Conceptos y sentido del fuera de campo

La figura del fuera de campo suele asociarse a dos elementos distintivos

de la imagen: el espacio y el sonido. Estos elementos permiten
identificarlo y diferenciarlo en el filme, pero no por esta razn se debe
pensar que ambos espacio y sonido- actan separadamente puesto que
el uso del fuera de campo se configura mediante su asociacin. Slo con
el fin de plantear un mtodo y una estructura simple de estudio, se
presentan a continuacin ambos elementos de forma separada.
Andr Bazin
El fuera de campo y el espacio
Debemos comenzar por indicar que la mencin del elemento fuera de
campo tiene su inicio en relacin con la pintura y, especficamente, el
marco que determina la obra. Este acercamiento corresponde a Andr
Bazin en su ensayo Pintura y cine 2, en l define el marco como una
zona de desorientacin del espacio: al de la naturaleza y al de nuestra
experiencia activa que marca sus lmites exteriores, le opone el espacio
orientado hacia adentro, el espacio contemplativo, abierto solamente
sobre el interior del cuadro. Mientras que plantea la diferencia con la
pantalla de cine como una mirilla que slo deja al descubierto una
parte de la realidad (planteamiento que, por cierto, fue expresado por
Len Battista Alberti en su texto De Pictura como una ventana abierta
al mundo 3). Bazin declara entonces que el marco polariza el espacio
hacia dentro; todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo
por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo. El
marco es centrpeto, la pantalla centrfuga. Volveremos sobre esta idea
de prolongacin indefinidal citar a Gilles Deleuze.
Por otra parte es necesario ajustarnos al concepto de campo para definir
lo que se encuentra fuera de l y que resulta contradictoriamente
invisible, an ms cuando hablamos de cine como expresin visual.
Puesto que lo observado en la imagen representa un espacio que
comprendemos como ms amplio, entenderemos campo como una
porcin de espacio imaginario contenida en el interior del
cuadro 4 o todo lo que el ojo divisa en la pantalla como lo menciona
Nol Burch. Unidos por definicin el campo (interior-cuadro) determina la
existencia del fuera de campo (exterior-cuadro). Se define fuera de
campo como el conjunto de elementos (personajes, decorados, etc.)
que, aun no estando incluido en el campo, sin embargo le son asignados
imaginariamente, por el espectador 5. En este sentido es el espectador
quien proyecta el fuera de campo por medio de su imaginacin a partir
de los seis segmentos que menciona Burch 6: los cuatro bordes bsicos
del encuadre primero, luego el espacio situado detrs de la cmara
(denominado tambin el espacio de la produccin; lugar por el cual
desaparecen los personajes pasando por la izquierda o la derecha,
incluso caminando directamente hacia el lente y continuando luego en

contracampo en el plano siguiente); y por ltimo, lo que se encuentra

detrs del decorado o detrs de un elemento del decorado, tomndose
como lmite extremo el horizonte.
Tambin los personajes se encargan de revelar el fuera de campo o
llamar la atencin sobre l con lo que se denomina mirada off o
mirada fuera de campo. El personaje puede no slo mirar, sino que
tambin interpelar (con palabras o gestos) a otro que no observamos en
la imagen, dndole tanta importancia como a aquello que vemos en
campo. Es evidente que es el espectador quin agrega valor a este
recurso narrativo debido a la curiosidad y la intriga por descubrir esta
realidad fuera del cuadro. Por ltimo, se puede determinar el espacio
fuera de campo cuando a los personajes (u otros elementos) que vemos
en campo se les deja una parte del cuerpo (o del elemento) fuera del
encuadre. Sirve esta ltima forma para llamar la atencin del espectador
con respecto a los lmites del cuadro que son como lo menciona Nol
Burch fluctuantes y tienen una existencia episdica. As, como agregan
a esta propuesta Aumont, Bergala, Marie y Vernet, incluso el encuadre
de aproximacin a un personaje, implica casi automticamente la
existencia de un fuera-campo que contiene la parte no visible de
aqul7.
Por otra parte, como lo indica David Bordwell, la construccin de este
espacio off se apoya tanto en el montaje como en el sonido. Un sonido
diegtico continuar desarrollndose cuando su fuente ya no est en el
encuadre8. Y agrega que es el observador quien apostar a darle
importancia narrativa a estas zonas en off, como l las denomina,
utilizando los indicios que se le entreguen (si existe un espacio a la
derecha producto del encuadre, es probable que esperemos que el
personaje que se encuentra en off en este lado del cuadro, ingrese a
campo por l). En este sentido Bordwell dice el espacio en off se
modula en importancia porque las hiptesis del observador lo hacen ms
o menos notorio o concreto9.
Una mencin adicional con respecto al llamado espacio de la
produccin, descrito anteriormente, tiene que ver con que acenta la
ilusin que constituye la representacin flmica, al ocultar de modo
sistemtico cualquier huella de su propia produccin [] donde se
despliega y juega todo el aparato tcnico, todo el trabajo de realizacin
y metafricamente todo el trabajo de escritura. Para evitar confusiones
con el fuera de campo relacionado con la narracin o el estilo del film es
mejor definirlo como fuera de cuadro como indican Aumont, Bergala,
Marie, Vernet, sera mejor definirlo como fuera de cuadro 10.
Conceptualizacin del espacio fuera de campo
Burch diferencia el campo y el fuera de campo denominndolos espacio
concreto e imaginario11. Este espacio imaginario corresponde a aquel
que no se ha visto todava (fuera de campo); as, cuando puede
visualizarse (mediante un movimiento de cmara por ejemplo) se
convierte en concreto, es decir, lo que vemos (campo). Burch asimila

