ELEMENTOS PARA UNA ANTROPOLOGA DEL DOLOR: EL APORTE DE DAVID LE

BRETON*
Reinaldo Bustos Domnguez
Introduccin
En un par de trabajos clsicos de sociologa mdica, Zborowski 1 en 1952 y Zola2 en 1966
mostraron la influencia de la cultura en la percepcin y manifestacin del dolor. El primero,
en una encuesta con sujetos sanos y enfermos de origen italiano, judo, irlands y
americano de "viejo cuo", demostr que los italianos y los judos provenientes de Europa
del Este tenan reacciones prximas frente al dolor, marcadas por una sensibilidad excesiva
y tendencia a la emotividad y la dramatizacin. En los judos particularmente, el dolor de
uno de sus miembros hace participar a toda su familia, ya que no soportan el aislamiento o
la impersonalidad de las relaciones. El dolor es percibido como un signo nefasto, que
provoca ansiedad y miedo del futuro, congruente con la historia dolorosa y trgica del
pueblo judo. Los italianos, por su parte, viven el dolor con la inmediatez de la queja, con
analgsicos se tranquilizan y esperan. Los judos, en cambio, desconfan y a menudo son
crticos de los cuidados mdicos. Los americanos de "viejo cuo" viven con desdn su dolor,
que slo molesta a los otros. Los irlandeses de confesin catlica se parecen a los
americanos. Unos y otros, testimonian una misma capacidad de resistencia: el dolor es ms
una molestia que un sntoma.
Zola posteriormente, muestra lo mismo: los pacientes italianos, ante igual diagnstico,
dramatizan ms su dolor que los irlandeses. Estos ltimos viven su dolor en congruencia
con el sentimiento de que la vida es dura y difcil, revelando con claridad la pregnacia de
los valores culturales en la vivencia de la enfermedad.
Estos ejemplos paradigmticos nos sirven como introduccin para afirmar que la
experiencia del dolor siempre es singular 3: nadie reacciona frente al dolor de la misma
forma. Cada individuo responde de una manera diferente a una herida o a una afeccin,
aunque stas sean idnticas. El umbral de sensibilidad es diferente. La anatoma o fisiologa
no son suficientes para explicar las diferencias o variaciones culturales, sociales, personales
o de circunstancias que afectan a un individuo con ocasin de un acontecimiento doloroso.
Y ello es porque la actitud frente al dolor no es una cosa meramente mecnica o fisiolgica
sino que est mediatizada por la cultura, las variaciones personales y la significacin
subjetiva atribuida a su presencia. El dolor es el producto de un contexto, es la expresin
de una educacin social. El personal de servicio en las unidades de cuidados paliativos
saben que una palabra amiga o su presencia en la cabecera del enfermo suelen ser los
antilgicos ms eficaces, aunque no suficientes.
En la tradicin aristotlica (tica a Nicmaco), el dolor era concebido como una forma
particular de la emocin; era la medida del hombre tocado en lo ms profundo de su
intimidad. En los orgenes de la modernidad, Descartes concibe el dolor como mero
disfuncionamiento de la mecnica corporal. La fsica corporal o la biologa tendrn desde
entonces el privilegio del estudio de los mecanismos del influjo doloroso, para describirlo
con la objetividad que se requiere para la comprensin de sus orgenes, su recorrido, su
punto de llegada. La psicologa o la filosofa ocupan de ah en adelante un lugar secundario,

restringidas tan slo a la ancdota de la subjetividad vivida del dolor. Desde Aristteles
hasta Descartes, para Le Breton, se inscribe una primera historia de transmutacin del
dolor, desde una forma de la emocin ntima a una concepcin mecnica, donde el dolor es
la expresin pura y simple de una mecnica neuronal y cerebral, un hecho puramente
sensorial que concierne a un conjunto de fibras nerviosas que llevan hasta el cerebro un
estmulo que se procesar en el centro del dolor; el hombre, con toda la complejidad de su
historia personal, no tiene nada que decir. Para nuestro autor, slo despus de Los Estudios
sobre la Histeria, donde Freud y Breur develan la lgica del inconsciente, se abre una
primera brecha en esta interpretacin mecnica de los hechos corporales, para hacer
comprender que el hombre no es un mero apndice de una actividad autnoma de la
actividad neuronal. Se inicia entonces una segunda historia del dolor, donde la dimensin
afectiva empieza a ser considerada.
De hecho, la investigacin contempornea, producto de la colaboracin entre mdicos y
cientficos sociales, hace justicia a la complejidad del fenmeno doloroso mostrando que
entre el estmulo que lo provoca y el dolor experimentado existen numerosos filtros, que
disminuyen o acentan su intensidad. El calor, el fro, los masajes, enlentecen, amortiguan
o aceleran su pasaje. Ciertas condiciones lo inhiben, como la relajacin o la diversin; lo
aumentan o lo difunden, como el miedo o la fatiga. Por lo tanto, no hay dolor sin
comprometer la relacin del hombre con su entorno, es decir, sin una significacin afectiva
que traduce el deslizamiento de un fenmeno fisiolgico al corazn de la conciencia moral
del individuo. El dolor vivido no es jams una pura experiencia sensorial, sino ms bien una
percepcin compleja, una manifestacin que se integra a la experiencia acumulada de vida
de un individuo y, en este sentido, simultneamente sentida, evaluada e integrada en
trminos de significacin y valor. El dolor, como experiencia humana, no es un simple
hecho de la naturaleza, sino ms bien una experiencia altamente simblica, un hecho de la
cultura. Pensemos en todos aquellos sujetos privados de su condicin de sentir los
estmulos dolorosos, expuestos a todos los peligros ambientales: los leprosos, por ejemplo.
La funcin de defensa del dolor est ausente en ellos. Pero el fenmeno doloroso, para Le
Breton, no se agota en esta funcin defensiva del individuo frente a los peligros del medio
ambiente. l se inscribe en una presencia mucho mas compleja, ms desconcertante,
imposible de recoger en una frmula simplista. Entre el dolor concebido como una
herramienta virtual al servicio de la defensa del individuo y ste, se inscribe el dolor con
toda la ambivalencia y la complejidad que caracteriza la relacin del hombre con su mundo.
Reaccin de defensa? Contra quin? Contra qu?, se pregunta Ren Leriche 4, y con
razn. No todas las enfermedades comienzan con dolor y muchas veces el dolor es la
enfermedad.

