Arte, don y participacin
Roger Sansi
Universidad de Barcelona/Goldsmiths University of London
Resumen: Las participacin y el intercambio de dones se han
vuelto prcticas muy comunes en el arte contemporneo. En este
artculo nos proponemos primero, confrontar las prcticas y teoras
del don en arte con las teoras del don en Antropologa. Pero ms
all de esta confrontacin, tenemos que considerar tambin otras
perspectivas sobre el problema del don, como la que nos ofrece el
situacionismo.
Palabras clave: Arte contemporneo, participacin, don, estetica
relacional, situacionismo.
En las ultimas dcadas, las prcticas de participacin se ha vuelto
muy comunes en el arte contemporneo ( Bishop 2012). Muchas de
estas prcticas se interrogan por las formas bsicas de lo social:
como nos relacionamos entre nosotros, como nos relacionamos con
las cosas, como construimos comunidades, como trabajamos en
comn... Todas estas preguntas se enmarcan en una crtica ms
general de la sociedad de mercado, y del intercambio de
mercancas como marco hegemnico de las relaciones sociales en
nuestra sociedad. De hecho, muchas veces estas practicas no slo
critican, sino que proponen alternativas a estas relaciones sociales.
Entre estas alternativas, el intercambio de dones emerge con
frecuencia como un contra-modelo al intercambio de mercancias.
Por otro lado, el don es un tema clsico en la Antropologa.
Como puede la Antropologa contribuir a pensar estas prcticas,
mas all de los debates actuales en teora del arte? Y a la inversa,
pueden estas practicas artsticas ofrecer una perspectiva diferente
en un debate antropolgico sobre el que pareca que ya no se poda
decir nada de nuevo?
Para responder estas preguntas, voy a empezar por exponer
de forma muy sumaria el debate de los ltimos aos sobre las
practicas participativas en arte. La cofrontacin entre defensores y
detractores de estas practicas ha ido ganando en intensidad en los
ltimos tiempos. Despus voy a intentar situar este debate, en
trminos ms generales, en la perspectiva de la ideologa del don
en el arte y la esttica modernos. En este contexto, mostrar como
la estetica moderna describe el don como un intercambio
fundamentalmente voluntario entre pares, un intercambio que
produce una comunidad igualitaria.
A continuacin, voy a presentar tambin en rasgos muy
generales los puntos fundamentales de la discusin antropolgica
sobre los dones, y como sta presenta una visin muy diferente a la
mayora de discursos artsticos contemporneos. La Antropologia
frecuentemente ha descrito los intercambios de dones no como
voluntarios y igualitarios, sino como obligatorios y jerrquicos. Esta
visin externa de la Antropologa puede ofrecer una contrapunto al
campo del arte, mostrando por ejemplo como posiciones
aparentemente muy divergentes, en el fondo tienen mucho en
comn, por ejemplo, en la presuposicin de igualdad entre sujetos
en los intercambios de dones y en las prcticas participativas.
Pero no podemos concluir este articulo simplemente mostrando qu
puede la Antropologa ensear al arte sobre las prcticas
participativas. Existen todava otras posibles prespectivas sobre la
cuestin. A mediados de siglo, Georges Bataille y los situacionistas
plantearon algunas cuestiones que de hecho superan la discusin
que hemos planteado. Ms all de la tradicional visin antropolgica
del don como una forma de reciprocidad y (re) produccin de
comunidades, estos autores se interesaron por los dones como
mecanismos de gasto y transgresin.
Arte y participacin.
A principios de este siglo la publicacin de Esttica relacional (2006
[1998]), de Nicolas Bourriaud, situ en el centro de atencin el
trabajo de un grupo de artistas jvenes que, segn este critico,
trabajaba ms con relaciones sociales que con objetos. Flix
Gonzlez
Torres,
por
ejemplo,
elaboraba
mltiples
pilas
de
caramelos en formas geomtricas, pirmides, o conos, que parecen
esculturas o instalaciones minimalistas o de arte povera, pero son
algo ms que una escultura, o una instalacin : el objetivo del
autor es que el pblico tome los caramelos, vaciando las pilas. La
obra no es la pila de caramelos en si misma, sino el acto de darlos
y tomarlos, en un intercambio de dones.
