4

Colaboradores
Aleqs Garrigz
lvaro Troncoso Vargas
Arizbeth Chvez Chacn
Diana Velzquez Vera
Estefany Maya Valdz
Francisco Rangel Hernndez
Gabriela del Carmen Cano Lpez
Gabriela Trejo Valencia
Gerardo Alonso Hernndez Contreras
Gisela Garca Ortega
Ilse Stephanie De los Santos
Dharma Gallardo
Jos Alberto Castaeda Gutirrez
Jos Antonio Manzanilla Madrid
Jos Sebastin Lpez Rodrguez
Juan Martn Anda Lpez
Karenina Romez
Luis Mauricio Martnez
Mara de Lourdes Becerra Zavala
Mara del Carmen Altagracia Rocha Matnez
Mara Graciela Parra Domnguez
Mario Betancourt Campos
Miguel ngel Moncada Rueda
Pablo Cerezal
Rodrigo Ramrez Bravo
Rui Caverta
Sandra Patricia Lamas Barajas

Asesora
Carlos Ulises Mata Lucio

Agradecimientos
Luis Garca Amzquita
Miguel Santana Gonzlez
Sonia K. Aguirre Flores

Directorio de la Universidad de Guanajuato

Dr. Jos Manuel Cabrera Sixto

Rector General

Dr. Manuel Vidaurri Archiga

Secretario General

Mtra. Rosa Alicia Prez Luque

Secretaria Acadmica

Dr. Modesto Antonio Sosa Aquino

Secretario de Gestin y Desarrollo

Dr. Javier Corona Fernndez

Director de la DCSH

Directorio de Onomatopeya
Arizbeth Chvez Chacn

Director

Arizbeth Chvez Chacn

Ilse Stephanie De los Santos Urias
Jos Antonio Manzanilla Madrid

Comit Editorial

Diana Velzquez Vera

Jos Sebastin Lpez Rodrguez
Mara Graciela Parra Domnguez

Comit Tcnico

Edgardo Dander Guzmn

Karina Mosqueda Gonzlez

Diseo Editorial

Edgardo Dander Guzmn

Diseo de portada
Andrs Luna

Diseo de logotipo

Cada texto e imagen es responsabilidad de su autor. Onomatopeya no coincide forzosamente con la opinin de
sus colaboradores. El formato de la revista y el diseo grfico son propiedad de sus autores. Prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio, sin autorizacin previa. Esta es una publicacin gratuita y queda
prohibida su venta.
Se termin de imprimir en agosto de 2012 en los talleres de imprenta Selecta. Malecn del Ro No. 1808, Col.
Hroes de Chapultepec, C.P. 37190, Len, Gto., Mxico.

Artculo 5

Editorial

El olvido es ms tenaz que la memoria

Salvador Elizondo, Farabeuf

Se es consciente de lo perdido. Se planean los actos conforme las
ausencias y omisiones que se presentan en nuestros pasados y amena
zan los futuros. La llamada del recuerdo es una necesidad propia de
nuestra naturaleza, pero bien sabemos que no llegar. Porque el recuer
do trae consigo a la verdad y sus primas incmodas: justicia y realidad,
los ingredientes de la utopa. Vivir en la utopa no es una opcin, y por
eso olvidamos.

Entre estos conceptos imposibles persisten otros ms amables:
la rabia, el pesar y el perdn. Al final el olvido es una instancia reden
tora: el testimonio del rencor fatigado, o la innecesaria permanencia
de imgenes desechables. El olvido es muerte, esa es palabra de poeta,
pero para nosotros es mera comodidad.

La realidad dicta que se debe seguir un canon al momento de
enunciarnos como creadores: uno de los componentes de este canon es
aquel que habla sobre la consistencia en el discurso del que nos valemos
para expresar nuestra creacin.

El discurso del olvido no tiene consistencia porque no la necesi
ta. Hablar desde la ausencia es el placer del que supone conocer algo
que pronto habr de perder, si es que no lo ha hecho ya. Por ello tam
bin se trata de una pausa inadvertida, un inagotable caminar sobre
los pasos ya recorridos, sin regresar ni partir. La ausencia es estatismo,
pero tambin tenacidad.

La presencia que el olvido configura es el espacio ideal para la
expresin de los orgenes; sus historias se cuentan en la eternidad de un
espacio definido por la huida, espacio que se expande en las orillas de
la memoria abandonada. El inmenso mar del subconsciente, ese donde
navegan las historias de inicios infinitos, libres de cualquier final.

Este es uno ms de esos inicios.

NDICE

10

13
14
18
19
20
22

26

28
29
30

34
40
44

50
52

Narrativa
Los santos leos
Jos Alberto Castaeda Gutirrez
Por ejemplo
Gabriela del Carmen Cano Lpez
Historia cuntica de una mnima partcula
Gisela Garca Ortega
Todo ese jazz
Mario Betancourt Campos
El general
Rui Caverta
Los abuelos de antes
Luis Mauricio Martnez
El grito de las cosas
Sandra Patricia Lamas Barajas

Poesa
El corazn emerge de noche/ Sin ttulo/ Sin ttulo
Miguel ngel Moncada Rueda
Observacin de aves
Aleqs Garrigz
Sin ttulo
Mara Graciela Parra Domnguez
Desgajamiento/ Amnesia
Juan Martn Anda Lpez

Ensayo

Memoria y olvido: un acercamiento a la lgica del concepto

lvaro Troncoso Vargas
Conciencia histrica y conocimiento
Mara de Lourdes Becerra Zavala
El olvido como indicio en las investigaciones de historia oral
Mara del Carmen Altagracia Rocha Martnez

Artculo

Tocata y fuga del recuerdo

Pablo Cerezal
Memoria virtual, olvido potencial
Gabriela Trejo Valencia

Artculo 7

El necesario y jodido olvido

Francisco Rangel Hernndez
La vida no es el aliento: una mirada a la concepcin de la muerte oriental en el Genji
Monogatari
Rodrigo Ramrez Bravo

Resea

M/T y la historia de las maravillas del bosque de Kenzaburo O

Jos Sebastin Lpez Rodrguez
Un vuelo de lechuza: el lenguaje del olvido en Verde Shanghai
Ilse Stephanie De los Santos Urias
Por si acaso
Arizbeth Chvez Chacn
Okuribito (El que despide)
Diana Velzquez Vera

57
62

70
71
73
75

Artes Visuales
En el cuarto 508
Rosario entre regadera y tapete/ Anillo sobre suelo y puerta/ Enchinador y botiqun
Estefany Maya Valdz
Serie sin ttulo
El beso/ Lujuria/ Desesperacin
Dharma Gallardo
El olvido
Latente/ Autorretrato mental
Karenina Romez
Serie sin ttulo
y el pajarito?/ Se me olvid cerrar el gas!!
Gerardo Alonso Hernndez Contreras

80

Ambientalismo: Sistema de Manejo Ambiental Valenciana. Posturas de una juventud

ocupada en el mejoramiento del entorno
Mara Graciela Parra Domnguez

94

84
87
89

Entrevista

Narrativa

Me he puesto a recordar los das

de verano idos, tu entrar y salir,
poca y harta y plida por los cuartos.
Csar Vallejo

10

Los santos leos

Jos Alberto Castaeda Gutirrez

Perfil psicolgico:
Primer viaje dentro de la cabeza:
Duele al principio, como todo, como el sexo (una
risa nerviosa se escapa de alguna parte de mi cuer
po), luego el cuerpo como que se suelta y todo son
luces. No lo sabra describir. Son como esas cosas
que suceden. Solo sientes que el alma cuelga de un
hilo y se te escapa si abres la boca.
Es un periodo muy corto y no te das cuentas cuan
do ya ests envuelto en tu propia mierda. Te sientes
atrapado en ti mismo como una cinta de Moebius
que no encuentra el fin porque esta enlazada en s
misma sin poder encontrar el principio y el final.
Y ah sucede: error de cmputo: lo que usted
crea no existe, todo fue una farsa para que su vida
tuviera sentido.
Formateando......
1%...
15%...
30%...
50%...
75%...
90%...
100% Formateado con xito.
Y ah fue cuando empez todo.
Traman algo:
Llevo ya casi 5 meses sin saber qu es un mes...
No duermo bien desde el formateo y an me cos
quillean algunas zonas de mi cuerpo que no saba
que existan. Ahora he dejado todo lo que me cau
saba satisfaccin y no encuentro en qu agarrarme
para no tropezar con la maraa de cosas volando
sin sentido. Vinieron varios sacerdotes esta sema
na; aunque no lo crean, ayudaron mucho.
Primero un sacerdote que exaltaba la sangre y el sacri
ficio mostrndome la muerte en un colguije. Hablan
do del amor y la sangre. Del corazn y la latencia viva.

Narrativa 11
Not que mi sangre corra y ahora era real, era viva.
Ver a ese hombre sangrando me traslad a otro
lugar donde no haba estado. Me encontraba en do
minio de algo y poda llamarlo cuerpo. El sacerdote
mova su boca y se empeaba con su discurso. Para
m solo ejercitaba la boca. La imagen que tena col
gando de su cuello me pareci ms atractiva. Me
implicaba vida donde no saba que exista. Eso vi
braba en m y no poda controlar los susurros ex
traos que se suscitaban en mi vara que existe entre
mis piernas. Las piernas se convulsionaban como
un perro hurao que intenta ser tocado, y mi pecho
se mova como si algo quisiera salir de mi trax.
La nueva noticia de que mi cuerpo estaba vivo me
cay como un balde de agua fra. Sangrar! Necesi
taba sangrar, ver el lquido que me haca funcionar,
que me daba la capacidad de romper con todo y
volverlo a armar. Me incitaba a todo. A ser... un
Dios!
No dud ms. Mi excitacin estaba a punto de
romper mi cuerpo por los movimientos groseros
y abruptos que colocaban a todo mi cuerpo como
un receptculo de todo lo que tiene animacin. No
dud ms y tom mi vara con las manos y la co
menc a frotar. Ah, ah mismo me encontr al tope
de toda realidad, todo era vivo y mis ojos podan
ver, mi nariz poda oler, mis odos escuchar, mi
boca poda saber y mi cuerpo poda, poda tomar lo
ms delicioso y hacerlo suyo en cada fibra.
Mis ojos podan oler, mis odos podan ver, mi cuerpo
poda oler y mi nariz poda sentir.
mis ojos po @ @

@@
@
@ @

....
El apestado:
Y la noche se hizo...
Despus del vrtice y la vorgine de sensaciones

temo abrir los ojos y encontrar todo en su sentido,

todo en su lugar en plcido sueo con lo conven
cional, aletargado de sensaciones. Despierto y me
encuentro cosas que puedo nombrar y hacer mas.
Una vieja cama enmohecida, un cuarto hmedo y
oscuro. Una ventana abarrotada. Tristemente s
qu es un mes y cuntos llevo aqu. El sentido me
ha devuelto a la estampa ms tenebrosa que cual
quiera puede pintar. Mi existencia, cruda y sin sen
tido. Ahora no me pregunto qu veo. Lo afirmo,
ahora no me pregunto por qu estoy aqu, solo lo
s. Todo est en calma y me encuentro en un sueo.
En brazos de la calidez de mi razn. Como el arrullo
de la madre que acaricia mi corteza cerebral.
NO HAY MS DE LO QUE VEO AQU
NO HAY MS DE LO QUE VEO AQU
NO HAY MS DE LO QUE VEO AQU
Me repite una voz que me tranquiliza el corazn y
me acaricia la conciencia, los grillos de all afuera
me arrullan con su rechinido y vuelvo a cerrar los
ojos.
--NO EXISTE MS DE LO QUE TE HAN DICHO
QUE ES---NO EXISTE MS DE LO QUE TE HAN DICHO
QUE ES---NO EXISTE MS DE LO......-Un clido vaho en mi oreja me despierta, busco su
origen en la oscuridad y no encuentro nada. Cierro
los ojos.
--NO EXISTE MS DE LO QUE....-Un sonido relampagueante me despierta, busco el
origen y solo oscuridad me invade. Un poco ms
intranquilo vuelvo a mis tribulaciones de la oscuri
dad de mis prpados.
--NO EXISTE MS DE..---LOHOHOHOH QUE ESHMMMMMMM--

12
Una voz rasposa y fra contesta a mis pensamientos
y no puedo hacer ms que levantarme de golpe y
buscar a la criatura inmunda que me busca.
Un hocico se asoma de la oscuridad de la esquina de
mi cuarto. Un hocico de caballo negro, una cabeza
de caballo impasible a cualquier emocin. Con sus
ojos negros e infinitos vindome, desnudndome
con la mirada. Luego una mano sale de la oscuri
dad para intentar tocarme, un asqueroso hombre
con cabeza de caballo. Con una tnica de fraile me
busca en la oscuridad.
--DESNUHUHUHUDATEHEEHEMMMM MAL
DITO APESTAHAHAHDO-Sus intentos de hablar espaol con su boca de ca
ballo produjeron un asco increble en mi estmago.
Solo quera dejar de ver esa terrible imagen pero mi
cuello no quera voltearse, mis prpados no queran
cerrarse, los pasos del hombre-caballo resonaron en
la piedra fra del cuarto. Rechinidos y baba salan
de la boca del engendro.
--HAZZZZZZZMEE CAHAHAHASO JODIDO
APEHEHEHESSTADO, APREHEHEHENDE A
RESPETARRRRRRRRR-El miedo corra en mi cuerpo y dejaba un agrio sa
bor en mi lengua. El asco y el miedo eran uno, pero
mi cuerpo dej de obedecer al miedo y sigui la or
den del asqueroso esperpento. El hombre se acerc
a m a menos de un palmo de distancia. Acerc su
hmedo hocico a mi odo y me abraz.
--TUHUHUHUHU SANGREEEE QUE COR
REEHEHEHE
ME
PERTENECEHEHEHE.
TUS
HERIDAS
SERHAHAHAHAHAN
MIASSSSSSS,TUS BESOS SON UNA PROPIHI
HIHIHEDAD EXCLUSIVA DE ESTOHOHOHOH
QUE VESSSSSS. HAZZZZZ DE SABERLO
HOHOHOHO QUE SOOHOHOHOYYY TU PA
DREHEHEHE.--

Lami todo mi cuerpo, cur todas mis heridas con

la lengua, bes mis nalgas, su vaho toc mi espalda
y viaj en ella. El miedo permaneci en m. Los gri
tos se ahogaban en mi garganta y solo las lgrimas
salieron de mis ojos.
--QHEEHEHEHE LA OSCUHUHUHURIDAD SE
FECUNDA EN TIHIHIHIHIHIII. TU CUEEHEHE
HEHERPO ESTA CONTAHAHAHAAHAMINA
DO ASQUEROSO APEHEHEHEHESTADO.-El asqueroso caballo desapareci en la oscuridad y
mi boca por fin pudo gritar y se hundi en lamen
tos en la oscuridad que estaba llena de grillos y
placidez, mi cuerpo ha sido bendecido por un mal,
ahora hay dolor en mi cuerpo y no lo deseo nunca
ms. Tengo la sensacin que este sacerdote nunca
se ir. Cierro los ojos y vuelvo a mis tribulaciones.
--HAZ DE SABER QUE SOY TU PADRE---HAZ DE SABER QUE SOY TU PADRE---HAZ DE SABER QUE SOY TU PADRE.........

Narrativa 13
Me da no s qu saber que siempre incurro en expe
riencias disfrazadas, extraas a las originales. Pue
do contarlas pero al cabo de un rato (justo al inicio)
se tratan de un todo inventado, continuo y produc
to de mis imaginaciones igual que el sentido de una
palabra oda al azar. A veces con los ojos cerra
dos me digo que se trata de una superposicin
de recuerdos y olvidos anacrnicos: los ms antig
uos, algunas atmsferas; los ms recientes, algunas
imgenes casi corpusculares. Piernas, rostros, das,
aos y Nombres (siempre, Nombres). Por ejemplo,
hoy es 1849 de Abril 2012.

Por ejemplo
Gabriela del Carmen Cano Lpez

14

Historia cuntica de
una mnima partcula
Gisela Garca Ortega

Cuando una mnima partcula de amonio es ca

paz de dejar su sombra olvidada en la parada del
metro
Cualquier molcula primeramente se tirara de un
puente hacia un ro de mercurio, antes que perder
su ntida sombra. Eso sera sin duda una falta al c
digo: por ninguna circunstancia azarosa se puede
abandonar una sombra, mucho menos la propia
Pasan tres minutos despus de la primera lgrima
de la mnima partcula; aquella rompe con otra
regla general de los elementos qumicos: Sola
mente los tomos con iones positivos pueden des
cargar emociones por medio del llanto; pobre, la
mnima partcula solo se encuentra compuesta por
iones neutros.
Aparecen en escena dos explcitos tomos de car
bono revoloteando por el aire, vociferando impro
perios de magnitudes vulgares; pero la mnima
partcula ni se inmuta, su llanto es mayor que las
sinrazones de aquellos tomos. Los carbonos se
dan cuenta del nulo sobresalto de la acongojada y
mnima partcula de amonio, lo que les provoca mi
rarle de manera detenida.
Qu cosa tan triste le poda pasar a una mnima
partcula para salirse de toda norma?
(Los tomos de carbono tienden siempre a ser tan
morbosos y entrometidos, todo el tiempo coln
dose con ayuda del aire entre las cosas, metiendo
su nariz de tomo donde nadie les llama; nunca
hacen excepciones, se vuelcan sobre las cosas, per
sonas y entes llenndoles de la pregunta cmo?)
S, ese mismo era el problema, pens la mnima partcu
la, de qu forma ella poda responder un cmo sin
tener su propio cmo. No tena por qu darle expli
caciones a ningn tomo de su falta, mucho menos a
esos dos tomos de carbono tan fisgones, adems qu
entenderan ellos de lo que siente una mnima partcu
la de amonio cuando todo le sale mal, nadie podra
siquiera intuir la zozobra que invade su ncleo.