Antroposemiologa del dolor

La clnica mdica y la literatura son fuentes inagotables que nos nutren de la experiencia
del dolor sentido y el dolor sufrido. Un mdico frnces, Ren Leriche, defini clsicamente
la salud como "el silencio de los rganos". En realidad, el hombre sano se vive en una
armnica unidad fsica-mental, confiado de sus recursos, y por completo olvidado de sus
races fsicas, en un equilibrio natural que no impone ningn obstculo entre sus proyectos
y el mundo circundante. El cuerpo no le pesa, ms bien, se le hace cotidianamente
invisible. Cuando aparece el dolor, el cuerpo se hace extrao: la lesin, el dao de una

funcin, se imponen penosamente a la conciencia del individuo, decrece todo inters por
los otros, el individuo se repliega. Una paciente nuestra, afectada de una Mielitis
Transversa, refiere que cuando su dolor perianal se hace particularmente agudo, pierde el
apetito, el gusto por vivir, se hace ms susceptible, aptica, no puede dormir. Su dolor la
induce a una renuncia parcial de s misma, amenaza su identidad, la obliga a recluirse
solitaria, para evitar arriesgar perder su autoestima frente a los otros. Todo dolor, incluso el
ms leve, induce una metamorfosis en el sujeto, nos revela nuestra impotencia y nuestra
fragilidad, no tan slo altera la relacin del hombre con su cuerpo, sino que invade ms
all: contamina la relacin total del hombre con su mundo.
La semiologa mdica nos ensea que existen dolores agudos y crnicos. El primero es
transitorio, la ansiedad est generalmente ausente en tanto la mayora de estos dolores se
asocian a causas contingentes. Para el nio son experiencias formativas, que le ensean de
su vulnerabilidad ante el medio o de la fragilidad de su condicin. Cuando se hacen un poco
ms intensos y permanentes, signos de un mal insidioso, recurrir al mdico es necesario en
tanto interlocutor obligado en nuestro mundo occidental, para que le ponga nombre y lo
reduzca. Los dolores agudos no afectan mayormente las relaciones sociales, ms bien
despiertan la solidaridad y la proteccin de los otros. Son pequeos signos que, incluso,
refuerzan el sentimiento del valor personal. Los dolores crnicos, en cambio, son una
penosa carga. Van desde una sorda presencia hasta reagudizaciones variables en
intensidad, que limitan toda forma de existencia. A menudo, son un lmite al poder mdico,
en su comprensin y en su curacin. Nuestra paciente aquejada de Mielitis nos dice que su
dolor es una experiencia horrenda, que violenta los lmites de su condicin humana,
inaugurando un modo de vida, prisionera de su dolor. Le Breton recuerda a Tolstoi, que
en La Muerte de Ivn Illitch nos muestra al protagonista atormentado por el dolor, dolor que
olvida a veces o imagina alejado para siempre, pero que reaparece sbitamente para
atacarlo. La ansiedad que nace de tal estado, el sentimiento de un suplicio que no
terminar sino con la muerte, hace para Ivn Illitch, como para nuestra paciente, an ms
intolerable la experiencia.
La depresin y el dolor crnico se alimentan mutuamente. Cuando el dolor se hace total y
los pacientes se sienten sumergidos en un sufrimiento que los envuelve por entero, como
en el caso de las personas afectadas de cnceres o sida, la analgesia farmacolgica plantea
dilemas ticos importantes para el paciente, en tanto se comprometen los ltimos instantes
de vida y de relacin con sus seres queridos. Para los mdicos no es menos difcil: a
menudo se plantean dudas en torno a la sub-evaluacin de la intensidad del dolor, el temor
a inducir cambios secundarios o producir una dependencia de los medicamentos. Pero lo
comn es ver pacientes terminales con dosis masivas de analgsicos que neutralizan la
conciencia del sujeto para que no sufra ms; pero el remedio desborda el mal, puesto que
se suprime la conciencia y la vida de relacin. El paciente muere en el sopor, inconsciente
de sus ltimas horas de vida, privado de un ltimo contacto con sus seres queridos,
alimentando as la culpabilidad de estos.

