TESIS DOCTORAL

ARQUITECTURAS MATRICAS

JUAN TRIAS DE BES

ENERO 2013

TESIS DOCTORAL

ARQUITECTURAS MATRICAS

JUAN TRIAS DE BES

ENERO 2013

DIRECTOR DE LA TESIS

JOSEP MARIA MONTANER

TEORIA I HISTRIA DE LARQUITECTURA
DEPARTAMENT DE COMPOSICI ARQUITECTNICA
UNIVERSITAT POLITCNICA DE CATALUNYA
3

NDICE

1 PARTE
FORMULACIN DE LA CUESTIN DE LA TESIS

1.1

REFLEXIONES INTRODUCTORIAS SOBRE EL VALOR DE LA MATERIA

- El panorama actual.
- Reflexiones del autor sobre el valor de la materialidad.
- El valor de la Materia en la obtencin de la Forma.

1.2

CONSIDERACIN DE LAMATERIAEN EL PROYECTOARQUITECTNICO

- Tecnologa y Materialidad tras la herencia del Movimiento Moderno.
- Anacronismos arquitectnicos de la relacin Materia-Forma.
- De la Materialidad a la Abstraccin: El proceso inverso.

1.3

FORMULACIN DE LA CUESTIN DE LA TESIS.

- Definicin de Arquitecturas Matricas.
- La Materialidad como argumento esencial de la obra.
- La Aproximacin Intelectual a la Materia.

1.4

EL OBJETO DE ESTUDIO: 7 OBRAS DE PETER ZUMTHOR

- El caso de Peter Zumthor.
- Las Materialidades esenciales en Zumthor.
- El objeto de estudio: Las 7 obras escogidas.

1.5

METODOLOGA DE LA INVESTIGACIN
- Fuentes de la investigacin.

1.6

ESTRUCTURA DE LA TESIS DOCTORAL

2 PARTE
COMPRENSIN DE LA MATERIA

2.1

INTRODUCCIN

1- Reflexiones introductorias a la comprensin de la Materia.

2- Posicin de partida en la relacin estructural Materia/Forma.
3- La relacin estructural Materia/Lenguaje.
4- Terminologa fundamental.
5- Introduccin a la dialctica de la Materia y la Forma.
6- Introduccin a la comprensin del Espacio.
7- Presentacin de los campos de comprensin de la Materia.

I. REVISIN DE LOS CONCEPTOS QUE CONCIERNEN A LA COMPRENSIN DE

LA MATERIA

2.2

COMPRENSIN FSICA DE LA MATERIA

1- Reflexiones sobre el conocimiento fsico de la Materia.

2- Materia y Sustancia.

2.3

COMPRENSIN MORFOLGICA DE LA MATERIA

1- Entre la Morfognesis y la Accin intelectual.

2- Morfologa y Fsica.
3- Morfologa y Topologa.
4- Morfologa y Funcionalidad.
5- Reflexiones sobre el conocimiento morfolgico de la Materia.

2.4

COMPRENSIN METAFSICA DE LA MATERIA EN EL PENSAMIENTO

CONTEMPORNEO

1- La obra de Xabier Zubiri.

2- Reflexiones sobre la comprensin metafsica de la materia.

2.5

COMPRENSIN FENOMENOLGICA DE LA MATERIA

- Introduccin a la Fenomenologa.
- Referentes de la Fenomenologa.
- Fenomenologa y Materia.

II. DIALCTICA SOBRE LA MATERIA Y LA FORMA EN ARQUITECTURA

2.6

INTRODUCCIN

2.7

MATERIA, FORMA Y MMESIS: DE GRECIA AL BARROCO

2.8

MATERIA, CONSTRUCCIN Y CONCIENCIA EN EL SIGLO XIX

2.9

DIALCTICA ENTRE LA MATERIA Y LA FORMA EN EL SIGLO XX

1- El rden y el Diseo de Louis Kahn.

2- Dialcticas de la Materia de Alvar Aalto.

2.10

REIVINDICACIONES CONTEMPORNEAS DE LA MATERIA

- Juhani Pallasmaa
- Steven Holl
- Madre Materia: Los atributos de la Materia
- Peter Zumthor

3 PARTE
COMPRENSIN DE LA MATERIA EN LA OBRA DE PETER ZUMTHOR

CUBRIMIENTOS: CHUR Y KOLUMBA

3.1

CUBRIMIENTO ARQUEOLGICO EN CHUR.

- La ambigedad del lugar.
- Descripcin de la obra.
- La evidencia de los estratos.

3.2

EL MUSEO DIOCESANO DE KOLUMBA.

- Los trazos subyacentes.
- Descripcin de la obra.
- La Ruina y el Collage.

3.3

APROXIMACIONES COMUNES A LOS CUBRIMIENTOS.

- Los Guios al lugar.
- El mito Piranesi.

3.4

LA MATERIA EN EL ENUNCIADO DEL PROYECTO (I).

- Fenomenologa de lo autctono.
- Fenomenologa de la ruina.
- Las superposiciones de los cubrimientos.

II

CAPILLAS: ST. BENEDEGT Y BRUDER KLAUS

3.5

LA CAPILLA DE ST. BENEDEGT.

- Ascensin a Sumvitg.
- La presencia del agua.
- Descripcin de la obra.
- El contacto con el terreno.
- La envolvente.
- La conformacin de las cubiertas

3.6

LA CAPILLA DE BRUDER KLAUS.

- Cinco horas con Bruder Klaus.
- Descripcin de la obra.
- Trascendencia en Bruder Klaus.

3.7

PARADOJAS EN LAS CAPILLAS:

- El Lugar, la Puerta y el Volumen perdido.

3.8

LA MATERIA EN EL ENUNCIADO DEL PROYECTO (II):

- Fenomenologa de lo anfibio.
- Semitica y materialidad.

III

DIAFRAGMAS: JENAZ, VALS, Y BREGENZ

3.9

VIVIENDA EN JENAZ.
- Irrumpir en Luzi Haus
- Descripcin de la obra.
- La Casa del Carpintero y la Casa del Poeta: De Gaston Bachelard a Pablo
Neruda.

3.10

LAS TERMAS DE VALS

- Vals al desnudo.
- Descripcin de la obra.
- La Gruta y el Laberinto.

3.11

EL MUSEO DE BREGENZ.
- La obra perfecta.
- Descripcin de la obra.
- La Casa Patio.

3.12

REFLEXIONES ARQUITECTNICAS DE LOS DIAFRAGMAS DE

ZUMTHOR.
- La construccin total.
- Relaciones de Aproximaciones entre Materias en los diafragmas.
- Espacio servidor y espacio servido: Las secuencias de diafragmas.

3.13

LA MATERIA EN EL ENUNCIADO DEL PROYECTO (III).

- Adiciones elementales de la materia: Despliegues y Repliegues.
- Trabajar con el vaco: Cavidades, aperturas, fisuras.
- La Masa y la Luz.

4 PARTE
COORDENADAS DE APROXIMACIN A LA MATERIA

4.1

LA REVELADORA CONTRADICCIN EN VALS

4.2

LAS COORDENADAS DE APROXIMACIN

- 1 Coordenada: Topologa.
- 2 Coordenada: Fenomenologa..
- 3 Coordenada: Fisicidad.

5 PARTE
5.1

10

EPLOGO DEL AUTOR

-1 Sobre las Coordenadas de Aproximacin.
-2 Sobre la aportacin a la Teora de Proyecto.

III. APNDICES
Apndice 1:

Notas sobre Materia, Figura y Forma en Wittgenstein.

Apndice 2:

Notas sobre Lenguaje y Enunciacin en Deleuze y Guattari.

Apndice 3:

Notas sobre Breve cronologa de los modelos espaciales.

Apndice 4:

Notas sobre Composicin y Formacin de la Materia.

Apndice 5:

Notas sobre Sustancia, Entidad Fsica y Estructura Formal.

Apndice 6:

Notas sobre DArcy Thompson: Sobre el Crecimiento y la Forma.

Apndice 7:

Notas sobre Xabier Zubiri: Espacio, Tiempo y Materia.

Apndice 8:

Notas sobre Xavier Martin: La Fenomenologa como Teora de una

Racionalidad Fuerte.

Apndice 9:

Nota sobre La influencia de Pugin, Ruskin y Violet le-Duc.

Apndice 10: Notas sobre Recopilacin cronolgica del discurso de Louis Kahn.

CRDITOS DE ILUSTRACIONES
BIBLIOGRAFA

11

12

1 PARTE

FORMULACIN DE LA CUESTIN DE LA TESIS

13

14

1.1 REFLEXIONES INTRODUCTORIAS SOBRE EL VALOR DE LA MATERIA

- El panorama actual.
Durante los ltimos aos hemos asistido a un perodo de la arquitectura donde abundan
los proyectos que se fundamentan en la gestualidad y en la bsqueda de formalismos, y
cuyo objetivo principal parece que reside en la imagen visual. Se podra afirmar que este
gnero de obras constituye el cuerpo mayoritario de las producciones arquitectnicas de la
actualidad. Este fenmeno, sin embargo, encierra en s mismo una paradoja:
Por una parte, la arquitectura visual est siendo abiertamente cuestionada y debatida,
comprobndose en algunos casos su caducidad. Su aportacin social, en muchas ocasiones,
se reduce a satisfacer la imagen de las entidades o instituciones que representan. Se trata,
en definitiva, de edificios de gran presupuesto y con clara vocacin meditica.
Por otra parte, parece difcil escapar a su influjo y capacidad cautivadora. La extensa
difusin grfica sobre la arquitectura contempornea, la proliferacin de concursos de
arquitectos para aprovechar el potencial meditico, y la aceptacin generalizada en los
sectores del poder poltico, econmico y de los medios de difusin, han contribuido a que
este tipo de arquitectura se haya establecido en los ltimos tiempos como un paradigma.
Esta tendencia, a menudo, contagia una actitud generalizada a los implicados en la tarea
de la arquitectura. Entonces, parece que se olvidan otros valores como la adecuacin al
lugar, el rigor y la disciplina profesional. Con ello, parece que puede perder inters un
sencillo edificio de viviendas o un prctico equipamiento sanitario.
Los motivos de estas tendencias responden a fenmenos diversos.
Una de las razones, sera el predominio del valor de la imagen, que es alimentado por el
gran consumo visual. El prevalecimiento del valor visual es advertido por exponentes
como Juhami Pallasmaa:
El sesgo ocular nunca ha sido tan manifiesto en el arte de la arquitectura como
en los ltimos treinta aos, en los que ha predominado un tipo de arquitectura que
apunta hacia una imagen visual llamativa y memorable
Los ojos de la piel Juhani Pallasmaa. Ed. Gustavo Gili (2006)

15

Otra explicacin sera atribuible a la aparicin de los procesadores digitales como

herramienta de produccin del proyecto. Hoy puede ser ms espectacular una imagen
digital que una real. Este fenmeno produce que las obras construidas persigan el
paradigma de la imagen virtual en lugar de ser a la inversa.
Una de las primeras reflexiones que surgen es la constatacin de que, en el momento actual
de la Historia en donde la ciencia y la tcnica preceden y condicionan el pensamiento, en
la Arquitectura, en muchas ocasiones la tecnologa es utilizada para construir todo tipo de
formas plsticas extradas de un proceso meramente imaginario.
Poner en tela de juicio la arquitectura basada en la preocupacin de la imagen visual no
reside tanto en cuestionar su mtodo, sino en el riesgo de la fragilidad de su resultado. En
estos casos, el lmite que separa la creatividad de la reproduccin o el rigor de la banalidad
es una lnea desdibujada que no es fcilmente reconocible ni siquiera entre muchos de
los denominados profesionales de la arquitectura. Solamente cuando se comprueban los
excesivos presupuestos, costes de mantenimiento, la caducidad intelectual de la obra o
la capacidad de mantener un inters social a lo largo del tiempo, entonces, se advierte el
error. La tecnologa actual permite construir casi todo aquello imaginable. El arquitecto
de hoy es requerido muchas veces para provocar la sorpresa y la aclamacin. En estas
condiciones aparece el exceso y el derroche de medios, pero tambin la mediocridad y la
falta de aportaciones realmente sociales.

- Reflexiones del autor sobre el valor de la materialidad.

En el transcurso del tiempo, en el autor de esta tesis se ha ido consolidando el inters en
valorar las obras de arquitectura a travs de la experiencia del contacto directo. Durante
los aos de dedicacin profesional ha ido creciendo la inquietud por comprender el valor
de la materialidad de la obra y su influencia y relacin con la forma arquitectnica. Esta
reflexin tambin viene unida a la constatacin que desde la aparicin del Movimiento
Moderno, no se pueden establecer postulados de orden general en la tarea del arquitecto.
Estas dos reflexiones, es decir, la importancia de la materialidad de la obra y la aceptacin
de que no se pueden excluir tendencias o actitudes arquitectnicas, constituyen, en opinin
de este autor, algunas de las claves del enigma de la arquitectura.
Sin embargo, es comprobable que durante las ltimas dcadas se ha producido una
despreocupacin generalizada del hecho material respecto al formal. Este fenmeno hace
oportuno una investigacin profunda sobre los valores de la Materia, as como reconocer
las propiedades y aspectos que sta puede proporcionar a la labor profesional.

16

La materialidad guarda estrecha relacin con todas las categoras atribuibles a la obra de
arquitectura; desde los aspectos ms formales hasta aquellos relacionados con la gestin
del proyecto. La materialidad establece relaciones con el paisaje, el contexto, la luz, el
color, el coste, la produccin, la percepcin, etc
ltimamente han surgido materiales que inducen a una reflexin sobre estas cuestiones. La
industria global proporciona numerosos elementos que se comercializan como artificios.
Materiales como los paneles laminados, los morteros de resinas, las carpinteras de PVC,
o los paneles de aleaciones metlicas ligeros son algunos de los componentes que se han
utilizado extensamente durante los ltimos aos. En muchos casos, el paso del tiempo ha
revelado su caducidad. Esto no ha sucedido solamente por aspectos de su propia naturaleza
resistente, sino porque la utilizacin no responda a los valores de su propia materialidad.
En este contexto, parece adecuado y oportuno investigar con rigor sobre los valores de la
Materia; no como un recurso nicamente imaginativo o econmico, sino como un valor
inherente a la forma arquitectnica, capaz de proporcionar al proyecto y a la obra, valores
y propiedades coherentes y atemporales.
La tesis se formula a partir de la constatacin que cuando la materialidad aparece en el
enunciado del proyecto, y por tanto se identifica como esencial en la obra, participa en
la gnesis del proyecto y en consecuencia, puede ser determinante en la obtencin de
la forma.
Esta formulacin introduce la cuestin de la relacin de la Materia y la Forma en el
proyecto arquitectnico, de la que se desprenden interrogaciones como:
Implica que la materialidad puede tener un rango equivalente al espacio o la geometra
en la obtencin de la forma?
Cules son las cualidades de la Materia en la configuracin de la Forma?
Cmo ha variado en el tiempo?
Cmo se produce el encuentro intelectual con la materia en la tarea arquitectnica?
Cules son los mecanismos intelectuales de proyecto en los que participa la materia?
Todas estas cuestiones conforman un cuerpo de interrogacin en torno al estudio de la
materia que puede abordarse dentro de la denominada teora de proyecto.

17

-El valor de la Materia en la obtencin de la Forma.

Se identifica la obra de Josep Maria Montaner, Las formas del siglo XX (Ed. Gustavo
Gili, 2002), como primera referencia que estimula las interrogaciones de la tesis doctoral.
De ella, se extrae la consideracin que la Forma est compuesta por el binomio estructural
Espacio-Materia.
Por el mismo hecho de haber persistido a lo largo del tiempo, el concepto de
forma posee una enorme ambigedad y una gran cantidad de significados.
La idea de forma de la que parte el libro nada tiene que ver con la forma como
figura exterior o apariencia visual, como contorno o silueta, ni mucho menos con
la forma como gnero o estilo artstico. La concepcin que se adopta como seminal
es la de forma entendida como estructura esencial e interna, como construccin
del espacio y de la materia. Desde esta concepcin, forma y contenido tienden
a coincidir. El trmino estructura sera el puente que anudara los diversos
significados de la forma.
(Introduccin. Pg. 8)
Las formas del siglo XX J.M. Montaner. Ed. Gustavo Gili (2002)

En el captulo introductorio de Las formas del siglo XX, Montaner establece la relacin
entre el espacio y la materia como categoras que estructuran la forma. Esta interpretacin
propone lo opuesto a pensar que, en la elaboracin del proyecto, la materialidad nicamente
se considera con posterioridad al planteamiento conceptual del espacio.
Una de las motivaciones que impulsan la tesis, surge precisamente de esta reflexin, es
decir, reconocer en la Materia cualidades que pueden inducir a la Forma arquitectnica.

18

1.2 CONSIDERACIN DE LAMATERIAEN ELPROYECTOARQUITECTNICO

En este captulo se presentan tres apartados encadenados que conducen a la formulacin
de la cuestin de la tesis.

- Tecnologa y Materialidad tras la herencia del Movimiento Moderno.

La herencia del Movimiento Moderno se reconoce como el contexto de referencia
principal para la investigacin. Su acontecimiento se debe a causas que se remontaran a la
aparicin de la revolucin industrial. Durante el siglo XIX se produce una revolucin de
los valores culturales, de la comprensin del territorio y de los sistemas de produccin. En
un sentido generalizado, la modernidad representa la ruptura del pensamiento dogmtico
y de los cnones del arte.
La tesis no propone una revisin histrica del Movimiento Moderno, pero parte de la
aceptacin del mismo como el acontecimiento referente de nuestra actividad intelectual.
Son innumerables los textos y ensayos que tratan sobre la complejidad, contraposicin
y multiplicidad de las tendencias arquitectnicas que se producen a partir de principios
del siglo XX; en donde se abre un perodo para la actividad intelectual que conduce a la
formulacin de todo un nuevo pensamiento de la arquitectura:
- La ciudad se piensa para un nuevo orden social que deber conciliar al hombre y la
mquina, al ocio y la industria, a lo natural y lo artificial, a la cultura y al trabajo. El
modelo de ciudad de los trnsitos se establece en contraposicin con la ciudad tradicional
antigua.
- El conocimiento cientfico empieza a preceder al pensamiento filosfico. La tcnica y
los sistemas de produccin provocan un nuevo lenguaje. En los inicios del siglo XX se
proclama el estilo internacional para denominar la nueva arquitectura, en oposicin a la
arquitectura clasicista, verncula, o tradicional.
- El afn cientfico de taxonomizar y clasificar la percepcin del mundo para ordenar
el conocimiento provoca desde finales del siglo XVIII la disociacin entre las escuelas
de arquitectura y de ingenieras. Ms tarde nacer la escuela bauhausiana, basada en la
adquisicin del conocimiento por medio de la prctica, en contraposicin a la escuela de
corte cannico beauxartiana.
- El Movimiento Moderno triunfa sin ningn gnero de dudas durante el siglo XX.
Durante 50 aos se formula todo el repertorio de propuestas en respuesta a los nuevos
tiempos. La consideracin de la funcionalidad en la organizacin del espacio, el lenguaje
19

que ofrecen los sistemas de produccin industriales en sustitucin del ornamento, la

consideracin de la respuesta al lugar por encima de los modelos preestablecidos y la
consideracin del espacio dinmico superando el espacio estrictamente axial, son algunos
de los fundamentos heredados.
Durante los ltimos aos se ha sedimentado la conciencia de que el Movimiento Moderno
dej de introducir nuevas aportaciones desde finales de los aos sesenta, y que, por tanto,
se ha cerrado su perodo histrico, dejando paso a una etapa incierta bajo los efectos de un
movimiento que tardar mucho tiempo en digerirse.
No obstante, es ineludible continuar la herencia de sus principios. Esta etapa coincide
con una nueva; la era digital ha supuesto una revolucin tecnolgica. En la actualidad
estamos inmersos en su impacto global; en donde es an muy difcil asumir los avances y
cambios sociales y tecnolgicos. En esta situacin, con toda probabilidad, la materialidad,
entendida como la relacin entre la materia y la tecnologa, desempear un papel decisivo
en los nuevos nuevos tiempos.

- Anacronismos arquitectnicos de la relacin Materia-Forma.

Como reflexin que ilustra la oportunidad de la preocupacin por la comprensin de la
materia, se presenta un ejemplo que manifiesta un anacronismo evidente; lo que se puede
intuir como una analoga entre la revolucin industrial del XIX y la revolucin digital
contempornea.
La actividad arquitectnica est impregnada del denominado imaginario arquitectnico,
que es el conjunto de referencias visuales que nos indica cmo aproximarnos a nuestra
realidad. Sin una conciencia clara, nuestro imaginario nos puede conducir a decisiones
intelectuales vacas o caducas. Son los llamados anacronismos. Para evitarlos, en
arquitectura se deben establecer razonamientos bien estructurados y acordes a su tiempo.
La revisin histrica y la retrospectiva son herramientas que nos permiten encontrar
referencias sobre los que cimentar nuestro pensamiento.
Un ejemplo de cmo la influencia del imaginario arquitectnico nos puede conducir al
anacronismo, lo encontramos en Inglaterra, en Coalbroockdale bridge, construido en
1777. Se trata seguramente del primer puente construido con estructura ntegramente
metlica. En concreto, de hierro colado. En aquel momento se proyect con la intuicin
de que el nuevo material proporcionara ventajas en cuanto al proceso constructivo, por su
sistema de industrializacin, transporte y tiempos de ejecucin; se trata, en principio, de
una actitud revestida de toda actualidad.

20

Sin embargo, la estructura de este puente se proyecta teniendo en cuenta nicamente los
esfuerzos a compresin. Es por ello que el imaginario arquitectnico de aquel momento
condujo a su creador, T.F. Pritchard, a disear dovelas de hierro con la misma forma que
las que se producan con piedra. Se trata de un anacronismo evidente que se produce por
la ausencia de una consciencia clara de las propiedades del hierro; se suplant la forma
arquitectnica que corresponda a otro material. En consecuencia, esta obra no puede
considerarse moderna debido a la contradictoria relacin entre la materia y la forma.
El Movimiento Moderno asocia materia, sistema de produccin y construccin espacial,
como axiomas indisociables del resultado formal.
Coalbrookdale bridge es un ejemplo que puede alumbrar la comprensin de nuestro
tiempo.

1.2 (1)

La herencia del Movimiento Moderno nos ha dejado principios fundamentales que siguen
siendo vlidos para afrontar la tarea de la arquitectura; si se pretenden objetivos aplicables
a la actividad arquitectnica, debe ser el contexto referente del proyecto de investigacin.
- De la Materialidad a la Abstraccin: El proceso inverso.

Esquema 01

Para introducir la cuestin de la tesis se presenta una reflexin de orden terico que trata
de reproducir el momento del encuentro entre el arquitecto y la materialidad del proyecto.
Si se acepta que se pueden definir un conjunto de tres axiomas (Espacialidad, Materialidad
y Forma arquitectnica), capaz de establecer una relacin procesal, se pueden construir
diferentes esquemas mediante las combinaciones de estos elementos representados en
diagramas sencillos. Cada esquema representa un tipo de encuentro intelectual, en donde
se explica de forma terica la relacin entre la materialidad y la forma arquitectnica.
Esquema 1:

Esquema 02

La Espacialidad precede a la materialidad

En este esquema, la forma arquitectnica que surgira a consecuencia del enunciado, sita
con anterioridad a la espacialidad respecto a la materialidad. Se trata de un razonamiento
del tipo:
Voy a construir un cubo; con qu lo construir?...puede ser de cualquier material siempre
que sea blanco, liso y duradero.
El enunciado ha establecido a priori la construccin de un espacio. Tal decisin responde
a una decisin intelectual concreta. Por ejemplo, el cubo es el espacio que mejor responde
a un programa determinado. El enunciado del proyecto es precisamente esta decisin; Se
tratar de construir el espacio geomtrico que responde a un programa. Ser adecuado o
no. Esta es otra cuestin. Pero ste ha sido el enunciado.
1.2 (1) Puente Coalbrookdale.

21

Despus surge el problema de la construccin, es decir de la materialidad. La cuestin es

que sea blanco, liso y duradero. Cualquier material que responda a esta premisa puede ser
vlido. Pero antes estaba la decisin de la geometra del espacio, y despus el sistema de
construccin.
A este tipo de proceso podra corresponder, por ejemplo la materialidad de la envolvente
exterior, de la Ville Savoye,

Esquema 2:

La Materialidad precede a la Espacialidad

En este segundo esquema, la decisin intelectual sita de forma precedente a la materialidad

respecto a la espacialidad. Se trata de un razonamiento del tipo:
1.2 (2)

Voy a construir un espacio con madera; de qu geometra?...ser un cubo.

El enunciado ha establecido a priori la construccin con madera. Tal decisin responde
a otro enunciado concreto. Por ejemplo, la madera es el material ms adecuado para
proporcionar una sensacin deseada. El enunciado del proyecto ha establecido que la
mejor decisin es proporcionar una sensacin o un tipo de percepcin sensorial. Despus
ha sido la decisin de la dimensin y geometra del espacio a construir. El enunciado
inicial ha conducido primero a la decisin de la materialidad, y posteriormente al del
espacio.

1.2 (3)

22

A este tipo de proceso respondera, por ejemplo, el refugio del bosque de Sou Fujimoto.
En esta obra, la materialidad, a travs de la utilizacin estricta de bloques de madera ha
inducido a la forma arquitectnica.

1.3 FORMULACIN DE LA CUESTIN DE LA TESIS

-Definicin de Arquitecturas Matricas.

Las Arquitecturas Matricas son aquellas en las que se cumple que la materialidad es
argumental en el enunciado del proyecto y en la obra.
Esta definicin requiere de algunos comentarios o aclaraciones para eludir interpretaciones
errneas de lo que se define.
El hecho de que una obra est construida exclusivamente de un material no significa que la
materialidad haya contribuido a la forma. No se trata en absoluto de asociar directamente
naturaleza material con forma arquitectnica derivada de la mera presencia material. La
cuestin es algo ms profunda.
Existen indicios para reconocer las obras en donde la materialidad es argumental o
esencial; estas situaciones se detectan fcilmente ante la imposibilidad de explicar la obra
sin atender a su materialidad.
Por ejemplo, en el refugio del bosque de Sou Fujimoto, la madera de cedro es utilizada en
un formato que presenta un potencial topolgico especfico. Esta propiedad es explorada
y en consecuencia surge la forma arquitectnica. No es posible explicar el proyecto sin
valorar la participacin de la materia.

1.3 (1)

Un caso opuesto al anterior, que no puede considerarse en el marco de la tesis como

Arquitectura Matrica a pesar de la fuerte presencia material, se ilustra con el ejemplo de
algunas iglesias noruegas de madera del siglo XIII que presentan formas obtenidas de la
utilizacin de un imaginario arquitectnico extrado del gtico. La madera no ha inducido
a la forma, tan solo ha sido el soporte fsico para reproducir una forma preestablecida.
La iglesia noruega que se muestra, en el contexto de esta investigacin, no puede
considerarse como una arquitectura matrica. Su estructura formal no tiene nada que ver
con su materialidad; El imaginario de la arquitectura gtica es el verdadero tributo de la
obra. La madera se ha utilizado como un recurso constructivo que, aunque proporciona
una expresin innegable, no contribuye a la obtencin de la forma geomtrica; si en lugar
de escamas de madera, se hubiera utilizado otro material, la forma resultante hubiera sido
la misma.
1.2 (2) Ville Savoye.
1.2 (3) Refugio del bosque. Sou Fujimoto.
1.3 (1) Imagen Iglesia Nrdica Siglo XIII. Heddal Starvkirke,
Noruega, 1248

23

La identificacin de las denominadas Arquitecturas Matricas, es un instrumento vlido

para la investigacin en un doble sentido;
1 Porque evidencia que la Materia puede asumir un rango esencial en el proyecto
arquitectnico, equivalente a la Geometra o el Espacio.
2 Porque presenta un campo de estudio propicio para la investigacin; Efectivamente, al
ser posible detectar visualmente las obras argumentadas a travs de su materialidad, se
desprende la hiptesis que, de su estudio, se pueden obtener respuestas al modo en que
utilizamos la materia en el proceso arquitectnico.

- La Materialidad como argumento esencial de la obra.

En las Arquitecturas Matricas, la materialidad como argumento esencial, y el enunciado
del proyecto tienden a coincidir.
Que la materialidad sea esencial en el enunciado, no es una cuestin obvia ni inmediata.
Durante el proceso de investigacin se ha comprobado la dificultad en encontrar ejemplos
posteriores al movimiento moderno, que evidencien claramente esta cualidad.
Como se demuestra en el ejemplo de las iglesias noruegas, la estricta presencia de un
material no asegura que exista una vinculacin indisoluble entre materia y forma.
Acudiendo a un ejemplo ms reciente, en La Ville Savoye, que constituye una obra
considerada como una de las bases y manifiestos del Movimiento Moderno, la materialidad
no forma parte del enunciado del proyecto. El argumento se encuentra en la relacin entre
la estratificacin de los diferentes niveles y sus usos; as como en las aproximaciones, los
recorridos dinmicos y las visuales internas que se producen.
Juhani Pallasmaa, en Una Arquitectura de la Humildad, escribe:
La apasionada definicin que Le Corbusier dio del reino especfico del arte
de la arquitectura da fe de esta orientacin eminentemente visual y formal: La
arquitectura es el juego sabio, correcto, magnfico de los volmenes bajo la luz.
Con todo, no hay que olvidar que en sus ltimas obras Le Corbusier revel el
poder expresivo de la materia
(Pg. 135.Fundacin Caja de Arquitectos, 2010)

24

Para ilustrar otro ejemplo donde se manifiesta la condicin argumental de la materia en

el proyecto de arquitectura, acudimos a la capilla de St. Benedegt de Zumthor, objeto de
estudio; aqu la madera aparece en muchos formatos; en la estructura por sus diferentes
secciones, en el pavimento, en las envolventes verticales como lminas, etc...
En toda la construccin aparece el valor de la materialidad. Pero tambin en su implantacin
y forma de la planta. Si se visita la iglesia, se comprende el valor del lugar y del contexto.
Entonces, se advierte que la iglesia est estrechamente relacionada con la presencia
del agua. Tanto de la lluvia, como de la escorrenta de la ladera en donde se emplaza.
La planta en forma de pez adquiere todo el sentido para minimizar el contacto con el
agua, y los elementos constructivos de la envolvente estn destinados a proporcionar su
deslizamiento.
La madera, sus funciones constructivas, sus formatos y la relacin con el clima exterior
son argumentales en el proyecto.
La identificacin de estas obras confiere el punto de partida de la tesis.

- La Aproximacin Intelectual a la Materia.

Si la presencia de la materia en la gnesis del proyecto arquitectnico se establece segn
el modo en que se considera, entonces hay que focalizar la atencin precisamente en
el momento de la aproximacin. Esto es, su utilizacin desde la consciencia de sus
posibilidades y propiedades; participando del enunciado del proyecto arquitectnico y
proyectndola hacia la obra.
El objetivo de la tesis es comprender el modo en que nos aproximamos a la Materia,
para incorporarla en el proceso del proyecto arquitectnico.
Una investigacin orientada a esta comprensin puede ser una contribucin a la Teora de
Proyecto.

25

1.4 (1a)

1.4 (1c)

26

1.4 (1b)

1.4 (1d)

1.4 (1e)

1.4 EL OBJETO DE ESTUDIO: 7 OBRAS DE PETER ZUMTHOR

- El caso de Peter Zumthor.

La extrema atencin a la relacin entre materialidad y forma caracteriza la
obra de Peter Zumthor (Pag. 166)

Las formas del siglo XX J.M. Montaner. Ed. Gustavo Gili (2002)

Se puede afirmar que la obra de Peter Zumthor no suscitara tanto inters sin atender a su
materialidad.
Una gran parte de sus trabajos no tendran el alto nivel de consideracin si no se debiera
estrictamente a la aportacin, sensibilidad y expresin que otorga la propia materialidad
de su produccin arquitectnica. De su obra, podra decirse que, en general, la volumetra,
geometra u organizacin del proyecto, estando bien resueltas, posiblemente no destacaran
por encima de tantas otras contemporneas que alcanzan un nivel igual de aceptable en lo
que a la resolucin del proyecto se refiere.
Es por tanto, la materialidad de la obra de Zumthor, lo que le confiere un inters especial
y un amplio reconocimiento, posiblemente a partir de 1986 con la capilla de St. Benedegt.
En Peter Zumthor se encuentra un ejemplo de arquitectura que no pretende proyectarse
desde la imagen. Es un arquitecto que parece no sucumbir ante los fenmenos mediticos.
Su reconocimiento se produce en plena madurez de edad y de arquitectura, a travs de una
obra de contratacin sencilla en cuanto al tipo de cliente y dimensin.
Una buena parte de su obra se encuentra en un permetro de un radio de no ms de una
hora de carretera con centro en Chur (Suiza), en donde se halla su estudio o atelier,
ubicado en una sencilla construccin de madera en el barrio de Haldenstein. Un entorno
residencial y campestre lejos del ruido y del trnsito.
Esta atmsfera aislada coincide con la actitud del arquitecto ante la repercusin que ha
producido su obra durante los ltimos aos.
Uno de los aspectos que debe valorarse es la naturalidad que adquiere su obra en el
marco donde se ha producido. Sus edificios, especialmente los construidos a partir de
1986 parecen estar ubicados donde les corresponde. Se alzan serenos, en silencio, dejando
pasar el tiempo a su favor. Estas caractersticas proporcionan inters a su obra y parecen
considerar aquello que ocurre a su alrededor. Es precisamente en estas situaciones cuando
es ms difcil el reconocimiento del autor, por cuanto en la actualidad se reconoce antes la
notoriedad que la contextualizacin.
La contextualizacin es difcilmente consumible visualmente. Quizs esta sea la razn por
la cual Peter Zumthor es tan reacio a la publicacin de sus obras recientes. Sin embargo,
el hecho del reconocimiento de su trabajo es por s mismo destacable.

1.4 (1a) Capilla Bruder Klaus: El Hormign.

1.4 (1b) Museo de Bregenz: El Vidrio.
1.4 (1c) Capilla de St. Benedegt,: La Madera.
1.4 (1d) Termas de Vals: La Piedra.
1.4 (1e) Museo Diocesano de Colonia: La Cermica.

27

- Las Materialidades esenciales en Zumthor.

Cuando se habla de las materialidades esenciales en la obra de Zumthor, esencial
adquiere un doble significado. Por una parte, se refiere a la materia, pero por otra parte,
tambin se refiere a fundamento. Considerando ambas a la vez, esencial adquiere
todo el sentido, pues materia y fundamento son coincidentes en las obras escogidas del
arquitecto suizo.
En algunas ocasiones en la obra de Zumthor se produce una asociacin directa entre obra
y materialidad; asociar la capilla de St. Benedegt a la madera no resulta difcil. Pero
como ya se ha advertido, la relacin estructural materia-forma arquitectnica es algo ms
compleja que la estricta naturaleza o composicin material. Se trata de asociar material
a proceso intelectual. Entonces, se hace necesario profundizar en la relacin obra
materialidad:
1 La capilla de St. Benedegt est asociada a la madera. En este caso la madera est utilizada
de casi todas las formas posibles. En su relacin con el contexto, con la meteorologa, en
sus diferentes formatos, y en referencia a su volumetra.
2 Las termas de Vals se asocian a la piedra. La piedra responde a aspectos como la
eleccin de una materia prima extrada del lugar, la asociacin de un material a un espacio
obtenido por extraccin, o incluso por la capacidad de asociar el material rocoso a la
madera; ms propia de las construcciones nrdicas para este tipo de programa.
3 El museo diocesano de Kolumba en Colonia se corresponde con la cermica. En este
caso el material responde a la exploracin de las propiedades de relacin. La cermica es
utilizada como la materialidad capaz de intermediar entre las ruinas y la luz. La intensidad,
los vacos y las aperturas son utilizados como instrumentos de relacin entre lo antiguo y
lo nuevo, lo oscuro y lo iluminado, lo volumtrico y lo plano.
4 El museo de Bregenz se asocia al vidrio. En esta obra, curiosamente, el vidrio no
aparece como un material transparente. Un museo trabaja principalmente con un
programa desconocido, por lo que el argumento principal es la luz. El vidrio es utilizado,
contrariamente a lo que sucede en tantas obras, no como un material capaz de establecer
una relacin visual entre el interior y el exterior, sino como el que elimina esta relacin
visual para transformarla solamente en lumnica.
5 El hormign en Zumthor es de explicacin compleja por lo reciente y desconocido. En
la capilla Bruder Klaus asistimos a un manifiesto que indica un proceso de proyecto en
torno a su materialidad.

28

- El objeto de estudio: Las 7 obras escogidas.

Para presentar el objetivo de la tesis se acude a la seleccin del objeto de estudio:
Como se ha expuesto, la identificacin de las denominadas Arquitecturas Matricas
presenta la posibilidad de un campo de investigacin para profundizar en la comprensin
de la utilizacin de la materia en el proyecto arquitectnico.
Para ello, se escoge la obra de Peter Zumthor como un claro exponente de un arquitecto
que presta una extrema atencin a la materia, y por tanto, como el objeto de estudio
propicio para abordar la interrogacin propuesta; comprender cmo nos aproximamos
a la materia, para incorporarla en el proceso del proyecto.
La tesis propone la investigacin y anlisis de 7 obras de Peter Zumthor focalizando la
atencin en esta cuestin.
La seleccin de las obras atiende a dos criterios fundamentales:
1 Corresponden a una etapa concreta de su obra; posterior a las primeras obras en donde la
materia no es argumental, al menos en un sentido tan evidente; y por otra parte, proyectadas
en su totalidad con antelacin a su nominacin como premio Pritzker.
2 Constituyen obras acabadas; se han escogido, estrictamente, obras visitables durante el
tiempo de elaboracin de la tesis doctoral.
Estos criterios, en definitiva, tratan de focalizar un objeto de estudio identificable con una
etapa vital de Zumthor. Por otra parte, el hecho de que estn ubicadas en un radio prximo
a su estudio de Haldenstein las sita en una rbita comparable en cuanto a la participacin
directa del arquitecto suizo. As mismo, al tratarse de obras fcilmente visitables presenta
la posibilidad del contacto directo.
En este sentido, por ejemplo, se ha descartado el pabelln de Hannover al no poder ser
visitado durante la fase de desarrollo de la investigacin.
Las 7 obras son: Los cubrimientos arqueolgicos de Chur, La capilla de Sant Benedegt,
Las Termas de Vals, la Haus Luzi en Jenaz, el museo de Bregenz, el museo de Kolumba y
la capilla de Bruder Klaus.
Todas estas obras se finalizan entre 1986 y 2007, lo que presenta un perodo vital concreto
en Zumthor.

29

30

1.5 METODOLOGA DE LA INVESTIGACIN

- Fuentes de la investigacin.
La metodologa de la investigacin se fundamenta en tres tipos de fuentes de informacin:
1 Visitas a las obras de Peter Zumthor:
2 Entrevistas con colaboradores.
3 Bibliografa especfica.
1 Visitas a las obras de Peter Zumthor:
Presenta la principal fuente de informacin.
De la estricta visita a las obras se extrae gran parte de la documentacin utilizada.
Se ha establecido como criterio la generacin y elaboracin de la documentacin, en
la medida de lo posible, por el mismo autor de la tesis. La descripcin de las obras, la
mayora de las fotografas aportadas y los dibujos realizados son propios.
Todos los croquis han sido realizados in situ en cuadernos Moleskine de 21 x 13 cm,
de papel amarillo; para el dibujo se ha utilizado nicamente rotulador Pilot 0.5 con tinta
negra. Ninguno de los croquis ha sido realizado a travs de fotografas.
As, el estricto estudio de lo construido y la adecuada seleccin de las obras adoptadas
para la investigacin, constituye en s mismo una metodologa dectica.
Todo ello corresponde a un rigor metodolgico que se ha dirigido hacia la mayor obtencin
de datos desde el estricto anlisis in situ de las obras. Este criterio se asume con total
determinacin cuando Zumthor niega definitivamente una entrevista con el autor de la
tesis, pues se conviene en abordar las obras en base a su estricta materialidad, lo que
constituye una convergencia entre la metodologa y el objeto; esto es, la materia.
En alguna de ellas, como el museo de Kolumba las visitas se desarrollan a lo largo de tres
das. El ttulo Cinco horas con Bruder Klaus describe el tiempo de estancia en la capilla
de apenas 40 m2.
As mismo, la dedicacin de un captulo a la desnudez en Vals, pudo ser inspirado por
las condiciones en las que se dibuj.
Tal metodologa es una respuesta al hermetismo de Zumthor. No obstante, al no utilizar
documentacin del arquitecto suizo, la metodologa permite guardar una equidistancia
entre la obra y el autor, evitando la contaminacin o influencias que pudieran alejarnos de
la objetividad requerida para la investigacin.
31

Durante la elaboracin de la tesis doctoral se han efectuado tres viajes a las obras escogidas:
En junio de 2.008 se viaja por primera vez a Chur. Se visitan los cubrimientos de esta
ciudad, las termas de Vals, la capilla de Sumvitg, la haus Luzi y el museo de Bregenz. El
objeto era constatar la seleccin del objeto de estudio para la tesis doctoral. El Proyecto
de Tesis se present en mayo de 2.009.
El segundo viaje se realiz a Colonia en agosto de 2.011. Se visita el museo de Kolumba
y la capilla Bruder Klaus.
En el tercer viaje, en julio de 2.012, se visitan las mismas obras que en el primero; esta
vez, tras un ao de trabajo en el proyecto de tesis y 3 aos de trabajo en la propia tesis
doctoral.
2 Entrevistas con colaboradores:
Se realizan 3 entrevistas con colaboradores directos de Zumthor, y 2 con clientes/usuarios
de sus obras que asistieron durante la fase de proyecto y la construccin de la obra.
Los colaboradores son:
-Rubn Jodar, arquitecto, en Haldenstein, en junio de 2.008.
-Estela Rahola, arquitecto, en Barcelona, en julio de 2.011.
-Miguel Kreisler, arquitecto, en Madrid, en setiembre, de 2.011.
Los usuarios son:
- Katherine Winnekes, perteneciente al staff del museo de Kolumba, en Colonia, en agosto
de 2.011. Estuvo presente desde la convocatoria del concurso hasta la actualidad.
- Valentine Luzi, propietario de la vivienda de Jenaz, en su casa, en julio de 2.011.
Las entrevistas se mantienen durante unas dos horas aproximadas con cada uno de ellos.
Por rigor, se ha omitido cualquier opinin personal de los entrevistados sobre las obras
escogidas. As mismo, por respeto a todas las partes, se evita durante las entrevistas hablar
sobre la personalidad de Peter Zumthor.
Se han intentado otras entrevistas, sin xito; como la familia que se encarga del
mantenimiento de la capilla de Bruder Klaus.
Respecto a Peter Zumthor, el autor de la tesis pudo mantener una corta conversacin en
junio de 2.008 en Mendrisio; se le comunica la intencin de iniciar una tesis doctoral sobre
la materia, en donde el campo de estudio iba a ser alguna de sus obras. En este encuentro
Peter Zumthor parece ofrecer su colaboracin.
32

Zumthor recibe el premio Pritker en 2.009.

En las navidades 2.009 - 2.010 se solicitan una entrevista que, en un principio parece
aceptada, y es finalmente negada por e-mail en julio de ese mismo ao.
Cabe decir, que la imposibilidad de tal entrevista se ha revelado al final del desarrollo de
la tesis como un aspecto positivo; pues ha permitido mantener una posicin objetiva entre
las obras visitadas y el autor de la investigacin.
3 A travs de bibliografa especfica:
La bibliografa utilizada en el desarrollo de la tesis requiere de alguna aclaracin:
Se pueden distinguir tres grupos de fuentes:
- Bibliografa y documentacin relativa a la obra de Peter Zumthor:
Corresponde a las escasas monografas del arquitecto, que evita publicaciones o reediciones
de su nica monografa completa.
Aunque se han completado con artculos de revistas, como metodologa, se ha confiado,
sobretodo, en la estricta mirada directa sobre la obra.
Algunos datos se han obtenido de los catlogos de las visitas a los museos y de pginas de
comentarios y opiniones en la red, que se han considerado contrastados o comprobados
al visitar las obras. Tambin se ha aceptado aquella informacin coincidente en diferentes
informaciones. En caso de duda, se ha descartado cualquier informacin.
Como metodologa, tambin se ha descartado utilizar las interpretaciones del propio
Zumthor sobre sus obras en las monografas publicadas. As mismo, se ha evitado, salvo
en una excepcin sealada en las pginas correspondientes, los textos de pensamiento
del propio Zumthor en torno a sus proyectos, por considerarse adaptados al inters de su
propia figura.
En algunos casos, se ha recurrido a documentacin grfica de alguna publicacin de
Zumthor. Ello se ha realizado para facilitar la comprensin de la obra, o para revelar
aspectos del proyecto tiles para la tesis doctoral.

33

- Bibliografa relativa a la Materia:

Con toda probabilidad, el trabajo ms arduo de la investigacin ha sido confeccionar la
2 Parte. Al comenzar la investigacin se deba abordar el conocimiento del concepto
Materia.
A medida que se profundizaba surgan nuevos campos del conocimiento que no podan
obviarse aunque pudieran aparecer extensos.
La comprensin del concepto de Materia en los cuatro grupos confeccionados se ha
realizado a travs de la lectura detenida de las obras a las que se hace referencia. Por
la complejidad que presenta la comprensin de la materia, se ha optado por escoger
un nmero limitado de bibliografa que presentara suficiencia acreditativa, para as,
profundizar en su contenido.
Algunas obras escogidas para este fin no permiten lecturas fraccionadas. Por este motivo
se ha adjuntado en formato de apndices un breviario de las notas tomadas de su
estudio. Por ejemplo, en lo concerniente a la comprensin metafsica de la Materia, la
obra de Xabier Zubiri se desarrolla en ms de 300 pginas, que se han sintetizado para
proporcionar apoyo a los conceptos que se extraen en la investigacin, cuando se estime
necesario.
Lo mismo ocurre con la obra de DArcy Thompson, de cuya lectura completa se obtienen
las conclusiones generales.
Otras referencias son ms circunstanciales, como por ejemplo, la formacin de la
Materia, pero que ilustran y ofrecen una visin contextualizada en campos concretos del
conocimiento.
En relacin a la bibliografa sobre fenomenologa, la seleccin ha ido en el sentido de
las obras de Zumthor hacia las lecturas y no al contrario. Por ello, se recurre en repetidas
ocasiones a los mismos autores. En los captulos correspondientes se introduce alguna
aclaracin.
- Bibliografa relativa a obras de referencia.
A travs de bibliografa dispersa se han escogido las referencias requeridas.
Ello se especifica en los crditos de las ilustraciones.

34

1.6 ESTRUCTURA DE LA TESIS DOCTORAL

La tesis se desarrolla a lo largo de 5 partes:

1 La primera es la introduccin que ocupa estas pginas.
2 La segunda parte est dedicada a la comprensin de la materia y su implicacin en la
tarea arquitectnica.
3 La tercera parte consiste en el anlisis, reflexiones y extraccin de conceptos de las siete
obras escogidas de Peter Zumthor.
4 La cuarta parte corresponde a las conclusiones.
5 La ltima parte es un eplogo.
El guin que conduce la tesis es el siguiente:
En la introduccin se expone la gnesis de la interrogacin; esto es, el inters por
comprender cmo se proyecta con la materia como contraposicin a una proliferacin
de la arquitectura visual.
En las denominadas Arquitecturas Matricas se manifiesta su presencia en el enunciado
del proyecto; hecho que se atribuye al momento de la aproximacin intelectual y que
constituye el objetivo principal de la investigacin, a cuya interrogacin debern rendir
cuentas las conclusiones.
Con ello se pretende una contribucin al campo de la Teora de Proyecto.
La segunda parte es una preparacin para el momento de la aproximacin. Para ello,
se realiza una revisin sobre los campos de comprensin de la materia. Ello se aborda a
travs de algunos conceptos fundamentales.
Las premisas bsicas parten de la aceptacin del carcter estructural entre la materia y
la forma. Desde esta consideracin nos adentraremos en dos campos de referencia: el
Lenguaje y el Espacio.
Respecto al Lenguaje, se muestran las equivalencias entre la forma arquitectnica y las
estructuras propositivas lingsticas. El objetivo es refrendar la aplicacin de algunos
conceptos del campo de la imaginacin potica y la semiologa.
Respecto al Espacio, se exponen algunos conceptos bsicos sobre la idea de topos, de
los modelos espaciales y de los sistemas de representacin. Ello tiene por objeto introducir
los trminos que se aplicarn en el anlisis de las obras escogidas.

35

Una vez expuestos los campos de referencia, se dedican dos bloques a la materia en
cuestin; el primero est dedicado a su conocimiento como tal, y el segundo a su valor a
lo largo del pensamiento histrico.
El primer bloque se articula en cuatro apartados cognoscitivos: Fsica, Morfologa,
Metafsica y Fenomenologa.
En el segundo bloque se realiza un breve recorrido histrico atendiendo al valor de la
materia en diferentes perodos de la Arquitectura.
Tras los captulos introductorios, en la tercera parte, se desarrolla el cuerpo de la
investigacin. Las 7 obras escogidas se abordan en tres bloques: Los Cubrimientos (Chur
y Kolumba), las Capillas (Sant Benedegt y Bruder Klaus), y los Diafragmas (Haus Luzi,
Vals y Bregenz). Su agrupacin no corresponde estrictamente a un orden cronolgico
ni temtico, sino a la posibilidad de extraer reflexiones y conceptos en torno a sus
planteamientos. Como anuncio que ilustran estas relaciones, apuntaremos que, en los
Cubrimientos se explora la contribucin de la materia a la inauguracin de un lugar;
con las Capillas, la investigacin se sumerge en la relacin entre la fenomenologa y la
materia, propiciado en gran parte por la trascendentalidad del encargo; finalmente, en el
grupo de los Diafragmas, se ha trabajado en la relacin entre la materia y su potencial
topolgico.
La cuarta parte recoge las conclusiones de la tesis doctoral. Ello se hace poniendo de relieve
lo que se ha denominado la reveladora contradiccin en Vals, en donde la superposicin
de conceptos matricos manifiestan una colisin de intereses. Este fenmeno propicia la
determinacin de las denominadas coordenadas de aproximacin.
La tesis demuestra que, de la misma manera que cuando nos aproximamos a un lugar lo
hacemos bajo unos parmetros espacio-temporales, anlogamente, al aproximarnos a la
materia, lo hacemos bajo otras categoras: La Topologa, la Fenomenologa y la Fisicidad
se revelan como las coordenadas de aproximacin. Y en consecuencia, como conclusin
ltima de la tesis doctoral y como la aportacin pretendida a la Teora de Proyecto, en la
gnesis de la interrogacin.
As, el ttulo ARQUITECTURAS MATRICAS, indica las manifestaciones
arquitectnicas donde se revelan las conclusiones extradas en la tesis doctoral.
La quinta parte consiste en un eplogo del autor de la investigacin, cuya lectura se
requiere ntegra en las ltimas pginas.
Este es, en trazos generales, el itinerario que se sigue a lo largo del documento.

36

37

38

2 PARTE

COMPRENSIN DE LA MATERIA

39

40

2.1 INTRODUCCIN

1 Reflexiones introductorias sobre la comprensin de la Materia.

Afrontar el valor de la Materia en el proyecto arquitectnico conduce a la necesidad de
una revisin fundamental sobre su conocimiento.
La comprensin de la materialidad, ontolgicamente, presenta en s mismo un campo de
estudio que no puede pretenderse como un objetivo final de esta tesis, pues desviaramos
la investigacin en otra direccin a la pretendida.
No obstante, la dificultad tampoco justificara eludir una aproximacin a lo que en el
contexto de cualquier tesis doctoral se denominara como estado de la cuestin.
La comprensin de lo que en la actualidad se entiende por materia, resulta compleja por
dos motivos; primero, por la amplitud del concepto, y segundo, por la limitada existencia
de ensayos focalizados en la materia en un sentido de teora esttica; ciertamente,
aunque existen numerosas publicaciones, artculos y escritos en favor de una apologa de
su consideracin, no es fcil encontrar investigaciones comprometidas en un profundo
esfuerzo por establecer un contenido estructurado sobre la materia aplicado a la tarea
arquitectnica.
Este es finalmente, el objetivo ltimo de esta tesis doctoral.
Para ilustrar la complejidad del problema, se han escogido dos testimonios significativos
que, al afrontar la cuestin de la materia en la arquitectura, encontramos rasgos que revelan
la necesidad de una comprensin rigurosa de los conceptos que se manejan.
El primer testimonio, es una perspicaz intervencin de Luis Mansilla durante el 1er
Congreso internacional de la Fundacin Miguel Fisac en octubre de 2.007, titulado La
Materia de la Arquitectura. Durante sus jornadas se desarrollaron diversas ponencias. De
la intervencin de Luis Mansilla, titulada Lo que no sabemos, se comenta un fragmento
escogido.
El segundo testimonio es una alusin al ensayo Madre Materia; uno de los trabajos
recientes ms especficos sobre la materia en la tarea arquitectnica. Fernando Espuelas
Cid, en Madre Materia, se sumerge con frescura y valenta en esta cuestin. Esta obra
es referencia obligada para la investigacin.

41

En esta introduccin se comenta el primer captulo del ensayo, titulado Identidad.

Identidad, se refiere a la identidad de la materia, pues cada captulo desarrolla un tributo
de la misma.
- Lo que no sabemos:
La arquitectura tampoco se parece a la naturaleza, que se pasea indiferente
ante nuestros ojos. Y por eso, no podemos opinar sobre ella. No podemos decir:
esta colina es demasiado alta o hay demasiadas hojas en este rbol. Para que
pudisemos opinar sobre la naturaleza tendramos que compararla con algo anterior
a s misma, con lo que hubiera querido ser. Pero no es posible, porque, de algn
modo, est predeterminada. El destino de la montaa es ser montaa, y no puede
variar ese destino. El destino de ese ro es ser ro, y no puede ser otra cosa.
I Congreso Internacional de Arquitectura de la Fundacin Miguel Fisac.
La materia de la arquitectura:
Ponencia: Lo que no sabemos.
Fundacin Miguel Fisac, Ciudad Real, 2009 (pg. 73)
Mansilla + Tun. (Luis M. Mansilla). ETSA de Madrid.

Resulta valioso el fragmento de Luis Mansilla escogido para ilustrar la complejidad de la

cuestin de la comprensin morfolgica de la materia:
En primer lugar, la consideracin de que la colina es demasiado alta correspondera a
un pensamiento kantiano; dentro de la categora del denominado juicio esttico.
Segn Kant, en torno a una colina, se podran emitir tres tipos de razonamientos como los
que siguen:
1 Este accidente geogrfico ES una colina.
2 Esta colina es ALTA.
3 Esta colina es DEMASIADO alta.
El primer razonamiento corresponde a la categora de la razn Pura, el segundo al de la
razn Prctica, y el tercero al de los juicios Estticos.
Luis Mansilla, se refiere sin ninguna duda al tercer grupo; pues se podra incluir el
razonamiento de que la colina es demasiado alta, por ejemplo, para ser escalada por un
aprendiz. Lo que evidentemente, correspondera a un razonamiento prctico y no esttico.
Pero no; en el contexto de la ponencia, a lo que se refiere es que es demasiado alta; por
ejemplo, en trminos de proporcin. Tal afirmacin, obviamente, no tiene sentido en s
misma.
42

Sin embargo, si expressemos que la colina es demasiado alta para la composicin

figurativa del encuadre de un lienzo, la afirmacin tendra sentido, an mantenindonos
dentro de la tercera categora de los juicios kantianos.
Ello es debido a que la afirmacin de Luis Mansilla est referida en un contexto de
morfognesis; mientras que lo que se formula a continuacin est referido a un contexto
pictrico o compositivo.
Lo que ha ocurrido en el hbil ejemplo de la ponencia es que, con el lenguaje, se han
mezclado diferentes categoras de juicios y de contextos; por una parte, juicios prcticos
con estticos, y por otra, formaciones naturales con actividades artsticas.
Este simple ejemplo ilustra el rigor que requiere adentrarse en la comprensin de la
materia. Es muy habitual en el mbito de la Arquitectura que, cuando se habla de
materia, de formas naturales, o de estructuras de la naturaleza, se mezclen los campos del
conocimiento cientfico, ya sean biolgicos, fsicos o tcnicos. Aunque lo ms usual es la
confusin entre los valores formales con los figurativos, como se explica en los prximos
captulos.
Ordenar el pensamiento en torno a la morfologa y la materia respecto a nuestra posicin
de arquitectos es una de las tareas que se afronta en la investigacin.

- Identidad:
Madre Materia es un ensayo que se adentra en el problema de la Materia y en su
implicacin en la determinacin de la forma arquitectnica. Y lo hace en clave de ensayo,
es decir, en clave personal del autor. Cualidad que no le resta valor, pero que debemos
comprenderla como tal.
La introduccin de la obra de Espuelas Cid muestra rasgos apreciables para revelar la
dificultad de una metodologa de aproximacin a la comprensin de la materia.
Para ello se han extrado dos reflexiones del mismo captulo que son aparentemente
contradictorias:
En primer trmino, Espuelas Cid se refiere a Gadamer quin aleg que La comprensin
no es un comportamiento subjetivo respecto al objeto dado, sino que le pertenece al ser
que se comprende.
En segundo trmino, el mismo autor afirma que No he pretendido hacer teora aunque
por momentos parezca lo contrario. No hay una clara lnea argumental ni se defiende
tesis alguna ni se obtiene ningn tipo de conclusiones.
43

Ambos prrafos del prlogo advierten de la complejidad de la cuestin:

La primera cita de Gadamer sera objeto de una discusin filosfica, esto es, Cmo
comprendemos la Materia?... Existe un conocimiento objetivo sobre ella?... Cmo es
aplicable al mbito de la Arquitectura?...
Por otra parte, en el segundo prrafo se admite la limitacin del alcance del ensayo Madre
Materia; pues los textos se desarrollan a travs de un ndice desplegado cuya relacin
atiende a algunos atributos de la materia:
En efecto, los captulos, Identidad, Lenguaje, Interior, Cuerpo, etcpresentan una
relacin tan potica como azarosa; vlida para el magnfico ensayo pero inapropiada para
una investigacin que pretende una comprensin estructurada.
As, es constatable que las dos citas escogidas del captulo Identidad muestran una
confrontacin; la cita de Gadamer defiende la objetividad de la comprensin de los
objetos, mientras que Espuelas Cid manifiesta una tendencia hacia un conocimiento de la
materia impregnado de subjetividad.
Por ello, comenzaremos por aceptar que el conocimiento objetivo de las cosas materiales,
y las cuestiones en torno a su percepcin se anuncian como una dialctica necesaria.
Tales consideraciones advierten de la importancia de la configuracin de una estructura
adecuada para introducirnos en la comprensin de la Materia.
Veremos que las cuestiones filosficas no pueden ser confundidas con las cientficas;
aunque ambos campos interactan entre s. Por lo que deberemos distinguir entre aquellos
autores que cuidan fundamentos cientficos de los que, por el contrario, se ocupan del
pensamiento filosfico.
Todo ello, nos conduce a tomar cierta distancia respecto de la Materia, como un fenmeno
infinito cuya comprensin, por el momento, depender del campo de conocimiento del
que se observa.

44

2 Posicin de Partida en la Relacin Estructural Materia/Forma.

El binomio espacio-materia, como categoras de estructuracin de la forma, se adopta
como un postulado de partida.
Se parte de la aceptacin que la materia y el espacio comparten la capacidad de contribucin
a la forma arquitectnica. Posibilidad que no se plantea en trminos de jerarqua, evitando
de partida cualquier supremaca entre espacio y materia.
La tesis parte de la aceptacin que, ni la materia es considerada estrictamente como el
soporte pasivo de las formas abstractas, ni las formas se alcanzan exclusivamente a travs
de la inherente potencialidad de las propiedades naturales de la materia.
Por tanto, no se defiende en ningn momento posiciones especficas en la tarea del
proyecto de arquitectura, como tampoco se condenan las obras en donde la polaridad
espacio-materia se manifiestan en desigualdad de jerarqua.
En la introduccin de Las formas del siglo XX, Josep Maria Montaner ya establece que,
tras el Movimiento Moderno, si algo ha demostrado la Arquitectura es la imposibilidad de
establecer a priori frmulas de aceptacin o rechazo en su tarea de produccin. La tesis,
cuya cuestin formulada se debe en gran parte a la obra referida, no defiende postura
alguna en favor de las consideraciones figurativas o materiales.

45

3 La relacin estructural Materia/Lenguaje.

Este captulo tiene por objeto mostrar la validez del postulado estructural de partida
presentado en el capitulo anterior. Parece adecuado demostrar que la definicin de
Montaner est refrendada por el pensamiento contemporneo.
Al tratarse de un postulado estructural, se ha acudido al pensamiento en torno a las
estructuras propositivas. En este contexto aparece la cuestin de las analogas con el
lenguaje.
Para ello, se expone la siguiente secuencia de reflexiones:
1 Lenguaje y Conocimiento.
2 Lenguaje arquitectnico como Estructura formal.
3 Conocimiento y Estructuras propositivas.
4 Enunciado y Lenguaje.
5 Materia y Lenguaje.

1 Lenguaje y Conocimiento.
Es evidente que la realidad percibida por los rganos sensoriales s se da
en los animales, que tienen as (como ya anunciaba Aristteles) experiencia, es
decir, un conocimiento de lo individual. Pero no tendran la realidad clasificada y
ordenada, precisamente por la carencia idiomtica
Filosofa. Interrogaciones que a todos conciernen
(Pg. 150) Gran Austral, 2008
Vctor Gmez Pin

El lenguaje es lo que hace posible el aprendizaje. Parafraseando a Gmez Pin, de hecho,

se cree que el nio que an no habla no distingue su propia naturaleza de la del gato que
pasea a su lado. El lenguaje es un cdigo de signos (significante) que designa elementos y
conceptos (significados). El mero hecho de establecer un significado implica otorgar una
especificidad al mismo; lo que supone que previamente se ha establecido una clasificacin
de lo que se designa.
El siguiente paso a la clasificacin es la medicin, que conduce irremisiblemente al Orden.
As, Lenguaje y Orden comparten su vnculo porque estn basados en la designacin,
clasificacin y medicin como instrumento del conocimiento. Si la clasificacin se
designa para nombrar y, consecuentemente para conocer, ello implica que delimitar es
una metodologa inherente a la condicin humana para relacionarse con la realidad.
46

2 Lenguaje y Estructura formal.

En el captulo anterior se ha aceptado como postulado de partida la naturaleza estructural de
la forma. Con esta definicin nos asomamos a la concrecin arquitectnica, constituida
por la materia y su organizacin o disposicin mtrica-espacial.
De aqu surge la siguiente cuestin: Es solamente la forma arquitectnica constituida
(por las categoras mtrica-materia) o es tambin constituyente de algo?
Deleuze, refirindose al lenguaje afirm: producir sentido, esa es la tarea, y Gadamer
afirm que el ser que puede entenderse es un lenguaje. La investigacin parte de que
la forma arquitectnica constituye un lenguaje arquitectnico; si no fuera as, no nos
transmitira ningn significado. Y la especificidad de la arquitectura es su lenguaje, en
tanto y en cuanto es transmisora de conceptos, sensaciones, conocimiento, etc.
Que la colina de Luis Mansilla sea demasiado alta, metafsicamente hablando, carece
de sentido no por el hecho de que no tenga un autor creador, sino porque la colina no
es lenguaje; esto es, no tiene razn esencial como transmisora o significante. Solamente
cuando tiene lugar el encuadre del fotgrafo o del pintor, a la colina se le transfieren
las cualidades de la obra del artista. Pero esta transferencia es figurativa, no ontolgica,
pues estas propiedades solamente son asignadas dentro de la imagen de la fotografa o del
lienzo.
3 Conocimiento y Estructuras propositivas: El Tractatus de Wittgenstein.
La asociacin entre estructuras formales y cognoscitivas est demostrada en el descomunal
Tractatus lgico-philosophicus, una de las obras ms influyentes en el pensamiento
contemporneo.
La importancia del Tractatus reside en cmo, a travs del anlisis lgico del lenguaje,
Wittgenstein se adentra en explicar la comprensin del mundo, esto es, su conocimiento.

47

La lgica, para Wittgenstein, est en la base de cualquier tipo de proposicin y de

conocimiento. Fuera de la lgica no hay nada:
3.03 No podemos pensar nada ilgico, porque de lo contrario tendramos que pensar
ilgicamente.
El componente nuclear de la obra es el anlisis de las proposiciones, o lo que es lo mismo,
el lenguaje. A partir de aqu, Wittgenstein se aboca en analizar el mundo a travs de las
proposiciones lgicas; pasando de una descripcin atomista del mundo a profundizar en
el estudio del pensamiento y de la figura.
El sentido de estas lneas es mostrar la correlacin entre la estructura formal del lenguaje
arquitectnico con las estructuras propositivas, guiados por la obra de Wittgenstein.
(Ver Apndice 1: Notas sobre Materia, Figura y Forma en Wittgenstein).
Las proposiciones de Wittgenstein deben ser interpretadas o analizadas contrastndolas
con conceptos concretos. En el caso de la relacin de la materia y la forma, (2.033 La
forma es la posibilidad de la estructura), la lectura de la proposicin encaja con nuestro
postulado de partida, al interpretar que la forma est estructurada por la materia y su
organizacin espacial.
Lo mismo ocurre con la proposicin 2.025 (La sustancia) Es forma y contenido.
Efectivamente, la materia al estructurar la forma, es forma y contenido al mismo tiempo.
Esta proposicin, como se ver, tambin se adeca al principio de causalidad formal
definido por Xabier Zubiri.
En el caso de la figura, es muy fcil reconocer en el Tractatus la naturaleza de los sistemas
de representacin.
Si aplicamos, por ejemplo, el sistema de proyeccin ortogonal de un cubo, advertiremos
lo inteligible que resulta lo expuesto en las proposiciones:
- 2.12

La figura es un modelo de la realidad:

Resulta obvio
-2.172 Pero la figura no puede figurar su forma de representacin; la ostenta:
Efectivamente; por ejemplo, no vemos en una figura de representacin ortogonal la
proyeccin de puntos impropios en el plano.
48

-2.173 La figura representa su objeto desde fuera (su punto de vista es su

forma de representacin); por ello representa su objeto correcta o
falsamente:
Lgicamente; si por ejemplo, la proyeccin es ortogonal oblicua, la deformacin, aunque
puede ser de utilidad para medir las distancias en verdadera magnitud, es una distorsin
provocada.
-2.174 La figura no puede, sin embargo, situarse fuera de su forma de representacin.
Obviamente, si intentasemos leer la proyeccin del cubo, fuera de la lectura de su campo,
es decir, ajenos a la comprensin de su proyeccin ortogonal, la figura no tendra ningn
sentido.

4 Enunciado y Lenguaje.
(Ver Apndice 2: Notas sobre Lenguaje y Enunciacin en Deleuze y Guattari).
En los dos apartados anteriores se ha demostrado la estructura formal del lenguaje
arquitectnico, y la categora estructural de la materia.
Ello se ha realizado formulando un paralelismo entre las estructuras formales y las
proposiciones lingsticas.
En este apartado se somete la idea de la estructura formal de la arquitectura, a la adecuacin
de algunos conceptos estructurales lingsticos del Lenguaje. Para ello recurriremos a
algunas expresiones de Deleuze.
El objetivo ltimo es utilizar algunas consideraciones del campo lingstico1 que puedan
ser tiles para reflexionar sobre las naturalezas de participacin de la materia como
componente estructural de la forma.
En La Lgica del Sentido Gilles Deleuze aborda la estructura formal del lenguaje a
travs del concepto de proposiciones; que se componen de 1 Designacin, 2 Manifestacin
y 3 Significacin.

1 En los captulos posteriores se recurrir, por ejemplo, al concepto deleuziano de los agenciamientos desterritorializados
para explicar la extraccin de elementos arquitectnicos obtenidos por la traslacin de recursos geogrficos externos.

49

Con esta estructura de las proposiciones lingsticas podramos establecer un paralelismo

con la forma arquitectnica 1:
1 Designacin: Enunciacin del proyecto.
2 Manifestacin: Materializacin.
3 Significacin: Resultado formal.
Para Deleuze, toda proposicin lingstica viene precedida por lo que denomina
acontecimiento. Para las proposiciones arquitectnicas, los acontecimientos vendran a
ser los catalizadores de los enunciados del proyecto.
La relacin entre la designacin y la manifestacin se nos presenta como una afinidad en
la relacin enunciado y materialidad. Este vnculo es una demostracin de la validez de la
interrogacin de la investigacin: la aproximacin intelectual a la materia.

5 Materia y Lenguaje.
Aceptado que la forma arquitectnica est estructurada por la materia y su condicin
espacio-temporal, la cuestin de la analoga entre la materia y el lenguaje debe tratarse de
igual modo; esto es, como proposiciones estructurales.
Sin embargo, sera un error considerar la materia como mero significante, as como la
figuracin arquitectnica, como su significado. La cuestin tiene una dimensin que
supera esta estructura dual. Es ms adecuado referirse, como dice Deleuze, a las categoras
de expresin y contenido.
El fragmento escogido versa sobre la indisolubilidad del significante y la forma en el
lenguaje:
Mas, lo que llamamos de tal manera, lo que queremos expresar o lo que
tenemos en mentees un contenido de pensamiento muy difcil de definir en s
mismo, al menos de hacerlo con carcter intencional, como estructura psquica,
etc. Tal contenido recibe forma cuando es enunciado, y solo cuando es enunciado.
Recibe forma por la lengua y en el seno de la lengua, la cual constituye el universo
de toda expresin posible. El contenido no puede ser disociado de ella, no puede
trascenderla debe pasar por la lengua y adaptarse a los marcos que sta impone.

1 Propuesta del autor de la tesis.

50

De no ser as, el pensamiento se reduce, si no exactamente a nada, en cualquier caso

a algo tan vago e indiferenciado que no tenemos forma alguna para aprehenderlo
como un contenido distinto de la forma que la lengua le confiere
mile Benveniste . Fragmento extrado de Madre Materia (Pg.31)
Fernando Espuelas Cid Lampreave, 2009

Este difcil fragmento de Benveniste revela la ineludible correlacin entre el significante y

el significado. Precisamente, la profundidad de la materia reside en poseer la capacidad de
ser todo al mismo tiempo; en trminos matricos, la cuestin reside en que el significante,
por su mera presencia, tambin otorga significado.
Existe, pues, otra tarea que se refiere al significado de los materiales en cuanto a su
contenido psicolgico. Es lo que Espuelas Cid expresa con el fragmento:
la gran carga de exterioridad de la materia, que por apabullante evidencia, no
hace sino dificultar la obtencin de significados ms all de la codificacin de sus
caractersticas objetivas.
Fernando Espuelas Cid
Madre Materia Lampreave, 2009

(Pg.28)

El estudio de estos significados se encomienda a otros campos del conocimiento como

la semiologa o la epistemologa. Desde la consideracin de que Gadamer reconoca la
imposibilidad de llegar al significado profundo de la materia, esta investigacin solo
pretende asomarse a algunas manifestaciones de estos fenmenos lingsticos a travs
de las obras escogidas.
En definitiva, por el hecho que todo contenido o expresin no puede tener ms valor que
la que el significante le confiere, la materialidad de la obra se le puede atribuir la mxima
responsabilidad de conferir expresin. Esta cualidad adquiere su potencial cuando se
asume en el enunciado del proyecto.
Utilizando la terminologa de Wittgenstein, como estructura propositiva, la particularidad
de la arquitectura es que el significante adquiere una presencia fsica, permanente y
constante; razn por la cual la tesis parte de la premisa de la equivalencia estructural de la
materia y el espacio en la obtencin de la forma.

51

4 Terminologa fundamental.
En el captulo dedicado a la terminologa se introduce el sentido y el contexto de los
conceptos fundamentales que se utilizan extensamente en el desarrollo de la Tesis.
Dada una proposicin que designa un estado de cosas, si convenimos en
designar la proposicin como un nombre, sucede que todo nombre que designa
un objeto puede convertirse a su vez en objeto de un nuevo nombre que designa
su sentido1. Nos interesa esta propuesta de Deleuze y a partir de ella explorar
la denominacin, acotarla o cambiarla, incluso excitar la competencia con
nuevos predicados que con ms pertinencia califiquen esas manifestaciones de
fisicidad hasta llegar a independizarse, a sustantivarse. En resumen, se convoca
un concurso para sustituir la palabra materia
Madre Materia (Pg.30) Lampreave, 2009

Fernando Espuelas Cid

Esta Tesis acude al concurso que se convoca en la cita del ensayo de Fernando Espuelas.
Materia o materialidad, desemboca en el epteto matrico adoptado especficamente
para esta investigacin.
Matrico se define en el diccionario de la Lengua de la Real Academia Espaola como
perteneciente o relativo a los materiales utilizados en la obra de arte
En el contexto de la Tesis se extiende a lo que es esencialmente constituido por su
materialidad, es decir, que la forma del objeto al que se refiere est soportada por la
presencia de su materia;
Matrico designa atributo especfico a lo constituido por la materia, y no tanto
propiedad estricta material, cuyo trmino sera ms restrictivo. El epteto Arquitectura
Matrica, no responde de la misma manera que Arquitectura Material o Arquitectura
del Material.

As mismo, se distingue entre materia y materialidad, por cuanto la primera acepcin se

refiere a la esencia natural, y la segunda al estado, que es consecuencia de la ineludible
condicin de temporalidad.

1 A su vez, cita de Gilles Deleuze, extrada de La lgica del sentido: Paids, 1989, p.51

52

De forma anloga sucede con espacio; trmino que podra ser sustituido por otros, como
figura, imagen, geometra, o incluso forma, que en ocasiones tambin son sinnimos en
el lenguaje coloquial. Sin embargo, figura e imagen no presentan ningn tipo de cualidad
organizativa del espacio.
Geometra sera una acepcin ms prxima. Que designa, o bien, un sentido matemtico,
o bien, un sentido de orden. Sin embargo, a pesar de referirse al espacio, la geometra
solamente constituye un caso concreto en la relacin materia-forma, como se explica en
el captulo dedicado a la comprensin del espacio.
En cuanto al trmino Forma, como ya se ha explicado, se utiliza para designar la
relacin estructural arquitectnica resultante entre el espacio y la materia, y no en sentido
figurativo.
- Topologa y mtrica.
Finalmente, se debe aclarar la diferencia entre la topologa, bien, como el conocimiento
lgico de los lugares, o bien como el conocimiento de estructuras espaciales mtricas.
Si el primero tiene su origen en la proyeccin en nuestra conciencia, el segundo lo tendr
en la generacin de mtricas constructivas.
Es muy importante aclarar que la comn denominacin del trmino no debe confundirse.
Como se ver en los captulos concluyentes, la materia podr contribuir de diferente
manera a cada una de las dos interpretaciones del trmino.

5 Introduccin a la dialctica de la Materia y la Forma.

En este captulo se realiza una breve introduccin a la dialctica fundamental entre la
clsica dualidad materia-forma. Esta cuestin fue abordada desde los orgenes del
pensamiento; la confrontacin entre la visin platnica y aristotlica ha sido la base del
pensamiento posterior.
En un principio, y hasta hace muy poco tiempo, toda la cuestin del clsico binomio
se mantuvo siempre bajo una consideracin csmica, y posteriormente, biolgica.
La perspectiva biolgica-natural de la relacin forma-materia an se mantiene en el
pensamiento contemporneo.
Ello es debido a que, en un sentido metafsico, el arte ha transcurrido por senderos
paralelos al conocimiento por la preocupacin por la materia.

53

Aunque no es el objeto ltimo de esta tesis investigar sobre los orgenes del pensamiento
en torno a la relacin materia-arte, se introducen algunas nociones fundamentales.
Posiblemente hasta entrado el siglo XX no comienza a realizarse un trabajo profundo en
esta cuestin; por lo menos en un sentido filosfico.
Para iniciarnos en la comprensin de esta relacin, se introducen algunas nociones bsicas:
- Para Platn, la forma (Eidos) es lo que permite el conocimiento del mundo; no es algo
cualitativo, sino algo sustantivo que sirve para fijar la identidad de las cosas. Existe con
independencia de la materia. Y de hecho, es un intermediario entre el mundo fsico y el
mundo de las ideas.
Desde esta visin del mundo, la forma como tal, sera lo sustantivo, mientras que la
materia sera lo adjetivo.
La estructura de la realidad para Platn se debata entre el mundo de las ideas y el mundo
fsico.
El Mito de la Caverna ilustra una intuicin de la diferencia entre lo esencial y lo percibido.
As, la forma constituira lo esencial de las cosas del mundo fsico, y la materia sera
aquello que permite a lo esencial configurarse como una realidad.
Desde esta visin, la forma sera atemporal, mientras que lo accidental sera, por as
decirlo, la materia concreta.
- Contrariamente, Aristteles elabora una explicacin entre forma y materia de una manera
ms compleja: Lo hace distinguiendo el concepto de fisis respecto de materia; as, la
materia es receptora de la forma, porque el tiempo acta en ella.
Desde esta perspectiva, lo sustantivo es el binomio materia-tiempo o materia-accin sobre
la materia. A diferencia de Platn, la forma es actualidad, mientras que la materia es lo
que persiste.
La materia, aludiendo al Mito del Demiurgo1, es como la arcilla del alfarero que est
disponible para recibir la forma.
Llamo Materia al sustrato primero de cada cosa, aquel constitutivo interno y
no accidental de lo que algo llega a ser
Aristteles, Fsica. Libro I: Gredos-Planeta de Agostini, 1996, p.53

Para Aristteles el tiempo tiene un carcter destructor. Pues es el que permite la

provocacin de la transformacin de la materia. As, el tiempo es una medida; al igual que
el tpos, que es medida o atributo de las sustancias. Por lo tanto, la definicin de tiempo
es: la medida del cambio destructor.

1 Esta referencia de la dialctica materia-forma ser utilizada nuevamente en el captulo dedicado a la comprensin

54

morfolgica de la materia.

Este cambio destructor es la que otorga la potencialidad a la materia para ser modificada
o alterada; es decir, la que confiere posibilidad para adoptar diferentes formas a lo largo
del tiempo.
En el contexto de la tarea arquitectnica, el arquitecto-creador es el alfarero del
Demiurgo; imprimimos cambio destructor sobre la materia-sustancia. Pero este
cambio es momentneo, porque cuando hemos acabado, el tiempo no se detiene; seguir
persistentemente actuando sobre ella.
La accin intelectual sobre la materia es la que traslada:
Materia Tiempo Forma
O en el caso de la actividad intelectual,
Materia Acto Forma
Estas comprensiones de la morfologa, en un sentido generalizado, han alumbrado la
cuestin de la forma y de la materia.
Espuelas Cid en Madre Materia se ocupa de mostrar la contraposicin entre ambos
modelos.
Con Platn la forma se convierte en una potente herramienta que es una
concrecin para la idea y una abstraccin para los seres singulares. Es decir,
la forma se convierte en eficaz intermediario entre el mundo de las ideas y la
realidad concreta. La forma platnica no es una cualidad sino algo sustantivo
para fijar la identidad de las cosas. Mediante la forma (eidos) se produce el
conocimiento intelectivo

La forma desde Platn tiene estatuto de existencia independiente, mientras que

el concepto de materia que maneja Aristteles es siempre subsidiario de la forma.
La forma no puede desearse a s misma pues nada le falta, ni tampoco puede
desearla el contrario pues los contrarios son mutuamente destructivos; la desea
la materia, como la hembra desea al macho (Aristteles: Fsica. Libro I. p.52)
Madre Materia
(Pg.75 y 76) Lampreave, 2009

Fernando Espuelas Cid

55

Es decir, en Platn la forma es sustantiva, mientras que en Aristteles es adjetiva.