Otro artista citado por Bourriaud es Rirkrit Tiravanija. En sus
primeras exposiciones Tiravanija no mostraba nada en particular: la
exposicin era compartir una comida cocinada por el artista, con l
y el resto del pblico. Para Tiravanija, lo importante no es lo que se
ve sino lo que sucede entre la gente 1. Su finalidad es hacer algo
con el arte ms que un objeto en si mismo. 2 En el Taller Disruption
(2010) organizado en el centro de produccin artstica Can Xalant,
en Matar, Barcelona, Tiravanija pas una semana con un grupo de
jvenes artistas, que compartieron su trabajo y cocinaron con
Tiravanija. El resultado del taller, en trminos materiales, fue
1
"It is not what you see that is important but what takes place between people
[Link] Ultimo acceso 2/2/2013
2
[Link] Ultimo acceso2/2/2013
escaso: algunas fotografas, una de ellas mostrando a el grupo con
mascaras de Tiravanija, al lado de l mismo. El objetivo fundamental
del taller no era producir una exposicin, sino generar una
comunidad efmera ( figura 1)
Basndose en estos y otros ejemplos Bourriaud defini el arte
relacional como un arte que tomara como horizonte terico la esfera de las
interacciones humanas y su contexto social, ms que la afirmacin de un espacio
simblico autnomo y privado (Bourriaud 2006: 13) . El arte relacional
establece relaciones sociales particulares entre personas
particulares; fomenta una cultura de la amistad (Bourriaud 2006:
36) , en contraposicin a la produccin masiva, impersonal,
mercantilizada de las industrias culturales. El arte contemporneo,
en fin, buscara no solo representar o criticar la realidad existente,
sino tambin producir una situacin de encuentro ( Bourriaud
2006:17); generar modelos de sociabilidad posibles. Estos modelos
de sociabilidad se conciben como micro-utopas cotidianas, si bien
de mbito modesto, lejos de las ambiciones revolucionarias o de las
utopas sociales de dcadas anteriores (Bourriaud 2006;35).
Podramos encontrar otro buen ejemplo de esttica relacional
en el trabajo de Francis Allys, Cuando La f mueve
montaas(2002). Este proyecto fue realizado en las afueras de
Lima, Per, junto con el curador Cuauhtemoc Medina y el cineasta
Rafael Ortega. Los tres consiguieron movilizar a un grupo de 800
estudiantes universitarios para ayudarles a mover una duna en las
afueras de la ciudad. Los estudiantes trabajaron en una lnea
continua, durante todo un da, desplazando en 10 centmetros la
arena de una duna de 500 metros de largo.
Se pueden decir muchas cosas sobre qu representaba este
trabajo (la condicin econmica y/o poltica de Per y/o America
Latina, etc.) pero lo que parece ms interesante es la futilidad del
proyecto mismo, que sin embargo, segn un critico, crea una
convivialidad, o funda una comunidad (Medina et al, 2005:118)
entre sus participantes. El proyecto se presenta en los espacios de
arte como un video documental, en el que se muestran tambin las
opiniones de los participantes. Estos normalmente ponen nfasis en
su sorpresa inicial por la absurdidad del proyecto, pero luego
insisten en cmo la actividad, voluntaria y comn, transform lo que
pareca no solo un trabajo intil sino tambin muy duro, en una
especie de celebracin colectiva.
La esttica relacional de Bourriaud se ha cuestionado desde puntos
de vista muy diferentes. Bishop (2004, 2012) por ejemplo ha
argumentado que el objetivo del arte no tiene porque ser generar
culturas de la amistad, sino cuestionar, criticar y polemizar. En
ese
sentido,
Bishop
no
necesariamente
se
opone
al
arte
participativo, sino que defiende formas de practica artstica
antagonsticas, que producen infiernos artificiales mas que
micro-utopas cotidianas (Bishop 2012:6-7)
Un
ejemplo
explicito
de
estas
formas
de
arte
participativo
antagonistico se puede encontrar en el trabajo de Santiago Sierra.
En uno de sus trabajos ms conocidos, Lnea de 250 cm tatuada
sobre 6 personas pagadas (1999) Sierra tatu una lnea en la
espalda de seis jvenes cubanos sin empleo, que aceptaron
participar a cambio de 30 dlares. La obra de arte resultante es una
fotografa mostrando las espaldas de seis hombres, con una lnea
tatuada, que en total hacia dos metros y medio. (Figura 2) En otro
trabajo, 21 Mdulos antropomtricos de material fecal humana
hechos por la gente de Sulabh International, India (2007), Sierra
mostr 21 monolitos hechos con excrementos que haban sido
recogidos por Dalits de casta inferior en la India, cuyo trabajo es
limpiar las calles y retretes pblicos de excrementos humanos. La
ONG Sulabh, que coopera con los Dalits, cedi voluntariamente los
excrementos a Sierra, que los sec y proces qumicamente para
transformarlos en una masa compacta e inodora, y los envi a
Londres para ser expuestos en una de las galeras ms prestigiosas
de la metrpolis. Cuando un periodista britnico le pregunto por la
explotacin de los Dalits, Sierra contest: La explotacin est en
todas partes, en particular en una ciudad construida sobre un
imperio, como Londres. Est en el agua y el caf que bebemos
(Ward 2007)
Sierra no pretende crear comunidades efmeras, culturas de la
amistad o micro-utopas, sino que por el contrario, pone de
manifiesto los mecanismos de poder en el trabajo artstico. Su obra,
que sigue siendo objetual, no desaparece en la relacin social, sino
que se vende y se compra en una galera de arte, como una
mercanca de la cual l es el autor.