La ambigedad del dolor y su eficacia simblica

En psiquiatra nos confrontamos a menudo con dolores y quejas somticas que no tienen
correlacin orgnica. Aqu el dolor es signo de un sufrimiento que autoriza socialmente la

bsqueda de ayuda mdica. Las enfermedades funcionales, con su dolor y sufrimiento, son
a menudo un llamado de atencin a su soledad o insignificancia. Despus de Freud, y ms
all de la respuesta teraputica inmediata, el mdico debe ser capaz de descifrar su
mensaje. El dolor como sntoma es la pantalla donde se dibujan -en el caso de la histeria,
por ejemplo- la bsqueda obstinada de amor y reconocimiento. En el hipocondriaco, se
refleja la vivencia compleja de un cuerpo cruzado por las experiencias dolorosas, de las
cuales el individuo es un ingenioso inventor. En la actualidad es comn la presencia de
individuos que han sufrido un accidente laboral y que persisten con dolores ms all de la
conviccin clnica de que no tienen nada orgnico comprometido. Son "paranoias del
cuerpo", como las defini Roa. La sospecha de un trastorno psiquitrico acenta en ellos la
idea de ser vctimas de un desprecio o de una injusticia. Ante una medicina, heredera del
dualismo cartesiano que separa radicalmente cuerpo y hombre, este ltimo vaga dividido
por los diferentes servicios mdicos sin que nadie lo escuche y d respuesta a su
padecimiento. La impotencia alimenta su sufrimiento, el cual se transforma en un problema
de identidad, signo de una buena fe puesta en duda. Hay muchos otros ejemplos en
psiquiatra que muestran con elocuencia que el dolor est siempre presente, entreverado
en los vericuetos de la historia personal. Entre un mal de vida y un mal del cuerpo, oscila
poniendo en relacin a veces sutilmente, en otras con crueldad y locura, como ocurre en
algunos pacientes esquizofrnicos o dementes a la carne y el espritu. Como hemos
dicho, ninguna ley fisiolgica puede dar enteramente cuenta del dolor, puesto que es
mltiple: garanta de una reivindicacin, sustituto de amor para paliar la ausencia, modo de
expiacin, medio de presin, etc. En numerosos casos, el dolor cumple, evidentemente, una
funcin de soporte de la identidad personal. Pero como tambin el cuerpo y el dolor no
escapan a la condicin de cada cosa humana, como algo construido social y culturalmente
al interior de infinitas variedades, el dolor del cuerpo y el sufrimiento del hombre no
escapan a la eficacia simblica del efecto placebo, como una ilustracin evidente de que la
realidad corporal se enraza en el corazn de un mundo simblico y cultural. A la evidencia
de este efecto de eficacia simblica descrita por Marcel Mauss y Claude Levy-Strauss
(recordados tambin en la obra monogrfica de Le Breton) en las sociedades tradicionales,
se agrega la constatacin de que un 35% de los pacientes declara encontrar alivio tomando
placebos. Hallazgos no menos significativos cuando la evidencia emprica nos dice que slo
el 75% de los enfermos aquejados de dolores intensos se alivia con morfina. La eficacia
simblica nos recuerda entonces el carcter mltiple del dolor, que afecta al hombre ms
all de su pura organicidad. Estudios que demuestran lo anterior abundan en la literatura
mdica. En pediatra es conocido el efecto controlador de la aprensin y el dolor de los
nios sometidos a una intervencin quirrgica cuando estn acompaados por sus madres,
a las cuales se les ha explicado y calmado, a su vez, de su propia ansiedad. El placebo
acta entonces en el corazn del vnculo social, donde el dolor es una caja de resonancia
de significaciones personales y sociales.
Pero el dolor, desde el punto de vista antropolgico, no se agota en lo anterior. La rica
relacin entre el mal y el dolor, tan cara a toda conciencia religiosa en los relatos bblicos,
ocupa parte importante del estudio de Le Breton. No debemos ignorar que las culturas
religiosas imponen su marca en los comportamientos y valores de los individuos a la
manera de un inconsciente cultural. No ocurre slo con el cristianismo, tambin con otras
religiones en las cuales se constatan zonas de divergencias con el catolicismo: la reforma
protestante rompi, por ejemplo, la nocin de un dolor pleno de gracia y de virtud
legitimando la lucha contra ste. A la inversa, los musulmanes no se rebelan frente a la

adversidad o el sufrimiento, no se confrontan como el cristiano a la paradoja del justo