- En la actualidad, el pensamiento filosfico no desvincula ambos conceptos como
componentes parciales de la realidad, sino que se plantea como una unidad estructural.
Precisamente, en la interrogacin en torno a esta cuestin, Gmez Pin afirma:

El que para el hombre sea consustancial el vincularse exclusivamente

con lo ya formado, supone, en suma, que nunca hay para l materia pura, que
todo lo que se ofrece tiene ya una potencialidad acotada, potencialidad que es
precisamente tarea del hombre fertilizar, es decir, conseguir que se haga acto.
De esta universalidad de la relacin a la forma se infiere que el hombre no tiene
jams lazo con un mero individuo. Pues mero individuo solo podra ser una
presencia que afectara por su pura materialidad, afectara sin comprometer a
forma alguna
Filosofa. Interrogaciones que a todos conciernen
(Pg. 74 y 75.) Gran Austral, 2008
Vctor Gmez Pin

En este fragmento se evita discretamente jerarqua alguna entre la materia y la forma; no

nos relacionamos directamente con la materia pura, pero la forma se obtiene por la accin
sobre la materia (natural o humana). De esta manera, ambas coexisten simbiticamente,
aunque la materia ya se postula como una categora primordial de la forma.
En el pensamiento contemporneo se ha abordado profundamente esta cuestin. A
continuacin exponemos dos citas de referencia:
As, la forma no acta como principio superior que modela una masa pasiva,
pues podemos considerar que la materia impone su propia forma a la forma
De la misma manera, tampoco existen materia y forma en s, sino materias en
plural, numerosas, complejas, cambiantes
las materias poseen un cierto destino, o si se prefiere, cierta vocacin formal

Henri Focilln, La Vida de las formas y elogio de la mano: Xarait, 1983, pp.
37-38

56

Y para finalizar,
la materia es el principio de actualidad de la realidad material.
Xavier Zubiri, Espacio. Tiempo. Materia: alianza, 1996, p.371

En captulos posteriores se profundiza en la obra de Xavier Zubiri.

6 Introduccin a la comprensin del Espacio.
Los prximos captulos de esta 2 parte estn dedicados a conceptos que guardan relacin
con la comprensin de la materia.
Espacio, tiempo, morfologa, modelos matemticos, etc, son abordados en las siguientes
pginas.
La idea que el hombre tiene del concepto de espacio ha variado a lo largo del tiempo.
Hoy nos parece obvio ver un mapa de un territorio sobre un diagrama cartesiano, o ver
una imagen de un GPS orientndonos con vectores. Sin embargo, esta manera de entender
nuestro espacio fsico es variable, y ms cuando abordamos la cuestin de la materia.
El problema fundamental, como se explica en los siguientes prrafos, tiene una doble
vertiente; por una parte, el conocimiento del espacio como cosmos, y por otra parte, la
representacin del espacio como instrumento vlido para nuestros mtodos cognoscitivos.
El primero, que no tiene mayor inters para el objeto de nuestra investigacin, ha ido
revelndose a lo largo de la Historia; aunque hoy da an se siguen abriendo interrogaciones.
Como ejemplo, an se desconoce la topologa general del universo.
El segundo, esto es, la cuestin de la representacin del espacio, implica una afectacin
directa a la tarea arquitectnica. Nuestra capacidad de controlar el espacio depende de la
capacidad de construirlo. Y para poder construirlo, primero hay que representarlo. As,
nos parece tambin muy obvio ver la planta de un edificio; pero tambin advertimos que
para algunos espacios la proyeccin didrica parece muy limitada.1 Debemos modificar
entonces el sistema de representacin?... Es posible, pero el sistema de representacin no
es la nica cuestin, pues ste responde a un modelo espacial; y la elaboracin de estos
modelos corresponde al matemtico; es decir, se escapan a la actividad arquitectnica,
como al cineasta se le escapa el conocimiento del proceso qumico del revelado de la cinta
de proyeccin.

1 Ver imagen 2.1 (1)

57

Por ello, comenzaremos por aceptar que, en la actividad arquitectnica, el concepto de

espacio se presenta al mismo tiempo como objetivo (espacio fsico) y como instrumento
(sistema de representacin) al mismo tiempo.
En los siguientes prrafos se exponen algunos principios bsicos sobre estas cuestiones.
- Espacio y Modelo Espacial.
Aunque Newton no plantee el problema de manera explcita, es evidente
que el concepto de mtrica que determina su cosmologa es necesariamente
el euclidiano, porque (valga hacer aqu una especie de anacronismo kantiano)
tiempo y espacio son condicin de posibilidad de los fenmenos y no corolario
de stos. En suma: El tiempo y el espacio, que en Aristteles son atributos de las
entidades materiales, en Newton son el marco previo
Filosofa. Interrogaciones que a todos conciernen
(Pg. 392) Gran Austral, 2008
Vctor Gmez Pin

Como se ha introducido, la Tesis parte de la aceptacin del mismo postulado que establece
J.M. Montaner en el ensayo Las formas del siglo XX; en el que el espacio y la materia
constituyen las categoras estructuradoras de la forma.
La cita introductoria del profesor Gmez Pin contiene los ingredientes necesarios para
introducir el problema del concepto de espacio. Analicemos el texto:
Por una parte tenemos el espacio en Aristteles, y por otra parte, el espacio euclidiano.

2.1 (1)

Es interesante encontrar en un escueto fragmento la confrontacin de ambos modelos.

Ambas ideas del espacio se presentan como contrapuestas; mientras en Aristteles el
espacio se entiende como un atributo de las entidades materiales, en Newton es un marco
previo, que en realidad es un sistema de coordenadas basado en la interpretacin espacial
de la geometra euclidiana1. Vinculados a este modelo aparece el concepto de mtrica y la
referencia kantiana.
Qu est ocurriendo?... Debemos obviar el modelo Aristotlico sin ms?... Es de
alguna utilidad en el contexto de la investigacin?...
La clave de la cuestin se halla en el concepto de cosmologa. El concepto de espacio est
estrechamente vinculado al de cosmos, cuya comprensin vincula las nociones bsicas del
espacio-tiempo.
1 Euclides, de hecho no establece los axiomas y postulados pensando en un modelo espacial, sino matemtico. Descartes
transfiere el modelo matemtico al espacial, contexto en el que Newton trabaja.

58

1 En el tiempo de Aristteles an no ha aparecido la idea de infinitud del cosmos. Por ello,

establece los conceptos fundamentales de consecucin, contigidad y continuidad; de los
que se desprende la definicin de tpos (lugar). Para Aristteles, el lugar es equivalente
al espacio del cuerpo que lo envuelve. Por ello, el cosmos no se entiende como un lugar
vaco con una mtrica preestablecida. El cosmos es el conjunto de contigidades entre
entidades. Por tal motivo, no tiene sentido formular una mtrica del espacio. En todo caso,
se puede establecer una distancia y una mtrica entre entidades, pues son atributos de los
elementos de la physis (naturaleza); y el cosmos es la finitud contigua de dichas entidades
de la naturaleza. Fuera de ellas, no tiene sentido hablar de distancia ni de mtrica, pues no
tiene sentido hablar de una mtrica del vaco, que en todo caso, solamente tiene cabida en
la mente del matemtico1.
De manera anloga ocurre con el concepto de tiempo. Pues a su vez ste tambin es un
atributo de la materia, y no del espacio. Por ello insistimos, en Aristteles no es posible
formular un modelo cosmolgico basado en las coordenadas de espacio-tiempo.
Como demostracin de lo que se expone, basta con comprobar la posibilidad de establecer
descripciones numricas de los templos griegos. Es fcil describir series de elementos; por
ejemplo, secuencias de pilares. Este sistema de representacin atiende a una relacin de
distancia y secuencia y no a una mtrica basada en un sistema de coordenadas.
Incluso, si atendemos a los elementos constructivos de los pilares de los templos griegos,
advertimos una preponderancia de la linealidad; un pilar clsico es la disposicin lineal de
secciones contiguas. Se trata de un sistema constructivo absolutamente axial, tanto en el
sistema radial de la talla de cada seccin, como en su agrupacin.

2 La creacin de modelos espaciales se consolida en un momento de la Historia en el

que se debaten otros asuntos de vital importancia para el pensamiento. La disociacin
entre fe y razn que consuma la era moderna2 contribuye a la nueva construccin social
basada en los conceptos de Libertad, Igualdad y Fraternidad. El pensamiento kantiano,
que constituye unos de los soportes filosficos de la nueva era, requiere de un marco
categrico basado en los parmetros de espacio-tiempo como marco a priori de los
fenmenos y como soporte de la intuicin que hace posible la ciencia y la matemtica3.
Este contexto se registra de manera ejemplar en la cita extrada de la obra aludida, en su
captulo dedicado a Libertad, Moralidad y Juicio esttico:

1 En este contexto es fcil comprender que Euclides postula una geometra matemtica y no espacial.
2 El llorado profesor Fernando Lobo el primer da de curso de Esttica Fundamental bromeaba diciendo que para
comprender el contexto de lo que aconteca en Europa en la dcada de los 70 del siglo XVIII, deberamos asistir a clase con
Pelucas. En su lugar, proyectaba la pelcula Danton en V.O. de Gerard Depardieu.
3 Vctor Gmez Pin Filosofa. Interrogaciones que a todos conciernen (Pg. 225) Gran Austral, 2008

2.1 (1) Pabelln de meditacin en Unazuki. Enric Miralles.

59

la libertad kantiana se traduce tambin en un segundo registro: El sujeto

kantiano se sita por encima de las contingencias, por ser la condicin de
posibilidad de stas. Y as, tras luchar por la igualdad y la fraternidad, y suponiendo
que ha logrado algo en esta lucha, el sentimiento de libertad del sujeto kantiano
emerge en la asuncin plena de que todo en ltima instancia depende del espacio
y el tiempo euclidianos, y que stos son realmente cosa suya
Filosofa. Interrogaciones que a todos conciernen
(Pg. 205) Gran Austral, 2008
Vctor Gmez Pin

El espacio euclidiano se basa en axiomas y postulados. Los axiomas consisten en

la definicin de elementos basados en el principio de no contradiccin, que los hacen
incuestionables. Los postulados consisten en una serie de leyes que deben ser aceptadas u
otorgadas sobre las cuales se deben soportar cualquier formulacin que se ajuste al propio
modelo.
El modelo espacial euclidiano es la traslacin cartesiana del modelo matemtico del
griego, al espacio.1
Newton demuestra la gravedad utilizando el espacio euclidiano, pero la Historia nos
explica la confrontacin entre la adecuacin de los modelos geomtricos a la realidad
fsica.
Basta comprobar que la relacin 2 entre la circunferencia y el radio no se puede mantener
en la superficie esfrica, sino que nicamente funciona en las superficies planas.
(Ver Apndice 3: Notas sobre laBreve cronologa de los modelos espaciales.)
A pesar de ello, nuestro sistema de aprendizaje est inherentemente asociado al espacio
euclidiano. De hecho, Einstein tambin afirm que el hombre lleva en su constitucin el
relacionarse con el mundo a travs de la mtrica euclidiana.
El objetivo de esta introduccin sobre la aceptacin de las categora de espacio-tiempo
como condiciones independientes al propio sujeto es explicar que la asimilacin del
pensamiento puede conllevar a la predisposicin y a la inercia; Aspectos que deben
considerarse frente al papel en blanco cuando se trata de proyectar arquitectura.

1 Traslacin que nunca fue previsto por Euclides.

60

Los conceptos de lugar, posicin y mtrica se presentan casi indisociables cuando

hablamos de la experiencia de nuestro espacio. Y por ello, la idea que tenemos de estos
parmetros influye decisivamente en el trazo del proyecto. Es inherente a la condicin
humana establecer una mtrica, medir y clasificar; situar un eje respecto al propio yo,
respecto al que se puedan establecer las distancias de nuestro entorno. Pero ello, conlleva
otorgar una primaca del espacio sobre la materia, pues deberamos remontarnos a la
concepcin aristotlica para superar esta prioridad espacial como categora trascendental
de nuestra forma de aproximarnos al mundo, y para entender el espacio-tiempo como un
atributo de los elementos fsicos.
Esta es la aportacin aristotlica que recuperamos en el contexto de la investigacin;
no despreciar los atributos materiales, pues de ellos se desprenden tambin cualidades
espaciales (y en consecuencia, formales) diferentes a las de las coordenadas y mtricas
tan asumidas.
- Espacio y Representacin Espacial.
Para finalizar la introduccin al concepto de espacio, se realiza una revisin de la relacin
entre el espacio y su representacin.
La representacin espacial es un gran instrumento del proyecto arquitectnico. Su utilidad
posee tal fuerza que incluso en la Historia ha sido capaz de modificar las tendencias
artsticas;
El antropocentrismo del Renacimiento coincide con el progreso de los sistemas de
representacin, y con ello, prosperan las composiciones mono focales.
El dominio de la perspectiva subvierte la relacin entre espacio y representacin hasta el
punto que el Barroco fuerza las soluciones constructivas en beneficio de la fuga. Se podra
decir que, por ejemplo en la escalinata de la plaza de San Pedro de Bernini, al exagerar
la fuga, podra sugerir, con siglos de antelacin, un sntoma de la primaca de la imagen
sobre la materia.
Sera objeto de reflexin considerar si, cuanto ms avanzan las tcnicas de representacin,
se agudiza la tendencia a ignorar las posibilidades que otorga la materia, en beneficio de
la percepcin espacial.
Con la aparicin de los procesadores numricos la capacidad de representacin del espacio
se multiplica exponencialmente. En la introduccin a la tesis ya se han relacionado ambos
fenmenos.

61

No obstante, no se puede afirmar que la era digital sea la nica explicacin de la

proliferacin de la arquitectura meramente figurativa; la confusin entre la arquitectura de
subsistencia y la de recreo, contribuye a propiciar el fenmeno.
Esta hiptesis se refuerza con la constatacin de que, a pesar que la aparicin de los
procesadores tambin proporciona una herramienta de representacin de la materialidad
con un potencial inimaginable hace pocas dcadas, de momento, no parece que haya
propiciado una nueva tendencia en beneficio de la materialidad en cuanto a una categora
esencial del proyecto. Posiblemente estemos en sus inicios; la reciente proliferacin de
ensayos en torno a esta cuestin puede ser el indicio de nuevas actitudes.
Al margen de las consideraciones sobre las tendencias de la figuracin o de la materialidad,
lo que se expone en este apartado introductorio es la innegable influencia que el modo
de representacin produce sobre el objeto representado. Esta subversin entre sujeto y
predicado no puede pasar inadvertida al tratar sobre la induccin de la materia a la forma;
Podemos considerar, como cierta, la experiencia de la influencia que han ejercido los
sistemas de representacin espacial sobre la arquitectura; Pero tenemos poca experiencia
en sistemas de representacin de la materialidad.
Cuando el autor de esta tesis realiza el primer viaje a Haldenstein al estudio de Peter
Zumthor, no le es permitida la entrada. Sin embargo, durante el rato de estancia alrededor
del atelier se observa un trnsito inusual de jvenes transportando numerosas muestras
de elementos ptreos hacia el interior. Los dibujos de Zumthor publicados no presentan
tcnicas especficas para cada material, aunque s existe un tipo de grafismo diferente para
cada proyecto. Se abre aqu un campo de estudio entre la materialidad y el sistema de
representacin.
Deberamos acudir a otras tcnicas, como por ejemplo, los diagramas de esfuerzos de
la esttica o los diagramas de la dinmica que se obtienen de los ensayos en los tneles
de viento, para encontrar sistemas de representacin propios de las consideraciones
materiales de los elementos fsicos.
Si atenemos estrictamente a los instrumentos de proyecto en arquitectura, es necesario
referirse al trazo del arquitecto como sistema primordial. El trazo est inherentemente
vinculado a las representacines espaciales, es decir, las proyecciones ortogonales,
oblicuas, cnicas y estereogrficas.
Para ilustrar la importancia entre el concepto de espacio y la determinante influencia de
los sistemas de representacin en la percepcin de la forma arquitectnica, acudimos a
una figura geomtrica tridimensional elemental.
Por ejemplo, un cubo. Imaginemos que solicitamos una descripcin grfica a diferentes
sujetos cuyas aptitudes responden a diferentes tipos de formacin intelectual:

62

Si solicitamos al matemtico la representacin espacial, es probable que realice una

descripcin de coordenadas de sus vrtices:
Si en lugar del matemtico, acudimos al ingeniero, es probable que grafe las proyecciones
didricas que proporcionan complementariamente todas las medidas de la figura. Se trata
de una visin constructiva, pues la figura se representa:

V1
V2
V3
V4

=
=
=
=

(0,0,0)
(1,0,0)
(1,1,0)
(0,1,0)

V5
V6
V7
V8

=
=
=
=

(0,0,1)
(1,0,1)
(0,1,1)
(1,1,1)

Si se lo solicitamos topgrafo, posiblemente lo representar en el sistema denominado

acotado, habitual para la cartografa.
Si se lo pedimos al arquitecto, es posible que proyecte una perspectiva con la finalidad de
proporcionar una percepcin del espacio formado por el cubo.
Si se lo solicitamos al militar, posiblemente lo representar con una proyeccin oblicua,
de manera que algn plano de la figura mantenga su verdadera magnitud, por lo que
facilitara su lectura dimensional inmediata.
Si se lo requerimos al fotgrafo, posiblemente lo presente bajo la ptica esfrica provocada
por el objetivo de la cmara:
Se demuestra que la pluralidad de sistemas de representacin grfica responde a las
diferentes maneras de comprender la realidad. En el ejemplo del cubo, se ha elaborado un
diagrama que relaciona la formacin intelectual del sujeto con el sistema de representacin.
De este esquema se desprende que, si la mera representacin de una figura elemental se
puede expresar con tal diversidad, Cmo no van a influir decisivamente los instrumentos
de representacin de manera inversa en el proceso creativo?...
Si el sujeto que realiza el trazo atiende a una formacin u otra, no solamente escoger
elementos arquitectnicos de diferente naturaleza, sino sistemas de representacin
diferentes.
Los sistemas de representacin se establecen en arquitectura con tres finalidades bsicas;
la resolucin del objeto que se proyecta, la comunicacin del resultado previsible y la
informacin para su construccin. Aunque parezca contradictorio, entre ellas no tienen
porque guardar una relacin necesaria1. De hecho, la tarea del proyecto arquitectnico es
un proceso de comprobacin alternada entre ellas.
Obviamente, la tcnica influye decisivamente en la capacidad creativa de las formas, pues
no podemos resolver, comunicar y materializar lo que no sabemos representar; si no existe
la formacin tcnica para representar espacios no euclidianos, difcilmente procederemos
a su construccin. Aqu se presenta uno de los riesgos de los procesadores numricos;
cuando se produce el salto a la representacin sin dominar la informacin, o bien, cuando
no se conoce las bases de la parametrizacin para proporcionar la informacin que debe
ser procesada.
1 No tenemos ms que comprobar los diferentes tipos de documentacin grfica que muestran los estudios de arquitectos.

63

Se presupone, pues, la influencia que la formacin tcnica produce sobre la capacidad

de representar, y por tanto, de enunciar. As mismo, se acepta que el dominio de la
materia requiere de un conocimiento de la comprensin del espacio y de sus sistemas de
representacin.
En la investigacin no pasa inadvertida la relacin entre la materia y los sistemas para
representar sus cualidades fsicas, por constituir un aspecto determinante en la contribucin
a la forma.
- La nocin contempornea de Topos.
La nocin de topos ha sido introducida con el pensamiento aristotlico. Una vez
conformados los modelos espaciales tiene ms sentido, si cabe, distinguir entre los
conceptos de espacio, bien como extensin, bien como lugar.
Con la introduccin de los modelos espaciales, se refiere a extensin, entendida bajo
parmetros mtricos-espaciales; en el sentido del trmino topos, se refiere a lugar.
A continuacin se exponen diferentes perspectivas que conforman la idea de lugar:
- Heidegger explica que el lugar es precisamente la relacin entre el hombre y el espacio,
afirmando que en ste, como extensin, no encontramos lugares. El lugar se produce
cuando se da sentido de habitar el espacio.
Dirase que el lugar es la proyeccin del espacio en nuestra conciencia. Reconocemos un
lugar respecto a otro; no como un concepto mtrico abstracto.
Heidegger publica en otoo de 1969 el ensayo El arte y el espacio en una edicin muy
limitada apoyada con siete litho-collages de Eduardo Chillida.
En esta breve obra se realiza un recorrido por la comprensin histrica del espacio as
como se manifiesta la dificultad de su conocimiento en un sentido metafsico.
Las ltimas pginas, que suponen la mayor aportacin para esta investigacin, abordan el
concepto de vaco.
Heidegger asocia el concepto de vaciar al de producir. As, vaciar es preparar el
lugar para su ocupacin. Es una accin liberadora porque crea una plasticidad corprea.
- Josep Muntaola en Logos y Topos (1975), tambin desarrolla una profunda exposicin
sobre la comprensin del lugar.

64

Comienza con aclaraciones de carcter epistemolgico, aludiendo a la obra de Jean Piaget,

La Explicacin Sociolgica (1951). Desde ella, Muntaola afronta cuatro cuestiones:
Las dos primeras se refieren, primero, a la relacin entre nuestro sistema cognoscitivo
y las estructuras propositivas. Y segundo, a la relacin entre estructuras biolgicas y
sociales del hombre.
La tercera cuestin trata sobre cmo se establecen las relaciones entre las construcciones
reales y el reconocimiento de su formalizacin axiomtica; a lo que responde con la
nocin de grupo. En el concepto de agrupacin se encuentra la explicacin de las
coordinaciones de las acciones y la diferenciacin de sus axiomas a travs de la lgica.
Por esta razn, la comprensin del topos responde, no solamente a una cuestin
matemtica, si no de comprensin lgica; lo que conlleva al estudio de los Sistemas
Semiticos de los Lugares.
La cuarta cuestin epistemolgica que se formula trata sobre cmo se puede hablar de una
lgica individual o social al mismo tiempo.
Para responder, acude a la nocin de Piaget de soldadura entre lo ideal y lo real. En este
sentido, los lugares son la expresin de cmo cada generacin construye la respuesta
entre la realidad interior y exterior, lo que socialmente representa el equilibrio lgico y
social.
La naturaleza topogentica de los lugares, se explica por el equilibrio de factores
sociogenticos y psicogenticos. Esto es, la topologa se manifiesta como la mediadora
entre la sociologa y la psicologa.
Ello lleva a Muntaola a clasificar los sistemas semiticos de los lugares; para ello
confecciona un diagrama parametrizado por las coordenadas acomodativas-asimilitativas,
y las causales-axiomticas.
Finalmente, en la clasificacin de los sistemas semiticos de los espacios de la arquitectura
y el urbanismo, Muntaola se refiere a los conceptos primitivos de Alexander (Pattern
Language, 1977) de Frontera, Permeabilidad, Diferenciacin y Contigidad, que sern
utilizados cuando se aborden las obras de Zumthor agrupadas en los Cubrimientos.
7 Presentacin de los Campos de Comprensin de la Materia.
Cuando se aborda la cuestin de la materia, surge inevitablemente el encuentro con el
Pensamiento y la Ciencia. Desde Aristteles hasta Einstein, los grandes pensadores han
abordado las cuestiones relacionadas con la comprensin de la naturaleza, el cosmos y
nuestra forma de conocimiento.
En los siguientes captulos se revisan algunos conceptos fundamentales. Ello se realiza
con una doble finalidad:
65

1 Introducir las cuestiones que han preocupado al pensamiento en torno a los conceptos
que se abordan; los conceptos de espacio, materia y forma, desde los orgenes de la
filosofa, han sido objeto de interrogacin. Parece adecuado partir de una mnima
aceptacin universal para trabajar con los conceptos bsicos formulados, que configuran
nuestro marco fsico y natural.
2 Contextualizar tales conceptos al objeto de la investigacin.
As, cuando se habla de materia, no se abordan cuestiones relativas a la morfognesis, que
estudia la relacin entre la biologa de las especies y las formas de la naturaleza, sino las
cualidades de la misma para sugerir acciones o soluciones arquitectnicas.
Anlogamente, existe una aceptacin comn a lo que se entiende cientficamente por
materia, aplicando el concepto de ente fsico.
Sin embargo, respecto al concepto de espacio, no existe una posicin universal sobre
el modelo geomtrico para abordar el conocimiento del universo; aunque s existe el
consenso de que para cualquier consideracin fsica se debe establecer previamente algn
modelo matemtico articulado mediante axiomas y postulados sobre los que trabajar.
Cuando se utilizan los trminos para la investigacin, se acepta que toda terminologa
encierra en s mismo mltiples interrogaciones, y por tanto, que est inherentemente
limitada. Al manejar conceptos elementales como espacio o materia, debemos saber qu
tenemos entre manos, como el que sostiene un instrumento til y afilado al mismo
tiempo.
Por ejemplo, cuando se abordan las formas que se generan por la parametrizacin, se
asume la necesidad de adoptar el modelo espacial de geometra euclidiana. Pero a su vez
se debe reconocer y aceptar que tal geometra espacial limita la construccin de formas.

66

Con el propsito de ordenar la comprensin contempornea de la materia, y de aquello que

puede concernir a la tarea arquitectnica, se ha estructurado esta parte de la investigacin
en dos bloques:
I. Revisin de Conceptos que Conciernen a la Comprensin de la Materia en el Contexto
de la Arquitectura.
El primer bloque est dedicado a la Comprensin de la Materia, como tal, desde cuatro
vertientes intrnsecamente diferentes: la Fsica, la Morfolgica, la Metafsica, y la
Fenomenolgica.
La estructura y presentacin de estas cuatro aproximaciones a la materia constituyen de
por s, uno de resultados obtenidos de la tesis. Es decir, aunque se han elaborado con el objeto
de introducir las cuestiones a tratar, pueden presentarse en s mismas como el resultado de
un trabajo de anlisis y configuracin unificada para orientarlo a la tarea arquitectnica.
Este primer bloque dedicado a la comprensin de la materia se estructura en los siguientes
captulos:
- La comprensin Fsica trata de presentar el conocimiento de la Materia en cuanto a su
composicin, estructura y comportamiento natural en el mbito cientfico. Desde esta
posicin se introduce el trmino de Sustancia para establecer la dimensin fsica y los
lmites que conciernen a la Arquitectura.
- La comprensin Morfolgica introduce el concepto de morfognesis como una funcin
prctica para la estabilidad de la Materia. Las disciplinas adecuadas para aproximarse a la
posibilidad de la forma son la fsica y las matemticas, concretamente en esta ltima en su
rama de la Topologa. As, la posibilidad de forma de la materia, puede entenderse como
una condicin estructural y no figurativa. Desde esta posicin, en la tarea arquitectnica, la
Materia puede adquirir un rango esencial en el proyecto, como puede ser la parametrizacin
geomtrica o abstracta.
- La comprensin Metafsica trata de explicar la esencia de la Materia ms all de sus
caractersticas fsicas. La comprensin ontolgica nos permite entender la diversidad de
mbitos de aproximacin intelectual. La Arquitectura es una posibilidad especfica, como
lo puede ser la Ciencia o la Poesa.
- La comprensin Fenomenolgica introduce la cuestin perceptiva de la Materia, y por
ello, sobre nuestra forma de establecer conexin con ella. Desde esta perspectiva, superando
el pensamiento clsico, la Materia deja de ser una entidad pasiva para convertirse en un
elemento con el que interactuar. Al considerar la realidad como una relacin dinmica
entre nuestra conciencia y el mundo, se obtienen nuevas dimensiones de pensamiento y de
creatividad que, obviamente, influyen en la tarea arquitectnica.
67

II. Dialcticas sobre la Materia y Forma en Arquitectura.

El segundo bloque est dedicado a la revisin histrica del valor de la materia dentro del
pensamiento esttico; particularmente orientado a la Arquitectura. Se ha tenido preferencia
por autores y arquitectos reconocidos, especialmente por aquellos que acometieron la
tarea constructiva y escrita.
La revisin parte de una reflexin de orden terico que realiza un breve recorrido del papel
que ha desempeado la materia en la Arquitectura; desde Grecia al Barroco. Posteriormente,
se introducen las primeras reivindicaciones relevantes de los constructivistas precursores
del movimiento moderno (Pugin, Ruskin y Violet-le-Duc).
Despus, se acude a los escritos y reflexiones de dos figuras relevantes del Movimiento
Moderno en donde la materia es determinante en su obra, aunque expresados en un
discurso que presentan pensamientos polarizados; Alvar Aalto y Louis Kahn.
Finalmente, se recogen manifestaciones de algunas de las voces contemporneas que
reclaman con mayor fuerza una reivindicacin sobre el valor de la materia.

68

I. REVISIN DE CONCEPTOS QUE CONCIERNEN A LA COMPRENSIN DE

LA MATERIA EN EL CONTEXTO DE LA ARQUITECTURA

69

70

2.2 COMPRENSIN FSICA DE LA MATERIA

(Ver Apndice 4: Notas sobre Composicin y Formacin de la Materia.)

1 Reflexiones sobre el conocimiento fsico de la Materia.
En el Apndice 4: Notas sobre Composicin y Formacin de la Materia se ha realizado,
en primer lugar, una breve descripcin de la composicin de la materia, y posteriormente,
sobre su nacimiento.
Se debe subrayar que estos fragmentos se presentan como apndice por dos motivos:
Uno, rendir un homenaje a la Materia. Y dos, proporcionar una cierta conciencia de la
realidad fsica con la que trabajamos.
Del apartado dedicado a la composicin de la materia, se pueden extraer algunos
comentarios para situarnos en una justa dimensin.
Muchos de los enigmas sobre la composicin de la materia que se han ido desvelando, han
acabado ejerciendo influencia en la Arquitectura de un modo u otro. Y consecuentemente,
en nuestros hbitos y en las posibilidades de uso del espacio.
Como ejemplo directo, se puede sealar la aparicin de la luz elctrica. Solamente este
fenmeno que combina el conocimiento de la electricidad y de la combustin estable, ha
alterado toda construccin arquitectnica, incluyendo el aspecto de las ciudades. As, la
Arquitectura no es ajena al conocimiento de las cualidades microscpicas de la materia.
Con toda seguridad los avances sobre el conocimiento fsico de la composicin de la
materia, como por ejemplo la nanotecnologa, podrn alterar la capacidad resistente de
nuestros materiales y originar nuevos tipos de tipologas estructurales.
Vaya aqu este primer tributo a la pequea dimensin de la materia.
Profundizando un poco ms, es relevante para nuestra investigacin reconocer la relacin
directa que se establece entre tipo de partcula y el tipo de fuerza asociada. Desde esta
ptica, la arquitectura se sita en la dimensin dual masa corpuscular-fuerza gravitatoria;
importante cuestin que nos advierte que la fsica esttica es el campo natural de la
Arquitectura para la estabilidad. Lo que indica que la relacin materia-forma responde al
orden principal del equilibrio esttico y de la elasticidad.
Desde la relacin entre dimensin corpuscular y categora de fuerzas de accin y de
equilibrio, no tiene sentido matrico, por ejemplo, acudir a las formas de las molculas
para proyectar un edificio. Las molculas son gobernadas por la segunda categora de
fuerzas (la electromagntica). Las fuerzas gravitatorias, pues, no encuentran ningn tipo
de ventaja estructural en geometras extradas de las estructuras geomtricas moleculares.
71

En cuanto a los prrafos dedicados a la formacin de la materia, se ha querido rendir

homenaje a nuestro modelo cosmolgico.
Las cosmogonas de las culturas que nos precedieron jugaron un papel relevante en el
desarrollo de la civilizacin. Hoy da las revisamos con cierta nostalgia y condescendencia,
porque nos trasladan a una poca en donde todo an estaba por descubrir; el sentido de
nuestra existencia antropolgica era utilizado para cubrir algunas interrogaciones sobre
nuestra propia existencia.
Los cuatro elementos de la materia de los presocrticos debieron estar presentes en muchos
momentos de aquel tiempo original de lo que hoy es nuestra cultura occidental. As pues,
se ha querido unir a aquellos modelos, el que hoy nos alumbra; y que no sabemos cmo
ser mirado con el devenir del tiempo y el avance de la ciencia. Parece que sabemos
mucho ms que los antiguos pero nuestras preguntas no han cambiado.
Al revisar la formacin de la materia es inevitable cuestionarnos acerca de lo que podemos
extraer del relato.
Sin duda, una de las reflexiones ms trascendentales que podemos extraer en relacin a la
tarea arquitectnica, es la idea de temporalidad.
El pensamiento contemporneo ya no desvincula tiempo y materia. Ambos son dos
extremos de la misma cuerda. La formacin de la materia se narra de manera indisoluble
al tiempo. Dirase, incluso, que la misma evolucin de la materia es el transcurrir del
tiempo.
Los fragmentos sobre composicin y formacin de la materia, nos introducen en dos
cuestiones que se abordan en los dos captulos siguientes:

a) La composicin de la materia nos conduce a la revisin del concepto de sustancia.

Desde la tarea arquitectnica, la accin sobre la materia no se produce de forma abstracta,
sino concreta. Esto es, en una dimensin supra molecular. A esta dimensin de la materia
la denominamos sustancia.
Si la sustancia es la materia fsica sobre la que actuamos, es conveniente cuestionarnos
por el concepto de sustancia. A qu llamamos sustancia?...Cules son sus lmites?...
Cuando James Turrell trabaja con la luz, es la luz sustancia?...
b) La formacin de la materia nos lleva a establecer la relacin tiempo-materia, y la
implicacin que conlleva respecto al concepto de forma como estado de temporalidad.

72

2 Materia y Sustancia.
El trmino sustancia aparece cuando nos interrogamos por la entidad fsica de la materia.
Interrogarnos entre lo superficial y lo sustancial no es una obviedad, pues qu diferencia
esencial existe entre la mesa y la superficie de la mesa?... o Es sustancia la luz de la
habitacin?..
Aristteles ya se volc en este asunto para encontrar un criterio que le permitiera discernir
entre lo que algo es y lo que se delimita a participar del otro.
El criterio utilizado por el pensador griego, y que ha sido incuestionable a lo largo de la
historia1, guarda relacin con el movimiento, lo que en realidad supone una definicin
fsica:

2.2 (1)

Sustancial es aquello que tiene cantidad de movimiento, es decir, tiene una masa y tiene
una velocidad (entendiendo que el reposo constituye el caso lmite del movimiento, o sea,
velocidad nula).2
Por el momento, ya tenemos una primera vinculacin entre ente fsico y espacio, pues
la velocidad y el reposo solamente son posibles en el espacio. Es decir, la definicin
aristotlica para definir la sustancia del ente fsico es posible contando con el factor
espacio y tiempo.
Desde esta definicin, la luz no estara considerada como sustancia material, pues no posee
las propiedades de sustancia al no poseer momento3. Es decir, la deberamos considerar
como algo que interacta con la materia. Los lmites y las relaciones entre la luz y la
materia es lo que se explora en la obra de Turrell.
(Ver Apndice 5: Notas sobre la Sustancia, Entidad Fsica y Estructura Formal).

1 Al menos hasta la subversin que supuso la mecnica cuntica, de lo que es un ente fsico.
2 Vctor Gmez Pin Filosofa. Interrogaciones que a todos conciernen (Pg. 86) Gran Austral, 2008
3 La luz se considera dentro de la categora de la materia. Por cuanto el fotn es la energa que se desprende del electrn
(posedo ste de masa).

2.2 (1) Arco Red. James Turrell..

73

74

2.3 COMPRENSIN MORFOLGICA DE LA MATERIA

1 Entre la Morfognesis y la Accin intelectual.

La Tesis distingue de partida que, en la relacin forma-materia una cosa es la morfognesis
y otra, bien diferente es la accin del hombre.
2.3 (1)

En el mbito de las ciencias, las propiedades morfolgicas de la materia son consecuencia

de causas como los comportamientos de los fenmenos naturales, las propiedades fsicas,
la evolucin o el crecimiento biolgico.
En la actividad intelectual la relacin forma-materia no se produce a travs de los
mismos fenmenos como el crecimiento o la evolucin. Se tratan de otras naturalezas
de acciones sobre la materia. Y precisamente, estas naturalezas de aproximacin a la
materia en el proyecto arquitectnico, constituyen el objetivo de la investigacin.
Por ello, se parte de la aceptacin que en el campo de la Arquitectura, no se puede
establecer relacin directa alguna entre forma-materia por la inherente composicin
natural. En todo caso, el estudio y consideracin de las formas de la naturaleza se
entienden como referencias anlogas que pueden conducir a ciertos tipos de reflexiones;
evitando la traslacin de consideraciones formales extradas literalmente de la geologa,
la botnica, las estructuras moleculares o biolgicas para aplicarlas directamente como
figuras o geometras ajenas a la prctica o la lgica constructiva.
Por ello, es necesaria una presentacin ordenada de lo que entendemos por morfologa de
la materia.
El trmino Morfologa fue acuado por Goethe para el estudio de la forma orgnica.
Desde esta referencia historicista de la acepcin, es ineludible cualquier estudio de la
forma de la materia sin entender los principios bsicos naturalistas.
Para Platn y Aristteles cualquier estudio de la forma guardaba una relacin directa entre
la naturaleza y las matemticas. El nmero phi era considerado una relacin numrica por
excelencia para explicar la forma y proporcin de los elementos del cosmos.

2.3 (1) Construcciones ureas. DArcy Thompsom.

75

Se podra decir, por tanto, que en un sentido epistemolgico, la morfologa surge del
intento de comprensin de la naturaleza.
En este captulo se expone la obra de dos exponentes de la morfologa. El objetivo es
conocer los aspectos comunes que se pueden hallar en la morfologa natural y en la
actividad intelectual. El primero guarda una relacin con la fsica, y el segundo con las
matemticas.
- DArcy Wentworth Thompson (Edimburgo,1860 - St. Andrews, 1948) fue un bilogo y
matemtico escocs, autor del libro On Growth and Form, publicado en 1917. Esta obra
fue muy influyente y de sorprendente originalidad. Thompson ha sido llamado el primer
biomatemtico. Con su trabajo ejerce una fuerte apologa de la Fsica y de las leyes
naturales como explicacin ltima de la forma, y finalmente, de las matemticas como
ciencia que explica la geometra de la fsica.
- Precisamente, recogiendo el testigo de Thompson en sus ltimas pginas, nos
introduciremos en la topologa, como rama de las matemticas que estudia las posibilidades
de la forma. Para ello, se ha acudido a la figura del filsofo y matemtico Ren Thom,
(Montbliard 1923-2002), fundador de la teora de las Catstrofes.
Con l, se expone el pensamiento matemtico como el instrumento que permite conocer
la morfologa posible en las formas naturales.
Con la doble dialctica fsico-matemtica se pretende situarnos en una posicin suficiente
para abordar el siguiente paso; el vnculo intelectual que nos predispone a la utilizacin de
la forma. Es lo que introduciremos como morfologa funcional.
2 Morfologa y Fsica.
- Introduccin a la obra de DArcy Thompson.
Thompson publica la primera edicin de Sobre el Crecimiento y la Forma en 1917,
y posteriormente, una segunda edicin en 1942. En 1961, John Tyler Bonner (1920),
catedrtico en el departamento de Ecologa y Biologa evolutiva de la Universidad de
Princeton, edita una edicin actualiza para mantener el inters y actualidad de la obra de
Thompson.
Como metodologa de trabajo1 se ha escogido la edicin traducida de 1980, de H Blume
Ediciones, dirigida por Luis Fernndez Galiano.

1 Hay que admitir que debido a la vasta difusin de bibliografa sobre morfognesis, para evitar incurrir en el riesgo de
desorientar el sentido de la investigacin, se ha optado por recoger la obra de Thompson, cuya influencia y actualidad son
an vigentes, para realizar una introduccin general al concepto de morfognesis.

76

Tyler Bonner, subraya en la introduccin de la edicin de 1961 que la obra se caracteriza

por el anlisis de procesos biolgicos desde el punto de vista fsico y matemtico. Pero
tambin advierte que existen dos aspectos a tener en cuenta; la ausencia de argumentos de
causalidad, como por ejemplo, la embriologa, y la carencia de conocimientos qumicos
del autor escocs.
Para el objeto de la investigacin, al margen del inters de la biologa evolutiva, las
advertencias de Tyler no presentan ninguna carencia. Es ms, se pueden considerar una
ventaja para concentrar la atencin en los aspectos fsicos, cuyos principios de fuerzas y
tensiones son ms prximos a la fsica esttica.
Si Tyler Bonner introduce aclaraciones en su edicin de 1961, tambin lo hizo Thompson
en las suyas anteriores; aunque en su caso trataron de una disertacin entre la fsicamatemtica y la filosofa.

Mi nica intencin es relacionar los principios matemticos y leyes fsicas con

algunos de los ms sencillos fenmenos del Crecimiento, Estructura y Forma de
los organismos, considerando en todo momento, ex hipothesi, la formacin del
organismo como una configuracin material y mecnica. Este es mi objetivo en
este libro. Pero por nada del mundo quisiera que se creyese que yo pienso que
esta es la nica historia que la vida y sus criaturas pueden contar. Uno no se pasa
toda una vida estudiando los seres vivos para suponer que la fsica y la qumica
pueden explicarlos todos.
La fsica y la filosofa se mantienen juntas y se apoyan la una en la otra La
filosofa se debilitara sin un poco de la fuerza de la fsica; y la fsica resultara
pobre si no dispusiera de un poco de la riqueza de la filosofa.
Sobre el Crecimiento y la Forma
(Pg. 8-9) H. Blume Ediciones, 1980

DArcy Thompson

Son significativos tambin los primeros fragmentos dedicados a la herencia del Pensamiento:
El reconocimiento a Platn y Pitgoras por comprender la necesidad del nmero, o la
alusin a la intuicin Kantiana sobre la importancia de la relacin de la matemtica y la
qumica; en este sentido recrimina a Goethe por negar a las matemticas un puesto en la
historia natural. A la vez que reconoce un nuevo horizonte en la embriologa, se resiste
a la causalidad como concepto teleolgico como nica explicacin de los fenmenos
morfolgicos de los procesos biolgicos. Cree que el argumento de causa final, en cierto
modo oscurece la causa fsica en manos de Euler o Fermat, que a su vez ...se lo deban a
Leibniz.... La revisin histrica del conocimiento de la biologa culmina con una alusin
a Bacon:
77

Roger Bacon haba demostrado qu fcil y que intil resulta examinar el

funcionamiento de la naturaleza y atribuir sus maravillosas obras a la casualidad,
al accidente o la inmediata intervencin de Dios. (Pg. 5)

As comienza la apologa de la fsica, aunque con el prudente respeto a la filosofa:

Es imposible predecir hasta qu punto el matemtico podr descubrir y el fsico
explicar la formacin del cuerpo. Podra ser que todas las leyes de la energa y
todas las propiedades de la materia y toda la qumica de los coloides resulten tan
incapaces de explicar el cuerpo como lo son de comprender el alma. Por mi parte,
pienso que no es as. La ciencia fsica no me ensea nada del modo en que el
alma informa al cuerpo, y constituye un misterio inexplicable la manera en que la
materia viva influye y es influida por la mente. La conciencia no puede explicarse
de modo que me resulte comprensible ni con todas las neuronas y vas nerviosas
de los fisilogos; tampoco le pregunto a la fsica cmo es que en la cara de un
hombre brilla la bondad mientras que el mal se traiciona en la de otro.
Sobre el Crecimiento y la Forma
(Pg. 7-8) H. Blume Ediciones, 1980

DArcy Thompson

A continuacin, introduce una aclaracin preliminar de los trminos Crecimiento y Forma,

y su clara posicin en relacin a las leyes fsicas y matemticas.
Los trminos Crecimiento y Forma que constituyen el ttulo de este libro, deben
entenderse en su relacin con el estudio de los organismos. Queremos ver cmo,
al menos en algunos casos, las formas de los seres vivos y sus partes pueden
explicarse bajo consideraciones fsicas y queremos comprender que en general
no existe ninguna forma orgnica excepto aqullas que estn de acuerdo con las
leyes fsicas y matemticas. Y aunque Crecimiento es una palabra en cierto modo
vaga para una materia tan compleja que puede depender de varias cosas, desde
la sencilla inhibicin del agua hasta los complicados resultados de la qumica de
nutricin, merece estudiarse en relacin con la Forma:
Sobre el Crecimiento y la Forma
(Pg. 9) H. Blume Ediciones, 1980
DArcy Thompson

Finalmente, es significativa la atribucin a la Fuerza y la Energa como verdadera

causalidad en la evolucin de la materia y de la forma:

78

En el lenguaje newtoniano de la fsica elemental, la fuerza se reconoce por

su accin para producir o cambiar el movimiento, o para impedir el cambio del
movimiento o mantener el reposo. Cuando tratamos sobre la materia en concreto,
la fuerza no entra en la cuestin, estrictamente hablando, ya que la fuerza, a
diferencia de la materia, no tiene una existencia objetiva independiente. Es la
energa bajo sus diversas formas, conocidas o desconocidas, la que acta sobre la
materia. Pero cuando abstraemos nuestros pensamientos de la materia a su forma,
o de la cosa movida a sus movimientos, si tratamos con el concepto subjetivo de
forma, o movimiento o movimientos que implican cambios de forma, entonces el
trmino apropiado para nuestro concepto de las causas por las que estas formas
y cambios de forma tienen lugar es Fuerza. Cuando usamos el trmino Fuerza
lo usamos, al igual que los fsicos, en aras de la brevedad, usando un smbolo o
diagrama de una cosa material. Es un trmino tan subjetivo y simblico como la
forma misma, y de este modo se usa apropiadamente en conexin con ella.
Sobre el Crecimiento y la Forma
(Pg. 9-10) H. Blume Ediciones, 1980

DArcy Thompson

As pues, la forma de cualquier porcin de materia tanto viva como inerte, y

los cambios de forma que se manifiestan en su crecimiento y sus movimientos,
pueden en todos los casos describirse como debidos a la accin de una fuerza.
En resumen, la forma de un objeto es un diagrama de fuerza en el sentido,
al menos, de que a partir de l podemos juzgar o deducir las fuerzas que estn
actuando o han actuado sobre l: es una diagrama en el caso de un slido
de las fuerzas que se han aplicado sobre l en el momento de su conformacin,
junto con aqullas que le capacitaron para retener dicha conformacin; en el caso
de un lquido (o de un gas), lo es de las fuerzas que de momento actan sobre
l para refrenar o equilibrar su propia movilidad inherente. En un organismo
grande o pequeo, no debemos interpretar en trminos de fuerza la naturaleza
de los movimientos de la sustancia viviente (de acuerdo con la cintica), sino la
conformacin del organismo en s, cuya permanencia o equilibrio se explica por
la interaccin o equilibrio de las fuerzas, como describe la esttica.
Sobre el Crecimiento y la Forma
(Pg. 10) H. Blume Ediciones, 1980

DArcy Thompson

Desde la exposicin de la clara posicin fsico-matemtica en la explicacin de los

procesos biolgicos y la morfologa de la naturaleza, Thompson desarrolla su obra, en
donde se ha realizado una sntesis en el Apndice 6.
79

- Reflexiones Sobre el Crecimiento y la Forma.

Bsicamente, la reflexin ms relevante que se puede hacer al objeto de la investigacin de
Thompson es el rigor metodolgico que se propone para explicar la morfologa biolgica.
Para ello, se sumerge en las fuerzas moleculares para explicar los procesos biolgicos. El
rigor de la obra de DArcy Thompson nos indica un camino hacia la comprensin profunda
de la materia. Las fuerzas moleculares son el objetivo de la mirada del bilogo, desde las
que prolifera la multiplicidad de formas, como un efecto domin que desencadena sus
efectos de escala en escala.
Es tambin manifiesta que la asociacin de fuerza o energa- materia, vuelve a aparecer
para estructurar el conocimiento morfolgico. Desde esta perspectiva es notoria la
continua necesidad de condicin de equilibrio de la materia. De forma anloga, tambin
sucede en los captulos sobre la composicin y formacin de la materia, donde se constata
la indisoluble asociacin entre las categoras de fuerzas con las de composiciones
corpusculares.
A pesar de la confianza que DArcy Thompson tiene en las leyes de la fsica como causa
ltima para explicar la morfologa biolgica, a medida que avanza la obra, parece que van
apareciendo ms interrogantes.
Finalmente, las matemticas son requeridas por el escocs para contribuir a la fsica.
Aunque detrs de tal contribucin asoma con fuerza el intenso e infinito enigma de la
naturaleza. Las ltimas pginas1, aunque tan celebradas en palabras de Tyler, en realidad
no son una verdadera aportacin en s misma a la morfologa de la materia. Ms bien,
aunque muy perspicaz, es una actitud contemplativa y descriptiva como la que el mismo
Thompson atribuye a Aristteles en su introduccin:
Algunos de los grandes conceptos, como el espacio y el nmero,
implican verdades independientes de la categora causal: aqu debemos
contentarnos, como dice Aristteles, en conocer los meros hechos. Pero
la historia natural estudia lo efmero y lo accidental; no las cosas eternas
y universales; sus causas y efectos despiertan nuestra curiosidad y se
convierten en el objeto definitivo de nuestra contemplacin
Introduccion. pag. 3

(Ver Apndice 6: Notas sobre DArcy Thompson: Sobre el Crecimiento y la Forma.)

1 Dedicadas a las transformaciones.

80

3 Morfologa y Topologa.
- Topologa y Mtrica.
La materia en su mismidad nicamente se da en la ausencia de distancia, tanto
de tiempo como de espacio. Slo obra en distancia cero, el ahora y el aqu, hic et
nunc. Todo presencia. Al aumentar la distancia aparecen las discontinuidades, es
decir, aparece la forma
Madre Materia
(Pg.19) Lampreave, 2009

Fernando Espuelas Cid

La discontinuidad de la materia es una cuestin muy antigua y de gran actualidad al

mismo tiempo:
Aristteles, quien vincula la capacidad perceptiva humana a la capacidad de delimitar, es
quien introduce de manera muy intuitiva el valor de la discontinuidad de la materia como
el atributo que confiere la forma. Aristteles, al asociar el tpos a la materia, introduce la
nocin de topologa. Es decir, no hay lugar sin materia, ni mtrica sin sustancia.
De esta manera Gmez Pin nos recuerda que,
Este asunto tiene enorme importancia a la hora de establecer la jerarqua
entre topologa y mtrica. En este libro he enfatizado el peso de la segunda. Al
defender la tesis de que el establecimiento de una mtrica es algo configurador del
ser humano. Pero esta relevancia antropolgica no implica primaca ontolgica.
Y de hecho, la topologa como disciplina tcnica es previa a la inclusin de
consideraciones mtricas
Filosofa. Interrogaciones que a todos conciernen
(Pg. 90 y s.s.) Gran Austral, 2008
Vctor Gmez Pin

As mismo, se explica en la siguiente cita de Victor Gmez Pin:

...Para Aristteles las construcciones de las matemticas no han de olvidar nunca
su fuente. Y cul es su fuente? Para Aristteles la fuente son las substancias, es
decir, la materia. Debe recordarlo el toplogo, en su sentido general, es decir,
el que se ocupa del espacio

81

Se distinguen en este captulo dos sentidos del trmino topologa.

El primero, que es el sentido que corresponden las citas introductorias, se refiere a la
superficie de la materia como elemento de configuracin espacial.
El segundo, al que nos referiremos ms tarde es a la rama de las matemticas que estudia
las continuidades y discontinuidades de los conjuntos. La posibilidad y las propiedades de
los cuerpos y superficies geomtricas, es abordado en este campo por medio del estudio
de las funciones.
Para simplificar la cuestin, diremos que en el contexto de la investigacin nos interesa
comprender el problema desde tres vertientes:
- La topologa como posibilidad de la forma.
- La topologa como espacialidad mesurable.
- La topologa como construccin espacial.
En los siguientes prrafos se introducen estos conceptos.

- La topologa como posibilidad de la forma.

La topologa, como rama de las matemticas, persigue la construccin de modelos
matemticos y funciones para responder, de manera universal, a la cuestin de las
posibilidades de las formas. En algunos casos, estos modelos buscan la respuesta a las
morfologas de la naturaleza.
Como ciencia matemtica, queda lejos del alcance de esta investigacin formular los
principios bsicos de la teora de conjuntos en que se basa la topologa actual.
Los axiomas de trabajo son tan amplios como abstractos, por lo que se propone un breve
acercamiento a uno de los trabajos ms relevantes que se ha desarrollado en los ltimos
aos en relacin a la posibilidad de la forma.
Llegados a este punto es obligada la referencia el filsofo y matemtico Ren Thom,
quien, en el campo de la topologa diferencial, con la Teora de las Catstrofes, delimita
los tipos de irregularidades de la materia, como solucin a la posibilidad de la antigua
cuestin de la morfologa.
Respecto a estas cuestiones, en un artculo de Fernando Prez Herranz brinda un homenaje
a la obra del pensador y matemtico francs con motivo de su muerte el 25 de octubre de
2.008, en relacin a las ciencias morfolgicas:

82

En estos momentos de duda, aparece la obra de Ren Thom, una investigacin

pura sobre la Topologa diferencial, con capacidad para aplicarse a la Biologa, a la
Fsica e incluso a las ciencias humanas
Thom ha abierto las matemticas a las formas o morfologas del mundo, con
el fin de comprenderlo, de encontrar su sentido, y no slo movidas por el inters
de predecir sucesos, clsico ejercicio decimonnico de la ciencia. Y ha empezado
a mostrar su poder para hacerlo al permitir acercarse a travs de muchos de sus
conceptos fundamentales estabilidad estructural, bifurcaciones, atractores- a la
comprensin de fenmenos naturales tan complejos y tan corrientes como la forma
de una nube, la cada de una hoja, la espuma de un vaso de cerveza...

El filsofo y matemtico de la UAB, Victor Gmez Pin, en el apadrinamiento de Ren

Thom en el nombramiento Doctor Honoris causa en San Sebastin, explica algunos
fundamentos de su trabajo:

La construccin teortica de Thom sera fascinante para un platnico y un

aristotlico. Un lector de El Timeo estara fascinado con Thom, porque te da una
clasificacin a priori de todas las formas posibles. Esto es algo prodigioso para
un platnico. En El Timeo se encuentra el mito del Demiurgo. El Demiurgo
tiene que imprimir las formas en una vasija de barro para que surja el mundo.
Pero el Demiurgo antes de imprimir ya tiene las formas en la cabeza: Cules
son esas formas? Puesto que va a hacer formas, las formas tendrn que obedecer
a algo. Cules son los elementos mnimos de la forma? Si t reconoces algo
por algn lado ha de tener una estructura, porque el pensamiento mismo la
hace necesaria. Son las condiciones de posibilidad de la forma. El Demiurgo
tendra en su cabeza la tabla de elementos de la razn, las siete singularidades
elementales de la teora de las Catstrofes de Thom, y con eso puede hacer todas
las formas que le d la gana. En conformidad con los platnicos posteriores esas
estructuras son matemticas. Pero por qu Thom se reivindica de Aristteles y
no de Platn? De dnde viene la satisfaccin de los aristotlicos? Resulta que
estas estructuras elementales de las formas tienen una intrnseca perturbacin.
Esa forma, al estar perturbada, de alguna manera tiene las caractersticas de la
materia, aunque slo sea por este hecho, porque es la materia la que introduca las
perturbaciones; y este es el aspecto aristotlico. Por eso Thom podra satisfacer a
platnicos y aristotlicos. El platnico se quedar con las estructuras elementales
de las formas y el aristotlico se quedar con que las formas tienen una intrnseca
movilidad porque son materiales

83

El problema de la morfognesis se plantea en estos textos desde una visin cosmognica,

es decir, desde una perspectiva natural en el sentido cientfico del trmino. En el artculo
referido de Fernando Prez Herranz se hace referencia a pensadores como Goethe, en
cuanto que trat de encontrar un tipo morfolgico y funcional originario comn a los
animales y al hombre. Tambin se hace referencia a las limitaciones del pensamiento
kantiano, que atribuye a la intervencin divina las formas de crecimiento natural.
En un escenario contemporneo, se acude al mbito de la Biologa Molecular que explica
los organismos por mediacin del cdigo gentico, pero que an se pregunta cmo se
puede transformar la informacin gentica (lineal) en formas (tridimensionales) como un
corazn o un pulmn.
Desde esta posicin, el trabajo de Thom, ms que una teora en el sentido general del
trmino, es una herramienta que permite comprobar datos obtenidos de la experiencia.
Para aproximarnos de una forma conceptual a la Teora de las Catstrofes, se exponen
algunas ideas fundamentales:

1 La idea es obtener familias de funciones que permitan interpretar los mecanismos

internos que generan las estructuras asintticas relativamente bien definidas, que es en
donde entra en juego el mtodo de la teora de las catstrofes.
La seleccin de estas estructuras es fundamental para cada caso que se quiera resolver.
2 Se extraen un grupo de funciones que admiten irregularidades (sin rupturas ni
discontinuidades) para algunos valores. A estas familias de valores, que introducen
variaciones, se les denomina singularidades.
A estas funciones, Thom las ha denominado: pliegue, cspide, cola de golondrina, ombligo
hiperblico, ombligo elptico, mariposa ombligo parablico.
3 Para Thom, el medio en el que se presentan estas formas es, el espacio substrato de la
morfologa. Y por tanto, se llamar explicacin a cualquier procedimiento cuyo resultado
consista en reducir la aparente arbitrariedad de descripcin observada.
4 Ren Thom recuerda en la edicin de Metatemas que, desde la aplicacin prctica
inmediata de la teora de las siete catstrofes, las matemticas siempre han sido previas
a la fsica. Como ejemplo, alude a la aplicacin de modelos matemticos a la mecnica
cuntica y a otros ejemplos de adelantos de conceptos matemticos a aplicaciones fsicas.

2.3 (2)

84

r
1
2
3
3
3
4
4

Singularidad Despliegue universal F

x3 + ux
x3
4
x4 + ux2 + vx
x
5
x5 + ux3 + vx2 + wx
x
3
3
x + y x3 + y3 + uxy + vx + wy
x3 + xy2 x3 xy2 + u (x2 + y2) + vx + wy
x6 + tx4 + ux3 + vx2 + wx
x6
2
4
x2y + y4 + ux2 + vy2 + wx + ty
x y+y

A travs de estos cuatro pasos, se ha intentado presentar la relacin morfolgica que en la

actualidad se establece entre la fsica y las matemticas.
La cuestin fundamental es que esta relacin se establece con un propsito linealmente
opuesto a la tarea arquitectnica; mientras la cientfica busca los modelos de interpretacin,
la actividad creativa trabaja con los de proposicin.
- La topologa como espacialidad mesurable.
En contraste con la topologa matemtica, que se interroga por la posibilidad de la forma,
exponemos lo que se podra denominar la topologa de los elementos materiales cuya
preocupacin residira en la posibilidad de su medicin y representacin instrumental.
Esta relacin, obviamente, es la confrontacin de morfologas naturales o de topologas
fsicas con los modelos de representacin, cuya fuente son las matemticas.
Para ilustrar la confrontacin anunciada, es decir, la topologa de la materia fsica y
los modelos espaciales, se presenta el ejercicio que Enric Miralles realiz bajo el ttulo
Cmo acotar un croissant.
Lo que puede parecer un divertimento, en realidad es un ejercicio revelador en dos
aspectos:
1 Porque recurre, digamos ingenuamente, a los sistemas de representacin propios de la
produccin arquitectnica para aplicarlos a un producto alimentario.
2 Porque indaga acerca de los resultados formales que se pueden obtener cuando se
aplican mtodos euclidianos a topologas que no han sido concebidas mediante modelos
parametrizados.
Las secciones obtenidas son morfologas resultantes al aplicar criterios de parametrizacin
mediante la representacin de proyecciones ortogonales aplicadas a un elemento cuya
topologa es fruto de un proceso de pliegues y moldeados de una masa plstica.
2.3 (2) Diagrama de continuidades de Ren Thom.

85

2.3 (3)

86

De este proceso experimental se obtienen trazos formales compuestos por la contraposicin

de rectas y curvas con los que tanto se identificaba Enric Miralles.
Otro ejemplo similar son las morfologas que se producen mediante la representacin
topogrfica del territorio. El sistema de representacin comnmente denominado
acotado es una eficaz herramienta de trabajo para superficies amorfas.
Estos ejemplos muestran la contraposicin que se produce cuando se intentan comprender
las superficies no parametrizadas mediante modelos espaciales euclidianos.
Estos procedimientos, se obtienen a travs de la instrumentalizacin de los sistemas de
representacin aludidos, con la finalidad de obtener formas resultantes no preconcebidas.

- La topologa como construccin espacial.

En ltimo trmino, el inters de la comprensin de la morfologa de la materia, y
concretamente, el de la topologa, residir en la construccin del espacio.
Esta investigacin no est orientada a esta cuestin, aunque es indudable que aqu se abre
un amplio campo para la exploracin matrico-formal.

2.3 (4)

Hasta nuestros das las herramientas de representacin espacial constituyen nuestros

propios modelos de representacin. O por lo menos, casi no hay diferencia entre ellos.
Habr un da no lejano en que el sistema de coordenadas utilizado en los procesadores
numricos nos provocarn un recuerdo ingenuo de los albores de un periodo de adaptacin
entre la produccin manual y la digital. En muy pocos aos se ha producido un cambio
tan radical, que an no ha habido tiempo de confrontar la posibilidad la representacin
espacial con la del instrumento.
En estas circunstancias, la materialidad tendr su oportunidad, si nuestra conciencia y
comprensin de las posibilidades estn a la altura.
- Introducido el concepto de topologa, como la forma de las superficies, y el de
potencialidad, como posibilidad de forma, se acepta por ya introducido el concepto de
potencial topolgico, acuado especficamente para la Tesis.1

El potencial topolgico, en el contexto de la investigacin sera la posibilidad de adoptar

formas inherentes para cada sistema constructivo a priori.

1 Con la colaboracin de Vctor Gmez Pin durante las dos entrevistas mantenidas con l en 2007 y 2011.

2.3 (3) Cmo acotar un Croissant. Enric Miralles.

2.3 (4) Scanner de cerebro humano. Representacin de un
objeto mediante disecciones: sistemas de representacin
espacial en acotado.

87

Es importante introducir el sistema constructivo, en tanto y en cuanto que, como se ha

insistido, en la investigacin se rechaza de partida cualquier suerte de posibilidad formal
por la mera existencia de sustancia material; como si sta poseyera cualidades autnomas.
Debe aceptarse de partida que la cuestin del potencial topolgico no se da por la
naturaleza esencial de la materia, sino por las reglas que el hombre le confiere y postula
en los procesos constructivos.
Para profundizar un poco ms en esta cuestin, esperaremos al captulo dedicado a de
Louis Kahn, donde se utiliza la subversin de los trminos Orden y Diseo, para
demostrar el concepto de potencial topolgico.

4 Morfologa y Funcionalidad.
Entre las diferentes maneras de abordar la comprensin de la morfologa, el ensayo del
fsico Jorge Wagensberg titulado La Rebelin de las Formas, ofrece una visin que,
aunque no se puede considerar dentro de la categora de una obra cientfica, ofrece una
mirada teleolgica1 sobre la morfologa de los elementos fsicos que puede ser til para
referenciar algunas reflexiones sobre la materia.
El inters de las reflexiones de su ensayo no reside, al menos para el objeto de esta
investigacin, en las cualidades fsicas o morfolgicas en s mismas.
Wagensberg comienza distinguiendo la realidad, entre objetos (espacio) y fenmenos
(tiempo), de manera que el arte y la arquitectura aparecen como un instante de la
modificacin formal de la materia; por lo que se sita en una posicin aristotlica poco
novedosa.
A continuacin, el mismo autor sostiene que existen tres propiedades esenciales para
cualquier objeto:
Propiedades Internas:
Propiedades Externas:
Fronteras:

Estructura, Composicin, etc

Frecuencia, Diversidad, Funcin, etc
Forma, Tamao, etc

1 La teleologa es el estudio de los fines o propsitos de algn objeto o algn ser, o bien literalmente, a la doctrina filosfica
de las causas finales. (Def. Encicl.)

88

A partir de aqu, el ensayo introduce un mecanismo que permite la clasificacin de los

tipos de formas:
El trmino seleccin que utiliza Wagensberg podra interpretarse como una visin
teleolgica o intelectual de la morfologa. Es como si la sabia naturaleza seleccionara
la morfologa de su propia esencia para que garantice estabilidad, supervivencia, etc
Como ejemplo, explica que una esfera, como forma1, la encontramos en tres manifestaciones
diferentes de la realidad: Un planeta, un huevo, y una bola de can.
Segn el autor, la primera correspondera a la seleccin fundamental, la segunda a la
seleccin natural, y la tercera a la seleccin cultural.
Desde esta perspectiva, la forma sera como la respuesta a una causalidad funcional de
ciertos procesos. Es decir, que de la esfera se obtiene, digamos diferentes prestaciones,
segn la categora de seleccin.
Llegados a este punto se deben aclarar algunas cuestiones:
La idea de causalidad teleolgica, tan rebatida por DArcy Thompson, sera discutible para
las dos primeras categoras (seleccin fundamental y seleccin natural), pero indiscutible,
por su obviedad, para la tercera de ellas (seleccin cultural).
Por ello, se podra afirmar que la obra de Wagensberg, suscita una perspectiva teleolgica
de la morfologa; es decir, si en la tarea creativa se produce, digamos, morfologa, sin duda
se debe a una causalidad funcional. Esta causalidad no debera ser atribuida a la materia,
sino a la accin humana.2
La idea de causalidad funcional brinda un marco apropiado para lo que Wagensberg
llama seleccin cultural, y que en esta investigacin entenderemos ms como eleccin
intelectual.
La eleccin intelectual equivaldra a la accin sobre la materia, de la que ya hemos
hablado; la que otorga la forma, o la que completa la estructura formal de los cuerpos
fsicos.

1 Segn el postulado de partida de la tesis, el trmino forma est mal atribuido a la esfera, que respondera ms bien al
de Geometra.
2 De esta manera, evitamos un problema filosfico.

89

As, a travs de la causalidad funcional, nos preguntaremos,

Cmo otorgamos espacialidad a la materia?... Este tipo de interrogacin parece adecuado
para aproximarnos a la morfologa de la materia en la tarea arquitectnica.
Wagensberg no establece ninguna relacin entre la materia y la forma. El inters de la bola
de can no parece que sea la materia, sino la geometra esfrica que permite una mejor
actividad balstica. La bola de can podr ser de piedra o metlica, pero lo importante
es su geometra regular. Por tanto, Wagensberg no se interroga acerca de una relacin
funcin materia. La frecuencia, como cualidad, es la que induce el inters de la esfera.1
Despus de revisar los principios bsicos de composicin de la materia, estamos en
disposicin de advertir que lo relevante de la relacin materia-forma, morfolgicamente
hablando, no es la frecuencia de su existencia, sino su relacin con las leyes fsicas.
La tarea arquitectnica se desarrolla en la dimensin de las leyes fsicas, por lo que la
geometra, en cuanto a lo que se refiere a su relacin con la materia, como concepto
abstracto aislado no tiene ninguna funcionalidad; pues la esfera, como ya se ha visto,
puede estar formada por fuerzas mecnicas o moleculares.
Desde estas reflexiones, La Rebelin de las Formas, al margen de si explica con xito
alguna relacin entre la naturaleza y el arte, en todo caso, muestra un sntoma ms de la
supremaca de lo figurativo sobre lo estructural en la visin del arte y de la arquitectura
contempornea.

1 De hecho, recuerda que la esfera es la figura geomtrica ms extendida del universo.

90

5 Reflexiones sobre el Conocimiento Morfolgico de la Materia.

En estos captulos sobre morfologa de la materia, se han abordado cuestiones de diferente
orden, de los que se extraen algunos conceptos comunes entre ellos. Estos denominadores
comunes podran entenderse como ciertos principios bsicos de morfologa:
- Materia y Leyes de la naturaleza:
De los primeros captulos dedicados a la obra de DArcy Thompson, al margen de
otras consideraciones teleolgicas, adaptativas o hereditarias, toda causalidad formal
es atribuida a las leyes fsicas y naturales; es decir, el hombre no tiene ningn tipo de
intervencin.
Hasta aqu llegaramos con aquellos rasgos fundamentales de la materia que, de algn
modo, seran ajenos al hombre. Es decir que no requiere de la conciencia humana para que
constituyan una realidad. Las leyes fsicas o la composicin de la materia existen como
tal, tanto si son percibidas por el hombre, como si no lo son.

- Estabilidad y Ocupacin del espacio:

As mismo, se podra decir que se han distinguido dos tipos de morfologas: las estables
y las que ocupan el espacio.1
Las morfologas estables responden a una necesidad de estabilidad o equilibrio fsico. Por
ejemplo, una gota esfrica de un lquido. o la forma de arco de piedra o de una bveda.
Las morfologas de ocupacin del espacio, responden a una necesidad de configurar la
ocupacin del espacio. Por ejemplo, un panal de abejas o el trazado reticular de columnas
para cubrir un espacio con arcos y bvedas.
Se abrira aqu otro campo de investigacin bajo la perspectiva de esta clasificacin de
morfologas.
En las siguientes reflexiones la conciencia humana ya entra en juego. Sin ella, no se podra
hablar ni de topologa, ni de funcionalidad; Sin la accin intelectual no tiene sentido el
concepto de topos, pues no se dara la idea de geometra o de lugar, por tratarse stas, de
conceptos abstractos. Menos an se dara la idea de causalidad funcional.

1 Esta divisin es propia del autor de la Tesis.

91

- Materia y Topologa:
En el captulo dedicado a Morfologa y Topologa, nos hemos referido a la bsqueda de
modelos de funciones matemticas dedicadas a la exploracin formal de la morfologa
natural. A su vez, tambin se ha aludido a los modelos de representacin espacial para
instrumentalizar la configuracin de los elementos de la realidad.
Tanto en los modelos matemticos como en los de representacin, la morfologa se ha
desprendido de procesos biolgicos o naturales. El hombre requiere de modelos numricos
y grficos para la interpretacin o representacin de la morfologa de la materia.
- Materia y Funcionalidad:
Finalmente, en el ltimo apartado, se ha puesto de manifiesto un nivel superior de
implicacin del hombre sobre la forma; la funcionalidad. Es decir, la anticipacin a la
forma; la accin intelectual es previa a la morfologa material, lo que demuestra que
existen diferentes niveles de implicacin entre el hombre y la morfologa de la materia.

92

2.4 COMPRENSIN METAFSICA DE LA MATERIA EN EL PENSAMIENTO

CONTEMPORNEO
El captulo dedicado a la Comprensin Fsica de la Materia se ha abordado desde un
carcter cientfico, en donde la actividad del hombre se reduce al conocimiento de la
realidad material, en cuanto a su composicin, formacin y acciones a las que se le somete.
En el captulo dedicado a Materia y Morfologa se han incorporado interpretaciones del
hombre entre la realidad y la materia. En ltima instancia, se ha acudido a la causalidad
funcional, que nos sita en la actividad creativa.
Hasta aqu, la comprensin de la materia estara dentro de una categora, digamos, del
conocimiento emprico.
Llegados a este punto, podramos interrogarnos por la materia, como tal. Es decir, sobre
su realidad esencial y ontolgica y la relacin que se establece desde la conciencia o el
intelecto.
En los dos captulos siguientes, como complemento a los anteriores, se aborda la
comprensin filosfica de la materia desde la perspectiva de dos campos del conocimiento
contrapuestos; la Metafsica y la Fenomenologa.
1 La obra de Xavier Zubiri.
En este captulo se introducen algunas nociones fundamentales sobre la comprensin
metafsica de la materia. Para ello, nos servimos de la obra del filsofo Xabier Zubiri,
quien a lo largo de dcadas se dedic a esta tarea.
(Ver Apndice 7: Notas sobre Xabier Zubiri: Espacio, Tiempo y Materia.)
Espacio, Tiempo y Materia comienza explicando que estos conceptos-problema pueden
ser abordados desde dos vertientes diferentes; la Ciencia y la Filosofa.
El primero se refiere a la cosmologa, y el segundo a la denominada filosofa de la
naturaleza.1
La diferencia fundamental entre ellas es que la ciencia es un producto de la inteligencia
que no se interroga por la propia inteligencia. La filosofa, por el contrario, se plantea la
inteligencia como sentiente, esto es, como algo propio del sentir y aprender del hombre.2
En el apndice 7 se expone una revisin general sobre su obra Espacio, Tiempo, Materia
(Alianza Editorial, 2 Edicin, 2.008).

1 Advirtase que esta distincin coincide con la estructura presentada en estos captulos.
2 A pesar de todo, la ciencia y la filosofa no pueden desvincularse de la geometra y de la fsica.

93

2 Reflexiones sobre la Comprensin Metafsica de la Materia.

La obra de Xabier Zubiri aborda una comprensin muy extensa a travs de cuatro captulos:
1- Definicin de la Materia como Esencia.
2- La Materia como Principio.
3- Concepto Formal de la Materia.
4- Materia y Realidad. Despliegues de la Materia.
El autor realiza una revisin de la Materia que se desarrolla desde la definicin de unos
conceptos bsicos hasta la potencialidad de la materia a travs de los denominados
despliegues.1
Como se puede constatar, la obra Espacio, Tiempo, Materia de Xabier Zubiri, como el
mismo autor reconoce en algn fragmento, est impregnada del problema csmico de la
materia.
Quiere esto decir que la actividad humana no entra en la comprensin de Zubiri?
Esto sera absurdo, pues la tarea artstica acta dentro de la realidad material. De hecho,
Zubiri acude repetidamente al ejemplo de la estatua de mrmol. Lo que ocurre, es que
focaliza el problema en la misma Materia.
Puesto que el objeto de esta investigacin consiste en el encuentro entre el intelecto
y la materia, se han incorporado comentarios y reflexiones con los que se pretende
contextualizar la comprensin metafsica expuesta a lo largo de la obra de Zubiri en lo
que concierne al inters de la investigacin.

- Sobre Materia y Forma.

Zubiri no menciona en ningn momento el pensamiento platnico sobre la relacin entre
la materia y la forma. Esto podra atribuirse a que la desvinculacin de la forma como
idea, de la materia como realidad fsica, puede interpretarse como muy superada para el
autor; que la resuelve con la difcil comprensin del concepto de causalidad formal.

1 A lo largo de la exposicin resumida, expuesta en el apndice 7, se han ido incorporando algunos comentarios marginales
para contextualizar al inters de la Tesis algunos de los conceptos expuestos por Zubiri.

94

El pensamiento platnico seguramente no escenifica la aproximacin a la materia de las

arquitecturas matricas, pero ello no implica que lo debamos obviar. Una muestra de ello,
como se explicar en pginas posteriores, la encontramos en que la interpretacin de la
idea de forma en Platn es ms prxima a la dialctica de la forma en las pginas de
dedicadas a Orden y diseo de Louis Kahn.

- Sobre la Causalidad Formal.

Zubiri resuelve la relacin materia-forma con el complejo concepto de la causalidad
formal de la materia.
La idea de causalidad ya haba aparecido en las pginas dedicadas al ensayo de Wagensberg.
Si se profundiza en ambas ideas de causalidad, la causalidad formal de Zubiri no tiene
nada que ver con la apologa de la relacin entre forma geomtrica y estabilidad de la
Rebelin de las Formas.
La causalidad formal de Zubiri es el constructo determinante de la materia que otorga la
posibilidad del momento de la realidad.
La figuracin geomtrica de Wagensberg, es explicada como una consecuencia de la
tendencia a la estabilidad.
Este concepto confronta la causalidad formal de la materia de Zubiri con, digamos, la
causalidad funcional de las formas de Wagensberg.
Para Wagensberg, la forma de la naturaleza atiende a una razn funcional; por ejemplo,
la estabilidad. Segn DArcy Thompson, no es demostrable una razn teleolgica de las
formas de la naturaleza. El bilogo escocs defiende que todas las formas responden a
razones de la fsica (esto es as, incluso para Wagensberg). Sin embargo, Thompson no
establece un discurso basado en la seleccin, sino en la estricta relacin fuerza-materia
(que se desdobla en la fsica-materia y qumica-materia).
Sin embargo, la determinacin de categoras de seleccin de Wagensberg responde en
un sentido matrico nicamente en cuanto al estrato biolgico; esto es, materia inerte
(seleccin fundamental), materia biolgica (seleccin natural) y materia intelectual
(seleccin cultural). Pero resulta que el substrato comn a ellas, es la forma misma; lo que
confiere cualidades funcionales a la morfologa.
En trminos metafsicos, este planteamiento de clasificacin morfolgica no tendra
sentido para Zubiri. Pues para ste, la cola del camalen no es espiral para agarrar, sino
que agarra porque es espiral.
95

La primera interpretacin (de Wagensberg) atiende a una comprensin de funcin causal

de la materia. Es decir, la materia tiene forma de espiral para mejorar la supervivencia de
la especie. Es una visin teleolgica o intelectual del cosmos.
Opuestamente, Zubiri dice que no es as; la materia tiene una causalidad formal, lo que le
otorga una funcin formal 1. Es decir, la materia es realidad en cuanto a que es formalidad
de algo, lo que en consecuencia otorgar una u otra cualidad. A partir de aqu la discusin
es de otra ndole; teora de la evolucin, adaptacin, factores genticos o hereditarios,
etc
Entonces, llegados a este punto, lo que tendra sentido es hablar de las propiedades de la
esfera o de la espiral en trminos fsicos o biolgicos, pero no abstractos.
De este razonamiento se desprende que la morfologa puede ser entendida en diferentes
sentidos;
1- Morfologa como concepto abstracto (por ejemplo, geometra), y materia como
concrecin real de la forma (visin platnica):
Por ejemplo, Wagensberg.
2- De la materia hacia la forma por acciones fsicas o naturales (visin aristotlica): Por
ejemplo, DArcy Thompson.
3- Materia-Forma configuran una unidad (comprensin contempornea):
Por ejemplo, Xabier Zubiri.
La interpretacin que se adopta en el contexto de la investigacin, es que al concepto
de Zubiri de causalidad formal de la materia del cosmos, debemos superponer la idea
de causalidad funcional; aunque no en el sentido que le otorga Wagensberg sino solo y
estrictamente para la tarea intelectual.
Como corolario, se concluye que la causalidad funcional, como habamos sealado, se
atribuye al intelecto, y no a la materia. Por tanto, aceptaremos que:
Cosmos:
Intelecto:

Materia
Forma

= Causalidad Formal
= Causalidad Funcional

1 Ver el captulo dedicado al concepto de la materia como funcin formal del apndice 7.

96

- Sobre Materia y Potencialidad.

Zubiri afirma que A la capacidad de poder constituir una sustantividad, le llamamos
potencialidad
Precisamente, la potencialidad sustantiva es la que permite al intelecto otorgar a la materia,
funcin material. Esto es, sustantividad.
En el film de Stanley Kubrick el hueso se convierte en arma, en el momento en que el
intelecto le otorga otro uso. El arma es la sustantividad de la materia hueso para el
intelecto.
As, se puede afirmar que la potencialidad es lo que vincula la materialidad a la
intelectualidad. Este vnculo se precipita en un encuentro de reflexin con la materia.
Zubiri afirma que,
Toda inteleccin humana, incluso reflexiva, tiene un momento intrnseco y
formalmente material (pg. 421)

El encuentro intelecto-materia es un encuentro metafsico doblemente material; del

intelecto-materia, y del intelecto-intelecto; consiste en un acto intrnsecamente matrico.
En el mismo captulo sobre la funcin formal de la materia, se afirma que la potencialidad
es la capacidad de la fontanalidad de la materia. A la materializacin de esta capacidad es
lo que reconocemos como innovacin.
- Realidad y Materia:
Zubiri explica que el intelecto forma parte de la realidad.
La diferencia fundamental entre materia e intelecto estriba en que la primera no puede
revertir en s misma, mientras que la segunda s que lo puede hacer. A esta reversin de
s mismo del intelecto se llama reflexin.
Cuando se habla de realidad, Zubiri argumenta la unidad de materia, que se desarrolla en
cuatro grados estructurales:
1 Partculas:
2 Corprea:
3 Biolgica:
4 Intelectual:

Multiplicidad numrica.
Configuracin estable.
Estructura y actividad propia.
Figura de realidad propia.
97

2.4 (1)

98

Pues bien, los dos nicos niveles posibles del encuentro intelecto y la materia, en la tarea
arquitectnica, solamente pueden ser entre el 2 y el 4.1
Dentro del mismo captulo, entenderemos de la misma forma para la tarea arquitectnica
que, el dinamismo de la materia es el trmino de aproximacin de sustantividades.
En la aproximacin intelectual a la materia, el intelecto acta como un catalizador de
sustantividades. La aproximacin es la condicin del encuentro, y el encuentro es
la accin de una nueva sustantividad.
Al dinamismo de la materia, tambin se le designa despliegue de una nueva realidad.
Insistiremos recordando que en la tarea arquitectnica, el intelecto trabaja con el despliegue
de la materia. Esto es , las Arquitecturas Matricas se producen al desplegar la materia.
Zubiri, a esta propiedad le llama resmo. En este contexto, las arquitecturas matricas
exploran el resmo zubiriano de la materia.
Un ejemplo de despliegue, lo encontramos a travs de una extrapolacin de la definicin:
Esencia-Materia = Constructo Determinante
Pues bien, en las construcciones topolgicas compuestas de elementos bsicos, stos
ltimos seran los constructos determinantes, mientras que las primeras configuraran la
determinacin de una nueva realidad.
En cuanto al concepto de potentidad impropia, ste enmarca metafsicamente el
encuentro del intelecto con la materia. Tal como expone Zubiri, las Transformaciones se
desarrollan a diferentes niveles:

1) Variacin:

No afecta a las notas constitucionales, pero s a lo adventicio.

