IMAGEN-SONIDO-CUERPO

DESCONEXION

Hay un cruce de la escritura con el cuerpo, este siempre debe estar atravesado por
esta importante labor, pero hablando desde el cuerpo vivo se presupone que la
labor es tambin la de generar una escritura desde el movimiento, desde el estar
ah, cuerpo vivo, presente, cuerpo en medio de dispositivos que le dan un apndice
escritural a su forma, contenido como imagen que genera lecturas, hombrelenguaje, discurso donde no se puede separar el uno del otro, escritura que deja
huella y registro de la accin, armonizando y entonando el mensaje con palabras
hechas letras, participando de dispositivos donde la relacin principal es, con lo que
no est, con lo que aparece, con lo que llega, con lo no visto.

El no ver y si escuchar, las disyuntivas o las circunstancias de la escucha han

vislumbrado los gestos de un semestre, con intentos fallidos, con archivos, maleta,
cds, libros y agendas donde narraba cosas de relaciones sexuales, esquelas y
credenciales que permitan ver lo efmero del amor y lo paciente de la espera por
encontrar respuestas a esa situacin de desamparo afectivo, lpices, esferos,
marcadores que posibilitaron la escritura de estas agendas, la coleccin como
algo por amontonar y sacar de la maleta sin un norte, horizonte o sur que
permitiese ahondar en algo esttico fue arrojando que se deba entrar en el mundo
de los sonidos, la msica, la performatividad de la imagen sonora desde la
oscuridad, como eso que se escucha pero que no se ve, la imagen en negro,
como si fuese el Cuadrado negro de Malevich donde llegamos al grado cero de
la no imagen pero no ausente de conceptualizacin o de ser una experiencia
esttica perceptible, inicialmente se plantea la escucha a travs de una cabina de
sonido o parlantes, de fondo o a la inversa podra ser la cancin de Madonna
recordando la msica de los aos 70s,80s que retoma la idea desde el gesto del
RAFAEL ANTONIO ACERO ARDILA
ENSAYO FINAL DEL SEMINARIO DE INVESTIGACIN
MAESTRIA EN TEATRO Y RATES VIVAS UNIVERSIDAD NACIONAL

laboratorio en la maestra; la cantante no est ah en vivo en el momento de la

reproduccin sonora de la cancin La isla bonita, Madonna no est; se busca
intencionalmente ocultar la fuente sonora de Madona con los sonidos metlicos,
de la madera y del agua que cae de los grifos, que haya un extraamiento desde
lo que cada uno ha vivido con esta cancin, buscando encontrar las propiedades
burdas del sonido sin editar, en vivo y en cuestin del azar, el gesto llega solo a
permitir en la oscuridad vislumbrar una danza, una experiencia corporal del
ejecutante con los elementos metlicos que posee en todo el espacio que habita,
en este caso el bao.

Aqu se deja ver de manera principal como se centra, aun provisoriamente, la

escucha en la materia sonora, pues se abre la puerta a sentidos musicales
escondidos detrs de los ruidos con toda esta experiencia acusmatica, se
desterritorializa el efecto msica a otros espacios, a otros sentidos, la
contemporaneidad da a la msica otros sentidos, otro destino que la desva de su
saciado acto de grafa representativa, pues se vislumbra desde una negacin del
ejecutante no se ve y un extraamiento quererlo ver o saber que est haciendo
y quien lo hace, el pblico no apto para una experiencia as, desea saber que
pasa, quien est detrs de todo esto, desea siempre ver lo que hay a su alrededor
pues la sustraccin de la visin y solo escuchar los vuelve perceptibles a las
sensaciones que tal vez no han indagado en su propio cuerpo, aqu juega un
papel importante las orejas, el sonido, la escucha, los ruidos, orejas aparatos que
se fueron, que ya no estn, que ya no escuchan y quizs estn perdidas en el
mundo de la sustraccin, sustradas a los ya no sonidos, suspendidas, tiradas
hacia abajo por la gravedad y consentidas por lenguas amorosas que les
susurran, que las lamen y solo se abren a lo que pueden percibir desde su suave
caracol que les da la eternidad del medio ambiente como posibilidad de msica sin
editar, adjudicndole causas diferentes a la real, es decir interpretando los sonidos
naturales, el sonido de la nada, la neutralidad absoluta sera aqu en estas
experiencias, como lo es el silencio para los msicos.
RAFAEL ANTONIO ACERO ARDILA
ENSAYO FINAL DEL SEMINARIO DE INVESTIGACIN
MAESTRIA EN TEATRO Y RATES VIVAS UNIVERSIDAD NACIONAL