sufriente. El dolor como figura del mal, que vincula enfermedad y falta, es un constante
recuerdo de nuestra fragilidad humana. La modernidad no escapa a esto; el imaginario del
sida nos recuerda en la actualidad lo mismo: que una carne sufriente es una carne en falta.
No en vano aquellos infectados por transfusiones sanguneas se sienten y son percibidos
como "inocentes". Y es que la atribucin dada por el hombre reviste de sentido a su dolor y
le permite mantener intacta la mirada sobre las cosas, rechazar el miedo, mantener su
identidad. La integracin del dolor en una cultura que le da sentido y valor es para los
individuos un soporte simblico que le otorga consistencia a su capacidad de resistencia:
todas las sociedades, al definir implcitamente una legitimidad para el dolor, estn
indicando lo esperable o lo no esperable. El dolor se construye socialmente, se ritualiza
socialmente. As se explica la variabilidad de respuestas frente al dolor, su dramatizacin o
su interiorizacin: el dolor no es puramente la medida de una lesin fisiolgica, tal como lo
destacramos al comienzo. La fijacin del dolor en la opacidad del cuerpo puede ser incluso
una defensa profesional, en que el mdico no renuncia a su privilegio de especialista de
descubrir el origen del dolor. As, vemos a pacientes circular por diversos servicios mdicos
buscando una respuesta causal que no llega, terminando presos como objetos de una
relacin tcnica. En el caso de dolores crnicos, sta se instala como una ilusin
compartida, que se alimenta de una obstinacin recproca en las posibilidades
omnipotentes de la medicina. Pero el dolor no desaparece, pues tiene usos variados, es un
material inagotable y fecundo en manos de la invencin de individuos-artesanos de su
dolor. Unos lo eligen para dar testimonio de su fe: el dolor es una ofrenda; para otros, no
religiosos, es un signo de estatus social. Ocurre a menudo en aquellos a quienes su dolor
crnico los saca de su mediana social, familiar o laboral, les da una identidad, les permite
negociar con los otros. En fin, el dolor es una eficaz herramienta con muchos fines.
En Vigilar y Castigar, Michel Foucault nos entrega un detallado repertorio de los usos
sociales del dolor como suplicio y castigo, evidencia de sus usos mltiples.

Modernidad y dolor: hacia una sociedad anestesiada

En las pocas pre-modernas, los principios de vida y muerte eran la gua de la vida
colectiva. Las divinidades eran las referencias ltimas de la vida y la muerte, del dolor y
sufrimiento de los hombres; en sus manos estaba el destino. Con la modernidad
desaparecen las divinidades y las referencias religiosas al orden social. Los principios que
guan a la sociedad emergente son aquellos de "orden y caos". En este nuevo escenario, la
ciencia empieza a ocupar un lugar preponderante en la explicacin de las leyes del cosmos.
Despus de la Revolucin Francesa, la medicina hace su aparicin como eficaz aliada del
orden para desterrar al caos, de aquella parte del caos que implica dolor, sufrimiento y
muerte. La evolucin reciente de la medicina es testimonio de un desplazamiento de
tcnicas que se han difundido prcticamente a todas las sociedades occidentales, tratando
de alcanzar este objetivo del progreso: desterrar para siempre del dolor, el sufrimiento y la
muerte, vividos como ruidos insoportables del funcionamiento social 5. En lo que atae al
dolor, coincidimos con Le Breton que dice que la medicina lo ve solamente como un
anacronismo, no slo cruel sino como un equivalente moral de una tortura. Pero la fantasa
de su supresin total, por parte de la tcnica mdica, es otro sueo moderno que no tendra
otras consecuencias que no fuera tambin la indiferencia por la vida.

Precisamente, el gran aporte de la antropologa del dolor presentado en esta resea de la

obra de David Le Breton, es humanizar la medicina para dignificar la vida.

Lo
Siniestro
enroscado
Lenguaje
y
extraamiento
la lectura de Lo siniestro de Freud

la
a

partir

Palabra.
de

Ana C. Conde
Palabra de paso. Palabra fantasma. Palabras que no quieren decir nada. Palabras rotas.
Palabras, palabras, palabras. Palabra, parole en francs, tiene su origen
en parbola (del latn parabola), esto es, transmisin de una enseanza, de un
conocimiento. Pero tambin puede ser entendida como diccin [de dicto, mandar, dictar]
sin significado, usada por los hechiceros en sus sortilegios [3].
Diferentes lenguas tienen diferentes palabras para designar lo mismo realmente lo
mismo? Fragmento de una lengua que fue Una, la palabra est rota, escindida desde su
origen. Deja presentir un au-del, pero al mismo tiempo con su propia sombra oscurece el
camino en brumas que seala. Nostalgia. Como unidad menor del lenguaje con significado,
el estudio de la palabra se ha convertido en la bsqueda del brillo originario en el
fragmento, en el estudio mismo de ste porque es lo nico que tenemos. Lingstica:
ciencia del vestigio [4]. Los fragmentos estn, adems, rotos: Agotadas, rodas,
manchadas, las palabras se han vuelto esqueletos de palabras, palabras fantasmas; todos
rumian y sin conviccin eructan sus sonidos entre dientes [5]. Tragedia del lenguaje.
Caminos errados en la bsqueda de un origen que fue comn. A la vez punto de partida (de
facto) e inalcanzable punto de llegada (eterno proyecto) de las doce tribus. La tradicin
oculta sostiene que una lengua original, nica o Ur-Sprache corre disimulada bajo nuestras
discordias actuales y que tal vez se encuentra en estado latente bajo el spero tumulto de
las lenguas rivales que sigui al derrumbe del zigurat de Nemrod [6]. Es el camino del
xodo invertido: la tierra prometida se dej atrs. Como el Absoluto romntico, la lengua
Una se vislumbra pero nunca se alcanza. Se entreve en cada lengua, pero en cada lengua
se esconde. Desfondamiento del lenguaje.
Palabra de paso, Schibboleth como ya sealara Derrida, permite cruzar el umbral, pasar
de una orilla a otra. En la lengua, en la escritura potica de la lengua (en toda escritura,
en toda forma de manifestacin de la lengua, digo yo) no hay ms que
schibboleth [7]. PalabRa es en s misma el puente, la unin de las dos orillas. En torno a la
raz - pr* se ha levantado una familia que tiene que ver con ese atravesar, con cruzar de
una orilla a otra, de donde peligro (del latn periculum: que adems de peligro conlleva la
idea de hacer cara), poro (del gr. pros, va de comunicacin) o experiencia. En alemn
experiencia es traducido (pasado y trasvasado) como Erfahrung, que deriva del verbo
fahren, viajar. Traducir, pasar de una lengua a otra, viajar entre las palabras, conlleva el
encararse al rompecabezas de la Ur-Sprache ya para siempre dispersa. Benjamin dir:
()Todo el parentesco suprahistrico de dos idiomas se funda ms bien en el hecho de
que ninguno de ellos por separado, sin la totalidad de ambos, puede satisfacer
recprocamente sus intenciones, es decir, el propsito de llegar al lenguaje puro.