este proceso al uso del campo-contracampo (uno es concreto mientras

el otro es imaginario y viceversa). Cuando un espacio fuera de campo no
se nos revela continuar siendo imaginario.
Contrariamente a esta proposicin, los autores Aumont, Bergala, Marie y
Vernet, sealan que tanto campo como fuera de campo pertenecen
ambos, con todo derecho, a un mismo espacio imaginario perfectamente
homogneo, que denominamos espacio flmico o escena flmica 12.
Aunque indican que el campo pareciera tener un carcter ms
concreto puesto que est sin interrupcin ante nuestros ojos, insisten
1 sobre el carcter imaginario del campo (que es ciertamente visible,
concreto si se quiere, pero no tangible) y 2, sobre la homogeneidad, la
reversibilidad entre campo y fuera-campo, que son uno y otro tan
importantes para la definicin del espacio flmico13.
Estos mismos autores profundizan en relacionar campo y fuera de
campo al cine narrativo y representativo el cual definen como
pelculas que de una u otra forma cuentan una historia y la sitan en un
cierto universo imaginario que materializan al representarlo (en l
tambin incluyen los documentales). As, la narracin impone la
comunicacin inmediata entre campo y fuera de campo; y se critica el
sentido de representacin en este tipo de cine por su idea de ventana
abierta al mundo, concepto ya mencionado, y que tiende a mostrar el
universo ficticio del cine como si fuera real14.
Volvamos en este punto a lo planteado por Andr Bazin desde la frase
todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo por el
contrario, como indefinidamente prolongado en el universo. Gilles
Deleuze15 parte desde l para definir el fuera de campo. El encuadre
puede ser mvil, es decir, todo conjunto se prolonga en un conjunto
homogneo ms vasto con el cual se comunica, o puede actuar como
un cuadro pictrico que asla un sistema y neutraliza su entorno. En
ambos casos no se suprime el fuera de campo sino que se determina de
forma diferente. Deleuze lo define as: encuadrado un conjunto, y por lo
tanto visto, siempre hay un conjunto ms grande o bien otro con el cual
el primero forma uno ms grande, y que a su vez puede ser visto, con la
condicin de que suscite un nuevo fuera de campo, etc. El conjunto de
todos estos conjuntos forma una continuidad homognea, un universo o
un plano de materia propiamente ilimitado. Para comunicar estos
conjuntos unos con otros, existe el todo que como un hilo los atraviesa
asocindolo de esta forma al tiempo, a su duracin. Por esta razn el
fuera de campo tiene dos aspectos: uno absoluto (relacionado al
encuadre mvil) en el cual el conjunto se abre a una duracin
inmanente al todo del universo, que ya no es un conjunto ni pertenece al
orden de lo visible (se da fe de una presencia ms inquietante, de la
que ni siquiera se puede decir ya que existe, sino ms bien que insiste
o subsiste, una parte); y uno relativo (relacionado al cuadro
pictrico) a travs del cual se remite en el espacio a un conjunto que no
se ve, y que a su vez puede ser visto, sin perjuicio de suscitar un nuevo