Sin embargo, se podra decir que el tipo de trabajo artstico que
defienden Bourriaud o Bishop, sea relacional o antagonistico, no
son tan diferentes. A fin de cuentas, los dos son crticos de arte que
escogen a artistas que trabajan dentro de la institucin, y que
producen para ella. Francis Allys trabaja con acontecimientos
efmeros y acciones en la vida cotidiana, pero todos y cada uno de
estos acontecimientos estn filmados, y han sido presentados en un
contexto artstico como su obra. El mismo Alls lo explica muy
claramente en relacin a La f mueve montaas. Para l hay una
divisin clara entre la accin en si y su representacin en el video,
que se muestra en espacios artsticos. La segunda parte, el video,
dice, claramente me pertenece a mi, mientras que si la primera
parte el da mismo, me pertenece a mi, a los voluntariosa Cuauh
y Rafa.A la duna incluso, personalmente me resultara difcil de
decir.(Medina et al. 2005: 143). Allys como Sierra, es un artista
internacional con una obra reconocida- que es su obra, no la de los
participantes en sus proyectos.
Grant Kester (2011) ha cuestionado las ambigedades de estos
procesos de participacin a un nivel ms general. Mientras que los
acontecimientos o acciones en si mismas son participativas, sus
resultados, como videos, fotografas, documentos, mostrados
alrededor del mundo, continan siendo obras de arte del artista en
singular. En particular en relacin al caso de Allys, Kester apunta a
algunas de las ambigedades del proceso participativo mismo,
como por ejemplo la decisin de escoger a estudiantes de clase
media, en vez de residentes en los barrios de chabolas prximos a
las dunas. Una colaboracin ms estrecha con la realidad social
especifica del lugar, hubiese contenido quiz un doble riesgo para el
artista: ser un proyecto demasiado especifico, de denuncia social de
las condiciones de vida en la periferia de Lima, o por otro lado, ser
acusado de explotar a los habitantes del barrio de chabolas. En ese
sentido el proyecto de Allys permanece a una distancia potica
segura del lugar en especifico y sus realidades inmediatas (Kester
2011: 72), apostando en su lugar por la creacin de una comunidad
imaginaria y efmera.
En contraposicin a estos procesos de estetizacin de la vida
cotidiana, Kester(2011) defiende proyectos colaborativos que no
tienen como objetivo la produccin artstica en si, sino la practica
social. Lo que l llama Arte colaborativo, en la mayora de los
casos, son proyectos poco conocidos dentro del mundo del arte
contemporneo internacional. Por ejemplo el colectivo Dialogue ,
que trabaja en la India central con comunidades Advasi (indgenas).
Kester explica como el colectivo analiz la coreografa especial del
pueblo, los protocolos que rigen el movimiento y agregacin de los
cuerpos, y la distribucin de poder trabajo, y acceso entre hombres,
mujeres y nios. (Kester 2011: 79). En otros trminos, hicieron
trabajo de campo. De esta etnografa, la imagen de la bomba de
agua surgi como el centro vital de la aldea, el lugar de donde todos
los aldeanos recogen el agua para sus necesidades. A partir de ah,
los artistas decidieron reestructurar el espacio de las bombas. Sus
intervenciones fueron bastante sencillas: construir bombas ms
eficientes sobre plataformas de cimiento, protegidas por muros
decorados. Ms que el simbolismo de la decoracin, para Kester, lo
importante del proyecto es dotar a las mujeres, que estn a cargo
de recoger el agua, de un espacio de interaccin protegido de las
miradas de los hombres. En contraposicin al trabajo de Allys por
ejemplo,
Dialogue
eligi
confrontarse
directamente
con
las
tensiones, problemas y divisiones de la comunidad con la que
trabajaban (Kester 2011:95). En ltima instancia, para Kester, lo
interesante
de
estos
proyectos
colaborativos,
mas
que
sus
resultados, son los procesos de trabajo que ponen en marcha,
procesos de co-laboracion, de trabajar juntos (2011:112)
El trabajo de Dialogue opera desde una prctica que los
antroplogos podramos identificar con el trabajo de campo,
mientras que esto seria quiz mas difcil de decir de Allys; la
colaboracin que proponen parte de un conocimiento ms
especfico del lugar y un compromiso social a ms largo plazo con
ste. Sin embargo, el trabajo de Dialogue tambin puede resultar en
muchas preguntas. Por ejemplo, que procesos guan su trabajo de
campo? Que significa el anlisis de la coreografa espacial, un
puro acto de observacin externa, o acaso tambin incluy
preguntar a los aldeanos que querran hacer? Dialogue parece tener
una visin compleja de los conflictos internos y diferencias de la
comunidad, pero, que decir sobre las tensiones y diferencias que
pudieron ser creadas por sus intervenciones? Por no decir sobre el
poder que se atribuyen de efectuar cambios en la vida de las
aldeas. Estos puntos estn menos claros a partir de la descripcin
de Kester.
En otros
trminos, los
problemas
de agencia y
empoderamiento que se pueden identificar en el trabajo de Allys
( quien es el autor? De quien es este proyecto?) tambin se pueden
encontrar en experiencias de arte comunitario a largo plazo.
Por otro lado, trabajos aparentemente antagonisticos, como
el de Sierra, pueden ser vistos tambien desde otra perspectiva, no
necesariamente como ejemplos de explotacin. Su proyecto con
los Dalits en India, por ejemplo, fue eminentemente colaborativo; la
ONG Sulabh acepto dar gratuitamente la materia fecal a Sierra,
materia que al fin y al cabo no tiene un gran valor economicoy a
cambio consigui publicidad, y una de las obras de arte
resultantes del proceso. Acaso no es este un buen ejemplo de
colaboracin? Donde esta la franja que divide participacin y
colaboracin de explotacin, autores de colaboradores, la galeria de
la calle, el arte de la poltica? Muchas veces no est tan claro, en
ambos sentidos.
