Capitulo I
Altura e intervalos
Este libro trata sobre la mrisica de una poca conocida como el pedodo de la prdctica
cotnrtn -es decir, desde el Barroco tardio, alrededor de 1700, hasta el final del Romanticismo, hacia 1900-y el sistema tonal en que se basa dicha [Link] mrisica que nos ocupard incluye la mrisica culta desde Corelli, Vivaldi, Bach y Haendel hasta Liszt, '$Tagner y
Debussy, asi como \a tnayoria de g6neros y estilos de la mrisica popular del siglo >x. Para
poder comenzar nuestro esrudio exhaustivo de la armonia y conducci6n de voces de esa
6poca, debemos repasar primero los principios blsicos de la teoria musical y las l-rabilidades necesarias para su estudio, como la capacidad de leer las notas en las claves de Sol y
de Fa, escribir comectamente los intenalos y acordes, comprender la notaciSn ritmica, interpretar las armaduras y los signos de comp6s, escribir acordes correctamente en una textura a cuatro voces, detectar errores en la conducciSn de voces, e identificar y analizar las
notas extrafras a los acordes. Comenzaremos este estudio prelirninar examinando \a caracteristica mds destacadade la miisica: el empleo de las notasn'tttsicales ysu altura relativa.
LA NOTACION DE LA ALTURA Y
IA
COLECCION DE ALTURAS DTAToNICAS
Nuestro primer asunto de interes es la notaci5n de la alrura de los sonidos, es decir, el sistema que utilizamos para escribir Ia mrisica que escuchamos o interpretamos.
N6tese que la mrisica no siempre existe en forma escrita; muchas de las mfsicas del
mundo, y grarr parte de la mrisica folcl5rica y popular de nuestra propia cultura, no
existe en forma escrita, sino que se transmite oralmente a trav6s de ia interpretaci6n o
de las clases individuales con un maestro. Escribir la mrisica, sin embargo, puede ser
ritil para varios prop6sitos; permite a la sociedad establecer, por cualquier motivo, una
versi6n definitiva de su mrisica y preservarla con exactitud para las generaciones futuras. Uno de los primeros intentos de escribir mrisica fue la utilizaci6n de las primeras
siete letras del alfabeto, A-B-C-D-E-F-G, para representar las notas musicalesl*. Al
1 Los sistemas de notaci6n antiguos se remoman incluso hasta 1500 a.C. en Babilonia. El sistema desen tratados musicrito fue empleado por Jos griegos de la Antigfiedad a]rededor del siglo n a.C. y
^parece
cales europeos de ca.900 d.C"
" Este sistema, alfab6tico, es el que se sigue utilizando en las nomenclaruras inglesa y alemana. En este
libro, sin embargo, utilizaremos tambi6n el sistema sil:ibico, empleado en los paises latinos y atrlbuido a
1B
LA PRACTICA ARI\4ONICA EN LA MUSICA ToNAL
avanzar en el orden alfabdtico se asciende, elevando Ia altura del sonido, y al retroceder se desciende. Para aumentar el drnbito se repetian esas mismas letras, utilizando a
veces mayrisculas y minrisculas para distinguir diferentes octavas. En nuestro sistema
actual, las siete notas representadas por esas letras o silabas se conocen como la colecciSn de alturas diat6nicas. Volveremos al t6rmino .diat6nico" en el capitulo 3; por
ahora podemos definir estas notas diat6nicas como el conjunto de alturas que se repiten siguiendo el mismo patrSn que las teclasblancas del piano (fig. 1.1).
Figura 1.1
DE
Do Re Mi
FG
Fa
Sol
ABCDEF
La Si Do Re Mi
Fa
GAB
Sol La
Si
DE FGA
Do Re Mi Fa Sol La Si
Comenzando desde cualquier tecla blanca y toclndolas sucesivamente en sentido
ascendente o descendente, cada una producir6 un sonido o altura diferente, hasta que
lleguemos a la tecla que tenga el mismo nombre que la inicial. Esa tecla sonard mis
aguda o grave que la del comienzo, pero, teniendo eso en cuenta, las dos notas sonarin igual. Este sonido recurrente se repite en la octava tecla a pafiir de la inicial, y por
tanto se denomina octava, derivado del t6rmino griego okta, que significa "ocho,. La
raz6n por la que cualquier nota y su octava tienen un sonido prlcticamente idntico
se halla en Ia fisica del sonido musical, o acristica. La ahura resulta de Ia frecuencia
de un sonido, es deciq el nrimero de vibraciones completas o ciclos por segundo producidos por un sonido. Todos los sonidos se producen por la vibraci6n de algrin tipo
de objeto -una cuerda, la columna de aire de un instrumento de viento, el parche de
un tambor-. La medici6n de las frecuencias de las notas revela que la octava inmediatamente superior de una nota determinada tiene exactamente el doble de su frecuencia y su octava inmediatamente inferior corresponde exactamente a la mitad de su frecuencia. Por ejemplo, el primer La por encima del Do central (la nota que utilizamos
como referencia para afinar) tiene una frecuencia de 440 ciclos por segundo; el La de
7a octava inmediatamente superior tiene una frecuencia de BB0 ciclos por segundo, y
el La de la octava inmediatamente inferior alLa 440 tiene una frecuencia de 220 ciclos
por segundo2.