Narrativa 15
Lo nico que ha entendido la mnima partcula
de todo esto, es que el olvidar la sombra provoca
lgrimas, mareos y hemorragia de protones. Por lo
cual ella concluye estar moribunda y condenada al
abismo, ya que sin sombra no hay Cielo; al abis
mo pertenecen los sin sombra. La sola idea le ha
generado el ms enorme mareo, que no consigue
sostenerse en pie, suspendindose inmediatamente
entre espacios y materia vaca.
Los elementos y compuestos qumicos no pueden
sentir miedo a la muerte, pues no es algo que se
repita dos veces, una falta ms para aadir a sus
omisiones al cdigo.
Qu pasara si ella y su sombra muriesen al mis
mo tiempo? se preguntan entre s los carbonos.
(Las sombras nunca mueren, solo se desvanecen; la
luz las convierte en invisibles, pero cada la noche
siempre regresan; aplicando una cierta lgica dis
curriramos que no hay luz sin noche, ni sombra
sin luna y que las sombras son sombras de s, con
virtindolas, precisamente, en dueas de los cielos
e inmortales vagabundas.)
A cada cual se le designa una sombra al momento
de hacer aparicin en el mundo, sta se nos propor
ciona para determinadas funciones, todo suped
itado a las propiedades qumicas albergadas en el
ser. Cada sombra ejerce una accin compensatoria,
sobre el cuerpo en que es proyectada. En la histo
ria de las sombras las ha habido guardadoras de
almas, pitonisas de mundos inicuos, sobresalientes
sombras de smbolos cosmopolitas e inclusive sal
vaguardas de lunas llenas. Convirtindose de esta
forma en unidades necesarias dentro de la vida lin
ftica de las cosas.
La mnima partcula de amonio haba nacido con los
sentimientos enfermos, brotaba de ellos una masa
musgosa de sensaciones sumamente difusas, que se
le aglutinaba en la cabeza, concentrndose en el hi
potlamo y el cerebelo, distorsionando sus percep
ciones; la sombra atraa al musgo hacia ella todas

las noches, permitindole pensar, puesto que todo

elemento qumico en cualquiera de sus divisiones
requiere pensarse mnimo 7.5 hrs al da; todas las
partculas, ya sean mnimas o magnas, requieren de
pensamientos claros y distintos, no esencialmente
porque sean cartesianas, sino que estando forma
das de un elemento peridico tienen que contener
intuiciones emancipadas de subjetivismos.
Por las noches, al intensificarse la sombra, consegua
sosegar el dolor de los sentimientos enfermos; pero
no habiendo sombra todo cambiaba, las noches ya
no tenan lunas menguantes, ni estrellas; todo co
menzaba a deformar sus trazos, las siluetas de lo
existente danzaban entre tomos, neutrones, elec
trones y protones, regenerando la materia misma
hasta hacerla otra; todo cambia, se deforma, lo que
se crea deja de ser importante, cuando el alma se
desahucia producto de la falta de sombra, se vaca
por completo quedando esculida y descolorida; y
cosa ms triste que una mnima partcula sin som
bra y con un alma anmica no ha existido aun den
tro de las breves historias cunticas.
No es lo mismo olvidar la sombra a que ella se vaya
de juerga por aburrimiento. La mnima partcula
lo saba muy bien, su sombra sola rsele nocturna
mente una vez por mes y no regresar sino despus
del medio da, absolutamente desvelada y con re
saca, pero siempre volva.
(Las sombras solo descansan a medio da, es su hora
del almuerzo, dadas las 12 pm desaparecen, no hay
sombras de nada por ningn lado, hasta despus
de la media comienzan a aparecer de poco a poco)
Salta! grita eufricamente uno de los tomos
de carbn Una vida sin sombra no es vida!
La mnima partcula mantiene la vista perdida,
como ahogando sus ideas en la imagen del ro
de mercurio; su mente se encuentra muy lejos,
perturbada, llena de recuerdos cncavos. Si vivir
sin sombra no es vivir, podra entonces morir
sin sombra? Tendra que abandonarse a la ne

16
grura transparente del abismo, solamente por un
olvido?
No, an no comprende cmo es que uno olvida las
cosas, ni mucho menos cmo es que uno extrava
por dejadez lo que ms ama, lo que ms necesita;
si arrojarse a la nada fuese la solucin piensa la
mnima partcula, pero para su desdn el ahogo que
le provocara el mercurio no bastara para pagar la
deuda adquirida con el Consejo Qumico, mucho
menos para desvanecer la pesadumbre de ser una
mnima partcula de amonio sin sombra animada.
La desesperacin angustiosa que le invade el ncleo
la tiene a tope, su respirar a cada momento se inten
sifica, el sofoco es ya inmenso, comienza a conden
sarse, a no saber de s. Moribunda completamente,
desfallece sin alivio, sin reparo de nada ms. Ni su
anmica alma tiene atisbos de efervescencia, mucho
menos deseos de ser un quitapesares.
Todo en conjuncin presagia un desenlace molecular
Quien no ha visto jams a una mnima partcula de
amonio agonizar por falta de sombra, no sabe lo
que es sentir la desolacin qumica del otro, lo que
es palpar la muerte intransitable de un elemento
qumico, que pasa de la quimicidad viva a ser uni
dad modular de lo inerte.
El delirio protnico que desprende la mnima
partcula ha provocado en los tomos de carbono
sentimientos compasivos, cosa inexistente en to
mos de este tipo, por lo que comienzan a palidecer.
Ahora no solo tenemos a un elemento qumico do
liente, sino a tres, moqueando y moqueando bajo
la farola del puente de la avenida de los ismeros,
en una noche glida y rumiante. No existen ya es
peranzas, solo ansias rotas transitando por calles
apagadas.
Todo dolor suspendido entre eternidades y
acontecimientos inesperados es enteramente conta
giable se justifican entre s los carbonos.

Las lgrimas de la mnima partcula de amonio

no cesan, a punto de tirarse al ro de mercurio
arriba de pronto la sombra, como de la nada,
presa del pnico y casi transparente, adolorida
y envuelta en sollozos; los carbonos y la mni
ma partcula permanecen estticos, incrdulos,
solo mirando la sombra.
Era una sombra aparecida y dispuesta a narrar
someramente su tragedia!
En el momento en que se vio olvidada en la
parada del metro y sin su mnima partcula de
amonio, sali en su bsqueda. Angustiada por
no saber dnde se encontraba, se ech a andar
por las calles solitarias, encomendndose a to
dos los santos; despus de buscar y buscar a
la mnima partcula, para su desgracia entr
a un callejn desolado donde fue raptada por
una banda de hidrocarburos que se dedicaban
a traficar sombras, aqullos eran la banda ms
aterradora de todos los tiempos; desalmados,
ruines, sediciosos, brutales y bruscos tomaron
a la sombra y la encerraron en una mazmorra
llena de sombras tristes y desconsoladas.
Nuestra pobre sombra crea estar sentenciada,
los hidrocarburos estaban por venderla a un
muy buen precio, puesto que era una sombra
de buena calidad; justo cuando se encontraban
empacndola para mandarla a Malasia, un des
cuido de una mezcla heterognea que trabajaba
para los hidrocarburos, fue aprovechada por la
sombra para escapar; fue pues que se tendi a
gran velocidad por las calles sin parar, corre
que corre invadida por el miedo, hasta que de
pronto, a raz de la causalidad, se encontr en
la avenida de los ismeros gimoteando y titiri
tando de espanto.
La mnima partcula inmensamente conster
nada, pero a la vez con una alivio colosal, trat
de apaciguar a su sombra fundindose en un
abrazo nuclear y dndole palmaditas molecu
lares en la espalda, entre suspiros y suspiros

Narrativa 17
fueron disminuyendo los pesares que las embarga
ban tanto a una como a otra.
Escena qumica ms conmovedora no haban visto
en ningn tiempo los tomos de carbono, y ver a es
tos tomos enternecidos por algo era cosa inaudita.
Ya las dos ms sosegadas, tomaron asiento en una
banca bajo de la farola, entonces la sombra cues
tion a la mnima partcula de amonio:
Por qu me has dejado olvidada, sabes que no
te es permitido abandonarme? dijo la sombra
rodndole una lgrima por la mejilla.
La mnima partcula no saba que responder, ella
jams haba concebido cmo es que su composicin
interna era esencialmente dispersa; la sombra,
aunque saba esto, nunca haba sido vctima de
tal dispersin. La mnima partcula trag saliva y
habl:
No tengo explicacin para mi falta, solo puedo
decirte que hacerlo me ha provocado la ms enorme
tristeza en mi existencia peridica, a tal grado que
sin ti no quera ya mi condicin de elemento qumi
co, hasta mi alma enferm de anemia y quiso morir
conmigo; fue tal mi pesar que incluso estos dos fis
gones tomos de carbono lloraron por mi padecer.
Ahora lo nico que puedo hacer es prometerte que
nunca jams volver mi bifurcacin mental a olvi
darse de ti, te traer engrapada a mis piececitos.
La sinceridad de la mnima partcula fue captada
enteramente por la sombra, decidiendo volver a
confiar en ella, as es que, enjugando sus lamentos
se entregaron a un vagabundeo nocturno, acompa
adas por los carbonos
Ah iban los elementos qumicos y la sombra recuper
ada, caminando hasta perderse a la vista por la ave
nida de los ismeros, esperando la presencia de la au
rora boreal del ao bisiesto. Finalizando con esto, una
historia cuntica de una olvidadiza y mnima partcu
la de amonio que crey morir por falta de sombra.

18

Todo ese jazz

Mario Betancourt Campos

Porque cuando eras joven, demasiado joven enton

ces, apenas sabas cmo reconocer a los dems y
reconocerte en ellos.
No sabes ahora si comprendes aquello que miras
del otro lado del espejo, todo aquello tan asombro
samente similar a lo que existe en este lado.
La historia es vieja y se repite. Son tantos los que
alguna vez han puesto atencin a ese detalle; tan
tos que lo han observado y contado, sealando el
hecho sorprendente a los dems: la fascinacin que
siempre ha ejercido en nosotros la secuencia de
imgenes que se repiten hasta el infinito, la secuen
cia de los espejos el uno frente al otro. La historia
en la que estoy en una habitacin, abro la puerta y
entro en otra habitacin casi idntica a la otra y de
ah a otra, idntica tambin; y que de ah las voy
recorriendo todas, una a una, asombrosamente
idnticas. Voy de una a otra como soando hasta
comprender que no hay final, que todo en mi ca
beza se ha enredado demasiado ya.
En otros tiempos era el deambular nocturno por
aquella casona casi deshabitada: deambular de
noche entre sueos, persiguiendo aquella meloda
inaudita: la quintaesencia de la trompeta ms sutil;
la metafsica del jazz; la gloriosa grabacin extra
viada para siempre.
Persiguiendo la meloda familiar e inaudita;
recorriendo habitaciones en penumbra que a
mi paso se multiplican; disponindome a eje
cutar aquel ltimo salto en el que finalmente me
perdera. Una trompeta, un do de trompetas; la
sntesis final de la pura meloda, la balada esen
cial sin comienzo ni fin.

Narrativa 19
Las piernas le pesan tanto; qu molestia. Debera poder
dejarlas tiradas, ah junto al portafolio lleno de apuntes
eruditos y su arrugado saco. Sera mucho ms fcil. Al
menos se arrastrara como un gusano. Cosa parecida a
su estado anmico en ese momento. Odiaba a sus estudiantes.
Se sent en su silln y mir su casa. Nada chica, nada pobre. Era un poderoso doctor adems de un investigador
de primer nivel; haba conocido a personalidades polticas y se haba codeado con varios premios Nobel. Por
qu, entonces, no era respetado? Malditos sean todos, ir
al extremo de ponerle un apodo. Debera expulsarlos a
todosdebera, si pudiera.
Movi su mano para buscar algo al lado del silln.
Despus de tantear durante varios minutos sin dignarse
a ver, lo encontr. Tomo la espada de plstico en su
mano y enfil hacia una habitacin de su casa. La puerta
se abri con un rechinido y lo vio ah adentro. Inmvil
como siempre. Imperturbable. Su caballito mecedor. Casi
suelta una lgrima al verlo. Un caballo triunfador.
Los ejrcitos se acercaban intempestivamente destruyendo todo a su paso y consumiendo como si fueran un
vendaval de cenizo fuego arrasando la biblioteca de Alejandra. Nada poda pararlos excepto l, poderoso general napolenico al frente de su invencible armada. Todos
sus soldados esperaron su llamado, su grito de guerra.
Saban que l era un maestro de toda arte militar. En el
segundo exacto en que ordenara el ataque, ganaran; de
otra manera, todo se ira al diablo y la sangre se esparcira
por todo el mundo. Ni siquiera se atrevan a respirar. Estos silencios eran divinamente dados a su general. Todos
esperaban su decisin.
El general elev su mano e hizo al caballo pararse en dos
patas, levantndose por encima de toda su armada. Estaba listo para salvar su ciudad, la civilizacin y al mundo civilizado. Estir su boca lo ms que pudo para soltar
el salvaje grito mientras se inclinaba todava ms. Sin
anunciar, el caballo de guerra se venci bajo su propio
peso y se colaps sobre el general. Las piezas de madera
golpearon su cabeza y la espada de goma fue a volar al
otro extremo de la habitacin. El gordo hombre se qued
ah, debajo del caballo destrozado, sin poderse levantar
mientras agitabas sus manos en el aire y chillaba como
un recin nacido.

El general
Rui Caverta

20

Los abuelos de antes

Luis Mauricio Martnez

El viento arrastra una de las esquinas del lago hasta

las manos de Parcata, las acaricia, pero el dolor no
cesa. No es malestar de un da, lo arrastra a fuerza
de tiempo convertido en aos dedicada a lo mismo.
Entre los descansos que se permite, seca el sudor
de su frente y se remanga la blusa, no se cuestiona
el cansancio ni si le gusta o no, es su destino y lo
acepta.
El sol indica que es hora de la siesta para los que
dan sustento a su hogar, de descanso para los que
estn sentados en la misma orilla a unos metros
de ella: una pareja que contempla la sinfona de
elementos: agua, viento, montaas, aves, rboles,
flores, verde y azul, ms verde, ms azul, tranqui
lidad y un tiempo lento que no les pertenece, mas
se conforman con pedirlo prestado en una serie de
fotografas. En otro extremo de la misma orilla el
paisaje se llena de fondas, gente y ruido; en el lago
un par de lanchas pasean a ms personas. Par
cata observa, sonre y sigue con su tarea. Restriega
su femineidad entre el agua templada y la mugre
disuelta; entre el trozo de barro que separa sus ro
dillas del lodo acumulado en ese su rincn de los
mircoles, su rincn de esposa y madre que casi
disfruta. El par de jvenes la observan admirados,
se ponen de pie y, simulando casualidad, caminan
hacia ella.
Seora, buenas tardes
Buenas tardes, muchachos responde Parcata.
Hace buena tarde y usted trabaje y trabaje se
ala la chica.
Pues s miren, qu le hacemos.
Permiten un poco de silencio, miran de nuevo las
montaas y el agua.
Por qu no descansa un rato? Vea qu linda
tarde!
Ms tarde, tengo que terminar para que mis
hombres puedan ir a su trabajo, es lo que me toca,
as es desde siempre; de nia se lo haca a mi ap
y mis hermanos; ahora a mi seor y mi muchacho.
Pero es mucho, debera dejar lo dems para ma
ana.
El tiempo no espera muchachos, no hay que que
darnos atrs. Entre ms sea es mejor.

Narrativa 21
Cmo?
Cuando es mucho tiempo es porque hubo traba
jo, fjese, hasta mi seor me llev a comprar un par
de aretes y una blusa, pa que los estrene un da de
estos. Es hora de pagar esas bondades.
Pues s, tiene razn.
Se sientan cerca de Parcata que no deja de tallar
mientras platica. Se teje un ritmo suave compuesto
por las notas del arrastre de la ropa con la piedra, la
voz del agua y las palabras compartidas.
Y en qu trabajan sus hombres? pregunta el
chico.
Mi seor es pescador, estos das surti la cocina
de varias fondas y pint la casa de unos turistas,
as como ustedes; y mi muchacho, Eduardo se lla
ma, da clases a los chamacos del pueblo vecino, es
maestro, acaba de terminar su carrera.
Entonces ya trabaja, pdale una lavadora!
No seorita, cmo cree!, ver que es un mucha
cho de letras y nmeros y que no se olvida de su
pueblo es el mejor regalo. Y con una lavadora no
podra venir al lago, no dice usted misma que hace
buena tarde, mire noms qu vista!
Al decir esto deja por un momento la tarea, de nue
vo se limpia el sudor de la frente y se pone de pie.
Su cuerpo se tie de negro con el fondo dorado por
el sol. Los jvenes roban ese momento. Al escuchar
el disparo de la cmara voltea de inmediato.
Ay muchachos, ustedes tambin!, al menos
triganme una para ver cmo salgo y tenerla de
recuerdo.
La pareja, apenada, guarda la cmara.
De pronto las palabras ya no quieren salir, se ocul
tan como el sol, poco a poco. La pareja, al no saber
qu ms platicar, permanece callada, Parcata se
siente a sus anchas en la pltica.
Cuando estaba chamaca, mis padres nunca me
dejaron venir a lavar sola, ya de grande me con
taron que los abuelos de mis abuelos, los de antes

pues, cuando vean una persona cerquita de un

lago o un ojo de agua y en ese momento pasaba un
ave sobre ellos y volteaban a verla, los tiraban al
agua, era como una ofrenda pa que no llegara la
sequa. Les daba miedo que se me cruzara un ave
cuando bajaba a lavar, por eso me acompaaban.
Luego crec, los tiempos cambiaron y la creencia se
cuenta, pero ya no se hace, aunque a los ancianos
no se les olvida.
A lo lejos se oyen unos gritos:
Parcata!... Ya vine!
La voz se hace ms fuerte y poco a poco se distingue
la silueta de un hombre bajo de estatura.
Es mi seor. Vino por m para irnos a comer.
Vayan a saludarlo, a veces es testarudo, pero es
bueno, noms la cara tiene.
La pareja sonre y se acercan al hombre antes de
que l llegue.
Cmo est, le estamos haciendo compaa a su
mujer
Ah ta bueno. Andan de visita?
S. Maana nos vamos coment el chico.
Su esposa nos cont una historia de cmo antes
regalaban vidas al agua para que sta no se fuera de
sus pueblos intervino la chica.
Ah, mire. Eso antes no cualquiera deba saberlo

No se apuren muchachos!, ya no es lo mismo.

Pero muchos lo seguimos creyendo con fuerza
paque no se les olvide a los que van naciendo. Mi
mujer es de las que ya no.
La pareja se despide alejndose a paso lento, un ave
atraviesa el lago, su silbido los hace voltear, se bus
can la mirada y voltean hacia Parcata quien tam
bin observa al ave, su marido corre en direccin
hacia a su mujer, cada vez ms rpido, a gran velo
cidad. El chico trata de alcanzarlo, la chica le grita
con desesperacin, pero la voz del agua movida
por el viento impide que los gritos lleguen a odos
de Parcata quien observa el ave y canta para des
pedirse del da, del atardecer.

22

El grito de las cosas

Sandra Patricia Lamas Barajas

Una cuchara insurrecta decret que todo objeto, sin importar lo comn, corriente o barato que fuese tena el
derecho de convertirse en obra de arte.
Todos comenzaron a enloquecer!
Un orinal fue el primero en posar ante las cmaras, inmediatamente todos los objetos de la cocina, la sala y el
jardn buscaron ser descubiertos por artistas. Las sandalias no tardaron en salir del closet y lucir su fastuoso
atuendo hecho de csped (dicen que plagiaron la idea a
una taza que dej crecer su pelo para captar la atencin
del pblico).
Tanta fue el ansia de fama de algunos objetos que olvidaron sus diferencias y se fusionaron en collages o en
nuevos objetos cada vez ms intiles. Como el famoso
caso de la plancha que fue capaz de implantarse pas a
fin de ser fotografiada por un tal Mr. Ray, o el desdichado
lipstick que se disfraz de dedo para que cierto fotgrafo
madrileo lo descubriera.
La locura lleg a tal grado que ocurrieron actos por
dems inslitos y violentos. Cuentan por ah que una
demente cabra de plstico irrumpi en el estudio de
un pintor durante una noche de otoo, el resultado fue
catastrfico: el mueco atraves una llanta y qued atorado justo en el centro de sta; histrico, destruy todo
lo que tena a su paso hasta tumbarse sobre una de las
obras del artista. Al pintor le pareci bastante innovadora aquella escena, por lo que hizo un casting para que
todo tipo de muecos y muebles tuvieran la oportunidad de participar en sus obras. La crtica especializada
aplaudi al artista y calific su obra como: una mordaz
stira al exceso de metafsica del paradigma anterior.
Pero todos sabemos que se trata solo de un accidente
provocado por el exhibicionismo de los objetos.
No se sabe hasta qu punto llegar esta locura, se dice
que actualmente los objetos cotidianos han olvidado su
funcin utilitaria, todos apelan a su carcter artstico y
buscan el estrellato. Quin cumplir su funcin ahora?

