Coincido en parte porque el vals que hoy se escucha e interpreta en el campo y en la ciudad, folklorizado o no, ya no cumple la misma funcin del vals europeo que Ud. document
desde los albores del siglo XIX, ni es una figura dentro de otra danza. Se trata actualmente
ms de una cancin que de un baile.
-

en el criollo argentino. Ud. considera al vals una de las ms difundidas danzas europeas de
saln en Amrica pero no lo incluye entre las danzas folklricas argentinas occidentales ni
orientales (Vega 1956: 21), aunque no deja de advertir que durante las primeras dcadas del

Mi conversacin con Vega debe terminar aqu porque lo que sigue tiene que ver con sucesos y estudios posteriores a la vida del musiclogo.

siglo XIX estaba presente como figura coreogrfica en el Cielito, el Pericn y la Media Caa
(Vega 1956: 84). A qu se debe esta exclusin?
- Empiezo por el final de su comentario: el hecho de que el vals se incorporara a las danzas
que nombr constituye un ejemplo de la regla que mencion anteriormente: lleg de Europa
como danza y fue tomada como danza. Yendo a su pregunta concreta, considero que el vals
an no puede considerarse una especie1 folklrica dada la vigencia que todava tiene en el

El uso del trmino especie para nombrar a los gneros folklricos, evidencia su adhesin a la
concepcin biologicista de los bienes culturales, propia de la poca.

La respuesta que pongo en boca de Vega, es, en realidad, una idea de Lauro Ayestarn quien afirma
que se halla recin en los umbrales del folklore... Es una especie que se ha folklorizado pero an le
falta an le falta quemar definitivamente esa etapa ciudadana como ya lo han hecho la Mazurca, la
Danza o Habanera, el Chotis o la Polca Ayestarn (1967: 78).

Esta es la respuesta que estimo podra haber dicho Vega.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

1. PARTE II: MIRADA ACTUAL DEL TEMA

En consonancia con la historiografa contempornea, estudiosos del folklore como Kaliman
(2004) y Daz (2009) postulan que el campo del folklore argentino fue producto de una construccin impulsada por ideas nacionalistas y llevada a cabo por el poder hegemnico desde
la generacin de 1880 y hasta por lo menos el primer gobierno peronista. En sintona con
dicho fin, msicos y recopiladores como Andrs Chazarreta y Manuel Gmez Carrillo comenzaron a recoger bailes y canciones que an estaban vigentes en el mbito rural y que pronto
fueron difundidos en centros criollos donde se aprenda a bailar esas danzas folklricas y en
espectculos montados en teatros de las principales ciudades. A partir de la dcada de 1930,
esta labor fue continuada y profundizada por musiclogos como Carlos Vega e Isabel Aretz.
Estas recopilaciones y recreaciones unidas a la figura del gaucho se constituyeron en los bienes simblicos de la identidad nacional por la accin de discursos y polticas nacionalistas.
En qu se contraponen las ideas a las de Vega expuestas al comienzo de este trabajo
con la mirada actual acerca del folklore? En realidad no se contraponen porque Vega nunca
se refiri al proceso de constitucin del campo en trminos de Bourdieu (el fenmeno re
cin se estaba produciendo), sino al origen de las especies (gneros); Claudio Daz, Ricardo
Kaliman y Diego Madoery hacen su planteo desde otro paradigma y enfatizan el carcter
constructivo de lo que llamamos folklore. A diferencia de Vega y Cortzar, entre otros, estos
autores contemporneos no conciben el folklore como un conjunto de hechos u objetos, sino
como eventos que los discursos sociales constituyen como tales. Desde este punto de vista,
los fines del proyecto de organizacin de la nacin argentina fueron determinantes a la hora
de excluir del folklore ciertos gneros como el vals y el tango. En el caso del vals, su fuerte
vinculacin con lo europeo no se corresponda con la bsqueda de identidad cultural que el
proyecto nacionalista impulsaba.

113

Otra idea que ha sido abandonada es el difusionismo de Vega y sobre todo la bsqueda
de los orgenes de las manifestaciones musicales. Frente a este posicionamiento, Octavio
Snchez sugiere una aproximacin diferente al estudio de los gneros folklricos que contextualice histrica y culturalmente las manifestaciones; que valore la capacidad de creacin
de los individuos y colectivos, y no solo de imitacin y que contemple las relaciones de
poder que se ponen en juego en el tejido social (Snchez 2014: 42). El vals criollo ofrece interesantes elementos para operar en la direccin que Snchez seala pues su ininterrumpida
vigencia desde hace ms de dos siglos, los cambios de funcin que fue teniendo, las adecuaciones estilsticas que se fueron produciendo segn las pocas y los repertorios en los que
se incluy, etc. lo instalan como modelo de cmo operan los cambios en los dominios de la
msica popular.
A pesar de la difusin que tienen las nuevas ideas acerca del folklore, todava se escuchan
las voces de algunos fundamentalistas de las teoras de Vega, quienes siguen buscando el
origen de los gneros: tal es el caso de Juan Mara Veniard quien el ao pasado ha afirmado
categricamente que el origen del vals criollo es el vals Boston. Segn Veniard este tipo de
vals adquiri tal preponderancia en Buenos Aires que a partir de 1890 no slo revitaliz el vals
sino que desaloj al viens; y, uno de sus ejemplares, el vals Boston n 3 de Hilarin Moreno
(seudnimo, H. D. Ramenti) compuesto entre 1890 y 1891(Veniard 2013: 238) y que tuvo
gran difusin en Buenos Aires y en pueblos de la campaa (Veniard 2013: 241) dio origen al
vals campero pampeano, luego denominado criollo.
Mi mirada sobre la apropiacin y difusin del vals en Argentina se opone radicalmente a
los enunciados de Veniard. La presencia del vals en los salones como pieza de baile o de concierto est suficientemente documentada desde comienzos del siglo XIX; tambin lo est, su
insercin como figura coreogrfica en el cielito, en el pericn y en la media caa, danzas que
estaban prcticamente extintas hacia fines del siglo XIX, con la excepcin de la inclusin del
pericn en las representaciones de Juan Moreira en el circo de Jos Podest (1890). Hacia

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

fines del siglo XIX y comienzos del XX, tuvo gran difusin, aunque no en toda Latinoamrica,4
un tipo de vals lento llamado Boston que estructuralmente no difiere de manera sustancial
con los valses vieneses decimonnicos. Estos antecedentes, entre otros, se conectan con
el vals criollo argentino (rioplatense). Solo que, como tal, los documentos permiten fecharlo
despus de la primera dcada del siglo XX, cuando aparece desempeando la funcin de
una cancin que puede bailarse o no y que es interpretada por canto y guitarra, acorden,
orquestas tpicas, piano y guitarra y hacia 1940 por la orquesta caracterstica, especialmente

114

tersticas de lo que Vega llamaba Mesomsica y que hoy abarca los estudios de msica
popular, campo en el cual, como en otros de transmisin oral, es muy difcil rastrear e hilvanar
los procesos de cambio. Al no haber podido seguir paso a paso las transformaciones que sufri el vals, no podemos probar que esta danza se incorpor como figura al cielito, pericn y
media caa y que luego se independiz de ellas para convertirse en un gnero independiente.
Considero que lo ms probable sea que el vals se haya desarrollado simultneamente como
danza y como cancin.

la de Feliciano Brunelli. Ms all de las constantes observadas, no me ha sido posible dar

cuenta paso a paso de las transformaciones y adaptaciones que los msicos argentinos
hicieron al vals europeo durante el perodo de apropiacin y cristalizacin del vals criollo (ca.
1810 a 1940). Adjudico esta imposibilidad, a varias y variadas razones (dejando de lado mis
limitaciones):

En lugar de reunir los planteos centrales argumentados en el cuerpo del trabajo, y a partir

La falta de documentacin que caracteriza a la circulacin de la msica popular

sobre todo en la etapa anterior a la posibilidad de difusin mediatizada (grabaciones,
radio, etc.).

de lo discutido con Vega, cierro mi exposicin con deducciones que abren nuevos interro-

La complejidad propia de la dinmica de los bienes culturales que no es lineal sino

que simultneamente se va produciendo en distintos mecanismos de apropiacin,
transformacin, fusin, creacin y recreacin.

que llama populares o mesomsica; y si los procesos por los cuales las primeras devie-

La activa y muchas veces consciente participacin de los sujetos en la seleccin,

fusin y creacin de los bienes de la cultura.