Guido d'Arezzo, quien tom6 de un himno a san Juan la primera silaba de cada verso, rrt re mifa sol la, que
coinciden con las notas que reciben actualmente esa denominaci6n. El nombre de ut fue cambiado mds tarde por el de do, por considerarse m6s eufSnico. [N. de la TJ
2 El t6rmino bercio, llamado asi en honor
al fisico alemS.n Heinrich Hertz, se utiliza habitualmente para
indicar la frecuencia -por ejemplo, 440 hercios-. Para un anllisis m6s exrenso de la acristica de los sonidos
musicales, vase el ap6ndice 1.
ALTURA E iNTERVALOS
t9
Si la musica se hubiera iirnitado a una sola melodia, probablemente las letras o silabas hubieran bastado para escribir las alturas. Sin embargo, en la temprana Edad Media,
desde aproximadamente 900 a 7200 d.C., se desarrollaron nuevas formas de indicar la altura a medida que la mfsica se hizo mds [Link] de los primeros m6todos procuraba indicar la altura relativa escribiendo las notas mls anlba o mls abajo, sin utilizar
ninguna pauta (ej. 1.1a). Mls tarde se afradi6 una linea horizontal como punto de referencia (ej. 1.1b), y despu6s dos, un sistema que evolucion5 en la notaci6n pantada, en
la que cada linea y cada espacio de una pauta de cuatro lineas designaba una nota es-
pecifica (ej. 1.1c)" Posteriormente se aiadi6 una quinta linea, formando asi el pentagrama, que se convertiria en el sistema estindar del periodo de la pr6ctica comrin (ej. 1.1d).
Ejemplo 1.1
A.
r/ -. -. 1
I J -. /-'-' 4-'
B.
D.A
Las claves son signos que se utilizan para designar una linea y, por extensiSn, todas las lineas y espacios del pentagrama que representarinlas alturas de la [Link]
claves mis importantes empleadas en el periodo de la prictica comrin son la clave de
Sol y la clave de Fa. La clave de Sol, conocida tambin como clave de violin, asigna
la segunda linea del pentagrama (desde abajo) al Sol que se encuentra por encima del
Do central; el Do central se encuentra entonces sobre Ia primera linea adicional por
debajo del pentagrama. La clave de Fa, o clave de bajo, asigna la c,rarta linea del pentagrama al Fa que se encuentra por debajo del Do central; el Do central, por tanto, se
ubica en la primera litr,ea adicional por encima del pentagrama. Estas dos claves reunidas en un sistema, es decir, dos pentagramas conectados con una llave o corchete,
forman la pauta de piano (ej. 1.1e), que se utlliza para la mrisica para piano o reducciones para piano de mrisica escrita para conjuntos.
Existe otra clave, la clave de Do, que ubica el Do central en una de las lineas del pentagrama. Las dos claves de Do que se siguen utilizando son la clave de Do etr 3u, o clave
20
LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL
de contralto, que sitria el Do central en la tercera linea y se emplea en la mfsica para vio7a, y \a clave de Do en 4^, o clave de tenor, que ubica el Do central en la cuat:ta linea y se
utiliza ocasionalmente en Ia mirsica para violonchelo, fagot y tromb6n. El ejemplo 1.2
muestra una serie de cinco alturas comenzando con el Do central ([Link]-La-Si-Do) escrita en cuatro claves diferentes. Este ejemplo demuestra por qu6 utilizamos diferentes claves:
incluso esta melodia de exensi5n reducida se ajusta mejor a unas ciaves que a offas.
Ejemplo 1.2
clave de Sol
clave de Do en 3'
clave de Do en 4"
clave de Fa
En los ejemplos musicales de este libro se utllizarf,n las claves de Sol y de Fa. Es
imprescindible que sepa leer las notas en estas claves con rapidez y precisi5n.
