Universidad

Distrital Francisco Jos de Caldas

Anlisis a la obra de Silvestre Revueltas:
Sensemaya



Analisis I



Presentado por:
Daniel Sastoque




Bogot 14 de noviembre 2014

Intereses de Silvestre Revueltas

Un inters que est vigente en los intelectuales con la postura en la vanguardia es la
revolucin del arte. Ya esta idea iba trascendiendo para llegar al caso del Msico y
Compositor Silvestre Revueltas quin siempre tuvo un inquieto inters de progreso en
materia de su profesin y su aporte para la cultura mexicana.
Silvestre no conforme con el panorama artstico mexicano, busca establecerse en
otros ambientes musicales que ayudaran a saciar su sed de conocimiento y ms
adelante tratar de formar msicos para un futuro ms consecuente con sus ideales e
intereses ya que los msicos acostumbraban a interpretar obras trajinadas por la
costumbre de los directores y los conservatorios de msica, provocando un
estancamiento en materia de la concepcin global de la msica. Por otra parte se
encuentra la oposicin de los que no renuncian a la nueva msica que propone
Silvestre en Mxico y no les queda otro camino que mirar hacia el pasado, hacia la
tradicin Europea del siglo XVI y su forma de contrarrestar el movimiento de
vanguardia fue la crtica a la vanguardista forma de pensar que ataca sus ideales
decimonnicos. Silvestre halla en las vanguardias un refugio intelectual para echar
mano a distintas tcnicas y tratamientos aplicndolas a la actividad compositiva en
aras del progreso cultural mexicano.
Los primeros pasos de Silvestre Revueltas en aras del progreso musical se establecen
sobre una base que es la revolucin mexicana teniendo cierto grado de similitud con
los contextos histricos que ocurrieron en el mundo y dieron pie para un cambio a
nivel mundial. La revolucin mexicana fue un acelerador de procesos nuevos para la
poltica y en este caso, para la msica.
Silvestre en sus continuos viajes hacia los estados unidos aliment su hambre de
conocimiento y fue aprendiendo e interiorizando las nuevas estticas que vendran a
jugar ms adelante en las composiciones del autor mexicano. De primera mano a
Silvestre se le atribuye un nacionalismo en razn a que toma elementos tcnicos
musicales modernos y estticas tipo exportacin para adaptarlas a una sociedad
hastiada de la repeticin de obras ya sobrevaloradas en Europa que comenzaban a
hacer el mismo eco en Mxico, sin embargo, Silvestre vea en su pas cierto
descontento cosa que puede volcarnos la idea que se tiene de Silvestre como
nacionalista puro. Se sabe que Silvestre integro una asociacin de izquierda dentro de
los cuales se hallaban artistas, escritores revolucionarios, gente intelectual con ideales

socialistas. A dicha organizacin se le conoca como Liga de Escritores y Artistas

Revolucionarios (LEAR)

Acerca de sensemaya
Silvestre Revueltas toma un poema de Nicols Guilln para musicalizarlo y hacer del
poema un poema sinfnico bajo su propia percepcin.
Fue en 1937 del mes de enero que el poeta de origen cubano Nicols guilln participa
en la LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios) quin durante un tiempo
dirigi Silvestre Revueltas. Estos dos intelectuales intercambian ideas dejando un
jugoso resultado en materia artstica, ya que, Nicols le dedica un poema llamado
fusilamiento y Silvestre- tal vez cmo forma de gratitud- toma tres poemas de Nicols
para musicalizarlos que dentro de los citados est sensemay. A continuacin un
breve anlisis formal al poema de Nicols Guilln.
Nicols Guilln (1902-1989) fue un poeta cubano, destacado por ser uno de los
mximos exponentes de la poesa negra o afroantillana. Escribi gran parte de su obra
influenciado tanto por las tendencias vanguardistas de inicios del siglo XX como por la
sonoridad propia del ritualismo mulato de su pas, que tanto le interes. En el poema
Sensemay se hacen evidentes estas dos influencias. A continuacin se aade el
poema para especificar ciertos rasgos cuya mencin es pertinente en este caso:
Sensemay
Canto para matar a una culebra.

Mayombebombemayomb!
Mayombebombemayomb!
Mayombebombemayomb!

La culebra tiene los ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio.

La culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
caminando sin patas.

Mayombebombemayomb!
Mayombebombemayomb!