La constante adecuacin de dichos bienes a distintas necesidades y modas.

En sntesis: el vals criollo no es el resultado del proceso de folklorizacin que explica Vega
ni proviene de un ejemplar de vals Boston en particular como afirma Veniard. El vals en general y el vals criollo en particular son los primeros gneros en los que se verifican las carac4

2. CONCLUSIONES

Juan Francisco Sans afirma que el vals Boston no fue muy popular en Venezuela (conversacin
personal con el autor, Mendoza, 2014).

gantes.
Si Carlos Vega advirti que entre lo culto y lo folklrico estn otras manifestaciones a las
nen en populares y luego en folklricas responden a leyes o tendencias sociolgicas, entonces, cul es la dinmica de los bienes culturales en los ambientes rurales? No hay msica
popular en el campo?
Si la mesomsica, (la msica popular, en trminos actuales) es la destinada al entretenimiento, a la danza, a los espectculos, a las ceremonias, actos, clases, juegos, etc., qu
tipo de msica eran el cielito, el gato, el escondido, las bagualas, los carnavalitos y huaynos
del carnaval, etc.? Mi respuesta es: eran la msica popular de esas comunidades. Cuando
esos bailes y canciones fueron desplazados por otros (vinieran del ambiente superior o de
cualquier otro), Vega y otros advirtieron que se estaban extinguiendo y los quisieron conservar
con el nombre de folklore; el movimiento nacionalista, a travs de los discursos, los capitaliz

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

para su proyecto de nacin; algunos msicos amateurs que an manejaban esos saberes5
se hicieron profesionales recreando y creando en funcin de modelos cristalizados de gne-

115

Daz, Claudio F. 2009.Variaciones sobre el ser nacional. Una aproximacin sociodiscursiva al folklore
argentino. Crdoba: Recovecos.

ros, texturas, ritmos, melodas, armonas y timbres, etc. El discurso nacionalista excluy del

Foucault, Michel. 1998. Qu es un autor?. En: Litoral, La funcin secretario, 25/26. pp. 51-82.

campo del folklore al vals criollo y al tango porque no reunan las caractersticas que esos

Kaliman, Ricardo J. 2004. Alhajita es tu canto: el capital simblico de Atahualpa Yupanqui. Crdoba:
Comunicarte.

mismos discursos le haban adjudicado a la msica folklrica (estaban vigentes y no se asociaban tan claramente con la msica del gaucho el vals por su fuerte impronta europea, y
el tango por representar el mundo del arrabal porteo en donde el compadrito de ciudad es
el tipo humano descripto).
Finalmente, algo sobre la tradicin. Ni la definicin de la RAE, la tradicin se caracteriza
por establecer un vnculo entre dos temporalidades disjuntasni la de la etnomusicologa
la adquisicin y transmisin de experiencias y conocimientos acumulados (Hirschberg
1988: 484)6 hacen referencia a que sea exclusiva del folklore o de las comunidades de las
que se ocupa la etnologa. Hay tradicin en todas las msicas. Que se le haya adjudicado al
folklore su carcter de msica tradicional forma parte de la construccin conceptual, discursiva y poltica, hecha desde el poder hegemnico.

Mendvil, Julio. 2004. Huaynos hbridos: Estrategias para entrar y salir de la tradicin. En: Lienzo N 25.
Revista de la Universidad de Lima. pp. 27-64.
Ruiz, Irma. 1998. Repensando la etnomusicologa: homenaje al etnomusiclogo argentino Carlos
Vega en el centenario de su nacimiento. En: Cuadernos de msica iberoamericana, n 6, pp. 7-16.
Snchez, Octavio. 2004. La cueca cuyana contempornea. Identidades sonora y sociocultural. Tesis:
Maestra en Arte Latinoamericano. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo.
Vega, Carlos. 1979. Mesomsica. Un ensayo sobre la msica de todos. En: Revista del Instituto de
Investigacin musicolgica Carlos Vega, n 3, Ao 3, pp 4-16.
_____. 1956. El Origen de las danzas folklricas. Segunda edicin. Buenos Aires: Ricordi.
_____. 2010. Panorama sonoro de la msica popular argentina. 2da. edicin. Buenos Aires: Instituto
Nacional de Musicologa Carlos Vega.

REFERENCIAS
Ayestarn, Lauro. 1967. El folklore musical uruguayo. Montevideo: Arca Editorial.
Calvino, Italo. 1992. Por qu leer los clsicos. (Trad.: A. Bernrdez) Mxico: Tusquets.

Me resisto a llamarles saberes tradicionales porque no considero que la tradicin sea exclusiva de
lo que se llam folklore. Hay tradiciones en todos los tipos de msica: culta y popular (rock, tango,
folklore, etc.).

Citado por Mendvil (2004: 28).

Veniard, Juan Mara. 2013. El origen del vals campero pampeano y del vals criollo nacional. En:
Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega. n 27. Ao XXVII. pp. 233 a 251.

INVESTIGAR SOBRE
MSICA: REFLEXIONES
METODOLGICAS
E IMPLICANCIAS
SUBJETIVAS EN LA
CONSTRUCCIN
DEL OBJETO

PESQUISAR SOBRE
MSICA: REFLEXES
METODOLGICAS
E IMPLICAES
SUBJETIVAS NA
CONSTRUO
DO OBJETO
COORDINADORES/COORDENADORES

Mercedes Liska
Malvina Silba
Carolina Spataro
Felipe Trotta

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

117

PRESENTACIN

APRESENTAO

La propuesta de este simposio fue reflexionar sobre las condiciones de produccin de cono-

A proposta deste simpsio consistiu em refletir sobre as condies de produo de conhe-

cimiento de las prcticas de produccin y consumo musicales, atendiendo, especialmente,

cimento das prticas de produo e consumo musicais, atendendo, especialmente, aos vn-

a las vinculaciones entre la experiencia subjetiva, las decisiones metodolgicas, el inters

culos entre experincia subjetiva, decises metodolgicas, o interesse terico e o gosto mu-

terico y el gusto musical del/la investigador/a. As, propusimos reflexionar sobre las dife-

sical do/da pesquisador/a. Assim, propusemos refletir sobre as diferentes formas em que

rentes formas en que se conecta la biografa musical del investigador/a -teniendo en cuenta

se conecta a biografia musical do pesquisador/a -tendo em conta suas prprias clivagens

sus propios clivajes de clase, gnero y etarios, entre otros- con la eleccin del campo a in-

de classe, gnero e idade e, entre outros- com a escolha do campo sobre o qual se debrua,

dagar, la construccin del objeto, el trabajo de campo y la materializacin final de ese traba-

a construo do objeto, o trabalho de campo e a materializao final desse trabalho em um

jo en un paper acadmico.En esa lnea nos preguntamos De qu manera nos interpelan las

paper acadmico. Nessa linha, perguntamo-nos: De que maneira nos interpelam as prticas

prcticas musicales que son objeto de nuestras investigaciones? Estudiamos la msica

musicais, que so objeto de nossas investigaes? Estudamos a msica de que gostamos?

que nos gusta? La que nos disgusta? La que nos parece polticamente correcta? La que

E a que nos desagrada? Aquela que nos parece politicamente correta? Aquela com as quais

queremos reivindicar sobre algunos consumos culturales legtimos? Ignoramos la msica

queremos reivindicar alguns consumos culturais legtimos? Ignoramos a msica que escu-

que escuchan millones de personas? Estudiamos la msica masiva? La msica que ven-

tam milhes de pessoas? Estudamos a msica massiva? A msica que vende? Estudamos

de? Estudiamos las experiencias musicales que consideramos socialmente trascenden-

as experincias musicais que consideramos socialmente transcendentes? Qual o propsito

tes? Qu es lo significativo de estudiar artistas de culto? Y por otro lado: Cmo produci-

de se estudar artistas cultuados? E, por outro lado: Como produzimos conhecimento social a

mos conocimiento social a partir de las emociones que moviliza la msica? En este sentido,

partir das emoes que mobilizam a msica? Neste sentido, tambm nos interessava discu-

tambin nos interesaba discutir con las posiciones que sostienen la necesidad de mantener

tir as posies que sustentam a necessidade de manter certa distncia crtica a respeito do

cierta distancia crtica respecto del objeto a investigar, en busca de una supuesta objetividad

objeto a investigar, em busca de uma suposta objetividade com a qual se estabelece valores

a la que se valora a priori. Se puede interpretar desde el goce o ste debe dejarse de lado?

a priori. Pode-se interpretar a partir da fruio, ou esta deve ser deixada de lado?