REGISTROS
Y CIASES DE ALTURAS
Cuando hablamos o escribimos sobre mfsica, a menudo necesitamos referirnos a
una nota y su ubicaci6n en una octava o registro especifico. Uno de los sistemas utilizados para especificar las octavas designa el Do central como ,.do'" y, comenzando por
el mls grave, designa los Dos del piano de Ia siguiente manera: Do,, Do, do, do', do",
do"', etc. En este libro utilizaremos un sistema, acrualmente comfn entre los teSricos
y acristicos, que designa el Do mls grave del piano como Do'y los de las octavas subsiguientes como Doz, Do3, y asi sucesivamente, hasta Do8. Todas las notas pertenecientes a una misma octava tendr6.n el mismo exponente, de modo que podemos designar cualquier nota en su octava especifica.
Ejemplo 1.1
octava de Do"
g
-o- c' -oDo.
ALTURA E INTERVALO5
27
Nuestro conocido Do central es, por lo tanto, Don, y el La inmediatamente superior
al mismo, la nota que usalnos como punto de referencia para afioat, es Laa. Estudie las
diversas octavas ilustradas en el ejemplo 1.3 y localice seguidamente las siguientes notas en el teclado del piano: Miz,Las, Sia y 5o16.
A veces nos referimos a una nota sin tener en mente un registro u octava en partjcular. Por ejemplo, cuando hablamos de la .tonalidad de Fa,, nos referimos a que todos los Fas ejercen la funci6n de t6nica de la tonalidad" Cuando nos referimos a :un^
nota por su nombre, independientemente de su octava o registro especifico, estamos
hablando de una clase de alturas. La clase de alturas Mi refiere a cualquier Mi, sin
importar su registro; las notas o alturas Miz, Mi4 y Mi7 representan Ia misma clase de
alturas'
T^f .,,
{Al
sEMrroNosyALrERACioNES 665792
Jil,.{t
'r-
'',
En la tempranaEdad Media, el canto gregoriano y profano se componia sobre escalas modales que empleaban mayormente las notas que conocemos como diat6nicas
--es decir, las qr:e corresponden a las teclas blancas del piano- mis una nota alterada,
que era Si bemol. Notese que nos referimos al piano moderno; los teclados de ios instrumentos antiguos a menudo tenian los colores invertidos, siendo mis oscuras las teclas que conocemos como blancas, y blancas las que en el piano son negras. Debido
a que estas notas se designan simplemente mediante su nombre, sin ninguna alteraci6n que las modifique, nos referiremos a estas clases de alturas -Do, Re, Mi Fa, Sol,
La, Si- como clases de alturas naturales. Sin embargo, estas siete notas no son las
rjnicas que se han utilizado en la mrisica tonal. Ya en el Renacimiento se afradieron notas a la escala, a menudo para crear notas sensibles en las cadencias, y hacia finales del
siglo xra los instrumentos de teclado tenian la misma serie de teclas blancas y negras
que el piano moderno. Si contamos todas las teclas entre el Do central (Doa) y el Do
inmediatamente superior (Dos), veremos que la octava estd dividida en doce notas diferentes, y no en siete. La distancia entre dos teclas adyacentes se denomina semitono o rnedio tono y constituye la distancia mds pequefla entre dos notas o alruras empleadas comfnmente en la mrjsica occidental. En el sistema de afinaci6n que se utiliza
desde aproximadamente 1800, llamado temperamento igual, cada uno de los semitonos contenidos en una octava tiene exactamente el mismo tamafro. La escala de
doce notas, que incluye todas las teclas blancas y negras del piano, se llama escala
cromdtica.
Esas notas adicionales se escriben empleando alteraciones o accidentales. El signo sostenido (D eleva la altura de una nota en un semitono, el bemol (b) baja la altura de una nota en un semitono, y el becuadro (!) cancela un sostenido o bemol
previos (ei. 7.4a). En algunas ocasiones, la notaci6n de las notas puede requerir de
una doble alteracj6n; el doble sostenido (x) eleva la altura de la nota en dos semitonos
o un tono, y un doble bernol Ob) baia la altura en dos semitonos o un tono Gj. 1.4b).
Las alteraciones nos permiten ampliar las siete clases de alturas narurales a doce clases de
alruras dentro de Ia octava, formando la colecci6n de alturas cromiticas, que incluye
todas las alturas o notas empleadas normalmente en la mrisica occidental (ej. L.4d).
22
LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA ToNAL
Ejemplo 1.4
A.