Al principio Dios cre el cielo y la tierra. La tierra era soledad y caos y las
tinieblas cubran el abismo; y el espritu de Dios aleteaba sobre las aguas.
Dios dijo: Haya luz, y hubo luz. Vio Dios que la luz era buena, y la
separ de las tinieblas; y llam a la luz da, y a las tinieblas noche.
La imagen desde la oscuridad se hace ms fuerte obliga a querer ver, se escucha,
se interlocuta con muchas sensaciones, se desea ver, se quiere saber, se quiere
entender, se separan las corneas de los ojos para poder ingresar al mundo
planteado, las pupilas se dilatan para percibir la imagen que la medio luz permite
encontrar, un cuerpo o varios cuerpos que se dilatan entre diferentes estructuras
sonoras, entre diferentes elementos, vidrios, lminas de hierro, aluminio, varillas,
madera, agua, en medio de la penumbra esta esa imagen bajo cero abriendo la
percepcin del espectador o invitado que escucha la msica como voces sin
palabras, sin esperar una historia, sin el rgimen y las polticas de la
representacin, todo est hecho un caos, que se disipa en formas de hacer y de
transformar el espacio escnico no habitual.
El sonido es una informacin muy importante que nos comunica. Existimos
muchas veces como animales visuales y olvidamos esos otros rganos que tienen
sentidos, las orejas por ejemplo donde se alojan nuestros odos que nos informan
de cosas que estn lejanas, ocultas o que trascurren en la oscuridad.
Hay sonidos en la cotidianidad que tapan a otros volviendo la experiencia
acusmatica muchas veces molesta como por ejemplo en medio de una
conversacin amena se escucha el timbre de un carro que hace parar la palabra
porque afecta el sonido, el ambiente y es molesto para entender, no todos los
ruidos o sonidos son molestos para el cerebro, estn los familiares como nuestro
nombre o la pronunciacin del nombre o apodo, gentilicio de la persona que se
ama, estn los sonidos emocionales, el propio llanto o el llanto de nuestros seres
queridos, la cancin que ms gusta del artista preferido, al sonido siempre se est
alerta y

pone siempre en situacin de estar prestos para algo o alguien, de

escuchar, las alarmas, las ambulancias, los celulares, los gritos que aunque a
RAFAEL ANTONIO ACERO ARDILA
ENSAYO FINAL DEL SEMINARIO DE INVESTIGACIN
MAESTRIA EN TEATRO Y RATES VIVAS UNIVERSIDAD NACIONAL

veces no se ven siempre generan un sentido de percepcin corporal y auditiva,

esos sonidos son como el intruso que llega a quedarse en los odos, en la escucha
y aunque distorsionados los gritos en muchas ocasiones denotan enfado, rabia,
auxilio, ayuda, estos sonidos tambin despiertan la imaginacin pues ponen al
tanto, a la defensa, activan la vida y su actividad sensitiva y espacial.
Los sonidos, los ruidos, la msica, nos permiten localizar la fuente de una
resonancia, estruendo o estrepito en el plano horizontal pero lo concebimos
mucho peor en el vertical, porque tenemos ambos odos a la misma altura. Las
lechuzas o los diferentes animales de rapia los tienen a diferentes niveles y
pueden localizar a qu distancia se mueve en el suelo un ratoncito en la oscuridad
para poder cazar su comida.
En la mayora de las situaciones naturales se habla de sonido directo para referir
al sonido que se transmite directamente desde la fuente sonora hasta el escucha o
hasta el mecanismo de captacin que se tenga a la mano. El sonido reflejado es
el que se avista y se percibe despus de que haya repercutido en las superficies
que delimitan el recinto, o en los objetos que se encuentren en su trayectoria, la
lnea y el itinerario del sonido reflejado siempre ser ms larga que la del sonido
directo, de manera que temporalmente se escucha primero el sonido seco, y unos
instantes ms tarde se escucha las primeras reflexiones e inflexiones que hace el
eco; a medida que transcurre el tiempo las reflexiones que llegan son cada vez de
menor intensidad, hasta que desaparecen en el ambiente acusmatizadas por el
silencio u otros sonidos que reverberan con ms fuerza.
La sensacin, no obstante, no es la de escuchar sonidos separados, ya
que el cerebro los integra en un nico perceptor, siempre que las
reflexiones lleguen con una separacin menor de unos 50 milisegundos.
Esto es lo que se denomina efecto Haas o efecto de precedencia.
El gesto con sonidos, en la oscuridad, el gesto desde diferentes pticas, el gesto
evaluado, el gesto destruido, el gesto desde muchos dispositivos como accin
RAFAEL ANTONIO ACERO ARDILA
ENSAYO FINAL DEL SEMINARIO DE INVESTIGACIN
MAESTRIA EN TEATRO Y RATES VIVAS UNIVERSIDAD NACIONAL

