CUZCO-BUENOS AIRES

RUTA DE INTELECTUALIDAD AMERICANA (1900-1950)

ELIZABETH KUON ARCE

RODRIGO GUTIRREZ VIUALES
RAMN GUTIRREZ
GRACIELA MARA VIUALES

CUZCO-BUENOS AIRES-GRANADA

2009

Cuzco - Buenos Aires

Ruta de Intelectualidad Americana (1900-1950)
Elizabeth Kuon Arce
Rodrigo Gutirrez Viuales
Ramn Gutirrez
Graciela Mara Viuales
Fondo Editorial
2008 Universidad de San Martn de Porres
Escuela Profesional de Turismo y Hotelera
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Oficina de Diseo y Multimedia de la Facultad de Ciencias de la Comunicacin, Turismo y Psicologa
de la Universidad de San Martn de Porres.
Cartula: Alfredo Gramajo Gutirrez. Cubierta para el libro Tejidos Incaicos y Criollos, de Fausto
Burgos y Mara Elena Catullo. Buenos Aires, Talleres Grficos de la Penitenciara Nacional, 1927
(Coleccin CEDODAL)
Fotografas:
Rodrigo Gutirrez Viuales
Elizabeth Kuon Arce
Jos Ignacio Lambarri
Alejo Gutirrez Viuales
Rossana Kuon
Martn Gutirrez Viuales
Patricia Mnedez
Celia Tern
Ma. Elena Babino
Graciela Scocco
Horacio Quiroga
Nestor Paz
Alejandro Ruiz Luque
ISBN:
Depsito Legal N.o:

NDICE

INTRODUCCIN

11

Antecedentes e introduccin histrica

La ruta cultural Cuzco-Buenos Aires
Algunas precisiones sobre el trabajo

11
16
20

EL CUZCO EN LOS ALBORES DEL SIGLO XX

23

I EL GERMEN DE UNA INTELECTUALIDAD CON RACES

25

25
26
33
35
37
39

CAPTULO I

El siglo XIX peruano visto desde Cuzco

Modernidad e Intelectualidad. Cuzco a inicios del Siglo XX
El Centro Cientfico del Cuzco (1897-1907)


La revolucin universitaria de la San Antonio Abad

Machu Picchu, Bingham y la respuesta cuzquea


Dos propuestas: Indigenismo e Incanismo


Los indigenistas en el Cuzco. Luis Eduardo Valcrcel Vizcarra
y Jos Uriel Garca

41

II CULTURA EXPRESIVA: IMGENES DEL INDIGENISMO

E INCANISMO

49

49
50
53
58

III EN RUTA HACIA BUENOS AIRES. PANORAMA CULTURAL

Y ARTSTICO EN PUNO Y LA PAZ

62

Modernizarse mirando hacia dentro

Lo Preinca se vuelve Inca



Indigenismo e incanismo pictricos del siglo XX cuzqueo
Cuzco en la obra de Jos Sabogal

Puno. Indigenismo Altiplnico y el Grupo Orkopata

Pintura Indigenista Punea y el Crculo Pictrico Layccakota
Siguiendo la ruta: La Escuela Indigenal de Warisata en La Paz
Los artistas indigenistas Paceos




Nacionalismo y Arquitectura Neo-Tiwanakota.
Arturo Posnansky y Emilio Villanueva

62
67
69
70
75

CAPTULO II
BUENOS AIRES EN TORNO A LOS AOS DEL CENTENARIO

135

I LA TRANSFORMACIN SOCIAL DE LA GRAN URBE

137

El ejercicio de la capitalidad argentina

Apostando a un futuro distinto




Modernizacin urbana y social de la metrpoli


Buenos Aires y su patrimonio arquitectnico cosmopolita

137
139
140
144

II APOGEO Y FIN DEL COSMOPOLITISMO. LA CELEBRACIN

DEL CENTENARIO DE LAS INDEPENDENCIAS

148

El Centenario y el retorno a las races

Entre la nacionalidad y la universalidad

148
149

III LA CONSOLIDACIN DE LOS IDEALES NACIONALISTAS

153

El nacionalismo en la Arquitectura
El Nacionalismo, rector ideolgico en la pintura argentina

153
162

CAPTULO III
LA CONSOLIDACIN DE UNA RUTA DE CONTACTO

187

I LA PRESENCIA INTELECTUAL CUZQUEA EN LOS PERIDICOS

Y EDITORIALES CULTURALES ARGENTINAS

189

El espacio indigenista en la ciudad cosmopolita

El indigenismo cuzqueista. Del origen a la expansin
Jos Uriel Garca, promotor y difusor de la cultura
y el arte cuzqueos
El papel trascendental de Luis Eduardo Valcrcel
Arguedas y otros peruanos, bolivianos y argentinos:
un espacio comn de reflexin

189
192
194
196
198

II EL DESEMBARCO ARTSTICO DE CUZCO EN BUENOS AIRES

201

De algunos artistas peruanos en la Argentina

La Misin Peruana de Arte Incaico

201
207

III RICARDO ROJAS, ENTRE EL HISPANISMO Y EL INDIGENISMO

218

IV EL RETORNO DE LAS IDEAS: DIARIOS Y REVISTAS

ARGENTINAS EN EL CUZCO

223

223
226
227
228
229
230

La prensa escrita
La prensa literaria
Las imgenes
La msica
Los estudiantes universitarios
Los cambios

CAPTULO IV
EXPRESIONES ARTSTICAS Y COMUNICACIN ESTTICA EN
EL EJE CUZCO-LA PAZ-BUENOS AIRES

283

I ARTES ORNAMENTALES Y APLICADAS. INDIGENISMO,

EDUCACIN Y VIDA COTIDIANA

285

Indigenismo en las bases. La infancia, entre la educacin y el arte

En torno al surgimiento del Saln Anual de
Artes Decorativas en la Argentina (1918)
Indigenismo y ornamento en la Argentina de los aos veinte
Alfredo Guido. El protagonismo de un artista integral

II EL INDIGENISMO Y LA CULTURA ANDINA EN

LA PINTURA ARGENTINA

Los primeros artfices argentinos de la ruta

Buenos Aires-Cuzco (1915-1930)
Itinerarios pictricos entre Buenos Aires y Cuzco.
Los aos treinta y cuarenta

285
292
301
305

310

310
315

III INDIGENISMO Y CUZQUEISMO EN LA ESCULTURA ARGENTINA 324

IV LA ARQUITECTURA NEOPREHISPNICA.
TRADICIN Y MODERNIDAD

331

331
332
334
336
338
340
343
343
347
350
352

Antecedentes. Del romanticismo al arqueologismo

Las exposiciones, laboratorio de ensayo
En territorio americano. Los inicios del neoprehispanismo
Hacia una arquitectura indigenista. En busca del camino propio
El neoprehispanismo en la arquitectura moderna
El Per, epicentro de nuevas miradas
Hacia el sur
Mxico y la polmica del neocolonial
La fusin hispano-indgena en el sur
Dialctica de contradiccin. Un debate excluyente
El neoprehispnico globalizado: El Concurso del Faro de Coln

V LA RUTA CULTURAL BAJO LA LENTE. CUZCO

EN EL TESTIMONIO DE LOS FOTGRAFOS

353

LOS AUTORES

457

BIBLIOGRAFA CONSULTADA

463

Se conmueven del Inca las tumbas

y en sus huesos revive el ardor,
lo que ve renovando a sus hijos
de la Patria el antiguo esplendor.
(Himno Nacional Argentino. Vicente Lpez y Planes, 1813)

INTRODUCCIN

I ANTECEDENTES E INTRODUCCIN HISTRICA

En el continente americano, el estallido de la guerra europea de 1914, a la par de condicionar
la mirada de pensadores, artistas y literatos sobre un modelo cultural (el europeo) hasta ese
momento prcticamente indiscutible, marca la gradual acentuacin y consolidacin de una mirada
introspectiva en los distintos pases en la que lo propio americano va a ser objeto de anlisis. El
rescate de las tradiciones y las costumbres, y una nueva interpretacin del paisaje, ligado ello a la
idea de la identidad nacional y americana, va a sentar nuevas pautas estticas.
Dentro de este momento crucial, en el cual se plantea con fuerza la idea de ese arte propio,
las manifestaciones artsticas van a tener en el llamado Indigenismo una de sus vertientes ms
representativas, sugerentes y de ms largo aliento, segn se vislumbrar a lo largo del siglo XX.
Testimonios artsticos como el muralismo mexicano, de notable irradiacin continental y con carga
reivindicativa en muchos de sus representantes, contrastarn con una lnea ms amable, en donde
la recuperacin y exaltacin esttica e idealizada del indio, mostrarn una faceta distinta. Si bien
en todos los pases con presencia indgena, y con mayor o menor efervescencia, tuvo presencia
esta corriente, debe sealarse a Mxico y a Per como centros neurlgicos, debida cuenta de que
eran los pases histricamente ms fuertes en cuanto a presencia aborigen.
En el caso concreto de Argentina, objeto tambin del presente estudio, si bien histricamente
hubo culturas indgenas, en especial en la regin del noroeste, vinculadas territorial y culturalmente
al antiguo imperio incaico, no podra afirmarse a ciencia cierta que en los albores del XX fueran
las mismas representativas en la poblacin del pas. En tal sentido, la figura del gaucho como
exponente criollo, paradigma de la nacionalidad y figura principal en las corrientes costumbristas
literarias y artsticas, goz de mayor fortuna. Sin embargo, el Indigenismo, ya sea por influencia
fornea o por el inters mostrado por varios intelectuales y artistas de la poca, va a tener una
presencia sino decisiva, al menos significativa y con peso dentro de la historia del arte y la cultura
argentinos.
El presente estudio parte con la intencionalidad de congregar diferentes manifestaciones
artsticas producidas en el periodo 1900-1950, en la ruta cultural que uni a Cuzco y Buenos
Aires, teniendo en cuenta entre otros aspectos la pintura, la escultura, las artes decorativas, la
arquitectura, y la educacin artstica, e incorporando aspectos literarios, periodsticos e ideolgicos
que sustentaron y complementaron sus premisas.
Poco inters ha tenido entre los investigadores cuzqueos de las ltimas dcadas la historia
local y la vida cotidiana de la ciudad y de la regin en la ltima centuria. Esta historia la comenz
a cristalizar en los primeros decenios del siglo XX, en buena medida, una lite intelectual conocida
pero no completamente reconocida y es justo que un siglo despus, volvamos la vista para
redescubrirla y revalorarla. Se suele mencionar como idea el que Cuzco era, a principios de siglo,
una ciudad en decadencia, lo cual podra eventualmente aplicarse a lo econmico pero nunca
ms alejado de la realidad si a lo intelectual nos referimos. A pesar de un cierto aislamiento
geogrfico, la capacidad y voluntad de los pensadores y artistas implicados, lograra convertir al
Cuzco en un centro receptor, creador e irradiador de arte y cultura, cuyo valor sera ms apreciado
y disfrutado por viajeros y hombres de cultura procedentes de las ms variadas latitudes, a partir
de entonces.

13

 Pondremos en valor aqu, a travs de algunos aspectos poco difundidos como fueron los vnculos
intelectuales y culturales que se mantuvieron entre cuzqueos y argentinos, bastante distanciados
fsicamente, pero a la vez tan cercano por esas ligazones. La antigua ruta que parta de Cuzco a
Buenos Aires, pasando por Puno, La Paz, el Noroeste argentino y Crdoba, fue espacio idneo para
el trajinar de ideas por medios escritos como la prensa, revistas, exposiciones, representaciones
teatrales, y circulacin de artistas, que, de ida y vuelta, permitieron crear fuertes lazos de amistad
e identidad entre estos pueblos y sus intelectuales.
Los inicios del siglo XX marcan para el Cuzco un momento crucial en sus diversas facetas de
la vida poltica, social, econmica y cultural. Al estancamiento en el crecimiento demogrfico y
al declive de la produccin textil, una de las fuentes de riqueza de la regin, le acompa por
contrapartida un renacimiento cultural que, con postulados propios, mantuvo intacta y potenci la
identidad cuzquea.
El establecimiento del Centro Cientfico del Cuzco en 1897, de una dcada de duracin, la
Reforma Universitaria producida en la primera dcada del XX, y la accin de intelectuales pioneros
como ngel Vega Enrquez, propiciarn un basamento sobre el que en los aos siguientes se
construir en buena medida una cierta homogeneidad ideolgica y visual del cuzqueismo.
El declive econmico y la dependencia respecto de Lima, provocarn en el Cuzco una reaccin
federalista en lo poltico y regionalista en lo cultural, con el propsito de contravenir el centralismo
de la capital peruana. A Vega Enrquez, mencionado habitualmente como descendiente de los
Incas, se irn sumando nuevos pensadores y teorizadores de la talla de Luis E. Valcrcel, Jos
Uriel Garca y Jos Gabriel Cosio entre otros. Vega Enrquez haba iniciado y consolidado su prdica
desde las pginas del diario cuzqueo El Sol, por l fundado, y a partir de 1907, en que ese medio se
vio imposibilitado de subsistir, en El Comercio, que dirigira Valcrcel. En su discurso manifestara
la dualidad entre Indigenismo e Incanismo, dos trminos que, aunque en principio parecieran
sinnimos, iran con el tiempo definiendo dos posturas diferentes aunque vinculativas.
La construccin de una conciencia regional cuzquea enraizara gradualmente en la historia
pretrita de la ciudad y la regin, en concreto en el periodo incaico que se convirti en referente
ideolgico, e inclusive se propiciaron tentativas de recuperacin y continuismo del viejo imperio,
que luego se veran inviables. En 1913 se fund el Instituto Histrico con Valcrcel a la cabeza,
entidad que amalgam la enseanza artstica incluyendo ctedras de civilizacin antigua
destinadas a ensear la historia y las creaciones prehispnicas. A esta actitud ms acadmica
y cientfica, fue acompaando una corriente de invencin de tradiciones cuzqueas, de
recuperaciones mticas no del todo fundadas, pero que, en definitiva, formaban parte de esa
construccin identitaria necesaria para la autoestima del Cuzco como regin con carcter propio.

Las cuestiones sociales no se mantuvieron al margen, en consonancia con movimientos similares
que se estaban produciendo en el resto del continente, en especial en Mxico. El cuzqueismo
que amparaban y potenciaban peridicos como El Comercio no dudaba en centrar sus mensajes
en la redencin de la sociedad y la dignificacin de la clase obrera.
En este escenario, la obsesin por lo incaico, y por ende el Incanismo, fue creciendo sin pausa
y con firmeza. En 1918 se reconstruyeron, teniendo como escenario a Sacsahuamn tanto la
epopeya de Cahuide como el drama Ollantay, este ltimo en quechua. A la par, bailes tradicionales

14

acompaados de indumentarias, msicas y textos literarios se iban afianzando en las fiestas

de la provincia. Para entonces ya Hiram Bingham haba descubierto Machu Picchu (1911)
acrecentando el orgullo por la propia historia, y Jos Uriel Garca haba realizado su tesis sobre El
arte incaico (1912) que fue marcando pautas cientficas acerca de ese rescate histrico. Ahora se
precisaba eslabonar las vivencias del pasado con las necesidades del presente.
El ao 1914 haba marcado en Europa, como dijimos, el comienzo de la primera guerra mundial,
cuya repercusin en la cultura y el arte americanos sera decisiva, abrindose paso a una visin
introspectiva sobre la historia, las tradiciones, las costumbres y el arte del continente. Las ideas
de nacionalismo se ampliaron al concepto de americanismo, y se buscaron referentes capaces
de englobar una identidad continental. En este sentido, Cuzco se convertir en paradigma, sobre
todo en Sudamrica, y la arquitectura y las artes plsticas, en muchas de sus manifestaciones,
mostrarn el sello de lo inca o de otras culturas precolombinas de la regin aun cuando estuvieran
realizadas fuera de los lmites de Cuzco.
Buenos Aires era para entonces la quintaesencia de la modernidad, la metrpoli aggiornada
respecto de lo que suceda en los centros europeos de irradiacin como Pars, y en ella, la idea de
lo cuzqueo en tanto imagen de lo americano cobrara gran fuerza en ciertos sectores. En el
argentino Saln de Artes Decorativas de 1918 se premiaron cofres incaicos realizados por los
artistas argentinos Alfredo Guido y Jos Gerbino, lo cual era demostrativo del inters de absorcin
de elementos indigenistas en utensilios de la vida cotidiana.
Para la misma poca, en el norte del pas, en la localidad jujea de Tilcara, coincidan el pintor
argentino Jorge Bermdez con el joven peruano Jos Sabogal. De la experiencia conjunta, de los
dilogos establecidos entre ellos, surgiran lneas indigenistas que se potenciaran en uno y otro
pas. Sabogal marchara a Cuzco donde pintara a principios de los aos 20, mezclndose en su
pintura tanto las ideas de indigenismo como las de incanismo o incasmo; dos cuadros suyos de
1925 explicitan ambas ideas, el primero sera El gamonal, manifiesto social de reivindicacin,
y el otro el Varayoc de Chinchero, que muestra a las claras la dignidad histrica de la autoridad
indgena. Podemos as comprender el vigoroso movimiento intelectual indigenista que desde
las artes plsticas vinculaba el aprendizaje de Sabogal con Bermdez en la regin del noroeste
argentino o los viajes y pinturas del cordobs Jos Malanca en el Cuzco, Arequipa, Huancayo y
Lima en 1930 y en 1937.
Otros artistas argentinos que incursionaron tambin por la regin cuzquea fueron Emilio
Centurin quien pint indgenas siguiendo una lnea esttica similar a la de Sabogal, o Alfredo
Guido, quien en 1924, un ao despus de la actuacin de la Compaa Incaica de Teatro de
Luis E. Valcrcel en Buenos Aires, fue premiado en el Saln Nacional por su Chola desnuda
donde la modelo aparece recostada sobre textiles cuzqueos, en una variante americanista de las
tradicionales Venus europeas. Con esta obra lo cuzqueo pasaba a considerarse en la Argentina
como algo digno de ser apropiado como emblema de un sentir nacional y americano. En 1926 se
alcanzaba un nuevo reconocimiento por parte de Lima con la inauguracin del monumento a Manco
Capac, obra del escultor David Lozano. Cuzco mostraba as dos ejes direccionales, geogrficos, de
expansin, panorama en el cual sera Buenos Aires el que se significara como referente principal.
Mencin aparte cabe hacer de las reconstrucciones historicistas que realiza la franco-argentina
Lonie Matthis en 1941 sobre lo que entenda pudo ser la capital incaica.

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 Para entonces el cuzqueismo, en tanto incanismo, haba dirigido sus miradas hacia fuera. Si
Lima era el destino rechazado, por ese centralismo ya apuntado, Buenos Aires se convertir en un
referente para establecer estrechas vinculaciones y definir una vanguardia intelectual potenciadora
del cuzqueismo.

II LA RUTA CULTURAL CUZCO-BUENOS AIRES

Los peridicos y revistas de Buenos Aires y sobre todo sus suplementos literarios, comenzaran
a circular profusamente en Cuzco, inclusive con mayor injerencia que los limeos, en parte debido
a que las comunicaciones por tren facilitaban que los medios porteos arribaran antes que los de la
capital peruana. Dada esta situacin, los intelectuales del sur peruano como Jos Mara Arguedas,
Jos Uriel Garca o los Valcrcel decidiran dirigir sus miras y publicar sus artculos en aquellos,
con la clara intencin de ser ledos por sus propios conciudadanos, pero a la vez sentando una
corriente de expresin y opinin en Buenos Aires.
En efecto, un fenmeno geogrfico y vial de singular importancia articulara la realidad
cuzquea con la vida cultural de la Argentina, generando un fecundo vnculo intelectual a partir
de la segunda dcada del siglo XX. La conexin del tren que una Buenos Aires con La Paz y el
enlace de la capital de Bolivia con Puno y al Cuzco por tierra, permita realizar este trayecto con
relativa rapidez. Por el contrario el camino terrestre de Lima a Cuzco, luego de atravesar las sierras
de Ayacucho, o por el sur arribando desde Arequipa a la regin de Puno, implicaba ms tiempo y
mltiples dificultades para el transporte de carga.
En este contexto las revistas y peridicos argentinos ingresaban al norte de Bolivia y el sur
del Per con mayor rapidez y menor costo que los provenientes de Lima. Los diarios La Nacin y
La Prensa de Buenos Aires se adelantaban, por caso, a El Comercio de Lima. Las revistas como
el Billiken para los nios, El Hogar y Para Ti para las damas y El Grfico para los interesados
en deportes configuraban un slido lazo y una simultnea resonancia entre lo que suceda en
Argentina y sus lectores peruanos del sur andino.
La ruta que una el espacio geogrfico entre la ciudad del Cuzco hasta la ciudad de Buenos
Aires, en la primera mitad del siglo XX y que an hoy est en uso, tiene una existencia que se
remonta al siglo XIV, cuando el imperio incaico viva su apogeo. Conocido como Qhpaq an, o
Camino Principal, la red de caminos incas permiti, por una parte, la integracin territorial y la
vinculacin de todas las regiones de importancia del imperio y por otra, enlazar una geografa
sagrada, donde se reconocan y conmemoraban mitos y hazaas de los antepasados. Considerando
que Cuzco fue capital del Tawantinsuyu, el Imperio Inca de las cuatro partes del mundo, de
la cual partan los cuatro caminos hacia los suyus, el Qollasuyu fue una parte, situada hacia el
sureste del antiguo Per, que abarc el sur oeste de las actuales repblicas de Chile, hasta el ro
Maule, Bolivia y Argentina hasta la ciudad de Mendoza.
El primer tramo de la ruta que se tratamos, llegaba a Chuquiabo (La Paz) pasando por los sitios
de Hatuncolla y Chucuito (Puno). El segundo, continuaba hacia Paria y Tupiza, sitios incas, en el
sureste de Bolivia, muy cerca de la actual frontera con Argentina. En este ltimo lugar, el camino
continuaba a Tilcara y Salta, y pasando por los lugares incas del Pucara de Andalgal, Chilecito y
Ranchillos, llegaba a Mendoza.

16

 Un dato interesante de 1892 muestra que esta antigua ruta se us para trabajos antropolgicos.
Bajo los auspicios del Real Museo Etnolgico de Berln, el alemn Dr. Friedrich Max Uhle (18561944), que fuera, posteriormente al hecho que referiremos, director del Museo de Historia Nacional
del Per con sede en Lima, fue comisionado para rastrear la difusin de la cultura inca. Lo hizo
a partir del seguimiento de la ruta de penetracin quechua, pero partiendo de Argentina hacia
el Cuzco, trabajando un corto tiempo en Tiwanaku (Bolivia), ruta en la que recolect interesante
material etnogrfico para el Museo de Berln. A no dudarlo, la ruta que hizo debi coincidir en
muchos tramos con la del antiguo camino incaico.
Si este camino estuvo activo desde el siglo XIV, no fue menos importante durante la poca
colonial (siglo XVI hasta principios del XIX). Poderosas razones econmicas en el sector minero
dominaron este espacio regional. El camino del azogue y de la plata que llevaba el mercurio
desde las minas de Huancavelica para amalgamarse con la plata de Potos descubierta en 1545,
pasando por Cuzco, seran vitales hasta mediados del XVII y en menor escala, sin declinar, como
lo han sugerido los estudiosos, en el siglo siguiente. La ruta desde Potos hacia Salta, Tucumn,
Crdoba y zonas como la del Ro de la Plata se volvi muy importante con la creacin del virreinato
del Ro de la Plata en 1776. Ms an cuando hacia 1778 se produce la liberalizacin del comercio,
el comercio libre, la extensin del sistema de intendencias a la zona continental de Iberoamrica
en la dcada de 1780 y la incursin en la explotacin de los recursos agrarios de esta parte del
continente, recurso poco atractivo en siglos anteriores.
En este espacio cabe mencionar la arriera como una prspera actividad econmica desde
tiempos coloniales. Permiti intenso trfico de personas y mercancas entre el sur andino y Tucumn,
y existi como empresa de transporte hasta las primeras dcadas del siglo XX decayendo a raz de
la llegada del ferrocarril a Cuzco.
Argentinos de Tucumn llegaban a Cuzco trayendo las famosas mulas tucumanas para
venderlas a los hacendados y arrieros de la regin. De Salta y Crdoba, donde hacan el periodo de
invernada, salan muchas tropas de mulas que llegaban al Cuzco como se conoca la ruta arrieril.
Que al Per desde Argentina en 10 aos llegaron 500.000 mulas de servicio de cargas,
narraba Concolorcorvo. La ruta segua vigente an hasta el primer tercio del siglo XX.
El ferrocarril que lleg a Cuzco en septiembre de 1908 trajo consecuencias importantes para la
vida de la ciudad; la ms notable fue romper su viejo aislamiento. Abri las rutas hacia el Pacfico y
hasta el soado Atlntico, va Buenos Aires. Para llegar a la capital argentina desde Cuzco, existan
dos rutas terrestres, una por va carrozable y la otra por ferrocarril. Las dos llegaban a Puno en un
da; la primera continuaba hasta La Paz para seguir a la frontera con Argentina por el paso de La
Quiaca, llegando por Tucumn hasta Buenos Aires.
La otra posibilidad para llegar a La Paz era abordar desde el puerto puneo a orillas del lago
Titicaca, uno de los dos pequeos barcos, el Ollanta o el Atahuallpa, hasta el puerto boliviano de
Guaqui de donde parta el ferrocarril hacia La Paz. El itinerario hacia Argentina por tren permita
llegar al poblado fronterizo de La Quiaca y Villazn en Argentina en tres das. La larga travesa
continuaba hacia Tucumn, Rosario y finalmente Buenos Aires. An as, peridicos y revistas
argentinas que llegaban a Cuzco por esta ruta, tardaban menos das en ser ledas en esta ciudad
que las que arribaban desde Lima. El diario El Comercio de la capital peruana, demoraba un mes
por va martima, para llegar a sus lectores-suscriptores.

17

 Como seala Tamayo, entre los aos de 1920 a 1945, la cultura argentina tena notable presencia
en la ciudad. Jvenes de familias adineradas estudiaban sus profesiones en universidades de
Buenos Aires o en La Plata. Cuando volvan a Cuzco con familia, se conform la colonia argentina
que creci despus del terremoto de 1950. No es extrao pues que fueran muy populares las
publicaciones de aquel pas. Entre las clases letradas, los importantes peridicos La Prensa y
La Nacin de Buenos Aires tuvieron gran acogida, mxime si intelectuales y artistas cuzqueos
como Luis E. Valcrcel, Jos Uriel Garca y Martn Chambi, publicaban en estos diarios artculos
ilustrados de difusin cultural sobre el Cuzco y sus atractivos arqueolgicos y coloniales.
Otro factor incidira en este comercio de importacin: la industria editorial argentina haba
crecido sustancialmente entre 1880 y 1920, debido al crecimiento de la poblacin por situaciones
migratorias; as, nuevos pblicos de lectores incentivaron la aparicin de publicaciones peridicas
para todos los sectores sociales. La editorial Atlntida fue la productora de gran parte de revistas
de la poca.
No existiendo en el Per tan dinmica industria, no es difcil deducir que el mercado para
estos artculos se abra tambin hacia all. La ruta desde Buenos Aires a Cuzco, que permita la
existencia de productos importados desde Europa en el comercio local, tambin incluy el arribo
de variedad de revistas. Entre las que llegaban a Cuzco con regularidad estaban dos fundadas en
1919, las citadas El Grfico y Billiken, que tuvo gran xito debido a que estaba inspirada en el
nombre de Billy Kent, un mueco de moda en Estados Unidos que supuestamente traa buena
suerte; su creador fue el uruguayo Constancio C. Vigil. Otras fueron Peneca, dirigida a los jvenes;
La Chacra, (1930) con informacin sobre agricultura y ganadera argentina que traa novedades
del mundo del agro, muy solicitada entre los hacendados cuzqueos; Para Ti (1923) la revista
femenina emblemtica de Argentina, que era una revista de entretenimiento; Mundo Argentino
con noticias varias sobre aquel pas, o Leopln que haba aparecido en Buenos Aires por los aos
30. Su distribucin se haca mediante suscripcin a travs de la imprenta cuzquea H. G. Rozas
y todas ellas tuvieron xito en Cuzco hasta los aos 50, de tal modo que los usos y costumbres de
ese pas no eran desconocidos para un sector de la poblacin cuzquea.
Entre otros aspectos de la cultura argentina de gran acogida y conocimiento en la sociedad
local, estaba la msica: el tango era muy popular, se lo escuchaba en las emisoras radiales, en
las fiestas de lite las orquestas lo interpretaban y a su comps se bailaba. El cine argentino tuvo
tambin gran espacio, y el antiguo cine Coln difunda las pelculas llegadas desde el sur.
Esta relacin cultural fue intensa de ida y vuelta. El musiclogo cuzqueo Po Wenceslao
Olivera Silva haba interpretado tempranamente msica cuzquea en Buenos Aires con tal xito,
que el municipio de esa ciudad premi su arte con una medalla de oro, aunque no fue el nico
artista que lleg a representar su obra en aquella capital como veremos.
Por una serie de factores que no trataremos en esta ocasin, el modo de vida de los cuzqueos
elitistas de la primera mitad del siglo XX, estuvo marcada por gustos y modas europeos. Mucha de
esa influencia fue directa y reforzada a travs de Buenos Aires.
En otro plano, la difusin del pensamiento rebelde de Haya de la Torre, Gonzlez Prada y
Maritegui, tuvo a la vez eco en la cultura argentina conmovida por la Reforma Universitaria de
1918, mientras los escritos de los pensadores cuzqueos o sur andinos como Jos Uriel Garca,

18

Luis y Daniel Valcrcel, Luis Velasco Aragn, Domingo Velasco Astete, Jos Gabriel Cosio, Julio
G. Gutirrez, Jos Mara Arguedas y otros hacan compartir el fervor por los valores ancestrales
de la antigua capital incaica. Las obras claves de este movimiento intelectual fueron las de Luis
E. Valcrcel: De la vida incaica (1925), Del ayllu al imperio (1925), Tempestad en los Andes
(1927) y Cuzco, capital arqueolgica de Sudamrica (1934). Jos Uriel Garca a la vez escribi
La ciudad de los incas (1922), La arquitectura incaica (1924), Cuzco colonial (1924), El nuevo
indio (1930), Pueblos y paisajes sudperuanos (1949). Carlos Daniel Valcrcel, Garcilaso Inka
(1939) y Rebeliones indgenas (1946). Fuerte influencia tendran los textos ms tardos de Jos
Mara Arguedas Yawar Fiesta (1941), Los ros profundos (1958) y Todas las sangres (1964). Tuvo
tambin importancia el libro sobre la Pintura cusquea editado en Cuzco en 1928 y en Pars al
ao siguiente por Felipe Cossio del Pomar.
De ellos probablemente Jos Uriel Garca sea quien alcanz mayor relieve por su formacin
filosfica y sus preocupaciones sociales, que lo llevaron a una bsqueda tenaz no exenta de
contradicciones como bien apunta Jos Tamayo Herrera en Esbozo para una historia de las ideas en
el Cuzco (1972). En estos aos el cuzqueo Jos ngel Escalante, que fue Ministro de Educacin
de Legua, cre el sistema de educacin indgena luego de escribir su manifiesto Nosotros los
indios, mientras que las ideas indigenistas se propagaban en las revistas de izquierda Kosko que
diriga Roberto Latorre Medina y Kuntur que conduca Romn Saavedra.
El articular los textos con un imaginario capaz de conmover y persuadir fue uno de los avances
notorios de esta generacin de periodistas, fotgrafos y pintores cuzqueos. En la Argentina fueron
justamente los rotograbados de La Nacin y La Prensa de Buenos Aires los que acogieron desde
1920, y con inusitada frecuencia, los ensayos y reflexiones de la intelectualidad cuzquea.
En forma paralela a esta expansin fuera de sus fronteras el cuzqueismo sigui su curso en
la propia ciudad, definindose nuevos postulados tericos que fueran mejorando el entendimiento
y las probabilidades tanto del indigenismo como del incanismo. En 1930 Uriel Garca public
una obra fundamental, El Nuevo Indio, que justamente promulgaba la idea de que era necesario
diferenciar las ideas de incanidad e indianidad, entendiendo que la primera era una parte o un
periodo de la segunda, pero que era imposible imitarla en toda su dimensin, independientemente
de las formas. Haba que volver la mirada al indio actual, a la tierra que lo contena, pero no hacia
el inca.
Ms all de esto, la idea del incanismo continuara su curso. En 1937 impulsados por Garca
un importante grupo integrado por Alberto Delgado, J. G. Cosio, Velasco Astete, Rafael Aguilar,
Latorre, Luis Felipe Paredes, Alfredo Ypez, Julio Gutirrez y otros, form en el Cuzco el Instituto
Americano de Arte y posteriormente, en 1941, el de Puno. Ambos activaron la tarea editorial, la
reflexin y el debate. Tanto Martn Chambi como Juan Manuel Figueroa Aznar integraron el grupo
fundador. Jos Uriel Garca potenciara la creacin y utilizacin de nuevos smbolos como el himno
del Cuzco, la bandera de Tawantinsuyu, o la identificacin del da del Inti Raymi como Da del
Cuzco, lo que se concretar en 1944.
En este sentido cabe sealar la importancia que adquirira esta vertiente del movimiento
indigenista cuzqueo ya que en la Argentina el predominio se manifestaba mucho ms claramente
hacia la opcin hispanista o neocolonial. Sin embargo el inters por la potencia de los conjuntos
arqueolgicos andinos se manifest con mucha fuerza, como es fcil deducir del espacio periodstico

19

que ostentaron los mismos en estos aos que van de 1920 a 1950. El mundo cultural cuzqueo
recibira con sorpresa y alegra la noticia de que en Buenos Aires exista una mansin con un sector
de dependencias cuzqueas formada por Enrique Saint y Andrea Manceaux de Saint. En efecto,
abajo haba un pasadizo formado con semejanza al Hatunrumiyoc y su piedra de doce ngulos y
arriba dependencias con mobiliario colonial y pinacoteca de la regin sur del Per. Segn Vctor
Guilln all estaba el Cuzco en su ms egregia y esplndida manifestacin.
Jos Uriel Garca era, para entonces, columnista habitual en los principales diarios de Buenos
Aires, divulgando el patrimonio cuzqueo tanto precolombino como colonial, en artculos que
normalmente eran ilustrados con las fotografas de Chambi, Mancilla, Vargas, Guilln u otros
fotgrafos peruanos. En 1938 Ricardo Rojas, notable literato argentino y uno de los mayores
exponentes del nacionalismo y americanismo en su pas, publica su obra Ollantay inspirada en el
drama quechua, que ser nuevamente representado en el Teatro Coln de Buenos Aires, ahora con
artistas argentinos. Tampoco debemos olvidar la prdica de Rojas a travs de Eurindia primero y
el Silabario de la decoracin americana despus, manteniendo a la vez un fluido contacto con el
ncleo intelectual cuzqueo. En 1943 se pondra en escena en el Cuzco, Puno y La Paz la tragedia
Ollantay que escribiera Rojas.
La difusin de Cuzco fuera de sus fronteras se multiplica en los aos 40, momento en que
el turismo pasar a convertirse en una de las actividades primordiales de la ciudad, atrayendo
nuevos recursos econmicos y potenciando un nuevo proyecto de modernizacin. Este proceso ser
interrumpido fatalmente en 1950 cuando el terremoto asola a la ciudad y destruye buena parte
de su patrimonio, pasando a partir de entonces a centrar las acciones en la reconstruccin del
mismo. Es tambin el fin de ese Cuzco aldeano, ensimismado y regionalista en el que aun crean
algunas personalidades de la ciudad. La catstrofe haba terminado por derrotar al fallido proceso
de revitalizacin de un pasado que ya no volvera. Sin embargo en 1951 se publicara en Buenos
Aires el nico libro de Martn Chambi, documentando la ciudad que haba quedado afectada tan
dramticamente en su patrimonio.

III ALGUNAS PRECISIONES SOBRE EL TRABAJO

Para la concrecin del presente trabajo, hemos partido de la recopilacin de bibliografa y
hemerografa producida en diferentes pases del continente, especialmente en los tres implicados en
el proyecto, es decir Per, Bolivia y Argentina. Hemos hecho hincapi en integrar recientes aportes
sobre las manifestaciones artsticas y el mundo de las ideas del indigenismo, incluyendo estudios
sobre los sistemas pedaggicos y los debates sobre las opciones de preservacin patrimonial.
En tal sentido, la revisin de numerosos libros y catlogos sobre artistas argentinos y peruanos
enrolados en las corrientes indigenistas en general y particularmente en aquellas que centraron su
atencin en el rescate, a travs de lenguajes estticos contemporneos, del arte prehispnico, ha
supuesto un alto grado de enriquecimiento a la hora de desarrollar nuestra tarea. Los catlogos de
Elena Izcue y Manuel Piqueras Cotol, publicados con motivo de sus respectivas exposiciones en
el Museo de Arte de Lima en 1999 y 2003, son elocuentes en este sentido.
En el mbito de la fotografa, publicaciones ltimas como los estudios hechos por Andrs Garay
sobre Martn Chambi y Max Vargas, entre otros, nos muestran a artistas expresivos ms all del
amplio abanico de publicaciones que sobre estos clebres fotgrafos se haban realizado. Los

20

estudios de Csar Itier y Zoila Mendoza sobre teatro y msica cuzquea han abierto un panorama de
reflexin y un marco terico-prctico notable, que, entre otras cuestiones, nos permiti recomponer
ms cabalmente la significacin histrica de aquellas manifestaciones hasta el momento de
la presentacin de la Compaa Incaica de Teatro en Buenos Aires en 1923 y sus posteriores
derroteros. El estudio de Luis Miguel Glave sobre la identidad regional y nacional en el paso de
la colonia a la repblica en el Cuzco y su regin arrojaron luces para el marco de las ideologas
en ciernes, de las que derivar toda aquella rica produccin artstica que abarcar los campos de
la literatura, pintura, escultura, arquitectura en la zona surandina. Completan de esta manera los
magnficos estudios de Jos Tamayo.
No menos atractiva es la investigacin que Cynthia Vich realiz sobre el Boletn Titikaka editado
en la ciudad de Puno, y distribuido en todo el continente, que nos muestra otra faceta de la
vanguardia indigenista en el Per, y a un grupo de intelectuales puneos olvidados, que no salieron
de su terruo pero su influencia en el ideario de la poca fue fundamental en la historia de las
ideas. La trayectoria de Manuel Domingo Pantigoso ratifica la dimensin regional de este fenmeno
cultural, como lo atestigua el reciente libro publicado por su hijo Manuel Pantigoso Pecero.
En lo que concierne a Cuzco, se revisaron las bibliotecas y hemerotecas del Archivo Histrico
y de la Municipalidad, que cuentan, entre otras, con colecciones de los diarios ms importantes
de la primera mitad del siglo XX, El Sol y El Comercio, fuentes fundamentales para la historia
local cuzquea. Acudimos tambin a la Biblioteca Guido Delran Cousy del Centro de Estudios
Regionales Andinos Bartolom de las Casas, donde se conservan otras publicaciones peridicas
que desde la segunda mitad del siglo XIX, tuvieron presencia en la ciudad y regin, siendo
antecedentes de los peridicos mencionados. Insistimos aqu en la bsqueda de libros y revistas
ilustrados que permitieron un conocimiento ms preciso del influjo esttico de las corrientes
indigenistas e incanistas.
Igualmente, se hicieron registros de fotografas de poca existentes en colecciones privadas del
Per, de Bolivia y Argentina, en especial las que ofrece el CEDODAL de Buenos Aires. El Instituto
Americano de Arte y el Centro Qosqo de Arte Nativo, son dos de las ms antiguas e importantes
instituciones culturales cuzqueas en cuyos archivos encontramos ilustrativo material. Sin duda,
el acopio de imgenes tiles para el proyecto fue una de las labores centrales, esencialmente en lo
tocante a fotografa histrica y obras de arte. En cuanto a las primeras, fundamentalmente, se trata
de vistas urbanas y rurales, grupos de gente e individuos, retratos de personalidades vinculadas a
las ideas del proyecto. Respecto de las segundas, hemos centrado la atencin en localizar obras de
artistas argentinos que dedicaron su labor o parte de la misma a las temticas cuzqueas. En el
caso de Per y Bolivia, por lo general se trata de artistas de reconocida trayectoria como pueden ser
respectivamente Jos Sabogal y Cecilio Guzmn de Rojas, adems de los epgonos de ambos y de
otros varios actuantes en el Cuzco y su regin. De cualquier manera, la labor se inclin a indagar en
sus producciones a partir de las premisas de nuestro trabajo, incorporndolas a nuestro discurso.
En cuanto a la arquitectura, puede sealarse un proceso similar, consistente sobre todo en la
mencin de relevantes ejemplos neoprehispnicos y neocoloniales en el eje Cuzco-La Paz-Buenos
Aires, e inclusive fuera de estas ciudades. En tal sentido, edificios como el pabelln peruano de
la Exposicin Iberoamericana de Sevilla de 1929, obra de Manuel Piqueras Cotol que encierra
en s amplias referencias icnicas a lo colonial y prehispnico, son tenidos en cuenta. En La Paz,
el arquelogo Arturo Posnansky no slo se dedic a estudiar la antigua cultura Tiwanaku, sino

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que dise el edificio del Museo Tiwanaku inspirndose en ella. El diseo de la actual Plaza del
Estadio, inspirada en el desarrollo espacial de dicho complejo arqueolgico, recrea el famoso
templete subterrneo de la mencionada cultura. La que fuera vivienda del arquelogo reproduce
en yeso toda la iconografa Tiwanaku, ubicada en los vanos de las puertas, dinteles, cenefas, frisos,
hasta una chimenea con toda la iconografa de la Puerta del Sol.
Con todo lo sintticamente referido, hemos procurado brindar aqu una visin bastante
desconocida de las relaciones Cuzco-Buenos Aires a travs fundamentalmente del arte argentino
de la primera mitad del siglo XX, marcando, por contrapartida, la presencia sobresaliente que en
la arquitectura, los mbitos artsticos, la cultura de base y los medios de comunicacin argentinos
tuvo todo lo relacionado con Cuzco, el imperio incaico y el indigenismo peruano.
Finalizando este apartado introductorio, y aun con riesgo de omitir nombres de personas e
instituciones que nos han ayudado a lo largo de la realizacin del presente trabajo, propiciando y
enriqueciendo las tareas de la investigacin, queremos manifestar nuestro profundo agradecimiento,
en primer lugar a la Universidad San Martn de Porres de la ciudad de Lima en la persona del Dr.
Johan Leuridan Huys, Decano de la Facultad de Ciencias de la Comunicacin, Turismo y Psicologa,
por la subvencin del proyecto. Al Dr. Ismael Pinto Vargas, Director del Instituto de Investigacin
de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad San Martn de Porres, cuyo apoyo a la realizacin
del mismo es invalorable. Asimismo, en la ciudad de Lima, a Pedro Pablo Alayza, Pedro Belande,
Enrique Bonilla, Alfonso Castrilln-Vizcarra, Rosanna Kuon, Nanda Leonardini, Natalia Majluf,
Sandra Negro Tua, Manuel Pantigoso Pecero y Fernando Villegas Torres. En el Cuzco, al Director
de la Escuela Superior Autnoma de Bellas Artes Diego Quispe Tito, Lic. Lucio Vita Gutirrez
Mendoza; al Presidente del Instituto Americano de Arte Ing. Carlos Ruiz Caro Ning; al personal del
Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolom de las Casas, Biblioteca Guido Delran Cousy,
y a Mario Castillo Centeno, Diana Castillo Cerf, Diego Castillo Cerf, Rubn Flores Encalada, Jorge
Flores Ochoa, Marleni Guerra Salazar y Jos Ignacio Lmbarri. En Puno, al Museo Municipal Carlos
Dreyer. En Piura, a Andrs Garay Albjar y Pablo Sebastin Lozano. En la ciudad de La Paz, a la
Directora del Museo Marina Nez del Prado, Lic. Daniela Garca, al funcionario del Museo de
Etnologa y Folklore, Lic. Freddy Taboada, y a Mireya Muoz de Nogales y Pedro Querejazu Leyton.
En la provincia de Jujuy, al director del Museo Francisco Ramoneda (Humahuaca), Luis Ramoneda;
a los directores y personal de los Museos Jos Antonio Terry y Ernesto Soto Avendao (Tilcara);
a Martn Gutirrez Viuales y Jorge Tomasi. En Tucumn, a Alberto Nicolini y Celia Tern. En
Buenos Aires, al personal del CEDODAL (Centro de Documentacin de Arquitectura Americana), y
a Lucio Aquilanti, Mara Elena Babino, Carlos Balmaceda, Florencia Barcina, Pablo Beita, Nicols
Di Yorio, Abel Ferrino, Margarita Gibbons, Alejo Gutirrez Viuales, Ignacio Gutirrez Zaldvar,
Mara Isabel de Larraaga, Marta Leveratto (+), Patricia Mndez, Susana Mendigochea, Alberto
Petrina, Elisa Radovanovic, Alejandro Ruiz Luque, Paula Sarachman, Graciela Scocco, Daniel
Schvelzon, Diran Sirinian, Nicols Vega y Roberto Vega. En Rosario, a la direccin y personal de la
Escuela Normal N 2, a la familia Maffei, a la Galera Krass, y a Matilde Bassi, Adriana Bertolotti,
Roberto De Gregorio, Ana Ins Fracassi, Jorgelina Fracassi de Stodart, Juan Pujal, Horacio Quiroga
y Armando Vites. En Santa Fe, a Gabriela Garrote. Tambin a Luisa Durn Rocca (Brasil), Rodolfo
Valln Magaa (Colombia), Asuncin Salazar Bulnes (Chile), Mara Luisa Bellido Gant, Miguel
Carini y Amparo Graciani Garca (Espaa), Gabriela Mosconi y James Judd (Estados Unidos).

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CAPTULO I
EL CUZCO EN LOS ALBORES DEL SIGLO XX

I EL GERMEN DE UNA INTELECTUALIDAD CON RACES

EL SIGLO XIX PERUANO VISTO DESDE CUZCO
No es fcil sintetizar en pocas lneas la realidad nacional del siglo XIX peruano y bastante
menos desde la perspectiva provinciana pues no se trata de un simple captulo en la historia de
nuestros pueblos. Sin embargo nos permitimos a modo de marco, referir algunos hechos, porque
los sucesos en el Cuzco del siglo XX no pueden desligarse de la realidad que viva el pas desde su
independencia de la corona espaola en 1821.
Durante el siglo XIX se hizo muy difcil pensar el Per como una nacin. Desde diferentes pticas,
los intelectuales peruanos se preguntaban si el Per era o no una nacin; el pas se convierte en
tema-problema que tiene como caracterstica importante, entre otras, su fragmentacin espacial y
social.
El abogado cuzqueo Rafael Caldern Penaiglillo, plante en 1924 desde las pginas del
diario El Comercio del Cuzco, una clara y explcita figura del problema nacional, atinada visin
que resumira el pensamiento de muchos cuzqueos de entonces, que vean el pas desde sus
entraas:el concepto de la nacionalidad comprende varias unidades: territorial, racial, de ideas,
histrica y de lenguaje; de los cuales no existen en el Per ni an la territorialidad; y como la
nacin es un todo social de contornos definidos por la fusin de sus elementos componentes, no se
ha producido todava la unificacin nacional, y si no est constituida la base demogrfica sobre la
que descansa el Estado, que debe responder a la voluntad de la armnica agrupacin de personas,
es evidente, como lgica consecuencia, que no est establecido ni puede establecerse el Estado
nacional peruano sobre la actual dispersin de sus elementos1.
En los primeros lustros del siglo XX, frente a este limbo de visin sobre la nacionalidad y
otros importantes y polmicos asuntos como el mestizaje y lo criollo y el indigenismo y ante la
incapacidad de las clases dirigentes del pas para proponer respuestas a los mltiples problemas
que l presentaba, surgen propuestas de otros sectores de la sociedad tratando de responder a los
retos que los tiempos modernos exigan.
En el sur andino, principalmente en los departamentos de Cuzco, y Puno, las pequeas elites
intelectuales presentan propuestas que se resumen en: a) enarbolar las ideas indigenistas y
descentralistas, reiterado anhelo de los pueblos andinos desde el inicio de la poca republicana
peruana, en el segundo decenio del siglo XIX; b) el indigenismo se manifest en las nacientes
ciencias sociales, en la literatura, teatro, msica pintura y escultura, aunque no en una slida
orientacin poltica. La propuesta de descentralizacin que si bien tuvo una expresin poltica, no
tuvo repercusin popular: c) la formacin de partidos polticos en Cuzco; unos pocos intelectuales
y artistas cuzqueos, optaron por la reivindicacin del Tawantinsuyu, de la que nacera la corriente
incanista o incasta del siglo XX, aunque sus races datan tempranamente del siglo XVI.