Precisamente, si por una parte todos los elementos aislados de los idiomas extranjeros,
palabras, frases y concordancias, se excluyen entre s, estos mismos idiomas se
complementan en sus intenciones [8] y ms adelante Tomadas aisladamente, las
lenguas son incompletas y sus significados nunca aparecen en ellas () sino que se
encuentran ms bien en una continua transformacin, a la espera de aflorar como la lengua
pura de la armona de todos esos modos de significar [9].
Pasar, atravesar, transferir: traducir. Extraeza de la traduccin. Captacin de lo extrao.
En la traduccin se muestra lo extrao porque la lengua misma habita en lo extrao. No
slo eso: lo extrao habita en la propia lengua. Mientras no se sienta la extraeza, sino lo
extrao, la traduccin habr alcanzado su mxima finalidad [10]. Por tanto, extraeza,
entendida como nostalgia (extraar) y, al mismo tiempo, como asombro y petrificacin ante
ese revenant que aparece y desaparece mediante un movimiento dialctico en la lengua
misma, una lengua que es la propia y que no se re-conoce. Nunca esta lengua, la nica
que estoy condenado as a hablar, en tanto me sea posible hablar, en la vida, en la muerte,
esta nica lengua, ves, nunca ser la ma. Nunca lo fue, en verdad [11].
Lo extrao en tu lengua, en tu Heim. Vrtigo. Angustia. Angst. Aparicin del espectro de
una lengua ya para siempre muerta [12], pero ya para siempre presente. Lo extranjero
inoculado en la Humanidad en el movimiento gensico de Babel.
No hay nada ms inquietante que la palabra porque en ella se esencia lo siniestro. Se
torna extrao lo que antes era familiar porque la escritura revela la desobediencia, el
conocimiento, el castigo, la expulsin, la cada, la partida del Edn y una misma culpa: la
escritura doble, la lengua partida, advenimiento de la adversidad [13]. Lo siniestro
enroscado a la palabra. Deberamos haber dicho esenciado, presenciado porque la
palabra es, a la vez, puente y falla. HEIMLICH?Qu quiere usted decir con HEIMLICH? Pues bien: que me siento con ellos como ante un pozo rellenado o un estanque seco. Uno
no puede pasar junto a stos sin tener la impresin de que el agua brotar de nuevo algn
da [14]. La palabra tiene ese doble carcter: nos brinda una tierra y nos sirve como
herramienta de comunicacin, pero tambin tiene algo de tierra inhspita y de instrumento,
de til a la mano podramos decir con Heidegger, que al igual que el canto de Sartre se
vuelve inasible e inconsistente, doucetre: Je me rapelle mieux ce que jai senti, lautre
jour, au bord de la mer, quand je tenais ce galet. Ctait une espce dcrement
doucetre () Et cela venait du galet (): une sorte de nause dans les mains [15]. Poco
antes, en referencia a las cosas, el personaje de Antoine de Roquentin afirma: ils me
touchent, cest insupportable. Jai peur dentrer en contact avec eux tout comme sils
taient des btes vivantes [16]. Las palabras vibran, vibra en ellas lo siniestro. Lo
siniestro se esencia, wesung [17], en la palabra. Wesung viene del verbo alemn wesen,
esto es: ser. Lo siniestro es en la palabra. Y de wesen tenemos Gewesene, lo sido, la
historia, lo que todava permanece vivo y activo para nuestro presente, lo que todava tiene
la capacidad de influir sobre nuestro destino. Espectro. Por tanto, la historia de la palabra
habla en la palabra, en su genealoga. La palabra remite siempre a ese origen perdido, es
siempre reflejo del fantasma del origen, que en tanto reprimido, usando la terminologa
freudiana, se manifiesta como algo siniestro. Lo strano in parola. De ah el ttulo de este
ensayo: Lo siniestro enroscado a la palabra. Y enroscado porque si hay dos grandes mitos
de la cada del hombre y uno de ellos es la confusin de lenguas de Babel, el otro es, sin

duda alguna, la expulsin del Paraso cuyo smbolo es, precisamente, la serpiente
enroscada al rbol del Bien y del Mal, esto es: del conocimiento.