2) Desarrollo:

No afecta a las notas constitutivas, pero s a las constitucionales.

3) Combinacin: Afecta a las notas constitutivas. Los elementos se conservan en

el substrato estructural.
4) Evolucin:

Afecta las notas constitutivas y se constituyen en un nuevo

substrato.

1 En el grupo 3 hallaramos una posibilidad tangencial a travs de cierta utilizacin arquitectnica de la botnica. Aunque
no sera a travs de la manipulacin biolgica directa, sino a travs de la conformacin de hbitats para su desarrollo.

2.4 (1) Stanley Kubrick. El homnido, a travs de la

sustantividad, convierte el arma en hueso; se ha iniciado la
evolucin cognoscitiva del hombre

99

- Corolario:
La comprensin del pensamiento contemporneo sobre la materia demuestra la validez de
la formulacin de la interrogacin de la tesis; plantear la cuestin de cmo utilizamos
la Materia en la configuracin formal est justificadamente metafsicamente, en tres
sentidos:
1- La Materia en s mismo es unitaria. Por lo que la interrogacin no debera presuponer
diferentes naturalezas de Materias.
2- El intelecto forma parte de la realidad material y se desarrolla dentro de este mbito.
3- La Materia tiene diferentes niveles estructurales. Cada uno de estos niveles responde
a diferentes leyes naturales, lo que demuestra que la aproximacin intelectual tambin se
enmarca en alguno de estos niveles.
4- La Materia adquiere sustantividad en cuanto es utilizada por la accin del hombre, por
lo que el vnculo intelecto-materia conforma la propia sustantividad de la materia.
5- Las Arquitecturas Matricas son el resultado de explorar y desarrollar la potentividad
de la materia., que se manifiesta a travs de los denominados despliegues de la realidad
material.

100

2.5 COMPRENSIN FENOMENOLGICA DE LA MATERIA

1 Introduccin a la Fenomenologa.
As como la metafsica se interroga sobre la esencia de la realidad, o la epistemologa
sobre nuestro modo de conocimiento de las cosas, la fenomenologa es otra rama de la
filosofa dedicada a la comprensin de la proyeccin de la realidad en nuestra conciencia.
Su objetivo es el conocimiento de la relacin entre nuestra comprensin subjetiva del
mundo y nuestro comportamiento.
La fenomenologa parte de que las acciones no estn desvinculadas de la conciencia de
nuestro yo y de nuestro entorno. Y por tanto, todo lo que envuelve a nuestra actividad
tiene una causalidad en nuestra propia conciencia de lo trascendental.
No es objetivo de esta tesis profundizar en la cuestin de la fenomenologa, ni adentrarse
en sus precursores, ni en las diferentes vertientes que se han derivado durante el siglo
XX. En palabras del profesor Pau Pedragosa, en la entrevista mantenida en junio de 2012,
por s misma, la Fenomenologa es de difcil catalogacin; en todo caso, si algo comn a
todas sus vertientes se puede decir de ella, es que estudia aquel conocimiento que puede
manifestarse de forma concreta por la accin del ser humano. Por tanto, son los fenmenos
de la realidad los que conforman nuestra conciencia, y nuestra conciencia la que conforma
nuestra transformacin del mundo. Es un proceso, digamos, de vaivn permanente.
El mximo precursor de este pensamiento, que nace a principios del siglo XX, es Edmund
Husserl. En el apndice 8 se realiza un breve recorrido del pensador Alemn a travs de
la estructura del ensayo La Fenomenologa como Teora de una Racionalidad Fuerte
de Xavier Martin. De la fenomenologa en Husserl, se destaca:
- El Sentido:
La conciencia humana no es un producto de un rgano estrictamente funcional; sino que en
ella existe un proceso subjetivo en cuanto a que los objetos de la realidad no se constituyen
en nuestra conciencia como estrictos elementos, digamos, inertes; sino como objetivos
en s mismos; es decir, como elementos con los que interactuamos en algn sentido. Y
este sentido se conforma como consecuencia de la subjetividad de nuestra conciencia.
- La Estructura:
1 El conocimiento como representacin de la realidad; denominado como lo Inmanente
o lo autodonado.

101

2 La destruccin o superacin del concepto de representacin, o conocimiento

trascendente, para elaborar conceptos de la realidad que van ms all del fenmeno en
s.
- La Funcin:
En ltimo trmino, la intencin de la fenomenologa es conocer la forma en la que la
conciencia est orientada hacia la racionalidad.
El hombre, como sujeto trascendental, est ligado a un a priori, que es la razn;
pero esta razn es una razn-libre que nos permite configurar nuestra vida a travs de la
conciencia de nuestro Yo.
(Ver Apndice 8: Notas sobre Xavier Martin: La Fenomenologa como Teora de una
Racionalidad Fuerte).

- Referentes de la Fenomenologa.
A partir de la figura de Husserl, otros exponentes han seguido la estela de la fenomenologa.
Ya hemos aludido a la compleja posibilidad de establecer un esquema estructurador de la
fenomenologa.
La relacin de autores a los que nos podramos referir sera realmente extensa. En ella
encontraramos nombres tan variados como Bergson (1859-1941): Materia y Memoria,
Baudrillard (1929-2007), Baudelaire, Jean-Paul Sartre, Edgar Allan Poe: The Philosophy
of composition, Gadamer, Mallarm.
Con la finalidad de no desviar la orientacin de la investigacin hacia campos que podran
ser objeto de otro estudio ms especfico, se presenta en estas pginas una breve revisin
de los autores y obras referidas.
Se ha estimado que, para el objeto de la tesis, resulta adecuado introducir el sentido de las
obras a las que tantas veces se cita o se alude.
Los exponentes y obras expuestas en este captulo responden a dos criterios:
El primero se debe a que los referentes escogidos son representativos y repetidamente
mencionados en cualquier ensayo o estudio de fenomenologa. Dirase que, a pesar de
alguna probable omisin, stos constituyen una base suficiente para dibujar algunos
trazos comunes a tanta bibliografa derivada.

102

El segundo criterio atiende a que las reflexiones extradas responden a los anlisis de
las obras referidas. Es decir, si ha sido necesario profundizar en la fenomenologa del
agua, se ha acudido al autor que ha abordado este tema. Como ya se ha expuesto, la
metodologa principal de esta tesis es la observacin. De hecho, el xito de las obras
escogidas de Zumthor es que contienen los suficientes elementos para desencadenar un
trabajo de anlisis objetivo.
Por esta razn de metodologa, las lecturas han ido en la mayora de las ocasiones, en el
sentido del objeto de estudio al ensayo y no en direccin opuesta. Esto es, se ha tratado
de reconocer la obra de Zumthor en el mbito del pensamiento fenomenolgico, y no
cmo la fenomenologa se reconocera en la obra de Zumthor, que obviamente, sera otra
investigacin.
A continuacin se presentan algunos aspectos sobre la obra de los exponentes referidos
que sern utilizados en los prximos captulos:
- Heidegger:
El ensayo de Heidegger Construir, Habitar, Pensar (1951) es uno de los que ms
repercusin ha tenido en la crtica de la arquitectura contempornea. A pesar de ser un texto
que no es demasiado extenso, presenta una lectura de comprensin difcil; seguramente
por el hecho aadido que el escrito de Heidegger se maneja en la sutileza de los trminos
lingsticos en su idioma original.
El pensador alemn vincula las acciones de construir y habitar. Partiendo de una denuncia
abierta sobre la prdida de perspectiva del concepto de morar, Heidegger reclama una
consciencia pragmtica de lo que significa levantar un edificio.
Menos inters tiene para la investigacin otros conceptos como la cuaternidad; que
encuentra su base en una fenomenologa de la figura del mundo arraigada en la mitologa.
Resultar de ms utilidad el concepto de coligar, en tanto y en cuanto es un soporte para
comprender la diferencia entre espacio y topos. As, el topos sera como el espacio
coligado en nuestra conciencia.
El topos, como lugar, guarda un paralelismo aristotlico con el concepto de frontera; del
mismo modo que el pensamiento griego establece la idea de contigidad del espacio para
explicar los lmites, Heidegger interpreta la nocin de frontera, no como el final, sino
como el principio de algo.
En cuanto a conciencia y espacio, la idea ms relevante es la anticipacin. Este concepto
anuncia referencias tiles para refrendar algunas consideraciones de las obras de Zumthor.
Por ejemplo, la peculiaridad de las puertas en sus obras.

103

-Paul Valry (1871-1945)

La Teora Potica y Esttica de Paul Valry se puede considerar dentro de la denominada
filosofa del arte. Seguramente bajo la influencia de Wittgenstein, fue uno de los primeros
en establecer el paralelismo entre la Arquitectura y el Lenguaje.
Valry se enfrenta al problema de la forma partiendo de la confrontacin entre el
pensamiento platnico y aristotlico. Y esto lo hace bajo un doble signo; por medio del
concepto de construccin, e introduciendo la dialctica entre lo inteligible y lo sensible.
Eupalinos o el Arquitecto, se desarrolla a travs de un dilogo entre Fedro y Scrates,
que en realidad representan una discusin entre Platn y el mismo Valry.
La idea de forma de la que parte el ensayo oscila entre el concepto platnico del todo
constituido por sus partes, y el aristotlico, para quin la universalidad de la forma viene
determinada por la particularidad de sus elementos.
Valry da un paso al frente y sostiene que, con independencia de la jerarqua ontolgica,
si la forma depende de sus partes, sta depender del mismo acto de su conformacin. Es
decir, la forma y el acto de constituirse como tal, no pueden estar disociadas.
El acto de construir es el acto de dar forma.
La aportacin de Valry radica en que focaliza el problema en la creacin artstica, y
particularmente en la arquitectnica; superando la posible confusin entre acto creativo y
morfo-gentico ya abordado en pginas anteriores.
De ello, se desprende que el acto de conocer y el de construir van unidos; lo mismo que
la esencia de la obra y su construccin. Valry acua expresiones como No diferencio
el templo de su construccin, o El arquitecto se construye a s mismo o Dice el
constructor, yo soy el acto.
Uno de los pasajes ms evocadores de Eupalinos es cuando Scrates narra el
descubrimiento de una concha. Esta escena ha sido extensamente comentada por los
autores de la fenomenologa. Bachelard escribe:
Paul Valry se detiene largo tiempo ante el ideal de un objeto modelado, de
un objeto cincelado que justificara su valor de ser por la bella y slida geometra
de su forma
De este modo Valry llega al misterio de la vida formadora, el misterio de
lenta formacin no es ms que un tiempo de la meditacin del poeta. Su libro es
una introduccin a un museo de las formas
Gastn Bachelard. La Potica del Espacio.
Cap. V La Concha
Pg.141. Ed. Fondo de Cultura. Econmica. Mjico, 1978
104

Con la concha, Valry halla el objeto conformado desde dentro, como un todo; donde no
se pueden diseccionar sus partes, donde la construccin se ha realizado lentamente, como
dice Bachelard, a travs de acciones moleculares geomtricamente asociadas.
Precisamente, para dar soporte a este pensamiento esttico Valry recurre al paralelismo
entre el Lenguaje y la Arquitectura. Es cuando alega que, al igual que en las proposiciones
estructurales, Forma y Construccin, son arquetipos homologables en todas las artes.
De la misma manera que el lenguaje es la materia del pensamiento, a travs del Principio
de Expresividad compara los elementos analticos del lenguaje potico con aquellos que
son descomponibles en los sistemas arquitectnicos.
Para analizar la obra de arte, distingue las categoras de diccin y expresin formal.
La primera, que se refiere a la comunicacin e intencin del artista o el arquitecto, queda
disuelta durante el proceso de construccin de la forma. En este sentido, Valry llega a
afirmar que no hay geometra sin palabra.
La nica posibilidad del arte ser el acto de construir, y ello se produce a travs de una
dialctica cognoscitiva que oscila entre la inteligencia y los sentidos; lo que le confiere su
carcter fenomenolgico.

-Gastn Bachelard (1884-1962)

En Bachelard se ha encontrado un autor imprescindible a lo largo de todo el desarrollo de
este trabajo para explicar la obra de Peter Zumthor.
La Potica del Espacio (1957 ) es un ensayo que se sumerge en algunos elementos de
nuestro entorno inmediato; profundizando en los elementos cotidianos, y su proyeccin
en nuestra conciencia, focaliza la atencin en espacios y objetos como la casa, el desvn,
los rincones, los armarios, las conchas, las miniaturas, etc.
Desde una rigurosa formacin cientfica, Bachelard dedica la ltima parte de su vida a
sumergirse en el estudio de la imaginacin potica de los elementos que nos rodean.
Precisamente, por su trayectoria cientfica, en la introduccin a la La Potica del
Espacio, dedica varias pginas para exponer su interpretacin de la relacin entre la
psicologa, el psicoanlisis y la fenomenologa.
En este apartado se alude al captulo introductorio del ensayo donde realiza una
presentacin del sentido de la fenomenologa a travs del mundo de las imgenes.
Bachelard dedica una tetraloga a los elementos Fuego, Agua. Aire y Tierra, lo que indica
su consistente condicin de fenomenlogo. El agua y los Sueos (1942), tambin ha
sido utilizado en algunas citas de esta investigacin.
105

El aspecto ms relevante referido es la ausencia de necesidad de bsqueda de una

causalidad en la inauguracin de las imgenes poticas:
Decir que la imagen potica escapa a la causalidad es, sin duda, una
declaracin grave. Pero las causas alegadas por el psiclogo y el psicoanalista no
pueden nunca explicar bien el carcter verdaderamente inesperado de la imagen
nueva, ni la adhesin que suscita en un alma extraa al proceso de su creacin. El
poeta no me confiere el pasado de su imagen y, sin embargo, su imagen arraiga
en seguida en m
Gastn Bachelard. La Potica del Espacio.
Introduccin
Pg.8. Ed. Fondo de Cultura. Econmica. Mjico, 1978

Bachelard asegura que la imagen potica y el arquetipo dormido en el inconsciente

no tienen una relacin causal. La imaginacin potica es un fenmeno que incorpora
al unsono resonancia y repercusin, es decir, pasado y futuro. En el momento que se
reproduce en nuestra conciencia ejerce un eco y un resplandor a la vez.
Y la instauracin de esta figuracin es la poesa. PierreJean Jouve escribi: La poesa es
un alma inaugurando una forma. No cabe expresin ms fenomenolgica para describir
la inauguracin de la imagen potica. La poesa instaura la imagen potica en su misma
construccin. Desde esta percepcin de la imagen podremos explicar la nave de Sant
Benedegt o la capilla de Bruder Klaus.

-Maurice Merleau-Ponty (1908-1961)

En Lo Visible y lo Invisible (1964), Merleau-Ponty establece una fenomenologa de la
percepcin. A partir de la percepcin corporal, el hombre es capaz de captar un alter ego
que est en la base de la misma corporeidad. Y es tal percepcin superpuesta de lo visible
y de lo invisible lo que conforma el propio ser. As pues, el ser est conformado por la
fenomenologa de lo percibido.
De esta manera, el cuerpo del hombre se erige como estructura esencial de la actividad
sensitiva en varios sentidos: Como eje principal del simbolismo, por poseer cualidades
inherentes de expresin y como momento necesario sensorio-motriz.

106

El lenguaje vuelve a ser un instrumento recurrente en Merleau-Ponty, en este caso,

vinculando cuerpo y lenguaje. Esta propiedad le confiere la capacidad de expresar y
percibir; producindose un encuentro entre el sujeto y el mundo a travs de una estructura
perceptiva que lo asimila a la vida del lenguaje; lo que es una interpretacin que ya se
haba inaugurado con las estructuras propositivas de Wittgenstein.
Merleau-Ponty introduce la nocin de smbolo, entendido en su sentido etimolgico. Es
decir, el smbolo es una manifestacin de la alteridad de lo visible; el smbolo representa
una escisin corprea de la estructura percibida, que sin embargo es indisoluble porque
complementa al lenguaje.
As, la fenomenologa de la percepcin podra explicarse por un despliegue de fenmenos
perceptivos. Y ello, bsicamente, se produce por las propiedades corporales:
1 El cuerpo del hombre es un sistema complejo que, por su capacidad de percepcin y por
su capacidad de movimiento, conforman una alteridad.
2 Todo sujeto sintiente provoca un despliegue de realidades abiertas.
3 Lo corporal tiene una capacidad de figuracin y un potencial de significacin.
nuestro cuerpo es al mundo lo que nuestro corazn es al organismo: mantiene
el espectculo visible constantemente vivo, respira vida en l y lo preserva de sus
adentros y con l forma un sistema 1
Merleau-Ponty. fenomenologa de la Percepcin. Ed. Pennsula, Barcelona,
2.000

Por tanto, para Merleau-Ponty el cuerpo humano es el centro de toda experiencia

sensitiva, y como tal, conforma la realidad. Como lo defini Richard Kearney, es a travs
de nuestros cuerpos como centros vivientes de intencionalidad que escogemos nuestro
mundo y que nuestro mundo nos escoge a nosotros

1 Citado a su vez por Pallasmaa, en Los Ojos de la Piel. Cap. la centralidad de cuerpo. Ed. Gustavo Gili, 2006 Pg. 42.

107

- Fenomenologa y Materia.

Una de los aspectos detectados en el tiempo de la investigacin es la constatacin de

que la fenomenologa se ha ocupado mucho ms de la percepcin, de lo sensorial y de la
imaginacin potica que de las sustancias materiales.
Puede resultar paradjico, pero es as. No es algo que se pueda demostrar a travs de una
revisin superficial de la bibliografa, si no que solamente a travs de una lectura detenida
es posible valorar las alusiones a la materia, en el sentido ms sustancial del trmino.
Durante el desarrollo de la investigacin se ha tratado de identificarlas y extraerlas.
El denominador comn ms extendido en la bibliografa consultada, donde la fenomenologa
alude a la materia propiamente dicha, es casi siempre en un sentido reivindicativo. A
partir de aqu es difcil encontrar estudios profundos sobre fenomenologa y materia,
como tal, en la actividad creativa. Posiblemente, este aspecto se deba a que, solamente
desde una perspectiva completa que superponga la imagen potica y la resolucin tcnicaconstructiva, sea factible tratar la complejidad de la materia en su adecuada dimensin.
Para profundizar en el estudio y comprensin de la materia en un sentido fenomenolgico,
se requiere de un anlisis profundo, que incorpore como mnimo algunas cuestiones
procesales del proyecto; como por ejemplo, el enunciado o la resolucin constructiva.
Si no es as, es muy difcil considerar el valor de la materia como componente de la
estructura formal.
Para demostrar algunas reflexiones en torno a la escasez de estudios profundos de la
materia dentro del campo de la fenomenologa, se exponen algunos testimonios que lo
expresan en este sentido:

1 Comenzaremos con algunos textos del mismo Gastn Bachelard:

La primera expresin que se muestra es una cita de Gastn Bachelard, en donde en El
agua y los Sueos (1942), en la introduccin habla de la Imaginacin y la Materia. Se
apreciar que la cita manifiesta un tono de sorpresa que guarda un cierto paralelismo con
lo comentado:

108

Cuando empezamos a reflexionar sobre la nocin de belleza de la materia,

de inmediato nos sorprendi la carencia de la causa material en la filosofa
esttica. Sobre todo nos pareci que se menospreciaba el poder individualizante
de la materia. Por qu se une siempre la nocin de individuo a la nocin de
forma? No existe, acaso, una individualidad en profundidad que hace que la
materia, en sus parcelas ms pequeas, sea siempre una totalidad? Pensada en esa
perspectiva de profundidad, una materia es precisamente el principio que puede
desinteresarse de las formas. No es la simple carencia de una actividad formal.
Sigue siendo ella misma a despecho de toda deformacin, de toda divisin.
Por lo dems, la materia se deja valorizar en dos sentidos: en el sentido de la
profundizacin y en el sentido del desarrollo
Por lo tanto, creemos que una doctrina filosfica de la imaginacin debe
antes que nada estudiar la relaciones de la causalidad material con la causalidad
formal
Gastn Bachelard. El agua y los Sueos.
Imaginacin y Materia
Pg.9. Ed. Fondo de Cultura. Econmica. Mjico, 2003

2 Continuaremos con un fragmento de Juhani Pallasmaa que apela a la conciencia de

la materia. El texto est extrado de la edicin recopilatoria de Una arquitectura de la
Humildad. Es significativo que en el captulo Materia, Tactilidad y Tiempo: dedica la
mayor parte del texto a reivindicaciones sobre la presencia de la materia. A partir de aqu
recurre directamente a Bachelard, Ruskin y a Aalto; lo que indica la reiterada alusin de
exponentes de la fenomenologa en torno a la materia.
Con ello, aparece nuevamente un aspecto que sobrevuela toda la arquitectura de la
fenomenologa; la moral.
La gran intuicin de Pallasmaa desemboca en este fenmeno. Nos referiremos en el
captulo sobre la conciencia arquitectnica en el siglo XIX, al legado de Pugin, cuyas
manifestaciones fueron de las primeras en reclamar la adecuacin entre el tiempo
histrico y arquitectnico. En los discursos de Peter Zumthor tambin se detecta un
tono de reivindicacin moralista, quizs disfrazado por su envoltorio nostlgico, cuando
correlaciona la poesa y la verdad.
tal vez, deberamos entender que todo arquitecto pasa por dos fases distintas,
pues la mentes jvenes y radicales suelen dar ms peso a la abstraccin y a la
forma, mientras que con la edad los arquitectos se inclinan por una expresin ms
situacional, material y emotiva
Juhani Pallasmaa. Una arquitectura de la Humildad.
Ed. Fundacin Caja de Arquitectos, 2.010, Pg. 136
109

As, en las pginas de Pallasmaa dedicadas a la Imaginacin material y el lenguaje de

la materia se imprimen, posiblemente, los mejores fragmentos dedicados de lleno a
la materia. En ellas, habla del ladrillo en Lewerentz, del mrmol en Miguel ngel, el
lenguaje de la piedra, el agua y el tiempo y la percepcin de la luz.
En estos pasajes el autor finlands consigue entrar en materia. En estos fragmentos se
despliegan ejemplos e ilustraciones; algunas de ellos alejados en el tiempo, pero muy
cercanas por su valor matrico.

110

II. DIALCTICAS SOBRE LA MATERIA Y FORMA EN ARQUITECTURA

111

112

2.6 INTRODUCCIN
En el bloque precedente se ha expuesto en varios captulos la comprensin de la materia
desde la perspectiva de diferentes campos del conocimiento. Estos son; Fsico, Morfolgico,
Metafsico y Fenomenolgico. Estas aproximaciones constituyen algo as como un
estado de la cuestin cientfico-filosfico sobre algunos conceptos fundamentales de la
materia; de tal manera que puedan servir como substrato terico cuyo objetivo sera guiar
las proposiciones y reflexiones de lo que sigue en los prximos captulos.
Ahora bien, lo expuesto en los textos precedentes debe ser completado por otro bloque de
estado de la cuestin, esta vez focalizado hacia la tarea de la Arquitectura.
Esta parece una necesidad obvia, por cuanto se requiere de una articulacin obligada entre
el pensamiento universal entorno de la materia, como tal, y el estudio concreto de cualquier
obra. No tendra sentido abordar tal empresa sin contar con una mnima referencia de la
dialctica arquitectnica en torno a la dualidad entre forma y materia.
De nuevo nos situamos en una tesitura de admitir que el intento de esta dialctica de
la materia sera objeto de una vasta investigacin especfica en s misma. Por lo que
se requiere de un grado de consciencia metodolgica para no incurrir en una falta de
rigor. Por ello, lo que se presenta en los captulos dedicados a este bloque es el resultado
de las referencias ms directas encontradas a travs de las lecturas realizadas para esta
investigacin. Admitida la limitacin de referencias, se debe aclarar que el criterio
utilizado no es, tanto la seleccin precisa de los autores que se exponen a continuacin,
como su utilidad para balizar algunos testimonios a travs de lo que se ha denominado
especficamente para esta tesis como una genealoga del proceso de consciencia de la
materia en la obtencin de la forma arquitectnica.
Desde esta perspectiva, otros muchos autores, literatos, pensadores o arquitectos podran
tambin haber sido adecuados. Queda claro, pues, que el objetivo no es la confeccin
de una relacin onomstica, sino presentar el sentido de la direccin de una dialctica
universal en torno a la reflexin entre la materia y la forma; al mismo tiempo, seremos
conscientes que esta cuestin supone un proceso evolutivo e interminable.
La genealoga de la consciencia material, como as se ha denominado en el contexto de
esta tesis, se presenta a travs de algunos hitos escogidos. A travs de ellos se dibuja
un trazado que parece indicar un recorrido que parte primitivamente de lo figurativo,
y que se encamina a lo largo de la evolucin de la esttica del arte a algo as como a
una comprensin de las cualidades activas de la materialidad en la obra artstica y
arquitectnica.1
1 Esta tendencia evolutiva guarda un cierto paralelismo con la tesis doctoral Abstraccin y Empata (1907) de Wilhelm
Worringer, en donde postula una tendencia histrica de lo abstracto a lo emptico.

113

La aceptacin de este sentido de la direccionalidad de la comprensin de la materia, como

un proceso histrico encaminado hacia la consciencia de su condicin estructuradora
de la forma, podra a su vez entenderse como una hiptesis susceptible de ser objeto
de otra investigacin. Por el momento, aceptaremos que la consideracin de la materia,
entendida como un componente estructurador de la forma arquitectnica, supone un
concepto relativamente reciente. Por ello, no solamente es aceptable sino que necesario,
unos mnimos apuntes sobre esta cuestin.
El recorrido que se presenta est estructurado en tres captulos. Cada uno de ellos
representa tres momentos de consciencia de la materia.
El primero es un breve apunte de un tiempo previo. El segundo, se presenta como un
despertar, y el tercero como un principio dialctico.

114

2.7 MATERIA, FORMA Y MMESIS: DE GRECIA AL BARROCO

Con el riesgo de caer en una simplificacin excesiva, y salvando las aportaciones de
Worringer al respecto, se puede afirmar que el origen del arte en Grecia est asociado a la
idea de vinculacin entre el mito y la mmesis.
El mito es el recurso narrativo en la antigua Grecia para explicar el origen y la naturaleza
del mundo y de los hombres. Para nuestra entelequia es difcil trasladarnos a la forma de
representacin del mito. Mito y Razn se nos presenta como una exclusin frente a nuestra
sociedad cientfica. En los orgenes de la cultura occidental hay que entender los mitos
como una forma de explicar los fenmenos y la realidad del mundo. Segn Hegel, en
Grecia se produce una destruccin de los dioses anteriores, que se asociaban a las fuerzas
de la naturaleza, por una nueva naturaleza espiritual. Se trat de una transformacin de un
estadio mtico ms antiguo en uno ms racional que mediara entre las fuerzas naturales y
la accin y la conciencia del hombre.
El mundo griego, el mundo pre-cientfico, se halla inmerso en una relacin del mito y
el logos. El arte griego desarrolla la narracin contenida en los mitos por medio de la
concepcin de la mmesis.
Platn, que distingue entre el mundo de las ideas y el mundo fsico, asigna al arte la
tarea de representar la forma esencial de las cosas. Pero la idea de representacin no
debe confundirse con la de apariencia. De hecho, Platn, es reacio a ciertas conductas de
imitacin; y reclama a los poetas y artistas que en la actividad artstica, lo representado y
lo que se representa constituyan una unidad, es decir, que lo representado participe de la
representacin.

2.7 (1)

Aristteles, en cambio, cree que la idea de participacin platnica no es posible, y

defiende abiertamente la imitacin. Las formas de imitacin se basan en el ritmo, la armona
y la palabra. En Grecia, las artes superiores eran la poesa y la tragedia, por expresar con
claridad los sentimientos y los valores del hombre, aunque tambin se otorgaba validez a
la mmesis de las artes plsticas.
Ello se produce a travs de una idealizacin de las formas. En la escultura, las estatuas
de mrmol representaban divinidades, ideales y valores. En la arquitectura, los rdenes
resolvan la relacin mimtica entre la naturaleza y la construccin. En este contexto,
la materia adopta una funcin formal en un sentido fsico, pero totalmente pasivo en un
sentido morfolgico.

2.7 (1) Ensayo sobre la Arquitectura. Marc-Antoine Laugier.

Pars, 1753. Frontispicio.

115

La confrontacin entre el pensamiento platnico y aristotlico an no puede propiciar

ninguna reflexin sobre la relacin materia-forma en el arte. Dirase que la materia en este
perodo es el receptor de la forma ideal y abstracta. La contraposicin dialctica entre los
dos pensadores griegos sobre la relacin entre la materia y la forma, se circunscribe al
mbito de la naturaleza y el cosmos.

La Edad Media es un largo tiempo que, al estar marcada por una concepcin cristiana,
introduce una concepcin metafsica en el arte. Al arte se le otorga una funcin trascendente
en el sentido espiritual, por lo que el concepto de mmesis se torna en una bsqueda de la
imagen y semejanza divina. La mmesis, por tanto, no puede quedarse en una imitacin
inmediata de la naturaleza y debe reflejar una verdad superior.
En la arquitectura gtica existe una tendencia de bsqueda de un reflejo espiritual, por
lo que, dirase en un sentido figurado, la luz ocupa el espacio de la materia; se persiguen
las construcciones que sean reflejo de la casa de Dios a travs de edificaciones cada
vez ms altas, con estructuras esbeltas y en donde se perciba la densidad lumnica a
travs de las majestuosas cristaleras de vitrales coloreados. Dirase, que la bsqueda de la
desmaterializacin otorga un sentido matrico a la arquitectura gtica.
La mmesis del arte del renacimiento se produce con la transformacin de la concepcin
del mundo. El hombre-criatura de la edad media se torna en el epicentro del mundo.
Emerge el yo-creador del hombre y resurge un pensamiento orientado al conocimiento e
inters del cosmos y de la naturaleza.
El principio del renacimiento est marcado por una fuerte recuperacin de los valores
del idealismo platnico, aunque progresivamente ir asumiendo una posicin ms
antropocntrica y subjetiva.
La obra de arte adopta una categora cientfica porque tiene sus fundamentos en la armona
y la matemtica. El control de la naturaleza se refleja en el dominio de los sistemas de
representacin. La perspectiva se convirti en un principio esttico fundamental. Con ella
se puede explicar la evolucin desde las composiciones objetivas y mono focales hacia las
intencionadas deformaciones del Manierismo y del Barroco.
A finales del siglo XVI, el espritu libre subjetivo del hombre sigue su andadura de
bsqueda de s mismo. Frente a la mmesis armnica, empiezan a surgir las formas libres,
sin ataduras preestablecidas. El hombre ha llegado a la conciencia de la propia creatividad.
En el Barroco se interrumpe la teora de la mmesis, al menos como teora de la imitacin.
Esto es; proporcionar belleza y percepcin.
En la arquitectura barroca se buscan cualidades dinmicas de luces y sombras, de
movimiento de masas y equilibrio de volmenes. Se abren las condiciones para comprender
las cualidades de la materia.
La teora de la perspectiva se desvanece ante un mundo efmero y cambiante, donde
cualquier intento de mmesis de una realidad firme ya no ser posible.
116

Desde esta fugaz revisin genealgica del valor de la materia en el arte clsico, se pueden
introducir algunas reflexiones:
1 Hasta este momento, se constata la reflexin de Zubiri cuando afirma en Espacio,
Tiempo y Materia que el pensamiento clsico confunde la diferencia entre materia con
material1.
Se puede hablar de un largo perodo donde el pensamiento no introduce las condiciones
para que el arte, y especficamente la arquitectura, comiencen a interrogar a la materia
por su posibilidad de aportacin a la forma en un sentido estructural. Durante siglos, y
todava hoy en da, nuestra comprensin del arte est impregnada del comportamiento
mimtico imprimido en los orgenes de las culturas.
En Grecia, el mrmol de la estatua o de la columna es material, porque sencillamente
es el soporte de la produccin plstica de la mmesis artstica. Este hecho no implica la
ausencia de valor de la materia, como tal. La columna griega se produce a travs de un
cuidado proceso de produccin en donde la condicin material est presente.
La talla circular de la piedra permite el corte de sierra perfecto por medio de un eje central
que se oculta en la adicin de discos. La formacin de estras garantizar la desaparicin
visual de las juntas estratificadas horizontales. A su vez, las estras amansarn y
acompaarn al agua en su deslizamiento hasta el suelo; por lo que tambin aseguran que
las aristas verticales de las estras se mantengan tersas, limpias, afiladas y esbeltas a lo
largo del tiempo. No puede haber un sentido ms material en una columna griega?
Pero esta presencia est tan asumida que no conlleva una conciencia de posibilidad de
la forma en cuanto a que la piedra tiene una causalidad funcional 2 pasiva. Esto es, la
piedra es como el barro del mito del Demiurgo que recibe la forma del alfarero creador.
La mmesis inspira la construccin de la columna. La piedra acta pasivamente como
material, que inspira la tcnica; cuyo objetivo es dotar forma.
Precisamente, en el proceso de dotar forma, esto es de posibilitar la adicin, se produce
el verdadero encuentro matrico, pues los discos y las estras de la columna surgen de
interrogar a la piedra por su posibilidad aditiva. Pero la interrogacin est condicionada
por una imagen previa; la columna. Se describe aqu un proceso se superposicin entre la
mmesis y la adicin constructiva que constituye un encuentro intelectual con la materia.

1 Ver Captulo Comprensin Metafsica de la Materia.

2 Recordemos en el mismo captulo:
Cosmos:

Materia = Causalidad Formal

Intelecto:

Forma = Causalidad Funcional

2.7 (2) (en la pgina siguiente) Pilar clsico descompuesto.

Fotografa del autor. Olimpia, mayo de 2.000

117

2.7 (2)

118

2 En los textos precedentes se ha aludido al factor de la luz y de la desmaterializacin

como elementos a favor de la bsqueda de la semejanza divina, propios de la Edad
Media.
Este perodo, digamos mstico del arte y de la arquitectura, propicia una reflexin
relevante en la cuestin de la materia como elemento activo en la obtencin de la
forma, pues se produce una paradoja; utilizando la terminologa de Zubiri, la piedra es el
material, mientras que la luz es la materia; esta vez despojada de sustancia.
Sin embargo, la piedra que matricamente hablando es sustancia1, no acta como tal. Y
contrariamente, la luz que no es sustancia material, aparece como materia en un sentido
de causalidad estructural del espacio. Es decir, la construccin del espacio se pone al
servicio de la luz. Y por ello, la estructura debe minimizarse y adelgazarse para que la
pesada fisicidad de la piedra no entre en competencia con la insustancial espiritualidad
de la luz.

3 La ausencia de consciencia estructural entre la materia y la forma en la arquitectura

clsica, obviamente, no impide la presencia material ni su participacin en la percepcin
de la construccin del espacio.
Esta presencia, nuevamente en un sentido matrico, est ms vinculada a un concepto
funcional que estructural. Y esto es muy interesante, porque nos remite a la vinculacin
fuerza-materia2.
La tcnica tiene el objetivo de posibilitar la forma. Pero la tcnica se mueve en el campo
de la fsica. Y en este contexto, podemos hablar en trminos matricos.
DArcy Thomson, en la introduccin a Sobre el Crecimiento y la Forma dedica un
captulo a introducir el Principio de similitud. Este concepto se basa en la idea de que en
la naturaleza no existe una proporcin escalar entre las formas y la materia.
Por ejemplo, expone que un pez que aumenta de 10 a 12 cm. su tamao, dobla su peso.
Para aludir a ms ejemplos de la ausencia de escala en la materia, acude precisamente a
la arquitectura renacentista. Menciona que Wermer ya hizo notar que Miguel ngel y
Bramante no hubieran podido construir con yeso a la misma escala en que lo hicieron con
travertino. Efectivamente, existe una indudable conexin entre la masa y el volumen en
la arquitectura renacentista.
La relacin entre la masa y el volumen, est estrechamente vinculado a la nocin de fuerza
gravitatoria, y por tanto de la fsica y de la tecnologa. Recordemos la famosa pregunta de
Buckminster Fuller a Norman Foster Cunto pesa tu edificio?...

1 Ver Captulo Materia y Sustancia.

2 Ver Captulo Comprensin fsica de la materia

119

4 En el manido ejemplo de las dos Piedades de Miguel ngel, el mrmol es material

en la primera de ellas, y materia en la segunda. En la Piedad del Vaticano, el material es
un soporte pasivo e instrumental al servicio del talento y de la tcnica del autor. En sta,
las figuras humanas se muestran con tal vigor y expresividad que hacen desaparecer la
naturaleza de un mrmol pulido, brillante, reflectante, despojado de su condicin grantica
y metamrfica.
Cuando Vasari se refiere a esta obra, afirma que Miguel ngel la realiza quitando toda
la materia ptrea sobrante del bloque hasta conseguir la forma pensada. Para Miguel
ngel en el interior de un bloque de mrmol est contenida la forma. El artista ve con los
ojos del intelecto las formas encerradas en la piedra, que acta como recipiente, esto
es como material; lo dems es cuestin de tcnica y destreza hasta descubrir las formas
concretas.

Contrariamente, en la Piedad inacabada la materia se torna activa, dinmica; muestra un

proceso metamrfico en el sentido morfolgico del trmino; pues surgen figuras humanas
que se revuelven por emerger del bloque grantico.
La perspectiva que arroja la Piedad inacabada de Miguel ngel, con toda probabilidad, no
es posible realizarla en el siglo XVI, pues se requiere de un salto ideolgico de casi 200
aos para introducir los valores subjetivos de la creacin artstica as como los conceptos
de juicio y moral en el pensamiento esttico; de los cuales emergern las primeras
reflexiones precursoras del movimiento moderno. Estos precursores son abordados en el
siguiente captulo.

5 Precisamente, la nocin dicotmica de materia-material es la que nos permite situar,

en un sentido intelectual de la relacin materia-forma, la posicin de la arquitectura
verncula.
La arquitectura verncula, fundamentada en la inteligencia de la tradicin colectiva,
resuelve la supervivencia por medio de la comprensin de los materiales. Y en esta
condicin de naturalidad se produce la magia arquitectnica; la naturalidad adquiere
aqu un doble sentido; el de proximidad a la naturaleza, y el de la eficacia constructiva.
La famosa obra de Rudolfski, Architecture without Architects (1964), nos traslada a
ejemplos que contienen una intrnseca carga matrica. La publicacin de la obra coincidi
con una exposicin homnima en Nueva York, que an hoy ejerce influencia en jvenes

2.7 (3)

120

arquitectos. Lo que ms destaca de la obra, es la naturalidad y expresividad que alcanza la

relacin directa entre la materia y el resultado formal. El recorrido de las obras expuestas
inspira una nueva mirada atenta sobre las cualidades de la materia.
La eficacia de la tradicin colectiva nos indica un camino ms perspicaz y contenido de
los recursos constructivos.
Pero, Qu diferencia ontolgica en trminos encuentro intelecto-materia presenta la
arquitectura verncula respecto a esta etapa del arte previa a la posibilidad de consciencia
estructural de la materia?...
Obviamente, no es comparable una construccin verncula a una catedral gtica. La
diferencia entre ambas no es solamente tcnica si no tambin metafsica; la primera tiene
por objeto la proteccin, mientras que la catedral gtica la sublimacin del espacio.
Sin embargo, hasta los albores del neoclasicismo no existen reflexiones sustantivas en la
relacin materia-forma en el arte. Por ello, se puede afirmar que en el perodo previo al
neoclasicismo, se trabaja antes con el material que con la materia, como tal.
Para demostrar la limitada atencin a la materia, en un sentido sustantivo, en la mejor
arquitectura del renacimiento, podemos comprobar que solamente existen escasas pginas
dedicadas a los materiales en los 4 libros de la arquitectura de Palladio:
En la edicin de la editorial Alta Fulla, Barcelona, 1993, se dedican 6 escasas pginas
a los materiales (de un total de 130). stas aparecen en los captulos introductorios.
Toda referencia a ellos es en trminos estrictamente tcnicos. No hay ninguna alusin a
reflexiones como la apariencia, la expresin o la relacin con los espacios. Mucho menos
con ningn tipo de forma. La mayor parte del tratado se dedica a lminas que representan
los rdenes clsicos, que obviamente debern ser elaborados con tcnica depurada. Toda
referencia a la madera o los metales se supone que tiene una funcin estructural que
quedar oculta.
De ello se desprende la importancia de la distincin entre tcnica y material en un sentido
intelectual, por muy vinculadas que aparezcan.
Ello nos indica que la aproximacin intelectual a la materia contiene diferentes
coordenadas. Su determinacin es el objetivo fundamental la tesis.

2.7 (3) Las dos Piedades de Miguel ngel

2.7 (4) (en la pgina siguiente) Tratado de Palladio.
Los Cuatro libros de Arquitectura.

121

2.7 (4)

122

2.8 MATERIA, CONSTRUCCIN Y CONCIENCIA EN EL SIGLO XIX

El Neoclasicismo representa el primer intento de conciliar la autonoma individual del
hombre y los valores comunes estticos y universales. El concepto de mmesis es suplantado
por la creacin subjetiva. La idea de belleza no engendra ningn estilo artstico, por lo que
el sujeto creador ser el que introduzca los mecanismos estticos desde la contemplacin
personal de lo sensible.
La verdad de la naturaleza ya no se alcanza como imitacin, sino como creacin.
Giulio Carlo Argn afirma en su obra El Arte Moderno (1976) que a la imaginacin
barroca, le sucede la ideacin neoclsicala verdadera tcnica del artista es la de
proyectar (tomo .I).
Este perodo alumbra el inicio de diversos tratados que constituirn los fundamentos de
las primeras teoras estticas. Entre ellos, se destaca el tratado de Giovanni Pietro Bellori
La idea del pintor, del escultor y del arquitecto (1664), que fue decisivo para las bases
tericas del neoclasicismo. En l se establece que la idea se genera en el artista por la
contemplacin de la naturaleza; el acto creativo es una armonizacin entre el espritu y la
naturaleza:
En 1719 Dubos escribi sus Reflexiones crticas sobre la poesa y la pintura, donde
segn l, las obras de arte activan sobre el hombre las fuerzas interiores del sentimiento y
de la imaginacin.
En 1725 Francis Hutcheson, bajo la influencia de Shaftesbury, escribe Una investigacin
relativa al origen de nuestras ideas de belleza y de virtud, lo que algunos consideran
el primer tratado, propiamente dicho, de esttica. En l, 65 aos antes de la Crtica del
Juicio (1790) de Kant, introduce las nociones del juicio del gusto, de las sensaciones y
de los sentidos.
Alexander Gottlieb Baumgarten, considerado por algunos como el fundador de la Esttica
como Ciencia, escribe Reflexiones filosficas acerca de la poesa (1735), introduciendo
por primera vez el trmino esttica, y designndolo como ciencia que trata sobre el
conocimiento sensorial; diferencindolo de otras ciencias como la filosofa o la fsica.
Gottlieb cre el nombre de la disciplina esttica, a travs del adjetivo griego Aisthetike
(esttico), que surge a partir del sustantivo Aisthesis (sensacin), por lo que a travs con
la construccin ciencia de la Aisthesis, se designa lo relativo al conocimiento sensible.
Este trmino da precisamente ttulo a su trabajo inacabado Esttica (t.I,1750, t.II,1758).
De hecho, se sabe que Kant utiliz libros de Baumgarten como textos de clase.

123

En otro orden, Cozens expone en Un nuevo mtodo (1785) la potica del paisaje; en
donde la naturaleza se presenta como una fuente de estmulos y sentimientos, que el artista
recoge a travs de una actividad intelectual.
En definitiva, en la poca del neoclasicismo, la naturaleza ya no aparece como una
foto fija que pueda ser objeto de imitacin, sino como una posibilidad de estmulo de
sensaciones y de la imaginacin. Se constituye una superposicin entre la naturaleza,
como origen de inspiracin, y la de accin del hombre, como manifestacin de libertad
intelectual; El hombre ya no est referido a la naturaleza, sino la naturaleza al hombre.
El romanticismo constituye el final de la concepcin tpica de la mmesis, y por tanto, de
la concepcin de la materia como un instrumento de concrecin para representar formas
ideales; Se ha abierto el horizonte de lo subjetivo y de lo individual, lo que desatar el
debate de la relacin del hombre con la naturaleza.
En este contexto, el pensamiento esttico ya ha creado las condiciones para que la materia
sea objeto de interrogacin por la conciencia artstica e intelectual.
2.8 (1)

En la Arquitectura, ello se traduce con la aparicin de algunos exponentes que representan

la introduccin de la cuestin de la materialidad en relacin con la forma.
Inicialmente, esta reflexin se produce a travs de conceptos ms fundamentales como la
relacin entre los sistemas constructivos con los estilos arquitectnicos; pero el debate, la
aventura intelectual hacia la comprensin de la materia, ya se ha iniciado.
Este principio se ilustra en el apndice 9 con una breve revisin de tres figuras relevantes
del neoclasicismo cuyas obras representan un camino marcado hacia una nueva conciencia:
Pugin, Ruskin y Viollet le-Duc.
Pugin, con The True Principles es considerado como el pionero en reclamar un principio
moral a la arquitectura.
Ruskin, con The Seven Lamps, aunque en una obra que no alcanza la consideracin de
un tratado, proyecta una visn perspicaz e intuitiva de la arquitectura.
Viollet le-Duc, considerado la figura ms relevante como terico del siglo XIX, sienta
las bases de una nueva comprensin de la Arquitectura. Su legado trazar el eje ChoisyBaudot-Garnier-Perret cuya estela conducir a los comienzos del Movimiento Moderno.
(Ver Apndice 9: Notas sobre La influencia de Pugin, Ruskin y Viollet le-Duc.)

2.8 (1) El Caminante sobre el mar de nubes. Caspar David

Friedrich. (1817-1818).

124

2.9 DIALCTICAS ENTRE LA MATERIA Y LA FORMA EN EL SIGLO XX

En el captulo precedente se ha presentado el momento del despertar de la conciencia
de la dualidad matrico-formal. Como se ha comentado, el enlazado de Pugi-RuskinViollet le-Duc escenifica el comienzo de la dialctica entre lo racional y lo figurativo. La
inauguracin de los conceptos de Abstraccin y Empata de Wrringer, a principios del
siglo XX, constituir un paso ms hacia la consolidacin de la comprensin de la dualidad
cognoscitiva en el pensamiento esttico.
Una vez capturado el origen de la tragedia1, en este captulo se propone un salto
a la segunda generacin de arquitectos del Movimiento Moderno. Esta proposicin
requiere de alguna aclaracin:
- Se ha insistido que el objeto de la tesis no es realizar una revisin cronolgica universal
de la dialctica esttica entre la materia y la forma, por lo que la excesiva atencin a una
revisin histrica de las vanguardias y del movimiento moderno distraera del objetivo
principal.
- Las vanguardias de comienzos del siglo XX conforman un complejo tejido de movimientos,
cuyo estudio y anlisis no son fcilmente descriptibles en un sentido lineal. Ms que en un
orden cronolgico, las diferentes actitudes pueden ser reconocidas como respuestas frente
a la confrontacin de dualidades, cuya general dialctica lo representara un constante
proceso de confrontacin entre el academicismo y la vanguardia.
En lo concerniente a la relacin materia-forma, en los comienzos del Movimiento
Moderno, el debate se desarrolla en torno a un eje polarizado entre el valor de lo objetivo
y lo subjetivo, lo abstracto y lo emptico.
Para ilustrar las tendencias polarizadas, aludimos a Walter Benjamin, que advierte en los
aos treinta de la prdida del aura de la obra de arte en La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica (1936); Duchamp ya haba expuesto un inodoro en la primera
exposicin de la Society of Independient Artists que se inaugur en 1917 en Nueva York.
- Con la finalidad de representar la dialctica de la materia y la forma, se ha acudido a
textos de dos autores de la denominada segunda generacin. Los arquitectos escogidos
son Louis Kahn y Alvar Aalto. Ambos representan la corriente ligada a la tradicin
tectnica del Movimiento Moderno, que encuentra sus orgenes en la lnea del trabajo de
predecesores como Viollet le Duc.

1 Permtase la apropiacin figurada de la dualidad de Nietzsche.

125

Se tratan de exponentes incuestionablemente representativos, y sus manifiestos y sus

obras muestran un aspecto relevante; la adecuacin entre sus discursos y sus obras.
- Kahn representa un denotado esfuerzo por poner orden a sus pensamientos. En un
principio son consideraciones ms intuitivas, hasta que en 1955 ve la luz su manifiesto
Orden y Forma, que significa un punto de inflexin en un discurso que ser cada vez
ms trascendental; sobre todo a medida que avanza su edad.
El valor de los manifiestos de Kahn, adems de reflejarse en una trayectoria arquitectnica
maestra, se debe al esfuerzo por establecer un razonamiento metafsico entre la abstraccin
y la materializacin de la obra dentro del proceso del proyecto.
En las siguientes pginas se exponen algunos de sus manifiestos. Los fragmentos
escogidos corresponden a diferentes discursos y ponencias realizadas a lo largo de su
vida; en el apndice 10 se presentan en orden cronolgico. Su seleccin responde a
aquellas referencias que vinculan de alguna manera a la forma y a la materia en la tarea
del proyecto arquitectnico1.
- Alvar Aalto no tiene un discurso tan prolfico como Kahn, o por lo menos no con el
mismo afn discursivo que el americano.
En 1970, cuando Aalto acepta la publicacin de la monografa de su obra para la editorial
Birkhuser Verlag, el editor suizo Hans Gisberger solicita a Karl Fleig que se encargue
de la entrevista. Los textos escogidos corresponden a fragmentos del encuentro entre el
arquitecto finlands y su antiguo colaborador.
En este documento se han hallado consideraciones y reflexiones suficientemente
representativas para exponer de forma sinttica el pensamiento de Aalto en lo que
concierne al valor de la materia en la arquitectura2.
Tanto la obra de Kahn como la de Aalto, no pueden ser comprendidas sin reconocer la
atencin extrema que prestan a la materialidad de sus obras. Al mismo tiempo, desarrollan
a travs de su vida profesional un discurso equidistante entre sus predicados y sus
construcciones. Uno de los enigmas que nos ofrece la arquitectura es que los manifiestos
de estos arquitectos no se establecen en base a las mismas ideas; el concepto abstracto de
Orden de Kahn se contrapone a la naturalidad orgnica de Aalto. Sin embargo, a pesar de
razonamientos distanciados, la materia se muestra en sus proyectos como un elemento
fundamental e indisoluble con la forma arquitectnica.
La metodologa utilizada es la transcripcin de los textos, que se completan con algunos
comentarios cuyo objetivo principal es referenciar las ideas formuladas con los conceptos
expuestos en los captulos de compresin de la materia.
1 La mayora de los textos se han extrado de la publicacin Escritos, Conferencias y Entrevistas de El Croquis Editorial,
Madrid, 2003.
El apartado dedicado a Orden y Forma corresponde a la publicacin de Nueva Visin. Buenos Aires, 2007
2 Los textos de la entrevista se han extrado de la publicacin De palabra y por escrito de El Croquis Editorial, Madrid,
2000.

126

1 El Orden y el Diseo de Louis Kahn.

(Ver Apndice 10: Notas sobre la Recopilacin cronologica del discurso de Louis
Kahn.)
Louis Kahn realiza numerosos discursos a lo largo de su vida. En el apndice referido se
expone una recopilacin cronolgica que muestra cmo a medida que avanza el tiempo,
va matizando su discurso hacia una consciencia del valor de la materia.
En este captulo se presenta su manifiesto Orden y Forma (1955) que constituye el
principal legado de orden terico del arquitecto americano, y desde el cual se formulan
algunas reflexiones sobre la Materia y el Orden.
- Manifiesto Orden y Forma
El Orden es
El Diseo es dar forma en el orden
La Forma surge de un sistema de construccin
El Crecimiento es una construccin
En el orden est la fuerza creadora
En el diseo estn los medios dnde, con qu, cundo, con cuantoA travs de la naturaleza el porqu
A travs del orden el qu
A travs del diseo el cmo
Una forma surge de los elementos estructurales inherentes a la forma
Louis I. Kahn Forma y Diseo Ed. Nueva Visin, 2007 pag.62

El Orden para Kahn es la explicacin ltima de la arquitectura; Es la categora que establece

el marco de una arquitectura regulada por leyes naturales. En la Ponencia presentada en el
Congreso Internacional de Diseo, Aspen (Colorado), 1962, afirmaba:
Ese instrumento est creado por la naturaleza: la naturaleza fsica, una armona
de sistemas en donde las leyes no actan de un modo aislado, sino en una especie
de interaccin que conocemos como orden.
A Statement
Tomado de Arts and Architecture, vol.81, n 5, mayo 1964, pgs. 18-19, 33.

127

El orden clsico se estableca mediante una serie de postulados; por ejemplo, los pilares
deban ser cilndricos, manteniendo un eje constructivo vertical.
El lenguaje arquitectnico de un pilar clsico se obtiene por elementos inherentes a
su propia construccin, por ejemplo, la curvatura que adoptan para proporcionar una
percepcin proporcionada o por las estras superficiales que contribuyen a la ocultacin
visual de las juntas horizontales. A partir de esta premisa se podan introducir algunas
variaciones constructivas. Por ejemplo, la altura o la curvatura del fuste.
Kahn persiste en la idea del Orden como una razn universal propositiva. Pero este Orden
requiere de una mirada renovada; la modernidad confiere al hombre la facultad y la
libertad para establecer cualquier tipo de orden especfico.
Volviendo a la alusin de los rdenes clsicos, Cules seran los objetivos?, Qu motiva
el establecimiento de sus cnones?... Entre stos se podran incluir:
La alusin de los motivos ornamentales al paradigma de la naturaleza, la produccin
concatenada artesanal, la disposicin de elementos mediante secuencias lineales y seriadas
que permiten una organizacin de la construccin, la resolucin del deslizamiento del
agua a travs de elementos constructivos que la conducen y apaciguan desde la cubierta
hasta el suelo, etc
Pero estos criterios no son suficientes, pues finalmente hay una expresin especfica para
cada orden. Es lo que Louis Kahn llama diseo; no es lo mismo la sobriedad de orden
Drico, que la exuberancia del orden Corintio. Ambos parten de rasgos comunes del
Orden pero expresan diferentes lenguajes.
Para Kahn, el diseo es la materializacin especfica y concreta del Orden. Y la forma
surge de esta materializacin.
Para comprender el manifiesto de Kahn es fundamental comprender las tres primeras
frases:
El Orden es
El Diseo es dar forma en el orden
La Forma surge de un sistema de construccin

Al analizar el texto, se puede comprobar dos aspectos relevantes en la relacin estructural

entre la forma y la materia:

128

1 Como concepto abstracto:

Diseo es dar Forma en el Orden

En la concatenacin de las tres frases se mantiene la validez de la expresin referida de

Montaner; que la Forma debe ser entendida como la constitucin inherente de la relacin
interna entre la geometra y la materia.
2 Como praxis:
La Forma surge de un sistema de construccin

Esta afirmacin no es exclusiva de Kahn. La encontramos expresada de forma muy similar

en las siguientes citas:
Rechazamos conocer problemas de forma, sino slo de construccin. La
forma no es el objetivo de nuestro trabajo, sino el resultado
Mies Van der Rohe, Tesis de trabajo, en Escritos, dilogos y discursos: Colegio
Oficial de Aparejadores y Arquitectos tcnicos de Madrid, 1982, p.27.

No trabajamos con la forma, trabajamos con resto de las cosas, con el sonido,
los ruidos, los materiales, la construccin, la anatoma, etc.
Peter Zumthor, Atmsferas: Gustavo Gili, 2006, p.69.

Ambos arquitectos son representativos, no solamente por la calidad arquitectnica, sino

por su actitud frente al material. En ambos, el origen artesanal familiar marca la manera
de aproximarse al material. De la obra y las citas expuestas de Mies y Zumthor, se extrae
claramente la direccionalidad de la materia hacia la forma en el proceso del proyecto.

De aqu surge la cuestin:

Para Louis Kahn tiene un sentido nico la direccionalidad Orden Diseo?
O, Existe la posibilidad que aspectos del diseo generen el orden?
129

La cuestin de la Tesis participa del manifiesto de Louis Kahn en el sentido que se

interroga sobre la posibilidad de que la materia adquiera la capacidad de generar conceptos
abstractos, esto es, rdenes constituyentes1 del proyecto. Kahn no descarta tal posibilidad;
lo que se demuestra en las siguientes lneas.
La edicin utilizada de Forma y Diseo, se desarrolla en un escenario prximo al de
una conversacin. Se trata de una entrevista celebrada en 1961.
Si la leemos detenidamente, en el ltimo prrafo de esta edicin, Kahn plantea una ltima
interrogacin:
No deseo que de lo que he dicho se deduzca un sistema de pensamiento
y trabajo que lleve rgidamente de la concepcin de la Forma a la del Diseo.
Tambin puede el Diseo inducir a la concepcin de la Forma. Esta interaccin,
en arquitectura, constituye una fuente constante de estmulo
Louis I. Kahn Forma y Diseo Ed. Nueva Visin, 2007 pag.26

Es sumamente importante esta apelacin a la inversin de la direccionalidad entre lo

abstracto y lo concreto. En Forma y Diseo, Kahn dedica varias pginas destinadas al
Orden, que sera como la organizacin abstracta de la que emanan las soluciones concretas
de la obra de arquitectura. Sin embargo, es muy significativo que en el ltimo prrafo deje
una puerta abierta a admitir la posibilidad de invertir el proceso arquitectnico, en el
sentido de si necesariamente los conceptos abstractos se deben considerar exclusivamente
en la etapa inicial del proyecto.
Si para Louis Kahn...
- Orden: Son las leyes organizativas de la mtrica espacial.
- Forma: Es la estructura concreta del espacio/materia.
2.9 (1) Construcciones seriadas de Utzon.
Modelos realizados durante el desarrollo de la pera de
Sidney.
El volumen en color blanco est construido con elementos
estratificados.
El volumen amarillo contiene un grado mayor de complejidad.
Cada estrato est compuesto por varios elementos, lo que
confiere un potencial topolgico diferenciado respecto el
primero.

130

- Diseo: Es la accin particular de estructurar o dar forma.

1 Advirtase alusin a lo constituyente y lo constitutivo expuesto en el captulo Comprensin Metafsica de la Materia

...En el contexto de la tarea arquitectura, diseo equivale a la materializacin (o

materialidad) en el proceso del proyecto.

La cuestin de la Tesis, que la materialidad puede inducir a la forma, no cuestiona la

direccionalidad OrdenForma postulada en Forma y Diseo; Sino que profundiza en
la posibilidad de la inversin del Diseo (o materializacin), sugerido por el mismo autor
del manifiesto:
OrdenDiseo

DiseoOrden es decir,

MaterialidadForma

Lo que tericamente supone la posibilidad de que la materialidad de la obra pueda imponer

el orden estructurador del proyecto.
La aplicacin prctica de lo expuesto se explicara a travs del concepto al que se le
podra denominar como rdenes matricos; Supondra algo as como el orden que los
elementos constructivos estaran predisponiendo. Aparece aqu un campo de investigacin
ineludible. Una suerte de rdenes matricos aportara un instrumento de proyecto que
demostrara la induccin de la materia a generar la forma, mediante parmetros postulados
por el arquitecto.
Estas formas resultantes seran producto de una manipulacin intelectual de la materia.
Se tratara de un proceso inverso al croissant de Enric Miralles; Como ejemplo, podemos
referirnos a la obra de Utzon, quien realiz una profunda investigacin sobre construcciones
seriadas.

2.9 (1)

131

2 Dialctica de la Materia de Alvar Aalto:

DE LA UNIDAD DE LAS ARTES LIGADAS A LA MATERIA

Die Beziehungen zwischen Arquitectur, Malerei und Skulptur, Alvar Aalto
Alvar Alto, Synopsis; Birkhuser Verlag, 1970
La arquitectura, la pintura y la escultura se vinculan por el hecho de que las tres
son formas de expresin del intelecto humano basadas en la materia.
Qu entiende Vd. Por la palabra materia? Es slo sustancia en el sentido
material, es decir, un instrumento de expresin con el que se visualiza la
forma, o la entiende en un sentido ms amplio, filosfico, y por eso utiliza un
trmino latino?
Naturalmente, en primer lugar me refiero a la sustancia en el sentido material y, sin
embargo, el trmino materia significa para m algo ms, pues ennoblece tambin
la actividad puramente material transformndola en un proceso espiritual.
La cultura humana se fundamenta esencialmente en la materia. Incluso opino que
esta maravillosa palabra, materia, es finalmente la que une aquellas tres ramas
del arte, arquitectura, pintura y escultura.
Los croquis y las similitudes superficiales de forma no provocan por s solas una
interrelacin de influencias; esto lo hace la materia, el encuentro espiritual de las
materias escogidas.

Este fragmento de la entrevista ofrece reflexiones relevantes para el objeto de la tesis:

En el primer prrafo vincula arte-intelecto-materia, lo que entronca absolutamente con
el objetivo principal de esta investigacin: nuestra comprensin intelectual de la materia.
La pregunta del entrevistador contiene una profunda reflexin; pues sita a la materia
como principio estructural de la forma. El contexto de la pregunta se refiere al concepto de
sustancia. En el sentido de la pregunta, sustancia adquiere un sentido ms de esencia
que de sustancia material.
En cualquier caso, Aalto no se desva de la cuestin, y precisamente consigue una
respuesta en un sentido metafsico; se refiere a la transformacin de la materia en un
sentido espiritual.

132

Esta afirmacin encuentra su base en los mismos trminos que a lo referido en la

sustantividad1 de la materia; No escenifica un proceso espiritual, en el sentido aaltiano,
la transformacin del hueso de Stanley Kubrick?
En el tercer prrafo afirma que la cultura humana se fundamenta esencialmente en
la materia. Es una conviccin realmente audaz que no se puede aseverar sin alguna
reflexin previa; por lo que se deduce que Aalto deba interrogarse en profundidad por el
valor de la materia.
En el captulo Materia y Realidad, se ha abordado esta cuestin, lo que en el contexto de
la tesis, la expresin de Aalto coincide con la lnea de pensamiento expuesto.
Finalmente Aalto utiliza la expresin encuentro espiritual de las materias escogidas;
Pues bien, sin pretender un estadio tan trascendental, la tesis se interroga por las naturalezas
del encuentro entre intelecto y materia. Interpretemos, por tanto, que Aalto se refiere al
encuentro espiritual como encuentro intelectual, lo que entronca en toda su dimensin
con el propsito de esta investigacin.
Continuando con el mismo documento, seguimos exponiendo la entrevista:
Para un arquitecto trabajar con materiales es de primordial importancia.
Tendra grandes dificultades que superar si intentara esculpir una escultura de
madera sin prestar atencin alguna a la estructura de su superficie o a la forma
de sus vetas. Un rbol viejo que tiene un carcter singular y una estructura de
vetas propia es para m el punto de partida hacia la forma definitiva de la obra. La
sustancia, el encuentro de los materiales, sencillamente la materia, es el elemento
que ensambla estas tres ramas del arte.
La materia es el nexo de unin, pues interrelaciona las artes entre s. Todas las
ramas del arte tienen un fondo material y deben rendir cuentas a lo material.
Profundizando, advertimos que la dependencia respecto a la materia abre
posibilidades a una sntesis armnica, ya que al final todas las artes son una sola,
parecidas unas a otras en su elaboracin e incluso en sus resultados. El arte es un
proceso continuo que refina el material, no tenindolo como finalidad, sino para
cumplir exigencias humanas.
Los materiales que las tres ramas artsticas utilizan para transmitir su mensaje
han existido desde hace milenios. Son tan viejos, o an ms, que la civilizacin,
dependiendo de cundo consideremos que sta ha empezado. La palabra, hablada
o escrita, tiene su efecto inmediato en el hombre; por el contrario, la materia
habla con mayor parsimonia. Eso tal vez explica por qu los materiales que
usamos sean tan viejos. Necesitan una fase de desarrollo muy larga hasta que
empiezan a tener influencia en la cultura humana.
El arte material supone quiz un proceso tan inmensamente largo porque adapta
la materia natural al servicio de la humanidad y la cultura.

1 Ver captulo Comprensin Metafsica de la Materia.

133

En el primer prrafo Aalto utiliza el trmino materiales, cuando en los prrafos

precedentes se refiere a la materia. Si bien es cierto que en el contexto de la entrevista
esta cuestin de terminologa puede entenderse como un matiz, conviene recordar que la
sustitucin por el vocablo materia otorgara un sentido ms profundo al contenido de la
frase. Como se ha explicado en el captulo sobre la comprensin metafsica de la materia,
es esencialmente distinto un trmino u otro.
En la conversacin de la cita, tendra ms sentido decir, Para un arquitecto trabajar
con la materia es de primordial importancia a no ser que se refiriese a trabajar con
materiales en su propio trabajo; como por ejemplo, como cuando Zumthor trabaja las
maquetas con el mismo material que construir la obra. En esta situacin, el arquitecto
suizo trabaja al mismo tiempo con materia y con materiales.
En el mismo prrafo Aalto afirma que (una estructura especfica de vetas de madera)
es el punto de partida hacia la forma definitiva de la obra. Este manifiesto retrata
un enunciado de proyecto originado por la materialidad, lo que incide en uno de los
postulados de partida de esta investigacin.
Tambin en el primer prrafo cita que, Todas las ramas del arte tienen un fondo
material y deben rendir cuentas a lo material. Dejando al margen consideraciones
sobre las vinculaciones de las artes, ya comentados en este mismo texto, nos detenemos
en el aspecto de rendir cuentas.
Esta es una aseveracin con ciertos tintes trascendentales, o al menos, deudores hacia
la materia. Aqu la materia se erige como la causalidad formal, expuesto en el mismo
captulo mencionado. Efectivamente, Aalto recurre a una de las funciones primordiales de
la materia; originar forma. Es una reflexin revestida de absoluta contemporaneidad, que
supera la dualidad platnica-aristotlica.
Manteniendo un discurso filosfico, en el mismo fragmento concluye, el arte es un
proceso continuo que refina el material, no tenindolo como finalidad, sino para cumplir
exigencias humanas.
En primer trmino, refinar, se puede asimilar a desplegar, si nos referimos al expuesto
dinamismo de la materia. Y en segundo lugar, al distinguir finalidad (como proceso)
de exigencia humana (como necesidad), apela al sentido de la funcionalidad, como
causalidad intelectual de la forma; ajustndose a lo expuesto en las reflexiones sobre
metafsica y morfologa de la materia y su relacin con la creacin de formas del intelecto
humano.
Finalmente, al afirmar de los materiales, necesitan una fase de desarrollo muy larga
hasta que empiezan a tener influencia en la cultura humana, se refiere claramente al
aspecto fenomenolgico de la materia, esto es de la impregnacin en nuestra conciencia.
134

Esta valoracin del tiempo, la tradicin y la cultura se manifiesta igualmente en la misma

entrevista, en los fragmentos que siguen:
El rbol, la madera, es la materia natural ms cercana al hombre, tanto en lo
biolgico como porque sirvi de base a las culturas primitivas. El hombre, para
delimitar su espacio vital, utiliz este material, relativamente fcil de trabajar
desde tiempos muy antiguos. Podemos suponer que al principio la madera fue ms
importante en la cultura que el uso de la lengua. A lo largo de la vida del hombre la
madera se ha ido adaptando a l
No es del todo cierto; en los pases fros no se construye ya tanto en madera
como antes, y es que casi todas la ciudades finlandesas se han quemado al menos
una vez por haber sido construidas en madera. Yo sigo utilizando la madera,
ciertamente, pero no por razones sentimentales. La mayora de mi produccin es
de otro material. Debido a su carcter atemporal y a su antiqusima tradicin, la
madera es siempre til, y no slo para la construccin en s, sino en un sentido
psicolgico y biolgico.

En la cita que sigue, el sentido fenomenolgico muestra su carcter de temporalidad;

nuestra conciencia y comprensin es dinmica, transformable y evolutiva.
El Catedrtico dans Edvard Thomsen me dijo una vez: Todos creen que la
arquitectura moderna depende de los materiales nuevos, sintticos, pero t haces
edificios totalmente modernos con viejos materiales. Y en verdad que esta
afirmacin no me irrit, ya que yo mismo pienso que no se puede repentinamente
equipar la mstica denominacin de arquitectura moderna con plexigls y
productos de plstico. Para m la madera es una materia ms biolgica que
folklrica; su uso tiene otro significado del que tena por ejemplo para la poblacin
medieval
Arquitectura moderna no es utilizar nuevos materiales inmaduros; lo principal es
refinarlos en una direccin ms humana

En el siguiente prrafo, se refiere a la materia, como masa, lo que incide nuevamente en

la superacin de la comprensin de la materia como un receptculo pasivo de la forma:
En esa poca la madera se utilizaba para la escultura, ya que no se conoca ni el
mrmol ni el bronce. Las tallas se esculpan en madera, como si sta fuese una
masa informe. Para m, la madera no es materia neutra, es algo ms: materia viva,
originada por vetas que crecen; un poco como la musculatura del hombre. Por eso
no se puede tallar la madera como si fuese un queso. Mis formas de madera siguen
siempre o al menos esa ha sido mi intencin la estructura de las vetas que el
mismo rbol ha formado

135

las formas han de flexionarse suavemente, adaptndose a la estructura de la

materia e incluso a sus delicados matices de color.

Con todo lo expuesto, se demuestra en Alvar Aalto una comprensin filosfica de la

materia coincidente con la estructura de pensamiento contemporneo, expuesto en los
captulos precedentes.

3 Reivindicaciones contemporneas de la Materia.

En este ltimo captulo, se presentan algunas voces relevantes que reclaman una
consideracin ms atenta de los aspectos ms matricos concernientes a la produccin
arquitectnica.
Es preciso aclarar que tales reivindicaciones no inciden directamente en el aspecto fsico
o corpreo de la materia, si no que surgen, digamos, como consecuencia de una apologa
de aspectos perceptivos y sensitivos. Los propsitos de esta actitud estn dirigidos a la
identificacin del ser humano con el lugar, su adaptacin a los espacios, la comprensin
del entorno, y finalmente, con su confort fsico y psquico.
Es obvio que todo ello redunda en aspectos de fenomenologa; lo que no resulta nada
extrao; sobre todo teniendo en cuenta la trayectoria de la arquitectura desde los orgenes
del Movimiento Moderno.
Sera objeto de otro estudio explorar los paradigmas de la percepcin o de las sensaciones,
pues nos adentramos aqu en un amplio campo de posibilidades; no es lo mismo un cierto
confort sensitivo para la cultura europea o asitica. En la primera existe una tendencia a
arroparse con las paredes, mientras que los segundos lo hacen con el suelo. La forma
transcultural, inaugurada a principios del siglo XX, es un potente instrumento de la
arquitectura.
Como se expone en los prximos captulos, la traslacin de fenmenos acuados por el
hombre, como la nutica o el mito, guarda estrecha relacin con la materia.
Con tal fin, se han escogido algunas reivindicaciones representativas1. En algunos casos
son exponentes relevantes, como Juhani Pallasmaa, Steven Holl o incluso el propio
Zumthor. En otros casos, puede tratarse de un ensayo aislado, como Madre Materia, de
Fernando espuelas Cid, dedicado monogrficamente a la materia.

1 No se ha pretendido, como es obvio, realizar una recopilacin exhaustiva sobre esta cuestin. Otros autores u obras
podran figurar en este captulo. En el transcurso de las lecturas escogidas se ha constatado, en muchas ocasiones, una cierta
repeticin en torno a las mismas reflexiones. En todo caso, el objetivo es mostrar el sentido general de la reivindicacin de
lo sensitivo, y su influencia sobre la consideracin de la materia en la arquitectura.

136

- Juhani Pallasmaa.
Con toda probabilidad pasar a la historia de la arquitectura como uno de los principales
exponentes que reclamaron el valor de lo sensitivo y de lo humano en los planteamientos
arquitectnicos. Su obra se extiende por todas las escuelas de arquitectura a travs de
una actividad como conferenciante y ponente extraordinaria. Para presentar el legado de
Pallasmaa se realiza un breve recorrido a travs de dos ensayos que se concentran en la
reivindicacin de lo sensorial.
Los Ojos de la Piel es la primera de ellas, y donde seguramente inaugura abiertamente
su lnea de pensamiento hasta hoy da. La Arquitectura de la Humildad, es una
publicacin posterior a la primera que, para profundizar en las mismas cuestiones, reedita
algunos artculos y escritos producidos durante los ltimos aos.
1 Los Ojos de la Piel (2005).
Esta obra, uno de los ensayos ms influyentes que reclaman el retorno de una arquitectura
de los sentidos, comienza con un prlogo de Steven Holl que denuncia abiertamente la
influencia de los medios de comunicacin como una de las causas de distraccin de los
verdaderos valores de la arquitectura.
Los bienes de consumo lanzados en todo el mundo mediante las tcnicas
hiperblicas de la publicidad sirven para reemplazar nuestras conciencias y
difuminar nuestra capacidad reflexiva. En arquitectura, la aplicacin actual de
nuevas tcnicas supercargadas digitalmente se unen a la hiprbole. (pg. 8)

Para introducir la cuestin de la percepcin, Pallasmaa comienza con una reflexin sobre
las cualidades de nuestros sentidos perceptivos: Los cinco sentidos, actuando al unsono
nos proporcionan lo que se denomina como una visin perifrica. La informacin que
se nos proporciona se deposita en diferentes niveles de conciencia, que en su conjunto,
conforman nuestra percepcin completa. Entre ellos, el sentido del tacto supone una
extensin de la vista. De hecho, Pallasmaa recuerda que el ojo es un rgano sensible al
tacto, pues el contacto lumnico activa nuestra percepcin visual.
Para explicar este complejo sistema sensorial que nos relaciona con el mundo, el autor se
refiere a la visin enfocada y desenfocada del mundo:

137

La primaca del sentido del tacto se ha hecho cada vez ms manifiesta. Tambin
ha suscitado mi inters el papel de la visin perifrica y desenfocada en nuestra
experiencia vivida del mundo, as como nuestra experiencia de la interioridad
de los espacios en los que vivimos. La esencia misma de la experiencia vivida
est moldeada por la hapticidad y por la visin perifrica desenfocada. La visin
enfocada nos enfrenta con el mundo mientras que la perifrica nos envuelve en
la carne del mundo. Junto a la crtica de hegemona de la vista, es necesario
reconsiderar la esencia misma de la visin. (pg. 10)

La percepcin sensorial es el instrumento de conexin con la realidad material. Es el

transmisor de cdigos que nuestros receptores sensoriales e intelectuales reciben.
En lo relativo al conocimiento, la conciencia tiene la misin de procesar toda la informacin.
Y en un acto reflexivo, de proyectarla de nuevo al mundo a travs de nuestra actividad. Este
vaivn entre la realidad concreta y las dimensiones de nuestra conciencia, se encarga
la fenomenologa. El mismo Pallasmaa asume esta dimensin mental como catalizador
intelectual en tarea arquitectnica:
El sentido del yo, fortalecido por el arte y la arquitectura, nos permite dedicarnos
plenamente a las dimensiones mentales del sueo, de la imaginacin y del deseo
El significado primordial de un edificio cualquiera est ms all de la arquitectura;
vuelve nuestra conciencia hacia el mundo y hacia nuestro propio sentido del yo y
del ser. (pg. 11)

Una vez enfocada la cuestin, Los Ojos de la Piel se desarrolla en dos partes; la primera
est dedicada a una revisin histrica, y la segunda a la reflexin sobre las interacciones
de los sentidos en nuestra percepcin del espacio y de la arquitectura.
La primera parte se extiende en torno a algunas consideraciones bsicas, como la
trayectoria de la concepcin de la vista. Se destacan momentos que han ejercido una
influencia en el arte y en la arquitectura, como por ejemplo, el sentido ocular centrista del
Renacimiento, o su eliminacin en el Cubismo.
As mismo, tambin se refiere al olvido de la tradicin colectiva y a la falta de profundidad
existencial como causantes de la prdida de plasticidad en el arte y en la arquitectura.
La segunda parte del ensayo se extiende en varios captulos cuyo enunciado indica el
sentido del contenido. Se muestran algunos apuntes ilustrativos:
- En el captulo, El Cuerpo es el Centro cita a Merlau-Ponty cuando dice que Nuestro
cuerpo es al mundo, lo que el corazn es al organismo.
138

- En Experiencias multisensoriales, se refiere a The twelve senses, 1958 de Albert

Soesman, al empirismo de Berkeley y al mencionado Bachelard y su imaginario de la
casa.
- En el Significado de la sombra, narra sus visitas al templo de Royoan-Ji, en Tokio.
- En el captulo Intimidad acstica, reflexin la distincin entre el sentido de la
exterioridad de la vista y la interioridad del odo, como experiencias de nuestra conciencia.
- En Silencio, tiempo, soledad dice que la Arquitectura es el silencio petrificado, en
una expresin que podra ponerse en boca de los poetas de la fenomenologa.
- En el captulo Espacios del olfato vuelve a referirse a Gaston Bachelard.
- En La forma del tacto alude al placer de tocar las cosas, recordando la escultura de
Rodin o el hormign visto del Salk Institute de Louis Kahn.
- Resulta estimulante la sutileza del captulo Imgenes de accin, donde recuerda
la apreciacin de Alvar Aalto por la Anunciacin; en la obra de Fray Anglico no se
escenifica un estar dentro o fuera, sino que se representa la accin de entrar. Esta
apreciacin sugiere el concepto relacional del espacio, que para Pallasmaa se olvida en
el Movimiento Moderno, y se conserva en la arquitectura japonesa.
- Finalmente, en Mmesis del cuerpo, recuerda la cita de Deleuze; El propio paisaje
piensa en m, y yo soy su consciencia, en una cita que encuentra proximidad con Louis
Kahn, cuando en A Statement, la ponencia presentada en el Congreso Internacional de
Diseo, Aspen (Colorado), 1962, declaraba:
Ese instrumento est creado por la naturaleza: la naturaleza fsica, una armona de
sistemas en donde las leyes no actan de un modo aislado, sino en una especie de
interaccin que conocemos como orden
Hemos de conformarnos con lo que haya en la naturaleza, porque en ella no
existe ninguna clase de conciencia. La naturaleza no es consciente de la puesta del
sol, no es consciente de que una puesta del sol sea bella
La naturaleza es inconsciente, pero la psique es consciente: exige vida y da
vida. (Arts and Architecture, vol.81, n 5, mayo 1964,)

Ms all del valor de los ejemplos escogidos en Los Ojos de la piel, lo relevante de
este ensayo es que crea un escenario propicio para la reflexin sobre la relacin entre lo
material y la percepcin sensorial.
De sus pginas, se extrae la consideracin del vnculo entre lo matrico y lo perceptible.
139

Como corolario, se advierte que para entender en su justa medida el valor de la materialidad
en relacin a lo sensitivo, se debe aclarar que si bien, todo lo matrico es origen de una
percepcin sensorial, esta propiedad no es reflexiva; esto es, no toda percepcin sensorial
proviene de la materialidad. Esto es importante para el fenomenlogo; y como se ver,
para la arquitectura.
En la iglesia de Sant Benedegt, la percepcin sensorial es fruto de la conciencia que se
produce entre la presencia del agua y la arquitectura nutica. En este caso, la materialidad
de la obra est al servicio del imaginario de nuestra conciencia.
2 Una Arquitectura de la Humildad (2010).
2.9 (2)

En esta obra Pallasmaa tampoco establece un guin estructurado, por lo que se trata ms
de una recopilacin que un ensayo con hilo argumental o una reflexin concatenada. En
sus captulos vuelve a recurrir a muchas de las referencias de los Ojos de la piel, si bien
introduce a muchos arquitectos y autores contemporneos.
La obra discurre entre la reivindicacin de la prdida de la consistencia material en la
arquitectura actual y muchos ejemplos especficos que ensalzan el valor de lo matrico. El
tiempo, la luz y el lenguaje son algunos de los elementos que se introducen para referirse
a las cualidades de la materia.
Algunos fragmentos de esta obra son utilizados como citas en este documento.

