AK<'>t"l~ln

t\s~oci mcd

Press 1 lo1{~0 1111dwr sobrt Nt(WTJaki, (det"lle) 1945 Cnt. 7

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BAII Ri oS

Curador Ctrrrtlor

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Co oJ:[Link] Editorial

tidi10rial CoorrliJ1alio11
D.R. U niversid:ul Nrrcio nal Au1c'>nnma de
M ~xi co.

RI CAJtl)() SJ\i.A~

Musco Unhcrsiwrio 1\ n e Con temporftneo

[Link]:-J ..I

Ciutlad Uni vcrsi taria. Dclegacic'>n Co yoacan ,

Di seno

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F lt ONTI'$ 1'1:1.1()

S..\tl\:1.

/),.r~'g"

C.P. 045 I0 1\lexico, Distrito Fedentl

F oTOGRIFIA PHOHK.K,.I/'1/1:

<0 por los tcxtos, sus aUtorcs

lb. 1111lboTI fori/);- lrxls

por Ia traducci6n, los traductOn.'S !l>r lmnsl111orsfor lb. tnmskttioil

por las foros. los fotografos th< p![Link]<r; forth< photos

t\naroly Garanin, Enrique 1\raccna, Br uno Barbcy, E nrique

Bo rdes Mangel, Robert Capa, Jean Claude Comasse, Thomas

Dworzak, Nikos Economopoulos, Eduardo Far rc, Bruce
Gilden, Thomas Hocpkcr, Chris Hondros, Chris Ho ndros,
Claus Bjorn Larsen, Pablo [Link]}', Rafael Lozano Hemmer,
Steve McCurry, Lee MiUer, 6scar l\lui'ioz, Paolo Pellegrin,

Q ueda prohibida Ia rcproduccion parcial o total por cualquier

C hris Steele-Perkins, Lucian Perkins, Aanin Sanchez Vega, Jho n

mcdio de Ia prcseme nbrn, sin comnr pre,iamem e con Ia

Topham , D avid T urnley, llkka Uimoncn, Nick Ur, Henri Roger

auto rizaci6 n de Ins liw larcs de l:t propiedad intelectual y de los

cdito res en tc!rminns de l:1 [Link] Federal de Dcrtcho de Autnr, yen
su casn de los
IJoo/.1,

l rnt:~tlos

imcmncio nalcs aplic:ti>lcs. i'V" par! rj' 1/Ji.r

""!J' bt rt'(ll'lltlltrrd ;,, rlll)'jiJI'III,

r.\'ff/!f 11'/Jrrf f'i'rlllilkd i!J the lrm:,

Vinll et, V. Yudi n, .Jeff \XIidener Aswcia1ed Press,

Lee Miller i\ rchives, [Link], Magnum Phoros, Inc., Parisienne

d e Phntographi.:, Publi fo i'O Archives O lycom, R~1ph o, Ria
ovosti Pho to Libr:tr)'

wilbtml !IJt' f>t'l'r i()ll.' 1'11/l.<t!ll tf{ !bt i llll'lltttfllal p rof>N'/.1' rights boltlir.r al/fl

i11r [Link].r.

~ I ilt~~bl.r

resm :ed.

j :\ I ~JJ-. [Link]

F RosT

Correcci(l n de textos
Primcrn cdici6 n l 'ir.;tl:idilioll: Mexico, 2008
Imprcso y hccho en Mex ico l'ti11tul tmd Jllttde iH Mexiro

[Link], rc:r,

Pm~ji'I'(JI/~r

P n...11t V II .J .Io.J ...I

Traduccio n

'J iwl!ft~lioll

(N O ICE
INDEX

P.1. RE I NO

DF.

THE R EAI.~ I OF

[Link].

E1. [Link]<;,\ R DE l. r\SED IO

CoLossus.

T l IE PLACL; OF [Link]

F.:--.1 l.1\ ~: I'OC t\ DF. l.r\ IMAGEN

IN TH E i\c; 1~ CW Til " bi M~"

Jose Luis Barrios

j ose Luis Barrios

10- 11
[Link];o nr. onR;\

\XIoRK CATALOG t..: E

77
i\c"N< >WI.I-.n< ;EMEN'I~

A [Link] II.r-.:n>s

85
CREDrros

[Link]'fS

86-87

I
I

EL REINO DE COLOSO.
EL LUGAR DEL ASEDIO EN LA
EPOCA DE LA IMAGEN

jOSE L UIS B ARRIOS

I . INTRODUCCION
La ponia.y d j!l'~l!.rt'SO .roll rlo.r tllltbiciolll'.f qnc .fl' otlio11 toll 1111 odio [Link]'O.)~ Cllrl!lrlo
Si'

mr:;:rm m

C harles

ei111iS!IIO 1'011/illll

B Al <[Link] :,

cs j)l'ctisll q11c 11110 de los rlo.r .1e f!O!{f!,a a/ .renido del olro.

cicado por Walter BLNJAWN t:n 1::.1 film; delos /Jtt.l'aju

J~n el siglo xrx, Baudelaire establecfa Ia Jiferencia entre Ia fotografia y

el arte: Ia primera no podfa ni debia usurpar Ia funci6n crClldora c imaginaria de Ia segunda. Sin duda, la historia se encarg6 de desmentirlo.
No solo porttlle buena parte de esta tecnologia ha sido explorada
y rcalizada como arte, sino porque el estatuto de Ia represemaci6n
cambi6 para siempre una vez que Ia fotografia aparcci6. Dcsdc Ia
pcrdida del original, que ya en el primer tercio del siglo xx observara
Benjamin, hasm - y esro quiza sea lomas significacivo- el modo de
circulaci6n de estas imagenes, las tecnologias industriales y masivas
(fotografia, cine, video e imagen de informaci6n) de Ia visualidad
ponen en crisis Ia idea y Ia funci6n de Ia represcntacic>n. Pero no s6lo
eso, al hacedo tambien producen un cambio en Ia conliguraci6n de
las for mas del relato, es decir de Ia historia y Ia literatura, y en Ia conformaci6 n de los imaginatios culturales: mas a1Ja de los sistemas esrablecidos de Ia visualidad, el potencial masivo de estas tecnologfas de
Ia representacion trae consigo una transformacion en Ia pretensio n
de vertlacl de Ia imagen. Sin dud a, Ia condici6n indicia! de este tipo de
imagenes configura una nueva dimension en las relaciones entre visualidad, vertlad e imaginacion que sera fundamental en cl desarrollo
posterior de Ia funcion de Ia memoria, cl [Link] y cl tlesco.

pp.6-7

1~1'~0 B~RRFY

Magnum Phot~ SflltlttdtJStl!JII'Ji{{IIJOJJrx&rmltmqttrJirtK]ttkukflmidns 1991 Cat. IS

Josi': Ll 1rs B1\Rruos

TH E REA LM OF CO LOSSUS.
THE PLACE OF SIEGE IN T HE
AGE OFTHE IMAGE

I . INTRODUCTION

Poet~y andpro,~ress are like two al!lllitio11.r/JIC/1

wbo bate om anotherJJJith all insli11dil'1!

btllntd, ami1JJhC11 tbf()' !lite/ t~pon tbe sc/11/e road, one <!l the111 bas to ,~ive pltiCC.
Charles BAU D I~LAIIU:., quoted by Walter lkNJAMI:-.1 in The Aml(les Project

In the nineteenth centtuy, Baudd:tire established the difference between phorography and art for him, the fo rmer was not willing or
able to usurp the creative and imaginative functions o f the latter. Certainly, his tory proved him wrong; not only because a good part of [Link]
technology would be explored to make arr. as :;uch; but also becau~e,
once photography appeared, the statu~ o f representation would change
for good. From the loss of the original, which already was an issue fo r
Benjami n in the (.l[st third of the t\vcntierh cenrury, to-and perhaps
this is even more meani ngful-the mode of circulation of these images, massive industrial technologies of '"i~ualiry (phorography, film,
video and digiLal images) put the idea and the function of representation imo a crisis. Furthermore, in doing so, they also proJ uce a change
in rJ1e configuration of narrative forms, i.e. in history and lit"t:rature, as
well as in the conformation o f cultural imagination: beyond the established ~ys rcm s of vis uality, the mass po [Link] of these reprcsc:;[Link] technologies brings along a Lransformation of the claim to truth
of the image. Certainly, the indexical condition o f this kind of image
con figures a new dimension in the relations between visuality, truth,
and i m~tgi nation, one that will be fundamcnml for fumre cb elopmems
in memory, knowledge and desire as funcrion$.

pp. 8-9

S1F\'E .\lc:Ct"RRY

i\fagnum Photos

Plqyn i11rmdiada 1991 Cat. 40

LL:E M II .[Link]

cljol1wufo deymm Dcll'iri 1:. SdJfr/1/(JI/1/

1942

Cal. 42

I 0

Waltt:r ncnja min, r:llibm de

los J>tut!Je.> ]Y I I , I], p:ig. 689.

z AI n:spcctu ,-C:~sc ~lanin

1-lcitk-gger, U111i11oS de Bof{tm,

i\l:ldrid, Alianza, 1995.

l .as tecnologfas de producci6n masiva de Ia ,-isualidad no son solo una avance del
sistema de saberes desarrollados d urante los siglos XIX y xx, sino en un scntido son
su realizacion misma. Desdc una perspecci"a dialectica de Ia [Link], son Ia sintesis
enrre el saber ob jctivo de Ia ciencia, que produce tecnologias de represenraci6n
"exactas", y Ia realizaci6n de la idea de progreso, que encuemra en estas Ia forma
de darse a si misma el "momenta objctivo de su devenir''. Emre el valor de verdad
de un hecho, aconrecimiento o descubrimiento, Ia modernidad produce un dispositive [Link] cuya pretension de [Link] responde a las [Link] entre saber,
verdar.l e historia sobre los gue sc construye Ia idea de sf misma. Sin duda, se tnW\ de
un cambio de paradigma en el que, como lo observara Walter Benjamin, se da "Ia
primera imagen del encuentro entre Ia m:\.guina y el hombre".1 No solo 1111a m:\.quina, sino Ia maquina: un nuevo reg1stro de representaci<'in dondc Ia [Link]
encucntra clmodo de darse a sf misma. J\caso, co mo lo piensa lleidegger, no hay
distintas ep ocas de im:\.genes del mo ndo, solo existe l111 11/111/rlo Cilia tfpot"l.l de Ia imagett.
Pero c:c6mo entender el mundo como imngc:n? 2 En un contexte ampliado, t]ue
muy posiblemente no ern Ia preocupacion del fil6sofo aleman, el mundo como
irnagen supone al mc:nos dos asuntos: cl que abarca las relaciones entre poder,
tecnologia y representaci6n en la [Link] y Ia modernidad tardia, y que refiere
a las rclaciones encre quiett y pam que se produce cl mundo como imagen; y el
que sc relaciona mas directamente con Ia producci(m misma del mundo como imagen,
con el que de la imagen, cs dccir, (}UC significa Ia reprcscnraci6n del mundo Q1echos,
acontccirniemos, pcrsonajes, descubrimienros, etc.) c<)mO pum imagen.
Las rclaciones entre tecnologia, poder y represenracion son tres momenros de
un mismo proceso, en el <.JUC el desarrollo de una tecnologfa no se explica sin el
poder que Ia p rod uce y, donde lo que se produce como representaci6n no es sino
consccuencia de Ia relaci6n de las primeras. ~n orras palabras, m:\.s all:\. de la utopia de Ia modernidad, coando Ia tecnologia se pensara como liberadora, esta mas
bien es un sistema de control de los cc:ntros de podcr y [Link] a sus intereses.
E n cstc sentido, lo gue se representa esta acotado siempre al interes del podcr
que regula y distribuye el acceso a! desarrollo tecno16gico y con cllo a1 dispositivo
mismo de la representaci6n. Esto es mas evidence en cl hccho mismo de que el
desarrollo tecnol6gico est:\., desde inicios del siglo xx, fmimamente relacionado
con las cstra tcgias de guerra y espionaje y no s6lo cso, sino que su aplicaci6 n inicial
est:\. vinculada, en primer lugar, con las politicas de dcfcnsa de Ia soberanfa y los
sistemas de seguridad. En otras palabras, e/ 1111111do t"OI!JO imagen signi lica tambien el
modo en gue se construyc Ia reprcsentacion en term inns del in teres del podcr y de
Ia [Link] politica y social de esta imagen.

II

14

The technologies for the mass production of visualiry are more tha n an adYance
of the knowledge ~ystems d eYelo p ed during the nineteenth and rwentierh
centuries, since- to some extent- thel'c knowledge sysrems were fu lfi lled by
them. From a d ialectic pcrspective o f h i~>tory, they 'tire the ~>ynth csis of science's
<>bjeci ivc knowledge- w hich prod uces ''exact" representation rec hno logicsand the fu lfi llment o f the idea of prog ress-which used these technologies to
give itself rhe " objective momenr o f its becoming." Between the tru th ,'tllue o f a
fact, event, o r discoverr, modcrniry produces a technical device whose claims to
objectivity arc a response to the relations between knowledge, truth, and hisrory on
which rhe ide'tl o f modernity is built. Certainly, as noted b~ \\'alter Benjamin,
this constitutes a paradigm shift, one where the "6rst image of [Link] encoun ter between men and rhe machine is given". 1 Not just a machine, but lbt machine, a new
register of rep resentatio n th:1t modcrn.i ty used so it [Link] appear befo re itself.
Maybe, as lle idegger thinks, thcrc nrc no different period s of images in the
world; there is jus t a 1ror/d in t!Je t~!(e r!f' lhl' image. Gut this leaves us to ask: how can
the wo rld as image be understood ?2 In a wider context- which probably was not
one o f the concerns of th<:: Genmtn philosopher- the wo rld as image 5upposes,
at least, two issues: one that invokes the relations bct\\een power, technology, and
represenration in modernity and late modernit-y-and points at rhe gucstions of
wbo produces rhe world as image and Jtitb n1Jal j>Hrpo..-1'--; and one that is directly
related to the p roduction of rhe world as image in itself, to the JJb(f/ of the image, i.e. to w hat is the meaning of the rep resentation of the world (f~tc t s, event!',
char::tcters, discoveries, etc.) as ;um image.
T he relations between technology, power and repres~..:nt<ttion arc rhrcc moments of n sing le pro cess, in which the development of a giv<.:n tech nology can
no t be exp lained without recourse to the power that produces it, and in which
whate\er is produced as repn.:senration is nothing but a con~cqucnce of the relation of technology with power. In other words, if we go beyond rhc utop ia that
conceived technology a!' an agent of liberation, technology is a conrrol system
p roduced b~ the.: centers of p ower, and it responds to their inrerests.
ln this sense, rhat which is represented is always delimited by the interest of the
power that regulates nnd distributes access to technolog1cnl development and to devict.:s of represent~tion. T his bccomcs obvio us if we acknowlcdge that- from tl1e
start of the t\ventieth cen tu ry - technological development has been closely
li nk~..:d to strategies of war and espionage, and furthermore, that the early applications
of these technologies were related, first and foremost, to securitr systems fas hioned in
relation to the politics of the defense of sovereignty. In other words, tbr wodd as illlt{~

' \X 'a ltc:r Benjamin. UH ./hmdn

Pr'!f1ct.

IYtl , 11. p. 61:!9.

Sc..: ld anio J lddcggc r, 0(/

tiN J3Mim 1 ;~,ck, <::un lwidgc

Uni,crsitr Press, 2002

F.n esre contexto, el que del mundo como imagen no solo hace referencia a lo
tematico de las imagenes, tambicn incluye la implicaci6n que la tecnologfa tiene
en Ia determinacion de lo representado: su n :produccion y circulaci6n masiva, su
condici6n intermedia de exjstencia entre Ia rcalidad y la ficcion, entre Ia verdad y
la falsedad, entre Ia memoria y el deseo, etc. Tnvolucra, en suma, la comprensi6n
de la imagen como el dispositive donde se inscriben las relaciones entre realidad
y deseo del tecno-poder. E l que de las tccnologias de rcproducci6n industrial e
informatica plamea desde su apa.rici6n una contradicci6 n irresoluble: clo vista cs
lo acomecido? cPuede el instance de la representaci6n dar cuenta del tiempo y
de los hechos? cPuede elmonmje de imagenes dar cuenta del Iugar y el acontecimiento? 0 mas bien tendriamos que pensar que ese dar Iugar es s6lo ilusi6n, que
en tanto opera, constrU)'C la realiclad y al hacerlo oculta In t'erdad o su verdad.
Pero (que verdad? La de m odcrnidad. La que ciene que ver con cl engarce entre
saber, poder, tecnologia y representaci6n, csa donde se vinculan las rclaciones
entre tccnica, imagen y cadaver para producir cl fantasma del terror y con ello el
asedio y con ello Ia imposibilidad de Ia muerte. Si algo earacreriza Ia proclucci6n
masiva de imagenes es la puesta en circulaci6n del dcspojo, de los cadaveres, hacienda con eUo imposible el acto mortal: la soledad del cucrpo y su posibilidad
de yaccr horizontal. Acaso por ello se haec neeesario llcvar cstas p regunras al
Iugar mismo donde este tipo de representaci6n tiene Iugar, a las iml\genes gue
activan, al menos en primera instancia, tal relaci6n y que no es otro que el de lo
colosal tecnol6gico.

IIll

\RD< F .\RRI

Posicion de arlillelio

1982 Cat. 32

also means the way in whkh representation is built in t<::rms of the interests of
power and tJ1c political and social distribution of this image.

' TranslnLor's Note:

lr1 1his paper, the author of-

in this context, the 'ul;at' o f the world as linage means more d1an the subject matter
of i mage~, a~ it also concerns tlx: liwolvcmcnt of technology in deten nining what is to

1c.:n u~c.:s 1hc expression "cbr

lugnr". In Engli~h "dar Iugar"

be represented : its massiv<.! n:product ion and circulation, its conditio n as something that
exists l>etwccn n:ality and fic tion, tr uth and deceit, memory and desire, etc. Tn short, it
involves Llnderstanding the image as the device where the relations between rhc desire
and the reality of techno-power a rc insc1i hed. f-rom the mo ment w he n indllstrial and

1 uc;~ n ~ ~~il'f d.<tto" bu1 would

h<: l i l c.:r:~lly lr:tn,lawd 1ts 'give
phtcc.:". Since Lhrrios usc.:s it
a~ mc.::tninJ.t borh causaliC)' nnd

[Link] technologies of representa tion appeared, the "[Link]'' of tl1e image posed a n
unsok ahle conrrndiction: what is seen is what has happened? !\lay the instant of repre
sentmion account for rime and facts) J\[ay the monmge o f images accou nt tor the lime

"opening- a space for somctltin,t!'', it has been tran~lated,

dcpcnd 1 n~ on the comexr, as

and the place? .\la) be we should think instead, that this accountillg for somctlung that
took place 1 is nothing but an illusion rhat conceals tmtb--or its uutl1-by [Link]

"m~kc

it; but what truth? The truth of modernity, a rruth related to the links bet\veen know]
edge, power, t<..><:lmology, and n.:prescm,-lLion. In it, the relations betwc<.!n technique,
linage, and ilic corpse produce the phantom of terror leadillg to the :-iq,rc, and ilien
to ilie impos~ibility of death. lf there is somerh.ll1g peculiar m d1c ma:-sivc produccion
of images, it is the circulation of morral remains, of co rpses that make the act of ely
ing impossible b) denying the solitude of the body and irs possibility of l)ing down.
J.\ Iaybe that is why it is necessary ro ask these tjuescions at the point where this kind of
represemat1on takes place, so the images that activate these relations (at least d1ey do so
at first) may be inrcrro)..ratccl: that po int is the techn ological colossaL

El>l\lU.><) 1'.\ IUU.

llt~rritr dmi/Jc1dQ

1982 Cat. 30

~iblc,

\\11}" tor" or, when pos"take place.