Rnique, Jos Luis. Los Sueos de la Sierra. Cusco en el siglo XX. Lima, CEPES, 1991.

25

MODERNIDAD E INTELECTUALIDAD. CUZCO A INICIOS DEL SIGLO XX

En el marco sealado, la ciudad del Cuzco nace al siglo XX con la fisonoma de la aeja ciudad
colonial y seorial, sus calles empedradas tenuemente alumbradas por faroles a querosn, no
exista an la luz elctrica, careca de saneamiento urbano, el mercado de abastos en la Plaza
Mayor y sus habitantes rodeados de antiguas construcciones prehispnicas y coloniales.
Ciertamente la ciudad del siglo XX no reflejaba su antiguo esplendor de capital imperial.
Su aislamiento respecto de la costa y del centro del poder Lima era notorio, como tambin el
reconocer la crisis econmica de la regin durante la segunda mitad del siglo XIX. Son reiteradas las
aseveraciones de estudiosos de la situacin cuzquea de esa poca, que sealan su decadencia
debida al despoblamiento de la provincia como factor determinante.
En 1912 el censo realizado a iniciativa del rector de la Universidad Nacional del Cuzco, el
norteamericano Alberto Giesecke, censo que se consider el primero con carcter cientfico, ya que
el mismo Giesecke seal que haba sido realizado cuidadosamente y que sus datos eran slidos,
dio una poblacin de 26.936 habitantes para nuestra ciudad.
Estudios de aquel momento coinciden en relacionar, a modo de premisa, el desarrollo
demogrfico de un pueblo con el progreso y la modernidad del mismo. Esta posicin se dijo,
calzaba perfectamente con la realidad cuzquea. Su poblacin venida a menos por las epidemias
de viruela de fines del siglo XIX y la de 1902, segn algunos, slo era de 13.500 habitantes y
segn Hildebrando Fuentes, ex prefecto de la ciudad, sta contaba con 15.000 personas en 1903,
lo que necesariamente devena en su decadencia segn aquel pensamiento.
Sin embargo, el referido censo de 1912 da otra impresin por el nmero de habitantes
que seala. Es de dudar que en 10 aos (entre 1902 y 1912) la poblacin cuzquea se haya
duplicado, mxime si consideramos que la migracin no era un fenmeno avasallador como lo
fue posteriormente. En 1920 Cuzco tena una poblacin de 37.000 habitantes y para 1940 sta
ser de 54.631. En resumidas cuentas, la historia demogrfica de esta ciudad desde el siglo
XIX hasta inicios del XX, es una trayectoria que para entenderla deber poner ms inters en el
estudio histrico de algunos aspectos de ese momento como el econmico. Esto demuestra que
las afirmaciones generales hasta hoy conocidas y que sustentan la decadencia, no se ajustan
necesariamente a la realidad de entonces.
Desde el punto de vista de los intelectuales cuzqueos de formacin y tendencia positivista,
la poblacin indgena y mestiza del Cuzco, no estaba en condiciones ni fsicas ni morales para
sostener su desarrollo demogrfico de manera progresiva. Para ellos, la ciudad estaba todava
lejos de la civilizacin, y una prueba era el lamentable estado en que sta se encontraba debido
a factores como la falta de higiene y las tremendas condiciones sanitarias por carencias de las
infraestructuras adecuadas. Estos conceptos eran vertidos una y otra vez, tanto en peridicos de la
ciudad como en discursos acadmicos y polticos.
Las condiciones de falta de salubridad facilitaban la propagacin de enfermedades y causaban
mortandad infantil, siendo el caso de muchas ciudades en Latinoamrica de los ltimos decenios
del siglo XIX y principios del XX. Fueron temas manejados para explicar el despoblamiento de las
ciudades y hacer estimados de sus habitantes pero segn algunos demgrafos contemporneos,

26

la apariencia de las ciudades podan ser engaosas para llegar directamente a conclusiones
poblacionales2. Ese fue el caso de la ciudad del Cuzco.
Algunas situaciones cambiarn para siempre la vida de sus habitantes y harn que Cuzco
despierte al mundo que Tamayo acertadamente denomin de la primera modernizacin. Esta etapa
que el autor data entre 1895 y 19453, se inici al vencer el aislamiento al que la ciudad estaba
sometida. En 1896 se funda la Compaa de Transportes del Sur, empresa de capitales cuzqueos y
arequipeos que construy el tramo faltante de la carretera Cuzco-Sicuani, uniendo definitivamente
a la ciudad de Arequipa, ms cercana al mar por el puerto de Mollendo, con el Cuzco. La otra va
era el ferrocarril que partiendo de Arequipa llegara a Cuzco, en 1910. Aunque para un grupo de
cuzqueos la llegada del ferrocarril significaba acrecentar la dependencia econmica con Arequipa y
Lima, para otros signific un paso ms en el progreso de la vieja ciudad.
Los viajes en tren permitirn dar un paso importante y decisivo en la formacin intelectual
de jvenes como Luis E. Valcrcel, al que los viajes por la regin cuzquea y luego a Lima le
significara una de las ms proficuas escuelas en su aprendizaje ya que tuvieron oportunidad
de comparar y comprobar lo dismil de los procesos modernizadores entre Lima que optaba por
mirar afuera avalando los discursos extranjeros y las sociedades andinas que conocan muy bien.
Sociedades que se enfrentaban con su revaloracin y la discusin del problema indgena, en una
sociedad conservadora como era la del sur andino.
Otros adelantos tecnolgicos llegarn en esta interfase entre los siglos XIX y XX. En 1890 se
instala el primer telgrafo y le sigue en 1905 la primera estacin telefnica. Dos lneas de tranvas
funcionaran en la ciudad con los tranvas de traccin jalados por mulas y caballos en 1903,
tendindose rieles por el centro de la ciudad. Gracias a empresarios cuzqueos en la dcada del
10, se inaugura la primera central hidroelctrica de Qorimarca, a slo 25 kms. de la ciudad, con
lo que en Cuzco se inicia una nueva etapa en el campo industrial. As la industria textil tendr
su primera fbrica citadina Huscar en 1918, cuando ya existan otras en la zona rural como
Lucre la ms antigua de ellas que se fund en 1886 ya que contaba con su propia hidroelctrica.
Llegara el alumbrado pblico en 1914 y los primeros automviles un ao despus. La empresa
inglesa Foundation Company realizar los trabajos de saneamiento urbano de agua y desage. Otro
hecho importante que moviliz la vida econmica de la regin, fue la explotacin de la riqueza
gomera en la zona de selva que se vio como un regalo de la naturaleza y consolid varias fortunas
regionales.
En el campo del intelecto y la cultura, el rea sur andina ser especialmente notable en el
contexto nacional, por la presencia de diversos grupos emergentes de intelectuales y escritores
que se unificarn bajo el discurso del tema de la modernidad que implic la idea de progreso y
renovacin, sempiterna aspiracin de los cuzqueos principalmente de sus sectores juveniles.
Otro tema que dominara el panorama intelectual de la poca, era el de compatibilizar la
nocin de nacin y el pensamiento andino, que implicaba el siempre presente problema de
la poblacin indgena, sector al que muchos atribuan el obstculo para un desarrollo moderno,

Kruggeler, Thomas. El mito de la despoblacin. Revista Andina, Cuzco, Centro de Estudios Rurales Andinos Bartolom de las
Casas, 31, ao 16, No. 1, 1998, p. 131.

Tamayo, Jos. Historia Social del Cuzco Republicano. Lima, 1978.

27

siendo el espacio cuzqueo representativo de este conjunto de inquietudes, manifiesto en el

intensa actividad periodstica y ensayista sobre todo entre 1910 y 19304.
Como antecedente, debemos mencionar que hasta prcticamente finales del siglo XIX, el
quehacer intelectual fue monopolio de una pequea lite, que como en otras actividades de la
vida local, reflej gran pasividad y rutina. Una nfima minora tena acceso a la educacin escolar
y menor an sera la posibilidad del estudio universitario a pesar de la presencia de la Universidad
San Antonio Abad, fundada en el siglo XVII, y que tambin reflejaba la inercia que se viva y
respiraba en el ambiente.
En el aspecto cultural de finales del XIX, algunas seales marcarn el inicio de la primera
modernizacin. La Gran Exposicin Departamental organizada por el prefecto coronel Pedro Jos
Carrin en la que se exhibieron piezas de origen incaico y colonial y productos agrcolas de las
tres regiones del Per as como animales de estas zonas, tuvo como finalidad generar entre los
cuzqueos conciencia de sus riquezas culturales y su potencial agropecuario. La exposicin estuvo
abierta de mediados de 1896 a inicios del 98.
El despertar intelectual en la ciudad se manifest en sucesos y acontecimientos muy
importantes como la fundacin del Centro Cientfico del Cuzco en 1897; la aparicin del primer
peridico cuzqueo, el diario El Sol que nace en 1901 fundado por ngel Vega Enrquez y que
tendra la imprenta ms moderna de la ciudad. Todava en 1893, Flix Evaristo Castro haba fundado
El Comercio publicacin bisemanal, vinculada a la lite econmica, que a raz del recientemente
fundado El Sol, se convirti en el otro diario cuzqueo. En mayo de 1909 se produce la revolucin
universitaria de la San Antonio de Abad, propiciada por sus estudiantes, luego de trece largos
aos de statu quo del rectorado de Eliseo Araujo. En ese momento se iniciara el resurgimiento
de la Universidad, la edad de oro como la denomina Tamayo5. El descubrimiento de Machu
Picchu en 1911, fue la noticia que puso a Cuzco en los ojos del mundo y cre posicin en la
conciencia del intelectual y la ciudadana cuzqueos.
Muchas agrupaciones polticas, sociales, culturales se fundaron en este perodo; igualmente se
editaron publicaciones, diarios y revistas que se difundieron en el sur andino peruano, en Bolivia
y Argentina. Entre 1890 y 1920, se publicaron 25 peridicos que auspiciaban ideas federalistas
y regionalistas.
En 1909 se funda la imprenta y editorial de los hermanos Hctor y Gustavo Rozas, de connotada
familia de intelectuales y polticos de la ciudad; editar gran nmero de publicaciones de autores
cuzqueos. De sus ms notables ediciones estn la coleccin de la Revista Universitaria de la San
Antonio Abad, hasta su cierre en la dcada de los 60, en que sus dueos ya de avanzada edad, la
desactivan por cambio de domicilio a Lima.

Ver: Lpez Lenci, Jazmn. El Cusco Paqarina Moderna, cartografa de una modernidad e identidad en los Andes (1900-1935). Lima,
Fondo Editorial Universidad Mayor de San Marcos y CONCYTEC, 2004; Itier, Csar. El Teatro Quechua en el Cuzco. Indigenismo,
Lengua y Literatura en el Per Moderno. Cuzco, IFEA CBC, Tomo III, 2000; Justiniani F., Eleodoro, Esteban, Tupa (comp.). Msica
Cuzquea. Antologa siglos XIX-XX. Cuzco, Auspicio del Comit de Servicios Integrados Tursticos Culturales, 1985. Aragn, Luis
Angel. Historia del Periodismo Cuzqueo 1822-1983. Cuzco, IDEA Editores, 1983; Glave; Luis Miguel. La Repblica Instalada.
Formacin Nacional y Prensa en el Cuzco 1825-1839. Lima, IFEA, Instituto de Estudios Peruanos, 2004, entre otros.

Tamayo, Historiaob cit. 1978, p. 52.

28

 En 1910 se editar La Sierra, rgano de difusin de la Reforma Universitaria dirigida por Jos
ngel Escalante, que se propuso combinar el inters cientfico con la propaganda, para romper
el aislamiento intelectual, motivar la discusin sobre los temas regionales e incorporar la voz
estudiantil que aos ms tarde sera la voz de una nueva generacin de intelectuales.
Muy importante fue la aparicin de la Revista Universitaria fundada por el rector Giesecke con
la colaboracin de los jvenes cuzqueos del grupo de La Sierra. Se public a partir de 1912 en
calidad de rgano de la Universidad Nacional San Antonio Abad del Cuzco, tal como reza en
su cartula. Se publicaron en ella investigaciones de alumnos, graduados y docentes de dicha
universidad en temas histricos, literatura y msica quechuas, monografas etnogrficas sobre
las comunidades indgenas. Fue un espacio que estuvo abierto a la colaboracin de antiguos
miembros del Centro Cientfico del Cuzco.
En 1913 Jos Lucas Capar y Luis E. Valcrcel fundan el Instituto Histrico del Cuzco que
reunira a otros personajes del Centro Cientfico y del grupo de La Sierra. El objetivo principal
de esta asociacin fue impulsar los estudios histricos, arqueolgicos y folclricos y proponer al
gobierno los medios ms eficaces para conservar los restos de nuestras antiguas civilizaciones y
denunciar sus deterioros. Slo public un nmero de su rgano de difusin Nuestra Historia y al
no contar con apoyo, su actividad decay hasta desaparecer.
Igual suerte corri el Centro Nacional de Arte e Historia conformado en 1916 con ngel
Vega Enrquez, los hermanos Cosio, Jos Uriel Garca y Rafael Aguilar. El punto central que este
grupo quera destacar, era el regionalismo del arte en el Per, en oposicin al esnobismo de la
intelectualidad limea que sealaba que en nuestro pas se careca de temas locales para crear
arte. Es evidente la diferencia de motivaciones que existieron entre la posicin de los artistas
provincianos de sus contemporneos limeos. As lo muestra la produccin literaria y artstica de
aquella poca. El deseo provinciano fue de resaltar la vida indgena. Tiempo despus los artistas
indigenistas, sobre todo pintores y literatos, causaran controversia y crearan desconcierto en
el cerrado ambiente intelectual limeo que se sorprendi de ver retratado el paisaje, la gente y
la cultura de un Per cuya existencia no quera ser vista y mas bien haba sido negada por los
hombres cultos de la capital.
El Archivo Histrico Regional del Cuzco se fund por esta misma poca; fue un paso importante
en la defensa del patrimonio histrico de esta parte del pas, pues el repositorio que reuna archivos
notariales y judiciales del departamento del Cuzco, se centraliz en Lima. No slo se rescat esta
documentacin como parte del patrimonio cuzqueo, sino la posibilidad para los estudiosos de
tener a mano fuentes primarias para la investigacin de la historia cuzquea.
En la dcada de los veinte funcionaron en la ciudad, entre otras entidades, la Sociedad Annima
de Arte, la Sociedad de Bellas Artes, el Grupo Ande y su Academia de Dibujo, el Centro Nacional de
Arte e Historia, y la Escuela de Artes y Oficios, de intensa actividad. Se editaron revistas como Kuntur,
Wifala, Waman Poma, Liwy, Kosko, con ilustraciones de xilograbados y las primeras reproducciones
fotogrficas de Martn Chambi. Kosko cont con colaboradores como Luis E. Valcrcel cuyas ideas
se difundirn por todo el altiplano y ms al sur. La revista fue censurada y clausurada en 1925,
luego de trece meses de fundada y sus miembros sufrieron persecucin poltica.

29

 En 1926 naci el grupo Resurgimiento, cuya instauracin significar el primer intento de

constituir un frente nacional que denuncie el sistema latifundista, a favor del campesino indgena.
Propiciara la coordinacin entre lo sectores urbanos y rural. Asimismo se fundaron las clulas
cuzqueas del Partido Aprista en 1926 y del Partido Comunista del Per en 19296.
Para entonces, haba abierto sus puertas el Centro Qosqo de Arte Nativo (en 1924). Su nombre
inicial fue Centro Musical Cuzco; fue la primera institucin cultural en la ciudad que se dedic
a la promocin del arte folclrico de la zona y se form el mismo ao en que los artistas de la
Misin Peruana de Arte Incaico, de la que trataremos luego, volviera de su exitosa gira por Bolivia,
Argentina y Uruguay. Un 6 de noviembre de 1924, reunidos ocho amigos artistas, en el interior
de una cafetera o tetera llamada La Rotonda decidieron crear una agrupacin de msica y danza
verncula que bautizaron con el nombre de Centro Ccosco de Arte Nativo. Das despus, en una
reunin formal del 10 de Noviembre se instal su primera junta directiva encabezada por el Dr.
Luis Alberto Pardo Durand, eminente arquelogo y cuzqueista, que sent las bases de muchas
instituciones culturales y cientficas. En aquel grupo selecto estaban: Baltasar Zegarra P., Roberto
Ojeda C., Juan de Dios Aguirre Ch., Csar Valdivieso, Humberto Vidal Unda, Santiago Lechuga,
Manuel Palomino, Martn Chambi, Horacio Fortn, Avelino Garca y otros ms7.
Hasta 1933 fue una institucin que reuni, como era usual en aquella poca, a artistas e
intelectuales de la ciudad a quienes una, adems de la pertenencia a los estratos medio y alto
de Cuzco y tener formacin universitaria o formacin musical, su expreso inters por la msica,
danza y teatro como medios para desarrollar sentimientos de identidad cuzqueista. Se sabe que
su actividad cultural sufri un total estancamiento por los aos 40, no existiendo una institucin
con las caractersticas del Centro Qosqo que tomara su lugar.
En mayo de 1927 se funda la Sociedad Pro Cultura, que tiempo despus aadira el nombre de
la insigne cuzquea Clorinda Matto de Turner. Fue la primera institucin femenina que abri sus
puertas con miras culturales i de superacin femenina conformada por un grupo de mujeres
comprensivas y dinmicas dedicarse a la honrosa tarea del mejoramiento social y de la lucha
contra los prejuicios hacia la mujer8. Segn el Acta de Fundacin se reunieron ex alumnas del
colegio de seoritas Mara Auxiliadora, Leticia Valcrcel de lvarez, hermana del ilustre Luis E.
Valcrcel, Lucrecia Velazco, hermana del aviador cuzqueo Alejandro Velasco Astete, Graciela
Ugarte, Carmela Gonzlez, Augusta y Doris de La Torre, Zoila Nio Neira, Lastenia de Velazco,
Mara Elsa y Estela Iberico, Ester Chamorro, Mara Julia Orihuela y Luzmila Rozas, todas ellas
pertenecientes a distinguidas familias cuzqueas de intelectuales y hacendados de la zona, con el
fin de propiciar el desarrollo intelectual, artstico i fsico de la mujer cuzquea, habiendo elegido
como Presidente Honoraria a doa Mara Romainville viuda de La Torre y Presidenta Activa a Leticia
Valcrcel de Alvarez9. En 1946 publicaron el primer nmero de su revista, extendindose la aparicin
de sta durante el XX, hasta 1966 en que se edita el nmero 8. En el 2001 con motivo de las Bodas
de Diamante, setenta y cinco aos de vida institucional, se public el nmero 9, conteniendo

Gutirrez, Julio G. As naci el Cuzco rojo. Contribucin a su historia poltica 1924-1934. Lima, 1986.

Oroz, Dimedes. Resea Histrica del Centro Qosqo. Cit. por Mendoza, Zoila. Crear y sentir lo nuestro. Folclor, identidad regional
y nacional en el Cuzco del siglo XX. Lima, Fondo Editorial Pontificia Universidad Catlica del Per, 2006.

Pro Cultura. Revista Femenina, Cuzco, ao 1, N 1, octubre de 1946.

Revista de la Sociedad Pro Cultura Clorinda Matto de Turner, Cuzco, N 9, 2001, p. 13.

30

valiosos datos sobre la historia de la agrupacin, siendo actualmente entidad representativa de la

mujer cuzquea.
La Municipalidad de Cuzco, a inicios de 1930, haba concluido la construccin del Teatro
Municipal ubicado en la Avenida El Sol, a una cuadra de la Plaza de Armas, a cargo del arquitecto
Fernando Schimanetz, edificio derruido por los aos 60 del siglo XX para dar paso a un nuevo
edificio de calidad poco afortunada. El Sol del Cuzco reseaba el 4 de enero de 1930 que esta
edificacin de cuatro lujosos y artsticos pisos, de un estilo arquitectnico moderno [] tiene una
soberbia fachada de estilo elegante en el que se han aplicado, como motivos capitales, series de
arcos y columnas en puertas y ventanas, rematando todo en una preciosa coronacin que da a todo
su aspecto gallardo y esbeltez10.
El 25 de febrero de 1932 vio la luz en Cuzco el primer nmero de una nueva revista, Alma
Quechua, fundada y dirigida por el Dr. Humberto Pacheco, tribuna para el ideario, la cultura y el
arte indigenistas, que no dudaba en afirmar, en sus palabras iniciales, que abordaremos con
fe el problema indgena (y) laboraremos por la formacin de una Pedagoga Nacional, a lo que se
agrega: Llevamos por Egida las doctrinas del maestro Manuel Gonzlez Prada, su sano optimismo,
su rubor inslito, su incurvatura proverbial, en estos trigos, donde pontifican, la enredadera, el
engrudo y el color de una sola pieza... modestamente aspira a ser el vocero de la juventud libre del
Per11. En un editorial de 1934 se afirmara: La poltica dejamos para los audaces chaveteros
que despedazan la opinin popular en los pasillos palaciegos, para los agitadores de plazuela que
hoy luchan en nombre del pueblo para gobernar maana contra el pueblo12. En el campo de
las artes, Alma Quechua integrara a una legin de creadores entre los que puede mencionarse a
Miguel Valencia, Domingo Velasco Astete, Nstor Cavero, Alejandro Gonzles Apu-Rmak, Luis
Ziga, Salas, J. H. Perla, H. Valdivia, M. L. Torres, Mariano Fuentes Lira, y dos claros innovadores,
Manuel Domingo Pantigoso y Edgardo Daz, inclinado ste a temas sociales con lenguajes estticos
de vanguardia.
No pasamos por alto que la radiodifusin en la ciudad se inicia en abril de 193613 con la aparicin
de Radio Cuzco, por gestin del ingeniero arequipeo Carlos Lizrraga Fischer quien se estableci
en esta ciudad. Fue inaugurada con una ceremonia oficial y signific todo un acontecimiento en la
historia de la Ciudad Imperial.
Cuzco inicia un cambio en sus costumbres cotidianas; los horarios empiezan a girar en torno a
los programas de la radio. La prensa escrita local dedicar espacios para comentarlos y difundirlos,
estando estos encaminados inicialmente hacia un grupo selecto de radioescuchas; la programacin
de msica y el tratamiento de las noticias fue dirigido a gente de cierto nivel intelectual, no
teniendo impacto en el poblador comn, menos an en el habitante del campo. Todo acto cultural,
conciertos, conferencias, festivales, exposiciones, eran motivo de comentario y difusin por parte

10

El Sol, Cuzco, 4 de enero de 1930.

11

Palabras iniciales. Alma Quechua, Cuzco, ao I, N 1, 25 de febrero de 1932.

12

Editoriales. Alma Quechua, Cuzco, ao III; N 6, febrero de 1934.

13

Oyarce Cruz, Jacqueline. Orgenes del Periodismo Radial en el Per I, Arequipa, Cusco, Moquegua, Tacna y Puno. Lima, Instituto
de Investigaciones, Fondo Editorial de la Universidad San Martn de Porres, 2007, p. 75.

31

de Radio Cuzco; todo ello no dejaba de ser el espejo de la sociedad cuzquea14. Con el programa
cultural radial de La Hora del Charango, aparecido un ao despus de su fundacin, en 1937,
la aceptacin de la poblacin cuzquea por or radio fue incrementndose. Por este programa
pasaron las figuras ms representativas de la intelectualidad cuzquea al igual que los grupos
musicales ms populares de la ciudad; estaba conducido por Humberto Vidal Unda -impulsor del
Da del Cuzco- y se trasmita una vez a la semana durante una hora. La actual Radio Cusco (con
s) es la misma que naciera hace ms de setenta aos.
Doce aos despus, en 1948, se lanza al aire Radio Rural que se convertira en Radio
Tawantinsuyo -porque habra de difundirse a los cuatro suyos del antiguo Imperio de los Incas-15
fundada por Ral Montesinos Espejo, cuyo principal mrito fue dirigir su programacin al sector
rural del departamento del Cuzco, introduciendo paulatinamente el idioma quechua. Su ambicioso
proyecto consisti en establecer una cadena de emisoras dirigidas al hombre del campo, el gran
olvidado de la programacin en las emisoras existentes en el sur andino, plan que llev a cabo
constituyndose la Cadena Tawantinsuyo de Radiodifusin16. Esta Radio emita, y an lo hace,
msica folclrica, como una contribucin a revalorizar la cultura popular, deseo permanente de
su propietario, quien fue socio del Centro Qosqo de Arte Nativo y que tambin fundar el grupo
artstico Danzas del Tawantinsuyo hacia 1960.
Hacia 1944 se form la Asociacin Orquestal Cuzco que tendra una vigencia de 36 aos,
desarrollando gran actividad musical en Cuzco. En 1945 y con el auspicio del Instituto Americano
de Arte se fund la Asociacin Folklrica Cuzco organizada por msicos autodidactas que deseaban
tener presencia en el mbito artstico de la ciudad, as como hacer conocer la cultura del pueblo
a los visitantes extranjeros cuya presencia iba creciendo en la ciudad. Esta asociacin funcion
bajo ese nombre hasta 1951, momento en que tom legalmente el del Centro Qosqo de Arte
Nativo, revitalizando as la labor de la homnima institucin de antao, y promoviendo la activa
participacin de los msicos locales en los concursos folclricos surgidos en el mbito nacional,
muchos de ellos miembros del Centro Musical Cuzco.

Hoy el Centro Qosqo de Arte Nativo, tiene presencia importante en la difusin de la msica
y danza vernaculares, habindose dedicado a investigar y rescatar las expresiones originarias de
la regin sur andina, realizando giras artsticas por diversos pases del mundo y presentando
diariamente su produccin artstica a la demanda turstica.

En lo que a la produccin pictrica atae, y pese a su notoria tradicin en la ciudad, ser recin
en mayo de 1941 el momento en que los pintores indigenistas cuzqueos de los que trataremos
luego, fundan la Academia de Artes Plsticas del Cuzco, para la enseanza artstica. La Academia
sera germen de la Escuela Regional de Bellas Artes fundada en 1947.

La herencia cultural milenaria del Cuzco, de gran significacin en el cotidiano vivir del habitante
comn, fue para artistas e intelectuales de aquel tiempo, veta importante de reafirmacin de
identidad, frente al sector de la sociedad local y nacional prejuiciosa, que despreciaba todo lo

14

Ibdem pp. 84-85.

15

Aragn, Luis ngel. Historia del Periodismo Cuzqueo 1822-1983. Cuzco, 1983, p. 142.

16

Oyarce Cruz, Orgenes..., ob cit, p. 97.

32

que fuese indgena. Al decir de Mendoza: las propuestas de identidad regional y nacional que
se desarrollaron con el indigenismo fueron inspiradas y, en gran parte, materializadas por esta
importante actividad artstica. Por lo tanto, la produccin artstica de inicios del siglo XX fue una
parte integral de los procesos sociopolticos implicados en la produccin de identidades (identidad
regional cuzquea, identidad nacional e identidad continental) y no simplemente su reflejo17.

EL CENTRO CIENTFICO DEL CUZCO (1897-1907)

El ya mencionado prefecto Pedro Jos Carrin, fund El Centro Cientfico del Cuzco en
septiembre de 1897 con la finalidad de promover los estudios de la geografa regional, la historia
y la estadstica nacionales. La presencia de esta institucin signific un hito importante para la
poblacin porque, por primera vez, se creaba el inters sobre la realidad local y significar la
expresin del despertar de una nueva intelectualidad local y regional.
El Centro Cientfico, cuya vida fue relativamente corta (diez aos), fue la va institucional que
sirvi a nuevos sectores sociales cuzqueos a expresar propuestas innovadoras que podan darse
dentro de un clima poltico nacional diferente. La revolucin del Presidente Pirola de 1895
cre ciertas condiciones para hacer posible un perodo distinto en la vida intelectual del pas.
Como en muchas situaciones por las que ha vivido el Per, las coyunturas, sobre todo polticas,
pueden resultar positivas. Este fue uno de esos momentos. Se inicia en el pas, luego de esta
revolucin, el orden y la estabilidad que caracterizara a la llamada repblica aristocrtica que
tan extensamente ha sido estudiada por Basadre, Flores Galindo y otros18.
Segn los Estatutos del Centro Cientfico firmados en 1898 por el pequeo grupo de cuzqueos
de la lite social, intelectual y econmica, sus miembros deban procurar y ocuparse de los
estudios geogrficos y cientficos en general, y en particular, del Departamento (del Cuzco), para
suministrar los informes que puedan ser tiles a la administracin pblica y procurar el mayor
conocimiento del territorio peruano19.
Entre los fundadores hubo autoridades polticas como el mencionado Carrin, Manuel Edmundo
Montesinos, ex alcalde de la ciudad, catedrticos como Antonio Lorena, que adems fue su primer
presidente, Fortunato L. Herrera, Eusebio Corazao, Luis Mara Robledo, Benjamn Dvalos, Jos
Lucas Capar Muiz, adems de la colaboracin de ngel Enrique Colunge, Romualdo Aguilar,
Benjamn de la Torre y Luis Sivirichi, cuya participacin en el Centro significaba tambin el
despertar de algunos de los componentes de este grupo a los problemas regionales y nacionales.
Estos nombres aparecen frecuentemente en la historia local cuzquea por su preeminencia en
diversos campos de la vida ciudadana.
Cinco temas sintetizaran las preocupaciones del Centro Cientfico y sus fundadores:
a) La amenaza que significaba a sus intereses econmicos la apertura de sucursales de casas
comerciales extranjeras en la ciudad del Cuzco.
17

Mendoza, Crear y sentir, ob. cit., 2006, p. 25.

18

Basadre, Jorge. Historia de la Repblica del Per 1822-1933. Lima, Edit. Universitaria, 1983, tomos VIII al X; Flores Galindo,
Alberto. Arequipa y el sur andino siglos XVIII y XIX. Lima, Edit. Horizonte, 1976.

19

Deustua, Jos, y Rnique, Jos Luis. Intelectuales, indigenismo y descentralismo en el Per 1897-1931. Debates Andinos 4.
Cuzco, Centro de Estudios Rurales Andinos Bartolom de las Casas, 1984, pp. 60-62.

33

En efecto, la nueva carretera y la llegada del ferrocarril del Sur al poblado de Sicuani, trajo
un verdadero aluvin de mercancas importadas que desequilibr la economa tradicional que
manejaban los terratenientes locales. Ellos tenan inters en mantener la productividad de sus
haciendas y mejorar las condiciones de intercambio comercial a raz del control que empezaban
a tener los comercios extranjeros que, adems de introducir productos importados, se iniciaron
en la exportacin de lana, coca y otros. El grupo concentr sus esfuerzos en remontar la crisis
agrcola generada a raz de lo dicho y se produjo la

b) Toma de conciencia por la defensa de la economa local que discute el conocimiento y el

entender la realidad circundante, sobre todo la geografa, con la finalidad de aprovechar de
manera sistemtica los recursos naturales que ofreca, en especial, la ceja de selva y en general
toda la regin cuzquea, retomando las ideas del siglo XIX de buscar un camino pluvial que
permitiera a los productores cuzqueos el comercio directo con Europa. El encontrar rutas
adecuadas para colonizar las selvas de Madre de Dios y el Ucayali, estimul a los miembros del
Centro, a desarrollar los estudios geogrficos de esa regin discutiendo las posibilidades de la
explotacin racional de los recursos naturales que ofreca la zona.
c) A raz de lo anterior, se hizo necesario adems conocer el territorio peruano, propendiendo as a
la integracin nacional con las otras regiones del pas, an las ms inhspitas, ya que se haca
imprescindible consolidar la nacionalidad, que se expresaba en un discurso contra lo extranjero,
europeo y norteamericano y contra la incursin boliviana competidora del comercio cuzqueo.
d) Lo anterior significaba para el grupo, planteamientos regionalistas, sustentados en la tradicin
histrica del Cuzco, expresada en una influencia civilizadora hacia las etnias de la amazona
que obstaculizaban la expansin comercial, planteando la construccin de vas de comunicacin
que uniran el Cuzco con la Amazona y el Atlntico para la explotacin y exportacin cauchera
y gomera.
e) Ello traer ocuparse el problema del indio, que en este perodo comenzaba a perfilarse en los
trabajos de Manuel Bueno y Fortunato L. Herrera, quien fuera pionero de los estudios etnolgicos
en el Cuzco. Sin embargo este tema no fue el de su mayor preocupacin, considerando que
varios de sus miembros prominentes eran terratenientes y el problema indgena supona un
enfrentamiento a sus intereses.
En esta poca, Antonio Lorena, otro miembro distinguido, haba iniciado los estudios de
antropologa fsica del hombre andino y se interes por las excavaciones arqueolgicas de culturas
prehispnicas en el rea cuzquea, as como Lucas Capar, ya mencionado, quien junto a Leonardo
Villar, ambos quechuistas, fueron duros crticos de las lites gobernantes por el desastroso resultado
de la guerra del Pacfico, con la prdida de territorios y la nefasta poltica econmica guanera. El
discurso de estos personajes tambin trataba de temas como el racismo cientfico, la pesquisa
etnolgica y arqueolgica y el incanismo, de fuerte arraigo en el imaginario cuzqueo. Igualmente
ser importante la labor promotora de Capar que fund el primer museo antropolgico y tambin
incursion en la difusin de la tradicin oral incaica a travs de sus escritos. Estas voces permitieron
mostrar que los cuzqueos estaban ampliando el espacio cultural de la milenaria ciudad.
La agrupacin coste los trece boletines editados durante los diez aos de vida de esta. El
Boletn reflej de manera detallada el espritu acadmico que la anim, as como la corriente

34

positivista de aquella poca que influy en sus integrantes y se reflejaba en la posicin fuertemente
paternalista hacia los indgenas, adems de optar por el racismo cientfico y la tendencia de
mostrar la realidad cuzquea en trminos bastante pesimistas.
Es de resaltar que en 1900 la escritora cuzquea Clorinda Grimanesa Martina Matto
Usandivaras de Turner, autora de Aves sin Nido, novela escrita hacia 1890 y considerada una
de las ms grandes expresiones del indigenismo cuzqueo, se integra al Centro siendo quizs la
nica miembro femenina de la institucin. Matto de Turner perteneci a familia de terratenientes
lo que le permiti observar y conocer, por ms de quince aos, la vida de los indgenas en la zona
rural, especialmente en su hacienda Paullo Chico cercana al Cuzco, donde naci en noviembre
de 1852. Las denuncias que hiciera en su obra sobre los abusos que stos sufran, fueron ledas
por los grupos ilustrados tanto de Lima como de provincias, lo que, a no dudar, fueron base para
las posturas polticas indigenistas de principios del siglo XX. Su posicin de ptica romntica y
cristiana, aunque anticlerical, le vali la excomunin de la Iglesia Catlica.
En Lima, donde se trasladara a vivir en 1885, abri la imprenta La Equitativa (1891),
que le permiti seguir expresando su identificacin con la problemtica indgena, situacin que
le cre duros enfrentamientos con la sociedad limea. Poco tiempo despus el movimiento
revolucionario de Nicols de Pirola llega al poder, circunstancias en la que saquean su domicilio
y queman la imprenta; le conminan a dejar el pas, lo que hizo que Clorinda se exiliara en Buenos
Aires, donde falleci en 1909. En 1924 sus restos, que descansaban en el cementerio de La
Recoleta de Buenos Aires, fueron repatriados a Lima al Cementerio General de esa ciudad20.
La novelista, que adems escribira para varios diarios limeos, tuvo contacto con revistas argentinas
que publicaron algunas de sus Tradiciones Cuzqueas. Ella tena vnculos cercanos con aquel pas,
pues su abuelo Jos Usandivaras, haba llegado al Per con el ejrcito de San Martn21.

LA REVOLUCIN UNIVERSITARIA DE LA SAN ANTONIO ABAD

Sin lugar a dudas la conocida revolucin universitaria sucedida en mayo de 1909, es
uno de los hechos, probablemente el ms importante, en la vida intelectual de la ciudad de la
primera mitad del siglo XX y cuyas repercusiones sustentan las bases del moderno Cuzco cultural.
Importantes estudiosos peruanos se han ocupado extensamente de este episodio de la historia
local cuzquea, por lo que haremos una breve referencia al mismo22. Es el momento en la historia
cuzquea, cuando surgen los nombres de jvenes estudiantes universitarios: Luis E. Valcrcel,
Jos Uriel Garca, Jos Gabriel Cosio, Juan Nicols Cceres, Manuel Antonio Astete y Manuel
A. Flores, personajes que tendran actuacin de primera lnea en el contexto intelectual del sur
andino y algunos de ellos en la historia social del Per de la primera mitad del siglo XX.
En marzo de 1909 fundan la Asociacin Universitaria siendo su primer presidente Demetrio
Corazao. La Asociacin estuvo presente en aquel memorable Consejo Universitario que se reuna
20

Pro Cultura, Cuzco, 2002, p. 142.

21

Ibdem, pp. 141-142.

22

Basadre, Historia de la Repblica, ob. cit, 1983; Tamayo, Historia, ob. cit, 1978; Lpez Lenci, El Cusco Paqarina, ob. cit.,
2004; Rnique, Los sueos, ob. cit., 1991.

35

la maana del 7 de mayo de 1909, en el Saln General de la sede universitaria en la Plaza Mayor.
Su presidente pidi la palabra, hecho totalmente inusual para un alumno; naturalmente el Rector
se la neg, para momentos posteriores armarse una tremenda trifulca a raz del disparo de pistola
que hizo un alumno anarquista de nombre Manuel Jess Urbina. La Universidad entr en receso
por el resto del ao a raz del incidente que devino en la huelga estudiantil. Un grupo de cuarenta
estudiantes jur no irse de Cuzco para seguir en la lucha. Los huelguistas no slo echaron de
su cargo al Rector Araujo y a su entorno de confianza, sino que elaboraron el Manifiesto de la
juventud universitaria del Cuzco a los pueblos de la Repblica en el ao de 1909 que postulaba
la reorganizacin de las ctedras por concurso, la instauracin de un rgimen ms digno y ms
equitativo en el que los estudiantes pudieran intervenir en la marcha de la universidad23. Este
documento suscrito por Demetrio Corazao, Jos Mendizbal y Luis E. Valcrcel, fue el precursor
del Grito de Crdoba (Argentina) de 1918 y el movimiento estudiantil de la Universidad Mayor de
San Marcos de Lima en 1919. De este modo el Cuzco inici el movimiento continental de reforma
universitaria.
Cabe mencionar el rol que cumpli el diario El Sol del Cuzco, que fue decisivo para el respaldo
que este movimiento recibi de la comunidad local y a no dudar gracias a esta revuelta, la universidad
dara un giro sustancial en su manejo. Luego de estos sucesos, el Congreso de la Repblica
decidi su reapertura y reorganizacin. Como solucin al serio problema de la huelga indefinida,
el Presidente Augusto B. Legua, nombr Rector de la San Antonio de Abad, al norteamericano,
nacido en Filadelfia, Dr. Albert Anthony Giesecke, quien durante trece aos de rectorado orient y
gui la vida de la San Antonio Abad (1910-1923).
La Sierra, dirigida por Jos Angel Escalante, el director del diario El Sol, fue el rgano escrito
que propal las aspiraciones de esta agrupacin a la que se conoci como la generacin de
La Sierra o generacin de 1909. La unidad y originalidad del pensamiento de estos jvenes
intelectuales, agrupada en torno a las ideas de regionalismo, indigenismo y descentralismo, har
que aos ms tarde el poltico e historiador limeo Francisco Garca Caldern, en un artculo
publicado en La Nacin de Buenos Aires, denominara a aquella como Escuela Cuzquea. Al
decir de Tamayo24, Esta generacin es sin duda no slo la ms brillante que ha producido el Cuzco
en el siglo XX sino la de ms largo perodo de influencia. Fueron sus componentes Jos Gabriel
Cosio, Luis E. Valcrcel, Humberto Luna, Flix Cosio, Jos Uriel Garca, Miguel Corazao, Francisco
Tamayo, Jos Mendizbal y Luis Rafael Casanova, y gracias al Rector Giesecke, en quien estos
jvenes encontraron un fiel aliado y de quien Cosio fue Secretario, el grupo que trascendi en la
historia de las ideas en Cuzco.
En este contexto es inevitable referirse sumariamente al pragmtico y extrovertido Giesecke
quien se gan la simpata no slo de los universitarios incrdulos, sino de la comunidad local.
Gracias a l que entendi el espritu de esa poca que naca del pasado incaico y de la presencia
indgena, estimul la investigacin en temas regionales y locales y ense como llevarlas a cabo, con
los mtodos modernos que como profesor universitario de economa y estadstica en Pennsylvania
y Cornell haba experimentado. As reglament las tesis, exigiendo tratar problemas originales y
referidos a la realidad regional, norma que rigi hasta los aos 50. Fund la Revista Universitaria,
integr a la universidad con la comunidad cuzquea organizando el Censo del Cuzco de 1912;
23

Revista Cultura, Cuzco, 1959, p. 9.

24

Tamayo, Historia, ob. cit. 1978, p.130.

36

propici la conservacin del patrimonio arqueolgico; por primera vez catedrticos cuzqueos
viajaron al extranjero gracias a su gestin. Propuso que la Universidad contara con las facultades
de minera y agricultura; de all su inters en promover en sus alumnos el inters por la realidad
local y regional y escribir sobre ella en base a lo observado y comprobado en el terreno. Organiz
viajes de estudios por el departamento, visitando restos arqueolgicos, propiciando conferencias
de los alumnos en los lugares que visitaban. Estimul y ayud a jvenes universitarios como
Valcrcel, Cosio y Garca a despegar intelectualmente, y gracias a l se form una gran generacin
de cuzqueos que tiempo despus irrumpi en la escena nacional con gran xito.

Todo ello hizo que la Universidad del Cuzco tuviera un espacio importante en el mbito nacional.
Gracias al surgimiento de una escuela de pensamiento propio, el indigenismo, inicialmente cuzqueo
luego andino, se convirti en el ingrediente sustancial del pensamiento, el arte, la literatura peruanos
del siglo XX. As la universidad cuzquea vivira su Edad de Oro (1910-1930).

MACHU PICCHU, BINGHAM Y LA RESPUESTA CUZQUEA

A prcticamente un siglo del descubrimiento cientfico de la gran ciudadela inca de Machu
Picchu, realizado en 1911 por Hiram Bingham, explorador norteamericano, encargado de los
cursos de Historia y Geografa de Sudamrica de la Universidad de Yale, el hecho es el ms
significativo y un nuevo captulo en la historia del Cuzco moderno, hoy tema controversial.
La prolongada historia de la presencia del norteamericano en tierra cuzquea y el significado de
Machu Picchu como cono sagrado del habitante cuzqueo contemporneo, ha sido detalladamente
estudiada y analizada por Yazmn Lpez Lenci25.
Luego de la gran difusin que hiciera la Universidad de Yale y la National Geographic
Expeditions sobre este descubrimiento y las sucesivas expediciones y excavaciones arqueolgicas
realizadas en el sitio en los aos siguientes, de 1911 hasta 1915, trajo la esperada reaccin de
los intelectuales cuzqueos de aquel momento, que, como testigos de excepcin, vean y vivan los
sucesos relacionados a la presencia fornea: claro abuso de los expedicionarios que, avalados por
el gobierno del Presidente Augusto B. Legua, burlaron las leyes peruanas de 1893 y 1911 que
prohiban toda exploracin y explotacin de cualesquiera sitio arqueolgico sin permiso oficial, y
en caso de autorizacin, la exportacin de bienes poda hacerse de duplicados de especial inters,
siempre y cuando se trate de corporaciones cientficas de carcter oficial26.
Por gestin del presidente norteamericano William Howard Taft, en 1912 el Presidente Legua
emiti un contrato de concesin por diez aos para el grupo dirigido por Bingham, que no entr
en vigor por desaprobacin del poder legislativo. A pesar de ello, la expedicin realiz en 1912
una excavacin completa de Machu Picchu y otros sitios arqueolgicos, solicitando permiso
extemporneo, es decir al final de las excavaciones, para exportar cientos de cajas con cermica,
huesos y alrededor de 700 fotografas, pedido al que accedi el gobierno del Per, por excepcin
despus de una inspeccin oficial y con la condicin de devolucin a solicitud27.
25

Lpez Lenci, El Cusco Paqarina, ob. cit., 2004.

26

Ibdem, p. 167.

27

Ibdem, p. 152.

37

 Entre 1914 y 1915 vuelve la expedicin a Cuzco y la prensa local denuncia una serie de
excavaciones sin licencia en el Valle del Vilcanota. El Prefecto ordena el cese de estos trabajos
que son desodos por Bingham. La oposicin de los cuzqueos y del grupo intelectual se har ms
radical a travs del Instituto Histrico del Cuzco que forma una comisin investigadora integrada
por Luis E. Valcrcel y ngel Vega Enrquez para visitar el campamento de los exploradores y exigir
se cumplan las rdenes del Prefecto y denunciarlos por contrabando de los tesoros nacionales. El
problema se hace ms serio y Bingham con su grupo, huye del pas con proteccin de su embajada
y de la britnica. El cuestionamiento al descubrimiento cientfico es ms serio y trasciende el
mbito local.
Todava en 1912 Jos Gabriel Cosio, profesor de la Universidad cuzquea haba denunciado
que los resultados de la expedicin de 1911 no haban sido comunicados en esta ciudad,
a pesar del gran apoyo recibido por parte de la comunidad cuzquea. Por ello organiz una
excursin para seguir el camino que tomara el estadounidense hacia Machu Picchu llegando a
la ciudadela el 19 de enero de 1912, con sus compaeros de excursin Justo, Luis y Jos Mara
Ochoa, de familia cuzquea, dueos de la hacienda Colpani que quedaba a 16 kilmetros de
Machu Picchu, el explorador Fernando Palma que conoca muy bien la zona y Agustn Lizrraga
agricultor de la zona, quienes ya en julio 1901 haban llegado a la ciudadela, hecho que hoy en
da es por todos reconocido.
Cosio le atribuy a Bingham el mrito de haber sido el divulgador y propagador internacional
del inters arqueolgico de los restos ya conocidos mas no el descubridor del sitio. Machu
Picchu, cuando lleg el norteamericano, no slo era conocido por muchas personas sino que
muchos campesinos habitaban y cultivaban yuca y maz en las terrazas del lugar. Es ms, existi
en el sitio una inscripcin que deca que el 14 de Julio de 1901 llegaron a Machupiccho los
vecinos de Ccolpani don Enrique Palma y don Agustn Lizrraga, en compaa de don Gabino
Snchez, que Bingham borr28.
Naturalmente que el debate sobre este acontecimiento y sus consecuencias desde entonces
hasta hoy, es tema de controversia en Cuzco y Lima. En el Cuzco de entonces, el tema fue tratado
en diarios y revistas por prcticamente todos los intelectuales notables del momento: La reaccin
Cuzquea frente a las expediciones, excavaciones y exportacin de objetos arqueolgicos,
y frente a la constitucin de una red cientfica que exclua los saberes locales e instituciones
acadmicas del Per; y frente a las nuevas correlaciones histricas derivadas de estas actividades,
se ligaba al resquebrajamiento del proyecto modernizador al que haban adherido los terratenientes
progresistas y la ascendente clase media regional. La movilizacin de la opinin pblica en los
diarios y revistas cuzqueas as como en las instituciones culturales asumi la defensa de la ciudad
del Cuzco como espacio sagrado nacional. Hacia 1915, los viajes cientficos estadounidenses
fueron considerados por los cuzqueos como viajes organizados con el objetivo de saquear los
tesoros peruanos29.

28

Informe elevado al Ministerio de Instruccin por el Dr. Jos Gabriel Cosio, delegado supremo Gobierno y sociedad Geogrfica de
Lima, ante la Comisin Cientfica de 1912 enviada por la Universidad de Yale, acerca de los trabajos realizados por ella en el Cuzco
y Apurmac: 21-12-1912. En: Revista Universitaria, Cuzco, N 5, Junio de 1913, p. 24.

29

Lpez Lenci, El Cusco Paqarina, ob. cit., 2004, p.162.