Las alteraciones tambi6n nos permiten escribir una misma altura de diferentes maneras. La tecla negra que se encuentra entre el Do y el Re, por ejemplo, puede designarse como DoH o Reb, dependiendo del contexto. Esto se conoce como notaci6n
enarm6nica de una misma clase de altura, es decir, sonidos iddnticos escritos de manera diferente. En el ejemplo 7.4c aparecen otros ejemplos de notaci6n enarm6nica.
En los capitulos siguientes se explicardnlas razones por las que diferentes situaciones
y contextos musicales precisan diferentes notaciones de una misma nota.
LOS INTERVALOS NATTJRALES
La rcorta de la mrjsica se ocupa principalmente de las relaciones entre dos o mds notas, por io cual requiere una mediciSn exacta de la distancia entre ellas. Dos notas o al-
turas consideradas como una unidad constiruyen lo que llamamos wa diada, y la distancia entre las dos alturas de una diada se llama intervalo. Cuando las dos notas
suenan sucesivamente se denomina intervalo mel6dico, y cuando suenan simultlneamente se llama intervalo arm6rrico. El ejemplo 1.5 ilustra los dos tipos de intervalo. AI
tocar primero la nota inferior y luego la superior de cada diada se obtendri una serie de
intervalos horizontales o mel5dicos; si se tocan simult6neamente, forman una serie de intervalos verlicales o arm6nicos.
Ejemplo 1.5
Los intervalos se designan en primer lugar por su ntimero (2 , 4^,7", etc.); para determinar el intervalo que existe entre dos notas debemos contar las notas que hay entre eilas, incluyendo la primera y la riltima. Por ejemplo, el intervalo que existe entre
un La y el Si inmediatamente superior es ufia 2 (La-Si), entre un Re y el Sol inmediatamente superior es una 4" (Re-Mi-Fa-Sol), y entre un Do y el Mi inmediatamente infe-
ALTURA E INTERVALOS
23
rior es una 6' (Do-Si-La-Sol-Fa-Mi). Por ahora limitaremos nuestro estudio de la formaci5n y notaciSn de intervalos a las clases de alturas naturales. Memorice los intervalos
entre todas las notas naturales, ya que constituiran la base para la formaci6n de intervalos con alteraciones.
7. Z*
nxayores y nxenores. Si observamos el teclado del piano, notaremos que las te-
clas blancas adyacentes esten separadas por un inten,alo de 2'. Puesto que la mayorla de esas teclas blancas es6n separadas por una tecla negra, esas 2's estdn
formadas por dos semitonos (Do-Re, Re-Mi, Fa-Sol, Sol-La y La-Si). Sin embargo,
hay dos pares de teclas, Mi-Fa y Si-Do, que no tienen una tecla negra entre ellas,
y por lo tanto el intervalo de 2' que las separa consiste en un solo semitono. Para
distinguir los dos tipos de 2 ,llamaremos a las mayores, formadas por dos semitonos, 2 tnayot, abreviado 2M" La 2o mayor tambi6n se llama tono. La mls pequefra, que consiste en un semitono, se ilama 2'menor, abreviado 2m.
Ejemplo 1.6
2'" mayore.s nalurales
2.
2"'menores nztturales
mayores )/ Tnenores. Existen dos tamafros bisicos de tercera, que difieren en
un semitono; las distinguiremos aiadiendo los mismos calificativos que utllizamos para las segundas -,mayor" y .menor,*. La 3" mayor, abreviada 3M, estl
formada por cuatro semitonos o dos tonos. La 3" rn'enor, abreviada 3m, consiste en tres semitonos o un tono y un semitono. Las tres 3's mayores naturales son
Do-Mi, Fa-La y Sol-Si; las cuatro 3"'menores naturales son Re-Fa, Mi-Sol, La-Do
y Si-Re (ej. 1.7).
Ejemplo 1.7
3* menores naturales
3- mayores naturales
3. 4* y 5 justas. Con una excepci6n, todas las 4^'naturales tienen el mismo tamafro: cinco semitonos; y todas las 5" naturales tambi6n tienen el mismo larnaflo: siete semitonos. Adem6s, todos los unisonos y octavas, formadas por dos
notas de la misma altura o de la misma clase de alruras, tambi6n tienen el mismo tamaio. A este grupo lo llamamos intervalos iustos por la pureza de su sonido y porque se producen de manera natural como los primeros tres intervalos
de la serie de arm5nicos3. En ]os intervalos narurales o de teclas blancas se dan
3 En el apdndice 7 se analiza detalladamente la serie de arm6nicos
24
LA PRACTICA ARMoNICA EN LA MUs]CA ToNAL
4* justas: Do-Fa, Re-Sol, Mi-La, Sol-Do, La-Re y Si-Mi (ej. [Link]). Igualmente,
se forman seis 5* fustas: Do-Sol, Re-La, Mi-Si, Fa-Do, Sol-Re y La-Mi (ej. [Link]).
seis
Abreviaremos los intervalos justos de la siguiente manera: UJ para unisono justo,
B) para octava justa,4J para clrafiajusta y 5J para quinta justa.