BALANCE

BALANO

Fueron realizadas tres sesiones con la presentacin de diez trabajos radicados en diferen-

Foram realizadas trs sesses com apresentao de dez trabalhos oriundos de diferentes

tes universidades de Argentina y Brasil. A su vez, se reunieron trabajos que pusieron en

universidades da Argentina e do Brasil. Os trabalhos puseram em discusso, entre outros,

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

118

discusin, entre otros, los procesos de investigacin sobre prcticas y textos musicales, las

os processos de investigao sobre prticas e textos musicais, as estratgias e as situ-

estrategias y las situaciones problemticas que surgen en el trabajo de campo, las articula-

aes problemticas que surgem no trabalho de campo, as articulaes possveis entre

ciones posibles entre las experiencias sensoriales, emocionales y corporales de la msica

as experincias sensoriais, emocionais e corporais na msica e na escrita e o desenvol-

y la escritura; el desarrollo de recursos metodolgicos que trasgreden la clsica relacin

vimento de recursos metodolgicos que transcendem a clssica relao pesquisador/a-

investigador/a-informante valindose de la experiencia musical intersubjetiva para conocer

-informante, valendo-se da experincia musical intersubjetiva para conhecer seus sentidos.

sus sentidos. Compartimos nuestras propias experiencias a la hora de construir los objetos

Compartilhamos nossas prprias experincias no momento de construir objetos de estudo

de estudio y creemos que la puesta en comn contribuy a dar luz a reflexiones y cuestiona-

e acreditamos que o debate contribuiu para dar luz a reflexes e questionamentos que no

mientos que no suelen aparecer publicados en los textos acadmicos y que, sin embargo,

costumam aparecer publicados nos textos acadmicos mas que, sem dvida, constituem

constituyen puntos de partida de la investigacin socio-musical.

pontos de partida primordiais na pesquisa scio-musical.

Entre las ponencias presentadas en el simposio estn aqu publicadas:

Dentre as comunicaes apresentadas no simpsio, aqui esto publicadas:

Entre o conceito e o encanto: o camp e Cauby.

Cludia Neiva de Matos

Entre o conceito e o encanto: o camp e Cauby.

Cludia Neiva de Matos

Msica popular en Santa Fe y Argentina a partir de la apertura democrtica: diversas

vinculaciones con su investigacin.
Mara Ins Lpez y Elina Goldsack

Msica popular en Santa Fe y Argentina a partir de la apertura democrtica: diversas

vinculaciones con su investigacin.
Mara Ins Lpez y Elina Goldsack

Etnografa intersubjetiva. Biografa personal y polticas del conocimiento en las

investigaciones sobre baile.
Mercedes Liska:

Etnografa intersubjetiva. Biografa personal y polticas del conocimiento en las

investigaciones sobre baile.
Mercedes Liska:

Acustemologa y reflexividad: aportes para un debate terico-metodolgico en

Etnomusicologa.
Victoria Polti

Acustemologa y reflexividad: aportes para un debate terico-metodolgico en

Etnomusicologa.
Victoria Polti

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

119

ENTRE O CONCEITO E O ENCANTO: O CAMP E CAUBY

Cludia Neiva de Matos
Cludia Neiva de Matos, doutora em Letras, professora da Ps-graduao da UFF. Sob perspectiva
interdisciplinar, suas pesquisas e publicaes abordam diversas modalidades das poticas da
palavra cantada, com nfase na cano popular brasileira. A autora agradece ao CNPq pela
bolsa de pesquisa que apoiou este e outros trabalhos. Contato: [email protected].

A noo de camp foi trazida para os debates acadmicos pelo ensaio de Susan
Sontag Notes on camp, de 1966. Condicionada por elementos subjetivos,
como o gosto, e por questes ligadas insero scio-cultural do objeto e do
observador, difcil de definir com preciso. Na msica popular brasileira, o trao
camp foi associado, entre outros perodos e contextos, aos anos 1950 tempo
do samba-cano abolerado, dos programas de auditrio, das estrelas do rdio.
Nesta cena brilhava o cantor Cauby Peixoto, com seu amaneiramento, seus
excessos e ambiguidades, sua voz privilegiada e suas fs enlouquecidas. Com
base em dados tericos e histricos, mas tambm na experincia pessoal
de assistir a Cauby em cena, procuro discutir a questo: como lidar com os
encantos que problematizam e desafiam os conceitos estticos academicamente
consagrados, sem rejeitar o encantamento nem renunciar conceituao?

La nocin de camp fue llevada a los debates acadmicospor el ensayo de Susan

Sontag Notes on camp, de 1966. Afectada por elementos subjetivos, como el gusto,
y por la insercin so-ciocultural del objeto y del observador, es difcil de definir con
precisin. En la msica popular brasilea, el rasgo camp ha sido asociado, entre otros
perodos y contextos, a los aos 1950 tiempo del sambolero, de los programas de
auditorio, de las estrellas del radio. En esta escena brillaba el cantante Cauby Peixoto,
con su amaneramiento, sus excesos y ambigedades, su voz privilegiada y sus fans
enloquecidas. Con base en datos tericos e histricos, pero tambin con la experiencia
personal de escuchar a Cauby en vivo, busco discutir la cuestin: cmo tratar de los
encantos que problematizan y desafan los conceptos estticos acadmicamente
consagrados, sin rechazar el encantamiento ni renunciar a la conceptualizacin?

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

En msica, toda empresa de investigacin est marcada por juicios de valor,

pero no todo juicio de valor produce conocimiento.
Ruben Lopez Cano, lista da IASPM-AL, novembro 2009

120

observador, a noo tem sido utilizada principalmente na sua forma adjetiva, para qualificar
figuras e objetos que mexem com nossas emoes e ideias de maneira um tanto inusual. O
camp ao mesmo tempo um modo de ver e uma atribuio de qualidades algo enigmticas,
um indcio de que algo ou algum tenta nos seduzir e em boa medida, efetivamente, nos seduz,
mesmo que tambm provoque nossa rejeio. Tal seduo nisso concordam a maioria dos

1. O CAMP

que pensam o camp - fortemente esttica. O camp provoca estesia: na verdade, antes mesmo

O campo da msica popular parece especialmente propcio a motivar questes e dilemas

318-319), o camp era, antes de mais nada, uma sensibilidade e um gosto.