38

DOS PROPUESTAS: INDIGENISMO E INCANISMO

El fenmeno del Indigenismo en el Per del siglo XX conlleva innegable importancia. El
historiador Alberto Flores Galindo lo seala como uno de los tres componentes sustanciales del
Per de entonces. Pasado ms de un siglo del inicio de sus propuestas, las descripciones del
fenmeno son abundantes, quizs por ello el debate entre los estudiosos es permanente y trae como
consecuencia la dificultad de encontrar una definicin adecuada. Tambin ha sido un problema
delimitarlo, establecer el tiempo y el espacio de su desarrollo y su claridad para articularlo con
el campo cultural donde el problema indgena no pudiera dejar de estar presente en el arte y
la literatura, considerando que siempre fue un tema poltico, econmico y sociolgico, como lo
sealaba Jos Carlos Maritegui a principios del siglo XX, en sus Siete Ensayos de interpretacin
de la realidad peruana.
Ms all de lo dicho, este movimiento nunca fue un fenmeno homogneo ni represent una
corriente de pensamiento con clara perspectiva de clase. Ms bien, las clases sociales de entonces
intentaron formular algunos planteamientos ideolgicos sobre los problemas nacionales, dentro de
los cuales, el problema del indio, era cuestin fundamental.
De all que una caracterstica importante a tomar en cuenta, por el debate nacional que gener
en su momento, ha sido la composicin tnica y social de los propulsores del indigenismo. Nunca
fueron indgenas, fueron blancos/mestizos y urbanos, categoras muy usadas en la literatura social
de entonces, tema ampliamente tratado en la historiografa del fenmeno indigenista.
En Andes imaginarios: Discursos del Indigenismo-2, Mirko Lauer (1997) propone algunos
deslindes como el hablar del indigenismo-2, como fenmeno literario, plstico arquitectnico
o musical que se diera entre 1919 y 1945, para distinguirlo del indigenismo socio-poltico con
el que no tendra una relacin de continuidad como observa William Rowe30.
En este contexto que est referido al indigenismo en el mbito nacional (Maritegui) y en el
andino (Lauer) ambos de gran cobertura, nos ubicaremos espacialmente en el indigenismo del sur
andino, Cuzco y Puno principalmente. Aqu, con caractersticas propias, se enfoc su razn de ser
en la poblacin indgena, siendo un movimiento que se va formando desde mediados del siglo XIX,
y donde sus manifestaciones logran mayor claridad en los primeros decenios del siglo XX.
Artistas, intelectuales y polticos cuzqueos dirigen su atencin a las condiciones de vida de
las poblaciones quechuas, los verdaderos descendientes de los incas. La solidaridad se expresa
en la novela, poesa, artes plsticas, hasta influir en los programas e ideologa de los nacientes
movimientos polticos de los aos veinte31. Era la mayoritaria presencia indgena en la regin sur
andina peruana, la tan mencionada mancha india, la razn de ser de esta corriente que tuvo
en Cuzco y Puno del siglo XIX sus pioneros. En 1848 el diario El Comercio de Lima public por
entregas, la novela del cuzqueo Narciso Arstegui El Padre Horn. Escenas de la Vida del Cuzco,
donde el autor muestra a una sociedad provinciana con sus necesidades y vicios en el cotidiano
vivir. Denuncia el abandono de los gobiernos que postergan a los pueblos de la regin andina
y entre lneas seala la persistencia del arraigado sistema de explotacin y marginacin de la
poblacin indgena.
30

Rowe, William. De los Indigenismos en el Per. Examen de argumentos. Mrgenes. Encuentro y Debate. Lima, Casa del Socialismo
SUR, ao XI, N 16, 1998, p. 112.

31

Gutirrez, As naci..., ob. cit , 1986. pp. 24-27.

39

 En Puno, Juan Bustamante Dueas funda en 1867 la Sociedad Amiga de los Indios; l sera
el paradigma del indigenismo. Este notable provinciano, de ideas liberales, sealaba que el sector
social menos privilegiado del Per era el indgena y la razn para ello era el abandono en que lo
tena sumido el Estado y se conduele profundamente de la condicin en que se encuentran estos
herederos del pasado prehispnico. Lo importante de su posicin es que siendo un personaje con
poder pues fue Prefecto de Puno, Cuzco y Lima y adems parlamentario, reclama la rehabilitacin
del indio frente a las desigualdades generadas por el centralismo y el predominio de la costa en la
administracin del Estado, asimetras que l conoce de primera mano, ya que naci y vivi parte
de su vida en su ciudad natal32.
Deustua y Rnique proponen que desde mediados del XIX, existiran cuatro generaciones de
indigenistas cuzqueos, siendo la primera la de los precursores como Arstegui y Po Benigno
Mesa que edit la revista El Heraldo del Cuzco entre 1865 y 1877; el segundo grupo se ubicara de
finales del siglo XIX a inicios del XX con Clorinda Matto de Turner, Jos Lucas Capar Muiz, ngel
Vega Enrquez, Antonio Lorena y Fortunato L. Herrera entre otros. La tercera generacin estara
compuesta por los participantes en la primera reforma universitaria de 1909, Luis E. Valcrcel,
Jos Uriel Garca, Jos Gabriel Cosio, Luis Felipe Aguilar, Flix Coso, Jos Angel Escalante, siendo
posiblemente la ms sobresaliente y la que alcanz notoriedad nacional y la ltima, la de los
jvenes de los aos 20 que participaban activamente en el ambiente cultural e intelectual de la
ciudad, cuyos rganos representativos seran el Grupo Ande y las revistas Kosko y Kuntur. Fue el
grupo que se tuvo que plantear el problema de la adhesin a uno de los dos partidos de aquella
poca: el partido Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA), los socialistas peruanos, o
la clula cuzquea del partido comunista.
Un tema importante a tomar en cuenta, por el debate nacional que gener en su momento,
ha sido la composicin tnica y social de los propulsores del indigenismo nacional y andino. Los
actores del fenmeno indigenista como ideologa no fueron precisamente indgenas, fueron mestizos
o blancos, como se seal, asunto no suficientemente tratado en la historiografa del fenmeno
indigenista. En toda la historia social del sur andino, los indios expresaron su descontento, su
rechazo a la marginalidad, a travs de importantes rebeliones campesinas. Igual fenmeno se dio
en los artistas plsticos indigenistas e incanistas, cuzqueos y puneos, y los provenientes de
otras partes del Per, como el cajabambino Jos Sabogal, quienes, efectivamente, fueron mas bien
mestizos, que indgenas.
A la luz de las desalentadoras consecuencias de las ideas indigenistas en la primera mitad
del siglo XX, podemos concluir que este fenmeno ha sido ms perdurable como propuesta que
como conjunto de resultados, como lo ha sealado recientemente Lauer33. En lo que respecta al
Incanismo tambin denominado incasmo, tiene sus races en la historia colonial del Cuzco, pues
surge cuando el Inca Garcilaso de la Vega escribe su primer libro de la historia inca. La importancia
ideolgica que tuvo, muestra el valor que le concedieron los descendientes de los incas que desde
el siglo XVII buscaron independizarse del gobierno colonial espaol. La segunda edicin de Los
Comentarios Reales de los Incas publicada en 1723, fue leda por los descendientes de los incas.
Sirvi de inspiracin a quienes buscaban cambiar las condiciones sociales y polticas del siglo
XVIII. Entre los lectores estuvo Jos Gabriel Tupac Amaru, como evidencia su declaracin de
poseer un ejemplar al informar a la aduana en su viaje de Lima al Cuzco.
32

Ossio, Juan. Los Indios del Per. Quito, Coleccin Pueblos y Lenguas Indgenas N 8, 1995, pp. 219-220.

33

Lauer, Mirko. Introduccin a la Pintura Peruana del siglo XX. Lima, Universidad Ricardo Palma, Editorial Universitaria, 2007.

40

 Las objeciones a Garcilaso Inca no afectan la influencia que tuvo en la formacin de la ideologa y
conciencia colectiva, inspirando la mayor insurreccin del Virreinato del Per contra el colonialismo.
Luego de la derrota y ejecucin de Tupac Amaru, el rey de Espaa orden a los virreyes mandaran
recoger, con total discrecin, los ejemplares de la obra del inca: ...aunque sea haciendo comprar
los exemplares de estas obras. Por terceras personas de toda confianza y secreto, y pagndolos
de la Rl. Hacienda, pues tanto importa el que llegue a verificarse su recogimiento, para que
queden esos Naturales sin este motivo ms de vivificar sus malas costumbres con semejantes
documentos34.
El movimiento nacionalista del siglo XVIII, es la simiente del incanismo que va desarrollndose
a lo largo del siglo XIX y se consolida en el XX. Las proclamas de los precursores de la
independencia, evocan las glorias del incanato para convocar a la rebelin. El incanismo fue
y es parte de la mentalidad colectiva cuzquea, sea cual fueren la ubicacin social, grado de
instruccin o consideraciones sociales, culturales, polticas, propias de una sociedad clasista o
incluso diferencias culturales y tnicas de los cuzqueos. Desde el siglo XVIII est presente el
sentimiento de identificacin con lo inca, con las glorias reales o supuestas del Tawantinsuyu. Es
lo inca como sentimiento, casi al modo de mito moderno, que de mito se convierte en una verdad
socialmente aceptada.
Incanismo e indigenismo son dos caras del mismo sentimiento que muestra la identidad local.
Parece que la diferencia entre ambos trminos es, ms que de concepto, de terminologa y tal vez
de mayor o menor amplitud respecto de los lmites del tema y su profundidad histrica. Por eso
lo inca ha sido y es tenido como demostracin de las posibilidades cuzqueas. Lo inca se vuelve
intemporal o atemporal, porque es un pasado lejano o cercano, segn las circunstancias en las que
se evoca. Lo que interesa ver es que no deja de tener presencia y continuidad.

LOS INDIGENISTAS EN EL CUZCO. LUIS EDUARDO VALCRCEL VIZCARRA

Y JOS URIEL GARCA
Los ms preclaros representantes y de gran influencia en el debate del fenmeno del indigenismo
cuzqueo y del sur andino son, sin lugar a dudas, Luis E. Valcrcel Vizcarra y Jos Uriel Garca, los
dos pilares de esta corriente ideolgica.
Si bien Valcrcel naci en el pequeo puerto de Ilo, departamento de Moquegua, en la costa sur
peruana, sus padres se afincaron en Cuzco desde noviembre de 1891, antes que el nio cumpliera
el ao de nacido. Vivi en Cuzco hasta inicios de la dcada del 30, trasladndose luego a Lima
para desempaar cargos importantes entre ellos el de Director de la Biblioteca Nacional. Gracias
al negocio de su padre, un almacn de la poca, su vinculacin con la gente importante de Cuzco
no tard en convertirse en amistad con muchos de ellos. Aprendi el quechua en el trato cotidiano
de los domsticos, personas que ayudaban a sus padres en los quehaceres domsticos y que le
permiti como el mismo lo dijo acercarme mucho a los indgenas y ms tarde sera para m de
importancia fundamental para el conocimiento de la vida cuzquea de las zonas rurales35.

34

Rowe H. , John. El movimiento nacionalista Inca del siglo XVIII. En: Los Incas del Cuzco, siglos XVI, XVII y XVIII. Cuzco, Instituto
Nacional de Cultura, 2003, pp. 345-372.

35

Valcrcel, Luis E. Memorias. Editadas por Jos Mattos Mar, Jos Deustua y Jos Luis Rnique. Lima, Instituto de Estudios Peruanos
IEP, 1981, p. 123.

41

 Menciona tambin Valcrcel que la formacin de sus sentimientos hacia aquel grupo de
personas que todos consideraban gentes de mnimo aprecio se debi a gestos filantrpicos de
su padre como que todos los das sbado reparta alimentos a los indgenas en la puerta de su
almacn. Esa accin fue su primera leccin de indigenismo36.
Desde muy joven mostr intereses poco frecuentes entre la gente de su edad; era muy buen
estudiante, escriba un peridico en miniatura que venda a sus compaeros de colegio y que
llam El Toro, nombre que luego cambiara por El Heraldo; no perdi su vena de periodista pues
aos ms tarde sera cronista de los dos diarios ms importantes de la ciudad. De adolescente se
preocupaba por los acontecimientos urbanos, la poltica nacional y lo que suceda en el mundo.
La carrera intelectual y el activismo poltico fueron su permanente estmulo. Luego de terminar
el colegio, en 1908 ingres en la Universidad del Cuzco como alumno de la Facultad de Letras,
iniciando una nueva y vital etapa en su vida intelectual y que, coincidentemente, fue la poca ms
interesante de la historia de esa universidad. Quienes entonces iniciamos estudios universitarios
recibimos las influencias de personalidades excepcionales de las generaciones anteriores, que
haban comenzado a abrir una brecha en el cerrado ambiente cuzqueo, en el que las ideas de la
inferioridad del indgena eran expresadas con toda naturalidad. Narciso Arstegui, autor del Padre
Horn, era estimado por los jvenes como un predecesor de la preocupacin por el indgena. En su
famosa novela hizo pblico cmo el indio conservaba sus antiguas virtudes y que los responsables
de su postracin era las autoridades, los clrigos y los hacendados. Como antecedente ms
inmediato a nosotros tenamos a Clorinda Matto de Turner, novelista que en Aves sin Nido destac
las virtudes de la raza indgena y denunci los abusos de que era objeto. La prdica de ambos,
de evidente espritu provinciano, haba recibido el apoyo de Manuel Gonzlez Prada desde Lima,
quien consider a la poblacin indgena como el centro mismo de la nacionalidad37.
En la Universidad conoci, entre otros intelectuales importantes, a quien sera su gran amigo,
Jos Uriel Garca, con quien comparti inolvidables momentos de vida estudiantil, amistad,
intelectualidad y poltica. Aunque tuvieron un largo perodo de distanciamiento, aos ms tarde,
residiendo ya ambos en Lima, se reconciliaron definitivamente.
Valcrcel fue desarrollando sus planteamientos intelectuales a travs de la ctedra universitaria,
de gran estmulo y de muchas satisfacciones como lo seala en sus Memorias. Su postura sobre la
universidad era que sta deba asumir el rol de ser impulsora y protectora de la cultura regional. En
1919 con otros colegas de su mismo pensar, propusieron a un proyecto de investigacin histrica,
de difusin de los tesoros artsticos y arqueolgicos del Cuzco en la que la Universidad tendra
la tarea de recoger y publicar todo testimonio indgena del departamento del Cuzco, as como la
creacin de un Museo Histrico-Arqueolgico, entre otras propuestas. Del ambicioso proyecto slo
pudo lograr la fundacin del museo.
Entre otros intereses que ocuparon toda su vida intelectual y su lucha por lograrlo, estuvo el
de la defensa, conservacin y difusin del patrimonio histrico y arqueolgico. Coherente con
este pensamiento, acept la direccin del Archivo Histrico Regional fundado el ao 1926. Su
compromiso, adems de la campaa indigenista en la que estaba involucrado, fue investigar y
estudiar el Imperio de los Incas, hacia la reconstruccin de la vida incaica como lo sealara
36

Ibdem, p. 123.

37

Ibdem, p. 131.

42

entonces. Con esta afirmacin Valcrcel se presenta como incanista, sin que ello significara
contraponerse al indigenismo. Fue sta una posicin por la que optaron algunos personajes de la
intelectualidad local.
De aqu surgi la importante idea, que preconiz permanentemente, de la continuidad entre
el indio del incario y los indgenas contemporneos. Valcrcel deca que no era una afirmacin
romntica de la realidad sino mas bien una verdad histricamente comprobable, que el estudio
del pasado peruano no poda sernos ajeno y que si el indgena del presente recordaba su pasado,
terminando con cinco siglos de inconciencia, recobrara sus potencialidades de constructor. Por
eso la cruzada indigenista quera sacar al indio de esa amnesia que le haba hecho olvidar su
pasado glorioso. Haba que rescatar las pginas brillantes escritas por sus antepasados38.
En su Glosario de la vida inkaika (1922) hizo su primera exposicin de estos planteamientos y sus
ideas sobre el renacimiento indgena empezaron a tener ms difusin. A raz de su obra Tempestad
en los Andes (1927), su nombre qued estrechamente ligado al indigenismo, cuyos conceptos
fundamentales se plantearon por primera vez con el surgimiento de la llamada escuela cuzquea.
Tempestad en los Andes muestra como primer asunto la conviccin de su autor, de la
extraordinaria calidad que alcanz la civilizacin incaica y en segundo trmino, la certeza sobre el
carcter indgena del Per Quinientos aos son necesarios y quizs an ms- para que el hombre
de la cultura occidental se de cuenta de que el mundo no es solo su mundo; de que ms all de las
columnas de Hrcules, o del archipilago helnico, miles de aos antes que el orgulloso europeo
hubo hombres y pueblos capaces de un perfeccionamiento tan original, dentro de su medio telrico,
que se bastaron a si mismos sin tener nada que envidiar ni aprender de otras gentes (...). El Per
es el Incario, cuatrocientos aos despus de la conquista espaola. Dos tercios de su poblacin
pertenecen a las razas regncolas, siguen hablando los idiomas vernaculares. Para esos cuatro
millones de peruanos sigue siendo el hombre blanco un usurpador, un opresor, un ente extrao y
extravagante (...) el Per es indio y lo ser mientras cuatro millones de hombres as lo sientan, y
mientras haya una brizna de ambiente andino, saturado de leyendas de cien siglos (...). He aqu
la tremenda tragedia silenciosa de que ha sido teatro el Per durante cuatrocientos aos, slo por
negar la verdad cardinal: que el Per es un pueblo de indios39.
Su intensa prctica periodstica lo llev ms all de las fronteras local y nacional. Sus viajes
a Buenos Aires, Montevideo, La Paz y sus contactos con Martn Noel en 1923 en la capital
argentina, le abrieron las pginas de la revista ilustrada Plus Ultra, donde publicar desde 1924.
Luego, desde 1928 y durante veinte aos, fue colaborador permanente del diario La Prensa en la
misma ciudad. Ello se debi en buena medida a que en 1928 llegara a Cuzco el escritor tucumano
Fausto Burgos, quien al conocer a Valcrcel, qued impresionado por la campaa indigenista que
l y sus compaeros de ideales llevaban a cabo en esta parte del continente, lo que incidi en la
invitacin a colaborar en el mencionado peridico, oferta que se hace extensiva a Jos Uriel Garca.
Es as como estos intelectuales inician su contacto con la prensa argentina.
Burgos, va a escribir relatos de la vida en los Andes del norte argentino como Cuentos de la
Puna y Coca, chicha y alcohol, ambos de 1927. Los personajes en su literatura fueron el indio,
38

Valcrcel, Memorias, ob. cit., p. 217.

39

Valcrcel, Luis E. Tempestad en los Andes. Lima, 1975, pp. 108-111.

43

los hombres del campo, mostrando el paisaje serrano y de la pampa, dos paisajes que tanto en la
literatura como en las artes plsticas, se convertiran en smbolos de nacionalidad40. Su inters por
conocer Cuzco estaba ligado a encontrar continuidad en las costumbres y el pasaje de su Tucumn
natal. Resultado de este viaje fue su libro La Cabeza de Wiracocha que se public en 1932.
Los artculos de Valcrcel en el suplemento dominical de La Prensa, muy ledo en el sur andino,
estaban referidos a mostrar al lector las riquezas arqueolgicas y coloniales del Cuzco y del sur
andino. Muchas veces fueron ilustrados con fotografas de Martn Chambi. Las crnicas mostraban
su fervorosa admiracin por la ciudad y sus atractivos tursticos y por culturas preincas como Pukara
(Puno) y Tiwanaku (Bolivia). As lo muestra su Cuzco Capital Arqueolgica de Sudamrica, con
fotos de Sacsaywaman, Ollantaytambo, Machu Picchu y de la Catedral cuzquea en La Prensa
del 1 de enero de 1934 o Las litoesculturas de Pukara de marzo de 1935. Los artculos no
son meras descripciones de los sitios arqueolgicos, pues estn escritas con verdadera emocin y
fervor, tratando de transmitir al lector entusiasmo por conocerlas.
La labor periodstica de Valcrcel no se limit a la difusin del patrimonio cultural que Cuzco
posea ya que tambin se involucr en la labor de su proteccin con el apoyo del parlamentario
cuzqueo Vctor J. Guevara que consigui algunas asignaciones permitindole realizar labores
de limpieza en los complejos arqueolgicos de Sacsaywaman, Puca Pucara, Tambomachay,
Ollantaytambo y Machu Picchu en los aos 20. Asimismo Valcrcel, junto a la cerrada defensa del
indgena, moviliz su profundo inters en exaltar el folklore y el arte vernacular del Cuzco.
En lo que atae al otro pensador importante en la historia del indigenismo cuzqueo, Jos Uriel
Garca, naci en septiembre de 1884 en el pueblo de San Sebastin, distrito del Cuzco. Vivi su
niez en condiciones muy humildes aunque fue un distinguido alumno en el colegio. Siendo muy
joven sufri una lesin en la pierna jugando al ftbol, quedando fsicamente limitado situacin que
con los aos lo postr en cama en varias ocasiones.
Su pasin fue el Cuzco. De profundas convicciones socialistas y de valiente adhesin con los
desheredados, fue con Valcrcel dirigente de la reforma universitaria de 1909, y sera el primero
en ocuparse de los incas en su tesis de 1911 El Arte Incaico en el Cuzco, optando al grado
de doctor en Filosofa, Historia y Letras. Valcrcel dice que Garca fue el primer estudioso que
escribi sobre el carcter histrico del arte incaico. Fue activo en el grupo Resurgimiento, brote de
un indigenismo participante, que le permiti un mayor acercamiento al indio y su problemtica.
De muy joven fue docente en un colegio primario en el poblado de Huaro, cerca al Cuzco, luego
profesor del Colegio Nacional de Ciencias en esta ciudad y su director. Trabaj en la biblioteca de
la Universidad San Antonio Abad y luego en el archivo histrico de la misma dictando las ctedras
de Historia del Arte Peruano, Historia del Per y Filosofa en la universidad cuzquea.
Entre 1922 y 1925 escribi algunas obras que reflejaron el inters por los monumentos
prehispnicos. As aparecieron La Ciudad de los Incas (1922), La Arquitectura Incaica, Cuzco
Colonial (1924) y Gua Histrico-Artstica del Cuzco (1925). En 1930 publicar El Nuevo Indio,
su obra ms importante. Haba sido esencialmente escrita hacia 1910 aunque tard dos dcadas
en publicarse. En ella centra su atencin en el mestizaje cultural y en la importancia del paisaje
andino, postulando que el nuevo indio era, propiamente hablando, el mestizo andino41, es decir
40

Gutirrez Viuales, Rodrigo. La Pintura Argentina, Identidad Nacional e Hispanismo (1900-1930). Granada, Universidad, 2003, p. 86.

41

Rowe, William, ob. cit., 1998, p. 122.

44

aquel resultado del mestizaje racial entre el nativo y el recin llegado, exaltando as el mestizaje
con todo su significado biolgico, social y cultural. El indio para Garca, era el portador de una
tradicin cultural originaria, basada en la reciprocidad comunitaria, que en estos primeros aos del
siglo XX se manifest en la inquietud de las juventudes serranas por tomar el papel directivo en la
evolucin nacional y el anhelo de su regeneracin histrica42. La redencin del indio era vital, no
con la romntica idea de volver al pasado, sino de superar su postracin y su miseria.
Garca sostendr su clara posicin cuando escribe : Se piensa con un criterio un tanto localista
que la cultura nacional y aun americana est reservada exclusivamente al indio y se plantean
frmulas para solucionar el tan manoseado problema indio, la redencin del indio y todo ese
romntico tradicionalismo de ciertos grupos que llevados por el afn de volver a lo americano afn
encomiable, por supuesto- se equivocan proclamando el retorno al incanato. Qu significa el anhelo
de redimir al indio de su situacin actual?. En buena cuenta, elevarlo a la altura de la conciencia
americana del presente; vigorizar la simplicidad de su alma acrecentndola con todo aquello que
an cuando sea extrado de la tradicin y de la tierra est acorde con la riqueza espiritual de la
humanidad de hoy. Redefinir al indio ser engendrar en su alma una nueva conciencia americana,
hacer fecunda su tradicin en aquello que es fecunda toda tradicin, pero no pretender realizar
vida histrica valiosa mantenindola dentro de esa misma tradicin. Redimirle ser incrustarle
sentimientos e ideas distintos y hasta opuestos a los suyos (por ejemplo, sacndole de su secular
agrarismo) que lo tiene oprimido contra el suelo, como a una planta 43.
El diario El Sol del Cuzco del 18 de marzo de 1930, consigna la siguiente crnica a raz de la
publicacin de El Nuevo Indio. La tarde del domingo se realiz la manifestacin de simpata que
un numeroso grupo de intelectuales, de artistas ofreci al Dr. Uriel Garca festejando la aparicin
de su libro El Nuevo Indio. La fiesta para ser tpicamente cuzquea, tuvo por escenario una de las
chicheras de la ciudad; el Palo Verde, en armona con la que consideraba Uriel Garca y su nuevo
libro La caverna de la nacionalidad, que con tan vivos colores pinta en su obra la chichera y la
que representa en la vida del cholo, mestizo o neo-indio. A las tres de la tarde se sirvi el primer
vaso de chicha cuzquea en caporales, luego vinieron los sabrosos picantes y guisados, y con el
tercer extra Roberto La Torre haca ver la significacin verdadera de la manifestacin con que los
muchachos neo-indianos quera testimoniar su camaradera.
El rol del intelectual tendra que ser de liderazgo y deba estar conformado por El artista,
el pensador, el hroe (...) todos aquellos que extraigan de su emocin telrica -es el contacto con
el panorama fsico as como con la masa popular- de su herencia tradicional y de su propia alma
algo nuevo que acreciente el valor de Amrica, no slo su significacin nacional sino tambin
universal44.
Para Jos Uriel Garca, los intelectuales indigenistas tenan el reto de acercarse a la masa nativa
y coparticipar de su drama, de manera que ellos que era mestizos se hicieran indios; sentir y
compartir con stos su dolor y con esa energa, crear un ideal que sea una pasin fecunda45 que

42

Garca, Jos Uriel. El Nuevo Indio. Lima, Editorial Universitaria, 1973, pp. 25-28.

43

Ibdem., p. 119.

44

Ibdem., p. 90.

45

Ibdem, p.112.

45

desembocara finalmente en un programa poltico para su regeneracin histrica46. El problema

estuvo en encontrar la manera de lograrlo. Realmente la tarea era muy romntica pues se basaba
en la entrega y voluntad personales.
Su discurso estuvo impregnado de una visin americanista, ms all de las fronteras andinas.
l dijo: El indio antiguo, la raza india, fue antes del Descubrimiento, el nico seor de la tierra,
del territorio americano que es y ser siempre parte concurrente de la historia, puesto que toda
humanidad es ligamen indisoluble con la tierra -en nuestro caso con los Andes es todo hombre
que vive en Amrica, con las mismas races emotivas o espirituales que aquel que antiguamente lo
cultiv y lo aprovech. El hombre invasor -sangre y espritu- hizo tambin suya la tierra, la someti
a su modalidad. Y el espritu a su vez, se concret en valor positivo en el territorio. As surge a la
historia un nuevo mundo americano47.
En 1935 viaj a La Paz, invitado por intelectuales y artistas de aquella ciudad, para dar conferencias
sobre los temas de su predileccin. Al ao siguiente estuvo en Santiago de Chile, Buenos Aires y
Tucumn, dando charlas diversas. Era ya un intelectual reconocido en aquellos lugares ya que por
mucho tiempo haba sido corresponsal del diario La Prensa de la capital argentina.
Entre junio y julio de 1937, se realiz en Buenos Aires el Segundo Congreso de Historia de
Amrica, evento en el que disert, en calidad de acadmico de nmero y tesorero del Congreso,
Martn Noel. En su discurso, ste se refiri a Jos Uriel Garca, invitado de honor, afirmando que
Sus recientes bsquedas en los archivos cuzqueos acaban de revelarnos, completando nuestro
acervo documental, la nmina de desconocidos arquitectos, aparejadores o canteros, imagineros,
tallistas y pintores que determinan el carcter particular de esos monumentos de recia cantera
aparejados en los sillares volcnicos del escenario indiano48. Garca intervendra con una Sntesis
de Historia del Arte en el Per.
Se constituy poco despus, en la residencia portea de los Noel (hoy Museo de Arte
Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco), el Instituto Americano de Arte, eventos en los
que Garca fue activo participante. En la reunin fundacional estuvieron presentes, adems de l,
Martn Noel, Mario J. Buschiazzo, Atilio Chiappori, Miguel Sol, Manuel Toussaint y Jos Gabriel
Navarro, entre otros, que haban asistido al Congreso organizado con motivo del IV centenario de
la primera fundacin de Buenos Aires49.
Jos Uriel Garca volvi al Per con el encargo de instalar filiales de esa institucin y realizar una
labor paralela en pro del acrecentamiento del arte americano50. Tiempo despus, el 7 de octubre
de 1937, Garca, junto a un grupo de 18 intelectuales y artistas cuzqueos fund el Instituto
Americano de Arte del Cuzco, acordando defender, propagar y estimular el Arte, como reza el

46

Ibdem, p. 28.

47

Garca, Uriel. El Nuevo Indio. Cuzco, Edicin de la Municipalidad del Cusco, 1986, p. 10-12.

48

II Congreso Internacional de Historia de Amrica reunido en Buenos Aires, los das 5 a 14 de julio de 1937. Buenos Aires,
Academia Nacional de la Historia, 1938.

49

Revista del Instituto Americano de Arte, Cuzco, N 13.

50

Revista del Instituto Americano de Arte, Cuzco, N 10, 1961, p. 264.

46

Acta de la sesin inaugural del mismo, Seccin Peruana, Comit del Cuzco51. Estuvieron presentes
en dicho evento los intelectuales y artistas Vctor Guilln, Domingo Velazco Astete, Carlos Lira,
Oscar Saldvar, Alfredo Ypez Miranda, Humberto Vidal Unda, Vctor Navarro del guila, Francisco
Olazo, Julio G. Gutirrez, Julio Rouvirs y Roberto Latorre, ilustres cuzqueos cuya presencia en el
ambiente cultural, poltico y social de esta ciudad trascendi el tiempo.
Segn Garca, adems de estimular a los artistas cuzqueos, la funcin de la institucin era
la defensa de las inagotables riquezas culturales de la regin que se destruan, exportaban o
descaracterizaban y que haba que protegerlas porque eran tambin fuente de inspiracin para el
arte52, entendindolo en todas sus manifestaciones; el asunto central incida en que las creaciones
de nuestros antepasados como del presente, deban servir para la formacin de una conciencia
esttica continental y particularmente peruana53.
Para este grupo que impuls la institucin, las expresiones artsticas del pasado, presente
y futuro era esenciales para conseguir la fuerza y el vigor necesarios para la consolidacin de la
identidad cuzquea, peruana y americana (hispanoamericana)54.
La idea de que muchos elementos de las culturas vivas autctonas hispanoamericanas podan
servir para crear una conciencia nacionalista y americana, no era novedad en el Cuzco del primer
tercio del siglo XX. Demuestran esto las mltiples expresiones que se produjeron en el campo
literario, teatral, musical y fotogrfico con clara y reiterada intencin de llamar la atencin de
la colectividad nacional tan inclinada a admirar lo ajeno, y volver la mirada sobre los valores
ancestrales y la riqueza de produccin cultural propia del momento55.
La actividad del Instituto se volc en organizar exposiciones y concursos en artes plsticas, de
msica y danzas populares, de msica nativa, danza y teatro, auspiciando emisiones radiales sobre
la msica folclrica y apostando por dar a conocer con nfasis la creacin plstica popular que
los socios de la institucin definan como aquel producto artstico que era elaborado por personas
que no eran profesionales en sus respectivos campos de accin y que estaba inspirado y realizado
en los temas y materiales propios de la regin. Su actividad central era la organizacin de eventos
alrededor de la celebracin del Da y la Semana del Cuzco desde que sta naciera en 1944 gracias
a la idea de uno de sus miembros fundadores, Humberto Vidal Unda. A raz de esta iniciativa
tambin naci ese mismo ao la idea de representar la celebracin inca del solsticio de invierno,
conocida como Inti Raymi.
Setenta aos despus esta Institucin contina defendiendo, conservando, fomentando
y estimulando las manifestaciones artsticas, culturales e intelectuales de la regin cuzquea,
siendo fiel a sus propuestas iniciales. Cumple con los objetivos de su creacin al haber organizado
el Museo de Arte Popular, abierto en 1975 y compuesto por excepcionales piezas de donaciones

51

Instituto Americano de Arte del Cuzco. Cuaderno de Actas N 1, 1937.

52

Mendoza, ob. cit., 2006, p. 163.

53

Instituto Americano de Arte del Cuzco. Cuaderno de Actas N 1, 1937.

54

Mendoza, ob. cit., 2006, p. 162.

55

Lpez Lenci, ob. cit., 2002; y Mendoza, ob. cit., 2006.

47

o adquiridas por el Instituto a los exponentes ms importantes del arte popular cuzqueo y de la
regin, adems de publicar su Revista cuyo ltimo nmero es el 17 y cuenta con 70 socios activos.
Retornando a Jos Uriel Garca, en 1938, al ao siguiente de la creacin del Instituto
Americano de Arte, viajara a dar conferencias a Tucumn, invitado por la Biblioteca Alberdi de
esa ciudad. Tiempo despus viaj nuevamente a La Paz, para continuar con sus charlas en la
Universidad Nacional Mayor de San Andrs, donde siempre fue muy bien recibido y objeto de
muchas atenciones de parte de los intelectuales y de la prensa local. Vivi en Lima cuando fue
Senador de la Repblica por el departamento del Cuzco. Tambin estuvo dedicado a sus trabajos
histricos sobre Machu Picchu y la gesta revolucionaria de Tupac Amaru. La Universidad Mayor
de San Marcos, donde fue catedrtico, lo declar Profesor Emrito, justo homenaje a una vida
intelectual fructfera. En 1949 aparece la primera edicin de Pueblos y Paisajes Sud Peruanos que
segn su autor sera el complemento del Nuevo Indio. Fallece en esa ciudad en julio de 1965.
Otra de las figuras claves del movimiento indigenista fue el escritor y folklorista Jos Mara
Arguedas nacido en Andahuaylas la grande en 1911, que estudi en Abancay y luego, debido
a las itinerancias de su padre, en Ica, Huancayo y Lima donde lo hizo en la Universidad de San
Marcos en 1931, gradundose de Doctor en Antropologa. Fue docente en el Colegio Nacional de
Sicuani (1939-1941) y un ao ms tarde se incorpor a la seccin de Folklore y Artes Populares
del Ministerio de Educacin donde trabaj durante tres lustros. En 1958 estuvo becado en
Espaa estudiando las comunidades campesinas de Zamora y relacionndolas con las del Per56.
Posteriormente estuvo de Director de la Casa de la Cultura (1963).
Al terminar su estada en Sicuani public Arguedas Yawar Fiesta que muestra claramente su
conocimiento de la problemtica indgena. En los aos siguientes public numerosos artculos en
los peridicos de Buenos Aires, culminando con la edicin de Los ros profundos y Todas las sangres
que edita en Buenos Aires en 1958 y 1964 respectivamente con enorme xito entre la crtica y
el pblico argentino57. Sus trabajos en la sierra sur y luego en el valle del Mantaro le permitieron
a Arguedas recoger las constancias de la creatividad de las comunidades de indgenas y de los
criollos, valorando plenamente su msica y danzas, los rituales religiosos y de la agricultura, los
instrumentos y tcnicas empricas, potenciando as las manifestaciones de la cultura sumergida
del Per.
El discurso de Arguedas fue quizs el ms americanista, trascendiendo lo meramente peruano
y apuntando a una refundacin continental que se podra construir sobre el basamento de
los pueblos originarios, respetando la diversidad cultural y asumiendo una nueva creatividad.
Conmovido por la imposibilidad de transformar la dura realidad, Jos Mara Arguedas se suicid
en 1969. Escribi en su carta de despedida He vivido atento a los latidos de nuestro pas... ya no
tengo energa e iluminacin para seguir trabajando, es decir para justificar la vida....

56

Arguedas, Jos Mara. Las comunidades de Espaa y del Per. Lima, UNMSM, 1968.

57

Arguedas, Jos Mara. Los ros profundos. Buenos Aires, Losada, 1958; y Todas las sangres. Buenos Aires, Losada, 1964.

48

II CULTURA EXPRESIVA: IMGENES DEL INDIGENISMO E INCANISMO

MODERNIZARSE MIRANDO HACIA DENTRO
Ya no se discute que el arte es no slo expresin simblica de los valores y creencias bsicas
de un sociedad en su conjunto, sino que tambin es testimonio de grupos minoritarios, que
enfocan su percepcin ideolgica particularizada y su manifestacin esttica a travs de ese canal
denominado arte.
En efecto, para el caso del Cuzco y los cuzqueos de la primera mitad del siglo XX, esta
afirmacin se valida con la vasta y rica produccin artstico-folklrica58 que se produjo y por
el hecho de que el arte haya sido extraordinario vehculo para revalorar los anhelos de identidad
regional, nacional y continental. Los mismos tomaron forma gracias a estas expresiones artsticas,
lo que se prolong en el tiempo hasta el presente. Creemos que el objetivo fue encontrar una
tradicin comn que mostrara, ms all de las fronteras regionales, la vala de esta tradicin, frente
a aquellas comunidades del propio pas, que las despreciaron y rechazaron histricamente.
Mientras en Europa el estallido de la primera guerra mundial en 1914 marcaba su devenir,
en Amrica se abra paso una visin introspectiva sobre su historia, sus tradiciones, costumbres
y el arte continental. Las ideas de nacionalismo se ampliaran al concepto de americanismo,
buscndose referentes que fuesen capaces de englobar una identidad continental. En este sentido
la ciudad del Cuzco, con su inmensa riqueza cultural, se convertir en el paradigma, sobre todo
en Sudamrica, de ese mirar hacia adentro, cuando sus manifestaciones artsticas se mostraran
fuera de los lmites de esta ciudad.
El indigenismo e incanismo, encontraron en la produccin de las artes plsticas, la literatura,
msica, danza y teatro, entre otras manifestaciones, un vehculo primordial para expresarse y
entenderse como ideologa, tal vez romntica en algunos momentos, pero que construira la
identidad regional cuzquea y que se ampliara en una propuesta identitaria nacional y continental
a inicios del siglo XX.
Todava a mediados del XIX, el inters cientfico por el pasado incaico atrajo a viajeros y
estudiosos forneos hacia estas tierras. Algunos notables de la ciudad, quizs por su refinada
educacin, por ver que las antiguallas de indios atraan el inters de los visitantes, por emulacin,
o por vena de coleccionista, se inician en la formacin de acervos compuestos por antigedades
incsicas que inclusive fueron admiracin de viajeros extranjeros de la poca59. La dama cuzquea
Ana Mara Zenteno, nacida en 1816 posea un magnfico museo de guacos, como se denominaba
a la cermica precolombina, orfebrera, objetos de piedra, qeros. Clorinda Matto dijo que esta
propietaria lleg a tener por su museo una pasin caprichosa que casi raya en la locura60 y
posiblemente fue el ms valioso museo de antigedades del Per. Hacia 1880 fue vendido por sus
herederos a una entidad alemana. La coleccin de arte prehispnico del doctor Jos Lucas Capar
58

Mendoza, ob. cit., 2006, p. 20.

59

Sobre el comercio de obras de arte y la formacin de colecciones en el XIX remitimos a: Majluf, Natalia. De la rebelin al museo:
genealogas y retratos de los incas, 1781-1900. En: Los incas, reyes del Per. Lima, Banco de Crdito, 2005, pp. 289-302.

60

Matto de Turner, Clorinda. Tradiciones Cuzqueas, leyendas, biografas y hojas sueltas. Cuzco, 1954 (1 ed. 1884), p. 197.

49

Muiz fue la otra gran coleccin de objetos prehispnicos del Cuzco de la segunda mitad del siglo
XIX; este abogado fund en 1882 el Club Andino del Cuzco y estableci su museo en la casona
del Marqus de Valle Umbroso en la calle del Marqus. La Universidad Nacional de Cuzco compr
la coleccin en 1919, para formar el antiguo Museo de Arqueologa de la Universidad, hoy Museo
Inka. Igual mrito tuvieron las colecciones de los seores Vidal Olivera y Vidal, quien instal su
pequeo museo de objetos incaicos en su casa de la calle Hatunrumiyoc hasta los aos 20, y la
de Abel Montes, que reflejaron el sentir de un grupo de personajes de la lite cuzquea, por la
civilizacin incaica.
Al decir de Tamayo: Los mistis [mestizos] surandinos y sobre todo la intelligentsia regional,
despertaron a travs de los museos la conciencia de una herencia gloriosa que permaneca ignorada;
empezaron a sentir el incario como su propio y grandioso pasado. Por eso estos museos del siglo
XIX, reveladores de un gusto esttico nuevo y nacional, cumplieron un papel pedaggico, no por
silencioso, menos importante61.
La erudicin de algunos personajes cuzqueos hizo que se abocaran a cultivar el idioma
quechua, usndolo como aficin erudita. Capar Muiz entre 1887 y 1910 escribi artculos de
corte incanista, aportando el conocimiento de la tradicin e historia oral de los incas mostrando as
el fervor incanista que lo anim permanentemente. De l Varcrcel seala: Capar Muiz fue el
primero hace 40 aos (1881) que inici la campaa reivindicatoria de nuestro grandioso pretrito.
Fue el primero que lleno de entusiasmo y de ntima devocin tendi al enaltecimiento de nuestras
reliquias arqueolgicas. Desde Capar los cuzqueos y los peruanos comenzamos a darnos cuenta
de que ignorndolo, vivamos dentro de un mundo propio, repleto de sugerencias y evocaciones,
rico como ninguno en inapreciables tesoros de tradicin autntica y originalsima62.

LO PREINCA SE VUELVE INCA

Una faceta del incanismo de inicios del XX fue la creencia generalizada de que toda manifestacin
arquitectnica o artstica (cermica, textilera u orfebrera), de las culturas preincas desarrolladas
en territorio peruano, eran incas. Esto trajo como consecuencia que muchos artistas y artesanos
cuzqueos incorporasen en sus obras elementos iconogrficos pertenecientes a las culturas
anteriores a los incas, desarrolladas en otros mbitos del territorio nacional.
Debemos tener presente que recin a principios del siglo XX, se iniciaban los estudios cientficos
de la arqueologa peruana, que ms tarde daran como resultado propuestas cronolgicas del
desarrollo de las tantas culturas prehispnicas peruanas. A manera de ancdota diremos que en
1912 Hiram Bingham atribuy a Machu Picchu dos mil aos de antigedad.
Lo preinca que se vuelve inca en el ideario cuzqueo se muestra en un edificio poco advertido
de la arquitectura cuzquea, que es el antiguo Hospital de Beln, hoy Hospital Antonio Lorena.
Por el ao de 1911, las autoridades de la Beneficencia Pblica decidieron la construccin de este
hospital que se inici en 1928 y se termin hacia 1932 bajo la responsabilidad de Alfredo Arteta
Gallegos y el ingeniero constructor Eduardo Cceres Flores, inaugurndose el 21 de octubre de
1934, tal como reza la placa de bronce que se halla en el vestbulo principal.
61

Tamayo Herrera, Jos. Historia del Indigenismo Cuzqueo, siglos XVI-XX. Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980, p. 139.

62

Valcrcel, Luis E.. Revista Universitaria, Cuzco, N 36, marzo de 1922, p. 95.

50

 La fachada de la edificacin hacia la plazoleta de Beln, est realizada en cemento y presenta de

tramo en tramo, dos pilastras juntas. A modo de ornamentacin, el cuerpo de las mismas muestra
hendiduras a modo de canaletas verticales de estilo art dco. Los remates superiores representan
felinos humanizados, inspirados en motivos de la cultura Nazca, en la costa sur peruana. Como es
evidente, el proyectista de la fachada al incluir esta iconografa, quiso transmitir una idea de lo
incaico, sin tomar en cuenta las diferencias existentes entre la iconografa de los Inca cuzqueo y
lo Nazca costeo, como lo seala John H. Rowe63; los cuzqueos de aquel entonces consideraban
Inca todo lo prehispnico.
Otros elementos importantes en la fachada que siguen esta idea son la reja de la puerta
principal, el balcn sobre la misma y la reja a manera de verja. Todas muestran diferentes diseos
inspirados en otras culturas andinas no incas, como la puerta de hierro forjado, donde el cuerpo
superior presenta como decoracin central un sol trabajado en bronce, representado por una cara
con motivos tiwanacoides, de la cual irradian centellas cuyas puntas terminan en cabezas de
cndores, de felino y de camlidos sudamericanos. El diseo de los lados que enmarcan la cara
son geomtricos, estilizacin de caras de la iconografa Tiwanaku. As mismo se advierte el diseo
denominado pirmide escalonada, de influencia tambin tiwanacoide o tiwanacota.
En la portada se ve una pilastra a cada lado, con una escultura de felino estilo inca como
remate superior. El balaustre del balcn presenta una secuencia de figuras antropomorfas
inspiradas en motivos decorativos prehispnicos varios. Aqu el autor no pretende reproducir
ningn motivo conocido. El tercer elemento de notar, es la reja que remata el muro de piedra
perimtrico del edificio. Trabajada en hierro forjado muestra un diseo de varillas verticales que
se asemejan a lanzas o flechas, con las puntas hacia arriba. La unidad de la reja la dan los
diseos geomtricos en la parte inferior y la repetida pirmide escalonada en la parte superior. Por
extensin simblica, todos estos elementos, el sol, las caras a manera de mscaras, las figuras
antropomorfas, la representacin de cndores, felinos y otros, son alusivas a la idea de lo inca
sin lugar a dudas. El Hospital fue severamente daado en el terremoto de 195064.
Un ejemplo de la persistencia en revalorar las glorias pasadas del imperio incaico, es el nombre que
la Plaza Regocijo o Del Cabildo tuviera entre 1920 y 1940: era la plaza Pachactec por la presencia
en el rea central de la misma, de una escultura del Inca Reformador. La escultura en mrmol, pareca
representar ms a un soldado romano que un inca y fue trada desde Italia. Como es de suponer se
desat, entre los intelectuales de la poca, toda una polmica en relacin a la iconografa representada,
siendo objeto de mltiples crticas como lo sealan artculos periodsticos de aquel momento65. Esta
escultura se exhibe en el Museo Inka de la Universidad Nacional del Cuzco.
Considerando que el sentimiento de los cuzqueos del glorioso pasado tawantinsuyano
es atemporal y es permanente, no sorprende que por la dcada de 1910 se iniciara una larga
discusin sobre la propuesta de erigir un monumento a Manco Cpac, que continuar despus de
siete dcadas materializndose en 1986. En 1918 el entonces joven secretario de la Prefectura de
Cuzco Vctor Ral Haya de la Torre, retoma la vieja idea del veterano escritor Dr. Juan de la Matta,
63

Rowe, John H. An Introduction to the Archaeology of Cuzco. Harvard University Papers, Cambridge, Peabody Museum, Vol. XXVII,
N 2, 1943.

64

Paz Soldn, Jos Carlos. Cuzco. La ciudad herida, un reportaje. Lima, Imp. Torres Aguirre, 1951.

65

Gutirrez, Julio. El Comercio, Cuzco, 10 de julio de 1937.