Las practicas de arte colaborativo que propone Kester pueden
resultar en las mismas contradicciones que la esttica relacional,
produciendo nuevas relaciones jerrquicas y desigualdades, no solo
micro-utopas igualitarias. De hecho, la critica a estas practicas por
parte de Bishop y otros autores (Kwon 2002, Miessen 2011) se
plantea en trminos ms amplios: hasta que punto la participacin
y la colaboracin cuestionan la sociedad de mercado y el
individualismo posesivo, o son por el contrario, slo mecanismos
que los camuflan? Durante los gobiernos de New Labour en Reino
Unido, el arte comunitario era visto desde las instituciones
gubernamentales como una forma amable de ingeniera social
(Bishop 2012:5): la participacin en el arte se promova para
prevenir la exclusin social. La nocin de creatividad, como un
talento innato en las personas en riesgo de exclusin social, una
energa que puede ser transformada del impulso destructivo en algo
constructivo ( en arte) era central a estas polticas. Sin embargo,
esta agenda de inclusin social a travs del arte estaba preada
de una ideologa
neoliberal,
que procuraba
capacitar a los
participantes a travs del empoderamiento, para que fuesen
capaces de auto-administrarse en un mundo capitalista (Bishop
2012:12).
Las ms recientes invocaciones a la Big Society (Kisby 2010)
por el actual gobierno conservador britnico no estn tan lejos de
las propuestas de sus predecesores, por el contrario, las extienden a
un mbito mucho ms general, mas all del arte y la cultura,
proponiendo una nueva sociedad que substituya la dependencia
del estado del bienestar por una ciudadana participativa que se
auto-organiza. En otros pases europeos como Holanda esta nueva
sociedad post-welfare se define explcitamente como sociedad
participativa (Diesen 2012). En todos estos casos, es evidente que
el discurso de la participacin se constituye en dispositivo de
gubernamentalidad
(Miessen
2011)
que
justifica
el
desmantelamiento del estado social.
Podramos decir que muchas veces las prcticas relacionales,
participativas
colaborativas,
sociedades
alternativas,
ofreciendo
servicios
proponiendo
pueden
sociales
terminar
que
en
micro-utopas
por
realidad
lo
contrario,
facilitan
la
reproduccin del sistema que en principio intentaban poner en
cuestin. No slo eso, sino que tambin facilitan un discurso: detrs
de ideas como empoderamiento, creatividad, y colaboracin, se
esconde la mucho ms siniestra realidad del desmantelamiento de
lo pblico. Esto no sucede slo a travs del arte, pero quiz es
particularmente visible en este mbito.
Como llegamos a esta contradiccin? Como puede ser que
prcticas
de
reproduccin
intercambios
de
una
de
sociedad
dones
de
acaben
mercado?
facilitando
Que
la
conceptos
aparentemente opuestos, como participacin e individualismo, se
acaben encontrando? A este punto, la Antropologa puede hacer una
contribucin, precisamente proponiendo una visin ms compleja
sobre que entraan ideas como la participacin y el intercambio
de dones. Pero antes de presentar una perspectiva antropolgica
sobre estas cuestiones, sera necesario ahondar en la ideologa que
hay detrs el uso de estas nociones en arte.
Arte y don
En su muy influente ensayo The Gift, el crtico Lewis Hyde describi
la centralidad del don en arte: cuando vemos una obra que es
importante para nosotros, la experiencia del arte es recibida como
un don (Hyde, 1979:19). Independientemente de la propiedad de la
obra, si nos pertenece o no, el valor esttico que tiene para
nosotros, nuestra experiencia de la obra, es libre y gratuita. No
necesitamos comprarla para que nos guste.
Esta nocin de la experiencia del arte como un don se encuentra
profundamente enraizada en la esttica moderna, lo que Jacques
Rancire ha llamado el rgimen esttico ( Rancire 2012) de la
modernidad, que desde el siglo dieciocho con las teoras clsicas de
Kant (2007 [1790]) o Schiller, configura aun hoy de forma
dominante el mundo del arte. Como modo de relacin entre sujetos
y objetos, la experiencia esttica para Kant se define como libre y
desinteresada. Libre, primero, porque es subjetiva, no resultado de
una verdad externa, sino de un gusto personal. En ese sentido, el
rgimen esttico se inaugura con la ilustracin en radical oposicin
a el rgimen de la representacin de los siglos anteriores. El
regimen de la representacin estaria basado en la nocin que la
belleza es objetiva, y el deber del arte es reproducirla a travs de
una serie de tcnicas acadmicas, un conocimiento adquirido de
forma jerrquica, que dicta e impone una potica, un mtodo
preciso de reproducir la belleza artificialmente. En oposicin al
clasicismo, para Kant y las filosofas del gusto del siglo dieciocho, no
hay potica que pueda imponerse al gusto; ste es subjetivo,
personal, espontneo, y previo a cualquier nocin acadmica.. El
juicio de gusto es simplemente una capacidad de la que todos
disponemos en tanto que sujetos, y presuponemos en los otros, en
lo que Kant llama un sensus communis, un sentido comn. En
oposicin a la potica clsica, que establece jerarquias de saber, el
juicio de gusto es esencialmente igualitario y universal.