- Steven Holl.
Fuera, el enorme reloj de Castello Estense (hacia 1385) daba las seis en punto y
unos largos rayos de sol arrojaban sombras oscuras y curvas bajo los contrafuertes
del muro de piedra marrn oscuro. Desde el foso del castillo, el agua estancada
proyectaba una luz oscilante sobre el intrads de los arcos mientras los espacios
adyacentes reciban su primer rayo de luz matinal. Tradiciones locales ligeramente
absurdas, como la carrera de botes de remo en el foso del castillo, parecan encajar
a la perfeccin en este desconcertante aunque dichoso lugar.
Steven Holl,
Cuestiones de percepcin. Fenomenologa de la Arquitectura. (pg. 55 y 56)
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2011

Para Juhani Pallasmaa, los arquitectos Glenn Murcutt y Peter Zumthor, Junto a Steven
Holl, son los tres mximos exponentes de la arquitectura contempornea sensorial.

2.9 (2) Anunciacin de Fray Anglico.

140

En Fenomenologa de la Arquitectura (2.007), Holl realiza una sugerente recorrido

estableciendo conexiones entre referencias de la arquitectura y los elementos. La cita
escogida como encabezamiento muestra la delicada capacidad perceptiva del autor al
describir su visita a Ferrara.
Las primeras pginas del ensayo son una apologa de la arquitectura, como el arte por
excelencia por cuanto es la nica manifestacin donde se reproducen al mismo tiempo
todas las percepciones sensoriales. Introduce conceptos como las zonas fenomnicas o
el espacio en perspectiva, y se refiere a la superposicin de imgenes que ofrecen los
espacios urbanos en movimiento:
Ms plenamente que el resto de otras formas artsticas, la arquitectura capta la
inmediatez de nuestras percepciones sensoriales. El paso del tiempo, la luz, la
sombra y la transparencia; los fenmenos cromticos, la textura, el material y
los detalles, todo ello participa en la experiencia total de la arquitectura. La
representacin bidimensional en fotografa, en pintura o en las artes grficasy la msica se encuentran sujetas a lmites especficos y, por ello, captan solo
parcialmente la multitud de sensaciones que evoca la arquitectura. Aunque la
potencia emocional del cine es irrefutable, solo la arquitectura puede despertar
simultneamente todos los sentidos, todas las complejidades de la percepcin
Al unificar el primer plano, el plano medio y las vistas lejanas, la arquitectura
ata la perspectiva al detalle y el material al espacio. Una experiencia cinemtica de
una catedral de piedra puede llevar al observador a travs y por encima de ella, o
incluso hacerlo retroceder fotogrficamente en el tiempo, pero solo el edificio real
permite que el ojo deambule libremente por entre los detalles ingeniosos; solo la
arquitectura ofrece las sensaciones tctiles de la textura de la piedra y de los bancos
pulidos de madera, la experiencia de la luz cambiante con el movimiento, el olor
y los sonidos que resuenan en el espacio y las relaciones corporales de escala y
proporcin. Todas estas sensaciones se combinan en una experiencia compleja que
pasa a estar articulada y a ser especfica, aunque sin palabras. El edificio habla de
los fenmenos perceptivos a travs del silencio.
(pg. 9 y 10)

La obra tiene dos partes; la primera se dedica a profundizar entre la arquitectura y los
elementos que afectan a su percepcin. En la segunda se extiende en lo que denomina
experiencias arquetpicas de la Arquitectura.
En cuanto a los elementos referidos, dedica una especial atencin a la luz y el color.
Holl entiende el color como la percepcin de la luz de la materia, en una perspicaz
interpretacin que distingue lo sustancial de lo lumnico.
141

Del mismo modo, define el color como la indeterminacin, por cuanto su percepcin
est subordinada a la yuxtaposicin.
Seala en que la luz diurna y la nocturna modifican la percepcin de los espacios, y se
refiere a Times Square como un espacio de luz lquida.
En su alegato por la hapticidad, coincide con Pallasmaa en la consideracin de la
supremaca del tacto, comparndolo con el sabor en la gastronoma.
En cuanto a la percepcin de la proporcin, emparenta la msica y la arquitectura, a la vez
que ensalza la naturalidad de la seccin urea1 o la serie de Fibonacci.
Sobre las circunstancias del lugar y la idea, aconseja el mecanismo de la yuxtaposicin de
la poesa y los programas complejos para grandes edificios, lo que demuestra una relacin
directa entre fenomenologa y metodologa.
La segunda parte recorre obras-paradigmas que para el autor que ilustran los valores
sensoriales y perceptivos.
Por ejemplo, comparando el Panten de Roma con Ronchamp, afirma que el abismo
simtrico del primero se proyecta hacia el pasado, mientras que la asimetra de la capilla
lo hace hacia el futuro; lo que muestra sin pudor una percepcin fenomenolgica.
Como Pallasmaa, se extiende en el templo Ryoan-Ji, esta vez en una doble visita donde
compara la influencia meteorolgica en la percepcin de la arquitectura.
La ltima cita escogida se revela como un manifiesto concluyente de Steven Holl:
Al adoptar la percepcin como un modelo para el pensamiento arquitectnico, un
estudiante de arquitectura (un estudiante que yo todava me esfuerzo en ser) lucha
por convertirse en vidente. El acto de ver conlleva cierto gozo al captar la revelacin
del mundo; a pesar de todo, an sigue siendo desde nuestra perspectiva como se
forman nuestras propias visiones. (pg. 64)

1 Ver Comprensin Morfolgica de la Materia: DArcy Thompson.

142

- Madre Materia: Los atributos de la Materia

Respecto a los atributos de la materia, es imprescindible referirse al ensayo de Espuelas
Cid, en el que adopta un estilo y una metodologa personal y fresca. Esta obra no puede
pasar inadvertida en cualquier revisin, estudio o investigacin que se realice en torno a
la materia. La cantidad de material recopilado y de referencias aportadas1, la eleva a una
categora que supera la estricta mirada del propio autor.
De su lectura se extraen dos comentarios oportunos:
En primer trmino, destacan las primeras pginas destinadas a justificar la necesidad
de tratar la materia como algo relevante, pero poco considerada en gran parte de la
arquitectura ms reciente. En este aspecto, existe alguna coincidencia con la introduccin
de esta Tesis2.
Las primeras lneas del ensayo arrancan con fuerza ejerciendo una decidida apologa a la
necesidad de restituir a la materia al lugar que le corresponde. A modo ilustrativo se ha
escogido un fragmento de la introduccin:
La necesidad de ocuparse de la materia en una sociedad dominada por la
imagen, brota como una inconsciente forma de resistencia. As que en el fondo
de esta investigacin late la necesidad de restablecer algo parecido a la justicia en
la an vigente dualidad entre imagen y fisicidad, o en trminos aristotlicos, entre
forma y materia
Madre Materia
(Pg.30) Lampreave, 2009

Fernando Espuelas Cid

En segundo trmino, es significativo que la estructura de los captulos de la obra coincide

con los atributos que F. Espuelas asocia a la materia; basta realizar una revisin del ndice
para comprender el guin del ensayo3.

1 El ensayo contiene ms de 200 referencias onomsticas en 170 pginas.

2 La lectura de de Madre Materia se realiza con posterioridad a la presentacin del Proyecto de Tesis. La 1 edicin del
Ensayo y la presentacin de la segunda (mayo 2009) se producen con dos meses de diferencia.
3 Transcripcin literal del ndice del ensayo Madre Materia.

143

Pgina. Ttulo
15
27
41
55
73
93
109
125
141
159

Identidad
Lenguaje
Interior
Materiales
Forma
Tiempo
Cuerpo
Anorexia
Moral
Trabajo

De esta clasificacin, que destaca por la claridad estructural, se desprenden dos

comentarios. Una (a) relativa al orden de los captulos (inexistente), y otra (b), relativa a
una omisin significativa.
(a)
La ausencia de orden denota la naturaleza personal del ensayo, en la que no
se pretende un guin argumental ni un eplogo concluyente. Destacan los formidables
prrafos destinados a la Forma. Precisamente, el captulo dedicado a la Forma, al estar
inmerso en el cuerpo del ensayo como uno ms, puede dar lugar a la interpretacin de que
sta constituye, en el marco de la arquitectura, un atributo de la materia.
Esta cuestin es sumamente importante, porque cabe advertir que esta interpretacin
correspondera, en toda su dimensin, a una interpretacin estrictamente aristotlica.
Lo que se postula en esta Tesis es precisamente el estudio de su relacin estructural con
la materia.
(b)
En cuanto a la omisin referida, es interesante advertir en el ensayo de Espuelas
Cid la ausencia de un captulo dedicado especficamente al Espacio. La polaridad
espacio-materia constituye un puntal fundamental de la interpretacin aristotlica de la
materia, en dnde no hay lugar sin materia.
Contrariamente, el lugar sin materia, es espacialidad. Y la espacialidad sin materia
implica una mtrica. Como se ha explicado, para Aristteles la mtrica no tiene sentido
fuera de la entidad fsica. Por esta razn, la omisin se debe, con toda probabilidad, a
nuestra asimilada concepcin euclidiana del espacio; Un espacio-tiempo kantiano, como
marco de conocimiento a priori. La comprensin del espacio en Aristteles, se contrapone
a la del espacio euclidiano formulado a partir del pensamiento cartesiano. espaciomateria, pues, se contrapone a espacio-tiempo, cuestin que explicara la tendencia a la
arquitectura de papel, en oposicin a la matrica.

144

Esta contraposicin intelectual se plasma grficamente en el fragmento escogido de

Fernando Espuelas:
Tenemos razones evidentes para creer que hubo un tiempo, amplio, muy
dilatado, en el que nicamente la materia, la materia disponible, manejable,
fiable, marc la produccin de arquitectura. Un tiempo en que se le confiaba
directamente a la materia la mayor parte de los cometidos que despus, con el
asentamiento de la fase proyecto, se transfirieron a la forma. A partir de entonces,
el protoarquitecto adquiere una serie de herramientas grficas y geomtricas para
idear un modelo bidimensional que acaba convirtindose en referencia analgica
para la construccin
As que se ha pasado desde la generacin de arquitectura a base de la manipulacin
directa de la materia a otra situacin en la que sta, la materia, debe conformarse
con la informacin (escasa) que le dedica el proyecto. La materia atiende
obediente a las instrucciones que le da el proyecto e intenta cumplirlas. A veces
ella, testaruda, es la que en caso de discrepancia, impone su criterio con resultados
dscolos, insospechados. Es una quimera, nacida en la ms ciega racionalidad de
la ingeniera, la de pretender que la obra sea la mera materializacin fidedigna del
proyecto. Dice Francisco Alonso de Santos que la obra camina hacia el proyecto
y no al contrario, como suele pensarse. Y tal vez tenga razn
Fernando Espuelas Cid. Madre Materia
Lampreave, 2009
(Pg.78 y 79)

- Peter Zumthor.
Se ha dejado como ltima referencia las alusiones a la obra escrita de Peter Zumthor. Sus
ensayos principales son Pensar la Arquitectura, y Atmsferas.
Se debe reconocer en Zumthor la misma virtud que en Alvar Aalto y Louis Kahn; la
adecuacin entre sus textos y su obra.
En este captulo encadenaremos tres citas en una suerte de homenaje al arquitecto suizo;
el primer texto se refiere a la materia, el segundo a la imagen potica, y en el tercero se
desvela un secreto de una sesin de trabajo con Zumthor.
Todas ellas corresponden al ensayo Pensar la Arquitectura.1
1 Como se ha expuesto en la introduccin, por rigor de metodologa, estas sern las nicas referencias a escritos de Zumthor
en toda la investigacin.

145

El primer texto es una mirada a los materiales:

las obras de Joseph Beuys y algunos artistas del grupo de arte povera encierran
bajo mi punto de vista algo instructivo, Lo que me impresiona es el empleo preciso
y sensorial del material que hay en esas obras de arte. Ese empleo del material
parece enraizado en el saber ancestral del hombre, y libera, al mismo tiempo,
aquellos que constituye propiamente la esencia de esos materiales, carente de
cualquier significacin culturalmente mediatizada.
En mi trabajo intento utilizar los materiales de un modo similar. Creo que, en el
contexto de un objeto arquitectnico, los materiales pueden adquirir cualidades
poticas si se generan los pertinentes relaciones formales y de sentido en el propio
objeto pues los materiales no son de por s poticos
Peter Zumthor, Pensar la Arquitectura. Ed. Gustavo Gili, 2.009, Pg.9 y 10.

El segundo fragmento se refiere a la imagen potica:

Si miro as hacia atrs, ya no pueden separarse la arquitectura y la vida,
la situacin espacial y lo que viv en ella. Y si me concentro nicamente en la
arquitectura, e intento comprender qu es lo que vi, vuelve a resonar en ello lo
vivido, coloreando lo ocurrido. Pugnan por salir otros recuerdos de experiencias
similares. Se superponen y condensan mutuamente las imgenes de situaciones
arquitectnicas anlogas
ahora de nuevo soy arquitecto, y me doy cuenta de lo mucho que me gusta
trabajar con estas imgenes abiertas y cmo me ayudan a encontrar lo que busco
Peter Zumthor, Pensar la Arquitectura. Ed. Gustavo Gili, 2.009, Pg.51.

Finalmente, la tercera cita es un recuerdo de Zumthor de una sesin de trabajo en

Haldenstein.
En la entrevista mantenida en Madrid, en setiembre de 2.011, Miguel Kreisler desvela que
l es el joven colega al que se refiere Zumthor en este pasaje.
La conversacin, por el sentido que contiene, parece que pudiera referirse a los primeros
momentos del proyecto de la vivienda de Jenaz, escogida para su estudio en esta
investigacin.

146

Despus de haber trabajado durante aos en construcciones de piedra y

hormign. Acero y vidrio, cmo querras construir hoy una casa de madera!, me
pregunta mi joven colega. Me viene enseguida en mente la imagen de dnde puedo
sacar mi respuesta: un bloque macizo de madera, grande como un casa, un volumen
compacto a base de la masa biolgica de la madera y estratificado horizontalmente,
se ahueca practicando en l ranuras con la altura de las habitaciones y cavidades
bien precisas, transformndolo en un edificioY el hecho de que el volumen de
la casa as construida vare su extensin al hincharse o contraerse la madera, el
hecho de que al principio se mueva y pierda una altura considerable habra de ser
entendido como una cualidad suya, tematizada en el proyecto, le digo yo. En
mi lengua materna, el espaol, se da un parentesco entre los trminos madera,
madre, y materia, contesta mi joven colega. Y as iniciamos una conversacin
sobre las propiedades sensoriales y el significado cultural de las materias primas
madera y piedra, y cmo podramos conseguir que se expresen en nuestros
edificios
Peter Zumthor, Pensar la Arquitectura. Ed. Gustavo Gili, 2.009, Pg.56.

147

148

3 PARTE

COMPRENSIN DE LA MATERIA EN LA OBRA DE PETER ZUMTHOR

149

150

La obra de Zumthor se presenta en tres bloques; Cubrimientos, Capillas, y Diafragmas.

Esta clasificacin no responde estrictamente ni a un orden cronolgico, ni temtico.
La agrupacin responde a las cuestiones comunes que se abordan en las obras, porque a
travs de las respuestas a tales cuestiones se extrae aquello que ha inducido a la aproximacin
a la materialidad para cada proyecto. La propia confeccin de esta agrupacin presenta en
s mismo un ejercicio de comprensin de la obra de Zumthor, orientada al objetivo de la
investigacin.
En los Cubrimientos, la presencia fsica de las ruinas es la mediadora entre la volumetra
y la materializacin del proyecto. Como se explicar, la fisonoma de ambos proyectos
surge de la convergencia entre la lectura de la planimetra de la ruina y de la consideracin
de elementos autctonos del paisaje urbano.
En las Capillas, se establecen dos guiones ensimismados por la trascendentalidad del
encargo. El lugar no otorga un valor urbano o paisajstico al proyecto.
En ambos casos, la materialidad del proyecto surge por una reinterpretacin de la nave
surgida por motivos diferentes;
Mientras que en Sant Benedegt la presencia del agua incorpora la analoga de lo anfibio,
en Bruder Klaus el arquitecto convierte la construccin en un ritual donde se procesa la
materia para obtener el Espacio.
En los Diafragmas, asistimos a una terna de proyectos en donde la preocupacin por el
vaco est presente desde el enunciado del proyecto. La obtencin del vaco se produce,
en los tres casos, en un sentido tectnico y euclidiano; aunque con diferente relacin del
lleno-materia;
En las pginas correspondientes a estas obras se demuestra que la naturaleza material
influye en el formato del elemento constructivo y en la exploracin del vaco y de la luz.
En cuanto los captulos de cada bloque, comparten una estructura similar:
Los primeros captulos de cada una de los grupos de obras se destinan monogrficamente
a cada una de las obras escogidas.
Para cada obra se ha previsto, a su vez, tres apartados;
1 El primero, a travs de una narracin que escenifica la visita a la obra, introduce las
cuestiones esenciales del proyecto.
2 El segundo, es una descripcin constructiva de la obra.
3 El tercero, ofrece una lectura reflexiva de aspectos del proyecto.
Por otra parte, el penltimo captulo de cada bloque se dedica a aspectos comunes de las
obras de la agrupacin.
Finalmente, el ltimo captulo de cada bloque se destina, en referencia a las obras
analizadas, a explicar la Materia en el enunciado del proyecto.
151

152

I CUBRIMIENTOS: CHUR Y KOLUMBA

153

154

3.1 CUBRIMIENTO ARQUEOLGICO EN CHUR

- La ambigedad del lugar.

Cuando se visita el cubrimiento arqueolgico de Chur asalta la impresin de que algo de
la obra no encaja en aquel lugar.
Los museos arqueolgicos urbanos, en muchas ocasiones, se asocian a localizaciones
situadas en los centros de las ciudades, o al menos a lugares inmersos en sus trazados. En
estos casos, los yacimientos pudieron ser origen o partcipes de la configuracin urbana,
y la volumetra que acoge las ruinas no tiene porque presentar un conflicto para la ciudad
en cuanto a la escala, dimensin o geometra. El propio lugar lleva inherente el cdigo
gentico urbano, y en consecuencia, los cubrimientos que albergan las ruinas se benefician
de los sustratos en un sentido de integracin en la ciudad.
En otras ocasiones, se descubren yacimientos arqueolgicos alejados de las ciudades.
Cuando stos se habilitan para la visita musestica, las instalaciones que los acogen se
deben adecuar al entorno y al paisaje.
Desde esta perspectiva, se podra decir que, entre el yacimiento que fue origen o partcipe
de la configuracin de las trazas de la ciudad, o el yacimiento descubierto alejado de los
ncleos urbanos, surgen las posibles tipologas de sus museos.
En los primeros casos, el propio museo se adscribe a la ciudad como un nuevo estrato
urbano, al igual que lo pudo ser la edificacin de antao que a su vez haba aprovechado
el asentamiento precedente.
En los segundos casos, la arquitectura acontece como un elemento aislado que debe estar
atento a la forma de profanar un lugar durante tanto tiempo dejado al olvido.
As, parece que la preocupacin del primer grupo debera estar ms atenta a la manera de
relacionarse con la ruina, y en el segundo grupo, a la integracin al entorno natural y al
paisaje.
El yacimiento de Chur posee una condicin de borde, de lmite; En donde la ciudad ha
dejado de extender su trama, y en donde la montaa inicia su ascenso. En este lugar
fronterizo, se superponen las dos cuestiones consideradas; la del contacto con el yacimiento
y la de la interaccin en el paisaje. Pues, en tal situacin perimetral la trama urbana se
desdibuja, pero subyace. Y al mismo tiempo, la referencia al paisaje es tangencial, pero no
por ello, deja de estar presente.
Cubrir el yacimiento, y la vez, responder al paisaje fronterizo, son acciones simultneas
en un enclave revestido de ambigedad.

155

3.1 (1)

156

Zumthor se enfrenta a esta situacin con una propuesta, dirase, algo ingenua por su
sencillez.
1 En cuanto a la configuracin urbana, propone un triple envoltorio redibujando la planta
de los cimientos de las ruinas.
2 En cuanto al paisaje natural, acude a la referencia de las edificaciones rurales autctonas
destinadas a las actividades agrcolas.
En Chur, Peter Zumthor cubre el yacimiento con una volumetra urbana, mientras que
ofrece una fisonoma rural.

3.1 (2)

La respuesta de Zumthor a la ambigedad urbana del lugar revela una transcripcin de

las condiciones geogrficas de lmite y de superposicin.
1 El lmite o frontera, se evidencia por la disolucin de la configuracin de la trama en este
preciso lugar. El itinerario natural para llegar a los cubrimientos es el que conecta el centro
urbano con el enclave. El trayecto se recorre a pie en escasos 10 minutos. El lmite del
casco antiguo, cuyo trazado discurre paralelo al ro Rhin, an conserva la puerta de acceso
sur de la muralla. En cuanto se atraviesa el puente fluvial, la ordenacin urbana se ha
transformado en un trazado de configuracin reciente ocupada por edificios residenciales.
Escasos 100 metros son suficientes para encontrar edificaciones industriales. Toda
edificacin se extiende por la franja paralela al ro, pues la orografa no permite que lo
haga hacia el sur.
As, los cubrimientos de Chur se hallan en una frontera producida por la confrontacin de
una doble axialidad; En el eje norte-sur, por la ciudad y la montaa: Y en el este-oeste por
la edificacin residencial e industrial.

3.1 (3)

La condicin de frontera nos remite a la concepcin de espacio. En el captulo sobre la

comprensin del espacio se ha introducido esta cuestin.
En Topos y logos (1978), Josep Muntaola explica que la naturaleza de la topognesis en
la Arquitectura y el Urbanismo se encuentra en la relacin entre la sociologa y el espacio
de agrupacin. Esto es, en la relacin de vecindad suficiente para hacer espacial todo
conjunto1.
El topos como espacio-lugar est en la base del problema que se encuentra Zumthor
con el encargo de los cubrimientos de las ruinas. Los restos arqueolgicos de Chur no
presentaban un espacio definido; pues no hay unos lmites fsicos de parcela. Adems,
existe una edificacin adyacente que destruye cualquier intento de relacin histrica; del
mismo modo tampoco se reconoce un trazado especfico de crecimiento ni de carcter
urbano.

1 Citando a su vez a J. Piaget en La Formation du Symbole Chez lEnfant (1959).

3.1 (1) Vista area donde se parecia la condicin fronteriza

entre la ciudad y la montaa.
3.1 (2) Graneros de madera en Saas Fee.
3.1 (3) Volumetra de los cubrimientos. Junio 2.008.

157

Como mnimo se pueden enumerar tres cuestiones pertinentes al concepto de lmite que
se reproducen en Chur; 1 Frontera, 2 Lugar, y 3 Conectividad.
1- Frontera: En Topos y logos, Muntaola profundiza en la cuestin de la comprensin
de los sistemas semiticos en la Arquitectura y el Urbanismo. Para recordar la influencia
entre su causalidad y su axiomtica, se remite a la obra de Hillier & Leaman, Space
Syntax (1976), donde explica que en la base axiomtica de los lugares se hallan los cuatro
conceptos primitivos de: frontera, permeabilidad, diferenciacin, y contigidad.
Como se ha expuesto, en Chur la condicin de frontera se reconoce con claridad.
3.1 (4a)

2- Lugar: La frontera nos remite a la consideracin de lmite; Pero en este caso, no de un

lmite urbano, si no de un lmite corporal. Heidegger trata esta cuestin en Construir,
Habitar, Pensar:
La frontera no es aquello en lo que termina algo, sino como saban ya
los griegos, aquello a partir de donde algo comienza a ser lo que es (comienza
su esencia). Espacio es esencialmente lo aviado (aquello a lo que se ha hecho
espacio), lo que se ha dejado entrar en sus fronteras. Lo espaciado es cada
vez otorgado, y de este modo ensamblado, es decir, coligado por medio de un
lugar, es decir, por una cosa del tipo puente. De ah que los espacios reciban
su esencia desde lugares y no desde el espacio

3.1 (4b)

Los cubrimientos arqueolgicos de Chur se podran interpretar como enunciados desde

una transcripcin literal de la cita de Heidegger. Cubrir es literalmente crear frontera a
un espacio corpreo. Pero el espacio cubierto es algo ms; es un lugar. Y la posibilidad del
lugar se ha precipitado con la conectividad.
3- Conectividad: Efectivamente, la coligacin es un instrumento que Heidegger utiliza
para explicar el concepto de lugar. La coligacin es lo que hace presente lo distante;
Para explicarlo volvemos al ejemplo del puente:
El puente coliga la tierra como paisaje en torno a la corriente

3.1(4a) Extensin de los Restos Romanos en la zona.

3.1(4b) Documentacin de los Yacimientos objeto del
encargo.
La condicin de frontera:
3.1 (5a) Relacin con edificaciones vecinas. Julio 2012.
3.1 (5b) Camino excursionista de ascenso a la montaa. Junio
2012.
3.1(5c) Edificacin preexistente para aparcamiento,
construida sobre yacimientos. Julio 2012.

158

El lugar no est presente ya antes del puente. Es cierto que antes de que est
puesto el puente, a lo largo de la corriente hay muchos sitios que pueden ser
ocupados por algo. De entre ellos, uno se da como un lugar, y esto ocurre por el
puente. De este modo, pues, no es el puente el que primero viene a estar en un
lugar, sino que por el puente mismo, y slo por l, surge un lugar
Heidegger. Construir, Habitar, Pensar

El ejemplo del puente resulta tan literal para Chur que no son necesarias demasiadas
aclaraciones. Las pasarelas de los cubrimientos son catalizadores de lugares, y ello se
produce porque conecta espacios; y esta coligacin de espacios es la que contribuye a
instaurar un lugar.
2 En cuanto a la superposicin, siempre referidos en trminos urbanos, se produce en un
sentido literal; pues los restos arqueolgicos son, en realidad, un vestigio parcial de un
rea de yacimientos ms extendido.
Chur, situada en el valle del Rhin, es la ciudad ms antigua de Suiza. En el siglo IV fue
la capital romana de la provincia de Curia Raetorum. En el plano adjunto se aprecia la
extensin documentada de los asentamientos romanos civiles.
En la imagen ampliada se explica la extraa forma triangular que adopta el proyecto de
Zumthor. Es apreciable la superposicin de las edificacin existente sobre los restos de los
cubrimientos objeto de la intervencin.

3.1 (5a)

Adems de la condicin fronteriza, a primera vista, sorprende el brusco entroncamiento

que se produce en el encuentro entre el volumen triangular de los cubrimientos y la baja
construccin destinada a aparcamiento de los edificios colindantes. La extraa macla es
una manifestacin de la superposicin.
Desde una consideracin geogrfica se comprende la situacin estratgica que escogieron
para el asentamiento; entre las protecciones del ro y de la montaa. Pero este lugar
original se ha diluido con las posteriores configuraciones urbanas en esta zona.
La superposicin es la operacin que Zumthor escoge para construir un nuevo lugar. Y
para ello, propone una estratificacin de elementos; se trata de un nuevo asentamiento.

3.1 (5b)

En las visitas de junio de 2008 y julio de 2012, se toman algunas fotografas que pueden
ayudar a ilustrar la ambigedad del lugar; la frontera y la superposicin.
En cuanto a la condicin fronteriza, se muestran varias imgenes; En la primera, se
aprecian los cubrimientos en primer trmino y, al fondo, el comienzo de la trama urbana.
Mientras que, en la siguiente imagen, un excursionista inicia el ascenso a la montaa.
En relacin a la superposicin, en la ltima imagen se muestra con realismo la
contigidad con la edificacin existente.

3.1 (5c)

159

3.1 (6)

160

- Descripcin de la obra.
Los cubrimientos arqueolgicos de Chur es un proyecto que se desarrolla entre 1985 y
1986.
La llegada se produce por una calle ascendente. La sucesin de los volmenes de los
cubrimientos van apareciendo a medida que nos aproximamos. El acceso al interior
del recinto se halla en el mismo lateral del vial que prosigue hacia la montaa. Una
protuberancia metlica de color negro anuncia una pequea puerta elevada unos 80 cm.
desde el nivel de calle, lo que sorprendentemente imposibilita el acceso a cierto grado de
discapacidad fsica.

3.1 (7a)

El acceso al recinto solamente es posible escasos das al ao. Anualmente se renueva la

inscripcin de la placa de entrada, pues las fechas sealadas, unas 7 jornadas, no responden
a ninguna periodicidad. Quizs debido a esta doble dificultad, esto es, la imposibilidad de
entrada a minusvlidos sin ayuda especial y la dificultad de acertar el da de visita1, se
debe la disposicin de las extraas ventanas en dos de los volmenes de los cubrimientos.
Estas aberturas estn formadas por unos marcos grandes de hierro pintado en negro y
una nica plancha de vidrio laminado. Tienen una anchura total de 3,5 y 4 metros, y
son accesibles para cualquier tipo de discapacidad motriz. Un pequeo pulsador junto a
las ventanas permite accionar la iluminacin temporizada de las lmparas suspendidas
interiores.
3.1 (7b)

Al acceder al interior de los cubrimientos, se constata que la pequea escalera de 5 peldaos

de acceso es el comienzo de la pasarela de 1,30 cm. de ancho que atraviesa transversalmente
los volmenes percibidos desde el exterior. Esta conexin es el mismo trayecto de ida y
vuelta del recinto, lo que otorga una sensacin de sencillez de organizacin del espacio.
El conjunto es visitado en un sentido de anticipacin; no es necesario llegar al final para
comprenderlo. La pasarela est elevada unos 2 metros de altura sobre los yacimientos.
La estructura de este pequeo puente est formada por ngulos metlicos de acero de
secciones estandarizadas; la mayora de ellos, de L de entre 8 cm. y 10 cm. Los tensores
triangulares de la estructura contribuyen a la ligereza de las secciones angulares. Los
apoyos laterales se producen en los extremos de cada volumen, por lo que se salvan luces
de unos 12 m. Toda la perfilera est pintada en color gris claro metalizado.

1 Las fotografas del autor del interior que se muestran fueron tomadas el 7 de junio de 2.008. Fue la primera vez que se
visitaba una obra de Zumthor. Para ilustrar la dificultad del acceso, basta con constatar que, en 2012, el recinto no abre ningn
da de julio ni de agosto.

3.1 (6) Croquis Viaje. Junio 2008.

3.1 (7a) Puerta de acceso a los cubrimientos. Junio 2008.
3.1 (7b) Ventanas de observacin de los recintos. Junio 2008.

161

3.1 (8)

162

En trminos organizativos, la disposicin de la pasarela est en el nico lugar posible para

que la secuencia espacial descrita se produzca sin ningn tipo de quiebro poligonal, pues
la perforacin transversal no admite otra disposicin. Ello es debido a que el ltimo
volumen, al ser triangular, solamente admite un punto de acceso en la zona ms ancha.
El primer espacio de la visita es el ms grande, y a medida que se avanza por la pasarela, el
volumen es ms pequeo y ms oscuro. Se trata, pues, de un recorrido lineal muy simple.
Los tres volmenes tienen la misma altura interior; unos 8,40 metros. En cuanto a la planta
son totalmente diferentes entre ellos. Sus dimensiones interiores1 estn dictadas por el
trazado de los propios restos. En orden de acceso, el primero (unos 350 m2) es de 12 x
27m. , el segundo (unos 180 m2) es de 11,50 x 15 m. y el tercero (unos 35 m2) es de 5 x
14,40 m.
En el centro de cada volumen (excepto en el triangular, que es demasiado pequeo) se
ha dispuesto de una escalera de 10 y 11 peldaos que permite acceder al nivel del recinto
de los restos. La superficie est tratada con gravas de machaca de pequea dimensin
para permitir el trnsito evitando el polvo. El claro interior de los recintos cuadrilteros
se ocupa para diferentes usos. En el primero se han dispuesto vitrinas con algunos
objetos procedentes de los hallazgos del mismo resto. En el espacio del volumen central
se han dispuesto algunos bancos que proporcionan la posibilidad de alguna ponencia o
explicacin a grupos de visitantes.

3.1 (9)

Las envolventes de los cubrimientos estn formadas por paramentos de lamas de librillo de
madera sin ningn tipo de cerramiento estanco, lo que permite la ventilacin permanente
de todo el recinto. Esta solucin guarda una correspondencia con las construcciones
agrcolas de los Grisones. Los intersticios entre los tablones de madera constituyen
branquias de ventilacin constante.
Los volmenes de los cubrimientos guardan separacin entre ellos, respetando la
configuracin aislada de las bases de los asentamientos. Entre los dos mayores, la distancia
es de poco ms de un metro, y entre las dos menores, de poco ms de medio metro. La
pasarela est protegida en estos intersticios por una membrana de neopreno en forma de
acorden, de modo que recuerda a las antiguas cmaras fotogrficas.
La angosta separacin entre los volmenes no permite espacio suficiente para albergar un
operario trabajando, lo que sugiere que los paramentos de la envolvente se han ensamblado
en taller, y que posteriormente se han colocado con medios mecnicos.

1 Se aportan medidas aproximadas interiores.

3.1 (8) Imagenes de la pasarela. Junio 2008.

3.1 (9) Imagen de separacin entre volmenes. Junio 2008.

163

3.1 (10) Planta y seccin de los cubrimientos. Peter Zumthor.

3.1 (11) Detalle de paramento de la envolvente. Junio 2008.
3.1 (12) Paramento de la envolvente. Junio 2008.
3.1 (13) Seccin constructiva de los cubrimientos de Chur.
Croquis de viaje del autor. Julio 2012.

164

3.1 (10)

De hecho, cada paramento est formado por una subestructura de acero galvanizado que
recibe las tablillas de madera. Con ello se facilita la fijacin, mediante tornillera, a la
estructura principal.
La estructura principal est formada por tablones de seccin rectangulares dispuestos
verticalmente, a modo de pilastras. Su disposicin geomtrica resulta de la rigurosa
divisin equidistante de cada paraleppedo en planta. Por lo que la distancia entre ellas,
siendo regular a la percepcin, en realidad es distinta en cada plano. La distancia entre
ellas oscila alrededor de los 3 metros.
Para asegurar la estabilidad del conjunto, la estructura vertical est cosida por tablones
de la misma seccin en disposicin horizontal. En la parte superior acta como un zuncho
perimetral. A continuacin, hay otro paralelo a dos metros de separacin que recibe los del
tercer diedro; esto es, los que conforman las cerchas de la cubierta.
Con esta sencilla disposicin se genera toda la geometra tridimensional de la envolvente
de los cubrimientos.

3.1 (11)

La estructura principal est apoyada sobre los talones de los muretes perimetrales de
la cimentacin. stos tienen una triple funcin: 1 Contener el desnivel entre la base de
los yacimientos y la rasante de la vialidad urbana, 2 Crear un permetro protector para
conservar el yacimiento, y 3 Conformar un taln interior para apoyar las pilastras de la
estructura principal.
Finalmente, para destacar el yacimiento de la estructura, se ha dispuesto de un cortinaje de
color negro que oculta la entrega entre la pilastra de madera y el taln de la cimentacin.
Volviendo a los planos de cubierta, los grandes lucernarios estn literalmente colgados
de la estructura tridimensional. La disposicin se obtiene por la racionalidad de la unin
de los vrtices de la estructura cenital.. Por tanto, las dimensiones surgen de la decisin
geomtrica; esto es, 3 m. multiplicado por 2, lo que cada lucernario tiene unos 4,20 m.
de lado.
Los lucernarios prismticos metlicos tienen la cara interior pintado en blanco para
acentuar el nivel lumnico grisceo habitual de estas latitudes. Su altura alcanza ms de
cinco metros, y exteriormente estn revestidos de zinc, al igual que el resto de la cubierta,
conformada con un sencillo tablero horizontal que asume una pequea pendiente.

3.1 (12)

Del anlisis se desprende que los materiales utilizados son muy limitados en nmero; y
que stos se utilizan configurando una relacin de asociacin matrico-funcional muy
directa:
HormignContencin
MetalTrnsito
MaderaProteccin
ZincImpermeabilizacn
3.1 (13)

165

3.1 (14)

166

- La evidencia de los estratos.

Entre la contraposicin tectnica que ofrecen los antiguos yacimientos y la ligereza de
los materiales utilizados para su cubricin, se establece otra relacin, digamos, tectnica
- estereotmica, que se demuestra con las relaciones:
-Tectnico:
HormignPiedra del yacimiento, gravas de la superficie.
-Estereotmico:
MetalPasarela recorrido espacial.
MaderaPermeabilidad area:ventilacin permanente.
ZincSuperficie etrea: iluminacin cenital.
Estas asociaciones contienen un nivel de complejidad mayor que la anterior. No se trata
nicamente de asociar materia-funcin, si no materia-materialidad1, recordando la
sugerencia de Xabier Zubiri cuando deca que uno de las limitaciones del pensamiento
esttico clsico ha sido no distinguir materia con materiales2.
La propuesta de Zumthor en Chur evidencia un proyecto estratificado desde la cimentacin
hasta la cubierta, a travs de cuatro superposiciones elementales:
-1er Estrato: La Planta. (El hormign)
En el estrato inferior estn los yacimientos arqueolgicos. La planta surge de redibujar
el contorno de las plantas de los vestigios que se pretenden preservar. La accin de la
alineacin a los trazos de los yacimientos evidencia una actitud anloga a la que sucedera
en una intervencin similar en un centro urbano. Ante cualquier decisin subjetiva, se
prefiere la objetividad material y fsica que propondra una parcela urbana en un centro
histrico. Se trata de una decisin subjetiva que se apoya en una realidad objetiva.
- 2 Estrato: La Pasarela (El acero)
El acceso al interior se produce transversalmente, aprovechando la pendiente del terreno.
De esta manera se accede a una pasarela que recorre, elevada, los tres volmenes. La
conexin entre volmenes se produce a travs de los mencionados acordeones de
neopreno que se manifiestan como instalaciones que intentan ser ajenas a la arquitectura
de la envolvente. Desde la pasarela se puede descender al nivel de los yacimientos por
medio de pequeas escaleras.
1 En este caso, materialidad ms pesada, o ms ligera.
2 Ver captulo Comprensin metafsica de la Materia.

3.1 (14) Imagen interior. Junio 2008.

167

3.1 (15)

168

- 3er Estrato: El Volumen. (La Madera)

La volumetra se obtiene de la simple proyeccin vertical de la planta, que acta como
una directriz geomtrica. El material utilizado es la clsica tablilla de madera dispuesta
como celosa. Los volmenes adoptan una apariencia de edificacin rural. La presencia de
la montaa y la desaparicin de la edificacin urbana propician la eleccin de un material
que corresponde a un paisaje rural.
- 4 Estrato: La Cubierta.
La cubierta, de zinc, est resuelta con ligeras pendientes para facilitar la evacuacin del
agua, a la vez que la presencia de grandes lucernarios centrales le proporciona un aspecto
fabril.
Las cubiertas manifiestan una clara voluntad de ofrecer una lectura diferenciada de los
volmenes de celosa de manera. El cambio de material se exhibe con la exageracin de
los protuberantes prismas paraleppedos que facilitan la iluminacin cenital. La solucin
geomtrica surge como una decisin ex novo que se aleja de la volumetra rural de los
volmenes principales.
Del anlisis de los estratos, se demuestra un enunciado de proyecto que nos aproxima a la
forma arquitectnica a travs de la consideracin de la materialidad.
Entre el primer y el segundo estrato se percibe una clara contraposicin entre la
poligonalidad de los yacimientos y la linealidad de la pasarela que facilita el recorrido.
Se trata de contraponer lo esttico y lo dinmico, lo pesado y lo ligero, lo topogrfico y lo
areo. En esta relacin, la pasarela solamente puede ser metlica porque es la manera de
resolver con la mayor naturalidad esta contraposicin.
Por otra parte, entre el tercer y cuarto estrato se manifiesta tambin una contraposicin, en
este caso, algo ms enigmtica; Si la volumetra ofrece un aspecto de edificacin rural, la
cubierta en cambio, presenta un aspecto ms prximo a la edificacin industrial. A qu
se debe esta decisin?... Es obvio que la utilizacin del zinc no es una razn suficiente.
La cubierta se poda haber resuelto con zinc, pero sin exagerar la existencia de los
lucernarios, que se exhiben exteriormente con evidente propsito.
Por qu la cubierta se aleja con tanto descaro a la objetividad manifiesta de los
volmenes de celosa?...
En los captulos posteriores se responde a esta cuestin.

3.1 (15) Imagenes de exterior tomadas en la parte trasera.

169

170

3.2 EL MUSEO DIOCESANO DE KOLUMBA

-Los trazos subyacentes.

El museo Diocesano de Kolumba est situado en el centro del desaparecido ncleo histrico
de Colonia. En este lugar las antiguas edificaciones fueron derribadas por los bombardeos
de la segunda guerra mundial. Solamente la catedral fue indultada de la devastacin. Del
casco antiguo se han preservado las trazas urbanas medievales. Sus edificios consisten en
construcciones posteriores a la guerra, que han mantenido las caprichosas alineaciones
antiguas, manifestndose como las radiografas de las desaparecidas edificaciones.
En este contexto, el concurso del proyecto del museo Diocesano de Kolumba cont siempre
con una parcela delimitada por una edificacin ruinosa, aunque en un lugar claramente
urbano y rodeado de edificaciones de construccin relativamente reciente.
En el centro histrico de Colonia una nueva ciudad se ha edificado sobre la antigua. El
edificio del museo de Kolumba es una de estas intervenciones de palimpsesto.

3.2 (1a)

A diferencia de Chur, el enclave de Kolumba no presenta ninguna ambigedad en cuanto

al cntrico trazado urbano. En todo caso, el problema que se plantea es de otra dimensin;
de un orden, digamos, de identidad.
Respecto a la relacin entre la identidad y la materia, se presentan dos referencias de
comprensin antagnica:
- Por una parte, en la Lmpara de la Memoria, refirindose a las intervenciones
arquitectnicas de restauracin sobre las antiguas construcciones, Ruskin afirma que
no se deben restaurar los edificios antiguos puesto que ello implica la destruccin de su
identidad:
3.2 (1b)

ser un nuevo edificio, pero, el que se intenta restaurar, nunca. As es que

no hablemos de la restauracin: es una mentira desde el principio hasta el fin
derribemos el edificio, lancemos sus piedras en rincones olvidados, convirtmoslo
en grava o en mortero, pero hagmoslo honradamente y no levantemos en su lugar
una mentira
John Ruskin, Lmpara de la Memoria

- Por otra parte, siguiendo la tradicin Shint de que la naturaleza muere y renace en un
perodo de veinte aos, el templo sintosta de ISE, en Tokio, es derribado y reconstruido
de nuevo cada veinte aos. El objetivo es mantener su purificacin. Este proceso lleva
repitindose cclicamente desde el ao 692. La prxima renovacin tendra lugar en 2013,
y sera la reconstruccin nmero 62.

3.2 (1a) Fotografa area del centro histrico de colonia

Bombardeado.
3.2 (1b) Fotografa area del centro histrico de colonia en la
actualidad, con el museo de Kolumba.

171

Entre la concepcin sintosta y la de Ruskin media toda una visin del mundo.
Es el mismo templo japons el que se vuelve a erigir peridicamente? Es la misma
Iglesia de Kolumba? Es la misma Colonia la erigida durante la segunda mitad del siglo
XX o es otra ciudad?
Peter Zumthor, as como el resto de arquitectos convocados al concurso, se debi formular
esta pregunta.
La actuacin de Kolumba resuelve esta cuestin con un recurso infalible; la propia materia.
La nica evidencia comn en Ruskin y en el sintosmo, es que tanto si la identidad se
conserva, o como si no lo hace, lo que es objetivo es que la materia se renueva.
Y aqu asistimos nuevamente a una situacin que distingue entre materia y material:
El templo sintosta se purifica con nueva materia pero con el mismo material. Del mismo
modo que en Kolumba, Zumthor evita la cuestin de la identidad de la iglesia para dirigir
la atencin a la identidad del material. As que, con independencia de si para unos u otros
la iglesia de Kolumba ser, o no, la misma iglesia, lo que nadie discutir es que la materia
y el material de la intervencin se desmarcan de esta cuestin.
Adems de la cuestin de la identidad, si seguimos analizando la intervencin,
encontraremos ms elementos influyentes en el proyecto. Estos se refieren a los trazos
subyacentes.
Los trazos referidos en Kolumba son bsicamente de tres naturalezas: 1 Los que estn
situados dentro del mbito de actuacin, 2 Los que pueden ser extrados de elementos o
aspectos exteriores, y 3 Los que se encuentran en su condicin de lmite o de frontera:
-Respecto a los primeros, se refieren bsicamente a los restos arqueolgicos, y se analizarn
en el siguiente captulo dedicado a La ruina y el collage.
-Respecto a los segundos, se refieren a aquellos elementos externos al propio emplazamiento
que son capturados como identidades del lugar, en una accin que Deleuze denominara
como agenciamiento. Este tipo de trazos se tratan con ms profundidad en el captulo
dedicado a Los guios del lugar.
-Respecto a los terceros, se refieren a los determinados por la trama urbana, los lmites del
emplazamiento y las limitaciones u oportunidades que ofrecen los espacios y los edificios
colindantes.
Si en Chur Zumthor crea un nuevo lugar dentro de los volmenes de los cubrimientos,
en Kolumba responde a la posibilidad de hacerlo en dos sentidos; crea lugares a ambos
lados de su frontera, esto es, de su envolvente.
172

En Kolumba se revela, antes que una cuestin de identidad, una cuestin de frontera. Y la
intervencin, as entendida, adquiere todo su sentido.
Para reconocer esta dimensin debemos acudir a lo que David Michael Levin en su libro
The opening of vision: nihilism and the postmodern situation, define como los dos tipos
de visin; la mirada asertrica y la mirada aletheica.
La mirada asertrica es la dogmtica, fija, inflexible, excluyente y no conmovedora.
Mientras que la mirada aletheica es multifocal, plural, contextual, inclusiva y sentimental.
Debemos acudir al segundo prisma ptico para encontrar los trazos subyacentes en
Kolumba. Para ello, se debe deambular por los alrededores del museo con la intencin de
descubrir relaciones de elementos urbanos.

3.2 (2a)

Para Zumthor, en los trazos subyacentes de los lmites del emplazamiento residen
elementos que pueden contribuir a regenerar aquel lugar. Es una actitud que encuentra
su razn ltima en la interpretacin reclamada por Heidegger. Esto es, construccin de
habitar el espacio. Y por ello, la consideracin perifrica de Kolumba participa en el
enunciado del proyecto.
Esta condicin de contigidad se produce esencialmente a nivel de calle, y se percibe
precisamente bajo la mirada perifrica reclamada por Pallasmaa:
3.2 (2b)

Un factor destacable en la experiencia de envolver la espacialidad, la interioridad

y la hapticidad es la supresin deliberada de la visin ntida y enfocada
la calidad de una realidad arquitectnica parece depender fundamentalmente de la
naturaleza de la visin perifrica que desarrolla el sujeto en el espacio
El campo perceptivo pre-consciente, que se experimenta fuera de la esfera de
la visin enfocada, parece ser existencialmente tan importante como la imagen
enfocada
La percepcin perifrica inconsciente transforma la Gestalt retiniana en
experiencias espaciales y corporales...
Los Ojos de la Piel (Pg. 12 y 13)

Croquis de espacios urbanos perimetrales:

3.2 (2a) Alineacin respecto a los edificios preexistentes
vecinos. Boceto tomado in situ. Agosto 2.011.
3.2 (2b) Resolucin de la escalera de emergencia exterior.
Boceto tomado in situ. Agosto 2.011

173

En trminos perifricos, Kolumba se podra describir con la siguiente secuencia:

1 Puerta de la iglesia de Kolumba, 2 Acceso a la visin del recinto, 3 Contorno de la
iglesia, 4 Pequea plaza para terraza de verano, 5 Calle de conexin hacia el centro,
6 Articulador de espacio interior de manzana con edificios residenciales, 7 Patio interior
de recinto de entrada al museo, 8 Puerta de acceso al museo, 9 Fragmento de fachada del
Baptisterio de la iglesia.
Este recorrido describe una percepcin hptica del lugar. Es la mirada desenfocada de
Juhani Pallasmaa. El museo de Kolumba reconstruye no solamente unos vestigios
ruinosos, sino en lugar fronterizo concatenado.
La secuencia describe la circunvalacin urbana. Y desde esta mirada tambin se advierte
que la materialidad encaja con esta descripcin. De hecho, se puede realizar la siguiente
sntesis limtrofe-material1.
Iglesia preexistente:Recinto yacimiento arqueolgicoRoca de Basalto
Acceso al MuseoCermica
Iglesia actual (Baptisterio)Hormign negro
Patio MuseoHormign blanco.

Esta asociacin de materiales y de permetro es de ejecucin constructiva compleja.

Posiblemente, la nica manera de apreciarlo sea la visita in situ. Desde esta perspectiva,
cuando se visita el lugar sorprende la naturalidad que adquieren los espacios urbanos
adyacentes, y la adecuacin entre la materialidad y el tipo de espacio. El emplazamiento
responde a un lugar desasosegado, sin demasiado carcter, y la marcada presencia del
museo proporciona el hbitat urbano necesario para que adquiera la condicin de lugar;
otorgado precisamente por la secuencia de espacios descritos.
-Descripcin de la obra.
El museo de Kolumba corresponde al proyecto ganador de la convocatoria del concurso
promovido por la archidicesis de Colonia, en 1997.
El edificio se construye entre 2003 y 2007.
El objeto del encargo era la reconstruccin de un nuevo museo que albergara la coleccin
de arte. La dicesis, que fue establecida en Colonia en 1853, posee un importante fondo
que rene piezas desde la temprana cristiandad hasta la actualidad.
En el recinto estaba situada la antigua iglesia gtica, que fue derribada por los bombardeos
de la segunda guerra mundial. Sobrevivi a la devastacin una imagen de la virgen de
3.2 (3) Esquema que relaciona materia/envolvente/programa.

174

1 Siempre referido al contacto con el nivel de rasante de la calle.

Kolumba, que se convirti en un smbolo de esperanza. La Madonna de las Ruinas

motiv la construccin de una capilla en 1949, diseada por el arquitecto Gottfried Bhm.
La proyeccin en planta de la edificacin es de unos 1.600 m2, y la superficie construida
total supera los 5.000 m2. El programa se desarrolla en tres niveles; en la planta baja
estn los yacimientos, la iglesia y el acceso del museo. En la planta primera y segunda se
desarrolla todo el programa del museo. En la planta segunda tambin se encuentran las
oficinas.
Para el objetivo de la investigacin, la descripcin de la obra se debe hacer bajo la
atencin focalizada de contacto con la ciudad. Kolumba es un proyecto que presentaba
una compleja condicin de borde, de frontera. Y como se ha demostrado, el edificio se
puede explicar bajo esta ptica.
Se podra decir que Zumthor, bsicamente, resuelve el contacto entre el volumen y la
construccin preexistente. Esta operacin es casi suficiente para afrontar las cuestiones
primordiales, porque el encargo planteaba la resolucin de un programa de nueva creacin
que no entrase en contradiccin con las preexistencias.
A ello, aunque resulte extrao, se debe la posicin tan escondida de la puerta de acceso
de visitantes al recinto del museo; esto ocurre, precisamente, porque Zumthor respeta la
relacin materia-funcin-permetro que se pone en juego en Kolumba.
Por ejemplo, el acceso al museo hubiera sido mucho ms agradable a travs de la plaza
trasera, desde donde se toman algunos croquis desde la terraza de una cafetera protegida
por un esplndido rbol. Pero esta decisin hubiera implicado producir la entrada
perforando el antiguo muro perimetral, lo que para Zumthor deba ser una decisin
contradictoria, dolorosa; si ya haban pocos vestigios existentes, Qu sentido proyectual
tendra eliminar alguna parte de ellos para conseguir una entrada, cuando haban otros
tramos sin muro perimetral?
El acceso de visitantes al museo se realiza posiblemente por el lugar ms inhspito de todo
el permetro; pero ello le permite resolverlo instalando unas puertas de acceso nuevas,
adecuadas para la masiva afluencia de visitantes.
Por tanto, se puede afirmar que todo el esfuerzo se realiza en comprender el contacto
entre lo nuevo y lo antiguo.
En Kolumba, la decisin ms relevante es asociar contacto con apoyo. En esta
apreciacin se encierra lo esencial de la obra en trminos de comprensin de la materia;
porque lo habitual en muchas restauraciones es evitar el contacto, es decir, provocar
alguna separacin para que lo antiguo no se vea contaminado con lo nuevo.
Esta apreciacin del contacto entre lo antiguo y lo nuevo nos remite a la idea de
superposicin.
3.2 (3)

175

3.2 (4a) Fotografa interior.

Pasarela para visitantes zig-zagueando hacia
el nico espacio exterior.
3.2 (4b) Croquis tomado in situ del alzado de la pilastra
con el micropilar semioculto. Agosto 2.011.
3.2 (4c) Croquis tomado in situ que muestra la composicin
de la celosa cermica. Agosto 2.011.

3.2 (4a)

176

En trminos descriptivos, en Kolumba existen dos tipos de superposiciones constructivas,

que adems son estructurales; lo que supone una complejidad e inters aadido.
1 Apoyo de la estructura perimetral.
Al visitar la obra se puede comprender la gran dificultad estructural que se ha afrontado
en la construccin.
La superposicin de la nueva volumetra destinada a museo sobre los antiguos muros de
piedra ha requerido de una actuacin estructural muy precisa. El nuevo edificio se apoya
sobre esbeltos micropilares que perforan axialmente las antiguas pilastras de basalto
de la iglesia en toda su vertical, hasta llegar a una profundidad del terreno que permite
obtener una cimentacin con toda probabilidad a modo de micropilotage.
La celosa cermica es de doble hoja para asumir la estructura en su cavidad intersticial,
evitando evidenciar la visin directa de la solucin estructural. Esta solucin solamente
es perceptible desde el interior, pues no puede ser advertida sin el contraluz y bajo la
escrutadora atencin de quien busca la solucin estructural.
Cuando se comprende el sistema de apoyo perimetral, tambin se advierte de otra
coincidencia; la verticalidad de los nuevos micropilares sobre los ejes de las antiguas
pilastras.

3.2 (4b)

En cuanto a la envolvente, la celosa est formada por ladrillos de cermica, producidos a

mano por el dans Petersen Tegl. stos consisten en piezas blanquecinas de tono grisceo
de 54 cm. de largo, cuya coccin se realiz con carbn.
La geometra de la celosa corresponde a una delicada composicin analizada en los
croquis adjuntos tomados in situ.

2 Apoyo de la estructura interior.

Para soportar la carga de los grandes forjados destinados a las salas de exposicin, Zumthor
recurre a una solucin valiente y de gran pragmatismo; apoyar la estructura no perimetral
con pilares de hormign apoyados sobre los mismos yacimientos. Ello se realiza con
14 pilares de 50 cm. de dimetro alineados formando una constelacin paraleppeda.
El trazado se realiza siguiendo el paralelismo de los muros antiguos perimetrales, e
incluyendo en su diafragma espacial el bside de la capilla construida a finales de los
cuarenta.
Tcnicamente, no se puede decir mucho ms sobre esta limpia decisin, pues su
simplicidad no implica demasiada originalidad. En todo caso, las consideraciones que se
pueden formular son en un sentido mtrico y compositivo.
Geomtricamente, debi ser un trabajo arduo y delicado tomar la decisin, con los
consultores de arqueologa, sobre dnde pinchar los yacimientos.
3.2 (4c)

177

3.2 (5)

178

En el sentido de la composicin, los pilares no son el nico elemento constructivo que se

superpone; tambin se incorpora la pasarela.
Esta cuestin nos conduce al prximo captulo dedicado a La ruina y el collage.
-La Ruina y el Collage.
El collage y el ensamble combinan materialidad y tiempo estratificado; estas tcnicas
permiten una densidad arqueolgica de la imagen y un relato no lineal a travs de la
yuxtaposicin de imgenes fragmentadas que proceden de orgenes irreconciliables. El
collage estimula las experiencias del tacto, el relato y el tiempo. Las formas expresivas
ms caractersticas de la modernidad son el collage y el montaje; estas modalidades de
imagen han penetrado en todas las formas de arte, incluida la arquitectura

3.2 (6)

Juhani Pallasmaa, La Arquitectura de la humildad, pg.143

Si en Chur se puede hablar de yacimiento, en Kolumba se puede hablar de ruinas. La

superposicin de los vestigios de la iglesia sobre yacimientos presenta un collage de
estructuras sucesivas. Entre 1973 y 1976 se descubrieron ruinas de casas romanas de los
siglos II y III, y construcciones religiosas de poca romnica bajo la antigua iglesia gtica.
La convocatoria para el concurso del nuevo museo se presentaba como una nueva
superposicin arquitectnica en un lugar donde a lo largo del tiempo se haban erigido
construcciones sobre asentamientos previos. La Historia se repite.
En trminos de superposicin, la complejidad de Kolumba no es comparable con la de
Chur. Zumthor gana el concurso entre media docena de candidatos. Entre las propuestas
solamente haba dos que cubran las ruinas apoyando el nuevo edificio sobre lo que queda
de los muros de la iglesia. Segn se ha podido comprobar1, el jurado se convenci muy
rpidamente que el apoyo sobre la antigua sillera era la mejor actitud que poda adoptar
la construccin del nuevo museo.
Aqu encontramos otra dimensin de Kolumba; Zumthor se enfrentaba a un emplazamiento
que plantea una cuestin de superposicin de elementos.
En la imagen adjunta se muestra un anlisis de la superposicin de collage entre la
sucesin de construcciones que muestra el yacimiento. As como el trazado de la pasarela
sobre las ruinas.
La propuesta de Zumthor sugiere la distincin entre vestigio y yacimiento. El vestigio an
puede recuperar su funcin, mientras que el yacimiento solamente su Historia.
3.2 (5) Planta del museo con la superposicin sucesiva.
3.2 (6) Constelacin paraleppeda de la nueva estructura

1 Conversacin con Katherine Winnekes, colaboradora del museo, el 6 de agosto de 2011.

sobre los yacimientos.

179

3.2 (7)

180

En Kolumba se produce un doble registro de collage; Uno, de edificio sobre edificio, y

otro, de edificio sobre yacimiento.
En el primer caso, con la superposicin del edificio sobre los restos de muros de la iglesia
que an quedaban en pie, se despliega la posibilidad de una delicada y frgil regeneracin
urbana. Se trata de una operacin fronteriza mostrada en el apartado anterior.
El segundo registro, el collage del nuevo museo sobre los yacimientos, se convierte en un
potente instrumento que activa otras lecturas:
De la misma manera que la superposicin vertical sobre los muros de la antigua iglesia
propicia la magnfica oportunidad de permitir la actuacin en el exterior de la envolvente,
en el interior tambin se reproduce un nuevo paisaje; solamente desde la pasarela que
recorre el recinto es posible la visin instantnea del otro recosido de Kolumba. Si en el
deambular exterior nos remitamos a la mirada aletheica, aqu se torna asertrica; no hay
marco espacio-temporal para lo fortuito.
El tiempo se ha congelado y la Historia est petrificada en el interior de Kolumba.
Solamente la ilusin del final del trayecto de una zigzagueante pasarela que lleva a un
espacio exterior, invita al transitar.
En una de las visitas se realiza un croquis que recoge el alzado desplegado del intrads del
cubrimiento, pues el inquietante estatismo del yacimiento es nicamente compensado por
la cinestesia de la envolvente.
El extrads y el intrads de Kolumba requieren de tiempos de percepcin incomparables.
Gastn Bachelard en La potica del espacio escribe,
Dentro y fuera constituyen una dialctica de descuartizamiento
se hace de ello, sin que nos demos cuenta, una base de imgenes que dominan
todos los pensamientos de lo positivo y de lo negativo (Pg. 250)

La dialctica del interior y el exterior no est determinada por la condicin de lugar

como sucede en Chur; pues a diferencia de ste, en Kolumba se construyen lugares
dentro y fuera de su recinto.
Entonces, Cmo se produce en Colonia el descuartizamiento a que se refiere Bachelard?
La accin ms dramtica que se produce en Kolumba es la momificacin de los
yacimientos; toda la misericordia manifestada con los muros perimetrales de la iglesia, se
disipa en el interior; al yacimiento se le priva de la visin de la ciudad, del visitante fortuito,
del ruido ciudadano. Pero sobre todo, se le priva de la luz natural. En esta atmsfera el
visitante se siente atrapado en el embalsamiento de Kolumba, y no es posible permanecer
all ms que por unos minutos

3.2 (7) Croquis tomado in situ que muestra el alzado del

muro antiguo. Agosto 2.011.
Croquis que muestra el alzado interior desplegado:
Se muestra la relacin de los nuevos pilares y las pilastras de
los muros en ruinas.

181

3.3 (1)

182

3.3 APROXIMACIONES COMUNES A LOS CUBRIMIENTOS

- Los Guios al lugar.

Estela Rahola trabaj en el atelier de Zumthor durante varios meses. Su aportacin a
la investigacin se centra en la confirmacin de dos cuestiones que se exponen en este
captulo, y que surgen con la ocasin de la entrevista realizada en Barcelona en julio de
2.011.
Por una parte, en el citado encuentro se habl sobre la metodologa de trabajo en
Haldenstein; confirmando que la materialidad est presente desde el inicio de cada
proyecto. Es significativo que en el atelier las maquetas de trabajo se realizan con el mismo
material que se construir la obra. Se trata de un manifiesto valioso porque evidencia la
consideracin de la materia desde las etapas iniciales.
Por otra parte, en el mismo encuentro surge otro aspecto relevante para la investigacin.
Es lo que durante la entrevista se denomin como los guios al lugar.
Estela Rahola explica que se debe estar atento al lugar cuando se visitan las obras de
Zumthor. Advierte que, si se detiene la mirada en los alrededores, siempre se encuentran
elementos que han alumbrado o han sido recogidos en el proyecto.
Se trata de un mecanismo de traslacin por analogas que se manifiesta de diferentes
maneras. A veces puede ser un material, otras, una ventana de un edificio cercano, y en
otras ocasiones, una cubierta.
As, se reconoce una propiedad de inters para la tesis; que la traslacin por analogas
arquitectnicas que utiliza Zumthor proviene tanto de referencias imaginarias como fsicas.
En definitiva, es la analoga lo que interviene en el proyecto. Se trata de un instrumento
que en s mismo no presenta una originalidad. Sin embargo, lo que s es remarcable es la
superposicin de tales analogas en una misma obra.
Llegados a este punto, estamos obligados a interrogarnos: En dnde reside la razn ltima
de tales analogas? Se trata de un mecanismo superficial? Es un concepto, digamos de
divertimento, o encuentra alguna razn ltima ms arraigada?
Para explicarlo, recurrimos a las analogas con las propiedades lingsticas; nos referiremos
a Gilles Deleuze y Flix Guattari cuando tratan las propiedades de los factores extrnsecos
y figurativos del lenguaje a travs del denominado concepto de desterritorializacin.
Este concepto lo abordamos con la secuencia de tres citas del ensayo Mil Mesetas (1 ed.
1988), extradas del captulo dedicado a los Postulados de la lingstica.

3.3 (1) Croquis de los ventanales. Agosto 2.011

Los guios al lugar:
Agenciamiento
de
los
ventanales
sobresalientes del plano de fachada.

ligeramente

183

En primer lugar, sobre la relacin entre la expresin y el contenido del lenguaje:

Ahora bien, las formas, tanto de contenido como de expresin, son
inseparables de un movimiento de desterritorializacin que las arrastra.
Expresin y contenido, cada uno de ellos est ms o menos desterritorializado,
relativamente desterritorializado segn el estado de su forma. A este respecto, no
se puede plantear una primaca de la expresin sobre el contenido, o la inversa
(Pg. 92)

3.3 (2a)

En segundo trmino, cuando se refiere a la utilizacin de trminos desterritorializados,

como agenciamientos:
se pueden sacar algunas conclusiones generales sobre la naturaleza de los
Agenciamientossegn un eje vertical orientado, el agenciamiento tiene
por un lado partes territoriales, que lo estabilizan, y por otro, mximos de
desterritorializacin que lo arrastra (Pg. 92 y 93)

Finalmente, para explicar la estructura formal de los agenciamientos, afirma:

ni el contenido es un significado, ni la expresin un significante, sino que los
dos son las variables del agenciamiento (Pg. 95)
3.3 (2b)

A travs de la difcil lectura de Mil Mesetas, Deleuze y Guattari explican la incorporacin

de elementos extrnsecos a las estructuras propositivas del lenguaje.
Y con los guios del lugar, Zumthor recurre a un juego formal a caballo entre lo propio
y lo ajeno:
En Chur, la construccin de madera de los volmenes es una analoga extrada de los
graneros tradicionales de la comarca de los Grisones. Sin embargo, la cubierta fabril de
zinc del cubrimiento est tomada de un edificio industrial vecino. Se establece un juego
alternado entre lo urbano y lo rural que evidencia una respuesta a la ambigedad del
emplazamiento de los yacimientos.
En las fotografas tomadas en la visita de julio de 2011 se constatan dos aspectos que
responderan a esos guios; aprovechando un andamio de una obra colindante, se
toman unas imgenes que demuestran el agenciamiento de dos elementos. Las cubiertas
metlicas en color gris claro, y las protuberancias de algunos casetones de edificios
colindantes.

3.3 (2c)

184

En la primera imagen se evidencia la cercana de los edificios industriales Esta cercana,

podra parecer algo fortuita. Sin embargo, esto no es as, pues durante la tercera visita que
se realiza a los cubrimientos, se percibe algo que haba pasado inadvertido; la presencia
del telefrico que transcurre justo entre las cubiertas de los cubrimientos y la del edificio
industrial que se haba fotografiado con anterioridad.
Es algo casual? No lo parece, teniendo en cuenta que el estudio de Zumthor en Haldenstein
se encuentra a escasa distancia.
Ms tangencial podra parecer la analoga del casetn de instalaciones del edificio
colindante. Pero la realidad es que una vez se acude a buscar los guios al lugar, este
elemento se muestra tan presente que no puede despreciarse.
En el museo diocesano de Kolumba se han detectado dos elementos de agenciamiento.
Se tratan de aspectos ms sutiles que se pueden advertir cuando se transita los alrededores
y se detiene la mirada en las edificaciones colindantes.
Estos trazos urbanos subyacentes alumbran decisiones como el apoyo de la nueva
edificacin sobre las ruinas de la iglesia, la eleccin del material, el color de la mampostera
de cermica de la fachada, o las decididas y grandes aberturas o miradores de las plantas
superiores.

3.3 (3)

Por una parte, la superposicin de mampostera de color claro sobre los muros antiguos
de la iglesia gtica, es una solucin proyectual que tambin se reproduce en la iglesia de
St. Mari Empfngnis, situada a escasos metros. En esta rehabilitacin se establece un
dilogo similar entre lo que haban sido las ruinas y la nueva construccin.
La sillera antigua es de la misma piedra basltica que en Kolumba. Y la nueva construccin
se realiza tambin con fbrica en color claro. Solamente que en este caso es de un color ms
amarillento. An as, la superposicin en St. Mari Empfngnis manifiesta una apropiada
relacin matrica. No obstante, la superposicin no es tan exquisita, en el sentido de que
la alternancia de materiales no mantiene en todo su permetro el mismo criterio. Como
ejemplo, en la imagen que se adjunta, se aprecia cmo se ha utilizado la mampostera de
cermica para tapiar algunos de los ventanales ojivales que no se podan reconstruir.
Lo remarcable de Kolumba no es solamente la utilizacin de alguna analoga tradicional,
como la de la iglesia descrita, sino tambin en la utilizacin de elementos totalmente
nuevos. En una de las visitas se advierte que la formalizacin de los modernos y enormes
ventanales superiores del museo no se aleja de la presencia de unos ventanales de uno los
edificios residenciales adyacentes.
No se puede demostrar que este hecho haya influido en el diseo de las grandes aperturas
de las torres del edificio, pero lo cierto es que no se ha detectado ningn ventanal parecido
en toda la zona. An as, ms que la formalizacin y dimensin, lo ms sugerente de este
guio es que las ventanas del museo sobresalen unos escasos centmetros del plano de
fachada; exactamente igual que en los ventanales del edificio prximo referido.

3.3 (2a) Cubierta de los cubrimientos con edificacin

industrial al fondo. Julio 2012.
3.3 (2b) Paso del telefrico sobre los cubrimientos. Julio
2012.
3.3 (2c) Relacin de protuberancias de cubiertas. Julio 2012.
3.3 (3) Iglesia vecina de St. Mari Empfngnis, restaurada
mediante la superposicin de fbrica clara sobre los antiguos
muros de basalto. Agosto 2011.

185

3.3 (4)

186

- El mito Piranesi.
Tergiversando el ttulo de la pelcula de Paul Greengrass, se introduce la inevitable alusin
a la figura de Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) que asalta cuando se visitan los
cubrimientos de Chur o de Kolumba.
Ambos proyectos se resuelven con un recorrido areo a travs de pasarelas elevadas que
permiten un recorrido evitando el contacto con los yacimientos.
El recurso de la pasarela superpuesta para resolver el trnsito peatonal sobre restos
arqueolgicos no es una solucin innovadora de Zumthor. Pero la ausencia de originalidad
del recurso no impide aludir a los grabados barrocos del arquitecto veneciano. La referencia
es necesaria no tanto por la pasarela en s, sino por la reflexin sobre el valor de lo antiguo
y al imaginario que suscitan las visitas a estas obras. Esta cuestin es remarcable en los
cubrimientos de Zumthor ms all del recurso de los diagramas del proyecto.
Para explicarlo ms grficamente, lo contrastaremos con otra conocida referencia; el
museo de Arte Romano de Mrida.
En esta obra tambin se construye un inmenso cubrimiento sobre los restos arqueolgicos.
El gran espacio del museo se obtiene por la secuencia de diagramas de ladrillo cermico
que actan como membranas perforadas por arcos. El gran espacio es recorrido
transversalmente por un sistema de pasarelas areas. Cuando se visita el museo de Rafael
Moneo surge tambin inevitablemente la referencia a la crcel imaginaria de Piranesi.
En los grabados de Piranesi, la crcel imaginaria presenta un mundo dentro de grandes
espacios formados por construcciones abandonadas. El estado ruinoso de un lugar que
no define una tipologa de edificacin previa al uso penitenciario genera un imaginario
arquitectnico. La crcel de Piranesi es arquitectura de la imaginacin. No contiene una
historia previa a su estado decadente. No posee una localizacin concreta ni real. No
relata si el espacio construido haba sido una construccin religiosa, militar o industrial.
Es construccin fenomenolgica en s misma.
La decadencia del espacio inspira la decadencia del uso. La crcel imaginaria es un
inframundo mitolgico, ms propio del averno de Ares. Es un universo precursor de tanta
Arquitectura, Pintura, Literatura y Filmografa.
En los grabados de la crcel imaginaria los estratos se superponen evocando la lejana
de un mundo real, arriba, en el exterior. El punto de vista de las imgenes siempre est
situado en el nivel inferior, de abajo hacia arriba. El espacio superior sugiere una salida
difcilmente alcanzable, quizs por la presencia de los puentes sesgados. La verdadera
ruina es el estrato ms inferior, donde acontece lo decadente y lo olvidado por la sociedad
del exterior y por el tiempo.

3.3 (4) Imagen de la crcel de Piranesi.

El arco decorado con una concha (2 estado)

187

Visitar los yacimientos a travs de las pasarelas areas evoca el universo de Piranesi. Las
construcciones que antao fueron el escenario de acontecimientos y personajes relevantes,
yacen como reliquias que denuncian la irremisible caducidad de toda realidad fsica.
Desde nuestra posicin privilegiada de visitantes nos sentimos liberados de la corrupcin
que el tiempo ha imprimido sobre la materia. Pero esta liberacin se manifiesta a su vez
temporal, pues estamos advertidos que el cubrimiento que lo abriga volver a ser un
sedimento ms del collage visitado.
La utilizacin de la pasarela area es un recurso comn en los museos arqueolgicos de
Moneo y de Zumthor.
Si en Mrida el museo esconde el yacimiento, Chur y Kolumba lo muestran abiertamente.
Al profundizar en la asociacin entre los tres museos nos interrogamos sobre aquello
esencial que los identifica y que los relaciona. Cul es la razn ltima que los vincula?
Obviamente no se puede atribuir a lo constructivo ni a lo musestico. La respuesta se debe
a un pequeo elemento comn; la pasarela.
La diferencia entre Mrida y los cubrimientos de Zumthor radica en que Moneo ha
construido un plano vital de planta baja que separa el mundo de los yacimientos romanos
del espacio de la exposicin de las piezas catalogadas. Los restos arqueolgicos quedan
relegados a un espacio que en s mismo reposan como una sala ms de la visita. El
proyecto de Moneo separa la exposicin de los yacimientos del resto del proyecto
museogrfico.
La pasarela es el puente de Heidegger que genera el lugar. Volvemos a un fragmento de
Construir, Pensar, Habitar donde muestra esta inauguracin del hbitat:
El puente se tiende ligero y fuerte por encima de la corriente
El puente, con las orillas, lleva a la corriente las dos extensiones de paisaje
que se encuentran detrs de estas orillas: Lleva la corriente, las orillas y la tierra
a una vecindad recproca. El puente coliga la tierra como paisaje en torno a la
corriente
Heidegger. Construir, Habitar, Pensar

Si lugar es la conexin de espacios proyectados en nuestra conciencia, el puente o la

pasarela es el catalizador de esta relacin. Heidegger lo llama coligar, y el ejemplo del
puente ilustra la idea de habitar en un sentido, no de residir, sino de morar o vivir.
3.3 (5)

188

La pasarela inaugura el lugar: de hecho, solamente con ella se generara un lugar, ni

siquiera sera necesario el cubrimiento. La pasarela es, en s misma, la construccin del
espacio; otorga los espacios porque su esencia es instituir el recorrido musestico; esto es,
conectar, conducir y guar.
La pasarela en Chur perfora volmenes cbicos, en Mrida atraviesa diafragmas y en
Kolumba deambula entre pilares. Desde esta perspectiva, el cubrimiento se subordina
a la pasarela, pero sta requiere de referencias espaciales; las envolventes contribuyen a
ello.
Si la pasarela inaugura el lugar, el cubrimiento crea el espacio. Los cubrimientos de
Zumthor ilustran la distincin de espacio y de lugar.
El puente ligero de Heidegger inaugura un lugar pero no contiene espacio en s mismo;
stos se hallan en las orillas. Esta apreciacin nos advierte de una diferencia entre Chur
y Kolumba; En la primera se puede acceder al recinto del yacimiento en donde se ha
dispuesto de mobiliario suficiente para desarrollar alguna actividad. Contrariamente, en el
museo de Colonia esto no sucede. Dirase en este caso que las orillas prcticamente han
desaparecido, pues los polos de las pasarelas estn en el exterior del propio cubrimiento.
Consecuentemente, si la pasarela no es espacio y las orillas son inexistentes, solamente
nos queda por focalizar la atencin en los yacimientos, esto es, la corriente de Heidegger
o el punto focal enigmtico de Piranesi.
Cuando se toman los bocetos de la pasarela se hace patente
la necesidad de referenciar los trazos del zigzagueo con los
pilares de la estructura. El itinerario requiere el balizado.

3.3 (6)

3.3 (5) Planta, seccin e imagen interior del Museo de Arte

Romano de Mrida. Rafael Moneo.
3.3 (6) Boceto de la pasarela de Kolumba. Agosto 2.011.

189

190

3.4 LA MATERIA EN EL ENUNCIADO DEL PROYECTO (I)

(Cada uno de los tres bloques de los grupos de obras escogidas de Zumthor se cierra con
un captulo dedicado a la materia en el enunciado del proyecto. Si los apartados que
les preceden estn dedicados a un trabajo descriptivo, analtico y referencial, en estos se
abordan las primeras reflexiones concluyentes sobre el valor de la materia en el proyecto.
Su contenido ser la base para los captulos concluyentes de la tesis).
- Fenomenologa de lo autctono.
Lo autctono siempre ha sido un referente constante en la Arquitectura Moderna.
La revisin de los valores de la tradicin y de la sabidura popular en la experiencia
constructiva conforma paradigmas propios.
Aqu surge una interrogacin: Por qu es tan sugerente la arquitectura verncula? Debe
ser considerada arquitectura o construccin? O de otro modo, La construccin verncula
atiende exclusivamente a cubrir una necesidad, o tambin pretende proporcionar una
expresin?
La expresin de la obra no depende de estilos o pocas. Sino, como afirm Deleuze, de
la capacidad de producir sentido, y por tanto de otorgar expresin. Esta capacidad de
expresin potencial de la obra de arquitectura fue abordada por Walter Benjamin, quien
advirti que por el hecho de que la obra de arte requiera de productor y espectador, es
decir, un emisor y un receptor, stas poseen la capacidad de activarse y desactivarse
temporalmente.
Este fenmeno explica que la mirada renovada sobre el mundo puede generar un nuevo
significado debido al progreso del hombre y a su constante evolucin en la forma de
comprender la realidad. De la misma manera que los significantes se renuevan con el
progreso y la ciencia, tambin los significados tienen capacidad de renovacin. La
arquitectura verncula, segn esta interpretacin, es un transmisor en potencia.
La arquitectura tradicional ofrece un campo propicio para estas cuestiones. Ortega y
Gasset lleg a afirmar que, si un arquitecto hace un proyecto que ostenta un admirable
estilo personal -no es, estrictamente hablando, un buen arquitecto.1
En otro sentido, Fernando Espuelas escribe, la recontextualizacin es una herramienta
muy til del arte contemporneo.
Incuestionablemente, Chur es un ejercicio de traslacin de arquitectura verncula.