escnica que posibilita un entramado, cada gesto borra al otro o lo yuxtapone, le

hace la zancada para que fluya o se quede, lo hace viajar o se queda en el engao
de que ya est hecho todo y se queda en una accin y postura de comodidad que
se repite cada vez ms con modorra y pereza, ya no hay nada nuevo, se debate en
la complejidad de querer ir al otro lado, pasar por el cuerpo lo aprehendido y
aprendido pero mejor dgase lo vivido para ponerlo en marcha hacia otro terreno,
que ocupe otra esfera lejos de la representacin, lo didctico, pedaggico e
inductista para poder ser una experiencia de creacin viva, as de esta manera en
el transcurso del tiempo se ha explorado varios y diferentes gestos, unos de
carcter vivencial, otros de caractersticas preparadas, algunos con un laboratorio
previo y otros con unas imgenes prediseadas mentalmente que en el momento
de la ejecucin se distorsionan o no resultan siendo lo que se pens, se crean, el
sonido produce imgenes, la oscuridad desea que el cerebro las vea y de esta
manera las construye mentalmente, es un obligar a pensar en lo que el sonido
produce en cada mente y como esa mente se dispone a imaginar.

La imagen como nos influye, su elaboracin y produccin, las distintas funciones

que adquiere, el impacto visual en el espectador, el espectador y su percepcin de
la imagen que ve, su historia, evolucin y transformacin en cada perodo del arte;
la imagen ante el tiempo y en el tiempo son algunos de los conceptos que
deambulan por la mente en estos instantes, es un momento de acentuar
significados para ponerlos en uso ahora, en este tiempo donde se le ha visto de
manera incisiva y abundante llenando todos los espacios de nuestras vidas.

Las imgenes son un factor a producir, en este momento del arte contemporneo
donde esta llega por montones y borbotones debemos tener claridad de cmo se
produce material, como darles un motor para movilizarlas desde los trminos de
editar, crear desplazar y mezclar con los cuerpos en vivo, para que adquiera un
RAFAEL ANTONIO ACERO ARDILA
ENSAYO FINAL DEL SEMINARIO DE INVESTIGACIN
MAESTRIA EN TEATRO Y RATES VIVAS UNIVERSIDAD NACIONAL

factor de artes vivas, performance entendido como un hecho vivo con el trabajo
del video desde las artes plsticas.

La hipersaturacin de imgenes se ha vuelto un arte de banalidad y frivolidad,

imgenes secas que se han dispuesto a travs de dispositivos diferentes para
llegar al espectador, a la gente de todos los espacios y estratos sociales por medio
del cine, la televisin, los medios publicitarios, video, prensa, vallas, paredes con
slogan de campaas publicitarias, polticas, la arquitectura ya cuenta y muestra
unas imgenes establecidas, la decoracin pauta imgenes que van desde
bodegones hasta representaciones griegas pasando por un sinnmero ms de
imgenes que nos venden da a da.

Cada pas, cada poca, cada artista representa el mundo visible segn sus
necesidades, se hace una representacin del mundo visible casi que de una
manera distinta dndole a la lectura de la imagen una pluralidad y una lectura de
muchos smbolos de la imagen, que la vuelve en el arte contemporneo
polismica ya que no llega en muchos casos a representar sino a despertar la
sensibilidad y la percepcin de quien la ve.

Hay una hipersaturacin semitica de la imagen en el tiempo presente que nos

ahoga y hace que ella pierda inters y se llegue a un estado de iconofilia haciendo
de la imagen el centro del universo e iconoclastia sentimiento de aquellos a
quienes la imagen les duele, molesta o carga de significados molestos para ellos,
en una primera poca, la iconoclastia se debe a trminos religiosos, ellos
deseaban parar el flujo de imgenes sobre el rostro de cristo o todo lo
concerniente a la realidad divina o su propia hipstasis.