I. LO SINIESTRO Y LO INHSPITO. FREUD.

Herederos de la esttica kantiana y del sentimiento de lo sublime [18] (das
Erhabene) [19], y arrastrados por una poca de las luces enamorada secretamente de las
sombras [20], una serie de filsofos y pensadores como Hegel, Krause y Schelling asumirn
los presupuestos kantianos y, yendo un poco ms all, entendern la belleza como
presencia divina, como encarnacin de lo infinito en lo finito. Es el surgimiento de la
pregunta romntica por excelencia sobre el rostro de esa divinidad de la que tan slo
percibimos fragmentos. Fragmentos de un todo. Wo fass ich dich, unendliche
Natur? [21] escribir el joven Goethe. Ansias de Absoluto. Buscamos por todas partes lo
Absoluto y solamente encontramos cosas dir Novalis. Por eso, el hombre romntico
Jugador a todo o nada acostumbra a hallarse en la situacin de Fausto: entre la verdad y el
abismo absolutos [22]. Habr ms. El sentimiento de lo sublime romper la apacible
consideracin de la esttica como teora de lo bello, obligndola a admitir al husped
inhspito (unheimlich) de lo sublime [23]. Pero ser Schelling quien formule la definicin
tomada por Freud para su posterior anlisis: Se denomina UNHEIMLICH todo lo que,
debiendo permanecer secreto, oculto no obstante, se ha manifestado.
Por otro lado, es importante destacar que son precisamente dos autores enmarcados
dentro del Romanticismo alemn, caracterizado por esas ansias de lo Absoluto, como
hemos sealado brevemente, los que marquen la pauta de este escrito de Freud.
Precursores de lo siniestro, Schelling y Hoffmann, sern tomados y reinterpretados por el
viens para argumentar sus propios planteamientos y consideraciones estticas sobre das
Unheimliche. Del primero, Schelling (1775 - 1854), encarnacin del fin de la odisea de la
historia de la filosofa [24], se tomar, en la primera parte del ensayo, la definicin ya
antes mencionada alrededor de la cual se construir todo un estudio filolgico que servir a
Freud para proponer su propia definicin. Y del segundo, E.T.A. Hoffmann (1776 - 1822),
tomar su cuento Der Sandmann como ejemplo de todas aquellas situaciones y cosas que
transmiten el sentimiento de lo siniestro o inhspito. Podemos elegir ahora entre dos
caminos: o bien averiguar el sentido que la evolucin del lenguaje ha depositado en el
trmino unheimlich, o bien congregar todo lo que en las personas y en las cosas, en las
impresiones sensoriales, vivencias y situaciones, nos produzca en sentimiento de lo
siniestro, deduciendo as el carcter oculto de ste a travs de lo que todos esos casos
tengan en comn [25].
Estudio filolgico del trmino das Unheimliche
Constatando la inevitable identificacin entre lo angustioso y lo siniestro, Freud se
propone responder a la pregunta por el paso ms all, esto es: por aquello que hace que
una cosa o una situacin sea, adems de angustiosa, siniestra. Y dado que el concepto de
siniestro est prximo a los de lo espantable, angustiante, espeluznante () de modo que
casi siempre coincide con lo angustiante en general [26], la empresa que acomete en

primer lugar es la de desbrozar el terreno y constatar los vaivenes semnticos que ha

sufrido el trmino de unheimlich con el paso del tiempo y de las lenguas.
Muchas son las acepciones y las traducciones que se pueden hacer de unheimlich, pero
en todo caso, el estudio que de ellas hace Freud nos hace destacar para nuestros
propsitos, al menos, cuatro ideas principales:
- La ambivalencia del trmino heimlich, esto es: familiar, para tornarse en sinnimo de su
supuesto antnimo: unheimlich;
- La relacin entre lo siniestro con lo extrao;
- La relacin entre heimlich con el conocimiento;
- Lo Unheimliche como espeluznante.
Freud llega a la conclusin, tras haber recorrido los dos caminos propuestos (el de
Schelling y el de Hoffmann), de que unheimlich sera algo que siempre fue familiar a la
vida psquica y que slo se torn extrao mediante el proceso de su represin [27], pero
para ello comienza sealando la singularidad que entraa el trmino unheimlich por s
mismo. Unheimlich es el antnimo de heimlich, aquello familiar, seala Freud, de lo que se
sigue de forma evidente que lo Unheimliche sera aquello que causa espanto
precisamente porque no es conocido, familiar [28], pero el problema estriba en que ni
todo lo nuevo provoca espanto, ni todo lo familiar se inmuniza contra lo siniestro.
Adems, la cosa se complica: no siempre heimlich es antnimo de unheimlich, sino ms
bien lo contrario. Examinemos esto detenidamente.
No es lo mismo decir unheimlich en alemn, nos dice Freud, que decirlo en otros idiomas.
A todos esos trminos les falta algo, se pierde lo que conlleva el trmino original, o, en el
peor de los casos, ni tan siquiera se encuentra una palabra equiparable [29] recurriendo
as a circunlocuciones como es el caso del italiano y el portugus [30] Muchas lenguas
carecen de un trmino que expresa ese matiz particular de lo espantable [31] y por tanto
no nos dicen nada, aunque bien puede ser debido a que esas lenguas no son las
nuestras [32]. En rabe y en hebreo, unheimlich se traduce como demonaco o
espeluznante y, otras lenguas, como en el ingls a veces se encuentra como encantado o
que tiene fantasmas, as, por ejemplo se dice refirindose a una casa: haunted. En
francs lo podemos traducir como siniestro (sinistre), inquietante (inquitant) o
lgubre(lugubre) y en espaol, lengua a su vez derivada de otro Babel al igual que el
francs o el italiano: el latn, adopta ms o menos las mismas connotaciones, si bien es
cierto, como veremos ms adelante, que se puede traducir como inhspito, traduccin
que, por otro lado, no recoge Freud.
En latn se hace referencia a un lugar siniestro (locus suspectus) o a una hora siniestra
de la noche (intempesta nocte) y en griego, y he aqu una nota a destacar para nuestro
estudio, nos encontramos con e sd, esto es: extranjero, extrao o desconocido.
Las dificultades no desaparecen en el propio alemn, todo lo contrario. Lo primero que
destaca Freud es que unheimlich es el antnimo de heimlich antnimos? Un anlisis