1 Fragmento extrado de su escrito, En torno al coloquio de Darmstadt,1951.

191

De su anlisis se distinguen dos aspectos fundamentales del proyecto; el diagrama y la

materialidad.
En cuanto al diagrama, el yacimiento aporta dos decisiones; La configuracin de la planta
en tres figuras geomtricas poligonales secuenciales, y el recorrido transversal y areo de
la pasarela sobre los yacimientos.
En relacin a la materialidad, sta surge de la fenomenologa de lo autctono.
En la investigacin se aborda por primera vez la cuestin de la relacin entre lo
Fenomenolgico y lo Matrico:
La Fenomenologa es el estudio de los fenmenos lanzados a la conciencia1. Dicho de otro
modo, la fenomenologa es la ciencia que estudia la relacin que hay entre los elementos
fsicos de la realidad y la estructura esencial que adquieren en nuestro pensamiento.
(Tambin se puede definir como la ciencia de la experiencia de la conciencia).
Segn la Fenomenologa, la conciencia se mueve en tres tiempos; la imaginacin, la
sensacin y la memoria como futuro, presente y pasado.
Los tiempos de conciencia priman siempre el ir hacia la intencin. La conciencia,
a diferencia del tiempo pblico que va desde el pasado hacia el futuro, puede estar en
el pasado recordando algo mientras experimenta la sensacin que le produce ese
recuerdo. Recuerdo, que no se presenta pasivamente sino que es evocado y proyectado
intencionadamente hacia el futuro.
Pero adems, la fenomenologa tambin se considera un mtodo. A diferencia del mtodo
cartesiano, el mtodo fenomenolgico toma por real todo aquello que es pensado como
una estructura esencial en nuestra conciencia, para ponerlo en perspectiva temporal.
En cualquier caso, si existe una fenomenologa en la conciencia, existe una fenomenologa
de la Materia.
La fenomenologa de la arquitectura verncula incluye tambin lo matrico.
Como se ha expuesto, la fenomenologa incorpora en s mismo un mtodo. Este mtodo se
traduce en Chur a travs de la traslacin del imaginario arquitectnico de las construcciones
agrcolas de la comarca de los Grisones.
Si la fenomenologa es conciencia, el imaginario es lo que nos permite reconocer la
realidad. Chur es el resultado de la relacin entre la conciencia de lo que es una construccin
autctona y la aproximacin a la realidad de lo que debe ser una construccin en aquel

1 Ver captulo dedicado a comprensin Fenomenolgica de la Materia.

192

lugar. Esta relacin constituye en s mismo un ejercicio de proyectar arquitectura. En

este sentido, el vocablo proyectar indica en s mismo la proyeccin de la conciencia
a travs de una accin intelectual que se transforma en una nueva realidad. Tal realidad
es, en este caso, la accin de proyectar. Y en Chur el instrumento de proyecto es la
Analoga.
Y de aqu surge la arquitectura Analgica, como una naturaleza especfica de proyectar
con la materia, pues las analogas vernculas implican materialidad.
Chur se proyecta teniendo presente la construccin de madera de la arquitectura
verncula de los Grisones. Es una premisa del enunciado. Y la obra es esencialmente una
construccin en madera. La forma y la expresin arquitectnica surgen por la eleccin
de las construcciones agrcolas; y stas estn inherentemente vinculadas a su propia
materialidad.

3.4 (1)

En la segunda visita a los Grisones se toman fotografas de algunas construcciones

agrcolas que muestran el paralelismo de los cubrimientos de Chur.
Chur se proyecta desde la materialidad.

- Fenomenologa de la ruina.
Aunque los grabados de las crceles de Giovanni Battista Piranesi no muestran yacimientos
ni antigedades, la extensa obra de grabados romanos del veneciano suscita la imagen
precursora del coleccionista. La vasta obra de grabados es una forma de registro de
objetos.
El inters de sus grabados, ms que por lo histrico, es por lo deteriorado, por lo que ha
sufrido el paso del tiempo y del olvido, como en la crcel imaginaria.
Es un manifiesto que despierta la consideracin del valor del tiempo, y de la accin del
tiempo sobre la materia y sobre el ser humano. Los grabados generan un imaginario
propio que incide sobre la conciencia. Es la aparicin de la fenomenologa de la ruina,
que tanto influir en momentos posteriores, como el romanticismo.
Se puede decir que el valor de la ruina reside en la contemplacin de la accin del
tiempo sobre la materia. Ortega y Gasset se refera a la ruina como afrodisaco para
los arquitectos. Aunque despojado de su historia, el objeto puede mantener inters en
cuanto a que es testigo del tiempo. Su valor inherente no reside necesariamente en lo
que representa, sino en lo que presenta. El valor de la ruina reside, sobre todo, en la
conciencia que despierta la materia como materia antigua realizada por el hombre de
antao y modelada por el tiempo.

3.4 (1) Imagen de granero en el camino de ascenso a la

capilla de Sant Benedegt. Julio 2.012

193

3.4 (2)

194

Al profundizar, advertimos que la fenomenologa de la ruina adquiere diferentes categoras.

Pues Yacimiento, Ruina y Antigedad contienen diferentes niveles de conciencia en
relacin a la accin del tiempo sobre la arquitectura.
En Espacio, Tiempo, Materia Zubiri describe los momentos constitutivos de la materia.
Uno de ellos es el de constituir la sustantividad de la cosa. (Pg. 405)
Las ruinas son ruinas, en tanto y en cuanto se le otorga esta sustantividad, pues la esenciamateria no tiene principio de causalidad funcional en s misma1.
La intelectualidad es lo que le confiere sustantividad 2.
Ahora bien, Es esta sustantividad unidimensional?
Si la ruina es decadente porque manifiesta el abandono o el olvido, el yacimiento se
presenta como un hallazgo o un descubrimiento; es el resultado de una intencin cientfica
puesta al servicio del conocimiento de la Historia.
Por otra parte, la antigedad es el estadio que adquiere el objeto a lo largo del tiempo, pues
su valor no reside nicamente en su condicin material, si no en su valor como testigo de
la Historia. La mirada renovada del ser humano sobre el objeto, otorga a la materia una
nueva sustantividad, bien como objeto histrico o bien, como objeto artstico. El primero,
en alusin al concepto metafsico de sustantividad de la materia de Xabier Zubiri, y el
segundo, a la renovacin de la mirada sobre la obra de arte de Walter Benjamin.
As pues, encontramos diferentes categoras de sustantividades en relacin a la ruina.
En los siguientes prrafos profundizamos en esta cuestin y en su reflejo en los cubrimientos
de Zumthor.
John Soane (1753-1837) es uno de los primeros arquitectos que acepta el valor de la
antigedad en la arquitectura por su condicin temporal ms que por su condicin
estilstica. Su vivienda londinense obtenida paulatinamente en el frente norte de Inn Fields
Park, entre 1794 (n 12), 1808 (n13) y 1824 (n14), nos proyecta una actitud moderna en
cuanto a la consideracin de lo antiguo como un valor inherente de las construcciones.
Su aficin le conduce a un coleccionismo prolfico. Es posiblemente uno de los primeros
coleccionistas de antigedades ilustres de la Historia.
Soane encuentra en el antiguo edificio palaciego el marco idneo para albergar sus
colecciones; La antigedad como receptculo de la antigedad.
De manera consciente o no, Soane convierte su casa en museo, y su coleccin en exposicin
pblica. Es el triunfo de la fenomenologa de la antigedad. Escenifica el tiempo de la
transicin del neoclasicismo al romanticismo.
1 Sino formal. Ver principio de causalidad formal de la materia.
2 Zubiri afirma que fuera del intelecto, la nica sustantividad de la materia la confiere el conjunto del cosmos. Y esto es
debido al primer momento constitutivo; en cuanto a sistema.

3.4 (2) Imagen interior de la casa de Soane.

195

3.4 (3)

196

La publicacin de la conferencia Atmsferas que Peter Zumthor imparte en Wendlinghausen en junio de 2.003, comienza con una cita de Turner a Ruskin (Atmosphere is my
style). En la pgina contigua de la edicin, acompaa a la cita una imagen (extraamente
invertida) de la primera versin de La isla de los muertos de Arnold Bcklin. Esta
pintura del romanticismo se exhibe permanentemente en el museo de arte de Basilea,
ciudad natal de Peter Zumthor.
En la edicin de la conferencia no existe ninguna mencin a la obra del pintor romntico,
lo cual es muy significativo en un doble sentido; la alusin a la imagen de un paisaje en
ruinas, y la eleccin de un pintor suizo. Nada de ello es casual.
El museo de Colonia est impregnado de toda esta fenomenologa, diramos, del
romanticismo. En Kolumba, como sucede en la vivienda-museo de John Soane, la antigua
construccin envuelve o parasita a la antigua. Y como sucede en la pintura de Bcklin,
la imagen de una figura adentrndose en una isla contorneada por la presencia de las
ruinas, evoca una visita enigmtica.
Kolumba es un manifiesto de la fenomenologa de la ruina, porque en l se producen los
tres estadios de conciencia; El yacimiento (I), la ruina (II), y la antigedad (III).

3.4 (4)

(I) El yacimiento se recorre a travs de la pasarela area en un trayecto de ida y vuelta

que permite al visitante salir momentneamente al exterior. El yacimiento es el contenido
museogrfico del gran espacio, obviando las plantas superiores que se destinan a otro tipo
de exposiciones que no tienen nada que ver con la planta inferior.
El museo revaloriza y ensalza el yacimiento, que se muestra como un collage geomtrico
conformado por la superposicin histrica de construcciones.
(II) En contraposicin al yacimiento, aparece en un rincn, en la entrada, fragmentos
de elementos arquitectnicos de pedestales, capiteles, o volutas. Estn amontonados
aleatoriamente, expuestos como las piezas de un viejo puzzle, que una vez reconstruido,
han sobrado algunas piezas que no se han podido encajar.
Estos elementos recuerdan las ruinas en los mrgenes inferiores de los grabados de
Piranesi.
(III) Finalmente, en Kolumba, encontramos los muros que se han conservado de la antigua
iglesia. La presencia de los muros antiguos es mayor desde el interior; desde aqu su
percepcin es completa, cuando desde el exterior es siempre fraccionada al no poder
observarse nunca en su totalidad.
La sala principal de la planta baja est totalmente delimitada por los antiguos muros que
quedaron en pie. La nueva construccin se apoya en estos muros en un alarde tcnico.

3.4 (5)

3.4 (3) La isla de los Muertos. Arnold Bcklin. Primera

versin.
3.4 (4) Imagen exterior de la casa de Soane. (Envoltura de la
antigua construccin).
3.4 (5) Imagen exterior de Kolumba. (Envoltura de la antigua
construccin). Agosto 2.011

197

Solamente desde el interior se puede comprender la complejidad constructiva que ha

supuesto la obra.
(Esta cuestin fue especficamente mencionada por Katherine Winnekes, responsable del
museo de Kolumba, en la entrevista mantenida en agosto de 2.011.)

El apoyo de la inmensa volumetra del nuevo museo sobre los frgiles restos gticos de la
iglesia, es un acto de resurreccin de la funcionalidad de los vestigios. Con la decisin de
hacerlos partcipes de la nueva construccin, las ruinas se convierten en antigedad. Es la
accin del arquitecto sobre la sillera de piedra la que le devuelve la actividad estructural.
Es una accin intelectual absolutamente matrica, pues no hay consideracin a la forma
ni al estilo. Es bsicamente una decisin constructiva alumbrada por la alineacin de los
restos en pie de la iglesia destruida, y una decisin intelectual por la conciencia del valor
de lo antiguo.
A travs de la relacin arquitectnica del proyecto, los vestigios adquieren diferentes
categoras. Se demuestra, como Xabier Zubiri explica (vase captulo Comprensin
metafsica de la Materia), que la materia en s misma no tiene sustantividad. Es el
hombre quien se la otorga.
Yacimiento, Ruina y Antigedad son la sustantividad que adquieren los elementos
constructivos de antao a travs de la mirada intelectual que ejerce el ser humano sobre
ellos.
En este sentido, Kolumba se proyecta con la materia.

3.4 (6)

198

- Las Superposiciones de los cubrimientos.

La superposicin constituye un profundo mecanismo de proyecto en los cubrimientos de

Zumthor.
En las pginas precedentes se han expuesto diferentes niveles de intervencin en Kolumba:
En Los trazos subyacentes se analizado la condicin de frontera, en el de Los guios
del lugar se han tratado los elementos perifricos, y finalmente, en La ruina y el collage
se han abordado los aspectos del interior.
Desde su globalidad se puede apreciar la profundidad de las intervenciones. Todo ello
constituye una secuencia de superposiciones.
Para el objeto de la investigacin conviene reflexionar sobre cmo ha actuado la materia
en cuanto a mecanismo de proyecto.
Resulta pertinente referirnos a Collin Rowe y Robert Slutzky que, siendo profesores de
la School of Architecture at the University of Texas, escribieron Transparency en
primavera de 1955.
En este ensayo establecen la distincin entre transparencia Literal y Fenomenolgica1.

3.4 (7)

Para explicar estos conceptos se ayudan de las ilustraciones de pinturas de Picasso, Braque
y otros. Tambin acude a obras de Gropius o de Le Corbusier.
Se podra resumir que la transparencia es el producto de una superposicin donde se
perciben fragmentos comunes e independientes de los elementos superpuestos. Y que la
transparencia obtenida por el collage presenta bsicamente dos tipos de naturalezas; la
literal y la fenomenolgica.

3.4 (8)

La transparencia literal es aquella que solamente proporciona un tipo de lectura. Es decir,

que el nivel de profundidad de los objetos es unvoco.
La transparencia fenomenolgica es aquella que ofrece ms de una lectura y requiere de
un esfuerzo interpretativo externo para catalizar su comprensin.
A travs de las pinturas de Moholy-Nagy y Fernand Lger de las ilustraciones adjuntas,
estos extremos son fcilmente identificables.
Los cubrimientos de Zumthor admiten la doble lectura de transparencias producidos por
los mecanismos de superposicin.

1 Transparency: Literal and Phenomenal: Artculo publicado por primera vez en el Yale Architectural Journal, en 1964.

3.4 (6) Croquis de fragmentos en el inicio del recorrido.

Agosto 2.011.
3.4 (7) The New Vision and Abstract of an Artist, 1921
Moholy-Nagy
3.4 (8) The Three Faces, Fernand Lger

199

1 Superposiciones Literales:
En algunas situaciones encontramos este tipo de superposicin. Nos podemos referir a
ellas en dos grupos; las horizontales y las verticales.
-Superposiciones literales horizontales: Consisten en las pasarelas areas de ambos
cubrimientos, los cuatro estratos descritos en Chur, y la superposicin de la estructura de
pilares sobre los yacimientos de Kolumba.
-Superposiciones literales verticales: La encontramos en la superposicin de la envolvente
del museo de Kolumba sobre los muros de los vestigios de la antigua iglesia gtica.
En estos casos la materialidad, como se ha visto, adopta un papel relevante:
Los cuatro estratos superpuestos es Chur se ha demostrado la relacin entre la materialidad
y cada estrato (1-Hormign, 2-Metal, 3-Madera, 4-Zinc).
En cuanto a las pasarelas, mientras que la de Chur es metlica porque responde al segundo
estrato matrico, en Kolumba es de madera barnizada en rojo para sobreponerse a la
atmsfera petrificada del interior del recinto.
La estructura cilndrica de hormign de los pilares del interior del recinto de Kolumba
es la que ofrece un contacto ms respetuoso con los yacimientos. Finalmente, el ladrillo
cermico de la envolvente es tambin una contraposicin al basalto negro de la sillera
gtica.
En todas estas situaciones la materialidad forma parte del mecanismo de superposicin.
2 Superposiciones Fenomenolgicas:
Para reconocer estas situaciones debemos acudir a elementos externos respecto de los
observados. Ello requiere de un esfuerzo de comprensin ms profunda. Distinguiremos
dos grupos; las tangibles y las intangibles.
- Superposiciones fenomenolgicas tangibles: Entre ellas destacaremos dos que se
producen en Kolumba. Una se refiere a una observacin realizada por el profesor Pau
Pedragosa, del Departamento de composicin de la ETSAB, al advertir en la entrevista
mantenida en junio de 2012 que, en Kolumba, con cada una de las nuevas superposiciones
histricas de edificios se producen nuevas capas de conocimiento al lugar. Desde esta
perspectiva, ello genera una transparencia intelectual de lectura del lugar, que debera ser
efectiva al sumergirnos en el estudio de las sucesivas superposiciones de los yacimientos.
La segunda superposicin tangible, en realidad, es una demostracin prctica de la
anterior, mostrada en los captulos anteriores. Se trata de la superposicin que se produce
entre la envolvente del museo y la regeneracin de los espacios urbanos. Siendo una
superposicin tangible, requiere de lecturas urbansticas y de transformacin de la ciudad.
En estas superposiciones la materia acta de forma relevante. En los yacimientos por su
propia naturaleza, y en el permetro del museo segn los criterios descritos en los prrafos
anteriores; pues cada tramo responde a un tipo diferenciado de solucin constructiva.
200

- Superposiciones fenomenolgicas intangibles: Finalmente, se exponen las

superposiciones ms conceptuales. Son las que corresponden a los aspectos tratados en la
traslacin de elementos externos. En estos casos se ha abordado esta cuestin desde una
doble vertiente;
En el caso de lo autctono, se han descrito los valores de la tradicin, expuesta con
analoga de los agenciamientos de Deleuze o de la sabidura colectiva de la arquitectura
vindicados por Ortega y Gasset.
En el caso de la ruina, no se debe a una tradicin constructiva, sino a aquello que desata
la imaginacin o induce a un imaginario cautivador y sugerente.
La traslacin de los elementos externos no puede ser aplicada de una manera directa y
literal. Estamos hablando de la conciencia, y aunque la fenomenologa est establecida
como un mtodo racional, no se interroga por la causalidad ltima de tales fenmenos.1

3.4 (9)

Para ilustrar la posibilidad de otras lecturas, de superposiciones fenomenolgicas literales,

presentamos dos ejemplos que bien podran haber formado parte del repertorio imaginario
de Zumthor. Ambos se tratan de referencias que no tienen nada que ver con la geografa
de Chur o de Kolumba. Tampoco con intervenciones anteriores, y ni siquiera con edificios
de programa similar. Se pueden considerar, por ello, como elementos absolutamente
externos:
-El primero de ellos son las cubiertas del edificio Skagen Nature Centre de Utzon de 1989.
El complejo est formado por varios volmenes contiguos. Algunos de stos son
precisamente de planta de geometra cuadrada, de superficie muy similar a los de Chur.
En estas cubiertas, tambin de zinc, sobresalen unas extraas protuberancias que se tratan,
precisamente, de lucernarios. Ello contribuye a dotar al conjunto de un aspecto industrial.
Se puede apreciar el tremendo paralelismo que guardan con las cubiertas de los
cubrimientos de Chur.
Como se demostrar en los captulos sucesivos, esta no es la nica, digamos, homotecia2
encontrada a lo largo de la investigacin.
Zumthor es muy conocedor de la arquitectura nrdica. Es algo que no es necesario demostrar
y que se evidencia en los siguientes captulos con el anlisis de otras intervenciones.
Es ms que probable que Sigurd Lewerentz, Gunnar Asplund, Alvar Aalto, Jorn Utzon o
Sverre Fehn, entre otros, formen parte de los arquitectos de cabecera de Zumthor.
En este contexto, el proyecto de las cubiertas de Utzon no debi pasar desapercibido.

1 Que se atribuye al psicoanlisis o el psicologismo

2 Una homotecia aqu entendida como una traslacin geomtrica; espacial y dimensional.

3.4 (9) Cubiertas del edificio Skagen Nature Centre de Utzon

de 1989

201

- El segundo ejemplo se trata de la Baslica cisterna de Yerebatan Sarnici, en Estambul.

Esta magnfica obra consiste en una sala hipstila regular destinada a un gran depsito. Se
adjuntan imgenes que ilustran la evidente analoga con Kolumba; es notoria la presencia
de la pasarela de madera que se quiebra entre los pilares clsicos de la nave.

3.4 (10)

A lo largo de la investigacin se ha tenido conocimiento de algn viaje de Zumthor a

Turqua, del que, segun parece, influenci en alguno de sus proyectos . Alguno de estos
viajes se realiz durante el comienzo del proyecto de Vals, por lo que podra haber coincido
con la realizacin de Chur, que fue mucho ms rpida que el de las termas.
Por ltimo, aunque no sea tan evidente, no es posible pensar que el museo de Arte Romano
de Mrida no ejerciera ningn tipo de influencia en los proyectos de los cubrimientos; lo que
muestra una posibilidad que abunda en las propiedades polidricas de las superposiciones
fenomenolgicas.
En todos estos casos la materialidad se muestra determinante. En las cubiertas de Utzon,
el Zinc. En el museo de Mrida, la cermica. Y en Turqua, la pasarela de madera.

3.4 (11)

3.4 (10) Baslica cisterna de Yerebatan Sarnici, Estambul.

3.4 (11) Interior de Kolumba. Agosto 2.011

202

II CAPILLAS: ST. BENEDEGT Y BRUDER KLAUS

203

3.5 (1)

204

3.5 LA CAPILLA DE ST. BENEDEGT

- Ascensin a Sumvitg.
Llegar a Sant Benedegt supone un pequeo peregrinaje. La capilla ha convertido Sumvitg
en un destino para muchos visitantes. Ocurre lo mismo que con Bruder Klaus.
Pero si a Bruder Klaus se llega por una autova, a Sumvitg se accede por un largo, estrecho,
sinuoso, y a veces, vertiginoso camino.
La ascensin siempre otorga un tiempo de aproximacin. Es como arribar a puerto
navegando. La llegada se hace esperar, y la aproximacin es lenta. Recodo tras recodo, la
mirada va buscando el momento de la aparicin de la aldea. La subida se hace ardua por
la estrechez y la altura que va adquiriendo el angosto vial. Cuando un vehculo se cruza en
la subida, el momento de la coincidencia se convierte en una maniobra algo vertiginosa.

3.5 (2)

Si el zigzagueo del camino se puede asociar al oleaje, el tiempo del viaje puede producir
al visitante una sensacin de inmersin en el pas montaoso. La ascensin permite la
observacin de la orografa.
La comarca es montaa. Conviene recordarlo cuando nos aproximarnos a Sumvitg. Porque
Zumthor estuvo varios aos trabajando para la Oficina de Proteccin de Monumentos
de Chur. Tales monumentos consistan muchas veces en puntuales intervenciones en
pequeas iglesias desperdigadas por la comarca. La ascensin a Sumvitg nos ayuda a
imaginar a un Peter Zumthor, antes de la notoriedad, visitando construcciones locales en
donde su intervencin deba ser discreta, incluso annima.
Sant Benedegt se debe mirar as, en aquel lugar, tras una larga ascensin, para entender la
valenta, la fuerza y la imaginacin potica que suscita la pequea iglesia.
Cuando Zumthor recibe la autorizacin de la licencia para construir la capilla, el documento
incorpora el comentario de las autoridades municipales Sin conviccin.

3.5 (1) Imagen de la cubierta de Sant. Benedegt tomada en la

primera visita. Junio 2.008.
3.5 (2) Imagen de la llegada a Sant. Benedegt. Junio 2.008.

205

3.5 (3a)

206

- La presencia del agua.

El primer aspecto importante que se comprueba cuando se visita la capilla en la aldea
de difcil acceso, es que la ubicacin de la iglesia no responde a una consideracin de
emplazamiento, constructivamente hablando. Tiene ms que ver con una plantacin
que con una idea de espacialidad. La ladera en donde est ubicada la iglesia no presenta
ninguna ventaja o propiedad adecuada para la construccin. Ni siquiera se puede considerar
un enclave, como quizs se le podra atribuir a algunos emplazamientos de ermitas, que se
sitan en lo alto de la colina para recibir una peregrinacin. La ladera no est al principio
ni al final de nada. Sencillamente, se ha aprovechado un pequeo sendero para escoger un
acceso. A partir de aqu todo lo dems es del autor.
La planta en forma de lgrima acta como una nave esttica que evita en el sentido de
la pendiente ofrecer resistencia al agua. Toda la envolvente de la iglesia es una respuesta
directa a la presencia del agua. Es como si la iglesia debiera estar permanentemente en
contacto con el agua; tanto de la lluvia, como de la escorrenta que proviene de la ladera de
la montaa. Cuando realizamos la primera visita en junio de 2.008, una persistente lluvia
de alta montaa haca comprender la importancia climatolgica. Es inevitable considerar
la presencia del agua en aquel lugar.

3.5 (3b)

Sant Benedegt se caracteriza por la accin dinmica que desata el agua violenta. La
capilla se asemeja a la figura del nadador de Gaston Bachelard:
Una vez ms, voy a nadar en contra de ti, voy a luchar, orgulloso de mis
nuevas fuerzas, con plena conciencia de mis fuerzas sobreabundantes contra
tus olas innumerables. Esta hazaa soada por la voluntad es la experiencia
que untan los poetas del agua violenta. Est hecha menos de recuerdos que de
anticipaciones. el agua violenta es un esquema de coraje
Gaston Bachelard. El agua y los sueos. El agua violenta.
Pg. 252. Ed. F. Cult. Econ. Mjico, 1978

La capilla de Sant Benedegt est hecha de memoria, se anticipa al agua violenta, es

sobreabundante, se erige orgullosa, se enfrenta a las olas e inspira coraje.
Con posterioridad a la primera visita, se tiene conocimiento que el encargo de la capilla
se produce a travs de la abada de Sant Benedegt tras la desaparicin de la antigua
iglesia de Sumvitg, ocasionada por una avalancha de nieve el 9 de febrero 1984. La
primera narracin1 de la visita se realiza sin conocer este hecho. Resulta tan evidente la
preocupacin por la presencia de la climatologa que no sorprende toda influencia que
pudo producir en Zumthor enfrentarse al rigor de la montaa.
1 La primera narracin se realiza para el proyecto de tesis, presentado en mayo de 2.009.

3.5 (3c)

3.5 (3a) Imagen de las ruinas de la antigua iglesia en julio

2012. Julio 2.012
3.5 (3b) Imagen de la antigua iglesia antes de la destruccin.
Fuente: Caplutta Sogn Benedetg. Daniel Schnbchler.1997.
3.5 (3c) Imagen de la antigua iglesia derruida por la avalancha
de nieve el 9 de febrero de 1984.

207

3.5 (4)

208

En la segunda visita a Sumvitg se detecta un pequeo detalle que revela el rigor de la

montaa durante el invierno. Cuando se deambula alrededor de la capilla para comprobar
la fuerte pendiente del terreno se advierte algo que no haba tres aos antes. Se trata de
un joven rbol que ha brotado en la ladera. A modo de alcorque, se puede apreciar una
proteccin con red metlica de simple torsin para protegerlo. Pudiera pensarse que esta
proteccin, en primer trmino, fuera para evitar que sirva de alimento a algn animal
de ganado. Sin embargo, si se observa con detenimiento, se aprecia que se trata de una
pequea valla en planta triangular, de tres lados; precisamente, uno de los vrtices del
tringulo est aproado hacia la mxima pendiente de la colina, exactamente en la misma
disposicin que la capilla.
Cuando se percibe algo as en aquel lugar, lo que asalta al pensamiento es imaginar cunto
tiempo podr resistir la capilla actual a la nieve. Zumthor parece apostar por la perduracin
mxima en el tiempo; asalta a la memoria la actitud opuesta de los monjes sintostas que
reconstruyen cada veinte aos el templo de Ise, con la finalidad de purificarlo.

3.5 (5)

- Descripcin de la obra.
Esta afinidad tradicional entre la construccin de barcos y la de iglesias, que
fue avanzada por Paul Valry como teora central, incluso clsica, de su libro
Eupalinos. Ha sido destacada tambin por el arquitecto noruego Sverre Fehn que
caracterizara la iglesia como un barco invertido; una asociacin que quedara
apoyada por la etimologa en la que el trmino nave deriva del vocablo latino que
designa barco...
Kenneth Frampton. Jorn Utzon: Forma transcultural y metfora tectnica
(Pg.22)
Artculo realizado para ocasin de la exposicin monogrfica de Utzon.
Edicin del Centro de Publicaciones, Secretara General Tcnica. Ministerio de
Obras Pblicas, Transportes y Medio Ambiente, Madrid, 1995.

En trminos navales, la posicin de la capilla es 46 44 5.49 de latitud Norte con 8

2520.47 de longitud Este, a 1.289 m de altitud. Su orientacin es norte-sur.
Sant Benedegt est varada literalmente contra la pendiente de la colina, y las soluciones
constructivas contemplan tres situaciones a resolver: 1 El contacto con el terreno, 2 La
envolvente y 3 La conformacin de las cubiertas.

3.5 (6)

3.5 (4) Croquis de la iglesia. Planta y Seccin. Julio 2.012 .

3.5 (5) Kaare Klint, Placa conmemorativa para la tumba
Thomas Bredsdorf, 1930.
3.5 (6) Imagen del joven rbol y la capilla, con la red metlica
de proteccin aproada en la misma orientacin que la
capilla. Julio 2.012.

209

- El contacto con el terreno.

3.5 (7a)

Es probablemente la parte ms difcil de resolver y al mismo tiempo la que pasa ms

desapercibida. Esto es debido a que la construccin debe dar respuesta al problema
del entroncamiento entre la proyeccin de la planta de lgrima con la pendiente de
la topografa. En la segunda visita a Sumvitg en julio de 2.012 se dedica un tiempo
prolongado a analizar el encuentro del edificio con el terreno.
Se advierte que hay que solucionar tres cuestiones; el apoyo de la cimentacin en una
pendiente de ms de un 30%, el apoyo de las costillas estructurales, y la tangencia con las
pequeas lminas que revisten la envolvente para facilitar el deslizamiento del agua, Por
tanto, en la misma cimentacin el condicionante del agua est muy presente.
Para describir la solucin tcnica se ha recurrido a dos documentos; la seccin de la edicin
de la obre de Zumthor de Birkhuser-Publishers de 1999, y los croquis tomados in situ.

3.5 (7b)

Tras su anlisis, parece lgico que la cimentacin se haya realizado en dos tiempos; el
primero, para solucionar las cuestiones gruesas, y el segundo para las ms delicadas.
En la visita solamente se puede detectar la ltima; aunque si se solapan los croquis tomados
en el lugar con las secciones de la edicin mencionada, se deduce el sistema de ejecucin.
La cimentacin gruesa est escalonada y tiene dos misiones fundamentales; garantizar
el apoyo homogneo del edificio en un plano de pendientes de directrices oblicuas, y
preparar una base geomtrica para construir la segunda cimentacin.
La cimentacin fina consiste en un taln trapezoidal que por su cara interior recibe la
costilla vertical estructural, y por la cara exterior presenta una inclinacin de 45 grados
para recibir las lminas del revestimiento exterior compuesto por pequeas lminas de
madera. Este plano inclinado de la cimentacin es lo nico visible desde el exterior. El
taln de hormign est desplazado hacia el exterior respecto a la base, para garantizar
el deslizamiento del agua y evitar la visin de la base en caso de algn asentamiento no
deseable.

3.5 (8a)

- La envolvente.
Representa el elemento ms vistoso de la iglesia. El xito de su expresividad se debe
la adopcin de la tradicional solucin constructiva de lminas de teja de cubierta. Su
traslacin a una superficie curva la convierte en escama.
La volumetra consiste es un cilindro totalmente vertical de directriz en forma de lgrima;
tiene 14 metros de eslora y 6,5 de manga, y cuenta con 19 costillas estructurales por
banda. La envolvente est formada por una doble lmina que incorpora una cmara de
aire, y probablemente, algn aislante trmico.
Esta envolvente est fijada a las costillas a travs de conectores metlicos.

3.5 (8b)

210

La lmina interior es una plancha metlica separada unos 20 cm. de la estructura vista
del interior, de modo que ofrece un fondo ingrvido que permite enfatizar la presencia de
las costillas.
As mismo, cuando se permanece un tiempo en el interior de la capilla, se percibe que
la superficie metlica recibe un resplandor de luz; lo que transmite un cierto aura al
espacio.
La lmina exterior del tablero de cerramiento no es perceptible, aunque es el receptor de
las clavijas de soporte de las lminas de madera.
Las pequeas lminas de alerce recorren toda la superficie en contacto con el exterior. En
su desarrollo se producen dos extraezas geomtricas; el vrtice, y la protuberancia del
volumen de la puerta de acceso a la capilla.
La parte superior de la envolvente es una franja de ventana horizontal de unos 50 cm. de
altura ininterrumpida en todo el permetro de la nave.
Esta posicin elevada otorga a la cubierta el papel principal en su interior. Al entrar, todas
las miradas se dirigen irremisiblemente hacia arriba. A pesar de no tener ms de 65 m2, la
capilla de St. Benedegt transmite la sensacin de guardar respeto a un edificio destinado
al culto. Incluso cuando no hay nadie ms en el interior, es natural adoptar movimientos
silenciosos y cautelosos.

3.5 (8c)

- La conformacin de las cubiertas.

Es el elemento de la capilla que incorpora ms analogas con la construccin naval.
Junto al interior de Bruder Klaus, es la nica construccin no euclidiana de Zumthor, lo
que indica un gran esfuerzo de proyecto.
La pequea dimensin de la nave obliga a forzar la geometra de las cuadernas
secundarias que estn dispuestas segn una divisin interna de equidistancia en todo el
permetro. Cada una de las costillas verticales est dispuesta aproximadamente a un metro
de distancia de separacin respecto a las contiguas.
La cuaderna principal longitudinal de la cubierta es curvada, por lo que al recibir a las
secundarias, conforma una superficie cncava a modo de los cascos de las construcciones
nuticas.
El resultado es de una armona geomtrica absoluta.
El concepto de cubierta en la terminologa naval no se refiere nicamente a la plataforma
superior, sino a cada una de las que forman un nivel. En Sant. Benedegt esta acepcin
no es meramente lingstica, sino que se ha tomado como un argumento estructural sin
excepciones. Ello constituye, despus de la cimentacin, el segundo enigma de la capilla
de Sumvitg; la construccin de la plataforma transitable.

3.5 (7a y 7b) Fotografia de lminas de alerce.

3.5 (8a) Imagen del interior de la capilla.Fuente: Visita julio
2.012.
3.5 (8b) Imagen del interior de la capilla.Fuente: Visita julio
2.012.
3.5 (8c) Imagen del interior de la capilla.Fuente: Visita junio
2.008

211

Solamente despus de un anlisis profundo, se puede constatar la obsesin constructiva

de Zumthor en Sant Benedegt; pues la construccin de la tarima vital sigue los mismos
parmetros geomtricos que la cubierta; al no existir la necesidad de evacuacin del agua,
en este caso se evita la complejidad de la seccin con curvatura de la cubierta pluvial. En
contraposicin, se incorpora el problema de la necesidad de cargas, lo que no resulta fcil.
Al detener la atencin en el pavimento, se advierte que sigue la misma geometra que la
cubierta. Ello se debe al riguroso criterio adoptado, pues esta decisin obliga a resolver
una cuaderna estructural inferior que debe actuar totalmente a traccin; por lo que toda la
cubierta transitable debe actuar como un gran plano comprimido por el canto, producido
por el empuje hacia el interior de los pilares.
3.5 (9a)

3.5 (9b)

3.5 (9a) Imagen de la tarima del pavimento interior de la

capilla. Junio 2.008.
3.5 (9b) Imagen de la tarima del pavimento interior de la
capilla. Julio 2.012.
3.5 (10) Planta y seccin de Sant Benedegt. Peter Zumthor.

212

Esta deduccin se obtiene a travs de un anlisis estructural lgico. Zumthor no ha

desvelado ms detalles sobre ello. Por lo que si no es as, sta deba ser su intencin
estructural. Si en el transcurso de la obra requiri de un puntal central para asegurar las
cargas en el centro del altar, no se ha podido comprobar. Supongamos que lo consiguiese.

3.5 (10)

213

3.6 (1)

214

3.6 LA CAPILLA DE BRUDER KLAUS

- Cinco horas con Bruder Klaus.

La visita a Bruder Klaus se desarroll en un escenario que encuentra una cierta analoga
con el monlogo del velatorio de la obra de Miguel Delibes. Cinco horas en Bruder Klaus,
el 5 de agosto de 2.011, sirven para desgranar el universo que se pone en juego en la colina
de Wachendorf.
La capilla traspasa el umbral de la funcionalidad porque su objeto principal es mostrarse al
visitante. Todo cuanto aparece no es casual. No existe ninguna molcula de la construccin
que no haya sido puesta al servicio del manifiesto. En este sentido, la sensacin que se
produce en la visita es similar a la que puede producir el cementerio de Igualada de Enric
Miralles, o la capilla de la colonia Gell de Gaud. Son obras-manifiesto.
Bruder Klaus se debe percibir de esta manera, porque de lo contrario, se incurre en el
riesgo de que la obra se convierta en un absurdo, en un sin sentido.
Cmo se puede justificar una capilla en donde no caben ms de seis o siete personas, no
hay espacio para el culto, y cuando llueve dentro no existen desages para la evacuacin
del agua?...
No se trata pues, de justificar, sino de percibir; percibir la puesta en escena de la materialidad
a travs de la obsesin del autor. Es algo as como una escultura habitable. Estamos en
la frontera entre la arquitectura y la escultura. Solamente en este umbral se prepara el
contexto para empezar a estudiar la obra, porque de lo contrario, el rechazo puede emerger
en cualquier momento.
Bruder Klaus traspasa los lmites de la analoga de la nutica de Sant Benedegt, si bien
debi inspirarse en algn hallazgo de su paisaje. Y si establece algn guio al lugar, es tan
remoto, que las referencias ya son fruto del esfuerzo intencionado de quien los quisiera
encontrar.
Si los literatos utilizan la hiprbole, Zumthor utiliza la capilla para desatar las fuerzas de
la materia como verdadero argumento de la obra.
La construccin del pequeo monumento es comprensible a travs de un minucioso
anlisis. El edificio muestra tal lectura de su ejecucin, que otorga al visitante la capacidad
para comprender los procesos constructivos. Algo as como cuando en los claustros de
los monasterios romnicos las representaciones bblicas de las esculturas de sus capiteles
proporcionaban la posibilidad de la catequesis a travs del itinerario.
3.6 (1) Llegada a Bruder Klaus. Agosto 2.011

215

3.6 (2)

216

Este tipo de lectura es la que induce al monlogo, porque no hay dilogo posible. Es una
obra ensimismada y en cierto modo autista. A medida que pasaban las horas durante la
visita en Bruder Klaus la sensacin de vaco emerge, pues lo que se presentaba enigmtico
y misterioso, se muestra evidente y exagerado.
No obstante, la comprensin ms racional de la capilla no devala la obra, tan solo muestra
una lectura inversa, como la redaccin de una partitura por quien es capaz de reescribirla
tras escuchar un fragmento musical.
-Descripcin de la obra.

3.6 (3)

La construccin de la capilla de Bruder Klaus puede narrarse como una fbula:

Una familia de granjeros que vivan en el campo, a 50 km. de Colonia, decidieron llamar
a un arquitecto para que construyeran una capilla en memoria de San Nikolaus von Fle;
patrn de Suiza, que vivi entre 1417- 1487 y al que se le conoce con el sobrenombre de
Bruder Klaus1.
Trudel Scheidtweiler, mujer de Herman Josef, escribi una carta a Peter Zumthor, que
les visit en 1999, aprovechando seguramente una visita a la dicesis de Colonia, pues
recientemente haba ganado el concurso para el museo de Kolumba.
Durante dos aos, la familia de agricultores no supo nada del arquitecto, hasta que en
2.001 ste volvi a visitar el lugar.
El arquitecto, seguramente a peticin de los promotores, ide el edificio para que pudiera
ser construido por la propia comunidad de habitantes de la comarca.
En alguna ocasin, se ha intentado contactar con alguno de los participantes, pero han
alegado que el arquitecto no les autoriza a proporcionar informacin sobre la construccin
del edificio; quizs como nico tributo a que ste no hubiera querido percibir honorarios
por su trabajo.
Entre 2.001 y 2.005 Zumthor debi estar trabajando en el proyecto en su estudio de
Haldenstein; hasta que en octubre de ese mismo ao se construy la primera fase de la
obra.
Con la ayuda de Markus Ressmann, un maestro carpintero, se dispusieron 112 troncos de
rboles que haban sido talados en el bosque de Bad Mnstereifel.
Se agruparon formando una extraa cabaa, quizs en alusin al estilo de vida de
ermitao del santo referido. A continuacin, se iban levantando los encofrados de madera
prismtico de 12 metros de altura de planta poligonal.

1 Trad. del alemn:Hermano Klaus.

3.6 (2) Croquis de los ensayos de yeso para los crematorios /

Croquis de maqueta de caas. Julio 2.012
3.6 (3) Imagen de la construccin de las tongadas de
hormign.

217

Durante 24 das se iba a verter una nica tongada diaria de 50 cm1 de hormign blanco
mezclado con gravas y arenas amarillas y rojizas; exactamente igual que el muro del patio
de la entrada del museo de Kolumba, que se estaba construyendo por las mismas fechas.
No se sabe bien, si el primero fue el ensayo del segundo, o viceversa, pero el resultado es
idntico.

3.6 (4)

La planta de la capilla no pudo haber sido diseada para que con una tongada se
consumieran exactamente los metros cbicos de la mezcla que puede transportar una
hormigonera. Como muestra de ello, hay que sealar que la seccin es variable en todo
el edificio. Y si se dividen los 70 m3 de volumen macizo, entre los 24 das, solamente se
obtiene la cuanta de 2,91 m3/da.
As que alguien debi hacer un buen trabajo de coordinacin. De hecho, entre los
colaboradores del proyecto hay quienes solamente se le atribuyen la funcin de
mediciones2.
El resultado de este sistema de hormigonado es una textura de aguas horizontales que se
superpone a la textura del encofrado utilizado.

3.6 (5)

No se sabe muy bien el tiempo que se dej el encofrado hasta que fue retirado, pero lo que
es seguro es que no se hizo nada ms durante varios meses. El objetivo no era solamente
esperar de nuevo hasta el buen clima, sino dejar secar la madera hasta el ao siguiente.
Esta prctica coincide con la tala de madera para lea. Lo ptimo es cortarla en verano,
cuando est ms seca, y dejarla secar todo un ao hasta ser utilizada el siguiente invierno.
Y as fue; se dej pasar todo un ao, hasta que pasado el siguiente verano, en setiembre de
2.006, se estaba en un momento propicio para la segunda parte del ritual.
El objetivo era retirar los troncos de rboles para que el hormign manifestara el negativo
de su volumen. La operacin era delicada, pues una rotura extendida de las aristas hubiera
hecho fracasar el proceso de alquimia arquitectnica.
Pero Zumthor no iba a improvisar. Y como el secado estival pudiera no ser suficiente, ste
ya haba ensayado la operacin en su taller.3 y 4

3.6 (6)

3.6 (4) Imagen de la textura interior del hormign. Agosto

2.011.
3.6 (5) Imagen del pavimento de plomo y estao. Agosto
2.011.
3.6 (6) Imagen del escaln del exterior. Agosto 2.011.
3.6 (7) Croquis interior seccin longitudinal. Analoga a
chimenea. Agosto 2.011.
3.6 (8) Croquis interior planta. Agosto 2.011.
3.6 (9) Boceto interior de la capilla, donde se muestra la
continuidad de la superficie del intrads. Agosto 2.011.

218

1 24 das x 50 cm. = 12 metros de altura.

2 Este trabajo se le atribuye exclusivamente a W. Gerhards y a A. Kluss.
3 Estos ensayos se demuestran en una exposicin que se realiza en Bregenz en julio de 2.012 en el edificio de correos junto al
KUB. En la visita, se toman varios croquis de las maquetas de la cabaa, y de algunas probetas de yeso y de hormign que
se haban sometido a la combustin con moldes interiores, con toda probabilidad de madera.
4 Es inevitable establecer cierto paralelismo con los fragmentos dibujados en la entrada del cubrimiento del yacimiento de
museo de Kolumba.

El crematorio, segn parece, se realiza con la misma madera del encofrado, que haba sido
utilizado para el hormigonado1. Se dedicaron tres semanas a esta operacin de secado
con fuego. Posteriormente, los troncos fueron extrados, necesariamente, con la ayuda de
medios mecnicos.
Esta operacin no est descrita en ninguna documentacin consultada; o al menos no ha
sido encontrado. Sin embargo, dentro del ritual que supone Bruder Klaus, debi ser una
de las operaciones ms enigmticas y conmovedoras.
Parece probable que los medios mecnicos al que aluden algunas informaciones
consultadas en los medios, debieron tratarse de sierras mecnicas manuales. En las
relaciones de crditos de colaboradores de la construccin de la capilla, siempre estn en
primer lugar los maestros carpinteros; a los que se les otorga las funciones relacionadas
con los troncos de los rboles.
Si as fue, la retirada de troncos tras el crematorio supuso una segunda tala surrealista
del bosque2 de Bad Mnstereifel.

3.6 (7)

Una vez acabada esta operacin se haba obtenido el espacio anhelado.

Posteriormente, se realizaron pequeas operaciones de acondicionamiento:
1 Colocacin de la puerta metlica de acceso al interior, 2 Pavimentacin con estao y
plomo fundido in situ, reciclando latas de envases de bebidas, 3 Mecanismo de cierre
manual de la chimenea, 4 Colocacin de bolas de vidrio para evitar la entrada del agua,
instalacin de la puerta de acceso, y otros complementos como 5 La efigie del santo y un
atril para velas y catlogo informativo para el visitante.3
Resulta remarcable que la capilla no dispone de ningn tipo de instalaciones, ya sea de
agua, o de iluminacin, etc.

3.6 (8)

El resultado de la construccin est a caballo entre la escultura y la arquitectura. El espacio

habitable supera escasamente los 40 m2. Por lo que no puede considerarse, a diferencia de
Sant Benedegt, un lugar para el culto. Quizs la atmsfera que se percibe est ms cerca
de una cripta, que la de una ermita erigida como destino de peregrinaje.
En todo caso, el peregrinaje est asegurado con la decisin de situar el aparcamiento a
un kilmetro y medio de la capilla. Esta pudo ser una de las mejores decisiones, pues su
visita requiere de un tiempo preparatorio para descubrir un espacio tan reducido.
En la llegada, la mejor recepcin es un extrao banco producido por la protuberancia de
dos lados del prisma de hormign.
1 Este aspecto no pudo ser improvisado, pues la madera del encofrado no podra haber permanecido todo el invierno
expuesta a la intemperie. Por lo que debi ser llevada a algn lugar protegido y trocearse para el crematorio.
2 Esta no es la nica traslacin imaginara del bosque. En el prximo captulo se demuestran otras analogas del bosque.
3 Alguna de esta informacin se ha utilizado para esta narracin.

3.6 (9)

219

3.6 (10a)

220

3.6 (10b)

- Trascendencia en Bruder Klaus.

La trascendencia se refiere a ir ms all del lmite Espacio-Tiempo, es decir lo que
entendemos por mundo o universo fsico; ir ms all de lo natural.
La trascendencia adquiere entonces un carcter de finalidad, de bsqueda de lo esencial,
por lo que se convierte en el fundamento de la accin y el sentido de lo que se hace.
La capilla es un encargo trascendental para el arquitecto, y en Bruder Klaus esta condicin
es evidente. As que dispuestos a entablar la discusin en torno a ello, surge la cuestin:
3.6 (11a)

Cmo se produce la atmsfera de trascendencia en Bruder Klaus?...

Desde el exterior, el volumen aparece en un enclave muy escogido. A diferencia de Sant
Benedegt, se hace visible desde la distancia. Su silueta aparece en medio del paisaje de
los campos de cultivo. Y aunque su perfil de obelisco se contrapone a las eventuales y
redondas balas de la cosecha, se presenta como un objeto perteneciente al paisaje.
Como en Sumvitg, para aproximarse tambin hay que ascender, y el vehculo se debe
aparcar en un lugar especficamente reservado a cierta distancia. El da de la visita, un
constante goteo de peregrinos suban cabizbajos para proteger los ojos del azote de la fina
lluvia agitada por la brisa.

3.6 (11b)

Una vez en la capilla, en contraposicin a la rotunda, angulosa y firme figura del exterior,
la geometra de la cavidad interior se torna rugosa y redondeada. A la vez que trasluce una
cierta mezcla de analogas entre la nave de una iglesia gtica, una chimenea, una cabaa
de ermitao o una espiral orgnica como el interior de una concha.
Las analogas no son tan directas como en Sumvitg; son ms profundas, ms sutiles, menos
evidentes. En todo caso, la reducida dimensin de toda la obra obstaculiza la percepcin
de un espacio sorprendente, ausente de referencias y de geometra euclidiana.
Tras un tiempo de estancia prolongada, el ojo se acostumbra a la penumbra, y se van
advirtiendo los matices del interior. La cavidad, formalmente, es una matriz estomacal
que engulle el viento ms que la luz. Al rato, se percibe un fenmeno geomtrico que
surge cuando tratamos de croquizar el interior; no existen sombras arrojadas.
Toda luz es difuminada desde la puerta y desde la chimenea, pero entre ellas no hay
colisin. Esta puede ser una respuesta a la espiral de la planta. En cierto sentido, la capilla
se podra asociar al gtico, pues dirase que la construccin est al servicio de la luz.
La bsqueda de la trascendencia se produce a travs de la manipulacin de la luz; a la que
contribuye la sublimacin de la madera por la accin del fuego, donde la presencia de las
manchas negras sobre el hormign y el olor a quemado sugieren un proceso de alquimia.
Todo ello proporciona una atmsfera trascendental y ciertamente medieval.

3.6 (12)

3.6 (10a) Imagen interior de Bruder Klaus. Agosto 2.011.

3.6 (10b) Imagen interior de Bruder Klaus. Agosto 2.011.
3.6 (11a) Imagen exterior de la capilla del bosque.
3.6 (11b) Seccin de la capilla del bosque.
3.6 (12) Llegada a la capilla de la Resurreccin. Cementerio
de Woodland.

221

La capilla de Bruder Klaus es una obra de muy pequea dimensin. En un lugar ex

novo, y erigida en memoria de un santo suizo; parece revelarse una contradiccin entre la
dimensin del encargo y el voluntarismo trascendental hacia la obra del arquitecto. Algo
as sucede con otra clebre capilla.
En la capilla del bosque de Asplund y Lewerentz tambin se producen algunas condiciones
similares entre la dimensin de la obra y la bsqueda de una atmsfera trascendental. Esta
similitud invita al anlisis de sus analogas.
En ambas capillas, seguramente con el objeto de contrarrestar el pequeo tamao del
edificio, se ha preparado una contraposicin entre el interior y el exterior, aunque este
aspecto se ha resuelto de manera invertida en cada una de ellas.
La capilla del bosque de Asplund se muestra desde el exterior como una construccin
domstica, casi annima. La construccin aprovecha la presencia de los grandes abetos
al superponer la verticalidad de los pilares a los troncos, y al integrar el volumen de
la cubierta de madera a la copa de los rboles. Solamente la presencia de las sencillas
columnas blancas que sostienen una cubierta, dirase verncula, anuncian un cierto
carcter premonitorio de lo que acontece en el interior.
Cuando se traspasa el umbral de la puerta aparece una decidida definicin espacial de
geometra circular, a la que se superpone la verticalidad del eje cenital de luz que baa las
suaves superficies blancas del interior.
En la capilla de Wachendorf, la contraposicin entre el exterior y el interior se manifiesta
de manera inversa; Mientras que en el exterior la geometra es decididamente geomtrica
y angulosa, cuando se accede al interior, el espacio carece de referencias geomtricas.
Si en el exterior, los planos de la volumetra reciben directamente la radiacin del sol, el
interior se muestra lgubre y oscuro.
Si en la capilla del bosque de Asplund se produce una cierta atmsfera de esperanza u
optimismo, en la de la colina, es ms bien penitente.
Entre las similitudes, encontramos que en ambas capillas la luz interior aparece nicamente
cenital y difusa. Pero la primera define un espacio, y la segunda define una textura.
As mismo, ninguna de ellas contiene un espacio escnico dedicado al culto.
Se evita la escena del rito, que ser en todo caso, representada por los usuarios.
En la primera, la presencia de la chimenea sustituye a cualquier elemento confesional.
En la segunda, prcticamente no hay espacio para ello. Tan solo hay cabida para un
pequeo banco, un atril informativo y un pequeo busto que representa la figura a Bruder
Klaus, en cuya memoria se erige la capilla.
- Precisamente la imagen del bosque tan presente en la capilla de Asplund se superpone a
la idea de trascendencia a travs del carcter ermitao de Bruder Klaus. Y ello es debido
a dos imgenes poticas; el bosque y la cabaa.

222

Respecto al bosque, Bachelard escribe:

examinemos un poco de cerca a qu corresponde la inmensidad del bosque.
Esta inmensidad nace de un cuerpo de impresiones que no proceden realmente
de las informaciones del gegrafo. No hace falta pasar mucho tiempo en el
bosque para experimentar la impresin siempre un poco angustiada de que nos
hundimos en un mundo sin lmite. Pronto, si no se sabe a dnde se va, no se sabe
tampoco dnde se est
La Potica del Espacio (1957). La inmensidad ntima. (Pg. 222)
Ed. Fondo de Cultura Econmica. Mjico, 2010.

La imagen del bosque contribuye a la trascendentalidad, a travs del recogimiento, ante

su inmensidad e incertidumbre. El largo pasaje entre rboles para acceder a la capilla del
cementerio del bosque es un tiempo para la intimidad, para la preparacin de la llegada y
el acceso a su interior.
En el emplazamiento de la Colina de Wachendorf no hay un solo rbol; por lo menos en
el lugar dnde se erige la edificacin. En estas condiciones Zumthor reproduce el paseo
entre abetos en la garganta de la capilla.
Al bosque, se le superpone otra imagen; la cabaa del ermitao. Respecto a ellas, tambin
se refiere Gastn Bachelard:
La cabaa del ermitao!...La cabaa del ermitao es un tema que no necesita
variaciones. A partir de la evocacin ms sencilla, el estruendo fenomenolgico
borra las resonancias mediocresEn seguida la cabaa es la soledad centrada.
..El ermitao est solo ante Dios. Su cabaa es el anticipo del monasterio. En
torno a esa soledad centrada irradia un universo que medita y ora, un universo
fuera del universo. La cabaa no puede recibir ninguna riqueza de este mundo.
Tiene una feliz intensidad de pobreza. La cabaa del ermitao es una gloria de
la pobreza.
La Potica del Espacio(1957). La casa. Del stano a la buhardilla. (Pg. 63)
Ed. Fondo de Cultura Econmica. Mjico, 2010.

La cabaa del ermitao posee la cualidad de entroncar la casa y la trascendencia; y Bruder

Klaus se mueve en estas dimensiones. Ante la imposibilidad de construir el templo, la
cabaa del ermitao ofrece trascendencia a un bajo coste.
El bosque ha preparado la intimidad, y la cabaa del ermitao la morada trascendental; es
un hbitat de intimidad y soledad que nos prepara para el encuentro espiritual.
En Bruder Klaus se reproduce el bosque y la cabaa en una bsqueda de lo trascendental.
223

3.7 (1)

3.7 (2)

224

3.7 PARADOJAS EN LAS CAPILLAS

- El Lugar, la Puerta y el Volumen perdido.

En las dos capillas de Zumthor escogidas para la investigacin se producen algunas
similitudes que se presentan bajo la acepcin de paradojas, por tratarse de aspectos algo
extraos o por decirlo de alguna manera, algo descontextualizados.
El Lugar:
El primero de ellos es su posicin geogrfica. Se trata de una cuestin a la que ya se ha
referido en los prrafos precedentes.
El lugar donde se erigen las capillas no responde a ningn trazado urbano, ni enclaves
estratgicos relacionados con la orografa, o con la Historia.
Se tratan de ubicaciones alejadas del trnsito cotidiano, por lo que su visita no es
fortuita. A su vez, en cada poblacin se ha restringido el acceso de vehculos rodados
para los visitantes, aspecto que no es casual. Se podra pensar que se quiere evitar la
masiva afluencia de visitantes, pues junto a ambas capillas no hay espacio ni para un solo
vehculo. Este hecho evidencia que las capillas no tienen en s una misin evanglica, sino
de mecenazgo arquitectnico.
Pero ms extrao que la situacin geogrfica, resultan los mismos enclaves en donde
estn implantados. Sus ubicaciones concretas deberan ser explicadas por los agentes
que participaron en tales decisiones. No es difcil suponer que sus emplazamientos
parecen posteriores a la decisin de su construccin, pues unos proyectos tan meditados y
elaborados no guardan relacin con sus localizaciones concretas.
Estas ubicaciones responden a lugares, o ms bien no-lugares que parecen casi fortuitos,
casuales o incluso marginales. En todo caso, sus mejores cualidades atienden al mero
hecho que son perceptibles en cuanto se llega a cada una de las pequeas poblaciones.
Expresado de un modo coloquial, al llegar no hace falta preguntarsta sera su mejor
condicin. Una condicin que resultara, no casualmente, tambin apropiada para una
escultura o algn emblema.
Por ello, la paradoja se produce porque a pesar de escoger lugares visibles para el visitante,
las capillas se emplazan en ubicaciones geogrficamente extraas.

Emplazamiento de las capillas:

3.7 (1) Sant Benedegt en la ladera, junto al camino.
3.7 (2) Bruder Klaus, al fondo del campo de cultivo.

225

La Puerta:
En ambas capillas las puertas se presentan extraas y enigmticas. Como elementos que
han incomodado al autor; su resolucin no parece en ninguno de los dos casos demasiado
natural.
Adentrarnos en el mundo de las puertas presupone a su vez adentrarse en uno de los
elementos de la Arquitectura ms complejos; con esta formulacin surrealista se introduce
posiblemente uno de los aspectos ms enigmticos de la obra de Zumthor.
En ninguna de las obras visitadas de Zumthor, se podra decir que las puertas guardan
algn paralelismo con la construccin. Es algo consciente en Zumthor o simplemente se
trata de una limitacin del autor que aporta ms enigma al personaje?
En las Termas de Vals, la puerta es inexistente, en Kolumba se confunde con un extrao
revestimiento adyacente que corresponde al Baptisterio de la iglesia.
En Bregenz se trata de un baldaquino emergente que contradice la exquisitez de la
proteccin delicada y precisa de vidrio, y en Chur, es una entubacin que engulle una
pequea escalera.
La puerta es uno de los elementos que ms ha inspirado a exponentes de la fenomenologa.
Y este fenmeno se ha producido en muy diferentes direcciones.
La puerta representa el instante en que se reproduce la dramtica separacin entre la
dialctica de lo de dentro y lo de fuera, tan bien expresado por Gastn Bachelard en la
Potica del Espacio (1957). En el mismo ensayo afirma que, entrar y salir no son
imgenes simtricas, lo que sugiere la idea de la complejidad en torno a esta cuestin.
Juhani Pallasmaa reclama la fenomenologa de las puertas y ventanas como uno de los
elementos con mayor capacidad para activar la imaginacin. Denunciando la prdida de
los significados secundarios, escribe:
Cada parte y motivo de un edificio tiene su propia ontognesis, su propia
historia evolutiva. La puerta representaba originalmente la abertura dramtica
entre dos mundos y tambin simbolizaba la boca y los genitales; las ventanas son
los ojos de la casa
En la construccin contempornea, tanto la puerta como la ventana han
sido reducidas a simples aberturas en la pared vacas de significado, hemos
racionalizado las partes de la casa y las hemos purificado eliminando cualquier
rastro de su significado mtico heredado.
Una Arquitectura de la humildad. La vacuidad de sentido como ideal. Pg. 46
Ed. Fundacin caja de Arquitectos, 2010
226

En otro orden, Heidegger asocia la idea de salida a la de conciencia de anticipacin

del espacio. De esta suerte, la puerta es una activadora de la imaginacin:
cuando me dirijo a la salida de la sala, estoy ya en la salida, y no podra ir all si
yo no fuera de tal forma que ya estuviera all. Yo nunca estoy solamente aqu como
este cuerpo encapsulado, sino que estoy all, es decir, aguantando ya el espacio, y
slo as puedo atravesarlo
Construir, Habitar, Pensar

As, la puerta puede entenderse como activadora de imgenes o como catalizadora de

acciones; Imaginar la accin se nos presenta como un concepto en toda su dimensin
fenomenolgica. Bachelard, ante el abismo de la puerta, en La Potica del Espacio,
exclama:
entonces, cuntos sueos habra que analizar bajo esta simple mencin:
La puerta! La puerta es todo un cosmos entreabierto

La idea de lo entreabierto nos remite a Alvar Aalto, cuando en su ensayo De los

escalones de entrada al cuarto de estar (1926), se muestra cautivado por La anunciacin
de Fray anglico1. La accin y el movimiento del ngel disuelven la frontera entre el
interior y el exterior de la casa. Aalto reconoce en la pintura la accin de entrar como
una verbalizacin de la arquitectura. La idea de puerta est representada cmo un
espacio intermedio. Dirase que la puerta es la misma escena.
En las capillas, el fenmeno de las puertas de Zumthor se agudiza an ms, tanto
por la exigencia que presupone el objeto trascendental del encargo, como por la propia
resolucin. Si en Sant Benedegt la puerta se presenta como una nariz superpuesta, en
Bruder Klaus sera ms bien como una boca.
La imagen de la puerta-nariz aparece en una expresin del mismo Bachelard, la puerta
me olfatea, vacila.
En Sant Benedegt se produce una protuberancia en la tensa y limpia superficie de escamas
de madera, de tal manera que se requieren varios peldaos para acceder al interior. Al
igual que en Chur, la solucin de la entrada es una desconsideracin para las personas
discapacitadas.
An as, la puerta de acceso a la capilla de Sumvitg no es un elemento despreciable en
absoluto; manifiesta cuidado y atencin a la preocupacin de evitar el contacto de la ladera
con la plataforma de la capilla. Adems, la configuracin del volumen de acceso cuida
por mantener la tangencialidad superficial. Con esta solucin se posibilita la extensin
ininterrumpida de las lminas de madera que protegen la envolvente de la fachada del
agua.
1 Esta alusin tambin es comentada por el mismo Pallasmaa en Los Ojos de la Piel en los fragmentos dedicados a las
imgenes de la accin.

227

3.7 (3)

228

3.7 (4)

En Bruder Klaus, la puerta responde al recurso de la geometra como imagen de lo

trascendental. El impactante tringulo responde a la seccin de la gruta de la entrada.
En este caso, la puerta es un prodigioso mecanismo porque resuelve un desafo geomtrico;
una puerta que no toca a ninguno de los tres lados del tringulo. Se consigue un respeto
extremo al evitar el contacto con la construccin y el suelo, y por tanto, evitando la
aparicin de marcos o elementos contaminantes para la obra sacra. El resquicio de los
quicios permite que el viento se introduzca silbando. La puerta ha contribuido, junto al
efecto de silbato de la chimenea abierta, a sonorizar el lgubre espacio. La puerta de
Bruder Klaus entronca con la contundente geometra que sugiere la casa patriarcal:
Me sorprendo definiendo el umbral como el lugar geomtrico de las llegadas
y salidas en la casa del padre
Michel Barrault, Dominicale I

La paradoja de la Puerta se produce porque, a pesar de que en las capillas las puertas se
intentan resolver con la mxima racionalidad, stas aparecen ajenas a las obras, como
superpuestas y extraas; y por ello, enigmticas.
Desde la vocacin de despertar un imaginario propio, las puertas de las capillas deben
observarse como un logrado esfuerzo. Al analizar sus condicionantes constructivos, se
advierte que no son elementos inmediatos ni distantes. Deben entenderse como una
contribucin a la idea de trascendencia del encargo; un empeo quizs inspirado por la
imagen de puerta que sostiene el mismo Bachelard:

3.7 (5)

...Cmo se vuelve todo concreto en el mundo de un alma cuando un objeto,

cuando una simple puerta viene a dar las imgenes de la vacilacin, de la
tentacin, del deseo, de la seguridad, de la libre acogida, del respeto!...
La Potica del Espacio (1957). De lo de dentro y de lo de fuera. (Pg. 263)
Ed. Fondo de Cultura Econmica. Mjico, 2010.

3.7 (6)

3.7 (3) Imagen de la puerta de acceso a la capilla de Sant

Benedegt. Junio 2.008.
3.7 (4) Imagen de la puerta de acceso a la capilla de Bruder
Klaus. Agosto 2.011.
3.7 (5) Croquis de la puerta de Bruder Klaus. Julio 2.011.
3.7 (6) Boceto de la entrada de la capilla de St. Benedegt.
Julio 2.011.

229

El Volumen perdido:
Los volmenes perdidos en las capillas es un aspecto remarcable que evidencia relaciones
de densidad.
De su anlisis se demuestra que en ambas obras existe una considerable prdida espacial,
pues si consideramos el conjunto de la volumetra de cada una de ellas, advertimos que
una gran parte no es visible, ni accesible, ni utilizable. Sin embargo, no hubiera sido
posible construir las capillas sin este derroche volumtrico, lo que encierra una cierta
paradoja.

3.7 (7)

En Sant Benedegt la topografa obliga a construir un volumen perdido entre la plataforma

vital de la capilla y el plano inclinado de la colina. Es algo obvio de percibir sin la
necesidad de la lectura de la seccin. La cavidad que se origina no es accesible, lo que
otorga mayor contundencia a la superficie convexa. La acusada topografa dificulta la
circunvalacin por el exterior de la nave, que se erige ms alta a medida que se desciende
por la ladera. Resulta inevitable la tentacin de fotografiar la gran protuberancia que se
descubre, en contraposicin con la afilada cola de la lgrima que se percibe a la llegada.
En Bruder Klaus tambin resulta evidente la percepcin de un volumen que nunca es
percibido pero que se hace presente. La volumetra de obelisco origina una cavidad de
nave interior. Es un guio a una construccin clsica, en donde la construccin frontal de
las iglesias aguarda la sorpresa del espacio interior. En este sentido, la capilla de Colonia
presenta una clara contradiccin entre el volumen externo y la cavidad interna.
Los volmenes perdidos de las capillas muestran propiedades diferentes entre ellas.
Mientras en la de Suiza el volumen envuelve un gran vaco, en la de Alemania lo forma un
gran macizo de hormign en masa. El vaco de la primera se obtiene por la necesidad de la
horizontalidad del espacio habitable, mientras que el inmenso lleno de la segunda tiene la
finalidad de otorgar compresin al espacio que se obtendr tras el crematorio.
Son dos percepciones antagnicas de la relacin matrica que se establece entre masa y
volumen. A esta relacin, en Fsica se le denomina densidad.
La densidad adquiere en las capillas una cierta funcionalidad matrica.: Si Sant Benedegt
flota, Bruder Klaus comprime.
Ambos volmenes son paradjicos porque son necesarios para su construccin; pero no
son ni ocupables ni perceptibles.

3.7 (7) Seccin longitudinal de Bruder Klaus.

230

231

3.8 (1)

232

3.8 LA MATERIA EN EL ENUNCIADO DEL PROYECTO (II)

- Fenomenologa de lo anfibio.
En una pintura de Caspar David Friedrich aparece una goleta encallada en el hielo.
En el primer plano de la escena un pequeo bote con un reducido nmero de remeros
intenta abrirse paso entre los estrechos libres de hielo, como una avanzadilla que busca
una salida navegable.
Ms prximo al buque varado, sobre la helada superficie, unos marineros estn de pie
observando la situacin. La nave est escorada, lo que sugiere que, tras encallar, han
debido sufrir el azote del viento o de una tormenta.
El navo se encuentra en una situacin fronteriza entre lo acutico y lo terrestre. La
majestuosa construccin naval se revuelve en el hielo luchando por su supervivencia.
La escena transmite la supremaca de la nave en el medio acutico, pero intil en el medio
terrestre.
La densidad del agua, modificada por las extremas temperaturas, determina los designios
de la expedicin.
Es una pintura que evoca un imaginario propio porque propone mltiples lugares, desata
la aventura e invita a imaginar posibles desenlaces.
Todo depende del medio, del agua, de su estado.
Es una instantnea que reproduce la fenomenologa de lo anfibio. Aquello que discurre
entre lo terrestre y lo acutico, lo transitable y lo navegable, entre lo que pesa y lo que
flota, entre lo sumergido y lo emergido.
Lo anfibio suscita un imaginario enigmtico; lo que no est en un lugar ni en otro. Lo
anfibio posee la propiedad de lo metamrfico. Naturalezas transformables:
Un estudio que insistiera ms en esta lnea nos permitira seguir el pasaje
de los tipos de natacin a las metamorfosis pisciformes. Habra que establecer
entonces la historia natural de los peces imaginarios. Esos peces imaginarios son
bastante poco numerosos en literatura, ya que nuestra imaginacin dinmica del
agua es bastante pobre
Gaston Bachelard. El agua y los sueos. El agua violenta.
Pg. 252. Ed. F. Cult. Econ. Mjico, 1978
3.8 (1) Caspar David Friedrich: Goleta encallada en el hielo.

233

Si se admitiese en el gnero literario, la construccin de Sant Benedegt hubiera formado

parte de la historia natural de Bachelard.
En el estudio de Zumthor en Haldenstein, se debi producir un proceso metamrfico que
transcurri de lo terrestre a lo acutico.
Bachelard dice que el agua es elemento transitorio; es la metamorfosis ontolgica
esencial entre el fuego y la tierra.
De la misma manera que la tortuga se transforma de rptil a pez cuando se adentra en
el agua, se podra decir que en Sumvitg, con cada lluvia se renueva un cierto proceso
metamrfico de la capilla.
3.8 (2)

Cmo se produce este proceso metamrfico en Sant Benedegt?

Las reflexiones de la obra de DArcy Thompson sugieren una relacin de materia y fuerzas
fsicas como causalidad de la morfognesis. Pero este proceso, digamos biolgico-natural,
se podra atribuir a la planta pisciforme; poco ms. No es suficiente para explicar otros
aspectos como la cubierta o el campanario.
Algunas de las decisiones de proyecto se deben a otros principios.
Sera interesante una exploracin para comprobar si en la construccin naval se reproducen
soluciones constructivas arrastradas por su propio imaginario; como un agenciamiento
deleuziano en torno a su propia temtica. Un tipo de apropiacin nutica similar, en este
caso, desterritorializada acontece en Sumvitg.
Entonces, las fuerzas fsicas de Thompson son sustituidas por otras fuerzas, cuyo campo
magntico se situara en la conciencia. Dirase que la fisicidad del agua es suplantada
por su imagen potica. Y esta es una accin quizs ms persistente que la lluvia de los
Grisones.

3.8 (3)

Para comprender la influencia de a lo que nos referimos, recordamos un pasaje de El

agua y los sueos dedicado a la imaginacin y la materia. Gaston Bachelard percibe
en el agua una sustancia materializante que propicia la aportacin de imgenes:
el agua ya no ser apenas un grupo de imgenes conocidas en una
contemplacin vagabunda, en una serie de ensoaciones entrecortadas,
instantneas; es un soporte de imgenes, un principio que las funda. El agua
se transforma as, poco a poco, en una contemplacin que se profundiza, en un
elemento de la imaginacin materializante

3.8 (2) Submarino emergiendo.

3.8 (3) Sant Benedegt emergiendo. Julio 2.011.
3.8 (4) Fotografa de la proa surcando el cielo.
3.8(5) Maqueta de trabajo de Sant. Benedegt, en la
exposicin Kunsthaus Bregenz Exhibits Zumthors Models
(3 de Agosto de 2.012).

234

Gaston Bachelard. Imaginacin y materia.

Pg. 23. Ed. F. Cult. Econ. Mjico, 1978

Aqu podemos encontrar alguna de las claves de la fuerza que ejerce el influjo del agua;
soporte de imgenes, principio que las funda. Son expresiones que se podran recitar
como letanas en homenaje a la sustancia agua.
La cita de Bachelard sugiere una metodologa que nos traslada de lo cientfico a lo potico.
Debemos, pues, enfocar la mirada en busca de soportes provocados por el agua. Como se
demuestra en los siguientes prrafos, encontraremos en la superposicin de imgenes un
nuevo aliado para nuestra investigacin.
En la capilla se reproduce el encallado de la goleta de Friedrich, a la vez que tambin
aparece surcando la colina. Es por ello que Sant Benedegt se mueve en las diluidas
fronteras de la densidad y de lo acuoso; Si desde las cotas superiores la cubierta aparece
como el caparazn de una tortuga, desde las cotas inferiores como la torre de un submarino
emergido.
La relacin entre el volumen y la densidad es un atributo que pertenece estrictamente a la
materia. Volvemos a referirnos al peso especfico.
En Sant Benedegt se percibe un particular peso especfico que surge de la relacin precisa
entre la convexidad del volumen truncado sobre la ladera de la colina y de la masa de
madera escamada, laminada y ligera.
La correlacin entre la torre del submarino y el cilindro truncado no es necesariamente
una superposicin a priori. Posiblemente ni siquiera Zumthor lo hubiera enunciado.
Aunque es del todo probable que durante la elaboracin de las maquetas del proyecto esta
analoga debi percibirse.

3.8 (4)

La explicacin que se encuentra a este fenmeno surge de establecer miradas sobre Sant
Benedegt por encima o por debajo de la cubierta. Si por encima del alero nos hemos
referido a lo anfibio, por debajo debemos referirnos a lo nutico. Y esto ltimo, adems,
sucede en dos sentidos; cuando se observa la convexidad cilndrica desde la colina, Sant
Benedegt emerge. Y si lo hacemos desde la proa, surca.
Y precisamente, esta percepcin del navegar de la capilla es la ms enigmtica. Porque el
truncamiento del volumen sobre la colina estara dentro de lo previsible, de lo programado,
de la visin enfocada de Pallasmaa. Sin embargo, la percepcin de la cubierta
navegando entre las nubes es una visin aletheica, fortuita, momentnea, descubierta.

3.8 (5)

235

3.8 (6)

236

Uno de los elementos ms enigmticos de Sant Benedegt es el extrao campanario.

Se podra realizar una investigacin en torno a la imagen potica de la campana.
El mismo hecho de que se les otorgue un nombre, eleva a estos elementos a la categora
de constituir una fenomenologa propia.
Existen historias literarias que se desarrollan en torno a la campana. Su taido es calculado
por manos expertas, y su misma fundicin puede escenificar actos simblicos o remitirse
a gestas histricas. Cuntas campanas se han materializado con la sustancia que un da
acu caones de guerra, para transformarse despus en smbolo de paz!
El acero que rugi, cantar; lo que dispar fuego, se lanzar al vuelo; lo que cumpli
rdenes, propagar anuncios
Cuando la climatologa hace arreciar los elementos en el mar o en la montaa, la campana
se sobrepone a la amenaza de la niebla.
3.8 (7)

El sonido de la campana completa la percepcin sensorial de la capilla. Pero la campana

requiere de un soporte que, en realidad, es lo que posibilita su visibilidad.
El campanario en Sumvitg se disea a travs de una superposicin prcticamente literal
procedente de la nutica. Su evidencia hace de la decisin del proyecto una accin que
oscila entre la poesa y la falta de pudor.
Los campanarios de las capillas, tradicionalmente, se han resuelto prolongando las
cubiertas hacia el cielo. En Sant Benedegt, la separacin del campanario respecto del
volumen de la capilla es un acto desgarrador; el mstil suplanta al campanario.
Cuando se visita la casa de Pablo Neruda en Isla Negra, en Chile, se percibe la misma
sensacin al ver el mstil instalado a pocos metros del bote varado en el jardn, donde el
poeta se embriagaba con sus amigos; deca que prefera hacerlo en un lugar ms seguro
que el ocano. Neruda tocaba la campana para recibir a sus compaeros de travesa.
La imagen del barco sugiere el reclutamiento de una tripulacin escogida, el viaje a
ultramar, el aislamiento temporal del mundo, la vivencia de otra nocin del tiempo. No
importa finalmente si hay un objetivo para embarcarse. Lo esencial es el embarque en s;
la figura del embarque.

3.8 (8a)

Para Zumthor, el campanario no es importante. Lo esencial es que ya estaba embarcado

en un proceso de superposicin en el que la fuerza del agua es ms fuerte que el de la
tradicin de los campanarios.
No puede producirse una superposicin ms desmembrada?
En la capilla de Sant Benedegt se produce un proceso proyectual metamrfico a travs de
la superposicin de analogas y referencias lejanas, evocando un imaginario propio, que
ya pertenece a aquel lugar.
Sant Benedegt se proyecta con superposiciones de elementos que corresponden a las
propiedades del agua, y en consecuencia, de la materia.

3.8 (8b)

3.8 (6) Imagen de la cubierta de Sant Benedegt.Fuente: Visita

junio 2.008
3.8 (7) Imagen caparazn de tortuga.
3.8 (8a) Campanario de St. Benedegt.
3.8 (8b) Mstil de la casa de Isla Negra.

237

- Semitica y materialidad.
La primera ocasin que o hablar de Bruder Klaus fue en 2.006, a travs de Manuel Aires
Mateus cuando dijo que Zumthor estaba construyendo una capilla con fuego
Construir con fuego Qu irona!
Qu se puede hacer con fuego?...La primera imagen que asalta al pensar en el fuego es
la destruccin. Pero tambin se produce confort con fuego, se produce energa, se purifica
con fuego, o incluso se forja con fuego
En Bruder Klaus no se destruye, ni se purifica, ni se forja En todo caso se sublima.
La sublimacin es el paso directo de gas a slido. Histricamente la acepcin sublimacin se
refera a las sustancias formadas por deposicin a partir de gases, como las cristalizaciones
obtenidas durante los procesos de alquimia.
La idea de la sublimacin se hace presente en la capilla desde el primer instante por una
causa tangible; el olor a quemado. El aspecto de gruta del interior sugiere la imagen
medieval del aquelarre o de la alquimia.
Tras una estancia en el interior en solitario de varios minutos, se advierte la presencia
terrosa de las paredes, la del fuego desvanecido pero presente en el olfato, el agua de lluvia
sobre la concavidad del pavimento de plomo, y el lgubre silbido del aire por la inducida
chimenea que ofrece la extraa seccin.
La semitica de los elementos, tierra, aire, agua y fuego se utilizan en una suerte de
homenaje a la materia a travs de un proceso constructivo que alude a algo as como lo
que se podra denominar una cosmogona arquitectnica. A su vez, la luz se aade
como quintaesencia a los cuatro elementos fundamentales referidos. La luz en aquel lugar
sugiere una alusin medieval del ter aristotlico.
Es un proyecto guiado por la idea de la trascendencia de la materia; de trabajar con
elementos primarios de la naturaleza.
Los elementos naturales de la cosmogona presocrtica griega presentan una doble
percepcin de modernidad y de antigedad de pensamiento.
Para la escuela griega significa el principio de la filosofa, de la ruptura de la mitologa
como fuente de explicacin de los fenmenos naturales.
Para el pensamiento moderno, representa un modelo anticuado y pre-cientfico, que
alumbr el conocimiento durante casi 2.000 aos.
Pero no por ello, la combinacin de los elementos ha perdido fuerza en el influjo de nuestro
imaginario. Con la narracin sintetizada extrada de la Historia del Tiempo (1989), se
expona la admiracin de Stephen Hawkins a la intuicin aristotlica de vincular fuerzas
con materias. Del mismo modo, DArcy Thomson eluda cualquier formulacin teleolgica
a la morfognesis, asegurando que toda razn ltima se debe a las leyes naturales.
238

As pues, no debemos subestimar la figura de los mitos; stos siguen presentes en nuestra
imagen del mundo.
Gastn Bachelard, para introducir la trascendencia del agua, apela a su esencia ontolgica
como sustancia primordial. En las pginas dedicadas a la imaginacin y la materia,
rinde homenaje a los elementos cosmognicos:
En efecto, creemos que es posible fijar, en el reino de la imaginacin, una ley
de los cuatro elementos que clasifique las diversas imaginaciones materiales segn
se vinculen al fuego, al aire al agua o la tierra. Y si es verdad, cinco pretendemos,
que toda potica debe recibir componentes-por dbiles que sean- de esencia
material. Es esta clasificacin por los elementos materiales fundamentales la que
deber emparentar con ms fuerza a las almas poticas

3.8 (9)

Gastn Bachelard. El Agua y los sueos: Imaginacin y materia.

Pg. 10 y 11. Ed. F. Cult. Econmica. Mjico, 1978

La cita de Bachelard es una demostracin del valor de la semitica de la materia.