relativos ao envolvimento do pesquisador com seu objeto de estudo. A cano um artefato

capaz de capturar e absorver seu receptor com imediatez e intensidade excepcionais pela
sua expresso dinamognica e potica, bem como pelo condicionamento de sua durao,
impondo-se aos ouvidos, ao corpo e alma, sem deixar espaos livres para o distanciamento. Alm disso, sua qualidade de cultura massiva, glamourizada pela indstria do espetculo
e magnificada nos canais de comunicao, acrescenta potncia ao seu apelo, ao mesmo
passo que a coloca constantemente sob a suspeio de ser mero dispositivo de entretenimento fcil e falsificado 1.
Essas questes me vieram mente quando fui chamada a integrar uma mesa dedicada
cano popular num encontro acadmico sobre a cultura camp. A noo de camp, que

de emocionar, parece capaz de oferecer ou despertar sensaes fortes. Para Sontag (1987:
O camp pode se manifestar em diversos suportes e linguagens, mas sua feio mais evidente costuma ser associada a sensaes e imagens visuais. Sob certa tica, sua obsesso
pelo estilo e pelo artifcio privilegiaria a exterioridade, a qual chegaria a constituir um valor
em si, obliterando pelo menos primeira vista a demanda por profundidade semntica. Para Sontag, o camp pode brotar do contraste entre, por exemplo, uma forma rica e um
contedo pobre. Por causa disso, a autora nota que difcil associar camp com msica de
concerto: no possuindo contedo (sendo contentless), esta no oferece a possibilidade de
tal contraste (Sontag, 1987: 321).
J no universo da cano popular, encontram-se com facilidade traos do estilo ou da
cultura camp. Isso motivado, principalmente, por trs fatores:

circulou inicialmente no mbito das artes visuais e cnicas, e notadamente no contexto gay,

a.

a cano tem letra, e a letra prope um contedo, um sentido referencial;

foi trazida para os debates acadmicos pelo ensaio de Susan Sontag Notes on camp, de

b.

a cano implica a presena ativa de uma voz; e o modo de cantar, a performance

vocal, pode ser virtuosstico e exagerado, conforme convm ao camp.

c.

ligado voz, est um corpo, uma pessoa, o intrprete: a performance na arte da

cano tambm , muitas vezes, uma performance corporal, um espetculo visual,
ao vivo ou em mdia udio-visual o que oferece situao propcia ao gesto camp.

1966. Difcil de definir com preciso, pois fortemente condicionada por elementos subjetivos como o gosto, bem como por questes ligadas insero scio-cultural do objeto e do

Por isso, no admira que entre as animadas discusses que se desenrolaram nos ltimos anos na
lista da IASPM-AL, tenha figurado em 2009 um debate sobre o papel e o perigo representados pelo
gosto no trabalho do estudioso de msica popular.

O mundo da cano popular e do showbusiness, com sua enorme capacidade de seduzir, fascinar e incitar idolatria, portanto um campo frtil para manifestaes camp. Estas

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

121

marcaram especialmente alguns perodos e contextos da msica popular brasileira, como

os anos 1950 tempo dos programas de auditrio, das estrelas do rdio, do samba-cano
abolerado e da cano de fossa. Entre vrias cantoras consagradas nessa poca, como Angela Maria, Dalva de Oliveira e Maysa, destacava-se tambm um dolo masculino que parece
ser um timo exemplo de esttica camp: Cauby Peixoto .

2. CAUBY
Podemos apontar a inflexo camp em vrios aspectos da persona artstica de Cauby:

a performance vocal, que adorna sua bela e extensa voz de tenor com doses
generosas de virtuosismo, exagero, amaneiramento, superinterpretao;
a indumentria e o penteado afetados, extravagantes, que sofreram muitas crticas
desde que comearam a ser adotados a partir dos anos 1960 e foram desenvolvidos,
sempre com mais exagero, at o presente:

o repertrio, variado, mas frequentemente vazado no estilo camp, inclusive no caso

do samba-cano abolerado, gnero em que Cauby fez mais sucesso;

a presena do influxo norte-americano na construo de sua figura artstica, referida

em parte imagem dos seus prprios dolos (Nat King Cole, Frank Sinatra) e de
outros dolos da poca, e alimentada pelas temporadas em que, sem grande xito,
tentou carreira nos Estados Unidos, sob os pseudnimos Roy Coby e Coby Dijon;

a performance no palco, tambm influenciada pelo showbusiness norte-americano.

o comportamento das fs, que nos tempos ureos do rdio expressavam sua
adorao com gritos e gestos de desvario, num ritual de excessos que no deixava
de ser estimulado pelo marketing do artista;

o fato de sua figura artstica e a popularidade alcanada terem sido em boa parte
atribudas manipulao de sua carreira pelo empresrio Di Veras, muito presente
no momento mais brilhante de seu percurso, nos anos 1950.

FIGURA 1. Trs momentos na discografia: 1956, 1965 e 2006

Porm Cauby certamente era muito mais que um produto da inteligncia empresarial de
Di Veras. Vinha de uma famlia de msicos e profissionalizou-se ainda muito jovem, no final
dos anos 1940, trabalhando intensamente como crooner, cantor de boate e de rdio. Gravou
muitas canes vertidas ou em lngua estrangeira, principalmente ingls. Mas o maior sucesso veio, em 1956, com um belo e bem brasileiro samba-cano de Dunga e Jair Amorim:
Conceio, aquela que vivia no morro a sonhar / com as coisas que o morro no tem.
Nos anos 1960, com a bossa-nova, comeou a vigorar um canto mais natural, moderno
e elegante. As grandes vozes da era do rdio recuaram para segundo plano, e a carreira de
Cauby declinou durante muitos anos. S em 1980, com o lanamento do LP-homenagem
Cauby! Cauby!, cujo repertrio exibia vrios autores de prestgio, seu nome voltou a despertar
algum interesse entre as novas geraes.
importante lembrar que ele sempre foi uma pessoa querida. Os colegas de profisso
falam dele com carinho e so unnimes em exaltar seu talento de cantor. Por outro lado,
consideram e lamentam que ele tenha submetido sua carreira ao projeto do empresrio Di
Veras, que teria de certo modo isolado Cauby, levando-o a atitudes extremas, como arrancar
os dentes e colocar uma prtese para melhorar a aparncia.
Por um lado, Di Veras realmente contribuiu para o sucesso do cantor, com estratgias e
truques publicitrios, bem como uma seleo rigorosamente comercial do repertrio. Mas

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

122

hoje fcil verificar que o principal artfice do estilo de Cauby foi ele prprio, que seguiu a

Bastidores, de Chico Buarque de Holanda, fala da existncia cindida do cantor, opondo a

longo prazo suas inclinaes pessoais, num sentido alis compatvel com o atributo camp,

figura pblica da glria figura privada do infortnio, como personagens contrastantes que

cultivando sem peias o exagero e a demanda ansiosa por publicidade. Na sua prpria opi-

ele performatiza em diferentes cenrios. Na cena repartida entre o palco e o bastidores (ou

nio, o destaque de um artista decorreria naturalmente de certa personalidade configurada

entre o teatro e o lar), alternam-se o show e o solilquio. Remetendo figura arquetpica do

por traos distintivos, diferenciais, os quais transcenderiam inclusive as compartimentaes

palhao que chora em segredo, o drama pessoal do intrprete ao mesmo tempo contrasta

de gnero. De certo modo, isso ratifica a definio singela usada em 2007 por um programa

e colabora com o brilho do seu desempenho no palco: Como cruel cantar assim! [...] Nem

de rdio para apresent-lo aos ouvintes: uma das grandes personalidades da msica popu-

sei como eu cantava assim! [...] Jamais cantei to lindo assim!

lar brasileira, no apenas por ter uma voz espetacular, mas tambm por ser um espetculo
de artista com um modo de ser extravagante que foi de encontro a todo e qualquer padro
rgido de comportamento. (Soares, 2007)
Para um olhar teatral como o de Sergio Britto (apud Faour, 2001: 30), afora o prazer de
ouvi-lo cantar, a entrada dele [em cena] [valia] o show todo.
De fato, duas das melhores faixas no j mencionado LP Cauby! Cauby! sublinham justamente seu talento de cantor e sua brilhante performance no palco.
Cauby! Cauby!, de Caetano Veloso, parte de uma fantasia potica em torno do nome
indgena do cantor, evocando sensaes da natureza e afetos primevos encarnados numa
voz materna, a qual mais adiante se multiplica em numerosas vozes erguidas para chamar e
celebrar o cantor, j agora presente na cena dos auditrios repletos de fs em delrio:
[...] Depois mil vozes ouvi
Que me queriam chamar
Que me queriam levar de mim
Tantas mulheres febris
Loucas pela minha voz
Msica doce
Gritando meu nome
Cauby! Cauby!
Cauby! Cauby!