Narrativa 23

(Rauschenberg, R.) Monogram. (1955-1959)

Recuperado de: [Link]

saltz1-11-06_detail.asp?picnum=4

Poesa

Con un olor de olvido en los cabellos, con un

sonar de venas misteriosas.
-Vicente Huidobro

26

Tres poemas
Miguel ngel Moncada Rueda

El corazn emerge de noche

El corazn emerge de noche
llamando a (su) otro corazn,
llama su relmpago,
llama de amor.
Busca una palabra,
ensaya nombres, dice piedra,
dice luz como si todo fuese luz,
incluida la sombra
de la que l es su propio corazn.
Pero todo es incalculable,
impreciso, los nombres no alcanzan
a nombrar lo que no est,
como panes que no sacian su hambre.
Entonces, slo entonces
el corazn discierne:
regresa a su caverna
como esqueleto de mariposa antigua,
solo, inmenso.

Poesa 27

Sin ttulo
Slo puedo escribirle a la mujer ausente,
aquella que llora cuando el da termina y la noche no renace,
porque de ella es la gloria de la rosa exterminada.
Las fuentes de agua turbia lavan su dulzura,
la luz insomne y violeta la rodea
como una corona que rodea la cabeza anciana gobernante.
Hay momentos en que incluso siento su cuerpo
y percibo vagamente en el aire su perfume marchito, incestuoso.
Por ella, quien ha esperado a todos los hroes tocar en su ventana,
atravesando ciudades y mares para verla suspirar.
Por ella, que an desea ser descubierta como un relmpago en la lluvia,
e insiste, firme hasta el anonimato de la tumba, en ser la ausente.
Por ella escribo este poema, a quien las huestes,
los ejrcitos de la belleza abandonan mutilada,
dejndola intocada bajo la verde luz de lo que muere.

Sin Ttulo
Palabra feroz,
tigre de porcelana.
Tu paso deja
una estela de cenizas
en el papel vaco
del que imagina.
Cantar lleno de certezas
y legumbres.
Te llevo a mi lado
para nutrir el paisaje azul
de un cielo que muere
si no ests t.

28

Observacin de aves
Aleqs Garrigz

Cuando las aves orientan su fuga al poniente,

el alma siente un no s qu
y con alas al aire quisiera ir tambin.
Volar. Dejar atrs la espesa multitud,
el humo asfixiante de la creciente ciudad,
el grillete de las obligaciones.
Dejarlo todo...
como se deja nada.
Volar. Batir los cielos con poder de guilas,
cortar el horizonte en maniobra espectacular.
Slo por sentir...
lo que se siente.
Nosotros somos especie de cautiverio;
enloquecemos de encierro.
Permanecemos.
Las aves por nacimiento saben sobrevivir.
Cuando emigran a continentes lejanos.
El camino sin marca conocen las cras al regresar.
Nosotros intentamos aprender;
olvidamos.
No tenemos ms memoria que la palabra torpe,
oscura, inexacta.

Poesa 29

Sin ttulo
Mara Graciela Parra Domnguez

Olvido:
donde se refugian mis miedos a la espera de la sombra y el descontento,
donde padecen las aberraciones una censura permanente,
donde intento ocultar el padecimiento de los aos,
donde pretendo desterrar el nerviosismo de los actos ridculos y el cuestionamiento,
pero no lo logro.
Firmemente considero el olvido instante de la conciencia ntima,
pero su sntoma es orgnico, doliente y no me acosa en la reflexin sino en mis manos que buscan refugio.
Olvido poseedor de las llaves de la certeza, de las oportunidades y de los pasos de frente
pero se padece donde comienza lo sensorial hasta las vsceras.
Falto de argumentos me detengo y rindo cuentas a puntos pretritos,
a la interminable ansiedad de poseer lo distante, de acelerar y correr tras el tiempo.
Lejano de un simple no-recordar adviene en remembranzas: valiente analepsis de las decisiones violentas.
Olvido:
la disyuntiva de tolerar la violentacin de mi cuerpo.
El olvido es ese Rey que destierra la mentira verbal,
olvido que no olvida,
olvido que acosa,
que se anuncia con un escalofro largo donde el tropiezo encuentra letana.
Olvido que recuerda el perfume de la niez y los rboles.
No olvido.
No nos olvidamos.
El olvido es la cercana de un Yo indeseable e indeseado.

30

Dos poemas
Juan Martn Anda Lpez

Desgajamiento Amnesia
El suelo se derrama en mi cabeza
cuando lo miro de frente
entonces
caigo.
De pronto
sucede una montaa
que parece nueva,
que comienza a nacer
y
llego al centro;
sus races van
a donde voy,
as se mueven las montaas.
Tiembla la tierra
me encuentro en el desasimiento
y
me descubro:
soy de barro!

Revestida por la maana

sale por la puerta
la imagen ya borrosa
de un hotel de paso.

Poesa 31

Ensayo

No, es imposible; es imposible transmitir la

sensacin de vida de una poca cualquiera de la
propia existencia; lo que le confiere veracidad
y significado, su esencia sutil y penetrante. Es
imposible. Vivimos igual que soamos: solos.
-Joseph Conrad

34

Memoria y olvido: un acercamiento

a la lgica del concepto
lvaro Troncoso Vargas

El nombre de dialctica comienza diciendo slo que los objetos son ms que su
concepto, que contradicen la forma tradicional de la adaequatio. La contradiccin no es una necesidad heracltea, por ms que el idealismo absoluto de Hegel
tuviera inevitablemente que transfigurarse en ese sentido. Es ndice de lo que
hay de falso en la identidad, en la adecuacin de lo concebido con el concepto.
Theodor W. Adorno

En el presente texto trataremos de exponer algunas ideas acerca de la nece
sidad y del cmo es posible superar al concepto, pues segn Adorno, ste, en su
pretensin de totalidad, deja al margen y al olvido todo aquello que no se identifica
con l. Los objetos no se dejan atrapar fcilmente por la lgica o adaequatio del con
cepto y de la totalidad que pretende abarcar, porque aquellos no son idnticos a s
mismos ni al concepto que los pretende contener. Sin embargo, y paradjicamente,
el pensamiento mismo lleva marcada la apariencia de la identidad. Pensar quiere
decir identificar, refiere Adorno (1975), as entonces, apariencia y verdad son di
alcticamente inseparables.
Mientras la conciencia tenga que tender por su forma a la unidad, es decir,
mientras mida lo que no le es idntico con su pretensin de totalidad, lo dis
tinto tendr que parecer divergente, disonante, negativo. Esto es lo que la di
alctica reprocha a la conciencia como una contradiccin. La esencia inman
ente de la misma conciencia comunica a la contradiccin el carcter de una ley
ineludible y funesta. Identidad y contradiccin del pensamiento estn solda
das la una a la otra. (Adorno, 1975: 14)

El principio de identidad, caracterstico del concepto, no permite ir ms all
de l, y de lo que se trata es precisamente de superarlo, hablar de aquello que no
es conceptual, aunque, extraamente, conceptualizndolo. Cabe hacer una aclara
cin, grosso modo, de lo que entenderemos por superacin, hemos de entender, de
manera dialctica, que el concepto solo se supera cuando ste rebasa sus lmites,
cuando le es posible hablar de aquello de lo que prescinda y que sin embargo
incluye cada uno de sus momentos anteriores. Es decir, es idntico y no idntico:
idntico a su momento anterior, en el supuesto de que conserva aquello que abar

Ensayo 35

caba su totalidad lingstica, la totalidad que designaba, es decir, la idea de un

concepto incluyente y no idntico, porque a eso mismo que conserva aade aquello
no-idntico que se le escapaba al concepto.

Ahora bien, dado que al conocimiento no le es posible prescindir del prin
cipio de identidad, de la identificacin entre lo real y lo racional, es por eso que
tampoco se trata de condenarlo abruptamente, algo que apunta muy bien Tafalla:
Lo que Adorno denuncia es que cuando el principio de identidad deja de ser
un elemento ms del conocimiento para imponerse como el principio funda
mental, como la misma gua del conocimiento, entonces la razn no conoce
el mundo, sino tan slo como la ha forzado a identificarse con ella; as que al
final, slo se conoce a s misma. (Tafalla, 2003: 69)

Lo que se refleja y deviene de todo esto es una gran tautologa, esa que no
descubre ms que su propia imagen, reflejada en la superficie de las cosas que pre
tende conocer. En el fondo puede decirse y se traduce que el principio de identidad
es una suerte de idealismo, ese que solo es la conclusin ltima del principio de
identidad. Todas las grandes construcciones conceptuales de la modernidad y por
las cuales cualquier espritu cercano a la filosofa siente gran admiracin, o en su
defecto, respeto, pagaron un alto precio por su construccin, el precio del olvido
de lo diferente, lo contingente, lo cambiante, lo casual, es decir, de todo aquello noidntico con s mismo. Fue necesaria su relegacin en pos de un principio de sim
plicidad, su olvido para su seguridad, esa seguridad que engaosamente le ofreca
el principio de identidad.
Tomar el principio de no contradiccin, la coherencia y la claridad como los
ideales del conocimiento implica haber decidido por adelantado que lo real re
sponde a tales ideales racionales, cuando eso es algo que slo podra ser com
probado por la experiencia. Y la experiencia muestra lo contrario. (Tafalla: 73)

As pues, contradiccin es no-identidad, que por supuesto afecta tambin
a lo no-idntico. Es decir, a la conciencia subjetiva, lo que la hace no una ley del
pensamiento, sino efectivamente una ley real. Hay otro aspecto que el concepto
debe salvar, es decir, no solo el olvido tiene cabida en el conocimiento basado en
el principio de identidad, sino tambin la proyeccin del mismo concepto, al que
llamaremos utopa del concepto o del lenguaje.

Quizs el concepto de utopa no sea muy bien visto dentro del pensamien
to crtico, dado que ste reflexiona que el contexto y los sujetos, no como binomio,
sino como una sola cosa, son los constructores de su realidad y de sus posibili
dades para la transformacin del mundo, algo que sin duda hace recordar a Marx.
A sabiendas de que Adorno no construye parasos terrenales, sino que hace lo que
puede con lo que tiene (es decir, no crea utopismos, ni trabaja para hacer lo que
debe ser), nos hemos tomado la libertad de aproximarnos a manera de interro
gantes a la otra cara del concepto, so pena de caer en repeticiones o formulaciones
antes planteadas, discutidas y solventadas o, en todo caso, caer en formulaciones
totalmente fuera de la temtica.

36

1
Cabe sealar que
esto no trata de quitar
mrito al gran trabajo
llevado a cabo por parte
de Descartes, ms bien
habra que sealarlo
como un autntico
hroe del pensamiento,
pues en su pensamiento, gestacin del
pensamiento moderno,
se le iba la vida literalmente. Tratando, en
todo caso, de copiar un
poco el procedimiento
adorniano, intentamos
hacer colisionar dos
conceptos que se
contraponen para hacer
saltar en este choque
las divergencias y
deficiencias que los
dos puntos tratados
conllevan.

La ilusin cartesiana de la distincin y la claridad es ejemplo1 de la tau
tologa en que cae el conocimiento y el solipsismo que envuelve una pretensin de
conocimiento basada en el principio de identidad, al que adems le otorga el funda
mento de la verdad, ste paga el precio por adelantado y pone las cualidades que ha
de cumplir aquello que pretende conocer. Cmo? Hacindolo idntico a l. Sin em
bargo, el hecho de que lo existente no coincida con su concepto general, no quiere
decir que sea indescifrable como algn tipo de instancia ltima o como el nomeno
kantiano, sino que ms bien habra que aceptar que lo universal mora en el seno de
lo individual. Que ningn objeto aparece como mera facticidad, esa inmediatez del
objeto est mediada por los conceptos pero tampoco se diluye en ellos.

Pues bien, si la herramienta de la filosofa es el concepto y es a travs de ste
que aqulla puede llegar a conocer los objetos materiales y, si consideramos que no
es lo nico que puede lograr, a saber: justo cuando el concepto desborda el objeto,
cuando ste dice algo ms de lo que el concepto trata de atrapar en su pretensin de
totalidad y la pierde, no solo tiene lugar una prdida. Es decir, en el reproche que
hace el concepto a la realidad operante, dado que como concepto idea o imagen
llega a ser ms que la cosa concreta, al desbordarla y excederla no nombra el con
cepto algo que en la cosa concreta todava no existe pero que deseamos que exista?
Pues en cuanto no se limita a decir lo que existe ahora, ese concepto dice algo
ms de lo que dice en lo profundo, de la totalidad que se nombra como entidad
lingstica, como concepto acaso no late el anhelo de que lo fuera? Y en todo caso
a este algo ms podramos llamarlo acaso utopa?

Por ejemplo, y solo como hiptesis de trabajo: si buscramos en la historia
un momento particular de socialismo como referente especfico de dicho concepto
(socialismo) y lo dijramos tal y como es, no sera un concepto de socialismo pobre
y casi insignificante? Pero si en lugar de ste fuera posible proponer un concepto
abstracto de socialismo, cierto es que se pierde aquel momento especfico entre mu
chas otras cosas, pero tambin es cierto que ese concepto abstracto de socialismo
podra nombrar junto con lo que es ahora, la posibilidad de un socialismo ms
completo. En este sentido, la razn del concepto sera la crtica sin atenuantes de
la realidad operante, justamente, trascendindola. En ella se albergan esperanzas
de futuro y un elemento de promesa, en todo caso, el lenguaje en tanto conceptual
vendra a ser la utopa de la materia. Tal vez el socialismo no est muerto, y solo
haya que removerlo, reinventarlo, rememorarlo. Una rememoracin del concepto
de socialismo tal vez sea necesaria si tomamos en cuenta la vida interior de los
conceptos, si es que en la capacidad humana an hay atisbos de imaginacin, que
no es sino la capacidad de hacerse imgenes, a la que tambin podramos entender
como un smil de esperanza que a su vez podramos entender como la capacidad
de hacerse imgenes, de creer que este mundo puede ser transformado.

Un pensamiento negativo como el que propone Adorno es capaz de resistir
cualquier forma de dominio, pues en sus procesos de conocimiento es fundamental la
denuncia de lo evidente, la imposicin de lo uno sobre el todo, de lo abstracto sobre lo
concreto, de lo universal sobre lo individual. Una filosofa de la identidad entre razn y
realidad deja poco espacio, si acaso ninguno, para la crtica, se legitima a s misma. Todo
la real es racional y, todo lo racional es real. Sentencia ltima del idealismo alemn.

Ensayo 37

Pero cuando la filosofa se asume como crtica, hay un peligro que debe sortear.
El peligro consiste en que su actitud crtica se derive de la falsa seguridad
de creer haber encontrado una supuesta verdad desde la cual se denuncia la
falsedad del presente. (Tafalla: 77)

Es decir, como si esa crtica se desprendiera desde una posicin superior y
privilegiada, que devendra ms bien en una crtica trascendente, luego entonces
en dogmatismo. La crtica no cuenta con la verdad, y hasta podramos decir que ni
siquiera la busca, y no lo hace precisamente porque no existen siquiera posiciones
superiores, miradores con el privilegio de ver eso que se escapa cotidianamente. Lo
que es posible, es un crtico situado dentro de un movimiento dialctico, es decir,
un crtico inmanente y trascendente a la vez, que pueda asumirse dentro y fuera
de la situacin que critica, conocerla y saberse implicado y a la vez resistirse y liberarse con la mirada puesta en lo posible, en lo distante, aunque sea negativamente.
Si la filosofa verdaderamente pretende salvar lo no-conceptual para el conocimien
to y dado que el instrumento para el conocimiento en la filosofa es el concepto,
entonces ha de ser el concepto mismo el que suprima la opresin con la que pierde
los objetos.
A la filosofa le es imprescindible por discutible que ello sea- confiar en que
el concepto puede superar al concepto, al instrumento que es su lmite; esta
confianza en poder alcanzar lo supraconceptual es as una parte necesaria de
la ingenuidad de que adolece. (Adorno: 18)

Y si es que es cierto que lo que el concepto alcanza de verdad es a merced
de aquello que oprime, rechaza y desprecia, la ingenuidad consiste entonces en
penetrar con conceptos aquello que no es conceptual, pero siempre con el cuidado
de no acomodar estos a aquellos. Incluso el concepto mismo puede ser objeto de
conceptualizacin.
Los conceptos no slo no llegan a los objetos, sino que a la vez remiten al olvi
do todo lo que pierden, de tal modo que sin ningn reparo se concentran en la
construccin de gigantescos edificios conceptuales cada vez ms autnomos y
autrquicos, que acaban por perder todo contacto con la realidad que presun
tamente describen. Los conceptos tienden a olvidar los objetos y convertirse
ellos mismos en los objetos del conocimiento, en encerrar la filosofa dentro
de s misma bien lejos de la realidad. El rigor del trabajo conceptual dificulta
reconocer que esas grandes construcciones no son ms que la cosificacin de
un olvido. (Tafalla: 83)

Encontrar lo no-conceptual en los conceptos y hacerlos resaltar es la tarea.
De lo que se trata entonces es de una transformacin de los conceptos, han de
renunciar a ser idnticos a s mismos, inmutables, con una definicin nica y de
finitiva, han de ser dinmicos, pues solo as lograrn acercarse a las cosas y dar pie
a la determinacin que de ellas reciben. Dejarse guiar precisamente por aquello
no-idntico en ellos, por los objetos siempre cambiantes, y esto ha de lograrse po

38

niendo fin a su estaticidad, hacerse dinmicos y en el mejor de los casos dialcticos,

no solo con las cosas sino tambin con otros conceptos, limitndose y medindose
unos a otros recprocamente. Disponindose, a fin de cuentas, en constelaciones.
Pues en palabras de Adorno (1975): Slo los conceptos pueden realizar lo que im
pide el concepto.

En esta bsqueda, no slo lo buscado depende de la bsqueda, inversin
de la creencia clsica, es la bsqueda misma la que esconde lo buscado en el mo
mento del encuentro, sin otra alternativa posible (Aguilera, 1991: 25). Un pensamiento envuelto en el enrollo de saberse verdadero si y solo si, no se comprende a
s mismo, es decir, abierto a lo no pensado que l implica, provoca vrtigo y nusea
al tratar de pensarse a s mismo: buscndose para perderse y solo as encontrarse
con aquello no conceptual que su bsqueda implica. Con aquello que no se identi
fica con el sujeto cognoscente, su entendimiento y sus procesos lgicos.

Las preguntas que plantea Antonio Aguilera pueden servirnos para acer
carnos un poco ms a lo que tratamos de entender:
Ese dirigirse al objeto es lo que impide concebir la dialctica como un mtodo.
Ni algo, ni objeto, ni no idntico, pueden reducirse a concepto, pues son
el medio a travs del cual lo no conceptual aparece en el concepto. La apora
se la atrae: es lo no conceptual un concepto? Es el concepto tambin algo no
conceptual? (Aguilera: 47)

En esa bsqueda de la identidad en la no identidad habra que oponer la
no identidad en la identidad, es decir, todo principio para ser pensado necesita de
lo que excluye, porque todo lo singular depende de una totalidad en el seno de la
cual ocupa su puesto y valor. En este primer caso la filosofa de la memoria que
propone Tafalla a partir de Adorno es ilustradora. En el segundo caso, encontramos
que en el reproche de que la cosa no es idntica al concepto vive el anhelo de que lo
fuera, est la exigencia de mayor racionalidad, no de menos; de una racionalidad
que tome en cuenta lo rechazado por la dominacin de la naturaleza y de los hom
bres, algo que nos recuerda el arte sin conceptos, la msica atonal o el componente
retrico que la filosofa negativa trata de iluminar.