Nuestra cultura no puede desvincularse de algunos significados intrnsecos a ella.
En las pginas dedicadas a la dialctica contempornea, Alvar Aalto manifestaba que los
nuevos materiales an no han tenido tiempo de formar parte de nuestra conciencia.
Este es el tipo de semitica al que podemos referirnos.
La capilla es un encargo trascendental, y por ello, susceptible de contener estos valores.
A nadie se le ocurrira establecer una figura de la muerte en la vivienda, o menos en un
edificio ldico o infantil.
Una de las imgenes donde la figura de lo trascendental se manifiesta con mayor impacto,
se puede ver en la entrada a la capilla del cementerio de igualada de Enric Miralles y
Carme Pins. En el atrio de acceso, la jcena cruzada de hormign en forma de cruz, levita
pesada y al mismo tiempo ingrvida sobre la cabeza del visitante; la superposicin de la
figura de la cruz y el hormign situado en un plano horizontal que no pertenece ni al suelo
ni al cielo, componen todo un signo que bien podra incorporarse al imaginario de la mejor
arquitectura fnebre.
Pudiera pensarse que la semiologa de Bruder Klaus se reduce al espectculo del
crematorio. Nada ms lejos de la realidad. A medida que se hurga en las capillas de
Zumthor, se encuentran ms sedimentos.
- Uno de los aspectos narrados en el captulo dedicado a la descripcin de la obra, es la
secuencia de hormigonado a base de tongadas de 50 cm. de grosor.

3.8 (9) Imagen del cementerio de igualada. Jcena en forma

de cruz en la entrada a la capilla del cementerio de Igualada.
Enric Miralles. Fotografa del autor.

239

La impresin que produce es que la materialidad est muy ligada al proceso constructivo,
lo que otorga una fuerza expresiva a la capilla. Sin embargo, tambin hay una dimensin
semitica en la materialidad fangosa del hormign. Ello se revela con una nueva cita de
Bachelard:
le prestaremos una gran atencin a la combinacin del agua y de la tierra,
combinacin que encuentra en lo pastoso su pretexto realista. La pasta es, pues,
el esquema fundamental de la materialidad. Segn creo, la nocin misma de
materia est estrechamente ligada a la nocin de pasta
Gastn Bachelard. El agua y los sueos.
Pg.26. Ed. Fondo de Cultura. Econmica. Mjico, 1978

El esquema fundamental de lo pastoso tambin encuentra sus reminiscencias en la

mitologa primeriza de Mesopotamia. Los primeros relatos cosmognicos, ms tarde
adoptados en los pasajes bblicos del Gnesis, atribuan a la separacin del agua y de la
tierra como uno de las primeras acciones divinas en la creacin del mundo.
- En cuanto al crematorio, nos podemos referir a una dimensin ms profunda que el mero
espectculo pirotcnico. sta se refiere a la nocin de sustancia.
El molde, lo negativo como manifestacin del positivo, reviste una gran carga de conceptos
para la arquitectura o las artes. La accin del moldeado sugiere las nociones de materia y
sustancia. En el captulo introductorio dedicado a Materia y Sustancia se ha tratado la
diferencia entre ambas nociones.
Bruder Klaus es un ejercicio combinado de topologa y sustancia, pues la manifestacin de
las reminiscencias del crematorio superpone la idea del negativo con la transustanciacin;
los troncos se han retirado pero en su vaco permanece su olor. Es la semiologa de los
restos carbonizados lo que nos traslada al rito y a la purificacin medieval.
- En cuanto a su manifestacin topolgica, se produce un contraste con la segunda Piedad
de Miguel ngel; en sta, en la accin de extraccin de la materia sobrante, surge al
exterior una figura blanca, luminosa y eruptiva. En la capilla de Zumthor, la extraccin da
lugar a una cavidad interior, metamrfica, y apagada
El cincel ha sido sustituido por la sierra mecnica.
- La lgubre semiologa de Bruder Klaus contrasta con la vital presencia del agua de Sant
Benedegt. Porque en la primera capilla de Zumthor, la semitica del agua tambin est
presente; se refiere a la presencia de la pendiente de la colina respecto al plano horizontal:
3.8 (10)

240

No nos baamos dos veces en el mismo ro porque ya en su profundidad, el

ser humano tiene el destino del agua que corre
La muerte cotidiana no es la muerte exuberante del fuego que atraviesa el cielo
con sus flechas; la muerte cotidiana es la muerte del agua. El agua corre siempre,
el agua cae siempre, siempre concluye en su muerte horizontal
para la imaginacin materializante, la muerte del agua es ms soadora que la
muerte de la tierra: la pena del agua es infinita
Gastn Bachelard. El agua y los sueos.
Pg.26. Ed. Fondo de Cultura. Econmica. Mjico, 1978

La capilla de Sant Benedegt, en su remonte de la colina se erige bien ataviada para

afrontar la persistente presencia del agua; es un signo arquitectnico de vitalidad.
Es precisamente lo opuesto a otro elemento arquitectnico ya analizado que representa lo
inerte; los yacimientos.
En la figura de los yacimientos, hay una imagen que expresa, si cabe, con mayor crudeza
el significado fnebre de los restos arqueolgicos. Se trata de los restos de Huellas del
Barco de Sutton Hoo, en Suffolk.
En la imagen, al silencio de los restos se superpone la muerte del agua. La superposicin
de la nave petrificada sobre la tierra seca y horizontal acenta su percepcin fnebre.
- A la percepcin de la semiologa de la materia como un fenmeno asociado a la antigedad,
la mitologa o la Historia, se aade otro tipo de superposicin, quizs ms compleja. Es lo
que podramos denominar como una semiologa de la meta-arquitectura.
Este fenmeno se podra reconocer, quizs con mayor facilidad, en la pintura; por ser
sta una expresin artstica figurativa, de representacin. Es algo que, por ejemplo, lo
encontramos en la serie de las Meninas; Picasso no reproduce la obra de Velzquez por
una cuestin figurativa, sino por la semitica de la obra original. Los motivos pictricos
de la escena de las meninas son rehabilitados porque su representacin registra un
inherente significado histrico.
A la utopa surrealista de la escena reflejada de la familia real, se superpone una dimensin
temporal a travs de la nueva figuracin del espacio cubista. Picasso se mira en el espaciotiempo del espejo que refleja la pintura de Velzquez.
En Bruder Klaus se produce una rehabilitacin similar con algunos elementos de una
pequea obra de Lewerentz.
La capilla de Valdemarsvik Cemetery est formada por una pequea nave de planta circular
a la que se accede por una suave rampa escalonada pavimentada de piedra que circunvala
la capilla en torno a su propio volumen. Este sendero es un acceso transitorio para
preparar la llegada del visitante a la pequea nave. Su efecto retardatorio, probablemente
se deba al intento de prolongar el tiempo de visita a la capilla.

3.8 (10) Restos de las Huellas del Barco de Sutton Hoo,

Suffolk.

241

3.8 (11)

242

En la entrada al interior al recinto, aparece un extrao elemento triangular que trunca

la entrada. Aparece una peculiar puerta entreabierta que otorga al conjunto un signo de
contemporaneidad. Si no fuera por este artificioso elemento, a la capilla de Lewerentz se
le atribuira una fecha mucho anterior.
Finalmente, se accede a la nave circular presidida por una cubierta que se prolonga hacia
el cielo como en forma de chimenea.
Sin necesidad de demasiadas aclaraciones, en la descripcin realizada se puede reconocer,
la reutilizacin de Zumthor de los cuatro elementos de la capilla de Valdemarsvik
Cemetery.:
1 La entrada de Bruder Klaus es una evidente superposicin de la imagen de los troncos
de grandes abetos del camino de acceso a la capilla del bosque de Asplund y Lewerentz.

3.8 (12)

2 La curvatura del pasadizo de entrada es una reproduccin figurativa de la rampa

escalinata de acceso a la capilla de Valdemarsvik Cemetery.
3 La puerta triangular, aunque ciertamente corresponde a la seccin de entrada, sta bien
establece una similitud con la figura geomtrica de la capilla de Lewerentz.
4 La conformacin de la chimenea se encuentra no solamente en la pequea capilla
referida, sino en el mismo crematorio del cementerio del bosque.
Como se puede comprobar, en la capilla de Bruder Klaus la superposicin va ms
all de una mera traslacin fenomenolgica. Se trata de una revitalizacin sustancial,
como sucede con los muros de la antigua iglesia de Kolumba. Es una reutilizacin
contempornea anloga a las meninas de Picasso. La marcada fuerza de la arquitectura
de Lewerentz es el espejo de Velzquez. Zumthor reconstruye el templo a travs de
elementos cargadas de una semitica propia.
Pero si en Kolumba la resurreccin del basalto es fsica, en Bruder Klaus es, dirase
espiritual, trascendental. Es un tributo de Zumthor a Lewerentz.
En Bruder Klaus concurren mltiples referencias que entroncan con la semitica de la
trascendencia, la cosmogona o incluso la redencin de la materia. En este caso, una suerte
de redencin gaudiniana que se obtiene de la transformacin sustancial de materiales o
elementos en un acto de sublimacin o de ritual gneo celebrado por el mago-arquitecto.
En la Capilla de la colina de Wachendorf se pone en juego un extrao proceso de
superposiciones que traspasa los lmites de la funcionalidad arquitectnica. Se trata antes
de un manifiesto que de una obra conmemorativa. Se trata de una obra que se proyecta
hacia el pasado, y que difcilmente propone futuro alguno que no sea el de su propia
memoria.
Bruder Klaus, en todo caso, demuestra que la semitica de la materialidad es un campo
metodolgico que abre expectativas a proyectar con la Materia. En Bruder Klaus se trabaja
con la semitica de la materia.

3.8 (11) Imgenes de la capilla de Valdemarsvik Cemetery.

3.8 (12) Superposicin de imgenes de la serie de las
meninas.

243

244

III DIAFRAGMAS: JENAZ , VALS, Y BREGENZ

245

3.9 (1)

246

3.9 VIVIENDA EN JENAZ

- Irrumpir en Luzi Haus

...Cuando nos aproximbamos era difcil distinguir a cierta distancia la vivienda
unifamiliar, un proyecto acabado en 2.002.
El perfil, contrariamente a las termas, no presenta ninguna novedad visual entre el
resto de pequeas edificaciones de Jenaz, situada a unos veinte kilmetros de Chur.
Los propietarios nos permitieron entrar a visitar la vivienda unos minutos antes
de la cena. La mesa preparada y el olor a un pastel en el horno nos hacan sentir
inoportunos. Pero la familia, un matrimonio con siete hijos, se alegraban de
recibir a unos arquitectos, conscientes de que su vivienda se acabar convirtiendo
en un lugar de visitas. Pudimos comprobar que la familia se encuentra satisfecha
con su casa y tambin con su arquitecto; la obra cumple su funcin principal...
(Extracto del proyecto de Tesis de mayo de 2009)

Casi tres aos despus de la primera visita a Jenaz persiste la imagen de profanacin del
ambiente de hogar al entrar en la casa Luzi. Con toda probabilidad, la vivienda de Jenaz
es la obra ms discreta de Zumthor de las abordadas en la tesis. Y probablemente, de las
que este Arquitecto ha construido en este mismo perodo. Pero seguramente tambin es
una de las obras donde se reproduce una de las imgenes ms poticas; la casa. En este
captulo nos adentraremos en algunas determinaciones fenomenolgicas de las imgenes.
Y la casa es uno de sus mximos exponentes.
La casa pertenece a la construccin de la mxima intimidad; la que conforma nuestro
hbitat domstico, familiar y cotidiano. En donde se vive y se proyecta nuestra realidad
ms prxima. Si en las capillas se presenta la oportunidad de la obra trascendental,
posiblemente sin ser consciente, Zumthor produce uno de sus mejores manifiestos en esta
pequea construccin, casi desconocida y, aparentemente, con menos pretensiones.
En Jenaz, se mantienen alejadas las subjetividades de las analogas de las capillas para ser
sustituidas por la inmediatez de la vivienda. Pero tal simplicidad conlleva inherentemente
toda la carga emocional de la construccin ms arraigada en el hombre. Por tal obviedad
se produce lo ms natural; la relacin ms directa entre la tarea del arquitecto y de la
potica del espacio.
Si alguna obra evidencia la relacin entre el espacio y la materia es la Haus Luzi.
En Jenaz se reproduce una relacin directa entre la manera de comprender la madera y la
manera de construir el espacio.
El volumen se muestra tectnico y contundente, guardando alguna afinidad estructural
con las construcciones tradicionales.

3.9 (2)

3.9 (1) Haus Luzi desde el camino de acceso.

Fuente: Visita junio 2.008
3.9 (2) Planta Haus Luzi. Peter Zumthor.

247

Aparentemente simple, todo es el resultado de trabajar el espacio como un diafragma que

se obtiene de la disposicin masificada de un material escogido.
Los largos tablones se acumulan formando densos diafragmas que aluden a construcciones
ptreas. El tabln de madera adquiere una consideracin constructiva ms prxima al
prefabricado de hormign que a la madera.
La obra se puede entender como algo muy tradicional en cuanto a la utilizacin material,
pero muy novedoso en cuanto a la organizacin del espacio. Todos los espacios se
conforman por la disposicin ordenada del nico elemento que la construye.

3.9 (3)

-Descripcin de la obra.
Liliane y Valentine Luzi tuvieron que esperar largo tiempo hasta que pudieron tener su
casa construida.
Entraron en contacto con Peter Zumthor a mediados de los noventa, y estuvieron trabajando
juntos en un proyecto para un emplazamiento diferente al que hoy tienen su vivienda. Por
lo visto, tuvieron que abandonar por circunstancias urbansticas.
Un tiempo ms tarde decidieron comprar la parcela donde hoy se erige su casa. Sobre ella
ya exista una vivienda que no tena un perfil muy diferente a la actual.
Obtener una licencia de edificacin con una construccin similar a la que ya exista
previamente debi ser ms fcil y rpido.
Posiblemente esta circunstancia ayudara a madurar un proyecto y una relacin entre el
cliente y el arquitecto, que ya haba comenzado a travs de conexiones familiares.
En verano de 2.000, Valentin Luzi construy los cimientos, que consiste en el garaje-taller
que est emplazado sobre la huella de la vivienda preexistente.
Una vez construida esta plataforma de base, la obra se comenz casualmente en la
fatdica fecha del 11 de setiembre de 2.001. La construccin de la estructura y la cubierta,
perfectamente prevista y organizada, se realiz en 8 meses.

3.9 (3) Vista area de la vivienda que ocupaba la huella de

la actual Luzi Haus, tomada de la imagen expuesta en la entra
de la vivienda. Julio 2.012.
3.9 (4) Relacin concntrica y simtrica de un tabln y las
vetas del tronco. Julio 2.012.
3.9 (5) Listones en forma de cola de pjaro utilizados
para las uniones entre las hojas interiores de los paramentos
verticales. Julio 2.012.

248

La descripcin de la obra de la casa Luzi se puede realizar desde la atencin focalizada

sobre un sencillo tabln de madera. Lo que se expone en las siguientes lneas es la
informacin obtenida en una conversacin de ms de 2 horas con los amables propietarios,
en la segunda visita a la Casa Luzi, el 14 de julio de 2.012.
Desde un principio Zumthor involucr a los Srs. Luzi en la participacin del proyecto.
Gracias a este hecho pudieron sobrellevar los avatares urbansticos y el tiempo de proyecto
requerido por el arquitecto.
La idea de construir ntegramente en madera surgi desde un inicio. Zumthor escogi el
formato de un tabln de seccin de 20 cm. x 10 cm, que finalmente tuvo que ser de 19 cm
x 11 cm. La razn parece que se debe a los formatos estandarizados del mercado, pues
compraron la madera en un almacn cercano al lugar donde se erige la construccin.

La utilizacin correcta del tabln de seccin rectangular fue algo que preocup mucho a
Zumthor en varios sentidos:
- En primer trmino, para enfrentase a una construccin ntegra en madera, se deba prestar
toda la atencin a la calidad de cada una de las piezas. Parece ser que se exigi que todos
los tablones dispusieran de vetas transversales concntricas para evitar posibles torsiones
que pudieran ser causadas por las alteraciones higrotrmicas posteriores a la construccin.
- En segundo trmino, el trabajo se concentr en solucionar otra cuestin constructiva;
conseguir una estratificacin horizontal de los tablones que no fuera alternada. Es decir,
que todos los elementos guardaran una nica equivalencia en el nivel en que se hallaban.
Este aspecto era muy importante para que todas las puertas y ventanas se pudieran resolver
con una nica medida. De lo contrario, se habran encontrado dos tipos de puertas de
diferentes alturas.
La construccin alternada es la forma clsica de resolver las estructuras de tablones de
madera en la comarca. Se adjunta una imagen de la vivienda contigua a la Haus Luzi en
donde se manifiesta la construccin alternada.
3.9 (4)

Para solucionar este aspecto, se dise una geometra machihembrada que permita la
construccin en hiladas horizontales sin necesidad de alternancia.
- En tercer lugar, se deba solucionar un aspecto estructural; el tabln de 19 x 11 cm. no
era suficiente para soportar los tres pisos de altura del edificio. Para ello, se adopt la
solucin de utilizar un montante vertical, al que la nomenclatura local en alemn tambin
la denomina literalmente cola de pjaro.
El resultado de estas consideraciones es que la obra se realiz con un nico tipo de unin
dispuesto de dos maneras; en vertical, y en horizontal.
- En cuanto a la altura de cada planta piso, se deban considerar otras dos cuestiones
geomtricas:
La tradicin constructiva demuestra que, durante los primeros diez aos posteriores a la
construccin, la altura disminuye a razn de unos 7 cm. por cada 3 m. de altura. A esta
circunstancia se deba aadir la geometra de las escaleras; pues iban a ser construidas
como parte integrante de la estructura.
Este condicionante, conjuntamente con la previsin de compresin de 7 cm., determinaron
las 13 hiladas que conforman cada nivel.
3.9 (5)

249

3.9 (6a)

3.9 (6a) Disposicin estratificada alternada en la vivienda

vecina. Julio 2.012.
3.9 (6b) Disposicin estratificada regular en la Luzi Haus.
Julio 2.012.
3.9 (7) Imgenes durante la construccin fotografiadas del
lbum de la familia Luzi. Julio 2.012

250

3.9 (6b)

3.9 (7)

251

3.9 (8)

252

Con las premisas descritas se puede deducir todas las dimensiones de la Haus Luzi.
En la visita se realiz un croquis sin ninguna referencia ni toma de medidas ms que la
dimensin de una seccin del tabln. El resultado se puede apreciar cuando se visita la
vivienda; es un diafragma obtenido de una parametrizacin constructiva, llevada hasta sus
ltimas consecuencias.
Toda la geometra del edificio surge de los mltiplos de alineacin de los tablones.
Solamente existen dos medidas aleatorias posibles; la primera, es la longitud del cuerpo
central de instalaciones, cuya medida se ajust al tamao de la parcela.
La segunda, es la anchura de la cocina, que se ajusta exactamente a 4,20 m. Esta dimensin
se obtiene de multiplicar 60 cm. por los 7 mdulos necesarios, segn Zumthor, para la
mejor disposicin de sus equipamientos.

- La Casa del Carpintero y la Casa del Poeta: De Gaston Bachelard a Pablo Neruda.

3.9 (9)

La casa contiene en sus races toda la carga emocional de lo que la fenomenologa define
como la imaginacin potica.
La obra de Jenaz nos introduce en la fenomenologa de la imagen, abordada en profundidad
por Gastn Bachelard. En La Potica del Espacio (1957), el autor francs realiza una
revisin de los elementos en los cuales se reproducen de forma ms significativa algunas
de las imgenes de espacios y objetos.
Como primera imagen de la intimidad, Bachelard plantea la cuestin de la potica de la
casa. En la introduccin afirma que, las imgenes de la casa marchan en dos sentidos:
estn en nosotros tanto como nosotros estamos en ellas
La casa es el lugar por excelencia de la intimidad, y en ella residen las vivencias y los
recuerdos ms arraigados de nuestra existencia. En este captulo se propone un juego
demostrativo mediante la equivalencia de dos viviendas en donde se reproducen estas
imgenes; la vivienda de Peter Zumthor en Jenaz, y la vivienda de Pablo Neruda en Isla
Negra en Chile.
La casa Luzi se proyecta como un contenedor a escala humana. La dimensin controlada
de los espacios y de los habitculos constituye un primer nivel de habitabilidad. Baudelaire
deca que en un palacio ya no hay rincones para la intimidad. Jenaz es un diafragma de
diafragmas, dirase, una superposicin de rincones; una secuencia de cajas contenidas
como un juego de muecas rusas, donde una cavidad da lugar a la siguiente. Haus Luzi
es una secuencia espacial que integra en una nueva representacin de la casa, los espacios
que van desde el desvn hasta la buhardilla.

3.9 (10)

3.9 (8) Croquis de la planta tomado in situ donde se

muestra el recuento de tablones para su dibujo. Julio 2.012.
3.9 (9) Croquis del interior.Fuente: Visita julio 2.012.
3.9 (10) Diagrama de la planta de Jenaz.

253

En este despliegue de cavidades se intuye la analoga con el mueble del ebanista. La casa
de Jenaz sugiere la imagen del mueble habitado.
Entre las imgenes poticas de la obra de Bachelard, se encuentran los cajones, los cofres y
los armarios. Todos estos elementos contribuyen a la imagen de la potica de los espacios
de la casa. Son objetos que evocan un universo utilizado en la poesa:
El armario y sus estantes, el escritorio y sus cajones, el cofre y su doble fondo
son verdaderos rganos de la vida psicolgica secreta. Sin esos Objetos, y
algunos otros as valuados, nuestra vida ntima no tendra modelo de intimidad
Todo poeta de los muebles sea un poeta en su desvn, un poeta sin mueblessabe por instinto que el espacio interior del viejo armario es profundo. El
espacio interior del armario es un espacio de intimidad, un espacio que no se
abre a cualquiera
Gastn Bachelard. La potica del espacio.
Pg.111 y 112. Ed. Fondo de Cultura. Econmica. Mjico, 1978

Haus Luzi est ms cerca del ensamblado de un mueble que del aparejo de un albail. Est
ideada con el perfeccionismo del carpintero. En alguna entrevista Zumthor recuerda que,
cuando trabajaba como ebanista, realizaba las partes delanteras y traseras de los muebles
con el mismo perfeccionismo. La casa de Jenaz cumple el sueo del cofre habitado, de
la casa de muecas. En su interior todo manifiesta la suavidad de la mano cuidadora del
ebanista. No nos podemos desinhibir de la presencia de la madera; su carga de exterioridad
nos empequeece a la dimensin de los objetos, en donde podemos comprobar el
detallismo, quizs, de aquellos muebles rememorados de la juventud de Zumthor.
En la construccin de Jenaz se ha eliminado el estadio intermedio del interiorismo.
El diafragma es en s mismo interior, como sucede en el mueble realizado por el carpintero.
Zumthor acomete la construccin con la lgica del ebanista que construye el cofre, el
cajn o el armario; lo siguiente es depositar objetos en su interior.
La imagen del carpintero, la del artesano que ama su oficio y sus objetos, nos traslada a
la imagen nostlgica del arquitecto que trabajaba sin las prisas del encargo. En Jenaz se
brinda la vivencia de un tiempo diferente, de una mirada pausada de la casa, en donde se
hace presente el construir es propiamente habitar de Heidegger:
pensemos que todo construir es en s un habitar. No habitamos porque hemos
construido, sino que construimos y hemos construido en la medida en que
habitamos, es decir, en cuanto que somos los que habitan.
Martin Heidegger, Construir, Habitar, Pensar
3.9 (11)

254

La emocin de Valentin Luzi haca brillar sus ojos al recordar el tiempo de la elaboracin
del proyecto, las sesiones de trabajo con Zumthor, las visitas de obra, las dilucidaciones
mtricas de la dimensin de los espacios y de los peldaos de las escaleras. Durante la
conversacin se reproduca la verdadera experiencia de habitar. El Sr. Luzi cuando
imaginaba la construccin de su casa ya la estaba habitando; y hoy, al recorrer sus espacios,
revive su construccin. No puede reproducirse de manera ms tangible los deseos de
Heidegger; la familia reconoce en la mano de Zumthor, la extensin de las suyas.
La imagen de la mano en esta ocasin suplanta felizmente al del ordenador; la casamueble no puede haber sido dibujada por la programacin digital, sino por la imaginacin
artesanal.

3.9 (12)

La imaginacin y la mano evocan los instrumentos del poeta; por esta razn, el ebanista
y el poeta entroncan en una imagen comn. Y es precisamente en la casa y en sus objetos
donde hallamos su convergencia:

As en un poema en prosa de Charles Cros se encuentra una de estas maravillas

donde el poeta prolonga al ebanista. Los bellos objetos realizados por una mano
hbil son naturalmente continuados por el ensueo del poeta
Gastn Bachelard. La potica del espacio.
Pg.111 y 112. Ed. Fondo de Cultura. Econmica. Mjico, 1978

La casa de Pablo Neruda se ha convertido en el lugar de los recuerdos, de las memorias y

del alojamiento de los elementos de coleccin.
Bachelard exclama que la casa es uno de los mayores poderes de integracin para los
pensamientos, los recuerdos y los sueos del hombre. Y para ilustrarlo, entre las imgenes
poticas de su obra incluye tambin las conchas y las miniaturas.
En Isla Negra, las colecciones expuestas son precisamente de conchas y de miniaturas. La
casa del poeta es, a su vez, el albergue de hbitats de imgenes poticas. Como en Soane,
cuando el habitante desaparece, el objeto coleccionado se ha convertido en el nuevo
morador. La casa se ha transformado en museo. La imagen potica de la concha o de la
miniatura, como el objeto de antigedad, contiene una imagen potica tan arraigada
que merece ser expuesta y ser visitada. No es solamente la memoria del desaparecido
personaje ilustre. Es la proyeccin de tal personaje a travs de los objetos, como parte de
sus hechos.

3.9 (11) Relacin estructural de la escalera y el diafragma,

apreciable en las jambas de la puerta. Julio 2.012.
3.9 (12) Caracolas de la coleccin de Pablo Neruda en la
Chascona.

255

A la Concha le corresponde un concepto tan rotundo, tan seguro, tan duro

que, no pudiendo simplemente dibujarla, el poeta se ve reducido a hablar de ella
y se encuentra al principio falto de imgenes. Queda detenido, en su evasin
hacia los valores soados, por la realidad geomtrica de las formas. Y las formas
son tantas, frecuentemente tan nuevas, que la imaginacin es vendida por la
realidad
Gastn Bachelard. La Potica del Espacio. Captulo V. La Concha
Pg.140. Ed. Fondo de Cultura. Econmica. Mjico, 1978

La concha ha inspirado muchas pginas dedicadas a las imgenes poticas. Su geometra

logartmica e infinita, la superficie rugosa que se transforma en nacarada, la correlacin
con el refugio o la gruta, y otras propiedades, conforman una temtica recurrente en la
poesa.
Para nuestros objetivos focalizaremos la atencin en dos observaciones:
- Las conchas tienen esa extraa propiedad de continuidad entre extrads e intrads, que
superan la fatalidad del descuartizamiento del interior y del exterior. Las conchas, como
el mueble, se construyen desde dentro. Valentin Luzi comentaba que con Zumthor nunca
hablaron del aspecto exterior de la casa.
Al igual que en los moluscos, los seres que habitan la cavidad han ido conformando el
espacio a medida que avanzaba su propia vivencia. Desde el interior del caparazn se
conforma la misma estructura; de la misma manera que desde el exterior se incita a la
imaginacin de una cavidad interna.
Antes que construida, la casa de Jenaz parece que ha sido confeccionada gracias a un
tiempo vital. Y este tiempo de sedimentacin, como en las conchas, llevaba inherente la
parametrizacin de una mtrica constructiva natural.
- La materialidad de la concha tambin ha ocupado muchas pginas. En ella se percibe
una relacin precisa entre la geometra y la sustancia. La morfognesis animal, como en
el nido, despierta la imaginacin potica.
Paul Valry lo describe en Eupalinos en unas lneas memorables:
Fedro:

All lo encontraste?

Scrates:
All mismo. Encontr una de esas cosas que escupe la mar;
una cosa blanca, de la blancura ms pura; pulida, dura,
suave, ligera

256

La cog; la desempolv de un soplo y la limpi con el

mantel; y su forma singular sacudi todos mis pensamientos.
Quin te ha hecho?, pens. No te pareces a nada y al mismo
tiempo no eres carente de forma.
Eres un juego de la naturaleza, oh cosa privada de nombre
y allegada a m, gracias a los dioses, en medio de los restos
que la mar ha rechazado esta noche?
Fedro:

De qu tamao era?

Scrates:

Aproximadamente como mi puo.

Fedro:

Y de qu estaba hecho?

Scrates:

De la misma materia que su forma: materia de dudas

3.9 (13)

Paul Valry, Eupalinos (1923, Ed. Quaderns Crema, 1982. Pg. 96 y 97

La materia de dudas de Paul Vlery representa la interrogacin de la relacin entre

la materia y la forma; No es la duda de la naturaleza de la concha, es el misterio de
la construccin de la concha. En el dilogo, las dos preguntas de Fedro consisten en la
dimensin y la materia. Con ellos, se aseguraba el conocimiento de la forma del hallazgo
de Scrates.
En el fondo de estas cuestiones subyace la reflexin por la relacin y los lmites entre
la materia y las imgenes. Se demuestra que ambos estn estrechamente relacionados,
pues, Acaso la imagen potica que suscita un cofre no est ntimamente relacionado
con la madera?..
Si se responde a enunciados de proyecto con la geometra, o con el imaginario abstracto,
tambin se podr hacer a travs de la materia. O de otro modo, si la geometra puede
establecer una organizacin espacial, la materia tambin podr desencadenar una
parametrizacin; a veces provocada por una imagen potica.
Si es as, se puede afirmar que la materia es argumental en el enunciado del proyecto.

3.9 (13) Interior de haus Luzi.

3.9 (14) (en la pgina siguiente): Colecciones de Pablo Neruda
en su casa de Isla Negra.

257

3.9 (14)

258

3.10 LAS TERMAS DE VALS

- Vals al desnudo.
Al visitar Vals se constata la reivindicacin de Juhani Pallasmaa cuando afirma que la
vista es una extensin del tacto. La ineludible obligatoriedad de descender desnudos a los
recintos de las termas provoca la superposicin de todos los sentidos.
Vista, tacto, olfato, odo y gusto. Vals nos sumerge en un paradigma de la Arquitectura de
los sentidos.

3.10 (1)

El pinginario del zoolgico de Londres de Lubetkin invita a un bao imaginario. La

figura del pingino sugiere diversin y adaptacin al medio. Los helicoides entrelazados
multiplican el movimiento deslizante. El zambullido del pingino nos estremece al
imaginar la fra temperatura del agua. Es una atraccin que traslada sensaciones corporales
con la simple percepcin visual desde el lmite del recinto de los animales.
Yendo ms all, las arquitecturas acuticas nos proporcionan la posibilidad de cruzar
la frontera de la proteccin corporal. Pero el traspaso requiere de una accin previa;
desnudarse.
Para acceder a las piscinas de Lea da Palmeira, lvaro Siza prepara un corredor alargado
y deprimido que se adentra en los oscuros vestuarios. Es una preparacin al desnudo ms
que una preparacin paisajstica. El litoral es visible antes del acceso a las instalaciones;
Por lo que producir la compresin y oscuridad del espacio de entrada antes del bao no
tiene una razn exclusivamente visual. Lo que realmente separa la construccin de los
baos, no es nicamente la percepcin entre el paisaje urbano y el litoral, si no la desnudez.
El acceso a las termas de Vals se produce a travs de una puerta alejada y angosta que
no se relaciona apenas con el edificio. La situacin, la distancia a los cambiadores y la
ausencia de referencias externas preparan al visitante.
Con una velada alusin a la obra filmogrfica de Joseph L. Mankiewicz, el ttulo de este
captulo ambienta la descripcin del acceso al interior de las termas de Vals:
Al descender hacia los baos se siente la necesidad de adentrarnos en el agua.
Asomarse al paisaje sugiere una escaramuza, un pequeo desafo a alejarse de
la proteccin del agua caliente para aproximarse al fro del exterior. La estancia
natural de Vals se produce sumergida, bajo el confort de la temperatura termal.
La penumbra y las cavidades contribuyen a la experiencia antropolgica,
matricial

3.10 (2)

(Notas de la visita de junio de 2.008)

3.10 (1) Pinginario de Londres. Berthold Lubetkin.
3.10 (2) Piscinas en Lea da Palmeira. Alvaro Siza.

259

-Descripcin de la obra.
Zumthor gana en 1986 el concurso que iba a brindarle la obra que le proyectara a la
notoriedad.
La convocatoria tena como objetivo revalorizar el hotel cuyo origen se remonta a 1893,
aprovechando las aguas termales que brotan a 30. Tras su quiebra, el conjunto haba sido
adquirido en 1983 por la Comuna Municipal de Vals.

3.10 (3a)

El encargo se firm en 1990, y tras cuatro aos de proyecto, las termas se construyeron
entre 1994 y 1996.
Las termas estn conectadas a los antiguos edificios a travs de un corredor que conduce
a una recepcin. Desde el control de entrada, otro corredor totalmente enterrado, cuyas
paredes de hormign dejan filtrar las aguas termales, dirigen al visitante al interior del
recinto.
La primera visin se produce a travs de un balcn-pasarela que, a travs de una escalinata,
desciende a los baos.
El recorrido, pues, se produce en un sentido que dirige al baista desde las entraas de la
montaa hacia el exterior.

3.10 (3b)

Al descender, todo el espacio se desenvuelve en torno a los grandes monolitos de ptreos.

Las aguas estn contenidas de tres maneras; 1 Entre los mismos volmenes, a los que hay
que descender por suaves escaleras, 2 Dentro las propias cavidades de los monolitos, 3 En
el exterior, formando un recinto como una piscina.
Todos los revestimientos son de la misma piedra, si bien el pavimento presenta formatos
en planchas lisas mucho mayores que las paredes, dispuesta en diferentes tamaos.
La iluminacin, tanto natural como artificial, se produce a travs de las fisuras cenitales
creada por la misma geometra de los forjados. Sorprenden unas pequeas luminarias
cuadradas de color violeta que elevan algo el tono azulado en el centro neurlgico del
interior.

3.10 (3a) Fotografa de la fachada frontal de las Termas.

Junio 2.008.
3.10 (3b) Ventanas de la iglesia de San Pedro de Lewerentz.
3.10 (4a) Revestimiento de piedra estriada en las termas.
Julio de 2.012
3.10 (4b) Revestimiento de piedra estriada en las capillas
de St. Gertrud y St. Knut.

260

Desde el lugar de acceso al recinto donde desembarca la escalinata de llegada, an no

se puede tener una percepcin ntida del exterior. Es solamente al traspasar la primera
alineacin de monolitos, cuando se puede percibir el paisaje.
Una de las invitaciones ms sugerentes a la llegada es el largo corredor sumergido que
conduce al visitante al exterior, abrigado por las calientes aguas.
El recinto de las termas posibilita varios recorridos alternativos, lo que elimina una visita
lineal y contribuye a dispersar a los baistas, en la medida de lo posible.

Los grandes monolitos de piedra y hormign ocultan en sus caras traseras la sorpresa de
alguna esbelta puerta que invita a descubrir la experiencia de otro tipo de bao. Entre
los grandes monolitos y los espacios de los baos, cabe la experiencia de las cavidades
matriciales.
En estos lugares, el espacio se muestra diferente, reforzado por iluminaciones dramticas
que baan los inmensos muros hasta que la luz se sumerge en el agua.
En contraposicin a la experiencia de los baos ms recnditos, la ilusin de la caverna se
disipa al entrar en contacto con el paisaje.
Toda la construccin es precisa, perfecta en su ejecucin, y a simple vista no se percibe
ninguna instalacin de climatizacin ni de regeneracin de aire.
El recinto de los baos constituye el nivel superior de un gran volumen truncado por la
montaa. Desde alguna de las cavidades del interior de los monolitos se accede a pequeas
salas de tratamientos y de relajacin, que en su mayora estn situados en el nivel inferior,
orientados a las vistas. Son precisamente estas salas privativas las que originan las
extraas ventanas oscuras del alzado frontal que podra asociarse a una extraccin de
la iglesia de San Pedro de Lewerentz.
El nivel inferior ocupa la totalidad de la proyeccin de la planta de los baos, y est
destinada a los grandes espacios de instalaciones del edificio.
Desde el exterior, la volumetra del edificio presenta sus envolventes revestidas con la
magnfica piedra de cuarcita con la disposicin estriada que tambin recuerda alguna obra
del mismo Lewerentz.
La cubierta del edificio es posiblemente la fachada principal de las termas, si es posible
referirnos en estos trminos. El suave tratamiento con hierba autctona no transitable
conforma una perspectiva muy buscada por el arquitecto desde la cafetera y restaurante
principal del hotel. Las lneas zigzagueantes de la cubierta que se aprecian desde estas
estancias corresponden a las fisuras de luz del recinto interior de los baos.

3.10 (4a)

Desde la vertiente de la montaa, el contundente volumen de las termas se desmaterializa

por uno de sus lados:
Mientras que en la vertiente norte se mantiene un perfil constante y continuo, a medida
que avanzamos hacia el sur, los ventanales pierden, sus cerramientos de vidrio hasta que
se convierten en las grandes aberturas de los lmites ptreos de lo que en realidad es una
gran plataforma descubierta a modo de atrio, presidida por una gran piscina que ocupa la
mayor parte del espacio aterrazado descubierto.
3.10 (4b)

261

3.10 (5)

3.10 (6)

262

En los croquis tomados in situ se aprecia la diferencia de la continuidad de la volumetra.

Si la construccin de la vivienda de Jenaz se puede explicar desde la mirada de un sencillo
tabln de madera, en Vals puede hacerse con una maqueta de trabajo.
Durante la investigacin se han encontrado muchas pginas dedicadas a la piedra de
cuarcita de Vals, a la que se le atribuye el logro atmosfrico de los baos.
Y as es. Sin embargo, al analizar detenidamente la obra, se advierte que la piedra tiene un
papel matizado respecto a lo que pudiera parecer en una primera impresin.
En la publicacin monogrfica de las Termas de Vals, a la que volveremos en el captulo
La reveladora contradiccin en Vals, Zumthor atribuye su inspiracin a la imagen del
agua de los ros, torrentes y manantiales de aquel lugar deslizando sobre las piedras y las
rocas del abrupto paisaje montaoso. Si el arquitecto as lo reconoce, as ser.
En Vals, todo el edificio est revestido de una cuarcita gris obtenida de la cercana
cantera de Truffer.
Se utilizaron para la construccin unas 40.000 piezas de 12 cm a 30 cm de grosor, que
alcanzan hasta 3,20 metros de longitud; combinando alturas de 3.1cm, 4.7 cm y 6.3 cm
(con tolerancias de 1 mm.)
La roca posee unas propiedades magnficas en cuanto a resistencia (217 N/mm2) y
densidad (2.698 kg/m2), lo que es apropiada para su contribucin estructural y para los
grandes saltos trmicos entre el interior y el exterior durante el invierno.
Cuando se visita las termas, se percibe que la disposicin estratificada de las finas
piezas de piedra de las envolventes manifiesta una voluntad de alejarse de su frialdad,
proporcionando una sensacin de aproximacin a la calidez de la madera. Los alargados
formatos longitudinales de las piezas de cuarcita, as como las marcadas vetas horizontales,
pueden recordar el confort de una sauna nrdica.
Por este motivo, se puede deducir que ha habido algn hito en el proceso del proyecto
entre la inspiracin rocosa y salvaje de las montaas de los grisones reconocida por el
propio Zumthor, y la disposicin dcil y dulcificada de toda envolvente de los baos.
Es sabido que una de las mximas de Zumthor es construir los modelos de los proyectos
en el mismo material que imagina su construccin real. Esta prctica podra parecer
exagerada, pero en la exposicin de maquetas de Bregenz visitada en julio de 2012 se
poda comprobar en muchas ocasiones que los materiales, si no eran coincidentes, por lo
menos eran similares.

3.10 (5) Croquis visita. Perspectiva y alzado sur. Julio 2.012.

3.10 (6) Croquis visita. Alzado norte. Julio 2.012.

263

3.10 (7)

264

Una de las maquetas expuestas es precisamente del proyecto de las termas de Vals; est
realizada con piezas de cuarcita de la misma naturaleza que se utiliz en la obra. Su escala
es aproximadamente de 1/200, por lo que las piezas de piedra, como es obvio, no guardan
la misma proporcin que la construccin real. De hecho, las piezas de la maqueta son de
un tamao aproximado de entre 6 y 12 cm.
Esto significa que lo que en realidad representan no es un revestimiento, sino ms bien
monolitos; que a la escala de representacin, suponen unas plataformas de entre 40 y 50
m2; siempre referidos a medidas medias aproximadas.
En definitiva, lo que representa la maqueta de piedra se parece ms a una agrupacin de
dlmenes que a una volumetra homognea.
La teora de la agrupacin de dlmenes explica mucho mejor la obra de las termas en
trminos constructivos, pues toda la construccin se pone a disposicin de la forma
arquitectnica de la maqueta.
En la imagen adjunta se muestra un diagrama de un grupo de estudiantes que realizaron
un anlisis de la agrupacin volumtrica.1

3.10 (8)

Toda la estructura de las termas responde a la reproduccin de los monolitos representados

en el modelo de piedra. El edificio est conformado por gruesos muros de hormign que
actan como soporte de inmensas plataformas dolmnicas. Guardando un paralelismo
con el museo de Rafael Moneo de Mrida, las piezas de cuarcita actan como encofrado
perdido, a modo de muro romano. La seccin variable de las piezas debe contribuir a la
unin entre la piedra y el hormign.2
La lectura volumtrica del proyecto aclara algunas decisiones de proyecto:
- La planta cubierta evidencia la agrupacin de plataformas, evitando que se toquen
entre ellas, lo que constituye uno de los aspectos ms expresivos de la obra. Para su
construccin, los forjados lo conforman gruesos planos horizontales de unos 50 cm. que,
adems de soportar la carga de tierras, pueden mantener grandes vuelos.
- La teora de los dlmenes, por as decirlo, deriva en una de las decisiones mejores
del proyecto; las fisuras de luz de la cubierta. En la visita a las termas se advierte que
las grietas cenitales es lo que otorga la verdadera atmsfera ptrea. Sin ellas, la piedra
de las envolventes perdera su masa gravitatoria, como sucede en tantos revestimientos
de espacios de instalaciones y servicios. Por el contrario, al reconocerse en el interior su
independencia estructural, tambin se percibe su masividad. Este aspecto es una cualidad
del espacio que se descubre en la visita.
1 Este documento se halla con posterioridad a la redaccin de estos prrafos.
2 Aunque no es relevante, hay que sealar, que esta solucin no se aplica en la entrada y alguna sala interior; por ejemplo
en algunos baos de agua a 42. En este espacio de agua ms caliente, las paredes de hormign estn pintadas en marrn
rojizo para aumentar la sensacin de calor.

3.10 (7) Imagen de la maqueta de Zumthor.

3.10 (8) Estudios de agrupaciones dolmnicas

265

Las imgenes fotogrficas de las termas difundidas en los medios muestran la luz violcea,
el reflejo de la piedra en el agua y una atmsfera de quietud. Cuando se visitan los baos
esta experiencia es casi imposible.
Desde las siete de la maana hasta las nueve de la noche, el recinto est ocupado por
baistas. El agua no deja jams de moverse debido a las entradas y salidas de los usuarios.
Espontneamente, se perciben exclamaciones de sorpresa y de jbilo. Los vigilantes,
uniformados de negro, se encargan de recoger las toallas y de fregar los charcos de agua
que se forman en el suelo para evitar resbalones.
Sin embargo, la contundencia de las masas de hormign, prximas entre ellas, pero sin
entrar en contacto, se pueden percibir por encima de todo el movimiento descrito. Ello es
perceptible cuando se visita el lugar, porque el ojo curioso persigue los recorridos de las
fisuras del techo sin encontrar su final.
- La Gruta y el Laberinto.
El espacio, la materia, la luz, el olor, la temperatura, la humedad, el sonido, el color y el
movimiento se confabulan en uno de los espacios ms magnficos que se pueden visitar.
Si la construccin de la Haus Luzi escenifica el deseo de Heidegger en Construir,
Habitar, Pensar, los baos de las termas cumplen con el de Pallasmaa:
En las experiencias memorables de arquitectura, el espacio, la materia y el
tiempo se funden en una nica dimensin, en la sustancia bsica del ser que
penetra nuestra consciencia. Nos identificamos con ese espacio, este lugar este
momento y estas dimensiones que pasan a ser ingredientes de nuestra misma
existencia. La arquitectura es el arte de la reconciliacin entre nosotros y el
mundo y esta mediacin tiene lugar a travs de los sentidos
Juhani Pallasmaa, Los ojos de la Piel.
Cap. El cometido de la Arquitectura. Pg. 72

Si la gruta se nos muestra como lo profundo y oscuro, el laberinto sugiere la dispersin

y la desorientacin. Aunque tipolgicamente diferentes, la gruta y el laberinto se unen en
una imagen arquitectnica en el mito griego del Minotauro para recrear un inframundo.
La obra de Ddalo conlleva una profunda carga imaginaria ancestral.
La gruta y el laberinto son dos ingredientes magnficos que, al superponerse, producen
una imagen sombra y tenebrosa. Adentrarse en el laberinto cretense significaba la muerte
segura.
Pero en la misma mitologa griega, la cueva oculta y protege a Zeus de la amenaza de
Cronos. As, la cueva o la gruta sugieren salvacin o amenaza segn los diferentes pasajes
de la misma leyenda.
266

En Vals, la gruta, la cueva y el laberinto son utilizados simultneamente para proporcionar

una colisin sensorial que nos trasladan desde el adentramiento hacia lo sombro hasta la
sensacin de proteccin matricial.
Para ilustrar la doble percepcin polarizada entre lo desconocido y lo protector, se han
escogido dos pasajes literarios que describen espacios subterrneos.
En el primero de ellos, el protagonista desciende a un stano para evitar un encuentro no
deseado. Al bajar, descubre un vestbulo con cuatro puertas que conducen pasadizos en
cuatro direcciones cardinales.
En el segundo pasaje, el autor imagina una ciudad fortaleza que pueda cobijar a sus
habitantes de la amenaza de la guerra.
Henri Bosco en El anticuario crea un mundo que parte de un laberinto enterrado, que
podra extraerse de una visita nocturna a Vals:
Justo a mis pies el agua surgi de las tinieblas. El agua!... Una laguna
inmensa!... Y qu agua!... Un agua negra, dormida, tan perfectamente lisa que ni
una arruga, ni una burbuja turbaban su superficie. Ni manantial, ni origen. Estaba
all haca milenios, all permaneca sorprendida por la roca. Se extenda en una
sola capa insensible y habase convertido, en una ganga de piedra, ella misma,
esa piedra negra, inmvil, cautiva del mundo mineral
Henri Bosco. El Anticuario.

En un pasaje de La Ciudad Fortaleza, Bernard Palissy piensa en trazar un proyecto de

casa enterrada para resguardarse de los peligros de la guerra. En su narracin la describe
as:
Estar labrada por dentro con tal industria que parecera propiamente una
roca excavada para sacar la piedra de dentro; ahora bien, el citado gabinete
ser torcido, jiboso, con varias jorobas y concavidades oblicuas, sin ninguna
apariencia ni forma de arte
Y habiendo plantado sobre la tierra varios rboles, tendr poco aspecto de
edificio
Bernard Palissy. Recepto Verdadero.

Las dos citas escogidas enfrentan, en lugares subterrneos, las imgenes de la aventura o
de la proteccin.
La cita de El Anticuario aade el agua al inframundo. El autor describe un paisaje que
bien pudiera haberse extrado de la mitologa griega, como tambin sucede en la pintura
de Arnold Bcklin, en donde se representa la figura blanca de un Caronte navegando en
aguas negras hacia la ciudad de los muertos.
267

Por otra parte, en La Ciudad Fortaleza, el autor imagina una casa con concavidades
oblicuas; es un deseo onrico que en las termas se transforma en los deslizamientos en
esvstica y en las cavidades en el interior de los monolitos.
Peter Zumthor podra haber imaginado un edificio totalmente excavado en la montaa
para introducir al visitante en el verdadero receptculo natural del agua termal. No parece
una imagen muy lejana a sus intenciones.
En Vals se reproduce la doble posibilidad interpretativa entre la amenaza y la proteccin,
la superposicin de la gruta inundada y el confort del rincn; esta imagen se obtiene con
la confrontacin de lo imaginario y lo sensorial. Mientras lo oscuro desata la imaginacin,
el agua caliente reconforta.
Finalmente, se puede concluir que el enunciado de Zumthor presenta superposiciones
matricas:
En primer trmino, la montaa fra con el agua caliente.

3.10 (9)

En segundo trmino, la roca abrupta con su delicada colocacin; pues la contundente

masividad del monolito es contrapuesta con la aligerada disposicin laminada de las
piezas de cuarcita, que la aproximan a las propiedades de la madera.
Como se ha visto, la gruta matricial y el laberinto desafiante ofrecen una magnfica
superposicin con la carga necesaria para la experiencia onrica y sensorial. Pero sta
no ser la nica confrontacin en el proceso del proyecto; Como se ver en el captulo
dedicado a La reveladora contradiccin en Vals, a Zumthor le aguardaba otro encuentro
ineludible; la confrontacin entre lo imaginario y lo real.

3.10 (9) Interior de los vacos. Al fondo, salida a los baos

descubiertos. Julio 2.012.
3.10 (10) Cubierta vista desde las zonas de restauracin del
hotel. Julio de 2.012.

268

3.10 (10)

269

3.11 (1)

270

3.11 EL MUSEO DE BREGENZ

- La obra perfecta.
En alusin a la novela de Sebastian Junger, se introduce con este ttulo el anlisis del
Museo de Bregenz.
Cuando se visita Chur en junio de 2.008 se produce un encuentro fortuito con Rubn
Jodar, un joven arquitecto barcelons que en esa poca estaba trabajando en el estudio
de Haldenstein. Junto a la puerta del atelier es visible la vivienda de hormign del
mismo Zumthor. Rubn, aludiendo a su participacin en dicha construccin, hablaba
del perfeccionismo extremo de Zumthor. Segn su testimonio, algunos paramentos de
hormign visto de la vivienda haban sido derribados y construidos hasta tres veces para
conseguir la textura deseada. Cabe sealar que, segn Jodar, Zumthor asuma todos los
costes de las repeticiones.
Este testimonio rememora la ancdota rumoreada sobre las amonestaciones que Peter
Zumthor reciba de su padre porque construa las partes traseras de los muebles que deban
adosarse a la pared, con los mismos acabados que los frentes que deban quedar a la vista.
El perfeccionismo extremo de Zumthor ha sido confirmado por todas las personas que han
sido entrevistadas durante la investigacin y que han trabajado en alguna ocasin con l.
En la entrevista celebrada en Madrid el 16 de setiembre de 2.011, su antiguo colaborador
Miguel Kreisler comenta que, en su opinin, el museo de Bregenz es la obra culmen de
Zumthor. La razn que esgrime es, segn palabras textuales, la ausencia de fisuras.
A qu se refiere Miguel Kreisler con esta expresin?...
Para el joven arquitecto madrileo la ausencia de fisuras se refiere a la absoluta
objetividad del proyecto y construccin de todo el edificio. Esta reflexin es explicada
con ms detalle en un captulo prximo cuando se realiza una reflexin de las tres obras
de la agrupacin de los Diafragmas.
Como introduccin, avanzaremos que en Bregenz no se acude a analogas nuticas como
en Sant Benedegt o semiticas como en Bruder Klaus (como ejemplos en alusin a las
capillas). Esta ausencia de referencias, por definirlas de algn modo, externas a lo que
sera ms propio de tipologas arquitectnicas, es en opinin de Kreisler, una cualidad
valorable de la obra.
Este comentario es significativo proveniente de un colaborador de Zumthor. Probablemente,
en un ambiente de perfeccionismo es ms fcil trabajar con argumentos referidos a valores
arquitectnicos y constructivos de la propia obra, que a travs de agenciamientos o
analogas.
3.11 (1) Volumen de vidrio en da soleado. Julio 2.012.

271

3.11 (2a)

3.11 (2b)

272

- Descripcin de la obra.
Es la obra de mayor dimensin de las escogidas para la investigacin.
El imponente volumen de vidrio de 26,57 x 26,57 x 30 m est emplazado en el magnfico
frente del lago Constanza.
El edificio est flanqueado por el antiguo edificio amarillo de correos y un antiguo
teatro; una contundente construccin cbica totalmente ptrea, sin apenas ventanas, al
que Zumthor debi mirar detenidamente para implantar su cubo de vidrio contrapuesto.

3.11 (3a)

El proyecto, en realidad, se compone de dos volmenes exentos; la sala de exposiciones

y el pequeo edificio negro destinado a la administracin del museo y cafetera. ste
ltimo tiene poco inters, por lo menos para esta investigacin. Estos dos edificios, junto
al teatro, conforman un espacio pblico carente de toda vegetacin.
El acceso al museo se produce por la fachada trasera respecto al frente fluvial, a travs de
la mencionada plaza pblica.
La puerta de entrada al museo para los visitantes est situada en un vrtice de la planta
cuadrada, lo que al acceder, la primera percepcin del espacio es diagonalizada.
El edificio se desarrolla en planta baja destinada principalmente a recepcin y tres plantas
piso idnticas para las exposiciones. Por debajo de la planta de acceso, se hallan dos
plantas enterradas. La primera de ellas, contiene servicios para el museo y es accesible
para el pblico.
El segundo stano est destinado a instalaciones.

3.11 (3b)

El acceso de servicio de logstica, suministros y piezas de las exposiciones est situado en

un vrtice de la planta prximo a la avenida principal; lo que debe facilitar las operaciones
de carga y descarga. Desde una enorme puerta, una plataforma proporciona el acceso a
todos los niveles.
La circulacin interior se resuelve con un ascensor para el pblico, el mencionado
montacargas de servicio, una escalera de emergencia de dos tramos y una esplndida
escalera principal de un tramo, dispuesta en el nico lado que no hay ascensores.
El museo, pues, tiene una organizacin bastante simple, en trminos geomtricos.
La simplicidad geomtrica es solamente aparente, pues en la visita al recinto solamente se
aprecia una parte de los diafragmas del edificio.
La envolvente escamada de vidrio acta como filtro lumnico de la luz solar, pero
tambin como protector visual. Y aqu entramos en una de las soluciones constructivas
ms sofisticadas que se pueden encontrar en un edificio de estas caractersticas:

3.11 (2a) Planta tipo: envolvente vertical - hormign.

Techo - Vidrio. Julio 2.012.
3.11 (2b) Planta baja: envolvente vertical - vidrio.
Techo - hormign. Julio 2.012.
3.11 (3a) Relaciones cbicas del volmen de Bregenz y el
edifico adyacente. Julio 2.012.
3.11 (3b) Plaza de acceso con la fachada trasera respecto al
lago constanza. En primer trmino, edificio Administrativocafetera del Museo de Bregenz, tambin de Peter Zumthor.
Junio 2.008.

273

- La geometra exterior de vidrio no guarda correlacin geomtrica con los niveles

interiores; Mientras el edificio tiene cuatro plantas, la envolvente se compone de 10
niveles: Debido al arranque desde el nivel del suelo, no se guarda ninguna regularidad de
relacin con el interior.
- Aunque todas las plantas tienen una altura libre interior de 6,15 m., el nivel de acceso
no tiene falso techo, por lo que se percibe mucho ms alto. Esta circunstancia introduce
uno de los aspectos ms interesantes del proyecto; la alternancia matrica entre techos y
paredes. As, en la planta baja se muestra techo de hormign y cerramientos verticales de
vidrio, mientras que en las plantas tipos sucede al contrario; los muros perimetrales son de
hormign y los techos tcnicos de vidrio.
- Un aspecto no visible que ocultan las escamas exteriores, son los cerramientos de
estructura metlica y vidrio de toda la volumetra interior; incluso sobre las paredes
perimetrales de hormign. De esta manera, adems de evitar condensaciones, se obtiene
el aislamiento necesario para un control trmico muy exigente.
- Para obtener la luz natural en el interior del recinto, los cerramientos de hormign
solamente alcanzan la altura de 4 m. hasta el techo tcnico. Los 2 m. restantes es un gran
diafragma destinado a la iluminacin y las instalaciones. Esto implica que los nicos
muros estructurales son los interiores, lo que muestra un alarde estructural notorio.
- Toda la franja perimetral oculta en el gran techo tcnico permite la regulacin de
temperatura, nivel lumnico y aportacin y extraccin de aire a travs de sistemas de
proteccin y filtro. A su vez, los muros perimetrales de hormign tienen integrado un
circuito de refrigeracin que contribuye al control trmico.
Si Jenaz se puede explicar desde un simple tabln, y Vals a travs de la construccin de
una maqueta, el museo de Bregenz se puede reconstruir desde la historia de una simple
ventana.

3.11 (4)

Nos referimos a la enigmtica ventana del pequeo almacn de flores de Lewerentz

situado en Malm Eastern Cemetery.
Aunque no se ha podido comprobar si coinciden en las mismas dimensiones, en la imagen
adjunta se aprecia la absoluta concordancia con el elemento de vidrio suspendido en
los techos del museo. La apropiacin de la pieza siempre ser algo que quedar en la
intimidad de Zumthor y que, como es obvio, se debe respetar. No por ello, deja de ser algo
notorio.
La apropiacin del mdulo de vidrio podra parecer un acto revestido de toda
arbitrariedad. Nada ms lejos de la realidad. El museo de Bregenz es una construccin
realizada llevando al lmite la ms rigurosa racionalidad.
No parece que la coincidencia de la ventana de Lewerentz y el mdulo cenital de Zumthor
sea algo casual.

3.11 (5)

274

De todas las obras visitadas y estudiadas, Bregenz es la que contiene menos

agenciamientos externos. Los que aqu se exponen son el resultado de reflexiones de la
investigacin.
Durante la segunda a visita al museo de Bregenz, en julio de 2012, se dedican dos horas
a realizar un ejercicio que se ha revelado de gran utilidad; el croquizado in situ de la
planta del museo. El objetivo de este ejercicio era comprobar hasta qu punto se poda
reconstruir el proyecto atendiendo a sus razones geomtricas y modulares.
Los croquis de las plantas que se muestran se realizaron en el interior del recinto entre las
11:00 h. y las 13:30 h. del 14 de julio. Se aportan estos datos porque el corto tiempo de
realizacin demuestra la lgica geomtrica que desencadena el mdulo de vidrio tomado
del almacn de Lewerentz.
La planta se obtiene de trazar un cuadrado dividido en 16 mdulos de 1,45 m.
Hay que aclarar que esta dimensin incluye tanto la plancha de vidrio como el espacio
intersticial de escasos 2-3 cm. para las grapas de sujecin. Este aspecto es muy importante,
pues la climatizacin est totalmente integrada en el diafragma existente entre el forjado
y el techo tcnico de vidrio; por este motivo no se percibe visualmente ninguna toma ni
aportacin de aire.

3.11 (6)

A partir de la mencionada retcula es posible reconstruir la planta. Un dato relevante

es que los gruesos de los muros estructurales de hormign miden exactamente la mitad
que un mdulo de vidrio; es decir, 70 cm.; lo que permite integrar todos los pasos de
instalaciones en su cavidad interior.
Segn las modulaciones, la escalera principal mantiene la anchura de un mdulo de vidrio
(1,40 m.), el montacargas de logstica dos mdulos (2,80 m.), el de visitantes 1,5 mdulos
(2,10 m.).
Esta misma geometra, permite deducir la cavidad entre los muros de hormign y la
envolvente exterior de planchas de vidrio; pues a los 16 mdulos correspondientes al
techo tcnico de vidrio, se aaden 2 Uds. a la envolvente. Por lo que se contabilizan 18 x
18 planchas de vidrio, en un total de 10 niveles.
Cada escama de vidrio est compuesta por dos planchas laminadas de 10 mm. cada una.
Y sus caras exteriores estn matizadas, con toda probabilidad al cido, en color blanco.
Cada una de las 712 piezas de la envolvente mide 1,72 x 2,93 m. y pesa 252 kg.
Estas medidas demuestran que las dimensiones no pueden ser aleatorias, si no que son la
resultante del despliegue geomtrico de los mdulos cenitales.

3.11 (4) Almacn de flores de Lewerentz.

3.11 (5) Conformacin modulada del techo tcnico de
Bregenz .
Fuente: Fotografa del autor. Visita julio 2.012
3.11 (6) Fotografa de la escalera principal para visitantes.
Julio 2.012.
3.11 (7a) (en las pginas siguientes) Planta Baja: croquis de la
planta tomado in situ que muestra todas las modulaciones.
En circunferencias, las luminarias colgadas. Julio 2.012.
3.11 (7b) (en las pginas siguientes) Planta Tipo: Croquis de
la planta tomado in situ con la ausencia de la envolvente
exterior. Al carecer de referencias desde el interior, no se
puede croquizar. Son apreciables los sentidos y orientaciones
de las fijaciones del falso techo. Julio 2.012.

275

3.11 (7a)

276

3.11 (7b)

277

- La Casa Patio.

Posiblemente Bregenz se puede presentar como la obra ms objetiva de Zumthor.

Cul es el argumento que se enuncia en Bregenz?...
El grafismo zumthoriano de las ediciones de sus obras1 no es homogneo. La variedad del
lenguaje grfico es de gran utilidad para seguir el rastro del proyecto. Zumthor no revela
los enunciados de sus proyectos mediante entrevistas, sino a travs de sus construcciones
y de sus ediciones.
Si observamos la obra a travs del grafismo advertimos que Bregenz tambin se construye
con una analoga, en este caso arquitectnica; la casa patio.
El grafismo de las ediciones del museo de Bregenz revelan sin pudor una clara alusin a
las plantas de las casas patio de Mies van der Rohe. No solamente los valores de lnea lo
evidencian; la disposicin en esvstica de los paramentos de hormign recuerda a algunas
de las versiones de la tipologa del arquitecto alemn.
No obstante, la disposicin geomtrica es personal en Zumthor en cuanto a que los muros
de hormign del museo contienen relaciones especficas del proyecto:
- Si en Mies los diafragmas se expanden, en Bregenz se comprimen.
- Si en las casas de patio de Mies los muros actan como planos, en Bregenz actan como
volmenes.

3.11 (8a)

- Si en las casas patios los muros se desprenden de los ncleos de servicio, en Bregenz los
comprenden.
Existe otra cuestin mucho ms especfica en Bregenz que la disposicin geomtrica en
planta de los muros de hormign:

1 Zumthor deja de publicar, para editar. Publicar y editar constituyen dos maneras muy diferentes de presentar las obras.
3.11 (8b)

278

Zumthor ya no publica, si no que edita en formatos escogidos para cada ocasin.

Estela Rahola, en la entrevista de julio de 2.011, menciona la superposicin de patios

del museo de Bregenz. Si en las secciones se evidencia la adicin repetitiva vertical de la
aludida planta, en las imgenes interiores se confirma a travs de un falso techo de vidrio
que se extiende obsesivamente, incluso a travs de las escaleras. El techo se prolonga
homogneo y geomtrico como un manto que se contrapone a la opacidad de los muros
de hormign.
Como ya se ha expuesto anteriormente, la solucin del cielo de vidrio, sin embargo, no
se produce en la planta baja. Existen dos razones:
1 La planta baja no se entiende como sala de exposiciones, si no como un gran foyer, y por
tanto, las instalaciones tienen diferentes requerimientos.
2 En la planta baja se debe permitir la comunicacin con el exterior para los accesos de
visitas y logstica, y por tanto, las envolventes no son de hormign, si no de vidrio. Es
decir, se invierte las relaciones matricas entre el hormign y el vidrio; mientras que en
las plantas de exposiciones el hormign es lo vertical y el vidrio lo cenital, en el foyer el
vidrio es lo vertical y el hormign lo cenital.

3.11 (9)

Lo que se revela en Bregenz es que las analogas responden a diferentes segmentos. Y lo

que las diferencia es precisamente la fenomenologa.
La nutica, o los elementos de la cosmologa griega pertenecen a segmentos propios
porque contienen una carga emocional y potica que trasciende ms all de la propia
Arquitectura; se pueden extender a la Poesa, a la Msica o a la Pintura.
Sin embargo, existen referencias que pertenecen estrictamente al mundo de la Arquitectura.
Estas referencias surgen a travs de obras maestras que van conformando un repertorio
arquitectnico en s mismo. Y la materia participa en ello:
Acaso no se empieza a utilizar el mrmol de una manera diferente tras la construccin
del pabelln de Barcelona de 1929?...

3.11 (10)

La casa patio, como el hormign o el vidrio, contienen su propia fenomenologa.

Tales fenmenos se conforman a lo largo del tiempo. De la misma manera que los mitos
contribuyeron a la fenomenologa de la cosmogona o los pasajes picos de la Historia a
la de la nutica, a travs de los hitos de la Arquitectura tambin se ha ido conformando
referentes arquitectnicos.
Algunos de stos lo constituyen tipologas arquitectnicas en s mismos, como el atrio de
la casa romana, el claustro monacal, o la casa patio.
Otros, lo constituyen los propios materiales, como por ejemplo, el hormign a travs de la
obra de Le Corbusier, o el vidrio a travs de Paxton o Bruno Taut.
Precisamente, en el museo de Bregenz, se superponen el hormign y el vidrio.

3.11(8a) Escamas de vidrio: vista cercana. Julio 2.008.

3.11 (8b) Escamas de vidrio: vista detalle. Junio 2.008.
3.11 (9) Planta Casa Patio de Mies.
3.11 (10) Planta tipo del Museo de Bregenz.
3.11 (11) (en la pgina siguiente) Seccin transversal del
edificio que expresa la superposicin de patios.

279

3.11 (11)

280

3.12

REFLEXIONES ARQUITECTNICAS DE LOS DIAFRAGMAS

- La construccin total.
Aunque en s mismo no es atributo exclusivo de este grupo de obras, la acepcin de
construccin total se formula para designar aquellas obras cuya materialidad resuelve
unitariamente el interior y el exterior, o dicho de otro modo, el extrads y el intrads.
De las 7 obras de Zumthor escogidas para la tesis, esta cualidad se reproduce prcticamente
en todas ellas, excepto en dos; la capilla de Sant Benedegt, donde se recurre a la analoga
de las cuadernas y tablones de los cascos de los navos, y el museo de Bregenz, cuyo
espacio intersticial entre el extrads y el intrads es una cmara de regulacin trmica.
Ya hemos hecho alusin en pginas precedentes a Gaston Bachelard. En la Potica del
Espacio dedica un captulo exclusivo a La dialctica de lo de dentro y de lo de fuera.
Esto es, de lo abierto y de lo cerrado. La Arquitectura ha combatido lo que Bachelard
describe como la dialctica del descuartizamiento.
Ante todo hay que comprobar que los dos trminos, fuera y dentro, plantean
en antropologa metafsica problemas que no son simtricos. Hacer concreto lo
de dentro y vasto lo de fuera son, parece ser, las tareas iniciales, los primeros
problemas, de una antropologa de la imaginacin. Entre lo concreto y lo vasto,
la oposicin no es franca
Gastn Bachelard. La Potica del Espacio.
Cap. IX De lo de dentro y de lo de fuera
Pg.254. Ed. Fondo de Cultura. Econmica. Mjico, 1978

La bsqueda de una tectnica unitaria del interior y del exterior respondera a este afn
de franqueza. La solucin reduccionista es una cualidad de algunas disciplinas, y en
la arquitectura se manifiesta en la utilizacin de los materiales. Cuntos elogios han
recibido las construcciones realizadas con la limitacin de recursos!; la simplicidad de su
materialidad es el signo que las hace reconocibles.
Una de las manifestaciones ms evidentes de las Arquitecturas Matricas se produce
cuando se cumple la condicin de lo que en el contexto de esta investigacin se ha
denominado como construccin total; porque esta cualidad es solamente posible en un
acto de consciencia matrica inicial; de gentica constructiva.

281

La disolucin de la diferencia constructiva entre el intrads y el extrads se puede

comprender como una cualidad arquitectnica; Una suerte de superacin de la biologa
natural, en donde difcilmente se produce. Como demostracin de ello, observamos que,
en la naturaleza, donde ms se manifiesta la sensualidad del ser es en las conexiones entre
el interior y el exterior. Un ejemplo lo encontramos en la superficie de ncar del interior
de las conchas. Aunque el ojo sera el rgano por excelencia que goza de esta cualidad:
he aprendido que nuestra piel en realidad es capaz de distinguir una serie de
colores; es ms, vemos a travs de la piel
Juhani Pallasmaa, Los ojos de la piel, Gustavo Gili, Barcelona, 2006, Pg.10

La condicin de construccin total, esto es, la no-variacin constructiva entre el

interior y el exterior, es un fenmeno tambin propio de manifestaciones del Arte y de la
Arquitectura. La disolucin del dentro y el fuera ha inspirado una bsqueda constante en
la historia de la Arquitectura a travs del denominado espacio intermedio. En el espacio
intermedio se produce la magia de la frontera, de lo instantneo, de lo fugaz.
3.12 (1a)

Ese espacio instantneo, efmero e intangible, explicara la aludida devocin de Alvar

Aalto por la Anunciacin de Fray Anglico, o la de Enric Miralles por la casa Ugalde.
En cuanto a la materia, la cualidad del espacio intermedio se torna en la de la construccin
total, porque significa la superacin entre el interior y el exterior.
El listonado de piedra de Vals y el tablado de madera de Jenaz son soluciones constructivas
que superan la dialctica de lo de dentro y de lo de fuera.
- Relaciones de Aproximaciones entre Materias en los Diafragmas.
En los captulos precedentes se ha abordado el fenmeno de las analogas como un modo
de aproximacin a la materialidad en la etapa del proyecto.
Como se ha demostrado, las analogas surgen de traslaciones de fenmenos recurrentes
como la nutica (Sant Benedegt), la cosmogona (Bruder Klaus) o la ruina (Kolumba).
En el grupo de obras de los diafragmas no se recurre a tales traslaciones, al menos
literalmente. En todo caso, cabe una observacin ms profunda y sutil a la que
denominaremos aproximaciones matricas.
Estas aproximaciones consisten en utilizar formatos constructivos que habitualmente
seran atribuidos a otros de diferente naturaleza. A travs de las obras queda ejemplarizado:

3.12 (1b)

282

- En Vals la piedra se talla en formato muy alargado, en el sentido de la beta. Adems, se

realiza un esfuerzo en eliminar la presencia de las juntas. Todo ello es una aproximacin
a la madera. El formato corresponde al listn alargado que se obtiene del rbol talado que
responde al mejor aprovechamiento de la geometra del tronco.
Por otra parte, la eliminacin de la junta horizontal en las termas sugiere el encolado
laminar.
- En Jenaz, los gruesos tablones de pino estn sometidos a estrictos esfuerzos a compresin.
Las propiedades de flexibilidad de la madera parece que han sido desestimadas. Lo que
realmente se aprovecha es la homogeneidad y precisin de los formatos de los tablones,
as como la propiedad de aislante trmico.
En Jenaz se observa una resolucin constructiva de disposicin horizontal en secuencias
que podran atribuirse a los aparejos o silleras1. La disposicin de las capas constructivas
tambin es propia de materiales como el hormign.
En la aludida entrevista con Miguel Kreisler surgieron comentarios sobre la Haus Luzi.
Por lo visto, el cliente tuvo que ser tremendamente paciente hasta que Zumthor decidi
iniciar el proyecto y la obra.
Segn Kreisler, los tablones de madera de pino fueron adquiridos aos antes de iniciar la
obra. La madera aguardaba amontonada pacientemente a que fuera trasladada a la obra.2
Una construccin en madera mediante la disposicin de tablones horizontales con junta
sin material intermedio, es posible con experiencia y conocimiento profundo. Solamente
con madera suficientemente reposada se podra garantizar una construccin de este tipo
sin movimientos higrotrmicos que podran originar patologas.
- En Bregenz tambin asistimos a este tipo de traslaciones. Las grandes planchas de
la envolvente del museo responden a la geometra de las pequeas escamas de la
arquitectura verncula de los Grisones. Bregenz no deja de ser una analoga constructiva
de la envolvente exterior de Sant Benedegt en el sentido que la estructura y el revestimiento
mantienen una separacin. Utilizando una analoga musical, dirase que en Bregenz el
vidrio se utiliza en clave de madera. Cmo si no utilizara un carpintero el vidrio?
La sabidura popular suiza de las construcciones de madera tradicional resolvi hace
tiempo la impermeabilizacin con elementos discontinuos. En la evolvente exterior de
Bregenz, Zumthor solamente sustituye los clavos de las tradicionales lminas de madera
por sofisticadas fijaciones de acero inoxidable que soportan las grandes planchas de vidrio.
1 No sucede as, por ejemplo, en Chur.
2 La entrevista con Miguel Kreisler fue en setiembre de 2.011.Posteriormente, en la entrevista mantenida con los Srs. Luzi

3.12 (1a) Haus Luzi. Exterior. Junio 2.008.

en julio de 2012, se constata que este hecho se debi a los problemas urbansticos surgidos en un primer proyecto.

3.12 (1b) Haus Luzi. Interior. Julio 2.012.

283

Pero no pensemos que Zumthor desprecia el vidrio. Miguel Kreisler desvela que Zumthor
estaba obsesionado con el grosor de las planchas. Su empeo era que el canto verdoso
del vidrio laminado fuera claramente perceptible desde el exterior. La materialidad del
vidrio solo se percibe en su seccin; pues en ella hay ausencia de reflejos exteriores, y es
en donde se aprecia las propiedades de la plancha; su peso especfico, la laminacin, la
tersura, el color.
3.12 (2)

Las propiedades etreas de las pequeas escamas de madera trasladadas al gran formato
de vidrio aportan cualidades apreciables como la ausencia de perfilera, o la circulacin de
aire, con cuya ventilacin se evitan condensaciones.
Aparece en Bregenz un aspecto ms que redunda en la potica del espacio; Las traslaciones
geomtricas a diferentes escalas constructivas.
G. Bachelard dedica un captulo a la miniatura. El ensayista francs escribe:

3.12 (3a)

a veces, las transacciones de lo pequeo y de lo grande se multiplican, se

repercuten
Macrocosmos y microcosmos son correlativos (pg. 206)
Gastn Bachelard. La Potica del Espacio.
Cap. VII La Miniatura
Pg.206. Ed. Fondo de Cultura. Econmica. Mjico, 1978

3.12 (3b)

La transaccin matrica de Bregenz introduce una vieja discusin; Cmo se reproduce

la escala en la Arquitectura?...
Lo interesante de esta cuestin es reflexionar si la discusin se ha debatido estrictamente
en la dimensin espacial. Porque claro est que la geometra no tiene escala, y que la
forma admite escalabilidad. Pero, y si se introduce la interrogacin en otra dimensin?
...Nos hemos preguntado sobre la ausencia/presencia de escala de la Materia?...
En Bregenz se constata que la geometra no tiene escala.
Pero la Materia, s!1

3.12 (2) Detalle de fijacin de plancha de vidrio de la fachada

de Bregenz.
3.12 (3a) Escamas de madera de Sant. Benedegt. Junio 2.008.
3.12 (3b) Escamas de vidrio de Bregenz.Junio 2.008.
3.12 (4a) Aproximacin visual: Piedra Madera.
3.12 (4b) Aproximacin tectnica: Madera Hormign.
3.12 (4c) Aproximacin visual: Vidrio - Escamas.madera

284

La cuestin de la presencia escalar en la materia es una de las reflexiones de mayor calado

de la investigacin. En muchas ocasiones se ha afirmado que la escala no existe en el
proceso de abstraccin del proyecto.
Esta expresin no es totalmente rigurosa; si nos referimos a cuestiones geomtricas, o a
diagramas de organizacin, esta afirmacin sera correcta.
1 Esta cuestin, en realidad, ya haba sido desvelada en las pginas dedicadas a la obra de DArcy Thompson en su
enunciado Principio de Similitud. Por ejemplo, recordemos que no existe correlacin escalar entre la masa y el volumen.
As mismo, en el ensayo de Stephen Hawkins, Historia del tiempo, tambin se insiste entre la correlacin de la dimensin
de los cuerpos y el tipo de fuerzas que interactan sobre ellas.

Sin embargo, al considerar la materia, tal afirmacin no se sostiene.

Volveremos a esta cuestin posteriormente, al abordar los despliegues geomtricos.
De momento, como primera reflexin nos quedaremos en que, en trminos matricos,
existe una correlacin de aproximacin. Y esta puede producirse en trminos visuales
(Vals), tectnicos (Jenaz) o escalares (Bregenz).
- Espacio servidor y espacio servido: Las secuencias de diafragmas.
En las tres obras agrupadas en la Tesis como diagramas, lo especfico del concepto
kahntiano es que espacio servidor y espacio servido quedan vinculados a la idea de
masa. Para explicarlo, se completa la denominacin de este captulo con el subttulo: Las
secuencias de diafragmas.
En Vals y en Jenaz, la relacin entre la masa/vaco y el espacio servidor/espacio servido,
es evidente; La masa es espacio servidor, y el vaco es espacio servido.
Conceptualmente ambas obras son similares en este orden organizativo, si bien existen
algunas diferencias entre ellas:

3.12 (4a)

Resulta una obviedad que en Vals, la masa es de piedra, y en Haus Luzi, es de madera. Se
puede tambin observar que en las termas los volmenes masificados estn dispersos o
alineados, y en cambio, en Jenaz estn ordenados siguiendo la geometra de un damero.
La diferencia entre ellas es que en las termas, el vaco fluye como un espacio servido
continuo, mientras que en la vivienda de Jenaz el espacio servido es discontinuo. En sta
ltima, la continuidad solamente es perceptible a travs de las visuales diagonales que
ofrece el vaco de la organizacin en planta de damero.
En Bregenz, las secuencias de diafragmas ofrecen lecturas algo ms complejas, pues las
secuencias no se presentan en contraposiciones tan evidentes. En el museo se superponen
a travs de mecanismos, dirase de capas:

3.12 (4b)

Siguiendo la secuencia desde fuera hacia dentro, en Bregenz el cerramiento de vidrio

est formado por una doble membrana que acta como un diafragma que envuelve a
otro. Esta doble piel conforma el cuadriltero que delimita la planta, que a su vez est
flanqueado por tres grandes muros de hormign alineados paralelos a la fachada exterior.
Los muros de hormign, adems de constituir la estructura vertical, contribuyen al control
lumnico. Y precisamente en el diafragma que conforman por su separacin respecto a
la mencionada envolvente de la fachada, es en donde se concentran todos los servicios e
instalaciones.
En cada planta de las salas de exposiciones el espacio servido es el gran espacio libre.
En este caso, es ms esttico que en las dos primeras obras comentadas. El espacio es
perceptible unvocamente desde cualquier posicin, si la museografa no lo evita.

3.12 (4c)

285

En Bregenz, el espacio servidor est tambin vinculado a la masa, pero sta se refiere a
las pantallas de hormign estructural. Es decir, no se requiere de ningn volumen aadido
para la integracin de las instalaciones y servicios, si no es a travs de la consideracin de
que cualquier elemento constructivo es en s mismo un diafragma en potencia. De hecho,
el esfuerzo de integracin lumnica de los falsos techos tambin insiste en la secuencia de
diafragmas. En este caso, a travs de su seccin vertical.
Bregenz tiene algo ms en comn que la volumetra cbica del antiguo teatro vecino:
Toda esta secuencia de diafragmas contenidos sugiere la idea de una analoga entre
tipologas arquitectnicas; dirase que el museo de Bregenz es algo as como un teatro.
En este tipo de edificaciones una gran parte del volumen no es perceptible para los
espectadores, en este caso, los visitantes.
En los teatros existen dos mundos separados por el escenario, que es el lugar donde converge
el mundo que asiste al espectculo y el que se pone al servicio de la representacin.
Cada una de estas partes del edificio contiene un universo caracterstico; incluso el que
est entre bastidores evoca tanta o ms imaginacin y fantasa como el que contempla la
escena. Cunto se puede decir de estos dos lados del espejo escnico!.
En este sentido, el museo contiene trazas teatrales. Como sucede en St. Benedegt o Bruder
Klaus, hay una gran parte del volumen construido que no es posible percibir.
En Bregenz, el espectador no puede ver todo el espacio entre bastidores que est al servicio
de la representacin. Un gran diafragma en los techos de las salas, solamente accesible
para el personal interno, se ha creado para proporcionar la ilusin de la exposicin.
3.12 (5)

La perfeccin del espacio y de la construccin es un gran escenario transitable que oculta

todo atisbo de presencia de instalaciones
Comprendemos por qu Zumthor se neg, a pesar de la insistencia de su cliente, a abrir un
gran ventanal para contemplar el lago. A quin se le ocurrira abrir una ventana con vistas
en un escenario teatral? Todo el universo mgico se desvanecera ante cualquier contacto
con el exterior o con la realidad.