conjunto no visto, al infinito (se designa lo que existe en otra parte, al

lado o en derredor).
El fuera de campo y el sonido
La imagen de una escena se encuentra definida no slo por el espacio
sino que tambin por el sonido, ya que, como mencionan Aumont,
Bergala, Marie y Vernet, entre un sonido emitido en campo y un
sonido emitido fuera de campo, el odo no distingue la diferencia; esta
homogeneidad sonora es uno de los grandes factores de unificacin del
espacio flmico en su totalidad16.
Por otra parte Gilles Deleuze seala que uno de los momentos en que el
fuera de campo del sonido comienza a manifestarse surge al mismo
tiempo que el cine sonoro. La pregunta en ese momento era Cmo
hacer para que el sonido y la palabra no sean una simple redundancia
de lo que se ve? Este problema no negaba que lo sonoro y lo parlante
fuesen un componente de la imagen visual, al contrario; era por su
condicin de componente especfico por lo que el sonido no deba
producir redundancia con lo que se vea en lo visual 17. En el Manifiesto
de 1928 (Pudovkin, Eisenstein y Alexandroff) proponan que el sonido
remitiese a una fuente fuera de campo, y fuese as un contrapunto
visual y no el doble de un punto visto18.
Eisenstein
Para referirnos al sonido fuera de campo debemos primero definir el
trmino que revive Michel Chion19: la acusmtica. Este significa que se
oye sin ver la causa originaria del sonido. Su opuesto lo define como
escucha visualizada que va acompaada de la visin de la causa o la
fuente del sonido. As, sonido fuera de campo es el sonido acusmtico
en relacin con lo que se muestra en el plano, es decir, cuya fuente es
invisible en un momento dado, temporal o definitivamente. Lo contrario
se llamar sonido in o sncrono. Chion incorpora un tercer trmino
sonido off20 para designar a aquellos sonidos no presentes en la imagen
y que no pertenecen a la digesis (situados en un tiempo y lugar ajenos
a la situacin), entre los que encuentran las voces de un narrador y la
msica orquestal.
Existen algunos sonidos acusmticos que este autor prefiere diferenciar
con el fin de explorar correctamente el sonido fuera de campo. Ellos lo
componen: el sonido ambiente o sonido-territorio que envuelve lo que
rodea una escena, tiene una presencia continua sin provocar la
pregunta obsesiva de la localizacin y visualizacin de su fuente 21 (por
ejemplo los pjaros que cantan o las campanas que repican). El sonido
interno que designa el interior tanto fsico como mental de un personaje
(respiracin, jadeos, latidos del corazn, voces mentales, sus recuerdos,
etc.). Y el sonido on the air presente en una escena, pero
retransmitido elctricamente por radio, telfono, amplificacin, etc. La
msica retransmitida o grabada atraviesa las zonas in/off/fuera de
campo, y se situar aproximadamente, para el espectador, como
msica de pantalla22 o msica de foso, segn el efecto, el peso particular