51

quien era partidario de erigir un monumento a Manco Cpac y de que se ubicara en el complejo
arqueolgico de Sacsaywaman. En su ardoroso recuerdo de la grandeza de Sacsayhuaman,
quiere (el Dr. De la Matta), que el monumento est all, dominando el Cuzco desde las alturas de
Ccollcampatael monumento al soberbio genio salido de las aguas del Titicaca66.
En esta lnea de pensamiento, cabe resaltar, por su significado y especial calidad artstica,
las obras escultricas del artista cuzqueo Benjamn Mendizbal Vizcarra nacido posiblemente a
fines del siglo XIX, pues lo encontramos hacia 1915 radicado en Roma, donde ya trabajaba como
escultor. Estas esculturas son tres bronces de personajes de estilo clsico y que llevan nombres
incaicos: Ccor Ojllo la herona, Cahuide y Wiracocha. Fueron vaciadas en bronce y tradas desde
Italia, donde fueron trabajadas y son figuras heroicas de nuestra legendaria historia antigua al
decir de Valcrcel.
La tradicin oral seala que Ccor Ojllo, fue la usta que al no aceptar los requerimientos
amorosos de Gonzalo Pizarro, fue desnudada, atada de manos a la espalda y azotada, para finalmente
morir a tiros de ballesta. Cahuide fue el capitn inca que se lanz de la fortaleza de Sacsaywaman
para no caer en manos espaolas en el sitio de Cuzco en 1539 y Wiracocha, el gallardo inca que
supo desbaratar el sbito ataque de rebeldes chancas contra los incas en el siglo XV.
Existe un cuarto bronce muy parecido a los otros tres que es propiedad de la Municipalidad del
Cuzco. Por tal motivo, aunque no se tienen mayores referencias sobre el nombre de la escultura, es
atribuida a Mendizbal. El diario limeo La Crnica del 19 de noviembre de 1920 seala una nota
que el joven y modestsimo escultor (se refiere a Mendizbal), tiene actualmente en las aduanas
del Callao, cuatro estatuas de 1,80 m. de altura que el gobierno con muy buen criterio trata de
adquirir, entre ellas se encuentran las que hemos mencionado Cahuide, Ccor Ojllo y Wiracocha, y
otra que representa el dolor. Las tres con nombres incas pertenecen a la Universidad Nacional
del Cuzco; la cuarta es propiedad de la Municipalidad.
La revista Mundial, en su nmero extraordinario dedicado al Cuzco y Arequipa (1928), llama a
Mendizbal el escultor de la Raza y dice de l: Sus obras pueden decirse que son una frvida
glorificacin de las ms notables figuras de nuestro pasado pico y legendario. El ha querido
darnos bellas visiones plsticas de la actitud histrica, soberbiamente trgica, de los ms altas
caracteres de la raza autctona. Para conseguirlo, no ha credo necesario ocuparse del indumento,
porque piensa que lo digno de admiracin no es precisamente el traje que es lo accesorio, sino
darnos una vibrante impresin de las rebeldas indmitas de un alma grande frente a la fatalidad
tremenda traducidas en el gesto valiente, en el movimiento vehemente o desdeosamente altivo.
De ah que sus hroes estn desnudos como dioses67.
En un reportaje que se le hiciera al artista, publicado en la revista limea de Bellas Artes, en
el nmero 4, de mayo de 1921, a raz de su obra escultrica, seala entre otros conceptos que
tengo un nobilsimo concepto de nuestra raza incaica. La he estudiado a travs de su historia
admirable y he pasado mi juventud en el Cuzco, que es el centro ms poderoso de evocacin
indgena. Es usual exhibir esta raza en su flaqueza actual de raza humillada y se descuida en

66

Iberico, Francisco. En la Capital de los Incas o Miscelnea Cuzquense. Cuzco, Editorial H. G. Rozas, 1926, pp.115-116.

67

Garca Caldern, Ventura. El escultor de la Raza: B. Mendizbal. Revista Mundial, Lima, Edicin Extraordinaria dedicada al
Cuzco y Arequipa, 31 de diciembre de 1928.

52

cambio su tradicin opulenta y magnfica de raza conquistadora. He sentido pues, necesidad

de dignificarla, de presentarla en su grandeza. A esta exigencia espiritual obedecen mis
estatuas68. Estas afirmaciones suyas no dejan duda de su ideologa incanista al haber esculpido
los bronces referenciados.

INDIGENISMO E INCANISMO PICTRICOS DEL SIGLO XX CUZQUEO

La creacin artstica en general y en especial el arte pictrico de este siglo se ve invadido por la
afirmacin de la realidad local e indgena que da como resultado una nueva sensibilidad esttica
receptora de la influencia de la cultura indgena. Inclusive desde el siglo XIX, el pintor cuzqueo
se acerca al paisaje natural y urbano; el indio ser personaje central de este arte. Los pintores
cuzqueos nacidos en esta tierra ms esclarecidos como ngel Corvacho, ngel Vega Enrquez,
Agustn Rivero Ricalde, Francisco Olazo, ngel Rozas, Francisco Gonzlez Gamarra y Mariano
Fuentes Lira, atestiguan en sus obras esta posicin. Igualmente lo hicieron aquellos que adoptaron
a Cuzco como su tierra natal entre los que estn Juan Manuel Figueroa Aznar. La presencia del
pasado, reforzada en los monumentos prehispnicos existentes, un incario siempre vivo, a pesar
de la lejana histrica, es un presente y una autoidentificacin del cuzqueo, poca considerada
como ejemplar, que se ver reafirmada tambin en la produccin pictrica.
Un artculo de la revista Variedades de 1917 comentaba: Indudablemente es el Cuzco el lugar
del Per donde con ms intensidad se est operando un sano y fuerte movimiento nacionalista
tiempo era ya que los que tienen entre nosotros espritus artsticos y se dedican al arte en
cualesquiera de sus manifestaciones, dejasen de ser vulgares plagiarios imitadores del arte
extranjero y sacudindose de la miopa viesen el mundo inexplorado que les rodea y que cual ningn
otro es campo propicio para el cultivo de lo bello. A prosadores, poetas, pintores y escultores ofrece
nuestro medio inacabables temas, y es lgico suponer que quienes por esfuerzos cerebrales (deseaban)
reconstruir con ms menos verdad, sensaciones jams sentidas y escenas no vividas nunca69.
En efecto, la representacin del indio en la plstica, durante las dos primeras dcadas del siglo
XX estaba encabezada por artistas provincianos, especialmente del Cuzco, donde el tema indgena
e incanista estaba en pleno apogeo. Dcadas ms tarde, se entendera que la plstica peruana, para
definirse como nacional, deba considerar la pintura indigenista como su antecedente inmediato.

Entre muchos exponentes cuzqueos de la plstica indigenista e incanista, de las primeras
dcadas del siglo XX, nos detendremos en algunos pintores cuzqueos que desde esta parte del
continente tuvieron contacto importante con artistas e intelectuales bolivianos y argentinos, o
que visitaron aquellos pases exponiendo sus obras, manteniendo lazos amistosos por intereses
culturales comunes y que compartieron ideales indigenistas y americanistas.
En 1915 se sabe que el pintor cuzqueo ngel Corbacho pintaba callecitas cuzqueas y motivos
indgenas y Francisco Gonzlez Gamarra en ese mismo ao haba presentado en la Universidad
de San Marcos de Lima, una tesis sobre arte peruano, acompaada de decenas de acuarelas con
temas indgenas, pintadas por l en aos anteriores. Sin embargo lleg a ser creencia generalizada,
68

Revista del Instituto Americano de Arte, Cuzco, Editorial Garcilaso, Ao VIII, N 8, 1958, pp. 185-186.

69

Variedades, Lima, N 494, 18 de agosto de 1917, p. 877.

53

y as se sostuvo hasta no hace mucho, que Jos Sabogal haba sido el pintor que introdujo el tema
indigenista en la pintura cuzquea del siglo XX, luego de su arribo procedente del norte argentino.
El cajabambino Jos Sabogal (1888-1956) lleg a Cuzco desde Argentina, luego de viajar
entre 1908 y 1910 por Italia, Espaa y Marruecos. Aunque su vida en Jujuy y su contacto con
el pintor Jorge Bermdez ampliaron su horizonte no caben dudas que la presencia en el Cuzco
lo introduce definitivamente en el indigenismo pictrico. Su estada en esta ciudad entre 1918 y
1919 le permiti definir su temtica y encontrar en el movimiento indigenista una clara fuente de
inspiracin. Lo importante de su obra en esta etapa fue darle a ello significado nacional, con su
clebre exposicin en Lima en 1919. Su liderazgo fue un notable impulso para los pintores locales
quienes robustecieron sus tendencias nativistas y recibieron el sello moderno que Sabogal traa en
su obra.
Una figura excepcional en la historia del arte cuzqueo del siglo XX, fue la del polifactico
Francisco Gonzlez Gamarra (1890-1972)70, quien adems de ser pintor y notable caricaturista,
colaborador de la revista Variedades de la ciudad de Lima, era famoso ebanista y tambin conform el
grupo conocido en la historia de la msica cuzquea como uno de los cuatro grandes de la msica
de su ciudad natal, por sus mltiples y enriquecedoras composiciones de corte indigenista.
Nacido en el seno de una familia aristocrtica vivi su infancia en el antiguo solar de los
Marqueses de San Juan de Buena Vista y Rocafuerte, residencia de ciclpeas bases inca, hoy
Museo de Arte Religioso. Hered la vena artstica de su familia; su abuelo Don Francisco Gonzlez,
fue fundador de la centenaria Sociedad de Artesanos, y como reconocido ebanista, exhibi sus
obras en la Exposicin Universal de Pars de 1889; su padre Toms Gonzlez Martnez tambin
fue pintor. La vena de msico posiblemente la hered de su madre Eufemia Gamarra, pianista que
reuna en frecuentes tertulias, a los artistas y literatos de la poca en los salones de su casona.
En esa lnea compondra una serie de Paisajes musicales de clara inclinacin incaica, en los que
no eludi la posibilidad de asimilar lo autctono con su fascinacin por Beethoven, como destac
Pablo Sebastin Lozano.
Gonzlez fue autodidacta en la pintura y la msica, pues su formacin universitaria no incluira
la formacin artstica como tal. Estudi en la San Antonio Abad y en la Universidad de San
Marcos en Lima, donde viaj hacia 1913 por haber ganado un concurso de dibujante poltico
para la revista Variedades. Esta revista le permitira relacionarse con el grupo de intelectuales y
artistas que laboraban en la misma, as como con el pintor Tefilo Castillo, respetado crtico de
arte de la capital peruana, que prologar el hermoso lbum de dibujos a la pluma realizados por
Gonzlez Gamarra a fines de 1913. Habiendo trasladado su matrcula de la San Antonio Abad a la
Universidad de San Marcos de Lima, en 1915 present su tesis bajo el ttulo De Arte Peruano. Su
investigacin va acompaada de quinientas acuarelas en las que plasma el ambiente cuzqueo y
el Per andino: motivos folclricos, tipos indgenas, vestes regionales y ceremoniales, costumbres
vernculas, arquitecturas prehispnicas y coloniales, paisajes y motivos ornamentales de cermicas
y tejidos... Sin embargo la tesis no lleg a ser publicada, y slo extractos vieron la luz hacia 1922
en la revista Arts & Decoration de Nueva York71.

70

Tovar y R., Enrique D.. Francisco Gonzlez Gamarra. Lima, Ediciones Forma, 1944.

71

Sebastin Lozano, Pablo. Francisco Gonzlez Gamarra: arte tradicin e identidad. Lima, Biblioteca Nacional del Per, 1998.

54

 Tras defender su tesis, se exilia voluntariamente en Nueva York en 1915; aos ms tarde
expondr en aquella ciudad donde la crtica especializada acogi su obra con juicios elogiosos
que destacan, la peruanidad esencial de su arte, no slo por su temtica, sino por su lenguaje
plstico inspirado en la arquitectura, el arte ltico, la cermica y el tejido de las culturas peruanas
precolombinas, particularmente en el arte inca, tan entraablemente arraigado en su recio
temperamento de cuzqueo de estirpe72.
Estuvo igualmente interesado en temas de la historia andina, evocando las glorias pasadas del
Tawantinsuyu, el Inca, la Ofrenda al Sol, el Inti Raymi; pint varias versiones del retrato Garcilaso
Inca del que fue gran admirador, creando una versin evocatoria que lo muestra escribiendo sus
Comentarios Reales, ya le fue imposible encontrar en sus investigaciones, alguna referencia sobre
la iconografa de personaje. La fundacin espaola del Cuzco, y la Entrada de Bolvar al Cuzco son
algunas de sus pinturas sobre historia de la ciudad.
El Cuzco, la antigua capital del Tawantinsuyu, fue para Gonzlez Gamarra, una continua y
fecunda fuente de inspiracin, un libro sellado del pasado, tan grande como Atenas, tan grande
como la antigua Roma dira alguna vez refirindose a su terruo73.
El reconocimiento que hiciera Juan Manuel Ugarte Elespuru, Ex Director de la Escuela
Nacional de Bellas Artes, en su libro Pintura y Escultura en el Per Contemporneo reza: Quien
ha realizado la ms amplia y entusiasta labor de relievar las glorias de nuestro pasado con el
pincel del presente, es el pintor cuzqueo Francisco Gonzlez Gamarra, que ha pintado con amor
y persistencia, escenas de la vida incaica en la que intenta recrear la imagen de lo que supone fue
el esplendor arquitectnico y la colorida indumentaria de nuestros ancestros indgenas74.
De su copiosa obra destacan los retratos, las acuarelas de la fiesta del Corpus Christi pintadas
en 1930, cuando vuelve a Cuzco luego de su estancia en Europa y Estados Unidos. Las mismas
muestran, adems de aspectos de la procesin de los santos, la arquitectura cuzquea, la
composicin social de los participantes, pobladores cuzqueos, los cargadores indgenas vestidos
con sus atuendos nativos, que portan las andas de las imgenes y otros aspectos de la fiesta
como las fruteras, el arte de los fuegos artificiales y los altares entre otras manifestaciones
caractersticas de esta fiesta75. Motivo de su pincel tambin fue la otra procesin importante en la
vida de la ciudad, la del Lunes Santo, donde sale en procesin el Seor de los Temblores, Patrn
Jurado del Cuzco.
Otro de los nombres propios de esta poca ser el del piurano Felipe Cosso del Pomar,
conocido tanto por su produccin plstica como asimismo por su faceta de ensayista, en la que
tuvo mayor presencia. Nacido en Morropn en 1889, a los 15 aos de edad se traslad a Lima para
cursar estudios en el Colegio Nuestra Seora de Guadalupe. En 1922 se doctor en Letras en la
Universidad de Cuzco, siendo becado posteriormente para proseguir estudios en Europa, periodo
que ser fructfero para su formacin esttica. El retorno al Per se produce en 1931, publicando

72

Gutirrez, Julio G. Sesenta Aos de Arte en el Qosqo 1927-1988. Cuzco, Municipalidad del Cusco, 1994, p. 25.

73

Ibdem, p. 26

74

Ugarte Elespuru, Juan Manuel. Pintura y Escultura en el Per Contemporneo, Lima, 1970.

75

Gonzlez Umeres, Luz. Francisco Gonzlez Gamarra. Cuzco. Corpus Christi. Acuarelas inditas. Lima, Okura Editores, 1987.

55

en Buenos Aires, en 1934, su libro Nuevo Arte76, con una interesante portada del artista rosarino
Julio Vanzo; en el mismo analiza la pintura contempornea y los ismos europeos, partiendo de El
Greco, Delacroix, Ingres, Goya y Courbet, a quienes menciona como antecedentes de aquella, e
incluye un breve apartado para lo que denomina Indoamericanismo, dentro del cual refiere a la
obra de Diego Rivera y Jos Clemente Orozco.
La produccin artstica de Cosso del Pomar se mantendra atada a los cnones realistas,
simbolistas y otros estereotipos del indigenismo de raz andina (especialmente cuzqueo),
aprehendidos y desarrollados durante su estancia en Cuzco a principios de los aos 20, con los que
lograra cierto reconocimiento en Francia y Espaa. Mirko Lauer no duda en afirmar que Pintores
como Montero, Francisco Gonzlez Gamarra o Felipe Cosso del Pomar pegaron al indio peruano
unas indisolubles plumas de colores, una tendencia a la formacin militar romana y un indeleble
bao de oro con pedrera que se mantiene hasta nuestros das en el mercado turstico77. Cossio
del Pomar incursion con poca fortuna en la restauracin de pinturas cuzqueas. A su manera,
repint, entre otras, la serie de cuadros del templo de Santa Catalina, donde para definitivo oprobio
firm encima de los mismos con su nombre y fecha.
Retornado a Amrica, Cosso del Pomar mantendr vivos sus intereses artsticos, y publicar
numerosos ensayos, teniendo como objeto de anlisis el arte peruano, tanto el precolombino como
el colonial. La edicin realizada en Asuncin del Paraguay en 1952 de su libro Cusco imperial,
ilustrado con sus cuadros de tipos costumbristas y paisajes cuzqueos y con traduccin al ingls
por Stirling Dickinson, tendr notable divulgacin en el cono sur78.
Un importante artista influido por Sabogal fue Francisco Ernesto Olazo. Nacido en Cuzco en
1904 mostr su vocacin desde muy joven. A los ocho aos ingres a la Sociedad Annima de
Arte Cuzco; dibujaba a pluma y lpiz, exponiendo caricaturas y cartones decorativos. Recibi las
primera lecciones de su padre Ernesto Olazo, pintor y escultor, y aunque la apata del ambiente
lo agobiaba, fue acumulando experiencia hasta que decidi exponer en Arequipa a los diecisis
aos y despus en Puno y La Paz; por aquella poca tambin pas por Chile y Argentina. En 1928
expuso en Lima con xito, para luego viajar a Pars donde radic unos aos atrado por el aura que
produca aquella ciudad en el espritu de los artistas e intelectuales de la poca. All expuso su
obra con el auspicio de la Asociacin Pars-Amrica Latina para luego volver al Cuzco en la dcada
del 30, estableciendo su taller-academia Stilo para subsistir, donde ense y continu su obra.
Algunos de sus dibujos ilustraron artculos de cuzqueos publicados en buenos Aires.
Al decir de Julio Gutirrez79, Olazo descubri Amrica en Europa pues entendi que lo ms
valioso, lo ms original de la plstica peruana se encontraba en lo precolombino, en lo inca o preinca. En 1941 ingres como dibujante en el Instituto de Arqueologa de la Universidad Nacional
del Cuzco, compilando una cuantiosa coleccin de motivos decorativos prehispnicos que fue
catalogando en varios volmenes. Tambin gust de pintar el paisaje urbano de su ciudad; le

76

Cosso del Pomar, Felipe. Nuevo Arte. Curso sobre las teoras de la pintura contempornea, dictado en el Colegio Libre de Estudios
Superiores. Buenos Aires, Librera y Editorial La Facultad, 1934.

77

Lauer, Mirko. Introduccin a la pintura peruana del siglo XX. Lima, Mosca Azul Editores, 1976, pp. 100-101.

78

Cosso del Pomar, Felipe. Cusco imperial. Asuncin, Editorial Guarania, 1952.

79

Gutirrez, Julio. Sesenta, ob. cit., 1994, p. 119

56

seducan los patios y casonas cuzqueas, resultando de ello obras como Patio de San Blas, Patio
de Santa Ana o Escenas de la Plaza de Armas todas ellas anteriores al terremoto de 1950.
Particip activamente como miembro de todas las instituciones culturales de su tierra. El
memorable Grupo Cultural Cuzco cont con su presencia; igualmente era activo integrante de la
Sociedad Annima de Arte, especie de taller y academia fundada por su padre Ernesto; a su vez
fund la Academia de Artes Plsticas y fue miembro del Instituto Americano de Arte. Trabaj en
diarios y revistas y fue docente de arte en la universidad cuzquea. Dej vasta obra adems de
leos, acuarelas, gouaches, xilografas y punta seca. Son notables sus leos del Pitusiray, montaa
mtica del poblado de Calca en el Valle Sagrado de los Incas, donde expresar su bsqueda del
efecto cromtico, de sensaciones y perfecciones ideales de la naturaleza al decir de Avendao80.
Olazo falleci joven, en 1948.
La historia de la Escuela de Bellas Artes del Cuzco, llena de vicisitudes, sobrevivi gracias
a la devocin de su ms importante director, el artista Mariano Fuentes Lira. Nacido en Cuzco
en 1911, frecuent, junto a otros artistas de su generacin, la Academia de Dibujo, Pintura y
Modelado organizada por el Centro Nacional de Arte e Historia, grupo elitista de la intelectualidad
y el arte cuzqueos presidido por su fundador y animador ngel Vega Enrquez a partir de 1935.
Vega es personaje a quien hemos referido espordicamente, pero no por ello es menos importante
su accin en la cultura cuzquea de la poca, por lo constante y comprometida que fue esta hasta
el ltimo momento de su vida.
Cuando Fuentes Lira se iniciaba en la acuarela no existan ni academia ni escuela en Cuzco.
Tampoco llegaban publicaciones de arte, las exposiciones eran raras y los pintores que llegaban de
Argentina, Bolivia u otras partes del Per eran pocos, aunque eran acogidos en una inquieta pea
presidida por ngel Vega Enrquez y estimulada por Roberto Latorre. All asistieron Jos Sabogal,
Camilo Blas, el cholo Pantigoso, el cordobs Jos Malanca, el jujeo Guillermo Buitrago, o el
retratista Martnez Mlaga, hoy ilustres nombres.
En 1935 joven an y por cuestiones polticas, Fuentes Lira se exilia voluntariamente en la ciudad
de La Paz; estudia pintura y escultura en la Academia Nacional de Bellas Artes de aquella ciudad
bajo la direccin de los maestros Cecilio Guzmn de Rojas y Jorge de la Reza. Fue condiscpulo de
Marina Nez del Prado, Rojas Ulloa y Hugo Almaraz y realiza una importante gira por Potos para
exponer su trabajo, con el xito que lo acompa a lo largo de su carrera. Posteriormente ampli
sus estudios en Buenos Aires y Ro de Janeiro.
Su importante obra en esa ciudad, le vali numerosas distinciones; sin embargo se lo recordar
principalmente por la ejecucin de la decoracin de las portadas de la Escuela Indgena de Warisata
que, al decir de Gutirrez81, es el ms valioso ensayo de educacin indgena que se ha hecho en
Amrica, descontando Mxico, y por sus esculturas en piedra en homenaje de los Balseros de
Amantan y a los sikus de Pampa Keshwa. Quince aos de su vida como artista en tierras bolivianas,
hacen que los temas altiplnicos sean los ms notables de su quehacer. Las pinturas de la poca
boliviana fueron adquiridas por el Museo de Arte Moderno de Mxico y el Museo Nacional de
Buenos Aires82.
80

Avendao, ngel. Pintura Contempornea en el Cusco. Lima, Antarki Editores, 1987, p.57.

81

Gutirrez, Julio, ob. cit., 1994, p. 46.

82

Avendao, ob. cit., 1987, pp. 73-74.

57

 Trabaja cabezas indias tratadas a la sanguina, acuarela, el carboncillo o al leo, que en su

momento fueron tildadas de academicistas por crticos limeos, a modo de menosprecio. Sus
retratos de indgenas transmiten el testimonio de la raza autctona, siendo fuertes, de color
bronceado y matices de grises; muestran la configuracin de los caracteres tnicos de la raza
andina, como podemos observar en el leo Campesino Colla, posesin del Instituto Superior de
Bellas Artes del Cuzco, antigua Escuela de Bellas Artes. La pintura del artista, as como sus tallas
en madera, son demostrativas de una modalidad de profunda raigambre india y mestiza, figurativa,
de fuerte realismo; fue un indigenista a todas luces.
En 1950 cuando Fuentes Lira enseaba en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Bolivia, fue
invitado por el gobierno del Per para hacerse cargo de la direccin de la Escuela de Bellas Artes
Diego Quispe Tito del Cuzco. Cierra as su ciclo boliviano y vuelve a su ciudad donde morir
en 1987 siendo todava director de esa institucin. El trabajo y la dedicacin hacia esta Escuela
como pedagogo y como gestor cultural, hacindola crecer y en ardua e incomprendida lucha hasta
convertirla en Instituto Superior, categora equivalente a la universidad, que no lleg a disfrutar,
seala a este indigenista como una de las personalidades ms importantes en el campo de la
cultura cuzquea del siglo XX.
La existencia del Retrato de Mariano Fuentes Lira, pintado por el artista cataln, aunque radicado
en Mendoza, Ramn Subirats, posiblemente en la dcada de los 30, nos habla no solamente del
vnculo amistoso que el pintor cuzqueo mantuviera con Subirats, sino tambin de su contacto
directo y permanente con Argentina donde vivi por un tiempo como sealamos.
No dejaremos de mencionar a otros destacados pintores cuzqueos de aquel momento que
dejaron obra importante en la historia de la pintura contempornea cuzquea como ngel Vega
Enrquez (1870-1932), Ernesto Corvacho (1880?-1960), Agustn Rivero (1894-1960), Juan
Manuel Figueroa Aznar (1892-1951), Julio G. Gutirrez (1905-1989) o Juan Guillermo Samanez
(1917). Esta generacin, segn Avendao (1986), se empe en la transcripcin detallista y
fotogrfica del paisaje y entorno cuzqueos, y el indio no fue tema que representara lo esencial de
lo cuzqueo, sino la posibilidad de representacin formal-descriptiva. Frente a esta observacin
diramos que con posicin ideolgica o no frente al indio, no dejaron de representarlo; Cuzco era
una ciudad india, situacin de la que no podan sustraerse los ojos de los artistas.

CUZCO EN LA OBRA DE JOS SABOGAL

La obra del gran pintor peruano, nacido en 1888 en la sierra norte del Per, en el poblado
de Cajabamba, Departamento de Cajamarca, est vinculada a Cuzco desde sus inicios. En el ao
1910, regresaba de Europa y se instalaba en Buenos Aires para estudiar en la Academia de Bellas
Artes, la que desde su fundacin en 1905 estaba dirigida por el pintor Ernesto De la Crcova.
All sera compaero de estudios, entre otros, del pintor rosarino Alfredo Guido, una de las figuras
esenciales para la afirmacin del indigenismo y la recuperacin de los lenguajes prehispnicos
para hacer arte nuevo en la Argentina, como analizaremos en captulos posteriores. Tres aos
despus Sabogal fue nombrado profesor de dibujo de una escuela normal en la sierra norte de ese
pas, en Jujuy, donde expondr en dos oportunidades una prolfica produccin que inclua leos,
pasteles, carbones y tmperas.

58

 Antes de partir hacia Per, particip en el saln de la Sociedad Nacional de Artistas en Buenos
Aires con un solo cuadro, Carnaval de Tilcara (Jujuy), que bastar para destacar la personalidad del
artista. Decide viajar a Cuzco llegando a esta ciudad en noviembre de 1918, entrando a Per por
el Titicaca, como l mismo lo dijo alguna vez. En ese ao inicia el trabajo que marcar una nueva
etapa en la pintura peruana.
Su llegada a la antigua capital de imperio incaico fue una revelacin. Se entusiasm y pint
indios, cholas, calles, patios y escenas cotidianas con la tcnica impresionista aprehendida en
Buenos Aires, acercndose a la vez a los colores terrosos propios del argentino Jorge Bermdez,
compaero suyo en Tilcara, que este a su vez haba asimilado del vasco Ignacio Zuloaga.
El indigenismo en la obra de Sabogal qued patentizado en la exposicin que, bajo el ttulo
de Impresiones del Ccoscco, inaugurara en la Casa Musical Brandes de Lima el 15 de julio de
1919. Se enfrenta con sus lienzos al centralismo de una capital que apostaba por las modas
pictricas europeas de entonces y donde los pintores cuzqueos no tenan acceso: quizs por
ello se dice que con Sabogal naci el indigenismo en la pintura peruana, a pesar de que era una
propuesta social y poltica que bulla en la sierra sur peruana desde el siglo XIX, como vimos
anteriormente y que tambin se expres en la pintura de algunos artistas provincianos sur andinos,
anteriores a Sabogal. Destaca Natalia Majluf que en el catlogo de la muestra, diseado por
el propio artista, plante este la dualidad entre indio/sierra y criollo/costa: La portada de este
catlogo presentaba una imagen fuerte de lo andino, la contraportada la imagen de la tapada,
smbolo criollo y limeo por excelencia. Mientras lo cuzqueo se muestra en un estilo abigarrado
y dinmico, con reminiscencias primitivistas, lo limeo aparece en un estilo ms tradicional y
recatado. En la oposicin indio/criollo lo indio era sinnimo de virilidad y modernidad; lo criollo,
encarnado en la figura femenina, slo signo de tradicin y pasado83.
A raz de la exposicin en Brandes, la Revista Variedades del 19 de julio de 1919 inserta un
comentario del crtico Tefilo Castillo, que como pintor era uno de los icongrafos ms destacados
de la Lima virreinal, que dice: Ya s, la gran frase que saldr de ciertos labios al ver los cuadros
del pintor cajabambino ser: Sabogal no dibuja. S seores, Sabogal no dibuja como no dibujaban
El Greco, Goya y Ziem, Anglada, Fader, pero pinta y pinta muy bien cual jams todos y vosotros
juntos no seris capaces en 100 aos de vida84.
Se cuenta que Castillo rea por la conmocin que causara el atrevimiento y la osada que
significaba exponer cuadros de indios y paisajes serranos en aquella Lima de principios de siglo,
donde un serrano era inmediatamente reconocido y mirado con curiosidad y desdn, observado
como gente extraa y desconocida, no como ciudadanos y compatriotas. El propio Sabogal dira
que Cay esta muestra como si fueran motivos de extico pas; el medio limeo an permaneca
dentro de los restos de sus murallas virreinales, con ms conocimiento de mar afuera que de mar
adentro85. De cualquier manera, a partir de entonces y marcado por su estancia limea, Sabogal
ira virando hacia un arte donde su visin peruanista no solamente comprendera lo indigenista
sino tambin a lo mestizo, integrando casonas arequipeas, arquitecturas coloniales cuzqueas o
balcones limeos.
83

Majluf, Natalia. El indigenismo en Mxico y Per: hacia una visin comparativa. En: Arte, historia e identidad en Amrica.
Visiones comparativas. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1994, t. II.

84

Torres Bohl, Jos. Apuntes sobre Jos Sabogal., vida y obra. Lima, Banco Central de Reserva del Per, Fondo Editorial, 1989, p.17.

85

Valega, Juan Francisco. Jos Sabogal en la ruta del Per. Fanal, Lima, vol. XX, N 74, 1965, p. 16.

59

 Su indigenismo fue social y de gran contenido humano; pint a los indios varayoc: El Varayoc
de Chinchero (1925) es una de sus obras ms conocidas. A l se suman El Indio Sullaca o la India
del Collao; rostros del pueblo como Viejas Cuzqueas, un grupo de mujeres con las tpicas polleras
de Castilla, versin de otro leo titulado Las Viejas de Santa Ana, La Primera Misa (1919) o La
Seoracha. Inmortaliz hermosos rincones cuzqueos, algunos de ellos perdidos como el Balcn
de Herodes en la antigua calle Cancharina y espacios urbanos como el Portal de la Compaa o
una calle como la de los Siete Cajones. El leo El Anticuario muestra a una figura muy ligada a la
tradicin y anecdotario popular cuzqueo, que retrata en pocos rasgos el rostro misterioso del ms
popular de los chamarilleros y comerciantes de vejeces y antiguallas, la del famoso Hermosilla,
cuya indescriptible tienda se encontraba en el antiguo Portal de la Compaa86.
Supo captar el espritu del cuzqueo creyente y pint su Taytacha Temblores (1927), el Cristo
de los Temblores, la devocin ms importante en la ciudad. Se centr en los temas autctonos,
porque los sinti y encontr en ellos riqueza plstica que le caus honda impresin. Carlos Raygada
no dudara en afirmar que, si bien antes de Sabogal ya otros pintores peruanos y algunos extranjeros
se haban interesado por el indio como elemento decorativo y extico, ninguno... supo verlo ni
menos penetrarlo y comprenderlo en forma tan certera: ninguno, segn nuestro personal sentir,
realiz el buceo psicolgico que logr Sabogal con tanta eficacia. (...). La rudeza propia del indio no
poda traducirse con la pincelada exquisita de Watteau ni con el amaneramiento minucioso de un
miniaturista italiano: se necesitaba una nueva factura que conciliase el vigor con la sencillez, sin
alterar el ritmo genuino de tales motivos ni amenguar su enrgica arrogancia cromtica. Sabogal
encontr fcilmente una tcnica...87.
Los escenarios para el arte de Sabogal se multiplicaran. En el Casino Espaol de Lima, se
expondrn ms de treinta obras del artista, paisajes principalmente serranos, de Cuzco, Tarma y de
su tierra natal Cajabamba (1921). En 1926 su amigo Jos Carlos Maritegui comenzar en Lima la
publicacin de la revista Amauta88, nombre que le fue sugerido por Sabogal, quien le convenci de
que utilizar este en lugar del de Vanguardia que haba pensado Maritegui en un principio89. En
ese mismo ao, uno de los principales discpulos de Sabogal, Camilo Blas, se instalar en Cuzco
permaneciendo y trabajando all durante tres aos; para entonces, el pintor arequipeo Jorge
Vinatea Reinoso, formado en la Escuela de Bellas Artes junto a Daniel Hernndez pero inclinado
a las temticas sabogalianas, reparta sus vivencias y produccin entre Cuzco, Puno (sobre todo el
Titicaca) y Arequipa, incrementando la iconografa de raigambre indigenista y el paisaje andino.
Fallecera prematuramente en 1931, con slo 31 aos de edad90.
En 1928 Sabogal expondr en la Asociacin Amigos del Arte de Buenos Aires, setenta y seis
obras entre las que destacaron El Varayoc de Chinchero y diez estampas incaicas. Aparentemente

86

Gutierrez, Julio, ob. cit., pp. 158-159.

87

Raygada, Carlos. La pintura en Lima y en las ciudades del Per. Per. Revista mensual ilustrada, Buenos Aires, ao II, N 8-9,
junio-julio de 1935, p. 70.

88

Sugerimos la lectura de: Tauro, Alberto. Noticia de Amauta. Amauta. Revista mensual de doctrina, literatura, arte, polmica.
Lima, Empresa Editora Amauta, Edicin facsimilar, 1976.

89

Castrilln, Alfonso. Iconografa de la Revista Amauta: crtica y gusto en Jos Carlos Maritegui. Illapa, Lima, Universidad Ricardo
Palma, N 3, diciembre de 2006, p. 36.

90

Wuffarden, Luis Eduardo (dir.). Vinatea Reinoso, 1900-1931. Lima, Patronato de Telefnica Telecomunicaciones y Progreso,
1997. Ver tambin: Tord, Luis Enrique. Vinatea Reinoso. Lima, Banco del Sur del Per, 1992.

60

el xito de la muestra que registraron algunos peridicos, no habra sido tal, y as encontramos
testimonios como la cida carta que el literato Alberto Hidalgo escribe a Jos Carlos Maritegui a
finales de ese ao: El horrible fracaso de Sabogal en Buenos Aires, que l le habr referido, se
debi, lo creo firmemente, no a su instrumentacin pictrica sino a su motivacin subalterna, llena
de partipris. No se pudo hacer nada por l aqu. La juventud de Buenos Aires, nuestra juventud,
le ha menospreciado sinceramente, sin siquiera detenerse a estudiarlo. No le ha consagrado
atencin simplemente. Y l se vio a causa de esto obligado a entregarse al despreciable grupo
de los hispanoamericanizantes y literatillos incaicos que aqu forman barra, secundados por
la Legacin del Per...91. En 1929, Sabogal realizara un conjunto de pinturas para el pabelln
peruano de la Exposicin Iberoamericana de Sevilla, construido por Manuel Piqueras Cotol; las
mismas se inspiraron en diseos de keros coloniales92. La temtica andina sera motivo de uno de los
dos murales que realiz para la residencia de su amigo Kuroki Riva entre febrero y marzo de 1939.
Sabogal visit Cuzco peridicamente; en 1945 llega para pintar los murales que decoraran el
recientemente realizado Hotel de Turistas conocido como El Cuadro, en pleno centro histrico
de la ciudad. Los temas que pint fueron El Inca Garcilaso, Los fundadores del Imperio Manco
Qhapac y Mama Oqllo, retrato ecuestre del Demonio de los Andes, el clebre don Francisco de
Carbajal, jinete en su mula bermeja y algunas cenefas y frisos decorativos con motivos incaicos.
Para este encargo, trajo como ayudante al pintor Pedro Azabache, quien estaba encargado de
preparar el soporte propio de la pintura al fresco y las tierras y colorantes que empleara el artista.
An hoy se conservan estos murales en el mencionado inmueble.
En sus muchas estancias en Cuzco, Sabogal tom apuntes al lpiz de costumbres, tipos humanos
y paisajes urbanos, los que plasm en numerosas xilografas, oficio este que transmiti a discpulos
de la talla de Julia Codesido93 o Camilo Blas, que lo ejercieron de manera notable, como asimismo
lo hizo otra plyade de artistas que utilizaron esta tcnica para testimoniar las tradiciones andinas
como fue el caso de Tefilo Allan, Manuel Domingo Pantigoso o Pedro Azabache94. De Sabogal
destacan las siguientes, trabajadas en 1925: La tienda que muestra el rincn de una callejuela
cuzquea con india parada en la puerta; Sacsayhuamn, vista de la Plaza Mayor y la Parroquia de
San Cristbal sobre la que se yergue el complejo arqueolgico en mencin; Ccori Calle perfil de la
calle de oro, Portal de Pizarro y Portal de Panes ambos en la Plaza Mayor; India del Collao y El
Seor de Mollechayoc, que reproduce la imagen de Cristo, rplica del Seor de los Temblores, que
se encontraba en la capilla de una casa particular.
Debemos insistir en que las preocupaciones de Sabogal respecto del indio y sus problemas en
el Per de la primera mitad del siglo XX no acababan en su pintura. Su entrega y deseo de resolver
estos problemas se hacen tangibles participando activamente en la cruzada pro indgena que
emprendi el Grupo Resurgimiento, cuyo origen estuvo en la ciudad del Cuzco con Luis E. Valcrcel
y Jos Uriel Garca entre otros, a raz de las repetidas denuncias de desmanes y atrocidades del
gamonalismo con el indgena de las haciendas, en la sierra sur del pas.
91

Carta de Alberto Hidalgo a Jos Carlos Maritegui, Buenos Aires, 21 de diciembre de 1928. En: Melis, Antonio (comp.). Jos Carlos
Maritegui. Correspondencia (1915-1930). Lima, Biblioteca Amauta, 1984, t. II, pp. 486-487.

92

Majluf, Natalia. El indigenismo en Mxico y Per: hacia una visin comparativa, ob. cit.

93

Cfr.: Moll, Eduardo. Julia Codesido, 1883-1979. Lima, Editorial Navarrete, 1990. Ver tambin. Wuffarden Luis Eduardo (dir.).
Julia Codesido, 1883-1879. Muestra antolgica. Lima, Pontificia Universidad Catlica del Per, 2004.

94

Fernndez, Jos Abel. Grabadores en el Per. Bosquejo histrico 1574-1950. Lima, 1995.

61

 Por ello el arte de Sabogal se preocup de resaltar, frente a los profundos problemas que sufra
el indio, su dignidad ancestral, exaltando su vida y sus costumbres. Hizo lo propio con el arte
popular peruano, a travs de la formacin de colecciones y la publicacin de numerosos estudios;
seguramente en ello mucho haya tenido que ver el viaje que haba realizado a Mxico entre 1922
y 1923, al tiempo que Gerardo Murillo Dr. Atl publicaba los dos paradigmticos tomos de Las
artes populares en Mxico95, y tras haber estrechado vnculos con artistas como Manuel Rodrguez
Lozano y Abraham ngel, propulsores del arte indgena contemporneo en general e infantil en
particular. La senda del arte popular peruano sera potenciada por las hermanas Alicia y Celia
Bustamante, el escritor Jos Mara Arguedas (casado con la primera) y otros intelectuales desde
la Pea Pancho Fierro creada en Lima en 193696. En lo que a Sabogal especficamente respecta,
en 1945, a la par de publicar en Buenos Aires el libro Mates burilados, funda la Sala de Arte
Popular en el Museo de Cultura Peruana. Bajo el sello editorial de esta institucin publicar El
toro en las artes populares del Per (1949) y El kero (1952). En 1956, dos semanas antes de
morir, apareca El desvn de la imaginera peruana, sntesis de su visin del pas, y en donde el
Cuzco tiene una presencia esencial a travs de captulos dedicados al Taytacha temblores o al
Corpus Christi entre otros.
Diez aos antes de su fallecimiento, su vnculo con Luis E. Valcrcel, le posibilit formar el
Instituto de Arte Peruano, dependencia del Museo de la Cultura Peruana, con la finalidad de
rescatar y revalorar el arte popular de nuestro pas, tema que lo apasion y sobre el que desde
tiempo atrs haba estado investigando.
Estrechamente vinculada a la labor artstica, indigenista en general y cuzqueista en particular,
debe destacarse su notable labor formativa en la generacin y consolidacin de numerosos
discpulos a quienes les transmiti factores estticos e ideolgicos. Muchos de ellos siguieron la
ruta hacia el Cuzco, Puno y el Altiplano, en busca de emular al maestro y definir sus vocaciones.
Ello dio comienzo en 1920 cuando Sabogal fue designado profesor auxiliar de pintura en la Escuela
Nacional de Bellas Artes, de la que pasara a ser director en 1932 tras el fallecimiento de Daniel
Hernndez y la que dejara en 1943. Fue en esta institucin donde el indigenismo hall su caldo
de cultivo, se ciment, se fortaleci y se transform de acuerdo a las capacidades y temperamentos
singulares de los artistas que se formaron bajo la tutela de Sabogal.

III EN RUTA HACIA BUENOS AIRES. PANORAMA CULTURAL Y ARTSTICO ..

EN PUNO Y LA PAZ
PUNO. INDIGENISMO ALTIPLNICO Y EL GRUPO ORKOPATA
La gestacin del Grupo Orkopata y su vocero el Boletn Titikaka se remonta a 1907 cuando el
eminente maestro puneo Jos Antonio Encinas, fue nombrado director de la Escuela Fiscal No.
881 de la ciudad de Puno. Encinas, de indudable espritu indigenista, se convirti en el maestro

95

En la Biblioteca del Museo de Arte de Lima se conserva un ejemplar dedicado por Dr. Atl a Luis E. Valcrcel en 1923.

96

Carpio, Kelly, e Yllia, Mara Eugenia. Alicia y Celia Bustamante, la Pea Pancho Fierro y el Arte Popular. Illapa, Lima, Universidad
Ricardo Palma, N 3, diciembre de 2006, pp. 45-60.

62

de una generacin de jvenes talentosos que accedan por primera vez a una educacin moderna
para la poca y que ms tarde, parte de ellos se convertiran en el grupo ms representativo de la
inteligencia punea de la primera mitad del siglo XX.
Siendo la Escuela Fiscal No. 881 solventada por el Estado, la composicin social de los
estudiantes era muy variada, incluyendo a cholos e indgenas, grupos discriminados y marginales,
lo que permiti a Encinas ensear el respeto por la cultura aborigen, despertando en los jvenes
su inters por los problemas del ande. Es posible que gracias a esta pedagoga recibida en la
infancia, los jvenes, vidos de conocer el mundo que los rodeaba, donde primaba la ausencia de
estmulos intelectuales en su propio medio, se dedicaron a buscar por s mismos nuevas visiones
a sus intereses culturales y polticos.
En esta escuela se formaron, entre otros, los hermanos Arturo y Alejandro Peralta Miranda,
autodidactas que apenas si terminaron la educacin primaria por su precaria situacin econmica.
Sin embargo, Arturo sera en el futuro, el hombre prominente que fund el Grupo Orkopata.
Pero como antecedente a la fundacin de esta asociacin, las inquietudes de Arturo Peralta
Miranda, a quien tiempo despus se le conocer con el seudnimo de Gamaliel Churata97, lo
llevaron a nuclearse en el Grupo Bohemia Andina, que conformaron su hermano Alejandro,
Emilio Romero, Alejandro Franco y Vctor Villar Chamorro, entre otros. Estos jvenes adolescentes
apenas llegaban a los 15 aos. Hacia 1915 editaron la revista La Tea cuyo primer nmero se
vendi a mediados de 1917 y salieron 12 nmeros hasta 1919. La revista de circulacin limitada
y eventual no fue necesariamente un rgano interesado en la problemtica indgena sur andina;
mas bien tena un corte elitista y se dedicaba a la poesa, al cuento y a comentarios literarios, muy
influida por el movimiento modernista de la literatura peruana de ese momento, que apostaba por
el arte por el arte98.
En octubre de 1917 Arturo Peralta parte a Bolivia, en camino hacia Buenos Aires, ciudad
que por entonces era el meridiano intelectual de los puneos. De La Paz pasa a Potos para
trabajar en una imprenta y conoce a jvenes poetas y literatos bolivianos como Carlos Medinaceli (a
quien prologara el libro La Chaskaawi, novela de costumbres bolivianas), Walter Dalance, Alberto
Saavedra Nogales, Jos Enrique Viana, entre otros, jvenes como l, con quienes forma el grupo
literario Gesta Brbara con clara inclinacin indigenista. Este grupo de literatos bolivianos,
influyeron en Peralta para mirar mas bien hacia adentro de la realidad de su pas. As empieza su
camino como indigenista.
Aunque no sabemos si lleg finalmente a Buenos Aires, cuando retorna de su viaje, publicar
en La Tea un artculo titulado Americanismo (1919) donde seala que: Hay un triunfo de la
personalidad americana, un abandono americano que hacindonos volver hacia el paisaje tutelar
nos permite el conocimiento de nosotros mismos, de nuestras fuerzas de reserva y nos induce al
desentraamiento de la tradicin99.

97

Gamaliel Churata. Antologa y valoracin. Lima, Ediciones Instituto Puneo de Cultura, 1971.

98

Tamayo Herrera, Jos. Historia Social e Indigenismo en el Altiplano. Lima, Ediciones Trentaitrs, 1982, pp. 254-255.

99

La Tea, Puno, N 10, 16 de marzo de 1919. Firmaba por entonces como Juan Cajal.

63

 Para esta poca es nombrado en el cargo de bibliotecario y conservador de la biblioteca

Municipal de Puno lo que le signific, dada su orientacin de autodidacta, la oportunidad para su
autoformacin y enriquecimiento intelectual, inicindose en el contacto con revistas y peridicos
del exterior, sobre todo de Argentina.
En el nmero 11 de La Tea, de julio de 1919, escribe otro artculo que reafirma sus convicciones
anteriores pues dice: Para el Per parece amanecer ya una poca de gloriosa fecundidad artstica,
encausada en los ms lgicos senderos artsticos. Esto es un natural retorno a la fuente nativa,
que hasta hace poco antes ha pasado desapercibida o incomprendida para la mayora de nuestros
artistas. Pero algo ms importante es el hecho, es la circunstancia de que este movimiento ha
nacido en provincias. Es decir principalmente del Cuzco, sede hasta hoy de los ms notables
dibujantes jvenes y los cuales con excepciones rarsimas son portaestandartes de una esttica
profundamente peruana, de una doctrina virtualmente vinculada al paisaje nativo.
Considerando que Peralta era un intelectual especialmente inquieto, no es casualidad la gran
influencia cuzquea que muestra en sus escritos, la que viene en parte de los pensadores y
artistas del emblemtico Cuzco, no slo a travs de su revista que llegaba a esta ciudad, sino por
haber sido gran amigo de muchos intelectuales cuzqueos. Adems, aos ms tarde, hacia 1931,
contrajo un segundo matrimonio, con la cuzquea Ada Castro, hija del gran msico y periodista
Jos Castro.
Es evidente que su sentir indigenista se haca cada vez ms ntido, a raz de su admiracin (no
sin sentido crtico) por los artistas plsticos cuzqueos, pues comenta en el mismo nmero 11
de La Tea: El Cuzco, por medio de sus hbiles dibujantes -los primeros del Per- ha vulgarizado
sus tipos tradicionales. Las indiecitas pulcras, el indio grave, aristocrtico, reconcentrado. La
ruina mayesttica y severa con sus enormes pedrones cortados a cincel. Los rostros impvidos,
endurecidos, inteligentes y bondadosos de los monarcas tahuantinsuyanos han inspirado sus
paletas victoriosas. Puno, aceflico entumecido bajo la pretensin de tres o cuatro enciclopdicos
a la violeta, no ha tenido una manifestacin artstica apreciable. Slo ansiamos locos de sed, de
comprensin nativa para que se lleven al papel o a la tela los innmeros detalles del paisaje, las
escondidas bellezas de los trajes aborgenes.
Es de notar que, como casi todos los literatos, msicos y artistas plsticos indigenistas del
sur andino de aquella poca, no puede desligar su pensamiento y obra de la pasada gloria del
Tawantinsuyu -el Imperio Inca- con el presente andino, como un continuo inevitable, por lo
invalorable de su legado material y emocional. En este momento Peralta, sin notarlo quizs, entra
en la corriente incanista, tan cara a los cuzqueos.
Como seala Tamayo Herrera100, el camino de Arturo Peralta, en el liderazgo intelectual de
su generacin en la ciudad de Puno, empieza con la publicacin de La Tea, continuando con la
influencia que recibiera de los potosinos de Gesta Brbara y su especial inters por la plstica
indigenista sur andina. Este camino lo recorri acompaado por su hermano Alejandro, que public
en Puno su poemario Ande en abril de 1926, el primer poemario indigenista con ilustraciones de
grabados del pintor y xilografista arequipeo Manuel Domingo Pantigoso, que tuvo gran difusin
en el pas y que fuera precursor de la poesa indigenista cuzquea.