pormenorizado de la relacin entre ambos trminos nos llevar a la conclusin de que en

ocasiones funcionan como sinnimos.
Heimlich conlleva la idea de propio de la casa, ntimo, familiar, pero tambin en una
segunda acepcin puede funcionar exactamente como lo contrario: como algo secreto,
oculto, clandestino, de donde Ge-heim, secreto. Esta acepcin coincide con su supuesto
antnimo unheimlich, que sera inquietante, que provoca un terror atroz, siniestro,
espectral, lgubre, extraamente incmodo [33], as encontramos el uso de ambos
trminos para referirnos a lo mismo: HEIMLICH?Qu quiere usted decir con HEIMLICH? Pues bien: que me siento con ellos como ante un pozo rellenado o un estanque seco. Uno
no puede pasar junto a stos sin tener la impresin de que al agua brotar de nuevo algn
da.- Nosotros, aqu, le llamamos UNHEIMLICH; vosotros le decs HEIMLICH [34]. Como
vemos heimlich no posee un sentido nico, sino que pertenece a dos grupos de
representaciones que, sin ser precisamente antagnicas, estn, sin embargo, bastante
alejadas entre s: se trata de lo que es familiar, confortable, por un lado; y de lo oculto,
disimulado por el otro [35].
Heimliche se emplea tambin, seala Freud, para referirse a las artes ocultas, a la magia
(a este respecto, recordemos la segunda definicin de palabra contenida en la
introduccin: diccin sin significado, usada por los hechiceros en sus sortilegios). La
hechicera sera as, heimlich, las artes ocultas, y el hechicero aquel que pretende
conocer el futuro y las cosas que estn fuera del alcance de los sentidos o la inteligencia,
esto es:ocultas, y ejercer un poder sobrenatural, generalmente malfico, sobre cosas o
personas valindose de palabras, por eso, sealar Freud, en la segunda parte de su
estudio que el sentimiento de lo siniestro tiene mucho que ver con el animismo y con la
atribucin de fuerzas mgicas, minuciosamente graduadas a personas extraas y a
objetos [36]. Pero adems, el hechicero trata de aprehender de la naturaleza unos
conocimientos que estn ms all del hombre. A este respecto, podemos enlazar con otra
significacin de heimlich en relacin con el conocimiento, significa mstico o alegrico;
significacin Heimliche (oculta): mysticus, divinus, occultus, figuratus [37], pero tambin
es sustrado al conocimiento, inconsciente () impenetrable, cerrado a la
investigacin [38]. Es interesante que heimlich est asociado al conocimiento, sobre todo
teniendo en cuenta que en la Biblia la palabra siniestro va siempre unida al Conocimiento y
al peligro que supone ste para el hombre. As en Job 11, 6 se habla de los secretos del
conocimiento o en I a los Corintios 2, 7 de una sabidura divina, misteriosa, escondida
predestinada por Dios antes de los siglos.
Siguiendo con el estudio de Freud, Heim, hogar, se convierte as en un mbito privado
que en tanto privado se convierte en el mbito de realizacin de lo que se quiere ocultar,
y por ello, secreto, oculto. El Heimalberga dentro de s lo Unheimliche por eso podramos
decir de Heimatlich (propio de la comarca natal), Haeuslich (hogareo), emana la nocin
de lo oculto a ojos extraos, escondido, secreto, emplendose estos trminos en diversas
relaciones [39]. En este sentido, la definicin de Schelling Se denomina UNHEIMLICH
todo lo que, debiendo permanecer secreto, oculto no obstante, se ha manifestado [40],
habra que entenderla como aquello que, mediante el proceso de su represin, entendida
sta como rechazo ante ideas o deseos que pueden ser considerados perjudiciales para el
sujeto, muestra una cara oculta e inhspita en lo familiar al mostrarse eso que la
conciencia preferira haber olvidado y que hay ms familiar que la propia lengua? qu