2. COLOSAL: EL SUBLIME OBSCENO

LA TECN O - ESTETIC A D EL l ERROR

Te tJfiiiO.f, tierm. te rento.r.

/ lltllfl lms allltft m.< [Link](ll/intdo,
.fo111/Jm lms so111bm.
A .ri [Link] los i11cendio.r tid !ie!ltpo.
Paul CFJ..\ N, Te 1Jf!1110.r
Se dwo11ti11a colosal a Ia /Item presmtari611 de 1111 amrepto
[Link] [Link] gnmd~ j)flm t'tltllqllit'r l'l1JI'[Link]:idn.
Immanuel KANT, Glitim ddjHicio

(jilt: e.r

En Ia Cr!titc, deljtticio, en Ia sccci6n de Ia analitica de lo ~ ublime, para scr precisos,

Kant introduce cl conccpto de lo colosal, tjuC al igua l que el de lo monstruosn
son los limitcs que el amor argumema en torno a Ia expericncia esretica de
lo indctcrm inado: 1 Derrida llama la atenci6n sobrc Ia idea de lo casi demasiado
grande, al respecto afinn a:

Colosal (kolossa/isch) califica, pues, Ia presemaci6 n, Ia p uesta en escena o en presencia, mas bien cl tenerse a Ia vista de algo, pero de algo que no es u11a cosa,
dado que es un concepto. Y Ia presentaci6n de este concepto en Ia medida que no
es presentable. Ni simplcmente impresentablc: casi impresentable. Y en raz6n de su
talla: es 'casi demasiado grande'. Estc concepto se anuncia y se sustrae a Ia presentaci6n en escena. E n raz<)n de su talla casi excesiva, obscena, p odria decirse.4

2. COLOSSAL: THE

OBSCENE SUBLIME O R

THE TECHNO-AESTHETICS O F TERROR

Life SCC)'Otl earth, /lie JCI!)IOII,

A.r_yo11 [Link] soul r!Jier soal,

Shatlo1JJ after j'btulolll.
Tlm.r breathe theJim o/ ti111c.
Paul CuLAN, Ufe J'Ce)IOII

The colossal is the mere presmtotio11 of a concept

111/Jich is almost too grttllfor presmtntion.
Immanuel K ANT, Clitiq11e of }lldJ!.IIIt'lll
ln the sectio n o f the [Link] of jitdg111ent devoted to the analytics o f the sublime,
Kant introduces the concept of the colossal. ln his argument, the colossal and
the monstrous are the boundaries of the aesthetic experience in relation to the
lack of shape.4 Talking about the idea of the almost too b ig, D errida states that:

'/'/111.1~

[Link] (ko![Link];) qualifies a presentation, a s1.~1ging or presenting, o r even

better, a having something in sight, when that some.-hing is not a rhing, since it is a
concept; as well as the p resentation of this concept inwf~tr a ~ it is not presentable.
l3ur it isn't plainly unpresentablc either: it is t~III![Link] tmJm!.rtm!tlh!e. It is " almost too great"
because of its size. This concept is anno unced and withdra\VS from presentation on
sragc because nf its size: almost great, excessive o r, we cm1ld say, obscenc. 5

t. IQ

..c
0

r. 20 B Rt n (;u Tll' :\lagnum Photo. Ho111br~ mlllillamlo tlias tlt'lp11rs drill / 09/ 01 20tH Cat. 33
p. 21 Roni.R"I C.\P\ :\lagnum Photos Joltlatlollll'llllinmp111nlllojx,rfit<rztl.<lllllrlimlun 19-14 C:u. 19

>Si Jo monstruoso cs b

fromera de lo indcfinido del

lado de l1 natumleza, Lo colos.1l

parccicm <JUC cs limite que

corresponde a Ia [Link].

us ar-

gumcntaciones que el fil6sofo

da al rcsp<.:cto sc rclacionan con

Ia necesidacl de justilic.u un lipo

de juicio que escapa a Ia capacidad de rcprcs~;:nl"acic"m y 1.1uc sin

embargo no pucdc.: ni debe.: dcsbordar Ia capacidud del sujcw

de rcprcscntarse a sf mismo su
incapacidad de reprcscntaci(m.
Rl juicio que Ucva a cabo m.l

opemci6n cs cl clc lo sublime,

yes e.~ci misma medida que ni
colosal ni lo monstruoso son en
estricto senticlo juicim cstctico'\
el primem porque supone una

cuntradiccion en l:t co ndici6n

misma de Ia <.'Structum del
juici<~ cl sq,'Undo pon.1ue sc

pone en crisis Ia condicibn

tclco!Ogica de Ia natumlcza, cs
decir, ambos imposibilitan Ia
funcic'>n judicati'-a. AI rcsp<.:cto

veasc Jose [Link] Barrios, I'./

c11erpo [Link]: d asro o tl IIIOdJo o

Ia refririm del [Link]~eckimlo m el arff

colllclllp(lniiiNJ. Tc.:sis doctoral,

Mexico, 1JNAM, 2006.

Jacc1ues Derridn, I ,.11 t!Cirlll 1111
j>iulum. Buenos Ai res, Paid<')S,

200 I, p>ig I :12.

; Dcrrida, L1 ~~liN rn {ll'illfllrr,

Paris, Ilammarion, 1978, pag lSI

Segtln esto, el casi demasiado grandees lo mismo que cl casi impresentable pero nolo
irrepresentable: es decir, lo colosal - prosibruc al autor- es sin borde pero tampoco
simple desbordamiento o Ia expetimcia de 1111a titademacioll de Ia presenlacion a ella 111iS111t1
o 111tis bit111111a illadec/facioll de/presentante e11 [Link] de Ia presmtaci611.5 Esta inadecuacion es un limite de Ia raz6n que se levanta para " desfigurar" cllimite mismo, una ralla
o medida casi excesiva que estando en escena no se cxplica por su presencia, ni
siquiera por su ausencia, sino por su exceso que levanta el borde o cllimite mismo
de Ia representacion. Noes lo sublime, porque este csta acotado al ambito de Ia emocion del sujeto y relacionado con el bien como su condici6n mo ral, pero tampoco
esta en Ia vida, que en su desordenamiento haria imposible Ia aprehensi6n sensible
y ncgaria Ia condicion teleologica de Ia naturalc:.::a (C6mo entender ento nces lo
colosal si no pertenece ai mundo de la experiencia ni al ambito de la emocion pura
del sujeto? Y mas attn: (que produce csto en terminos de conocimicnto logico y
sus implkaciones esteticas y politicas? La cifra d e csta cxplicacion, al menos en su
estructura 16gica, esra en su contradicci6 n: casi demasiaclo g rande, no lo grande
absolucamente (lo sublime marematico), sino lo que podria ser tan grande pero no
Jo CS, Jo casi presentable que aJ presentarse solo bace factible Sll impresentabilidad.
Segtm esto, lo colosal tiene su momenta de presentaci6n, al fin y al cabo es un concepto, pero un concepto cuyo ideal/1111 coosiste en su imposibilidad de ser aprehendido
y de ser comprendido al mismo tiempo. Es uo concepto que se comprende pero
no se aprehende: carece de intuici6n sensible y con todo se puede presentar, al
menos en lo que a su estructura categorial se refiere. No cs cl infinito, este es una
intuici6n for mal que se explica a sf misma: es evidente como una totalidad abierta o
actual, lo colosal es mas bien una cuasi totalidad que en su incomplerud da Iugar a
Ia representaci6n pero sin nunca poder ser agorada en lo reprcscnrado.
M:is all:i de Kam y a pesar de el, esto tiene enormes implicaciones en rcrminos
epistemol6gicos y por ende esteticos. El casi demasiado grande, a diferencia de lo absolutamente grande, abre Ia posibilidad de su realizaci6n, da Iugar al dcseo de hacer
presentable lo impresentable en tanto haec factiblc medir y medirse con un concepto que
casi carece de representacion pero cuyo casi permite cl ordcn imaginacional. Lo colosal
sct.1\tn esto aparece como meclida [Link] y [Link], es decir como una operaci6n
racional en Ia que este presentable-imprcsentable tiene que ver, sobre todo, con cl valor
de cscala. Lo colosal se mide en relacion con la clesmedida, se trata de una ilusioa'
amc lo inconmcnsurable, eJ deseo de el. Es algo que ticnc su producci6n, en tanto
racional, en el ambito de las creaciones humanas. Mas alia de lo bello y lo sublime,
lo colosal aparece, no solo como d nucleo obsceno de lo epistt:mol6gico y lo cstctico, si
no es realizable, al menos como proyeccion de deseo, en Ia cultllra <Que es Ia guerra

According w Dcrrida's ddinitjon, the almost roo great is the same as the :1lmosr
unprcsentable, but not as the uim::presentable: i.e. the colossal-conlinue~ the author-has no boundmics but it is not just excess or tbe (';[Link]: tj' em il/(u/eqll1)' of
tbe preimltltio!l btjore itief/ or mther em i11ndequcu;y of tbe presenter i11 lbr prl'sml of lbe [Link].'' Tlus inadc<.1uacy is a limit set b~ reason, which d1cn rises and "disfigures"
the lim it itself. lt is :m almo:.t-exccssive size or measure, and its smging may not he
explained by its presence, nor by the excess which lifts the boundaries or limits of
represemalion. It is not 1he sublime, because the sublime is bound within rhe re:1lm
of the subject's emotions and iris rclared to the good a~ its moral concblion; but it
is not in life citlH.:r, since its disorder would make sensible apptehension impossible,
denying the tdcological condition of n:lturt:. Therefore, how should the colossal be
understood if ir docs not belong to rhe world of experience nor to th<:: realm of
the pure emo tio n of rhe su bject? Furthermore, what dot:s that situatio n product
in terms o f logical knowledge and what are its aesrheuc and polilical implic:LLio n!'?
The key ro this expl:lnntion, at least in its logical structure, is in its contradiction: ir
is almost too great, bLi t not the absolutely great (the matht:matical sublime); it could
be as g reat as thar, but iL is not. lL is the almost presentable, since it~ pn.:sence o nl y
makes its unprtscmability ft:as ibk. According to this, even if rhe colo~sa l has irs
moment oi pr<.:scntalion, it is still a concept; and the idealtriiJ of this concept is th:ll
it can not be apprt:hended and comprehended at the same time. r\ ~ a concept it can
be comprehended, bur nor apprehended: it lacks a sensible intuition bur it still
can be presented, at least regarding its categorical st:rucrure. lt is not the inlinitc,
since the infinite is a formal imuirion that explains itself: it is self-e,ident as an open
or actual totality. Instead, rhe coloss:1l is more of a guasi-rotality. Since the colossal is incomplete, ir allows for [Link] to take p11cc; but it is nevt:r tOtally
exhausted in th:u rcprcscnL'ltion.
Bt:yond K:1nt, and agninst him, this has enormous implications in episn.:molo!-,~
cal terms, and therefo re in ncsLhetic om:s. Unlike the absolutely great, the almost
too great opens the po~sibili L~' of its fulfillmt:nt as representation; it make~ way for
tht: desire o f making the unpn:se;ntable prt:sentable imofar a~ it allows rhc subject
to measurc and bl: mc.:asL1rcd with a concept that almosr lach presentation, since
the a/;;;[Link] s1jl1 allows imagination to ta ke place. Therefore, the colossal appears as a
measure that c;ul be fulfilled as a racional operation in which this prcsenrablc-unpresentable is rnoscl\' related to a v:~l ue of sc:Lic. The colossal is measurt:d in rclatjon to
cxct:ss. lt is an illusio n gcncrntcd hcfo rc the incommensurable, Lhc desire for it; and
insofar as its productinn pcrr:1ins to rl:~\son , iris located in the realm of human cn~
ations. Thercf<Jre, and beyond the beautiful and the sublime, unless it can be fullilled in

If llu: mon~tr<Jll> is the border

of 1hc sh:1pdcss in natur..,, it

\\1lukl ><:.-rn I hat lhl' colos

~al

belongs 10 retson. 1lu

:u~ulll<.:lll~ of

the pbilmopher

rc..~:rding th~r

rn:urer arc

n:l:trl-<1 ro rhc n~'\.d of justit1ing ;t kind I >f judf.,'rrlt'll( mat

can no1 bl rl'pre~cmcd Jnd

still can nor. ~ncl should not

SUil>ass

the subjccc'~ abiliry ro

rcp rc~cm.

The judgment rhar

c~1rrics; <>ur

I he

rh:-,t c >per~ 1inn is

judgmc111 nf

1hc sublime,

and i1 is (ll I hat t:X ICIII 111<11 I he

t'nlo":d :md 1lit: 1111 Jllstrr Jus are
nol

:u.:sllu:tit: j ud~rm:ms: while:

the former pms the rckological

condirinn of

n~ rur,

the S<:CQnd docs rhc

in a crisis:
~amc

rhing

ro dw tuncrion oi judgment.
!)cc JosC: l.u1s B:trrios. f:./
(llti]J<i [Link]/to: el tJ..<<o o r!JJifJifJo

/t1 JrltiJil<t tlrl tf/~'[Link] "' ~1 lilt,

trlllltlltptmillm, l'hl) I )i~<ert~lion,
,\lc~ico,

I lni,cr<itbd Nacion:~l

,\ull)nnm:t de \fcxico, 2fl06.

.J:te< (Lit'S Ocrrid:1,

T/)( Tmt!J in

i>flilllillg, Gee >ITrt:~ Bennin)!,lllll

:Ill< I

Jan :'l [Link] 1r., L'niw rsiry

of C himgo Press, 19S7, p. 132.

'' 1/;id., p. I 51.

Felix Duque, clterror tras Ia

[Link], Madrid, /\bada

Rd iwrcs, 2004, pa~. 15.
7

Ibid.

sino presemaciones de lo imprcsentable, cspacios de Ia creaci6n humana donde Ia

imaginaci6n desea un "concepto casi demasiado grande que carece de representacion"?, pero sobre todo ~que supone este mecli1 Ia rcprescntaci6n para desmedirse
en lo impresentablc a Ia hora que el coloso se inscribe como violcncia? ~Que relaci6n
guardan Ia tecnologia con lo desmedido? En suma, (que es lo colosal tecnol6gico y
que significa esta desmesura en termi_nos de humaoidad?,: Acaso no cs esc el lugar del
terror cstetico y del terrorismo, ya sea de Esrado o de rcsistencia?
"Podemos definir el terror (siempre en el plano artistico) co111o PI se111i111imto angjfslioso
smJ!Ido de Ia CfJIIIbinacion, inespemday stibita, de lo sublimey lo sinieshv.'>6 Esta afirmaci6n de
F elix Duque se da en el contcxto de su aq,rumento en torno a Ia diferencia entre d
horror y cl terror en la cultura posmoderna, una diferencia que a los o jos del autor invalida buena parte de las pcicticas artisricas del siglo XX, pero que maS aJ]a del filosofo
cspatiol permite pensar otras pcicticas de representaci6n de nuesrra epoca, pcicricas
relacionadas con las tecnologias que se han producido en los ultimos casi ciento cincuenta alios de Ia historia moderna cPodemos pensar cl terror, al menos el de Ia era
industrial y posindustrial, como Ia mezcla subita entre lo sublime y lo siniesrro, como
"el lado oculto del deseo, es decir lo que realmente se desea, lo que Ello desea en nosotros"7? (0 mas bien tendriamos (jUC pensarlo como el producto de lo colosal, tal y
como lo he venido argumentando, es decir, como la mezcla obscena y pcrversa entre el
podcr, el deseo y ]a tecnologia, como Ia desmedida inscrita en el cuerpo, Iugar de toda
medida? Las respuestas a estas interrogantes habra que buscarlas en Ia logjca misma
de las tecnologias de la representaci6n de lo impresentable, es decir en las tecno logfas
con las que el propio terror se produce y se representa dando Iugar, que no presencia,
al sublime obsceno o lo colosal. No hablo del acomecimiento, sino del espacio visual
de su representaci6n y de las tecnologias que lo hacen posible. Si algo ha caracterizado
a Ia modernidad y Ia tardo [Link], es que Ia cond.ici6n de la violencia y el terror
circulan gracias a los medias tecnol6gicos: Ia fotografia, cl cine, el video y Ia informacion digital. AI riempo que so n producto de esta 16gica instrumental de la cecn ologia,
son cl medio por el cual esta se disemina como imaginario mundial. Si d terror en lo
Real no est:l. clausurado, habci que deconsrruir sus dispositivos de representaci6n para
dar Iugar al espacio afecrivo de lo impresentable, desmo ntar la presencia para mostrar
ellugar de la ilusi6n dclirante de Coloso: cse casi demasiado grande, y ahora aiiado lo
siguiente: que careciendo de represemaci6n da Iugar al acontecimicnto afecdvo del
terror, ya no su fantasia, sino Ia afectaci6n. Se trata de una operaci6n compleja de
desmontaje de los propios dispositivos tecnol6gicos de rcpresentaci6n, para mostrar
en Ia presencia de Ia imagen el impresentable que Ia produce.

culture-and even so, o nly as a projection of desi re- the co lossal appears as more
than the ob~cene nucleus of the epistemological and the aesthetic. \'\'hat is war if not
a pn:sentation of the unpresenrable, a man-made space where imagination desires
a "concept which is almost too p;reat tor presentation"? \\'hat arc the impliCttions
of measuring representation only to arri\e to the excess o f the unprescntablc when
the colossus is inscribed as \1olence? \X'har is the relation between technology and
excess? In short, what is the technological colossal and what is the meanin!!, o f this
excess in t<::rms of humanity? \X'oukln't dus be d1e place of aesthetic terror and terrorism, whether it is Scaw terrorism o r a resistance against it?
''Terror c;m be dennt'J (always in terms of art) as t!Jr:j (eling rf angui.r/1 that ((IIIII'S
Jmm the 111/I!.Y}>ected rmd ,wddm colli/Jill(l/to/1 of !be ..-Hbli!l/1' rmd the .[Link]'' This statement by Fcli'> D l i<Jllt: i~ given in the comexr o f his argumcm around the difference
between horror and terror in po:;unodcrn culture, a difference that, for him, invalidates a good parr o f the ani:; tic practices o f the twentieth century, I ndepencknr
of the Spani!'h phi losopher, thi~ idea allows us to think about other represenration
practices of our Limes, prncrices related to the technologies produced fo r nearl y a
hundred and fifty years of modern history. Could we think that if terror--M least
during the industrial and post-industrial periods- is the sudden mixture uf the
sublime and the sinister, it ncrually is "rhe hidden side of desire, i.e. what is really
desired, the ll that desires in us"K? Or, as l ha,-c been arguing, should we think of
terro r as a product of the colossal, i.e. as the obscene and p erverse mixture
of power, desire, and technology as an excess inscribed on the body- the place of
a!J measures? The answers to these questions should be souhrhr for in the racionalc
of the representation technologies of the unpresenrablc, i.e. in the technologies that
terror uses to produce and represent itself, making way for- but nor presenting -the
obscene sublim<:: o r the colossal. I am nor speaking of d1e event itself, bur of the ,isual
space o f its representation and of the technologies that enable it. 1f there is somcrhing
peculiar to modernity and hue-modernity, it is d1e circulation of violence and terror
as a condition enabled by technological devices such as photography, lilm, video, and
digital informa6on. While rhese devices are an outcome of instrumental thought, they
are also the means to disseminare this thought as a global social imaginary, If rerror ha5
not been closed in the Real, we will have to clcco nstrucr its devices of reprt:senr~H] on
to make way for th<:: affective space o f the unpresentable. We will have to dismount''
presence in urd<::r to show the place of the delirious illusion of Colossus: this almost too
gteat- and now I add- which lackingpresenmtion makes way for tenonts an affective
event, i.r.:. no longer as t~mtasy, but as affectation. The dismOtmcing operation needeJ to
~ind the unprcscncablc in the presence of the image produced by it is tluite complex.