RAFAEL ANTONIO ACERO ARDILA

ENSAYO FINAL DEL SEMINARIO DE INVESTIGACIN
MAESTRIA EN TEATRO Y RATES VIVAS UNIVERSIDAD NACIONAL

El iconoclasmo es una hereja imperial, es una lucha por la

verdadera religin conducida sobre todo por dos Emperadores:
Len III (714-741) y su hijo Constantino V (741-775). Llevarn
adelante las tesis anti-icnicas propuestas por 388 obispos en el
Concilio de Hiera (754). Los argumentos se pueden resumir en
tres proposiciones:
1. El prsopon o hipstasis de Cristo es inseparable de sus dos
naturalezas;
2. Una de estas dos naturalezas, la divina, es incircunscribible;
3. Por lo tanto es imposible circunscribir (delinear, disear) el
prsopon de Cristo.
El juego de la decapitacin de la cabeza es un reflejo de la iconoclastia producida
en el siglo XX, la sacada de los ojos, la construccin de iglesias cristianas sobre
los sitios de adoracin indgena haciendo parecer imgenes como una aparicin,
una revelacin, que sali de la nada por obra y gracia de este u otro santo, virgen
o cristo en su defecto, esta labor dialctica de borrar y transformar genera tambin
un sentido de propiedad que dice cuales imgenes son pblicas y cules no, quien
es el dueo de estas, esta situacin da una pugna que an es vigente en el mundo
del arte y de los diferentes poderes polticos, econmicos, que llevan a rallar
rostros, poner smbolos sobre determinadas obras o instalaciones cambiando el
significado, sacarle los ojos a los iconfilos, aquellos que adoraban imgenes y
sentan gran gusto por ellas, entre estas muchos actos de iconofilia se puede
resaltar el signo pesos en el cuadro de Malevich, la cruz sobre el signo del
billete, ESTAS ACCIONES PONEN DE MANIIFIESTO Y AFRIMAN EL ORDEN
SIMBOLICO DOMINANTE DE LAS IMGENES Y POR ENDE DE SUS
CREADORES.

RAFAEL ANTONIO ACERO ARDILA

ENSAYO FINAL DEL SEMINARIO DE INVESTIGACIN
MAESTRIA EN TEATRO Y RATES VIVAS UNIVERSIDAD NACIONAL

El flujo de imgenes esta demandado por una cacofona y una polifona que
generan en el interior de la historia de la imagen una crisis bizantina o lucha por
las imgenes, es el pecado del ojo la visin, es la imagen que ocupa lo infinito el
todo de cuanto rodea al ser humano, la imagen en si es una representacin de
todo lo visible de los objetos mediante diferentes tcnicas que emplean un uso de
elementos icnicos, pero mirando a fondo se puede decir que es difcil describir
que es la imagen por sus mltiples y diversas imgenes que hay de un mismo
objeto en el mundo, estas mltiples imgenes de un mismo objeto son las que a
travs de los aos de vida

van haciendo que se aprenda y se desarrolle el

lenguaje visual de manera automtica viendo lo ms parecido a la realidad sin

poder del todo comprender las imgenes ya que ellas tienen en su contenido una
poca, un tiempo anacrnico, una historia y un peso desde su creacin y
composicin. Comprender una imagen? La experiencia nos ensea que, al
mirarla, hay que ponerse a la escucha de su tenor temporal, esa polirritmia
de la que est totalmente tejida. Ahora bien, los modelos histricos estndar
pasado y presente, antiguo y nuevo, obsolescencia y renacimientos,
moderno y posmoderno- fracasan a la hora de describir esta complejidad.1

La vida de la imagen tiene mucho por descubrir y mucho por aprender, la pregunta
es la imagen en su constitucin de que se compone?, que la constituye?, vida
espectral o fantasmal, la capacidad del regreso, de volver siempre en diferentes
maneras, caracteres, la capacidad de transmitir el pathos, de permitir la lectura de
la vida desde los gestos que permiten teorizar el concepto desde el tiempo que le
permite la supervivencia donde ella no nos oculta nada y en este presente esta
siempre configurndose y ordenndose de acuerdo a la poca en que fue creada
y elaborada, lo que hace que est siempre sea anacrnica.

RAFAEL ANTONIO ACERO ARDILA

ENSAYO FINAL DEL SEMINARIO DE INVESTIGACIN
MAESTRIA EN TEATRO Y RATES VIVAS UNIVERSIDAD NACIONAL

La iconicidad hace referencia a la semejanza o aproximacin de la imagen con la

realidad exterior, lo ms parecido a la vivencia, o a la manera de representar el
objeto, esta representacin produce un efecto sensorial y visual casi que
equivalente al de la realidad y mientras ms similar el efecto a la realidad esto
hace que sea ms icnica esa realidad hecha imagen.

Ahora bien miremos el otro lado de la imagen, la abstraccin, trmino que supone
que no hay un parecido con la realidad, tratndose en muchos casos de imgenes
surrealistas, imgenes prediseadas que nos marcan una pauta pero que en la
mayora de las veces nos genera una realidad autnoma, cada uno compone o
describe lo que quiere o cree ver detrs de ese mundo de la imagen abstracta.
Cuando la abuela terminaba de describirnos Sevilla, nos
transportaba a travs del ocano, nos haca cruzar el mar
embravecido (Porque sta es una historia sin fronteras, aduca
la abuela, una historia que, aunque se desarrolle en un tiempo y
en un lugar, es capaz de trascender ambos). De repente nos
encontrbamos en Mxico, sofocados por el asfixiante calor de
Yucatn, comiendo tortillas recin hechas y servidas en calabazas
huecas mientras escudribamos el cielo para admirar las
magnficas aves de la zona.

