Para Matteo, y su pap

I
Saer: la inquietante
vacilacin de lo real
Narrar lo real es imposible, pero esa
imposibilidad es la literatura misma
J. J. Saer

I. El programa saeriano
Si hay una produccin literaria pensada y ejecutada como un programa,
esa es la obra abierta, audaz, experimental y fecunda del santafesino Juan
Jos Saer. Un programa narrativo que repiensa el hecho mismo de escribir
y desde esa indagacin permanente ensaya un punto de vista siempre mltiple sobre una realidad que su mirada tambin cuestiona obsesiva e incansablemente.
Ese programa pensado y ejecutado durante toda su vida de escritor nace
en 1960, cuando se publica, en Santa Fe, En la zona, su primer libro de cuentos. El ao, el lugar de aparicin y el nombre cobran significacin cuando
se repasa su produccin total, hasta La grande, en 2005: el escritor decide
narrar desde ese sitio, demarca y significa ese espacio en el universo (para
decir desde all el universo sgnico que quiere construir), elude al gran centro
cultural, Buenos Aires, para insertar en esa zona tambin el hecho de la
publicacin de los primeros cuentos en un tiempo en el que el boom editorial pasaba decisivamente por la capital argentina. Pero no se agotan en
eso los gestos de un escritor que sabe qu quiere intentar con su esfuerzo:
3

en el prlogo del libro se puede leer una concepcin de la literatura que bien
podra recorrer la totalidad de su trabajo, entendido como un agonismo incesante:
Esa agona incesante para adecuar la realidad a su expresin verbal
correspondiente que es la literatura, la bsqueda del escritor riguroso y lcido es dolorosa y permanente (1)
Por su origen geogrfico, Saer suele ser ubicado entre los escritores del
interior que comparten sus propuestas generacionales. Pero tambin escapa
de esa clasificacin -como de todas las que pretenden congelar su obra- vinculndose con experiencias tan diversas como las de Macedonio Fernndez,
Borges, Juan L. Ortiz, Faulkner o Robbe Grillet. Saer ha sabido construir
una escritura de una singularidad y una coherencia conceptual nicas en la
literatura argentina del ltimo medio siglo.
Esa produccin parece incomodarse cuando se la acerca a los trabajos
respetuosos de ciertos perfiles realistas y acomodarse con ms soltura si
se la aproxima a las ltimas narraciones de Daniel Moyano, Haroldo Conti
y especialmente Antonio Di Benedetto, que problematizan lo real, aunque
desde distintas estrategias. Otros escritores, ms jvenes, ya en el tiempo
del nuevo siglo, aparecen como herederos de las nociones de Saer, trabajando desde su terreno fecundo y original: Sergio Chejfec, Alan Pauls, Marcelo Cohen, Martn Kohan, entre otros.
El vnculo ms profundo que proponen los trabajos de todos esos narradores con los de Saer es la obsesin por significar lo real, por decir la
propia zona desde la invencin literaria, eludiendo la imaginacin desbordante del realismo mgico y los facilismos del realismo tradicional. En El
1 - Saer J.J., En la zona, en Cuentos completos, Bs. As., Seix Barral, 2005. Pg. 421.

concepto de ficcin, Saer postula una nocin que seguramente suscribiran

sus compaeros de generacin:
Narrar no consiste en copiar lo real sino en inventarlo, en construir
imgenes histricamente verosmiles de ese material privado de signo que,
gracias a su transformacin por medio de la construccin narrativa, podr
al fin, incorporado en una coherencia nueva, coloridamente, significar (2)
Hablando de Zama, de Di Benedetto, Saer entiende la novela como
un instrumento que es preciso aprender a tocar para entender nuestra propia
cancin.. un turbio ronroneo, subjetivo, continuo y universal (3) Lo subjetivo
y lo universal remiten a la dicotoma fundamental de la obra saeriana: la
tensin entre ley y deseo, entre orden y caos, entre cdigo y negacin,
que Julio Premat advierte desde su lectura de la melancola en la escritura
del santafesino, en la que verifica un proceso doble y continuo: muerte y
recuperacin, regreso y prdida, destruccin y renacer, que vigorizan una
pulsin aniquiladora y, a la vez, las condiciones de resolucin de la afasia
y la indiferenciacin (4) que significan la posibilidad nunca acabada de la
escritura.
Esa percepcin de lo perdido y su posible recuperacin desde la palabra
(la novela como instrumento que es preciso aprender a tocar) se puede
vincular tambin con la novela final de Moyano, Tres golpes de timbal,
que importa una resolucin musical una forma esttica que, siguiendo
nuevamente a Premat, tambin intenta y alcanza Saer en Glosa y, releyendo
ahora al mismo Saer, se puede apreciar en El limonero real y en la nocin
que los dos escritores tienen del silencio como ausencia, como fondo irre2 - Saer J.J., El concepto de ficcin, Bs. As., Seix Barral, 1997
3 - Saer, J.J., El concepto de ficcin, Bs As., Seix Barral. 1997
4 - Premat Julio, La dicha de Saturno, Rosario, Beatriz Viterbo. 2002.

ductible, como ltimo avatar de la escritura, como deca Barthes, conviccin que los une nuevamente a las obsesiones narrativas de Di Benedetto.
Un logro de Saer gana en significacin: el cruce del rstico decir faulkneriano (regional en su sujecin al paisaje, universal en la audacia temtica
y formal) con la poesa sutil de Juanele Ortiz (localista en el objeto de su
palabra, cosmopolita en el uso singular del lenguaje y la dimensin humana
de su obra). Con Saer la literatura argentina completa definitivamente la
postulacin de Borges sobre el escritor universal, aquel que, desde las orillas, escribe enhebrando su tradicin con la experiencia mundial del relato.
Descreyendo siempre del rtulo de escritor latinoamericano, Saer capitaliz el trabajo del objetivismo francs, el brillante momento de la poesa
de su zona (Padeletti, Gola, Juanele) la novelstica de Di Benedetto, entre
otros, para reprocesarlos en su obra. Esas experiencias, que Borges no ley
ni comprendi, en el final de sus aos, permiten a la distancia valorar la
continuidad y la superacin que significa la obra de Saer con respecto a la
del autor de El Aleph. La clara conciencia de esa evolucin, relevante en
la produccin nacional contempornea, puede leerse en ensayos del propio
Saer, especialmente en su comentario de El hacedor en donde pondera la
produccin borgeana hasta los sesenta y relativiza lo posterior en una tpica
operacin parricida o sucesoria, que el mismo Borges haba practicado con
Lugones, precisamente en el prlogo de El hacedor.
De Borges rescatar la idea de que la novela pertenece al siglo anterior,
y que desde Flaubert y Faulkner hasta Macedonio y el mismo Borges hay
que hablar de una nueva narrativa: la nica manera que tiene un escritor
del siglo XX de ser novelista es no escribiendo novelas. Como Borges, inventar su pasado literario, edificndolo desde su sitio de riguroso lector
que cruza, como decamos, a Faulkner con Juanele Ortiz. A la manera de
Borges, sabr, sin decirlo, que la literatura argentina ser otra despus de
6

su intervencin, como lo dejan ver los textos de Cohen, de Kociancich, de

Chejfec, de Martn Kohan: esas derivaciones saerianas de la nueva literatura
argentina.
Ms all de estos acercamientos, la produccin de Saer tiene perfiles
propios muy definidos. La complejidad de su obra, que bien podra entenderse como un solo libro, sometido a un proceso de borrado y reescritura
inacabable, puede ser dividida en tres partes: desde En la zona (1960) hasta
La vuelta completa (1966), desde Unidad de lugar (1967) hasta Nadie nada
nunca (1980) y una tercera, desde El entenado (1983) hasta La Grande
(2005). Sin embargo, la figura del crculo ayuda a entender mejor la escritura
saeriana: Nadie nada nunca como centro, como piedra en el agua, cuyas
rbitas son los textos anteriores y posteriores que la narracin inventa y reabsorbe sin descanso y sin fijacin, al punto de convertir a otros textos en
centro segn sea la reformulacin de cada lectura o cada nueva escritura
que se agrega a esa dinmica circular que siempre tiene a la zona (habr
que entender el ttulo de su primer libro como una determinacin espacial
de su programa narrativo) como unidad de lugar, como sitio desde el cual
se narra el universo.

II. Destruccin y desvanecimiento

Tuvo alguna vez el color del fuego
y ahora el de la ceniza
J. L. Borges, Las ruinas circulares

En un cuento incluido en La mayor, de 1976, titulado El viajero, que

se constituye en un relato matriz donde se desgranan los temas que en novelas posteriores se expandirn: el tiempo circular, la memoria, el recuerdo,
las (im) posibilidades de la escritura para dar cuenta de lo real, la nada, como
un fondo gris, detrs de cada gesto narrativo.
Jeremas Blackwood, el viajero del tiempo circular hacia la nada, romper su reloj para tirar sus pedazos al fuego que lo convertir en cenizas
bajo la llovizna incesante. El texto reescribir esta historia a partir de espacios y vacos que la misma escritura genera. El viajero decidir acostarse y
desaparecer de la perspectiva en el desierto unnime. El fuego, finalmente,
acabar con la presencia:
Jeremas Blackwood no dej ni rastros de su viaje (5)
Como una marca obligada a repetirse en todo el ciclo textual saeriano,
el fuego es un elemento clave en El limonero real, de 1974. Es eso que
no termina nunca, que no descansa, se come los pastos y deja negras las
islas (6) y que luego termina en cenizas:
Estaba ya le digo mirando las llamas y escuchando el ruido del
5 - Saer, J.J., El viajero, en Coleccin Captulo, Bs. As. C.E.A.L. 1982.
6 - Saer, J.J., El limonero real. Bs As. Seix Barral, 1974.

fuegoms bajito ust oye el mismo ruido en la ceniza que en el fuego. Es

que ah mismo en la ceniza ya est preparando el fuego que se va a venir
(7)

El fuego pasado se incorpora al presente y prepara el por venir, como

el mismo proceso escriturario antes analizado. En el ritual de asar el cordero,
con todas sus implicancias simblicas (comer un cordero el ltimo da del
ao: fin y recomienzo, carne, huesos y cenizas, contar y recontar). El cordero
inicia con el fuego su viaje circular hacia la nada y la escritura atestigua y
dice ese irreversible trayecto. Como el cuerpo y el reloj del viajero en el
cuento referido.
Si el fuego opera la lenta destruccin de lo real, el agua se encargar
de disipar la presencia pero un camino exento de horror y violencia: proceder al desvanecimiento de lo real. As, el fuego/ ceniza y el agua/ niebla se
constituyen en elementos esenciales que la narrativa de Saer utilizar con
obsesin, tambin recuperndolos como signos de la tradicin potica universal: tierra, agua, aire, fuego (8).
La niebla desdibujar lo que parece materia evidente, sumergir en su
confusa cavidad lo que parece tener cuerpo, forma y visibilidad:
La canoa toca la costa. La niebla rodea todo, compacta, hmeda y
blanca, y ellos dos y la canoa son lo nico que se ve. No se ve. No se ve ni
el agua, como si la canoa y sus ocupantes, sentados uno frente al otro, constituyesen el nico centro mvil y corpreo flotando indeciso en la nada (9)
El montaje cinematogrfico (la novela se dispone como una mirada
mltiple de un hecho simple, nueve infinitas veces la perspectiva intenta
7 - Saer, J.J., El limonero real. Bs As. Seix Barral, 1974.
8 - Bachelard G., Psicoanlisis del fuego, Mxico, FCE.
9 - Saer J.J., El limonero real. Bs As. Seix Barral, 1974.

decir lo real) se fusiona con una mirada potica que produce el relato de la
deconstruccin. En la zona central de la novela, Wenceslao se zambulle en
el ro y el lenguaje, desvanecido en el agua, regresa a su forma elemental,
desfigurando su decir hasta la combinacin de las letras a y z (principio y
fin) del albafeto. Cuando vuelve a salir del agua, el discurso se recompone.
Surgen all, como formatos en los que la escritura recupera posibilidades,
los estilos y las perfiles narrativos del Gnesis, de los cuentos de hadas, de
los relatos homricos, es decir: el discurso narrativo hace un esfuerzo enorme
para volver a representar aquello que se desvaneci en el agua, en la niebla
que diluye lo real, y se obstina en decir, nuevamente, la evanescencia del
tiempo y del espacio. La ausencia late en el fondo de todo el esfuerzo de la
narracin plural, como obedeciendo la profeca de Barthes:
La ausencia se convertir en el ltimo de los avatares de la escritura (10)

10 - Barthes Roland, El grado cero de la escritura. Mxico, Siglo XXI, 1968.

10

III. Escribir la ausencia

Qu mar oscuro los rodea,
cuando el agua es de cielo
que llega danzando hasta lasgramillas?
A la orilla del ro, dos vidas solas
que se abrazan. Solos, solos,
quedaron cerca del rancho Juan
L. Ortiz, A la orilla del ro

El postulado que apareca en Cicatrices -el nueve est al borde del

cero, despus del nueve no hay nada, salvo el cero. Por eso es necesario comenzar a contar- se expande en El limonero real como una ebullicin del
significante y, en Nadie nada nunca, alcanza el borde del cero, la descripcin de la nada, el relato de la ausencia.
Como despus es necesario recontar, Saer construye una mquina, un
arte-facto que reitera al infinito las posibilidades de la mirada plural.
La escritura, situada en una grado cero, escapa del producto acabado
y concluso para proponerse como pululacin, como operacin germinativa
que se deja atravesar por todos los lenguajes, es decir, por lo utpico del
lenguaje, para coagular y catalizar en el espacio comn, abierto y expansivo
de la narracin.
De esta manera, la simple ancdota que se cuenta (una matanza de caballos en la zona rural santafesina, lugar comn saeriano) se desintegra en
su formulacin: el hecho no slo ser contado desde cada personaje sino
tambin desde un narrador que multiplica sus miradas y sus lenguajes desde
lo que podramos llamar una escritura al cuadrado, que repasa y expone
su propio proceso de construccin a partir de la repeticin, el deslizamiento
y la transfiguracin del relato inacabable. Vincula adems el texto actual

11

con su obra total (tpico gesto balzaciano de Saer) como un proceso en espiral, pero tambin con las diversas formulaciones del relato universal (desde
el cuento oral o la crnica homrica hasta los intentos del objetivismo francs) y con los intertextos que profundizan la significacin simblica (Homero, Sade, Flaubert, en este caso) y posibilitan una lectura al cuadrado.
En el interior del relato circular, el hilo bayo/ caballo/ Caballo Leyva
que recorre la historia buscando la inmovilidad de lo real se entrecruza con
el estado lquido que lo subsume, la nada nadar que se disuelve a su
vez el hilo sudar/ baarse/ llover/ beber o se desintegra en el fuego repetido
y constante que, siempre descriptos desde una admirable intensidad potica
que ilumina la percepcin narrativa, logra desvanecer lo real para acercarlo
al espacio lquido o ceniciento, al vaco donde slo queda la escritura producindose...
Saer pone en circulacin, como pocas veces se ha logrado, lo que Blanchot llam el murmullo gigantesco sobre el cual, abrindose, el lenguaje
se hace imagen, profundidad hablante, plenitud de ese vaco. (11)
El intento del tiempo y el espacio por persistir se quiebran en la fragmentacin del discurso, en la multiplicacin del significante, y el mundo
entero es, en el prrafo final, una lluvia que se hunde en el pasado y el futuro, y naufraga en la nada universal.
Nadie nada nunca retoma los postulados de El limonero real en cuanto
a la obsesin de contar la vacilacin de lo real desde una narracin que trabaje sobre el acto de percibir, sobre el punto de vista ensayado desde todas
las perspectivas posibles.
Como podemos leer en el anlisis de Dalmaroni y Merbilha, el proceder de Saer constituye el modo en que el sujeto establece vnculos y apre-

11 - Blanchot M., El espacio literario, Bs As, Paids, 1992.