'lC

r cl ix DutJliC, F:tt_,,w tms In

f>oJI!Ihdrmi&td, i\l:odricl, Abacla

[Link], 2004, p. 15.

" I hid.
" Tr~nsbtor's

out rhis

p~per,

o tc: Through-

lhrrios uses

rhc word "'dcsmonur"

meaning dis:tsscrnble as the

oppo~il(' o f

mont:1ge. Altl)()ugh

.~~~~~Slmbk

would bt clearer

in I'.n)!;li$h, dismount h:ts

bee n kept hec:tuse of its relnl io n 1o

mon 1~g-~.

3. LA

IMAGEN DIAU~CTICA ES COMO DISPOSITIVO CURATORIAL

Mas aca de Ia historia y a pesar de Ia urgente necesidad que tenemos de narrnrla, las
imagenes [Link] son un silencio para cl historiador y una fascinacion para el esteta:
uno le pide demasiado al tiernpo que produzca scntido, cl otro hace de esc .insL'11nte un
absoluto de sentido. Pero Ia imagen c::s mas que el tiempo y menos yue Ia etcrnidad, es
una huella, cl halo de un il~a-m;)'a-tirlo, un presente que clausura todo pasado, un pasado que apenas balbucea su presente: la im agen es un sobreviviencc que no es testigo.
E sto se vuclve particularmente .impo rtante en las imagenes de violencia bclica, sobre
todo porquc en estas, en ttltima instancia, Ia clausura del hecho es lo gue las define.
Si para Ia hisr:oria del arte la imagen supone, a pesar de Ia ilusion de que se puede
hacer narraci6n, el anacronismo como su condici6n onto16gica, cuanto mas csto es
dcterminante en las " representaciones" del terror y la violencia. El nLicleo ultimo de
su referencia esci siempre ausence: ya sea porque dan cuenta demasiado del acomecimiento mortal hasta volverlo imposiblc, ya sea porque el sobreviviente es apenas
una mera maquina instintiva sin capacidad de rcprcscmaci6n. De Lmo y otto !ado,
pareciera que el terror hace imposible el lugar objetivo del hecho y el lugar subjetivo
de Ia expcriencia. Hntre estas dos negaciones se tiendc cl c~pacio invisible del terror
,:Como pues hacer viable este acontccimiento del terror si a\ parcccr no tiene cabida
en la presencia en la im agen? Como alirma Godard (Francia, 1930), cl cine y con el
las tecnolo~:,rias tie Ia representacion que el siglo xx produjo no pudieron dar cuenta
de las rclaciones obscenas entre ellas y el poder y de ahi gue este inscrito en cstas un
fracaso polftico y etico desde el principia. Habra, pues, que pensarlas de otra mancm, co ncebirlas como un proceso <.lialcctico en el que en Ia [Link] que sc opcm un
montaje se activa un desmontaje. A Ia manera de una construcci6n cinematogrMica,
El rr-ino de Coloso parte de la producci6n material de visibilidad (fotograffa, cine y arte
electr6nico) para restiruir cl momento afectivo del terror en el espectador. Sc trnta de
un ejercicio de negaci6n de Ia presencia en la representaci6n para ir m as alia de esta:

3.

D IALECTIC IMAGC AS A CURATORIAL DEVICE

lmages are dost:r than history, and e\'cn if we have an urgent need ro fi nd hisrorical narratives, d1t:y rt:main silent fin rht: hismrian, and tnscinating for the acsthetici~ n. \X'hile the
historian a:-ks too much lrom time, demand ing the production of m eaning; the ne~ thcd

cian endows tile insmnt of the image with nn absolute meaning. But the image is more
than time and less than ctlrniry; iris a n':'lce, rhe halo o f a,~oil{~-lobe-f.,tt.f-/Je('tl, a present thm
closes al l pnst, :1 pnst that ho1rdly babbles its present: rhe image is a survi\'or, but nuL a
witness. This becomes particul:lrly important when it comes to linages oi war \'iolcnct:,
mostly because, in the end, these images are defined by the closure of the fact. a~ f<>r an
histOt'); tht: ontological condition of [Link] [Link] is anachronism-in spite of the illu~ion
that it might become narntU\'l'-, thi::. condicion becomes tantamount when determining tl1c "rcpn.:~[Link]" of terror and ''iolcnce. The ultimate nudeLt~ of reference is
always absent in the~e imagc~ lx:cau~e of two reasons: on one hand their :lccount of
d1c act of d~ ing is so dose d1:1lt:ht-y acntall~ make it impossible; on the other rhc sunhor
is nothing but an in~tincti,c machine thm has lost the ability to represent From one side
and the other, it \\ould ~cem rhat both rhc ohjcctin: as the place of f:1c~. and the subjective as the place of experience hecome impossible because of terror. The realm of terror

occupies the sp:1ce hel\vcen these two negation>. If the c\cnt of terror docs not hmc a
place in the presence ol the im:1gc, how can it become visible? As Godan.l snys (hnncc,
1930), fi lm, and with ir the technologies of represenwtion of tht: l\\'entit:dl ct:mury, were
not able to account f(>r 1heir o bscene relatio nship wid1 power, and this defeat pointt:d <ll a
politic.1l and ethic:1l fnilure that was insn ibcd .in them from [Link] sLart. 'l'hcrcfure, wc should
approach them in a dilll:rl'llt way, and [Link] of tl1em as a dialectic process in which th~ act
of montagc is accompanit:d by [Link] net. of dismounting: the exhibition L/ ni11o de (.o/[Link]
is fasbioncd alkr fi lm, where the matc:ti~1 l production of visibility (photography, fi lm and
electronic an) i~ used to rt:st itute the affective moment of terror ill the audience. It is
an exercise in th~.: den ial of pr<.:scnce in representation aimed at transcending it and

' Georges Didi-1luherman,

~11te el

fie111po. / li.<lmi" rft.l m1e_)'

rmarrrmi.r~llo.r de kt.r ill1t!gmfs,

trad.

dd frances Osc:~r f\n t01tin

Ovi<:do

L~uncs,

IJucnos Aires,

Adriana H id:dgo Editom, 2005,

pflg. '160.

al lu1,rar afectivo del acomecimiento, una suerte de mostracion por ausencia de alJuello
que derermina Ia cualidad estctica de terror: lo colosal.
T.a imagen dialccuca [Link] como Benjamin Ia posrula, ob]jga a abordar Ia produccio n material propia de hs im~genes, es d ecir, a tener en cuenca el d ispositivo
tecno lc)gico que las produce. En este contex to, no es fortuito que Ia :;cleccio n de
obras que se muestran guarcle una rclacion elirecta con las recno logfas de Ia representation propias de Ia m [Link] y la modcrnidad rardfn: fotogrnffa, cine, video
y tecnologias digirales. Nose trata tan solo de mostrar lo represenmdo, sino de activar
el sistema con el que se le representa y los moclos [Link] de cadn uno de ellos
para esmblecer las rclaciones entre disposit.i"o maquinico y experiencia sensorial.
En este contexte, el juego walt~ctico pane de cada una de estas tecnologias para
acti\'ar el modo mismo en que el terror se produce en y por medio de elias. En
otras palabras, Ia imagen [Link] supone tambicn Ia de lo concreto, es decir,
Ia producci6n material de objetos que una sociedad, culrura o cpoca producen;
a partir de a hi se construye Ia visualidad como momaje. I Tacerlo asi no es una
arbitrariedad sino Ia exigencia de responder a Ia condicion misma de produccion
de relaro de Ia modernidad y Ia contemporaneidad. Si algo caracteriza Ia condici6n de lo hist6rico a partir de Ia aparicion de Ia forografia y cl cine no es ya Ia
narraci6n sino el m ontaje, y no solo en su [Link] ci nematogrMico, del cual me
ocup})rc mas adelante, sino el sentido gue Ia condicion de posibilidad de Ia hiscoria que las image nes nos plantea, tal y como lo entiencle Didi-lluberman: "La
paracloja de La imagen para el historiador: representa nl [Link] tiempo Ia jt1ellle drlpecado
(por su anacronismo, su [Link] famastmiLico, el cadcter .incomrolable de su campo
de cficacia, etc.) y l:ajtm1/e de t'onoci1!1ienlo, cl dcsmontajc de Ia hisroria y cl montaje de la
historicidad." 8 Asi, p ues, esta primera idea Ia exposici<)n se consLruye como un juego de
n.:laciones entre monraje, desmonraje y rt:montaje sobre las recnicas de representaci6n
del terror. Se bata de una clialectica de lo colosal en la que Ia escala es lo presentableimprescntable, una presencia que sc rnidc con lo impresentablc clando Iugar al terror.

Ttl<l\I.I~DI\OI\1. \lo.

"1 0

Magnum Photos Prisiolleri'JSiolibtllltS 2001 C:tt. 26

arriving to the emotional place of rl1e event, which somehow shows--in iL~ ab:->cnccct1e colossal as 1hat which determines 1he aesthetic gualiry of terror.
lf we wo rk wirh rhc di::tlcc:tic im::tgc, as under::; rood by Benjamin, we should conside r
their matetial production, i.e. we should take the technological device that p roduces
d1eSe images into :1CCOU111. ' l'h:lt is why the works in rhis show arc directly related tn the
technologies of representntio n proper of modernity and late moderni ty: photography,
111m, video, :mel d igital technologies. T he exhibition is not just about the subiec lmauc r
of the linages; it also involves act.ivatit1g the svstems d1at were used to represent t.l.H.:sc
subjects, as well as the aesthetic modes of each sysrem, u1 o rder ro establish [Link] between thest: machinic tk:\'ices ;\nd the expetience of the senses. ln that comext,
a dialectic process is [Link]~ht:d fi)r tach of these technologies so that the way in which
terror is produced by them and through them becomes activated. In other words, tht:
dialectic image also imoln:... the di:dectic of their concrete material production as objects by any gi,en socie~. culture or petiod; and that is the context in which ,;sualiry is
produced as monm~-,tc. This pcrspccti,c is nor arbitrary. lbther, it is a necessary response
to the condition wherebr moderniry and !are modernity produce their O\vn narmtiw.
The condition of historr after the apparition of photography and film is no longer
characterized by narmtive, bur by monrage.111erefore in this paper the word "mont:~p,e"
is not only used as it is in film -although I \\~11 deal \\rith that late r on- but also :1s a
specific condition of possibilirv (or histoq~ Jn the \\.-ords of D idi-H ube rrnan, ''for the
histmian, tl1c paradox of linages is that they represent, at tl1e same W11e, tl1e somre q/ .1in
(because lhcy are an anacltronism, they have a ghostlv content, tl1cir t-icld of cflicicncy is
uncontrollable, etc) and the .romu: rf kiiOII'H'dge, they dismo unt history an<.l build lustoricity through rnonltlge."w T herefore, and following this first idea, the exhibition is built
as a group of relations rJ1ar edits d1e teclmiqucs of reprcst:ntation of terror thro ugh
montage in order to &;mount this narrative and put the linages togcth<.:r again. It is a
dialectic of the colo~sal in which the scale is the prcsemablc-unprcscntabk, a presence
thar is mca~urcd agaimt rhc un presenrahle and makes \vay for terror.

) E.\' Ct

r \~~ R~pho Ntiia taptindoJt lo1 oidos dtmmte /;Qmbardeo 1991 <:at. 21
lCP Trindxram Kt11t 1940 Car. 51

\LOI. C<>l

) Ho:-- T <>l'll\\t

"Cwr~cs Didi-1 1uberman,

. Ink,,/ timtf!'' rli.<tori" del m-tr

. J' tlllttr:1Y111imm.r rlt lr1.< illlfigfli<'.r.

tr:tns. o,r:~r Anto nio Oviedo
Futws, flu,no:: ;\ irt's, Ad riana
l lidaJg.,, 2Ull5, p. 160.

4. MONTAJE. IMAGEN

E IMAGINARIO DEL TERROR 0 LA ACCION

DISGREGANTE DE LA MUERTE

A. El PLANO

Lt1

CONTRA PLANO:

LA

HEGEMONfA DE LA PRESENCIA

11/tlerlt 11os /)(lt'f ms jJni!IIWI.r j)l)r dl!f!llfll1~n!fia.

Jean -Luc GnDi\RD, .1/i~<loire(s) tf11 rinil11a

Una C(J!IIIIIIirlml 110 se t!tl llltis qur mIt~ 11/llflte..r flO pruiwmente eJJ el t"ellll'lllnio, q11e
es 1111 h~l!,ar tlr rsp"rin111imto. dr distinrion: sino en Ia ct:flii,f' de los IJomos rre!lltllotios
o en l11s pilt1s hacilwd111 dr mdtil'rm.
Jcan- l .uc 1'\,\l':<.Y, Jrr sil~l!,lllmpluml

c:Que se tiende entre Ia imagen de gran plano del zcpclin bombardeando (furguia, 1911- 191 2, guerra italo-turca) y Ia toma cerrada del soldado frances caido en
Ia batalla de Marne (1914) durante la prim era guerra mundial? Pero, mas aun, c:que
opera entre Ia promesa de muerte dicha en cine y el gran plano del bombardeo
con Ia comunidad de muerte de cadaveres hacinados y cl cucrpo del soldado?: Ia
<.lialcctica invertida entre lo que Ja mirada representa y lo que Ia palabra cnuncia
o la 16gica misma del montaje como sistema de construcci6n del tiempo y Ia
memoria en el siglo xx. E l montajc, mas alh1 de Ia na.rraci6n, es el g ran dispositive estetico de Ia modernidad, no solo porquc articula las rclaciones de tiempo
y significado a partir de Ia edicion, sino porque al haccrlo clabora una compleja
construccion del presente con el pasado de los hechos o las ficciones, en cl que la

11l

4. M O [Link] IMAGE AND IMAGINATION OFTERROR OR

THE D ISINTEGRATING ACTION OF DEATH
A. THE SHOT/

COUNTERSHOT: T HE HEGEMONY OF PRESENCE

Death mahs 11s promises tbro11gb film.

Jean-Luc GODARD, Histoire(s) du cinb11a

Col!llllllllil] is on!J givm in t!talh, and notprecise!J in ce/1/elelies, 11Jbich ore spocicms places
for disti11dio11: b111 i11 tbe ashes o/ cmllfllion Ol'tll! or i11 the piles o/ slocktd corpses.
Jean-Luc . ANCY, 8ei11g Jingular Plum/

What lies between an extreme long shot of a zeppelin bombarument (Turkey,

1911-19 12, I raly-Turkey \Xiar) and the close-up of a French so1Jier fallen in the
battle of Marne (1914) during World \'(far 1? Furthermore, what operates between
the promise of death as it is made by film anJ the lo ng shot of the bombardment, and the conununity of stacked corpses and the body of the soldier? It
is the inverted dialect:ic between that which is represented by the gaze and that
which is cnounced by the world; or the rationale of m ontage as a system for the
construction of tj me and m emory in the twentieth centur)'. Beyond narrative,
montage is the g reat aesthetic device of modernity, not just because it uses editing to articulate the relations of tim e and meaning, but also because, by doing
so, it elaborates a co mplex articulatio n between the present and the past of facts

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0

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p. 32
l'ubtifoto Archi,t..,/01~ com Du~~iU.s IHJJIIlkml"m Crllllf'M lmr,,s 19 11 Cu. 11
p. :n 1II 'KI R<x.t R \ 't< [Link] Pari~icnnc de Photo~mphic \oltlt~~ln fi'lmf:, '""'11n 1?14 Car. 56

 Sobre las rcl:tciones c mrc

toma accion, romn per-

ccpci6n )' w ma afccci6n

vcasc C illcs Dclcuzc, Lfl
lllla.f!,C!IIIIOI'il!lieiiiO ( / :.rt11dios

solm cine, I) trad. del fr. de

Irene Agoff, 13arcclona,

Paidos, 1984.

presencia de Ia imagen instaura, por decirlo de alguna mancra, una relaci6n entre
Ia supervivencia del hecho y Ia at(}Ueologia psiquica de las cosas, es clccir, una
presencia que se presenta siempre co mo Ia pcrdicla de uo acontecimiento y al
mismo ticmpo da Iugar a! fantasma de esc acontecimicnto que invariablemente
evoca Ia imagen. Esto cs particularmente impo rtantc a Ia hora de comprcnder el
sis tema narrativo configurado por Ia edicio n, sobre todo po rq ue Ia relaci6 n
de sentido que se establece, en un primer momenta, tiene que ver con cl juego
entre lo presente en cacla imagen y la vinculacio n de presentes que se da entre
cstas, entre el plano contra plano como el sustratO minimo que haec posible Ia
rclacio n cmre imagenes y con ello Ia co nstrucci6n tramatica de lo visual.
El monraje es en principia una relaci6n entre wmas, como observa D eleuze, que
consisten - en su sentido mas originario-- en el establecimiento de una siruaci6n
(roma percepci6n), una intenci6n (toma afccci6n) y una acci6n {toma accion)
y que, mas alla de que esto sea Ia condici6n de Ia narraci6n comun del cine,
permite explicar cl dispositiYo ideol6gico de Ia construcci6n cinemato!,'lafica.9
i\si, entre un contexto, una intcnci6n y una acci6n, el montajc csci determinado
por Ia hegemonia del plano, es este (plano de presencia) el principia desde el
cual todo o tro plano es deter minado y configurado. Sc trata de una imaginaci6n
montado ra donde se echa a andar un dispositive de reprcscntaci6n en el que,
casi de manera estructural, el modo en que relacio narnos imagenes y configuramos imaginarios se explica porIa relaci6n entre plano contra plano/mo ntaje.
[Link] es particularmente importante a Ia ho ra de [Link] a la dialectica
del plano/ co ntra plano en las imagenes de guerra, segun lo expucsto, pues la toma
pcrccpci6 n en este tipo de imagcncs daria cuenta, fundamentalmente, del poder
belico en-el-mundo, mientras que el contra plano seria el Iugar concreto donde
este poderfo se manifiesta, es decir, el cuerpo y particularmcntc su destn tccio n.
Vista desde esta perspectiva, co mo en tender cl g ran plano del zcpclin bombardca ndo y cl cuerpo cafdo del soldado. Mas alia de Ia cvidenre relaci6 n entre

or fictions, in which the p resence o f rhc image founds- to put it some way-a
relation berwccn 1he :;urvival o f 1he fact and the p sychic survival of 1hings, i.e. a presence that always prescn rs i1 self as the los:; o f an event and, ar the same time,
makes way for the phantom of that event, something invariably evoked by the
image. T ltis is panicularly impo rranr if we are to [Link] the narmtive system
configured by editing, m o~ rly because- at first- it create:; rneaning through thc
relations between that which is present in e:1ch image and the bond ]J<;:twccn
them, between the sho t/ counter shor as the minimum substrate thm cnabks H
relation between .[Link] and the construction of the visual as a p lot.
ln principk, as noted by Ddeuzc, montage is a relation between shuts that- in
its most originating sen~e-cons is ts o f establishing a situation QJCrception-image), an .intention (affection-image), and an action ([Link]-imagc); and he also
says that this relatio n is nm only Lhe cond ilion of common narrative in film, but
it is also what allow!' us to explain the ideological de,ice w hereby films are
constructed. 11 T hus, between a comexr, an imention and an action, montage is
determined by the hegemony of rhc shot, :md the shot (a plane of presence) is the
principle fro m which e,ery o ther shot is determined and co nfigured. 1t is a social
imaginary that wo rks as montage, triggering a representation device where the relatio n between the shor/coumer shot and montage explains the way in which we
relate images lo each o ther and configure our imagination almost in a stntctu ral
way. This is particularly important when we app roach the dialectic ol the shot./
counter shot in war images. In them, the perception shot would fund amentally
explain th<;: power of war in-the-world, while the counter shot would be.; the co ncrete placc where this pow~,;r manifests itself, i.e. the body and i t~ ckstructjon.
Prom this p<.:rspecti,c, we can repeal the C][Link] about how w understand
the extreme long shnt o f 1he zeppelin bomb ard ment and the fallen body of the
soldier. Beyond the obvio us rclntion between situatio n and action, we ~; h ou ld
think about what is con ngurecl as an e\ent in imagination. In other words, wc

?<

11

O n the:

rdn r inn ~

between

pcr1cp1ic >n -imagc. actinn -im -

ag<. nnd :tffLcrion im:tg<:, S<'e

c; i lies Del<: LJ7.c, Cium;r, 1: Tbe
MoJIMII'III-I;Ilt(~t.