otorgado por la realizacin (mezcla, ajuste de nivel, filtrado, condiciones

de grabacin de la msica).
Conceptualizacin del sonido fuera de campo
Chion explica que los sonidos pueden tener dos clases de trayectos
desde su primera aparicin o es de entrada visualizado y,
seguidamente acusmatizado, o es acusmtico para empezar y slo
despus se visualiza 23. En el primer caso se asocia el sonido a una
imagen que vemos y cuyo sonido se marca con ella y se archiva, es
decir, podremos reconstruir la imagen cada vez que este sonido sea odo
como acusmtico o fuera de campo. En el segundo caso, no se revela o
se retrasa en revelar la causa del sonido con el fin de mantener tensin,
expectacin, misterio, etc. As, este segundo tipo de sonido se encuentra
directamente relacionado al proceso narrativo.
La divisin a la que llega este autor al especificar este segundo tipo de
trayecto del sonido se refiere a fuera de campo activo y pasivo. El
primero corresponde a aquel en el cual el sonido acusmtico plantee
preguntas (Qu es? Qu sucede?), que reclamen respuesta en el
campo e inciten a la mirada para que vea en l. El sonido crea entonces
una atencin y una curiosidad que empujan la pelcula hacia adelante y
mantienen la anticipacin del espectador 24. Constituido por sonidos
cuya fuente puede ser localizada o revelada posteriormente, es utilizado
en el montaje para introducir objetos y personajes que luego sern
vistos. El fuera de campo pasivo por su parte, corresponde a aquel en
el cual el sonido cree un ambiente que envuelva la imagen y la
estabilice, sin suscitar en modo alguno el deseo de ir a mirar a otra parte
o de anticipar la visin de su fuente y de cambiar, pues, de punto de
vista 25. Este fuera de campo est constituido por sonidos-territorio y
por elementos de decorado sonoro.
Relacionado con el fuera de campo activo mencionado Gilles Deleuze
indica que el sonido prefigura aquello de donde proviene, algo que
pronto se ver o que podra ser visto en una imagen siguiente 26. As,
siguiendo con su teora de conjuntos, el sonido es la relacin de un
conjunto dado con un conjunto ms vasto que lo prolonga o lo engloba,
pero que es de idntica naturaleza. Por otra parte si el sonido off
consiste en msica o en actos del habla reflexivos y no interactivos
(una voz que evoca, comenta o sabe por ejemplo), el fuera de campo
da testimonio de una potencia de otra naturaleza, que excede a todo
espacio y a todo conjunto: esta vez remite al Todo que se expresa en los
conjuntos, al cambio que se expresa en el movimiento, a la duracin que
se expresa en el espacio, al concepto vivo que se expresa en la imagen,
al espritu que se expresa en la materia.
Segunda parte: Fuera de campo en autores contemporneos
Bla Tarr (1955- ), director hngaro
Damnation [Krhozat] [Perdicin oMadicin] (1987)

Escena 1: La escena comienza con un grupo de vasos apilados mientras

escuchamos el sonido de un acorden que repite una y otra vez una
meloda cadenciosa27. Luego las palabras y la risa del tabernero fuera de
campo. Una risa que por supuesto pertenece a un fuera de campo
activo, crea la necesidad de descubrir desde donde proviene. Ambos la
msica y la voz permanecen fuera de campo en este plano mientras la
cmara comienza un leve movimiento que va descubriendo el espacio
hasta llegar al personaje principal de la historia, incluso l mira fuera de
campo. Pero al tabernero que habla lo veremos slo cuando cambiemos
de plano en contracampo. Despus y a medida que la cmara se
desplaza descubriremos tambin al msico que toca el acorden.
Es notable el cambio de posicin que se realiza con esta msica ya que
mientras est fuera de campo pertenece al mundo no diegtico y luego,
se integra gracias al movimiento de cmara al mundo diegtico. Los
sonidos y su particular transversalidad que atraviesan el espacio sin
importar su ubicacin, como sealan Aumont, Bergala, Marie, Vernet
entre un sonido emitido en campo y un sonido emitido fuera de
campo, el odo no distingue la diferencia; esta homogeneidad sonora es
uno de los grandes factores de unificacin del espacio flmico en su
totalidad28.
Escena 2: Esta escena de la discusin entre los dos personajes
principales, comienza mostrando a una mujer que sostiene a su beb
junto a un televisor encendido con la pantalla hacia el espectador (como
si existiese otro personaje que lo mira fuera de campo ya que la mujer
no mira la pantalla). La cmara se mueve lentamente hasta descubrir
una puerta que comunica con los dos personajes que discuten. Entonces
se escucha fuera de campo el llanto del beb (a quien no volveremos a
ver). Ambos personajes permanecen en campo hasta que sus forcejeos
hacen que los perdamos de vista tras la pared. Slo percibimos el ruido
de los golpes, de los muebles movindose y la cada de objetos. La
imagen contina su desplazamiento hasta descubrirnos la escalera por
la que baja el hombre saliendo de la casa luego de la discusin. No
vemos qu le ha hecho a la mujer. En una escena posterior le pedir
disculpas pero lo que ha sucedido quedar oculto por el fuera de campo.
Existen dos momentos del uso del fuera de campo que destacar en esta
escena aparte de la pelea que se nos oculta a la vista. Primero el llanto
del beb que seguimos escuchando durante la discusin y que refuerza
la tensin del ambiente en esta situacin; y segundo, el espacio vaco
que deja el personaje al bajar las escaleras. Este ltimo tipo de
utilizacin del fuera de campo es constante durante el film y marca un
estilo del director por conservar la imagen de estos espacios que el
personaje principal recorre (por ejemplo calles vistas por un plano fijo y
por las que atraviesa).
Escena 3: Nos encontramos en el bao: la mujer est en la baera
mientras que el hombre mira por la ventana fuera de campo, ambos
permanecen casi inmviles sin hablar. Estamos ya habitundonos a este