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hende lo exterior, pero, a la vez, lleva consigo la pregunta en torno del carcter, o de la ndole de lo percibido: una interrogacin respecto de la identidad y por tanto de su fiabilidad y, por otra parte, esa exploracin sobre
lo real opera inevitablemente en el lenguaje (12)
La dinmica de esa triple operacin es lo que Saer ha denominado condensacin: insistencia obsesiva, detenimiento descriptivo y repeticin sin
descanso.
La novela presenta un gesto informativo tan inusual como inquietante:
la historia del Gato y Elisa, habitantes de una casita a orillas de un ro, no
incluye un dato fundamental: el rapto y la desaparicin de la pareja por parte
de la represin militar argentina, cuestin que conocen los lectores en la pgina 155 de Glosa: en junio, el Gato y Elisa, que estaban viviendo juntos
en la casa de Rincn, desde que Hctor y Elisa se separaron, han sido secuestrados por el ejrcito y desde entonces no se supo ms nada de ellos
(13)
. El hecho, conmovedor, que se completa en una novela posterior habla,
otra vez, de la idea de programa narrativo y de la conviccin de un escritor
que piensa su obra como un solo libro y se piensa como escritor que produce,
como Faulkner, una forma y un lenguaje distintos para cada texto pero un
texto y un lenguaje global que las incluye, las imagina y las disea a todas.
En Nadie nada nunca se intensifica el apuntado procedimiento de la
condensacin: la descripcin minuciosa, reiterada, morosa de los espacios
y los movimientos del Gato y Elisa en el balneario de Rincn, el caballo, el
baero, los baistas, la visita de Tomatis vuelven una y otra vez al intento
de describir desde todas las maneras, lo real, que siempre se adivina como
desvanecimiento y fondo oscuro, como evanescencia del agua o la niebla,
como desierto, vaco, ausencia. La mirada melanclica, centro del anlisis
12 - Dalmaroni M. y Marbilha M., El azar convertido en don, en Historia crtica
de la literatura argentina, volumen 11. Bs As., Emec, 2011.
13 - Saer J. J., Glosa. Bs As, Seix Barral, 1986.

13

que propone la lucidez crtica de Premat (14) domina la perspectiva y el sentido del texto. En el captulo XIV, que comienza con una variacin del inicio
de la mayora de los captulos (No hay al principio nada. Nada) profundiza esa mirada melanclica convirtindola en experiencia del vaco:
Como en un planeta desierto, como en un desierto, no se oye nada.
La playa est vaca nadie se ha extendido sobre toallas de colores a tomar
sol, nadie se pasea por la playa, nadie se humedece los pies en la orilla,
nadie nada (15)
Luego de narrar ese paisaje donde nadie nada nunca, el impulso (siempre en Saer la pulsin es ms decisiva y ms productiva que la razn) ser
volver a contar, obstinarse a decir lo ya dicho, volver sobre lo narrado para
que no se convierta en nada: la exasperacin narrativa responde a la disolucin de lo real; la reiteracin desesperada y compulsiva de la operacin de
contar, desde todas y desde cualquiera de las formas, intenta el apasionado
gesto de significar all donde no ha quedado nada. Por eso leemos, despus
del fragmento inicial citado, dos prrafos que repiten su decir, como secuelas
del deseo de Pierre Menard: escribir lo escrito como si fuese nico y fresco.
Uno de los prrafos que la narracin repite cuenta el ritual del primer mate
del da; el otro prrafo se inicia con tono jurdico (Ante m) como esforzndose para dar alguna fiabilidad a la descripcin de la maana (el silencio de esto que llamo la maana) en medio del ro inmvil y el
cielo sin nubes, liso.
Sobre el final de la novela, en ese mismo captulo, la obsesiva necesidad
de narrar encuentra una razn, una nocin donde la escritura puede extender
los brazos para evitar el naufragio melanclico. Entre las primeras luces del
14 - Premat J., La dicha de Saturno, Rosario, Beatriz Viterbo, 2002.
15 - Saer J.J., Nadie nada nunca, Bs. As., Seix Barral, 1980.

14

amanecer que sigue a la noche oscura y sin fondo aparece la ilusin de no

quedar silenciado en la nada. La idea de quien mira evita el vaco, lo escamotea porque al mirar, y contar, lo significa:
Aqu, desde luego, todo es desierto, pero no hay lugares desiertos.
Nadie ha visto nunca un lugar vaco. Cuando uno lo mira, ya no est vaco.
Uno mismo es el que mira, la mirada, el lugar. Sin uno no hay mirada, ni
tampoco lugar (16)
La operacin desmesurada, inacabable y perseverante de volver a contar
tiene en Nadie nada nunca mltiples registros. Sorprendentes cambios de
perspectiva (zonas en las que relatan alternativamente el Gato, Elisa o el
baero se entrecruzan con la voz narrativa que habla y dice sobre lo que
ellos hacen, suean, piensan y sienten, todo desde una trama mltiple, con
cursos y recursos, donde el ritmo est marcado por la ruptura y la discontinuidad, jams por la previsibilidad de la historia. En el captulo XI el Gato
lee a Sade: el texto cruza la letra del escritor francs, la letra del imposible
lmite ertico del francs, con la lectura del propio Gato, para que en la interseccin de los textos surja otro texto, el captulo mismo, sobre la pulsin
del deseo sexual y el afn de deconstruccin de lo instituido o, lo que sera
ms inquietante, el descubrimiento de su propia destruccin. Esas pulsiones,
que se vinculan con las descripciones de encuentros sexuales entre el Gato
y Elisa, tambin evidencian, junto a los tramos en los que el paisaje entrevisto parece fruto del delirio de sol que enceguece o la noche un inmenso
fondo oscuro como los sueos ms profundos, que lo real (o su percepcin)
ha sido puesto en jaque por la mirada del deseo, de la locura o de la aventura
onrica que solamente una escritura abierta a esas posibilidades puede in16 - Saer J.J., Nadie nada nunca, Bs As., Seix Barral, 1980.

15

tentar aprehender. Ese es el esfuerzo descomunal de Nadie nada nunca, su

denodada empresa.
En el final de la novela, los personajes que fueron voz y mirada parecen
reunirse en el mismo prrafo para que el vaco los confunda y los diluya en
la nada universal. El narrador agrega: inenarrable. La (im) posibilidad
de narrar est dicha como una confesin final y definitiva, sin embargo,
como en todo el periplo saeriano, la novela misma, la que acaba de leerse,
est ah, como una presencia que dice la ausencia y la disolucin: sin epicidad ni tragedia, la escritura an late y persiste cuando todo parece haber
sido parte del naufragio:
El baero se da vuelta y comienza a bajar hacia la playa, el gato alza
la cabeza, mirando hacia el portn, el segundo trago de caf se empasta
contra el primero en la garganta de Elisa, el bayo amarillo comienza a sacudir la cabeza bajo el chaparrn, y el lapso incalculable, tan ancho como
largo es el tiempo entero, que hubiese parecido querer, a su manera, persistir, se hunde, al mismo tiempo, paradjico, en el pasado y en el futuro, y
naufraga, como el resto, o arrastrndolo consigo, inenarrable, en la nada
universal (17)
En el cuento Sombras sobre vidrio esmerilado tambin la escritura, en
este caso potica, da cuenta y condensa la perspectiva de una mujer adivinando movimientos de su cuado tras un vidrio esmerilado al mismo tiempo
que recoge esquirlas de su memoria vital y potica. El poema, en proceso
durante el cuento, va subsumiendo y expandiendo lo perdido, lo soado, lo
deseado y compone una trama que logra significarlos en el texto final:

17 - Saer J.J., Nadie nada nunca, Bs As, Seix Barral, 1980.

16

Y que por ese olor reconozcamos

cul es el sitio de la casa humana
como reconocemos por los ramos
de luz solar la piel de la maana (18)
En todo el programa narrativo saeriano la condensacin y el sentido
profundo del texto dependen de una concepcin potica que atraviesa su
prosa para hacerla distinta.

18 - Saer J.J., Sombras sobre vidrio esmerilado, en Unidad de lugar. Bs As. Seix
Barral, 1996.

17

IV. Narrar la exasperacin

Como si hubiramos alcanzado el lugar
donde el movimiento del mundo devastado
acelerase justo antes del precipicio final
W. Faulkner, Mientras agonizo

La mayor, de 1976, es un intento desesperado de la escritura por encontrar, all donde no haba nada (o donde nada haba, en trminos macedonianos) algn sentido posible. Un texto que desacomoda y revierte los
modos de la tradicin realista, especialmente la linealidad de la descripcin,
la economa narrativa, la relacin mimtica entre lenguaje y referente, la ortodoxia gramatical; en definitiva, el orden que desde el lenguaje narrativo
dice y afirma lo que se entiende, sin oscilaciones ni interrogantes, como
real.
La mayor es tambin una experiencia narrativa extrema donde esos
postulados no solamente son reconstruidos sino que son reemplazados por
una escritura incmoda, vacilante, alejada de cualquier modelo de recepcin
habitual; la exasperante repeticin y el desacomodo de todas las construcciones sintcticas, verbales, la duda permanente sobre las posibilidades de
contar yendo y viniendo sobre construcciones lingsticas en ebullicin, la
desconfianza como nica invariante y la operacin que se interroga antes,
durante y despus del texto sobre la materialidad de los objetos (cada uno
de los objetos que la apariencia presenta a la percepcin), de todos los sujetos
que intentan infructuosamente, como el relator de La mayor (19), dar cuenta
19 - En Amigos, texto breve que integra Argumentos (de La mayor) conocemos
que el relator es Carlos Tomatis, personaje que habita muchos sitios de la arquitectura intertextual saeriana. En ese pequeo relato, se cuenta sobre la carpeta
con el ttulo PARANATELLON, PARANATELLERS o PARANASO, antologa comentada del litoral.

18

de lo real y de todos los lenguajes (las estrategias siempre limitadas del narrar) que pretenden enlazar, vincular, conectar o, definitivamente, sujetar a
los objetos; cuando el resultado es el vaciamiento de lo real en la mancha
negra que todo lo subsume o en el hueco sin sentido en el que perseveran
al infinito las indiferentes cosas de esa organizacin que llamamos mundo,
entonces el lenguaje ser la imposibilidad de describir lo real pero tambin
la nica (y ltima) posibilidad de hallar un sentido al vaco y a la ausencia
que parecen anidar detrs de todas las atractivas apariencias del cosmos universal.
La postulacin de La Mayor es un desafo a la incomodidad de la lectura, a la complicidad con una bsqueda de otro tipo, una experiencia trabajosa, rstica, empecinada y desnuda que pone en jaque la interrogacin
extrema sobre los alcances de la percepcin descriptiva de la realidad. El
intento de Saer es imaginar, para ese fin,
un relato que verifique la imposibilidad de la experiencia, que suponga al recuerdo como el contrapunto inasible de esa oquedad. Suponer
una voz que, al espacio en el que alguna vez fue posible la experiencia,
oponga una suerte de desierto de sentido, un territorio en el que se hayan
cortado todos los lazos entre el suceso y el recuerdo, donde la fractura entre
la memoria y los acontecimientos constituya una alteracin en la estructura
de los sentidos y en la certeza sobre la existencia del mundo. (20)
En cuento, cuyo ttulo parece remitir a la tonalidad musical como cifra
de una intencionalidad esttica y tambin a una experiencia narrativa arrojada y riesgosa, como un salto al vaco, acaba siendo eso: un arrojado salto
al vaco de sentido que la narracin (narracin de y desde los bordes de toda
20 - Beck Humberto, La mayor de Juan Jos Saer, CEAL, Bs As., 2010.