Sensemay, la culebra,
sensemay.
Sensemay, con sus ojos,
sensemay.
Sensemay, con su lengua,
sensemay.
Sensemay, con su boca,
sensemay.

La culebra muerta no puede comer,
la culebra muerta no puede silbar,
no puede caminar,
no puede correr.

La culebra muerta no puede mirar,
la culebra muerta no puede beber,
no puede respirar
no puede morder.

Mayombebombemayomb!

T le das con el hacha y se muere:
dale ya!
No le des con el pie, que te muerde,
no le des con el pie, que se va!

Mayombebombemayomb!
Sensemay, la culebra
Mayombebombemayomb!
Sensemay, no se mueve
Mayombebombemayomb!
Sensemay, la culebra
Mayombebombemayomb!
Sensemay, se muri.

De inmediato notamos que estamos ante un poema transgresor en muchos sentidos.
En primera instancia, hay que sealar que no hay un manejo silbico secuencial en los
versos. En cuanto a la rima, se hace evidente en el poema el uso de dos modos: de la
forma A-B-B-A (estrofas 2, 3 y 7) y de la forma A-B-A-B (5 y 8). No obstante, el poema
es desestabilizado por la inclusin de vocablos propios del dialecto mulato,
especficamente en un contexto ritual. Con esto, la forma de la rima se rompe,
tendiendo hacia una versificacin ms libre y responsiva, lo cual concuerda con el
carcter oral y sonoro de los cantos rituales. Lo anterior se potencia especialmente en
el momento cumbre del poema: la ltima estrofa. Como vemos, tanto la forma como
el contenido en Sensemay buscan dar voz a los rituales mulatos caribeos, que en un
sentido tradicional no tendran participacin en la escritura. Guilln reivindica estas
voces marginadas, incluyendo en su poema unos fonemas propios de la oralidad,
adems del contenido claramente autctono de estos grupos.
Trascendencia de la obra
Sensemaya es una obra de gran importancia en la vida y obra del compositor Silvestre
Revueltas. Su objetivo fue seguir aportando el tan citado progreso en la msica
mexicana que tanto afn tena de salir de su constante rotacin en el crculo
decimonnico musical. Si bien, se aporta un peldao en la forma de componer (gracias
a sus procesos acumulativos y de superposicin), de interpretar y tambin de percibir
las obras compuestas despus de ese hito musical de Silvestre.
Sensemaya ha sido una obra de inters mundial, ya que ha sido interpretada por varias
orquestas del mundo y su transcendencia ha aportado una idea tanto a compositores
como a al pblico de ser unos nuevos ejes que ayuden a la circulacin del progreso en
Mxico.
La msica de Silvestre pas al primer mundo llegando a Espaa por medio de una gira
poltica organizada por LEAR donde el compositor tiene una buena recepcin por parte
del pblico espaol y hasta ganando reseas en los peridicos junto con crticas de
buena cara que ovacionaban el trabajo del autor. La participacin de Silvestre entre el
pblico espaol se vio acompaada de un ambiente artstico y poltico.

Andamiaje Tecnico

Antes de hablar de la forma cabe resaltar que esta obra presenta varios materiales a lo
largo de su duracin pero que en su mayora tienen una relacin de superposicin, que
contribuye a la acumulacin de materiales mientras transcurre la pieza. asi que nos
encontramos bajo esta lgica de desarrollo compositivo. Para entender mejor esto
veamos los materiales encontrados dentro de la pieza para asi empezar a entender
esta lgica acumulativa y de superposicin que propone revueltas.
Empecemos por 3 tipos de ostinato:
El Ost #1 es presentado por el clarinete bajo y posteriormente el clarinete en Bb y las
flautas. Asi que podemos deducir que logra una intensificacin.

El Ost #2 lo presenta los tom toms y el bombo sumndose mas adelante los trombones
y pasando tambin por las trompetas y las cuerdas.

El Ost # 3 es presentado por el fagot que despus es acompaado por el contrabajo y
cabe resaltar el acento en la sptima corchea que va a ser un elemento recurrente en
la obra y va a ser la nica corchea que la clave va a tocar.

Tema 1
Contiene 3 frases cada una inicia anacrusica al grupo de 4 semicorcheas la Frase 1 es la
apertura la frase 2 es la tensin o desarrollo y la frase 3 es la resolucin.

Este es el motivo que contesta al tema 1 y aparece en los cornos lo llamaremos C

MR1 motivo rtmico 1 que sale del desarrollo del obstinato #3 ya que aade unas
semicorcheas pero los acentos estn en cada pulso como si marcara corcheas.