Por otro lado, la experiencia esttica en Kant se formula en
oposicin al principio de utilidad: es desinteresado y no tiene
finalidad. El juicio de gusto es desinteresado, espontneo, libre y
gratuito, en oposicin implcita al valor econmico, el mercado y la
mercanca, definida en trminos de inters, necesidad, y precio. En
estos trminos el jucio estetico nace del don, es resultado de la
voluntad de juego, mientras que valor econmico es mercanca,
resultado de una necesidad. A pesar de esta oposicin frontal,
esttica y economa, como formas de relacin entre sujetos y
objetos, son esencialmente liberales, en tanto que defienden la
autonoma del sujeto respecto a la imposicin del Estado y la
tradicin. De la misma forma que el liberalismo econmico defiende
que el valor de las mercancias debe ser un resultado espontneo
( natural) de la relacin entre mercado e individuo, a travs de la as
llamada ley de la oferta y la demanda, y no un valor impuesto
artificialmente por un estado absolutista que fija precios, la
autonoma del gusto define una relacin directa entre sujetos y
objetos, en la cual el valor esttico emerge espontnea y
libremente, no institucional y jerrquicamente, de arriba abajo, por
academias que imponen una potica.
En Gifts and Commodities (1995), una historia del concepto de don
en Occidente desde el 1700, James Carrier apunta que la visin
moderna del don verdadero, como algo dado libremente, una
expresin de individualidad, se impone precisamente en el siglo
dieciocho. En los siglos anteriores, la idea del don connotaba una
obligacin social; se entenda que en una sociedad jerrquica, en la
cual lo personal/familiar y lo econmico no se separaban, los
intercambios de dones hacan parte del sistema de reproduccin de
la jerarqua. En cambio, en el siglo dieciocho, con el nacimiento de
la ideologa igualitaria, se rechaza la idea de la obligacin social y se
promueve la nocin que el don tiene que ser libre, espontneo y
sincero.
Es en el mbito del gusto y la esttica en el cual esta visin del don
como espontneo y subjetivo se expresa de una forma ms
completa. No es extrao, por lo tanto, que la esttica aparezca
como un contra-modelo, una utopa posible en directa oposicin al
utilitarismo econmico. Schiller (1990 [1792]) vi en la esttica la
promesa utpica de una sociedad de ciudadanos libres que actan
desinteresadamente, mas all de sus objetivos econmicos
particulares e inmediatos, por el bien comn; sujetos libres que
voluntariamente se prestan a participar en la construccin de la
comunidad. En esos trminos, el don aparece en el centro mismo de
la utopia esttica.
Directa o indirectamente, esta utopia esttica esta todava en el
centro de gran parte de las practicas artsticas participativas que
proliferan en la actualidad, como ha mostrado Rancire(2012) La
presuposicin de igualdad entre los participantes esta en su
fundacin. La paradoja de esta utopa es que desde su orgen, se
han construido en directa oposicin al modelo econmico del
utilitarismo burgus, y precisamente por esta razn, tiene muchas
cosas en comn con l: comparten una ideologa de base
igualitarista, liberal y individualista, que es la llave de vuelta de la
modernidad burguesa.
Mauss y el don en la antropologa.
La literatura antropolgica parece dar una visin radicalmente
opuesta del don. Podemos decir que el objetivo fundamental de
Mauss en su fundacional Ensayo sobre los Dones, ( 1972 [1924]) fue
cuestionar el utilitarismo econmico, la nocin que exista una
economa natural y universal, la economa de mercado, y que el
intercambio de mercancas sea el modelo general y nico del
intercambio social . En ese sentido Mauss, como Hyde, y el rgimen
esttico, encuentra en el don un contra-modelo al utilitarismo
burgus de la economa. Sin embargo, para Mauss, los intercambios
de dones no son ni libres, ni personales, ni manifiestan o reproducen
una comunidad de iguales. Por el contrario, los dones, en los
ejemplos que usa Mauss, son obligatorios y pblicos, no
necesariamente igualitarios, sino que reproducen desigualdades
jerrquicas. En muchos de los ejemplos etnogrficos que han
analizado los antroplogos, como ha insistido Marilyn Strathern
muchos aos despus, los dones no presentan ninguna connotacin
de intimidad, ni de altruismo.(Strathern 1991: 295). Es decir, se
plantean de una forma muy diferente a cmo se entiende el
intercambio de dones en la esttica moderna.
Los dos ejemplos ms conocidos de los dones en Mauss son el
Potlatch y el Kula. En ambos casos, el intercambio de dones se nos
presenta no cmo un acontecimiento casual y espontneo, personal
y intimo, sino ritual y pblico. Adems, estos rituales son de tipo
agonstico- implican una confrontacin, una competicin por quien
puede dar mas dones, quien puede llegar ms lejos.