Una filosofa tal deja sin privilegios al espritu analtico, es decir, la divisin
de la dificultad, la parcelacin del problema ya no es suficiente para alcanzarlo. Este
mtodo, que identifica la verdad con la idea clara y distinta, tiende a entenderse o
se encamina hacia su relegacin en tanto es considerada falsa. Hace ya un tiempo,
Marx haba hecho alusin a la complejidad con la que se nos presenta la realidad,
problema que trasciende por supuesto la metodologa analtica, la claridad y la
distincin, pero no por ello los suprime, los olvida o los abandona, recordemos que
el pensamiento analtico tiende a la identidad,

La ruptura dialctica de Schnberg respecto de la msica tonal o burguesa,
esa que liberaba a la msica de sus intimsimas leyes tonales y armnicas, de al
guna manera reincida en aquello mismo que pretenda su dominacin, una nueva
lgica de control, un sistema cerrado y leyes establecidas que acompaaban a la
composicin dodecafnica. Esto no debe tomarse por algo extrao, es propio de la

Ensayo 39

lgica de la identidad, esa acompaante antiqusima de la conciencia que la coloc

como bandera en la aventura de su desarrollo histrico. El caos es un mundo in
seguro, irracional e ininteligible, el cosmos es la meta y nuestra seguridad. En este
sentido, hay pocos culpables, en el hecho de que la conciencia tiende a la identidad
hay poco que discutir y hablar, lo que nos interesa es lo que se le escapa.

Bibliografa:
Adorno, Theodor W. (1975) Dialctica Negativa. Trad. Jos Mara Ripal
da. Taurus; Madrid.
Aguilera, Antonio (1991) Introduccin a Actualidad de la filosofa, de Theodor W. Adorno, (trad.) Jos Luis Arantegui Tamayo, Paids, Barcelona.
Tafalla, Marta (2003) Theodor W. Adorno. Una filosofa de la memoria, Herd
er, Barcelona.

40

Conciencia histrica y conocimiento

Mara de Lourdes Becerra Zavala

Ser hombre es serlo todos los das para todos los das, estar recin llegado.
Hugo Zemelman

En el presente ensayo abordar la cuestin de la conciencia histrica y
la investigacin social y humanstica. Fundamentalmente me interesa llamar la
atencin sobre la relacin activa que tenemos con el pasado a partir de nuestro
presente, en tanto personas involucradas en la produccin de conocimiento social
y humanstico.
1. Individuo e historia

Podemos estar en la historia o tener una historia, podemos solo pertenecer
a la historia o bien construir la historia. Si hablamos de una historia personal, nos
reconocemos como parte de una familia, de una comunidad, de una regin, iden
tificndonos con personas que nos antecedieron en el tiempo y en los diferentes
espacios que habitamos. Nos apropiamos del tiempo pasado a partir de los ava
tares de nuestro presente, en el mismo sentido que la Historia no es la historia del
pasado, sino la del pasado de nuestro presente y, por tanto, de nuestro presente (Heller,
1986: 234 nfasis original)

El presente es el primer referente para pensar el pasado; ste se transfor
ma en la misma medida que se transforma el presente, se amolda y responde a
los temores, necesidades, utopas que cada generacin se plantea. As, la primera
condicin para reflexionar sobre el tiempo es delimitar la extensin de mi presente:
mis actividades, mis relaciones sociales, mis intereses, mis ilusiones, mis repul
siones. Si no pienso sobre mi propia vida, no puedo pensar sobre la vida de otros,
podr hacer comentarios, juicios, pero no se generan condiciones para el recono
cimiento de la conciencia histrica.

Nuestro presente, la historia, no es solo personal, tambin es colectiva en
el mismo sentido que nuestra vida es colectiva a partir de las trayectorias cotidianas construidas a lo largo de la existencia en el mundo. Estamos inmersos en
un juego de reciprocidades sociales que se constituye y configura desde un cdigo,
un campo instrumental del que disponemos para producir/consumir el conjunto
de objetos prcticos que sirven para nuestra reproduccin (Echeverra, 2001).

Ensayo 41

De lo anterior se podra afirmar que las trayectorias cotidianas de mi vida
son nicas, y no estn agotadas por el cdigo (todas las maneras que tengo para
comunicarme con otras personas), el conjunto de objetos prcticos (la materiali
dad que media mis actividades diarias, ya establecida desde antes que naciera),
ni las normas sociales explcitas e implcitas para poder vivir entre los hombres. Y
eso vale para cada ser humano, pues es en la medida que desarrollamos nuestra
existencia (la reproduccin social) que se crea esa posibilidad nica de habitar el
mundo desde mi presente, desde mi pasado.

Estamos determinados histricamente por la manera en que hemos apren
dido a relacionamos con los objetos (naturales o creados por el hombre) y las per
sonas. Pero esas determinaciones no existen por s mismas, sino solo en la medida
que cada uno de nosotros las realiza da con da. La historia no nos condena, no
prescribe de antemano cmo ser el futuro porque siempre existe la posibilidad
de las elecciones humanas, nicas en sus trayectorias, seres humanos que ejercen
su voluntad-accin y asumen los compromisos ticos de las elecciones realizadas.
Esto es la conciencia histrica y genera condiciones para la libertad.
2. La conciencia histrica

La transnaturalizacin, esto es, el paso de la animalidad a la vida humana,
consiste en un trauma o salto de la mera determinacin como especie biolgica a
la deformacin o perversin en el cumplimiento de las funciones vitales. La sim
bolizacin de los ritmos naturales y sociales, el horror ante el vaco de la muerte,
la consideracin de finitud de la existencia de un solo hombre frente al horizonte
temporal de los que nos sucedern, seran algunos ejemplos de dicho trauma. Las
pinturas y petroglifos rupestres, as como los vestigios de los ms antiguos rituales
funerarios seran la prueba de esa deformacin como especie animal.

Esas son las primeras evidencias de que nuestra especie ya no fue solo ani
mal, estaba pensando en el tiempo. Creo que ese rasgo es lo que nos hace verdaderamente humanos: pensar sobre los hombres que estuvieron antes de nosotros,
con nosotros y los que vendrn. Hasta donde s, ninguna otra especie genera y
preserva una memoria ms all de la gentica. Nuestra memoria gentica no es
suficiente para la preservacin de la especie, es necesario generar una memoria
humana, una no natural, en una variedad de soportes que van desde una piedra
hasta el mismo cuerpo. La forma en que cada grupo humano ha creado su memoria
es una eleccin civilizatoria.

Cada eleccin civilizatoria es excluyente, de lo que deriva que cada historia
es excluyente y puede considerarse a s misma como la ms sensata, la ms acabada
y la mejor, a pesar de que ningn hombre sea superior a su propia especie. El sen
timiento de superioridad y las consecuencias de ello no es una cuestin de natura
leza humana, sino de elecciones sociales en el tiempo.

En este punto convergen las trayectorias cotidianas personales, individu
ales, con las trayectorias colectivas. Un solo mundo y una sola historia mantienen
una relacin dialctica con las historias y mundos que lo constituyen. Aceptar que
soy una historia, formo parte de historias, y construyo una historia significa aceptar
mi historicidad, y la conciencia histrica de mi existencia. La conciencia histrica

42

me permite ubicarme en el juego de reciprocidades sociales, mis limitaciones y po

tencialidades a partir de las condiciones que me concretan como humano. Saberme
individuo hacedor de historia, y la superacin de los lmites de las identidades y el
deber ser establecido en la actividad de mi existencia me vuelve libre. Trascender
mi historia, me vuelve libre.
3. Creacin intelectual

La actividad de creacin de conocimiento en los mbitos de las ciencias
sociales y las humanidades tiene la particularidad de tener una identidad parcial
con aquello que desea conocer. La historia, la literatura, la filosofa, la sociologa,
la antropologa, la ciencia poltica, la economa, la geografa, la psicologa, la peda
goga, la lingstica y la posibilidad de campos de conocimiento creados de sus
convergencias, tienen en comn el acercamiento a una realidad creada tambin
por seres humanos presentes y/o pasados. La realidad estudiada por las ciencias
sociales y las humanidades jams est dada, se construye a partir de los datos y
de las orientaciones tericas que el investigador considera significativos o no de la
realidad.

Se puede construir un conocimiento sin que medie en el proceso la concien
cia histrica, exactamente de la misma manera que se puede estar en el mundo sin
tener un mundo. La importancia de la conciencia histrica en la construccin de
conocimiento intelectual radica en asumir las trayectorias y elecciones cotidianas,
el compromiso tico, en relacin a las actividades intelectuales.

En la medida que el conocimiento es una creacin individual y colectiva,
tengo una responsabilidad tica para con ese conocimiento, qu hago con l?, para
qu sirve?, qu diferencia y singularidad inaugura mi investigacin, disertacin,
poema? La respuesta es igualmente singular, nica, que se realiza en la concrecin
del juego de reciprocidades sociales en el que nos desenvolvemos, la cuestin radica
en ubicarme en dicho juego mediante la conciencia histrica. La singularidad, indi
vidualidad o unicidad no es, as, privilegio del ser humano; lo que es privilegio suyo
es la concrecin de las mismas (Echeverra, 2001: 128).

La conciencia histrica nos ubica en nuestro presente individual, mi trayec
toria de vida, la cual no es aislada, confluye con otras historias. As como soy parte
de colectividades presentes, tambin los soy de colectividades pasadas. Re-conozco
las limitaciones y potencialidades que estn en la historia, trascenderlas a travs de
la actividad intelectual de crear conocimiento nos permite ser libres. Y esta activi
dad no puede ser realizada individualmente, al contrario, soy libre porque puedo
convertirme enteramente como ser humano en la medida que reconozco la hu
manidad en mis relaciones sociales.

Pienso que la creacin de espacios que nos permitan reconocer nuestra hu
manidad y pertenencia a una comunidad en cualquier nivel (mientras ms cotidiana
ms significativa) representa el compromiso tico de reconocer, interpretar y actuar
en el mundo a travs de la creacin y significacin vital de nuestro conocimiento. El
compromiso que me anima a preparar un programa cada semestre, a preparar una
clase y asistir a ella con el nimo de conocer junto a mis alumnos, es relativo a este
principio, el mismo que busco compartir con ellos en su formacin universitaria.

Ensayo 43

Al involucrarnos en la produccin de conocimiento de la realidad humana,
tenemos el compromiso tico de trascender el lmite de nuestra propia individuali
dad, para reconocernos en las integraciones sociales de las que formamos parte a
partir de nuestro propio conocimiento.

Por ltimo, no creo que la conciencia histrica est reservada solo a las activi
dades intelectuales particulares del quehacer acadmico o artstico. Sin bien aqullas
son la expresin contundente de la necesidad de hacer mundo, de posibilidades de
construccin de sentidos diversos desde el conocimiento, actividades mucho ms
mundanas y ociosamente placenteras como escuchar msica, jugar en un parque,
platicar sobre lo que nos gusta, nos emociona, nos produce tristeza, son asuntos co
munes a toda la especie humana y fundamentales para nuestra existencia.

Un gran reto para los que gozamos de este sentido humanista, es reunir los
aspectos ldicos, ociosos, imaginativos con la actividad intelectual y entre otros
placeres, el de crear conocimiento por el puro placer de hacerlo, como dira Cor
neluis Castoriadis: cuando no existe el peligro de morirse de hambre, qu es
vivir?

Bibliografa:
Castoriadis, Cornelius (1977) Transformacin social y creacin cultural.
Consultado en [Link]
[Link], el 7 de julio de 2012.
Heller, Agnes (1986) Teora de la Historia, Fontamara, Mxico, D.F.
Echeverra, Bolvar (2001) Definicin de la cultura. Curso de Filosofa y
Economa 1981-1982, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxi
co, D.F.
Lvi-Strauss, Claude (1975) Las tres fuentes de la reflexin etnolgica
en Jos R. Llobera (comp.) La Antropologa como ciencia, Anagrama, Bar
celona.
Zemelman, Hugo (2002) Necesidad de conciencia: un modo de construir conocimiento, Anthropos, Barcelona.

44

El olvido como indicio en las

investigaciones de historia oral
Mara del Carmen Altagracia Rocha Martnez

Las visin positivista de la historiografa nos ha hecho creer que en la his
toria solo es vlido aquello que es comprobable mediante los documentos de ar
chivo. Afortunadamente, son muchas las tendencias que, a partir de los fundamen
tos tericos formulados por Lucien Febvre y Marc Bloch para el desarrollo de la
Escuela de los Annales, nos permiten ampliar el campo de fuentes de informacin
a las que el historiador recurrir para explicar el pasado. De igual forma, los temas
de investigacin se multiplican abriendo un abanico de exploraciones para conocer
al hombre en todas sus facetas.

Desde la apertura a nuevos objetos de estudio, como la economa, las men
talidades colectivas y el gnero femenino, hasta objetos especficos, la historia
elaborada con arraigo a la tradicin de los Annales es una historia vigente que
sigue en la bsqueda de fuentes y mtodos que den cuenta de los acontecimientos
y de las formas de vida de las sociedades.

Una de estas tendencias la constituye la historia oral, cuya fuente, a decir
por Sandoval Pierres:
es la memoria, ese conjunto de recuerdos y olvidos que van conformando las
experiencias que nuestros sujetos de estudio reconstruyen y nos comunican
de manera oral, experiencias que son recuperadas y registradas por el inves
tigador a travs de la entrevista de Historia Oral, para despus someterlas a
un proceso de transcripcin y, posteriormente, a su interpretacin. (Sandoval
Pierres, 2010: 7)

Ms que una corriente historiogrfica, la historia oral se presenta ms bien
como una metodologa para el tratamiento de las fuentes orales, pese a que con
tiene un marco conceptual para definir la memoria y todo lo que deriva de ella,
as como su comunicacin con miras a la transmisin del conocimiento histrico.
Dentro del contexto de la nueva historia heredada de los Annales, la historia oral
busca hacerse de informacin nueva a travs de nuevos sujetos, de documentos
vivos, con herramientas prestadas de otras ciencias sociales, en un juego interdisci
plinario donde la psicologa, la antropologa, la sociologa, la semitica y la historia
entablan un dilogo que deriva en la exposicin de los recuerdos, los sentimientos
y las interpretaciones que sobre los hechos realiza la persona entrevistada, el sujeto
de la historia oral.

Ensayo 45

Dentro del proceso de bsqueda, exploracin y crtica de las fuentes que
proporcionarn la informacin requerida para la construccin de una historia, el
historiador debe ser capaz de observar los detalles que los documentos consultados
contienen. Ntese que cuando se habla de documentos no solo se hace referencia a
los papeles de archivos institucionales, tambin se contemplan libros, cartas y otro
tipo de testimonios, como edificios, expresiones artsticas, propaganda, entre otros,
que el historiador debe estar dispuesto a cuestionar, interrogar y exprimir a partir
de preguntas lanzadas desde diferentes perspectivas, con la finalidad de obtener la
mayor cantidad de informacin posible.

En este sentido, el documento vivo, la persona entrevistada, se equipara al
documento en papel, inerte, de quien se obtendr la informacin solo si el inves
tigador tiene la habilidad de realizar las preguntas adecuadas y de interpretar las
respuestas recibidas.

El proceso de interpretacin al que el historiador se adentrar es un proceso
que deber atender a dos tipos de informacin: la revelada y la que se qued con
la persona entrevistada pero dio visos de existencia. Sirva para esto la analoga
con el documento: si nos hallamos ante un documento donde se hace constar el
nombramiento poltico de una persona durante el siglo XIX, no nicamente nos en
focaremos en leer el contenido del texto, tambin observaremos el tipo de papel en
que est escrito, si tiene sellos, la tinta, la letra usada, si tiene enmendaduras, pen
saremos alrededor de qu circunstancias materiales fue creado el documento, si
tiene tachaduras, rayones, borrones, cualquier detalle que nos haga pensar, no sin
algo de malicia, que el documento pudo ser alterado o pudo haber sufrido algn
percance estrechamente relacionado con su momento histrico, y que en ltima
instancia nos proporcionar ms informacin aparte de la contenida en el texto.

Regresando a la informacin que proporciona el individuo entrevistado, su
jeto de nuestra historia, intentaremos distinguir las tachaduras, borrones y enmenda
duras en su discurso que darn la pauta para encontrar ms cosas que trasciendan la
informacin, generalmente sesgada, proporcionada por un individuo, el cual vio los
acontecimientos desde su propia perspectiva, bajo sus parmetros y enmarcado en
estructuras mentales muy ntimas, ya a nivel social o a nivel personal.

Las irregularidades observadas se manifestarn comnmente como olvidos
y lagunas mentales que, si bien pueden ser explicados con mayor precisin por
la psicologa, no son intiles para el historiador, quien a partir de un olvido o un
cambio de versin de los acontecimientos por la misma persona est en la libertad
de redirigir su investigacin para plantearse nuevas preguntas y descubrir sende
ros que lleven a las respuestas, quizs muy diferentes a las que en un principio se
vislumbraban.

Visto superficialmente, el olvido proporciona muchas pistas para hacer
nos sospechar de la existencia de otras rutas para llegar a describir verazmente
un acontecimiento o un proceso histrico. Sin embargo, cuando recurrimos a
la nocin de indicio y al paradigma indicial en la investigacin, es notable que
se puede sistematizar esa serie de olvidos, lagunas y cambios para crear un
complejo modelo que oriente las investigaciones a base de entrevistas de histo
ria oral, y esto bajo la advertencia que el ser humano, aunque posea constantes

46

en sus actitudes, tambin es variable e impredecible, un objeto de estudio que

no atiende a leyes cientficas.

Para Carlo Ginzburg, los indicios son manifestaciones casi imperceptibles
de que algo ocurri, pueden ser rastros o huellas muy concretas pero que requieren
una interpretacin especial que va ms all de la simple observacin y el cuestionamiento. Interpretar a partir de un indicio es construir casi toda una historia
alrededor de l, es investigar mientras se descifran seales y singularidades del
objeto de estudio. Segn el historiador italiano, un rasgo importante de los indicios
cuando son analizados desde la perspectiva de una investigacin histrica, es que
mantienen una constancia relativa al fenmeno al que pertenecen, se presentan a
determinados tiempos, justo como los sntomas pertenecen a una enfermedad.

Por otra parte, si bien es cierto que los indicios son un tipo de fuente que
contiene cierta informacin, cuando se trata de interpretarlos es el momento en que
la participacin del historiador debe ser activa. Se plantean las preguntas, se busca,
se interroga, pero, ms an, se intuye. Un factor clave para la lectura de los indicios
es la intuicin relacionada directamente con la calidad de constancia mencionada
lneas arriba. Si sabemos cmo el indicio es constante, cmo se presenta en un mo
mento especfico y cmo responde a ciertos fenmenos, habremos sistematizado
informacin tan delicada cuyos esquemas de interpretacin se convertirn en la
intuicin que nos orientar para interpretar objetos enteros a partir de las aporta
ciones que de l hagan los indicios.