Tra ns. I lugh

'lu mlinw m and 13arbara

H nbbel'jam. I 'Jtl.l. London ,

T he ;\rh lonc Prcss, 19t>6.

situacion y accion, habria que pensar que se configura imaginariamente como

acontecimiento. En otras palabras, entre Ia toma abierta que da cuenca del ataque
acreo, no solo como tecnica de guerra incdita del siglo XX, )' la toma cerrada del
cuerpo, se activa un doble dispositive epistemologico: prlmero, el que tiene que
vcr con Ia operaci6n imaginacional de la elaboraci6n de cierta relaci6n anacronica
entre un acontecimiemo y el otro y que nos permitiria establecer un vinculo entre
Ia situaci6n y Ia acci6n; y el segundo, mas complejo, el que muestra Ia condici6n
de posibilidad de Ia mjsma tecnica de representaci6n. Presemar y relacionar dos
imagenes de guerra, en este caso entre el plano abierto que capta el bombardeo
realizado en 1911 y el plano cerrado del cuerpo del soldado muerto durante Ia
batalla de Marne de 191 4, Ia condici6n que haec factiblc el juego de anacronismos
entre las imagencs solo puede ser [Link] por Ia propia tecnica fotograf1ca: su
instantaneidad, su potencial de reproducibilidacl y su ci1culaci6n masiva. i\ partir
de esta condici6n la imaginaci6n lleva a cabo un montaje de im ~\genes c1ue no
se podrian explicar sin el soporte que las hace posibles. En un primer nivel, el
plano contra plano da Iugar, en su juego de oposiciones, a Ia condicion del terror
como Ia relaci6n de escala imaginaria entre lo que prescnta como situaci6n y lo
que lo hace como acci6n. t\1 hacerlo, hace imprcsentable cl acontccimiento que
Ia tccnologia puede producir, el de lo colosal: el desbordamiento de Ia escala o lo
demasiado grande que carece de representaci6n.
Si el plano contra plano/ montajc da cuenta del Iugar de Ia presentaci6n de lo
imprcscntable, el momenta de dialectica invertida sc activa po r Ia imerferencia
textual y funciona como una suerte de teologia negativa del enunciado, en tanto
que obtura y sutura el espacio rnismo de lo impresentable: de lo que se desmesura
y carccc de enuociado y que tiene su nucleo irreducible, tal como han anotado pensadores como Giorgio Agamben, escritores como Primo Levi y cineastas
como Claude Lanzmann, en la imposibilidad del testigo. Entre el plano CO!JIO lo
qHe hace [Link] y el suefio de mucrte que sc instaura cinematograficameme y Ia
comunidad de muerte en el hacinamiento de los cadavcres que cnuncian Godard
y Nancy respectivamente, pareciera que Ia unica forma de acceder a cso, que en su
prcscntc da Iugar a lo impresentable, es por su negatividad, por el lugar clausurado desde siempre en esa presentacion y tlue no es otra cosa que cl sitio imposible
del testimo nio, Ia aporia de un testigo que no puede testificar porque hacerlo
SLlpone sobre toclo baber estado en Ia opcraci6n de muerte y haberla sobrevivido.
A Ia manera de la teologia negativa, Ia condici6n del aparcccr co los pianos de
presencia solo es factible porque nunca dice lo que es el terror, antes bien solo
lo muesrran ocultando su condici6n de impresentable. El reducto ttltimo de esta

pp. 36-37 t\.'-:0'-1:110- Publiforo Archi,,es/Oiycom "livpas u!itvku ttlx117lon m OnnkefTJ'~ 1940 Car. 12

could say that a double epistem o logical device is activated between the open shot
that explains the aerial ~mack-more than the war techniq ue that was not developed before the twentieth century- , and the close up of the b ody. T he first
epistemological device is related to an operation of the imagination that bujlds
an anachronistic relatio n between both evenrs, allowing us to associate the siLUation to the action. T he second device is more complex and it is the one to show
the representation technique as its co ndit:ion of possib ility: onl~ the features of
photography as a technique (insrantaneity, reproducibility, and massive circulation) enable the anachronism hy which two images of "var may be presented and
relate to each other-in this case, the open shot that depicts the 1911 bombing
and the close-up of the body of rhe soldier w ho died at the battle o f i'vlnrne in
1914. Departing from this conditio n, imagination carries out a montage of images that could not be exph1ined withou t the support that makes them possiblt:.
The imaginaxy relatio n between the scale of that which is presented as situation and that which .is presented as action takes place in tht: set of oppositions
between the shot/ coun te r shot, which is the condition of terror. l3y setting one
scalt: against tht: o ther, the event that may be produced by technology becom e~>
unpresentabk, colossal: an excess in relation m a measure, or an almost too g reat
for presentatio n.
While the shot counrer shot/ montage explains the p lace of the presentatio n
of the unp resentable, rhe rexrual interference activates the mo ment of the inverted dialectics as some son o f ncgatiye theology of the statement, insofar as it
shuts out :mel doses the space of the unp resenta ble. T he unpresentable is that
excess which lacks a statement. I;or thinkers such as G iorgio Agamben, writers
as Primo Levi, and fi lmmakers as Claude Lanzm ann, the irreducible nucleus of
the unp resentablc is the impossibilitv of the witness. If \Ve consider the shot as
the maker f!( presl'l/re, GotlanJ's d ream of death founded in fum, and Nancy's community in the pile of Hacked corpses, it would seem that the only way to access
something that makes way for the unpresentable by being present is th rough it s
negativity, th ro~1gh the place rhat has always been closed in that prc~entation : the
impossible place
the testimo ny, the paradox of a witness tha t can not testify
because cloin~ :-:o wou ld mei\n that the witn c~s was present in the:: ope::ratjon of
death and sti ll ~ ur vivL:d. 1\ s in ncgrnive theology, appearing in the:: planes of presence is on ly possible because rerror is never explicit, and it o nly appears w hen its
condition as ~o m eth ing unpre~e nrable is hidden. The last redoubt of this condition finds its explanaLio n in the cthicnl, not the aesthetic, impossibility o f giving
a testimonv of the obscene place of te rror. In rwenrieth cenmry history, this condition

or

10

Jcan-Luc N ancy, "Forbidden Representation", en

TIJt Grolf11d of tiM imu,~n.
(perspccives in continentnl
philosophy), trd. del fr. de

Jeff Fore, N ueva York , ford ham University Press, 2005,

p:\g. 47.

condicion encuentra su explicacion en Ia imposibilidad ctica y no estetica de dar

testimonio del Iugar obsceno del terror, que en Ia historia del siglo xx tiene su realizacion en la l6gica del exterminio judio, donde miis allii de Ia victimologia, lo que
se pone en opcraci6n es Ia p ropia perversion de las relacio nes entre tecnologia
y podc r, que al p roducir el sueno epico de Ia guerra produce Ia tecnologia
del exterminio como el extremo doncle se toea el sitio raclicalmente presen table
de Ia victoria de coloso y espacio absolutamente clausurado de su perversion: cl
terror como maguinaria de aniquilaci6n. Acaso por ello lo que se pone en cifra
para ser dcscifrado en est.'l dialectica inversa habra que pensarlo como Ia fisura,
cl intersticio que todo montaje desgarra a Ia hora en que s61o da cuenta y se da
cuenta que lo que presenra siempre tiene su raz6n d e scr en otro Iugar, en un mas
aca de Ia imagen donde el terror haec imposible Ia muerte. E l extremo del p lano
contra plano solo puede producir presencia del cadaver, nunca de Ia muerte; Ia
comunidad de m uertc solo tiene Iugar en Ia presentaci6n del cadaver. He ahi por
que ninguna imagen que busca Ia coincidencia del presente y la presencia jamas
clara cuen ta del terror, este siempre csra en Otra parte o, para decirlo con jeanLuc Nancy: "Exhibir las mas terribles imagenes [Link] es posible, pero mostrar
quien o que aniquila cada posibilidad de la .imagen cs imposible, excep to rccrc:mdo
el gesto del asesino." 10 No quien mata a quien sino quien o que mata Ia posibilidad
misma de Ia imagen, que hace imposible el Iugar de la mirada del terror: sin duda,
Ia propia relaci6n entre tecnologia y poder. Ya Godard observaba Ia falla polftica
y ctica del cine, que bien se puede extender hacia Ia fotografia y las tecnologias
industriales: su imposibilidad de dar cucnta de Ia cadena de producci6n de muerte c1ue
el nazismo oper6 durante Ja sebrunda t,rucrra mundial. E s sobre esta clausura que se
explica Ia condici6n apon!tica de Ia imagen, es sobre esta condici6n que se construyen tanto sus registros idcol6gicos como espectrales. Es tambien a partir de
aqui que se puedc aven turar una dcconstucci6n sobre cl sentido o sin sentido y el
estatuto de la rcprcsentaci6n en el regimen esc6pico del siglo xx e [Link] del siglo
>-'XJ. Es este suclo, este tenitorio liminal, el que explo ra Jj/ tci11o de Co/oso.

II

40

was actualized by the nnion:~l e of the extermination of rhe j e\vs. Beyond victimology, this ratio nale wns the one to implement the perversion of rhe rehuions
between technology and power, a perversion that produced the technology for
extermination while it was also p roducing the epic dream of war; and rhat technology is the place where the radically p resentable p lace of Colossus meers
the absolut:ely clost:d place of iLs perversion: terror as annihilation machinery.
Perhaps, that is why what is being coded to be decoded by [Link] inver:--e dialectic
should be thought of as a gap, as the interstice that tears up every montage
by explaining and rcali?:ing that the purpose of whatever is present always lies
somewhere cl ~c. somewhere before the image where terror makes death impo~
sible. The extreme of the :;hot/ counte r shot may only produce the presence of
the corpse, never of death; the community o f death that on]~ has its place in the
presentation of the corpse. Thar is why an image that looks for the coincidence
of present and presence will never account for terror, since terror will always
be elsewhere, or to pur in the words of Jean-Luc Nancy, "it is always possible to
show rl1e most terrible images, but ro show what o r who is annihilated by each
possibility of the image is impossible, except if the gesture o f the m urderer is
recreated " .1z It is not about .whu kills who, but about who or what kills the possibility o f the image, what it is that leaves no place for the 1;<1Ze in relation to
terror. And this is cerrainly done by the relation bet\veen power and technology.
Godard :-1lready spoke of the political and ethical failure of filrn , one that may as
well be extended to photogr::~ph y nne\ other industrial technologies: their impossibility to account for the production line of death operated by Nazism d uring
World War 11 . Therefore, rhe parndoxical conditio n of the image-on wh ich its
ideological and spectral rcgisters may be built-hns to be explained on the basis
of this closure. It is also from here that we could deconstr uct the sense (or lack of
sense) and the status nf represcntntion in the scopic regime of the twentieth
and early Lwenty-firs t centu1ies. This ground, this liminal territory, is the one
explored by l:J rciflo de Coloso.

" ill

'l

Jean I Ale-Nancy, "Forbid-

t len R~prcscnralion'", in The

Cro1111d q( thr l!llag' ([Link] r,e.< in CtJIJfilll'll/!1/ f>/.Ji/tisopl!J),

Jd"f I:on ( rrl.), N..:w York,

Fonlh:1111 Univers ity P ress.

2005, p. 47.

B. CAMPO

FUERA DE CAMPO: EL ABISMO OBSCENO DE LA IMAGEN

Fort: Da co!oJal. L o qm lliMe-a-eriJ!,im-arJIIi-t!datJ!i'. Qm deber erij!,i1w ell el

ex:cesit'o de .r11 prtJjJia de.l'rtparid6n, dr s11 ilt1Jresenlable j>[Link]~tilln.

ll!Oili//liwt&

La [Link] uidad d1 .t11 abi.r//lo.

Jacques [Link], I ,a Jlttdfld en pi11!11m

N~~m

le

nothe dl'l rtlbtJ It [Link]!IO.I" de uorhe

bebe!Jios de ll!tllitl!ltt 11 !Jietliodla le bebe11111.r dt Imrie

brbe/1/os_y bevel/lOS
/- . .] cmntiiOJ IIIIajiJsa m los aira 110 u _)'art' (/Ill eslrerbo.
Paul

C [Link],

T'11g,fl de l!lllertr, frag.

E n su met:ifora, pareciera que Celan nic:ga la alir maci6n de Adorno sobre Ia

imposibilidad de ha.c er poesia despues de Auschwit:.:. El poema se escribe en
1947, un par de arios despues de c1ue los aliados dcscubricran los campos de
exterminio. El poeta rumano da cuenta del Iugar imposible de Ia muerte: cava!JIOS
tma [Link] en io.r aires no .re yace alii [Link]:cho apela a 1a imagen del humo desprendido
de las chimencas de los hornos crematorios y con cllo a Ia neccsaria condicion
pcrvcrsa de haccr dcsapareccr los cadavcres, de suturar cl cspacio obsccno de Ia
16gica del exterminio. Por otro Iado, Ia fotograffa de Nick U t (Vietnam, 19 51) del
bombardeo con napalm (1972) durante Ia guerra de Vietnam cs sin duda una de
las imagencs que dan cuenta de manera fehaciente de las rclaciones entre el btflliO,
cstc apeir6 n de Ia guerra, y el gesto de terror que produce c:Que se pone en juego
entre Ia metafo ra de Ia evanescencia de Celan y el humo que aparcce al fondo de

B. FRAMED/OUT

OF FRAME: THE OBSCENE ABYSS Or THE IMAGE

Colossal Fort-D a. W'bal cOiiiC.r lo s/and-bere-bl!fore-me .Tbat shot11d strmd in tbe

excessitJe 1/IOIJCIIICIIt of its 01/111 disappeming, of its tmpresenta/;/e presentation
The obscmi!)' of ils ai?Ji.r.r.
Jacques DERRIDA, 71Je'I i'ltlh in PaintinJ..
Black 111ilk rif dt!)'brmk ne rl!ink il a/ fl'ming,
1/Je drink it ttl!lliddt!J tllltl!ii0/'1/ing, we drink it 11/ II~R,bl
1/Je

drink rmd 1/Jt drink

[ . .] 1/Je shotJtl a gmue tillht airwbere_you 1/Jon't lie too cral!lped

Paul Chl.A.'\, F11g11t of Dtath, frag.

In his metaphor, Celan would seem to deny Adorno's affirmation about the impossibility of making poetry after Auschwitz. The poem was wri tten in 1947, a
couple of years after the allies discovered ex1.ermina1iun camps. T he Rumanian
p oet accoun ts fu r the impossible place of death. The ve rse " 11,.1' .rhorel tl grm.e i111he
t1ir u!fJCI'f)'Oll 1110n 'tlie loo m w1Jed" addresses the image of smoke coming from the
crematorium chimneys and, in doing so, it also dcal~ with the necessarily perverse
condition that re(]Uires the cotp~cs to disappear, and to suture the obscene space of
the rat'ionalc behind the [Link]. On the orher ha nd, the pi cn~re by N ick Ut
(Vietnam, 1951) of a Napalm attack (1972) during the V ietnam \XIar is certainly
one of the images that gives face-,,alue to the acco unts of the relation bctween
J/1/0._thm apeiron o f war- and the gestme o f te rror produced by its presence.
\'\'h at is at srake between Cehtn's metaphor of eYanescence nncl the smoke that appears in

C JJRIS

Jlo, nRos

iViJia fforaJJdo [Link] de tJ!rtque norteaJJJtdtmJo

2006 Car. 36

II

'\. 11 h.

I<

.\ ssociatt d Press

I 'idtwtll :\ tJjMitll

19 7 2 C:u. 55

11

Peter Slotcnlijk, Te/Jiblores

m tl t~irt. E11lt1Jj11mlu de/terror,

intr.

d~

N icolas Sanchez

D ura, trad. del nl. de Genm\n

Cano, Valencia, Pre- Tcxtos,

2U03, pag.

ss.