Ejemplo 1.8
A"
4"'justas naturales
Mi
La
Sol
Do
La
C.
-54'justas nalurales
Re
La
Fa
Do
Mi
Re
4' aumentada
Sol
5^ disminuida
Re
EI rjnico caso inusual entre las 4^'y 5's narurales estd relacionado con las clases de
alturas Si y Fa. El intervalo Fa-Si es vna 4^, pero colno contiene seis semitonos en lugar
de cinco, uno m6s que una 4a justa, Jo llamamos 4'aumentada, abreviado 4A. Por otra
parte, el intervalo Si-Fa es una 5^, pero por contener tambi6n seis semitonos, en lugar
de los siete de una 5' justa, lo denominamos 5" disrninuida, abreviado 5d (ej. 1.8c).
Otro t6rmino que se utiliza para designar tanto una 4^ aumentada como una 5 disminuida es tritono, ya que ambas consisten en seis semitonos o tres tonos. El t6rmino
.aumentado, tambi6n se aplica a los intervalos que poseen un semitono m6s que un
intervalo mayor -por ejemplo, Do-Refi es una 2 aumentada-; el t6rmino .disminuido"
se aplica igualmente a los intervalos que contienen un semitono menos que un intervalo menor -por ejemplo, SiReb es una 3' disminuida.
4. 6^ nxayoresytnenores. Al igual que en el caso de las 2" y 3', existen dos tipos
de
6", que difieren en un semitono. La 6" mLayo.r (6M) contiene nueve semitonos (una
5" justa, m5.s dos semitonos o un tono), y 7a 6" filenor (6m) est6 formada por ocho
semitonos (una 5, justa, m6s un semitono). Las cuatro 6^ mayores naturales son DoLa, Re-Si, Fa-Re y Sol-Mi. Las tres 6* menores naturales son Mi-Do, La-Fa y Si-Sol.
Ejemplo
1.P
A.
6'mayores naturales
La
Re
7* mayores naturales
Si
6* menores naturales
1<
ALTURA E INTERVALOS
L)
menores Tambi6n existen dos variedades de s6ptima, y ia diferencia entre ellas es de un semitono" La 7" r:itayor (7M) consiste en once semitonos (una 5' justa, m6s una 3^ mayor); Ia 7'menor consiste en diez semitonos
(una 5' justa, m6s una 3'menor). Las dos 7ns mayores naturales son Do-Si y FaMi; las cinco T" menores naturales son Re-Do, Mi-Re, Sol-Fa, La-Sol y Si-La.
5. 7* maltores y
Resumen de interualos
Al trabajar con los intervalos naturales, recuerde:
1. Los unisonos, octavas, 5u y 4* son normalmente intervalos justos; ias excepciones son dos notaciones diferentes del tritono -la 4^ aumentada y la
5'disminuida.
2. Las 2u,3u, 6* y 7u son mayofes o menores, dependiendo del nfmero
de semitonos que contengan.
Los
intervalos aumentados tienen un semitono m6s que los justos o ma3.
yores; los intervalos disrninuidos tienen un semitono menos que los justos o menores.
INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS
Un intervalo cuya extensi6n es menor o igual a una octava es un intervalo sirnple. Los ejemplos 1.70a y b ilustran todos los intervalos simples naturales -justos, mayores y menores- hasta la octava; debajo de cada uno de ellos se indica el nfimero de
semitonos que contiene.
Ejemplo 1.10
A.
Intervalos mayores y justos
UJ 2M 3M
0245
C.
4J
B. lntervalos menores
5J
79
6M
7M
11
8J
UJ
2m
12
3m
y justos
4J 5J
518
6m
7m
I0
8J
12
Intervalos compuestos
Los intervaios cuya extensi6n sobrepasa la oclava son intenralos compuestos. Por
ejemplo, si afladimos una 3" mayor a una octava, obtenemos una 10" mayor, y si afladimos una 5' justa a una octava, formaremos una L2" iusta- Estos dos intervalos compuestos estln incluidos en el ejemplo 1.10c. N5tese que las matemettcas resultan extraias cuando sumamos intervalos -2c5mo es posible que B (la octava) y 3 Oa tercera) sumen 1.0?-. La
26
LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL
raz6n es que el Do superior (Doa) de nuestro ejernplo se cuenta dos veces, como nota superior de Ia octava y como nota inferior de la tercera. El mimero de cualquier intervalo
compuesto, por lo tanto, es uno menos que la suma de los intervalos que lo componen.