Ha sido muy cuestionada la calidad cientfica del paradigma basado en
indicios; sin embargo, se debe hacer la distincin entre la intuicin de carcter so
brenatural y la intuicin como facultad de sobrevivencia del hombre. En palabras
de Ginzburg: Esta intuicin baja radica en los sentidos (si bien los supera) y,
en cuanto tal, nada tiene que ver con la intuicin supersensible de los distintos
irracionalismos que se han venido sucediendo en los siglos XIX y XX (Ginzburg,
1989: 164). As, estamos ante una cualidad comunicativa del ser humano, que en la
entrevista de historia oral ser de vital importancia para recuperar aquellas viven
cias tiles para la reconstruccin de los procesos histricos que nos interesan.

A manera de conclusin, la relacin que quiero establecer entre el uso de
los indicios y la metodologa de historia oral es una relacin de sistematizacin de
aquellos detalles, como el olvido en el discurso de una persona que cuenta sus ex
periencias, para tener parmetros dentro de los cuales el historiador pueda pregun
tarse y replantearse la hiptesis o, por lo menos, hacer inferencias sobre el suceso
que est estudiando.

La comunicacin, como proceso complejo del ser humano, debe ser una
facultad dominada por el investigador para lograr acceder al conocimiento que
no se encuentra escrito en papel, pero que en la memoria de las personas tiene un
lugar especial que busca ser transmitido.

Ensayo 47

Bibliografa:
Ginzburg, Carlo (1989). Mitos, emblemas e indicios. Morfologa e historia,
Editorial Gedisa, Espaa.
Lara Meza, Ada Marina, Felipe Macas Gloria y Mario Camarena Oc
ampo (2010). Los oficios del historiador: taller y prcticas de la historia oral,
Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad de
Guanajuato/ Departamento de Estudios de Cultura y Sociedad/ Labora
torio de Historia Oral, Guanajuato.
Teora de la historia. Para pensar el pasado (26 de noviembre de 2004).
El historiador y los documentos [en lnea]. Mxico. Recuperado el 5 de
abril de 2012, de [Link]
miguel-a-guzmc3a1n_el-[Link]

Artculo

Tanta prisa tenemos por hacer, escribir y

dejar or nuestra voz en el silencio de la eternidad, que olvidamos lo nico realmente
importante: vivir.
Robert Louis Stevenson

50

Tocata y fuga del recuerdo

Pablo Cerezal

Duele comprobar cmo los que, a da de hoy, se han hecho due
os de la traicionera tarea de proporcionarnos informacin, ignoran con
tremenda celeridad aquello que tan solo ayer fue flamante y novedosa
noticia. Intentamos retomar el hilo de un acontecimiento, un apunte
televisivo, una escueta cuestin que nos resulta interesante, y nos per
demos irremediablemente en una marea insomne de datos, cifras y es
tadsticas en que, muy a duras penas, y con notable esfuerzo, daremos
con la continuidad del hecho que nos importa. Ya caduc la primicia, la
noticia ha dejado de serlo, la informacin ha sido por siempre olvidada
por los voceros de la informacin. Que la vida va deprisa, parece.

En noctmbulas charlas y espaciadas comidas opinamos sobre
este hecho de la fugacidad informativa, y acabamos resumiendo que es
tamos manipulados. Nos manipulan los medios informativos, nos ma
nipulan los gerifaltes de la noticia, nos manipulan los gobiernos y los
mercados, nos manipulan quienes damos en llamar los amos del mundo
y, ay!, son muy otros de aquellos a quienes ste legtimamente pertenece.

De esta manera consiguen que cualquier hecho, por mnimo o
grave que sea, que pueda llamarnos la atencin, comience a borrarse en
nuestra memoria ante la ausencia de continuidad. La tragedia de ayer
(devastadora inundacin en una recndita provincia china, por ejem
plo) es hoy ignorada y no podemos, a pesar de intentarlo, recordar la
magnitud de la misma, el vendaval de llanto y sufrimiento que produ
jo. Solo queda, flotando como el envoltorio maltratado de un caramelo
ya deglutido, el recuerdo inexacto de que ocurri una terrible catstrofe
en algn rincn perdido del mapamundi. No ms.

Regresado al hogar, acomodado ya en el silencio de las horas
venideras, las que sibilinamente anteceden al sueo, reflexiono y me
pregunto si no ser que la informacin, simplemente, es fiel reflejo de
nuestros das.

Es muy probable que se trate solo de una burda copia, s, lo
que escuchamos en televisin, lo que leemos en la prensa, de nuestras
propias y esforzadas vidas. Tal vez solo un esttico reflejo pixelado de
esa marcial y glida calendarizacin en la que hemos decidido, hace ya
demasiado tiempo, transformar los latidos de nuestros corazones.

Acaso recuerdas el rostro de aquella persona que abrazaste
una noche, al amparo tibio de la madrugada?

Artculo 51

S, haz un esfuerzo!, recuerda!

Me refiero a esa romntica aventura, aquel fugaz encuen
tro aderezado de alcohol y promesas de goce insensato y oblicuo.
Aquella suave caricia de piel de luna, aquel lbrico suspiro de eter
nidad coagulada al amparo de una noche a la que no deseabas, por
nada del mundo, engalanar con la diadema obtusa del amanecer.

Recuerdas, cmo no?, que fue aterciopeladamente bello, dolo
rosamente intenso, sucio quizs, y sabroso sin duda. Pero, por ms que
lo lamentes, te descubres ya incapaz de recordar su rostro, e incluso du
das si no ser la malvola intencin de la memoria trocar en plena dicha
algo que no fue ms que un momentneo desorden de los sentidos, un
encuentro no esperado, un atropellado desahogo del deseo.

El caso es que, aunque lo pretendas, has perdido ya la capaci
dad para, al menos, recordar su rostro y, mientras miras las noticias,
anestesiado por la montona y hueca sonoridad de el/la presentador/a
de turno, tomas conciencia de que maana habrs olvidado, tambin,
la feroz hambruna africana, o el imprevisto terremoto que, en un lejano
pas de ignorada geografa, ha cauterizado miles de futuros, dejndolos
inservibles, rotos.

Las noticias, en fin, como las primicias y crnicas con que vamos
esculpiendo nuestra existencia sern, tarde o temprano, abandonadas
al albur del olvido e incluso la indiferencia.

Es la fugacidad que se nos instala en la vida, como ese vecino al
que no hemos invitado pero an as se interna en nuestra cocina para
husmear las fragancias del guiso con que pretendemos alimentarnos.

Y al fin y al cabo, los noticiarios solo son reflejo de nuestra pro
pia existencia: fugaz e inconsciente, por mucho que esto nos duela y
pretendamos negarlo en reuniones e intimidades, por mucho que haga
mos pblica exhibicin de nuestra preocupacin por la paz mundial y
la extincin del hambre en el tercer mundo.

Como ocurre con aquella persona que vino a enredarnos el de
seo una noche en que los vampiros ocultaban su dulce mordisco de
dao y soledad, pretendemos pensar que prestamos atencin a los
sucesos que, a diario, sacuden las vidas ajenas: las noticias.

Quizs solo lo hagamos por evitar que nos ahonden la cicatriz
de nuestra despreocupacin y nuestro olvido.

Y as transcurre la vida como una sinfona rara que pasa de la
tocata a la fuga y se nos escabulle en las rendijas oxidadas de la memoria.
Sera bueno intentar retener la meloda. Llegar un da en que nos har
mucho bien rememorar los acordes perdidos, las disonantes armonas a
cuyo son danzaron un da nuestros pies y los de la Humanidad toda.

52

Memoria virtual,
olvido potencial
Gabriela Trejo Valencia

No estoy completamente segura si esto es una reflexin sobre la
memoria o sobre el olvido. Idee este texto con la consigna de trabajar
acerca de la prdida de los recuerdos, pero debo admitir que pensar
sobre este asunto me llev a ponderar que hoy ms que nunca vivimos
un entorno especialmente configurado para no olvidar. Me explico: la
tecnologa ha puesto a nuestro alcance el mayor nmero de medios
para que siempre tengamos presentes eventos, cumpleaos, reuniones
(de trabajo o ldicas), fechas lmites, prrrogas a entregas importantes,
clases, el inicio de nuestro programa favorito, y un largo etctera.

Todos esos aspectos con frecuencia eran pasados por alto porque
no siempre venan a nuestra memoria a la hora buena. De tal modo,
era comn que terminramos ofreciendo disculpas por nuestra mala
cabeza y nuestra memoria de tefln; sin embargo, aun as nos acostum
brbamos a memorizar ciertas fechas y a ejercitar nuestra capacidad
de retencin para evitar -en la medida de lo posible- olvidar tal o cual
cosa importante. En fin, se buscaba tener memoria de elefante y acordarse
puntualmente de varias cosas a la vez; no obstante, ltimamente las co
sas han cambiado porque ya no es necesario amarrarse un hilito rojo en
el dedo para tener presente tal o cual cosa, es ms, ahora se nos anuncia
con una anticipacin programada (15 minutos, una hora, un da) que
lleg determinado momento o que a las 7 nos veremos con Perenganita.
Y es que en la actualidad ciertos artilugios tecnolgicos como los tel
fonos inteligentes, los reproductores multimedia de ltima generacin,
las minicomputadoras o los dispositivos de comunicacin por inter
net (estos medios pueden trabajar por separado o bien, conjuntarse en
un mismo super artefacto costoso, estilizado y multifuncional que mi
abuela suele denominar cosa del diablo) nos hacen fcil la tarea de
recordar e incluso pueden programar nuestros das al fungir como una
agenda capaz de condicionar nuestro quehacer. As pues, ya no envidi
amos a quien tiene memoria de elefante sino al que tiene la mejor me
moria artificial.

En vista de ello, me di cuenta que mis reflexiones sobre el tema
del olvido apuntaban ms bien a ensalzar la memoria representada en los
dispositivos y ordenadores. Fue por eso que estuve a punto de dar por
terminado este texto; no obstante, reflexion que en realidad mi enfoque
s reflejaba el hecho de que cada vez es ms notoria la paulatina prdida
de la capacidad de recordar. Es ms, ya no es tan necesario guardar en
la memoria aquello que debamos tener en cuenta por ser relevante en
nuestra cotidianeidad, y eso gracias a que hemos delegado esas preo
cupaciones a mltiples artificios, sitios web y herramientas de software

Artculo 53

que atinadamente nos recuerdan el qu, el quin, el cundo, el cmo y el

dnde, es decir, fungen como la gran memoria de sus usuarios.

En virtud de lo anterior, llegu a la conclusin de que si bien es
cierto que actualmente experimentamos un contexto profundamente
memorioso, tambin es verdad que cada vez se merma ms nuestra
posibilidad de evocar el pasado por nosotros mismos, ante todo porque
hemos aprendido a dejar de usar la memoria ahora literalmente la
compramos. Adquirimos algunos de los artilugios ya mencionados y
vamos sustituyendo poco a poco la preeminencia de la memoria hu
mana para privilegiar los diversos medios tecnolgicos que, como son
harto eficaces, se encargan de retener con precisin datos, fechas y
hechos sin que nosotros tengamos que preocuparnos ms por eso.

En sntesis, vivimos rodeados de aparatejos y sitios web que
tienen la encomienda de hacer ms sencilla nuestra vida al permitir
nos comunicarnos con facilidad, hacer 1785 amigos, saber del clima, la
bolsa de valores y el estado de salud de tu perro nicamente con desli
zar el ndice. Es decir, vivimos entre necesidades creadas y entonces
suponemos casi imposible vivir sin celular, computadora, equipos de
la empresa de la manzanita o medios extrables USB. Aunque claro que
no solo estos dispositivos tecnolgicos se han encargado de facilitar
nuestra vida poniendo al alcance de la mano una memoria artificial, las
redes sociales son una de las principales vas para ello. Son stas las que
minuto a minuto activan su memoria y bsicamente paralizan la nues
tra, ya que peridicamente nos informan con bombo y platillo acerca de
los eventos que debemos tener en cuenta en el transcurso del da, y de
los cuales ni estbamos enterados.

La participacin en las redes sociales se ha convertido en mone
da de circulacin corriente en Mxico. Citar estadsticas recientes me
parece ms bien ocioso, pues da tras da crece el nmero de usuarios
en nuestro pas, los nmeros no son del todo confiables. Decir que hay
30 o 40 millones de usuarios no hace la diferencia, lo sustancial es la in
negable evidencia del crecimiento exponencial de las redes sociales, las
cuales se han vuelto una costumbre en nuestro estilo de vida, por eso
constantemente revisamos los avisos, notificaciones, invitaciones, even
tos, mensajes, comentarios, aplicaciones y juegos. De ah que la mayora
de nosotros consideramos difcil pasar una semana (por no decir un
da) sin entrar a nuestra red social favorita. Sin embargo, lo que preten
do resaltar aqu es que las redes sociales han influido en dos aspectos
elementales de la vida del hombre: lo hacen partcipe de una dimensin
donde es factible acceder a las posibilidades de una existencia (aparente

54

y no real) inolvidable en la que cada accin que se realiza no podr ser

borrada de la memoria virtual; y al unsono, lo van conduciendo hacia
una incapacidad manifiesta para retener y recordar el pasado.

Veamos, cuando un individuo X decide registrarse en una red so
cial que atiborra nuestro marco contextual, est entrando en una especie
de dimensin alterna que adems de ser pblica, casi siempre ficcional,
mutable y artificial, tambin es imborrable, permanente e inextinguible,
aunque de eso no estamos conscientes, es ms, ni siquiera nos pasa por
la cabeza. Seamos cautelosos a este respecto, enuncio que la vida en la
red social es prcticamente permanente porque una vez que has ingresa
do tus datos y abierto una cuenta, ser complicado que puedas borrar
completamente tu presencia en la red. Por supuesto es viable cancelar
la cuenta y salir de la maraa virtual en la que se ha ingresado voluntariamente, no obstante, el perfil del ex-usuario no desaparece, lo que su
cede es que es suspendido, cuestin que se puede arreglar fcilmente al
volver a activar tu cuenta; es decir, tu vida virtual queda en una especie
de limbo y como tal, no es suprimida. Tus comentarios, buenos y malos
momentos y exposicin pblica quedan latentes, esperando, aguardn
dote y en manos de la infalible memoria de la red social. Y es que debe
mos recordar que lo que se sube a la red se queda en la red, por tanto,
la vida virtual adquiere un estatus indeleble y, aunque no queramos ad
mitirlo, siempre habr un testimonio de ti que puede mantenerse oculto
pero no extinguirse por entero.

En pocas palabras, puedes proponerte olvidar pero la prodigiosa
memoria virtual de la que formas parte no lo har, ella no entiende de
la clebre frase si te vi, ni me acuerdo. Esta maraa de datos e infor
macin no acostumbra suprimir la informacin que tiene, as que, tarde
o temprano, e incluso despus de que creas que has borrado tus huellas,
algo de ti que queras olvidar puede reaparecer en tu biografa virtual.
Eso se debe a que desde el momento de ingresar a una red social ests
construyendo una existencia alterna que llega a tomar un carcter per
manente pues tu perfil est latiendo en una especie de umbral.

En efecto, deshacerte de una cuenta y de todo lo que ello implica
es ms una ilusin que una realidad pues, aunque hayas decidido dejar de
ser un usuario, lo que publicaste o subiste a la red no ser olvidado por el
cerebro tecnolgico, el cual es memorioso. Tal condicin es factor para ex
presar una clase de vida sempiterna ya que, al menos en el contexto de esa
comunidad web, el usuario lograr vivir por siempre pues forma parte de
un sitio regido por un software que, como le da un peso especfico a la me
moria, no olvida y entonces conserva todos los datos de forma permanente.

Artculo 55

Estamos ante un fenmeno propio de las nuevas tecnologas
en el que el caralibro se apodera de nuestra informacin y no est
dispuesto a dejarla de lado, al ms puro estilo de las historias de cien
cia ficcin donde un mega cerebro poderossimo aprehenda cualquier
cantidad de informacin y luego se propona realizar diversos planes
malignos con ella. No soy yo la ms indicada para decir si el proyecto
de las redes sociales est encaminado a salvar al mundo, a apoderarse
de l, a destruirlo o simplemente a enriquecer a sus creadores (apunto
ms a este aspecto), lo cierto es que su incuestionable naturaleza del
todo opuesta a la desmemoria es significativa hoy da.

Con lo que hasta aqu va dicho, me permito insistir en que hay
una notable paradoja en las redes sociales, las cuales, como hemos
descrito en estas lneas, son francamente memoriosas, pero a la par
suelen promover el olvido en el usuario. Esto sucede cuando al facili
tar continuas actualizaciones le abre la posibilidad de estar enterado
del acontecer minuto a minuto, por lo tanto, no le permite tomar con
ciencia de que por s mismo debera ser capaz de recodar eventos y
hechos importantes en su da a da. El fin de las redes sociales es traer
a la memoria aquello que el usuario debera tener presente pero que
decide pasar de largo porque se ha acostumbrado a que una mquina
o un software recuerden por l.

Las nuevas tecnologas traen a la mente del usuario eventos que
ni siquiera haba considerado o tenido previamente en la cabeza, por
eso creo que se est minando la capacidad del hombre de acordarse por
s mismo de los eventos de las prximas horas o de la semana en curso.
De tal manera, los millones de individuos que usamos estas tecnologas
estamos entrando a una zona de confort en la que no necesitamos es
forzarnos por pensar o recordar gracias a que otro lo hace por nosotros.

Muchas personas dependemos de las memorias artificiales y
cuando no podemos acceder a la red porque el celular no tiene cober
tura o hay un apagn en la colonia nos sentimos perdidos, estamos an
siosos por saber qu pasa en el mundo, a qu hora es la reunin con los
amigos, a quin tienes que felicitar; en fin, nuestra memoria se ha visto
reducida a un micro chip que es tan poderoso y capaz que cada vez
tenemos que usar menos nuestra capacidad de evocar por nosotros
mismos el pasado para rememorarlo en el presente. Es ms, la eficacia
de la memoria artificial acenta la falibilidad de nuestra memoria, por
consiguiente, cada vez confiamos menos en ella. Ahora la red social y
los artilugios ms innovadores te recuerdan tu quehacer cotidiano con
mltiples actualizaciones automticas y alarmas varias, as es como te

56

enteras que debes cumplir con compromisos pactados, que maana es

tu aniversario de bodas o que ya lleg el cambio de horario.

Para terminar este trabajo reflexivo, es pertinente insistir en que
estamos instalados en una zona de confort propiciada por la gran me
moria de los ltimos tiempos: la de las nuevas tecnologas; no obstante,
nos vendra bien aprender a no depender tanto de stas o al menos a
considerar el peligro de estar participando de un doble juego, dado que
mientras la memorizacin electrnica va inutilizando mi capacidad de
evocar, mi vida social virtual se hace imborrable porque la red simple
y llanamente no olvida. Gracias a sus cerebros hiperinteligentes de lti
ma generacin no pasa nada por alto, a diferencia de nosotros, quienes
estamos condenados a olvidar y a ser olvidados en algn momento
dado, a menos, claro, que la vida virtual permanente e inolvidable pro
pia de las redes sociales diga lo contrario en un futuro no muy lejano.