La abuela nos invitaba con pericia a explorar territorios

desconocidos, a pasar de un siglo a otro, de las vivas
descripciones de un baile de mscaras a paisajes que nunca
habamos visto, pero de los que podramos describir hasta el
rincn ms recndito. Era un terreno a menudo pedregoso
compuesto de recetas, seguiriyas, soleares, tons, de la poesa
de Antonio Machado, de las cavilaciones filosficas de Ortega y
RAFAEL ANTONIO ACERO ARDILA
ENSAYO FINAL DEL SEMINARIO DE INVESTIGACIN
MAESTRIA EN TEATRO Y RATES VIVAS UNIVERSIDAD NACIONAL

Gasset. Todo un mundo, nios, todo un mundo! exclamaba. 2

(Obertura: El Cartgrafo).

Las palabras juegan con la imaginacin y ponen de manifiesto imgenes de

lugares, paisajes, sitios desconocidos, vivas descripciones hacen de la imagen un
suceso por sentir, vivir, describir, la reproduccin de imgenes mentales est lejos
de la reproduccin mecnica propia del siglo XX que hizo que la obra de arte
dejase de ser nica e irrepetible y que la finitud de la obra de arte se perdiera
dando apertura a poseer las obras de arte y que el artista como dios perdiera la
nocin de nico e irrepetible.

La imagen debe ser una necesidad que se busca y se disfruta con la mirada, hacia
ella los ojos se desplazan, se dislocan, la percepcin la descubre, la encuentra
placentera o escasa de contenido, menos es ms y esta debe ser siempre un
aporte, alrededor de ella se juega al duelo, un duelo de miradas, la imagen mira
desde su marco y el espectador la observa, el duelo de Medusa se hace aqu
presente Medusa paraliza con su mirada, un cruce de miradas, de observar, de
paralizar, se establece una relacin de inspeccin para ver desde el otro lado, la
relacin principal con este postulado se da en la labor de los rayos X donde se
busca atravesar con la mirada, ver ms all, traspasar para descubrir lo oculto, lo
malo, lo daado, lo enfermo, hacer del ver y observar una mirada parasensorial por
el cuerpo como la del cirujano que entra por los orificios y desmembrana, hurga,
desentraa para sacar lo malo y dejar lo bueno o bien para a travs de los errores
que hay internos coser, suturar, arreglar, construir y deconstruir para que al salir
de esos orificios o pequeas cuevas, la imagen restablecida sea restablecida la
pregunta de Cul sera el lmite de no ver?.

RAFAEL ANTONIO ACERO ARDILA

ENSAYO FINAL DEL SEMINARIO DE INVESTIGACIN
MAESTRIA EN TEATRO Y RATES VIVAS UNIVERSIDAD NACIONAL

Cuando se asiste al juego de la metfora, la potica, las imgenes verbales,

textuales, video, archivo, fotografa, ; al uso de la msica como elemento
dramtico, al montaje y los efectos producidos con la tecnologa de punta del video,
el cine, los grandes software de edicin y manipulacin del cuerpo, la imagen fija y
en movimiento; todos estos elementos visuales se movilizan para transferir al
espectador a la sorpresa/emocin/reflexin y en especial a la experiencia esttica
desde la mirada.

La mirada hace una interpretacin, investigacin y contemplacin de la realidad y

como tal una creacin de imgenes que solo se construyen en el espectador,
acercndolo ms a su percepcin, de cierta manera la funcin social de la mirada
del espectador es acercarlo al mundo real, al conocimiento y sacarlo del ostracismo
de no saber, de no conocer, de otra manera sera una situacin de contrainformacin, donde solo importa el ver, observar sin llegar a un anlisis, y como
haran los mass media que el espectador vea todo con sus propios ojos, exacto y
con la mayor cantidad de amarillismo.

La mirada y la imagen juegan un papel importante en el desarrollo de la escritura,

ver para escribir, observar para plasmar, la escritura o grafologa como accin de
producir letras y grafas es un sustento de observar, escribir es una lucha contra la
muerte, escribir permite que se haga extensiva la vida, muchos grandes escritores
estn fallecidos y sus letras perduran, los escritos que realizaron y ah se hace
importante una frase la lgica de la escritura, es la lgica de la ausencia del que ya
no est, leemos al otro, al que no est, al que est lejos, cuando se escriben
cartas nos leemos desde la otredad y pensando, en ese que se encuentra ausente,
las cartas son uno de los dispositivos ms claros de escribir desde la ausencia, la
escritura est supeditada a la voz, a las resonancias, a las palabras, a los

RAFAEL ANTONIO ACERO ARDILA

ENSAYO FINAL DEL SEMINARIO DE INVESTIGACIN
MAESTRIA EN TEATRO Y RATES VIVAS UNIVERSIDAD NACIONAL

pensamientos, a las pocas y a la historia, a lo vivido, las letras acercan, describen,

acercan ms a la labor prctica de hablar sobre creencias que sobre verdades.