FOR]VIACION DE INTERVALOS CON ALTERACIONES
Hasta ahoru nuestro esrudio de los intervalos se ha limitado a los intervalos naturales. A continuaci6n se ofrecen algunas reglas bdsicas para formar intervalos que incluyen alteraciones (sostenidos o bemoles) en su notaci6n. Estas pautas estan basadas en
lo que ya hemos establecido sobre los intervalos naturales.
1. Si el intervalo rruevo es del rnismo tamaf,o que el intervalo natural que
utilizz las mismas (rotas, ambas notas tendrdn la rnisma alteraciSn. Por
ejemplo: Sol-Si es una 3^ mayor; por tanto, la tercera mayor de Solfl es Sifl; la tercera mayor de Solb es Sib. Puesto que el intervalo descendente de Do a Fa es una
5' justa, la quinta justa descendente de Dofi es Fafl, y la quinta justa descendente
de Dob es Fab. En el ejemplo 1.11 encontrara mds ejemplos.
Ejemplo 1.11
zui
C.
D.
2. Si el intervalo mevo es ufl semitono mayor que el intervalo natural que
utilita las rnismas notas, la r:Lota superior tendrd un sostenido o [a inferior un bemol. Por ejemplo: el intervalo Mi-Do es una 6' menor; una 6^ mayor
ascendente desde Mi ser6 Mi-Doil; una 6^ mayor descendente desde Do serl DoMib. Re-Fa es una J' menor; una )a mayor ascendente desde Re es Re-FaH; una 3'
mayor descendente desde Fa serd Fa-Reb.
Ejemplo 1.12
A.B
ALTURA E INTERVALOS
27
3. Si el nuevo intervalo es un semitono menor que el intervalo natural que
sliliza las mismas notas, la nota superior tendr6 un bemol o la inferior
un sostenido. Por ejemplo: Sol-Re es una 5n justa; una 5" disminuida ascendente desde Sol serl Sol-Reb; una quinta disminuida descendente desde Re es ReSolfl. El intervalo Sol-Si es una tercera mayo\ una tercera menor desde Sol es
Sol-S$; una tercera menor descendente desde Si es Si-Solfl.
Ejemplo 1.13
B.
4"
I-as rnisrrras normas se aplican a los intervalos aumentados ydisrninuidos,
y se exlienden a Ios dobles sostenidos y bemoles. El procedimiento consiste en
tomar siempre como punto de referencia los intervalos naturales. No se deje confundir por las relaciones enarm5nicas. Por ejemplo: La-Do es una tercera menor;
una tercera mayor cuya nota inferior es La$ tendri como nota superioT a fisx. La
nota superior ha de ser un semitono superior a Dofl, ya que una tercera mayor
descendente desde Doil es La. y no Lafi. El hecho de'que Dox sea enarm6nicamente la misma nota que Re carece de importancia; Lail-Re es una cuarta disminuida, y no una tercera mayor, ya que La-Re es una cuarta justa, y el intervalo entre cualqui er La y cualquier Re ha de ser un tipo de cuarta. Los dos tritonos Mi-Sib
y Mi-Lafl tienen exactamente el mismo tamaflo, y se tocan en las mismas teclas del
piano. Sin embargo, Mi-Sih es una 5' disminuida y Mi-LaH es una cuarta aumentada, y los dos intervalos tienen significados y funciones te6ricas completamente
diferentes. Conviene partir siempre de los intervalos naturales.
IN\TERSION DE INTERVATOS
Ciertas parejas de intervalos comparten una cualidad sonora particular que los diferencia del sonido de otros intervalos. Las 4^'y 5" justas, por ejemplo, tienen unas caracteristicas sonoras tan parecidas que a veces los alumnos las confunden. Existe una
explicaci6n l6gica pra esa semejanza: una 4" justa es una 5' justa "al rev6s,, o invert!
da, y, por tanto, las dos estdn estrechamente relacionadas por la inversi6n de inter-
valos.