19

formulacin lingstica) intenta, sin embargo, decir, sin escamotear, jams,

esa intencionalidad esttica o potica, quizs a sabiendas de que es la morada
menos vulnerable a su propia disolucin.
Por eso, para validar esa conviccin, el relato se sostiene en referencias
artsticas: el cuadro Campo de trigo de los cuervos, de Van Gogh, el final
de En busca del tiempo perdido, de Proust y en su propia carpeta de escritura,
donde escribe, se entiende, el proceso moroso y agnico del relato mismo.
La mirada sobre el cuadro deconstruye toda posibilidad de referentes realistas: los cuervos, el campo, el trigo son vistos como manchas, pero tambin
son manchas los objetos que rodean al relator, desvanecindose en la fra
noche santafesina. El texto de Proust es la referencia elegida para reiterar
sin cansancio que Otros, ellos, antes, podan recuperar para el espacio
novelesco el recuerdo pleno y fresco de lo vivido en el pasado: algo que
se poda, de alguna manera, por decir as, recuperar, y que haba por lo
tanto en alguna parte, lo que llamaban o crean que deba ser, no es cierto?
un mundo. (21)
Agotadas las posibilidades para hallar entre objetos de lo real y sujeto
que percibe una correspondencia tranquilizadora, quedar solamente el lenguaje como indagacin obsesiva para seguir buceando qu hay ms all de
la nada: no saco nada, pero nada, lo que se dice nada. Ahora no hay nada,
ni rastro, ni recuerdo, de sabor: nada. (22)
Beck llama espectro a ese magma que se confunde con el todo, que se
disuelve como las cenizas o la niebla de El limonero real o Nadie nada
nunca, y que solicita, como estrategia abismal, los puentes posibles que
construye el lenguaje:
21 - Saer J.J., La Mayor, en J. J. Saer, Cuentos completos, Biblioteca breve, Bs
As, Seix Barral, 2005.
22 - Saer J.J., La Mayor, en J. J. Saer, Cuentos completos, Biblioteca breve, Bs
As, Seix Barral, 2005

20

Un espectro en el que en un momento se vislumbre un atisbo de experiencia verdadera en un fragmento transitorio que se confunda con el
todo. Que ese atisbo sea, tal vez, el lenguaje, la prueba de que el hueco de
la experiencia puede ser narrado, de que los relatos son objetos que contienen y crean el mundo en donde antes no haba nada. Contemplar una
aparicin en la que se presienta dolorosamente que el texto, aunque murmure sobre el vaco, puede ser la semilla de la experiencia que viene. (23)
Ese lenguaje, en el espacio situado de la narracin, no puede ser el
mismo que propuso el realismo. Tampoco el de la produccin novelesca del
comienzo de siglo; Saer sabe que escribe desde Proust y Joyce, pero no repitiendo sus experiencias (la referencia al episodio de la galletita en la taza
de t), sabe que mira como Van Gogh pero sin designar como cuervos,
campo o trigo a esas manchas. Otro lenguaje, entonces, aunque nunca definido, afirmativo ni conclusivo, por el contrario: una narrativa vacilante,
lquida y vaporosa, en continua interrogacin sobre s, dubitativa, una escritura de la debilidad perceptiva y de la conciencia de los lmites estrechos
del conocer, del saber, del recordar, de las posibilidades de significar de la
propia escritura. Por eso, como queda dicho, la exasperacin narrativa intenta, en soledad, la obsesin de la representacin:
Interrogar: interrogar, por orden, uno por vez, o todo junto, todo, interrogar el escritorio, la carpeta, interrogar el diario con las dos fotografas
borrosas que no dicen, o no parecen decir, por decir as, nada, interrogar
la cama, interrogar la silla, la luz, la biblioteca... (24)

23 - Beck Humberto, La mayor de Juan Jos Saer, CEAL, Bs As., 2010.

24 - Saer J.J., La Mayor, op. cit. Pg. 130.

21

Desde un trabajo crtico pionero y fundante entre las lecturas de la obra

de Saer, Mara Teresa Gramuglio enseaba a mirar, en la produccin en
proceso del santafesino, la categora irreductible de la funcin referencial:
La materialidad que se exalta en los objetos se traslada a la densidad de
la materia verbal, ofrecida en una textura empastada que llama a detenerse y que
se torna irreductible, por su peso, por su intensidad, a la funcin referencial: pues
resulta el signo de la voluntad de estructuracin de una forma en que la escritura
exacerbada la funcin potica para interrogar los alcances gnoseolgicos de la
narracin: el ver, la representacin, la relacin entre el objeto y el sujeto. (25)
El texto, lejos de cualquier secuencia y ms lejos an de la ancdota o
la historia, describe dos noches que caen: la noche fra que convierte los objetos en manchas profundas, en ese pozo negro de lo real, y la somnolencia,
que deposita en su noche la inminencia del recuerdo, sostenido entre el pozo
nocturno de la vigilia y el pozo profundo del sueo evanescente. Desde all
surge, como propona Beck, el texto como murmuracin, el recuerdo como
posibilidad narrativa, an cuando sea tambin interrogado:
Yo estoy estando, siempre, ahora en la negrura, flotando, errabundeando,
dentro de algo, o en algo, que transcurre, con el recuerdo mvil que sube, desaparece, y vuelve, empecinado, victorioso a subir (26)
El final del relato focaliza, de este modo, la desintegracin del recuerdo
o del recuerdo del recuerdo, como hemos podido leer, despus que ha diseminado en todo el cuerpo textual, desde su enorme esfuerzo narrativo,
que narrar es la experiencia perceptiva y potica de esa desintegracin.
25 - Gramuglio M. T., El lugar de Juan Jos Saer, en Ficciones argentinas. Bs.
As, Grupo Norma, 2004.
26 - Saer J.J., La Mayor, en Juan Jos Saer, op. cit. Pg. 143.

22

V. Glosa: Caminar sobre todos los tiempos

El relato es objeto verbal y mental, vive en
la memoria y en la imaginacin de sus
destinatarios
J. J. Saer, La narracin-objeto

Como una organizacin verdadera de las apariencias, como una operacin dispuesta a prodigar conjeturas indecisas acerca de nuestro mundo
real, entiende Sergio Chejfec (27) la tarea de Juan Jos Saer.
Cmo se prodigan esas conjeturas indecisas en Glosa (28)? Desde la
experimentacin (entendida como ensayo, expansin, marca y borrn, huella
y desvanecimiento) ya convertida en matriz de su programa narrativo. Saer
escribe desde la imposibilidad de dar cuenta de lo real, de los complejos caminos de la escritura para decir eso que se denomina realidad y, en el mismo
gesto escriturario, convertirse en literatura: el fracaso de narrar devenido en
productividad narrativa.
Glosa, en ese sentido, cuenta una ancdota mnima pero se deja atravesar por la aventura del lenguaje interrogndose por la memoria, el tiempo,
la escritura, el destino y la experiencia de la percepcin del mundo. Reitera
y expande, condensa y profundiza las bsquedas de Saer en toda su produccin hasta 1986, cuando aparece esta novela y desde ese ao hasta 2005,
cuando escribiendo el ltimo captulo de La Grande, fallece en un hospital
de Pars.
Glosa intenta la reconstruccin de un acontecimiento al que ninguno
de los personajes que aparecen dialogando asistieron. Este intento de re27 - Chejfec Sergio, La organizacin de las apariencias, en El punto vacilante.
Norma, Bs As, 2005. Pg. 85.
28 - Saer Juan Jos, Glosa. Seix Barral, Bs . As. 1986.

23

construccin ocurre durante un paseo de 21 cuadras (divididas en tres captulos donde caminan 7 cuadras cada vez) que realizan ngel Leto y el Matemtico por las calles de la ciudad de Santa Fe, una maana de octubre de
1961. La fiesta de cumpleaos de Washington Noriega, en la que no estuvieron ni Leto ni el Matemtico, es narrada por un tal Botn al Matemtico,
que se la cuenta a Leto desde la frmula del estilo indirecto, es decir, eludiendo la clsica manera dialogal del realismo ("dice el Matemtico que
dijo Botn que dijo Washington") y los modos del narrador tradicional
(sustituidos por el coloquial "como vena diciendo"). En la caminata se encuentran con Carlos Tomatis, periodista y poeta, personaje permanente de
la obra saeriana, que desplaza la narracin agregando otras circunstancias
o modificndolas; irrumpen tambin referencias del Matemtico acerca de
aos futuros en los que aparecer Pichn Garay, en un todava lejano 1979,
en el que Leto morir al morder la pastilla de veneno antes de ser atrapado
por la polica, y el Matemtico vivir como profesor exiliado en Suecia. La
caminata se ampla con comentarios, pensamientos, interpretaciones y recuerdos de los dos personajes en un despliegue infrecuente de estrategias
narrativas que, intentando afanosa e infructuosamente contar el Episodio
(como le llaman al cumpleaos de Washington) acaban narrando la experiencia de ser y estar en el tiempo y lugar de la caminata atravesados por la
vivencia de la vida antes y despus de las 21 cuadras, o para mejor decirlo,
por la imposibilidad de narrar la condensacin del tiempo y el espacio vital,
pasado y futuro, en el recorrido mnimo de esa caminata presente.
Esa hora que pasan juntos Leto y el Matemtico se sobreimprime,
como apunta Beatriz Sarlo, sobre otros tiempos: el de la fiesta de cumpleaos de Washington Noriega que el Matemtico glosa, segn otras glosas,
para Leto. Pero esa sobreimpresin de tiempos, para el lector y el narrador, son futuros pasados, como seala Sarlo, porque un narrador sabe
24

que dieciocho aos despus el Matemtico recordar esa maana, y sabr

que un ao antes, cosas terribles sucedieron con Leto, con uno de los mellizos Garay, con Elisa. Y ese futuro ya pasado irrumpe en el recorrido de
1961 por la calle San Martn cortando el tiempo e introduciendo otra temporalidad de calidad diferente porque, en ella, los destinos de algunos hombres y mujeres ya estn jugados. (29)
Es en el asombroso pasaje que registran las pginas 153 y 155, en Las
siete cuadras siguientes, donde se produce esta disrupcin notable de tiempos cruzados que la narracin torna sincrticos: tras contar el encuentro de
los dos caminantes con Tomatis, que refuta el relato de Botn, aparece la
referencia del Matemtico en 1979 (dieciocho aos despus), una morosa
descripcin del papel doblado en cuatro que Tomatis le regal al Matemtico
y, sorprendentemente, la informacin cruda, lacnica y contundente de la
muerte de Leto (insinuada pero no confirmada en textos anteriores), el cncer
mortal de Washington, la desaparicin del Gato y Elisa (personajes de Nadie
nada nunca). En un prrafo, Glosa dice la resolucin de varias historias que
haban sido insinuadas o incompletamente dichas en novelas o cuentos anteriores y completa pero a la vez expande (en la idea circular del programa
narrativo saeriano) hacia otros mltiples sentidos.
En esta lnea se comprende tambin el movimiento de aproximacin y
desvanecimiento de las posibilidades de contar, de decir lo real. Pilar de
Castro lo entiende del siguiente modo:
"Si la percepcin es el nico medio de acceso a lo real, hay que entenderla como una actividad que realice un doble - y contradictorio - movimiento de acercamiento y distanciamiento hacia lo real: el individuo entra
en relacin con el mundo a travs de la percepcin y esto supone un acer29 - Sarlo Beatriz, La condicin mortal, en Escritos sobre literatura argentina, S
XXI, Bs As., 2007. P.291

25

camiento; sin embargo, lo percibido es siempre un dato engaoso, errneo

y virtual de la realidad, y en este sentido se aleja de "lo real" (30)
En uno de los trabajos crticos ms influyentes que se han escrito sobre
la obra de Saer, Mara Teresa Gramuglio analiza esta interrogacin sobre
las posibilidades de aproximacin a lo real en el contexto de la experiencia
literaria moderna, especialmente desde los escritores que, para la construccin narrativa del santafesino, son claves intertextuales:
aqu reside seguramente el punto de articulacin de la narrativa
de Saer con las corrientes narrativas contemporneas que arrancan de
Joyce y de Proust y que lo conecta con un problema central y ya clsico
de la modernidad-: la desconfianza y el cuestionamiento de los modos de
representacin tradicional que define no slo a la literatura, sino al arte
todo de nuestro tiempo (31)
Esta mecnica y esta concepcin de lo real estn ya diseminadas en su
obra inicial pero especialmente en El limonero real (1974) y en Nadie nada
nunca (1980) donde la rigurosa descripcin de los recovecos de la realidad
acaba en el desvanecimiento por las vas metafricas o alegricas del fuego,
la ceniza, la niebla, el agua.

30 - Pilar de Castro, J.J. Saer, en la incertidumbre de lo real, en Cuadernos Hispanoamericanos I y II, Oviedo, 1992. Fundacin de Cultura, p. 287.
31 - Gramuglio M. T., El lugar de Juan Jos Saer, en Ficciones argentinas,
Norma, Bs As. 2004. Pg. 329.

26

VI. El borde emprico del acaecer

En esa siesta de octubre no haba
nadie en la playa. Para ser ms
exactos, no pareca haber nadie
en el mundo.
J.J. Saer, El ro sin orillas

La nada, omnipresente, aguarda silenciosa detrs de todas las bsquedas

potico- narrativas y las obsesivas miradas e indagaciones sobre la percepcin y sus (im) posibilidades en todos los textos de Saer, desde el sintomtico
cuento Sombras sobre vidrio esmerilado (de Unidad de lugar) hasta La
grande (2005) novela inconclusa y final, pasando por trabajos como La
mayor (1976, en la que dos cuentos: El viajero y A medio borrar condensan
nociones claves de su proyecto creativo) donde el riesgo de la experimentacin sobre la relacin tiempo-escritura fue llevada a lmites no abordados
en la produccin literaria argentina.
En El entenado, de 1983, un joven sobreviviente de una expedicin al
Ro de la Plata vive entre los indios colastin, canbales, durante aos para
luego regresar a Espaa, donde aprende a leer y escribir. Desde la escritura
ordena en signos y sentidos su experiencia nica, repiensa e interroga su
memoria a orillas del ro inicial y las posibilidades de significar el espesor
de esa vivencia, que puede deslizarse desde la incerteza de lo real hacia la
sospecha de estar en el teatro de una apariencia que nos incluye:
Entre tantas cosas extraas, el sol peridico, las estrellas puntuales
y numerosas, los rboles que se repiten, obstinados, el mismo esplendor
verde cuando vuelve, misteriosa, su estacin, el ro que crece y se retira, la
arena amarilla y el aire de verano que cabrilean, el cuerpo que nace, cam-

27

bia, y muere, palpitante, la distancia y los das, enigmas que cada uno cree,
en sus aos de inocencia no es difcil que algn da, ante la evidencia de
lo inexplicable, se instale en nosotros el sentimiento, no muy agradable por
cierto, de atravesar una fantasmagora. (32)
En el formidable desarrollo de El entenado, otras variables vigorizan
esa vacilacin de lo real: el lenguaje de los indios no conoce el verbo ser y
lo reemplaza con el parecer, y el vocablo def-ghi (que parece repetir parcialmente el orden alfabtico castellano) con el que la tribu identifica al muchacho, remite tambin a otros significados, convirtiendo la lengua en una
pululacin constante, muy parecida a la manera de entender el mundo de
los indios y, especialmente, en consonancia con la concepcin de lo real de
la perspectiva saeriana:
A veces, la mano que escribe se detiene, y en el presente ntido y casi
increble, me resulta difcil saber si esa vida ha tenido realmente lugar
que para los indios ser se dijese parecer no era, despus de todo, una distorsin descabellada. Y no pocas veces algo se plagaba en m, dcil, y bien
hondo, a sus certidumbres. (33)
La nada, como un fondo oscuro del que provienen los indios, sus pasados y la forma de sus ritos y su cultura, es tambin entrevisto como un
pozo en el centro de la noche; entre ellos, la existencia de los indios resiste
y sostiene lo real sin esperanzas, con la nica certeza de una disolucin
anunciada y temida. En ese hiato, en ese instante donde la experiencia es
posible, la escritura (que el entenado registra en el ahora de su recuerdo
32 - Saer J.J., El entenado, Bs As, Seix Barral, 1983.
33 - Saer J.J., El entenado, Bs As, Seix Barral, 1983.