100

64

Tamayo Herrera, Historia social, ob. cit, 1982, pp. 258-290.

 Justamente el papel de Pantigoso ser esencial, no solamente respecto de su propia produccin,

sino tambin definiendo y consolidando las posturas estticas del grupo de La Tea. Se convertir
adems en una de las figuras principales en el circuito cultural Cuzco-Puno-La Paz-Buenos Aires,
que transitar a menudo, sobre todo en lo que a las tres primeras ciudades se refiere. En el caso de
Cuzco, adems de sucesivas exposiciones que llev a cabo all, estuvo vinculado a El falansterio
de Rafael Tupayachi, y al igual que Valcrcel, a la Universidad Popular Gonzlez Prada, desde su
instauracin en 1924. Haba llegado a finales de 1922 y principios de 1923, ingresando al Centro
Nacional de Arte e Historia presidido por Vctor M. Guilln. En lo que a su arte respecta, se inclin
por el estudio de las formas precolombinas como asimismo por la indagacin en la naturaleza
espiritual del hombre andino, dando origen a una expresin singular, por lo general alejada de los
realismos y tendente ms hacia una sntesis en la que la geometrizacin ira ganando un espacio
de relevancia.
En junio de 1924, en Puno, Pantigoso inaugur muestra individual en el Saln del Congreso
Regional, ocasin que fue aprovechada por Gamaliel Churata para reafirmar su teora sobre el
Ultraorbicismo, sobre la que ya haba reflexionado estando en Potos en 1918 junto al grupo
Gesta Brbara101; bajo la misma, aquel se presentara poco despus en Potos, Buenos Aires
y Montevideo. Ser un pintor ultrarbico significaba para Pantigoso el ser independiente, estar
ms all del orbe, hallar el universo en su interior. Las exposiciones de Pantigoso en las capitales
argentina y uruguaya llevarn por ttulo Arte Cuzqueo; la primera se llev a cabo en noviembre
de 1924 en el Saln Chandler, mientras que la otra se realiz al mes siguiente en el Palacio
del Libro102. Indudablemente, el xito de la muestra estuvo vinculado a la presentacin, el ao
anterior, de la Compaa Incaica de Teatro representando el drama Ollantay, suceso notable en
Buenos Aires103. Pantigoso se embarcara poco despus a Europa, siendo destacada su exposicin
en Madrid en 1928, patrocinada por Julio Romero de Torres, y la realizacin de un amplio conjunto
de decoraciones precolombinistas para el pabelln peruano de la Exposicin Iberoamericana de
Sevilla al ao siguiente.
Retornando nuestras miradas hacia Puno, en 1925 se haba formado el Grupo Orkopata bajo
la tutela de Arturo Peralta Miranda, para entonces ya un indigenista convencido que buscar
en la reivindicacin de lo andino el componente esencial de la identidad104, y que ser el gua
y maestro de un grupo de escritores que se renen en torno a una intensa labor pedaggica,
que significara una especie de universidad donde se estudiaban y profundizaban las tcnicas
poticas de vanguardia, los temas histricos, polticos y sociales del momento, las novedades
literarias, conocimientos que compartan en veladas informales y dilogos culturales los sbados y
domingos en la casa de Peralta, quien haca docencia con sus compaeros de grupo al hacer crtica
de los escritos de sus colegas, aconsejando y despejando sus dudas, a la vez que acrecentando los
conocimientos acerca de la literatura universal105.

101

Pantigoso Pecero, Manuel. El Ultraorbicismo en el pensamiento de Gamaliel Churata. Lima, Fondo Editorial de la Universidad
Ricardo Palma, 1999.

102

Cfr.: Prez, Oil. El pintor Pantigoso en Montevideo. Kosko, Cuzco, 7 de enero de 1925.

103

Pantigoso Pecero, Manuel. Pantigoso. Fundador de los Independientes. Lima, Ikono Ediciones, 2007.

104

Vich, Cinthia. Indigenismo de vanguardia en el Per. Un estudio sobre el Boletn Titikaka. Lima, Pontificia Universidad Catlica
del Per, 2000, p. 31.

105

Tamayo Herrera, Historia social, ob. cit., 1982, p. 264.

65

 Eran miembros de Orkopata, segn Tord106, Alejandro Peralta -hermano de Gamaliel Churata-,
Dante Nava, Inocencio Mamani, Mateo Jaika, Jos Bedregal y Benjamn Camacho, entre otros;
posiblemente no eran ms de quince los componentes del grupo.
La tarea editorial del Grupo Orkopata, se inicia con la fundacin de la Editorial Titikaka que
publicar el Boletn Titikaka107, como vocero de esta institucin, publicacin literaria y poltica cuya
primera edicin se dio entre agosto de 1926 y agosto de 1929 con 34 nmeros ininterrumpidos,
existiendo uno posterior de 1930. La labor de Peralta, que empez a firmar sus escritos como
Gamaliel Churata a partir de 1924, ser prolfica a travs de este boletn. El contenido de los
artculos, poemas y cuentos publicados en l, fueron autora de sus miembros, gran parte de
ellos imbuidos de las tcnicas literarias vanguardistas, con un fondo indigenista insoslayable.
Sstole y distole, la tendencia vanguardista y la verncula constituyen hoy la mdula de la
literatura indoamericana. Refirindome al vanguardismo creo firmemente que es de honda entraa
sudamericana108.
Y otro de los miembros, Manuel Segundo Nez Valdivia, escribira en el nmero 26 del
Boletn, del 26 de enero de 1926: Estamos en el caso de no perder nuestras fuerzas vitales. El
andinismo es una de ellas y sobre todo emocin vigorosa que encierra el origen de formidables
reacciones espirituales. El Ande penetra ms all del sentido puramente artstico, deja en el alma
huella de hondas inquietudes. El andinismo debe pues encauzar esa emocin de profunda realidad
para hacer de la Sierra el centro de la preocupacin nacional. El indio es hoy para hoy toda una
esperanza. Hay que convenir que durante los ltimos aos el movimiento ms interesante en pro
del verdadero nacionalismo es el indigenismo Este fenmeno y la consideracin que de que
el problema indgena es el de mayor trascendencia en el momento actual, especialmente por su
sentido econmico, hace pensar que la Sierra tiene que influir poderosamente en la formacin de
la nacionalidad.
Si bien el corte de la revista es literario y potico, algn contenido poltico se expres en la
columna Confesiones de Izquierda de la que hemos tomado las citas anteriores.
Otro aspecto importante del Boletn es que estuvo principalmente destinado al canje con
publicaciones americanas y europeas y a pesar de estar editada en una ciudad tan alejada de
los centros como el Puno de inicios del XX, cont con colaboradores de gran talla intelectual
de todo el continente. Jorge Luis Borges colabor con el Boletn de abril de 1927, as como lo
hicieron en otros casos Luis E. Valcrcel, Jos Carlos Maritegui, Carlos Medinaceli o Magda
Portal. Realmente asombra como Gamaliel Churata, prcticamente sin salir de Puno, salvo su
fugaz experiencia boliviana de 1917-1918, pudo estar en contacto con artistas e intelectuales de
todo el continente solamente por la va epistolar. Esta proyeccin continental del Boletn Titikaka,
este abrirse a las relaciones internacionales en forma tan exitosa es uno de los innegables mritos
de los miembros del Grupo Orkopata109.

106

Tord, Luis Enrique. El Indio en los ensayistas peruanos 1848-1948. Lima, Editoriales Unidas S. A., 1974.

107

Cfr.: Vich, Indigenismo de vanguardia en el Per..., ob. cit., 2000.

108

Ibdem. Boletn del 25 de diciembre de 1928.

109

Tamayo Herrera, Historia social, ob. cit., p. 261.

66

Es larga y sorprendente la relacin de publicaciones que reciba el Grupo Orkopata por canje.
Desde Pars, Monde o Les tudiants Nouveaux, de Mxico, Guatemala, Cuba y Costa Rica, hasta
Venezuela, Ecuador, Chile, Uruguay y Argentina con sus publicaciones urea, Martn Fierro, Cartel
7 de Buenos Aires, Pluma, Anales de Instruccin Primaria y Vida Femenina de Montevideo110. Fue
importante tambin el intenso contacto del altiplano peruano con la regin rioplatense que data
de tiempos coloniales, lo que explica el activo canje del Boletn con revistas de esta rea, adems
de la circulacin de libros de corte poltico que se editaban en Argentina.
Caso excepcional que en Puno, la pequea ciudad alejada de las grandes urbes, que por lgica
eran los lugares del desarrollo cultural, existiera un personaje gracias al cual el Boletn Titikaka
tuviera la difusin y la red de contactos que otras revistas andinas similares de la poca como La
Sierra, Kosko o Kuntur no tuvieron.
Por ello resulta claro que el proyecto del Boletn adems de expresar en sus pginas el problema
nacional, que significaba el control del poder por las nuevas oligarquas nacionales de espaldas a
la realidad social que vivan los pueblos de la sierra, comparta con la comunidad latinoamericana
el debate de replantear el problema de la identidad a raz que la situacin colonial no haba
cambiado mucho con las independencias nacionales y la formacin de las nuevas repblicas en el
siglo XIX111.

PINTURA INDIGENISTA PUNEA Y EL CRCULO PICTRICO LAYCCAKOTA

La expresin artstica ms importante en el Puno de la primera mitad del siglo XX es la pintura,
cuyo precursor fue Enrique Masas Portugal, formado posiblemente en el extranjero por la clara
influencia impresionista que refleja su obra, y cuyos leos muestran los primeros indicios de
indigenismo. El artista naci en Puno a fines del siglo XIX y estuvo activo hasta su fallecimiento,
acaecido en Ro de Janeiro en 1927. En el Museo Dreyer de la ciudad de Puno estn expuestos
sus cuadros Chullpas de Cutimbo, Balsero del Titicaca, Chullpas de Sillustani y Paisaje Puneo,
ejecutados en 1922. Fue el primer puneo en pintar el paisaje del altiplano reflejando as su
inclinacin por representar lo propio. Su ejemplo sera quizs decisivo para la aparicin en abril de
1933, del Crculo Pictrico Layccakota, fundado por Amadeo Landaeta Basadre, agrupando a
Genaro Escobar, Francisco Chvez, Carlos Dreyer, Juan Pealosa, Florentino Sosa, Carlos Rubina,
Manuel Morales, Jorge Pardo del Valle, Francisco Montoya Riquelme, Raquel Valcrcel, Leonor
Rosado y Elsa Echave, entre otros.
Los artistas del Crculo, muchos de ellos pintores aficionados pues no vivan de la pintura sino
de otras actividades, se reunan los domingos para salir con sus caballetes y equipos de pintura a
los alrededores de Puno para cada uno trabajar un lienzo y luego el grupo verter opiniones y hacer
crtica sobre el trabajo individual de cada artista. Fue una manera sui generis de proponer su obra,
era un pintar en colectivo, lo que permiti el aprendizaje informal entre unos y otros.
Un exponente importante del grupo fue Carlos Rubina Burgos, arequipeo de nacimiento pero
afincado en Puno. Gracias a su presencia dentro del grupo y por su obra, hoy la Escuela de Bellas
110

Ibdem , p. 260.

111

Vich, Indigenismo de vanguardia en el Per..., ob. cit., 2000, p. 42.

67

Artes de Puno lleva su nombre. Su colega Florentino Sosa, fue uno de los ms destacados pintores
del Crculo y quizs el de mayor fama entre los puneos. Pint leos y acuarelas, siempre dentro
del espritu indigenista. Expuso en La Paz, Via del Mar, Lima, Pars y su leo ms logrado es el
titulado Yunta de bueyes, exhibido en el Museo Municipal de Puno.
Sin embargo, y al decir de Tamayo112, el miembro ms original del grupo de pintores puneos
de esa generacin fue Genaro Escobar gracias a su innovacin en el uso de materiales para pintar.
Opt por usar un vegetal nativo del altiplano, la chilligua (Festuca dolychophylla) para dar color
a su obra. Gracias a l, la primera exposicin que hizo el Crculo en abril de 1933, fue con el tema
de las chilliguas. Desafortunadamente no se han hallado esas obras, que quizs se encuentren en
colecciones privadas.
De todos ellos, Carlos Dreyer, de origen alemn afincado en Puno, casado con punea, era
uno de los pocos que tena un taller de pintura estable y bien montado. Pint en Puno, Cuzco y
Ayacucho leos, acuarelas, y dibuj al carbn y al lpiz. Su obra indigenista muestra cabezas de
indios, escenas de la vida indgena, as como paisajes altiplnicos que se exhiben en la casa que
su viuda leg a la Municipalidad de esa ciudad y hoy es el Museo Municipal Dreyer. Fue el primer
pintor profesional de Puno ya que pudo vivir de su pintura.
La actividad del Crculo trascendi la informalidad. En 1936 Florentino Sosa y Amadeo Landaeta
expusieron en La Paz y al ao siguiente en Via del Mar. En 1935 con motivo del IV Centenario de
la fundacin espaola de Lima, el grupo llev a cabo una muestra colectiva. Se sabe igualmente
que enviaron lienzos a Pars, donde expusieron en 1937 al momento de la Exposicin Universal.
La actividad del grupo fue prolfica entre 1933 y 1940 y a travs de su obra reafirmaron sus
miembros una posicin indigenista y profundamente nativa. Es de destacar la presencia del pintor
argentino Jos Malanca en la ciudad de Puno donde radic una temporada y conoci la obra del
grupo a la que se refiri: A los hombres, a la luz, al color y al fantstico lago que hacen de Puno
la patria de los pintores113.
Es tambin inusitado que por entonces el crtico de arte de nacionalidad francesa Henry Trocorl,
escribiera en el Journal de Pars lo siguiente: Mi admiracin por el esfuerzo del grupo Los Brujos
del Lago y mi esperanza de que los pintores puneos, lograrn crear una pintura autctona, tan
diferente a la europea en sus modelos y en sus tcnicas114.
Si bien el Crculo cumpli su etapa de actividad al inicio de los aos 40, influy en las nuevas
generaciones de pintores puneos, y en 1941 el escritor y periodista cuzqueo Roberto Latorre
Medina fund el Instituto Americano de Arte de Puno, como su par de Cuzco, siendo sus miembros
muchos artistas del grupo Layccakota de tal manera que el Instituto prcticamente continu la
tarea del Crculo. Su primer presidente fue el intelectual puneo Pastor Ordez, autor del estudio
denominado La pictografas indgenas115.

112

Tamayo Herrera, Historia Social e Indigenismo en,ob. cit.,1982, p. 348.

113

Ibdem, p. 349.

114

Ibdem, p. 349.

115

Ordez, Pastor. Las Pictografas Indgenas. Revista del Museo Nacional, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1942, Tomo XI, .
pp. 45-57.

68

 El Instituto tuvo entre otras de sus preocupaciones alentar la enseanza del dibujo y la pintura,
considerando el antecedente de los pintores de Layccakota que haban sido autodidactas. Fue
un empeo que se hizo realidad con la creacin de la Academia de Dibujo Nocturna, bajo la
direccin de Francisco Montoya Riquelme y sus colaboradores Fernando Manrique y Simn
Valencia. Corra el ao de 1945. La inquietud de estos personajes por la formacin acadmica de
los artistas puneos en las artes plsticas, hizo que en 1953 se fundara la Escuela de Bellas Artes
de Puno que llev el nombre del pintor autodidacta Carlos Rubina Romero de quien nos ocupamos
anteriormente. Muchos de los pintores egresados de esta escuela continuaron su obra con toda la
temtica indigenista de la generacin de 1933.

SIGUIENDO LA RUTA: LA ESCUELA INDIGENAL DE WARISATA EN LA PAZ

Cerca de la ciudad de La Paz, sobre los 3.800 metros sobre el nivel del mar, se ubica la
comunidad aymara de Warisata cuya presencia, all por la dcada del 30 del siglo XX, trascendi
su agresiva ubicacin geogrfica en la puna andina, al mbito latinoamericano, por la presencia de
la Escuela Profesional de Indgenas de Warisata, fundada en agosto de 1931 por los educadores
hermanos Elizardo y Ral Prez Gutirrez, y las autoridades aymaras lideradas por otro maestro
indgena, Avelino Siani, quien desde 1917 diriga una escuela clandestina.
A pesar de su corta vida (1931-1940), la escuela-ayllu, fue la experiencia ms rica que en materia
de educacin propugn este pequeo grupo de bolivianos en la primera mitad del XX. Cargada
de ideologa indigenal, como est referida la corriente indigenista que recorra esta parte del
continente, fue el modelo de Escuela Normal para la educacin del indgena boliviano.
Elizardo Prez Gutirrez, su gran propulsor y director hasta su destitucin en 1940, ao que
se cierra este centro educativo, haba estudiado en la Normal de Sucre en 1912. La propuesta
pedaggica por la que apostaron sus fundadores se bas en la concepcin social y poltica del
problema indgena: el problema del indio es econmico-social, no se puede educar a estratos
de servidumbre sin plantear una condicin libertaria y las reivindicaciones consiguientes. La
base sociolgica adopt como pauta, la antigua institucionalidad indgena: se restaura la ulaka
(parlamento amauta) suprema autoridad de la escuela, donde el indio rescata su derecho a hablar
y pensar; se moderniza el ayllu y la marka, poniendo en vigencia sus formas colectivistas de
organizacin del trabajo y de la distribucin. En referencia a lo econmico, hizo de Warisata
una escuela de trabajo productivo mediante cultivos y talleres, levantando por si misma sus
edificios, autoabastecindose, sosteniendo un internado, saliendo de su recinto (escuela-ayllu) y
movilizando el desarrollo zonal (escuela-marka o ncleo)116.
La escuela luch contra el gamonalismo y moviliz al indio en todo el pas, estando reproducida su
labor a travs de 15 centros en el altiplano, valles, llanuras y selva; en fronteras fue baluarte contra la
penetracin extranjera. Esta movilizacin tambin signific la lucha contra la expansin indiscriminada
de las haciendas que tomaban tierras comunales, muchas veces de manera violenta.
No olvid en su programa de estudios, incluir la formacin en msica, artes decorativas, y
educacin esttica. En resumidas cuentas fue una escuela activa, adaptndose a la vida social y
cultural de la comunidad.
116

Carlos Salazar Mostajo, en Diccionario Histrico de Bolivia. Sucre, 2002, Tomo II, p. 517.

69

 En 1940 qued cancelada la experiencia por las presiones de los hacendados, quienes hicieron
que autoridades educativas adversas acusaran a los indgenas de retardados mentales, faltos
de higiene y partidarios de olvidar su destino de agricultores, criticando algunas deficiencias
administrativas y distorsionando el sentido original de la escuela-ayllu . En 1978 pas a
llamarse Escuela Normal Integrada y con la Reforma Educativa se transform en Instituto
Normal Superior Warisata-Educacin Intercultural Bilinge (INSW-EIB), estando administrado
desde 1999 por una universidad privada, para formar docentes de Primaria.
Hasta hoy, en la portada del pabelln principal, puede leerse en aymara: Take jaken utapa.
Warisatt wawan chchamapa, La Casa de todos. El esfuerzo de los hijos de Warisata.

LOS ARTISTAS INDIGENISTAS PACEOS

En la primera mitad del siglo XX fueron numerosos los artistas bolivianos que sintieron los
aires indigenistas y lo expresaron en sus obras, de la misma manera que vimos en el Per. No es
nuestra intencin aqu, al igual que se pudo apreciar en los apartados anteriores dedicados a Puno,
redactar un ensayo exhaustivo del fenmeno pero s dejar expresadas algunas pautas y mencionada
la labor de algunos artistas fundamentales y sus implicaciones con los mbitos peruano y argentino,
centro de atencin de este trabajo. Situado as el tema, empezaremos diciendo que, al igual que
Jos Sabogal instal en Lima, a partir de su exposicin de 1919, el tema andino como seal de
identidad del arte peruano, en Bolivia emergera con fuerza la figura de Cecilio Guzmn de Rojas.
Perfeccionado en Madrid junto a Julio Romero de Torres, se diferenciara de Sabogal en el sentido
de producir un tipo de obra ms cercana a las corrientes del simbolismo y de una cierta estilizacin
decorativa, de lo que es demostrativo uno de sus cuadros ms conocidos, El beso del dolo (1926),
pintado justamente en Espaa; Sabogal acompa a su produccin, ms de corte realista, con
una ms profunda indagacin en el conocimiento del arte prehispnico y del arte popular. Guzmn
de Rojas, a su retorno a Bolivia en 1929 tras la experiencia europea a la que haremos alusin,
afirmaba: En mi labor vern que no hay una documentacin objetiva de la naturaleza sino el
sentimiento boliviano dentro de su forma esttica, basada en el gran arte Tiahuanacota, arte
superior, estilizado rtmico, planista, decorativo, sintetizado en el ms puro concepto analtico y
con plenos contactos con el arte incsico, maya, egipcio117.
Otros exponentes de la vertiente andina sern la escultora Marina Nez del Prado y el pintor
Arturo Borda, sensibilizado por la realidad social de su pueblo, autor del lienzo El Yatiri (1918),
obra que inicia la mirada nacionalista en el arte boliviano, y que representa a un personaje que lee
la suerte, en hojas de coca, a tres mujeres nativas de distinta edad. El intenso trabajo de Borda
desde 1900 hasta 1919 le permiti llevar una exposicin importante a Buenos Aires, aunque no
se conoce el impacto que pudo causar en aquella capital. Segn Querejazu118, acaso por no haber
estudiado fuera, fue marginado por sus colegas contemporneos. Es quizs esta razn, adems
de la influencia de pintores extranjeros llegados al pas, de que en la pintura boliviana haya
sido notorio el influjo europeo y las temticas no necesariamente localistas. Entre los forneos
hubo varios americanos, pudiendo mencionarse a dos pintores ecuatorianos, Luis Enrique Toro
Moreno y Luis Wallpher. El primero de ellos se dedic, en Oruro y Potos, a pintar tanto el paisaje
117

El Diario, La Paz, 12 de noviembre de 1929.

118

Querejazu, Pedro. La pintura boliviana del siglo XX. En: Pintura Boliviana del siglo XX. La Paz, Ediciones Indo, 1989, p.21.

70

autctono como la figura del indio. De igual manera, en 1925, Wallpher, opt por la corriente
indigenista, dejando vasta produccin de su trabajo. Ernesto Lanziuto, pintor argentino (aunque
nacido en Venecia) trabaj en Potos desde finales de los aos 30, y fue de especial influencia
entre los artistas bolivianos que pintaron paisajes nativos119 sobre todo tras ser contratado por la
Universidad Nacional Toms Fras de esa ciudad en 1940.
Cecilio Guzmn de Rojas, naci en Potos en 1899, iniciando su actividad artstica hacia
1919 en la ciudad de La Paz. Estudi pintura en Cochabamba con Avelino Nogales, pintor
boliviano de principios del siglo XX que realiz estudios en Buenos Aires, y en 1921 parti a
Espaa gracias a una beca, retornando en 1929, tras haber decorado el pabelln boliviano de la
Exposicin Iberoamericana de Sevilla con panneaux y estelas con motivos indgenas, adems de
representaciones de paisajes, flora y fauna de su pas. Aqu debi coincidir con una plyade de
artistas espaoles e iberoamericanos, como el peruano Manuel Pantigoso, el sevillano Gustavo
Bacarisas o el argentino Alfredo Guido. Bacarisas, quien haba residido en la Argentina en la
segunda dcada del XX y que para la sazn era el artista ms renombrado de Sevilla, fue autor
del cartel oficial de la exposicin y de geomtricos murales con temas costumbristas ubicados
en la capilla del pabelln argentino; otras pinturas murales en este mismo edificio quedaran a
cargo de Alfredo Guido, a quien nos referiremos con detenimiento en captulos posteriores, cuya
inclinacin hacia los motivos altiplnicos eran reflejo de los viajes emprendidos a Bolivia y Per
a principios de los aos 20, dejando numerosos leos y en especial aguafuertes, tcnica en la
que fue sobresaliente. La amistad entre Guido y Cecilio Guzmn de Rojas se cimentara a partir
de esa poca120. Otro de sus amigos ser el espaol radicado en Humahuaca (provincia de Jujuy)
Francisco Ramoneda, a quien Guzmn de Rojas visitar a finales de los aos cuarenta121.
Dentro de la experiencia europea de Guzmn de Rojas haba destacado su formacin en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, en especial la desarrollada junto al pintor
cordobs Julio Romero de Torres, que influir en la temtica autctona de su pintura, inclinndolo
hacia vertientes simbolistas y de estilizacin de la figura, que Guzmn de Rojas volcar luego a
la hora de representar al habitante andino. En algunos de sus leos como usta, La Paz 1936
o Cristo Aymara, pintado en La Paz en 1939, el tema es netamente indgena. El rostro de la
usta y del Cristo lo son, al igual que la vestimenta que llevan, textiles de gran calidad en el
diseo, sobresaliendo en La usta, el tupu de plata, prendedor indgena que usan an hoy algunas
campesinas andinas para sujetar la lliclla o pequea manta que se lleva sobre los hombros.
El Triunfo de la Naturaleza (1928) mas bien es una alegora a la fuerza del hombre y la mujer
andinos. Se insina que la pareja, representada con slidos cuerpos desnudos, proviene de su
cultura ancestral, pues se observa una escultura en piedra con iconografa Tiwanaku en la que se
apoyan los personajes. La mujer est sentada sobre mantas indgenas. El paisaje andino, de cielo
azul y nubes poderosas, es importante en el leo. Mas bien podramos decir que el lienzo flucta
entre un indigenismo y un incanismo, ese doble discurso que no es contradictorio, si no mas bien
complementario y que se observa con frecuencia en la plstica de esta poca. El indigenismo se
convirti en el arte de la alta sociedad y de las clases acomodadas que se olvidaron al igual que
119

Ibdem, p. 21.

120

En la biblioteca del CEDODAL se conserva un ejemplar del libro Una nueva perspectiva. La perspectiva curvilnea, publicado en
1934 en Mxico por Luis G. Serrano, dedicado de puo y letra por Guzmn de Rojas a Guido en La Paz, en 1936.

121

De esa visita se conserva un registro fotogrfico en la Casa Museo de Ramoneda, en dicha localidad del noroeste argentino.

71

el propio artista- del problema social y econmico escondido detrs de ello. As, el indigenismo tan
slo reivindic la imagen del indio, pero no al hombre y su problema122.
El historiador Carlos Salazar Mostajo, partiendo del ejemplo peruano, distingua entre
indianismo e indigenismo, contraponiendo la obra de Guzmn de Rojas y de Mario Alejandro
Illanes, situndolos respectivamente en esas dos lneas. Las diferencias deca- son precisas:
el indianismo es decorativo, idealizado, falso, conformista; su personaje es sumiso, manso, bello
pero indiferente, atrayente sin solidaridad; su nico planteamiento es de carcter tnico, y por
consiguiente es anacrnico e improcedente. El indigenismo ofrece una imagen amarga, agresiva,
de un indio que se levanta y reclama justicia; su adusta fisonoma no pide ni admite cario, ni
suscita compasin123.
A finales de los 30 y a partir de la dcada siguiente, a la vertiente indigenista se sumar con
fuerza en la obra de Guzmn de Rojas la recuperacin del pasado colonial, que no solamente
se expresar como tema de sus lienzos, sino que inclusive marcar el estilo de la casa que se
construye en Sopocachi. En cuanto a las obras, pinturas como el paradigmtico Cristo Aymara
sern demostrativas de la fusin hispano-indgena (utilizando el trmino del arquitecto argentino
ngel Guido), en la que ya le haban antecedido artistas americanos como Saturnino Herrn, que en
1918 haba superpuesto un Cristo crucificado con la diosa Coatlicue. En 1942 Guzmn de Rojas
viaj a Cuzco, pintando varias obras sobre Machu Picchu, incitndole el Instituto Americano de Arte a
permanecer ms tiempo all para culminar la serie antes de partir hacia Ecuador y Mxico.
La escultora pacea Marina Nez del Prado, nacida en 1910, como pocas artistas andinas,
recorri y expuso su obra en diversas latitudes, siendo alabada por su prolfica obra de altsima
calidad esttica, y recibiendo reconocimiento y honores. En sus memorias, publicadas bajo el
sugestivo ttulo de Eternidad en los Andes, habla de su obsesin temtica, la maternidad, la que
visualiza en el paisaje boliviano con su dramatismo geogrfico, del que piensa que est en germen,
totalmente fecundado, y que por lo tanto es anuncio de maternidad. Seala con gran vehemencia y
riqueza de lenguaje: Las montaas redondas y reverdecidas por las lluvias, las laderas sembradas,
los altiplanos con su perspectiva de vientre grvido, los Andes erguidos, los valles rubios, las
formas de las piedras, la curvatura de las nubes; los seres humanos con una preocupacin que
les viene del ancestro, las mujeres campesinas llevando sus guaguas en los hombros, todo, el
paisaje y la figura me dan la impresin de que estn en un perodo de desarrollo ovular despus
de la fecundacin, de ah que me obsesiona lo maternal. Todo es motivo de inspiracin para
m, el indgena impenetrable y misterioso, la msica sugerente y las danzas nativas con todo
su ceremonial, sus ritos y supersticiones que arrancan de un origen de remotas religiones; sus
tradiciones orales, sus mitos tenebrosos y deslumbrantes, el misterio de Tiawanaku, los monolitos
que parecen centinelas en la puerta del misterio, la cermica tan sugestiva y hermosa, los tejidos
precolombinos, todo es un cmulo de estmulos para mi espritu, y mis maestros son los genios
tutelares del milenario Tiawanaku124.

122

Querejazu, Pedro. La pintura boliviana , ob. cit., p. 23. Del mismo autor ver: Luz, color y drama. Cecilio Guzmn de Rojas.
Fundacin Cultural Banco Central de Bolivia, La Paz, ao III, N 10, enero-marzo de 2000, pp. 11-28.

123

Salazar Mostajo, Carlos. La pintura contempornea de Bolivia. Ensayo histrico-crtico. La Paz, Librera Editorial Juventud,
1989, p. 83.

124

Flao, lvaro (ed.). Eternidad en los Andes. Memorias de Marina Nez del Prado. Santiago de Chile, Editorial Lord Cochrane,
1973, p. 42.

72

 Con ese pensamiento siempre presente, la artista habla de su perodo social y de su perodo
andino. Ella seala que estando en Nueva York entre 1940 y 1945, senta profunda nostalgia
por la humildad, la nobleza y la generosidad de mis coterrneos indgenas; el estao que mis
paisanos araaban en lo hondo de los socavones de la mina. Mi patria que tiene un pasado en el
que ha imperado el decoro y la inteligencia, es inhumano que se la amortaje con la indiferencia
y el olvido. A raz de estos recuerdos, me propuse crear varios grupos escultricos que subrayaran
mis sentimientos y mi protesta y los realic en tallas directas en madera125. Evocaciones que
guardaba desde la infancia y que le inspiraron a esculpir Los Mineros, integrando este perodo
otros grupos escultricos como Con el peso de la vida y Con la vida a cuestas.
En su perodo centrado en el macizo andino presenta varias series, una de las cuales se denomina
Montaas entre las que estn esculturas como Familia Telrica o La Montaa y la Luna.
Ms all de inspirarse en las montaas andinas y los cndores como parte del paisaje de los
Andes, esculpe una serie de abstractas figuras altiplnicas basndose en las mujeres indgenas,
mostrndolas en grupos de tres o cinco y sacudiendo sus mantones al viento. Qu mejor que sus
propias palabras para describir estas obras: En Figuras Altiplnicas he querido evidenciar el
rigor despiadado de la naturaleza para con el habitante de los pramos andinos, y el servilismo al
que han querido intilmente someterle. Es como la ascensin al Glgota de esta raza que hace
centurias que no cambia de condicin social, debido a la indiferencia y a la costumbre de ver su
tremendo esfuerzo cotidiano de sobrevivir126. Estas aseveraciones son sntesis de la profunda
sensibilidad que brota de la artista y su ntima desazn por la realidad que rodea al indio andino.
Desde esta ptica es una abanderada del indigenismo.
Como es lgico pensar, su deseo de visitar la ciudad del Cuzco la traer a esta ciudad, con
motivo de las celebraciones del cuarto centenario de su fundacin espaola, en marzo de 1934.
Llega a la ciudad imperial acompaada de su hermana Nilda, la poetisa Yolanda Bedregal y su
hermano Gonzalo, el pintor David Crespo Gastel y su esposa Gloria Serrano. Como homenaje a
esta ciudad incsica al decir de la escultora, expondr sus obras con las de Cecilio Guzmn de
Rojas, Jorge de la Reza y Crespo Gastel, presentacin realizada en el Teatro Municipal del 5 al
10 de abril de 1934. Fue inaugurada por el Dr. Rafael Aguilar, Rector de la Universidad Nacional
San Antonio Abad, contando con la presencia de personalidades de la talla de Jos Uriel Garca.
El grupo fue cordialmente atendido en sus visitas a los sitios arqueolgicos por artistas e intelectuales
cuzqueos, que maravillaron a los visitantes, siendo la culminacin de este viaje el conocer Machu
Picchu luego de una travesa de difcil acceso por el laberinto de montaas que hay que atravesar hasta
llegar a la ciudad mgica y milenaria. La impresin de estos viajeros al conocer Cuzco y sus atractivos
fue especialmente inolvidable, como lo muestran las impresiones reflejadas en sus memorias.
Igual sensacin les caus el conocer a escritores cuzqueos como el citado Garca y Roberto
Latorre, el escultor Paco Guzmn, los pintores Alejandro Gonzles Apurmak y Francisco Olazo,
fotgrafos como Martn Chambi y otros que formando un grupo homogneo acompaaron a los
colegas bolivianos en sus visitas por Cuzco.

125

Ibdem., p. 109.

126

Ibdem., p. 110.

73

 El deseo de Marina Nez del Prado de seguir exponiendo en el exterior, la vincula a Buenos
Aires, donde se establecer entre 1936 y 1938. Luego de sortear dificultades econmicas, logra
llegar a la capital argentina llevando 23 esculturas principalmente talladas en madera y expone en
1936 en la Galera Witcomb de la calle Florida, con mucho xito como lo manifiestan las crnicas
de los peridicos ms importantes de esa ciudad, La Nacin y La Prensa que se impresionan con el
trabajo de la boliviana pues sus obras transmiten un acento de inconfundible autoctona entre
tanto remedo cosmopolita, desprovisto de calor comunicativo, esta mujer pronuncia una palabra
suya y la emite con un acento profundo y conmovedor carcter en el rasgo psicolgico de lo
indgena. Positivamente revive all toda una zona espiritual de nuestra Amrica Lo moderno en
ella se hace contemporneo de lo remoto. He all su gran mrito. Hincar en las races en el ayer de
la tradicin y traer a plenitud de presencia lo intrnseco de los rasgos permanentes127.
La Prensa no es menos elocuente y seala que: Hay en la plstica de Marina Nez del Prado
una autenticidad que nos aleja, a Dios gracias, de toda sugerencia europea, para conducirnos,
como de la mano, hasta las fuentes ms prstinas del americanismo, tanto por la tcnico sintetista,
raras veces alcanzada, como por su acento milenario128.
Y finalmente Crtica dice que: Esta joven boliviana viene a mostrarnos una ruta, la verdadera,
la nica que nos hace inconfundibles en el resto del mundo... Por esta razn la obra de Marina
Nez del Prado merece toda nuestra admiracin, nos trae una leccin didctica y optimista, la de
la nueva ruta por donde encauzar nuestro propio descubrimiento129.
En Buenos Aires vivi con intensidad la rica vida cultural que aquella ciudad le ofreci. Hizo
gran amistad con literatos, msicos y artistas plsticos argentinos del momento, en especial, y como
seala en sus memorias, con el matrimonio compuesto por la pintora Raquel Forner y el escultor
Alfredo Bigatti, y otros dos escultores Stefan Erzia y Luis Perlotti; especialmente significativa
resulta la vinculacin a este ltimo, el mximo representante del indigenismo escultrico en la
Argentina. Aos ms tarde, estando en Estados Unidos, estrechar vnculos con Florencio Molina
Campos, notable icongrafo de la vida gauchesca contempornea, a quien habra de retratar en el
pas del norte.
Estando en la capital argentina, Marina Nez del Prado mont su estudio y trabaj su serie de
danzas talladas en madera de nogal que expondra en la Galera Muller en mayo de 1937. De esta
poca son Danza de Cholas, Danza de los Wakatokoris, Danza del trabajo y Danza de los Cndores.
Su xito la motiv a viajar a Montevideo, donde expuso en Amigos del Arte en junio de ese ao; all
conoci a la poetisa Juana de Ibarbourou, con quien mantuvo una cordial relacin y de quien dijo
que era una de las mujeres ms encantadoras que haba conocido. En Uruguay su obra tambin
caus gran impacto y la crtica le fue muy favorable. En septiembre fue invitada al Saln Nacional
celebrado en el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires, recibiendo el Primer Premio de
Escultura y Medalla de Oro.

127

La Nacin, Buenos Aires, 6 de octubre de 1936.

128

La Prensa, Buenos Aires, 30 de Octubre de 1936.

129

Crtica, Buenos Aires, 8 de octubre de 1936.

74

 Tiempo despus decidi volver a Bolivia. En el camino de retorno mostr su obra en las galeras
Castellanos, de Rosario, y Dipiel Gore, en Tucumn, ciudad esta donde, segn comenta, encontr
gran actividad cultural. All vendi una de sus esculturas que representaba una cabeza de indgena,
destinada al Museo de la ciudad. En 1940 la American Association of University Women le otorg
una beca por nueve meses, marchando a Estados Unidos, previa escala en el Callao y visita a Lima,
donde conoci a Jos Sabogal, Camilo Blas y Julia Codesido en la Escuela de Bellas Artes, quienes
le ensearon su produccin130.

NACIONALISMO Y ARQUITECTURA NEO-TIWANAKOTA. ARTURO POSNANSKY Y EMILIO

VILLANUEVA
La referencia al ingeniero y empresario austraco, nacionalizado boliviano, Arturo Posnansky
(1873-1946), est motivada a raz de la obra arquitectnica que dej en la ciudad de La Paz,
diseada y construida por l en las primeras dcadas del siglo XX, y que por sus caractersticas nos
aventuramos a enmarcarla dentro de la corriente incanista de ese momento, cuya trascendencia
cruz las fronteras sur andinas peruanas.
Posnansky dedic gran parte de su vida al estudio e investigacin de la cultura pre-inca de
Tiwanaku (800 a.C.-600 d.C.), desarrollada en el altiplano boliviano, muy cerca de la frontera
con Per, y su actividad trascendi sus investigaciones pues asumi cerrada defensa frente a la
depredacin que sufrieron estos restos arqueolgicos tiwanaquenses en ese momento.
Hacia el ao de 1922 el Estado boliviano compr a Posnansky su residencia, diseada y
construida por l, para convertirla en sede del Museo Nacional y luego Museo Tiwanaku en La
Paz, con el fin de resguardar objetos rescatados en diferentes excavaciones realizadas en sitios
arqueolgicos por parte de misiones extranjeras y de arquelogos bolivianos. La construccin est
inspirada en los monumentos de Tiwanaku, siendo el primer ejemplo construido en Bolivia de
arquitectura con reminiscencias de la cultura ms importante florecida en territorio boliviano antes
de la llegada de los incas.
Si bien el inmueble est ntegramente construido en piedra y su estructura repite moldes
europeos de residencias de clases altas, su ornamentacin es muy llamativa: Posnansky coloca
una profusin de monolitos, sobre pilastras y paredes de la fachada, coronando sta con la figura
del dios Sol -Inti-, en base al modelo de la divinidad que remata la Puerta del Sol en el complejo
arqueolgico de la milenaria cultura qolla. La puerta y rejas de ingreso, de hierro forjado, forman
figuras pensadas sobre el signo escalonado, lo mismo que el muro exterior. Puertas, ventanas,
frisos, cenefas exteriores e interiores, repiten dibujos geomtricos e iconografa de la cermica y
arquitectura del monumento prehispnico, con tal profusin que llama poderosamente la atencin
del observador.
No menos llamativa es otra vivienda suya, diseada y construida hacia 1925, de caractersticas
menos ampulosas en su volumetra y fachada, pero interiormente tan recargada como el Museo.
Frisos, cenefas, marcos de puertas y ventanas, aplicaciones de yeso policromado en todo espacio
posible, hacen de esta antigua vivienda, hoy oficinas privadas, una evocacin permanente

130

Flao, lvaro (ed.). Eternidad en los Andes..., ob. cit., pp. 59-69.

75

a Tiwanaku. Inclusive llama la atencin la chimenea de una habitacin cargada de elementos

ornamentales, reproducciones en madera de piezas lticas tiwanacotas.
Sorprende la existencia de un juego de muebles de sala de madera, que incluye otra chimenea
como parte del mobiliario, exactamente igual al de la vivienda referida. Este juego compuesto
de aproximadamente quince piezas entre sillas, sillones, mesa de centro y laterales, aparadores,
tambin con ornamentacin Tiwanaku, fue diseado por Posnansky, y actualmente se halla en
posesin del Museo de Etnologa y Folklore de la ciudad de La Paz. Posiblemente fue parte del
equipamiento de la primera casa del estudioso austriaco, aunque es slo una suposicin, pues no
hay referencias exactas de su ubicacin primigenia.
La influencia que ejerciera Posnansky en algunas obras del arquitecto paceo Emilio Villanueva
Pearanda (1886-1970)131, ha significado la construccin de dos edificios importantes dentro de
la ltima etapa de la obra de Villanueva, que Mesa seala como el Cuarto perodo. La bsqueda de
un estilo genuino para Bolivia. Lo neotiawanacota. La obra maestra132. Villanueva es el arquitecto
ms importante del siglo XX boliviano. Formado profesionalmente en Chile y en Europa, construy
en su ciudad natal importantes edificios, pero son de nuestro inters el Estadio Hernando Siles y
el edificio central de la Universidad Mayor de San Andrs, ambos en la ciudad de La Paz.
En 1928 en el perodo presidencial de Hernando Siles, se cre una Comisin pro construccin
de un escenario deportivo que la ciudad no posea. Villanueva realiz el proyecto como parte del
gran plan de urbanizacin del sector conocido como Miraflores que este arquitecto haba terminado
en 1927. En 1930 se concluy su construccin y se inaugur la obra. Esta edificacin se inspiraba
en el pasado de la cultura Tiwanaku, de innegable influencia posnanskiana. El esquema simtrico
y geomtrico, responde a todo un concepto que se conoca de las edificaciones tiwanakotas del
perodo clsico de esta cultura, caractersticas que coincidieron con premisas del art dco y otras
vertientes arquitectnicas del momento. El signo escalonado se poda observar en la planta del
proyecto con volumetra entre los diferentes bloques del edificio.
El terreno ubicado delante del estadio armonizaba con el conjunto edificado, formando un todo
cuya lectura remita espacialmente al complejo arqueolgico de Tiwanaku. Esta rea, a modo de
plaza, fue diseada por Posnansky e inclua un templete subterrneo para albergar el monolito
Bennet y otras esculturas lticas procedentes de excavaciones en el sitio arqueolgico, evidencias
que hoy todava pueden admirarse.
La suerte que corri la edificacin del estadio no pudo ser ms desafortunada, pues en 1974
se decidi su demolicin por no responder a las necesidades de los Juegos Bolivarianos que se
llevaran a cabo en esa ciudad en 1977, destruyndose la coherencia estilstica de la llamada Plaza
del Monolito con la nueva edificacin que es una mole de concreto, y ms que eso, la importante
evidencia de la respuesta de una arquitectura nacionalista, espritu del proyectista que la cre.
La segunda edificacin de la poca de estilo neotiwanakota del arquitecto Villanueva y que
est en pie, es el local central de la Universidad Mayor de San Andrs, inaugurado en julio de
1948. Conocido como el monoblock, su frontis y la coronacin del edificio estn decorados con

131

Bedregal Villanueva, Juan Francisco. Motivos coloniales y otros escritos sobre La Paz de Emilio Villanueva Pearanda. La Paz, 2005.

132

Mesa Gisbert, Carlos. Emilio Villanueva, el arquitecto ms importante del siglo XX en Bolivia. En: 100 Aos de ArquitecturaPacea.
La Paz, Colegio de Arquitectos de La Paz, s/f.

76

dos signos cuyo referente es Tiwanaku, el signo escalonado, y el signo sol, imagen de la divinidad
solar en la cosmologa de esa importante cultura andina. Esta iconografa se repite en las puertas
de ingreso, en el enrejado que rodea el edificio, en la parte superior del escenario del paraninfo
universitario y en el interior de los ascensores.
Las rejas y puertas llevan el signo escalonado; el signo que representa el sol y los guerreros de
la Puerta del Sol, son visibles en la fachada cuyo cuerpo central guarda indudable relacin con
ese famoso monumento; el vano de la puerta es tiwanakota delimitado por un espacio ocupado por
puertas y ventanas. El remate del ltimo piso, adems de frisos en zigzag y escalonados, remata
en cuatro pequeas cabezas inspiradas en las existentes en el templete semisubterrneo, hoy
lamentablemente distorsionado por aadidos que ignoraron al proyecto original.
A modo de reflexin y cierre de este captulo, queda muy claro que las ideas indigenistas e
incanistas con sus obvios matices, expresadas en muchas obras de artistas plsticos, arquitectos,
literatos, de los pueblos sur andinos de la primera mitad del siglo XX, tuvieron la firme intencin de
sealar que la nacionalidad, tan cara de definir en nuestros pases luego de sus independencias
en el siglo XIX, en buena medida se sustent en las culturas preincas como Tiwanaku, y en la
gran civilizacin incaica, una de las cinco civilizaciones de desarrollo autnomo, originarias del
mundo junto a Mesoamrica, Mesopotamia, China e India.

77

78

E. Daz. Cubierta de Alma Quechua, Cuzco, ao I, N 3, abril de 1932. (Coleccin CEDODAL).

79

J. H. Perla. Xilografa reproducida en Alma Quechua, Cuzco, ao III, N 6, febrero de 1934.

80

Nstor Cavero. El guila pasa. Homenaje al aviador A.(lejandro) Velasco A.(stete) a su paso por
Andahuaylas. Alma Quechua, Cuzco, ao III, N 6, febrero de 1934.

81

Julio G. Gutirrez. Cubierta del primer nmero de la revista Kuntur, Cuzco, octubre de 1927.

Vallejo. Cubierta de La Sierra. rgano de la juventud renovadora andina, Lima, julio de 1927.

82

Latorre. Cubierta de La Sierra. rgano de la juventud renovadora andina, Lima, 1927.

F. Leonidas Velazco R. Cubierta de La Sierra. rgano de la juventud renovadora andina,

Lima, diciembre de 1928. (Coleccin CEDODAL).

83

Bonilloff del Valleski (Ernesto Bonilla del Valle). Andina csmica. La Sierra. rgano de la juventud
renovadora andina, Lima, ao II, N 20-21, agosto-septiembre de 1928.

84

Bonilloff del Valleski (Ernesto Bonilla del Valle). Violinista andino. La Sierra. rgano de la juventud
renovadora andina, Lima, ao II, N 22-23, octubre-noviembre de 1928.

85

Cartel publicitario de la antigua Fbrica de Textiles Marangan con diseo incanista. En: diario
El Comercio, Cuzco, 10 de Febrero de 1928.

Cubierta de la Revista Peruanidad, rgano

Antolgico del Pensamiento Nacional. Lima,
julio-agosto de 1945. Coleccin privada, Cuzco.

86

Oscar Garca Prez. Conjunto Philco, en Radio

Tahuantinsuyo (1952). Hojalata pintada. Museo
del Instituto Americano de Arte, Cuzco.

Cubierta de El Nuevo Indio. Ensayos Indianistas sobre la Sierra Surperuana, de Jos Uriel Garca.
Lima, Editorial H. G. Rozas, Sucesores, 1930. (Coleccin CEDODAL).

87

Martn Chambi. Fundadores y socios del Instituto Americano de Arte del Cuzco (c.1937). Gelatina de
plata sobre papel. Museo de Arte Popular del Instituto Americano de Arte, Cuzco.

Cubierta de la Revista del Instituto Americano de Arte. Cuzco, 1945. (Coleccin CEDODAL).