3.12 (5) Esquemas espacio servidor/servido de las obras de

los diagramas.
3.12 (6a) Modelo del interior de los techos de Bregenz
3.12 (6b) bastidores de un teatro.
3.12 (7a) exposicin de Eliasson con vapor de agua en el
museo de Bregenz.
3.12 (7b) Representacin con vapor de agua en el escenario.

286

3.12 (6a)

3.12 (7a)

3.12 (6b)

3.12 (7b)

287

288

3.13 LA MATERIA EN EL ENUNCIADO DEL PROYECTO (III)

- Adiciones elementales de la materia: Despliegues y Repliegues.

Las obras de Zumthor agrupadas en los diafragmas ofrecen una lectura muy clara de
relacin geomtrica-matrica. Es lo que en este captulo se presenta bajo los trminos de
despliegues y repliegues, que en realidad son dos operaciones de adiciones.
La adicin elemental es una de las formas ms primitivas de constitucin del espacio
habitable. Al principio pudo ser el sencillo aprovechamiento de una cavidad en la montaa.
Posteriormente, una excavacin en la colina. Y ms tarde, la agregacin de piedras, troncos
o ramas.
Se podra decir en un sentido figurado que entre la adicin y la sustraccin de la materia
anda el juego de la arquitectura.
Obviamente, ni todo tipo de adicin contiene el mismo nivel de complejidad, ni todo
mecanismo elemental se reduce a estas operaciones. Y es que precisamente, las obras de
los diafragmas muestran adiciones elementales en dos sentidos opuestos; el centrfugo
y el centrpeto. Al primero lo denominaremos despliegues, al segundo, repliegues. Su
reflexin nos ilustra algunos mecanismos especficos de adiciones elementales.
Comenzaremos por establecer que la adicin elemental puede considerarse matrica si
sta conlleva en su origen una idea de materialidad y de tecnologa de construccin. En
esta situacin, aceptaremos que la construccin elemental ya no estar despojada de su
condicin material.
En los prrafos siguientes revisaremos cmo se manifiesta en cada una de las obras
escogidas:
1 Despliegues:
-Es muy difcil explicar el museo de Breguenz sin atender al despliegue del elemento de
vidrio del techo tcnico. Toda geometra, toda solucin estructural, toda envolvente, est
sometida a ella. Cuando se croquiza, no se puede empezar a reconstruir la planta sin su
modulacin. Desde el elemento singular de una plancha, se despliega toda la geometra de
planta, que acaba extendindose hasta la envolvente exterior.
En cuanto a su verticalidad, se parte de una altura total de 25 m. para acotar el volumen
cbico.

289

Como se ha mostrado, la estructura de las pantallas de hormign, los ascensores, y

escaleras, obedecen a la estricta modulacin de la pieza elemental. En sta ya estaba
codificada toda la informacin gentica del edificio. Nos referimos sobre todo, a sus
sistemas de instalaciones y controles lumnicos.
En el proceso de proyecto, Zumthor debi revisar una y otra vez la medida definitiva de
la pieza cenital. Todo el funcionamiento deba depender de ello; desde los grosores de
las pantallas interiores, que deban combinar funciones estructurales y cavidades para las
instalaciones, hasta los intersticios entre las piezas cuadradas de vidrio, que permiten la
transpiracin del sistema de clima.
Bregenz es un efecto domin de la pieza elemental del techo tcnico.
- Si el despliegue en Breguenz se produce en torno a un elemento funcional, en Jenaz se
realiza a partir del constructivo.
Una vez determinado el formato del tabln, en Haus Luzi solamente haba cabida para
una medida subjetiva; el largo del diafragma central que es el que ajusta el edificio a la
medida de la parcela.
Tanto en Jenaz como en Bregenz, las obras responden a una marcada parametrizacin
geomtrica, y en ambas, los elementos que las propician son fcilmente identificables.
El hecho de que en cada una de ellas el mdulo desplegado responda a diferentes
atribuciones dentro de la obra, otorga inters para la investigacin.
Cuando el elemento es funcional, el proceso del proyecto admite ciertas incorporaciones.
Es el caso de las pantallas estructurales del museo. Aunque guardan una estrecha relacin
con el techo tcnico, se pueden considerar independientes de la pieza elemental. Gracias
a la estructura de hormign, tan diferente a la naturaleza del vidrio, se establecen las
contraposiciones matricas en los espacios de recepcin y de exhibicin.
Cuando la pieza que ha originado el despliegue responde a la estructura-envolvente, es
ms difcil establecer contraposiciones; pues todo est planteado con un nico material.
Es un hecho contrastado que, a pesar de la aparente imagen domstica de la casa de Jenaz, y
de la aparente geometrizacin cartesiana exterior que manifiesta el museo de Breguenz, el
primero tiene menos opciones de incorporar elementos aadidos que el segundo. Es decir,
a pesar de la aparente rigidez del museo, ste es un edificio que posee mayor flexibilidad
constructiva que la Haus Luzi.
En Bregenz no se guarda relacin entre el nmero de plantas y un nmero exacto de
planchas de vidrio de la envolvente exterior1. Se trata de una decisin subjetiva que
responde, con toda probabilidad, a dotar al edificio de la proporcin adecuada.
Contrariamente, en Jenaz, Valentine Luzi recordaba la imposibilidad de mejorar la
1 Diez niveles de planchas de vidrio / Cuatro plantas piso = 2,5 Mdulos/Planta.

290

proporcin de la huella y contrahuella de los peldaos; vena dada por la seccin del
tabln.
De esta suerte, recordamos que Zumthor tiene que ceder al formato de 19 x 11cm. por
razones tcnicas. En cambio, la plancha cenital del museo posee capacidad de ajustarse a
cualquier medida.
En Haus Luzi se produce un despliegue riguroso supeditado al tabln. Cada escalera
determina la dimensin de los diafragmas en funcin de los desarrollos de las escaleras,
sometidas stas a la limitacin de las contrahuellas. Las uniones de los tablones deben
resolverse para cumplir con el requisito de mantener los niveles universales en toda la
obra.
El proceso del proyecto de Haus Luzi en Haldenstein deba ser numrico. Se pueden
imaginar discusiones matriciales en el atelier. Seguramente no podremos encontrar una
construccin tradicional de madera ms digitalizada.
2 Repliegues:
-Vals est configurada a partir de la aproximacin de elementos. Como hemos visto
en un captulo anterior, la maqueta de trabajo realizada en piedra de cuarcita, revela la
agrupacin dolmnica de las termas.

3.13 (0)

Si en Bregenz o Jenaz se poda hablar de un efecto domin, en Vals nos referiremos

al puzzle; al croquizar la planta cenital de las termas, se advierte que la resolucin
geomtrica de los elementos contiene una limitacin primordial; el contorno perifrico
paraleppedo.
En estas circunstancias nos podemos volver a imaginar a un joven arquitecto en prcticas
en el atelier de Zumthor jugueteando con el problema topolgico impuesto por las
piezas, quizs azarosas, de la maqueta de cuarcita.
A medida que se profundiza en el anlisis de las termas de Vals se percibe la importancia
de este hecho. No puede encontrarse en las obras escogidas de Zumthor una construccin
que responda mejor al deseo de Gastn Bachelard:
A cada materia su localizacin. A cada sustancia su existencia. A cada materia
la conquista de su espacio, su poder de expansin allende las superficies, por las
cuales un gemetra quisiera definirlas.
Gastn Bachelard. La Potica del Espacio.
Cap. VII La Miniatura
Pg.241. Ed. Fondo de Cultura. Econmica. Mjico, 1978

Los diafragmas de Vals surgen, muy probablemente, de la inspiracin que proporciona

una exploracin geomtrica de agrupacin, de repliegue.
3.13 (0) Croquis modulacin matriz del museo de Bregenz.

291

3.13 (1)

3.13 (2)

292

- Trabajar con el vaco: Cavidades, aperturas, fisuras.

En esta parte, dedicada a las obras agrupadas como los diafragmas, nos hemos referido
a las adiciones. Las prximas pginas las dedicaremos a la valoracin del vaco, y
posteriormente, a la relacin entre la masa y la luz.
Aceptado que el hilo conductor de esta investigacin no permite sumergirnos en una
introduccin monogrfica sobre el vaco, valga la consideracin que, por otra parte, cabra
una investigacin desprendida a la presente como oposicin a la materia; esto es, como
no-materia. Y por ello, la cuestin que surgira es si la no-materia gozara de las mismas
condiciones de comprensin intelectual que la propia materia.
En todo caso, esta sera una buena formulacin como continuacin de esta tesis doctoral.
Por lo tanto, nos ajustaremos a la metodologa adoptada para esta investigacin; miremos
las obras de los diafragmas, y veamos qu podemos extraer de su estudio:
- En Jenaz, la relacin lleno-vaco es posiblemente la ms fcil de comprender por
su claridad y simplicidad esquemtica; La alternancia volumtrica y geomtrica de
diafragmas de madera se muestra con un simple logo en la portada de una edicin sobre
las casas de madera de Zumthor.

3.13 (3)

La propuesta de damero de la planta se consigue asociando: Espacio Servidor-Lleno y

Espacio Servido-Vaco. Se trata de una relacin que no resulta novedosa. Es un recurso
introducido hace mucho tiempo por arquitectos tan relevantes como Mies Van der Rohe o
Louis Kahn; siendo este ltimo quien estableci esta terminologa.
La particularidad de Haus Luzi es cmo la materia se aade al juego de la relacin. Al no
existir ms materiales, se podra enunciar: Espacio Servidor-Madera y Espacio ServidoNo Madera:
Por la correlacin de diafragmas cerrados de madera, aparece el vaco. Es la propia
alternancia geomtrica que genera el espacio vaco cuando no hay espacio servidor. Es
decir, el espacio servido aparece como la ausencia (o vaco) de espacio servidor, esto es,
de madera.

3.13 (1) Croquis in situ de la maqueta de piedra de la

exposicin de Kunsthaus Bregenz Exhibits Zumthors
Models (3 Agosto 2012) .
3.13 (2) Croquis in situ de la cubierta de las Termas de
Vals.
3.13 (3) Portada de la publicacin Spirit of Nature Award
2006 edition.

293

En alguna entrevista, Zumthor se ha extendido en explicaciones en torno a la cantidad

de espacios servidores en Jenaz. Alguien podra alegar que es desproporcionada. Y en
realidad, as es. Por ejemplo, el cuerpo central est divido en una zona de cuarto de bao
y otra con montantes de instalaciones. Cuando nos mostraron la vivienda se pudo acceder
a uno de estos espacios, constatando que el espacio no solamente era muy grande, sino
que adems el acceso directo desde el comedor es algo forzado. No se trata de un aseo con
lavamanos, sino de un bao en toda regla.
As mismo ocurre con la cantidad de escaleras que suben directamente a los dormitorios.
Zumthor ha manifestado en alguna ocasin que le gustaba la idea de comunicar
directamente la sala de estar o el comedor con los dormitorios, porque le recordaba
algunas casas tradicionales de los Grisones. Y desde luego es as, porque cada planta tiene
tres escaleras de comunicacin hacia las plantas superiores.
De cualquier modo, los usuarios estn muy satisfechos con ello. Y ciertamente otorga a los
espacios una gran sensacin de confort y un buen control de independencia trmica entre
los diferentes niveles.
- En Vals, la relacin entre la masa y el vaco resulta algo ms compleja, y por ello, ms
profunda. Esto es debido a que el vaco se obtiene a travs de dos acciones simultneas;
una, como en Jenaz, por ausencia de lleno, y otra, como extraccin de materia.
Los vacos en las Termas de Vals sirven para cometidos como contener el agua, ver el
paisaje o iluminar.
Al abordar la obtencin del vaco por medio de la extraccin, surgen como mnimo tres
consideraciones sobre la utilizacin de la Materia en el proyecto:
1 Vaco y Materia: Recordemos la alusin a la nocin aristotlica de espacio, en donde
el concepto de vaco no existe. Es decir, todo espacio est formado por una contigidad,
y por tanto, est formado por la materia. El vaco, tal como nosotros lo entendemos, es
el lugar de algo en s mismo. Por ejemplo, en Vals el vaco se produce para incorporar la
presencia del agua, la visin de la montaa o la entrada de luz. El vaco da origen a otra
sustancia que suplanta a la piedra; este tipo de vaco se produce en las cavidades de los
monolitos que contienen el agua termal, las grandes aperturas para introducir el paisaje
en los baos, y en las fisuras que introducen la luz cenital.
Desde esta lectura de contigidad espacial, se comprende por qu las aberturas de las
termas, vistas desde el exterior, son tan inexpresivas; Los grandes ventanales se muestran
mudos y las grietas de la cubierta cegadas.
Todo lo contrario sucede con la gran terraza visible desde la vertiente sur de la colina.
Cuando se ha horadado el gran volumen del edificio, la piscina exterior muestra todo
su sentido; la cavidad ptrea alberga el agua termal contraponiendo la montaa fra y el
agua caliente.
3.13 (4)

294

2 La relacin entre Escala y Materia: Vaciar, como tal, es un concepto intelectual

abstracto, y por ello, ausente de escala. No obstante, como ya se ha expuesto, si nos
referimos a la utilizacin fsica de la Materia, la escala s es determinante; cuando Chillida
intentar vaciar Timanfaya se encuentra con las limitaciones geolgicas que no generaba
un sencillo bloque de granito.
La Escala, pues, est intelectualmente ausente o presente en una misma realidad; la
materia.
3 La Sustantividad de la Materia: La obtencin del vaco habitable por extraccin no
es condicin nica para constituirse en arquitectura. Para ello, se requiere como mnimo
de otra condicin; la intelectualidad. Esto es, lo que Xavier Zubiri explica a travs de la
nocin de sustantividad de la materia. Recordemos que la sustantividad es otorgada
por el intelecto. El vaco, es receptor de tal sustantividad a travs del reconocimiento del
concepto de espacio. Por esta razn, cuando el pjaro carpintero vaca el tronco del rbol
para obtener el nido no hay arquitectura para el pjaro. El nido es para el pjaro proteccin,
no comprensin del espacio. El nido, en todo caso, como explica Bachelard, es objeto
generador de fenomenologa. O como ensea Deleuze, objeto generador de empata.
Pero estas cuestiones corresponden exclusivamente al ser humano.

3.13 (5)

Por tanto, vaciar es una naturaleza ms de utilizacin de la materia. La accin de

vaciar es puramente abstracta. Es producir el espacio libre en donde hay originalmente
masa. Este sentido de liberacin del espacio en la accin de vaciar fue expresado por
Heidegger; se volver a esta cuestin en las pginas concluyentes.
- En Jenaz, el vaco posee un nico nivel de comprensin; el lleno- vaco. En Vals, tres
niveles; cavidad, apertura o fisura. En Bregenz, el concepto de diafragma adquiere mayor
nmero de niveles; digamos que se tratan de diafragmas secuenciales:
El primer nivel de la secuencia lo constituyen los grandes espacios de las exposiciones,
que se obtienen por la sencilla alineacin de los muros de hormign perimetrales. El
segundo nivel, para un buen observador, lo forma los grandes espacios de los techos
tcnicos. El tercer nivel lo vendran a formar los espacios intersticiales entre los
cerramientos perimetrales y las pantallas estructurales de hormign. Y finalmente, para
los ojos expertos, las presumibles cavidades de instalaciones que deben transcurrir por
los muros estructurales y perimetrales. Dentro de este ltimo orden de diafragmas de la
intuicin se incluye el espacio intersticial entre los cerramientos perimetrales de las salas
de exposiciones y la magnfica envolvente de macro-escamas de vidrio.
La sucesin de diafragmas en Bregenz est al servicio de los espacios servidores; lo que
supone una subversin clsica del volumen cerrado para este tipo de programa.
3.13 (4) Imagen de la gran terraza con vistas al sur de la
colina
3.13 (5) Imagen interior de Timanfaya. Chillida.

295

A modo de resumen, concluiremos que:

- En Jenaz, los diafragmas o vacos se obtienen por la alternancia de sus opuestos; los
llenos.
- En Vals, responden a mecanismos de proyecto superpuestos; la aproximacin de masas
y la extraccin de masa del monolito.
- En Bregenz, los vacos se producen en una secuencia contenida intersticial.
- La Masa y la Luz.

3.13 (6)

La masa y la luz siempre se han presentado como una clsica pareja de la historia de la
Arquitectura. Un viejo binomio recurrente e infinito. Masa y luz aparecen antagnicos y
complementarios; como el lleno y el vaco, o lo grvido y lo ingrvido o lo corpuscular
y lo no-corpuscular.
Ante tal desafo, debemos retroceder a un escenario ms asequible para el propsito de la
Tesis. Por ello, proponemos centrarnos nuevamente en la metodologa utilizada; miremos
Bregenz:
Aludiendo en un sentido figurado a la calificacin de Miguel Kreisler, como una obra
sin fisuras, Bregenz no deja un resquicio de improvisacin, ni fsico, ni arquitectnico,
para el control de la luz.
El inters concreto y particular que ofrece el museo es la ausencia total de iluminacin
directa o indirecta; toda luz es difusa.

3.13 (7)

La difusin de la luz solamente es posible cuando se le hace atravesar la materia. As que

en Bregenz la luz se proporciona a travs de la materialidad propia de la construccin.
El mrito de Zumthor es haber compatibilizado el espacio escnico con la luz natural.
La luz y la masa, en este sentido, no aparecen disociados; son lo mismo.
Se trata de un recurso de subversiones: Matricas y Gravitatorias.
- Matricas:

3.13 (6) Fundacin Beyeler. Seccin constructiva de la

cubierta.
3.13 (7) Fundacin Beyeler. Imagen Interior.
3.13 (8) Luz interior en Jenaz: Area.
3.13 (9) Luz interior en Vals: Lquida.
3.13 (10) Luz interior en Bregenz: Slida

296

El vidrio es un material originalmente creado para proporcionar aperturas. Para eliminar la

barrera visual entre el interior y el exterior. El vidrio, generalmente, presenta la envolvente
ms frgil y franqueable de la construccin frente a los paramentos macizos y opacos.
Contrariamente, en Bregenz el vidrio se utiliza como una envolvente protectora. Hasta
se podra decir que las grandes planchas escamadas de la fachada exterior estn alzadas
como escudos en disposicin geomtrica, dirase castrense.
La proteccin de vidrio del museo es, adems, lumnica. Pues el material que se ide
originalmente para proporcionar iluminacin se torna aqu un filtro de proteccin. La

envolvente de vidrio compuesta de dos membranas es la versin simplificada y vertical de

la fabulosa cubierta de la Fundacin Beyeler,en la Basilea natal de Peter Zumthor; Renzo
Piano construye un espacio musestico formado por paramentos verticales de piedra roja
cubiertos con un plano horizontal continuo y homogneo compuesto por una sucesin de
capas de cebolla, donde cada una de ellas responde a una funcin matrica y especfica;
proteger del agua, soportar el peso, filtrar la luz, proteger del sol, dotar de instalaciones.
Toda una leccin de construccin en forma de mil hojas.
- Gravitatorias:
La asociacin de masa y luz provoca en Bregenz otra subversin; la ingravidez se traslada
al hormign mientras que el techo continuo comprime el espacio de las salas:
Los paramentos de hormign deslizan entre ellos, ausentes de arriostramientos y de contacto
con elemento alguno. La longitud, la esbeltez y la ausencia de referencias exteriores,
descarga a estos paramentos de su funcin estructural. Queda anulada de referencias de
altura y distancias con el exterior, por lo que solamente cabe la contemplacin del espacio
y de la luz.

3.13 (8)

Al mismo tiempo, con su insistencia montona y continua el techo de vidrio horizontal,

transmite una iluminacin artificial, homognea y pesada que comprime el espacio.
Las numerosas fijaciones metlicas del falso techo tcnico que se han dejado a la vista,
manifiestan una funcin estructural que contribuye a la tensin y profundidad del espacio.
El techo, es decir la luz, debe soportarse; se imprime a la luz una condicin gravitatoria.
De la atenta mirada de Bregenz se desprende otra manera de comprender la luz; por su
condicin matrica.
La pesadez lumnica de los techos tcnicos del museo despierta percepciones de la luz
relativas a atribuciones materiales. En este sentido se puede decir que:
- En Jenaz la luz es area, introducindose horizontalmente a travs de las simples
ventanas.

3.13 (9)

- En Vals, la luz es lquida y fluye a travs de las fisuras de la cubierta, baando los
paramentos verticales.
- En Bregenz, la luz es ms densa, llegando a adquirir la condicin de masa.
La comprensin de la masa y de la luz en las obras de los diafragmas de Zumthor supera los
conceptos tradicionales de contraposicin entre lleno y vaco. Demuestran una dimensin
matrica y gravitatoria solamente alcanzable a travs de otra manera de utilizacin de la
materia.
Mientras que la fsica ya ha demostrado la naturaleza no corpuscular de la luz, desde el
proyecto arquitectnico se le ofrece propiedades corporales.
3.13 (10)

297

298

4 PARTE

COORDENADAS DE APROXIMACIN A LA MATERIA

299

300

4.1 LA REVELADORA CONTRADICCIN EN VALS

En los captulos dedicados al estudio y anlisis de las obras escogidas se han ido analizando
una serie de aspectos sobre la obra de Vals.
La exposicin de la obra de las termas comienza mencionando la desnudez como condicin
obligada para el visitante. Con ello, se explica una dimensin de la materialidad que
vincula la arquitectura con las sensaciones perceptivas de los usuarios. La preparacin de
estos escenarios incide en la obra a travs de aspectos sensitivos y, por tanto, matricos.
La temperatura es una de las cuestiones que ayudar a establecer las coordenadas de
aproximacin a la materia.
Posteriormente, el anlisis profundiza en la descripcin de la obra atendiendo a los aspectos
constructivos y arquitectnicos, como tales. En este apartado es relevante la seleccin y
trabajo con la piedra, que reviste todo el edificio. Esta cualidad se ha abordado con mayor
profundidad en el captulo destinado a La construccin total. En Vals, la pizarra se
utiliza con una gran sensibilidad para proporcionar la atmsfera deseada. La desnudez,
con toda probabilidad, habr inducido a la extrema atencin a la materialidad de la obra.

4.1 (1)

En los captulos dedicados a las obras de los diafragmas se han tratado dos cuestiones
complejas y profundas; el vaco y la luz. En el apartado dedicado al vaco, se han distinguido
las nociones de cavidad, apertura o fisura, para valorar mecanismos de proyecto en torno
a la accin de vaciar.
Precisamente, se retoma este punto del anlisis de las Termas de Vals para mostrar lo que
se ha denominado La reveladora contradiccin en Vals.
Con toda probabilidad, las termas de Vals es la obra ms difundida de Zumthor.
A medida que ha transcurrido el tiempo, la actitud de Zumthor ha variado frente a la
forma de publicar y presentar su obra. Si en los inicios de los noventa se poda encontrar
algn artculo aislado en las revistas de arquitectura, stos han ido escaseando a lo largo
de los ltimos aos. Zumthor guarda con celo todo material generado en los procesos del
proyecto susceptible de ser difundido. Parece que la edicin monogrfica dedicada a cada
una de sus obras, es el formato ms aceptado por el autor.
Las Termas de Vals cuentan con una edicin monogrfica bastante completa, editada en
2007 por Scheidegger & Spiesss. La peculiaridad de esta publicacin es que ofrece una
serie de dibujos de Zumthor que corresponden al proceso del proyecto.

4.1 (1) Portada de la edicin de las termas.

301

4.1 (2)

302

A Zumthor le gusta publicar sus dibujos personales. Es apreciable que en sus ltimas
publicaciones abundan ms los dibujos que corresponden a etapas avanzadas del proyecto,
o por lo menos, a etapas donde el proyecto parece totalmente orientado. Los croquis de
las etapas de gnesis de proyecto son ms escasos. As ocurre, como ejemplo, en las
publicaciones adquiridas en los lugares de origen del museo de Bregenz o de las casas de
madera como Haus Luzi.
Excepcionalmente, en la edicin mencionada de las termas, a lo largo de 189 pginas
aparecen 44 croquis personales de Zumthor; 24 de estos dibujos corresponden a esquemas
y croquis de planta. Del resto, 9 corresponden a secciones parciales, 1 a secciones seriadas,
7 son bocetos de perspectivas interiores, y tan solo 3 croquis a la volumetra exterior.
Ello demuestra que, conociendo el perfeccionismo de Zumthor, las Termas de Vals se
proyectan principalmente desde la planta.
Llegado este momento, es oportuno desvelar otro fragmento de conversacin de la entrevista
de setiembre en Madrid; las Termas, tal como las vemos hoy, segn Miguel Kreisler,
son la segunda versin de Zumthor en Vals. Al parecer, no existe ninguna publicacin
de alguna versin anterior, pero Kreisler conoce este hecho por las conversaciones con
Thomas Durisch, el colaborador principal de Zumthor durante el perodo del proyecto y
construccin de las Termas.
Durisch deja el atelier poco despus de la llegada del joven madrileo. Al parecer, este
tiempo es suficiente para que se produzca un cierto relevo entre los colaboradores ms
prximos a Zumthor en el estudio de Haldenstein.
El pasaje desvelado por Kreisler cuenta un borrn y cuenta nueva del proyecto de
las termas al regreso de un viaje de Peter Zumthor por Turqua. Por rigor, se omiten
comentarios sobre la versin anterior, aunque parece claro que el viaje a Turqua confiere
un giro y cambio de orientacin fundamental al proyecto.
Otro detalle comentado en la misma entrevista, fue que la bsqueda de una cantera del
cantn de los Grisones para la extraccin de la pizarra no es algo planteado desde el
principio. Al parecer, en algn momento avanzado del proyecto, la idea surgi gracias a
algn comentario de la mujer de Zumthor, que a su vez es la directora del hotel que alberga
las termas. Esta posibilidad parece confirmarse con una cita de la edicin mencionada de
las termas.
En todo caso, estos pasajes sirven para ilustrar el largo proceso de trabajo requerido para
el proyecto.
Como se ha expuesto, las termas gozan de una publicacin excepcional por la extensa
muestra de croquis de la publicacin de Vals. Ello indica el intenso trabajo a travs de la
planta en una ardua bsqueda del espacio y de la atmsfera.
Precisamente, a travs de las plantas se demuestra la anunciada reveladora contradiccin
en Vals.

4.1 (2) Boceto de la planta de las termas. Dibujo de Peter

Zumthor del inicio del proceso del proyecto de las Termas
de Vals.

303

En los croquis de las plantas se advierten que los dibujos ms conceptuales, que con
toda probabilidad corresponden a las etapas de inicio de proyecto, muestran volmenes
macizos grafiados con manchas oscuras.
Estos volmenes se trazan en disposiciones geomtricas deslizantes, proponiendo espacios
interiores, ciertamente labernticos, en una secuencia de diafragmas que proporcionan
espacios diagonalizados que ofrecen visuales cruzadas.
En estas composiciones en planta se persigue un espacio interior que intenta evitar la
percepcin de sus lmites perifricos. Con el mismo objetivo, los croquis manifiestan la
ausencia de referencias del exterior.
Los bocetos de las etapas de inicio manifiestan un trazo intenso y expresivo que muestra
la bsqueda de un espacio excavado, laberntico, de gruta. En el captulo La gruta y el
laberinto se ha abordado la fenomenologa de estos espacios.
La utilizacin de la pizarra responde a la idea de cueva excavada, sumergida y termal.
La pizarra es el material de extraccin para construir las edificaciones tradicionales del
cantn suizo, pero a su vez, tambin es el material que se percibe en la montaa horadada,
la gruta erosionada o la mina excavada.
La disposicin de los volmenes oscuros de los bocetos predispone el material rocoso. En
este sentido, las termas se proyectan desde la materialidad de un espacio que sugiere una
pertenencia a las entraas de la tierra.
Los espacios del interior de las termas se imaginan con la ausencia del contacto con el
exterior, de las referencias de su ubicacin, de un emplazamiento geogrfico, o mucho
menos paisajstico.
Por otra parte, en trminos geogrficos el proyecto de las termas est condicionado por
una ubicacin muy concreta; deben construirse junto al hotel preexistente.
Topogrficamente, el emplazamiento corresponde a una ladera de la montaa cuya
pendiente es acusada. Ello implica que, debido a que el proyecto requiere de la construccin
de una plataforma necesaria para albergar un programa ciertamente extenso y complejo,
inevitablemente, dicha plataforma originar un volumen emergente exterior.
En este escenario, Zumthor debe afrontar un difcil problema; conciliar la construccin
de un espacio perteneciente a un lugar que imaginariamente corresponde a las entraas
de la montaa en una implantacin que no ayuda en absoluto a ello. En efecto, la fuerte
pendiente de la ladera conlleva a la construccin de volumetras visibles, o como mnimo
emergentes. Ello implica algo as como si a Piranesi se le pidiera un grabado del exterior
de una de sus crceles imaginarias.
En trminos de lo que se denomina Teora de proyecto, esta circunstancia es ciertamente
contradictoria.

304

Cmo responde Zumthor a esta situacin de confrontacin entre la fenomenologa de

la gruta, a la que correspondera la anhelada atmsfera de caverna, con la implantacin
territorial real?...
En el grupo de croquis adjuntos se distinguen aquellos que corresponden a las etapas ms
conceptuales del proyecto y que no contemplan la realidad fsica y topogrfica, de aquellos
otros que ya han comenzado a adoptar la conciencia del problema. La clasificacin de los
croquis en cada grupo es muy fcil de establecer; en el primer grupo todos los volmenes
aparecen deslizando entre ellos. Al segundo grupo corresponden aquellos bocetos que ya
incorporan volmenes alineados que responden a una idea de frente o lmite frontal de la
edificacin.

Boceto exterior 1

Por otra parte, si atendemos a los escasos 3 bocetos mencionados de la volumetra exterior,
los decididos y firmes trazos que se observan en las plantas han sido sustituidos por las
diluidas lneas de un lpiz afilado que prefiere pasar de puntillas sobre la colina de la
montaa.
Como se puede apreciar, el primero de los bocetos es un intento, casi escaramuza, que
propone un exterior de volmenes desalineados, como extrados del primer grupo de
plantas. Dirase que es como la traslacin en axonomtrico del interior, visto desde el
exterior.
Los Bocetos 2 y 3 muestran claramente una geometra rectilnea y ms decidida. Solamente
el croquis 2 contiene algn trazo tan firme como en las plantas; cinco sombras en alguna
de las aperturas apreciables desde el exterior del edificio. Contrariamente, los trazos
negros que en la planta corresponda a los volmenes ptreos y macizos, en los bocetos de
la volumetra exterior sombrean los vacos.

Boceto exterior 2

Boceto exterior 3

4.1 (3)

Los tres bocetos de la volumetra exterior estn agrupados en dos pginas contiguas de la
edicin mencionada. Al pie de estos dibujos aparece un pequeo fragmento de texto de
Zumthor que denota la ardua batalla librada con el carbn:

In the end, the back of the building retained forms reminiscent of quarries
and caverns, a structure of blocks that looks as if it had grown out of the mountain
into witch it is interlocked. Seen from the valley, the building takes the shape of
geometrically architecture structures, of a large cube set into the slope. Seen from
above, the slabs of the stone tables present the picture of a precisely assembled
mosaic, covered with the soft carpet of the rough, wild flower meadows of the
valley slope. Grass grows on the slabs of stone
Peter Zumthor. Therme Vals (2.007). page. 44

4.1 (3) Bocetos del exterior.

4.1 (4) (en las pginas siguientes) Bocetos de planta de las
termas. (Grupo 1)
4.1 (5) (en las pginas siguientes) Bocetos de planta de las
termas. (Grupo 2)

305

Grupo I

306

4.1 (4)

Grupo II

4.1 (5)

307

4.1 (6) Imagen del tramo de carretera de acceso a las Termas

de Vals. Julio 2.012.
4.1 (7) Interior de la presa de Albigna.
4.1 (8) Vista area
4.1 (9) Vista desde el valle.
4.1 (6)

308

Al finalla parte trasera del edificio retienen formas reminiscentes de

canteras y cavernas, una estructura de bloques que parecen como si hubieran
emergido de la montaa, a la que est unido. Visto desde el valle, el edificio
adopta la forma de estructuras geomtricas arquitectnicas, de un gran cubo
situado en la colina. Visto desde arriba, las losas de piedra horizontales presentan
el dibujo de un preciso configurado mosaico, cubierto con la suave alfombra de
la maleza, flores silvestres de la campia de las colinas del valle. La hierba crece
en las plataformas de piedra
Peter Zumthor. Therme Vals (2.007). pag. 44

Es apreciable que la cita manifiesta un cierto tono de rendicin. Incluso tendencioso en

cuanto a la relacin forzada entre la caverna y la cantera; es obvio que una est enterrada
y la otra est en la superficie. Adems, el vocablo emerger es opuesto a excavar o vaciar.
As mismo, este escueto fragmento describe las dos visiones antagnicas del volumen;
desde el valle, que Zumthor casi evita, dedicndole solamente una frase. Y la de la colina,
a la que le dedica el resto de las lneas y que se esfuerza en ocultarla bajo la superficie de
la montaa.

4.1 (7)

Por otra parte, en la misma publicacin de las termas, junto a otras fotografas de
construcciones de la comarca, aparece una imagen de un tramo de carretera semienterrado
que parece justificar las edificaciones emergentes como algo autctono. Junto a sta,
aparece un impresionante interior de la presa de Albigna. Estas fotografas sirven de
introduccin de construcciones enterradas, o incluso de grandes paramentos de hormign
que contienen las presas en las colinas de los Grisones, como alusin a referencias
arquitectnicas autctonas
Sin embargo, de las 189 pginas de la publicacin, solamente aparecen dos fotografas
adjuntas minsculas en blanco y negro, en la pgina 179, que muestran el exterior del
edificio. Una de ellas tomada desde la montaa enfrentada a las termas, y la otra desde la
lejana, se esfuerzan en mostrar un edificio integrado que se funde en el paisaje.

4.1 (8)

No parece pues, que Zumthor est muy cmodo con la percepcin exterior del edificio.
No se trata de un error de clculo. No se trata de cuestionar la utilizacin de la
fenomenologa de la cueva en un emplazamiento en pendiente. La Arquitectura se nutre
de contraposiciones y situaciones contradictorias.

4.1 (9)

309

En cambio, si aceptamos que el proyecto se enfrenta a una situacin compleja, la cuestin

adquiere una perspectiva ms constructiva; del mismo modo que Fleming descubre la
penicilina por un pequeo descuido en sus cultivos, la contradiccin de Vals desvela un
proceso arquitectnico que sufre una ruptura conceptual; Una discontinuidad. Y las
discontinuidades ofrecen mucho ms inters que las continuidades.
Zumthor imagina un espacio vaco que debe mostrarse surgido de la excavacin de la
roca. Mientras no hay contacto con el exterior, la pizarra se utiliza como un material
referido a la fenomenologa de la cueva. El espacio y la materia estn al servicio de la
imagen potica.
Sin embargo, hay un momento que la imagen potica se desvanece cuando entra en
contacto con la realidad. Como si despertarse del ensueo de Bachelard. ste afirmaba
que la imaginacin no se equivoca nunca, porque la imaginacin no tiene que confrontar
una imagen con la realidad objetiva. En la arquitectura esta afirmacin no es aplicable.
En Vals llega un instante en el que el uso de la materia debe poner al servicio de una
realidad objetiva. Digamos, de la mera delimitacin de la volumetra del edificio. En este
momento, el deslizamiento de los macizos interiores no se puede trasladar al exterior, pues
derivaran en una caricatura del interior1. En esta parte del edificio, la materia se utiliza al
servicio de una geometra paraleppeda, digamos, funcional.
La demostracin de la paridad del uso de la materia en Vals, en cuanto a que en la etapa
inicial induce a la concepcin de espacios excavados, para posteriormente, ponerse al
servicio de la resolucin geomtrica, se demuestra a travs de un sugerente ejercicio
visual:
En la ilustracin adjunta se muestra la planta definitiva de las termas; con un sencillo
desdoblamiento de la planta en dos imgenes paralelas, ocultadas parcialmente, se observa
la distancia conceptual en dos zonas del proyecto.
Ello es posible al comprobar por separado la diferencia evidente de la utilizacin
geomtrica de los volmenes en la misma planta.
Al realizar este ejercicio visual asalta una nueva cuestin Tiene este solapamiento de
imgenes alguna repercusin constructiva? La reveladora contradiccin en Vals es
una reflexin que se mantiene en la composicin volumtrica, o se manifiesta en alguna
contradiccin constructiva?

4.1 (10) Planta de los baos.

4.1 (11) Planta de los baos ocultando el volumen emergente.
4.1 (12) Planta de los baos ocultando el volumen emergido.

310

1 Zumthor desecha esta posibilidad en el primero de los 3 croquis mostrados de la volumetra exterior.

Imagen 4.1 (10)

Imagen 4.1 (11)

Imagen 4.1 (12)

311

4.1 (13)

312

Croquis 1

Croquis 2

Croquis 3
4.1 (14 a,b y c)

313

Uno de los objetivos de la segunda visita a Vals fue responder a esta cuestin:
Si el enunciado del proyecto de las termas se formula imaginando un edificio enterrado
con volmenes deslizantes para ofrecer visuales cruzadas, evitando puntos de fuga
monofocales, y por otra parte, el edificio termina emergiendo con un permetro
paraleppedo, es muy probable que en alguna parte del edificio se manifestara, digamos,
la colisin de intereses.
Y efectivamente, tal circunstancia se produce precisamente en la resolucin del encuentro
de las fisuras cenitales y las aberturas perimetrales del edificio; es decir, justo en el
encuentro de las dos realidades.
Ello se demuestra a travs de la secuencia de tres bocetos tomados in situ el 12 y 13 de
julio de 2012.
1 En el primer croquis se percibe las grietas cenitales del bao central formando un cuadrado
cuyo permetro nunca entra en contacto con los volmenes que conforman el espacio.
La resolucin estructural se percibe cuando nos situamos justo debajo y buscamos los
conectores estructurales ocultos que proporcionan la ilusin de la plataforma flotante.
Esta solucin constructiva nos indica que la planta de las termas gravita en torno a este
espacio neurlgico.
2 En el segundo croquis se muestra desde el interior la solucin del encuentro con la
fachada norte del edifico. En l se percibe cmo la fisura del forjado se encuentra
tangencialmente con uno de los monolitos que flanquea el gran ventanal. En esta situacin
la junta estructural no manifiesta ninguna contradiccin constructiva.
3 En el tercer croquis se muestra la situacin anloga anterior, en este caso, en la fachada
sur. Se puede apreciar cmo se produce un extrao encuentro constructivo entre la fisura
cenital y la puerta de comunicacin a la terraza exterior.
En la fotografa adjunta se advierte con toda claridad este hecho, apreciable tambin desde
el exterior.
La explicacin de la extraa junta estructural sobre la puerta de salida al recinto exterior
es sencilla; no haba otro modo de solucionarlo, a no ser que Zumthor hubiera decidido
alinear los monolitos en el espacio interior, adems del exterior1. Pero es obvio que esta
decisin hubiera sido mucho ms dolorosa; es preferible contradecirse en una junta
estructural que en todo el espacio.

1 Se descarta totalmente otro planteamiento posible; desalinear el frente de fachada, lo cual ya haba intentado en el
mencionado croquis de la volumetra exterior, y que por lo visto, desestim rpidamente.

314

La reveladora contradiccin en Vals manifiesta dos aspectos relevantes:

Por una parte, permite identificar dentro de un mismo proyecto, dos posibilidades de
proyectar con la materia. Una, al servicio de una imagen fenomenolgica. Y otra, al
servicio de una resolucin geomtrica; los volmenes de pizarra se proyectan desde
la imagen de la gruta, mientras que los bloques que emergen en la ladera se resuelven
otorgando regularidad paraleppeda al conjunto de la construccin. La materialidad de las
termas se pone al servicio de dos imgenes superpuestas, incluso antagnicas.
Por otra parte, se demuestra que la relacin Materia-Forma no es necesariamente unvoca
en un mismo momento. Se puede afirmar que la utilizacin de la materia puede desplegar
multiplicidad conceptual, incluso dentro de un mismo proceso de lgica proyectual y
constructiva.

4.1 (15)

4.1 (13) (en las pginas anteriores) Vista exterior de la junta

cenital inevitable.
4.1 (14 a, b, y c) (en las pginas anteriores) Croquis del
interior.
Vaco central: juntas cenitales perimetrales.
Fachada norte: junta cenital tangencial.
Fachada sur: junta cenital inevitable
4.1 (15) Vista desde la zona inferior de la colina.
Junio 2.008.

315

4.1 (16)

316

4.2 LAS COORDENADAS DE APROXIMACIN

El objetivo de las tesis surge de la interrogacin sobre cmo nos aproximamos

intelectualmente a la Materia. A travs de las siete obras escogidas se ha trazado un mapa
Zumthoriano que indica un horizonte presumiblemente inalcanzable. Si bien se revelan
tres coordenadas de comprensin de la Materia que determinan un orden de naturalezas o
categoras que constituyen la aportacin de la investigacin.
Con este captulo se inicia la parte concluyente de la Tesis Doctoral.
Las coordenadas de aproximacin surgen de exponer con un cierto orden las
posibilidades de utilizar la Materia. Estos es, formular enunciados, proponer conceptos,
organizar espacios, producir experiencias, provocar sensaciones, etc.
Las coordenadas son parmetros que permiten situar las posiciones de los objetos en el
espacio y en el tiempo. En esta investigacin se extrapola este instrumento con el objetivo
de constituir un marco de comprensin de la materia:

4.2

Cuando nos aproximamos a un lugar, lo hacemos segn unas coordenadas espaciotemporales. Anlogamente, cuando nos aproximamos a la materia lo hacemos segn
otros parmetros, en este caso, matricos; la determinacin de estos parmetros es
el trabajo concluyente de la tesis doctoral.
Ello conllevar necesariamente a aceptar la infinitud de posibilidades de la Materia, y a
reconocer la limitacin de los conceptos que se han conseguido extraer en la investigacin.
En cualquier caso, como coordenadas, estarn proponiendo un marco para acoger grupos
de formas de utilizacin de la Materia.

Del mapa Zumthoriano, se desprenden tres grupos concluyentes:

Los que utilizan la Materia atendiendo a aspectos de,
1- Topologa.
2- Fenomenologa.
3- Fisicidad.

4.1 (16) Vista desde la parte superior de la colina. Julio 2.012

4.2 El Mapa Zumthoriano
Mapa de Diego Rivero, cosmgrafo de la Casa de
Contratacin de Sevilla y cartgrafo real a quien se encarg
el primer mapa cientfico en el que consignar la evolucin del
descubrimiento y exploracin de nuevas tierras. 1529.

317

- 1 Coordenada: Topologa

El primer grupo, la Topologa, corresponde a las posibilidades mtrico-espaciales de la

materia, como son, la adicin, la vectorizacin, la extensin de geometras constructivas,
la superposicin de construcciones, o el vaciado, entre otras.
En este primer grupo de aproximaciones a la materia, el trmino topologa, como ya se
ha aclarado en el captulo de Terminologa Fundamental, se refiere a las condiciones
mtricas, y no al topos como lugar1.
La topologa, pues, responde a aquellos aspectos que exploran las cualidades de
parametrizacin de la materia, donde la construccin surge como un sistema obtenido
por procesos proyectuales mtricos o espaciales.
Mucho antes de las cualidades que encuentran su base en la percepcin subjetiva y en la
conciencia, las propiedades mtricas de la materia fueron las que indujeron a las primeras
aproximaciones para su utilizacin: Excavar un hueco en la tierra o superponer dos
monolitos para construir un dolmen, son acciones de topologa; la primera por la accin
de vaciar, la segunda por la adicin.
Al estudiar las analogas de las estructuras propositivas lingsticas y arquitectnicas,
se detectan algunos paralelismos cognoscitivos. Hemos visto como el habla se asocia
al conocimiento. En ambos se superponen las acciones de designar y ordenar; lo que
implica la necesidad del nmero para distinguir los elementos. Al nmero y el orden le
corresponde una posicin. DArcy Thompson lo expresa en estos trminos:

Es innecesario confesar que no soy un experto matemtico. No he pasado ms

all de los umbrales de esta ciencia. Pero pienso que soy capaz de comprender
parte de la utilidad y la belleza de las matemticas. S que en el estudio de
las cosas materiales, el nmero, el orden y la posicin son la triple clave del
conocimiento exacto;
DArcy Thompson Sobre el Crecimiento y la Forma
(Pg. 313) H. Blume Ediciones, 1980

1 stos ltimos sern tratados en el segundo grupo de aproximaciones.

318

DArcy Thompson es bilogo, y por tanto, fuera del conocimiento cientfico no encuentra
respuestas a la explicacin de las formas. Sin embargo, a medida que avanza su obra,
la fsica va dejando paso a las matemticas. Llegados a un punto, en el pensamiento de
Thompson las matemticas ya no son, como para el pensamiento platnico la causalidad
de la morfologa natural, pero s contribuyen a algunas explicaciones morfolgicas de la
naturaleza; y en consecuencia, para nuestros intereses en la tarea artstica.
Y este punto es, precisamente, el momento ms enigmtico de su obra; las matemticas y
la fsica no siempre actan al unsono: la espiral de la concha y de la trompa del elefante
corresponden a procesos morfolgicos totalmente diferentes, pero que geomtricamente
responden a la espiral equiangular.
En este momento, todo el mundo de DArcy Thompson se sacude, pues se inaugura
la dialctica entre la morfognesis fsica y la forma inteligible. Algo est ocurriendo; y
como demostracin, se advierte que la paradoja de su legado es que la parte de su obra que
ms repercusin ha tenido, dedicada a las transformaciones de las formas relacionadas,
es la menos cientfica de todas. Uno de los enigmas que transpira la obra de DArcy
Thompson es la dialctica entre lo cientfico y lo filosfico.
4.2 (1)

Como se ha visto, tanto por las aportaciones de cientficos como Thompson o de matemticos
como Ren Thom, las matemticas se establecen como marco de comprensin. Y an
ms, como afirmaba Einstein, dentro de un modelo euclidiano.
En los captulos dedicados a la comprensin del espacio y la topologa, se han abordado
algunas lneas de pensamiento. Como se ha expuesto, las matemticas son el Sensorium
Deum cartesiano que el hombre ha instaurado para aproximarnos a algunos conocimientos;
y la materia no se escapa de ello.
Por estas razones, en lo que respecta a la aproximacin intelectual de la materia, la
topologa o parametrizacin, se erige como una de sus coordenadas.
En estos casos, los procesos proyectuales se han desarrolla bajo las estructuras mentales
que impone la superposicin entre la geometra y la materia.
Entre las obras de Zumthor estudiadas, se detectan estas situaciones. En orden de aparicin
destacaremos:
- En Chur, todo el levantamiento volumtrico es la fiel alineacin de los yacimientos
existentes, y la volumetra no es ms que un levantamiento geomtrico de las plantas
preestablecidas. En este aspecto, no se pueden destacar otras consideraciones que la
objetividad de la huella ancestral.

4.2 (1) Imagen de transformaciones de Thompson.

319

- En Kolumba, en las acciones de superposicin hay dos recursos geomtricos derivados

de la decisin del apoyo del nuevo edificio sobre la antigua iglesia. El primero, es la
superposicin de la trama rectangular de pilares sobre las superposiciones geomtricas
preexistentes que muestran los yacimientos; geometra sobre geometra, en una
superposicin multi-estructural absolutamente literal, segn los trminos de Collin
Rowe,. En la segunda superposicin, el ladrillo sobre los muros antiguos, Zumthor se
entretiene ampliamente en encontrar las series para conformar las celosas transpirables
de la envolvente. En los croquis tomados en la visita que se realiza en agosto de 2012 se
analizan los aparejos.

4.2 (2a)

Precisamente, los aparejos presentan una de las topologas arquitectnicas ms profundas.

Cuando nos hemos referido a las potentitades impropias de la materia, en los trminos
establecidos por Xabier Zubiri, la enigmtica e infinita relacin entre el ladrillo y el aparejo,
encuentra una explicacin metafsica en los conceptos de variacin y desarrollo,
explicados a travs de las acciones sobre las notas constitutivas y constitucionales
de la materia; lo que presenta una conceptualizacin muy concisa y que al mismo tiempo
abre campos de procesos proyectuales.
- La construccin topolgica en Sant Benedegt se manifiesta a travs de la parametrizacin
de la planta lacrimal a travs de una cuaderna en sentido longitudinal. Cuando se croquiz
la planta in situ, se comprob la lgica geomtrica mediante las 18 subdivisiones en
cada banda de la nave.

4.2 (2b)

La particularidad que ofrece la construccin naval de la capilla es la ruptura de superficies

euclidianas al partir de la espina dorsal curvada que forma la limatesa de la cubierta.
La experiencia del croquis advierte de la dificultad constructiva; pues las entregas de las
viguetas-cuaderna con el cabirn longitudinal que acta como las regalas de los navos,
se tuvo que alabear y fresar al mismo tiempo para resolver los encuentros geomtricos
curvados. Para tal objetivo, la madera es sin duda el mejor material.
- En Bruder Klaus, la geometrizacin se produce con la construccin reglada de troncos de
rboles. El problema geomtrico debi plantear dificultades en el proceso del proyecto por
una cuestin muy sencilla; el espacio tremendamente reducido en el que se deba resolver
una acceso curvado y una pirmide-chimenea.
La geometrizacin de Bruder Klaus es la combinacin de una planta curvada y una seccin
longitudinal de seccin curva, que al superponerse originan una superficie reglada.
Con muy diferentes objetivos, en las dos capillas de Zumthor se acude a la geometrizacin
del espacio con la madera; lo que indica una predisposicin de este material al tipo de
parametrizacin de las superficies regladas o alabeadas.

4.2 (2a) Croquis y matriz de los aparejos de Kolumba.

4.2 (2b) Aparejos de Kolumba. Julio 2012.
4.2 (3) Croquis de la seccin de la cubierta de St. Benedegt.

320

- Al llegar al grupo de los diafragmas, la parametrizacin ya no es una accin de proyecto

circunstancial, sino esencial en el enunciado. En los casos anteriores, la geometrizacin
era un recurso al servicio de un enunciado de orden, digamos, superior. Cuando al tercer
grupo de las obras escogidas se ha denominado como diafragmas es precisamente
porque el proceso del proyecto est fundamentado en ello.
- Haus Luzi: En la transcripcin del pasaje de Pensar la Arquitectura expuesto al final
de la 2 Parte, Zumthor habla con el joven colega espaol de cmo empieza a imaginarse
proyectar una casa con madera. Es la nica cita de Zumthor utilizada en la investigacin
en dnde el arquitecto habla personalmente de un proceso de uno de sus proyectos.
No es objeto de esta tesis investigar el grado de veracidad o adaptacin de los textos
de Zumthor; la publicacin mencionada se edita por vez primera en 2.006, esto es,
cuatro aos despus de haber finalizado la casa de Jenaz. Si se lee con detenimiento,
se pueden encontrar ciertas oposiciones entre las acciones de perforar o estratificar
horizontalmente la madera; lo que incita a especular sobre la posibilidad de la adaptacin
posterior del texto para ajustarlo a lo realmente acontecido en Jenaz.
En cualquier caso, Haus Luzi es una estratificacin en toda regla; lo que demuestra una
componente de aproximacin topolgica.
La casa de Jenaz es producto de adoptar un sistema constructivo mediante tablones
de madera de pino con unas medidas especficas. En ellas, hay una evidente voluntad
de transmitir la excelencia constructiva, en tanto y en cuanto, con un nico sistema se
resuelve toda la edificacin: No hay diferencia constructiva entre el interior y el exterior.
La parametrizacin de la madera se utiliza hasta las ltimas consecuencias, mostrando la
capacidad del material escogido, que se exhibe como un alarde del arquitecto.
En el sistema constructivo se reconoce un inherente potencial geomtrico y espacial, que
el arquitecto explora y utiliza hasta dnde le permite el proyecto.
Se trata de una obra en donde el elemento material y la espacialidad guardan una relacin
esencial.
- En Bregenz se ha demostrado un despliegue modular desde el elemento constructivo
cenital.
Se puede confeccionar una matriz numrica con las relaciones modulares de este edificio.
Como en la vivienda de Jenaz, se trata de una construccin mtrica y rigurosa; lo que la
enmarca dentro de las aproximaciones topolgicas a la materia.
Se ha demostrado que la simplicidad conceptual geomtrica de Bregenz se desarrolla con
soluciones constructivas de alta tecnologa. Se demuestra una vez ms que la relacin
entre la claridad geomtrica y la complejidad constructiva no es correlativa.
En este caso se produce por un factor gentico constructivo; se desarrolla un proyecto a
partir de un elemento modular de vidrio; esto es, dos propiedades al unsono: elemento
modular y vidrio.

4.2 (3)

321

La doble condicin, geomtrica y matrica, del elemento que origina el despliegue

topolgico de Bregenz es fundamental. Con el mdulo se produce la adicin y con el
vidrio se originan los diafragmas contenidos. El edificio no se puede desprender de estas
dos condiciones.
La modulacin regula el despliegue geomtrico, y el vidrio proporciona una masividad
traslcida que otorga la habitabilidad del espacio; el vidrio permite el paso de la luz, que
es regulada por el gran diafragma cenital de cada planta, que a su vez es controlado por el
gran intersticio que conforma la gran envolvente protectora.
La sutileza de los diafragmas de Bregenz abre el paso a una reconsideracin de la
relacin entre la geometra tridimensional y el vaco.

4.2 (4)

Bregenz posee una excepcional capacidad de haber intuido la adicin tridimensional. Y no

es una cuestin elemental, sino espacial. A travs de un sofisticado proceso de envolturas
aditivas se pone en juego la superposicin contenida de diafragmas. Y en esto consiste la
grandeza de Bregenz; unificar la adicin como instrumento de consistencia formal, con el
diafragma, que es originador de espacio vital.
- En Vals asistimos a uno de los acontecimientos ms sorprendentes de la investigacin; la
subversin entre el enunciado de proyecto y los sistemas de representacin. Analizaremos
con ms detenimiento esta conclusin:
Vals se enuncia como un lugar que pertenece a las entraas de la montaa, en donde el
agua caliente contrasta con la frialdad de la piedra.
Como estrategia de proceso de proyecto, Zumthor requiere de maquetas de trabajo realizada
con el mismo material que la construccin real. Esta costumbre conduce a la elaboracin
de una maqueta de cuarcita en donde se construye una agrupacin dolmnica. En este
proceso se reproduce una cualidad topolgica que se lleva hasta sus ltimas consecuencias;
por tanto, la maqueta, que no era ms que un modelo de representacin, se erige como el
modelo de enunciacin.
Este fenmeno indica varios aspectos concluyentes para la investigacin.
1 Que la aproximacin a la materia suscita el tipo de naturaleza topolgica. Esto es, la
piedra provoca una agrupacin dolmnica.
2 Que al enunciar con materia, la escala es relevante y determinante. Si la maqueta de Vals
se hubiera realizado con piezas de piedra de menor dimensin, la agrupacin dolmnica,
quizs, no hubiera acontecido.

4.2 (5)

322

3 Que desde una consideracin formal, lo que Wittgenstein define como figura o
representacin del objeto, se erige en autntica estructura propositiva; esto es;
la construccin real de Vals se puede llegar a considerar la reproduccin de la
maqueta de piedra. Lo que se podra interpretar como la demostracin del vaivn de
las cualidades figurativas y formales en los procesos de proyecto. Cul es al final del

proceso arquitectnico, intelectualmente hablando, la figuracin formal? El modelo o la

construccin del modelo?...
4 Que el repliegue dolmnico abre la consideracin de los mecanismos y procesos de
proyecto en torno a las construcciones topolgicas a partir de la materia. El ms bsico
sera la adicin.
Las cuestiones expuestas nos conducen a algunas consideraciones concluyentes:
1 En primer trmino, la maqueta de piedra de Vals, nos remite nuevamente a la idea
kantiana de Orden y Forma. En el siguiente fragmento exponemos una sorprendente
intuicin kantiana que parece manifestar una velada confesin al final de su vida:

Yo nunca habra pensado primero en los materiales; yo pensara en la naturaleza

de algo, me fijara en qu clase de institucin sera. Pero qu acertado es pensar
en los materiales. Qu acertado es haber descubierto que el material inspira.
Address by Louis I. Kahn
Pronunciado el 5 de abril de 1966. Tomado del Boston Society of Architects
Journal, n 1, 1967, pgs. 7-20.

Despus de haber postulado originalmente una direccionalidad del Orden hacia la Forma,
a travs del diseo, con el paso del tiempo Kahn toma conciencia del valor de la materia.
La cita expresa la posibilidad de que la materia participe del proceso de abstraccin del
enunciado del proyecto; esto es, ser determinante en cuanto al proponer un Orden.
Vals es una manifestacin del deseo kantiano. La agrupacin dolmnica es un Orden;
no en sentido numrico, sino en el de un repliegue topolgico de difcil resolucin. El
diseo de Zumthor, esto es, la compleja resolucin constructiva de la maqueta de piedra,
da lugar a la magnfica forma arquitectnica en Vals.
Es obvia la equivalencia con el concepto de Orden introducido en los captulos
precedentes; El establecimiento de una geometra constructiva generadora constituye
una aproximacin a la materia que induce al resultado formal.
Este sistema primordial guarda una evidente relacin con el Orden; un Orden organizativo
de la materialidad que induce a la Forma.
Kahn subordina el Diseo al Orden, y la Forma surge de la concrecin del Diseo, que
ha sido guiado por el Orden.
Sin embargo, ya se haba expuesto la posibilidad de que el texto de Kahn abre la puerta
a la posibilidad de inversin entre el orden y el diseo con el que se interroga al final
de Orden y Forma; segn lo expuesto en la cita escogida y comentada en el captulo
dedicado a la introduccin del trmino Orden.

4.2 (4) Esponja de Menger.

4.2 (5) Diagrama de envolventes de Bregenz.

323

En cuanto al Orden y la Forma, lo trascendental de la topologa como recurso, es la

posibilidad aludida por Kahn, a que el Diseo tambin pudiera inducir al Orden; Pues
la concrecin inicial subvierte la subordinacin Orden Diseo, pero mantiene la de
construccin de la Forma, expresadas al final de su manifiesto.
4.2 (6)

A travs de las propiedades topolgicas se mantienen las afirmaciones de Orden y

Forma del arquitecto estadounidense, por cuanto un sistema constructivo establecido
a priori para ser susceptible de exploracin constituye en s mismo un orden o sistema
organizativo.
As pues, como se ha dicho anteriormente, al Orden se le podra asignar diferentes
objetivos; desde los relacionados con las actividades funcionales hasta los constructivos.
Pero al margen de los objetivos, el concepto de Orden es vlido en cuanto a su propia
esencia por el establecimiento de un marco regulador o constructo determinante.
2 La siguiente consideracin se refiere a la importancia de los sistemas de representacin.
Como ya se ha expuesto, stos poseen una doble finalidad inmediata: comprobar y
comunicar.
Si nos remitimos a las proposiciones estructurales de Wittgenstein, vemos que la figura
tiene la posibilidad de un potencial real:
2.1

Nos hacemos figuras de los hechos.

2.141

La figura es un hecho.

2.151 La forma de figuracin es la posibilidad de que las cosas se

interrelacionen al igual que los elementos de la figura.
Ludwig Wittgenstein. Fragmento sobre la Figura.
Tractatus Lgico-Philosphicus (escrito en 1919, 1 edicin 1921),

4.2 (6) Estudios de agrupaciones dolmnicas

4.2 (7) superficies de revolucin de Plateau.
4.2 (8) Estructura del tejido de un ala de liblula.
4.2 (9) Celdas hexagonales de las abejas.

324

Podra decirse que el encadenamiento propositivo escogido es una premonicin de la

maqueta de piedra de Vals.
Cuando Enric Miralles propuso a Eva Prats acotar su desayuno diario, en realidad se
enfrentaba al vaivn de los sistemas de representacin. Sin entrar en disquisiciones sobre
los procesos de proyecto de Miralles, parece difcil pensar que muchos de sus trazos
contuvieran una gentica constructiva. Al acotar el croissant, se realizaba un ejercicio
de subversin representativa. El elemento matrico era la representacin que originaba
la verdadera forma; los diagramas. El objetivo no era reproducir la construccin de un
objeto, si no revelar otra percepcin del objeto. Como afirmaba Wittgenstein, la figura
es un hecho.

En la exposicin Kunsthaus Bregenz Exhibits Zumthors Models (23 de Agosto 2012) de

maquetas de Zumthor, se puede constatar que los mtodos de elaboracin son muy diversos.
Cada modelo se presentaba como objetos posedos de ura; precursores matricos de
aquello que origin la forma, de lo que en s mismo ya era forma arquitectnica.
4.2 (7)

Cuando el modelo arquitectnico se trabaja desde la materia, se produce un salto esencial

en el proceso del proyecto. La figuracin se constituyen en hechos; la forma de figuracin
es la posibilidad de que las cosas se interrelacionen al igual que los elementos de la
figura. (proposicin del Tractatus 2.151).
3 La tercera consideracin se refiere a la importancia de la escala y de la dimensin al
tratar de constituir construcciones topolgicas con la materia.
La maqueta de piedra de Vals es un ejemplo que ilustra la importancia de la escala y de la
dimensin desde el mismo sistema de representacin.
Una de las conclusiones que se obtienen al estudiar la contribucin de DArcy Thompson
es que a lo largo de toda su obra se mantiene un paralelismo entre la morfologa y la
dimensin:
Al hablar del Principio de Similitud, se refiere al magnfico tratado de James Thomson,
Collected Papers in Physics and Engineering (Ed: Cambridge: at the University Press,
1912) cuando establece una relacin entre las tipologas de puentes y sus dimensiones.
Esta propiedad se transfiere no solamente a la escala, sino tambin a la dimensin.
Recuerda el escocs que la tensin superficial de las partculas interacta hasta un mximo
de 0,05 micras. Al hablar de la morfologa celular, se refiere a las superficies de revolucin
de Plateau; sus propiedades geomtricas permiten la agregacin celular y las formas de
los tejidos, en una evocadora analoga topolgica con las siete rupturas de Ren Thom.

4.2 (8)

A partir de los elementos morfolgicos fundamentales, Thompson entra en dos cuestiones

sugerentes; una, la reparticin del espacio; donde justifica las geometras hexagonales,
como los paneles de abeja, a travs de las acciones de presin sobre las sustancias. Y
dos, las deposiciones geomtricas por cristalizacin, como los copos de nieve, con cuyas
fuerzas moleculares se obtiene la mayor variedad morfolgica en la naturaleza.
Con ello, se explican aspectos como por ejemplo, que las esferas son eficientes bajo
acciones moleculares como la tensin superficial, pero no bajo las acciones gravitatorias.
Esto es, bajo esta perspectiva no tendra sentido una arquitectura matrica esfrica; su
forma no vendra determinada por una lgica matrico-fsica.
Diferente interpretacin poseen otras geometras cautivadoras; nos hemos referido en
varias ocasiones a la fenomenologa de la concha. Es decir, la espiral.
4.2 (9)

325

Thompson aclara que las espirales orgnicas no se producen por crecimiento, si no por
aumento de tamao; es decir, son construcciones por deposicin de partculas.
Las espirales orgnicas, atienden a geometras gnomnicas que se podran obtener
por adicin geomtrica con un diseo ptimo de articulacin. Un ejemplo sencillo de
helicoide lo encontramos en la escalera de caracol. Para obtener espirales gnomnicas, el
mecanismo sera ms complejo.
Finalmente, deberemos atender a la relacin entre la fuerza y la eficiencia mecnica, que
acontece bajo los conocidos parmetros de la esttica y la dinmica.
Segn estas consideraciones, se comprenden aspectos que relacionan mecanismos de
proyecto con la escala.
Por ejemplo, cuando Zumthor habla de perforar un volumen de madera para construir una
casa, se obliga inmediatamente a entrar en escala. Esto es, a estratificar horizontalmente.
Se aprecia aqu un salto gigante en el proceso de proyecto.
Ello implica una consideracin inmediata de la escala.
Si realizamos una maqueta con madera de tamao reducido y la perforamos, tendremos
que pensar cmo lo vamos a construir. Pues no existen monolitos gigantes de madera!
4.2 (10)

Esta cuestin monoltica nos remite a las construcciones por extraccin:

Comencemos por aclarar que no es lo mismo el vaco que vaciar.
En El Arte y el Espacio (1969), Heidegger aborda la cuestin del vaco, asimilndolo
a una accin liberadora. Vaciar, como mecanismo de produccin, conduce a una
vinculacin entre la accin de vaciar y la escala. Esto es, no se vaca la masa material en
condiciones similares, ni bajo cualquier naturaleza, ni bajo cualquier escala.
Eduardo Chillida crey encontrar el sueo del gran monolito de piedra en Timanfaya,
y constat que la geologa acta a diferentes escalas; ya lo haba advertido DArcy
Thompson.
No obstante, los anfiteatros de los Maras de Muyu-uray en Per nos muestran topologas
topogrficas espectaculares en dimensin y morfologa.
Lo que nos muestra una accin topolgica por extraccin.

4.2 (10) Imagen de espiral y concha. Ilustraciones de

Thompson.
4.2 (11) Anfiteatros mayas del actual Per.
4.2 (12) Exploraciones escultricas con madera de Aalvar
Aalto.

326

Cuando Miguel ngel piensa en el bloque de mrmol, no piensa en el mrmol, sino en la

propiedad topolgica de uniformidad que proporciona el mrmol. Porque la homogeneidad
es una propiedad matrica que propicia posibilidad topolgica. La Piedad o el anfiteatro
maya surgen de aproximaciones similares a la materia.
Cuando Alvar Aalto realiza las exploraciones sinusoidales de madera, extrae las
propiedades topolgicas de la misma.

Si Miguel ngel busca la uniformidad, Aalto, la irregularidad. Si Miguel ngel modifica

el gesto de la escultura para evitar una veta frgil, Aalto la modifica para aprovecharla.
La materia ofrece sus posibilidades topolgicas como elemento natural. Y el arquitecto
puede generar despliegues de tales propiedades.
La cuestin es escuchar lo que la materia nos propone y admite.
4 Otra consideracin que se desprende se refiere a la relacin entre los mecanismos de
proyecto y la materia.
Ya nos hemos referido previamente a la adicin.
La adicin es uno de los mecanismos ms antiguos de estructurar la forma. Paul Valry
en Eupalinos se embarca en la conciliacin del modelo platnico y aristotlico; o el
todo posee una supremaca sobre las partes que lo conforman, o las partes elementales
determinan el todo. La dialctica del todo y las partes ha presidido un largo tiempo de la
historia de la arquitectura.

4.2 (11)

La arquitectura aditiva ha sido reconocida en figuras tan relevantes como Eladio Dieste o
el mismo Jorn Utzon.
En ambos se reconoce una dedicacin vital en la exploracin de topologas. El ingeniero
uruguayo, a travs de las geometras cudricas, y el dans, mediante la utilizacin de
segmentaciones geomtricas. La cualidad comn entre estos maestros de la arquitectura la
encontramos en que la materialidad forma parte de sus enunciados formales.
No es objetivo de esta investigacin discernir sobre las naturalezas de construcciones
aditivas. Pero ello no evita interrogarnos sobre la relacin que se establece entre la materia
y los mecanismos de proyecto de exploraciones formales.
En 2007, Joaquim Espaol publica Forma y Consistencia (Arqui-Temas, n 22), un
contribuyente estudio recopilatorio y clasificatorio de diferentes maneras de abordar las
estructuras formales. Muchas de las referencias mostradas corresponden a ejercicios de
alumnos de la ETSAB. Otros consisten en ejemplos y obras notables de la Arquitectura.
Por su pertinencia a la materia, entre los diferentes mecanismos de procesos formales de
Forma y Consistencia, se destaca:
1 Inflexin, 2 Series y Tramas, 3 Orden Generativo y Diagramas y 4 Mutaciones e
Irregularidades.

4.2 (12)

327

4.2 (13) Imagen de la viga de Fisac. AV Monografas, 101

82003) pg. 60.y 68 y 70
4.2 (14) Imagen del ladrillo de Fisac. AV Monografas, 101
82003) pg. 22.
4.2 (15) Imagen de la analoga de un Horsetail en la que
se basa Utzon para disear la planta para el concurso del
Pavelln Langelinie. (Monografia tzon).

328

4.2 (13)

Con el objetivo de reforzar las consideraciones concluyentes sobre las aproximaciones a

la materia por sus propiedades topolgicas, se ha buscado algn ejemplo ilustrador que
ayuda contrastar el valor de materia en los mecanismos formales expuestos en Forma y
Consistencia:
Las dos primeras se explican con ejemplos de Miguel Fisac. La tercera con una obra del
japons Sou Fujimoto. Y la cuarta, con una interpretacin del proceso de proyecto de la
Cripta Gell:
1 Inflexin: En trminos matricos, se demuestra con el conocido ladrillo deformado
de Miguel Fisac, utilizado en obras como el Instituto de Microbiologa Ramn y Cajal
(Madrid, 1956) o en el Teologado de los Dominicos (Madrid, 1958).
En este caso se aprecia cmo una inflexin en un extremo de la pieza propicia una textura
especfica sin modificar las condiciones constructivas del aparejo tradicional.
2 Series y Tramas: Lo ilustraremos con una solucin constructiva de Fisac que se
utiliz en obras como el Centro de Estudios Hidrogrfico (Madrid, 1963), con algunas
variaciones en La Parroquia de Santa Ana (Madrid, 1971), y de manera ms simplificada
en los laboratorios Garvey, (Jerez de la Frontera, 1974).
La viga-hueso consiste en una diseccin modular que se asemeja a una estructura sea.
Con su concatenacin se obtienen elementos con propiedades ptimas para cubrir grandes
luces, iluminar y desaguar.
La serie se produce en dos niveles; la adicin lineal y la paralela. La primera, para construir
el elemento longitudinal. La segunda, para obtener la extensin. Es un mecanismo de
serie y trama a partir de un nico elemento modular.

4.2 (14)

Este sistema encuentra algn paralelismo con las series constructivas de los pilares
clsicos en cuanto a su disposicin axial o con la utilizacin de pieza similar diseada por
Utzon; en este caso, inspirada en un pequeo tronco vegetal.
3 Orden generativo y Diagramas: Ya se ha aludido previamente en alguna ocasin a Sou
Fujimoto. El arquitecto japons es proclive a enunciar proyectos a travs de la formulacin
de diagramas.
Su refugio del bosque es un claro ejemplo de potencial topolgico basado en un volumen
paraleppedo de madera. Este mecanismo topolgico, aunque sera cercano al despliegue
geomtrico de las planchas de vidrio de la proteccin exterior del museo de Bregenz,
desarrolla una volumetra mediante un proceso de diagrama tridimensional
4 Mutaciones e Irregularidades: Finalmente, nos referimos a la Cripta Gell de Gaud.
Aunque Joaquim Espaol ya expone esta obra en el mismo apartado de su publicacin, se
puede aportar otra explicacin, en este caso, referido a su condicin matrica.
4.2 (15)

329

4.2 (16)

4.2 (16) Diagramas de Sou Fujimoto.

4.2 (17) Planta de la cripta Gell.
4.2 (18) Imagen de la cripta Gell. Fotografa del autor.

330

En la Cripta Gell se produce un mecanismo de proyecto como ocurre, en un sentido muy

similar, en la capilla de Bruder Klaus. Se trata de una superposicin de dos elementos; uno,
un sistema constructivo de ladrillo cermico a base de un costillar y tablero abovedado.
Y dos, una planta totalmente irregular. Es decir, la obtencin de la forma se obtiene por
la colisin de un sistema constructivo que en su origen se estableci para originar
parametrizaciones, digamos, regulares, con una planta retorcida que encuentra alguna
analoga con la capilla de la colina de Wachendorf.
Desde esta lectura se comprende que la cripta Gell es una operacin de exploracin de
los lmites de la materialidad en un sentido tectnico. Esto es, provocar una situacin
donde el ladrillo alcanza su mxima expresin porque se le encomienda todo el esfuerzo
resolutivo de un enunciado formal intuitivo.
En todas estas manifestaciones de aproximacin a la materia, con la atencin focalizada
en sus posibilidades topolgicas, se advierte la indisolubilidad mtrica-matrica.
Al exponer el despliegue topolgico de Bregenz se ha insistido en la importancia de la
dualidad unsona, tanto de la materialidad como de la geometra, de la pieza modular.
Como se puede advertir, en los ltimos ejemplos expuestos, esta unidad se mantiene en
los mismos trminos:
En la obra de Fisac, la cermica y el formato de fbrica de ladrillo son indisolubles. As
tambin sucede en las vigas-hueso, cuya unin es a travs de la continuidad del proceso
constructivo iniciado con la pieza elemental; esto es, cosido longitudinal del armado, y
vertido de consolidacin de las uniones de las piezas alineadas. En el refugio del bosque
de Fujimoto, la materialidad de la pieza otorga el confort del uso en el interior. Y en la
cripta Gell, la pequea dimensin del ladrillo y su mltiple posibilidad de corte, resuelve
las situaciones fortuitas generadas por la parametrizacin irregular de las series de
prticos abovedados.

4.2 (17)

5 La ltima consideracin concluyente dentro de las aproximaciones topolgicas a la

materia, se refiere a la sustancialidad.
Como se ha visto, las manifestaciones de topologa expuestas surgen de mecanismos de
procesos de proyecto elementales. Es decir, de elementos dotados de sustancia.
En el captulo dedicado a Materia y Sustancia se ha expuesto las aclaraciones del
profesor de filosofa y pensamiento matemtico, Vctor Gmez Pin.
Llegados a este punto de las consideraciones topolgicas, surge una interrogacin;
Son siempre en torno a la condicin sustancial las aproximaciones topolgicas a la
materia Pueden producirse aproximaciones por topologa en ausencia de sustancia?
Para responder a esta cuestin se aportan dos referencias en donde se demuestra el
fenmeno de la topologa, digamos insustancial.
4.2 (18)

331

La primera de las referencias se refiere al color, la segunda a la luz:

- En la alberca de la casa Gillardi (1975), Luis Barragn recurre al color para contribuir a
un efecto de percepcin espacial. Esto sucede al utilizar al mismo tiempo tres elementos
de proyecto; el espacio, la luz y el color.
Barragn disea un espacio interior en donde la apertura cenital se protege de una
percepcin directa del observador mediante la construccin de un pao de pared aislado
en el centro de la lmina de agua. La entrada de luz solamente se permite parcialmente,
lo que provoca que el panel mencionado rompa con la percepcin continua del fondo
del espacio.

4.2 (19)

En esta situacin, Barragn introduce el color. Y lo hace en dos sentidos; recurriendo

a dos tonos pastel extrados probablemente de un estudio cromtico de Josef Albers1
(study for a Screen Print III, 1949), e introduciendo el color en la zona de influencia de la
luz cenital.
Lo que se produce en este espacio est revestido de todo enigma cromtico; mientras
que el color rosado se funde con el azul, ste profundiza la percepcin cuando la luz
debera adelantar el plano. A esta voluntad de profundizar se contrapone la extensin
superficial mayor perceptiva que ofrece el hueco cenital.
El resultado es una desorientacin perceptiva visual que trastoca la secuencia de planos
respecto al observador. Se trata de un ejercicio espacial de topologa con la contribucin
del color.
- En el segundo ejemplo nos referimos a James Turrell en Corner Projection (1966).
En esta instalacin se muestra un foco lumnico que, al proyectarse sobre el rincn de una
sala, crea una pirmide didrica.
La luz acta de manera activa, pero es gracias a la superficie que la recibe, cuando se
obtiene un resultado formal.
En este ejemplo se manifiesta con claridad cmo la estructura propositiva formal est
compuesta por materia y mtrica espacial. Sin embargo, se invierten las naturalezas y las
categoras estructurales; lo insustancial, esto es la luz, es la materialidad de la forma. Y
contrariamente, lo sustancial, esto es, las paredes del rincn, configuran la mtrica.
Este ejemplo de James Turrell es posiblemente el que mejor nos hace comprender la
distincin entre materia y sustancia, as como la diferencia entre el espacio-mtrico y
espacio-materia.
La estructura espacial de la obra de Turrell no es mtrica, sino matrica, porque es la luz
quien, al proyectarse sobre la pared, designa de manera activa la topologa formal.

1 Relacin extrada de la tesis doctoral Luis Barragn frente al espejo. La otra mirada. 2.004, de Antonio Ruiz Barbarn.
4.2 (20)

332

La obra de Turrell revela que la luz es la materialidad de la geometra. Cmo si no vamos

a percibir la geometra? Le Corbusier, en cierta manera, debido a su mirada neoclsica
de la arquitectura, es considerado un neoplatnico por la utilizacin de geometras puras.
Cuando define la arquitectura como el juego sabio, correcto y magnfico de los volmenes
bajo la luz, atribuye a sta una misin materializadora.
Wallace Stevens, expres que el sol nunca sabe lo grande que es hasta que cae sobre el
flanco de un edificio o brilla dentro de una habitacin. Con esta afirmacin se reconoce
en la luz el elemento que cataliza la percepcin geomtrica. El invidente recompone la
geometra de un cono en sus manos imprimiendo en su pensamiento la serie de propiedades
superficiales planas y curvadas, as como sus discontinuidades; el vrtice, la arista que
define el truncamiento de la directriz circular, etc. El vidente reconoce la geometra cnica
porque la sombra comienza en la generatriz tangente al haz lumnico. En una alusin al
proceso qumico fotogrfico, dirase que la luz acta como el elemento revelador.
4.2 (21)

- Corolario:
Est, por tanto, demostrado que la condicin matrica de los elementos presenta lo que
Xabier Zubiri defini como potentidad impropia. Este fenmeno es lo que en el marco
de la tesis se ha denominado espacialmente potencial topolgico; porque est referido
especficamente a la actividad intelectual. En Espacio, Tiempo y Materia se establecen
la variacin y el desarrollo como los acontecimientos genricos de los despliegues de la
materia supramolecular.
En la tarea arquitectnica, la potentidad o potencial acontece en dos acciones simultneas;
la configuracin elemental y su despliegue topolgico. La primera seran una analoga de
las notas constitutivas, el ADN de la forma arquitectnica, y el segundo, de las notas
constitucionales, esto es, la manifestacin de la forma arquitectnica.
La materia ofrece las condiciones de potencial geomtrico y espacial para la generacin
de estructuras formales.
Definiendo un marco regulador, es decir un sistema constructivo constituido por
propiedades fsicas y constructivas, se establecen las condiciones de ciertos potenciales
topolgicos especficos.
El establecimiento de una mtrica constructiva generadora constituye una aproximacin
a la materia que induce a formas arquitectnicas. A su vez, el control de la espacialidad
se instrumentaliza mediante los sistemas de representacin que forman parte del proceso
arquitectnico para este tipo de proyectos. Todos estos elementos interactan en procesos
proyectuales.
Queda demostrado que la Topologa es una coordenada de aproximacin intelectual
a la Materia, pues permite la creacin de un marco propio en la obtencin de la forma
arquitectnica.

4.2 (19) Josef Albers. Study for a Screen Print.

4.2 (20) Interior de la casa Gilardi.
4.2 (21) La pirmide blanca. James Turrell.