Ia imagen de Vietnam? Como afirma Sloterdijk: "Un golpe que Ueva a cumplimiento Ia
negaci6n mas implfcita de lo m as c..xplicito en todas las expeerativas posibles: que el
ser-en-el-m undo de lo s hombres no pucd e si!:,rnificar bajo ni ngunn circunstnncia
un ser-en-cl-fuego." 11 Esta estetica del hLtmo, desde cl de las chimeneas de los campos
de exterminio pasando por el que inunda el paisaje de un campo de batalla o el del
bombardeo de una ciudad hast:a llet,>a.r al del hongo de Ia exp losion at6micn, revela Ia
condici6n, qui4a La unica posible en terminos de prcsencia/presentaci6 n, del terror en
tanto inmediatez. El coloso se hace presente, justo ahi dondc sus hordes desbordan
dando Iugar al impresentable en Ia presentaci6n. Se trata de una desproporcion del
media q ue se inscribe como una p resentaci6n indeterminada que -y esto quiz.-\
es lo mas significativo-- cletermina aqucUo que se presen ta en Ia imagen. Pero (que es
lo que se presenra a Ia im agen y como este que se presenra al mism o tiempo solo se
explica por lo impresentable? La rcspuesta a esta pregunta sc responde en Ia propia
contra posicion entre Ia imagen visual y la imagen poetica. Si el texto de Celan cia Iugar
a lo evanescente del terror, Ia fotograffa Je Nick Ut aetiva el plano de presencia de esta
evanescencia al inscribir Ia rclaci6n entre primer p lano y profundidad de campo en cl
gcsto de terror, aquf el cuerpo no es cl terror pero es el sitio dondc cste se realiza.
Qui~a esta relaci6n se haga m as clara en Ia op osici6n dialectica ya no entre la
p oesia y Ia imagen, sino entre esta y cl conccpto. Sig uiendo el juego dialcctico
que he planteado mas arriba, en Ia oposici6n entre el enuneiado derridiano en
rorno a lo q11e debe erigirse en eiJIIOJ!imiento excesivo de s11 propia desapmicioH, de s11 illlpresentable presentaciott y el fuera de cam po de Ia fotografia (Iraq, 2006) de Hondros
(Estados Unidos, 1970), donde pareciera que d gesto de terro r sc cxpljca por
eJ desbordamiento de una ma<.JUina-de-guerra-cuerpO que Jo inscribe, SC podrfa
ave nturar una suerte de sfntesis imaginaria en Ia q ue " el movimiento cxcesivo de
su p ropia desaparici6n" no es otra cosa que ese fuera de campo, esc fragm ento
q ue sc muestra en tan to que se dcsborcla y que en su desbo rdamicnto cia Iugar al
aconrccimicnto del terror, o al menos a su gestualidad, en un plano tan cerrado

..

i
c

the background o f the V ietnam photogn1ph? In the words o f Sloterdijk, it i~ "a blow
that leads to the fulfillment of the most implicit negatio n of wh:u is most explicit .in
all possible expcct:u:io ns: that the being-in-fhc-world of men m~1y not m ean, under mw
circumstances, a bcing-in-rhc-firc". L' This r~c~th etics o f smoke, that goes from the o nt

" P~1 er Slmcrdij k, T,.,JJ/J}(wu

tl l

rl nirr. l:;11 lrujimtlf; dd

lerrot; \ 'nlcncia, Pre- T~xtos,

20tJ3, p. SH.

coming out o f the cremarn1ium chimneys of extermination camps, to thc one that
floods the landscnpe of a battlefield, 1'11e one from a bombarded city, or the mushroom
cloud of the atomic blast, rt'venls the condirjo n- perhaps the onh possible conditio n in terms of presence/presentation- of te rror as immediacy. Colossus arrives jLISt
when boundmies nre exceeded, nnd then the unpresentnble takes place in tht: presentatio n. The disproportion belo ngs to the medium, \\hich is inscribed a~ an indeterminate
presentation that dctcnnim:s what is to be presented in the image. But what presents
irself before the image and c:m only be explained by d1e unpresenmble? \\e should
look for the answer ro this qucsdon in the opposidon between the ,-isual image
and the poetic image. If C:clan's poem allows for the enmescenr m mke place in terror,
the photograph by 1 ick llr ncri,ares the plane of presence of this e\anescence by
inscribing the relation between foreground and depth of field in the gesture of terror:
here the body is not terror, bur the plnce where it becomes real.
Perhaps this relation will become cle::trer if we focus on the opposition between the
image and the concept instend of tocusing on the one between the image and poetry.
Follo\\~ng the ltialectical relatio n that I already formu11red between Denida's statement
on what .rbo11/d .rltmd tit 1/.le 1~'\l'eSJil't! lllfJI'l'IIMtl qf il.r OIIJ/1 rliwppearing, of its [Link]' Jm'senlalto/1 and th.e o ut of the frame in I londros's (l'SA, 1970) photography (Irak, 2006),
where it would seem that. the gestwc of terro r is explained by the excess of a warmachi ne/body lhat inscribes it, we could venture some sort of imaginary synthesis in
which the "excessive moverncn t of its own disappearance" is nothing but that out of
frame, that fragml:nt which is ~hown prcci~cly because it exceeds the limi ts and in this
excess opens a space where terror- or :.It least its gestuality- might take place., in a
shot that is so closed that it tum~ the event o f terror "into the obscenity of its abys!'".

II
jJ

que lo convierte "en Ia obscenidad de su abismo". Rl fuera de campo pasa a ser

as! el Iuga r dunde se explica cJ terror, algo que Pasolini ya habla explorado
en su cine y qw: a los ojos de director italiano seria b condici6n neccsaria de un
mas alta de Ia imagen que da Iugar at afecm del terro r. llabria que resalta r q ue
este mas all{, de Ia imagen (JUC da Iugar a Ia imagen, a Ia hura que to entenclemos
como algo propiu de las tecnologias de reproJucci6n modernas, no ticne que
ver con una suerte de trascendencia de Ia imagen , sino con un potencial tecnico
que p uede al mismo tiempo def1 nir con tanta claridad la relaci6n entre primer
plano y profundidad de campo para dar situacic>n y contexto al terror: como
mostrar su gesto en un plano cerradisimo y sin embargo abis marlo a p arlir J el eso
(Ia maquina-cuerpo) que lo desborda, produciendo un vaciamiento, un sin sentido. La impresentabilidad del terror tecnol6gico quiza se ex plica por un llmrcctl!las,
p o r una inmanen cia que se consuma y se consum e en si misma.
i\Hs alia de plano contra plano, el campo fuera de campo teje una inniga en Ia
propia tecnologia de Ia represcntacion J onJe Ia conclicion del insranre de lo forogrnfico obtura el espacio sin reprcscnmci6n del terror y a! hacerlo muestra Ia condici6n
de posibilidad de Ia propia tecnologia como la productora de este, al fin y at cabo lo
<.]ue se muesu-a es producto de una rclaci6n de propo rcion entre lo que produce cl
terror (Ia guerra moderna) y el m edio a partir del cual se representa. E n otras palabras, Ia posibilidacl de reproducir Ia guerra en sus imagcnes solo se explica porque
Ia tecnologia gue Ia represcnta no es sino un momenro del rnism o acontecirniento
belico y las tecnologfas de guerra que lo hacen represemable, y sin embargo este est.'\tuto de Ia representaci6n es desbordado en el momenta en que lo que sc muestra
se desborJa por Ia propia violencia de to que represent11. Si no, cc6mo entcndcr cl gesto
de terror de ~uien nos mira )' Ia obscenidad del cuerpo-miiquina que lo produce? El
desbordamiento no esr.-i en cl cuerpo que se sale de cuadro, sino en Jo que cste cucrpo apenas sugerido inscribe en cl gesto del primer plano y apunta un impresentablc
del terror dondc cl poder de Ia guerra se inscribe como puro afecto: eel ascdio?

Then, whatever happens in the space left outside the picture becomes the pl}'ICC where
terror is explained, something th}lt Pasolini explored in his f1Jms and that, for him, was
the necessary condition of rhc space beyond the image where the affect of terror takes
place. \'\ie should clari fy thar this [Link] image that creates the image by its excess
is peculiar tO modern reproduction technologies, and it is not related to some son of
transcendence of rl1e image. I nsteacl, it is related to a teclmical potential which C\lll
define d1e relation between the foreground and d1c depth of field with such clarity that.
it is able to put terror in a ~ ituaLion and a context, as it does when it shows the gesrure
in an extreme close-up at the foregrmmd and still puts it in an abyss through d1c iJ (the
body-machiJ1e) which exceeds me close-up and produces an emptyi ng-out, a lack of
sense. T h us, the unpresentability of technological terro r may be explai ned by a
newr again, by an immanence that both consummates and consumes itself.
Beyond the shor/ counter shot, the framed/ our of frame weaYes a plot in the
technology o f representation, in which rhe condition of the instant in photograph)' shuts the space o f te rror where no presentation is possible, and in doing so it
shows that terror is produced by the condition of possibility of this techn ology. ln
the end, whatever is shown is the outcome of the proportion between the producer o f terror (modern war) and the medium used to represent it. ln other words, we
can o nly explain the reproduction of war through its images if we consider thar [Link]
technolo.s,ries used w represent it are another moment of the same war, of the same
event, and that it only become~ prestntable throLtgh war technologies. Nevertheless, when the violence of that which is being presented exceeds its presentation, it
also exceeds the ~tatus of rcpn.;scntation proper. I Tow, if not, can we unden;rand
the gesture o f terror of the girlthar looks :u: us and the obscenity of rhc body-mnchine that produces it? The excess is nnt in the body o utside the frarne, but in that
which is inscribed in the gesture of the character in the foreground by the b:trel}'
suggested body o ut of frame. Its excess is rhe one to point at the unpresentabiliry of
terror, insc1ibing rhe power of war as pure affection: as siege?

p. 50 E'RIQI 1. lloRDI .~ 1\1:\,GI::L Ln ttm:m m!tln, represio11 p(J/idttftt ttllltii'Sflw 1960 C:u. 16
p. 51 V. Yu>"- IC.P Sobreril'imlts dt / lll!rbll'itz 1945 Cm. 57

5. DESMONTA)E. EL IMPOSIBLE VISUAL

Y EL INTERSTICIO DE LA IMAGEN

. . .tl' (ftr'i~y 11 dr rilllilllll/ dcm.r

le.r ac!llalith de Ia gmrrt

11e dit1im/il mJtw pas/jmw i.r le,gro.r pla11s

Ia SOtfffmllrr u'rst pa.r 1111 star/ 11i l [Link] i11rendile
11i lr paist!jr dr/'(/s!i/
l'uplit dr f7/abtr!J rl re/11i d'Epskin/
on/ plis Ia ~<lire/
et c'tsl Dtrlllin/ el c'ut lV/JIImmdt
el .rrm tmible 11oir d blam. ..
j c:1n-l .uc Gontllm, [Link](s) d11 d11flm,

1...-tt [Link] del cim' r.r Ia rle 1111a dta [Link] col/ Ia bisto1ia de .r11 siglo. Ji I'Sia rita Jl'
[Link] <'S porqur rl rill( ba ignomr/() .fll [Link] propia, la.r bistoria.r de rt()'tl
rittua/id(/{1 sus ill/(~~mes mm pottadoms.
JaC<.jliCS R.\ ' CII .RE, L afolm!tr rimwm!OJ?,nijira
Dir!JO de olro 111odo trxkTvk1: 1110/tlf!j<' imis1Ue m el nit, r imistbi/irlad tk>! mo11tqje e11 Ia MniJirJII.
Jcan-LtlC G o D:\RD, ivfoije

A. D ESMONTAJE: fLUS/ON, ENGANO

Y RESTITUCI6N

Como observa Ranciere a prop6sito de Histoi1'C (s) du cinema de Godard, el cine

deberia cstar presence en Auschwitz porque la cscncia del cine es estar prcscnte,
pero no s61o no lo estuvo, sino que cl cine hiw del engano la condici6n misma de
producci6n de presencia; esto al mcnos en dos sentidos: el que tiene que ver con Ia
propaganda como condici6n de reprcscntaci6n y el que se relaciona directameme
con cl cine de I IoiJywood como producci6n onirico-simb6lica del pod cr. Con

5. DISMOUNTING.T HE

VISUAL IMPOSSIBLE
AND THE INTERSTICE O F THE IMAGE

.. .ce qu'ily a de cilllfllm/ dallJ le.r ac/tl({/iti.r de lr1 g11erre

tie dit tim/ if mjt(~e pa.r(ja111ais legm.r pla!l.f
Ia srmffmnce 11 'est pct.r 1111 .rtml 11i l'ep,!i.-e illmlfliee
ni /e [Link]!)e demsli/
/'esprit de Flaber!y et ce!tti ti'[Link]/
Ofllp ris Ia relelle/
et c'est Dt1111irr/ et r'ut Rr111bmndt
el son lenible noir el /Jianc. ..
Jean-Luc GuoAIW, Hislolie(s) d11 rini111a
[Link] bistOI)' of jil11t is tbe histo~J' of a fmshvtfd appointlltflll ll!ilb tbe bi.rt01y of its
em/my. lf t!Jt appotiltlllmt has btm [Link] it is llfmllse ji/111 ha.r ig110red its 011111
bistoJici(J\ since its imagt.r canifd tbf ri111ta!i(J of il.r bi.rt01ie.r.
Jacques R.,\NCi f.:RE, Fi/111 Fa/Jiu

To put it iu otbtr u;orrl.r: [Link]/e lltontagr iu ji/111 aud imisibili!J of tJtOnla,~e i11 T r/.
Jean-Luc GoDArm, [Link]

A.

DISMOUNTING: ILLUSION, DECEIT, AND RESTITUTION

i\s R:1 ncicrc no ted when talking abou LGodard's 1/isloire(r) r/11 cim!JJ!t1, film should
have been presem in Auschwitz because the essence of ri lm is being present.
Nevertheless, film did mo re than not be::ing the re. It made deceit a condition for
rhe production o f presence at least in rwo ways: one re lated to pro paganda as a
condition o f represen tation and ano ther direc tly rclmcd to J-lo llywood films as
the dreams and symbols produced by power. AJthoup;h each of rhcsc ways o f

12

Sin duda, las rdaciones entre

Sujcm, mimda ,. cine, como

sisrcma espcnolar clc: proyccci6n del dcseo, tieoen su

rca lizaci6n co Ia tiguraci6 o
de l otro: lo fcmcnino, cJ
cncm igo y Ia scxualidad.
Cada una de csras realiza
un momcnto de hegemonia
del sujelO r sus tccnicas de
rcprcscn tncion. i\cnso por

cll u bucnn parte de Ia reoria

de gcncru )' tk Ius cstudi os de
Ia imagen explo ran Jis tintas
cs tratcgias de desmomaje d e
cstc sistema de figuracion .
11

lntr. de Adrian Cangi, rrad.

del fr. de Adrian Cangi ,. Tola

Pizarro, Buenos Aires, Caja

Negra, 2007.
''Jacques Ranciere, Lajtib11/a
tillmlflf~J!,I'djittt.

Rejlexioms sobre

Ia jir.citf11 c11 rl ci11e, trad. del fr.

de Cnrlns 1\ochc, Barcelona,
Paidc'1s, 2005, pag. 202.

distimos dispositivos de falseamiento de lo real-uno, el momaje; otro, el guion,

el culto al pcrsonaje y los efeccos-, ambos tmicionan Ia imagen, al menos en lo
que sc re fi erc a su capacidad de estar prcscme. Entre una realidad que se inventa
po r Ia rel11ci6n aditiva y fragmentaria de image nes y el otro por lma construccion
narrativa de especrros que funcion an seg(m los dispositivos del deseo del Sujeto
(lo femc nino, Ia sexualidad y Ia gucrra),l 2 Ia imagen se debilita hasta convertirse
en una maquinaria ideo16gica de control. En todo caso, Ia estetica de Godard, no
solo en SUS f [Link](s) r/u cillt/J/0 ram bien en l\'o/re 11/lfSiqHe (Francia, 2004), trabaja por
"Ia sustracci6n de fragmemos visualcs al contim11m1 de un film, [dondeJ ya no estan
ligadas a unas estrategias narrativas/ afeclivas en modalidad rcprcsemativa, sino
a un Sl:l/.fOrilllll originario donde las imagencs
1serian acontecimiento-mundo,
coexistcn tes con una infinidad de acontecimientos-mundo perrenecientes a todas
las clemiis pcliculas ... " 14 Esto es parlicularmen te significativo a Ia ho ra de intenta r
cm endcr cualcs son las relaciones entre imagen, terror y cine en cl mLtndo contempo raneo y, sabre todo, de que manera el cine subvierre esta cloble condicion
de engario a Ia que se hizo rcferencia.
La ap roximaci6n que podamos rener al rcspecto debe partir del [Link] del engano que inscribe el cine, e.'\ decir, problematizar el montaje u opcrar un
desrnontaje. Tal como lo hace Godard en Ia primera parte de 1Votre [Link], donde
evidencia Ia condicion aditiva (el ensamblc) del montaje para libcrar, al mismo
tiempo, la imagen a s u inmediatez y rcstituir Ia memo ria visual del propio cine.
Esw lo haec a pattir del recurso tccnico del j>ictnre in!IJotion, es dccir de Ia superposicio n de imagenes en lma secuencia que se une por el corte directo en negro que
da Iugar a otra imagen que se superpone. Se trata de un desmo nraje de Ia narrativa
cincmarografica que busca restituir Ia visibilidad de Ia imagen en su fragmento: un
minimo de presencia para prod ucir un maximo de acomecirnienro. Con esre recurso se poncn en juego las imagencs [Link], que al tiempo que desmonta Ia red
de imaginarios y arqueripos que operan en Ia construccion del terror de Ia guerra

r...

Jr 1'-:-l.t'( ( ;ot>IRt> 1\ -otre I)JitJiqllt

2004 Cat. 60

deceit uses different ckviccg-propa~anda uses montage, and J Jollywood uses

scripts, cclebri ry-culr, and special effects- , they both betray the image by dc.:nying its relation to presence. Between a renlity that is invented by adding up
fragments of images, and another one thar uses a narrative constructjon of specters fashioned :1fter the Sub ject's devices of desire (the feminine, sexuality, and
war), 14 the im a~e weakens un til it is nothi ng but an ideological control mach ine.
At any rate, Godard's aesthetics-both in 1-lisloii'C{J) du cimitlta1' and in NolrP IIIII
sique (Francc, 2004) \\'orks through "the subtraction of Yisual frngmcnts from
the co11timlll!ll of a film , lwhcrcJ they arc no longer tied to narrarin!/affecti,e
strategies in a representative mode, hut to an o riginating smsOJitllll where images
[.. l arc an cvcm-world, rhat coexist with endless evem-worlds belonging to all
the other films." 11' This is parricularly mearungful when we try to undcrstand the
relations between image, terror, and film in the contemporary world and, mosur.
,,hen we deal with the way in which this double condition of deceit '' 1.: ha\ c
already mentioned is sub\'errecl by film.
To approach this matter we should tjucstion the deceit that inscribes film, i.e.
we should gucstion IIIO!IIf(~t' or Jismount it. ,-\nd we should do it just as Godard
did when, in the first part of 1\ 'olrf llllf.riq11e, he emphasizes the additivc condition (the ensemble) of montage so the image is liberated in its immediacy and
visual memory is restituted to fi lm. This is made Lw using the tech nical resource
o f th.c picltll'l: in l!lolirm, 1' i.e. supcrposed images brought together in n sequence
by direct cuts to black th ~t arc followed hy other superposed images. Thus, ~il m
n~ rr.a ti ve is dismounted so visihility might he restituted to the image as fragme nL:
a minimum nf prcscncc produces :1 maximum of e\enr. This operation brings a
dialectic of imngcs into rhe equarion: on one hand, it dismounts the network
of imagin:~ries and archetypes char operate in the construction of the terror of
war (its frames, shots, etc.), and o n the other, the instant of expression at
th.e foreground is [Link] b) it. Besides, this operation also finds the ob~ccne place

"'Ccrr.1inly, 1he rcbcions

bCt\\'CCn the St~bjcct, the
[Link], and cinema ns n reflecting sy$ lcm n l' projec1 io n

of <lc~i rc 1nk" plac<: in th<:

r<:prc~clll!ll i t>n
I ill'

of the other:

fc111inim:, ch~ cnell1)', and

~nuali ty. r~ach fulfills a mo-

mcm of rhc hcg~mony of the

~UhJt:CI

and its representation

tcchni<jues. Perhaps rhat is

why :1 large porrion of J!Cndcr

them\ and \'isual

~nl(lies

c"plorc different ~tratej:!!t:S w

bnn~ IJ><l rt

rlon

thc"e n::prcscnta-

~y~ttn~.