La vida no es el aliento: una

mirada a la concepcin de la muerte
oriental en el Genji Monogatari
Rodrigo Ramrez Bravo

En esta sociedad tan llena de eptetos despreciativos en la que
vivimos, es sorprendente ver que todas las personas dan siempre el
mismo valor a una cosa: la vida. Claro, no vemos ni a polticos ni a per
sonalidades televisivas entregar su vida por un ideal, aunque existen
esas contadas historias mediticas infladas, pero son otra historia. La
realidad es que en Occidente existe una idea muy arraigada: la vida es
para mantenerla. Y la nica definicin de la vida es el respirar, el con
tinuar andando en este mundo sin importar qu, fuera de eso lo dems
es nimio.

Sus excepciones habr, por supuesto. Mas en este momento nos
referimos al mass-media, a la basura consumida por la gente en medios
ya tan distintos como son la televisin, el internet e incluso el radio. Para
la gente de nuestra poca, la vida lo es todo. Y al final, el desastre es
completo pues ven que el fin de su vida es el apagarse, no ser nada ms.
Claro, est el otro mundo que vara dependiendo de las creencias o re
ligin de la gente pero, a juicio del espectador claro, no se va mucho ms
all del habr algo despus de esto aunque no se abraza totalmente.

A fin de cuentas, este trabajo no es una crtica al Occidente, de
eso ya se pueden encontrar gruesos volmenes en todos lados. No, la
idea tan parca de muerte en Occidente es una simple excusa para poder
entrar al Oriente. A una tierra donde la transitoriedad es ley y el dolor
es un motor que mueve el universo. La influencia de diferentes religio
nes como el budismo Zen, el taosmo y el sintosmo (tambin conocido
como shinto) han dotado al otro mundo y a la muerte japonesa de ma
tices inslitos para los que no fueron criados en esa cultura. Conceptos
como el crculo de las reencarnaciones, la transitoriedad y lo efmero
como algo hermoso contrapuesto al eterno sufrimiento son solo uno de
los pocos conceptos que se pueden encontrar en esta sociedad. No es
necesario ir tan lejos para mostrar lo novedoso que resulta este aspecto
para nosotros. Hace poca cosa, dos o tres aos, fue premiada con el
Oscar la pelcula Okuribito, la cual trata de manera extensa los rituales
funerarios de los japoneses.

Si bien un trabajo sobre la muerte en todas sus modalidades en
el Oriente sera de gran valor, sera imposible cubrirlo en un solo tra
bajo, probablemente se necesitara todo un curso para poder estudiarlo.
Es por ello que el intento aqu ser no develar todos los aspectos de la
muerte japonesa sino simplemente estudiar los tipos de muerte en una
obra en concreto: el Genji Monogatari, piedra angular e incluso funda
cional de la literatura japonesa.

Artculo 57

58

1
Silabario que se alejaba de la
escritura con caracteres chinos
destinada solo a los hombres.

2
Vid. K. Gillespie, John (2004)
A bilingual handbook on japanese
culture. Natsume, Japn.

Una obra situada al mismo tiempo en composicin y transcurso
dentro de la narracin, en una de las pocas ms tranquilas de Japn,
la Era Heian, que data de finales del siglo VIII hasta el fin del siglo XII,
durante los cuales la nacin del sol sufri pocos percances relativos a
la guerra o hambrunas. Hasta cierto punto se podra hablar de una era
de paz duradera en la que las artes tuvieron un gran auge, sobre todo
el arte de las mujeres autoras. Textos tan exquisitos como El diario de la
liblula, El libro de la almohada y otros, mostraron que las mujeres de la
nobleza japonesa podan y estaban logrando dar una significativa apor
tacin a la literatura de su pas. No solo con la preponderancia del sila
bario Kana1, destinando al uso exclusivo de las mujeres en ese tiempo,
sino con la descripcin de su tiempo y la introduccin de novedosos
tpicos. En este ambiente fecundo para la literatura es donde el Genji
Monogatari ve su gnesis de manos de Murasaki Shikibu, mujer rela
cionada en varios modos con la nobleza. Aunque ha sido llamada por
muchos la primera novela psicolgica en forma y por otros la primera
novela escrita, lo que se debe resaltar es la capital importancia de este
texto, que versa sobre la vida en la corte de un prncipe extraordinario
en todos los sentidos, y sobre la construccin de muchos aspectos de la
sensibilidad y de las categoras estticas japonesas.

As, ser vlido resaltar lo que llamaremos tipos de muerte en
el Genji Monogatari para mostrar cmo en Oriente la vida no siempre
tiene que terminar con la muerte. Difcil de explicar a primera vista, se
ir aclarando a lo largo del trabajo.

Para poder seguir el trabajo, sin embargo, se deben aclarar unos
cuantos conceptos, a saber: Aware, Muj y Haji. Ahorrndonos citas,
como haremos en la mayor parte de este trabajo, definiremos Aware
como la categora de la belleza de lo efmero y de lo que no permanece,
conexin directa con la transitoriedad; Muj como lo transitivo, la nula
permanencia de las cosas2. En acuerdo con las creencias budistas, el
crculo de las reencarnaciones es eterno y todos los seres pasan por l;
es por eso que en Oriente la vida no tiene tanto valor como se le da en
Occidente. Simplemente todo pasa y se pierde en el tiempo, nada dura.
Cuando a la vida se le da valor, al hablar de esto intento elevar el valor
de la vida al ideal occidental, es la vida como lo efmero, dando el sen
timiento del Aware.

Finalmente tenemos el Haji que es la pena y muchos argumen
tan como piedra fundamental de la sociedad japonesa. Ciertamente, el
Haji es algo complejo desde fuera, es como intentar explicar el cdigo
de la caballera a una persona totalmente ajena a l. La manera ms fcil

Artculo 59

de exponerlo es hablar de la vergenza como una causa suficiente para

causar la muerte. Sobre todo en el Genji Monogatari que se concentra en
la vida de la nobleza; vida que se desarrollaba en la corte, lugar en el
que la vergenza era un caso aun ms importante que la vida.

Pensando en estas tres caractersticas, se pueden encontrar tres
conceptos de muerte en el Genji Monogatari. A saber, la muerte pblica,
la muerte del olvido y la muerte del destierro. Por supuesto, podemos
encontrar, haciendo una bsqueda mucho ms especializada, ms ejem
plos de muerte en vida en el texto, despus de todo es un texto que
maneja sobremanera la teora del esteticismo llevado al extremo, pero
nos concentraremos en estos tres tipos que resumen en s categoras es
tticas y tambin sociales del tiempo en que se desarrollan.

As, el primer tipo de muerte, y que encontraremos todava en
el Japn moderno como un ltimo lamento en la garganta de Yukio
Mishima, es el de la muerte pblica. En la novela, Genji es deshonrado y
sufre una de las penas ltimas: ser exiliado de la corte. El prncipe tiene
que trasladar un pobre squito, tan diferente de su suntuoso pasado,
a vivir a un lugar cerca del mar. Exiliado de lo que es la vida, la corte.
Para un noble, que nada pase en donde l se encuentra, significa un
dolor inimaginable, la separacin del mundo pero no voluntaria. Aqu
no existe el monje zen que busca ejercer la teora de los ocho caminos,
sino que nos encontramos ante lo que los budistas llaman los fantasmas
hambrientos, penitentes de un mundo que no pueden tocar. Al ser una
novela de la poca Heian, el lirismo no escapa de sus pginas:
Cundo mis ojos vern de nuevo la ciudad florecida en prima
vera, ahora que estoy en las colinas, como un campesino cuyo
tiempo ha pasado? (Shikibu, 2005: 304)

Ms adelante, Genji se libra de la desgracia y regresa a la
corte imperial, alcanzado un puesto ms alto que antes, pero nos ha
mostrado el primer tipo de muerte que se conecta con el sentimiento
de vergenza al ser influido por ste. El segundo tipo de muerte to
dava toca lentamente la vergenza japonesa pero se conecta ms con
lo que podramos llamar transitoriedad (Aware). Nos referimos a un
fenmeno encontrado varias veces a lo largo del Genji Monogatari: el
abandono de la vida pblica para convertirse en monje, en abrazar la
vida religiosa, sea un movimiento voluntario o no. Este segundo tipo
de muerte podra verse como un reflejo de la ya descrita, pero aqu la
muerte no vive en el que abandona la vida sino el que se queda en ella.

60

El que es abandonado en las playas y sabe ms que nunca lo efmero e

intil que es y, no obstante, no puede dejar de sentir el dolor terreno.

El prncipe sufre varias veces el abandono de personas queridas
a lo largo de la historia. Su dolor ante la vida como una dbil y triste
llama (que, debemos advertir, no se debe confundir con el aprecio a la
vida terrena) es insoportable.
Este tierno corazn mo que sigue en el mundo al que renunci,
an me detiene, cuando ahora que entrar quisiera en el sendero
de la montaa. (Shikibu: 711)
Y
Si el mundo al que renunciasteis os abruma con semejante cuita
y tanto os cuesta romper el vnculo que sents, no os esforcis en
exceso por iros. (Shikibu: 711)

Cerrando, encontramos la muerte ms poderosa. La del olvido.
El destierro de la corte ya mencionada es doloroso, pero en el caso de
Genji, es reversible. Ser olvidado en el mundo de la nobleza es, por
ende, ms doloroso, pues el olvido es un cesar de existir. Es la salida del
crculo de las reencarnaciones. Es eludir las tres categoras ya dadas, es
el aislamiento efectivo del universo. La nica manera de evadirlo es por
el reconocimiento de la situacin, como pasa cuando Genji retorna a la
casa de una amante despus de varios aos de haberla abandonado,
y aun as no se nulifica el olvido sino que se encuentre el Aware, lo
efmero, en la situacin. De nuevo, el lirismo surge en la obra:
veo que demasiado pronto la mansin casi se ha desvanecido en
una jungla de hierbajos, y las nieves de numerosos aos pesan
sobre la valla del jardn. (Shikibu: 454)

El olvido y el efectivo abandono de la transitoriedad, de su ex
clusin, es lo ms doloroso. El tpico del olvido y la exclusin del cr
culo de la transitoriedad, es una muerte tan potente que ha sido un
tpico revisado por Marguerite Yourcenar en sus Cuentos orientales, y
en otra obra que se puede considerar a la altura del Genji Monogatari,
y con la que me gustara cerrar este trabajo, el Ise Monogatari. Hay que
perder al apego a la vida y encontrarnos con nosotros mismos en este
juego de la vida y la muerte. Encontraremos cosas ms valiosas o dolo
rosas que en la jornada, que al final no es nada ms que un trnsito.

Artculo 61

No ha llegado la luna,
y la vieja primavera?
Solo yo permanezco.
(en [Link]
[Link])

Bibliografa:
K. Gillespie, John (2004) A bilingual handbook on japanese culture. Natsume, Japn.
Shikibu, Murasaki (2005) La historia de Genji, (trad.) Jordi
Fibla, Ediciones Atalanta, Vilahur.
[Link]
[Link]

62

El necesario y jodido olvido

Francisco Rangel Hernndez

A Jaime Villarreal, in memoriam.

A Luis Fernando Macas, quien me ense que la estructura es el
alma y las herramientas las armas.
A Josu Landa, por iniciarme a poner primero mi cabeza en el
cadalso.
You take some shit, put it up on the wall, check it out for a while./
You take that shit up off of the wall, put it down on the floor in
a glass bowl./You take some fuck, put it up on the wall where
the shit used to be./You take that fuck up off of the wall, put it
down on the floor/with the shit in a glass bowl/What? You, heres
another little piece of advice-vice/ /You take some fuck then some
shit/then some fuck then some shit/Youve got a fuck-shit stack/A
fuck-shit stack//Its a stack of fuck-shit on top of itself, nigga.
-Reggie Watts, Fuck shit stack

Siempre que escucho esta cancin de Reggie Watts, me tron
cho de risa ante su apariencia de teora sobre el arte actual. Y por
extrao que parezca, as la pieza obtiene su espacio entre la crtica y el
objeto de arte.

Pero empec por atrs o mejor dicho, puse el resultado mucho
antes de dar el problema: qu entiendo por arte? Primero: asumo que
es un espacio de comunicacin, por ello funciona como texto (cualquier
cosa que pueda interpretarse, est compuesta de cdigos). Segundo
lugar: sea cual sea su naturaleza, el objeto de arte posee una actividad
potica: es un poema. Tercero: es la comprensin de su actividad po
tica que le transfigura ante nuestros ojos, a travs del uso de tcnicas
por parte del autor. Por tanto puedo concluir que el objeto de arte es el
contenedor de un mensaje y que el mensaje slo es percibido cuando
estoy dentro de su contexto.

As que se ajusta a la definicin que propone Josu Landa de
poema: es un texto, que tiene un contenido transtextual y slo funciona dentro de un contexto (Landa, 1998). Partiendo de aqu, puedo entender o
contemplar el objeto de arte. Y tambin, comprender a los que hablan
de arte; lo mismo el artista, el curador, el crtico y el acadmico. Cada
uno de ellos tiene una idea diferente de lo que es el arte. Yo aqu hablo
como mero espectador y lector de esta cuestin, es decir, yo no soy una
autoridad sobre el tema; por el contrario. Mas me interesa tener una
idea clara y esa es la que compartir.

Me causa risa y pena ajena cuando voy a una exposicin y es
cucho las frases: cualquiera lo puede hacer, mi sobrino de tres aos

Artculo 63

pinta igualito, es una marihuanada. Esto me hace pensar que el espectador no est entendiendo. Y por tanto, nos plantea varios problemas:
1) El espectador-lector en verdad no conoce los cdigos o 2) el autor no
supo usar las tcnicas para que el usuario decodifique la pieza, o 3) la
pieza fue realizada para un pblico determinado, con un conjunto de
cdigos muy precisos. Cualquiera que sea la opcin que identifiquemos
nos deja cerca las siguientes y con ello, nuevos problemas. No consigo
dejar de pensar como lo propone Max Tegmark:
Como la luz solamente puede desplazarse a una velocidad fini
ta, si toda la realidad tiene nicamente 13.700 millones de aos,
entonces no podemos ver las cosas que estn demasiado lejos,
porque la luz necesitara cien mil millones de aos para llegar
hacia nosotros, as que no la vemos todava! De ah se desprende,
pues, una imagen en la que el espacio discurre para siempre, pero
nosotros solamente podemos ver la regin que denominamos
nuestro universo. Por tanto, hay un nmero infinito de regio
nes igual de grandes, que a m me gusta llamar universos para
lelos. Parece una idea descabellada, pero no deja de ser lo que en
realidad predice la teora ms simple. (Tegmark y Punset, 2011)

De la misma manera en que vemos el universo, nos sucede a los
seres humanos cuando nos enfrentamos a la locucin de otro: nos pa
rece irreal que alguien piense tan distinto a m. Principalmente porque
considero que yo tengo algn tipo de conocimiento y ello me da la po
sibilidad de afirmar lo contrario a lo que ve, o establezco que ve. Es
fascinante: siempre que analizamos cualquier aspecto de la naturaleza
con mucho detenimiento nos damos cuenta de que la realidad es ms
extraa de lo que pensbamos.(Tegmark y Punset, 2011) Por ejemplo:
estoy expresndome en espaol; supongo que quien me lee, me en
tiende por ese mero hecho; sin embargo, tengo que buscar la manera
ms clara y eficiente para que esto suceda. En caso contrario, la pifia
ser enorme: ser visto como alguien que no sabe lo que dice. Otro
ejemplo nos lo plantea Slavoj Zizek en su texto Matrix, dos caras de la
perversin:
Mis amigos lacanianos me aseguran que los autores del guin de
ben haber ledo a Lacan; los defensores de la Escuela de Frankfurt
ven en la pelcula una encarnacin extrapolada de la Kulturin
dustrie, con el dominio directo de la Sustancia social (del Capital)
alienada-reificada que coloniza nuestra vida interior y nos utiliza

64

como fuente de energa; los defensores de la New Age ven en la

pelcula una fuente para especular sobre nuestro mundo como un
espejismo generado por una Mente global encarnada en la World
Wide Web. Esta serie de referencias nos remite a La Repblica
de Platn: no calca The Matrix la imagen platnica de la cueva
(seres humanos comunes como prisioneros frreamente atados a
sus asientos y obligados a ser espectadores de una oscura repre
sentacin de lo que (engaados) consideran que es la realidad?
Una diferencia esencial entre la pelcula y el texto platnico es,
por supuesto, que cuando alguna persona se escapa de la cueva,
y asciende a la superficie de la tierra, lo que encuentra ya no es la
brillante superficie iluminada por los rayos de sol de antao, el
Bien supremo, sino el desolado desierto de lo real (Zizek, Ac
cin Paralela - Nmero Cinco, 2006).

Est de acuerdo o no con Zizek, nos presenta la compara
cin como modelo para la observacin de la realidad. Accin que no
podemos dejar de hacer como humanos: compararnos. Y la solucin
ms sencilla es asumir que tenemos una posicin clara y absoluta: una
certeza. Pocas veces nos movemos entre el tal vez, el depende y el qu
s yo. Mi preferencia siempre ser sta. Pues me ayuda considerar que
no tengo razn y que puedo establecer una autocrtica permanente.
La inseguridad me permite observar por lo menos cuatro posiciones:
el que se parece a m (de alguna manera), el que es contrario a m (y
puedo percibirlo como tal), el que no se comporta como yo o como mi
nmesis y el que, simple y llanamente, no es humano. Cada uno de
ellos me exige cdigos para convivir con l. Son las caractersticas de
sus cdigos las que tengo que aprehender, para entender a esos que
contemplo fuera de m.

Asumido esto, me lanzo nuevamente a tratar de ver el arte.
Me parece fascinante que haya dos maneras muy distintas de pensar
en la realidad. Puedo plantermela desde la perspectiva del pjaro,
como matemtico que estudia las ecuaciones y se pregunta: en qu
consiste la realidad completa? cmo funciona? O bien estudiarla des
de la perspectiva del sapo, desde mi posicin, preguntndome: qu
siento subjetivamente? Percibo olores, oigo sonidos, noto el calor y
en realidad es bastante difcil conectar ambas imgenes. Si adoptas
la perspectiva del pjaro y miras toda la realidad con ecuaciones
matemticas, entonces es muy simple; solamente se complica subje
tivamente, en nuestra percepcin.(Tegmark y Punset, 2011) El arte
busca tener las dos miradas en un mismo instante: por ello me emo

Artculo 65

ciona. Hace uso de la tcnica y su abstraccin metodolgica, mien

tras trata de impactar al espectador-lector en su estado ms subjetivo:
gesta una suspensin de la incredulidad. Es en ese momento en que
irrumpe contra la incredulidad mientras aloja su contenido transtex
tual: puede llevarnos (por un momento, un instante) a un acto de ma
gia. Pero se necesita que el autor de tal acto tenga clara conciencia de
lo que desea expresar, que use el tono indicado, la textura necesaria,
que reconozca cada una de las condiciones inexcusables para que el
acto mgico sea creble. Que se superponga a lo que conocemos y
percibimos. Ello nos lleva al siguiente punto.