Es un privilegio ocuparme de m, ocuparnos de nosotros mismos, esta tarea dice

que debemos tener una actitud de conciencia con nosotros como sujeto, un deber
con nuestra forma de vida, un trabajo in situ para con el cuerpo, con nuestro
corpus, es el cultivo de si y de nuestra imagen dando prioridades a los estados de
esta imagen, combatiendo continuamente con los cdigos, seales que permitirn
mezclar a lo largo de la vida para encontrar nuestra/la propia verdad de la imagen,
que se debe romper cada vez que hay una nueva pasin en el alma y una nueva
enfermedad en el cuerpo, de esta manera abra una nueva manera de informacin
y una reciprocidad de cartas a jugar como atletas que disfrutan del ocio en sus
ratos libres, haciendo un ejercicio de comunicacin y declaracin entre receptormisiva-remitente y el autoexamen donde me comunico conmigo mismo como
nico sujeto.

Escribir para revelarnos, escribir para reconocernos, describirnos y reescribirnos,

hacer de la escritura un ejercicio de recordar, de replantear, de tener una fuente
donde recurrir, un archivo, que permita o nos apruebe escribir para transformar y
encontrar quizs nuestra voz propia, la voz rpida o entrecortada cuando los
apuntes son vagos y difusos, el silencio y las mltiples miradas aparecen desde
nuestros propios escritos en el Hypomnmata, adems es un hbito el de
escribirnos a nosotros mismos que demuestra si de veras sabemos leer, si en
verdad entendemos lo que leemos, o si al final de cuentas nos gusta leer, porque
algo claro en mi/la vida es que las palabras van por delante de las cosas, y ms
cuando leer para escribir es poder develar misterios, acertijos sobre lo que
significa o quiere decir el otro.
RAFAEL ANTONIO ACERO ARDILA
ENSAYO FINAL DEL SEMINARIO DE INVESTIGACIN
MAESTRIA EN TEATRO Y RATES VIVAS UNIVERSIDAD NACIONAL

Saber leer, entonces, no es solamente un ejercicio de asignar sonidos a unas

letras para armar palabras que luego estructuran frases, es poder entrar por las
rendijas de lo que el otro escribe y ver el horizonte de posibilidades que hay al
escribir, es desenmaraar las fuentes que el otro a pulso, a mquina o en
computador plasma como acto de comunicacin que se entabla desde pensar en
el otro, la otredad que me lee e interpreta, escribirnos a nosotros mismos para
revelarnos, garabatear sobre el lienzo o el papel para el otro es tambin una
accin de cuidado, de sincopa que debe dejar las cosas claras y tener un flujo de
conciencia sobre esa interioridad de la confeccin de lo que se dice al otro con los
niveles cognitivos y emotivos propios de cada uno.

El discurso que necesitamos: armarnos y armarnos de discursos, necesidad de

los conocimientos tericos, relacin con el mundo, discursos a nuestra disposicin,
tener a mano, sujetarlos con ambas manos, que formen parte de uno mismo,
ejercicios progresivos de memorizacin, reminiscencias, escuchar, escribir.
Como pensarlo ahora en nuestra poca, el ocio tiene una relacin con el
capitalismo, la distribucin del poder, poder que genera divisiones, que todo tenga
que tener un valor, como se tiene el poder se tiene memoria, no, la memoria parte
desde nuestras manos con los escritos, con las cuentas de letras, con las fuentes,
con logotipos de abecedarios para revelar la escritura.
Esta escritura nos habla tambin del arte, se escribe y reescribe la historia del
arte, se hacen muchas amalgamas de que es arte? palabras van y vienen,
discursos en cantidad como personas hay en el mundo del arte, cada una tratando
de dar su definicin, muchas preguntas que enredan y son difciles de responder
pues quien sabe realmente que es arte contemporneo si todo depende del azar,
de los riesgos, de la improvisacin, del error? preguntaba un estudiante de la clase
de historia de la danza en un colegio de Bogot, la respuesta fue: el arte
contemporneo busca terminar con la sacralizacin de las obras de arte, ya que
RAFAEL ANTONIO ACERO ARDILA
ENSAYO FINAL DEL SEMINARIO DE INVESTIGACIN
MAESTRIA EN TEATRO Y RATES VIVAS UNIVERSIDAD NACIONAL

una obra actualmente no es la manifestacin finita de un hecho infinito, atacando

la nocin bsica de obra y convirtindose en una crtica del arte mismo, esto se ve
reflejado en el