Sin embargo, que estos rituales sean competitivos y
agonsticos no quiere decir necesariamente que se basen en el
modelo del mercado. Este es el argumento que haba hecho
Bourdieu en su teora del capital simblico: para Bourdieu, el
intercambio de dones no busca directamente la acumulacin de
capital econmico en forma de mercancas, sino que
indirectamente, busca acumular poder sobre las personas. Este
poder se calcula en trminos de tiempo, no posesiones: la persona
que da, mientras su don no es restituido, tiene poder sobre la
persona que ha recibido: esta tiene una obligacin con el dador. El
capital simblico contabilizara el tiempo y las obligaciones que le
son debidas al que da los dones.
Pero los intercambios de dones no son necesariamente
reducibles al modelo del capital simblico. Este presupone un sujeto
que objetifica el mundo, contabiliza y acumula (en trminos de
capital). Rituales como el Potlatch o el Kula no implican
necesariamente una acumulacin de poder sobre otras personas,
sino ms bien una expansin de la persona. El Potlatch se hacia
para ganar un renombre. El Kula melanesio, nos explicaba Nancy
Munn (1986) se basa en el principio de la fama. El nombre, las
historias, las cosas de la persona, viajan mas all de su mismo
cuerpo en el espacio y en el tiempo, y de alguna forma, la persona
est presente en todas esas cosas, es esas palabras. La persona
viaja con ellas. Y de la misma forma, la fama de las cosas- los dones
del Kula- se expanden a travs de las personas. La acumulacin de
capital simblico es un movimiento de objetificacin e introspeccin,
en la cual un sujeto estratgico se apodera del tiempo de los otros.
La fama, por el contrario, es un movimiento expansivo, en el que la
persona que da crea relaciones y se vuelve parte de la vida de los
otros- es apropiado por ellos. De hecho, en las islas del Kula, la
acumulacin de capital simblico es lo opuesto del Kula: seria la
brujera ( Munn 1986:227).
A travs de la teora de los dones, Mauss nos ofreci una
reflexin general sobre la nocin de persona, ms all del
individualismo burgus de la teora del capital simblico (o el
capital, en general) .En el don, nos damos a nosotros mismos,
dice Mauss. Se mezclan las almas en las cosas y las cosas en las
almas. Se mezclan las vidas y as es como las personas y las cosas
mezcladas salen cada una de su esfera y se mezclan. ( Mauss
1971:109). En ese sentido, las cosas no son propiedad de las
personas, sino parte de ellas- y al contrario. En el mismo sentido, y
a otro nivel, dos personas pueden mezclarse y ser algo en comn,
algo ms, o algo diferente, a ser individuos. Es decir, participar uno
de otro.
Siguiendo a Mauss, autores como Marilyn Strathern o Alfred
Gell han desarrollado la nocin de la persona distribuida: la nocin
de que la persona no se limita a un cuerpo y a una mente, sino
que puede estar presente en diferentes cuerpos y objetos, pueden
ser extraidos de una y absorbidos por el otro (Strathern 1988:
178).Las cosas pueden ser algo mas que propiedad de las personas,
pueden ser parte de ellas. Esta continuidad entre personas y cosas,
es lo que Strathern llamo intercambio mediado, en oposicion al
intercambio inmediato de las mercancias, basado en la
discontinuidad fundamental entre personas y cosas (Strathern
1988:192).
Para Gell (1998), nuestra persona distribuida puede estar
presente en las cosas que nos rodean. El arte es un caso
paradigmtico de persona distribuida: las obras de arte podran
ser no solo productos o mercancas separadas ontolgicamente de
las personas. Las obras de arte son no solo posesiones, cosas que
tenemos, sino una extensin de lo que somos. Las obras de arte
podran participar de la persona distribuida contienen la persona
distribuida, no solo de quien las hace, tambin de quien las
consume.
Podemos decir que la fama, el renombre de la persona
distribuida es una forma de poder y de creacin de jerarquas. Pero
ste es un poder mucho ms ambiguo que el capital simblico.
Primero porque no podemos controlar que es lo que sucede con esta
persona distribuida- no podemos controlar lo que se dice de
nosotros, con nuestras imgenes, con nuestras cosas. Por otro lado,
como Gell dice, la obra de arte no contiene solo la persona
distribuida del artista, sino de todos los agentes que la producen y
reproducen- es decir, todas las personas que participan de l. Las
relaciones que se establecen entre estas, por otro lado, pueden no
ser igualitarias, sino desiguales y jerrquicas.
Arte participativo y persona distribuida.
En este punto, quiz podemos proponer una conclusin parcial,
sobre cmo puede la Antropologa ayudarnos a entender el arte
participativo en trminos ms amplios que las discusiones de la
teora del arte y la esttica moderna .
Por un lado, podemos ver cmo la practica del intercambio de
dones en el arte contemporneo no responde solo a una cultura de
la amistad, a una forma de intercambio libre y espontneo entre
iguales, sino que puede generar relaciones jerrquicas o desiguales.
Esto no quiere decir que los intercambios de dones en estos casos
sean simplemente falsas proyecciones ideolgicas, sino que quiz
seria mejor entenderlos en trminos de una teora de la persona
distribuida. De una forma parecida a rituales agonsticos como el
Potlatch o el Kula, el artista, como donador, distribuye su persona.