28

americano) es la nica posibilidad de organizacin de las apariencias y la

nica manera de convertir la evanescencia de lo real en registro perdurable.
En Glosa, puntualmente, esa interrogacin permanente sobre los modos
y lmites del narrar se advierten en pasajes como el siguiente fragmento de
un recuerdo del Matemtico mirando y sintiendo la potencia de un avin
atravesando las nubes de Pars:
Si el limbo estaba en algn lugar entre esas nubes, sin duda en ese
momento el avin empezaba a atravesarlo. Por el momento, antes de las
maniobras finales de aterrizaje, daba la impresin ms fuerte de inmovilidad, pero como esa inmovilidad suceda a un cambio brusco, el del hundimiento en la masa espesa de nubes, la impresin era la de una inmovilidad
fijada en pleno movimiento, como si fuese el tiempo entero y no la mquina
mvil lo que se hubiese detenido. (34)
El cruce sutil entre la descripcin minuciosa, hasta diramos objetivista,
del aterrizaje y la mirada potica que da cuenta de la inmovilidad del tiempo
significan una cifra de los modos del nombrar de Saer: su escritura indaga
obsesivamente lo real, para develar su percepcin posible, pero al mismo
tiempo lo recrea y transfigura.
El tiempo inmvil donde el avin atraviesa las nubes remite tambin a
la escena paradojal del cruce de tiempos quietos y dinmicos de la caminata,
los recuerdos cruzados y el futuro presente que analizamos escuchando
el dilogo de Leto, Tomatis y el Matemtico en las 21 cuadras de aquella
maana santafesina.
La niebla que rodea y detiene la potente maniobra del avin, es tambin la niebla que dice la nada en El Limonero real, en Nadie nada nunca,
34 - Saer J.J., Glosa, Bs As, Seix Barral, 1986.

29

en El viajero, la que se transforma en pasado indescifrable en El entenado

o en locura en el desierto fantasmal de Las nubes.
A esta manera de contar y pensar la escritura, Milly Epstein Jannai la
ha denominado rizomtica:
Si aceptamos pues, que Glosa se presenta como una metonimia de la
fugacidad del sentido y que su movimiento errtico conlleva al mismo
tiempo, una posibilidad de verdad y de revelacin, quisiera sostener que
Glosa es un libro de caractersticas rizomticas, tanto en su composicin
como en sus efectos de lectura, a la manera en que Deleuze y Guatari describieron el rizoma. Recordemos que el rizoma es un tallo subterrneo que
se extiende y expande a la manera de un bulbo o un tubrculo, echando races en diversos lugares. Marcando la analoga entre un rizoma vegetal y
su versin textual, es posible destacar que un rizoma est caracterizado por
poner en juego los principios de heterogeneidad, de conexin diversa de
partes, de multiplicidad y de ruptura asignificante de cadenas o estructuras.
Deleuze y Guatari describieron as este tipo de potica: El libro no es una
imagen del mundo y menos an un significante. No es una bella totalidad
orgnica, no es tampoco una unidad de sentido. [] No hay muerte del
libro, sino otra manera de leer. [] El libro no es rbol-raz; es pieza de
un rizoma, planicie de un rizoma para un lector distinto. (35)
En otro pasaje, en el final del segundo captulo (Las siete cuadras siguientes) Glosa deja entrever otra visin que entrelaza las pretensiones
objetivistas de Saer con la perspectiva potica que siempre termina presidiendo su prosa:
35 - Epstein Jenny Milly, Aproximaciones a Glosa, de J.J. Saer. Simposio sobre
nueva narrativa latinoamericana, Jerusalem, enero 2006 (cita a Deleuze- Guattari.
Rizoma. Mxico, Premia editora, 1978).

30

La calle recta que van dejando atrs, est hecha de ellos mismos, de
sus vidas, es inconcebible sin ellos, sin sus vidas, y a medida que ellos se desplazan va formndose con ese desplazamiento, es el borde emprico del acaecer, ubicuo y mvil, que llevan consigo a donde quiera que vayan (36)
La mirada, la perspectiva, el punto de vista, la presencia de todos los
sentidos en el acontecimiento de lo real es lo que pone en funcionamiento
al mundo, desprovisto de sentido sin ese testimonio que la narracin reconvierte y significa: he ah la funcin esencial del hecho literario: poner en
signos la densa selva de lo real, no solamente fotografiar sus detalles, como
intentaba el realismo.
El momento en el que la literatura es posible es calificado como la delicia por Julio Premat, entendiendo ese espacio y ese instante en el quiebre
temporal que la caminata de Leto y el Matemtico hacen posible desde sus
lenguajes:
Entre el pasado y el futuro, en los lmites del ahora hay momentos de
delicia posible; y si es tan difcil narrar, es porque cada cuadra (el correr
del tiempo) aparece constantemente unida a algn pasado o algn futuro
Lo nico cierto, lo nico posible, la nica salida, es el sentir fugaz pero intenso del presente. (37)
En las dos primeras partes de la novela y de la caminata- la voz narrativa alterna con voces de personajes en cursiva, como incrustaciones textuales que dan cuenta de lo que dice o dijo alguno de los personajes que
aparecen en el dilogo callejero. Otras referencias son trabajadas desde la
36 - Saer J.J., Glosa. Bs As, Seix Barral, 1986.
37 - Premat Julio, La dicha de Saturno, Beatriz Viterbo editora. Rosario, 2002.
Pg. 250.

31

referencia clsica (dice el Matemtico), pero en la tercera parte (Las ltimas siete cuadras) el procedimiento se altera; las cursivas remiten a lo
que se piensa o se cree que alguien piensa, no a lo que se dice o se dijo. El
discurso afirmativo da paso al discurso conjetural: de lo dicho a lo que podra
ser dicho o pensado. La vacilacin satura el texto no solamente en la percepcin del paisaje sino tambin en la formulacin narrativa porque en definitiva es una conviccin filosfica del escritor, un latido inextinguible de
su escritura.
Las slidas columnas de la tradicin realista, ya tambaleantes desde
Macedonio Fernndez, Borges o Cortzar, asisten a su deconstruccin definitiva, su derrota ltima, con el programa narrativo de Saer y especialmente
con Glosa, donde no hay historia lineal, ni comienzo ni fin, ni certezas donde
afirmar alguna argumentacin posible, ni tiempos ni espacios que no se crucen y atraviesen. El lenguaje de la incertidumbre, por fin, ha sido allanado
por la novela y la escritura es ahora consciente de que la imposibilidad de
contar es justamente lo que la constituye como nuevo espacio literario.

32

VII. La escritura en expansin

La certeza de que al escribir pona precisamente
entre parntesis dicha certeza, incluso la certeza
de s mismo como sujeto de escribir
M. Blanchot; El paso (no) ms all

En La grande, punto culminante de la implacable insistencia de su trabajo narrativo, Saer cuenta el intento fallido de recobrar el pasado. Dar
cuenta de esa imposibilidad es la novela misma, dividida en siete captulos
(siete das: la vuelta completa) de los cuales el ltimo deja leer tan slo
la frase agnica del escritor, el acto definitivo de una escritura deliberadamente inacabada e inconclusa, en pugna desigual contra el acabamiento de
la vida y el lenguaje. Como en todo el programa saeriano, el texto se hace
mltiple: la vuelta de Gutirrez a la zona despus de treinta aos (fecha
que demarca el golpe, la represin y el exilio) es contada, vista, reconstruida,
desde la diversidad de la escritura, desde la expansin del signo. El primer
captulo relata una larga caminata (el esquema de Glosa) de Nula y Gutirrez cruzando en diagonal un baldo, bajo la lluvia. Gutirrez se reencuentra con la tierra y el agua original y presente despus de tres dcadas
en Europa. El segundo describe la genealoga de Nula (un viaje biogrfico
familiar, la imperfecta reconstruccin del pasado). El tercero cruza a Nula
con Soldi y Gabriela en una calle hablando de literatura local -el precisionismo- . En el cuarto, aparecen Diana y Nula, extticos bajo el sol, como
dioses sin pasado y sin presente. En el quinto reaparecen el movimiento y
el tiempo histrico: Tomatis le pone nombres a su infancia feliz viajando
en colectivo. En el sexto Gutirrez vuelve a su pasado y recibe a los amigos en un asado (lugar comn de la mtica saeriana) entre el sol, la lluvia y
el pasado que regresa en las palabras. El captulo sptimo, inconcluso, deja

33

leer una frase nica: Con la lluvia, lleg el otoo, y con el otoo, el tiempo
del vino.
La composicin caleidoscpica -cuyo paradigma es El limonero realreitera las formas del relato circular de Nadie nada nunca o La mayor y
tambin su escptica concepcin del mundo como vaco que la escritura
intenta infructuosamente llenar o, mejor, entender.
Ese movimiento narrativo se emparienta con el deslizamiento de la escritura hacia el vaco que analiza Foucault:
es posible de hecho que la cercana de la muerte, su gesto soberano,
su resalto en la memoria de los hombres, excaven en el ser y en el presente
el vaco a partir del cual y hacia el cual se habla. (38)
Saer acerca su mirada final a la nocin barthesiana de literatura:
aquella revolucin permanente del lenguaje que lo aleja de todo poder y
lo acerca a su ltimo avatar, la ausencia. Como repite Saer, esa imposibilidad de nombrar es la literatura misma. Saer registra el fluir azaroso del
tiempo en una operacin denodada e inconclusa, como la novela final y
como el final de la novela. Esa inconmovible coherencia atraviesa su programa narrativo de dcadas y representa el esfuerzo ms notable de las letras
argentinas por construir una escritura realista en el mejor sentido macedoniano: aquella que nombra la disolucin, el movimiento continuo e inatrapable de lo real, la complejidad inconquistable de todo lo visible.
Lo que La grande expande y profundiza es la nocin del universo como
caos, como dinmica azarosa e incomprensible que slo la limitada percepcin del hombre transforma en cosmos, en armona textual:

38 - Foucault M., Lenguaje y literatura, Barcelona, Paids, 1996.

34

qu ven los sentidos? Un devenir que se repite y se inmoviliza

pero...ese engao oculta lo invisible: el cambio continuo, un fluir sin direccin ni objeto ni explicacin conocida del tiempo invisible que, silencioso,
los atraviesa. (39)
Como Onetti, la escritura de Saer se sita en el pliegue invisible que
liga realidad y ficcin. Como en La vida breve, sus textos siempre parecen
postular cierto realismo descriptivo, cierto objetivismo narrativo, pero la
ficcin satura toda la construccin textual al convertirse en la mirada del
narrador, siempre disolutoria y evanescente, siempre dispuesta como indagacin de la verdad, nunca como reflejo o evasin:
Podemos afirmar que la verdad no es necesariamente lo contrario de
la ficcin, y que cuando optamos por la prctica de la ficcin no lo hacemos
con el propsito turbio de tergiversar la verdad... la ficcin no es, por lo
tanto, una reivindicacin de lo falso. Aquellas ficciones que incorporan lo
falso de un modo deliberado lo hacen no para confundir al lector sino para
sealar el carcter doble de la ficcin, que mezcla, de un modo inevitable,
lo emprico y lo imaginario. (40)
El registro que da cuenta del precisionismo es una larga irona sobre
la literatura como instrumento de figuracin personal, como operacin poltica o edificacin de una posicin social. La figura de Brando aparece en
las antpodas de la nocin de autor que la obra de Saer ha construido durante
dcadas, en las que el centro es siempre la escritura misma y el autor disimula su figura social para consolidar su voz literaria:
39 - Saer J.J., La grande. Bs As, Seix Barral. 2005.
40 - Saer J.J., El concepto de ficcin, Bs As, Ariel, 1997.

35

Es siempre el texto lo que cuenta, nunca el autor, al menos si se trata

de literatura y ms an de literatura de ficcin.... (41)
La concepcin del precisionismo, adems, contrasta con la concepcin saeriana de narracin (el movimiento continuo descompuesto)
porque aparece como un avance de la ciencia sobre la produccin textual,
como un intento de congelar, detener, fotografiar una realidad que la novela
misma caracteriza por su dinamismo, la fugacidad verstil, contingente y
sin sentido de la materia. El trabajo que Gabriela y Soldi hacen para recuperar los datos sobre el origen y evolucin del movimiento litoraleo se coloca en la misma dimensin que el texto en general propone sobre el pasado
de los personajes (la reconstruccin movediza e inagotable de los tiempos
primeros de Nula, Gutirrez, Tomatis...), es decir, la imposibilidad de la certeza, la debilidad del discurso sobre lo que llamamos verdad, tan alejada,
casi siempre, de la intencin precisionista.

41 - Saer J.J., La grande, Bs As, Seix Barral, 2005.