rompimiento de la irrepetibilidad de la obra, permitiendo la

reproductibilidad de estas a travs del modelo de la produccin en serie de la era

industrial, rompiendo con esto la unicidad de las obras, y la caracterstica original
con que el artista se relacionaba con la idea que en el arte clsico y romntico
terminaban con una obra sacra.
Con esta primera pregunta viene la segunda que es el rompimiento con el genio
artstico, ya que para el arte contemporneo las obras no vienen de una catarsis
divina a travs de un ser humano llamado artista, democratizndolo de esta forma
a las masas a travs de la reproduccin, pasando de las tcnicas artsticas
manejadas por una logia exclusiva a la eleccin de medios para comunicar una
idea o pensamiento que se refleja en un gesto artstico. Con esto se termina con
los gneros artsticos sintetizndolos todos en una sola obra, sin que esto la
desautorice frente al pbico o la crtica.
La tercera caracterstica tiene que ver con la eternidad del arte, en lo
contemporneo, el arte se tom como un hecho vivo, y la vida se marchita, muere
y desaparece, eso debe suceder con las obras, las cuales deben reflejar la eterna
dualidad de vida y muerte, de esplendor y decadencia, la inmovilidad de la obra
tiene que ser desplazada por el devenir de la vida.
Bajo estas condiciones el arte contemporneo, de lo contemplativo salta a los
efectos que la obra produce en sus pblicos y que tiene consecuencias con el
tiempo en cada individuo que se hace presente en este hecho, en donde no es
solo un sujeto pasivo sino que se une a la construccin misma del momento
artstico que es efmero como la vida misma.

Con estos parmetros, el arte contemporneo salta de una finalidad de forma a

uno social que lo vuelve necesariamente poltico, porque intenta producir una
RAFAEL ANTONIO ACERO ARDILA
ENSAYO FINAL DEL SEMINARIO DE INVESTIGACIN
MAESTRIA EN TEATRO Y RATES VIVAS UNIVERSIDAD NACIONAL

transformacin subjetiva en sus pblicos y en sus hacedores, y de la duracin en

el tiempo pasa a los efectos inmediatos que pueda producir en sus sujetos.

De aqu las nuevas perspectivas que para los artistas se abren, frente a lo que
esperan de sus obras y de la misma recepcin de los espectadores frente a estas,
si se van a quedar con lo estticamente bello y eterno o van a evolucionar hacia lo
real y poltico, convirtindosen en unos sujetos crticos no solo del arte sino de la
sociedad misma, que de constructores de obras convencionales en danza, teatro,
msica, pintura, escultura, literatura etc, van a ser conjugadores de todas ellas en
performance o instalaciones que den cuenta de la realidad de la humanidad y de
la tierra para abrir la sensibilidad de las personas que van a ver.

Dentro de todos estos preceptos de lo contemporneo que los ponen frente a una
revolucin que no solo es artstica sino de la vida misma deben tener cuidado de
no

caer en redundancias que los pueden llevar a conceptos superficiales

equivocados y situarse dentro de un falso arte que no deja nada ni al creador ni a

la sociedad, arte como poltica siempre.

El arte en la contemporaneidad busca de manera eficaz mostrar la fragilidad de lo

que existe, la sensatez de la muerte queriendo mostrarla y no estar por encima de
ella, y de la misma manera hacer de la memoria un hecho que posibilita el arte
para hacer el duelo, mas no para repetir la historia que sucede en un momento y
tiempo especfico y saber que el tiempo pasa pero el arte en estos das acepta la
repeticin de la obra, la reproduccin tcnica y el crear en serie, as se resume la
filosofa de la vida en el arte porque la vida tambin se reproduce, se repite, est
habitada por la muerte y es frgil, as de esta manera se puede decir que se
reemplaza la quietud de la obra de arte por el movimiento de la vida.
RAFAEL ANTONIO ACERO ARDILA
ENSAYO FINAL DEL SEMINARIO DE INVESTIGACIN
MAESTRIA EN TEATRO Y RATES VIVAS UNIVERSIDAD NACIONAL

El arte en toda su historia ha estado marcado por variadas circunstancias,

acontecimientos alegres y dolorosos, Se ha sido testigos en estos aos de
experiencia, de comportamientos, avances, situaciones de violencia y estados
agresivos que han sido usados por las artes en general para hacer memoria, para
hacer duelos, para revivir el instante, pero no la historia, y eso es una de las
grandes posibilidades que el arte contemporneo ha dado y ha marcado pues los
arquelogos pueden revivir la estatua limpindola, curndola, brillndola,
quitndole las telaraas pero no revivirn ese instante de creacin, del instante
creativo en que los antepasados la fabricaron, construyeron y disearon, eso no
se repite queda en la memoria y de all es imposible arrancarla.