88

Antigedades peruanas, coleccin Emilio Montes de Segura y Aldazabal, Cuzco. Repr.:

El Correo del Per, Lima, 1874. Tomado de Los incas, reyes del Per. Lima, Banco de Crdito, 2005.

89

Fachada del Hospital Antonio Lorena (1928-1932), Cuzco. (Foto: Elizabeth Kuon).

Puerta de ingreso del Hospital Antonio Lorena (1928-1932), Cuzco. Carpintera de hierro
forjado con motivos incanistas y aplicaciones en bronce (Foto: Rodrigo Gutirrez Viuales).

90

Pilastras pareadas con remate de felinos humanizados a manera de capitel. Hospital Antonio Lorena
(1928-1932), Cuzco. (Foto: Elizabeth Kuon).

91

Fachada del edificio de la Alcalda de Cuzco (1934). (Foto: Rodrigo Gutirrez Viuales).

92

Mausoleo Ruperta Zavaleta (c.1935). Cementerio de la Almudena, Cuzco.

(Foto: Rodrigo Gutirrez Viuales).

93

Alejandro Gonzles Apu-Rmak. Cubierta de la edicin especial de la revista Mundial, dedicada a los
departamentos de Cuzco y Arequipa.Lima, 31 de diciembre de 1928. (Gentileza: Jos Ignacio Lmbarri).

94

Annimo. Antigua Plaza Pachacutec (actual Plaza Regocijo). (c.1948).

Gelatina de plata sobre papel. Archivo privado, Cuzco.

Benjamn Mendizbal Vizcarra. usta (c.1915). Escultura en bronce.

Biblioteca Pblica de la Municipalidad del Cusco.

95

Francisco Gonzlez Gamarra. Escena del segundo acto del drama Ollantay (1923). Aguafuerte.

Francisco Gonzlez Gamarra. La Virgen de la Almudena (1930), de la serie Corpus Christi,

Cuzco. Coleccin Privada.

96

Felipe Cosso del Pomar. La Ccalata y la antara. leo sobre lienzo.

Fortunato Salvatierra. Hilandera cuzquea (1930). leo sobre lienzo. Coleccin privada.

97

Julio Vanzo. Cubierta del libro Nuevo Arte de Felipe Cosso del Pomar (Buenos Aires, 1934).
(Coleccin CEDODAL).

98

Francisco Olazo. Huanca (El santuario en el Valle Sagrado) (1947). leo sobre lienzo. Museo de Arte
Popular del Instituto Americano de Arte, Cuzco. (Foto: Alejo Gutirrez Viuales).

Mariano Fuentes Lira. Llocalla (s/f). leo sobre lienzo. En: Mariano Fuentes Lira, 100 aos de aporte al
arte y la cultura andina. Cuzco, Escuela Superior Autnoma de Bellas Artes Diego Quispe Tito, 2006.

99

Mariano Fuentes Lira. Kantu (s/f). Talla en madera pintada al leo. En: Mariano Fuentes Lira, 100 aos
de aporte al arte y la cultura andina. Cuzco, Escuela Superior Autnoma de Bellas Artes
Diego Quispe Tito, 2006.

Mariano Fuentes Lira. Tahuantinsuyo (Proyecto mural) (s/f). Acuarela. En: Mariano Fuentes Lira,
100 aos de aporte al arte y la cultura andina. Cuzco, Escuela Superior Autnoma de Bellas Artes
Diego Quispe Tito, 2006.

100

Agustn Rivero Ricalde. La Chiriuchera (1933). leo sobre lienzo. Museo de Arte Popular del Instituto
Americano de Arte, Cuzco. (Foto: Alejo Gutirrez Viuales).

Juan Manuel Figueroa Aznar. Paisaje de Paucartambo (1937). leo sobre cartn. Museo de Arte Popular
del Instituto Americano de Arte, Cuzco. (Foto: Alejo Gutirrez Viuales).

101

Jos Sabogal. Hilandera (1923). leo sobre lienzo.

Pinacoteca del Banco Central de Reserva del Per, Lima.

Jos Sabogal. El Alcalde de Chincheros (1925). leo sobre lienzo. Pinacoteca Municipal
Ignacio Merino, Municipalidad Metropolitana de Lima.

102

Jorge Vinatea Reinoso. Cuesta de Suytto Kato (Cuesta de San Blas) (1925).
Acuarela sobre papel. Coleccin Particular, Lima.

103

Camilo Blas. Madre y nio (Cuzco, 1926). leo sobre lienzo. Coleccin particular

Jos Sabogal. Taytacha temblores (1927). leo sobre lienzo.

Pinacoteca del Banco Central de Reserva del Per, Lima.

104

Julia Codesido. Cuzquea (c.1927-1929). leo sobre lienzo. Casa Museo Julia Codesido.

Jos Sabogal. Escenas de la vida indgena. Paneles decorativos para el pabelln del Per en la Exposicin
Iberoamericana de Sevilla (1929).

105

Manuel Domingo Pantigoso. Boceto decorativo

para el pabelln del Per, Exposicin
Iberoamericana de Sevilla (1929). Tmpera.
Coleccin Flia. Pantigoso.

106

Jos Sabogal. Cubierta de Cuentos andinos.

Vida y costumbres indgenas, de Enrique
Lpez Albjar. Lima, Imp. Lux, 1924 (2 ed.).
(Coleccin CEDODAL).

Jos Sabogal. Cubierta de Balseros del Titicaca, de Emilio Romero Padilla. Lima,
Ediciones Peractual, 1934. (Coleccin CEDODAL).

107

Jos Sabogal. Ilustracin para el libro Fire on the Andes de Carleton Beals.
Philadelphia-London, J. B. Lippincott Company, 1934. (Coleccin CEDODAL).

Jos Sabogal. Ilustracin para el libro Fire on the Andes de Carleton Beals.
Philadelphia-London, J. B. Lippincott Company, 1934. (Coleccin CEDODAL).

108

Sabogal tomando apuntes en Machu Picchu, en 1935.

Jos Sabogal. Escena andina. Fresco. Residencia Kuroki Riva, Lima, febrero de 1939
(Foto: Gentileza Rosanna Kuon).

109

Jos Sabogal. Frescos en la escalera de la residencia Kuroki Riva, Lima, febrero-marzo de 1939
(Foto: Gentileza Rosanna Kuon).

Jos Sabogal. Fresco conmemorativo del nacimiento del hijo del sr. Kuroki.
Residencia Kuroki Riva, Lima, marzo de 1939 (Foto: Gentileza Rosanna Kuon).

110

Sabogal, en su estudio limeo, enseando su cuadro El Varayoc de Chinchero a Walt Disney en 1942.

Jos Sabogal. Cristo de Mullachayoc (1925). Xilografa sobre papel. Museo de Arte de Lima.

111

Jos Sabogal. India (1925). Xilografa sobre

papel. Museo de Arte de Lima.
Camilo Blas. Calle cuzquea. Xilografa.

Jos Sabogal. Mujer quechua. Xilografa.

112

Julia Codesido. Indias. Xilografa.

Tefilo Allan. Adoracin de la cruz. Xilografa.

Manuel Domingo Pantigoso. Quena (1931). Xilografa. Contracartula de revista Cunan (1931)
y en diario El Sol, La Paz.

113

Manuel Domingo Pantigoso. Tocapus (1922). Tmpera. Coleccin Len Alegra.

Julia Codesido. Cubierta para 7 ensayos de interpretacin de la realidad peruana,

de Jos Carlos Maritegui. Lima, Amauta, 1928.

114

Julia Codesido. Cubierta para Junn, poemas de Enrique Bustamante y Ballivin. Lima,
Imp. La Revista, 1930.

115

Camilo Blas. Cubierta para La elega tremenda y otros poemas, de Luis Valle Goycochea. Lima, 1936.

116

Alejandro Gonzles Apu-Rmak. Cubierta para Apurimac. Ensayos de interpretacin toponmica

de la pre-historia del sur del Per, de J. Amrico Vargas Fano. Lima, 1940.

117

Enrique Masas Portugal. Balsa de totora (1922). leo sobre lienzo. Museo Municipal
Carlos Dreyer, Puno. (Foto: Alejo Gutirrez Viuales).

118

Amadeo Landaeta Basadre. Iglesia de Lampa (1934). leo sobre lienzo. Museo Municipal
Carlos Dreyer, Puno. (Foto: Alejo Gutirrez Viuales).

119

Carlos Rubina Burgos. Templo de Pomata. leo sobre lienzo. Museo Municipal
Carlos Dreyer, Puno. (Foto: Alejo Gutirrez Viuales).

120

N. F.. Lpida de la tumba de Melchor Mamani Flores, del grupo Orkopata (1943). Cementerio Laykakota,
Puno. (Foto: Alejo Gutirrez Viuales).

Lpida de la tumba de Luz y Francisco Deza D. (1941). Cementerio Laykakota, Puno.

(Foto: Rodrigo Gutirrez Viuales).

121

Cecilio Guzmn de Rojas. El beso del dolo (Madrid, 1926). leo sobre lienzo.
Museo de la Real Casa de Moneda, Potos.

122

Cecilio Guzmn de Rojas. El triunfo de la naturaleza (Madrid, 1928). leo sobre lienzo.
Museo Nacional de Arte de La Paz.

Cecilio Guzmn de Rojas. Amrica y Europa (c.1928). Localizacin desconocida.

123

Jorge De la Reza. Indio (1932). leo sobre lienzo. Coleccin BHN, La Paz.

124

Cecilio Guzmn de Rojas. Cristo Aymara (La Paz, 1939). leo sobre lienzo. Coleccin Particular, La Paz.

125

Cecilio Guzmn de Rojas. Machu Picchu (1942). leo sobre lienzo. Coleccin Particular, La Paz.

Jos Rovira. Portada del catlogo de la Exposicin Nacional de Bellas Artes. La Paz, 1937
(Coleccin CEDODAL).

126

Marina Nez del Prado. Ofrenda a la Pachamama (1929). Madera de nogal.

Casa Museo Marina Nez del Prado, La Paz.

Retratando a una mujer indgena. Clase de pintura en la Academia de Bellas Artes de La Paz.
La primera desde la derecha es la escultora Marina Nez del Prado.

127

Primera exposicin individual de Marina Nez del Prado en el Club de La Paz, 1930.

Marina Nez del Prado retratando al pintor argentino Florencio Molina Campos (c.1950).

128

Marina Nez del Prado. Maternidad. Yeso. Museo de Arte Popular del Instituto Americano de Arte,
Cuzco. (Foto: Alejo Gutirrez Viuales).

129

Puerta de acceso al edificio del Museo Tiwanaku de La Paz, Bolivia (c.1920). Hierro forjado y relieves en
bronce. Iconografa inspirada en la cultura Tiwanaku. Diseo de Arturo Posnansky.
(Foto: Elizabeth Kuon).

130

Fachada del Museo Tiwanaku de La Paz, Bolivia (c.1920). Muro de piedra labrada con motivos
tiawanakotas. Diseo de Arturo Posnansky. (Foto: Elizabeth Kuon).

Balcn con balaustres de diseo neotiwanakota. Museo Tiwanaku de La Paz, Bolivia (c.1920). Diseo de
Arturo Posnansky. (Foto: Elizabeth Kuon).

131

Detalle decorativo a modo de friso, en yeso policromado. Iconografa inspirada en la cultura Tiwanaku.
Antigua vivienda de Arturo Posnansky. Diseo del propietario (c.1922). (Foto: Elizabeth Kuon).

Detalle decorativo sobre vano de puerta, en yeso policromado. Iconografa inspirada en la cultura
Tiwanaku. Antigua vivienda de Arturo Posnansky. Diseo del propietario (c.1922).
(Foto: Elizabeth Kuon).

132

Fachada de la Universidad Mayor de San Andrs, La Paz, Bolivia (1928), con ornamentacin de estilo
tiawanakota en vanos. Diseo del Arq. Emilio Villanueva. (Foto: Elizabeth Kuon).

Edificio de la Asociacin Boliviana 6 de agosto. San Salvador de Jujuy (Argentina).

(Foto: Rodrigo Gutirrez Viuales).

133

CAPTULO II
BUENOS AIRES EN TORNO A LOS
AOS DEL CENTENARIO

I LA TRANSFORMACIN SOCIAL DE LA GRAN URBE

EL EJERCICIO DE LA CAPITALIDAD ARGENTINA
Buenos Aires se proyect como centro de referencia de toda la Argentina al asumir la capitalidad
en 1880 luego de las prolongadas guerras civiles. Concebida por la generacin poltica como la
expresin de la civilizacin planteaba una lectura dialctica con el inmenso territorio despoblado
de la pampa, testimonio de la vida del gaucho y manifestacin de la barbarie. Esta percepcin,
que se articulaba con la absoluta necesidad de identificarse con el modelo europeo en lo cultural y
por ende abandonar las propias races geogrficas americanas, generaba una tensin movilizadora
a las elites gobernantes.
Buenos Aires, cuyo territorio controlado iba poco ms all de 50 kilmetros de su centro hacia
la pampa, encar las dos grandes campaas del desierto hacia el norte y sur, en una ratificacin
de una presunta poltica civilizadora que acabara con el indgena y el gaucho integrando grandes
extensiones de tierra. La pampa infinita e indmita era concebida como un desierto y la ciudad se
expanda no slo en la urbanizacin de su ro sino tambin en el dominio poltico del territorio.
Tambin es cierto que cuando en 1887 se ampli su jurisdiccin englobando a los antiguos
poblados de Flores y Belgrano casi quintuplic su extensin y la pampa rural volvi a ser parte
indisoluble de la vida de la ciudad. Haba pues que comenzar a civilizar la propia jurisdiccin
urbana. La traza del damero se proyectara sobre la nueva territorialidad pero en forma de
asentamientos fragmentarios que iran colmatando dinmicamente los espacios dando lugar a los
barrios porteos. Nuevamente la pampa con su sentido de infinitud se asociaba con la geometra
para asegurar el dominio y el orden espacial.
Sin embargo, no era esta la idea de la generacin gobernante del 80 para quienes la traza del
damero era testimonio del antiguo rgimen colonial y no responda a la modernidad de las avenidas
y las diagonales que luego reiteraran los urbanistas franceses. No sera el nico conflicto ideolgico.
La crisis econmica del ao 1890 reivindicara los valores que esta clase gobernante surgida del
mercantilismo y la especulacin haba despreciado y el gaucho y la vida rural seran planteados
como el refugio de la pureza de ideales, de la austeridad, de la libertad y connotados con una
visin romntica que exiga al pas replegarse sobre si mismo y atender sus propias identidades.
De todos modos, ya era tarde, el gaucho no exista y haba sido aniquilado o transformado en pen
de campo u orillero de arrabal en las ciudades.
Aun con la jurisdiccin precisada por la administracin, la ciudad no tena ni principio ni fin. La
llanura posibilitaba ese crecimiento sin demarcaciones ni solucin de continuidad. La presencia
de la naturaleza con el vigor de sus arroyos y zanjones iba delimitando transformaciones donde la
accin del hombre buscaba domesticar el territorio para posibilitar la instalacin civilizatoria.
Recin en la tercera dcada del siglo XX la traza de la Avenida General Paz, como un park-way
forestado crear un lmite fsico integrando un paisaje culturizado para definir el contenido de la
ciudad demarcndolo de la prolongacin bonaerense.
La vertebracin del pas, con Buenos Aires como Capital, coincidi con el proceso de expansin
e integracin de la economa mundial y a ello se uni el hecho de que las campaas de conquista

137

territorial interna hacia el sur y nordeste haban culminado con el aniquilamiento del indgena y
pacificado el territorio nacional. Esto significaba, econmicamente, la disponibilidad de enormes
extensiones de tierra de excelente calidad que carecan de poblacin en la frtil llanura pampeana.
Como seala Ferrer la intensidad de la integracin de la Argentina en la expansiva economa
mundial desde mediados del XIX, revolucion en pocas dcadas la fisonoma social, poltica
y econmica del pas adoptando la fase de una economa primaria exportadora133. Si bien la
insercin en la economa mundial se realiz por tres lneas esenciales como la transferencia de
capitales, las migraciones y la expansin del comercio internacional la vigencia de estos factores
en la Argentina fue excepcional. Este proceso expansivo, que coincidi con el perodo 18801914
y que se detuvo por la primera guerra mundial, culmin en la gran crisis de 1930.
El gran movimiento de capitales estuvo vinculado al proceso integrado de la economa
mundial en la que la divisin del trabajo gener pases industrializados y pases productores de
materias primas. Entre estos ltimos, los productores de alimentos como la Argentina alcanzaron
importancia en este perodo pues al bajar los costos de fletes martimos pudieron abastecer a buena
parte de los pases de Europa que as trasladaron su mano de obra de las tareas agropecuarias a las
industriales. Las inversiones en la Argentina entre 1860 y 1913 significaron el 8,5% del capital
de los pases exportadores en el mundo, el 33% del total de las inversiones de capital realizadas
en Amrica Latina y el 42% de las inversiones de Inglaterra que era el pas de mayor colocacin de
capitales en el exterior. En el ao 1889 la Argentina absorbi el 50% de la inversin de Inglaterra
segn seal Ferns134.
El segundo aspecto fue el de las migraciones europeas hacia las reas perifricas de ultramar,
las que en este perodo crecieron notoriamente. Los pases que recibieron mayor aporte migratorio
fueron Estados Unidos, Argentina, Brasil y Canad. La concentracin de inmigrantes en la regin
de la pampa hmeda y el litoral fluvial alcanz al 90% de los europeos arribados, generando
no slo una ocupacin extensiva de tierras con las colonias agrcolas, sino tambin un creciente
proceso de urbanizacin sobre las ciudades preexistentes como Buenos Aires, o desarrollando
ncleos embrionarios como Rosario de Santa Fe y Baha Blanca (puertos complementarios de
Buenos Aires) y poblando ciudades de nueva fundacin como La Plata135.
El crecimiento de la red ferroviaria de 10 kms. en 1857 a 33.500 kms. en 1914, seala la
gravitacin esencial que la poltica extractiva y la conexin del puerto y los centros de produccin
tuvieron en el perodo. Buena parte del capital ingls invertido en la Argentina se dedic a financiar
este tipo de obras que al mismo tiempo favorecan su poltica comercial.
En lo territorial, luego de las sucesivas Campaas al Desierto, la ocupacin de tierras fue
creciendo vertiginosamente. La superficie sembrada de granos y forrajes pas de 340.000 has. en
1875 a 20.000.000 has. en 1913 y las exportaciones se quintuplicaron absorbiendo entre el 50%
y el 70% de la produccin de la regin pampeana.

133

Ferrer, Aldo. La economa Argentina. Las etapas de su desarrollo y problemas actuales. Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1963, p. 91.

134

Ferns, H.S. Britain and Argentina in the nineteenth Century. Oxford, Oxford Press, 1960. Hay edicin castellana: Buenos Aires,
SolarHachette, 1966.

135

138

Gutirrez, Ramn. La poltica fundacional y la ampliacin de fronteras. Construccin de la Ciudad, Barcelona, N 19, 1981.

 La primera dcada del siglo XX marc la recuperacin de la economa dentro de los principios
bsicos del liberalismo econmico, despojado de cierto proteccionismo que haba sido justamente el
que posibilit superar la crisis financiera de 1890. En 1910 existan en Buenos Aires 21.600 comercios
cuyos propietarios eran 24.000 extranjeros y 4.700 argentinos y los empleados 39.000 argentinos y
70.000 extranjeros. La tendencia a la disminucin de propietarios argentinos vena acentundose
notoriamente de un 45% en 1887, un 32% en 1904, a las cifras sealadas en 1910136.

El perodo de la primera guerra mundial hizo sentir sus efectos en la economa del pas al
restringirse fuertemente las posibilidades de importacin y exportacin de algunos sectores, pero
en la posguerra continuaron las migraciones y el flujo de capitales extranjeros hasta que la crisis
mundial del ao 1930 puso de nuevo en evidencia la debilidad del sistema.

APOSTANDO A UN FUTURO DISTINTO

El proyecto poltico de la concentracin del poder fue tambin posible por el cambio sustancial
de la poblacin del pas. No cabe ninguna duda de que el pas de 1914 no tena nada que ver con
el de 1880 y ello se debi bsicamente a la inmigracin, sobre todo en aquello que es reflejo de
pautas sociales y culturales. Alberdi haba difundido su ideologa en aquella frase del gobernar es
poblar... que inclua no meramente la idea de ocupar el espacio abierto para la produccin, sino
de civilizar a una raza local a la que consideraba brbara. Era en definitiva instruir, educar,
moralizar, mejorar la raza.137
Esta llamativa visin racista del problema tena sin embargo una slida aceptacin en la lite
dirigente del 80 y por ello se la encar masivamente, sin plantear siquiera un gradualismo en la
transculturacin, para permitir su incorporacin a la cultura tradicional. Era menester liquidar los
resabios de la herencia indohispnica y encarar la europeizacin a fondo.
Inmigrantes que vinieron a hacer la Amrica enriquecindose pronto y una elite que aspiraba
al rpido desarrollo y a la eliminacin de la barbarie, confluyeron parcialmente en sus intereses.
Provenientes de sectores agrcolas marginales, los inmigrantes aspiraban a acceder a la propiedad
de la tierra pero encontraron que la misma estaba ya adjudicada en la zona pampeana y fueron a
abrir caminos en colonias agrcolas del interior o se radicaron en Buenos Aires generando la rpida
transformacin de la ciudad. Entre el 40% y el 50% de los inmigrantes qued as en Buenos Aires
y sus alrededores, zona que en 1895 tena el 74% de su poblacin activa extranjera.
La dcada del 80 fue demostrativa de la fiebre especulativa que alter a la escala misma de
valores de la sociedad argentina y por ende fue reflejo del transplante ideolgico. Juan Balestra
pensaba que en nuestra raza, hasta entonces frugal y recatada, haba prendido como un virus
la fiebre del dinero, no con los caracteres srdidos de los pueblos viejos, sino con un mpetu de
juventud e irreflexin que se traduca en soberbia y prodigalidad. Ms que la riqueza misma se
persegua la ilusin de la riqueza, o sea una riqueza eximida de trabajo para adquirirla y de la

136

Martnez, Alberto B. Recensement Gnral de la population, de ledification, du Commerce et de lindustrie de la Ville de Buenos
Ayres. Buenos Aires, Compagnie Sudamericaine de Billets de Banque, 1906.

137

Alberdi, Juan Bautista. Bases y puntos de partida para la organizacin poltica de la Repblica Argentina. Buenos Aires, Ed. Rosso,
1933, p. 17.

139

previsin para conservarla... Se aprendi a vivir de prisa y a mirar la dignidad como estorbo y los
escrpulos como majaderas: la riqueza se tuvo por honor .... Al suceder la crisis de 1890, exclam
Balestra sorprendido: Podramos desconfiar de nuestro juicio inexperto pero cmo dudar de la
sensatez del capital extranjero?. El complejo de inferioridad estaba totalmente consolidado138.

La Revolucin de 1890, sofocada a sangre y fuego, dej al gobierno sin mrgenes. El Senador
Pizarro expres: La revolucin est vencida, pero el gobierno est muerto obligando a la renuncia
de Jurez Celman y a la asuncin de Carlos Pellegrini. El nuevo Presidente, quien hubo de capear la
tormenta, afirm en 1891: hemos atravesado una poca de dolorosas pruebas. La sociedad poltica
por un instante conmovida en sus mismos fundamentos ha vuelto a afianzarse en ellos....

Tambin la composicin social del pas haba cambiado y la formacin de una slida clase
media urbana modific los centros de poder e inters econmico que predominaron durante ms
de tres dcadas.

MODERNIZACIN URBANA Y SOCIAL DE LA METRPOLI

El modelo dialctico planteado por Sarmiento en civilizacin o barbarie defini el horizonte
cultural que quera imponer la llamada generacin del 80: lo americano, definido en su conjunto
como brbaro habra de sucumbir en el Ro de la Plata ante la visin de la imprescindible
europeizacin. La europeizacin aspira a sostener el predominio de las acciones prescriptas,
reemplazar la tradicin hispnica por una nueva tradicin inspirada en la cultura francesa y limitar
el conjunto de instituciones a aquellas que requiere el sistema139.
La penetracin del capital britnico se complement con el barniz cultural francs y la mano
de obra espaola e italiana que aport la inmigracin. El cosmopolitismo fue elevado a categora
superlativa de distincin de Buenos Aires, que mediante este crisol de razas y actitudes
se convirti en una ciudad europea. Europa era el progreso y para obtenerlo era necesario
europeizarse adoptando las ideas, los hombres, las costumbres, las tradiciones y las pautas de vida,
a ms de los recursos econmicos que provea el viejo continente. En definitiva, una concordancia
total de la lite local con el programa de expansin de Gran Bretaa y los pases industrializados
que contaran as con un enclave ilustrado en el continente.
Para implementar este cambio, la Gran Aldea debi generar nuevos usos, urbanos, adoptar
funciones sociales, incorporar temticas arquitectnicas y modificar sus sistemas de equipamiento,
servicios e infraestructura profundamente. La convocatoria de Sarmiento en 1879 para que Buenos
Aires transformara su imagen urbana en mercantil, dinmica y francesa sin dudas tuvo el eco
adecuado140.

138

Balestra, Juan. El noventa. Una evolucin poltica argentina. Buenos Aires, Ed. Roldn, 1935.

139

Ortiz, Federico; Mantero, Juan C.; Gutirrez, Ramn; Levaggi, Abelardo. La Arquitectura del Liberalismo. Buenos Aires,
Sudamericana, 1968. Vase el deslumbramiento por La vitalidad de estos nuevos gajos del rbol latino fuera de Europa.
En: Dias, Arthur. Do Rio a Buenos Aires. Ro de Janeiro, 1901.

140

Sarmiento, Domingo Faustino. Arquitectura Domstica. Revista de Ciencias, Artes y Letras. Buenos Aires, 1879.

140

 Junto con la europeizacin, la otra idea fuerza de la elite era la de la modernizacin,

instrumentada, como se ha visto, en el desarrollo de las finanzas y sus actividades conexas de
especulacin que hicieron su primera crisis en 1890 pero que alteraron sensiblemente la escala de
valores de la poblacin local. En este perodo cambi la vestimenta, los hbitos, el uso de la casa
y del espacio pblico. La mujer encontr su lugar en la ciudad, proliferaron los cafs como punto
de referencia y los clubes como smbolo de prestigio social y econmico o como identificacin.
La ciudad acentu la estratificacin social y determin las estructuras fsicas que la identificaron:
el centro, el barrio, la periferia; se mantuvo el esquema general concntrico, aunque el rpido
crecimiento exigi compatibilizarlo con los antiguos ncleos que haban alcanzado un cierto
desarrollo autnomo: Flores, Belgrano, Barracas, etc. La extensin de las vas de tranvas y del
ferrocarril hicieron surgir nuevas urbanizaciones que tuvieron mrgenes de cierta autonoma, hasta
que el crecimiento de la ciudad defini la ocupacin de los vacos urbanos.
A la vez, las formas de vida del rea central fueron variadas, ya fuera en la city comercial y
bancaria, en los muelles del puerto o en los tugurizados conventillos y otro tanto suceda en los chatos
barrios, los enclaves fabriles o las solariegas casasquintas de la periferia. La cultura de Buenos
Aires gener formas de vida multifacetadas y variables en estrecha relacin con las estratificaciones
sociales, la disponibilidad de recursos y la localizacin geogrfica de los grupos urbanos.
La superposicin del gobierno central con la federalizacin de Buenos Aires, determin que el
proyecto de transformacin urbana fuera un proyecto nacional y, por ende, contara con recursos e
inversiones del pas para su realizacin. La modernizacin y la configuracin europea del paisaje
urbano fueron tambin aqu las notas dominantes con las cuales se actu sobre el distrito central.
El primer intendente Torcuato de Alvear asumi la responsabilidad de modificar la fisonoma de la
ciudad desde el Concejo Deliberante creado en 1880. La modernizacin atac problemas claves
que slo se haban esbozado en la dcada anterior, tales como pavimentacin cloacas, desages
pluviales, ensanche de calles y forestacin.
Es evidente que Alvear tena muy en cuenta las experiencias no slo de las grandes ciudades
europeas como Pars, Londres, Miln o Berln, sino tambin de las crecientes informaciones sobre
administracin de municipios en los centros urbanos de Estados Unidos141. Esto formaba parte de
la ilusin cosmopolita por la que por agregacin eclctica Buenos Aires era una sntesis de toda
Europa, quizs con valores inditos... Sin embargo Pars constitua el foco de atraccin principal,
la ciudad por antonomasia, el paradigma urbano y el Barn Haussmann el paladn impulsor del
cambio. Un cambio que no haca caso a la opinin pblica, que despreciaba la participacin de
los usuarios pero que era omnipotente en el hacer.
El proyecto de la demolicin de la Recova Vieja significaba en la prctica no slo la prdida
de un edificio significativo de la ciudad sino tambin la eliminacin de las atrasadas formas
de expresin hispnicas. Se decidi as proyectar la demolicin y la unificacin de las Plazas de
la Victoria y 25 de Mayo, atendiendo al embellecimiento y ornato de la misma con fuentes y
veredas en diagonales.

141

Vase Larsen del Castao, Gabriel. Coleccin de Documentos sobre Organizacin Municipal y Administrativa de la ciudad de
Washington. Buenos Aires, L. Jacobsen y Ca. Editores, 1881.

141

 La idea de dotar a la ciudad de un gran paseo urbano se vena propiciando desde la dcada
del 70 por Sarmiento quien sola proponer como modelo a los Campos Elseos, el Bois de
Boulogne parisino o el Paseo del Prado madrileo. Recomend, visto lo lejano de su Central
Park en Palermo, que se expropiaran las manzanas comprendidas desde el Cabildo a Plaza Lorea
(Congreso), reducindolas a la mitad y abriendo una gran avenida, proyecto que consideraba de
todos modos demasiado gigantesco para nuestras fuerzas142. La obra de la Avenida de Mayo vino
sin duda a introducir nuevas pautas de comportamiento para la ciudad. Por una parte se constituy
en el saln urbano donde se iba a pasear, a exhibirse, y a mirar, y por otra en el smbolo de la
modernidad urbana tan anhelada.
Entre las modificaciones de hbitos que introdujo la Avenida, puede destacarse la vida que dio
al espacio de las anchas veredas (6.50 mts.) la proyeccin del caf al exterior. A diferencia del
caf parisino en los que mesas y sillas se colocaban sobre la entrada para observar la Avenida, en
Buenos Aires se colocaban en el borde de la acera observando a quienes circulaban por la vereda.
La integracin de la mujer en el caf fue otro cambio que no se efectu sin sorpresa y dificultad,
toda vez que eran los primeros escarceos pblicos sujetos, por ende, a fuertes crticas.
En el verano la Avenida era un imaginario balneario para los que no podan abandonar la
ciudad y all instalaban en las mesas contemplando el desfile de carruajes y paseantes como
entretenimiento principal. Las transformaciones de los hbitos residenciales se expres tambin
en los hoteles que eran verdaderos palacios donde se verificaba el modo de vida yankee pues la
disposicin de algunos de ellos como el Metropole permita la adecuacin en departamentos.
Alvear encar tambin la creacin de espacios pblicos verdes. Para ello gener diversos tipos
de obras que pudieron ejecutarse por el tesn y la laboriosidad de su Director de Paseos, el francs
Eugne Courtois, autor de los principales proyectos y constructor de ellos. En la Recoleta dispuso
la formacin de un gran lago artificial y la construccin de una gruta en la lnea de los revivalistas
romnticos que inventaban landscapes. Las ideas del paisajismo francs, los aquarium de
plantas tropicales, el toque de exotismo de los palacios, son ideas que se complementaban con los
caminos de recorridos casusticos, la presencia del kiosko de retreta para la banda y la gruta.
Las obras paisajsticas realizadas en la Argentina entre 1890 y 1930 tienen el sello del francs
Carlos Thays, discpulo de Alphand. Una de sus obras ms significativas es el Jardn Botnico,
pero se le deben tambin la creacin de los grandes parques urbanos (Centenario, Chacabuco,
Patricios, Lezama, Ameghino, Los Andes, Fray Luis Beltrn) distribuidos sobre toda la superficie
de la ciudad y, la gran transformacin del Parque Tres de Febrero as como la parquizacin de
numerosas plazas.
Las acciones concretadas en est perodo en la construccin de parques y paseos otorg a
la ciudad una casi definitiva relacin entre vacos y llenos, entre espacio privado construido y
espacio pblico libre. El esquema de la centralidad del ncleo fundacional se consolida con esta
corona de parques que definen de alguna manera un cinturn verde frente a la preanunciada
expansin urbana hacia nuevos barrios. En esto se nota la presencia de una accin desde el poder
pblico, mientras que buena parte del proceso de urbanizacin barrial ser llevado adelante por
la iniciativa privada.

142

142

Sarmiento, Domingo F. El Nacional, Buenos Aires, 14 de marzo de 1870.

 La llegada del ferrocarril facilit la accesibilidad imprescindible y desde aquel momento la

ciudad encontr el lugar de recreacin con el paseo en carruaje o en bote, la fotografa, el concierto
y la banda, el restaurante, el caf o la lechera.
Entre 1914 y 1918, el discpulo preferido de Charles Thays el ingeniero agrnomo Benito
Carrasco introdujo la idea del uso social de los espacios verdes pblicos, adecundolos a las
necesidades de las clases sociales menos favorecidas, sin por ello renunciar al mantenimiento y al
mejoramiento de los mbitos al aire libre para las lites locales. Sus obras ms perdurables como
Director de Paseos fueron el Rosedal y los Jardines de Invierno en Palermo.
Las modificaciones de formas de vida de la ciudad tuvo un gran impacto en la proyeccin de
uso de los espacios pblicos, sobre todo en las calles y avenidas. La calle concebida como paseo,
como lugar de encuentro y relacin social y no meramente como eje de paso fue definindose
sobre la primera experiencia de la concentracin comercial minorista en determinadas vas. Este
atractivo de la identificacin funciona que tendi a enfatizarse en el distrito central sin embargo fue
complementado con otras propuestas de avenidaspaseo, quizs de alguna manera preanunciada
por las quintas de la calle larga de Barracas.
La conexin con las nuevas plazas y parques constitua un elemento esencial de estos usos y el
paisaje urbano se enriqueca con la forestacin abundante que se fue incorporando. La variacin
implicaba tambin, en la mentalidad del 80, la apertura de amplias avenidas preanunciadas por
las propuestas del gobierno de Rivadavia. As, Sarmiento induca al porteo a que abandonara su
egosmo y se resuelva de una vez por todas a abrir dos o tres anchos boulevares, para acabar con
el ltimo resto colonial que le queda143.
En la determinacin de usos, la callepaseo por antonomasia desde principio de siglo ha sido
Florida (denominada as desde 1821) y que tuvo el honor de recibir el primer empedrado porteo. A
la usanza de la Rue de la Paix parisina o de la Old Bond Street londinense, Florida fue, a pesar del
tranva que la recorra, con la luz de gas y los toldos de las tiendas ms refinadas de la ciudad, un
lugar de encuentro y referencia caracterstico de notable persistencia a travs del tiempo. Locales
comerciales selectos, oficinas de profesionales de renombre, consulados de diversos pases, salas
de exposiciones artsticas, libreras e imprentas dieron tempranamente a Florida el carcter de
referencia de calidad, identificatorio de la civilizacin europea144.
La ciudad de principios de siglo comenz a desarrollar su vida nocturna en el rea central:
De noche, en las calles Florida, C. Pellegrini, B. de Irigoyen y Avenida de Mayo pavimentada con
afirmado de madera y con asfalto Trinidad, se rene el mundo aristocrtico de la gran metrpoli,
luciendo las hermosas damas elegantes trajes, lujosamente confeccionados, en carruajes
irreprochables y arrastrados por soberbios troncos de las razas ms puras. Las tiendas que estn
situadas en dichas calles no ceden en nada, en cuanto a lujo y riqueza de artculos expuestos en
ellos, a los que ostentan las grandes capitales europeas145. La intensa vida nocturna de Buenos
Aires, que caracteriza a la ciudad hasta nuestros das, se inici en esa poca, en la que el goce del
espacio pblico modific los hbitos tradicionales del porteo.
143

Sarmiento, Domingo F. Arquitectura Domstica. En: Martnez, Alberto. Baedeker de la Repblica Argentina. Buenos Aires, Imp.
J. Peuser, 1900, p. 57.

144

Llanes, Ricardo M. Historia de la Calle Florida. Buenos Aires, Sala de Representantes, 1976. 3 tomos.

145

Urien, Carlos; Colombo, Ezio. La Repblica Argentina en 1910. Estudio histrico, fsico, poltico, social y econmico publicado
bajo los auspicios de la H. Comisin del Centenario de la Independencia Argentina y de la Junta... Buenos Aires, Maucci Hermanos,
1910, Tomo II, p. 41.

143

 La expansin de los servicios de alumbrado de gas, aguas corrientes y otros equipamientos

marcaron claramente el perodo de la modernizacin urbana de Buenos Aires. En los aos cercanos
al Centenario fueron habilitadas nuevas redes de cloacas, otra torre de toma de agua sobre el Ro
de la Plata, la planta Potabilizadora General, depsitos gravitatorios distribuidores de agua potable,
el puente transbordador del Riachuelo, la electrificacin del tranva, el tendido de la primera red
de subterrneos de Amrica Latina, tambin las estaciones terminales de tres lneas frreas en el
barrio de Retiro y una en Balvanera, adems de un importante contrato municipal con la Compaa
Alemana de Electricidad que autorizaba a esta empresa a producir, distribuir y vender energa
elctrica en el territorio del Municipio

BUENOS AIRES Y SU PATRIMONIO ARQUITECTNICO COSMOPOLITA

Buenos Aires, una gran ciudad de Europa. El pensamiento de Clemenceau no era gratuito
para quien recorriera selectivamente la ciudad, su rea central y los suburbios residenciales de las
clases altas146.
El proyecto del 80 en arquitectura fue el proyecto de la Academia francesa que se identificaba
como al paradigma del buen gusto. Es arquitectura clsica de equilibrio geomtrico y fsico, de
armona y simetra. La arquitectura francesa de los Borbones, el Primer Imperio, de la Restauracin
y del Segundo Imperio. La burguesa local asuma con entusiasmo la expresin cultural del odiado
despotismo ilustrado...147.
Cada burgus necesitaba ver en su ciudad europea las rplicas de las obras significativas de
las capitales del viejo mundo y apel paulatinamente a las variables del romanticismo nostalgioso
y del pintoresquismo superficial y ligero. El romanticismo medievalista para los templos, algunas
estancias y penitenciaras que semejaban castillos. El pintoresquismo en casasquintas y lugares
de veraneo. El resto, academicismo estricto en el perodo 18801900 y eclecticismo total de ah
en ms. En rigor, era imposible superar la contradiccin entre la normativa rgida de la academia
que era reiterativa y la individualidad liberal que exiga la diferenciacin por razones de prestigio.
Agotadas las formas clsicas en la reiteracin se opt por variar su escala y dimensin para
diferenciarse, se buscaron materiales importados de mayor calidad y concluido este ciclo, el
eclecticismo fue el nico camino. La utilizacin de los recursos formales prestigiados en las
diversas arquitecturas europeas como la mansarda francesa, los cortiles y loggias italianas, los
arcos rabes espaoles y los remates del barroco alemn se fueron incorporando en la versin
cosmopolita del eclecticismo criollo.
El perodo incluye, por la propia federalizacin de Buenos Aires, la realizacin de la mayora
de los edificios pblicos: Casa de Gobierno, Municipalidad, Congreso, Palacio legislativo, Correos,
Universidad, aduanas, ministerios, hospitales, cuarteles y otras temticas culturales como teatros,
clubes, templos, etc. El total de lo que construy en ese perodo el sector pblico es sencillamente
colosal y para un pas como el nuestro, en su primera etapa de desarrollo, casi inconcebible. La

146

Noel, Martn. Breve sntesis histrica de la evolucin de la ciudad de Buenos Aires. Boletn de la Junta de Historia y
Numismtica Americana, Buenos Aires, 1924.

147 Ortiz, Federico y otros. La arquitectura del liberalismo en la Argentina, ob. cit., p. 116.

144

euforia progresista que se sinti en torno al Centenario (1910) no fue un invent de algunos
poetas, escritores o polticos irracionalmente exaltados o absurdamente optimistas sobre todo lo
que se estaba haciendo148.
A principios del siglo XX el agotamiento del repertorio formal y la puja de los sectores sociales
de una burguesa enriquecida dio pie a mltiples transformaciones en el gusto arquitectnico. La
creacin de la Escuela de Arquitectura en 1901 dentro de la Facultad de Ciencias Exactas (donde
permaneci hasta su segregacin como Facultad en 1947) mantuvo una lnea de enseanza y
referencia dentro del academicismo eclctico e historicista149.
En las obras pblicas, las realizaciones del francs Norbert Maillart para los Tribunales
de Justicia (19061910), el Correo Central (19081928) y el Colegio Nacional (19081916)
sealaban la preocupacin por el lenguaje monumental de la arquitectura de Estado precursora
de las ideas del perodo posterior: un emplazamiento espectacular y un sentido de masa pesada
y recargada que impresionaba por su escala (o la falta de ella si se prefiere) y que sacrific en
atencin a la apariencia las respuestas funcionales.
En la espiral decadente del historicismo, la postura academicista apel a la sutileza de la
variedad, para caer a las etapas de los sin estilo o a la sumatoria de todos ellos. El proceso
dialctico se aceler por las nuevas propuestas modernistas de la burguesa que buscaba expresar
su creciente autonoma a travs de la diferenciacin e individualizacin de sus obras.
Si la colectividad inglesa recurri a los revivals neogticos, los chalets normandos o la
arquitectura ladrillera, los italianos dieron vuelo al anticlasicismo de Giuseppe Sommaruga o al
monumentalismo imperial de los Grand Prix de Roma, mientras que los espaoles se encauzaron
tras el neomudjar, neorabe y el modernismo cataln150. La aceptacin de estos lenguajes
englobados habitualmente en la imagen del art nouveau vinieron a manifestar la crisis del sistema
de la preceptiva y a asumir ms que una actitud contestara simplemente la contemporaneidad de
la moda con la metrpoli cultural europea. El Floreale, el Jugendstil, el Secession, se realizaron
aqu como nuevos estilos, no como un rechazo a los estilos por ms que ello molest profundamente
a varias generaciones de arquitectos formados en las nociones del buen gusto, la simetra y la
composicin arquitectnica.
Mientras, la ciudad tenda a ocupar paulatinamente el ejido urbano que se haba definido
en 1887 a travs de la adicin de estructuras barriales hacia 1914 la mancha urbana super
estos lmites deleznables y, proyectndose sobre la pampa, empez a englobar otros poblados que
originariamente autnomos pasaron a ser parte del denominado Gran Buenos Aires.
Las intervenciones urbanas del perodo anterior se haban concentrado como se seal en el
distrito central, que por sus caractersticas de rea histrica y centro del poder constitua hasta

148

Ortiz, Federico. La arquitectura argentina despus de 1880. Una introduccin. Documentos para una Historia de la Arquitectura
Argentina. Buenos Aires, Ed. SUMMA, 1980.

149

Christophersen, Alejandro. Petits Hotels, casas y otros edificios. Buenos Aires, Librera Leonardo Press, s/f. Las lminas estn
impresas en Miln. (Arti Grafiche GarziniPezzini). Las diversas influencias arquitectnicas en la edificacin de Buenos Aires.
Revista de Arquitectura, Montevideo, 1919.

150

Sommaruga particip con proyectos para los Palacios Legislativos de Buenos Aires y de Montevideo.

145

entonces la imagen hegemnica de la ciudad, aunque sta tuviera otras decenas de imgenes
posibles en sus diversos barrios151.
Sin embargo las experiencias de intervenciones urbanas como la Avenida de Mayo y la
configuracin del eje republicano con la construccin del Congreso generaron la propuesta de
otro tipo de avenidas y de acciones urbanas tendientes a dar unidad al desarrollo de la ciudad.
Tambin la avenida Alvear, el reducto residencial de la oligarqua, defini un modo de vida que
trat de establecerse en otros sectores del barrio norte desde la Recoleta a Plaza San Martn.
Pocos eran los lcidos visitantes capaces de sealar que las construcciones ejecutadas durante
los ltimos veinte aos (18901910) son ensayos de adaptacin de las obras europeas sin tomar
en cuenta para nada las condiciones especiales de la ciudad en que se llevan a cabo152.
En 1906 el debate sobre el tema urbano y la necesidad de abandonar las medidas puntuales
para incluirlas en un plan o programacin de conjunto estaba en auge promovido por la Sociedad
Central de Arquitectos (fundada en 1886). Los tres temas claves del problema urbano se resuman,
en la visin del momento, en la higiene, el trfico y la esttica.
En el primer caso, la disponibilidad de aire y sol deba definir los anchos de calles y alturas de la
edificacin y para tratar de mejorar la orientacin de la traza de Buenos Aires se sugera la adopcin de
avenidas diagonales, tema que constituir una obsesin urbana de los planificadores porteos153.
En lo referente a la esttica, coincidan los cronistas y estudiosos en sealar lo problemtico
de su monotona haciendo referencia al damero, aunque como bien expres Latzina aqu todas las
calles ambicionan ser rectas, pero en realidad son torcidas con un sinnmero de sinuosidades154.
La tarea de forestacin de calles realizada por Charles Thays fue uno de los argumentos positivos
para sealar la factibilidad de un paisaje estticamente rico en una traza en damero.
En enero de 1907, vistas las dificultades que tenan los proyectos focalizados en el centro y
las exigencias de planificar la ciudad como conjunto, el Intendente resolvi contratar al Jefe de
Trabajos Pblicos del Municipio de Pars, Arq. Bouvard, quien con su prestigio obviamente deba
calmar los nimos imponiendo su verdad.155. Para ello propondra un Plan con 32 diagonales de
las cuales se haran dos parcialmente.
Sin embargo, lo limitado de las argumentaciones para sostener estas decisiones se constataba en
que los legisladores se remitan siempre al problema del trfico y de la higiene; solo se dice que es

151

Boyer, Richard; Davies, Keith A. Urbanization in 19 th. Century Latin America: Statistics and Sources. Los Angeles, Latin American
Center, Universidad de California, 1973.

152

Larrain Bravo, Ricardo. La edificacin moderna en Buenos Aires. Santiago de Chile, Imprenta Cervantes, 1910. Morales, Carlos
Mara. Las mejoras edilicias de Buenos Aires. Anales de la Sociedad Cientfica Argentina, Buenos Aires, N 5152, 1901.

153

Latzina, F. Geografa de la Repblica Argentina. Buenos Aires, Flix Lajouane Editor, 1890. En 1881 se haba sancionado una
ordenanza que prohiba que los edificios tuvieran una altura mayor que el ancho de la calle. Fue derogada al pedido de propietarios
que alegaban las proporciones indispensables que exige la arquitectura moderna. Vase La Nacin, Buenos Aires, 8 de septiembre
de 1881.

154

Alcorta y Palacios, Amancio. Avenidas y expropiaciones. Revista General de Administracin, Buenos Aires, Stiller y Laars,
1887.

155

Avenida del Centenario. La forma de expropiacin. Buenos Aires, Imprenta Pedro Mrquez, 1906.