36

VIII. Contar y recontar

La literatura de Saer enfrenta a sus
lectores a esa experiencia tan religiosa
como esttica de la indecibilidad
Sergio Chejfec, El punto vacilante

En Cicatrices, una metfora aritmtica explicaba la idea del relato circular: contar una y otra vez, hasta el nueve, y luego, recontar. Como en El
viajero, texto que vuelve sobre s para decir la nada, el trayecto sin rastros,
el espacio idntico a la ausencia que en Nadie nada nunca ser cifra, adems,
de las desapariciones de la dictadura. En La mayor y en A medio borrar esa
postulacin se complementa con la idea de la apariencia desintegrndose
como obsesin de la escritura utpica.
La grande cobija, resume, resemantiza y expande muchos ncleos de
esos textos y de otros en una operacin a la que Saer ya acostumbr a sus
lectores porque los invent, como Macedonio, como Borges, con la paciencia de un orfebre, desde sus primeros relatos. En la novela final de Saer la
nocin de escritura de la ausencia que se abre como un signo bifronte para
designar tambin la represin militar que deriv en ausencias fsicas, sociales
y culturales reaparece en el texto ltimo multiplicndose en historias de la
dispersin del terror, el exilio y la prdida (cmo contar el horror? Es posible el relato unitario sobre un pasado violentamente fragmentado?).
Muchas zonas de La grande reinciden en el procedimiento de escribir
y borrar, y recontar, a veces sobreimprimiendo escrituras (el paseo oblicuo
del captulo inicial, la vuelta lineal al pasado en el segundo, la interseccin
del encuentro en el tercero, el punto quieto del cuarto, el movimiento espacial del quinto, la mesa como centro convergente del sexto, la sola palabra
del sptimo), o trabajando la diversidad genrica (narracin, descripcin,

37

crnica, relato mitolgico, metalenguaje crtico, biogrfico, humorstico,

etc., como haba ensayado en El limonero real).
El permanente escamoteo de la certeza que implica contar y recontar
viene a plantear una cuestin capital en la obra de Saer, esto es, la problematizacin de la identidad y la apariencia, la propuesta permanente de un
conflicto entre ver y decir, entre el punto de vista y la escritura, un duelo
sin resolucin entre presencia y ausencia. Contar es nombrar lo imposible
y decir el imposible nombrar. Leemos en Premat:
Lo percibido est al borde de la descomposicin y resulta ser esencialmente enigmtico. La falta de consistencia, el vaco, la monotona, el
encierro, as como la tendencia a irrumpir, ablandar y poner en duda lo
aparente, definen entonces la materia saeriana. (42)
La percepcin quevediana del devenir que perdura cuando la escritura
logra convertirlo en signo y de la descomposicin incesante de lo que parece
duradero reaparece en La grande ya desde los epgrafes (huy lo que era
firme y solamente lo fugitivo permanece y dura) y en toda la novela en general, pero particularmente en un pasaje en el que Nula y Diana toman sol,
recostados en el pasto del patio (parecan efigies esculpidas...tambin podran representar a Adn y Eva...) nombrados ms all de s mismos, descriptos al borde del mito o la prefiguracin artstica adquieren la apariencia
de lo eterno (la isla del instante en la que creen haber encontrado un refugio,
se deshace con ellos, incesante y a la vez fugitiva...) mientras lo que el sentido comn concibe como duracin y como perduracin se disuelve ante el
sentido no comn de la escritura de Saer:

42 - Premat J., La dicha de Saturno. Rosario, Beatriz Viterbo, 2002.

38

Nada cede ms profundamente a esa alquimia corrosiva que lo que

parece definitivo, estable o en reposo, como la roca, el metal, el diamante,
la tierra, el sol, la luna, el firmamento. (43)
La deconstruccin del sentido, propuesta por la potencia textual de toda
la novela, intenta y borronea sin cesar la reconstruccin del pasado pero
nunca como objetividad, como revisin histrica ni apropiacin de certezas
ajenas. Al pasado se vuelve pero incompletamente, se vuelve desde la otredad, parecen decir los trayectos de los personajes: desde la mirada y el
cuerpo que la experiencia ha transformado en otro, hacia el pasado que el
tiempo ha disuelto o configurado como otro. En esa concepcin late la lectura que Saer hace de Proust en La mayor, en la que postula que ellos,
antes, podan volver al pasado desde el recuerdo sensorial, pero desarticulando ese recurso como experiencia narrativa actual, y exponiendo esa
recuperacin como imposibilidad que renueva y reformula la idea misma
de escritura:
Pareca producirse en l una especie de reconocimiento... hilachas
de experiencia desaparecidas, de pronto, en la evidencia rugosa del presente, se actualizaban. (44)
No hay recuperacin de lo perdido como en cierta narrativa romntica,
no se revive lo pasado como en las ltimas pginas de El tiempo recobrado,
hay una consideracin distinta del devenir, que se hace otro y hace otro al
mundo: una reconsideracin del pasado; el mundo es viejo y nuevo a la vez
porque habita el ayer con su signo inalterable (la felicidad de Tomatis recordando un viaje en el ro, el dolor sin fondo de las historias personales
43 - Saer J.J., La grande. Bs As. Seix Barral, 2005.
44 - Saer J.J., La Grande, Bs As. Seix Barral, 2005.

39

durante la represin militar) pero su actualizacin -desde la mirada que atraves la experiencia del tiempo- lo torna novedoso. Por eso se habla de una
apacible reconciliacin con el mundo (pg. 372).

40

VIII. La herida de Ulises

Es posible, como dice Homero, que los
dioses hayan enviado las desdichas a los
mortales para que puedan contarlas
M. Foucault, El lenguaje al infinito

El volumen de la novela, intenso, plural, incesante, trabaja la nocin

del devenir como un presente interminable que actualiza la sensacin de lo
pasado, que busca infructuosamente una referencia existencial, un sentido
posible en el flujo azaroso de la vida del cosmos:
La muerte se haba borrado y era la procesin perdurable de su infancia la que la acompaaba a la tumba. El mundo en cuyo tumulto se haba
sumergido con la intencin de darle, inditos, un orden y un sentido, termin
hacindolo retroceder a esa etapa preconciente.... (45)
Al vrtigo que la trama propone cruzando el ritmo narrativo, la multiplicidad del punto de vista y las referencias metatextuales sobre la concepcin del tiempo como disolucin y regeneracin continuas, la operacin
saeriana opone la formulacin del mito, como una dialgica del pensamiento que la misma dinmica novelesca propone, es decir, pensar y repensar, decir y borrar, construir y deconstruir... Por eso las referencias al mito
como cifras del tiempo quieto, como espacio no sujeto a la corrosin histrica. El texto se detiene en la significacin de la herida de Ulises, que habla
del regreso a su isla, inevitable y deseado, y lo vincula con las marcas en el
brazo del abuelo de Nula: no son un destino sino una construccin que intenta decir un destino. La marca, como la palabra, moldean y designan el
45 - Saer J.J., La grande, Bs As. Seix Barral, 2005.

41

destino de uno y otro y tambin de Nula y de los otros porque detrs de la

quietud aparente del mito, debajo de su eternidad inmutable, late tambin
un presente infinito, un continuo acontecer.
La grande vuelve una y otra vez a esa zona sin tiempo del mito desde
la que Saer problematiza lo real. Las relecturas de Pichn Garay y Tomatis
sobre la ceguera de Edipo; la mencionada descripcin de Diana (con un
mun como marca, como signo) desnuda ante Nula (Actin), castigado
por verla; el barco de Teseo, metfora de la apariencia del ser, que es lo
mismo y es lo otro...
El mito es la exhibicin del esplendor del tiempo, pero sus signos menos
visibles, el pliegue de sus relatos luminosos deja vislumbrar, como una opacidad, lo imborrable del devenir: en la cada ciega de Edipo, en la carencia
de Diana, en la herida de Ulises, en las maderas gastadas del barco de Teseo,
late esa certeza opaca de la disolucin.
Esa nocin de opacidad, de oscuridad incluso, tan presente en la mirada
levinasiana:
(el arte) es el acontecimiento mismo del oscurecimiento, un descenso
a la noche, una invasin de la sombra. El arte no pertenece al orden de la
revelacin. (46)
Como en el cuerpo de los jvenes, mticos tambin en la exposicin
esplendorosa del tiempo, en los que Saer lee esa omnipresencia invisible:
son exhibidos por el designio arcaico que los trae a la luz del da, les
da una forma atrayente y despus, sin crueldad ni compasin, los arrumba
en el abismo. (47)
46 - Levinas E., La realidad y la sombra, en Lpez Gil Bonvechi, La imposible
amistad, Bs As., Adriana Hidalgo, 2004.
47 - Saer J.J., La grande, Bs As. Seix Barral, 2005.

42

Tomatis le escribe a Pichn: el mito es irrefutable, la tragedia lo lleva

al acaecer. Volver es trgico: eso muestra la experiencia literaria. Regresar
es contra natura y la aventura se hace epopeya (Homero) o novela (Proust),
pero cuando el mundo y las certezas del mundo se desvanecen y se expanden, entonces la novela ya no es ms respuesta. La nica manera de ser
un novelista contemporneo es no escribir novelas, deca Saer algunos
aos atrs. La grande en particular y su programa narrativo en general consolidan esa conviccin. Su escritura en expansin, desde sus textos fundantes
hasta esta entrega final, ha dejado esas formas para experimentar una literatura del vaco, de la ausencia, de la memoria puesta en jaque, de las preguntas permanentes sobre el tiempo y las posibilidades de la escritura para
dejar sus marcas en el inquietante vacilar de lo real.
Sergio G. Colautti
Abril de 2015

43

Bibliografa crtica bsica

-Amar Snchez, A. M., Stern M. y Zubieta A.M., La narrativa entre 1960
y 1970: Saer, Puig y las ltimas promociones. Bs. As., Captulo (CEAL),
1982.
-Beck Humberto, La mayor, de Juan Jos Saer. Bs As, CEAL, 2010.
-Bracamonte Jorge, Macedonio Fernndez y Juan Jos saer: la ficcin crtica, proceso y gesto. Tramas para leer la literatura argentina. Cba., 1995,
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-Chejfec Sergio, El punto vacilante. Bs As, Norma, 2005.
-------------------, Una gran obra sin preceptivas, Bs As, Babel nro 1, 1989.
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-Pilar de Castro, Saer, en la incertidumbre de lo real, en Cuadernos Hispanoamericanos I y II, Oviedo, 1992.
-Premat Julio, La dicha de Saturno. Rosario, Beatriz Viterbo, 2002.
-Sarlo Beatriz, Escritos sobre literatura argentina. Bs As., S XXI, Pg. 279317.
OBRA COMPLETA DE JUAN JOS SAER
Novelas
Responso (1964)
La vuelta completa (1966)
Cicatrices (1969)
El limonero real (1974)
Nadie nada nunca (1980)
El entenado (1983)
Glosa (1985)
La ocasin (1987)
Lo imborrable (1992)
La pesquisa (1994)
Las nubes (1997)
La grande (2005)
Cuentos
En la zona (1960)
Palo y hueso (1965)
Unidad de lugar (1967)
La mayor (1976)
Lugar (2000)
Cuentos completos (2001)
45

Poesa
El arte de narrar: poemas, 1960/1975 (1977)
Borradores inditos 3: Poemas (2013)
Ensayos
El ro sin orillas: tratado imaginario (1991)
El concepto de ficcin (1997)
La narracin-objeto (1999)
Trabajos (2005)

46

II
La narrativa lquida:
apuntes sobre la escritura
de Sergio Chejfec
Del conjunto de pases invisibles, el
presente es el ms extenso
Los planetas, pg. 277

I. El escritor vagabundo
No hay comienzos definidos ni finales visibles, slo recomienzos, inciertos y desenlaces que adelgazan sus formas hasta la disolucin. La narracin se deja atravesar por esas incertidumbres que pululan en la trama
(donde se opera el desvanecimiento de la historia), en el lenguaje (siempre
provisorio, dubitativo, resbaladizo) y en los resultados del texto (que se encarga de deconstruir toda idea de eficiencia textual: una literatura que desconfa de cualquier acumulacin o logro narrativo).
En Mis dos mundos, un escritor a punto de cumplir aos camina por
un parque del sur de Brasil. La escritura recorre ese espacio para dar cuenta
del pensamiento (incesante, indefinido, errtico) que se desplaza por el parque obedeciendo a la casualidad y al blando asombro: los puntos o circunstancias donde concentro mi atencin toman la forma de enlaces de
47

internet... evocaciones y pensamientos conectados, muchas veces azarosos.... (1)

La mirada del caminante, modelada por la cultura, reconocible en sus
apreciaciones de la arquitectura o el detalle paisajista, no logra jams afirmarse como un orden, como linealidad racional: vagabundea, oscila, camina,
en definitiva, sin delimitar objetivos ni procedimientos.
La incursin, sin embargo, tambin depara zonas ms inquietantes: los
cisnes a pedales del lago -asegura el narrador- lo observan fijamente, y le
recuerdan los dibujos de William Kentridge, que materializa la mirada de
sus personajes. As, lo cotidiano se cruza con lo imaginario, con la invencin
artstica, para no ser ninguna de las dos y, a la vez, la confluencia de las
dos. Se disea la idea de los dos mundos como paralelos e inatrapables
en su ser, su corporeidad, su sentido.
Slo cabe, en esa precaria coexistencia, caminar, ver, intentar escribir.
En una de las metforas ms impactantes que el relato construye sobre
esa nocin dual, un viejito que el caminante ve en el parque podra ser l
mismo en otro tiempo: como una cifra borgeana en la que la realidad juega
nuevamente con las simetras y los leves anacronismos (2). Otra figura
imaginativa del texto es un reloj cuyas agujas giran en sentido inverso y que
la economa de la novela vincula a las ciudades como las alemanas, que reconstruyeron la minuciosidad de su pasado tras la demolicin de la guerra.
En esos signos, la novela de Chejfec parece insinuar que no slo el presente
es inasible en la posmodernidad, tambin puede serlo el pasado (que borra
nada menos que los bombardeos) o las difusas posibilidades del futuro.
En esa aproximacin al tiempo y al espacio, como una divagacin sin
certezas, como un desvo de las maneras de conocimiento y percepcin ha1 - Sergio Chejfec, Mis dos mundos, Buenos Aires, Alfaguara, 2009, pg. 25.
2 - Borges J. L., El Sur, en Ficciones, Emec, Bs As. 1955.