Observemos el ejemplo 7.14. Cuando invefiimos un intervalo justo, subiendo la
nota inferior una octava o bajando la nota superior una octava, el intervalo nuevo est6
formado por las dos mismas clases de alturas que el prirnero, pero el tamafro
del intervalo carnbia, de una 5' justa a una 4^ justa. Ambos intervalos suman una oc-
IA PRACTICA ARMoNICA EN LA MUSICA TONAL
28
tava. De nuevo, las matemdticas no concuerdan: a5+4: B? Recuerde que estamos contando dos veces una misma nota; en este caso \a nota superior de la 5 es tambi6n la
nota inferior de 7a 4^. Otra caracteristica de los intervalos y sus inversiones es que el
total de sernitonos que contienen es doce.
Ejemplo 1.14
Todos los intervalos diat6nicos se relacionan con intervalos complementarios que
utilizan las mismas clases de notas o alturas dispuestas de manera diferente, tal como
se ilustra en el ejemplo 7.75a; las siguientes normas se aplican a esas parejas de intervalos.
1.
Z.
Un intervrlo y su inversi6n siempre suman 9 (o una octava). Estas parejas
de intervalos -unisonos y octavas,2^" y 7ut,3^'y 6^', 4^'y 5"- contienen doce semitonos y se dice que estan relacionados por inversi5n.
La inversi6n de un intervalo iusto es otro intervalo justo. La inversi6n de
un unisono justo es una octava justa; Ia inversi6n de una 4^ justz es una 5" justa.
La inversiSn de un intervalo mayor es un intervalo menor, y viceversa. La
inversi6n de una 6" mayor es una 3'menor; la inversi5n de una 7'menor es una
2 mayor, etc.
4. La inversi6n de un intervalo aumentado es un intervalo disrninuido, yviceversa. La inversi6n de una 5, disminuida es una 4^ aumentada;la inversi6n de
wa 7^ disminuida es una 2a aumentada.
Ejemplo 1.15 A
zrn
(1
3M
(4
7M
7m
1t)
10)
6m
4J
5J
4A
5d
8)
(s
t)
(o
o/
3m
(J
,6M
s)
Toque los pasajes a dos voces del ejemplo 7.75by [Link] rinica diferencia entre las
dos versiones es que lavoz superior de 1.15b se ha bajado una octava en 1.1!c, de modo que todos los intervalos arm6nicos se han invertido; compare las dos series de intervalos-
ALTURA E INTERVALOS
)o
Ejemplo 1.15 B-C
B.
3M
(4J)
6M
(5J)
3m
3m
(2M)
3M
6M
C.
(4J)
6M
6M
3M
2M
T/
Resumen de la inoersidn de interaalos
1. La suma de los semitonos contenidos en un intervalo y su inversi6n siempre
es 12.
2. Lasuma de un intervalo (2,3', etc.) ysu inversiSn siempre es p.
3. La inversi6n de un intervalo justo es un intervalo justo.
4. La inversi6n de un intervalo mayor es un intervalo menor, y viceversa.
5. La inversi6n de un intervalo aumentado es un intervalo disminuido, y viceversa.
INTERVALOS CONSONANTES Y DISONANTES
Cuando escuchamos una sucesi6n de intervalos arm6nicos, percibimos que cada
uno posee una cualidad sonora que lo distingue. Resulta dificil definir con palabras esas
caracteristicas particulares, pero las diferencias son inconfundibles. Por ejemplo, toque
la J mayor Do-Mi y despus la 7^ mayor Do-Si. La 3' suena estable, agradable, completa; podita ser el final de lna pieza. La 7^, por otra parte, suena discordante, incompleta,
inestable; es dificil imaginar una pieza del periodo de la prictica comrin que concluya
con ese intervalo. Podemos sentir c6mo la 7^ pide su resoluci6n; si tocamos 7a 7" y despu6s la octava Do-Do, tendremos una conclusi5n satisfactoria o cadencia. Estos dos
tipos de intervalos se llaman intervalos consonantes y disonantes.
Existen diversos factores que explican la consonancia y la disonancia. Los intervalos que consideramos consonantes se hallan en el extremo inferior de la serie de arm5nicos, y las ratios o diferencias constantes entre sus frecuencias son mds simples
que las de los intervalos disonantes. Sin embargo,ha de haber algo mls que las meras
razones acfsticas, ya que de lo contrario todas las culturas y 6pocas hist6ricas definirfan
esos trminos de Ia misma manera. Indudablemente, los conceptos de consonancia y
disonancia estln condicionados por la mrisica a Ia que estamos acostumbrados, y varian segrin cada cultura y cada 6poca. Nuestro sentido de la consonancia y la disonancia tambi6n esta marcadanlente influenciado por el contexto musical. En el periodo de
la prictica comfn de la mrisica culta occidental dividimos los inten alos en consonantes, cuya consonancia puede ser perfecta o imperfecta, y disonantes.