MR2 es el motivo rtmico 2 es un desarrollo del MR1 Pero iniciando a tempo (aunque
mas adelante veremos como se desplaza en el tiempo) e incorporando el grupo de 4
semicorcheas que puede venir de la cabeza del tema 1.

MR3 Retoma un elemento importantsimo del tema 1 que es el tresillo y aade una
disminucin del mismo, mantenindose anacrusico como MR1

TS es un tema secundario que proviene de C aunque tambin se puede plantear como

el inicio de una serie de materiales que presentan un desarrollo rtmico sea por
aumentacin o disminucin de otros elementos pero que mantienen los intervalos
predominantes a alo largo de la pieza que son las segundas y terceras.

T2 este tema 2 tiene como centro tonal el C# as que cambia medio tono respecto a
la tnica del tema 1 que era D pero que siempre bajaba al C# as que esta nueva tnica
ya venia preparndose con las 3 repeticiones del tema 1. Yo lo divido en estas dos
frases:
Frase 1

Frase 2

Lo divido de esta manera por la utilizacin de segmentos de estos materiales a lo largo
de la obra, donde a mi manera de ver se utilizan como elementos independientes los
recursos de la frase 1 o de la frase 2.

en la siguiente grafica podemos observar el comportamiento de estos elementos y ver
de manera explicita y puesto en convenciones con colores cada material de la obra la
manera en que superponen los materiales y la manera en que se acumulan por cada
uno de los instrumentos.

El cuadro nos muestra claramente la interaccin por medio de la superposicin de los

materiales, teniendo en cuenta que la grafica solo muestra la primera ola acumulativa
(que contiene dentro de si 3 olas acumulativas la primera hasta el NE 10 la segunda
hasta el NE 17,y la ultima hasta el NE22, pero me parece que forman la primera gran
ola ya que mi parmetro de divisin ser el clmax) hablare sobre lo que sigue despus
de ese primer clmax que aparece en el N.E. 22, para empezar a generar conclusiones
de toda la pieza.
Segunda ola Acumulativa
N.E.

23
Hay una superposicin de acordes en maderas y MR3`en metales y
violines

N.E.

24
Metales hacen MR3` y en maderas percusin y cuerdas aparecen Sff
como acentuando rtmicamente.

N.E.

25 Indian drum no hace ost sino MR2 y lo convierte en un ostinato ya que va a

permanecer constante durante un largo periodo y solo suena esto acompaado
por un acorde en fagots y el ost de los tom toms.

N.E.

26 al 30
inicia el cambio de 7/8 y 7/16 hay un juego de pregunta
respuesta entre maderas y metales que sucede con cada cambio de mtrica
como si le correspondiese una frase a cada mtrica asi que hay una textura
responsorial donde la respuesta esta siempre en la frase constante del 7/16.
Las semicorcheas en la frase de respuesta ya haban sido mostradas en el N.E.
13. Se crea una acumulacin en la instrumentacin de esta respuesta ya que a
medida que avanza el tiempo mas instrumentos se unen a esta respuesta del
7/16 en su orden maderas, metales y cuerdas que se unen en el NE 29.

N.E.

30
Empieza un compas de 7/8 y uno de 7/16 pero esta vez tienen un
conector que es el tema 2 T2 en la flauta y el clarinete en Eb.

N.E.

31
Interactan los OST y la frase de resolucin de T2 un poco modificada
con un cuatrillo y permanece la disputa del 7/8 y 7/16.

N.E.

32
Aqu aumenta la densidad de los ost ya que aparecen homoritmias de
los mismos pero en otras alturas formando asi acordes y aparentemente sale
un nuevo tema formado por semicorcheas y el tresillo de remate que es el
usado para el final de cada climaz y el final de la pieza, pero el 7/16 con la frase
en las trompetas no deja que la frase anteriormente descrita se desarrolle.
Ademas se siente muy fuerte el contraste entre trompetas en 7/16 vs la
orquesta que aparece en el 7/8.

N.E.

33
Esta el Ost y la frase del tresillo de remate y las semicorcheas
repitindose.

N.E.

34

hay una fusin de el ostinato de semicorchea y el ost de corchea.

N.E.

37
Aparece el T1 superpuesto a la cabeza del T2 que tiene mas peso en la
orquestacin que T1 y se mantienen los ostinatos densos armnicamente.