48

bituales, se disea la narrativa lquida. Borges, Saer y Macedonio laten

en esa escritura de la incertidumbre, pero tambin en Donde yo no estaba,
de Marcelo Cohen, verdadera joya de ese adelgazamiento del ser que reaparece en la obra de Chejfec, especialmente en El aire, en Los incompletos
y, claro est, en Mis dos mundos: Los objetos perdan consistencia o densidad, aunque no su forma, en una segunda reaccin, dado que no podan
estallar, se volvan blandos, muelles, como si fueran modelos de goma o silicona . (3)
La novela de Chejfec invita a ver, desde ese prisma ambiguo y vacilante
que su escritura construye con deliberacin, algunos modos de relacin social, de comprensin del mundo y de construccin de una cultura de poca;
de aquello que podramos llamar el espritu posmoderno. En la recorrida
por el parque el narrador cree ver formas de fantasmas, y los describe subrayando su antiguo carcter extraordinario para contraponerlos a su anodina
presencia actual, como acercando sus contornos hasta desdibujarlos en una
sola, precaria y deslucida evanescencia: en un mundo cada vez ms angosto
y sin demasiados ribetes, ellos tambin han sufrido el adelgazamiento. Hoy
son vapor y sombra. (4)
La idea aparece ya en El aire, en la que pasado y presente tambin
se esfuman para dejar ver solamente las marcas, livianas, casi lquidas, del
presente:
El pasado era el olvido, el futuro era irreal; quedaba por lo tanto el
presente aislado del universo, como una burbuja suspendida en el aire que
necesitaba sin embargo de ese mismo tiempo del que estaba exiliado para
permanecer flotando sobre su ambigedad. (5)
3 - Sergio Chejfex, Mis dos mundos, Buenos Aires, Alfaguara, 2009, pg. 121.
4 - Sergio Chejfec, Mis dos mundos, Buenos Aires, Alfaguara, 2009, pg. 78.
5 - Sergio Chejfec, El aire, Buenos Aires, Alfaguara, 1992, pg. 175.

49

De algn modo, la escritura lquida de Chejfec anticipa y expande las

nociones que ha diseminado Zigmunt Bauman, esto es, la de una sociedad
que no mantiene su misma forma, que trata de hacer pie en la precariedad y
la incertidumbre, la de un hombre que carga con bienes u objetos inservibles, sin finalidad, que se deshace de ellos con ms rapidez que la que usa
para obtenerlos (6), que se desliza en una vida lquida en la que no hay
comienzos sino recomienzos y finales vertiginosos, incesantes, indefinidos.

6 - Zigmunt Bauman, Miedo lquido, Barcelona, Paids, 2006, pg. 222.

50

I. Objetos:
El paseo del narrador reconoce objetos en el espacio del parque. Disperso, desprovisto de entusiasmos, el ojo y el lenguaje dan cuenta de un itinerario material: caminos, senderos, fuentes, rboles, plantas, animales. Las
personas, los sitios, los objetos, parecen decir cosas que el paseante ve y
describe desplegando referencias realistas, anodinas a veces, o imaginarias,
como el suceso del cisne a pedales, el viejo que parece habitar un tiempo
paralelo o los personajes de Kentridge.
Un desvo significativo aparece cuando el narrador recuerda. Los objetos ya no estn en presente -como los que se rastrean en el parque- sino
en el ayer. Y desde ese ayer cobra sentido la memoria, pero no una memoria
humana sino objetual. No un recuerdo que el narrador proyecta hacia los
objetos que el pasado le ofrece, sino al revs: son las cosas del pasado las
que dicen, las que significan, las que sealan que algo ocurri y seguir ocurriendo.
Esta percepcin de la memoria objetual es destacada por el mismo Chejfec cuando analiza Austerlitz, de W. G. Sebald:
Austerlitz va rescatando de la memoria infantil escenas repartidas
por la geografa europea. Los objetos luchan por revelarse, hay una concentracin de sensaciones imprecisas y de percepciones contradictorias...
las cosas, no slo los hombres, pueden guardar las marcas del recuerdo...
que los objetos sean residuos de la memoria y no al revs. (7)
En Mis dos mundos esa operatoria se evidencia en los objetos que el
escritor liga a su pasado: un encendedor de su abuelo, un largavistas de su
7 - Sergio Chejfec, El punto vacilante, Buenos Aires , Norma, 2005, pg. 125.

51

padre, el reloj propio. Esas pertenencias, heredadas, sern ofrecidas a sus

sobrinos, otra vez como herencias. Objetos puestos en el tiempo para significar el tiempo. Beatriz Sarlo en esta misma lnea, agrega: los objetos permiten pensar en la muerte, por eso, como un memento mori, entrar en este
relato: ellos persistirn cuando el narrador los deje como herencia. (8)
Una operacin similar advierte Sarlo en la novela Boca de lobo, de
2000, en la que Chejfec contrapone los objetos que intercambian los obreros
pobres a la circulacin capitalista de objetos: Los trastos ms miserables
van girando de mano en mano, regulados por una ley de honor que hace
que esos prstamos sean siempre restituidos. (9)
De esta manera parece desplegarse en la narrativa de Chejfec una semitica de los objetos, desplazados de su significacin ordinaria para decir
lo que el sistema mercantil no deja ver, ya sea en su uso social y poltico
(Boca de lobo) o en su memoria y sentido (El aire, Los planetas, Los incompletos, Mis dos mundos).

8 - Beatriz Sarlo, La originalidad y el recato, sobre MDM, Buenos Aires, Perfil,

5-10-09.
9 - Beatriz Sarlo, El amargo corazn del mundo, en Escritos sobre literatura argentina, Bs. As., S XXI, 2007, pg. 326.

52

III. La incompletud del mundo, la expansin de la escritura

La inquietante novela Los incompletos, de 2004, opera sobre una historia mnima: la despedida de un amigo, en el puerto de Buenos Aires y la
posterior recepcin de tarjetas postales con econmicas y repetidas frases
desatan las posibilidades de la imaginacin del narrador, que construye historias, espacios y sentidos inacabados e inacabables. Construye, nuevamente,
objetos que se diseminan por el paisaje urbano, especialmente en un hotel
entrevisto como un laberinto incomprensible y kafkiano, y por el vasto desierto que niega lmites a la mirada y a la memoria desde las afueras de
Mosc.
La sorprendente estructura narrativa del texto parece responder al reflejo de la autogeneracin. Como en un gesto onettiano, el recorrido de Flix,
el viajero (otro viajero de Chejfec, otro errante) es imaginado por un narrador
quieto, en el puerto que mira el mundo donde deambula el personaje que
arribar al Hotel Salgado, en Mosc, donde aparece Masha, derivacin imaginaria del relato que, a su vez, lee en un libro perdido su historia deseada
en la que Flix es un personaje de su invencin. Por eso el viajero tiene la
impresin de estar asistiendo a un simulacro, a una escena montada desde
la conmocin que proponen los espacios donde transitan Flix y Masha: el
hotel Salgado, la helada Mosc, el desierto.
El hotel es una experiencia concreta de lo abstracto, el sitio del secreto, la caducidad y el desapego, para Flix, y la nocin del mundo como
encierro, la obediencia y la apropiacin, el lugar donde impera la subordinacin a un cosmos incompleto e incomprensible, para Masha. La descripcin del lugar es inusitada: todas las piezas tienen una misma puerta,
espacios y pasadizos interminables, paredes oblicuas, los recovecos silenciosos de un inframundo, asimtrico y extranjero de toda lgica y hospitalidad. Mosc es un sitio helado y oscuro donde la gente, como en otras tantas
53

ciudades, parece transitar en cintas que los llevan, los detienen, los descansan, como muecos, piensa, o piezas que disimulan la forma humana. En el
tono y el sentido de otras obras de Chejfec, la gente que camina esta novela
lo hace temiendo que finalmente ocurra la catstrofe que todo el mundo espera en cualquier momento (10). El desierto, visto por Flix en las afueras
de Mosc, es el territorio ms inquietante y conmovedor de la novela. Un
desierto inconmensurable, se dice, remitiendo el adjetivo a la mirada de
Echeverra, pero en el revs de ese sentido: lo que en La cautiva era la brbara virginidad de lo inexplorado, es ahora el efecto de la desmesura capitalista, el paisaje de la disolucin posterior al paso civilizatorio, una barbarie
moribunda que la modernidad devuelve a la historia humana:
No registra nada fuera de esa extensa y solitaria depresin, donde la
vida no es capaz de nacer con su suelo en apariencia artificial y casi sin
sombras; pero a la vez nada le parece ms autntico que este paisaje de
quietud , cercano al olvido y a la muerte. (11)
Nancy Fernndez seala, en las lneas que siguen, la relacin entre esa
visin y su potencia conceptual, el modo narrativo tejindose desde la perspectiva ideolgica que entrelaza Chejfec para conformar su proyecto de escritura, el lugar y el tiempo desde el que elige decir y escribir:
el modo de reconstruir el sentido de la experiencia se complementa
con itinerarios y migraciones que nos hablan de un espacio en desintegracin, de una geografa que muestra los vestigios y el deterioro de grupos y
comunidades desaparecidas o en vas de disolucin. De este modo, el pre10 - Chejfec Sergio, 2004, Los incompletos, Alfaguara, Bs As, pg. 118.
11 - Chejfec Sergio, Los incompletos, 2004. Alfaguara, Bs As, pg. 142.

54

sente desprendido como implante del capitalismo tardo y del estado neoliberal, manifiesta los desajustes de una sensibilidad y una percepcin donde
los hechos asumen la condicin de lo fractal (la propiedad geomtrica segn
la cual una porcin es similar al objeto total, tal como lo disea la curva
de Koch). As Chejfec pone de manifiesto la organizacin especfica de un
proyecto literario. De ah, entonces, la obsesin por los clculos, medidas
y magnitudes, que a veces se pone en evidencia como construccin de una
lgica o un lenguaje que d cuenta de una realidad improbable y siempre
en fuga. (12)
Desde otro trabajo narrativo, deslizando la zona hacia la nocin de
mundo, Chejfec deja latir en sus textos la mirada melanclica y disolutoria
de Saer, la idea saeriana de la imposibilidad de la escritura para plantearla
como incompletud y errancia. Ese tono que se lee en el final de Nadie nada
nunca:
Tan largo como ancho es el tiempo entero que hubiese querido persistir, se hunde, al mismo tiempo , paradjico, en el pasado y en el futuro y
naufraga, como el resto, o arrastrndolo consigo, , inenarrable, en la nada
universal. (13)
En el territorio de la desmesura y la incomodidad que replantea Los
incompletos aparece la escritura o, al menos, la im (posibilidad) de escribir,
para los personajes que parecen ser escritos no solo por la invencin del narrador quieto, en el puerto de Buenos Aires, sino por la historia misma, por
el espacio convertido en objeto y representacin.
12 - Fernndez Nancy. Sergio Chejfec, Trayectorias de una escritura. www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.5384/pr.5384.pdf
13 - Saer, J.J., Nadie nada nunca, 1980, Seix Barral, Bs. As.

55

Flix (el Flix que despliega la imaginacin narrativa del primer relator), encuentra en el hotel una carta perdida: un mensaje que habla de viajes
en barcos y mareos; la continuidad de esa escritura incompleta lo sita ante
una puerta que se entreabre para disparar una navegacin, como la suya por
el incomprensible hotel Salgado, por la tenebrosa Mosc y por el mundo
disperso e inasible. Es cuando Flix piensa en el sentido escurridizo pero
posible de cualquier escritura, como un modo quizs nico de sostener las
historias que prestaban vidas, otorgaban una dosis de corta pero intensa
existencia pero que, al final del trabajo, dejaban la sensacin amarga de
una experiencia de lo intil, de lo cansado y lo vacuo. La imposibilidad
de asumir una escritura acabada y afirmativa y la conciencia de comprender
la inmensidad del vaco desde la experiencia literaria, remiten otra vez a la
propia obra de Chejfec y a su texto deudor, la nocin de J. J. Saer sobre la
disolucin de lo real.
Masha, ms tarde, encuentra un libro; su lectura o el deseo de su lectura
pretende que sea un relato de navegacin (como en las cartas de Flix), signo
de la paradoja que recupera la resistencia invariable de Chejfec: la variable
errancia, la continua mutacin del lugar y del tiempo narrativo. Masha imagina y se imagina, postula la existencia de Flix salida de la suya propia y
hasta genera otras existencias, como la historia de H. Los libros son, entonces, una proyeccin del lugar y los personajes pasan a ser rehenes del
espacio que habitan.
El mundo que ve, analiza y comprende Chejfec, desde Los incompletos, es el espacio final de una modernidad que ha convertido al hombre en
pasado, en signo vaco y residual que apenas late como dosis de corta pero
intensa existencia- en las posibilidades de la narracin. Por eso la confianza
en los seres artificiales que corrigieran la persistente crueldad e injusticia
del mundo desde otro espacio, aunque tambin incompleto, presidido por
una suerte de autonoma de la imaginacin narrativa capaz de generar his56

torias desde los personajes mismos y a stos desde los objetos que el espacio
dispone como memorias ms verdaderas. En esa operacin, tanto Flix como
personaje principal y el propio narrador quieto en la drsena de Buenos
Aires, se desvanecen tambin, se desplazan, para que el relato sea: Un da,
al ver por primera vez el texto suelto, lo sent como una prueba de nuestra
(ma, suya, la de todos) paulatina disolucin en el olvido.
En esta situacin se instala la interrogacin sobre el papel del lenguaje
narrativo: Cmo contar esa nocin de los objetos que resguardan la memoria posible? Cmo escribir la visin del paisaje que se estira y se disuelve? Cmo narrar el mundo como encierro y el desierto como paisaje
final de la civilizacin? Cmo se escribe la disolucin del hombre en el
proyecto de la modernidad?
La idea de lo incompleto, que atraviesa el texto, y el modo, tambin
incompleto, efmero, irresuelto y ambiguo de la narracin, parecen disponerse como respuestas provisorias, eludiendo en todos los casos (como
aprendiendo la leccin de Saer) la escritura afirmativa y conclusa.
Cuando comienza la expansin imaginaria del relato (desde las postales del viaje, los libros y las cartas encontradas, es decir, desde todas las
escrituras que se diseminan sin que ninguna agote su sentido) aparece una
vacilacin constante del verbo narrativo: el texto plural que comienza a gestarse da lugar a la nica memoria posible, la nica que puede salvarse, breve
pero intensamente, en la marea de la disolucin de lo real. Los prrafos en
presente alternan con otros en pasado y en futuro. El tiempo narrativo dice
tambin la diversidad de un relato donde pululan otros relatos, de un texto
que se deja atravesar por la propagacin de otros textos, todos incompletos,
inasibles, evanescentes como la novela misma.
La insistencia (en esta novela y en la escritura general de Chejfec) sobre
el viaje, la errancia, la mirada extranjera, plantea adems la puesta en jaque
de la nocin de identidad desde el concepto del hombre en fuga, del nave57

gante sin destino fijo, del observador primero del paisaje ltimo y de la posicin del narrador en el orden/ desorden de la realidad:
La idea de m mismo contena una lgica contradictoria, porque crea
ser la persona ajena e invisible que me observaba y a la vez la persona real
que haba comenzado el viaje hacia la desmemoria. (14)

14 - Chejfec S., Los incompletos, Bs As, Alfaguara, 2004. pg. 171.