[] Cantei, cantei
Nem sei como eu cantava assim
S sei que todo o cabar
Me aplaudiu de p
Quando cheguei ao fim
Mas no bisei
Voltei correndo ao nosso lar
Voltei pra me certificar
Que nunca mais vais voltar
Vais voltar, vais voltar [...]
Chorei, chorei
At ficar com d de mim

3. ENTRE O CONCEITO E O ENCANTO

Com tudo isso, Cauby parecia uma escolha certeira de assunto para me ajudar a explorar,
naquele seminrio sobre o camp, um conceito crtico que, com sua dose pesada de negati-

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vidade e estranhamento, no me deixava muito vontade. Pois ns mesmos jamais somos

camp: podem apenas s-lo os outros.
Por outro lado, acabei dando-me conta de que, no fundo, eu queria mesmo falar de Cauby.
A tpica do camp me ofereceu um pretexto para investigar um artista que normalmente no
me teria suscitado grande empenho de pesquisa, mas exercia sobre mim uma velha atrao, associada a uma lembrana precisa e intensa: um show de Cauby a que assisti, numa
daquelas sries de espetculos a preos populares do Teatro Joo Caetano, no incio dos
anos 1980, momento em que o artista voltava grande cena com vigor e vontade. Acontece
que eu simplesmente adorei o show! Por muito tempo, considerei e declarei que foi o melhor
show que vi na minha vida!
Uma das coisas que me arrebatou, alm evidentemente da fantstica performance vocal
do cantor, foi sua empatia com a plateia. Esta no era propriamente composta de macacas
de auditrio, e sim de velhinhas deliciadas, assim como eu mesma (que naquele tempo
ainda no era uma velhinha) me deixei deliciar por aquela arte para mim ainda bastante desconhecida e um tanto extica. Comprei aquele disco e outros, continuei a ver e ouvir Cauby
pelos anos afora.
Ento, sobre ele, meu olhar se desdobra. H o olhar do scholar, do profissional universitrio, informado por livros, discos, computadores e pelos preceitos explcitos ou subentendidos do (suposto) bom gosto. Talvez, como queria Lvi-Strauss, um olhar distncia. Mas
h tambm, na memria e na imaginao, a sensao bem presente daquele meu olhar e
ouvir Cauby, naquele auditrio, cercada de senhoras que adoravam Cauby - e eu tambm,
de repente, dei por mim adorando-o. Diante dessa experincia, ou dentro dela, seria possvel
pensar em camp?
Pois muitos objetos, obras ou personagens no so intrinsecamente camp; s podem vir
a s-lo quando enfocadas sob a luz de um olhar camp, no qual o interesse relativizado por
uma ponta de esprito blas, numa atitude irnica que abre a porta da pardia.

123

Partindo da atrao e repdio simultaneamente inspirados pelo camp, Sontag defende

a existncia de valores estticos heterodoxos em relao s noes hegemnicas de arte.
Leite relaciona isso com o ttulo do livro onde se encontra o ensaio da autora sobre o camp:
Contra a interpretao. E comenta:
A defesa de uma maior sensibilidade no trato com a arte e suas encarnaes
mais triviais (indstria cultural) em detrimento da tentativa de entend-la
bastante rebelde quando localizada dentro do contexto do debate acadmico,
que justamente sempre pretendeu domar a arte atravs da interpretao. (Leite,
2011: 47)
Por um lado, isso confere sentido inovador e libertrio tanto tica camp quanto aos
objetos que ela aloca nessa categoria. Por outro lado, creio que a se perpetra uma espcie
de violncia contra o objeto classificado como camp. Pois a viso ou categoria camp, destacando a forma e a exterioridade, secundarizando ou desprezando o contedo ou sentido
e portanto dispensando a interpretao - de certo modo esvazia seu objeto, condena-o a
permanecer margem, reduzido ou rebaixado.
No, minha escuta e apreciao de Cauby no cabem dentro desse conceito. Bem acima
do conceito, fala a lembrana do show, do qual dois momentos ficaram bem marcados e
permanecem ntidos.
Readentrando no palco com o segundo figurino da noite, Cauby canta Bastidores. Quando chega na parte da letra que diz com muitos brilhos me vesti, abre de repente o palet e
entrega aos olhos da plateia o torso coberto por um colete de cintilantes paets. O brilho que
o veste, generosamente ostentado para gozo dos olhares presentes, vem de dentro, do peito
escancarado. O que a letra nos faz compreender que se, por um lado, o sentimento real
do indivduo dilacerado pelo abandono e pelo amor fracassado parece obliterado pelo artifcio
da vestimenta e da maquiagem, pelas luzes do palco, por outro, ele na verdade funciona como

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

124

motor emocional para fazer o personagem atingir sua plenitude: Como cruel cantar assim!

em determinados momentos, mas podem tambm perder um dia parte de sua validade ou vita-

diz a cano. Mas tambm: Jamais cantei to lindo assim!

lidade. A era ps-cnone e ps-moderna provavelmente tambm uma era ps-camp.

Esse encontro de intensidades arrebata o pblico que escuta e olha. E na catarse harmonizada pela voz precisa do cantor, voc se rasga tambm, e voc reluz!
No final do show, retirando-se do palco aps muitos bis e j distante do microfone, Cauby

Por isso, quando ainda hoje a voz dele se ergue das caixas de som e me arrebata e faz as
ideias danarem, no me pergunto:
Camp?

sai de cena andando de costas, recuando para os bastidores, deixando-se, a contragosto,

Porque j sei muito bem:

subtrair aos olhos do pblico; e ainda falando para sua plateia, j sem poder se fazer ouvir,

Cauby !

mas compreendido por todas e todos atravs dos movimentos de sua boca que nitidamente
exclamam: Eu amo vocs! Eu amo vocs!
Ns acreditamos. E ns tambm amamos Cauby.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

Como possvel imaginar que tal arte no tem contedo? Ali existe, sim, com certeza,
um sentido: intenso, interior, um tanto oculto, at silenciado, mas capaz de fulgurar no mo-

Faour, Rodrigo. 2001. Bastidores: Cauby Peixoto 50 anos da voz e do mito. Rio de Janeiro: Record.

mento preciso. Como se, no fundo, o contedo permanecesse subjacente cena, tornando-a

Leite, Pedro de Arajo. 2011. Adorno

como possibilidade de superao
Literria. So Paulo: Unicamp.
document/?code=000794959&fd=y>

mais insinuante e saborosa. O artifcio sincero, est dentro, vem de dentro. O artifcio arte.
Para experiment-la, no preciso renunciar interpretao. Mas preciso ir alm da ironia.
As velhinhas do Teatro Joo Caetano, como as fs dos auditrios do passado, adoravam

e Horkheimer versus Batman e Robin: da esttica camp

de alguma coisa. Dissertao: Mestrado em Teoria
Disponvel em <http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/
[Consulta: 01 fev. 2014].

pode ser camp para os seus verdadeiros fs, como ns classificaramos ou entenderamos,

Soares, Paulo Csar. 2007. Apresentao de Cauby Peixoto. Estdio F, Momentos Musicais da
Funarte. Programa n 84. Rdio Nacional. Site Funarte Portal das Artes. Disponvel em http://
www.funarte.gov.br/wp-content/uploads/ 2009/12/EF84.Cauby-Peixoto.pdf [Consulta: 10 mar
2014].

ento, o Cauby dos verdadeiros fs, entre os quais eu me incluo, reconhecendo como verda-

Sontag, Susan. 1987 (1966) Notas sobre Camp. In ______. Contra a interpretao. Porto Alegre: L&PM.

Cauby sem ironia e sem conflito. A ironia se impe em boa parte a partir de uma tica ilustrada,
ou que se pretende ilustrada, de elite. Se Cauby pode ser camp para ns acadmicos mas no

deiro o sentimento que tive naquele show h mais de 30 anos?