LA PRACTICA ARI{oNICA EN LA MUSICA TONAL
30
Las consonancias perfectas incluyen el unisono, la octava y la 5" justa.
N6tese que Ia 4' justa no estd incluida en la Iista, por razones que explicaremos
en el siguiente pirrafo.
2. Las consonancias imperfectas incluyen las 3* y 6u, tanto mayores como
1.
flIenores.
3. Los intervalos disonantes incluyen las 24 y las 7N, tanto mayores como
menores.
4. ta 4" j'tstt y el tritono son considerados generalmente como disonantes,
pero pueden ser consonantes en determinados contextos. Si la acristica
fuera la rinica base para determinar la consonancia y la disonancia, Ta 4^ justa seria siempre consonante y el tritono, en cualquiera de sus formas, se consideraria
siempre disonante. El contexto musical inmediato constituye la base segrin la
cual clasificamos estos dos intervalos como consonantes o disonantes. El ejemplo 1.15 clasifica los intervalos diat5nicos narurales en cuatro grupos basados en
su consonancia o disonancia.
Ejemplo 1.16
Disonancias
Consonancias
Perfecta
Imperfecta
t--l
General mente disonancias
El ejemplo 1.17 ilustra cSmo funcionan los intervalos consonantes y disonantes en
un contexto tonal. Los interyalos disonantes estln sefralados con un circulo. N6tese
que los intervalos disonantes se utilizan de maneras particulares; en este caso, siempre
comparten notas comunes o de grados conjuntos con los intervalos precedentes o
subsiguientes. En el ap6ndice 3 se analiza mds detalladamente el tratamiento de las
consonancias y disonancias en la escritura a dos voces. En cierto modo, todo el apndice trata sobre temas relacionados con la consonancia, la disonancia y los dem6s conceptos b6sicos sobre altura e intervalos explicados en este capitulo.
Ejemplo 1.17
ALTURA E INTERVALOS
31
Trrninos y conceptos
altura
clase de alrura
colecci6n de alturas diat6nicas
octava
frecuencia
colecci5n de alturas crom6ticas
temperamento igual
semitono o medio tono
alteraciones:
sostenido
bemol
becuadro
doble sostenido
doble bemol
notaci6n enarm6nica
diada
intervalo:
intervalo justo
intervalo tnayor
ATITOEVALUACIoN
intervalo menor
intervalo aumentado
intervalo disminuido
intervalo mel6dico
intervalo arm6nico
unisono
tono
intervalo diatdnico
intervalo simple
intervalo compuesto
tritono
inversi6n de intervalos
intervalo consonante
intervalo disonante
consonancia perfecta
consonancia imperfecta
-.
1. Seleccione la letra (de la columna derecha) que corresponde a cada nrimero (de
Ia columna izquierda):
1. Disonancia
2. Intervalos diat6nicos
3. Inversi5n de un intervalo
4. Enarm6nicos
5. Intervalo compuesto
6. Tritono
2.
a. Mayor que una octaYa
b. Implica el desplazamiento de una octava
c. Escritos de diferentes maneras
d. Seis semitonos
e. inestable, requiere una resoluci6n
f. Justos, mayores, menores
El ejemplo 1.18 proporciona informaci6n sobre los siete intervalos escritos en el si-
guiente pentagrama. Los recuadros correspondientes a la fla 1 denotan los nombres de cada intervalo; los de Ia fiia 2 denotan el mimero de semitonos que contienen; los de la 3 denotan su inversi5n y los de la fila 4 tndican si son consonantes
o disonantes. Sefrale con un circulo las informaciones it'tcon'ectas y proporcione las
respuestas corTectas.
B.
C.
E.
32
LA
plttcTr(j.t .{RM()\t(;.{ t-:\
I-A
rt:sr(.A rr)\.{t.
Eiemplo l.18
I
JM
()[t
5J
7M
lOnr
IM
.rA
2.
t(,
l(;
J.
0Iu
Jm
5l
JI!'
No se invierte
7m
5d
4.
(l
(:
t)
3. trrilizando una altemci<in (l o bl. conviena cada diada natuml en el inten'alo indicldo debaio del penugrarna. Anada la llter:rcion dnicanrente a las notns ,rr,gras ([Link] el eiemplo del primer compis).
Efemplo l.19
7M
3H
Jd
Not* hs respuesus cle torJas las auroevaluackrnes se encuentran al final det libro.
comcnzando en h pigina 69r.