58

IV. Un escritor ntimo:

En Mis dos mundos, el escritor que camina lleva en su morral los elementos del caminante que escribe: un libro, un cuaderno y lpiz, el mapa
de la ciudad donde una mancha verde seala el parque desprolijo, descuidado, sin los rigores del ordenamiento paisajstico. El mapa, como una novela de la divagacin, con un territorio por descubrir: el espacio literario,
sin programas ni hojas de ruta; como el parque que recorre el escritor, la
novela no tiene centro, no construye certezas, es un texto que inventa, descubre y revisita bordes, rincones, sitios sin rastros. La caminata del escritor
(por el parque y por la novela) no obedece a las rutinas del turista sino a los
antojadizos vaivenes del explorador.
Ese afn andariego, esa obsesin caminante, olvida y deconstruye los
recorridos picos o aventureros del viajero clsico, del andante tradicional
para ofrecer la modesta posibilidad del viajero posmoderno. Sin rumbo preciso, sin fines heroicos, ms cerca del extravo que del conocimiento racional, el personaje de Chejfec intenta entender el paisaje cercano para
comprender, desde esa mirada, desde ese pensamiento dbil, el sitio y el
tiempo del mundo que le toc vivir. Y habla desde esa movilidad, desde esa
errancia como escenario del discurso, como llam el mismo Chejfec al
estilo de su admirado W.G. Sebald.
La recorrida no obedece a la higiene sanitaria ni a impulsos deportivos
o paisajistas sino al estmulo literario: si decido comenzar as es porque
dos amigos, a travs de sus libros, me hicieron ver que estas fechas pueden
ser motivo de reflexin y de excusa o justificacin sobre el tiempo vivido.
(15)

Desde su ensayo Miedo lquido, Z. Bauman analiza la idea de simulacro

de Baudrillard (una clave del debate modernidad/ posmodernidad), quien
15 - Sergio Chejfec, El punto vacilante, Buenos Aires, Norma, 2005, pg. 7.

59

lo diferenciaba de la simulacin, ms parecida al fingimiento. El simulacro

baudrillardeano, dice Bauman, niega la diferenciacin entre la realidad y
su representacin y, por tanto, anula e invalida la contraposicin entre verdad y falsedad, o entre el parecido y la distorsin de ste. (16)
La novela de Chejfec se escribe desde ese pliegue, entre esos dos mundos; ante la imposible tarea de diferenciar o al menos deslindar esos planos,
el narrador decide abandonarse a la vacilacin y la incertidumbre; oscila y
permanece en esa zona que no es realidad ni ficcin, verdad ni falsedad sino
mero simulacro: cada quien tiene su mentira vital, sin la cual la existencia
diaria y acostumbrada, se desmoronara; la ma consista en los simulacros,
de la literatura en este caso. (17)
El sitio del texto es esa convivencia entre los dos mundos, esa zona
que termina siendo un espacio literario, el nico capaz de cobijar los contenidos de los dos mundos, que lo tienen como catalizador. El narrador se
convierte, por su actitud vacilante, por su pensamiento dbil, por sus efmeras convicciones de novelista, en un escritor privado, vergonzoso de ser
descubierto escribiendo en pblico y reprendido por realizar trabajos improductivos. Ms an, es un escritor ntimo que no escribe, que no lee la
novela que lleva en el morral (Es una novela no escrita? Es la misma novela escribindose?).
La caminata del narrador por el parque, entonces, como una cifra de la
escritura del texto en el tiempo y en el espacio del parque. Escribir como
quien camina sobre un mapa sin delimitacin ni objetivos. Escribir el mapa
de la novela desde los sentidos que los objetos expresen, desde la memoria
que los objetos desplieguen en el tiempo a la vez real e imaginario del paseo.
Narrativa como divagacin del sentido.
16 - Zigmunt Bauman, Miedo lquido, Barcelona, Paids, 2006, pg. 67.
17 - Sergio Chejfec, Mis dos mundos, Buenos Aires, Alfaguara, 2009, pg. 118.

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El hombre despojado de cualidades o aptitudes elige, por decantacin,

simplemente caminar. O escribir sin exponerlo: escritura de una intimidad
sin atributos, sin mercado, sin aspiraciones pblicas.
Desde un temprano momento me he sentido inepto para albergar cualquier entusiasmo: incapaz de creer en casi nada, o en nada directamente...
intil en sntesis para el trabajo en general, carente de todo esto no me
qued ms opcin que caminar, lo ms parecido a la mente disponible y en
blanco. (18)
Chejfec replantea el concepto de narracin. Otra vez en la lnea Macedonio-Borges-Saer- Cohen pone en jaque las nociones de narrador/ texto/lector. Procede a su desedimentacin, a la reformulacin de esas categoras
pero desde una escritura personal, alejada y hasta indiferente del consejo
editorial.
En Mis dos mundos deconstruye especialmente la nocin de escritor,
adelgazando su presencia hasta la disolucin para luego construir, desde ese
vaciamiento, la idea del escritor ntimo, del narrador que recorre un texto
como quien visita un parque sin otra ambicin que la ambigua divagacin.
Recupera aqu la idea narrativa de Los planetas, novela de 1999, en
donde el extraamiento se produce en el espacio; el texto se despliega sobre
una geografa que deconstruye toda idea de unidad, de orden, de quietud.
El devenir de la escritura es la aventura del itinerario de los personajes, que
caminan, recorren o recuerdan sus viajes (la memoria en suspensin, el
andar como nica posibilidad para registrar la ambigedad de lo real, supuestamente quieto y slido).

18 - Sergio Chejfec, Mis dos mundos, Buenos Aires, Alfaguara, 2009, pg. 56.

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Deambular como planetas, parece ser la metfora general, eludiendo y

a la vez dejndose atraer por un centro inabordable, inatrapable pero entrevisto, que es lo real, lo que se dice de lo real o lo que se imagina como real.
Una lcida mirada propone Berg sobre la relacin entre andar y escritura en Los planetas:
andar es no tener un sitio o un lugar fijo, el que recuerda, olvidando,
en su vagabundeo por las calles descubre, como resto, la herida y el surco
cavado en el pozo del tiempo: Y en su permanente zig-zag, la escritura se
transforma en un torbellino de tiempos fracturados y superpuestos. Los lugares y espacios vividos, los zonas recorridas son historias ambulatorias,
pasados-presentes que van y vienen; y se despliegan dialogando como relatos en espera. (19)
Los paisajes, los espacios, son duales, zonas de bordes y confusiones
(entre campo y ciudad, entre conurbano y capital, entre barrio y barrio), y
el discurso sobre la presencia y la identidad remolinea en esos pliegues
La espacialidad, la descripcin morosa e inquietante de las rectas, ngulos y atajos con que la ciudad sujeta las existencias, es centro gravitacional de Los planetas. Chejfec logra dar cuenta de una argamasa entre
espacio, tiempo, silencio y disolucin del referente real, que envuelve y significa la novela en general. Espacio y tiempo debieran ser cifras de la certeza,
de la precisin, pero la indagacin narrativa a que la somete Chejfec (heredero legtimo del trabajo sobre el punto de vista de Saer) los torna ambiguos
e inatrapables. Los recorridos que la memoria intenta recobrar en las calles
de Buenos Aires, por ejemplo, hablan de (la calle) Corrientes y del Obelisco,
pero en realidad nombran personajes que recorren calles como corrientes y
19 - Edgardo H. Berg, 2000, Siete notas sobre la potica de Sergio Chejfec.

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divisan la sombra del obelisco. Andar, deambular, recorrer, mirar y escribir

para entender: como en Mis dos mundos. Y el silencio, que aparece como
respuesta a la explosin que acompaa la desaparicin de M., como signo
del exceso:
El asombro puede dejarnos sin voz, tambin el miedo, pero el exceso
nos quita el habla: no queremos gritar, sino borrarnos, desaparecer,
morir. (20)
La disolucin de lo real, nocin que une sutilmente la concepcin saeriana de Chejfec sobre la realidad y sus posibilidades de representacin literaria con el horror de la desaparicin de personas durante la dictadura,
entreteje sus hilos en un mismo universo semitico, que el texto se encarga
de exponer, desplegar y expandir. S escribe sobre la ausencia de M para entender su silencio en el espacio urbano que le dio sentido a sus vidas. Escritura, entonces, que se hace presente en el agujero negro y vaco de la
desaparicin, en su sinsentido abismal. Y vaco que disuelve las coordenadas
que la memoria intent registrar como recuerdo en el tiempo y espacio que
dibuj el pasado. Identidad y unidad (M y S movindose en los espacios
ambiguos de una ciudad inquieta, inasible) descentran tambin la comprensin misma de lo real y sus pretendidas certezas:
El espacio, esa ilusin tan real, o ms precisamente esa acotada ciudad habitual donde nuestra identidad recproca se pona de manifiesto, una
vez que falt M acab borrado (21)

20 - Sergio Chejfec, (1999), Los planetas, Buenos Aires, Alfaguara (Pg. 25).
21 - Sergio Chejfec, (1999), Los planetas, Buenos Aires, Alfaguara (pg. 24).

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La formulacin narrativa que propone Chejfec, esa disolucin de lo

real, invade tambin la concepcin misma de lo real histrico y las posibilidades de registrar con certeza los hechos del pasado. El horror de las desapariciones y su contexto histrico y cultural se hacen ms dramticos ante
la sensacin de una resbaladiza memoria, que termina convirtindose en
prdida, en ausencia, en otra forma de la desaparicin, en cueva de sombra
llega un momento cuando no estamos seguros del verdadero valor de
lo guardado, porque as como podemos decir tantas cosas cuando decimos
olvido, muchas de ellas contrapuestas y otras complementarias, tambin es
verdad que al decir recuerdo, memoria, o simplemente evocacin no debemos sino desconfiar, tambin all se disimula una cueva de sombras. (22)
En Mis dos mundos y en Los incompletos, tambin, la minimizacin
de la figura de narrador, su escamoteo deliberado en el engranaje narrativo,
obedece a una conviccin ms profunda, compartida con buena parte del
posestructuralismo francs (Barthes, Blanchot, Derrida, entre otros) pero
especialmente con Macedonio, Borges o Juan Jos Saer: el vaciamiento del
sujeto y las (im) posibilidades de la narrativa actual para dar cuenta de lo
real.

22 - Sergio Chejfec, (1999), Los planetas, Buenos Aires, Alfaguara (pg. 125).

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Bibliografa crtica bsica

-Bauman Zigmunt; 2006, Miedo lquido, Paids, Barcelona.
-Berg, Edgardo H., 2000, Siete notas sobre la potica de S. Chejfec- Web
-Borges Jorge L.; 1955, El Sur, en Ficciones, Emec, Bs As.
-Chejfec Sergio; 2005, , La historia como representacin y condena, en El
punto vacilante, Norma, Bs. As., 2005.
-Jitrik No (editor), Historia crtica de la literatura argentina, Buenos Aires,
Emec, Tomos 9, 10 y 11.
-Sarlo Beatriz; 2009, La originalidad y el recato, sobre Mis dos Mundos,
de S. Chejfec, en Perfil, Bs. As., 5-10-09.
-Sarlo Beatriz; 2007, El amargo corazn del mundo, en Escritos sobre literatura argentina,. S XXI editores, Bs. As.
OBRA DE SERGIO CHEJFEC
Lenta biografa, 1990
Moral, 1990
El aire, 1992
Cinco, 1996
El llamado de la especie, 1997
Los planetas, 1999
Boca de lobo, 2000
Los incompletos, 2004
El punto vacilante, 2005
Baroni: un viaje, 2007
Mis dos mundos, 2008
Sobre Giannuzzi, 2010
La experiencia dramtica, 2012
Hacia la ciudad elctrica, 2012
Modo linterna, 2013.
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III
La construccin del lector:
el rol actual de la escuela
en la formacin del
lector literario
La literatura acompaa al hombre desde el comienzo de su historia,
dice sus sueos y sus desvelos; disemina, en la complejidad de la historia
humana, sentidos y posibilidades del ser.
Cuando se plante, desde la democratizacin de la educacin, la enseanza de la literatura, habitualmente el paradigma elegido y desplegado repos en la historia de la literatura, el recorrido de los grandes autores y obras
canonizados por el sistema literario. Desde estrategias que se sostenan en
la memorizacin o la acumulacin de conocimientos, en la aceptacin sin
discusin de libros que recomienda el prestigio elaborado por autoridades,
academias, tradiciones o selecciones del poder que se juega en el propio
campo literario se edificaba una manera de aceptar, entender e implementar
la enseanza de la literatura.
Desde hace algunas dcadas, de la mano de la renovacin que se produce desde la misma produccin literaria y desde los estudios sobre la naturaleza de los textos y las posibilidades de su recepcin, la didctica de la
literatura en las escuelas refleja el desplazamiento de esa enseanza, muestra
de qu manera el trabajo centrado en obras, autores e historia literaria pasa
a focalizarse en la construccin de un lector literario. Como seala Ana
66

Mara Gonzlez, el cambio de orientacin consiste en sustituir la aspiracin de formar lectores especialistas, conocedores de la historia de la literatura y capaces de aplicar tcnicas de comentario sofisticadas, por la de
lectores con hbitos de lectura consolidados capaces de comprender los
textos literarios (Gonzlez Ana M.; 2012).
Esta idea renovadora, este necesario aire fresco en la concepcin de la
literatura y su didctica entre los jvenes, implica tambin despegarse de la
disposicin cronolgica de los diseos de programas y la apertura a planificaciones o proyectos temticos, abiertos a gneros y formatos diversos,
que reflejen mejor y ms acabadamente la experiencia total del lector, no
solamente la mirada del canon, de la autoridad escolar o de la propuesta editorial.
La necesidad de este cambio de paradigma se sostiene adems en la
conviccin de una resistencia que, durante la dcada del noventa, debi oponerse y contrarrestar nociones que, desde las teoras de la comunicacin,
proponan a la literatura como produccin de signos o mensajes ligados a
la lengua y al lector como decodificador competente desde propuestas editoriales o diseos educativos que parecan no comprender a la literatura
como un universo autnomo que , a la vez, dice y construye el discurso sociocultural. Pasada esa dcada, celebramos que en los diseos curriculares
de nivel superior y en las propuestas para secundario el cambio de paradigma
sealado refleje y acompae esa superacin.
Es importante y decisivo entender que ese debate nace y se proyecta
desde la misma literatura, desde las concepciones y renovaciones propuestas
por los mismos escritores: si los docentes de literatura argentina hemos conocido, con Borges o con Bioy un nuevo sentido de la ficcin y el lector lcido, con Macedonio las posibilidades infinitas del texto y el lector salteado,
con Cortzar las ideas de contranovela y de lector cmplice, con Saer la imposibilidad de contar, con Daniel Moyano la comprensin de la literatura
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como recibimiento humano, con Gelman la magia de reinventar la lengua o

con Piglia las obsesiones de narrar la historia desde el artefacto literario,
entonces no habr vuelta atrs: seremos lectores literarios de esa nueva manera de entender los textos y sus expansiones, de esa perspectiva distinta y
distintiva para comprender que cada libro modifica nuestra manera de mirar
y entender el mundo.
A partir de esa concepcin y desde esas convicciones, la invitacin es
para recorrer, revisitando sus sentidos, algunos conceptos o categoras claves
del hecho literario.