Los ejemplos de esttica relacional de Gonzlez Torres o TIravanija
son bastante claros. Que es lo que hizo Rikrit Tiravanija en el
workshop Disruption, en Can Xalant, del cual hemos hablado antes?
Compartir su vida con un grupo de jvenes artistas por una semana;
con-vivir con ellos. A cambio, estos jvenes adquieren la reputacion
de haber colaborado con l. La fotografa en la que el grupo aparece
con la mascara de Tiravanija es un ejemplo perfecto de la idea de la
persona distribuida.
A cambio de su persona distribuida, el artista relacional puede
obtener fama y reconocimiento; un valor jerrquico que, sin
embargo, no comparte con los participantes de sus acciones
relacionales. Pero este reconocimiento no es reducible al modelo del
capital simblico. Los artistas participativos o relacionales no
esperan un retorno de los participantes en sus acciones, no
contabilizan sus deudas. No hablo en trminos morales, sino
simplemente del proceso de intercambio que siguen: para ellos, lo
importante no es la deuda contrada, sino la repercusin del
acontecimiento que han llevado a cabo- como en el Potlatch, lo
importante no es tanto exactamente cuanto debe cada uno, sino la
impresin general que ha causado el acontecimiento en la
comunidad. Que la gente se acuerde de ti, que te tengan en mente,
que digan tu nombre.
En este sentido, adems de criticar la falsedad o hipocresa de
la participacin y la reciprocidad en estos acontecimientos
artsticos, quiz seria interesante profundizar en que queremos decir
con participacin. La participacin puede ser un dispositivo de
producir personas, y jerarquas entre personas, no solo
comunidades igualitarias entre individuos separados y preexistentes a esta participacin. En ese sentido, la relacionalidad en
arte quiz no est tan lejos de la Antropologa. El trabajo de Marilyn
Strathern muchas veces se ha definido como una antropologa
relacional ( Holbraad & Petersen 2009), en la que las relaciones
preceden a las entidades. Las identidades singulares se establecen
el punto de interaccin, en sus propios trminos (Strathern
1988:128). Desde esta perspectiva, las personas estn siendo
constantemente hechas y rehechas a travs de relaciones, y las
cosas creadas no en contraposicin a las personas, pero a partir de
ellas (1988:172).
Cuando se habla de participacin (en arte y fuera de l)
muchas veces se parte de una ideologa igualitarista, en la que se
entiende la participacin como una prctica en comn entre sujetos
autnomos, que se ponen de acuerdo para hacer una actividad
productiva, en la cual los objetos de produccin estn claramente
separados de estos sujetos. Pero raramente se cuestiona la
distincin entre sujeto participativo y objeto de participacin, ni
entre los sujetos mismos, ni se cuestiona que estas prcticas
pueden crear jerarquas, en radical oposicin a la autonoma y
libertad que muchos de estos proyectos defienden.
Pero quiz esta sera la consecuencia lgica de la deriva
histrica del arte en el ultimo siglo. Si la historia del arte moderno
desde el dadasmo puede ser vista, segn Kester(Kester 2011:4),
como un proceso de renuncia progresiva de la intencin del artista
en favor del azar, la participacin no hace ms que llevar esta
renuncia a sus ltimos extremos, al trabajar con el cuerpo social en
su totalidad. Intentar controlar esta participacin, para que sea
justa e igualitaria con todos sus participantes, para que resulte en
un bien colectivo que todos puedan disfrutar autnomamente, es
cercenar este elemento de azar que es central a su proceso mismo.
Don, gasto, robo? Los limites de la propiedad.
Pero quiz, ms all de lo que hemos dicho hasta ahora, hay algo
mas en la cuestin del don,. Sea en trminos de liberalidad o de
obligacin, el intercambio de dones normalmente es interpretado
como una forma de crear comunidades (igualitarias o jerrquicas).
Pero el don tambin puede ser visto como un mecanismo de
transgresin y destruccin. El Potlatch era un ritual basado en el
gasto aparentemente irracional, hasta el punto de llegar a la
destruccin de la propiedad. Inspirado por Mauss y su descripcin
del Potlatch, Georges Bataille construyo en La parte intil un modelo
econmico opuesto al racionalismo utilitarista: en vez de empezar
por el ahorro, la racionalizacin de los recursos y la acumulacin, a
partir de un modelo basado en los recursos escasos ( el modelo
econmico de acumulacin capitalista) propone empezar por el
gasto y la destruccion de la propiedad - en un modelo basado en la
[Link] Bataille, no es la necesidad sino su contrario, el
"lujo", lo que plantea a la materia viviente y al hombre sus
problemas fundamentales (Bataille 1986:50). El impulso de gasto,
de consumir el excedente, estara en el origen de la civilizacin y
sus instituciones- la religin, la guerra, el arte.