1 Spanish 1rn11'btion \\ith an

imroduction hy i\dri:\n Cangi;

lr. r:mm r:llnch h) Adri{tn

l.:tngi ;llld Tnla Pit.a rro,

~Lie

nos t\ irl'S, Caja Nl'gra, 2.007.

1'',1acqut:s

Ranciere, Film

r.y,.

M.r, [Link]:Jno Ba1ri$t~ (1rsl.),

lkrg, <hford. 2U06. p. 202.

1-Translatur's

:--:occ: l n bn~

lish in th< original.

(sus encuadrcs, tomas, etc.), restituye el instanle de expresion del primer plano.
Pero, ademas, descubre el lugar obsceno donde se con5truye el propio dispositivo
ideol6gico de ]a tecnologia cincmatografica: desnudar cl monta je por mcdio de
Ia "pintura en m ovimiento" supone, sobrc todo, Ia desgarradura del tiempo y Ia
presencia de Ia [Link]. Se trata de una estratcgia de dcsmontaje desde la cual Jiberar el acon tecimiento. En el fotograma sobre Ia guerm de Vietnam,
el cuaclro se rasga en dos. No se trata de un mero efecto, sino de Ia partici6n del
ticmpo ilusorio de la imagen cinematogrMica para dar paso al tiempo como aconrccimiento, como si cl Iugar del terror estuviera en Ia capacidad casi [Link] de
producir imagenes que en cl imaginario se sobrcponen como asedio. A Ia mancra
de un plano brechtiano de distanciamicnto de Ia rcprcscntacion desde Ia presencia, esta desgarradura del tiempo da Iugar al acomccimicnro, convicrrc la imagen
en pura afectaci6n. El fragmento-instaote pasa a scr asi cl momcmo \'isiblc del
terror que se explica por su imposibilidad de ser narrado, antes bien su prcscntc
sc abisma por la comprensi6n del montajc no como linealidad sino como fisura
del [Link] que restituye la imagen al puro acontecimiento.
Si en Ia fotagraffa el juego dialcctico del plano contra plano/montaje y del
campo fuera de campo desmontan cllugar de mirada a partir del nucleo obsceno
del cngarzamiento entre tecnica de guerra y lccnica de representaci6n obturando cl imprcscntablc de la presentacion, el desmontajc que propone Godard nos
permire vcr Ia imagcn-movimiento a partir de Ia restituci6 n Je lo clausurado en
Ia propia mirada, he aqui doncle cobra scncido Jo dicllfJ de olro 1110do todavia: IIIOJitqje
im;[Link]/c en cl titze... E l mo ntaje invisible se haec visibk para dar Iugar a lo imprescn table. Justo en ese terri torio oculto del m o ntajc invisible como con elicion del cine,
Ia estctica de Godard nos p erm ite m irar Ia imagcn-movimicnto cincmatografLca
desdc su cond.ici6n misma: eJ tiempo a partir de Ia ncgatividad que s upone cl
instante de Ia picture in 111otion; y tomar conciencia de Ia forma en que Ia tccnica de
Ia imagen-mo,imiento nos cngana.
pp. 56-57

AU X.\,DFR SoKL' ROY

Spi1ilual T'oius 1995 Cm. 64

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where the ideological device of fi lm technology is constructed: when montage is

stripped bare 1hrough 1he usc of the jJZi:l11re in molio11, time is torn apart, and 1he
imagc-movcmc.;nt appears. As a ~ tratcgy, d ismounting montage is aimed at setting
the event free. When 1he Vic1nam War phmogram appears in Godard's fi lm it is
split in two. This is mo re 1han :1n effect; it is the pa rtitio n of illusory time where
time as cvcnr takes place; ns if rhe p lace of terror was an almost endless capac
ity of production of images rhm mTrlap in the social imaginary as siege. f\s if
it were a Brechtian d istancing effect, representntion 1110\"es away from pn:sence
and the gap in tim<: where the evenr takes p lace turns the image liuo pure aff<.:ctation. Then:fore, the fragmcnc-instam becomes the momem when terror is visible.
Since terror is explain<:d as that \\hich can not be narrated, its prescnt becomes
an abyss when momage is not understood as a linear de\'clopment, but as a g:tp
in time that restitute:; the image ro d1e pure evem.
The dialectical relations between shm coumer shot/ montage and framed / out
of frame in phowgraphy dismount the place of the gaze through the ohscenc
nucleus of the hond hetween war technique ~tnd representation technique when
they shut out the unprcscntable from presentation. Instead, Godard's operation lets
us see the image-movcmen1 from the perspective of the restitution of the closure
giYcn inside the gaze; to {1111 il in oi!Jrr JJ'Ordr: [Link] 11/0ilfa,~e in ji./111 ... The unpresent
able takes p l:1ce when the in\'isible montnge becomes [Link]. J n the contcxt o f
the invisibi li ty o f monlage ns one of rhe [Link] of film, the device used by
Godnrcl all ows LI S l<J sec the film image-movement from the persp ective..: of
its condition: ti me..: appears in the negativity or the instant (as a j>kltfl'e in 11/0iirm),
thus creating awar<.:ness of the way in which we are deceived by the image-mov<.:m ent as a lcchniqut:.

" :;..,

B. A coNTECIMIENTO

Y TERROR

E s sobrc csta fisura de la imagen, dcsdc cste desmontaje, gue se restiwye el cine
documcm al como cstrategia de dcsmontaje del terror en la estetica de Ia gL1erra en el
siglo xx. J\1 menos es lo c1uc sc busca al con traponer cuatro m ancms de "dar cuenta" de este en Ia imagen-movimicntn. Si, como lo piensa D eleuze, el cine moderno,
ag ue! que comienza con el neorrealismo iraliano, sc explica fundamemalmentc por
Ia imagen tiempo, por Ia preponderancia de Ia toma sobrc Ia cdicion y el monraje,
sin duda esta cualidad cinem arografica se trnsroca a Ia hora de cmcndcrla desde la
tesis de Godard sabre el mo maje como dcsmomaje de los imaginarios que cl cine
[Link] gracias a su circulaci6n masiva. Si Godard desm onta Ia imagen, SokuroY
(Rusia, 195 1), Herzog (Alcmania, 1942) y [Link] (Prancia, 1925) Ia dejan acontcccr en s u pura cl uracion. D esdc tom as d e larga duracion, ya scan fijas o en
trat,elling, csros tres directores apuman Ia condici6n impresentable del terror.
E n cl caso del frahmento d e DllkbOI'I!J't' golosa (Spirilllal I/oices, 1995), A lexandcr
Sokurov da cuenta de Ia estancia de los soldados rusos en Ia frontcra de i\ fganisnln. Se rrara del espacio esterico de Ia cspcra, en este la camara esrablece un riU110
donde cl transcurrir de Ia ,-ida de los soldados sc cxplica por Ia imposibilidad de
cstar en cl presente de su acci6n, su cotidianidad sc tcnsa por un fucra de campo
sono ro que defi ne el afecto mismo de d icha csp era. E l plano de presencia filmado po r Ia camara cs apenas cl espacio de representacio n de una subjctividacl
cuyo afecto se explica por todo lo que ew\ fu era de: la imagen: cl silbido del airc,
cl sonido ocasional de una metralJcta que dis para en alguna de las mo ntafias que
la camara o bser va apaciblemente en enorm es to mas de pro fundid ad de campo.
E l Liempo aqui se clilata al extremo de hacer del terro r un estado de espera y
de Ia guerra un murmullo y una atmosfera que rodea e inunda sin presentaci6n Ia
vida cotidiana de unos soldados apostados en una fronte ra en guerra.

pp. 58-59

\\' 1 H.'!: H.

J l LH.L()(j

Le.r.ro11.r o/

/Jt~rk11m

1992 Cat. 61

B. EVENT AND

I [Link]

When documcn 1nry film depa rt ~ from this net of [Link], from this gap in
the image ir can he rcsrirurcd ro irs role n:; a strnregy to dismount te rror in rhc
[Link]-cenrury war aesthetics. /\t least, that is what we are looking for when
we oppose four ways of "accoun ting for" in the image-movement. If, as D eleuzc
thinks, modern cinema the one that starts with l talian 1eoreatism-can be fun
damentaUy explained fwm rhe perspective o f the image time (the predomi nance
of the take O\ er cdition and montage), Godard's point of ,iew gi\'es us a different
insighL For the Iauer, mont;\gt: i~ a wa~ to dismount the imaginaries produccd by
the massi,c circulation of film. If Godard dismounts the image, Sokuro\' (Russia,
1951), Herzog (Germany, 1942) and Lanzmann (france, 1925) deli,er the image
to pure duration. Thcsc three din:crors usc continuous takes-whether the camera
is fixed or tltl\cling to point :It the unprescntablc condition of terror.
In the case of the fragment of Dllkhfii'I!J'f [Link] ('lpilitual Toicu, 1995), ,\lcxander
SokuroY is depicting rhe sray of Russian soldiers at the ,\ fghnn hordcr. Tt is
the aesthetic sr:~ce of expect:ltion. In this film, the rhythm estah li sh cd by
the camera is akin to the way in which time passes for the soldiers. Unable ro
be in the pn:sem of their actio n , the sounds that come from something unseen
on the scrc~.:n delincs the afft:ct of their expectation. The plane of presence
filmed by the cam<:ra is harlU}' the space where the subject is affected, since
the cau~e
that a iT cuion is o ut of frame: the whis tling wind, the occasiona l
sound of rnach incgun lire in one of the mountains that the camera Cjllittly
observe~ in ex treme long shots. He re, time goes so slow that terror bccom<:s
a state of cxpectation, and war becomes a mere whisper, an atmosphere that
lacking a prcscntation st ill surrounds and floods the li fe of these sold it: rs sLationcd at the hordcr.

or

En cambio, "El jarclin de Satan", parte del documental Lektionm in Fimtcmis ([Link] qf Darkne.r.r, 1992) de Werner Herzog, da cuenta desde una toma aerea de las
consccucncias de la guerra del Golfo. Las tomas sobre el derrame de petroleo en cl
desierto y cl inccndio de los pozos petroleros aparcccn como una imagen apocaliptica
del terror, de lo que Ia guerra produce. Se trata de una suerte J c paisajc romantico sobre lo catastr61ico, pero que en el caso de Ia mirada del director aleman se explica (lo
carastr6 fico) no por Ia fuerza de Ia naturaleza (JUC provoca un dcsastre Qo siniestro),
sino porIa violencia ejercida por lo humano a Ia naturab:a Qo colosal). El !mvelliltgaereo de esta secucncia dimensiona y da Iugar, gracias al ritmo continuo de la roma, a un
desbordamiento del limite de Ia imagen, la ruina del paisaje sc monumcntaliza hasta
plamcar Ia pregunt.'l porIa conclicion imposiblc del mundo. Si lo vcmos desdc Ia perspectiva de Ia cstctica kantiana, el terror en Ia naruraleza aqui sc cxplica por Ia improma
que Ia tecnica le inscribe al mundo: Ia ruina se produce como fuego y comaminaci6n,
la belleza de lo muerto o Ia imposibilidad absoluta del futuro de Ia tierra.
El extrema del impresentable del coloso sin J u<.la lo pone en su contradiccion
irresoluble el documental Sobibor, 14 octo/m: 1943, 16 bmre.r (Jobibor, 14 de ocl!dmt de 1943,
2001), de Claude L'lnzmman. El cine de este director judio parte de Ia pregunta ctica
fundamental por Ia imposibilidad de que las imagcnes pucdan ser testigos del horror
del exterminio nazi. Ni Ia licci6n ni el documento fotografico del descubrimiento de
los campos pueden hacer visible Ia maguinaria de Ia solucic>n final y mcnos aun el terror padeddo en los campos de concentracion, antes bien, al objctivarlo lo clausuran.
Solo el testigo y cl sobreviviente se aproximan a lo Real de Ia 11oluci6n final, son estos
los que pueden hablar por los que no ya tienen voz. Acaso por ello la secuencia final de
So/Ji/Jor; mas que exponer el horror de Ia fabrica de muerte nazi, muesrra el mecanisme
mismo de esta industria, al poner en contradicci6n Ia imposibilidad del testimonio y t~m solo haccr presente la impresentabiJidad de la muerte, :tl cnscfiar una pizarra
electrica donde se da el recucnto de los clesplazados a los campos de exterminio: como
si Ia tecnologia y Ia estadistica fueran cl momenta de visibi~dad de una mac1uinaria

=c

instead; "Satan's Garden", a parr of the documentary Ll'kfirmm i11 / imlemir

([Link] q/ Dark11ess, 1992) by \Verner Herzog, uses long aerial sho1 s to p o rtray the
conse(luences of the Pirst GLdJ War. The shots of o il spills in the dessen and oil
wells on fire appear m: an apoealyptical image of terror produced by the war. 1tis
som<;: sort of catastroph ic roman1ic landscap e, but from the point of view of the
German direcror the o ttastrophe is not due to the force of nature (the sinister),
b ut as the outcome o f humnn violence against natu re (the co lossal). Tht;: effect of
the con ti nun us rhythm of this o ne-take aerial tmlidling's is pointing at something
that exceeds the image. Thus, the ruined landscape becomes so monumen tal that
it poses the question of the impossible condition of the world. If \Vt: see it from
the perspectiYe of Kant ian aesthe tics, here terror in nature is explained by the
impression inscribed upo n the wort! by technique: the ruin is produced as lire and
pollution, the beauty of what is dead, or the absolute im possibility of the futu re
of the eanh.
Certainly, the documcnmry Jobibor, 14 octobre 1943, 16 hmre.r (Sobib01; October
14, 19-13, 2001), by Claude Lan?.mman poses the unsoh"able contradiction o f
Colossus. The film~ by this .Jewish di rector are based o n the fundamental ethical
question about the impossibility of images to witness the horror of Nazi extermination. Fictions find the phorographic documents o f the camps can not make
the machinery of the '' li n:~ ! !\olu tion" visible, as they can not convey the terror
suffered in concentration camps, because in trying to make this terror objective
they can not do anything bur close it. ln the "final solution", only the witn es~ and
the survivor could approncb the Re;ll. They are the ones who may speak for those.:
who no longer have a voice. iVbybe that is why the last sey uence of Jo/?i/;m shows
the mechanism of [Link] intlustT}' By ass uming the impossibility of tht: tc.:stirnony,
Lanzmann merely shows an c.:lcctric board with the names of people who were
displacetl t.o extermination camps. Here only the unprcsentability of d eath is
present, ~tnd tt:chnology and sratisdcs appear as the visible moment o f an obscene

,..

'"Tr:msla1urs No[Link]

in E nglish in rhc migin~l.

obscena que imposibilita el derccho a Ia muene. En ese recuemo, cl terror mdica en Ia

negacion del individuo, que es lo mismo que su ttaduccion a un mero JaLO de informacion ']LIC sc rrasmite como se trasmircn los vuclos en un acropucrto. Una pizarra
clectronica <.:[ue, en Ia mcciida que da CLICnta de los dcsplazados, haec yue el [Link]
J cscansc en Ia clausura de las subj etivicl~1 cles y los cuerpos: hay co n reo, no muertus.
Visco dcsdc Ia imagen dialectica, cstas cuatro pelfcu las sc oponcn entre si,
tanto en su nivcl estr uctural como tem:ltico. En lo estructural, Dllkbot'l!)'f' golosa
de Sokurov juega como plano contra plano y el campo fuera de campo con Ia
de Godard, dando con ello Iugar, y aqui la dimension temporal y Ia imagen-movimiento importan, a la relacion emre cspera y acontecimiemo. 1 ~1 tmrelli1~~ del
primero en contraposicion al momajc fragmentario del segundo abren el juego
entre cl asedio como expecrativa y cl ascdio como evento, pcro, aJemas, entre Ia
imagen clmacio n de Sokurov y Ia imagen montaje de Godard sc abrc Ia tlimensio n afcctiva del terror y lo que aparecc como una imagen constituida en clt-ilm
ruso se desmonra para reinscribirsc en las im:lgcncs/imaginarios de Notre [Link]
como 'flcontecimiento del terror.
E l otro lado de esta dialectica lo plantea Ia oposici6n entre Ia i mpo~ibilidad dd
munJo y Ia imposibilidad del testimonio. En cl documental de Herzog, el desierto
y Ia ruina se inscribcn en el imaginario de lo catastrofico a parrir de Ia elocuencia
del gran plano continuo acrco doncle se monumentaliza Ia dcsrruccion del paisaje;
en cambio, el doc umental Je Lanzmann apenas conYierte Ia dcstrucci6n en una
presencia cst~tclistica que clesliza Ia informacion haciendo imposiblc Ia condicion
del tcsrimonio. La [Link] atiLii ru nciona, en lo estrucwral, por el tiempo
pu ro de Ia imagen, en dondc cl rn und o (He rzog) est:\ inscriro en ~111 imaginario
sub li mc-colosal, mientras que en Lanzmman el terro r acontccc en su impresentabilidad. Una suerte de conAicm entre d cstaturo cosmol6gico Jcl terror y su
estaruro etico, un conAicto que haec prcscntc Ia logica de lo colos'flltecnol6gico:
de cl solo tenemos Ia huella en cl mundo }' Ia imposibilidad del tesrigo.

pp. 62-(>3 Cl

\lll)~

L \t\ZM \-.::--

Jobibor 200 1 Cat. 62

machine that made an impossibiUty of the right to die. In this account, terror lies
in the negation nf indi\"iduals hy transforming each of them into mere data, into
information that i" tmnsmittcd exactl y as it i:; in an airport ar ri v<Jl/dcpn rturc screen.
Since this electronic hoard just counrs those who have been disphtced, in it, terro r i$
in the closing of subject ivity nnd bodies: there is a body count, not death.
11rorn the pcrsp<:cLivc of the tUnlcctic image, these four films arc opposed to
each other at a structu ral and at a thematic level. Structurally, Dukf.,ol'I!J't.: .~[Link] by
Sokurov works as a shot/ coun ter shot and framed/ off the frame in relation LO
Godard's film. I ( we ~<.:<.: th<.:m from the poim of view of the image-mo\'Cm<.:lll and
time the~ openll<.: th<.: opposition of expectation and event. The tnweling in Sokurov's film al' oppo~cd to the fntgmemary montage of Godard':- open~ the rdation
between lhc siege as cxpccradon and the siege as CYCnt. On 01C omcr hand, me affccci\(:
dimension of terror is op<.:ned berween the image-duration of Sokurov's film and
the image-monmge of Godard\. \X hat appears to be ~n already constituted image
in the Russian 111m is dismounrcd by rhe French one only ro be re-inscrihed in
the images/imaginaric~ of ,\.o/t; IIIIUiiJIIe as the c\ent of terror.
The other stdt: of this dialeerjc is posed hy the opposition between the impossibility of the world and the impossibiliry of the testimony. In llerzog's documentary,
the desert and thc ruin ar<.: inscribed in the social imaginary of the catastrophic
departing from Lh<.: doL1ucncc of the continuous large aerial shot where the de
struction of l and~c;tp<.: becomes monumental; instead, in Lanzamann's documentary destruction is barely a statistical pn:scncc that lets the information slide by, making
the condition for rhc tcslimony impossible. Here, the opposition work~ structurall y,
through the pure ti me of the image, where the world (Herzog) is inscrilxd in a sublime-colossnl imaginr11ion, while in Lanzmman terror happens in its un prcscntability. Some sort of conflict herween the co~mnlogi cal status of terror and its ethical
one, a con rlict that makes the rationale of the technological colossal: all we have arc
the traces it leaves ttpon rhe \Vorld and the impossibility o f the wirnes!'.