espacio esperando que ocurra algo entre los personajes, cuando la

cmara comienza a moverse lentamente en un travelling paralelo
(elemento comn tambin en toda la pelcula). Primero nos lleva hacia la
oscuridad de una pared hasta dejarnos instalados en la imagen de la
habitacin contigua. Este descubrimiento del fuera de campo empieza
creando en el espectador la intriga por develar alguna situacin que
afecte a los protagonistas, pero no, simplemente se queda inmvil
conservando slo el tiempo del espacio. En este caso, el aspecto
absoluto del fuera de campo, como lo seala Deleuze, queda en
evidencia: el sistema cerrado (el bao con el hombre y la mujer) se
abre a una duracin inmanente al todo del universo, que ya no es un
conjunto ni pertenece al orden de lo visible 29: vemos la habitacin
vaca, sabemos que existe el bao en donde hemos dejado a los
personajes y, adems por la ventana vemos como un riel elevado
transporta una carga hacia otro espacio (otro conjunto) que no
llegaremos a ver.
Takeshi Kitano (1947- ), director japons
Zatoichi (2003)
Escena 1: Un grupo de labradores parecen trabajar arando la tierra
mientras escuchamos una sutil meloda como msica over (sonido off
segn Michel Chion). Sin embargo, el sonido de sus herramientas forma
parte de la meloda marcando el ritmo como si fueran un instrumento
ms. Vemos en campo a los labradores mientras aparentemente
trabajan y escuchamos la msica que forma parte de lo que David
Bordwell denomina sonidos over: la localizacin del sonido puede
jugar sutilmente entre el mundo de la historia y un lugar indefinido que
podemos llamar sonido over, del cual proviene la msica no diegtica y
los comentarios30. En este caso asistimos al enlace explcito del campo,
los labradores, que representan la digesis y el mundo no diegtico
presente por esta meloda. Pero, y aqu sucede el juego que menciona
Bordwell, de pronto cuando el plano cambia, los labradores quedan fuera
de campo y sin embargo, seguimos escuchando sus herramientas y la
msica. Pasan de esta forma a conformar por un momento parte de un
supuesto mundo no diegtico con la msica, esto ltimo en el supuesto
que no estuviramos enterados de su ubicacin anterior en campo.
Escena 2: En este film ocurren varias escenas de lucha con espadas en
las cuales observamos los movimientos del protagonista Zatoichi. Sin
embargo, en la escena en que ataca a los hombres en la casa de
apuestas debido a que lo tratan de engaar haciendo trampa con los
dados, no vemos sus movimientos sino que slo las consecuencias de su
ataque. Escuchamos fuera de campo el sonido de su espada, los
personajes observan aterrados el ataque que ocurre fuera de campo
(mirada off) y tratan de huir, pero en una serie de planos continuos no
se muestra a Zatoichi. La espada acta como un objeto vivo mediante la
cmara subjetiva que ante los ojos del espectador representa al