No, eu no careo da angulao camp para viabilizar a presena de Cauby entre os meus
artistas mais queridos na cano popular brasileira. Careo sim, sempre, de buscar e elaborar
novas noes para abordar criticamente meus objetos de trabalho. Pois ferramentas conceituais,
resultados engenhosos do colquio da teoria com a histria e a ideologia, podem ser muito teis

Referncias discogrficas
Cauby Peixoto. 1980. Cauby! Cauby! Som Livre. 403.6218.

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125

MSICA POPULAR EN SANTA FE Y ARGENTINA A PARTIR DE LA APERTURA

DEMOCRTICA: DIVERSAS VINCULACIONES CON SU INVESTIGACIN.
Mara Ins Lpez

Elina Goldsack

Mara Ins Lpez. Profesora de la asignatura Seminario de Msica Popular y jefa de Trabajos
Prcticos en la ctedra de Texturas, Estructuras y Sistemas, del Instituto Superior de Msica
de la Universidad Nacional del Litoral. Integrante del grupo responsable del proyecto Msica
popular argentina. Procesos de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin a partir de la
apertura democrtica. Ha integrado, como guitarrista, arregladora y compositora, diferentes
agrupaciones de msica popular en Santa Fe, Argentina. Contacto: [email protected].

Elina Goldsack. Profesora Asociada en la Ctedra de Audioperceptiva del Instituto Superior de Msica
de la Universidad Nacional del Litoral. Directora del Proyecto de Investigacin Msica popular argentina.
Procesos de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin a partir de la apertura democrtica, de
la UNL. En el campo artstico se desempea como pianista y flautista de diferentes grupos dedicados
a la msica popular de la ciudad de Santa Fe, Argentina. Contacto: [email protected].

El presente trabajo plantea una reflexin y anlisis sobre distintos aspectos

de la delimitacin del objeto de estudio, conformacin del grupo de trabajo y
construccin de herramientas metodolgicas especficas en el marco de dos
proyectos de la Universidad Nacional del Litoral de Santa Fe, Argentina. Se estudian
las manifestaciones musicales posteriores a la apertura democrtica en la dcada
de 1980 en la ciudad de Santa Fe y en el pas, que incorporaron diferentes tipos de
cruzamientos entre gneros musicales y su relacin con el contexto histrico-social.
La pertenencia generacional y profesional diversa del equipo de investigacin permite
confrontar diferentes visiones del objeto, aportando enfoques complementarios
al protagonismo de algunos investigadores en los sucesos estudiados.
PALABRAS CLAVE:

Msica argentina. Hibridacin. Apertura democrtica.

Este artigo prope uma reflexo e anlise sobre diferentes aspectos da delimitao
do objeto de estudo, formao do grupo de trabalho e construo de instrumentos
metodolgicos especficos no mbito de dois projetos da Universidade Nacional
do Litoral de Santa F, Argentina. Estudam-se as manifestaes musicais
posteriores abertura democrtica nos anos 1980, na cidade de Santa Fe
e no pas, que incorporaram diferentes tipos de cruzamentos entre gneros
musicais e sua relao com o contexto histrico-social. O pertencimento
geracional e profissional diverso da equipe de pesquisa permite confrontar
diferentes pontos de vista do objeto, fornecendo abordagens complementrias
para o papel protagnico de alguns pesquisadores em eventos estudados.
PALAVRAS-CHAVE:

msica argentina, hibridao, abertura democrtica

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1. INTRODUCCIN

2. DELIMITACIN DEL OBJETO DE ESTUDIO

Nos proponemos analizar y contextualizar la conformacin de un equipo de investigacin

Al momento de definir qu investigar aparece la necesidad de documentar, recopilar, recupe-

diverso, atravesado por la cercana con su objeto de estudio y las estrategias metodolgicas

rar y construir un relato acerca de msicas que pertenecen a un pasado reciente y resultaron

implementadas en el desarrollo de dos proyectos en el marco de la Universidad Nacional del

muy significativas en la escena musical local santafesina. El recorte se realiza teniendo en

Litoral de Santa Fe, Argentina. El primero, Los gneros en la msica popular de la ciudad de

cuenta la necesidad de valorizar msicas cuya circulacin no fue masiva y han sido invisibi-

Santa Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la dcada del 80 (CAI+D 2009) y, el segun-

lizadas dentro del circuito de validacin ejercido por Buenos Aires. No contaron con el apoyo

do, Msica popular argentina. Procesos de hibridacin y circuitos alternativos de circulacin

de los medios dominantes y tuvieron limitadas posibilidades de registrar su trabajo, a travs

a partir de la apertura democrtica (CAI+D 2011). En este ltimo, el actual, se ampla el ob-

de demos en cassette o, en pocos casos, realizar ediciones en soporte disco a travs de pe-

jeto de estudio y se incorporan investigadores de otras provincias, que aportan el anlisis de

queos sellos. Por este motivo, se hace efectivo un trabajo de recuperacin y digitalizacin

agrupaciones musicales excediendo el marco de lo local propuesto en la primera instancia.

de las grabaciones existentes, sobre todo en vivo.

Se enfocan las producciones de los grupos musicales que han incorporado rasgos de

El componente personal que resulta del hecho de que dos integrantes del grupo respon-

distintos gneros y tradiciones, indagando en sus caractersticas esttico-musicales y su

sable del proyecto fueran protagonistas de los hechos analizados interviene en la decisin de

relacin con el contexto histrico-social. La propuesta se concreta a travs de la recopilacin

la delimitacin del objeto. En un caso formando parte de una de las agrupaciones musicales

de grabaciones y de publicaciones en los medios, su digitalizacin, la realizacin y procesa-

del momento y, en otro, como pblico. Se constituye el grupo responsable con un tercer inte-

miento de entrevistas a msicos y periodistas, la transcripcin y el anlisis musical.

grante que no se vio involucrado en los sucesos, completndose de este modo la posibilidad

Desde ese posicionamiento, el equipo de trabajo es continuamente interpelado por pro-

de una mirada e interpretacin complementaria del momento.

blemticas generadas por la cercana y afinidad con el objeto, que lo atraviesa desde las mo-

Este enfoque de los hechos del pasado reciente aporta un punto de partida que es la

tivaciones para elegirlo y la formulacin del proyecto, hasta las estrategias aplicadas para su

mirada desde la propia memoria y se reconoce la distancia relativa con los hechos narrados,

concrecin. Se propone, entonces, observar y analizar estos particulares modos de funciona-

lo cual a su vez implica una toma de posicin metodolgica. En este sentido, como sealan

miento y dinmicas de trabajo que plantea la especificidad de la constitucin de este grupo.

Gonzlez, Ohlsen y Rolle (2009: 11) se incorpora la coetaneidad como uno de los rasgos presentes en el modo de hacer historia.
Si bien se plantea la dcada como marco temporal, en el transcurso del trabajo se observa cmo la apertura democrtica resulta una bisagra de cambio para la escena musical local.
A partir de ese momento se da un auge de msicas que presentaban algn tipo de cruzamiento entre gneros, denominadas por msicos y pblico fusin, folklore de proyeccin o

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

127

quin son las preguntas? A quines pueden beneficiar las respuestas? (Gonzlez 2013: 67-68)

jazz rock, dependiendo de las caractersticas de la propuesta. Se focaliza el estudio en estas

msicas, emergentes de un contexto histrico-social determinado, que por no pertenecer a
un gnero en particular vean acotados sus circuitos de circulacin.
Se historiz tambin el recorrido hasta la actualidad de diferentes asociaciones de msicos independientes (MIA: Msicos Independientes Asociados, AMA: Alternativa Musical

En el caso del equipo de trabajo en torno a este proyecto, los ejes han ido variando, pero
giraron en torno a temticas ms relacionadas a lo musical:

Terminologa y recursos musicales para definir lo genrico y los cruzamientos.

Especificidad de la Msica Popular y sus caractersticas.

cin. Adems, en algunos casos, trabajan en la modificacin de marcos legales que mejoren

Metodologas de anlisis musical, el rol del registro escrito y la transcripcin.

las condiciones laborales del msico. Se revisaron y compararon los criterios de inclusin

El enfoque histrico y sociolgico ha estado presente de manera perifrica, dando

cuenta del contexto histrico social de la apertura democrtica como condicin de
posibilidad para la aparicin de estas msicas, el anlisis de los discursos de los
protagonistas y el recorrido de las asociaciones de msicos.