"Julia Kristeva, "Fantasma

y cine" en L1 rewdta l11lima.

Lilemlumy pii=lltililiJ, trad.

del fr. de Irene Agoff, Buenos

Aires, Hudcba, 2001, P'ig. 1"15.

1,a imagen-movimicnto, en el contexto del argumento aqui planteado, es Ia que

activa Ia dialectica de las imagenes. A pardr de Ia relaci6n minima entre la toma
y el montaje, sc abren las dimensiones temporalcs: el tiempo, Ia duraci6n; pero
tambien se obturan las dimensiones epistemol6gico-hist6rica de las imagenes:
el lfmite entre Ia verdad y la falsedad de la imagen. Acaso por ello el documental
79 ptimaveras (1969), de Santiago Alvarez (Cuba, 1918-1998), lleva al extrcmo las
relaciones entre montaje y toma a partir de la violencia ejercida a las imagcncs a
partir de Ia cdici6n y Ia intervenci6n del negarivo. En este limite, que desde luego
Godard explora en Notre nmsique pero sobre todo en .l./z:rtoite(s) du cine!Jia (1996),
y Alvarez habla manejado en este corto sobre Ia guerra de Vietnam, no solo se
trata de ver las imagcnes de Ia guerra, quiza eso es lo que menos importe, sino
sobre todo de hacer coincidir Ia violencia de esta con Ia roma y el montaje, pero
tambicn con la destrucci6n misma del fotograma al quemarlo. La capacidad de
este director cubano de evidenciar Ia estructura mecanica del mont-ajc -es decir, el
momento maquinico de la representaci6n del terror- , unido a Ia violencia que
ejercc sobre Ia cinta y con ello sobre las imagenes que ella refiere, le permite al
mismo tiempo traer a cuenta Ia violencia del coloso y destruir la imagen como
condicion de esta violencia. En ellimite entre violencia, imagen y disolucion sc
muestra tambicn ellirnite entre verdad/falsedad del cine.
El poder fancasmag6rico del cine, a diferencia de la condici6n .indicia) de Ia fotografia, permite, como observa Julia Kristcva, pensar lo especular desde lo especular rnismo, "porque se rrata de ut:ifuar lo visible, de no evacuar el fantasma, pero
de protegerse de el sin dejar de desmontarlo. De no desplegarlo forzosamente en
su ingcnuidad onirica, sino de exhibit sus lineas de fuerza, sus aristas, su l6gica." 15
Siguiendo ala pensadora francesa, sin duda el juego dialcctico que se ha puesto en
opcracion entre duraci6n y montaje, entre imagen-tiempo y fragmentos de imagen en estas cuatro pellculas, responde a Ia necesidad de desmontar el fantasma y
resticuir el [Link]. Sc trata, en suma, de subvcrtir Ia imagen del terror al
intentar mostrar el [Link], Ia partici6n y en esta dar Iugar a lo impresentable.
Acaso por ello entre Ia enorme cantidad de peliculas y documentales de guerra qu~:
cl siglo xx y los inicios del :K-'{J. han producido, justo clct,>i las que estan en cllimite
entre el cine documental y el de ficci6n, que estan en Ia frontera entre Ia verdad y Ia
verosimilirud que hace evidente Ia aporia historico-politica de lo cinematogrMico:
el montaje como dispositivo imaginari.o del terror y el tiempo de Ia imagen como
acontecimiento puro que haec posible lo impresentable. Justo en cllugar donde la
partici6n del montaje rest:ituyc el tiempo puro como condicion del cine, el terror
acomece, de ahi el poder de corun oci6n del afecto. Ahi el "casi demasiado grande"
procura el espacio de afectaci6n, al mismo tiempo en Ia imagen y mas alia de ella:
en Ia impresentablc presencia del coloso.

The relations between technology, representation, and aftcct arc more d1an the pure
moment of figuration, symbolizntion, and intelligibility that may be produced by those
relations. Tf we adva nce fu rther into the dialectic proccs!' o f images, into the l k vclopment o f technology and tb~.: concrete material production that :1ccompanit:s it,
the most forceful meaning of the wchnological colossal is in the notion of llj>-lo-datr.-~'
Up to date in a double sense. r:irst, d1c idea of being up-to -datt: answers to the historical development o i technology according rn modernity's idea of progress, where being
up-to-date is ddi ned by prot,'1'CS:-:. Second, the up-to-dare belongs to the actjvation of
the imaginaries related to progre~s rhrough o neitic-tcchnological cultural producrs, i.e.
the production o f objects as rhc physic'll and material actuali~1rion of the relations
between technology, the image, and the symbol. In this context, digital or elecuonic
tech nolot,~cs would be what arc up-to-date insof;lr as their matc1iality accounts fo r the
progress o f rcch nol og~' T herei"o rc, its products ar~.: the concrete outcome of the dialectic process that is gi,en between the potencial of rechnnlog~ and the projectio n into
the future of that potential. Tb c~c objects arc the maretial production of a desire that is
produced as a dream in the objects. T his idea w:1s developed by Walter 13enjamin in hi:-:
srudies o n Paris in the ninetec:.:nrh century in rei ario n to industrial modernity, and to do
sn he establish~.:d a relation between Paris as a modern city (Hauss man's urban project),
steel ;md gla::.s architecture (the arcades), and comm<XIitics (fashion). According ro the
German philosopher, the peculiarity of this dialecuc process li~.:s in showing a relation
[Link]:;n dreaming and awakening thnt corresponds t.u the deceit and f:.tlseness of [Link]
idea of progn:ss. ;\I though this dialectic could already be seen in the twentieth century
in relation to lihn, we can confirm its valillity by consideting the <bclopm ent of mass
reproduction technologies (film, \'ideo, and cli~tal image) and rhe way in which they
implement [Link] IWt SS circulations of the imaginatics !"hey produce.
i\t any ratt:, the [Link] condi tion of film n~ irs moment of li~-,rma [Link] became
deeper as the [Link].h century progrcs~ed until ir created a dith: rentiatcu rt:gi mc of
representation in human hisrory. In this regime, the ghost that was reproduced a~
mmement, shadow and lit,>ht in lilm evolved (and the idea of evolutio n is impormn t
at this pui nt) through broadcasrin~ and became the electro-Imtgn..:ric coclification o f
video ii rst, and the cligiml-algnrirhm o f info rmatio n technologies later on. The gho:;t
is no longer ow side as an objecLified projection; now it dwells within chc suhjcct. l lcre
is where Godard's :.tssertinn regarding the imisibility of montllhrc makes sense, mosd~
because that imisibility supposes rhe dissolution of [Link] limits between truth and deceit
in the im age. \Xfhen the tcclmicnl moment o f 1h~.: narrative is concealecl, it p roduces n
falsilicatio n of rc;Llit-y which is the n substituted by [Link] fo rgery. ;\lcanwhilc, thi~ m nstruction works as a deYice that controls subjects by producing rhe psychic space of
the subject's fear' This productjon is carried out d1rough the superposition of Lhe
111ontage and the n.:ferem, so nmntngc becomes the condition of truth, i.e. it substitutes the real. Terror ~ts an un pre!'cnrable that may b~.: transferred ro anr exi~t:ing sysLem
of represent<ttio n o r figuration is g rounded on thjs tnmsform~.:d no tio n of the image
as :1 plll'e spcctml siege. Terror as rhat which all/lost lacks prescnrarion also opcrarcs in

-"' [Link]'s 1\ote: In tht

o tigi 11alt he~" ' hor u~c~ the

word "I :tct u~ l" which, in

Spanish, mtans borh pre~cm

o curn:m, :uul t!tcrual and

,..,]. Sinn th~ first meaning

seems rn he.: mor(: impo rr~ n1
for rhe au tho r I hmc rnms
tared it a~ 'up-to-date".

11'

l.a tccnic.<t d e imprcsi()n de

wmhicn que se opera cl terror como lo que casi carece de representacio n, acaso pur

im:igenes en csta piC<!::t se haec

ello Ia dialecrica que propongo en esta {t!tima pane se explica por el nucleo vado de
Ia representacion, por Ia imprcscnmbilidad como cllugar de lo posible-imposible que
puedc ser ocupado por cualquier otro como c1 que me [Link].
Jusro en este [Link], cl artc qui%::\ puccla traer a cuen ta al fantasma. Traerlo
desde cierta dimension estctica, que, tal como lo postulani Ado rno, sustrae lo nbscracw hacia lo concreto y con eilo se produce el momento de [Link]. Pero
tam bien como lo <.Jueria Benjamin: un Iugar donde el propio potencial de Ia tccnica
no!> dcvuclvc al momento de Ia experiencia como condicion po Htica de lo estct..ico.
Subvertir Ia imagen desde Ia imagen m isma supone sobre todo dar Iugar a1 afecto
como el traspasamicnto de Ia reprcscntaci6n a Ia cxpcriencia. t\ caso por eilo las
dos piezas con las que sc convoca al famasma tengan que vcr con un regisrro vital
que apela a cicrms a fectacio ncs clcmentales del cuerpo como territorio de subjetividad. El juego de p ianos conLra pianos campos fL1 cra de campos, aqui se desplicga
en dos momentos: aquel dondc cl campo, Ia presencia, es convocado por cl aliento
como acto poetico-vital que al tiempo que IJama al fantasma cste se desvanccc en
Ia cesura del [Link]. A liento (1996), de ()scar Muno:.c (Colombia, 1951),
transforma Ia fOLografia en una ausencia a Ia que sc convoca por el [Link]. Justo
ahi cl fant.'lsma aparece y d terro r consiste en Ia [Link] de retener su presencia, de haccr de cst.a el transito a SLJ evancsccncia. 16 Esta picza lleva a su extremo la
contradicci6n de Ia fotografia: aquella dondc cl indice sup one sicmprc una huella y
una represcmaci6n, un limite csLct..ico y [Link] entre la memoria y cl documcnto.
Munoz lo haec a partir de traducir cl negativo en la forma misma del fantasma, esc
que signa una }lu~encia en la que el fantasma, parafraseando a D enida, no sabemos
si vicnc de un p asado claus urado o de un porveniJ [Link].
A contrapelo de Ia recnica pcro a partir de su potencia produclOra del Coloso,
/[Link] (2008) juega, como suclcn hacerlo las obras de Rafael Lozano-Hemmer
(J\[Link], 1967), con Ia tecnologia. En una sucrtc de inversion del uso y los .imaginarios

a partir de cern. El uso de este

material sohrt: los cspcjos se
oculm y sl>lo apa recen e n d
mo mento en <)Lil: con el vaho
de) alicnro del e~p(:Clador CstaS

aparcccn, pam d esvaneccrsc

una vcz que cstc vaho

~e

d isipa.

().,uR M L ='UL.

/1/imlo

1996

C at. 44

d1e field of this transferal. 'f'h:-tt is why the dialectic proposed for this last section may
be e"vlaincd through the empty nucleus of representation, by unprcscntability as the
place nf rhe possible impossibk, and this plac<:: may be occupied by anv ot her who is
alike th<:: o n<:: that has goL illC under siege.
Just in that space, art may bring the ghost ro the d i!>cussion; bti ng it from a certain
aesthetic dime nsio n t h:t t, as i\dorno proposed, subtracts the abstract towards the con
creLe produc ing~~ moment o f ncwu i,ity. Ru t abo, as Benjamin wanted it; bring it to a
plan: where the p<Hent i:1l of tech nique itself makes us return to the mome nt of <::xper.i
cnce as the political condition of rhe aesthetic. I.n order tO subvert the image Lhrough
the image irselt: affection has LO Lake place as that which crosses over from represt:nta
tion to expetience. That is wh) the two pieces in the exhibition related to the ghost arc
related lO a ,ital register, they directly affect d1e body as the territor~ of subjecri\'ity.
In tllis section, the [Link] between the shot/ count<::r shot and d1e frmned/ oif the
frame are gi'en in two diftcrem momenL". Tn one, the things in the frame, the pres
ence, mmsforms the photogntph~ in an absence d1ar has been called forth h~ hn:arh.
The [Link]-\'ital act of brcatlling calls the ghost while it is Yanishing in the ~-,~p of the
e' enL . 1/imtq !Breath! (1996), by ()scar l\ funoz (Colombia, 1951) transforms photog
raphy into an absence thar is called forth hy breath. Just ar d1at point, the ghost appears
and terror com<.:s from the impo~sihiliry of holding on ro irs presence, of making this
presence a transition to irs ev:lncscence. 21 This piece takes the contradiction of photog
raphy to an extreme: thar the index is always a trace and a representation, mxl it poses
an aesthetic and affecri,e lim it between memorv. and the document. This is dont.: lw.
i\t1uti oz when he clircctly Lmnslatcs rhe n eg>~tive into the shape of the ghosL, as Lhe sign
o f an absence thaL- p~~r>t p h t>~s i ng Derricla-could come from a closed off past or an
uncerrai.J1 fu tu re.
T he other piece in this sec Lion takes tcchtlillue anJ reverses it by using it$ potential
to p rocluce the colossus. As many or Lhc pieces by Rafael Lozano-Hcnum.:r (M~xico,
1967), Apos/(tJLr !Apostasy! (200H) is some sort of reclu1ological game. In / lpos/[Link],

R \1.\t t. Loz \Ml IIF\I~tt:R Apo,tmis 2008 C:n. 39

\'tr IIRtn L>l: Stu .\lila.~ro m .Ui/011 1951 Cat. 63

'71

' .,,,.., [Link] in t hi~ piece are

m:t!k with wax on mirrors.
Thcrtfort, rh~ imal-\es nrc o nly
"i~i blc w hen rhc brcn th of the

vkwcr clrJuus rhc mirror, and

they ,ani>h again whm rhc

scc:tm is clc~ cd.

de: las tecnologias de Ia vigilancia,[Link].r haec del mo menta de producci6 n de pura

visibilidad Ia forma misma de Ia evasion. Construida a partir de sensores y de enormcs
himparas cura funci6n es impedir la invisibilidad, a cambio de sic:mpre alumbrar al
cxtrai1o, Lozano-He mmer invierte csta fu nci6n para producir una suerte de oscurccimiento. Aqui Ia lm~ se escabulle justo en el momento que otro cualesquiera guierc
ser ilurninado por ella. Aposlasir en griego significa distancia, imcrvalo, sepa.raci6n, defecci6n y revuelta. Sigruficados q ue en el caso de esta pieza, prod ucida especialrnente
para Ia exposicio n 1..!,/. Reina de [Link], suponen tambien el m omento de sustracci6 n
de Ia funci6n de Ia tccnica, al menos de su valor de uso, para hacer de su momenro
pocrico el espacio donde lo que sc muestra cs Ia propia condici6n del Coloso: cuando
la luz a ntes de iluminar se evade, esta evasion trae consigo el desnudamiento de los
mecanismos mismos de Ia vigilancia. Como si el hecho de 110 ser ilurninado y Ia exigencia de serlo significan\ tambien el momemo cuando el asedio se convierte en
deseo: ahi donde el deliria y cl fantasma habitan tam bien y sobre todo e n Ia sombra,
en el delirio del espectro ~Que cs el cuerpo o de quien es ese cuerpo que pennanece en
penumbra? Tal vez el sujeto, tal vcz el otro, pc:ro siempre el fantasma.
l\Hs ar riba planteaba Ia dialcctica del fantasma como el m omento de evasion y
del desbordamienro. La consrelaci6n con Ia que he intentado mosrrar este Ultimo
mom ento de Ia dialcctica de las imagenes quiere poner en juego cierra aryueologia
afectiva del ascdio. Visto asi, Ia imposi bilidad del luto Rl C]ue apela D errida a proposito de J\ntigona funciona como Ia ur-imagcn de la muerte im posible en tanto
in-simbolizable q ue se actuali:..:a como disgregaci6 n de Ia m uerte en los genocidios
y las maquina1ias de exterminio de: Ia g ue rra contcmporanea; en cambio, Ia cita dt:
Baudrillard quiere desmontar el delirio del otro al reinscribir Ia subjetividad en el cuerpo-hasta-la-mucrte haciendo esrallar al fantasma para restituir el acto mortal como
una [Link] ularidad irreducible en la que sc m uestra Ia paradoja misma del terro r: Ia que
Liene que ver con terrorista como d extremo donde la tecnica y Ia subjetividad-cuerpo
se e ncucntran para desbordar cllimite del propio espectro, [Link] el acoso, ~a no

el delirio fantasmag6rico del o tro, sino cl retorno de Real o el cuerpo-dcl-otro-bastala muerte. Desbordar al fam asma: este es limite y Ia paradoja donde el cstatuto de Ia
representaci6n en Ia cpoc.'l de Ia imagen se cncuentra.
Asi, entre el imposiblc mortal y el retorno de lo Real, convocar al fantasma tJuiza cs
el momemo necesario de su desmontaje. El pro blema es claro: enrre el fantasma qw.:
nos asedia y Ia subjetividad que se restituye en el cucrpo hasta la mucrte habria yue pen
sru: que lo colosal tecnologico es, c:n alguna medida, un espacio de Ia imagen do nde Ia
actualidad de Ia mstoria se plan tea como un desbo rdamiento, un cm"i tle111a.riadogra11de q11e
corece de [Link], que en si mismo habla del sueno y el despertar de Ia modernidad:
del limite e ntre Ia utopia y Ia catastrofe. Quiza valga Ia pena, como proponc Derrida,
hablar al fantasma para podcr al mcnos ganar un espacio politico mas alia dd control
social del miedo que Ia imagen espectro procura, o pcnsar con Adorno que cl sueno de
]a modcrnidad tuvo su dcspcrtar como inf1erno: ahi cl coloso, 1:\ guerra y cl terror.

the ~nist imerrs the mtionale of the use of suncillancc technologies and the im~ges
related to them when he turn:; the moment of the productinrl of pure visibility into
the moment of escape. T he work is built \\"ith senwrs and enorrno us lamps mc:am

rn prevent i1wisibiliry-as long as they always throw their light upon d1e strangcr.
Lozano-Henm1er transforms that function and insrc1d produces some kind of darke ning. in his work, light scurric:s away just when anyone wants to be under it. In Creek
aj>[Link])' means distance, imerval, scpamtion, clc~c rtion, and revoll. In the casc of this
piece-especially made fo r thc I :/ /{n!Jo de. [Link], exhibition - thc word also refers to
the moment when the technical function, or at least the use ''a lue, is removed from a
gin:n mechanism. Therefore, these meanings usc their poetic moment to genemre the
~pace where the condition of Colossus is shown: wh<.:n light runs :1way before it illuminates ~mything, its escape strips suneillance mcdumi:;m~. No/being under the light ~nd
to be there is the mommt when thc ~icge become~ desire: the ghost and the
delirium dwell in the shadows. What is dle body or ,,hose is that body dlar stays in the
w~nti ng

shadows' i\Laybc it is dle subjt.'Ct, and perhap~ it i~ the other, but it is ahvays the ghost.
Some Jines [Link] T po~t.d th<.: cli~ lectic of the ghost as the mo ment of e,~t:;ion
and excess. The constella6on rhat I have used to s how rhis la~l moment of the dialectic of imagcs \\an.s to invo],e a certain affccci,e archaeology o f the siege. Seen
in this context, the impossibility of mourning which was mentioned by Dcrrid~ in
the case of ;\ntigonc m )rks as the ur-image of dea th: it is impossible because it can
not be ~yrnholized , and it o nly becomes actualizL'd as thc disaggregation o f dearh
in the ge nocides a nd the extt:rmination machincs of conte mpornry wa rs. lnsrcad,
B~udti llard's q\1otc is used here to dismount the delirium of the other by re-inscribing subjecti,iry in the b<XIv-until-death, making rhc ghost explocle so the act of d~ing
might be restituted as an irn.:duc iblc sin~-:,'Ulari ty in which the par~dox of terror ap-

pears: the terrorist as the <::x trcme where t:ech niqu<.: and the s ubjectivity- body meet
ancl exceed tht: limit of ID<.: spccrer. \X'hen th ~tr happens, the sicg~:: is turned armmd; it
is no longer the ghosdy delirium of the other bur the return of the Real or the bodyof-the-other-until-death. l11c limit and the par:tdox of the status of representation in
the age of the image is whm<.:,er exceeds the ghost.
Thus, bctwccn thc impossibility of de~th nml the retu rn oC the Rt:al, perha ps the
best way to & ;mount the g host is by s ummo ning it. The problcm is clear: b<.:twecn
the ghost that has us under siege and the subjccti,,ity that is resriruted in rhe
body-unril-dearh we would have to think that the colossal tech no logical is, ro an
cxrenr, a space of the im:-~ge where the being up-to-date of his tory poses itself as
cxcc%, an ai/1/0SI /oo .~real j(Hpmwlalioll, that spc:ftks of the drcam :Hld th<:: awake ning o f modernity: the umit bet,n:en utopia and catastrophe. Pe rhaps, as Ocnid~
thought, it is worth talking to the ghost so at least we c~n win a political space
beyond the control rhat the fear b ro ught by the im;;~gc-ghost exerrs o n society; hur
maybe we shmdd th ink wi th Adorno that when mode rnity awoke fro m its drc~m ir
found a g host: Colossus, war, a nd te rro r.