personaje. Oculto de esta forma se acenta en l una especie

sobrenaturalidad que lo hace aparentemente invencible durante el film.
Escena 3: Durante una corta escena en que Shinkichi oculta a Zatoichi,
le ocurre al primero una de sus varias ancdotas graciosas de las cuales
se hace cargo como el personaje cmico de la historia. En ella el fuera
de campo juega con el espectador para crear una complicidad narrativa
de burla hacia Shinkichi. Primero va guiando al ciego Zatoichi por la calle
y le advierte que tenga cuidado de no tropezar, por supuesto que es el
propio Shinkichi el que tropieza; pero lo hace fuera de campo ya que
Zatoichi cubre la cada, es lo que Nol Burch denomina como fuera de
campo detrs del decorado o detrs de un elemento del decorado 31,
que en este caso es el cuerpo de Zatoichi. Luego cuando Shinkichi ya se
aleja de la escena y desaparece del campo vuelve a tropezar,
utilizndose en este caso el elemento de la repeticin como parte de la
comedia; esta vez no es necesario mostrar el tropiezo, como
espectadores ya reconocemos la voz fuera de campo y lo que ha
sucedido anteriormente. A esto se agrega que un personaje secundario
mira fuera de campo lo que sucede sin sonrer.
Michael Haneke (1942- ), director austriaco
Cach Escondido (2005)
Escena 1: Juegos sobre la realidad en el intercambio de imgenes de la
ficcin representada y el aparato televisivo engaan sobre lo aparente,
me refiero a la escena inicial del film en donde Anne y Georges revisan
el primer video de su entorno que les ha dejado un desconocido. En este
sentido el fuera de campo se transforma en un elemento que agrega y
complementa en lo narrativo este juego sobre la ilusin. Las voces y
ruidos en off parecen pertenecer a la imagen que vemos en campo, sin
embargo, su pertenencia se encuentra fuera de campo por el marco del
televisor. La equivocacin no es completa, los personajes si pertenecen
a la imagen, pero no en el tiempo que esta representa. El fuera de
campo en este caso se acerca a aquel que Deleuze denomina absoluto,
las imgenes encadenadas se interiorizan en el todo, y el todo se
exterioriza en las imgenes, cambiando l mismo al mismo tiempo que
las imgenes se mueven y se encadenan32. Con esto quiero decir que
ambos conjuntos a los cuales podramos diferenciar como
exterior/interior-casa-noche y exterior-casa-da se integran y
combinan por el tiempo en donde se mueven los mismos personajes.
Este escape sin sentido del presente operado por control remoto,
impacta de entrada en el espectador que espera encontrarse con la
convencin acostumbrada de la imagen que narra la historia. Podemos
indicar entonces que esta es adems una utilizacin de estilo del
elemento del fuera de campo, que traspasa la narracin para alterar y
alertar al que visualiza, en un sentido de efecto de distanciamiento de
los personajes, siguiendo los preceptos de Bertolt Brecht.

Escena 2: Durante la corta escena de Pierrot practicando en la piscina, la

voz de su entrenador se escucha fuera de campo. El personaje
secundario que no tiene un rol preponderante en el desarrollo de la
historia queda, de esta forma, marginado de la imagen (sin incluir una
escena posterior en que se le ver pero desde lejos). Su existencia llega
a formar parte del decorado sonoro y como indica Michel Chion pasa a
integrar un fuera de campo pasivo, que envuelve y estabiliza la imagen
de Pierrot nadando; el espacio de la piscina queda de esta forma
definido puesto que sita para el odo un lugar estable 33. El fuera de
campo que excluye al entrenador y que marca la presencia en campo de
Pierrot como interviniente en la digesis; destaca adems su presencia
con un leve movimiento de cmara que lo acompaa en su
desplazamiento.
Escena 3: El espacio interior de la casa de los protagonistas se
dimensiona y divide por el sexto segmento del fuera de campo segn lo
define Nol Burch, que comprende todo lo que se encuentra detrs del
decorado (o detrs de un elemento del decorado) 34. As, Georges en la
escena en que regresa de la estacin de polica y se encuentra con Anne
que se despide de sus amigos, atraviesa tres espacios sin mencionar su
entrada en campo desde la calle: primero el vestbulo mientras Anne se
despide de Pierre y Mathilde; luego el living en donde se sienta un
momento para narrar lo que ocurre; y por ltimo la cocina en la cual
entra para comer solo. El cierre de las puertas mientras l avanza va
demarcando los espacios como si cada uno de ellos funcionara
independiente del otro. En este recorrido es Georges el protagonista que
permanecer en campo dejando a los personajes fuera de l a medida
que avanza; y su desplazamiento junto con el cierre de puertas cumple
un sentido narrativo ya que en su soledad final el personaje llora la
prdida de su hijo; dejando, como es su naturaleza, fuera de campo a
los dems con respecto a sus sentimientos y acciones. Recordemos que
oculta un video a sus amigos reunidos en el comedor y tambin se
esconde de ellos al regresar a casa luego del suicidio del supuesto
acosador, esto sin mencionar la falta de comunicacin con su propia
esposa.
Lucrecia Martel (1966- ), directora argentina
La mujer sin cabeza (2008)
Escena 1: En el momento inicial del filme y por un hecho que marcar el
resto de la narracin, el fuera de campo cumple un rol extraamente
desorientador en medio de dos imgenes de orientacin espacial
claramente demarcada. Dejando el dispositivo fijo en el interior del
automvil que conduce Vernica, primero se nos muestra el camino que
recorremos, luego slo a la conductora (en donde tiene lugar el fuera de
campo), y finalmente el camino que dejamos con el perro-nio
atropellado. Estas tres imgenes que forman parte del todo en esta
escena del atropello, tienen relacin con la idea de conjuntos de