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I. Leer
Nada menos agresivo, dice Vila-Matas, que un hombre que agacha
su cabeza para leer el libro que tiene en sus manos (Vila Matas Enrique;
2012). Ningn acto ms creativamente silencioso, ninguno menos cruento
en un mundo cada vez ms cruento.
Agachar la cabeza es, desde siempre, la figura universal de la sumisin:
ante el amo, remordiendo en la mudez obligada la rebelin posible; ante la
injusticia inmodificable; ante el libro nico, cuando es razn y fuente de
cualquier fundamentalismo.
Pero cuando es el lector el que decide reclinarse ante el libro plural, es
otra la cuestin: el latido de una libertad, el recogimiento del mundo en el
espacio que media entre los ojos y las manos sosteniendo el libro: un recibimiento, una acogida calladamente humana.
Tal vez leer no sea ms que eso: reinventarnos una reconciliacin con
el mundo, un acercamiento a la humana libertad.
Las manos de la mujer o el hombre que lee no aprietan ni someten, no
fuerzan ni maniatan: acogen, quietas, las pginas fecundadas y cierran sin
cerrar el crculo que la mirada inicia.
Hay un lector moderno: nosotros. Vivimos rodeados de un mundo de
signos, leemos todo el tiempo, desde diversos modos y formatos, el universo
que se nos abre y cierra a cada instante, an cuando creamos que en nuestra
poca se lee menos:
La lengua es nuestro denominador comn. No existe sociedad humana
sin lenguaje. Las palabras nos permiten establecer un intercambio intelectual y emocional, pero tambin un intercambio fsico y material, al identificar, describir y legislar. Las palabras definen nuestro espacio y nos
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otorgan un sentido del tiempo. Aqu y all, como ahora, despus y antes,
son creaciones verbales, al menos en cuanto nos permiten concebirlas. Las
palabras confirman nuestra existencia y nuestra relacin con el mundo y
con los otros. En este sentido, somos creaciones de nuestra lengua: existimos porque nos nombramos y somos nombrados, y porque damos testimonio
de nuestra experiencia en palabras compartidas.
Ese proceso de identificacin y reconocimiento, de creacin y de crnica no acaba nunca, siempre est por ser dicho enteramente.
Ninguna sociedad tiene la ltima palabra. (Manguel A.; 2010)
Claro que los lectores somos, de alguna manera, autores; completamos,
recreamos, enriquecemos el texto ledo. Hacemos que el texto sea, por fin,
escribible, como quera Barthes (Barthes R.; 1982). Reescribimos el libro,
expandiendo sus posibilidades y convertimos la lectura en una diseminacin
que desmiente su sentido cerrado o concluso.
Ms all de los lectores adictos, como Cervantes, que, maravillado por
la expansin de la imprenta, en su tiempo, levantaba cuanto papel roto encontraba en la calle para leerlo con fruicin, o los lectores insomnes, como
Borges, pasando una lupa por los lomos de los libros de su biblioteca, para
adivinar las formas que le escamoteaba su miopa (Piglia R.; 2005) hay lectores comunes o cotidianos, que convertimos el acto de leer en una prctica,
en un modo de indagar, entender, sentir o imaginar la complejidad del
mundo.
Al acto de la lectura Pierre Bourdieu invit a comprenderlo como una
experiencia social:
Los textos, cualesquiera sean, cuando se los interroga no slo como
textos, transmiten una informacin sobre su modo de empleo. La distribucin en prrafos extensos se dirige a un pblico ms selecto que un texto
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organizado en prrafos breves. Esta oposicin entre lo largo y lo corto es

una indicacin sobre el pblico al que apunta y sobre la idea que el autor
tiene de s mismo, de su relacin con otros autores. El uso del tipo de letra,
los ttulos y subttulos, las negritas, son intenciones de manipular la recepcin. Hay, pues, una manera de leer el texto que permite saber lo que el
texto quiere hacer hacer al lector. (Bourdieu P.; 2014)
Esa mirada desangelada de la accin de escribir como dominio del auctor como auctoritas (del modelo medieval) que sobrevive en las prcticas
de escritura, como bien lo seala Bourdieu, compite sin embargo con la evolucin del concepto y la funcin del lector, que resiste esa auctoritas para
jugar el rol del lector cmplice, como propona Cortzar.
Leer puede que sea, entonces, poner en circulacin y complicidad un
espacio y un tiempo inventados y compartidos cada vez que agachamos la
cabeza para recorrer el texto que tenemos en las manos, para reinventarnos
una reconciliacin con el mundo, un acercamiento a la humana libertad.

71

II. La mirada del docente

En la propuesta de renovacin que exponemos el centro gravitacional
deber ser, sin dudas, el trabajo docente que parte de una conviccin terica
y prctica deconstructiva. Para dar cuenta de los aspectos concretos en los
que reposar esa conviccin, enumeramos estas consideraciones:
Dejar atrs la concepcin de la literatura como intercambio de mensajes ligada a las teoras de la comunicacin, y abrirse a la idea de diversidad de procesos que intercambian y construyen significados y sentidos que
se manifiestan y circulan de distintos modos en distintos escenarios de lectura.
Subrayar la nocin de apropiacin del texto y la palabra haciendo
conocer ese objeto complejo que es el texto en su especificidad.
Revisar la idea de favorecer la relacin de la literatura con los jvenes para repensarlo en su complejidad; preguntarse si ese acto de relacin
con objetos legitimados por la cultura ya significa apropiacin.
Promover el cruce de voces, de culturas, involucrar a los jvenes lectores en ese cruce, en esa multiplicacin de voces.
Enfatizar la dimensin literaria como arte entre otras artes sin desconocer la materialidad del lenguaje.
Construir, ampliar y diversificar los trayectos en tanto lectores. Salirse
de las lecturas nicas, abrir las interpretaciones, dialogar con la cultura.
Ayudar a construir una historia literaria desde el campo inestable de
las lecturas plurales y no desde la homogeneizacin o el canon que resumen
los manuales o las propuestas editoriales.
Trabajar la lectura en aula de los textos: promover debates generales
o grupales, charlas, cruces, derivaciones de sentido, producciones desde
otras artes y formatos para favorecer la construccin social del lector.
72

 Interpelar los enfoques positivistas que transforman a la literatura en

historia de la literatura o en inventarios de autores u obras.
Construir un libro de aula, propio, situado, con o sin aportes de propuestas editoriales pero donde los textos literarios sean el centro y el sentido.
Atender la diferenciacin que propona Roland Barthes entre textos
de placer (que se vinculan con la belleza pero mantienen la comodidad del
entretenimiento sin transformacin del lector ni su contexto) y los textos de
goce (que promueven rupturas, disrupciones, desacomodos y transformaciones que se vinculan con la libertad y la creatividad).

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III. El texto y el lector

Las categoras literarias de autor, texto y lector recorren un itinerario
histrico en el que alguna de ellas concentra la atencin y los sentidos posibles de la produccin escrita: la tradicin clsica y el romanticismo enaltecieron la figura del autor como genio creador, hasta que el siglo XX
prefiri focalizar la importancia de los textos, de la obra en s, desplazando
la figura poderosa del autor. El corrimiento avanz de la mano de las teoras
de la recepcin, que en la segunda mitad de ese siglo profundizaron la llamada muerte del autor para detener la mirada en la tarea del lector.
Este proceso, tan dinmico, acompa la evolucin de disciplinas y corrientes (la semitica, el anlisis del discurso, la sociolingstica, el postestructuralismo) que expandieron y reformularon las nociones sobre el autor
(quin es ese sujeto, cul es su sitio en la escritura, cules son los lmites de
su originalidad), el texto (qu es, cmo es, cmo puede ser un texto; cmo
establece relaciones de intertextualidad y de interdiscursividad) y el lector
(el rol activo del lector cmplice, su espacio en el texto, las formas de lo
escribible desde la lectura).
En la relacin entre autor-texto-lector, una huella terica indeleble es
aquella ya citada de Barthes distinguiendo texto de placer el que contenta,
sana, el que viene de la cultura y se liga a una prctica confortable de la lectura- y el texto de goce el que pone en estado de prdida, desacomoda,
hace vacilar al lector, pone en crisis su relacin con el lenguaje. El primero
afirma la consistencia de su yo desde las seguras coordenadas de la cultura,
el segundo se arriesga en su prdida deconstruyendo esas coordenadas. Esta
perspectiva, tan influyente en el arte en general y en las maneras de entender
qu es un texto y las posibilidades de reescribirlo, de completar el despliegue
de sus signos desde su lectura activa, lcida y crtica dejan ver a las claras
la evolucin del concepto que gobern esas categoras, lejos ya de la idea
74

de un autor omnipotente, un texto concluso y un lector obediente.

Como un aporte a esa dinmica conceptual sobre las categoras que
analizamos aqu, rescatamos la perspectiva que Giorgio Agamben presenta
en El autor como gesto (Agamben G.; 2013) porque implican una sntesis,
un punto de confluencia y revisin del itinerario histrico en el que se inscribieron las ideas de autor/ texto/lector.
Partiendo de la distincin que propone Foucault entre autor real y funcin-autor y concentrndose en la idea de la funcin del autor, aquello que
denomina el nombre del autor, Agamben advierte que ese rol caracteriza
el modo de existencia, de circulacin y de funcionamiento de determinados
discursos dentro de una sociedad. Por eso, la funcin- autor tiene que ver
con el exterior del texto, como dice Agamben, con las relaciones que el
texto establece con otros textos y discursos. El autor real, volviendo a Foucault, no interfiere necesariamente en esa funcin: su biografa, en tanto no
conecte con sus escritos, no juegan el juego de la funcin-autor.
Agamben dice: La huella del escritor est slo en la singularidad de
su ausencia; a l le corresponde el papel del muerto en el juego de la escritura. El muerto, entonces, es el que no est, el que en trminos de la
estrategia literaria- es el ilegible:
El autor es lo ilegible que hace posible la lectura, el vaco legendario
del cual proceden la escritura y el discurso (Agamben G.; 2013).
Agamben cierra el crculo de su nocin sobre la presencia/ausencia del
autor, el sujeto que no est, que parece muerto por ilegible pero sin cuya
presencia no sera posible el hecho de la escritura en la presencia/ ausencia
del lector, que viene a inscribirse como sujeto en el otro extremo del espacio
escriturario, completando el gesto que inaugur el autor, ahora desde su
(otro) lugar simtrico y especular:
El lector ocupar en el texto el lugar vaco que el autor ha dejado
all, que repetir el mismo gesto inexpresivo a travs del cual el autor haba
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testimoniado sobre su ausencia en la obra (Agamben G.; 2013).

De este modo, el lugar del texto no est en el autor, ni en el texto
mismo ni en el lector (como en cada caso se ocup de subrayar la historia
de estas categoras en la teora literaria) sino en el gesto mediante el cual
autor y lector se ponen en juego en el espacio singular del texto y a la vez
se retraen, se desplazan silenciosamente, para que el texto sea.

Sergio G. Colautti

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BIBLIOGRAFA BSICA
-Agamben, Giorgio (2013) Profanaciones, Bs. As., Adriana Hidalgo editora. -Barthes Roland (1982) El placer del texto, Mxico, Siglo XXI.
-Bourdieu, Pierre (2014) La lectura: una prctica cultural, en El sentido
social del gusto. Bs. As., Siglo XXI. Pg. 257.
-Gonzlez, Ana Mara (2012). La educacin literaria en los proyectos de
trabajo. Revista Iberoamericana de Educacin N 59. Barcelona.
-Manguel, Alberto (2010) La ciudad de las palabras. Buenos Aires, Del
nuevo extremo, Pg. 17.
-Piglia, Ricardo (2005) El ltimo lector, Buenos Aires, Anagrama. Pg.
20.
-Vila Matas, Enrique (2012). Exploradores del abismo. Anagrama, Barcelona.

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SOBRE EL AUTOR
Sergio Gustavo Colautti, 55, cuatro hijos. Nacido en Ro Tercero,
Cba. Director del Nivel Superior
del Inst. Privado Diocesano Dr.
Alexis Carrel de Ro Tercero. Profesor de Literatura Argentina I y II
en el Profesorado de Lengua y Literatura de ese Instituto.
Escritor y ensayista, autor de
Apuntes sobre narrativa argentina (1992), La mirada insomne,
(premio J. L. de Tejeda 2005), La
escritura presente (2009), entre
otros.
Premio Fondo Nacional de las Artes (ensayo, 1991); Premio L. Lugones
2005 y 2011; Premio H. Conti 2006, 1er Premio Provincial de Cuento
1995, Premio Bienal Biblioteca Urquiza de Ro Tercero; Premio Municipal ensayo, Cba. 1996, entre otros.
Colaborador de La Voz del Interior, Tribuna (Ro Tercero), Corredor
mediterrneo (Ro Cuarto), Tramas (Cba.), Letralia (Venezuela),
Cervantes virtual (Madrid), entre otros.

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