Los situacionistas llevaron las ideas de Bataile a sus ltimas
consecuencias. Originalmente un colectivo de artistas inspirado por
el surrealismo, el marxismo y la Antropologia, a principios de los
sesenta los situacionistas dejaron de lado su prctica artstica para
concentrarse en el activismo revolucionario. El situacionismo
proponia una revolucion general en la vida cotidiana a partir de
actos o situaciones que subvertiesen las formas de vida de la
sociedad de mercado3. En estos trminos, en Tratado del saber vivir
para uso de las jvenes generaciones.(2008 [1967]), Raoul
Vaneigem describe el intercambio de dones no solo como un hecho
social, o un recurso artstico, sino una herramienta revolucionaria,
para producir una transformacin radical en los intercambios que
3
ver:archivosdelainternacionalsituacionsita,en[Link]
hacemos todos los dias: la proliferacion de los intercambios de
dones eventualmente haria entrar en crisis el sistema de mercado.
Pero Vaniegem distingue muy claramente entre dos tipos de
don: el don feudal y el don puro. El don feudal seria el don que
describe Mauss, los dones agonsticos, competitivos, ritualizados,
que buscan el prestigio y la fama, mientras que el don puro seria el
don sin retorno, por el placer de dar, por el placer del juego. El don
feudal seria propio de las sociedades pre-capitalistas, mientras que
para Vaneigem, el don puro seria el don del futuro, el arma
revolucionaria de las jvenes generaciones:
Qu potlatchs sin parangn suscitar, de grado o a la fuerza,
la sociedad opulenta cuando la exuberancia de la nuevas
generaciones descubra el don puro! una pasin creciente por
robar libros, abigos bosos de senora, armas y joyas por el mero
placer de regalarlos.( Vaneigem 1977:97)
El don puro situacionista se presenta como una forma
transgresiva de reciprocidad: tomar algo a cambio de nada (roba)
para darlo a alguien. En ese sentido, el intercambio de dones no se
presenta slo como una alternativa posible, sino como un ataque
directo al intercambio de mercancas y a la institucin de la
propiedad, una arma revolucionaria.
Las ideas del situacionismo, en principio, estn en la base de
muchas de las teoras y prcticas relacionales y participativas del
arte contemporneo- por ejemplo Nicolas Bourriaud ( 2006) cita
ideas situacionistas con frecuencia. Pero parece que su radicalidad
se ha confinado en gran parte a la institucin artstica. Mientras los
situacionistas aspiraban a una revolucin total, y a la disolucin
total del arte en la vida cotidiana, las practicas artsticas
contemporaneas se conforman con micro-utopias locales, que de
alguna forma perpetan la separacin de arte y vida, y transforman
los dones en objetos institucionales, que contribuyen a reproducir
las jerarquas ms que a romperlas. El don artistico, hoy, es an un
don feudal, no un don puro.
Conclusiones
Como hemos visto, la Antropologa nos puede ayudar a entender en
trminos generales los problemas que plantea la participacin en
arte. Por empezar, los participantes en eventos artsticos no son
necesariamente sujetos separados e iguales, que deciden
libremente colaborar en un proyecto comn, sino que pueden ser
vistos tambin como partes de una totalidad constituida por el acto
de intercambio mismo. Esta totalidad puede no ser igualitaria sino
jerrquica; la participacin puede crear relaciones de
dependencia y/o re-conocimiento, relaciones desiguales en los que
las personas distribuidas de los participantes se expanden y
sobreponen los unos a los otros.
Los intercambios de dones pueden aparecer, en estos
trminos, no solo como un mecanismo de formar comunidades, sino
como una forma de trasgresin y ataque al sistema de propiedad
sobre el cual se fundamenta la mercanca. La nocin del don, en su
versin mas radical, no nos conduce slo a una critica de la
propiedad privada a favor de la propiedad comn, sino que mucho
ms all, puede cuestionar el principio de propiedad en s mismo. Si
los participantes no son sujetos separados e iguales, sino parte de
un proceso, tambin lo son los objetos. Uno de los puntos
fundamentales en la Antropologia de los dones es precisamente
cuestionar la distincin entre unos y otros. En estos trminos, las
cosas no son slo objetos de propiedad, recursos o bienes, sino coparticipes.
Los intercambios de dones pueden aparecer no solo como un
mecanismo para formar comunidades, sino como una forma de
transgresin y ataque al sistema de propiedad sobre el cual se
fundamenta la mercancia. Los situacionistas entendieron el don
como una practica que podia llevar a la revolucin a partir de la vida
cotidiana. Pero en ese sentido, fueron mucho mas all del arte en si
mismo. A pesar de usar discursos situacionistas, las practicas
artistcas contemporaneas frecuentemente los contienen dentro del
mbito protegido de las instituciones culturales. Al fin y al cabo, el
proyecto de los situacionistas era disolver el arte en la vida
cotidiana, y definir las prcticas participativas y de intercambio de
dones como arte desde su punto de vista no tendria ningn
sentido. En ltima instancia, esta discusin nos llevaria mucho mas
all de consideraciones interdisciplinares sobre el intercambio entre
Arte y Antropologia. Desde una punto de vista situacionista, la
Antropologia, como el Arte, es una disciplina resultante de la
divisin del trabajo en la sociedad burguesa, y como tales tendria
que desaparecer en el horizonte revolucionario. Desde esa
perspectiva utpica, la antropologia o el arte serian solo una ms de
las cosas que todos hacemos, no solo el trabajo especializado de
unos pocos. Pero ese argumento va mucho mas all de los objetivos
de este artculo
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