Deleuze, el todo es [] como el hilo que atraviesa los conjuntos dando

a cada uno la posibilidad, necesariamente realizada, de comunicarse con
otro, al infinito35. De esta forma, el plano central del fuera de campo se
encuentra unido por el hilo comunicante con su plano antecesor y
sucesor, pero su funcin desorientadora lo distingue de los otros dos. En
l Vernica vive el atropello que reconocemos slo por el sonido que se
produce y luego, inexplicablemente, permanecemos junto a ella en un
plano fijo. Existe una intencin en el personaje de bajar e incluso una
intencin de mirada fuera de campo hacia el accidente, pero estas dos
acciones no se cumplen.
El sentido narrativo de misterio-drama expresado a travs de la duda de
la protagonista en el resto del filme se ver remarcado por la utilizacin
del fuera de campo en esta escena.
Escena 2: La comunicacin espacial no significa necesariamente
comunicacin entre personajes, como resulta en la escena en que llega
el esposo de Vernica a casa. En este caso el fuera de campo lo seala
un juego de espejos que lo reflejan; la confusin de miradas y
desplazamientos de los personajes es notable remarcando un
distanciamiento extrao provocado por la huda de Vernica al
esconderse en el bao. Implica narrativamente un primer momento para
conocer la relacin de la pareja, y se nos la muestra con un monlogo
por parte de Marcos a travs de la puerta del bao.
En el caso del uso de los espejos, estos actan como un mecanismo de
comunicacin entre el campo y el fuera de campo, como lo sealan
Aumont, Bergala, Marie y Vernet, en el caso del ejemplo de Ciudadano
Kane36. Pero aqu el espejo se convierte adems en un elemento
disociador de los personajes: en el espejo de la escalera el esposo se
encuentra reflejado fuera de campo, mientras Vernica permanece en
campo; y en el espejo del bao observamos brevemente a Vernica
fuera de campo reflejada por este espejo, mientras que Marcos se
encuentra detrs del vidrio de la puerta del bao en campo. Lo que
parece un juego de palabras, se transforma en un juego de imgenes
cuando los personajes ingresan y abandonan el campo ms de una vez.
Escena 3: Durante el desarrollo de la escena en que Vernica llega a la
casa de su hermano, la imagen se fija a su altura mientras est sentada.
El resto de la familia la saluda, rodea y se desplaza a su alrededor.
Vernica permanece en campo como personaje principal de esta escena
y la familia se muestra solamente entrando y saliendo de campo.
Adems, parte de sus cuerpos no se visualizan en el cuadro. Esto
responde a lo que Nol Burch denomina la tercera forma por la que se
determina el espacio-fuera-de-campo, es por los personajes de quienes
una parte del cuerpo se halla fuera del encuadre 37. Es interesante
observar que la simbologa del ttulo del film se ve aplicada
directamente a la cuada de Vernica, quien permanece con su cabeza
cortada producto del fuera de campo.
Giorgos Lanthimos (1973- ), director griego

Canino [Kynodontas] (2009)