Argentina y SURock: Asociacin de Msicos Independientes de Santa Fe, a nivel local), que
trabajaron por crear o sostener estos espacios alternativos y generaron circuitos de circula-

de las propuestas musicales, los modos de funcionamiento, la relacin con entes gubernamentales y las polticas culturales del momento, lo cual traz un recorrido de continuidades
y rupturas desde mediados de los 70 hasta la actualidad.
Si bien en el primer proyecto el objeto de estudio estaba claramente acotado a lo local,
en el segundo se ampla a la Argentina, incorporando escenas musicales y propuestas que
resultaron muy significativas a nivel nacional, dentro de la denominada fusin, resultando
una gran influencia para los msicos de la dcada (Alfombra Mgica, Chango Faras Gmez
con MPA, Spinetta Jade).

Los investigadores y colaboradores poseen diferentes procedencias generacionales y

profesiones (msicos, periodistas) y el equipo se completa con un grupo de estudiantes
colaboradores con distintas especialidades (msica, historia, sociologa y comunicacin social). Los integrantes del grupo responsable poseen un perfil de investigadores msicos y
docentes, lo cual tambin resultar en una impronta particular.
El primer desafo tuvo que ver con tomar la distancia necesaria de un objeto de estudio
cruzado por implicancias personales y la propia actuacin en esas escenas musicales. Se

3. CONSTITUCIN DEL GRUPO DE TRABAJO. DIVERSIFICACIN DE TAREAS EN EL MARCO DE LO INTERDISCIPLINARIO.

comenz con la construccin de un marco terico que diera cuenta de este objeto y delimitara sus alcances, as como en la terminologa que se utilizara. Se observaron tambin las
propias prcticas pedaggicas y se reflexion sobre la insercin de la Msica Popular en el
mbito acadmico, planteando una relacin entre el marco terico y el aspecto pedaggico.

En este captulo me interesa retomar la interdisciplinariedad de la musicologa al interior de las humanidades y las ciencias sociales. Para ello, exploro las
interrogantes que surgen desde los nuevos grupos de investigacin, currculos
y publicaciones que convocan a distintas disciplinas en torno a la msica. De

Se revis, igualmente, la especificidad del campo de estudios, sus particularidades y diferencias con la msica acadmica, enumerando y describiendo las caractersticas propias de
estas escenas musicales.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

128

Luego se analizaron los antecedentes de los cruzamientos entre gneros musicales en el

transcribieron. Si bien se citaron en algunos trabajos y dieron cuenta de la palabra de los pro-

pas para llegar al anlisis de agrupaciones que tienen esta impronta a nivel local. Investigan-

tagonistas de los hechos, una instancia posterior ser su procesamiento y volcado de datos.

do en los orgenes del uso del trmino fusin, utilizado por muchos msicos y por el pblico

En el segundo proyecto se incorporan investigadores de diversos lugares del pas, con su

del momento, se avanz en el anlisis de sus alcances en el mbito de Argentina y de Latino-

aporte para comprender los contextos y las escenas musicales locales. Un ejemplo de esto

amrica a partir de los planteos de Pujol (2004: 31) y de Menanteau (2006: 122-123). Se pudo

es el informe realizado por una investigadora sobre la ciudad de Reconquista, que fue sede

constatar que, dependiendo de la presencia de esos gneros, los msicos utilizaron otras

de la AMA (Alternativa Musical Argentina), en la cual se desempe en ese momento. Tam

denominaciones, como folklore de proyeccin o jazz rock. El posicionamiento del grupo de

bin se incorporan alumnos a travs de adscripciones y becas de iniciacin a la investigacin,

trabajo fue el de utilizar el trmino hibridacin (Garca Canclini, 2003: 2) para abarcar todas

que toman temticas de su inters con diferente grado de vinculacin con el proyecto. En

estas particularidades del uso.

una de las citadas modalidades se analizan todos los aspectos tcnicos (condiciones y equi-

De todas maneras, el trmino fusin aparece fuertemente ligado al uso de los msicos
y el pblico. A travs del anlisis musical se identificaron caractersticas de la fusin en esa
dcada, que la delimitan como un gnero en s mismo.

pamiento en la realizacin de grabaciones de discos o instrumentos utilizados que influyeron

en la impronta musical de las propuestas).
La vinculacin generacional, profesional y geogrfica diversa del equipo de investigacin

El grupo de colaboradores diversific sus tareas aportando a esta revisin: estudiantes

permite confrontar diferentes visiones del objeto de estudio, aportando otros enfoques ade-

de historia y comunicacin social realizaron un relevamiento de la escena musical local pre-

ms de los que plantea el protagonismo de algunos investigadores en los sucesos estudia-

via al advenimiento de la democracia, a travs del anlisis de publicaciones del peridico de

dos. A travs de reuniones peridicas se comunican y debaten estas mltiples aproxima-

mayor circulacin del momento. Esto sirvi para conocer que la escena musical santafesina

ciones, avanzndose en el conocimiento de un objeto complejo y complementndose las

presentaba una fragmentacin muy clara de gneros musicales, cosa que cambi a partir de

diversas lecturas.

la apertura democrtica, con los recitales de AMA (Alternativa Musical Argentina) y el Ciclo
del Paraninfo de la UNL. Dicha situacin se pudo dilucidar a travs del anlisis de la programacin del primer ao del ciclo, en donde se not el predominio de propuestas de fusin. El

4. HERRAMIENTAS METODOLGICAS

integrante del grupo responsable que era periodista en aquel momento facilit grabaciones
en cassette realizadas en vivo desde consola en los recitales, las cuales fueron digitalizadas

La metodologa utilizada se fue construyendo en base a dinmicas grupales o individuales

y utilizadas para la realizacin de anlisis auditivos y transcripciones.

de las diversas etapas. En la preparacin de presentaciones en congresos o publicaciones

Las entrevistas, una de las fuentes principales del trabajo, fueron materializadas tanto
por integrantes del grupo responsable como de colaboradores, quienes posteriormente las

se ha arribado a modalidades de escritura compartida de artculos, paneles en los que se

aborda la misma temtica desde diversos enfoques o ponencias individuales.

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

Como marco general nos basamos en el modelo que aporta Snchez (2011: 148, 149),
quien organiza el anlisis a distintos niveles: textual, paratextual, metatextual y contextual, y

129

vnculos con el lenguaje musical desarrollado en la composicin o el arreglo, dejando marcas

en la obra musical (2000: 138).

quien advierte que esta distincin solamente ser fructfera si las distintas perspectivas se

En este sentido, la cercana temporal con nuestro objeto de estudio permiti reconstruir

cruzan, saltando de un nivel a otro para tener diferentes puntos de vista en la construccin y

e indagar en estas instancias. Fue pertinente entrevistar a algunos integrantes del proyecto

estudio del objeto.

que se transformaron en portadores de informacin plausible de ser incorporada al mismo

En este sentido, podemos ejemplificar este tipo de enfoque al delimitar como objeto de

debido a su desempeo musical en agrupaciones de la poca. Un ejemplo de lo anterior se

anlisis un recital realizado en el marco de la Alternativa Musical Argentina, en la ciudad de

da en el trabajo sobre versiones de temas de otros autores que realizaron algunos los grupos

Santa Fe, cuya grabacin en vivo fue realizada por un integrante del grupo de colaboradores

locales del momento.

en ese momento y digitalizada en el marco del proyecto. El encuentro, tuvo lugar el 9, 10 y 11

Si bien es importante tener en cuenta el carcter sesgado y fragmentario de los testimo-

de octubre de 1986 en el Centro Cultural Provincial, fue el cuarto a nivel nacional, pues suce-

nios tomados de las entrevistas, ya que la memoria realiza operaciones de omisin o se-

di a los realizados en Paran, Mar del Plata y Crdoba. Se enfocaron aspectos especfica-

leccin, su incorporacin (adems de las publicaciones periodsticas y los manifiestos) fue

mente musicales en el anlisis de temas de los grupos Confluencia, Fata Morgana y El Altillo.