146

la ciencia fundamental moderna que trata de preservar el organismo de los grmenes morbosos.
Con referencia a la esttica edilicia se menciona que es un factor conveniente a la educacin
y cultura de los habitantes de las ciudades sin aclarar en qu contribuir a ello la diagonal. El
otro argumento era la modernidad. Se deca que todas las grandes ciudades tenan diagonales
y que nuestras transformaciones edilicias deban asumir una orientacin contempornea y un
movimiento universal.
Como puede constatarse, la calidad de uso de los espacios, la participacin del usuario, o la
definicin del carcter ambiental de la Avenida, ni aparecen como referencia en un debate que se
centraba en los aspectos legales y financieros, en el aprovechamiento de la plus vala, o en lo que
se realizaba simultneamente en Pars o Nueva York.
Fue en esos mismos aos cuando la experiencia urbanstica europea y la teora comenzaron a
divulgarse como fundamento de una planificacin hasta esos momentos inexistente. Pero la ciudad
creca por retazos. La expansin de loteos indiscriminados y la materializacin de nuevas barriadas
anexas, sealaban, en un plano de la ocupacin territorial de Buenos Aires, el predominio de
las lneas de transporte en la generacin de nuevos asentamientos, sin atender a ninguna teora
urbanstica ms all de las potencialidades rentsticas del mercado inmobiliario156.
Si bien la primera guerra mundial puso en crisis el modelo de mimetizacin europea, para
muchos de los hombres de la lite la tarea de la Generacin del 80 estaba realizada y su ciclo
poltico concluido y el pas deba seguir el rumbo del progreso indefinido...
El Plan Bouvard era inaplicable y la traza del subterrneo (1913) dej una impronta que
modificaba sustancialmente sus lneas de fuerza. Una nueva herramienta operativa fue la Comisin
de Esttica Edilicia que integraban conocidos profesionales entre ellos el hermano del intendente
el arquitecto (egresado de Beaux Arts de Pars) Martn Noel. Convocado como asesor el francs
Forestier a mediados de 1924 realiz su Plan que es ms un tratado de paisajismo que un
estudio urbano157.
De las propuestas de Forestier, reformuladas por la Comisin de Esttica Edilicia, no cabe duda
de que las ms importantes eran los conjuntos de parques y costaneras sobre el ro, ya que la
rectificacin del Riachuelo haba sido comenzada con anterioridad.
Recin en la dcada de los treinta las propuestas de ngel Guido de reargentinizacin por
el urbanismo vinieron a plantear en el campo de la disciplina la intrusin de las ideas que
avalaban la presencia del neocolonial como bsqueda de un urbanismo alejado de los principios
beaux arts parisinos.

156

Morales, Carlos Mara. tude topographique et edifice de la Ville de Buenos Aires. Buenos Aires, Compaa Sudamericana de
Billetes de Banco, 1910.

157

Intendencia Municipal. Proyecto orgnico para la urbanizacin del Municipio. El plano regulador y de reforma de la Capital Federal.
Buenos Aires, Talleres Peuser, 1925.

147

II APOGEO Y FIN DEL COSMOPOLITISMO. LA CELEBRACIN DEL

CENTENARIO DE LAS INDEPENDENCIAS
EL CENTENARIO Y EL RETORNO A LAS RACES
Es frecuente en nuestra Amrica que los acontecimientos se movilicen en las fechas recordatorias
de ciertas efemrides. Parecera que la memoria se nos reactiva en la proximidad de los nmeros
redondos que confluyen con aniversarios precisos. Las festividades patrias configuran, como las
fiestas patronales y otras de ndole religiosa, la oportunidad de la reflexin y la manifestacin
pblica de nuestras tradiciones y creencias.
Nuestro siglo XIX tuvo la peculiaridad de preocuparse en borrar los signos de nuestras races,
para convertir a los americanos en europeos, segn deseaban nuestras elites civilizadas, pero a
la vez qued claro que era necesario atender a la creacin de unas historias propias que explicaran
a los millares de inmigrantes los singulares pasados de nuestros pases y que les prometieran los
futuros venturosos de su nueva patria de adopcin.
Quizs uno de los temas ms apasionantes de los festejos de los Centenarios de nuestra
Independencia radique en la necesidad de expresar testimonialmente de que efectivamente ramos
independientes.
En rigor, el inicio de nuestras emancipaciones vino acompaado de un largo proceso de guerras
contra los ejrcitos realistas que en Sudamrica recin culminara con el triunfo en la batalla de
Ayacucho en 1825, es decir tres lustros despus de iniciadas las acciones. Un largo perodo de
guerras civiles y de fragmentaciones regionales, hizo que realmente muchos de nuestros pases recin
consolidaran plenamente sus sistemas de gobierno, con las correspondientes constituciones y definieran
aproximadamente sus fronteras internas recin hacia las dos ltimas dcadas del siglo XIX.
Pero el Centenario parece justamente el momento oportuno para cristalizar en hechos fcticos
la definicin de los territorios y la plena soberana. Aparece inclusive una faceta importante del
reencuentro con la madre patria, trtese esta de Espaa o de Portugal para el caso del Brasil.
Le tocar justamente a Espaa, que acababa en 1898 de perder sus ltimas colonias de Cuba y
Puerto Rico, tuteladas todava por Estados Unidos, acercarse a los antiguos territorios ultramarinos
de su imperio para facilitar, por encima de las antiguas disidencias y rencores, (incluyendo los
intentos sangrientos de reconquista de las expediciones de Morillo y las de los cientficos del
Pacfico, o el apoyo inicial al emperador Maximiliano en Mxico) un nuevo camino de cooperacin
internacional.
Fue en esta tesitura que los gestos de afirmacin no fueron acompaados de la soberbia
imperial sino de la confraternidad, algo que los millones de inmigrantes europeos que haban
arribado a Amrica en la segunda mitad del siglo XIX y primera dcada del XX ayudaran vitalmente
a fomentar.
En este contexto es posible comprender que el proyecto del imaginario que las nuevas naciones
queran demostrar era el de la modernidad y el progreso, ratificar as la correccin de su opcin por
una vida independiente en lo poltico (en lo econmico es todava una asignatura pendiente) y que

148

los lazos con la Europa raigal haba logrado diversificarse de tal manera que la raz hispnica era
una vertiente ms en el caudaloso crisol de las razas mestizadas de esta nueva Amrica.

ENTRE LA NACIONALIDAD Y LA UNIVERSALIDAD

Justamente estas contradicciones, la de la ratificacin de la autonoma patria que deba
compatibilizarse con la demostracin de nuestra capacidad universalista constituan uno de los
desafos. Las Exposiciones del Centenario desde la de Buenos Aires en 1910 a la de Ro de Janeiro
de 1922 son indicativas de unas bsquedas que apuntaban a compatibilizar lo propio con lo
moderno que siempre se consideraba como ajeno.
La modernidad de la vanguardia apareca reflejada sin dudas en las proyecciones que muchos
pases europeos hicieron de sus arquitecturas nacionales para identificar sus pabellones, de
neta raz comercial en sus contenidos. Los pases en el siglo XX no se atrevieron a generalizar
aquellos exotismos neoprehispnicos que haban efectuado el Per (1878) y Mxico (1889) en las
Exposiciones Universales de Pars. As podremos constatar que tanto Ecuador (Pars, 1900) como
Paraguay (Buenos Aires, 1910) como recurren a pabellones art nouveau que sin duda testimonian
mejores ejemplos que los que podemos encontrar en sus propios territorios nacionales de una
vertiente arquitectnica que les era ajena, pero que estaba a la altura de esas bsquedas de las
vanguardias que les permitan ante los ojos forneos la credencial de modernidad.
Es interesante constatar que la gravitacin de las propias colectividades europeas radicadas
en nuestros pases tambin pesa a la hora de diferenciarse y a la vez ratificar la prestancia de las
propias vanguardias de su pas de origen.
Solamente puede as entenderse que el pabelln de Espaa en la Exposicin de 1910 en Buenos
Aires adopte el modernismo cataln como expresin del conjunto migrante donde justamente
los catalanes eran una pequea minora158. Sin embargo, frente al academicismo afrancesado
que predominaba en la arquitectura argentina del momento estas manifestaciones modernistas
vinieron a ratificar el carcter vanguardista de la opcin espaola.
Tambin los italianos hicieron en Buenos Aires una presencia fuerte para la transferencia de sus
nuevas ideas y tcnicas en la arquitectura. Venan adems de dos fuertes apuestas internacionales
como las Exposiciones de Turn de 1902159 y de Miln de 1906 donde los pabellones modernistas
de DAronco haban causado fuerte impacto en la arquitectura europea y el liberty o el floreale
haban dejado huellas seeras en diversos pases.
La huella francesa en este caso estuvo superlativamente expresada por el hecho de que Joseph
Bouvard, el urbanista de Pars realizara la traza de los espacios pblicos y la visin general de la
Exposicin de Buenos Aires aunque es posible reconocer que el academicismo Beaux Arts, que
todava se evidencia en algunos pabellones, ya esta sustancialmente flexibilizado por el eclecticismo
formal que caracterizaron las ltimas fases del XIX academicista.

158

AA.VV. Julin Garca Nez. Caminos de ida y vuelta. Buenos Aires, Fundacin Carolina-CEDODAL, 2005.

159

Ver: AA.VV. Nascita del liberty . Torino 1902 . Le arti decorative internazionali del Nuovo secolo. Torino, Fabbri, 1994.

149

 No siempre fue as. En el Brasil se realizara en 1908 la Exposicin Nacional impulsada

por el Ministro de Industria, Vialidad y Obras Pblicas para celebrar la apertura de puertos del
Brasil, pero en realidad en coincidencia con el centenario del desembarco de la corte portuguesa
que transform al Brasil en cabeza del imperio.
Aunque la Exposicin era brasilea hubo un pabelln portugus realizado en estilo
neomanuelino160, mientras que los exponentes locales cubrieron todas las expectativas del
eclecticismo academicista sin avanzar un tranco hacia el art-nouveau. Un repertorio sustancialmente
distinto del que mostrara en 1922 la Exposicin del Centenario en Ro de Janeiro donde abundaron
los pabellones neocoloniales.
Debemos a ello acotar que los pabellones de las exposiciones eran en general considerados
como arquitecturas efmeras, lo que posibilitaba una mayor libertad formal y un menor compromiso
con el sitio y con una funcin posterior, por lo cual la idea de la modernidad y la ostentacin
ornamental adquira mayor relevancia. Ello era tolerado en el ambiente festivo de las Exposiciones,
un mbito que se pensaba inocuo a los efectos urbanos y edilicios por su carcter pasatista. Esto
posibilitaba una tolerancia sin cidas crticas aunque el impacto de las exposiciones no era tan
inocente como lo demostrara palmariamente la Exposicin de Arts Dcoratifs de Pars en 1925.
Otro elemento de inters es que los Pabellones constituan, o pretendan hacerlo, la imagen
del pas o de la institucin que los eriga. Ellos manifestaban en el imaginario pblico la
ostentacin de la riqueza, del progreso, de la modernidad ms all de los valores de una
arquitectura que expresaba belleza, solidez y funcionalidad como valores inherentes a su
propia concepcin161.
El conjunto de las arquitecturas de las exposiciones sola ser notoriamente eclctico y ello no
podra haber sido de otra manera porque la exposicin implicaba emblemticamente ese gesto de
individualismo y una exigencia de prestigio de la que cada obra deba ser portadora. Lo esencial
no era la unidad sino la disonancia, la singularidad, el muestrario de materiales y formas diversas,
en fin todo aquello que llamara la atencin en el sublime espacio de la competencia. Parecera
que los pabellones implicaban por una parte un alto grado de contenido simblico, como expresin
acabada de aquella imagen representativa, pero a la vez podan darse las licencias que se toma
toda arquitectura que se reconoce como efmera y corto aliento.
El contraste entre continente y contenido era otro de los efectos previsibles de aquella
competitividad que presida las relaciones de contigidad entre los expositores, donde sola
perderse de vista la exigencia de la imagen que el continente volcaba hacia el exterior. El interior
de estos pabellones mostraba adems el recargamiento generado por la competencia de los stands
y kioskos de las diversas empresas que all exhiban.
La vinculacin entre la imagen y la propuesta formal de los pabellones es otro de los elementos
de mayor inters para analizar. Por ejemplo, el Ministerio de Obras Pblicas de la Argentina, que

160

Para este tema ver: Anacleto, Regina. O Neomanuelino: Ou a Reinveno Da Arquitectura Dos Descobrimentos. Lisboa, Comisso
Nacional para as Comemoraes dos Descobrimentos Portugueses, 1994.

161

Ver: Calvo Teixeira, Luis. Exposiciones Universales. El mundo en Sevilla. Barcelona, Labor, 1992; y Canogar, Daniel. Ciudades
efmeras. Exposiciones Universales: Espectculo y Tecnologa. Madrid, Julio Ollero, 1992.

150

eleva su pabelln Central en la Exposicin Ferroviaria de 1910, adopta un planteo modernista

con una fachada curva, peristilo de columnatas, dos contrafuertes coronados de esculturas y una
amplia claraboya vidriada rematada por un templete con conjuntos escultricos. Con certeza no
encontraremos en ninguna de las edificaciones pblicas de un Ministerio ya caracterizado por sus
compromisos con el academicismo afrancesado que mantiene hasta varias dcadas despus, una
libertad creativa como la que muestra este Pabelln.
En definitiva una identidad sesgada, obliterada u ocultada, actuaba en la Exposiciones como
una mscara en el juego ldico de estos espejismos que las efemrides del centenario vienen a
potenciar. Arquitecturas efmeras que sin embargo fijarn imgenes de modernidad e instalarn
sin dudas elementos adicionales a la incipiente crisis que padeca el afrancesado destino que
imaginaba la elite gobernante de nuestros pases ms progresistas para el futuro.
Lo propio pasaba con los contenidos que eran expresin de la diversidad cultural que impregnaba
el ambiente porteo. La exposicin dedicada a las Bellas Artes, se ubic en la Plaza San Martn en
pleno centro de la ciudad y su concrecin remite a debates planteados en el seno de la agrupacin
que aglutinaba a los arquitectos actuantes en Buenos Aires por entonces. A inicios de 1909
desde la propia Sociedad Central de Arquitectos, fueron planteadas iniciativas para los festejos del
Centenario de la Revolucin de Mayo. Para tales fines fue nombrada una comisin especial que
elev la propuesta de una Exposicin Artstica y un lbum recordatorio con la finalidad de dar a
conocer en el extranjero el asombroso adelanto de esta ciudad.
La idea fue aceptada con carcter de internacional, y la Sociedad convoc entonces a un
concurso para los pabellones que en ella se desarrollaran en una superficie de 5.000 m2. El primer
premio fue para el arquitecto Emilio Lavigne por su proyecto de carcter prctico, econmico y
el de ms fcil y rpida ejecucin. Aunque su propuesta de masas slidas de mampostera y
recargada en la ornamentacin de filiacin antiacadmica remiten a ms dudas que a certezas a
la hora de coincidir con las bases del certamen.
En el Pabelln de Bellas Artes qued evidenciada la muy limitada presencia latinoamericana,
reducindose, adems de Argentina, a secciones correspondientes a dos pases limtrofes, Chile
y Uruguay. Asimismo, de la seccin internacional tomaron parte dos pintores paraguayos, Pablo
Alborno y Juan Samudio. Poco ms. La omnipresencia europea y en buena medida estadounidense
era la nota destacada de la muestra. Francia, con 480 obras, result el pas que aport el envo
ms numeroso. El movimiento impresionista y sus alrededores estaban representados, pues, con
dignidad. Era el conjunto francs, por consiguiente, no slo una expresin bastante aceptable de
algunas de las corrientes modernas ms avanzadas del siglo XIX sino, asimismo, una leccin de
excelente pintura162. Haba pinturas, entre otros, de Monet, Renoir, Bonnard, Vuillard, Henri Martin
y Maurice Denis.
En la seccin argentina se exhibieron obras de los artistas ms destacados del pas a excepcin
de los pintores Fernando Fader y Martn Malharro, y el escultor Rogelio Yrurtia. Paradjicamente,
a Cesreo Bernaldo de Quirs, ausente en la muestra inaugural del Nexus en 1907, se le otorg
una sala especial en la cual expuso 26 obras, cantidad solamente superada por el espaol Ignacio
Zuloaga que present 36. Quirs fue premiado con Medalla de Oro y Gran Premio, por Carrera de
sortijas en da patrio, un tema gauchesco inspirado en la obra realizada por su maestro Angel Della
Valle a finales del XIX.
162

Crdova Iturburu, Cayetano. La pintura argentina del siglo XX. Buenos Aires, Atlntida, 1958, p. 43.

151

 La seccin espaola, para cuya organizacin ofici de comisario el sevillano Gonzalo Bilbao,
const de 260 obras entre las cuales se destacaron, adems de los cuadros de Zuloaga, los retratos
ejecutados por Ramn Casas, Fernando lvarez de Sotomayor y Jos Mara Lpez Mezquita. No
obstante los artistas que ms impactaron a los jvenes pintores argentinos fueron, adems del vasco,
Anglada Camarasa -un miembro del jurado lleg a intentar impedir su admisin, colgndose su obra
finalmente en un pasillo- y Joaqun Mir. Extra la ausencia de Joaqun Sorolla, artista que ya posea
xito consolidado en la Argentina.
Otro elemento clave en este proceso del Centenario fue la comprensin de la ciudad como
un gran museo al aire libre. La ereccin de monumentos conmemorativos en Buenos Aires est
indudablemente ligada a la creacin de nuevos espacios simblicos que sustentaran las ideas de
la nacionalidad. Con el paso del tiempo estos monumentos no solamente habran de convertirse
en hitos urbanos referenciales sino tambin en un medio visible de identificacin del habitante
argentino con los ms altos valores de la historia patria. En ello, el Estado estara llamado a ejercer
un papel esencial, homogeneizando la memoria y seleccionando los hechos sobre los que habra
de basar su propio presente163.
El gran programa monumentalista surgi y se concret en torno de la conmemoracin del
Centenario. Fue el momento en que la ciudad tuvo la ocasin de acoger en sus calles los bronces
y mrmoles representando a personajes de la historia que aun no haban sido monumentalizados,
comenzando a revertir ese carcter de texto inconcluso que le caba a Buenos Aires en tanto
espacio de simbolizacin, de novela aplazada en entregas en el que los monumentos eran cada
uno de los captulos, siguiendo el pensamiento del venezolano William Nio. En este caso, para la
disposicin no se recurri al trazado de un eje simblico con recorrido claramente definido, sino
que las estatuas fueron integradas a diversos espacios de la ciudad.
Aqu aparecen, dado el carcter conmemorativo los atisbos de rescatar las fuentes de la
Independencia con las esculturas de los integrantes de la Primera Junta patriota de gobierno.
Encerraba la medida, a la par que hacer justicia, la de combatir los efectos del cosmopolitismo,
que, si bien nos hace adelantar a grandes pasos, tambin tiende a debilitar el sentimiento de nuestra
nacionalidad, segn afirmaba Zapiola164. La participacin de las colectividades extranjeras fue
tambin importante para sealar su presencia en la ciudad y cada una dej su monumento. Fue
Espaa la nacin europea cuya significacin en el Centenario habra de ser mayor, guiada sobre
todo por la necesidad de reconquistar, ahora espiritualmente, a las naciones americanas, tras el
largo siglo de divisin que sigui a la Independencia. El aspecto monumental no habra de ser la
excepcin, y gracias a ello Buenos Aires cuenta hoy con uno de los monumentos ms importantes
del mundo, sin duda alguna, el titulado La Carta Magna y las cuatro regiones argentinas -ms
conocido como Monumento de los Espaoles-, obra planeada por el renombrado escultor cataln
Agustn Querol.
El punto culminante del monumentalismo del Centenario habra de ser indudablemente el
Concurso, convocado en 1907, para el Monumento a la Independencia Argentina, cuyo proyecto
vencedor iba a ser llevado a cabo e instalado en el centro de la Plaza de Mayo. El mismo fue el de
los italianos Gaetano Moretti y Luigi Brizzolara, que habra de ser notoriamente difundido en esos
163

Ver: Gutirrez Viuales, Rodrigo. Monumento conmemorativo y espacio pblico en Iberoamrica. Madrid, Ctedra, 2004.

164

Vedoya, Juan Carlos. Estatuas y masones. Todo es Historia, Buenos Aires, ao XI, N 123, agosto de 1977, pp. 21-22.

152

aos a travs de revistas y tarjetas postales, pero aunque se comenz su construccin sta debi
postergarse, de manera definitiva, al estallar la guerra europea en 1914.
Al lado de estos festejos, otras manifestaciones efmeras servan de espasmdico ritual a la
megalomanaca expresin de las autoridades. Porfirio Daz en Mxico, casi en los albores de la
Revolucin que lo expulsara del poder, vinculaba a su afrancesado gabinete a las festivas paradas
donde las diversas etnias indgenas del pas desfilaban con sus atuendos, ante la maravillada
sociedad urbana del Distrito Federal y los representantes de los gobiernos extranjeros. La distancia
entre los entorchados galones del Dictador y las coloridas manifestaciones de los sectores excluidos
de aquel progreso que se declamaba, se manifestara en pocos meses de una manera rotunda
con la Revolucin Mexicana que arrasara la rgida estructura de la dictadura.
Nuestras ciudades capitales, en la mayora de los casos, mostraron un antes y un despus
del Centenario. En la memoria de muchos qued la fiesta como un recuerdo nostalgioso de un
pasado ldico y glamoroso que opac el estruendo de los atentados anarquistas y las huelgas de
los obreros. La primera guerra mundial desvaneci el sueo de aquel modelo civilizado que
encarnaba Europa para nuestras elites gobernantes. Tendramos que conformarnos con asumir
que ramos americanos y comenzar a pensar en nuestro propio destino. En 1909 Ricardo Rojas
publicaba La restauracin nacionalista y desde la literatura se afianzaba lo que dcadas despus
Toynbee reconocera como una irritada introspeccin.
El Centenario fue un punto de llegada pero tambin de partida. Un espejo para mirarnos de
cara al futuro, un momento de inflexin ineludible en la moderna transformacin de la Argentina y
de Buenos Aires.

III LA CONSOLIDACIN DE LOS IDEALES NACIONALISTAS

EL NACIONALISMO EN LA ARQUITECTURA
La primera dcada del siglo marc un notorio cambio en las relaciones culturales entre Amrica y
Europa. Por una parte la revolucin mexicana de 1910 puso en crisis el modelo autoritario de Porfirio
Daz en su intento de afrancesar definitivamente al pas. La apertura al indigenismo y a la una visin
continental se vivi simultneamente en la prdica de Jos Carlos Maritegui y la creacin por Vctor
Ral Haya de la Torre de la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA) en el Per, el primer
partido poltico americanista del continente..
Estas circunstancias pusieron en crisis el antiguo modelo ideolgico esbozado por Sarmiento. La
dialctica civilizacin (Europa) barbarie (Amrica) vena siendo cuestionada desde el campo
literario por Rubn Daro, Jos Enrique Rod y particularmente Ricardo Rojas que en 1909 escriba,
como se ha dicho, La restauracin nacionalista. Luego Pedro Henrquez Urea y Jos Vasconcelos
llevaran a la teora y a la prctica algunas de estas ideas165.
Otras convulsiones sociales, el crecimiento del anarquismo en los pases ms urbanizados, el
impacto de la revolucin rusa (1917) y la Reforma Universitaria que, iniciada en Crdoba (Argentina,
165

Al respecto puede verse: Gutirrez, Ramn. Arquitectura y urbanismo en Iberoamrica. Madrid, Ctedra, 1983.

153

1918) con repercusiones en todo el continente, marcaron hitos en este cambio. El ascenso de los
nuevos sectores de la burguesa al poder poltico con el voto secreto y universal (radicalismo en
Argentina y Chile, Batllismo en el Uruguay) expresan la fuerza de estas corrientes.
Pero el motivo mas acabado de la decadencia del eurocentrismo fue justamente la descomposicin
del modelo que se manifest en la primera guerra mundial. La civilizacin desgarrada por las
luchas intestinas puso en evidencia su capacidad de asumir la barbarie.
Estamos ante el primer momento en que desde Amrica se realiza teora de la arquitectura y
el arte. ngel Guido escribe La fusin hispano indgena (1924), Martn Noel discurre sobre los
Fundamentos de una esttica nacional (1926) o sobre una Teora de la arquitectura virreinal (1932)
y mltiples artculos de Hctor Velarde y Emilio Harth Terr en el Per, Jess T. Acevedo con sus
disertaciones pstumas (1920) y Manuel Toussaint con Taxco (1931) abren caminos que seguirn
Jos Gabriel Navarro en Ecuador y otra plyade de profesionales de la arquitectura e intelectuales.
Hasta un academicista como Jorge Price escribir en Colombia un primer texto de arquitectura
universal (1920) incorporando menciones y hasta fotos de arquitectura de su pas.
Por primera vez los estudiantes de arquitectura organizan viajes de estudio para documentar
la arquitectura tradicional y descubren sorprendidos soluciones tcnicas y propuestas espaciales
valiosas. Comienzan pues los estudios de la historia de la arquitectura unidos a una investigacin
cuidadosa. En Uruguay Mauricio Cravotto recorre en 1917 la Colonia del Sacramento y seala la
necesidad de preservar ese patrimonio. En Chile Roberto Dvila Carson y Manuel Secchi hacen
relevamientos y dibujan portadas (1927). El hngaro Juan Kronfuss publica su libro de relevamientos
de arquitectura colonial argentina (1920).
El gran logro de este apogeo neocolonial fue justamente ste, el haber puesto sobre el tapete la
necesidad de investigar y conocer de una arquitectura, la propia, que no vena en ningn libro. Tambin
de permitir la articulacin de esta arquitectura con el mundo de las ideas contemporneas europeas
como intenta ngel Guido con Wlfflin y con sus Orientaciones espirituales para la arquitectura en
Amrica (1927).
Sin embargo, el efecto de rebote generar en Espaa una importante transformacin conceptual.
Los viajes de Martn Noel, premiado en 1922 por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
de Madrid, por su trabajo, motivar al mejor historiador espaol del momento Vicente Lamprez y
Romea a exigir el estudio de esta arquitectura de las antiguas provincias ultramarinas. Lo propio
haba sealado Leopoldo Torres Balbs al comentar un artculo del uruguayo Zum Felde en 1920.
Con la incorporacin de nuevos argumentos temticos la historia de la arquitectura en la dcada del
30 posibilit el ingreso de ctedras y centros de investigacin dedicados especficamente al estudio
de la arquitectura nacional. La prdida del carcter de prestamista de recetarios formales facilit
la apertura metodolgica a otras visiones de la historia ms contextuales, por lo menos vinculadas
a otras manifestaciones artsticas y culturales. El reconocimiento de la arquitectura se abri a una
lectura ms amplia que la mera descripcin arqueologista poniendo ms atencin en los programas
y partidos arquitectnicos antes que en los emergentes decorativos de los mismos.
En el caso mexicano, un texto haba marcado la ruptura de la modalidad precursora,
introducindonos en la etapa pionera. Se trataba del publicado por Federico Mariscal bajo el ttulo

154

La Patria y la arquitectura nacional, resultado de un ciclo de conferencias dictadas entre 1913 y

1914 a las que Mariscal adicion un ensayo de clasificacin de las obras coloniales de Mxico y
sus alrededores.
La idea de que slo puede amarse aquello que se conoce bien, y la conviccin de que la
arquitectura es un testimonio slido de nuestra cultura y que por ello debe preservarse, aparece
explcita en el ensayo de Mariscal que se adelanta en dcadas a las polticas de rescate cultural.
En otros planos aparece -como ser caracterstica de buena parte de los historiadores del perodoun criterio selectivo en el modelo histrico definiendo a la arquitectura mexicana autntica como
la precedente del perodo virreinal fruto de la mezcla material, moral e intelectual de las razas
espaolas e indgenas.
Afirmaba: esa arquitectura es la que debe sufrir todas las transformaciones necesarias, para
revelar en los edificios actuales las modificaciones que haya sufrido de entonces ac la vida del
mexicano, y que Mariscal consideraba detenida por las influencias exticas europeas en general
muy inferiores a las originales, y que no revelan la vida mexicana. El estudio historiogrfico
adquira as militante compromiso para renacer nuestro propio arte arquitectnico pero, a la vez,
reclamaba como fundamental y apremiante que evitemos se destruya aquello que nos queda
y que no pertenece a nosotros nicamente, sino que es la herencia tambin que por obligacin
habremos de dejar a nuestros hijos166.
Tambin a comienzos de este perodo tendr en Mxico una presencia destacada Manuel
Francisco lvarez quien en 1914 redact La enseanza de la Arquitectura y formul un Plan de
Estudios para la carrera de arquitecto donde conceba tres niveles: el primario para el obrero
ilustrado y el maestro de obras, la secundaria para el arquitecto y la instancia superior
enviando los alumnos a Europa para completar sus estudios. Como puede apreciarse en la idea
de este arquitecto mexicano: los arquitectos americanos solo ramos un esbozo potencial de un
arquitecto europeo.
La visin histrica de ciclos cerrados y las rupturas culturales son aceptadas y promovidas
por lvarez quien afirma Las ruinas de Mxico deben considerarse como pertenecientes a una
arquitectura que muri con la venida de los espaoles y que quedan como un recuerdo histrico digno
de figurar en un museo, criticando el Pabelln Mexicano de 1889 que como ensayo no fue feliz.
Mientras lvarez mostraba el desconcierto del americano colonizado, en el otro extremo el
espaol Vicente Lamprez y Romea escriba en 1922 su primer ensayo ya reivindicatorio de la
arquitectura hispnica en Amrica, marcando una lnea creciente de inters que culminara con
la creacin del Laboratorio de Arte Americano en la Universidad de Sevilla167 y la impactante
vigencia de la Exposicin Iberoamericana de 1929 en la misma ciudad168. Lamprez deca el
estilo hispanoamericano debe constituir el ideal nacionalista de la arquitectura moderna en las
naciones de habla espaola y nos incitaba a terminar con los prejuicios antiespaoles, con la

166

Mariscal, Federico. La Patria y la arquitectura nacional. Mxico, Stephan y Torres, 1915.

167

Gutirrez, Ramn. La Ctedra de arte hispanoamericano creada en Sevilla en 1929. Atrio, Sevilla, 1992, N 4, pp. 147-152.

168

Vase: lbum de Oro de la Exposicin Iberoamericana de Sevilla. Sevilla, 1929, Prez Escolano, Vctor. La arquitectura de Anbal
Gonzlez. Hogar y Arquitectura, Madrid, N 82, 1969.

155

moda de los elegantes al uso y con la rutina de los necios169. La reivindicacin de Lamprez se
entronca con una de las lneas dominantes del movimiento neocolonial, el hispanismo, que
incluy a tericos de todo el continente.
De la misma forma que los independientes del siglo XIX optaron por la amnesia militante
de lo espaol y Jos Mara Morelos dira en el Congreso de Chilpancingo que al 12 de agosto
de 1521 sucedi el 14 de septiembre de 1813, aqu se trata de atar el presente a un incierto
renacimiento colonial, que poco tena que ver con la realidad cotidiana. Las ideas de Lamprez
y Mariscal coinciden en lo sustancial conformando la ideologa de la propuesta a la cual confluyen
otros sectores importantes, particularmente en la Argentina, en Chile y Per. Fue en Argentina
donde la elaboracin terica se realiza con mayor intensidad desde 1910 por la gravitacin que
tuvo el libro La restauracin nacionalista de Ricardo Rojas (1909) y el agobio espiritual de tres
dcadas muy duras de enajenacin econmica y cultural que marcaron junto con la presencia de
la inmigracin europea el mbito cosmopolita de una Argentina diferente.
Rojas participara activamente en la promocin de un re-pensarse y reivindicar los pasados
hasta entonces denostados. Su tarea trasciende lo literario e inclusive propone recuperar los oficios
y las artes populares buscando desde abajo crear un arte argentino.
En 1914 el arquitecto Martn Noel pronunciara una conferencia en el Museo de Bellas Artes
de Buenos Aires sobre Arquitectura virreinal dando comienzo a una prolfica tarea de difusin
y reflexin sobre arquitectura americana170. El planteo de Noel se entroncaba con la idea de
revalorar lo propio tomndolo como una unidad americana y, por consiguiente, el horizonte
hispanista apareca como elemento homogeneizante en lo geogrfico y artstico frente a la
fragmentacin posterior.
Si el planteo de Rojas y Noel afectaba la discusin en las elites culturales el tema sin
embargo haba de generar un gran debate en la Escuela de Arquitectura de Buenos Aires, donde
los estudiantes editaron en 1915 la Revista de Arquitectura. En ella los temas del arte, de la
arqueologa y de la arquitectura americana, constituyen los centros de reflexin que proponen una
alternativa171. La lnea editorial definira la ideologa de este grupo: La edad colonial en el tiempo,
toda Amrica subtropical en el espacio; he all dos puntos de mira necesarios de toda evolucin
benfica que responda en lo venidero a la informacin de una escuela y de un arte nacional en
materia de arquitectura172.
La historiografa de la arquitectura americana pasa entonces a jugar un papel protagnico. Si
haba claridad de ideas en cuanto a que nuestra arquitectura deber plasmarse en las fuentes
mismas de nuestra historia, el eje del tiempo sin embargo no lograba asumir en plenitud lo
contemporneo y nos retrotraa a un historicismo selectivo. Martn Noel, Juan Kronfuss, Miguel

169

Lamprez y Romea, Vicente. La arquitectura hispanoamericana en las pocas de la colonizacin y de los virreinatos. Raza
Espaola, Madrid, N 40, abril de 1922, y en Raza Espaola, Madrid, N 43-44, julio-agosto de 1922. Lamprez haba editado
en 1917 su trabajo Las ciudades espaolas y su arquitectura municipal al finalizar la Edad Media, y en 1922 los dos tomos de
Arquitectura civil espaola.

170

Noel, Martn S. Arquitectura virreinal. La Nacin, Buenos Aires, 22 de septiembre de 1914.

171

Gutirrez, Ramn. La bsqueda de lo nacional en la arquitectura (1915-1920). Revista Nacional de Cultura, Buenos Aires, N 4,
1979.

172

Propsitos (editorial). Revista de Arquitectura, Buenos Aires, N 1, julio de 1915.

156

Sol y Pablo Hary son los que buscaron dar un sustento documental a la arquitectura a travs de
relevamientos precisos y minuciosos. En 1920 Kronfuss edita en Crdoba su Arquitectura Colonial
en la Argentina, una obra en la que incluye anlisis de edificios de Salta, Buenos Aires, Jujuy y,
fundamentalmente de Crdoba173.
El gran mrito de Noel fue el de difundir y estudiar la arquitectura americana, aunque apelara
a una retrica florida que a veces planteaba teoras posibles, otras caminos asaz improbables y,
finalmente, en otros todo quedaba en sonoras vacuidades. Hacia fines del perodo que analizamos
la conjuncin de Noel con un historiador de rigor metodolgico como fue Jos Torre Revello
permiti dar una mayor solidez documental a sus textos174. Los primeros escritos de Noel como su
Contribucin a la historia de la arquitectura hispanoamericana (1921) y Fundamentos para una
esttica nacional (1926) incorporan algunos elementos tericos de importancia.
En la reflexin sobre las influencias arquitectnicas, Noel aborda en sus Fundamentos la
presencia de las expresiones precolombinas y su integracin a los estilos virreinales. Su postura
convocante en lo profesional parece haberse concentrado en sus ideas sobre El concepto del
nacionalismo en el arte y La tradicin como fuente de personalidad artstica pero ellas encierran
conceptos por lo menos confusos. Cuando Noel pudo apelar en la realizacin de una obra al
carcter esttico nacional, tal fue el caso paradigmtico del Pabelln Argentino de la Exposicin
de Sevilla de 1929, no vacila en mezclar portadas arequipeas, torres de cortijos andaluces y
patios claustrales espaoles, alternativa que reitera en su propia residencia (hoy Museo Fernndez
Blanco). Un velado menosprecio por la arquitectura popular colonial lo lleva a buscar linajes, formas
grandilocuentes y alcurnias aristocrticas que obviamente trascienden los propios y autnticos
testimonios coloniales de reas perifricas como la Argentina175.
Predomina en el fondo la persistencia de una visin elitista que, sin embargo, cumpli un papel
propagandstico importante porque permeabiliz a esa misma lite en la posibilidad de un lenguaje
americano. La proyeccin terica de Noel se agota -a nuestro criterio- en su Teora histrica de la
arquitectura virreinal (1932) donde evidencia un mayor conocimiento de fuentes bibliogrficas y
esboza la apertura hacia el manejo documental que le facilita Torre Revello.
En el ltimo tramo del perodo que analizamos surge con nitidez diferenciada la figura de
ngel Guido quien ocupa un papel terico en una lnea diferente de la de Noel y a quien le cabe la
preocupacin por darle a sus reflexiones una escala urbanstica. Su tarea profesional abarcar as
proyectos de planes reguladores para Rosario, Tucumn y Salta que constituan una propuesta de
Reargentinizacin edilicia por el urbanismo y donde los postulados neocoloniales se tean de
contenidos grandilocuentes cuando no escenogrficamente autoritarios. Su insercin en el campo
de la reflexin de lo americano estuvo signada por la vertiente indigenista, diferencindose
desde el comienzo del neto hispanismo de Noel quien, sin embargo, le prolog su primer libro
en 1925.

173

Gallardo, Rodolfo, Prlogo a la segunda edicin del libro de Juan Kronfuss, Arquitectura colonial en la Argentina, Crdoba, Ed. Era,
1980.

174

Noel, Martn, y Torre Revello, Jos. Contribucin documental a la historia del arte colonial hispano-americano. En: Segundo
Congreso Internacional de Historia de Amrica, Buenos Aires, 1938; y tambin de ambos autores: Arquitectura virreinal. Estudios
y documentos para la historia del arte colonial. Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, 1934, 2 tomos.

175

AA.VV. El arquitecto Martn Noel, su tiempo y su obra. Sevilla, Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca, 1995.

157

 El tema de la Fusin hispano indgena176 signific la posibilidad de marcar el acento de la

presencia nativa en la elaboracin arquitectnica aunque el mtodo de anlisis no logr trascender
lo morfolgico y, sobre todo, sus variables ornamentales. El punto de partida de Guido es tambin
la crtica a la arquitectura de su poca cargada de rumbos indefinidos y heterogeneidad esttica.
Plantea que deben buscar nuestra intimidad formal en Amrica por lo que es imprescindible acudir
a la fuente indgena para nuestra emancipacin arquitectnica; a la vez insiste que la realidad de
nuestra cultura europeizante requiere igualmente su intervencin, por lo que lo precolombino no
debe llegar hasta nosotros sin torcedura europea.
Podemos sealar la importancia que tuvo este conjunto de escritos como la primera formulacin
terica desde Amrica sobre el tema arquitectnico, sustentada en un conjunto de ideas y posiciones
elaboradas en todo el continente en este perodo. Guido busc los antecedentes de la fusin en
el Per y Bolivia en una tarea historiogrfica de investigacin que no se agotaba en s misma sino
que tena previsin del futuro hacia la arquitectura nueva que presentimos. Si Noel apelaba a la
retrica sonora, Guido -no es menos retrico en muchos prrafos- trata de vincular sus estudios al
andamiaje del pensamiento artstico de Worringer, Wlfflin, Riegl y otros tratadistas y no deja de tener
presente la realidad de la arquitectura contempornea que Noel intencionadamente ignora. Menos
suerte tiene para un anlisis de la arquitectura prehispnica cuyo soporte histrico es endeble.
ngel Guido define dos aspectos que han ocupado el centro de la reflexin de la arquitectura
americana durante casi medio siglo desde su texto de 1925. El primero es el carcter de la
mestizacin artstica, como proceso de integracin o fusin (no sumatoria) de lo indgena y de
lo hispano. Lo segundo, el esquema arquitectura europea-decoracin americana que preanunciado
en algunos textos anteriores aqu tiene carcter explcito.
En 1927 escriba La arquitectura hispanoamericana a travs de Wlfflin donde aplicando sus
categoras estticas de pares dialcticos trata de interpretar al Barroco americano y su grado de
autonoma respecto del europeo177. A la vez en su Orientacin espiritual de la arquitectura en
Amrica (1927) trata de formular una nueva propuesta acorde a las tendencias de la arquitectura
europea particularmente la vienesa, alemana y francesa. As con los postulados de Hoffman, Otto
Wagner y Olbrich y las reflexiones de Ricardo Rojas busca conciliar una nueva orientacin,
tarea si bien improbable no menos meritoria178. Tambin Guido se percatar de la importancia
de la arquitectura popular americana ms all de monumentos y ello se refleja en su estudio
Arqueologa y Esttica de la arquitectura criolla editado en 1932. Como Noel, Guido es un eximio
conferencista y muchos de sus trabajos son recopilaciones de charlas. El ms exitoso de sus trabajos
es justamente Redescubrimiento de Amrica en el Arte (1941) que recopil conferencias que dict
en Montevideo en 1939 y 1940 y a la que en sucesivas ediciones fue adicionando textos179.
Aunque la predominancia de las teoras argentinas y mexicanas fue ntida en la etapa de
los pioneros quizs como reaccin a la fuerte presencia del afrancesamiento del Porfirismo
mexicano y del liberalismo en el Cono Sur, no por ello faltaron estudios historiogrficos en otros

176

Guido, ngel. Fusin hispano indgena en la arquitectura colonial. Rosario, Ed. La Casa del Libro, 1925.

177

Guido, ngel. La arquitectura hispanoincaica a travs de Wlfflin. Rosario, Ed. Tierra, 1927.

178

Guido, ngel. Orientacin espiritual de la arquitectura en Amrica. Rosario, Ed. Tierra, 1927.

179

Guido, ngel. Redescubrimiento de Amrica en el arte. Rosario, Universidad Nacional del Litoral, 1941.

158

pases americanos. En Chile, Roberto Dvila Carson180 continu con la tradicin de los artistas que
documentaban la arquitectura colonial, mientras que Ernesto Greve iniciaba con su Historia de la
Ingeniera en Chile181 una obra de notable informacin histrica que an se espera se realice con
similar entidad en otros pases americanos.
El creciente inters de historiadores de fuste por la arquitectura como expresin testimonial del
pasado fue permitiendo as la conformacin de un acervo documental a la vez que dando marco
cientfico a muchas apreciaciones voluntaristas de artistas y arquitectos metidos a historiadores.
En la regin andina el dominico Padre Angulo public algunos ensayos sobre edificios limeos,
mientras el mercedario Barriga y el jesuita Vargas Ugarte iban develando los contenidos de los
archivos de la Iglesia con mltiples referencias arquitectnicas. A la vez pioneramente, Emilio
Harth-Terr, quien escribi varios trabajos sobre temas urbanos, incide en anlisis arquitectnicos
dando comienzo a una extensa tarea difusora.
En Ecuador los primeros escritos de Jos Gabriel Navarro publicados a partir de 1925
sealaron el rigor de una tarea que prolongar en las dcadas siguientes para el conocimiento de
una arquitectura sumamente valiosa y an no profundamente analizada182. La tarea de Navarro
realmente es notable si nos atenemos a la escasa bibliografa de base con la cual cont. Su
temtica fue amplia desde la arquitectura civil domstica hasta la arquitectura religiosa a la que
dedic preponderante atencin.
En Colombia aparecen varios trabajos de inters pero generalmente de artculos. Alfredo Ortega
escribe en esta poca un texto titulado Arquitectura de Bogot (1924). En el Caribe, el pas que
cont con ms historiadores de la arquitectura en este perodo fue sin dudas Cuba. La prolongada
tarea de Luis Bay Sevilla, Leonardo Morales y otros en la revista El Arquitecto sera luego continuada
por Jos Bens Arrarte en la dcada siguiente llamando la atencin el predominio de estudios
monogrficos sobre edificios puntuales que parece haber sido la lnea dominante en el perodo.
En Mxico las posiciones contrapuestas de Mariscal y lvarez definieron dos actitudes troncales
americanistas o europestas. La crisis del modelo europeo puede vislumbrarse en un arquitecto
formado en Francia como Jess Acevedo cuya disertacin de 1914 sobre La Arquitectura colonial
en Mxico183 marca la fina percepcin del cambio y la vigencia -ya entonces frecuente- de un
espritu crtico alerta pero carente de sustento documental histrico. Desde el campo de la historia
pero sin base arquitectnica tenemos la vasta obra de Manuel Romero de Terreros (1880-1968)
quien abord inicialmente una temtica poco frecuentada con sus trabajos sobre La casa colonial
o Los jardines virreinales de Nueva Espaa (1919)184.

180

Dvila Carson, Roberto. De nuestra arquitectura del pasado. La portada. Santiago de Chile, Ed. Universo, 1927.

181

Greve, Ernesto. Historia de la Ingeniera en Chile. Santiago de Chile, Ed. Universitaria, 1930-1940.

182

Navarro, Jos Gabriel. Art/in Ecuador. Bulletin of The Panamerican Union, Washington, 1925; El arte quiteo. Quito, Escuela de
Artes y Oficios, 1928.

183

Acevedo, Jess T. La arquitectura colonial en Mxico (1914). Disertaciones de un arquitecto. Mxico, Ed. Mxico Moderno,
1920.

184

Otras obras notables de Romero de Terreros en esta etapa fueron: Arte colonial. Mxico, Ed. J. Ballesca, 1916; Historia sinttica
del arte colonial en Mxico (1521-1921). Mxico, Ed. Patria, 1922; y Residencias coloniales en la ciudad de Mxico. Mxico,
Secretara de Hacienda, 1918.

159

 Otra tarea excepcional realizada en Mxico durante este perodo fue el Inventario del Patrimonio
Arquitectnico de diferentes estados, de los que llegaron a publicarse los referentes a Hidalgo y
Yucatn. Constituye la primer tarea sistemtica de documentacin grfica y de relevamientos hecha
por tcnicos. Otros trabajos de Rafael Garca Granados, Antonio Corts y de Manuel Toussaint,
quien estara llamado a cumplir una tarea relevante en la historiografa arquitectnica americana,
marcan la articulacin entre la tarea de los pioneros y la siguiente etapa de consolidacin.
El espritu de esta fase histrica y el desafo de esta generacin fueron recordados en un texto
del propio Toussaint que deca: el criterio oficial, vuelto hacia las naciones extranjeras, como
hacia unos modelos a quienes haba que imitar ciegamente, no poda ver que tena dentro del pas
un tesoro ms valioso, por su mrito propio, por su personalidad que expresa con el mayor vigor
posible el valor de Mxico como entidad diversa de los dems pueblos. La europeizacin de
Mxico iniciada a fines del siglo XIX y principios del XX, destruyendo lo que en el pas exista de
ms personal e imitando superficialmente las modas y el arte de Europa....
La conciencia de la dependencia, la clarividencia para advertir el camino equvoco, la rebelda
frente a un presunto orden y el a-historicismo de las generaciones anteriores son caractersticas
sustanciales del perodo de apertura que comienza en 1914 y se vislumbra con claridad en la
transicin del I Congreso Panamericano de Arquitectos en Montevideo en 1920.
El contexto en el cual habra de realizarse el Congreso mostraba los signos del cambio. Por
una parte apareca como consolidada la prdica de una arquitectura academicista que impulsaba
los criterios de enseanza de la cole des Beaux Arts de Pars y cuyos diseos son elocuentes
para entender la persistencia de una visin historicista decimonnica con algunas licencias
eclecticistas. El trabajo premiado sobre Un centro de Excursin a un campo de batalla en
ocasin del mencionado Congreso, seala justamente la fuerza de esta vertiente hegemnica de
una arquitectura que aspiraba fervientemente ser europea aunque ello significara el impedir ser
americano. En la misma lnea podemos encuadrar la idea de crear un Centro Pan Americano
de perfeccionamiento para Arquitectos cuya sede sera.... Pars y dentro de la ciudad el barrio
adecuado: Faubourg Saint-Germain.
El Congreso de Arquitectos refleja estas circunstancias duales cuando, a la vez, verificamos
la ponencia presentada por el uruguayo Fernando Capurro que promueve pioneramente la
enseanza de la Historia de la Arquitectura de Amrica, as como la del propio pas y de las
regiones inmediatas. Tambin Romn Berro se interrogaba sobre la posibilidad cierta de hacer una
arquitectura americana, cuya sola explicitacin nos demostraba lo avanzado que estaba el proceso
de cambio.
Si bien estas circunstancias estructurales pueden parecer antagnicas lo que cabe rescatar es
el espacio que por primera vez parece ganar la arquitectura americana para discutir sus propios
problemas. Ello se refleja en las conclusiones acerca de la utilizacin de materiales de construccin
propios de cada pas y sobre todo en la preocupacin sobre la vivienda popular.
El perodo americanista fundacional tambin se caracteriza por el predominio de la vertiente
hispanista en el rescate del pasado. La temtica indgena estaba por un lado identificada con
una imagen arqueolgica y no ofreca una posibilidad de valoracin espacial directa. Por ello sus
propulsores pronto ingresaron en la variable eclctica del pintoresquismo. Hay que recordar que ya

160

en el siglo XIX el academicismo historicista haba aceptado la vigencia de aportes formales de las
culturas precolombinas en paridad de aportes con las egipcias o babilnicas. Aun en la arquitectura
contempornea Frank Lloyd Wright integrara rasgos mayas en algunas de sus obras185.
En Bolivia los rescates arqueolgicos de Posnansky sirvieron para las fantasiosas construcciones
del Museo de La Paz y, entre nosotros, Hctor Greslebin apel a las ornamentaciones decorativas,
mientras los estudios de los hermanos Wagner generaron el extico Art Dco chaco-santiagueo
que analiz Alberto Nicolini186. En la misma lnea de abastecimiento de formas podemos ubicar
los estudios de ornamentacin de Vicente Nadal Mora187 y el Silabario de la Decoracin Americana
de Ricardo Rojas188.
En 1921 el arquitecto ngel Pascual obtena la medalla de oro del Saln Anual de la Sociedad
de Arquitectos con un proyecto de Mansin Neoazteca189. No importa tanto aqu el reconocimiento
cuanto la superficialidad del compromiso cultural del autor y del Jurado. En efecto, el Arquitecto
Pascual defina as su mtodo de diseo: con la intencin de que fuera ms clara la idea de
adaptacin y no de copia fiel, como poda creerse, proyect primero un hotel privado estilo Luis
XIV, el ms comn entre nosotros y despus, respetando en un todo la distribucin y casi en su
totalidad la silueta exterior fue, mediante anteproyectos intermediarios, operando el cambio de
estilo hasta llegar al proyecto que present. El pintoresquismo lleva tambin a instalar un Cine
Azteca en Ro de Janeiro y la imagen indigenista se reitera en los pabellones de Mxico190 y
Guatemala en la Exposicin de Sevilla de 1929, o en la Escuela de Bellas Artes de Lima.
En 1928, en Buenos Aires, comenzara la construccin de la Escuela Superior de Nias
Joaqun V. Gonzlez bajo la direccin del arquitecto Alberto Gelly Cantilo, uno de los edificios
ms notables del art dco indigenista en la Argentina. Situado en la Av. Pedro Goyena 984, el
mismo fue donado por el Banco El Hogar Argentino al Consejo Nacional de Educacin, y destaca
por su ornamentacin diaguita-calchaqu, lo cual se refleja en mosaicos, guardas, frisos, farolas,
mamparas, piletas y muy especialmente en el magnfico vitral ubicado en el rellano de una de
las escaleras laterales, en el interior. La escuela fue inaugurada en 1932. Indudablemente, esta
realizacin fue uno de los puntos culminantes de la trayectoria de Gelly Cantilo, cristalizando
postulados estticos que haba establecido anteriormente con la publicacin, junto al escultor
Gonzalo Leguizamn Pondal, de los cuadernos Viracocha (1923) para la enseanza del dibujo a
travs de formas prehispnicas.