Escena 1: Esta es la primera escena en que aparece el padre de la
familia en el film, y se nos lo presenta como una voz en off. Debido a
que hasta este momento no lo conocemos la voz queda en un fuera de
campo activo, el cual como indica Michel Chion plantea preguntas como
qu es?, qu sucede?; que reclaman respuesta en el campo e
incitan a la mirada para que vea en l. El sonido crea entonces una
atencin y una curiosidad que empujan la pelcula hacia adelante y
mantienen la anticipacin del espectador38. El padre que ser una
figura preponderante y provocadora en el desarrollo del argumento,
tambin queda en off en otras ocasiones de la historia por medio de las
grabaciones que realiza para que sean escuchadas por sus hijos.
En esta escena en particular en que vemos slo a Christina (la mujer que
contrata para satisfacer sexualmente a su hijo); la observamos como un
personaje en una situacin extraa primero porque tiene vendados los
ojos, y segundo porque las preguntas que escuchamos de esta voz en off
desconocida (la del padre), parecen en un primer momento comunes a
cualquier conversacin, pero luego se transforman en una especie de
interrogatorio que quiebra la aparente normalidad.
Escena 2: Quizs uno de los elementos que ms llama la atencin en
este film es la utilizacin del corte o fragmentacin de los cuerpos de los
personajes que quedan fuera del cuadro. Podramos caer en el riesgo de
tematizar este elemento como indica David Bordwell, pero como posee
cierta coherencia interna llega a pertenecer ms al estilo del director
que a integrarse como un complemento de la narracin.
La escena sita a las dos hermanas en la habitacin, una de ellas se
siente mal y la otra la examina. Aqu se muestra fuera de campo por el
corte del cuerpo a aquella que est realizando el examen y escuchamos
su voz tambin en off. Luego, mientras las dos planean uno de sus
inslitos juegos, el corte de sus cuerpos se produce a la altura de sus
cabezas, por lo cual sus voces tambin quedan fuera de campo. Esta
fragmentacin de los cuerpos no se debe considerar como constante en
la narracin sino que momentnea ya que, como indica Nol Burch el
espacio-fuera-de-campo tiene una existencia episdica, o ms bien
fluctuante, a lo largo de cualquier film39.
Escena 3: El hijo en esta escena le habla a la valla que separa la casa del
exterior. Lo que est haciendo en realidad es pelear con un hermano
imaginario situado al otro lado, incluso le lanza piedras. Hasta este
momento del film no comprendemos como se insertar en la historia
esta ancdota, podemos llegar a pensar que este hijo ha entrado en la
locura de algo similar al autismo, o, tambin, podemos esperar que sus
recriminaciones sean respondidas desde el otro lado de la valla. En el
transcurso de la digesis este hermano imaginario ser utilizado por los
padres como una forma de atemorizar al resto de sus hijos inventando
acciones para este personaje que realmente no existe.

El fuera de campo en esta escena acta directamente sobre la

narracin, el hijo le habla a un personaje que no llegaremos a ver nunca
en campo, tampoco oiremos ningn sonido que nos revele su existencia.
El elemento del fuera de campo en este caso refuerza acontecimientos
de la historia sin intervenir mayormente, slo marcando presencia a
travs de esta valla que oculta el mundo exterior a los hijos. Aumont,
Bergala, Marie y Vernet, nos dicen que se puede considerar en cierto
modo que campo y fuera-campo pertenecen ambos, con todo derecho, a
un mismo espacio imaginario perfectamente homogneo 40 porque
tanto uno como el otro son imaginarios, visibles pero no tangibles. De
esta forma los dos lados de esta valla existen por correspondencia
(campo-fuera de campo) y son tan imaginarios como este personaje que
no podemos ver.
Conclusiones
Z
La intencionalidad del autor sobre el uso del fuera de
campo puede ser analizada desde el punto de vista narrativo como
del estilo. En lo narrativo el fuera de campo participa activamente
de la digesis y existe una determinacin desde la estructura del
guin tcnico sobre la incorporacin de este elemento. Sin
embargo en el caso de un fuera de campo que se ajuste al estilo
del director, su inclusin parece resultar de forma espontnea o
como parte del ejercicio habitual de presentar sus temticas.
Z
Existe un fuera de campo que proyecta el espectador
con independencia de la intencin del realizador. Este nace slo
por la existencia del cuadro y las expectativas que puede crear en
la imaginacin del espectador durante la visualizacin de las
imgenes. As, la obra influye sugiriendo espacios que
permanecen invisibles, o creando intensidades emocionales por
medio de los sonidos.
La creatividad del director puede ser capaz de inventar
nuevas formas de utilizacin del fuera de campo, ya sea tanto desde el
punto de vista del espacio como del sonido; dependiendo de si su
aplicacin va directamente a influenciar el desarrollo de la narracin o si
espera imprimir una marca de estilo a su obra. Agregar estas nuevas
maneras de utilizacin del elemento ms all de las tradicionales
enriquecen el lenguaje cinematogrfico ofreciendo nuevas formas de
experimentar a otros realizadores.