Los contextos: En primer lugar, ha quedado patente que los
humanos solamente podemos ser conscientes de una pequea parte de
la realidad total que existe. Es como el avestruz que esconde la cabeza
en la arena: sera estpido por su parte pensar que las cosas que no ve
no existen. (Tegmark y Punset, 2011) Por ello el objeto de arte ataca
solo a cierto grupo de personas, su accin potica est diseada para un
grupo ms o menos delimitado. Observemos: hay quien se emociona
al escuchar a El Buki y yo me quedo en fro. No acierto a entender
o comprender su visin lacrimosa del mundo amoroso. Pero una gran
cantidad de personas s, a ellos les parece creble esa mentira: est dise
ada para ellos. Ms a m, me emociona escuchar La rave de Dios (Bravo,
2010) de Pony Bravo. Solo porque el estilo de estos msicos me resulta
agradable, y su discurrir me obnubila. Pero toda la msica est com
puesta de estructuras matemticas! Porque cada una tiene su lgica. Es
dentro de esa lgica que ataca al escucha: su lgica busca emocionar al
pblico para el que fue compuesta. Esa es la experiencia que el autor
arma y proporciona a los dems, nos da la posibilidad de olvidarnos
un momento de otras partes de la realidad para atender a un fragmento
que busca en cada uno de nosotros romper con el rededor. Crea un
necesario abandono de la realidad: construir un gran y jodido olvido.

Con todo eso hay quien cree que el arte evita la confusin. Es
pecular que el arte es un paraguas para cubrirnos de la complejidad, es
arrogarse que no se entiende de arte. Pues el arte nos exige atender y
comprender mltiples cdigos que no siempre estn a mano. Tenemos
que hacer un esfuerzo por leer al otro, a eso otro: Regresando al juego
que nos propone Reggie Watts: un cmico que nos pone de cara a una
seria especulacin del arte actual, usando la comedia para tal accin.
Plantea una broma-teora sobre aquellos que profesan que el arte es
puro carcter; y la pieza o el objeto terminado es una excrecin de ese
ser empantanado de alguna ninfa que lo posee. Muy pronto, los vemos

66

llenando grandes pilas de mierda entreveradas con los fluidos enu

merados de sus coitos (como si nos interesaran) y creen que es arte por
tal; evitando a todo aquel que est cerca, rindose de su acto (pues no
comunica nada); y gritando que l es un artista: sin asumir con claridad
que no sabe de lo que est hablando, pero quiere bravuconear.

Cuando hablaba de Watts como objeto de arte era por esa capa
cidad para que en diversos contextos su burla funcione: convirtindose
en una dura y concreta teora sobre el arte, sus productores, promo
tores y consumidores. Es un juego de espejos donde la pieza se com
porta como todas esas cosas de las que se burla. Su gracia es parecer
aquello que abomina, pero el autor de tal acto de terrorismo sabe que
saldr lleno de todo el estircol que ha dinamitado. Su razn de ser es
impresionar con su conocimiento sobre cmo se comportan los objetos
lacrimosos y patticos que se han transformado en objeto de estudio en
ciertas universidades, y batir con un pastelazo de excreciones a todo
aquel que se acerque. Una carcajada sobre aquellos que dicen que son
artistas y ni siquiera se pueden googlear: solo gustan de cobrar una
quincena en algn burocrtico espacio de cultura.

Bibliografa y discografa:
Bravo, Pony (Compositor) (2010). La rave de Dios [P.
Bravo, Intrprete] de Un gramo de Fe. Sevilla, Espaa.
Landa, Josu (1998) Potica, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico D.F..
Tegmark, Max y Punset, E. (2011). En busca de otros universos emisin 98 (05/06/2011) temporada 15. Recuperado
el 15 de abril de 2012, de [Link]
com/5543/redes/2011/redes-98-en-busca-de-otros-univer
[Link]
Zizek, Slavoj (2006). Accin Paralela - Nmero Cinco. Recu
perado en el 2012, de Accin Paralela: [Link]
org/numero5/[Link]

Resea

He cometido un error fatal

- y lo peor de todo
es que no s cul.
Jos Emilio Pacheco

M/T y la historia de las

maravillas del bosque
de Kenzaburo O

70

O, Kenzaburo (2009) M/T y la

historia de las maravillas del bosque,
Editorial Seix-Barral, Mxico D.F,
pp. 365

Zas, sta es la historia. Verdadera o
falsa, cualquiera sabe. Pero como es una vieja
historia, debes escucharla creyndola verdadera,
aunque sea falsa. De acuerdo?
S!.

Tras repetir esta frmula, el pequeo
Kenzaburo pasaba largas horas escuchando las
leyendas de la aldea que le contaba su abuela.
El vnculo mgico de un hombre con su tierra na
tal, representado a travs de los mitos y leyendas
de su aldea, las viejas historias, M/T y la historia
de las maravillas del bosque es, ultimadamente, un
libro sobre lo que no debe ser olvidado.

Kenzaburo narra las leyendas que su
abuela se encarg de transmitirle, a la vez que
habla de su infancia y cmo l perciba la tarea
de ser elegido como aquel que deba continuar
con la tarea de preservar los mitos en la memo
ria, mientras se iba designando, poco a poco, la
misin de plasmarlas por escrito a fin de que no
cayeran en el olvido y la indiferencia, enemigos
siempre de la transmisin oral.

A lo largo de cinco captulos, hilados por
la dupla de M/T, Kenzaburo aborda primero tres
mitos, que van desde la fundacin de la aldea en
una escondida regin de la montaa, hasta el fin
de la poca de la libertad, en la segunda mitad
del siglo XIX, durante la restauracin Meiji, para
luego hablar de una historia ms cercana a l en

el tiempo, avanzando l en su papel de narrador

de las leyendas de su pueblo y hablar, por fin, de
las maravillas del bosque.

M/T y la historia de las maravillas del bosque
es una magistral exploracin del papel de aquellos
que se encargan de preservar la historia, verdade
ra o falsa, de su pueblo, pero ms que eso, es una
obra dedicada al vnculo que existe, por medio de
la memoria, entre un hombre con aquellos que le
antecedieron y aquellos que vendrn.
Jos Sebastin Lpez Rodrguez

Un vuelo de lechuza: el
lenguaje del olvido en
Verde Shanghai

Resea 71

Rivera, Garza, Cristina (2011)

Verde Shanghai, Tusquets Edi
tores, Mxico D.F., pp. 319

las alusiones culturales y los acontecimientos de

todos sus libros. Existe una constante conexin
entre sus textos a la vez que la apropiacin en
cada uno de ellos de los significados en vaivn.
Entre estos dilogos, podemos notar el que crea
Verde Shanghai con Nadie me ver llorar (1999) en
referencia al personaje de Joaqun Buitrago: Di
cen, de hecho, que perteneci a un doctor a fina
les del siglo pero que su hijo, quien hered esta
casa despus, era un drogadicto sin remedio y
la dej pudrirse sola. Otro de los textos funda
mentales para la composicin en Verde Shanghai
es el libro de cuentos La guerra no importa (1991).
La autora hace intervenir el uno en el otro para
dar pie a una hibridacin de historias.

En este viaje atropellado que la novela
presenta, se sugieren al lector distintos lugares
que transitan en lo urbano de la Gran Ciudad,
en especial el Barrio Chino. La colindancia de la
novela con la historia de la discriminacin de la
inmigracin china en Mxico a inicios del siglo
XX, nos sigue hablando del inters de la escri
tora por denotar las espacios de marginalidad,
e invocarlos a travs de documentos histricos
que resultan escandalosos al momento de ser
desempolvados en medio de nuestra actualidad
orgullosa de su leyes.

Otro de los recursos utilizados por esta
autora es la construccin de una puesta en abis
mo. En Verde Shanghai se ponen en juego distin
tos niveles del relato a travs de ciertos textos
de los que el personaje de Marina se vale para
reconstruir el olvido. La modalidad de verbalizacin de la historia por medio de la lectura y

Pocos ciertamente llegan a tener el

placer de explorar esa parte preponderante de nuestro ser: el olvido. Pocos
toman el riesgo.
Verde Shanghai, Cristina Rivera
Garza

Intentar explicar de manera breve los
acontecimientos que se relatan en Verde Shanghai sera no solo una necedad sino una traicin al
texto mismo. Sin embargo, apegndome a la fun
cin clsica de un reseista, bastar con apuntar
levemente, algunas de las lneas que sigue esta
digesis fragmentada. La historia de Marina y la
de Xian, si es que se le puede dar el nombre de
historia, se abre bajo un flujo discursivo inex
acto. Como en todo relato, hay un detonante, en
este caso un accidente automovilstico mueve la
ficcin y a partir de ese hecho Marina decide ex
plorar su propio olvido: la lechuza vuela. En al
gunos de sus libros, la escritora nos hablaba de la
memoria como posibilidad de redimir e invocar
la progresin interrumpida del pasado olvidado.
Ahora se apuesta por el olvido como deconstruc
cin del conocimiento y para mostrarlo el nar
rador inserta una cita de Margaret Atwood: So
mos, preponderantemente, lo que olvidamos.

En esta novela, Rivera Garza pone sobre
el tablero una de sus fichas ms trabajadas, como
lo es la intertextualidad entre sus obras. La auto
ra ha tejido una constelacin con los personajes,

72

la escritura, segn Filinich, apunta a la manera

en cmo un texto puede funcionar dentro de la
ficcin y asumir roles narrativos. Es as que, por
medio de la lectura y la escritura, se enlazan en
esta novela diversas historias.

Dentro de la obra, se lleva a cabo un des
doblamiento del yo, donde la piedra de toque
es el lenguaje y su posibilidad de crear o destru
ir, es as como Marina y Xian confluyen en la
ficcin. En Los Textos del Yo (2006) Rivera Garza
asienta que la memoria no es ms que puro len
guaje, as mismo el olvido. Puede una lechuza
devorar una boa? apostara por el movimiento
adverso, una deconstruccin de nuestra propia
narrativa, dar la espalda. Este tratamiento del
lenguaje a travs de constructos oracionales sin
tticos ya es un sello distintivo del uso narrativo
de la autora, quien cuenta como precursoras a
Marguerite Duras y Gertrude Stein.

Considero que Verde Shanghai se con
forma de un bagaje extenso de previas lecturas,
sin embargo, logra sembrar sus propias vas in
terpretativas y as mismo, constituye una visin
amplia del estilo que esta autora ha ido gradual
mente caracterizando.
Ilse Stephanie De los Santos Urias

Por si acaso

Direccin: Liev Schreiber

Pas: Estados Unidos
Ao: 2005
Duracin: 106 min.
Gnero: Comedia-Drama.
Interpretes: Elijah Wood, Eugene
Htz, Boris Leskin, Laryssa Lauret,
Zuzana Hodkova, Elias Bauer,
Jonathan Safran Foer, Jana Hrabetova, Stephen Samudovsky, Pamela
Racine, Lemeshev, Ljubomir Dezera,
Oleksandr Choroshko, Gil Kazimirov.
Guin: Liev Schreiber
Produccin: Mark Geraghty
Msica: Paul Cantelon
Fotografa: Matthew Libatique
Montaje: Craig McKay, Andrew Marcus
Diseo de produccin: Mark Geraghty

En el film Everything is illuminated (2005),
dirigida por Liev Schreiber y basado en el libro
escrito por Jonathan Safran Foer que lleva el
mismo ttulo, el tema de la memoria sobresale
no como el nico eje o el ms importante, sino
por la fuerza con que es tratado y el nivel de im
portancia que cada personaje le otorga conforme
se va desarrollando la historia. Desde un inicio,
la cinta es pintoresca y atrae la atencin del es
pectador gracias a la msica presentada la cual
constituye en un primer momento una oportuni
dad de exaltacin del sentimiento de pertenen
cia. La msica tradicional motiva al espectador
a sentirse parte de la historia e incluso a identi
ficarse con cada uno de los personajes como si
fuera su propia realidad y contexto. Se trata de
msica tradicional, estruendosa, confusa pero

Resea 73

tambin divertida y enrgica que se abre ante

cada uno de nosotros invitndonos a mezclarnos
en la celebracin, como sucede en Underground
(1995) de Emir Kusturica o Leningrand cowboys go
America (1989) de Aki Kaurismki, en donde se
exalta el folclor de la cultura de Europa del Este.

Una de la premisas principales que
acompaa a Everything is illuminated es sin duda
la funcin que tienen los objetos. stos le ayudan
al personaje principal Jonathan Safran Foer, un
judo nacido en Estados Unidos, a preservar la
historia de su familia. l es organizado, escru
puloso y es coleccionista. Desde la muerte de
su abuelo, cuando era nio, Jonathan comenz
a guardar todo tipo de objetos pertenecientes a
cada uno de sus parientes: cartas, fotos, dibujos,
prendas, ropa interior, dentaduras. Pero es hasta
el fallecimiento de su abuela y el descubrimiento
de un pequeo colguije y una vieja fotografa;
que decide emprender un viaje a Ucrania para
conocer ms sobre el pasado de su abuelo y de
sus races judas.
Buscando Trachimbrod


Para coleccionistas como Jonathan, los
objetos influyen significativamente a lo largo de
su vida, pues son capaces de llegar a definir el
curso de los hechos, incluso su rumbo como seres
humanos. Se trata de recordar, mediante la colec
cin del objeto, para que la memoria permanezca
fresca e iluminada. A veces las personas debe
mos apoyarnos en objetos fsicos para recordar
constantemente que algo o alguien existieron. Y

74

son precisamente estas pruebas fsicas, las que

dan fe de la existencia (lejana o no) de algn
hecho, en concordancia con lo que tericos como
Tzvetan Todorov afirman. Histricamente se ha
intentado suprimir algunos recuerdos, hechos
que afectaron de cierto modo al mundo, pero gra
cias a fotografas o documentos escritos que han
perdurado, resulta cada vez ms difcil lograr esa
supresin. Sin duda, la memoria tiene una fun
cin esencial en la vida del ser humano.

A su llegada a Odessa (Ucrania) Jonathan
conoce a quien ser su gua turstica; Alex, un popular joven ucraniano que, adems de hablar in
gls, se siente extraamente identificado con la cul
tura norteamericana. Ambos, junto con el abuelo
de Alex, y su perro lazarillo, emprendern un viaje
por viejos lugares en busca de Trachimbrod, pueblo
que, se espera, ofrecer un sinfn de respuestas para
Jonathan.

Durante el viaje constantemente se enfren
tan dos culturas muy diferentes entre s: la europea
y la norteamericana, pero este enfrentamiento va
a ser de ayuda y autodescubrimiento para todos.
Aunque aparentemente los objetivos iniciales se
van borrando con el transcurso de los das, ni para
Jonathan, Alex o su abuelo fue en vano la bsque
da de Trachimbrod. Encontraron algo inesperado,
objetos que para muchos no existen ni existieron,
objetos de desconocidos, de personas que ya no
existen, de lugares geogrficos que han desapare
cido; pero que los ayudaron a entender ms de lo
imaginado, y sobre todo, a experimentar emocio
nes en carne propia que nunca desaparecern.
Arizbeth Chvez Chacn

Okuribito
(El que despide)

Direccin: Yojiro Takita

Pas: Japn
Ao: 2008
Duracin: 131 min
Gnero: Drama
Interpretes: Masahiro Motoki (Daigo
Kobayashi), Ryoko Hirosue (Mika
Kobayashi), Tsutomu Yamazaki
(Shouei Sasaki), Tetta Sugimoto
(Yamashita), Kimiko Yo (Yuriko),
Takashi Sasano (Shokichi), Kazuko
Yoshiyuki (Tsuyako Yamashita),
Toru Minegishi (Yoshiki Kobayashi).
Guin: Kundo Koyama
Produccin: Toshiaki Nakazawa y
Toshihisa Watai
Msica: Joe Hisaishi
Fotografa: Takeshi Hamada
Montaje: Akimasa Kawashima
Diseo de produccin: Fumio Ogawa

La nica cosa reconfortante de saber que
algn da morirs es que los recuerdos que prev
alecern en la mente de tus seres queridos sern
los buenos. Es en ese momento cuando obtienes el
autntico perdn por todos tus errores y por dao
que en vida pudiste causar a quienes amabas.

Una de las premisas centrales en el
film Okuribito (2008) del director Yojiro Taki
ta, adems de la constante reminiscencia de
lo que deja la muerte de un ser querido en
quienes le sobreviven, es que, muy a pesar de
que los seres humanos tenemos la capacidad
de olvidar tantas experiencias y personas a lo
largo de nuestra vida, las buenas y malas situaciones se hacen presentes para recordarnos

Resea 75

que todas ellas nos hacen la persona que est

viviendo el ahora.

El inicio de la pelcula inclusive es de esa
manera: dejar atrs los tragos amargos y ver que
quedan dos opciones: buscar nuevos horizon
tes o volver al pasado y lidiar con los recuerdos
abandonados. El protagonista elige la segunda
opcin, al quedarse sin trabajo despus de disol
verse la orquesta donde tocaba como violoncelis
ta en la ciudad de Tokio, agregando a su situ
acin las deudas que un trabajo mal remunerado
le acarrearon. En su regreso a su ciudad natal se
ve en la necesidad de aceptar un trabajo que no
tiene aparente relacin con su anterior empleo
y en su bsqueda se encuentra con uno muy
bien pagado, pero que consiste en preparar a los
cadveres y devolverles algo de vida y belleza,
mediante la llamada ceremonia del Nokan. Con
ella los familiares conservan los recuerdos ms
gratos de su ser querido y el personaje principal
se convierte en lo que se conoce como Nokanshi.

Daigo, el protagonista, con el tiempo
reconoce el arte que encierra una ceremonia tan
simblica y elaborada, entrelazando este arte a
travs de melodas que nos remiten a un ambiente
cargado de nostalgia y melancola. Cada ceremo
nia despierta sentimientos distintos que no son
ajenos a lo que siente Daigo en su vida cotidiana.

El director Yojiro Takita nos muestra a
travs de Daigo y su jefe Shouei Sasaki dos caras
de la misma moneda: el olvido y el recuerdo.
Ambos se ven ligados en especfico con la per
sona amada, que en el caso de Daigo es el pa
dre que lo abandon en su niez y en Shouei es

76

su esposa muerta hace ya varios aos. Daigo no

recuerda el rostro de su padre con claridad, no
recuerda su aspecto o sus gustos, no desea re
cordarlo debido a que an guarda resentimiento
en su interior, sin embargo las cosas que guarda
en casa y la msica que tanto ama, representada
en las notas de su violoncelo, le hacen no olvi
darlo por completo. Shouei es el caso contrario,
inunda su hogar con los recuerdos de su esposa,
teniendo su fotografa siempre presente, adems
de que en el trabajo que desempea con tanta
pasin la reconoce a ella como su primer cliente,
siendo sta la principal razn que en su opinin
defini su destino para hacer de la ceremonia del
nokan su vida entera.

El realizar la ceremonia del nokan le
devuelve la vida a Daigo en muchos aspectos
como el de la inspiracin para seguir tocando.
Cuando le llega la noticia de la muerte de su pa
dre los recuerdos aparecen, el rostro que olvid
tantos aos, as como lo que realmente siente por
l a pesar de todo. Se da cuenta que su padre tam
poco lo olvid y siempre tuvo presente el error
que cometi con su familia durante toda su vida.

Cabe destacar que las sensaciones y sen
timientos que se logran en las escenas ms sig
nificativas de la pelcula no seran lo mismo sin la
excelsa msica que las acompaa. El encargado
de las melodas que interpreta Daigo es el ya con
ocido compositor Joe Hisaishi, recordado princi
palmente por los soundtracks de la mayora de
las pelculas de Miyazaki y el estudio Ghibli.

La fotografa tambin es digna de men
cionarse y corre a cargo de Takeshi Hamada

quien ya anteriormente haba colaborado con

Takita para la pelcula The Ying Yang Master 2.
Hamada nos llega a mostrar desde bellos y tran
quilos paisajes del Japn rural, as como la ima
gen pacfica de una persona sin vida que puede
parecer una pintura o la escena de familias des
garradas por la prdida de un ser querido, todo
ello en una sola secuencia.