una posibilidad de recuperar la historia de msicas sobre las cuales quedan pocos registros

Por otra parte, los aspectos metatextuales y contextuales se observaron a travs de entrevistas a los msicos, manifiestos y notas periodsticas. La AMA, agrupacin surgida en la
dcada de 1980 en un contexto histrico y social marcado por el advenimiento de la democracia, result un marco de referencia muy importante. A travs de las palabras de quienes
la integraron cumpliendo distintos roles, nos propusimos dilucidar cul ha sido el grado de
significatividad ideolgica y musical de la pertenencia a este movimiento para las agrupaciones musicales de la ciudad de Santa Fe.
Las citadas entrevistas permitieron recabar informacin sobre procedimientos compositivos, frecuencias y caractersticas de los ensayos, roles de cada uno de los msicos, desempeo grupal y dinmicas de difusin. A su vez, esto posibilit conocer la incidencia de estos
procedimientos en el lenguaje musical de cada grupo y en su impronta creativa. Al referirse al
anlisis de estos modos de construccin particulares de la msica popular y su incidencia en
los resultados musicales, Madoery afirma que las herramientas y procedimientos de trabajo,
en este caso el, o los, instrumentos y medios, como la organizacin del ensayo, presentan

sonoros y escritos, y no han sido analizadas.

La msica popular, en cuanto fuente o dato del pasado, tiene la particularidad
de ser una expresin que slo existe en la prctica viva. Esta prctica supone
performatividades, improvisaciones, escenificaciones, interacciones y ambientes que no quedan completamente registrados en el tiempo. De este modo, si
queremos acceder a la msica popular como fuente en su real magnitud, debemos considerar tanto el dato como su narrativa, el qu junto con el cmo, pues
qu puede ser la msica sino una narracin de s misma? (Gonzlez y Rolle
2007: 31 -54)
Mirar posibles aristas y poner en evidencia contradicciones u omisiones en el discurso
plantea otras vas de interpretacin diferente. Las entrevistas pueden brindar, adems, informacin acerca de situaciones de ensayo, roles, abordajes musicales y escenas determinadas, enfocndose en lo que Madoery denomina procedimientos operativos, que a diferencia

XI CONGRESO IASPMAL msica y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

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de los estratgicos que suelen abordarse en los anlisis musicales, muchas veces permane-

meloda y cifrado americano). Por otra parte, se plantea claramente una diferencia entre el

cen ocultos.

abordaje analtico de una partitura existente y el que se hace a travs de la transcripcin. La

Llamamos procedimientos operativos a los modos y formas que posibilitan

llevar a cabo el proceso. A modo de ejemplo, cmo se procede en los ensayos
para la realizacin de una obra, cmo se lleva a cabo la composicin: mediante
la partitura, secuenciador, instrumento, etc. (Madoery 2000: 7)
El desafo que se plantea es establecer relaciones entre los datos recabados en el anlisis

realizacin de la misma supone tocar, decodificar, hacer opciones en cuanto a los sistemas y
smbolos a utilizar. Se da entonces un tipo de comprensin de los elementos que intervienen
en la msica al interior de sus mismos procedimientos. Aparece tambin la incorporacin
de transcripciones de otros autores, en las cuales se revisan los criterios utilizados o su funcionalidad para el tipo de anlisis que se emprender.

formal, rtmico, armnico y meldico y los datos obtenidos de las entrevistas en relacin a
estos procedimientos operativos. Por ejemplo, si el punto de partida para realizar una versin
de un tema analizado fue la partitura, esto lo conocemos a travs de la entrevista, que brinda
datos para entender algunas caractersticas de la versin en cuestin, aportando otros datos
adems de los obtenidos en la realizacin del anlisis auditivo de la versin de referencia
(Lpez Cano 2011: 1), de la del grupo y su posterior comparacin.
En la implementacin del anlisis auditivo incluimos planillas basadas en las fichas utilizadas por Mara del Carmen Aguilar (2002), con el agregado de categoras relacionadas a
la lista de parmetros de expresin musical aplicada por Tagg (1982: 8-9), y otras que sugerimos en relacin a la msica analizada. Adjuntamos dos ejemplos de fichas de anlisis auditivo (figuras 1 y 2) del tema Corazn Carnavalero, del grupo Alfombra Mgica, cuyo autor
es Quique Sinesi.1
En el anlisis se tiene en cuenta la particular relacin de la msica popular con la escritura, generando distintos tipos de registro para las transcripciones (escritura total, parcial,

5. CONCLUSIONES
Como ejes principales del trabajo podemos sealar:

Metodologas de trabajo grupal transitando diferentes formas de integracin de un

equipo muy diverso.

Reflexin terica sobre cruzamientos entre gneros, terminologa aplicada.

Revisin de enfoques de diferentes disciplinas y complementacin con el discurso de

los protagonistas.

Sistematizacin de aspectos metodolgicos de anlisis y transcripcin musical

especficos.

En escenas musicales que no han sido analizadas previamente y de las cuales los registros sonoros que quedan son acotados, la cercana con el objeto plantea una tensin entre el
acceso fluido a dinmicas de circulacin de estas msicas y la complejidad de un abordaje
sesgado por el propio protagonismo. Como desafos o dificultades pueden sealarse: la po-

Corazn Carnavalero se encuentra en el disco Alfombra Mgica, grabado en 1985 en

estudios Moebio y editado por Melopea en 1987. Quique Sinesi, guitarra; Matas Gonzlez,
bajo; Horacio Lpez, bateria y percusin). Puede escucharse en <https://www.youtube.com/
watch?v=PkYPmnIAIcs>.

sibilidad de que cuestiones personales obstaculicen algunos aspectos de la investigacin y

la contradiccin entre la propia interpretacin y recuerdo de ese momento con el de otros

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actores involucrados. Se plantea la necesidad de revisar continuamente los propios condicionamientos y de incorporar miradas complementarias de las escenas analizadas.

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FICHAS DE ANLISIS AUDITIVO DE CORAZN CARNAVALERO, DE ALFOMBRA MGICA

Por otra parte, este proyecto representa la posibilidad de registrar, conocer, valorar e interpretar parte de la

historia musical reciente y sus variadas manifestacio-

nes, que no tuvo que ver con la masividad ni el registro de grandes medios ni discogrficas y que ocurri por fuera de los circuitos de convalidacin de la capital del pas.
Estas msicas se han visto sistemticamente excluidas de los registros de la poca y posteriores. En ese sentido, la necesidad de estudiarlas e instalar su consideracin se relaciona
directamente con el lazo afectivo, el conocimiento de su impronta en la escena musical local
y su particular relacin con el contexto, estableciendo nexos con el hacer actual (musical y
poltico), reconociendo conexiones y continuidades que fueron soterradas en los aos 90 y
que en la actualidad emergen.
FIGURA 1. Esquema formal y aspectos temporales

FIG. 2 Esquema formal, timbres y textura

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REFERENCIAS

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Discos
Alfombra Mgica. 1987. Alfombra Mgica. Melopea.

Aguilar, Mara del Carmen. 2002. Aprender a escuchar msica. Espaa: Machado Libros.
Garca Canclini, Nstor. 2003 Noticias recientes sobre hibridacin. En: TRANS-Revista transcultural de
msica, n 7, p. 2.
Gonzlez, Juan Pablo, scar Ohlsen y Claudio Rolle. 2009. Historia social de la msica popular en Chile.
19501970. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile.
Gonzlez Juan Pablo. 2013. Pensar la msica desde Amrica Latina. Buenos Aires: Gourmet Musical
Ediciones.
Gonzlez, Juan Pablo y Rolle, Claudio. 2007. Escuchando el pasado: hacia una historia social de la
msica popular. En: Revista todo es historia, n 157, pp. 31-5.
Lpez Cano, Rubn. 2011. Lo