hay ms olvidado que el propio origen, siempre latente, siempre velado y al mismo tiempo,
siempre presente? Espectro. Es importante e interesante desde el punto de vista
psicoanaltico, el destino de las ideas o de los deseos que no consiguen pasar la inspeccin
de la censura mental. Estas ideas y deseos son generalmente muy poderosos y buscan
continuamente su expresin. Sin embargo, debido a su carcter repulsivo deben
constantemente ser forzados para permanecer inconscientes. Esta dinmica inconsciente
est generada por la represin, la accin por la que se impide la entrada a la conciencia de
los pensamientos inaceptables de manera activa y enrgica [41]. Tratando de salir a la
luz, la fuerza de aquello reprimido radica precisamente en su carcter oculto. Cuanto ms
profundo se esconde, ms atraccin inconsciente genera. La atraccin del abismo [42].
Abismo y desfondamiento del origen en el lenguaje. Schelling habla de la necesidad de
velar lo divino y rodearlo de cierta Unheimlichkeit, misterio [43]. En este sentido
Unheimliche y Heimliche significan lo mismo: lo misterioso, lo oculto, lo secreto. De modo
que heimlich es una voz cuya acepcin evoluciona hasta la ambivalencia, hasta que
termina por coincidir con la de su anttesis, unheimlich [44]. Unheimliche se trata, en
definitiva, de algo familiar que se fue tornando en extrao e inhspito o, en palabras de
Eugenio Tras: algo que, al revelarse, se muestra en su faz siniestra, pese a ser, o
precisamente por ser, en realidad, en profundidad, muy familiar, lo ms propiamente
familiar, ntimo, recognoscible [45].
Y en toda Heim, siempre puede haber fantasmas, por eso lo siniestro se mezcla
excesivamente con lo espeluznante [46] y se relaciona con fantasmas, casas encantadas,
cadveres, espritus y espectros.
Inventario de lo siniestro. Der Sandmann [47]
A partir del cuento de Hoffman Der Sandmann, El arenero, y teniendo en cuenta el
estudio lingstico anterior, Freud elabora todo un inventario de cosas, personas o
situaciones que pueden provocar el sentimiento de lo siniestro y que, siendo angustiosas
y/o espeluznantes, pueden ser diferenciadas claramente de lo que escapa a lo Unheimliche.
Retomando y reformulando los estudios de E. Jentsch (que tomaba como ejemplo por
excelencia de lo siniestro el automatismo y lo comparaba con las crisis epilpticas y
manifestaciones de demencia en lo que de automticas tienen este tipo de reacciones),
Freud rescata el cuento de Hoffmann, y afirma que, pese a que es cierto que la mueca
Olimpia y el automatismo [48] constituyen uno de los motivos de lo siniestro, stos no son
ni los nicos ni los principales. El eje principal del texto alrededor del cual se vertebra lo
siniestro gira en torno a la figura del arenero. ste es el motivo y no otro que hace
del Hombre de arena un cuento siniestro y no una narracin fantstica: el sentimiento de
lo siniestro es inherente a la figura del arenero, es decir, a la idea de ser privado de los
ojos [49]. Efectivamente, la narracin comienza con el arenero y termina con l. Con una
estructura circular, el cuento se cierra sobre s mismo a travs de la repeticin y aparicin
de la misma figura. Un crculo cuyo enganche, principio y final, ya lo hemos dicho, no es
otro que el hombre de arena, antes Coppelius, despus Coppola, y finalmente la
identificacin de ambos: der Sandmann (Coppelius + Coppola). El origen de este miedo ha
de situarse en la infancia, convirtindose as en un miedo reprimido que reaparece con
funestas consecuencias.

Freud extrae las siguientes conclusiones:

1) Efectivamente, el eje de la narracin es, sin duda, la figura del arenero, pero no
como invencin infantil, sino como realidad sabemos ahora que no se pretendi
presentarnos los delirios de un demente [50]. El miedo oculto ha reaparecido. Los miedos
de la infancia han cobrado forma encarnndose en el personaje de Coppola, figura a la que,
por otro lado, se relaciona directamente con el miedo a la prdida de los ojos(y con la
prdida del padre). Este miedo, afirma Freud, es el miedo a la castracin, esto es: a la
amputacin de miembros (de ah el miedo al desmembramiento). El terror a la idea de
perder los ojos reaparece constantemente a lo largo del cuento en esa estructura circular
en la que se van hilando pequeos matices que contribuyen poco a poco a incrementar la
sensacin de lo siniestro: como fantasa infantil a travs de Coppelius, que pretende tirarle
brasas a los ojos para arrancrselos; como estudiante en la figura de Coppola, vendedor de
anteojos (y anteojos son los instrumentos para VER mejor: bello oco! bello oco!); a
travs de la mueca Olimpia cuando presencia su descuartizamiento; cuando el profesor
Spalanzani grita a Nataniel que es a l a quien Coppola le ha robado los ojos; y finalmente
en el desenlace cuando desde la torre del ayuntamien