En resumen, es una pelcula en donde no
solo se disfruta y se llora, sino que tambin en
donde se re por el ligero toque de humor negro
que el director logra plasmar ante un tema que
para la cultura japonesa tiene connotaciones sa
gradas, msticas, incluso cierta naturaleza tab, ya
que a la fecha el trabajo como Nokanshi es muy
mal visto. Esto queda de manifiesto cuando su
esposa le dice kewarashi al enterarse de su tra
bajo, la palabra en s significa suciedad pero en el
sentido mo-ral. Sin embargo, el Nokanshi es quien
a la hora de la muerte hace que a travs de su arte
sean olvidados, perdonados o aceptados los er
rores, los defectos, las formas de comportamiento
o las preferencias sexuales al dejarles presente a
los familiares que todos eran humanos. La exis
tencia de quienes mueren no se acaba, ya que que
dan los recuerdos presentes y esto lo pudo com
probar el mismo protagonista.
Diana Velzquez Vera

Artes Visuales

La verdadera imagen del pasado se desliza

veloz. Al pasado slo puede detenrsele
como una imagen que, en el instante en
que se da a conocer, lanza una rfaga de
luz que nunca ms se ver
Walter Benjamin

80

En el cuarto 508
Estefany Maya Valdz
A continuacin presento un proyecto fotogrfico en donde se re
copila un registro de objetos o pertenencias que oscilan entre dos
significados: el olvido y el hallazgo. Estos objetos dan pauta a his
torias de movilizacin entre seres sociales, que viven e interactan
entre s dentro de una constante frontera que divide Estados Uni
dos de Amrica y Mxico, situada en la ciudad de Tijuana.
Tomando la idea del socilogo Michel Foucault, el cual menciona
que toda representacin social es la representacin de un cuerpo
legalizado, normalizado (Michel Foucault, La inscripcin de la ley de
los cuerpos: 26), me atrevo entonces a recrear memorias posibles a
travs de lecturas que me dan estos objetos encontrados en un hotel
de paso y que a la vez, dan pauta a lo imaginario.
Narraciones posibles de personajes imaginables que pueden vaci
lar entre haber sido, el condn de un nini, el rosario de una sexoservidora, el anillo oxidado de un narcotraficante, los aretes de una
empresaria, el jabn de algn obrero, la pipa de crack de algn fot
grafo, as como la tanga de algn travesti. As pues, las historias que
estos objetos olvidados nos ofrecen pueden ser infinitas y posibles
a la vez.

Artes Visuales 81

Rosario entre regadera y tapete

82

Anillo sobre suelo y puerta

Artes Visuales 83

Enchinador y botiqun

84

Serie Sin Ttulo

Dharma Gallardo

Esta seleccin de fotos fue tomada desde un punto de vista abstracto

hace algunos aos, queriendo mostrar la cotidianidad en la que gira
la vida de la gente joven. Estas tres imgenes representan el amor,
el sexo, la diversin y la necesidad de la originalidad personal entre
las dems personas.

El beso

Artes Visuales 85

Lujuria

86

Desesperacin

Artes Visuales 87

El olvido
Karenina Romez
Quiero ver al comps de mi pensar.
Intentar olvidar, concepcin bastante difcil de asimilar, no decido
olvidar, olvido cosas que no tienen la importancia de ser recordadas,
invocando perspectivas.
/Tiempo/Acciones/
Puedo negar y distorsionar imgenes a travs del tiempo pero no
vivencias, las acciones pasadas siguen siendo intocables.
El arte como necesidad de asimilar y distorsionar para comprender
realidades, un auto engao latente de representacin en bsqueda
de salir de trampas de sucesos.

Latente

88

Autorretrato mental

Artes Visuales 89

Serie sin ttulo

Gerardo Alonso Hernndez Contreras

y el pajarito?

90

Se me olvid cerrar el gas!!

Artes Visuales 91

Entrevista

Nada amo tanto como lo imprevisto.

Una gitana en Budapest me ley el
porvenir en las lneas de la mano.
Yo me ech vitriolo y las borr.
-Vicente Huidobro

94

Ambientalismo: Sistema de Manejo

Ambiental Valenciana
Posturas de una juventud ocupada en el mejoramiento del entorno

Una vez que el ambientalismo sea un

imperativo tan fuerte como lo es la moral
en la vida de las personas, no har falta
que le indiquemos a nadie qu hacer.
Dan Castillo

El deterioro de nuestro planeta

ha sido y es consecuencia de un
deplorable manejo de nuestros
desechos, de la falta de regula
ciones industriales y de trans
porte, una insistente promocin
de los productos desechables, una
prdida de hbitos amigables y
dems, siendo relevante la falta de
una cotidianidad ambientalista.
En palabras suena sencillo y tal
vez soador pero es posible ac
ceder a una vida amigable con
el medio ambiente, que no solo
busque considerar lo daino de
nuestras decisiones sino que, de
antemano, considere el impacto
ambiental de nuestra rutina como
habitantes y consumidores.
Actualmente, en la Univer
sidad de Guanajuato existe

una iniciativa que se une a la

difusin de las implicaciones
de nuestra especie como agente
destructivo y la toma de ac
cin para ser reparadores del
planeta. El Sistema de Manejo
Ambiental Valenciana, cono
cido por sus siglas SMA, est
conformado por 20 estudiantes
aproximadamente, de las licen
ciaturas de la Sede Valenciana
y cuenta con el apoyo de profe
sores, personal administrativo
e incluso colaboradores de es
tablecimientos cercanos.
El grupo se conforma en 2007
bajo el liderazgo de un par de
estudiantes: Yutsul Ramrez
Pastrana y Rodrigo Gonzlez
Gutirrez, quienes realizaron un
diagnstico y un plan institucio
nal, en aquel primer momento
coordinado por el PIMAUG
(Programa Institucional de Me
dio Ambiente de la Universidad
de Guanajuato) y ahora por la
Direccin de Medio Ambiente

y Sustentabilidad. La visin de
proponer acciones ambiental
mente responsables, como el
acopio de residuos, y la sensibi
lizacin de la comunidad estu
diantil fue, hace 5 aos, la semi
lla de este grupo. Actualmente
refuerzan constantemente tres
reas importantes: la difusin
para lograr una sensibilizacin,
el cine-debate que promueve
la discusin, el intercambio de
informacin y la configuracin
de propuestas, y otras activi
dades de impacto directo en el
entorno, como el acopio de los
residuos de la Sede, el reciclaje,
la reforestacin y la imparticin
de talleres y conferencias.
Como toda iniciativa similar, sus
integrantes se han encontrado
con obstculos para la efectiva
realizacin de sus actividades,
entre ellas el tiempo que ocupa
realizar todos los trmites, la
impuntualidad en la publicidad
de las sesiones del cine-debate y

Entrevista 95
la imposibilidad de tener seguro
un espacio para las proyeccio
nes ocasionando incluso su can
celacin. Internamente se han
enfrentado con la problemtica
de lograr un compromiso uni
forme ya que algunos se han in
scrito en el programa como sim
ple trmite de cumplimiento de
Servicio Social Universitario, as
como con diferencias de enfoque
que devienen de una estructura
organizacional meramente estu
diantil trae, que consigo la im
posibilidad de dedicarse exclu
sivamente al SMA. Si bien cada
integrante mantiene una pos
tura, el grupo no pretende una
homogenizacin sino la puesta
en accin de propuestas.

sin pensar en las consecuencias

que eso traer. Las discusiones
en este espacio giran en torno a
la reparticin de las riquezas, las
ideas diferentes en las culturas
sobre la naturaleza, la relacin
que se tiene con el consumo, los
tipos de explotacin de las reas
naturales y de otros humanos
a travs del trabajo, y dems
temas que no solo se conforman
con un cuidar la naturaleza es
importante, palabras que no
tienen ningn sentido sin una
reflexin crtica.

Cules son sus herramientas

de difusin?:

El problema del impacto ambiental de las actividades humanas no se puede reducir

solamente a la produccin
de basura; pareciera que nos
sumergimos en un ambiente
de no- rehuso, no-reciclaje,
no- reduccin, y que nuestros
desperdicios, en muchos sentidos, no son basura. Qu
actividades, cotidianas, se pueden llevar a cabo para reducir
nuestro impacto ambiental?

SMA Valenciana: El Cine-Debate

es muy importante para no
sotros porque creemos que no
puede haber ningn cambio en
la relacin que tenemos con el
medio ambiente si no existe una
previa sensibilizacin y un pre
vio reconocimiento de los prob
lemas urgentes; no solo se trata
de reciclar o apagar las luces
cuando ya no se usan, el cambio
significativo ocurrir cuando
haya una modificacin en la
concepcin de nuestro entorno,
por ejemplo, dejar de ver al
mundo y a sus habitantes, plan
tas, seres humanos y dems ani
males, como un gran almacn
del que nos podemos abastecer

SMA Valenciana: Este Sistema de

Manejo Ambiental quiere ale
jarse de la idea de que el ambi
entalismo debe ser una parte de
la vida cotidiana, pretendemos
que se deje de pensar la vida
como algo que de algn modo
se concilia con las posibilidades
y necesidades del planeta. Que
remos, en cambio, que la socie
dad se plantee la misma vida
como una vida ambiental, bus
camos crear una conciencia en
la que se piensen todas las ac
tividades cotidianas desde una
perspectiva ecolgica. Ahora,
por supuesto que es importante
saber qu hacer, pero una vez
que haya cambiado la manera

Dado el inters de Onomatopeya

por los proyectos relevantes en
los que participa la comunidad,
presentamos una entrevista con
integrantes del SMA Valenciana.

de ver esa cotidianidad, una vez

que el ambientalismo sea un im
perativo tan fuerte como lo es la
moral en las vidas de las perso
nas, como observa Dan Castillo,
no har falta que le indiquemos
a nadie qu hacer. Informacin
la hay, por todos lados, concien
tizacin y sensibilizacin no.
Las familias, como supuesto
ncleo de la sociedad, tienen
en sus manos una influencia
directa en sus miembros, sin
embargo existen muchos ejemplos de menores que han aprendido a ser responsables pero
al salir de casa se enfrentan a
una poltica desinteresada por
la mejora del medio ambiente,
creen posible conservar los
hbitos amables con el medio
ambiente pese a las dificultades sociales? Cmo se puede
estimular a estos nios informados e interesados?
SMA Valenciana: Me parece que
una buena forma de estimular,
no solo a los menores, sino a
toda persona que se enfrente a
un ambiente desinteresado, es
hacerles saber que no hay que
esperar a que las polticas pbli
cas cambien o a que las nece
sidades ambientales sean con
sideradas y votadas en alguna
sesin del congreso para que
realicen actos importantes y de
gran impacto. La modificacin
de los hbitos de compra, de ali
mentacin, de higiene, y en gen
eral, de todas las actividades co
tidianas que se realizan muchas
veces sin pensar que son el eje
de todo cambio, son ya un gran
impacto. Ni siquiera tenemos
que alejarnos de nuestra comu
nidad universitaria para darnos

96

cuenta de las miradas de asom

bro al observar a alguien guar
dando una lata en la mochila
para reciclarla posteriormente.
Ms que una cuestin poltica, o
de polticas -que sin embargo lo
es-, parece que el problema rad
ica en esa actitud indiferente, a
veces hasta hostil, hacia el res
peto al medio ambiente.
Mucho se dice que como mexicanos no tenemos la cultura
de colocar la basura en botes o
cualquier tipo de accin ecolgicamente amigable. Consideran
que es, realmente un problema
de cultura Cul es su posicin
ante esto?
SMA Valenciana: Definitiva
mente es un problema de cul
tura, aunque no precisamente
en ese sentido de hbito loable
que al parecer en otros pases
s se tiene. Si en Mxico no se
tiene ese hbito es porque no
se han creado las condiciones

...pretendemos que la sociedad entienda

que no es el planeta el que est en riesgo, el planeta se queda, somos nosotros
los perjudicados, son nuestras sociedades las que peligran.

necesarias para que se tenga.

En lo personal creo que es bas
tante pernicioso ver las cosas de
ese modo, como si debiramos
despreciar a quienes no tienen
la cultura de hacer esto o lo
otro. De hecho, muchas veces
la inexistencia de esa cultura en
ciertos estratos sociales depende
ms de quienes aparentemente
s la tenemos. Una de las ideas
centrales en este SMA es la de
considerar las problemticas
ambientales como problemti
cas sociales. Ms all de toda la
poesa implicada en frases como
salvar al planeta, pretendem
os que la sociedad entienda que
no es el planeta el que est en
riesgo, el planeta se queda, so
mos nosotros los perjudicados,
son nuestras sociedades las que
peligran.
Este ao 2012 fue declarado
como el ao de los bosques,
cmo apoya esto a la difusin
de una conciencia ecolgica?

Cmo enfrentan, personalmente, su lucha contra la destruccin del planeta? Qu

actividades se pueden llevar
a cabo, individualmente, para
cooperar en la reconstruccin
de un entorno verde?
SMA Valenciana: No sabra
decirte cmo algo as puede
apoyar la difusin de una con
ciencia ecolgica, pero en prim
era instancia no me parece que
ese deba ser el camino. Ms que
un ao de los bosques me gus
tara un ao del papel. Los
problemas ambientales nica
mente son problemas globales
en el sentido de que nos afectan
a todos, y no en el sentido de
que son los mismos para todos.
La difusin de la conciencia
ecolgica debe centrarse en las
problemticas comunitarias, la
gente debe sentir los problemas
como sus problemas, debemos
mostrar cmo les y nos afectan.
Todos en el SMA enfrentamos

Entrevista 97

la lucha de distintos modos,

cada uno desde su trinchera,
pero tratando siempre de con
ocer el cuartel del otro. Por eso
es tan importante la parte de
informacin y concientizacin,
porque las soluciones con las
que nos comprometemos na
cen de los problemas que nos
parecen ms urgentes, de las
situaciones en las que inevita
blemente estamos aludidos y en
las que podemos comprender
de manera real y cercana nues
tra participacin. Es importante
que existan campaas globales,
pero es an ms importante que
se creen comunidades locales de
lucha ambiental.
Consideran que hay un olvido de la relacin entre nuestra
condicin mortal y la destruccin del planeta? Creen que
como sociedad olvidamos que
somos parte de un ecosistema y
que nuestro inters por urbanizarlo todo nace de una inqui-

etud de permanecer, ignorando

nuestra dependencia con la naturaleza?
SMA Valenciana: Nadie puede
olvidar lo que nunca supo, y
desde ese ngulo, para muchas
personas, el sentirnos parte de
un ecosistema es una idea nue
va. Creo que el ver a la natura
leza como parte de nosotros es
un pensamiento que surge a raz
de los problemas que presenta
el no verla de ese modo. Antes
de la revolucin industrial no
se poda pensar en el dao que
implicaba la produccin descon
trolada porque simplemente no
exista como tal. De nuevo, no
fue sino hasta que comenzaron
los problemas cuando se pudo
tener una idea del por qu, y
no poda ser de otra manera. Lo
importante de esto es que ahora
lo sabemos, la pregunta es qu
hacer? Nuestros compaeros
rescatan las otras formas de re
lacionarse con el medio, no ver

al ser humano como separado,

que por tener capacidades dife
rentes puede explotar al entor
no como se le plazca, sino ms
bien como un habitante del pla
neta cuya tarea ms importante
es la de convivir armnica
mente y de manera justa con la
dems naturaleza. Hablar de la
naturaleza como algo separado
del hombre es uno de los errores
que el pensamiento occidental
ha cometido, es vital aprender
que la relacin de propiedad y
de amo no es la nica posible:
la tierra no pertenece al hombre,
el hombre pertenece a la tierra,
escribi en 1855 el jefe de la
etnia suwamish al entonces
presidente de Estados Unidos,
Franklin Pierce, cuando recibi
una propuesta de compra de la
tierra suwamish..
El olvido estratgico de las
formas de cocinar y preservar
alimentos fue promovido por
las grandes industrias?

98

SMA Valenciana: Claro que de

pende de las corporaciones
industriales la produccin de
alimentos dainos cuya pro
pia manifactura es perjudicial,
incluso muchas veces depende
de ellas la creacin de las cir
cunstancias que permiten pen
sar en la necesidad de esas
formas de alimentacin, como
las comidas rpidas, que se
ofrecen como opcin al ritmo
ajetreado de vida que llevamos,
provocado por los trabajos que
tenemos y los salarios que ga
namos. Sin embargo, en esta
cadena interminable de respon
sabilidades la del consumidor
es la que recae directamente
sobre nosotros, si dejamos de
creer que luchar contra las in
dustrias nicamente es incen
diarlas, y nos asumimos como
activistas desde el momento en
que cuestionamos las formas de
produccin y dejamos de com
prarlos, hacemos responsables
a las empresas, pero aun ms

No se busca ganar, se busca combatir

porque ganar implicara haber vencido
el problema cuando ste siempre renacer de distintas formas.

importante, nos asumimos a

nosotros mismos como respon
sables directos de los cambios.
Consideran que existe una
solucin integral para detener el deterioro y la muerte de
nuestro entorno?
SMA Valenciana: Para nada, a
menos que con solucin inte
gral se piense en un cambio en
la manera de concebir la vida.
No hay una frmula para de
tener el deterioro de nuestro
entorno, por el simple hecho de
que siempre surgirn nuevos
problemas. Lo que enfrentamos
hoy no es lo mismo que enfren
taba el movimiento ecologista
en sus inicios, y seguramente
no es lo mismo que enfrentar
el mundo en 2050. En este sen
tido ni siquiera me gustara
hablar de solucin. Las socie
dades deben entender que esta
batalla ser perenne, y no hay
ningn problema con ello. No

se busca ganar, se busca com

batir porque ganar implicara
haber vencido el problema cu
ando ste siempre renacer de
distintas formas.
Ms que ensear a hacer, quere
mos ensear a sentir, queremos
preocupar, problematizar, que
remos que se piense en cmo se
vive. Esta es una batalla de to
dos los das, y se debe luchar en
cada una de nuestras acciones.
SMA Valenciana es sin duda un
grupo con una visin clara, que
a pesar de encontrarse con obs
tculos ha podido continuar y
encaminar el proyecto a su so
brevivencia ya que es el nico
de la Universidad dirigido sol
amente por estudiantes tanto
en su logstica como en su pro
cedimiento de elaboracin de
propuestas de actividades y de
toma de decisiones. Esta situ
acin se debe a que en pocas
ocasiones las autoridades uni
versitarias han decidido invo

Entrevista 99

lucrarse de lleno en el proyecto,

proporcionando, autonoma a
los alumnos.
La concientizacin de una
comunidad no es un trabajo
simple o finito y da cabida a
un Servicio Social que otorga
la posibilidad de realizar ac
tividades donde el aprendizaje
es constante y el compromiso
necesario.
La Universidad de Guanajuato,
como una Institucin donde
conviven cientos de alumnos,
posee en sus aulas las herra
mientas necesarias para con
struir una sociedad ms activa
y propositiva; es sin duda el
espacio donde se puede for
jar la personalidad ciudadana
de sus estudiantes, razn que
debe motivar la aportacin un
mayor apoyo a las iniciativas
estudiantiles de impacto ambi
ental y social.

Mediante la red social Face

book es posible seguir las ac
tividades de este agrupamiento
en el perfil SMA Valenciana,
ah tambin se puede solicitar
informacin para ser parte del
proyecto.
Mara Graciela Parra Domnguez