36.

Cll f\ 1$

I ]m;oR<~S (1970)

42. l.I.E [Link] ( 1907- 1977)

Nifiallorando despucs de ataque

F.l for<'>graio de guerra D avid 1::. Scbcrmann,

noncamerieano, ocupacion de lmq,

SChounda Guerra Mundial, l.o ndrcs, 1942

lra<j, 2006

lmprcsi6n con tintas de pi).,rnlcnro producida

lmprcsi6n con tintas de pigmento

con el pcrmiso de Lee fvliller Archives, I!.ngland

50.8 X 61

40.64 X 40.64

Colcccion del autor

l .ce Miller Archives, England 2007.

All rights reserved

37.

BJOR' T. \liSE~ (1963)

CI-\LS

Refugi~do

albancs, c; uerra de I<.osovo,

43. Lr.H l\lu.r.r:ll (1907- 1977)

Albania, 1999

Guardia de Ia SS golpeado, Scgunda Gu<.: rra

Impresion con tintas de pigmcnro

~lundial,

Buchenwald, 1945

50.8 X 61

Imprcsi<>n con Limas de pigmcnto producida

Colccci6n FotogrMica Punclacion Tek:visa

con d pcrmiso de [Link] Miller Archives,

England

36.

P .IULO LISAt\~K\'

(1958)

40.64

40.64

Reprcsi6n en Ia Plaza de Mayo,

Lee Miller Archives, England 2007.

Buenos Ai res, 1982

i\ II rights res<:rvcd

lmprcsion con tinras de pigrnento

50.8 X 61

44. c'>sc,\R i\'IL't':< lZ

C".oleccion del auror

Alimtn, 1996

39. [Link] Loz,\ 'IO 1-liDl.\IJ:Il (1967)

sobrc discos de acero

lmpresi6n scrigrafica de gmsa

Apostnsis, 200!!

20 o c/u

Sistema de monitoreo y vigilancia, n:Aectorcs

Corrcsia del artisra

rob6 tieos, 1m\quinas de humo, cuarzos

dimension ,ariablc

45. PAOI.() P EI.I.I .GRI" ( 1964)

J\IA<,M.:~I P11nTOS

40. STHI'E i\lcCtRnY (1950)

ll cl icoptero en operaci<'1n conju nra de fLlCrzas

i\IA<;'L~r

a fganas y DEA, ocupacio n de Afganistan,

P11crros

Playa incendiada, Guerra del Golfo,

t\ fganist:in, 2006

t<uwair, 1991

lmprcsion con tintas de pigmcnto

Imprcsi6 n con tin cas de pi~mcnco

50.8

50.8 X 61

Colcccion Fotogr:ilica Fundacion Tclevisa

61

Culccci<ln FotogrMica Funclacibn Tclev isa

46. P.-101.() PEU.J.(,Rlt' (1964)4 I. STk\'1, i\kCL RR\' (1950)

~L\C>'UI Pmm~

i\LIGNL'M PII<J'J'()S

Soldado bricanico inspcccionantlo

Vchiculos inccndi:indosc en un ca mpo de

Ia ciudad de 13as r~lh, ocupacic'u1 de InKI,

pt:tr61co, Guerra del Golfo, Kuwait, 1991

Iraq, 2003

lmpresi6n con Iimas de pip;m.:nto

lmprcsion co n tinms de pigmcntu

50.8x 61

50.8 X 61

Corrcsia d e Stc\'C McCurry

Colcccion Forogr:ifica Fundacion Tcle,isa

z
.~

4 7 . PACJL<I PFIJ.I'C:R I'>

(1964)-

53. 11.\..h..\

UI\1(1'\,IX

(1966)-

M.\vNLI.\1 PIIOTCIS

t\IAG:-:UI PIIt )'fl~

Refugiados de Kosovn camino a Kukcs,

Snlclados isradics csperan d c~ta llido de una

Guerra de Kosovo, Koscwo, 1999

bomba, Confiicto lsraci-Palestina, Israel, 2000

lmpresi6n con

tinta~

de pigmento

lmpresion digital

50.8 X(\)

50.!! X 6'1

Coleccicin f'owgrnlica Fundaciun Tele\isa

Colcccion Futogralica Fundaci6n Tele\isa

48. C11R1S Sn: F.t.F.-PI'RKI:--<s

(1947)-

lii~IO:-JJ.'\, ( 1966)-

54. lLKK,\

l\-1 AG~l'\1 PtIO'!Tl5

.\1\(;~DI

Rcfugiadus de Ruanda, G cnocidio de Runnda,

Scgundn intifada, Conflicro l smci-Palestina,

Pflcn u s

/'..airc, 1994

lsrad , 2000

lmprc~i6n

l mpre~i<in

cromogcna

digi tal

50.8 X 61

50.8

Colecci6n rorogr:ifica Fundacion Tebisa

Colcccicin r:owgrnlic:'l Fundaci6n Telcvisa

49. I H ' I,"

(i l

55. ~ICJ.: L'T (1951)-

P ERI-.:11\S (1953)

Refugiados chechcnios, Primcra Guerra

1~1.\TIJ) PRJ:&~

de C hcchcnia, C hcchenia, 1995

Vietnam Nap:1lm, Tra ng Band,

lmpresiun con tinras de pigmcnto

Vietnam,Junc 8, 1972

41 X 61

Plata sobrc gdatina

Colccci6n Fotogr:ifica Funclaci6n Tdcvisn

50.8 X 6\
~2007 The

50. J\ARU:>< S,\:'>J\.1 ll'.i'. VF.C:\

Associated Press

(r\TI\IUl:Cic'>:-<)-

t\RCHI\'0 ~IL G\

56. f-lE'-RI Rnc;r.R Y tn J.J .ET (1869- 1946)-

[Link], policia capitalina y mic:mbros del ba-

p \RISII''\, "

tallo n O limpia en Ia Plaza de h1s Tre~ Culturas,

Soldado fm nccs m uerto,

.\Iat:nll-11 de Tlatclolco, citl(lad de Mexico, 1968

Primcra Guerra l\fundial, ~\!arne, 1914

' OF I'I IOTO(;RAPIIII.

lmprcsio'm con tintas de pigmento

lmprcsicin con tintas de pigmcnto

50.8 X 6 J

50.8 X 61

51. j llnl'\ TorH,, \1 ( 1927- 196fl)- let'

57. \'. YIIDIN- ICI' (~/1)

Trinchera en Kent, Segunda Guerra Muncl ial,

Snbrevivicntes de Auschwitz al scr rescatados,

I nglarcrra, 1940

Scgunda Guerra .\iundial, Auschwitz, 1945

lmprc~i()n

con tint :ls de pigmcnto

lm presio)n con tinras de pigmcnto

50.8 X 61

50.8 X 61

52. D aYid T urn ley ( llJS5) -

58. j EFJ W m EI'\1' 1\ (1956)-

CORill~

th ...oCJ\11-1 > PRL'-'

Sokktdo america no al cnrerar~c de Ia m ucrte de

The unknown Rehel, manifestant<: frentc a

un compai'tero, Cucrra del Golfo,

tangues, Masacre de T ian 'anrncn,

Iraq, 1991

Beijing, 19119

lmprcsi6 n con tinms d<.: pigmcnto

I mpresion a colo r

50.8

50.8

61

(i l

CTI"F.

62. C: [Link]>l L"~" '"" (1925)

Sobibor ISobibor, 14 occobrc 1943, 16 hcurcsl,

59. S.\,1"1,\(.,() AJX.-\J\U (1919-1998)

Pais: Francia

79 Prima,cras

M10: 200 1

Pais: C uba

Producciim: France 2 Cinema,

,\no: 1969

Why .1\ot Producl'ions, l .es f'ilms Alephs

I' rod uccion: lCJ\JC:

i'<nop;r~fi:1:

J'orograt"ia: Iv:in N:ipn le~

Duraci<'m: 95 minuros

:\fu~i[Link]

Gent:ro: Documemal

1dalberto (;:ihez

Dur:tci6n: 25 minu10s

Domini<JUC C:hapu is,

[;)rmaw: 35 mm

c;em:ro: Ducumc.:nral

Formato: 35 mm

63. VJTI"ORIO D l" SIC\ (1902)

MiltJ!,JYJ m Milti11 1;\lirncolo a .Milano]

60. JE.\~-Lt 'C G <Jl ).\IU) (1930)

Pais: l talia

NHtslm 1111isica, INom: musiqucl

;\1'io:

Pais: Francia, Suiza

Produtti,)n: Soc. Produzioni De Sica, en

i\no: 2004

cuopcra<:iun con 1-:n rc Nazionalc 1ndustric

Pl"Oduccion : Avc.:ntura Films

Cin~matogmfichc

1-orografi:t: Julien ll irsch,

Fotogrnfht: G.R. Aldo

1951

(Rome)

[Link] Beauvallc.:t

[Link]{f)r: Eraldo de Roma

:'-I u~ica: Jean Sibdius,

Sonido: Bruno 1:3runacci

t\lexantlcr Kanifer,

.\ltsica original: i\lcssandro Cicognini

llans Orte, Ketil Bjornstad

Efccros c~pccialcs: Ned :\hnn

Dur~ci6n:

Duraci0n: I0 I [Link]

80 minuws

c.:ncru: Documental de cn:aci<ln

rmmato: .)5

111111

J:'orm:no: 35 mm
64. A [Link]~'<n r R SuJa'Hm (1951)

61. \VER~ ER J-I ERZO<, (1942)

Vom r;.tpititHrdt.r [Dukhuv nye gulosa],

Ltcdrmn dt olmmidad [I .ck1inncn in foins ternis),

[Spiritual Voices!

!Lessons of DarknessI

Pai:,: Rusia

Pai~: Alemania

:\iio: 1995

,\i\o: 1992

Producci6 n: Studio Bcrcg

Pmd ucci(m: \X'crncr J l<.:nog Fi lmproduktion

(~<>KO~II'ILM,

Co Pmtluccifm: Paultierriff, Prcmicc Hamburg

Foundation, Pandora Co., Ltd -.Japan-)

Lcnlilm, Roskomkino, North

Fo1ografi:t: l'aullkrriff

FotogTafh: Alexei 1:cdorov

Dumcio n: 54 minutos

MCtsic~ :

Gencro: Documental

Duracic1n: 327 minutos

Formaro : Slipcr 16 mm

c;cncro: Documcmal

Toru Takcmitsu

Formato:

llETAC:t\~1

sv, Stereo

Las foto,..[Link].s de est~' expusicitln,. propiL--clad de

f'undacion Tclcvisa, fucron ad<jUiriuas por esta a par-

tir de la

invcsrig~ciOn

y cur:tdutia de JosC Luis B:.urios

AGRADECIMI ENTOS
ACKNOWLEDGEMENTS

La U niversidad N acio nal Aut6 no ma de Mexico a traves de Ia

Coordinaci6 n de Difusi6 n Cul tu ral y del Musco lJniversirario
Artc Conrcmpon\neo, expresa su profunda rcconocirnicoto a las
personas c insrituciooes que han hecho posible esta exposicioo.
Segio Rm'l Arroyo Claus B jor n Larsen Jessica l3ush T itci Cerio ui D a,itl
Chdminsky Oli1icr D cbroisc {+) Juan Carlos l)clgntlillo Cecilia D elgado Mass<.:
Delphint! OcSI'Caux Arat.('u Espinoza l ~dun rdo

F~rr6

G ibson Cl ~utlio X C o nzalcz i\cabella l l~y<.:s

1.:\znr~

Carine

(;~uguin

Ralph

l le rrern Chris [ lo nd ro,

Teresa l rurmldc Ih biclle Jackson Jac<]ui [Link] cur Pablo [Link] Jeff Linton
Alfonso I .Ope~ Garcia del Alva Rafael I .mann Hemmer [Link] Luna l\ lauricio
i\laille Daniela ~kricio funancla l\lomenk Rir;a :\lormo Luz Moreno ()scar
~luiioz

Fernando

aquid f-ernando o,orio Cl:audia Perez Lucian Perkins

Luis Quiro~ 1\liguel :\ngd Quciman ;\kjandro Reynoso Rafael Samano Roo
( ;uillermo Sanramarina AJ,aru \ 'azt1ue;-. i\ lanwc6n .Michel Schulm an .Jennifer
Tripp / i\ n:hilo C cncral de Ia Nacic'Jn Colccci6n J1undacilin Tcklisa .\kmo rial riel 6~

Ci .\t

B1 tt'l

1..\lbl"

Iv(i(~iado

albauis 1999 Cat. .17

CREDITOS
CREDITS

J oSE

Lus BAJuuos
Curador
Y,wm .l M ERA

As is re ntc curato rial

C L ALIJ) I A ll,\ lU\ (lN i\ PARl \.10

Coordi naci(Jn general

J\L. L!j:\l' lJ l\ A L Ailt\STI DA

Coo rdinac i6n acadCmica

i\l.l(jA'<DRO G ARciA i\CLI I NACO

M uscografia
Jot.:!. i\t;UIL,\R

fiE'lEOim\ l\IONTE\'E RDE

L ETICIA P ARDO

Coordi nacion Museografica

GERAROO S l!TER

Cuidado de produccion

c imprcsi<>n fotografica
S.\J.V,\1)01\

A\'11. .\

ANTONIO B .\ [Link]
.\ l AlUO H ERJ';:\NJ)F.Z

I ns talac ic'!n de mcd ios aud iovisuales

J t.: LI A ,\ (O I.I NAR DE GRA'li L LO

I VONN P.

BAUTI ST'\

p c\ RA DA

En lace de co leccioncs y co nscrvaci6n

.J uAIS Co RTI~s R EYES
i\ J.f'I\[Link] CL' E VAS L t.:DI.:S.\ 1:\

M AN I:H L M AC,\ ;\! A

M ut':oz

Rcgis rro y mov im iento de Obra

CA I\~mN

A""
Comunicaci1in

Ru z

C RISTINA

r rclaciones

Sm.

publicas

FRANC ISCO D ll~II NC.I'r-.7.

E L>L A IU)o Lo~I AS

Relaci o nes publi cas y difu sio n

Al'D REA B ERN.\1.

Comunicacion g rafica
D ELI'I:O..O A\'li.A C.\S'I'RO, R ,\l' l. CIIA\'F.7.

1\.hRAM>.\, AGl:STi:o.. Go~u~z ToRRH~,

C ARLOS J\[Link] i\lot.L L L GRAJAI.L~,

A1.8hR1'0 [Link] bl. PM.)IA

l\lontajc

UNIVERSIDAD NACIONAL
AUTONOMA DE MEX ICO

D tc J o~F N IRRO [Link]

Rcc wr

Scc rtt:tri o C c ncr~ l (,''"'"" / Secrdd~')'

J'\'ITttO.) l A:-.1

j us(!

l' ti RI!.7. C ASTAt\ED1\

Sccrcmrio Ad min istrat ivo r fdlllini.<lmtiJ:t .[Link]'r<'lfiiJ'

D RA. RoSAL' R.~ R L tZ GtTI ERRF.Z

Sccretari:t de Desarrol lo Tnstitucion:\1

l llsfitutinlltlf I [Link] Su r eld>J

[Link]. 1.111~ R .llt. G [Link] P [Link],z

Abogado General Cmrrnl U ll."Jtl'

I '<<;. Jost .\I "lt.L Cm'ARRUII.\S Sot.i~

rcsorcro

"Ji Nullrf r

;\h tln . S t.::tl t: rtt, L ALITRJS't E

Coordinador d e D ifusi<'l n Culru ral
( .nltnra//)[Link] C:nordinfliot

J\.ITRtl . GRM :tt' l.;\ "' ' I.A T O RRE

Di n:[Link] Ge ne ral de i\ rtcs Visua les

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/;I rrino de Coloso.

cat~ l ogo

Ellu,~ar

dd osrdio m Ia ipota dt Ia

i11111,~m,

de Ia cxpos ici6 n del mi smo nom brc, cdimd o por cl

Musco Univcrsitario Artc Comcmporanco sc tcrnu n6 de imprimi r

en d mcs de novicmbrc de 2008, en los tallcrcs de GrHica Crca
tiv idad y Disci\o s ..-1. de c.v., Pluta rco Elias Ca lles, No . 132 1,
Colo ni a Mimvalle, C.P. 03580, 1\kxico,

D.l'.

Sc tira ron ll}OO

cjcmpla rcs, en i\-1agno Satin mate de ISO grs. Se uti Iiza ron en

In composici6n tipos Garamond de 6.5, 8.5, 10.5, )' 15 puo LOs, G ill
s~ n$

de 6.5, 9.5, 13, 15 )' 16 puntos )'

Ult-:

de lO )' 14 P~l lltOS .

E l cuicbdo de Ia cdici6n cstuvo a cargo de t\nn L:tura Cue

A'o"it\lo- A !-:G

Baralla de Ypres

1915 Car. 5

I I\Il l

9 78607 2 003736