Con La Maldicin De La Monaliza se sabe que la crtica Poltica del arte se basa
en la mercantilizacin del arte contemporneo, la equivalencia y cuantificacin de
las cosas en la sociedad actual que tambin ha alcanzado el arte, esto se refleja
en el mercado del arte donde todas las obras circulan y tiene un valor comercial,
este modelo va en contraposicin con el modelo del arte moderno y clsico donde
las obras son tesoros invaluables que se deben guardar para contemplar.

Tantas cosas se han visto, se han hablado, se han discernido, la memoria, la

imagen, los usosz y abusos, laslecturas de diferentes posturas, de diferentes
mundos, de logias y lgicas que se desprenden desde las escuelas que cada uno
sigue Lacan, Foucault, Ranciere, Badiou, Cavarero, Huberman, La observacin de
imgenes como forma de un disenso, estn a la mano para ser evaluadas,
miradas, observadas, definidas,

de esta manera se permitir crear una

manifestacin del arte poltico, desde la libertad de las miradas, as es posible que
RAFAEL ANTONIO ACERO ARDILA
ENSAYO FINAL DEL SEMINARIO DE INVESTIGACIN
MAESTRIA EN TEATRO Y RATES VIVAS UNIVERSIDAD NACIONAL

desde ese no acuerdo se vean reflejadas nuevas formas de lo perceptible y

nuevas formas de relacin y significantes que ayuden en el disenso desde un
carcter ficcional que nace de la imagen.

La imagen y el sonido son una manera de buscar desde ahora en el trabajo

cotidiano, escuchar los sonidos acusmatizando buscando el ocultamiento o la no
visibilidad de la fuente sonora, es este sentido de acusmtica el utilizado para
describir la situacin

que corrientemente se atribuye a la

transmisin de los

conocimientos iniciticos en la escuela Pitagrica: se dice que el Maestro ocultaba

su apariencia fsica detrs de una tela, convirtindose en una pura voz,

y as

lograr transmitir su mensaje, sin distraer a los discpulos con sus gestos y
apariencia fsica, luego la imagen en la oscuridad ser el elemento totalizador de
la experiencia sensorial y perceptible frente al espectador que no ve sino escucha,
que ve desde el sonido, desde adentro, desde la separacin de la noche y el da,
la luz y la oscuridad que permitir el no ser reconocido, sino escuchado y sentido,
ser un juego como el de los murcilagos que no ven sino escuchan por
transmisiones sensoriales, ultrasonidos que emiten y chocan contra las paredes,
los seres y los objetos de la cueva o el sitio en donde vuelan; los ultrasonidos
rebotan y se devuelven como un eco que les permite elaborar en su mente un
mapa o imagen del lugar, para evitar chocar contra las dificultades del lugar para
localizar y capturar a sus presas, ese ser el juego en el que se dispondr el
laboratorio el sonido en la oscuridad y el cuerpo como imagen que se mueve entre
preguntas que apelan e incomodan, preguntas sin respuestas quizs, cada quien
es libre de dar sus respuestas a los sonidos, cada quien atento a lo que escucha
esta escucha, ser propiciada por los medios tcnicos, escenogrficos, utileras y
artefactos de diferentes estilos y materiales que permitirn la fijacin del sonido y
su reproductibilidad al infinito, al vaco, hacia los odos, en el espacio, sonidos en
la oscuridad como msica, pero que son tan antiguos como la msica, aportando
y ampliando la posibilidad de trabajar el timbre del sonido como un objeto
simblico perdurable y el cuerpo como el motor que los produce a su imagen y
RAFAEL ANTONIO ACERO ARDILA
ENSAYO FINAL DEL SEMINARIO DE INVESTIGACIN
MAESTRIA EN TEATRO Y RATES VIVAS UNIVERSIDAD NACIONAL

semejanza desde el acto del azar de la imagen, sonido, cuerpo los tres en uno en
una conexin-desconexin, confrontados, apostados desde diferentes puntos,
convergiendo en otros, permitiendo el nacimiento de nuevas preguntas, nuevas
imgenes, sonidos que penetran cuerpos, cuerpos que se dejan seducir por
sonidos y se alarman con sonidos, odos que van dentro del cuerpo a visitarlo, a
escucharlo, el tic tac del corazn en la oscuridad ser el encuentro, la epifana de
la escucha que produce relaciones, t hablas - yo escucho y la relacin con los
objetos dispuestos en el espacio.

RAFAEL ANTONIO ACERO ARDILA

ENSAYO FINAL DEL SEMINARIO DE INVESTIGACIN
MAESTRIA EN TEATRO Y RATES VIVAS UNIVERSIDAD NACIONAL