N.E

39 al 42
Esta presente ost de semicorchea y MR1 y cornos y chelo con
una figuracin que parece desprenderse de T1 como una especie de Canto, y
estos elementos se intensifican por acumulacin y repeticin volvindose todos
ellos como un gran ostinato de todos estos materiales y estalla en el clmax que
cierra con la tan importante figura de tresillo de remate.

Conclusiones

Asi como lo muestra la grafica, podramos apreciar que el manejo de los materiales es
como si fueran bloques que se disponen de una manera superpuesta, pero que casi
siempre permanecen como es el caso de los Ost o que aparecen en repetidas
ocasiones como los MR yesta permanencia y reaparicin es la que logra que se
acumule hasta llegar al climax donde vuelve a iniciar el mismo proceso de
superposicin de materiales donde cada material suena al tiempo con los otros
materiales a lo largo de la obra pero solo hay un lapso donde el hecho de poner otro
bloque no deja que siga sonando lo del anterior bloque y de alguna manera esta
presente una acumulacin interrumpida, ese momento es cuando aparece por primera
vez la interaccion del 7/8 y 7/16 en el N.E 26 hasta el 30. Inclusive los ostinatos son
interrumpidos en este lapso asi que es importante resaltar este hecho.

Por esta razn quiero resaltar un cambio importante que ayuda a la aceleracin de la
obra e inicia en el N.E 26 donde interacta 7/8 y 7/16 logrando generar aun mas
inestabilidad y mucha tensin para lograr un camino hacia el clmax. Y este cambio de
compas parecera venir de la estructura del poema ya que por la ubicacin temporal
del 7/16 y del extracto que citare del poema parecera que proporcionalmente
aparecen en el mismo sitio, asi que podra reflejarse una aceleracin en la pieza de
revueltas que nace de una aceleracin en el poema y si esta dispuesta espacialmente
en el mismo sitio tanto en poema como en msica se podra considerar que revueltas
siempre tuvo presente la estructura del poema para concebir la estructura de su pieza
musical.

Sensemay, la culebra,
sensemay.

Sensemay, con sus ojos,
sensemay.

Sensemay, con su lengua,
sensemay.

Sensemay, con su boca,
sensemay.

7/ 8
7/16
7/ 8
7/16
7/ 8
7/16
7/ 8
7/16

Otro aspecto importante de esta obra es la economa de los recursos con los que arma
los materiales que usa como bloques claros de construccin ejemplificando esto
podemos citar la relacin que hay entre MR1 y el Ost de corchea ya que aade unas
semicorcheas producto de disminuciones o tal vez de traer a colacin material del ost
de semicorcheas o del grupo de 4 semicorcheas en la cabeza del tema 1, no importa
mucho en este momento lo importante es que pese a tener unas semicorcheas mas los
acentos estn puestos en los pulsos de corchea asi que pareciera que acompaa o
tiene funcin de ostinato. Incluso meldicamente tambin se nota esa lgica de
interrelacin de los materiales usando en el contrabajo siempre una nota alta que
acenta el Ost clave pese a que suenan las siete corcheas solo acenta con una altura
mas alta las corcheas que generan esa clave del compas. Otro ejemplo es Mr2 que
se deriva de MR1 y MR3 que desarrolla el tresillo que apareca en el T1 y los disminuye
logrando la figura de remate que es el tresillo de semicorchea y que es usada para el
final de la obra y el final del primer clmax. Los materiales que marque como una D en
amarillo fluorescente son para mi una muestra explicita de esa combinacin de
materiales que ya han sido expuestos en la pieza y podran verse como un desarrollo y
disminucin de Ts o una sntesis de Ost, Mr1 y Mr2.
Por ultimo hay una cosa mas que ayuda a comprender que la lgica usada es mas de
superposicin y no de yuxtaposicin y es que el utiliza algunos materiales como MR1 y
MR2 como clulas que inician en distintos pulsos de un compas asi que si esta dejando
a un lado su ubicacin temporal en un compas es por que esta pensando mas en el
resultado de la superposicin de ese material que en la yuxtaposicin del mismo ya
que se vuelve un material movible.
Asi que finalmente esta claro concluir que el desarrollo de esta pieza se logra gracias a
la acumulacin de sus materiales y la superposicin de los mismo pero cabe resaltar
que el compositor siempre busca la manera para que cada material nuevo se pueda
escuchar con claridad y asi el oyente pueda identificarlo.