185

Braun, Barbara. Pre-columbian art and the post-columbian world. Ancient american sources of modern art. New York, Harry N.
Abrams Inc., 2000.

186

Greslebin, Hctor. Un ensayo de arquitectura americana. El Arquitecto, Buenos Aires, N 12, 1920; y El estilo renacimiento
colonial. Revista de Arquitectura, Buenos Aires, N 38-39, 1924. Nicolini, Alberto. Art Dco en el Noroeste argentino.
Documentos para una historia de la arquitectura argentina. Buenos Aires, Ed. Summa, 1978.

187

Nadal Mora, Vicente. Manual de arte ornamental americano autctono. Buenos Aires, 1935.

188

Rojas, Ricardo. Silabario de la decoracin americana. Buenos Aires, Ed. La Facultad, 1930.

189

Pascual, ngel. Mansin Neoazteca. Revista de Arquitectura, Buenos Aires, mayo de 1922.

190

Ambilis, Manuel. El Pabelln de Mxico en la Exposicin Iberoamericana de Sevilla. Mxico, 1929. Graciani Garca, Amparo;
Braojos Garrido, Alfonso Braojos. El Pabelln de Mxico en la Sevilla de 1929. Evocaciones Histricas y Artsticas. Sevilla,
Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1999.

161

 Mientras esto ocurra en el sur del continente, en Mxico se sucedieron diversos estudios
sobre la persistencia del carcter indigenista en la pintura de los muralistas (Anita Brenner, Jean
Charlot) e investigaciones sobre la vivienda indgena histrica y contempornea desarrolladas en
la dcada del 30. Esta lnea no alcanz desde el campo de la arquitectura una atencin mayor
hasta mediados de siglo, quedando el estudio a manos de arquelogos y antroplogos. Creemos
de esta forma haber precisado las ideas emergentes que informaron el accionar historiogrfico de
los densos cuarenta aos que van de 1890 a 1930, poca en que los americanos comenzamos a
buscar nuestras races culturales en el plano de la arquitectura.

EL NACIONALISMO, RECTOR IDEOLGICO EN LA PINTURA ARGENTINA

En las Bases de Juan Bautista Alberdi191 el estadista afirmaba que los que nos llamamos
americanos, no somos otra cosa que europeos nacidos en Amrica... el salvaje est vencido... Nosotros,
europeos de raza y civilizacin, somos los dueos de Amrica. A partir de estas premisas Alberdi
abog por el fomento de la inmigracin anglosajona la cual haba llevado el progreso a los Estados
Unidos. Traigamos -dijo- pedazos vivos de ellas (Europa y Estados Unidos) en las costumbres de sus
habitantes y radiqumoslas aqu. Concluy diciendo que en Amrica gobernar es poblar y se refiri
al desierto como el actual enemigo de Amrica.
La llegada de los contingentes inmigratorios, se acentu en los ochenta pero con una distincin
respecto de las ideas alberdianas: la mayora de los europeos que arribaron a Buenos Aires fueron
italianos y espaoles y no anglosajones como se pretendi, vindose postergadas las intenciones de una
economa a la inglesa y cultura afrancesada a que aspiraba la aristocracia gobernante del pas.
Ante esta invasin consentida, los hombres de las letras y las artes en la Argentina vieron peligrar
una aun no muy bien definida identidad cultural nacional. En 1894 en El Ateneo de Buenos Aires
se trat por primera vez el tema del nacionalismo en el arte argentino cuando polemizaron el
escritor Rafael Obligado por un lado y el entonces presidente de la institucin, tambin literato,
Calixto Oyuela y el pintor Eduardo Schiaffino por el otro. Mientras Obligado propuso la creacin
de un arte radicalmente nacional en todos sus elementos, Oyuela habl de ello como de una utopa,
como si la Amrica no hubiese sido descubierta por Europa y estuviese slo poblada por indios192.
Schiaffino declar por su parte que la nacionalidad de una obra de arte no depende puerilmente del
tema elegido sino de la fisonoma moral de su autor193, frase que habra de cobrar vigencia varios
aos despus al hablarse de la necesidad de una identificacin entre el artista y el ambiente.
En aquella conferencia a la cual asistieron unas ochenta personas, Obligado se refiri al arte
argentino o si se quiere latino-americano como hijo de una civilizacin antigua y que no debe
descender de la alteza de su origen; pero debe, como sus hermanos, ser independiente. Replic
a quienes negaban esta posibilidad de independencia cultural aludiendo a la juventud de la
Argentina: nuestro mayor pecado es la humildad. Besamos la mano extraa porque se nos ha puesto
que somos nios; imitamos porque se nos ocurre que no podemos crear... La Espaa, la Italia, la
191

Alberdi, Juan Bautista. Bases y puntos de partida para la organizacin poltica de la Repblica Argentina. Buenos Aires, Imprenta
Argentina, 1852.

192

Ateneo. La conferencia de anoche. La Nacin, Buenos Aires, 29 de junio de 1894, p. 5.

193

Cuestiones de arte. Rplica al seor Rafael Obligado. La Nacin, Buenos Aires, 29 de julio de 1894, p. 1.

162

Francia, nuestros predecesores, o hablando familiarmente, nuestros primos hermanos, se dan el

lujo de ensearnos lo mismo que ellos y nosotros hemos aprendido en la cuna. Sabemos cuanto
ellos saben...(...). En los dominios del arte, esclavizamos el alma rindindola a los pies de cualquier
fetiche europeo. Esto prueba para nosotros, si lleg el ao diez poltico, no ha llegado el ao diez
intelectual...194.
En definitiva lo que estaba sealando Obligado era la inexistencia de una independencia del arte
argentino y americano, situacin que a su criterio tena que revertirse. Oyuela y Schiaffino tildaron de
utpico el ideario de Obligado. Aquel no haba sido un siglo propicio para la emancipacin cultural;
las propias naciones europeas se haban visto envueltas en revoluciones y continuos cambios de
regmenes y formas de gobierno afectando esto a las dems manifestaciones de la vida y en el caso
de las artes, como ocurri en Espaa, dndose una variedad y confusin frente a la relativa unidad
esttica de los aos anteriores.
Obligado replic a Schiaffino, quien haba afirmado que la belleza de la Pampa es puramente
literaria, expresando: el siglo XX se aproxima; con el vendr nuevamente un ao diez...; que sea
de revolucin artstica y literaria, de manifestacin de un carcter propio, de costumbres nuestras, y
que entonces un nuevo Vicente Lpez cante el himno de la independencia del alma argentina!195.
Ese ao diez que obsesionaba a Obligado lleg, y con l la tambin soada revolucin artstica y
literaria, pero no en los trminos que el escritor imaginaba sino mostrando el reencuentro con lo
espaol que Calixto Oyuela y Eduardo Schiaffino propugnaban.
Oyuela haba mostrado su vena hispanista declarando que ramos una provincia autnoma del
imperio literario castellano, contraponindose Obligado al afirmar que la Espaa aqu nunca fue
gran cosa. Lo fue en Lima y en Mjico, sus hijas predilectas, lo es en Colombia y en Venezuela. Ella
nos desde tratndonos como a pobres, porque en la Pampa no hall oro metlico... Ms que Espaa,
tuvo Inglaterra la visin de la vala de este pas, y lo honr con dos invasiones, felizmente intiles para
ella y tnicas para nosotros..., dijo haciendo referencia a los fallidos intentos britnicos de 1806
y 1807. En esta causa histrica reside principalmente la razn de que la influencia espaola haya
sido dbil entre nosotros y hoy est a punto de desaparecer totalmente196.
Luego de la disertacin de Obligado tom la palabra el propio Oyuela refutando los conceptos de
aqul, haciendo lo propio Schiaffino en una conferencia posterior. Oyuela ampli sus ideas en una
nueva disertacin llevada a cabo el 15 de agosto de 1894 en la que expres que intelectual, y sobre
todo artsticamente, seremos lo que debamos ser en virtud de la raza a la que pertenecemos y de las
variedades con que nuestro clima y nuestra historia nos enriquezcan... La tradicin... nos ampara
contra los caprichos del primer viento que sopla... Ella nos impedir caer y vivir perpetuamente de
rodillas... abdicando nuestra personalidad propia, ante una nacin determinada... Ella nos evitar
suponer en Pars el cerebro del mundo... As entiendo yo el arte nacional entre nosotros. Arte de
nuestra raza espaola, modificada y enriquecida, pero no desnaturalizada en su esencia...197.

194

Sobre el arte nacional. Rplica a los seores Oyuela y Schiaffino. Conferencia del seor Rafael Obligado leda en el Ateneo en la
noche del 28 del corriente. La Nacin, Buenos Aires, 30 de junio de 1894, p. 1.

195

Ibdem.

196

Ibdem.

197

Oyuela, Calixto. La raza en el arte. La Nacin, Buenos Aires, 18 de agosto de 1894, p. 1.

163

 El tema del arte nacional en Argentina volvera a ser analizado durante los primeros aos del
siglo XX, entre otros por los pintores Martn Malharro, Fernando Fader y Cupertino del Campo, los
escritores Emilio Becher, Ricardo Rojas y Manuel Glvez.
Adems de su carrera pictrica y de su aun ms importante labor docente, Malharro particip del
debate de ideas respecto al arte nacional que, iniciado en 1894 con Obligado, Oyuela y Schiaffino,
se reanud en los primeros aos del XX. Malharro se sinti atrado por la ideologa nacionalista
de Manuel Glvez y de Ricardo Rojas, ejerciendo, a partir de 1903, la crtica de arte en la revista
Ideas dirigida por aqul. Paralelamente a su labor de crtico en Ideas, el artista escribi en la revista
anarquista Martn Fierro que, administrada por Alberto Ghiraldo, circul en Buenos Aires entre marzo
de 1904 y febrero de 1905. Ms adelante lo hizo en Ideas y figuras, tambin de Ghiraldo, otra
revista anarquista donde Malharro public custicos y desgarradores dibujos sobre la hipocresa del
clero y de la milicia o sobre la pobreza y la frustracin de los inmigrantes198.
Las ideas de Malharro en lo que respecta al arte nacional fueron publicadas en 1903 en Ideas,
y en sus afirmaciones se deja ver su inters por la posibilidad de una pintura argentina y por la
libertad estilstica. El hecho de ser un artista nacido en tierra argentina no implica por eso slo que
su obra sea nacional; el hecho de pintar escenas criollas no representa tampoco arte nuestro... para
fundamentar la pintura nacional, es necesario que olvidemos casi, lo que podamos haber aprendido
en las escuelas europeas. Es preciso que, frente a frente de la naturaleza de nuestro pas, indaguemos
sus misterios, explorando, buscando el signo, el medio apropiado a su interpretacin, aunque nos
separemos de todos los preceptos conocidos o adquiridos de tales o cuales maestros, de estas o
aquellas maneras199.
El 24 de julio de 1907, y a pedido de Wilhelm Keiper, miembro de la Deutschen Wissenschaftlichen
Vereins (Sociedad Cientfica Alemana), el pintor Fernando Fader disert en dicha institucin sobre
las metas de un arte nacional, centrando su atencin en el campo de la pintura. Fader dividi
su conferencia200 en tres partes: en la primera analiz cul era, a su juicio, el espritu de un arte
nacional, su origen y sus pretensiones; en la segunda se refiri al estado del arte moderno en la
Argentina, y en la tercera habl sobre la influencia de la cultura europea en el pensamiento de los
nativos, el modo de limitar esa influencia a una comparacin y, finalmente, la manera de lograr un
arte nacional en la Argentina. En el citado texto se aprecia la originalidad con la que el artista abord
las cuestiones referidas al arte nacional y a sus caracteres particulares. Ubic a las races de ste en
la propia historia de la Nacin, y dentro de ella rescat como fundamental el espritu del pueblo libre
y su natural contacto con la naturaleza.
Fader se refiri, con posterioridad, al tema de las posibilidades de un arte nacional y sus
metas. No miris lo que se pinta en otros pases y no os dejis sobornar por el triunfo. Para
qu mostrarles a vuestros conciudadanos en vuestro pas lo que es moda en otros pases?. (...).
No necesito decirles qu debis pintar, artistas; slo abrid los ojos y ved vuestra patria. A eso

198

Buruca, Jos Emilio; Telesca, Ana Mara. El impresionismo en la pintura argentina. Anlisis y crtica. Boletn del Instituto de Historia
del Arte Julio E. Payr, Buenos Aires, No 3, 1989, pp. 88-89.

199

Malharro, Martn A. Pintura y escultura. Reflexiones sobre arte nacional. Ideas, Buenos Aires, 1903, ao I, N 1, pp. 57-58. Cit.:
Buruca, Jos Emilio, y Telesca, Ana Mara, ob. cit., pp. 89-90.

200

Archivo Documental Casa Museo Fernando Fader, Loza Corral (Crdoba). Fader, Fernando. Uber nationale Kunst und ihre Ziele.
Manuscrito traducido del alemn por Hayde Von Rentzell de Hwel. Cit.: Gutirrez Viuales, Rodrigo. Fernando Fader. Obra y
pensamiento de un pintor argentino. Santa Fe-Buenos Aires, Instituto de Amrica-CEDODAL, 1998, pp. 88-90.

164

lo llaman gran arte. Sed tan fuertes que vuestras obras representen aquello que slo es posible
en vuestra patria. Eso es arte. Para comprender el sentir artstico de Fader y para conocer las
ideas que guiaron su labor pictrica, resultan claves estas palabras. Fueron ellas el reflejo del
consustanciamiento del artista con lo propiamente argentino, conceptos que se convirtieron luego
en la base ideolgica del grupo Nexus, que reuni en 1907 a artistas que compartan el objetivo
faderiano de un arte nacional.
Atilio Chiappori, bajo el seudnimo de Augusto Hornos, expres su parecer sobre la disertacin
de Fader en el diario La Argentina. El hecho de que un artista aborigen se atreva a disertar
ahora sobre teoras estticas con posibilidades nacionales, y consiga reunir buena concurrencia
en noches en que hay luchas en el Casino, e interesar a los grandes diarios mientras se susurran
inminentes descalabros ministeriales, representa, en verdad, un signo determinante201.
En forma paralela a las nuevas propuestas que se dieron en el ambiente artstico nacional
durante la primera dcada del siglo, con la creacin de la Sociedad Artstica de Aficionados y
la formacin del Nexus entre los aspectos ms destacados, se dio un movimiento nacionalista
en el mbito de las letras, el cual fue denominado por el historiador Fermn Chvez como de
espiritualizacin de la conciencia nacional. Tres literatos que lideraron este movimiento fueron
Ricardo Rojas, quien public La restauracin nacionalista en 1909, Manuel Glvez, autor de
El diario de Gabriel Quiroga aparecido en 1910, y Leopoldo Lugones, el cual edit los ensayos
de Prometeo en el mismo ao. Por la trascendencia que tuvo, dedicaremos nuestra atencin
nicamente al libro de Ricardo Rojas.
En julio de 1908, habiendo regresado a Buenos Aires luego de una estada en Europa, Ricardo
Rojas fue homenajeado con un banquete al cabo del cual expres por primera vez sus ideas acerca
del nacionalismo argentino, conceptos que habran de ser la base de su libro de 1909. Consider
entonces que si no reaccionamos en el sentido de un categrico idealismo que restaure la idea
de continuidad en la obra de las generaciones, y de un sistemtico nacionalismo que restablezca
la cohesin sentimental de la raza, vamos en camino de fundar una de las civilizaciones ms
mediocres y efmeras que hayan aparecido en el mundo202.
Rojas alert asimismo sobre el asunto que constituira su principal frente de lucha a partir de
ese momento y durante varios aos, es decir la necesidad no slo de un desarrollo material del pas
sino tambin de un progreso de la cultura argentina. Hablando de Buenos Aires dijo que hemos
formado esta ciudad que se precia de tener todos los vehculos del progreso, pero donde los espritus
carecen de todo gnero de disciplina... (...). Por eso yo creo que este desenvolvimiento material
de nuestro pas nos llevar a la disolucin mientras no sea creado por un pueblo homogneo e
identificado con su territorio; mientras el desarrollo externo del progreso no sea la resultante del
desarrollo interno de la cultura203.
Estas pautas ideolgicas de Rojas fueron en gran medida el resultado de una misin que le
haba encomendado el Gobierno argentino para estudiar el rgimen de la educacin histrica en las
201

La Argentina, Buenos Aires, 28 de julio de 1907. Cit.: Chiappori, Atilio. Nuestro ambiente artstico y las modernas evoluciones
tcnicas (1907-1927). Nosotros, Buenos Aires, Nmero Aniversario, N 219-220, 1927, p. 230.

202

Rojas, Ricardo. Discursos. Buenos Aires, Librera La Facultad, 1924, p. 291.

203

Ibdem., p. 292-293.

165

escuelas europeas y que haba culminado justamente en 1908. El informe presentado por Rojas
a sus contratantes se convirti en el libro La restauracin nacionalista, cuya aparicin pblica fue
sucedida por un largo silencio al decir del autor.
En La restauracin nacionalista, ste reafirm la necesidad de una emancipacin cultural
y de dotar a la educacin argentina de un carcter nacionalista a travs de la Historia y las
Humanidades. Si antes nos aislaba el desierto -lo que afirm Alberdi en sus Bases-, dijo, ahora lo
hace el cosmopolitismo. La obra de Rojas quiz hubiese pasado desapercibida de no mediar los
elogios pblicos recibidos de Miguel de Unamuno -a quien haba conocido en Salamanca durante
su viaje a Espaa en 1908-, Ramiro de Maeztu, Jos Rod, Enrico Ferri y Jean Jaurs entre
otros.
Unamuno y Maeztu, principalmente, alentaron las ideas expresadas por Rojas y las rescataron
de la indiferencia generalizada. Unamuno escribi en La Nacin de Buenos Aires, a principios de
1910: Y cmo no he de aplaudir su nacionalismo, yo que, como l, he hecho cien veces notar
todo lo que de egosta hay en el humanitarismo?; a posteriori, Maeztu dijo en La Prensa que
el asunto de La Restauracin Nacionalista es y ser por muchos aos el eje de la mentalidad
argentina. Ambos autores, ms ngel Ganivet y el francs Maurice Barrs -recordado tambin por
el retrato que de l ejecut su amigo, el pintor vasco Ignacio Zuloaga- influyeron a travs de sus
ideas nacionalistas en los autores argentinos.
Retornando nuestra atencin a la labor de Ricardo Rojas, en un discurso del ao 1911204, el
escritor argentino sigui abordando y desarrollando los mismos temas. La revolucin de 1810
no ha realizado sino la emancipacin militar del territorio... Pero quin negar que an nos falta
crear un pueblo identificado con ese territorio, y una civilizacin generada en la alianza feliz de
aquella raza nueva y esta tierra virgen?... He ah, seores, por qu le pertenecen ahora a la palabra
y a la enseanza la empresa de constituir un pueblo y una conciencia locales en nuestra Repblica
desierta, cosmopolita, pobre a pesar de su aparente esplendor....
Habl de la necesidad de formar una conciencia argentina, sin la cual no podr realizarse...
la emancipacin espiritual que traiga hacia los nombres y las obras de nuestros propios pensadores
un poco de la curiosidad o la admiracin que este pueblo argentino de hoy despilfarra en la efmera
vastedad de sus noticias cablegrficas y de sus visitantes ilustres.
Dentro del alentador clima que, para la pintura y la escultura argentinas, sobrevino al Centenario
y a la creacin del Saln Nacional (1911), se reanudaron las conferencias y los debates tendentes
a definir el sentido y el alcance del arte nacional. A pesar de los cambios operados en el
ambiente, las ideas y las discusiones no distaron en demasa de las que haban estado en escena a
fines del XIX y en la primera dcada del XX, debate cuyo inters no se circunscribi exclusivamente
a la Argentina sino que fue comn a la mayora de los pases americanos. En octubre de 1913
Cupertino del Campo retom el tema del arte nacional en una conferencia llevada a cabo en
Buenos Aires205. Cuando hay en (un) pas algo propio en el aspecto exterior de los nativos, en su
modalidad psicolgica y en sus orientaciones intelectuales, hay siempre, si es que hay arte, un arte
nacional, porque el arte traduce el pensar y el sentir de cada pueblo.
204

Conferencia en el teatro de la pera, de Buenos Aires, la noche del 25 de mayo de 1911, ante los alumnos de la Escuela Industrial
de la Nacin, por invitacin de los mismos. Rojas, Ricardo. Discursos. Buenos Aires, Librera La Facultad, 1924, pp. 25-39.

205

Museo de Bellas Artes. El arte argentino. El momento actual. La Nacin, Buenos Aires, 21 de octubre de 1913.

166

 Una de las diferencias que se advierten entre el discurso finisecular de Schiaffino y el de

Del Campo es el de la consideracin de la pampa como centro irradiador o no de lo nacional.
Mientras Schiaffino haba expresado que la belleza de la pampa es puramente literaria, para
Cupertino del Campo, al contrario, era la pampa la que posea el gran secreto, donde se ha
refugiado el carcter nacional desplazado por el cosmopolitismo de nuestras grandes ciudades;
ella guarda la palabra nueva, aun no definitivamente pronunciada, que debemos aadir al lenguaje
universal del arte206.
Reafirmando los principios rectores del reglamento del Saln Nacional que l mismo haba
redactado, Cupertino del Campo afirm que el artista es libre de elegir el tema que ms cuadre
a sus gustos y tendencias... (pero) el arte slo ser nuestro, verdaderamente nuestro, cuando lleve
en la entraa algo del aliento viril y poderoso de la Pampa. (...). He aqu el primer secreto de la
Pampa: el arte argentino debe ser colorido y luminoso.
Adems de la exposicin de las ideas de Cupertino del Campo sobre el arte nacional, en
1913 Manuel Glvez public el libro El Solar de la Raza, en el cual fue su propsito el de contagiar
sus sensaciones de aquellas ciudades espaolas donde aun vive el alma de la raza y perduran los
restos de una antigua grandeza espiritual. Tambin pretendo propagar afecto a Espaa... y el amor
a nuestro idioma. Exhort asimismo a construir el espiritualismo argentino sacndolo del fondo
de nuestra raza, es decir, de lo espaol y lo americano que llevamos dentro de nosotros207.
Manuel Glvez puede ser considerado como el continuador de la lnea hispanista defendida
por Calixto Oyuela, de la misma manera que a Ricardo Rojas se lo puede relacionar con Rafael
Obligado, por la tendencia de ambos de buscar nuestras races en lo ms genuino, con la salvedad
de la gran simpata que demostr Rojas por lo hispano, lo cual est perfectamente reflejado en
su obra Retablo espaol, adems de otros escritos. Dentro de los hispanistas puede nombrarse
tambin a Enrique Larreta quien en 1908 public la novela histrica La gloria de don Ramiro que
haba empezado a escribir en 1903, y cuyo escenario ficticio era la vila de Felipe II208. De todas
maneras las coincidencias entre Glvez y Rojas fueron mucho mayores que las existentes entre
Oyuela y Obligado, cuyas posturas aparecieron como irreconciliables.
Para Glvez la realizacin de una obra nacionalista consista en que los artistas reprodujeran
sus sensaciones del paisaje argentino, evocando el ambiente de las ciudades de provincia en donde,
a diferencia de Buenos Aires y de otras ciudades en pleno progreso econmico, an perdura el
antiguo espritu nacional. Y segua ms adelante: parecer que este carcter nacionalista mal
pueden tenerlo pginas que tratan de cosas espaolas. No es as, sin embargo, pues todo libro
sobre Espaa, hondamente espaol, escrito por un argentino, ser un libro argentino. Y es que

206

Conceptos similares a los de Cupertino del Campo haba enunciado en 1911 Juan Mas y P, autor en 1910 de un largo captulo
dedicado a la seccin espaola de la Exposicin del Centenario (En Camba, Francisco; Mas y P, Juan. Los espaoles en el Centenario
argentino. Buenos Aires, 1910, pp. 105-166). Miguel ngel Muoz ha rescatado las ideas de Mas y P quien consideraba sede
del carcter nacional al interior rural y no a la urbana, mecantil, cosmopolita, y adems antiesttica, Buenos Aires... (Muoz,
Miguel ngel. El Arte Nacional: un modelo para armar. En: VI Jornadas de Teora e Historia de las Artes, El arte entre lo pblico y
lo privado, Buenos Aires, C.A.I.A., 1995, p. 172).

207

Glvez, Manuel. El Solar de la Raza. Buenos Aires, Editorial Poblet, 1943, p. 18-19.

208

Cabe destacar como hecho curioso la realizacin por parte de Larreta, ya en los aos cuarenta, de un conjunto de cuadros, paisajes
algunos, como el titulado El potrerillo difundido por Dardo Montez en la revista Atlntida, histrico-costumbristas otros, y hasta
unos paisajes de Granada que ilustraron el libro Gerardo o La Torre de las Damas (1953), algunos de los cuales se hallan en el
Museo de Arte Espaol de Buenos Aires, instalado en la que fue la casa de Larreta, de estilo neocolonial.

167

nosotros, a pesar de las apariencias, somos en el fondo espaoles. (...).. La influencia espaola es
necesaria para nosotros, pues, lejos de descaracterizarnos, como ciertas influencias exticas, nos
ayuda a afirmar nuestra ndole americana y argentina. (...). Nosotros debemos tomar las enseanzas
espiritualistas de Espaa como un simple punto de partida, como un germen que, trasplantado al
clima moral de nuestra patria, arraigar en ella con vigor nuevo y forma propia209.
A diferencia de Cupertino del Campo quien afirm que el carcter nacional argentino estaba
refugiado en la pampa, Manuel Glvez opin que dicho carcter deba de buscarse en las ciudades y
en los pueblos de Espaa. Las inmigraciones, en inconsciente labor de descaracterizacin, no han
logrado ni lograrn arrancarnos la fisonoma familiar. Castilla nos cre a su imagen y semejanza. Es la
matriz de nuestro pueblo. Es el solar de la raza que nacer de la amalgama en fusin210.
Como se rese en apartados anteriores, el arquitecto Martn Noel, descendiente adems de
familia vasca, manifest permanentemente su admiracin por Espaa y por lo espaol. En sus
textos nacionalistas coincidi generalmente con las ideas de Ricardo Rojas y Manuel Glvez, con
la diferencia de que Noel analiz a las mismas dentro del campo de las artes. ...Mientras no se
defina claramente nuestra personalidad nacional como forma artstica, dentro de un carcter o
fisonoma inconfundible -expres-, no alcanzaremos a rendir el vigor y la sana originalidad que
requieren nuestras creaciones... Todo desplante individual que no refleje un sentido sinttico
o social, valdr lo que una arriesgada quimera en el campo de la especulacin... La falta de
nacionalismo, o voluntad, se traduce, fatalmente, en incoherencia y plida vaguedad. (...). Por
tanto, en el sentido colectivo, las ms altas y robustas expresiones individuales a travs del nmen
esttico de Raza, logran las ms de las veces, la mayor suma de unidad y de fuerza; de emocin y
de idealidad211.
Por su parte, el escritor Enrique Larreta afirmaba que aqu necesitamos... volver la mirada a
la Espaa de ayer, ya que por afinidad de origen todos somos sus hijos... En vez de vivir, como
ha pasado hasta hace poco, en lamentable desconcierto espiritual con Espaa; en vez de gastar
nuestro dinero en recorrer pases desligados completamente a nuestra tradicin, debemos visitar
el solar de la raza...212.
En el pensamiento Fader, por ejemplo, discrepaba con Martn Noel, para quien todo
desplante individual que no refleje un sentido sinttico y social careca de validez, Fader
defendi, por encima de este sentido social, el ideal individual del artista. El arte en general
-dijo Fader- ha sufrido las influencias de una serie de factores ajenos a su fin. Cuento entre
ellos... la desaparicin casi completa del ideal individual y la invasin del ideal colectivo... Hay,
pues, desorientacin. (...). En el arte argentino... se observa el mismo fenmeno en mayor escala
por la simple razn que nuestros artistas se han formado en centros europeos, siguiendo por lo
general las corrientes ms en boga; cosa fcil y agradable, porque asegura el xito inmediato,
que parece ser el objetivo primordial.

209

Glvez, Manuel. El Solar de la Raza, ob. cit., pp. 16-18.

210

Ibdem., p. 46-47.

211

Archivo CEDODAL. Noel, Martn. Sobre el concepto del Nacionalismo en el Arte. La tradicin como fuente de personalidad artstica
o el nacionalismo como fuente de personalidad artstica. Texto mecanografiado, sin fecha, 19 pp.

212

Andrs, Vctor. Enrique Larreta. Plus Ultra, Buenos Aires, septiembre de 1917.

168

 En lo referente al carcter nacional y su influencia en el campo de las artes plsticas, las

ideas de Fader distaron de las de Cupertino del Campo y de las de Manuel Glvez para quienes
tal carcter estaba refugiado en la pampa, al decir del primero, y en Espaa, solar de la
raza, a consideracin del literato. Fader neg, inclusive, la existencia de tradiciones propiamente
argentinas, oponindose asimismo a la tutela espiritual espaola por la que abogaba Glvez. ...
Ser muy difcil orientar nuestro arte hacia un concepto netamente argentino, por varias razones.
La carencia de tradicin, que aparentemente deba favorecer el crecimiento de un arte propio,
nos es adverso, por los elementos que forman nuestra sociedad. No tenemos tradicin porque el
ncleo que originariamente poda emanciparse intelectualmente no lo hizo. Maniobr de Espaa a
Francia, admitiendo incondicionalmente esas madres espirituales. El ncleo extranjero que viene
poblando nuestro territorio es en su mayora gente sin la menor instruccin y slo ha podido
aportarnos su mano de obra...213.
Mientras tanto, Ricardo Rojas aclaraba la necesidad de reafirmar su premisa de que no deba
confundirse a nuestro nacionalismo con el de las otras naciones, ni atacarlo con argumentos de
Europa. Fue justamente 1914 el ao en que Rojas public su libro La guerra de las naciones, en
cuyas pginas desarroll la idea de que el nacionalismo argentino es diferente de los nacionalismos
europeos. Aquellos son pueblos ya formados y ricos en tierras pobres, como deca Alberdi, stos
son pueblos pobres y en formacin sobre tierras vrgenes y ricas. Ellos viven del ahorro, nosotros
del crdito...214.
Ricardo Rojas volvi a hacer hincapi en la necesidad de lograr en la Argentina, paralelamente al
progreso material, las conquistas espirituales. La Repblica Argentina, independizada polticamente
en 1810, ha seguido siendo hasta hoy una colonia de otras metrpolis. Tierra de colonizacin para
los hombres, los capitales y las ideas de Europa, ha progresado en grado sumo; pero se ha civilizado
escasamente, porque a la cscara de su progreso material le falta la semilla de una cultura propia.
(...). Buscamos salvar nuestro genio nativo y nuestro espritu territorial, para poder forjar nuestra
cultura, dando un contenido humano a nuestro progreso material215.
En 1918 Fernando Fader public el ensayo Reflexiones de un pintor argentino216, en realidad
una carta dirigida a Wilhelm Keiper, de la Sociedad Cientfica Alemana. En este texto puede
apreciarse la estrecha relacin de las opiniones del artista con las ideas expuestas por Ricardo Rojas
en La guerra de las naciones. En efecto, Fader advirti sobre el valor del paisaje argentino como
factor influyente en la conducta del hombre que lo habitaba y por ende sobre la humanizacin
del hombre que convive en l. A juicio de Fader los argentinos tenamos una buena cantidad
de tierra y paisaje con su peculiaridad original y tal vez ningn pas en el mundo dependa ms
de su paisaje como medio de expresin artstica... que nosotros... La Pampa... es tan grande que
impone su rasgo caracterstico a los hombres que la habitan... En Europa, la gente es lo particular,
se ha desprendido del paisaje, vive en ciudades;...En cambio, el hombre en nuestro pas es escaso.
La figura caracterstica de una vaca o de un caballo nos dicen ms de nuestro pas. Nuestra gente
vale slo dentro de su propio paisaje.
213

Archivo Documental Casa Museo Fernando Fader, Loza Corral (Crdoba). Carta de Fernando Fader al presidente de La Verdad. Ojo
de Agua de San Clemente, 30 de enero de 1917. Cit.: Gutirrez Viuales, Rodrigo. Fernando Fader. Obra y pensamiento..., ob. cit.,
pp. 457.

214

Rojas, Ricardo. La Guerra de las Naciones. Buenos Aires, Librera La Facultad, 1924, pp. 95-96.

215

Ibdem., pp. 109-110.

216

Ver: Fader, Fernando. Gedanken eines argentinischen Malers. Buenos Aires, Talleres Grficos de J. Weiss & Preusche, 1918.
(Trad. Mary Massuh).

169

 ...Nuestra naturaleza -prosigui Fader- no se estudia ni en Italia ni en Espaa, y cuando el

artista est ya asentado en nuestro suelo, entonces s puede estudiar a gusto todo lo que se hace
afuera. El arte no es ninguna ciencia. Exige otra educacin, otras condiciones, y si algn da tiene
que ser argentino, hay que cuidarse mucho de no empollar en nido ajeno. Los cientficos pueden
hacerlo, pero el arte no conoce ningn antecesor salvo l mismo. A nuestros crticos de arte
debiramos enviarlos afuera, son ellos los que deben mirar y comparar. Nosotros tambin, pero no
es imprescindible.
Cuando en 1922 Ricardo Rojas public su libro Eurindia, qued en evidencia la evolucin de
su ideal nacionalista, pasando de la consideracin del tema desde un punto de vista limitado a
la Argentina a la ampliacin del horizonte espacial, apreciando el asunto como un problema de
alcance americano. Con la creacin y el desarrollo del concepto de eurindia, trmino con el
que pretendi definir la existencia de una armonizacin de valores europeos y americanos, Rojas
moder su postura respecto de la influencia que Europa haba ejercido en el continente; si antes
se haba mostrado algo escptico a tal influjo, promoviendo lo genuino de nuestras tradiciones en
contraposicin a ste, valor ahora el choque cultural europeo-americano y sus consecuencias a
travs de los siglos217.
No obstante esta aceptacin y cualificacin de lo europeo en Amrica, Rojas continu
reafirmando la importancia de las vrgenes y ricas tierras de este continente en la formacin del
ser americano. En 1924 afirm que dicindonos eurindios, nada renegamos ni nada rechazamos;
nos proclamamos conservadores y liberales, para tomar a la poltica trminos vulgares, pero
precisos; abrimos nuestro espritu a todos los vientos. Sera una simpleza buscar nicamente en
Tiahuanacu nuestro abolengo espiritual; pero sera un error negar a la ubrrima tierra americana su
poder intrnseco plasmante218.
En Eurindia, Ricardo Rojas dedic un captulo a El nacionalismo en pintura, asunto al que
consider cristalizado en la labor artstica de algunos pintores y escultores argentinos, conquista
para la cual haban sido necesarios dos sucesos previos, en Europa, la liberacin de la pintura,
posterior al impresionismo, y en Amrica, la liberacin de la raza, posterior al nacionalismo. La
generacin actual ha podido iniciar una pintura argentina, porque aquellos sucesos previos le
haban emancipado el espritu y el pincel219. En materia de artes plsticas el trmino eurindia
significaba para Rojas una conciliacin de la tcnica europea y de la emocin americana,
concrecin alcanzada luego de aquella emancipacin del espritu y el pincel. Cuando la verdad
de la naturaleza y de la luz entr en los talleres, entr con ella la patria en los dominios del arte.
Paisajes de pampa, de selva y de montaa, tipos de indios, de gauchos y de inmigrantes, retratos
y escenas de nuestro pas...220. Para Rojas el ncleo glorioso de la actual escuela eurndica,
lo constituyen Bermdez, Quirs y Fader, maestros ya consagrados por la importancia artstica de

217

Casi un lustro despus, en septiembre de 1927, Alberto Zum Felde dict en la Facultad de Humanidades de La Plata una serie de
conferencias en la que abord nuevamente este tema. All destac: Americanidad y Occidentalidad no son trminos opuestos ni
distintos; la occidentalidad es el todo y la esencia del todo; la americanidad es la parte y la forma. La occidentalidad comprende en
s la americanidad; la americanidad entraa en s la occidentalidad. En fin, y en trminos ms simples: concebimos lo americano
como una forma de lo occidental. (Zum Felde, Alberto. Esttica del novecientos. Buenos Aires, El Ateneo, 1927, p. 178).

218

Ricardo Rojas. Su obra. Plus Ultra, Buenos Aires, enero de 1924.

219

Rojas, Ricardo. Eurindia. Ensayo de esttica fundado en la experiencia histrica de las culturas americanas. Buenos Aires, Librera La
Facultad, 1924, p. 312.

220

Ibdem., pp. 314-315.

170

su produccin, por la ndole de sus temas y por la conciencia doctrinaria de su misin esttica en
la patria...221.
Habiendo alcanzado preponderancia durante los aos veinte la pintura paisajstica, gnero que
se entroncaba perfectamente con las ideas de nacionalismo en el arte debatidas por artistas,
literatos y crticos en las dcadas anteriores, menguaron las discusiones acerca del asunto,
aunque sigui siendo este un tema de anlisis en momentos en que mayor fuerza iban tomando
las tendencias renovadoras. Un texto sobre el arte nacional fue publicado por Jos Len Pagano
en 1926, en el cual se advierten nuevos aportes conceptuales, aceptando la diversificacin
y las facetas cambiantes como un signo de modernidad. A su entender, si no se advertan
transformaciones de formas estticas derivadas de los pobladores primitivos de la Argentina esto
se deba a que los mismos no pertenecan a una civilizacin muy avanzada.
Los motivos que movieron a Pagano a pronunciar su conferencia titulada El nacionalismo
en el arte222 fueron los comentarios de la crtica europea a raz de las exposiciones de arte
argentino celebradas en Europa en 1926, en donde aquella reconoci en nuestra pintura las
influencias de las corrientes artsticas de ese continente. Pagano, quien estuvo de acuerdo con
ello, expres que nuestro arte, siendo nuestro, es una continuacin del arte europeo. Si no
lo fuese, si nos considersemos como un ncleo aparte, desligado de una cultura muchas veces
milenaria, entonces sera algo peor: sera una imitacin de imitaciones. ...Dentro y fuera del pas
se preconiza una argentinidad, y a ella acuden para exigirnos modos estticos que la expliquen
y la ilustren. He aqu las causas de este equvoco. Existe en la Argentina un tipo tnico definido.
Es el producto de una amalgama conclusa. La poblacin indgena sera el plasma. A ella se
mezcla primero el espaol, dando por resultado el mestizaje, que luego se transforma debido a las
copiosas inmigraciones europeas para formar as el tipo de pura argentinidad.
Pagano dej en claro su propsito de limitar la importancia y de desmitificar el tema del arte
nacional, sealando que el reclamarnos la posesin de este no es ms que un modo de exigirnos
lo que ya no existe en ninguna parte. Para l la accin de las escuelas en arte slo fue posible
en la antigedad cuando los centros intelectuales eran ms reducidos y menos frecuentes las
comunicaciones; hoy es ya del todo imposible. Hablar, pues, de arte nacional es acudir a trminos
abusivos. La diversificacin, dira, es un signo de modernidad, un signo de nuestro tiempo, y
nada caracteriza mejor el arte argentino que sus mltiples y cambiantes facetas. Propuso una
comparacin de un paisaje de Fader con uno de Butler, de una figura de Bermdez con una de
Guido, de una composicin de Quirs con una de Collivadino, y coloquemos junto a un lienzo de
Svori uno de Pettoruti. Confluyen all los estilos y tcnicas ms diversificados. Y los conceptos
ms contradictorios... Como en Europa, como en los centros ms avanzados de Europa.
En 1942, en la plenitud de la guerra mundial, Atilio Chiappori publicara su libro La inmortalidad
de una patria, cuyos trminos reflejaron el cuestionamiento de lo europeo en el campo de las artes
plsticas. Dos peligros de esterilidad... se ofrecen a los artistas argentinos: el remedo del arte
europeo, que se aprende en nuestras academias, y el remedo del arte indgena, que se aprende en
nuestros museos. Por uno y otro camino se va a la muerte y a la prdida de la personalidad223. El
221

Ibdem., p. 314.

222

El nacionalismo en el arte. Conferencia de J. L. Pagano. En Frederic, M. El ao artstico argentino. 1926. Buenos Aires, Librera y
Editorial La Facultad, 1927, pp. 215-238.

223

Chiappori, Atilio. La inmortalidad de una patria. Buenos Aires, 1942, p. 27.

171

texto de Chiappori signific una reafirmacin de las viejas ideas de Ricardo Rojas, Manuel Glvez y
Fernando Fader respecto de la necesidad de que los artistas redescubrieran el paisaje argentino
internndose en las provincias y conviviendo con sus habitantes. Para vencer la hostilidad o la
impasibilidad expresivas de las comarcas vrgenes no basta empearse en sorprender su fisonoma,
en asir los ms fugaces matices de su color. Es necesario reposar, sumirse en su seno, sentir sus
latidos, aspirar sus perfumes, escuchar sus msicas y sus silencios al par que la retina se impregna
de sus luces y de sus sombras224.
Aos despus, en 1949, Francisco Bernareggi, pintor argentino de vasta labor en Mallorca
durante la primera mitad del siglo XX, reflexionaba: un cosmopolitismo de baratija y de psimo
gusto ha ido borrando toda distincin nacional. Las costumbres, el traje, las canciones populares,
son barridas despiadadamente. De ellas no quedan ms ecos legtimos que los archivos del
folklore. Lo nico que se escapa de tanta insipidez, lo nico autntico, estable y cargado de
sentido emocional autctono, es el paisaje. Ese paisaje donde el hacha respet la magnificencia
de los bosques, y la dinamita no deshizo ni desplom la estructura de las montaas225.

224

Ibdem., p. 30.

225

Pro, Diego F. Conversaciones con Bernareggi. Vida, obra y enseanza del pintor. Tucumn, Imprenta Lpez, 1949, p. 126.

172

Annimo. Plaza de Mayo y rea central (c1928). Gelatina de plata sobre papel
(Coleccin CEDODAL).

Annimo. Avenida 9 de Julio (1936). Gelatina de plata sobre papel (Coleccin CEDODAL).

173

Annimo (Ed. Kraft). Avenida Corrientes (1940s). Gelatina de plata sobre papel
(Coleccin CEDODAL).

174

Alfredo Guido. Ilustracin para el artculo de Martn S. Noel titulado Durante el siglo XVII florece
un tipo de arquitectura hispano americana. La Revista de El Crculo, Rosario, verano de 1924.
(Archivo CEDODAL).

Alfredo Guido. Vieta de cierre del artculo de Martn S. Noel titulado Durante el siglo XVII florece
un tipo de arquitectura hispano americana. La Revista de El Crculo, Rosario, verano de 1924.
(Archivo CEDODAL).

175

Cubierta de Eurindia en la Arquitectura Americana, de ngel Guido. Santa Fe, Universidad Nacional del
Litoral, 1930. (Coleccin CEDODAL).

176

Cubierta de Escuela de Arquitectura. Crdoba, 1931 (Coleccin CEDODAL).

177

Hctor Greslebin y ngel Pascual. Perspectiva area del Mausoleo Americano (1920).
Proyecto. Buenos Aires.

ngel Pascual. Proyecto de mansin Neo-azteca. Medalla de Oro de la Sociedad Central de Arquitectos,
11 Saln Anual, Buenos Aires, 1921.

178

ngel Pascual y E. Schmidt-Klugkist. Proyecto de dormitorio Neo-azteca. Diploma de Honor en el Saln

de Decoracin, Buenos Aires, 1922.

Hctor Greslebin. Casa con motivos tiawanacotas, calle Cspedes, Buenos Aires.
(Archivo CEDODAL).

179

Alberto Gelly Cantilo. Escuela Joaqun B. Gonzlez (1932). Buenos Aires.

(Foto: Martn Gutirrez Viuales).

Alberto Gelly Cantilo. Detalle decorativo en la Escuela Joaqun B. Gonzlez (1932). Buenos Aires.
(Foto: Rodrigo Gutirrez Viuales).

180

Alberto Gelly Cantilo. Patio interior de la Escuela Joaqun B. Gonzlez (1932). Buenos Aires. (Foto:
Martn Gutirrez Viuales).

181

Alberto Gelly Cantilo. Vitral en una de las escaleras de la Escuela Joaqun B. Gonzlez (1932). Buenos
Aires. (Foto: Patricia Mndez).

182

Hotel du Helder, en Avenida 3055, Buenos Aires.

El art dec tamizado con decoraciones indigenistas.

Recorte del peridico La Prensa de Buenos Aires, del 16 de enero de 1944, con una nota sobre la
arquitectura colonial en el altiplano andino. (Coleccin CEDODAL).

183

CAPTULO III
LA CONSOLIDACIN DE UNA RUTA
DE CONTACTO

I LA PRESENCIA INTELECTUAL CUZQUEA EN LOS PERIDICOS Y

EDITORIALES CULTURALES ARGENTINAS

EL ESPACIO INDIGENISTA EN LA CIUDAD COSMOPOLITA

Como ya ha sido sealado, la rpida comunicacin ferroviaria de Buenos Aires a La Paz y luego
por va terrestre desde esta ciudad a Puno y Cuzco, fue determinante de una notable confluencia
cultural entre el norte y la capital argentina con la antigua capital del imperio incaico. En efecto,
el peridico de Lima tardaba cinco das por tierra hasta llegar al Cuzco y el de Buenos Aires estaba
presente en solamente tres das.
A esto se una la conviccin de algunos de los indigenistas de que Buenos Aires era una caja de
resonancia ms adecuada para hacer conocer sus ideas, que la capital Lima, ya que no debemos
olvidar que en esos momentos las tensiones regionalistas estaban en auge. En rigor durante todo
este perodo las postulaciones regionalistas, federales y descentralizadoras estuvieron en vigencia
en el sur peruano, cruzando transversalmente las definiciones ideolgicas de los indigenistas226. El
puneo Emilio Romero (1899-1993) escriba en 1932, explcitamente, sobre la descentralismo
mostrando la preocupacin que bulla en el sur peruano227.
Lo cierto es que tanto La Nacin como La Prensa, los dos peridicos de Buenos Aires que
tenan prestigiados suplementos literarios los das domingo y que eran conocidos -por su sistema
de impresin- como rotograbados, albergaron durante dcadas los artculos de los intelectuales
cuzqueo