333

- 2 Coordenada: Fenomenologa

En este grupo, la aproximacin a la materialidad encuentra sus coordenadas en aspectos

cognoscitivos de la materia imprimidos en la conciencia. Estos lo conforman fenmenos
como el imaginario, las analogas, la semitica, la imaginacin potica, etc
Como se ha visto, existen tres premisas para enfrentarse a la fenomenologa; 1 Su
distincin respecto a la metodologa cientfica, 2 La ausencia de necesidad causal y 3 Su
manifestacin en la realidad.
Cmo puede clasificarse un fenmeno basado en imgenes poticas que Bachelard las
sita anteriores al pensamiento o en el umbral del ser?
A lo largo de esta investigacin se ha comprobado que la tercera premisa indica el
camino; pues desde la apreciacin de la realidad es posible marcar un proceso de vaivn
entre la manifestacin y la imagen potica suscitada. Es lo que Minkowsky defini
como causalidad inversa; esto es, desde la repercusin que nos produce una realidad,
comprendemos una resonancia en el umbral de nuestra conciencia. La realidad cotidiana
explicada con una nueva imagen nos descubre la imagen potica; aquello que siempre
hemos percibido pero que en aqul momento se nos presenta a travs de una nueva figura.
En el mismo sentido es lo que Bachelard expresa al afirmar que la imagen potica y el
arquetipo dormido en el inconsciente no tienen una relacin causal1. La imaginacin
potica es un fenmeno que incorpora al unsono resonancia y repercusin, es decir,
pasado y futuro. En el momento que se reproduce en nuestra conciencia ejerce un eco y
un resplandor a la vez.
En el estudio de las siete obras escogidas de Zumthor se ha reconocido la metodologa
fenomenolgica.

1 La Potica del Espacio(1957) Fondo de Cultura econmica 2010

334

- Cubrimientos Arqueolgicos en Chur

Zumthor se enfrentaba a un proyecto en un enclave incierto y ambiguo; tanto por su

situacin urbana como por la ausencia de configuracin.
Y para responder a ello inaugura un lugar. En los captulos dedicados a los cubrimientos
ya se ha aludido a la obra de Heidegger. Zumthor es conocedor de su pensamiento1. Nos
hemos referido a los conceptos de lugar y frontera para explicar un enunciado basado
en el reconocimiento de las mismas alineaciones de los yacimientos. Zumthor refunda
el asentamiento, y al mismo tiempo regenera un tejido urbano tomando elementos
desterritorializados, utilizando la terminologa de Deleuze.2

4.2 (22)

Para proponer un lugar, el arquitecto baliza una constelacin de elementos pertinentes.

Desde la existencia de un antiguo cimiento hasta la visin espontnea que ofrecer el
telefrico, se confecciona un imaginario arquitectnico diverso.
Utilizando los trminos de Habitar, Construir, Pensar, en Chur las imgenes extradas
quedarn anudadas a travs de la construccin. Los extremos lo configuran algunas
realidades declaradas por Zumthor; el yacimiento como el elemento en donde se reconoce
la configuracin urbana, las construcciones agrcolas de los Grisones como construccin
protectora, las cubiertas industriales como cdigo gentico de la visin area. Como se
ha explicado, la materia incide directamente en ellos a travs de una asociacin directa:
yacimiento-piedra, pasarela-acero, envolvente-madera, cubierta-zinc.
Fenomenologa y materia se confabulan en Chur, en una leccin de arquitectura de la
fenomenologa proyectada con soluciones constructivas revestidas de toda racionalidad.
Como en Bregenz, todo est mesurado, parametrizado, modulado. La primera vez que se
visitan los cubrimientos arqueolgicos de Chur, se tiene la impresin de asistir a una obra
objetiva en donde no hay espacio para lo subjetivo.
Sin embargo, cuando se permanece en los cubrimientos el tiempo suficiente, se comprende
la obra de Javier San Martn La fenomenologa como teora de una racionalidad fuerte
(1994); pues a travs de la superposicin del rigor arquitectnico con la evidencia de
la subjetividad, materializada a travs de la aportacin de algunos elementos, a veces
autctonos, a veces fronterizos, se configura una estructura perceptiva que reproduce
serenamente aquel encuentro entre el sujeto y el mundo, que haba anhelado Maurice
Merleau-Ponty.

1 Zumthor se refiere a Heidegger en alguna ocasin en Pensar la Arquitectura.

2 En Chur, con el paralelismo con las construcciones agrcolas de los Grisones se reconoce un fenmeno de traslacin de
arquitectura verncula; el agenciamiento desterritorializado.

4.2 (22) Interior de los cubrimientos. Junio 2008.

335

- Museo Arqueolgico de Kolumba

Si en Chur los yacimientos inducen a una decisin de proyecto que se traduce en la

alineacin de la volumetra de los cubrimientos, en Colonia, Zumthor da un paso ms
all y los utiliza como la propia fundacin de la envolvente; esto es, no solamente en un
sentido de trazado, sino estructural.
Si en Chur las ruinas son, digamos, refundadas en cuanto a su trazado, en Kolumba son
rehabilitadas en un sentido literal, constructivo; la envolvente ruinosa es reactivada
como envolvente de las ruinas.
En los captulos dedicados a los cubrimientos se ha demostrado que en Kolumba se asiste
a una doble accin de la materialidad; la superposicin y la sustantividad:
- Superposicin: En el famoso ensayo de Collin Rowe y Robert Slutzky, se explica la
doble posibilidad de la superposicin, la literal y la fenomenolgica.
El museo, decamos, es una construccin que el tiempo sedimentar a medida que
acontezcan nuevas superposiciones. Se requiere de la perspectiva temporal para asumir en
toda su dimensin la accin de la adicin de capas de edificacin.
As, mientras en Chur se produce una superposicin fenomenolgica mediante la
estratificacin conceptual, en Colonia es literal por cuanto se construyen muros sobre
muros.
No obstante, la leccin aprendida es que la literalidad de Kolumba tambin genera
otra fenomenolgica; pues con la superposicin literal se genera una nueva estructura
perceptiva. Este fenmeno nos remite al vaivn entre lo real y lo subjetivo postulado por
la fenomenologa.
En Kolumba, la nueva construccin se superpone literalmente a los antiguos yacimientos
y ruinas, en una accin definida por el profesor Pau Pedragosa, como superposicin
de conocimiento; con cada nueva capa de construcciones se aade ms Historia y ms
complejidad constructiva.
- Sustantividad: La pasarela de Kolumba es un elemento dispuesto para proporcionarnos
una perspectiva de los yacimientos. Su disposicin recrea un recorrido que establece
la relacin de todo lo expuesto respecto al visitante. La pasarela ha sido analizada y
comparada con otras obras de referencia, como el Museo de Arte Romano de Mrida de
Moneo.
El carcter de la pasarela es areo; nos distancia momentneamente del inframundo
petrificado de la antigua iglesia. La perspectiva desde la pasarela nos advierte de la
realidad de la temporalidad; desde la percepcin temporal asignamos la sustantividad
requerida a la materia, segn los trminos establecidos por Xabier Zubiri en Espacio,
Tiempo y Materia.
4.2 (23)

336

Distinguiendo los conceptos de yacimiento, ruina y antigedad nos hemos asomado a la

difcil comprensin de la metafsica de la materia. Segn la sustantividad, el yacimiento
es conocimiento, la antigedad es valor y la ruina es desecho.
Para ilustrar estos conceptos se ha acudido a las figuras de Piranesi y de John Soane, como
referencias donde se establecen un cierto paralelismo con el museo de Colonia.
En definitiva, el valor de la ruina se ha identificado con la sustantividad de la materia.
Para ello se ha recurrido a la imagen refrescante del hueso de Stanley Kubrick; cuando
el homnido le otorga una funcin armamentstica, esto es, le dota de sustantividad, el
conocimiento humano avanza rpidamente hacia la era espacial.

- Capilla de Sant Benedegt

Cuando se aprecia una obra donde la materialidad se extiende como un rasgo determinante,
pudiera pensarse que el proceso del proyecto se ha producido a partir de una decisin
directa sobre el carcter matrico en la gnesis del enunciado.
4.2 (24)

En algunas obras de Zumthor, como la Haus Luzi podra haber sido as. Pero en otras,
como las Termas de Vals o las capillas, no parece tan claro. A lo largo de las pginas se han
expuesto algunos pasajes que hacen pensar en procesos ms lentos y complejos.
Con la capilla de Sumvitg nos hemos sumergido directamente en la fenomenologa
de los materiales. Bachelard en El Agua y los Sueos, (1942) anhelaba sentir la
imaginacin de las sustancias, bajo la imaginacin de las formas. Y este deseo es el que
se reproduce en la capilla de Sant Benedegt; porque bajo la analoga con la nave nutica,
surge la imaginacin potica del agua.
Se ha explicado que el primer da que se visita Sumvitg llova pertinazmente. El volumen
lacrimal mostraba todo su sentido. Ms tarde se tiene conocimiento del derrumbe de la
capilla anterior debido a un alud de nieve.
En esta capilla la sustancia del agua activa la fenomenologa de lo acutico y de lo
anfibio. La materia forma parte del enunciado del proyecto y se manifiesta mediante una
correlacin matrica entre el agua y la madera, a travs del proceso arquitectnico.
Con la capilla de Sant Benedegt la investigacin ha demostrado que la materia no
solamente puede incorporarse directamente en los enunciados, sino que tambin puede
hacerlo en el sentido de la imaginacin potica, esto es, como catalizador de un proceso
del proyecto que se encamina hacia formas arquitectnicas en respuesta de aquella
presencia matrica.

4.2(23) Kolumba. Superposicin de materiales de la

envolvente. Junio 2008.
4.2 (24) St. Benedegt. Junio 2008.

337

- Capilla de Bruder Klaus

En la capilla de Bruder Klaus se han mostrado varios niveles de metodologa
fenomenolgica. Es la obra de Zumthor, entre las 7 escogidas para la investigacin, que
presenta ms complejidad de anlisis debido a la profundidad de conceptos que acoge.
Antes nos hemos referido a la trascendencia del encargo de las capillas. En Bruder Klaus
se asume esta condicin superponiendo diferentes naturalezas de imgenes poticas:

4.2 (25)

- En primer lugar, se ha realizado una reconstruccin del ritual alqumico acontecido

en la colina de Wachendorf en homenaje a la cosmogona de la materia; se ha mostrado
cmo, a travs de los elementos de agua, tierra, aire y fuego, se organiza un proceso
pirotcnico cuya misin no es tanto la obtencin de un espacio habitable, como la de un
hito escultrico en honor a la diosa materia.
En las lneas dedicadas a la descripcin de la obra se ha intentado reproducir el proceso
de construccin a travs de una narracin que guarda alguna similitud con una fbula.
El gnero literario es tambin utilizado parafraseando a Miguel Delibes, bajo el ttulo
cinco horas con Bruder Klaus, para describir el tiempo de observacin directa de la
capilla como metodologa de la investigacin.
- En segundo trmino se ha demostrado cmo, aprovechando el carcter ermitao del
santo a quien se erige la capilla, Zumthor ha acudido a las imgenes poticas del bosque
y de la cabaa. El bosque, precisamente, es el denominador comn para utilizar la capilla
del cementerio de Gunnar Asplund como referencia que pone de relieve algunos aspectos
remarcables de esta tipologa arquitectnica; nos hemos referido a la pequea dimensin,
la eliminacin de signos de culto, la contraposicin geomtrica entre el interior y el
exterior o el tratamiento de las superficies y de la luz.
Dentro de las imgenes poticas, en los prrafos dedicados a Las Paradojas se han
mostrado las extraas puertas de las obras de Zumthor. Se ha observado el elemento
puerta como uno de los preferidos por el estudio de las imgenes poticas. Se ha
aludido a exponentes como Heidegger o Bachelard para explicar su naturaleza enigmtica
y sugerente.
- En tercer lugar, la investigacin ha tratado otro tipo de superposicin de imgenes.
Esta metodologa de proyecto se ha denominado en el contexto de la tesis como metaarquitectura. Este trmino se refiere a la utilizacin de imgenes pertenecientes al propio
imaginario arquitectnico; esto es, evitando recurrir al mito o a figuras, digamos, de la
ensoacin potica.
En este sentido, se ha presentado Bruder Klaus como la reinterpretacin de la capilla de
Valdemarsvik Cemetery de Lewerentz, a travs de la reutilizacin de sus elementos. Este
hecho se ha expuesto como una evidencia por la clara correspondencia entre ambas obras.
Se ha explicado este proceso de proyecto como la puesta en escena de un nuevo marco
espacio-temporal; para ilustrarlo, se ha aludido a la analoga de la pintura a travs de las
meninas de Picasso.

338

- Haus Luzi
Dentro del grupo de los diafragmas, a la casa Luzi le ha correspondido el profundo universo
de la imagen potica de la casa. Se ha aludido en varias ocasiones a pasajes de Gaston
Bachelard, por tratarse de uno de los exponentes que ms ha profundizado en su imagen.
En la casa Luzi hemos encontrado una nueva superposicin; la imagen potica de la casa
y de la madera.
Se trata de una convergencia que encuentra otras similitudes con las pginas de la misma
obra de Bachelard; pues al definir los armarios y los cofres como los objetos de la
intimidad, redunda en el primigenio oficio de ebanista de Zumthor.
La madera es un material muy conocido para Peter Zumthor. Conmemora la influencia
del oficio paternal; de la misma manera que lo encontramos con la piedra en Mies Van der
Rohe, o el padrinazgo del hormign de Auguste Perret en los principios de Le Corbusier.

4.2 (26)

Estas reflexiones se nos presentan como una constelacin de elementos que inciden en
la fenomenologa de la materia; la casa es el mueble habitado construido por las suaves
manos del ebanista. La prolongada entrevista con los propietarios de las casa nos evoca
al sueo de Heidegger; Valentine Luzi recordaba con nostalgia las sesiones de trabajo con
Zumthor. Decamos que sus habitantes escenifican la mxima Construir es habitar,
como hoy de la misma manera, habitando, reconstruyen la casa.
La casa del carpintero sugiere la casa del poeta. Y nos hemos dejado llevar por un juego
demostrativo entre la Potica del Espacio de Bachelard, la Haus Luzi de Peter Zumthor
y la casa de Isla Negra en Chile de Pablo Neruda. Entre ellas, se conforma una trada
fenomenolgica en torno a la imagen potica de la casa. No es posible, en el contexto de
la tesis, pensar en una de ellas sin las otras.
Como corolario, mostrbamos la similitud entre las colecciones del poeta chileno y el
escritor francs, en las conchas y en las miniaturas.

- Las Termas de Vals

La fenomenologa del bao ha sido introducida con la imagen del zambullido del pingino
de Lubetkin. El bao corporal rene las condiciones de plenitud de los cinco sentidos
anhelados por Pallasmaa.
Con la teora de los dlmenes, decamos, Zumthor reconstruye un edificio desde la
construccin de una maqueta. Pero al mismo tiempo, prepara la experiencia del desnudo
en un delicado trnsito que se recorre desde las entraas de la montaa hacia el exterior.
Se ha expuesto en el captulo la reveladora contradiccin en Vals cmo la superposicin
de imgenes pueden conducir a situaciones encontradas; el mito de la gruta y el confort
matricial se deben enfrentar a la realidad del exterior. Lo mismo sucede entre el fro de la
montaa y el calor del agua termal.

4.2(25) Interior de Bruder Klaus. Julio 2012.

4.2 (26) Interior habitado de Luzi Haus. Julio 2012.

339

En este escenario acontecen ambas experiencias; la fenomenolgica y la sensitiva:

Se puede decir que, en el sentido perceptivo fenomenolgico-sensorial, las termas
es la obra culmen de Zumthor. No hay otra en la que se prepare al visitante con tanta
predisposicin. Si en Bruder Klaus el proceso constructivo ha suplantado el del culto,
en Vals se asiste al ritual del bao; del seco al mojado, del fro al calor, de lo iluminado a
lo oscuro, y del interior al exterior.
La multitud de experiencias sensoriales envuelven al visitante en el rito del agua, que es
acompaado por las imgenes de la conciencia.
La coordenada fenomenolgica nos indica varios niveles de aproximacin a la materia
que nos permiten aportar algunas consideraciones concluyentes:
stas se presentan en dos bloques; como estructuras propositivas, y como mecanismos
de proyecto.
- Estructuras propositivas
1 Como se ha mostrado, la relacin entre la forma y el lenguaje comparten una naturaleza
estructural1. Ello se explica si se entienden como sistemas dotados de cierta cohesin
interna que encontraran sus ltimas razones en aspectos universales lingsticos.
Estas lneas de pensamiento entroncan con las interpretaciones de algunos exponentes
como, por ejemplo, Levy-Strauss que estudi las manifestaciones estructurales comunes
antropolgicas. As, la madera de Haus Luzi siempre sugerir el trabajo del ebanista, y la
capilla de Sant Benedegt, una construccin naval.
Tambin nos podemos referir a Paul Valry cuando, para dar soporte a su pensamiento
esttico, alega que, al igual que en las proposiciones estructurales, Forma y Construccin
son arquetipos homologables en todas las artes. Valry afirma que, el lenguaje es la
materia del pensamiento; y a travs del Principio de Expresividad compara los elementos
analticos del lenguaje potico con aquellos que son descomponibles en los sistemas
arquitectnicos.
En un sentido tambin ms bien antropolgico, Merlau-Ponty vincula cuerpo y lenguaje.
Esta propiedad corporal confiere la capacidad de expresar y percibir. Se trata de un
encuentro entre el sujeto y el mundo a travs de una estructura perceptiva que lo asimila a
la naturaleza del lenguaje; lo que es una interpretacin que ya se haba inaugurado con las
estructuras propositivas de Wittgenstein.
1 A lo largo de investigacin se ha preferido el trmino estructuras propositivas, en lugar de estructuras lingsticas;
por tratarse de una expresin que toma una distancia ms prudente respecto al lenguaje verbal. La investigacin evita
introducirse en una disertacin sobre el paralelismo entre las estructuras gramaticales y arquitectnicas. Sera un error
trasladar las propiedades sintcticas del lenguaje verbal al arquitectnico. Lo explica muy bien Joaquim Espaol en Forma y
Consistencia en el captulo Los lenguajes dbiles.

340

Finalmente, es importante subrayar que, como se ha explicado en los captulos dedicados

a la introduccin sobre la comprensin de la materia, la tesis parte de la aceptacin
del carcter estructural de la forma enunciada por Josep Maria Montaner en su obra
Las Formas del Siglo XX (2002). Desde esta interpretacin estructural, se ha expuesto
cmo las denominadas estructuras propositivas de Wittgenstein, pueden asimilarse
a paralelismos de fenmenos lingsticos de aplicacin a las estructuras formales
arquitectnicas.
Tal aceptacin se ha considerado refrendada por los conceptos deleuzianos de expresin y
contenido, como se ha explicado en el mismo captulo dedicado al Lenguaje y Materia.
Como se expone en las siguientes pginas, la aceptacin estructural de la forma
arquitectnica nos ayuda a reconocer algunos mecanismos de proyecto mediante conceptos
extrados, digamos, del orden lingstico.

2 En segundo trmino, nos referiremos al mundo de la imaginacin potica.

Pierre Jean Jouve escribi: La poesa es un alma inaugurando una forma. No cabe
expresin ms fenomenolgica para describir la inauguracin de la imagen potica.
Parafraseando a Valry diramos que la poesa instaura la imagen potica en su misma
construccin.
La imagen, para la poesa, est antes que el mismo pensamiento. Y por ello, nos debemos
dejar arrastrar por el ensueo de nuestra imaginacin hacia las formas sugeridas por el
poeta. La imagen potica se percibe en aquello que ha inaugurado una nueva percepcin
cotidiana. Se trata de un aspecto cargado de profundidad. Jacques Bousquet afirmaba
que una imagen le cuesta tanto trabajo a la humanidad como un carcter nuevo a una
planta; alegando que muchas imgenes intentadas son simples juegos formales. En este
arraigamiento de la imagen se halla, posiblemente, el enigma de la imaginacin potica.
Chur refunda un asentamiento, Kolumba redime una iglesia en ruinas, Sant Benedegt
surca la montaa, Bruder Klaus escenifica una cosmogona de la materia, Haus Luzi
nos minimiza en el mueble, Vals estimula todos nuestros sentidos, y Bregenz se
alza perfecto.
En nuestro caso, la imaginacin potica se activa a travs de la obra de Zumthor; pero sera
un error pensar que todo es trabajo del autor. Henri Bergson afirmaba que el objeto de
la arquitectura no era tanto poseer un significado, sino poseer la capacidad de despertar
actitudes perceptivas. Solamente desde una percepcin predispuesta, ser posible
inaugurar la imagen potica.

341

3 El trasfondo del vnculo entre la materia y las imgenes poticas encuentra su razn
ltima, como define Joaquim Espaol en Forma y Consistencia, en la construccin
de la forma como una estructura propositivaque en ltima instancia nos conduce al
mundo de los significados1.
Se acepta que el sentido estructural no puede eludir el vnculo entre el significante y el
significado; o lo que es lo mismo, forma y contenido. Flix de Aza nos recuerda que la
forma no puede presentarse desvinculada de su contenido.2
En este sentido podemos aludir a Merleau-Ponty cuando en Lo Visible y lo Invisible,
introduce la nocin de smbolo; el smbolo es una manifestacin de la alteridad de lo
visible; el smbolo representa una escisin corprea de la estructura percibida, que sin
embargo es indisoluble porque complementa al lenguaje.
Bachelard crea necesario iniciar una investigacin en torno a un psicoanlisis de la
materia que, aceptando el acompaamiento humano de la imaginacin de la materia,
siguiera ms de cerca el fuego profundo de las imgenes de sta.3
Y en esta dimensin entra en juego la semiologa de las imgenes; uno de los aspectos
arquitectnicos, quizs, menos presente en la actualidad en la teora de proyecto en las
escuelas de arquitectura. Desde una tradicin bauhausiana, la tarea arquitectnica se imparte
hoy da a travs de una praxis conducida por los aspectos ms directos de la construccin,
la respuesta al programa, los materiales, la percepcin, etc.. Esta metodologa, que no
se quiere discutir, no evita la existencia de los significados que la forma arquitectnica
comporta.
No entraremos, obviamente, en analizar las figuraciones de la semiologa, aunque es
evidente que aqu encontraramos un vasto campo de estudio para la materialidad del
proyecto. Solamente, para ilustrar esta consideracin concluyente, aludiremos a una de las
manifestaciones de sus significados: la moral.
La moralidad, como se ha explicado en los textos referidos a Materia, Construccin y
Conciencia en el Siglo XIX, est estrechamente relacionada con la fenomenologa.
El nacimiento de la incorporacin de la subjetividad en el arte propicia una reconsideracin
de los valores y los estilos arquitectnicos. La moral es uno de los primeros valores a
revisar.
Se ha presentado las primeras actitudes que reclamaban en la forma arquitectnica una
esencia verdadera. Se ha aludido a la figura de Pugin en The True Principles, o la
Lmpara de la Verdad de John Ruskin o a la figura de Violet le-Duc, como precursores
de una nueva era dnde a la arquitectura se le encomiendan valores sociales y morales.

1 En el captulo El Desafo de la significacin. Forma y Consistencia.

2 Diccionario de las Artes, anagrama 2002.
3 La Potica del Espacio. Pg. 150

342

Como ejemplo de expresin de significado y moral, Le Corbusier postul el color blanco

como un signo de arquitectura de los nuevos tiempos; el blanqueo de las paredes es
extremadamente moral. Imaginen un decreto por el que se obliga a blanquear todas las
habitaciones de Paris con una lechada de cal. Afirmo que se tratara de una medida de
gran alcance, as como una expresin de elevada moralidad, signo de un gran pueblo...
As mismo, el vidrio se ha interpretado como el material que representaba la modernidad,
la transparencia, la nueva manera de morar. Walter Benjamin exclam que vivir en
una casa de cristal es la virtud revolucionaria por excelenciaun exhibicionismo moral
que necesitamos mucho. En otra manifestacin en torno al vidrio, Andr Breton, en una
manida cita escribi: he de continuar viviendo en mi morada de cristaldnde quin
soy yo me ser revelado ms pronto o ms tarde1
La obra de Zumthor, lleva impresa un alegato en favor de una arquitectura que atiende a
los valores constructivos, en detrimento de los formales o figurativos. Peter Zumthor se
ha referido en sus escritos a la bsqueda de una atmsfera, a escuchar a los materiales;
en trminos literarios parafraseando a Bachelard, ha llegado a exclamar que la poesa es
una verdad inesperada.
Esta asociacin entre verdad y poesa, en boca del propio Zumthor, es un manifiesto que
retrata la relacin entre la materia y la moral. Para Zumthor, la materia es la brjula que
indica el rumbo. Y en estos momentos debe dirigirnos hacia una arquitectura humanizada,
sensorial, perceptiva y matrica.

- Mecanismos de Proyecto:
1 Un primer aspecto instrumental que demuestra la utilizacin de la materia lo hemos
encontrado en las traslaciones de elementos externos. Es lo que Kenneth Frampton
defini como formas transculturales o lo que, en trminos lingsticos, Deleuze
denominara agenciamientos desterritorializados.
La materia y la tectnica se desarrollan entrelazadas en la arquitectura verncula y
tradicional. En la Historia de la Arquitectura, el agenciamiento es una constante que se
produce a partir del siglo XIX. Desde Gaud hasta Frank Lloyd Wright, Asplund, Utzon
o el propio Zumthor, sus obras se han alimentado bajo la influencia de otras culturas.

1 Fragmentos seleccionados de citas de Una arquitectura de la Humildad. Pg. 137:

Le Corbusier: Lart decoratif daujourdhui, Pg.193
Walter Benjamin: El surrealismo: La ltima instantnea de la inteligencia europea. Pg.47
Andr Breton: Nadja. Crculo de lectores, 2001. Pg.28

343

La influencia del viaje a Tnez de Asplund guarda estrecha relacin con las bvedas
encaladas en blanco de la capilla del bosque y de la biblioteca de Estocolmo. La
influencia de lo oriental en Gaud es indisoluble con las geometras cermicas de sus
primeras pocas. La arquitectura tradicional finlandesa es determinante en la materialidad
de la obra de Alvar Aalto. El mito de la casa de la pradera y la influencia de la arquitectura
japonesa influye en la utilizacin extendida de la madera en muchas de las viviendas de
Frank Lloyd Wright.

La materialidad en la obra de Zumthor es producto de una reflexin premeditada.

En los captulos dedicados a las termas de Vals se ha explicado la ms que probable
influencia de un viaje a Turqua en la orientacin del proyecto.
En las obras presentadas, donde posiblemente mejor se ha demostrado este mecanismo es
en los cubrimientos de Chur; en un no-lugar, Zumthor acude a traslaciones de elementos
autctonos y fabriles que conforman la propia manera de enunciar el proyecto.
Este tipo de mecanismo lo hemos encontrado tambin en el repertorio arquitectnico
contemporneo a travs de los denominados paradigmas.
Una situacin enmarcada dentro del inters de la investigacin, lo encontramos en la obra
de la casa Gordillo de balos y Herreros o de Steven Holl. En estos casos se podra alegar
una materialidad extrada, digamos, del paradigma industrial.
Se tratan de obras matricas; en donde la condicin de la materialidad es indisoluble de la
forma. Los materiales utilizados sugieren eficacia, transparencia y ligereza. La traslacin
contempornea de la arquitectura industrial ha alumbrado el proceso del proyecto;
como ya haba acontecido previamente entre las sugerentes arquitecturas industriales del
modernismo y alguna obras de exponentes de la poca como Domnech i Montaner, como
por ejemplo, en el Palau de la Msica Catalana.
4.2 (27a)

2 Un segundo mecanismo de proyecto derivado de la fenomenologa es la analoga.

Se han dedicado algunas pginas a la fenomenologa de lo anfibio a travs de la pintura de
Friedrich y del dilogo de Paul Valry en Eupalinos.
En la capilla de Sant Benedegt, la analoga se produce entre la construccin y la nutica.
En esta obra la acepcin nave adquiere todo su significado por cuanto el trmino no
solamente es anlogo en un sentido morfolgico sino tambin en un sentido matrico.

1 De la investigacin se desprende que del artculo de Frampton, Forma transcultural se define como traslacin,
4.2 (27b)

344

mientras que metfora tectnica, como analoga.

La denominacin de nave para los espacios de gran envolvente fue adoptada por la
analoga formal de la nutica. En la capilla de Sant Benedegt, la analoga es sustancial
por la coincidencia formal y material; La planta pisciforme es una traslacin propia de la
construccin naval. La volumetra se aproa a la vertiente de la montaa para surcar la
escorrenta de la lluvia, facilitando el deslizamiento del agua.
La estructura adquiere la fisonoma de las cuadernas de la construccin naval, y la
envolvente exterior, consiste en una proteccin formada por pequeas lminas de madera
con evidentes alusiones a las escamas.
La aproximacin no es imitativa ni figurativa, si no fenomenolgica; pues la analoga
atiende a las propiedades naturales y fsicas de la nutica. Y en este contexto la madera,
asociada en este caso a la arquitectura naval, se utiliza al servicio de la racionalidad propia
del proyecto.
Del mismo modo lo hemos encontrado en Bruder Klaus; como ya se ha explicado, con
la analoga de la cabaa del ermitao. La utilizacin de los troncos en una agrupacin,
digamos, de arquitectura verncula, presenta un mecanismo de esta naturaleza.

4.2 (28a)

De la misma manera, Kenneth Frampton, en el clebre artculo mencionado sobre Jorn

Utzon, titula a este tipo de mecanismos de proyecto como metforas tectnicas.
El crtico de arquitectura se refiere a las construcciones nuticas como metforas tectnicas;
atribuyendo a estos mecanismos de proyecto propuestas de Utzon como (Langelinie
Pavilion: Competition project, 1952), en donde sus viajes a Asia le proporcionan un
manual de arquitectura oriental que influye en su obra.
3 El tercer mecanismo de proyecto lo podemos agrupar en torno a las superposiciones.
stas presentan un campo muy amplio y complejo, que permiten la incorporacin de la
materialidad a diferentes niveles. Las superposiciones han aparecido muy diversificadas;
como se ha demostrado, atienden a diferentes naturalezas, segn su grado de literalidad o
fenomenologa.
A travs de las obras de los cubrimientos se han distinguido algunos grados de
superposiciones, que se han completado con las capillas y los diafragmas.
En mayor o menor medida, Zumthor ha incorporado este mecanismo en muchos de sus
proyectos. Los conceptos planteados en la obra de Collin Rowe y Robert Sluztky han
servido de patrn para sus anlisis. Se ha explicado que las superposiciones proyectuales
requieren de una observacin ms perspicaz cuando se producen en un sentido ms
fenomenolgico que literal.
4.2 (28b)

Como ejemplo para ilustrar esta reflexin concluyente, aludiremos a la Mediateca de

Sendai de Toyo Ito. En esta obra asistimos a una doble superposicin; una literal y otra
fenomenolgica:

4.2 (27a) balos y Herreros. Casa Gordillo.

4.2 (27b) Steven Holl. Museo de arte Nelson-Atkins.
4.2 (28a) Influencia oriental de Gaud en la casa Vicen.
4.2 (28b) Analoga transcultural de la pagoda de Utzon.

345

La primera se refiere a los rboles; el autor explica que se inspira en las ramas de los
ejemplares contiguos al edificio para disear la estructura.
La segunda se refiere a lo que Josep Maria Montaner se ha referido en su ensayo Las
Formas del Siglo XX, como las formas de la energa. En efecto, la estratificacin de
los forjados, con una envolvente despojada de proteccin visual, muestra la estructura
arbrea como el soporte de canalizacin de la informacin y de la energa; de esta
manera, se superpone la estructura con la comunicacin, de la misma manera que
la naturaleza a la energa; quizs en una remota alusin a la relacin forma-fuerza
postulada por DArcy Thompson.

4 Otro mecanismo de proyecto se aprecia a travs de lo que se podra definir como

derivaciones de la fenomenologa.
Uno de los aspectos valorables de la investigacin es cuando se pueden abrir nuevas
consideraciones ms all de las desprendidas directamente de las obras analizadas. Esto
sucede, por ejemplo, con una derivacin de la fenomenologa de la ruina:
Juhani Pallasmaa se refiere a este concepto cuando justifica el deconstructivismo como
una valorizacin de aquello que se presenta ruinoso ante nuestros ojos; afirma el finlands
que el deconstructivismo genera al mismo tiempo que la percepcin desestructurada, otra
estructurada. Como estructura perceptiva, la formalizacin del deconstructivismo induce
a imaginar otra reconstruccin.
Las ruinas nos evocan sucesos y escenas del pasado, como el deconstructivismo lo hace
hacia el futuro. Los elementos descompuestos sugieren nuevas construcciones como el
nio que, con el automvil de mecano montado, lo imagina desmontado nuevamente
para hacer resurgir de sus partes un nuevo ingenio. Estos fenmenos entroncan con la
interpretacin de Paul Valry cuando exclama: dice el constructor, yo soy el acto, o el
acto de construir es el acto de dar forma.

4.2 (29)

346

Corolario
Al comenzar la investigacin en 2.008, la aproximacin a la obra de Zumthor fue propiciada
por evidenciarse la correlacin entre cada una de sus obras y un material especfico.
Se deca en el proyecto de tesis que la relacin evidente entre cada proyecto y una
materialidad determinante eran indicios suficientes para escoger la obra del arquitecto
suizo como campo de estudio para realizar una investigacin en torno a la materia.
A medida que ha transcurrido el tiempo de la investigacin se ha comprobado que la
correlacin entre cada obra y materia no se produce de manera tan inmediata como pudiera
pensarse en un inicio. Se ha demostrado a travs del anlisis de cada una de sus obras las
razones que han podido conducir a sus decisiones.

4.2 (30)

La fenomenologa es una rama del pensamiento que ayuda a explicar la subjetividad desde
la racionalidad. En ocasiones por traslaciones de elementos, a veces por superposiciones,
la utilizacin de la materia encuentra sus argumentos. Bajo todos ellos, subyace el libre
albedro del Arquitecto, quien, a travs de un proceso de vaivn entre la imaginacin
potica y el rigor constructivo construye enunciados solventes.
Con lo expuesto, se demuestra la multiplicidad de niveles de incorporacin de la materia en
el enunciado del proyecto. La fenomenologa sugiere cuestiones relativas a la conciencia y
la imaginacin; y stas son, en muchos casos, indisolubles a su condicin matrica.
Queda demostrado que la Fenomenologa es una coordenada de aproximacin
intelectual a la Materia, pues propicia una dimensin propia en la obtencin de la forma
arquitectnica.

4.2 (29) Modelos de la mediateca de Sendai de Toyo Ito.

4.2 (30) Posada de la Cuidad Abierta de Valparaiso.

347

- 3 Coordenada: Fisicidad
El tercer grupo, la Fisicidad, corresponde a las propiedades fsicas de la Materia en
cuanto a su naturaleza corpuscular. Como son, la gravidez, la densidad, la temperatura,
la textura, la dureza, etc
Lo que caracteriza a este el grupo es, principalmente, la sustancia y la posibilidad de
imprimir acciones o recibir reacciones en un sentido fsico.
La sustancia deja de ser relevante en la topologa una vez se ha resuelto el problema
geomtrico de la definicin del elemento estructurador. En cambio, en esta coordenada
se mantiene argumental en el desarrollo del proyecto.
Anlogamente, las propiedades fsicas de la materia tampoco pueden atribuirse
estrictamente a la fenomenologa; cuando se constata la frialdad de la piedra o el calor del
agua, no se produce una proyeccin sobre la conciencia, sino sobre nuestra percepcin
sensitiva corprea.
Entonces, se constata la existencia de una tercera coordenada de aproximacin a la
materia; la fisicidad.
Como en los dos apartados precedentes, revisamos la utilizacin de la materia desde esta
perspectiva en la obra de Zumthor:
- En los Cubrimientos arqueolgicos de Chur nos hemos referido a la estratificacin como
mecanismo de proyecto. Con los estratos del yacimiento, la pasarela, la envolvente y la
cubierta, Zumthor construye un lugar en un enclave de trazos urbanos ambiguos.
Al mismo tiempo, se ha mostrado, que cada uno de los estratos responde a una materialidad
diferenciada del resto. Decamos que:
HormignPiedra del yacimiento, gravas de la superficie.
MetalPasarela recorrido espacial.
MaderaPermeabilidad area:ventilacin permanente.
ZincSuperficie etrea: iluminacin cenital.
En esta situacin se reconoce en la misma fisicidad de los materiales el argumento que los
incorpora en el proyecto.
- En el Museo de Kolumba se acude al ladrillo de cermica blanco porque sus propiedades
matricas ofrecen la contraposicin adecuada con la sillera de la antigua iglesia en
ruinas. En contraste al basalto negruzco, antiguo, ruinoso, duro y ahumado, la cermica
blanquecina, suave y blanda se apoya fresca y novedosa.
4.2 (31)

348

La textura de la cermica se muestra ms ligera que la pesada sillera. Y el estudiado

aparejo transpira sobre la hermtica muralla de la base del recinto de los yacimientos.
En estos casos la contraposicin matrica es, seguramente, uno de los mecanismos ms
asequibles de utilizacin de la materia, y de los ms fciles para detectar su utilizacin.
Un caso que presenta una delicada percepcin de contraposicin lo encontramos en la
piscina sobre el ro Spree de AMP. En esta intervencin se produce una contraposicin
matrica entre el agua desafiante y dinmica de la corriente del ro y la apaciguada y
esttica de la piscina. El baista puede experimentar fsicamente la superposicin de las
naturalezas del agua. En este bao se escenifican algunos pasajes de Gaston Bachelard de
Los Sueos del agua; en el captulo El Agua Violenta se refiere a la natacin como
tipo particular de la poesa dinmica.

4.2 (32)

- En el captulo de las paradojas de las capillas se ha dedicado un apartado al Volumen

Perdido. La gran cavidad de la capilla de Sumvitg contrasta con la masividad de la de
Wachendorf. Decamos que, si Sant Benedegt flota, Bruder Klaus comprime
La densidad aparece aqu como una propiedad de la materia que contribuye de diferente
manera al carcter naval de la primera, o al perfil prismtico de la segunda.
Para ilustrar el recurso de la densidad de la materia, podemos referirnos a dos ejemplos
clsicos de la Arquitectura Moderna; se tratan de dos viviendas unifamiliares de Louis
Kahn y Frank Lloyd Wright, respectivamente.
En la casa Fisher (1960) los volmenes de madera se sitan sobre una base ptrea que
proporciona la horizontalidad para la base de la vivienda. En este caso, los volmenes
presentan un peso especfico aligerado respecto al basamento que se funde con el terreno.
En la casa Kauffmann (1936), tambin se produce un equilibrio de fuerzas entre los densos
muros verticales de piedra natural y las areas plataformas blancas que flotan sobre el
ro.
En ambas obras la naturaleza de los materiales se expresa en un sentido de densidad; en
la de Kahn, mediante la estratificacin; y en la de Wright, mediante el aligeramiento de
las plataformas.
- Al mismo tiempo, reconocamos en Sant Benedegt una doble mirada; de abajo hacia
arriba, y de arriba hacia abajo. En la primera, aludamos a la imagen de la goleta de
Friedrich encallada en el hielo para ilustrar la imagen potica de la capilla emergiendo
como un navo. En esta situacin la madera escamada de la envolvente tambin colabora
en la analoga con lo naval. Opuestamente, se mostraba la imagen de la cubierta de zinc
que, bajo la lluvia, proporciona una percepcin mojada y anfibia; entre el cascarn
mate curvado y el caparazn brillante aristado se advierten otras cualidades de la
textura material. En ambas percepciones la materia contribuye decididamente.

4.2 (31) Contraposicin basalto/cermica. Kolumba.

4.2 (32) Imagen piscina sobre el ro Spree. Superposicin del
fisicidades del agua. Artengo, Menis, Pastrana.

349

4.2 (33)

4.2 (34)

350

- En una bsqueda de lo trascendental, en Bruder Klaus se altera la sustancia de la madera

para perpetuar la superficie de hormign. Este proceso que hemos calificado como
alqumico, es una exploracin con dos propiedades, digamos aristotlicas, abordadas
en los captulos de introduccin a la comprensin de la materia: la superficie y la sustancia.
En cuanto a la superficie, el intrads que nos muestra el hormign, es un manifiesto
sobre la comprensin del espacio. En el captulo correspondiente, se explicaban las
diferencias entre el concepto de espacio aristotlico y la aparicin de los modelos mtricos
y matemticos.
En Bruder Klaus se cumple la mxima aristotlica de que el espacio de un lugar viene
determinado por el cuerpo que lo envuelve. Y en este caso, en un doble proceso; los
troncos que conformaron la cabaa, son envueltos por el hormign. El proyecto ha
planteado una secuencia contenida de envoltorios a travs de la alteracin qumica de
la materia.

4.2 (35)

En cuanto a la sustancia, tambin se han introducido algunas nociones abordadas por

el pensamiento clsico. Esta cualidad, ya ha sido expuesta en captulos dedicados a la
comprensin metafsica de la materia; recordemos que Aristteles se refiere al tiempo
como el cambio destructor de la materia, Xabier Zubiri al principio de actualidad de
la realidad material, y Henri Focillon a la materia, como destino o vocacin formal.
Como se ha visto, estas manifestaciones encuentran sus razones ltimas en la relacin
entre las propiedades sustanciales y las acciones fsicas o qumicas; lo que presenta un
nivel de utilizacin de la materia en cuanto a su fisicidad.

En 1939, huyendo de la guerra, Erskine se construye en la ladera de Lissma (Suecia)

una pequea casa que lleg a conocerse con el tiempo como The box. Uno de los
cerramientos de sus lados estaba conformado por troncos de madera para lea; durante
el fro invierno, la materialidad de la propia casa proveera de calor a su ocupante.
El ente que se autoalimenta es una figura surrealista que suscita la imaginacin potica.
Esta imagen de Erskine que juega con la idea de alteridad de sustancia de la propia
construccin, es utilizada casi al mismo tiempo en 1940 en Go West de Irving
Brecher (Guin) y Edward Buzzell (Director), con cuya madera de los vagones se
obtena el combustible para alimentar la mquina de vapor.
Un ejemplo contemporneo de utilizacin de la materia a travs de la alteracin de la
sustancia, lo encontramos en la puesta en escena de la meditica nube de Diller Scofidio.
En una accin de evaporacin del agua se recrea un volumen insustancial que invita a
la experiencia del sueo de la nube. Es una intervencin fundamentada en una imagen
potica a travs de un proceso fsico de tratamiento del agua.

4.2 (36)

4.2 (33) Imagen de la casa Fisher (1960): Densidad por

horizontalidad.
4.2 (34) Imagen de la casa Kauffmann (1936): Densidad por
verticalidad.
4.2 (35) Imagen de la casa de Erskine.
4.2 (36) Fotograma del tren de los hermanos Marx, en Los
hermanos Marx en el Oeste (1940).

351

4.2 (37)

352

- En Bruder Klaus encontramos otras relaciones entre la forma y las propiedades fsicas de
la materia. Se ha explicado a travs de la expresiva textura de hormign:
En el captulo dedicado a Las Paradojas se ha comentado las extraas circunstancias de
los emplazamientos de las capillas.
En la visita que se realiza a Bruder Klaus en agosto de 2.011, se pudo percibir cmo el
prisma se alzaba en medio del campo de cultivo, ofreciendo una contrapuesta volumetra
aristada respecto a las cilndricas balas de la cosecha.
En la fotografa captada en el momento de la llegada se advierte que, a pesar de la evidente
distancia geomtrica, existe una aproximacin del colorido amarillento con elementos del
paisaje.
Obviamente, se trata de una visin fortuita y estacional; de hecho, la cosecha fue recogida
cinco horas despus de tomada la instantnea.
No obstante, esta imagen demuestra la importancia que Zumthor otorg al color del
hormign; pues si ste hubiera sido en el gris del crudo del Portland, la capilla no se
hubiera integrado de la misma manera en aquel entorno.
Para ello, se acudi al hormign blanco; para que las tierras rojizas y amarillentas puedan
manifestar su color.
A esta caracterstica, se aade otra comentada no menos notoria; la textura sedimentada
en vertidos de 50 cm. de grosor.
Ello es una demostracin del proceso constructivo a base de tongadas que debe realizarse
con tiempo y cuidado.
En definitiva, lo que se muestra es la propiedad de transmitir a la expresin de la obra
su proceso constructivo. Se trata de un deconstructivismo matrico; en donde no es el
elemento en s, sino en cmo se procesa dentro de la obra.
Una analoga de esta cualidad procesal se detecta, por ejemplo, en algunas pinturas
de Pollock, en donde se invita a que la mirada del observador reconstruya los niveles
temporales de intervencin; revelando una sofisticada secuencia de sedimentacin del
material pictrico sobre el lienzo.
- En algn pasaje se ha revelado el instante que Zumthor empieza a pensar en hacer una
vivienda ntegramente en madera. Como se ha visto, en la Haus Luzi todo se construye
con nico tabln.
En este caso, al margen de cuestiones de topologa o fenomenologa, la madera presenta
unas propiedades fsicas excelentes; las buenas propiedades de aislamiento trmico,
la textura agradable y confortable, posibilidad de integrar la carpintera de puertas y
ventanas, etc.
Se puede decir que en este caso la madera otorga prestaciones en diferentes aspectos.
Esta utilizacin de la materia encuentra una razn fsica basada en las garantas de su
equilibrio o estabilidad.

4.2 (38)

4.2 (37) Pollock. Esmalte y pintura en aluminio sobre lona.

Pintura realizada a travs de un complejo proceso de
sedimentacin. El proceso pictrico es expresin y
contenido .
4.2 (38) Detalle de hormign de la capilla de Bruder Klaus.

353

En Haus Luzi se ha acudido a un material que proporciona garantas de confort, suministros

integrados, soluciones de ensamblaje, conocimiento tradicional, experiencia contrastada
del asentamiento, etc.
Ciertamente, existe una decisin previa emocional, pero esta decisin est refrendada
por la estabilidad.

4.2 (39)

La estabilidad del material es una motivacin muy antigua de utilizacin de la materia.

En los territorios desarrollados industrialmente, las necesidades ms bsicas como la
capacidad estructural, la facilidad y garanta de suministro, la tecnologa, o la mano de
obra, no presentan dificultades relevantes.
Deberamos acudir a construcciones dnde estos aspectos no estn garantizados a priori
y deben resolverse con la materialidad.

4.2 (40)

En Sudn, los italianos Tamassociati, han construido un hospital mediante la manipulacin

de contenedores metlicos. El elemento bsico ofrece las propiedades de equilibrio en
cuanto a su posibilidad de transporte, la tcnica de cimentacin, y el posterior potencial
topolgico que se obtiene por las acciones de vaciar las caras de sus diedros, manteniendo
las aristas estructurales. Es un ejemplo de arquitectura matrica, en cuanto a que todo el
proceso del proyecto surge del elemento gentico que proporciona suficiente equilibrio
en sus prestaciones frente a las circunstancias geogrficas.

En los ltimos aos ha surgido una nueva vertiente de equilibrio o estabilidad con la
constatacin de las limitaciones de los recursos naturales y del impacto ecolgico que
produce el uso indiscriminado de las energas no renovables sobre el planeta. En estas
circunstancias la consideracin de los materiales se nos presenta bajo la percepcin de su
reutilizacin, de su procedencia, de su explotacin, de su impacto sobre el medioambiente.
Este fenmeno propicia una imagen de escasez o limitacin que conduce a nuevos
paradigmas de equilibrio.
Como ejemplo, el Land Art aparece en defensa de estos valores de aprovechamiento de los
desechos, en una enconada crtica al consumismo desenfrenado, al mismo tiempo que en
una defensa del uso cclico de la materia.

4.2 (39) Blur Building de Diller Scofidio.

4.2 (40) Construccin con botellas recicladas. Bottle house,
George Hirose.
4.2 (41) Centro mdico en Soba, Karthoum, Sudn. TAM
Architettura.

354

- En otro orden, en Vals veamos que Zumthor acude a un mecanismo conciliador;

aproxima la piedra a la madera.
Como se ha visto, el proyecto de las termas sufre un proceso de superposicin entre la
imagen de la cueva y la experiencia matricial. En su aproximacin, la roca representa a
la montaa, y el agua caliente de los baos al diafragma maternal.
Para aproximarlos, Zumthor acomete la construccin en piedra con un formato en listones
ms propio de la madera.

Como se ha visto, las diferentes dimensiones de los listones de cuarcita permiten la

construccin de encofrados perdidos que garantizan la cohesin interna del relleno. Pero
la aproximacin matrica, en este caso, no es una cuestin de fenomenologa, porque en
realidad se trata de aproximar la temperatura de la piedra a la del agua termal, reduciendo
la distancia sensorial entre las imgenes superpuestas mencionadas.
Con la aproximacin matrica se revela un infinito campo de posibilidades, que ya se ha
experimentado previamente. En un ejemplo ms literal, lo encontramos en los famosos
encofrados flexibles de Fisac en el Centro de Rehabilitacin Mupag (Madrid, 1973),
la casa Pascual de Juan en La Moraleja (1975), o en la Parroquia de Nuestra Seora de
Altamira (Madrid, 1991), entre otras.
En estos casos, el molde y el hormign son utilizados en una suerte de juego de
manipulacin de la superficie y la sustancia, aproximando lo ptreo a lo textil.
- La masividad se pueden presentar como una cualidad que induce a la aproximacin a la
materia por fisicidad:
En el captulo dedicado a la Materia y Mmesis se ha aludido a la masividad del
barroco como una propiedad matrica que propiciaba la produccin de formas; uno de
sus objetivos consista en establecer equilibrios espaciales y volumtricos a travs del
ordenamiento y composicin de los elementos arquitectnicos.
A travs de las obras de los diafragmas reconocemos otros mecanismos para trabajar con
la masividad de la materia.
Uno de los xitos de la atmsfera de Vals reside en la relacin entre la masividad de
la volumetra y la compensatoria textura de las superficies; la lectura dlmnica que
proporcionan las fisuras cenitales es compensada por el amable corte de la piedra. La
disposicin alistonada de la cuarcita, adems de aproximarnos a una percepcin ms
clida de la superficie, tambin transmite propiedades de masividad.
La piedra tallada con delicadeza sugiere una prdida de peso o de masa. Y ello se produce
porque la junta entra en juego de una manera ms activa.
La ausencia o presencia de las juntas de los materiales de construccin aditiva es uno de
los aspectos que ms manifiestan el carcter tectnico y de masividad.
Juhani Pallasmaa se refiri a La iglesia de St. Petri de Lewerentz como el sueo del
ladrillo. La materialidad que se percibe a travs de su aparejo es una de las imgenes
ms poticas y sugerentes que se pueden apreciar: Al aumentar notoriamente la presencia
de las juntas de mortero, los muros y las bvedas muestran una masividad deformada
respecto al imaginario arquitectnico de las construcciones con aparejos cermicos.
El ladrillo parece navegar en el medio viscoso induciendo a percibir su movimiento. Su
presencia adquiere un tono biolgico, como de un caldo celular, en donde las superficies
contribuyen a dinamizar el espacio interior.

4.2 (41)

355

En una correccin de proyectos de fin de carrera de la ESARQ UIC en julio de 2.011,

Manuel Aires Mateus se preguntaba pblicamente el por qu intua que el ladrillo no era
un buen material para construir planos; en su exposicin apunt que crea que era ms
adecuado para construir volmenes.
Quizs la respuesta resida en la propiedad de la masividad. Quizs el ladrillo es un pequeo
volumen genticamente ideado para construir volmenes mayores.
La iglesia de Lewerentz es un manifiesto de la masividad del ladrillo; sta podra ser una
respuesta a la pregunta del profesor portugus.

De manera anloga sucede en Bregenz; nos habamos referido a la contraposicin de

masas de las salas de exposiciones. En el museo se sucede una alternancia entre los dos
materiales primordiales; si en la planta baja el vidrio est en la envolvente vertical y el
hormign en el techo, en las plantas de exposiciones sucede al contrario.
Precisamente en esta situacin tambin se produce una subversin matrica: En trminos
gravitatorios, el material aparentemente ms frgil es el que comprime el espacio, mientras
que, contrariamente, el ms pesado se percibe comprimido por la masividad cenital.
En este escenario, la junta vuelve a tener un papel relevante; pues en el plano cenital de
vidrio, las sujeciones metlicas se manifiestan con una fuerte presencia. Al mismo tiempo,
los espacios intersticiales, necesarios para la climatizacin, estn muy marcados.
Las marcadas juntas, en este caso, son responsables de la masividad del falso techo.
Opuestamente, las paredes de hormign intentan ocultar las juntas constructivas. La
textura se ha logrado aterciopelada, suave. Los gruesos muros de hormign, a travs de una
textura que podra hallar reminiscencias en los moldes flexibles de Fisac, ven su masividad
disminuida. La total ausencia de percepcin de rido provoca un adormecimiento de
la masividad del elemento estructural. Es algo similar a la textura compensatoria de los
monolitos de las termas.

- Finalmente, se ha dedicado un captulo a la materialidad de la luz:

Decamos que en Jenaz la luz es area, en Vals lquida y en Bregenz slida.
De esta manera, la arquitectura muestra la capacidad de dotar corporeidad a la luz;
adquiriendo una figurada ventaja sobre las ciencias fsicas, que la definen insustancial.
Al mismo tiempo veamos cmo en Bregenz la luz es el catalizador de la masividad del
vidrio. El material que haba sido ideado para proporcionar transparencia, aprovecha
las propiedades lumnicas para dotar de proteccin y difusin frente a los agentes
climatolgicos externos.
4.2 (42)

356

- Corolario
A travs del anlisis y reflexin de las obras de Zumthor, se han desgranado diferentes
mecanismos de proyectar con la materia a travs de sus aspectos fsicos o naturales. Como
se ha visto, las propiedades matricas constituyen un repertorio de recursos efectivos y
constatables en el enunciado del proyecto.
Se ha demostrado que en Chur se acude a la estratificacin mediante la contraposicin de
diferentes materiales asociados a las diferentes tipologas de elementos constructivos. En
Kolumba se escoge la materialidad para ofrecer el contraste adecuado para relacionarse
con las ruinas. En Benedegt la densidad contribuye a la manifestacin de las analogas.
En Bruder Klaus se utilizan las alteraciones sustanciales qumicas para celebrar el rito,
al mismo tiempo que se exhiben los procesos constructivos sedimentados en la obra. Con
Haus Luzi se han expuesto los aspectos de las prestaciones de equilibrio y estabilidad
requeridos a la materia en los procesos constructivos. En Vals la fisicidad est presente
por el efecto compensatorio entre la masividad y la textura; precisamente con la textura
se ha introducido el concepto de aproximaciones matricas. Y en Bregenz, se asiste a un
escenario donde la luz adquiere corporeidad.

Por lo expuesto, queda demostrado que la Fisicidad es una coordenada de aproximacin

intelectual a la Materia, pues proporciona propiedades especficas en la construccin de
la forma arquitectnica.

4.2 (43)

4.2 (42) Hormign prefabricado. Miguel Fisac.

4.2 (43) Aparejos en la obra de Lewerentz.

357

358

5 PARTE

EPLOGO

359

360

5.1 EPLOGO DEL AUTOR

1 Sobre las Coordenadas de Aproximacin.

El riesgo de establecer clasificaciones absolutas es su misma caducidad.
Por ello, las coordenadas de aproximacin concluyentes no pretenden postularse
como los nicos parmetros que encierran toda posibilidad de considerar la materia.
Tal afirmacin no podra ser demostrada empricamente; en este sentido el pensamiento
kantiano ha sido superado hace tiempo.
Por tanto, la tesis doctoral no cierra las puertas a nuevos parmetros, a la vez que acepta
que las tres coordenadas determinadas podran, o deberan, desglosarse en sub-categoras;
lo que sin duda ayudara a comprender mejor sus naturalezas.
En todo caso, las coordenadas concluyentes son la mejor reflexin obtenida a travs
del estudio de 7 obras de arquitectura donde la materia se ha considerado, dirase,
obsesivamente. Las obras de Zumthor escogidas se manifiestan reveladoras por la
intensidad de trabajo y por la intelectualidad de su autor. Es difcil encontrar en un campo
de estudio tan concentrado, tantas cualidades como las mostradas en el contenido de
este documento. Esta es la razn fundamental por la que se escogieron como objeto de
estudio.
Ahora bien, la condicin de coordenadas no debe confundirse con la de naturalezas.
Ello supondra la invalidez de las conclusiones aportadas. Para su aclaracin, lo
ilustraremos con un ejemplo:
Recurriendo nuevamente a la referencia espacial, cuando nos referimos a una posicin
de un objeto en el espacio, entendemos que podemos aproximarnos mediante unas
coordenadas x, y, z. Tales parmetros no implican una naturaleza del objeto, si no unos
parmetros que lo caracterizan; en este caso, espacialmente.
Adems, la posicin no sera o x, o y, o z; si no que estara compuesta por el
compendio de los tres parmetros; no es posible desvincularlos.
Con las coordenadas de aproximacin a la materia sucede de manera similar:
Ni las coordenadas clasifican a las propias obras de arquitectura, ni se puede disociar una
componente de otra; todas pueden interactuar con ms o menos intensidad al unsono.

361

Las coordenadas, por su propia naturaleza, nicamente poseen la capacidad de definir

los parmetros intelectuales utilizados durante el proceso de su configuracin formal; esta
es su estricta pretensin.
Las coordenadas obtenidas no son azarosas ni interpretativas, pues se desenvuelven en un
marco tridimensional:
1 El Espacio, como posibilidad de la mtrica dimensional.
2 La Materia, como realidad.
3 El Intelecto humano, como activador de la tarea creativa y reconocedor de la forma.
El tiempo sera el sustrato comn a todas ellas.
Las coordenadas de topologa, fenomenologa y fisicidad se constituyen por la interaccin
en este marco, que precisamente, rene las categoras de las estructuras arquitectnicas:
Espacio-Materia-Forma; lo que nos remite a la hiptesis de partida.

2 Sobre la aportacin a la Teora de Proyecto.

La polarizacin de categoras ha sido un instrumento recurrente del pensamiento esttico,
inaugurado a finales del siglo XVIII. Lo reconocemos a travs de diversos manifiestos de
algunos exponentes que han teorizado en el arte y en la arquitectura.
La polarizacin de tendencias tambin se ha manifestado constantemente en los
movimientos artsticos o en las actividades intelectuales a partir del siglo XIX. Con la
aparicin del subjetivismo se instalan las eternas dualidades del pensamiento esttico;
por ejemplo, mientras Violet le-Duc sienta los principios de una arquitectura que debe
responder a una consciencia constructiva y adecuada a su tecnologa, tambin aparecen
las primeras manifestaciones basadas en las cualidades de la percepcin visual; nos
podemos referir en este sentido a los Atlas Mnemosyne de Warburg o a los Principios
de la percepcin postulados por la Gestalt. Con estas referencias se ilustran tendencias
que oscilan entre los marcos, digamos, de lo figurativo o de lo matrico.
Algunas dialcticas han surgido por la contraposicin, entre lo abstracto y lo material;
entre ellas, podemos referirnos a los conceptos de Abstraccin/Empata de Worringer,
a los de Inteligencia/Sensibilidad de Paul Valry, o a los de lo Visible/Invisible en
Maurice Merleau-Ponty.

362

Ms orientado a la arquitectura, podemos aludir a los conceptos de Forma/Consistencia

establecidos por Wlfflin, la contraposicin entre el Racionalismo/Organicismo
explicada por tericos como Kenneth Frampton y Philip Drew, o en un sentido ms tcnico
a la dicotoma entre lo Tectnico/Estereotmico postulado por el mismo Kenneth
Frampton.
Algunos manifiestos ms recientes que se establecen por la dialctica entre lo conceptual
y lo material se ilustran a travs de exponentes de la fenomenologa: en este sentido
cabe mencionar la dialctica entre lo Racional/Emprico de Steven Holl, o lo Espiritual/
Material de Juhani Pallasmaa.

La aportacin de la tesis doctoral entronca con tales dialcticas, si bien, contiene dos
aspectos que le otorgan especificidad:
1 La dialctica del pensamiento esttico de Abstraccin y Empata (1907) est planteado
en trminos universales del arte. Worringer explica en su tesis doctoral que desde los
orgenes de las culturas primitivas ha sido inherente nuestra necesidad de autoalineacin.
Ello explicara la tendencia del hombre a la abstraccin, esto es, a la simplificacin de la
comprensin del cosmos; segn esta tesis, sta fue originalmente la primera misin del
arte. La mmesis, como se ha visto, es un instrumento recurrente primigenio presente
hasta nuestros das.
Segn el mismo autor, con el desarrollo de las culturas occidentales, sobre todo a partir de
la cultura griega, la empata (Einfhlung) se va imponiendo paulatinamente en las tareas
artsticas hasta nuestros das.
Las categoras concluyentes de esta tesis doctoral guardan un cierto paralelismo con
Abstraccin y Empata. En este caso, focalizado en la comprensin de la materia;
que, como se puede reconocer, no contradice en ningn momento la tesis postulada por
Worringer.
Ahora bien, existe una diferencia notoria entre las dialcticas ostentadas en la polaridad y
las conclusiones de esta investigacin; en esta tesis doctoral se postulan tres coordenadas
en lugar de dos.
Este es un primer aspecto que otorga especificidad, pues las categoras se presentan como
coordenadas tridimensionales respecto a las de polos, que responderan a una lectura,
digamos, bidimensional.

363

2 El segundo aspecto especfico de las tres categoras concluyentes consiste en la

contemplacin de una doble direccionalidad entre el sujeto y la materia; esto es, el
vaivn entre la comprensin y la utilizacin. Las coordenadas de aproximacin confieren
una lectura comprensiva y propositiva al unsono, pues sitan al sujeto en la accin de
aproximarse a la materia con una doble finalidad; comprender sus cualidades y
proponer estructuras formales.
Precisamente, las proposiciones son la razn ltima de la investigacin; el inters por
profundizar en la comprensin del proceso de proyecto y en la configuracin de la forma
ha sido la verdadera motivacin de la tesis doctoral.
En definitiva, en saber cmo nos aproximamos a la materia subyace la interrogacin,
parafraseando a Merlau-Ponty, sobre cmo tocamos el mundo

Castellcir, Barcelona, 8 de septiembre de 2.012

364

365

364

III. APNDICES

365

366

APNDICE 1: NOTAS SOBRE LA MATERIA, FIGURA Y FORMA EN

WITTGENSTEIN
En este apndice se han extrado algunas proposiciones sobre la materia, la figura y la forma,
del Tractatus Lgico-Philosphicus (escrito en 1919, 1 edicin 1921), focalizadas en la
correlacin estructural con el lenguaje arquitectnico:
Realidad:

El mundo es lo que es el caso.

Lo que es el caso, el hecho, es el darse efectivo de estado de cosas.

Sustancia (Materia):
2.0231 La sustancia del mundo slo puede determinar una forma y no
propiedades materiales. Porque stas slo vienen a ser representadas
por las proposiciones, slo vienen a ser formadas por la configuracin
de los objetos 1.
2.0232 Dicho sea incidentalmente, los objetos son incoloros 2.
2.024

La sustancia es lo que persiste independientemente de lo que es el

caso3.

2.025

Es forma y contenido 4.

Forma:
2.014

La forma del objeto es la posibilidad de su ocurrencia en estados de

cosas.

2.022

Es manifiesto que por muy diferente del real que se piense un mundo
ha de tener algo en comn con l- una forma.

1 Esta proposicin se puede explicar con el ejemplo de la hoja verde de Xabier Zubiri. Tambin confirma el principio de
causalidad formal de la materia.
2 Efectivamente, la hoja la vemos verde; Es decir, decimos que es verde y no, est verde. El color es una propiedad que
le confiere nuestra figuracin del objeto.
3 Lo que encajara con el concepto de los despliegues dinmicos de la materia.
4 Refirindose a la proposicin anterior, 2.024, es decir, la sustancia. Por tanto, decir que la sustancia es forma y
contenido, es una coincidencia absoluta respecto a la definicin de J.M. Montaner, formulada en el captulo anterior.

367

2.023

Lo que constituye esta forma fija son precisamente los objetos.

2.0251 Espacio, tiempo y color (cromaticidad) son formas de los objetos 1.

2.026

Slo si hay objetos puede haber una forma fija del mundo.

2.027

Lo fijo, lo persistente y el objeto son uno y lo mismo.

2.0271 El objeto es lo fijo, persistente; la configuracin es lo cambiante,

inestable.
2.033

La forma es la posibilidad de la estructura2.

Figuracin:

2.1

Nos hacemos figuras de los hechos.

2.141

La figura es un hecho.

2.151

La forma de figuracin es la posibilidad de que las cosas se

interrelacionen al igual que los elementos de la figura.

2.171

La figura puede figurar cualquier realidad cuya forma tenga. La figura

espacial todo lo espacial, la cromtica, todo lo cromtico.

2.172

Pero la figura no puede figurar su forma de representacin; la ostenta.

2.173

La figura representa su objeto desde fuera (su punto de vista es su

forma de representacin); por ello representa su objeto correcta o
falsamente.

2.174

La figura no puede, sin embargo, situarse fuera de su forma de

representacin.
Lo que cualquier figura, sea cual fuere su forma, ha de tener en comn
con la realidad para poder siquiera-correcta o falsamente- figurarla, es
la forma lgica, esto es, la forma de la realidad.

La figura lgica de los hechos es el pensamiento.

A partir de la proposicin tercera, Wittgenstein entra a analizar el pensamiento y sus axiomas3.

1 Resulta sorprendente una proposicin que incorpora el color cuando se refiere al lenguaje abstracto; como por ejemplo
el matemtico. Ello demuestra que Wittgenstein tiene en su pensamiento los lenguajes materiales; como por ejemplo, el
artstico.
2 Vuelve a confirmar la definicin de J.M. Montaner, formulada en el captulo anterior.
3 Menos inters para esta investigacin, tambin tiene la ltima parte del Tractatus que deriva en una interpretacin mstica
del mundo.

368

APNDICE 2: NOTAS SOBRE EL LENGUAJE Y ENUNCIACIN EN

DELEUZE Y GUATTARI
En Mil Mesetas (1988), Deleuze y Guattari al tratar las unidades elementales del lenguaje,
disciernen entre la transmisin de consignas y las comunicaciones de signos1. Desde esta
perspectiva, el lenguaje arquitectnico guarda ciertos paralelismos con las estructuras
lingsticas. Esto es, una obra de arquitectura transmite su solucin formal, y no tiene
necesariamente por objeto explicar otras significados a travs de los signos de los elementos
que la componen.
El lenguaje no es ni informativo ni comunicativo, no es comunicacin de
informacin, sino algo muy distinto, transmisin de consignas, bien de un
enunciado a otro, ni en el interior de cada enunciado
Gilles Deleuze, Flix Guattari. Mil Mesetas. Cap. Postulados de la Lingstica.
Ed. Pre-Textos, 2002. Pg.84

En la designacin de los enunciados, establecen el trmino de agenciamiento de

enunciacin como las variables lingsticas de las palabras. Este concepto se ajusta
bien al paralelismo de los significantes arquitectnicos, que lo formaran los propios
elementos constructivos; es la gran ventaja del lenguaje arquitectnico; la universalidad
de su agenciamiento colectivo:
Y en la medida en que esas variables entran en relaciones determinables en
tal momento, los agenciamientos se renen en un rgimen de signos o mquina
semitica. Pero es evidente que toda sociedad est atravesada por varias semiticas,
posee de hecho regmenes mixtos
Una lengua parece definirse por las constantes fonolgicas, semnticas,
sintcticas que forman parte de sus enunciados; el agenciamiento colectivo, por el
contrario, concierne al uso de esas constantes en funcin de variables internas a la
propia enunciacin
Gilles Deleuze, Flix Guattari. Mil Mesetas. Cap. Postulados de la Lingstica.
Ed. Pre-Textos, 2002. Pg.88

1 Para ilustrar este concepto, Deleuze y Guattari, ponen de ejemplo a mile Benveniste; ste argumenta que las abejas, a
pesar de utilizar un sofisticado sistema de cdigos, no tienen lenguaje; esto se explica argumentando que las abejas pueden
comuniar informacin de lo que perciben, pero no pueden reproducir lo que ha transmitido otra abeja.

369

El agenciamiento colectivo del lenguaje arquitectnico lo condicionara, en primer trmino,

las leyes naturales. Aunque a ellas se superponen otros aspectos como la semiologa, la cultura,
etc. De hecho, el significante arquitectnico es, como afirma Deleuze, una estructura evolutiva
que oscila a travs de la misma utilizacin del lenguaje; Este asunto es curiosamente expuesto
por Ortega y Gasset, cuando se refiere a la dialctica que se establece entre el estilo colectivo
y la ostentacin personal de los arquitectos.
En este sentido, Deleuze y Guattari atribuiran al vaivn entre el discurso directo (objetivo
del mismo lenguaje) y el indirecto (sentido especfico del transmisor), la evolucin de los
agenciamientos colectivos de los significantes.
Para explicar los fenmenos formales, en Mil Mesetas los autores definen la polarizacin
entre expresin y contenido del lenguaje:
el contenido no se opone a la forma, tiene su propia formalizacin: el polo
rostro-lenguaje o la leccin de signos
La forma de expresin estar constituida por el encadenamiento de los
expresados, y la forma de contenido por la trama de los cuerpos
Gilles Deleuze, Flix Guattari. Mil Mesetas. Cap. Postulados de la
Lingstica.
Ed. Pre-Textos, 2002. Pg.88

No hace falta profundizar en la importancia que Deleuze y Guattari atribuyen al propio cuerpo
lingstico.
La reflexin que se obtiene de los postulados Mil Mesetas, es la adecuacin del paralelismo
estructural con el lenguaje arquitectnico.

370

APNDICE 3: NOTAS SOBRE LA BREVE CRONOLOGA DE LOS MODELOS

ESPACIALES
De la vinculacin entre la realidad fsica y los modelos mtrico-espaciales se desata la
confrontacin entre el pensamiento Kantiano y el de Einstein; el espacio euclidiano no siempre
funciona para afrontar el conocimiento de la physis; por ejemplo, el espacio euclidiano, en
ocasiones, deber ser sustituido por el espacio de Hilbert. El primero es til si se quiere
abordar la mecnica clsica (apropiada para la naturaleza corpuscular), pero el segundo es el
que proporciona el modelo matemtico para abordar la mecnica cuntica (apropiada para la
naturaleza ondulatoria).
En todo caso, lo que se debate universalmente es la necesidad de establecer una suerte de
constructo determinante sobre la que se amolde nuestra percepcin emprica.
Poincar afirmaba que no hay geometras ms o menos vlidas, sino geometras ms o menos
tiles.
Esta reflexin queda grficamente reflejada en el texto escogido:
Si nosotros tuviramos que medir realmente un terreno, intentaramos
amoldarnos a los accidentes del mismo, haciendo marcas en ste, es decir,
subordinando la mtrica a la tierra. Esto es lo que hace un toplogo, en el sentido
artesanal de la palabra. Gauss haba iniciado tal proceso, al establecer coordenadas
que se adaptan a la estructura de una superficie, y no proyectando sobre ella una
concepcin a priori de lo que debera ser una superficie ideal. Pues bien, tal es
la idea que Riemann tiene de cmo hemos de abordar el espacio. Riemann no
presupone que el espacio sea euclidiano; sta, en todo caso, ha de decirlo el
espacio mismo. Que la relacin entre la circunferencia y el radio sea 2 o ms de
2 depender de la estructura en la cual el crculo se inscribe
En todo caso, si haciendo medidas objetivas no salieran resultados conformes a la
geometra euclidiana, y tras comprobar que nuestras medidas estn correctamente
efectuadas, habremos de concluir que el espacio posee curvatura
La prueba de que el espacio tiene curvatura no reside en una hipottica intuicin
de tal curvatura, sino en que la geometra euclidiana falla

Filosofa. Interrogaciones que a todos conciernen

(Pg. 408) Gran Austral, 2008
Vctor Gmez Pin

371

Lo que se presenta aqu es una cuestin trascendental de nuestro sistema cognoscitivo; Mientras
el espacio euclidiano corresponde a nuestra forma de percibir el entorno, resulta que no
siempre es til para el conocimiento de la naturaleza; Es decir, que la reflexin antropolgica
no debe ser confundida con la fsica.
Xabier Zubiri, en Espacio, Tiempo, Materia, dedica la primera parte de su obra al espacio.
Describe una breve revisin histrica:
1 fase:
Existen dos vertientes:
a) Los cuerpos constituyen los lmites del espacio, por lo que el espacio fsico y el geomtrico
es una nica realidad- Es por ejemplo, la comprensin del espacio de Aristteles.
b) El espacio mismo es el que alberga los cuerpos. Es el campo geomtrico de Euclides,
istropo y homogneo. Es un espacio abstracto e intuitivo. Es el espacio de Galileo, o el
Sensorium Deum de Descartes y Newton, donde se establece un campo mtrico ms fuerzas
geomtricas.
2 fase:
Comienza en el siglo XVIII con Sacherri. Demuestra la falsedad del postulado de las paralelas
de Euclides. Gauss define la curvatura del espacio, por lo que el euclidiano solo es una
estructura particular del espacio.
3 fase:
Comienza a finales del siglo XIX con Poincar. Hay tres hechos radicales que cambian nuestra
visin del espacio: La luz (espacio hiperblico de Mikowski), la gravitacin (curvatura no
nula del espacio de Einstein) y el tipo de accin o fuerza (definicin del espacio funcional con
mecnica cuntica de Planck).
En definitiva, el espacio no tiene una estructura predeterminada.
4 fase:
Comienza en la poca coetnea de Riemann. En esta fase se destaca que el espacio no
tiene slo propiedades mtricas. Es la postura ms antieuclidiana de todas. La matemtica
se ha desentendido totalmente del espacio. Es el espacio topolgico; los grandes toplogos,
Alenxandroff y Hopf, ponan el ejemplo que los escaladores no miden las distancias de la
montaa mtricamente, sino por tiempo (no es lo mismo subir que bajar). En definitiva, el
espacio mtrico es un caso particular del espacio topolgico.
372

APNDICE 4:
MATERIA

NOTAS SOBRE LA COMPOSICIN Y FORMACIN DE LA

1 Composicin de la Materia.1
Aristteles crea que toda la materia del universo estaba compuesta por los cuatro elementos
bsicos de la cosmogona presocrtica; tierra, agua, aire y fuego.
Estos elementos corresponden a dos grupos que sufren diferentes tipos de fuerzas. Los
primeros, la tierra y el agua son, por as decirlo, los que tienen tendencia a descender, y los
ltimos, el Aire y el Fuego son los que tienen tendencia a elevarse o a ascender.
Lo importante de este modelo sobre la composicin y formacin del cosmos es, que la relacin
que se establece entre tipo de materia y fuerzas, es el que se sigue utilizando an hoy en da
para explicar la divisin de la materia.
Aristteles tambin crea que la materia era continua, es decir que se poda dividir ilimitadamente.
De hecho, la idea de continuidad coincide con el concepto espacial aristotlico, en el cual el
espacio vena determinado por la superficie del cuerpo que lo envuelve. Frente a este tipo de
pensamiento, en Grecia se empez a pensar que la materia poda estar formada por elementos
granulares ms pequeos que a su vez no eran divisibles, por constituir partculas bsicas
indivisibles, llamados tomos.2
En 1803 John Dalton, fsico y qumico britnico, seal que el hecho de que los compuestos
qumicos siempre se combinaran en ciertas proporciones se podra deber a la posibilidad de
que la materia estuviera formada por agrupamientos de tomos en otras unidades bsicas
llamadas molculas.
Esta intuicin no se demostr hasta principios del siglo XX, hasta que Einstein relacion los
movimientos irregulares (o de Brown) del comportamiento de las partculas de polvo en un
lquido, con el efecto de las colisiones de los tomos del lquido con las partculas del polvo.
Unos aos antes, un cientfico del Trinity College de Cambridge demostr que existan unas
partculas ms pequeas que los tomos llamados electrones, cuya masa era una milsima
parte inferior al del tomo. La demostracin se realiz utilizando un dispositivo en forma de
tubo en donde un filamento metlico incandescente proyectaba choque de partculas sobre una
pantalla revestida de fsforo, cuando se le someta a un campo elctrico.3

1 El contenido de este apartado descriptivo es un compendio de notas extradas de los textos de Stephen Hawkings, de A
Brief History of Time. From The Big Bang to Black Holes, Bantam Books, New York, Octubre de 1988.
2 Precisamente tomo significa indivisible en griego antiguo.
3 De ah, la denominacin de la partcula.

373

Al principio, se crey que el tomo estaba formado por electrones y cantidades diferentes
de carga positiva, llamada protn.1 Sin embargo, en 1932, un compaero de Rutherford,
James Chadwick, descubri en Cambridge que el ncleo contena otras partculas,
llamadas neutrones, que tenan casi la misma masa que el protn, pero que no posean
carga elctrica. Chadwick recibi el premio Nobel de Fsica por este descubrimiento.
Hasta finales de los aos sesenta se crea que los protones y los neutrones eran las partculas
elementales, pero experimentos en los que colisionaban protones con otros protones o con
electrones a alta velocidad indicaron que, en realidad, estaban formados por partculas
ms pequeas. Estas partculas fueron llamadas quarks por el fsico Murray Gell-Mann,
que gan el premio Nobel en 1969 por su trabajo sobre dichas partculas.2
Se cree que existen como mnimo seis tipos de quarks, conocidos como flavors (sabores),
que se agrupan entre ellos en diferentes tipos de combinatorias.
La cuestin es: cules son las verdaderas partculas elementales, los ladrillos bsicos con
los que todas las cosas estn hecha?
Dado que la longitud de onda de la luz es mucho mayor que el tamao de un tomo, no
podemos esperar mirar de manera normal las partes que forman un tomo. Se necesita
usar algo con una longitud de onda mucho ms pequea. La mecnica cuntica dice
que todas las partculas son en realidad ondas, y que cuanto mayor es la energa de una
partcula, tanto menor es la longitud de onda de su onda correspondiente. As, que la
respuesta a nuestra pregunta depende de lo alta que sea la energa que podamos comunicar
a las partculas, porque sta determina lo pequea que ha de ser la escala de longitudes a
la que podemos mirar.
Por ello, en el siglo XIX, cuando las nicas energas de partculas que la gente saba cmo
usar eran las bajas energas de unos pocos electrn-voltios, generados por reacciones
qumicas tales como la combustin, se crea que los tomos eran la unidad ms pequea. En
el experimento de Rutherford, las partculas alfa tenan energas de millones de electrnvoltios. Ms recientemente, se han aprendido a usar los campos electromagnticos para
que den energas de partculas que en un principio eran de millones de electrn-voltios
y que, posteriormente, son de miles de millones de electrn-voltios. De esta forma, se
sabe que las partculas que se crean elementales hace veinte aos, estn, de hecho,
constituidas por partculas ms pequeas.

1 Protn significa en griego antiguo, Primero, porque se crey en un principio que esta era la unidad fundamental de la
que est hecha la materia.
2 La denominacin quark se debe a una enigmtica cita de James Joyce; Three quarks for Muster Mark

374

Pueden ellas, conforme obtenemos energas todava mayores, estar formadas por
partculas an ms pequeas?... Esto es ciertamente posible, pero parece que se tienen
algunas razones tericas para creer que se est muy cerca de poseer, un conocimiento de
los ladrillos fundamentales de la naturaleza.
Usando la dualidad onda-partculas, todo el universo, incluyendo la luz y la gravedad,
puede ser descrito en trminos de partculas. Todas las partculas tienen una propiedad
llamada espn, que se pueden representar como pequeas peonzas girando sobre s
mismas. Estas partculas obedecen al principio de exclusin de Pauli. Este principio fue
descubierto en 1925 por el fsico austraco Wolfang Pauli, que fue galardonado por el
premio Nobel en 1945 por dicha contribucin.
El principio de exclusin de Pauli dice que dos partculas similares no pueden existir
en el mismo estado, es decir, que no pueden tener ambas la misma posicin y la misma
velocidad. Este principio es crucial porque explica por qu las partculas materiales no
colapsan a un estado de muy alta densidad.
Si el mundo hubiera sido creado sin el principio de exclusin, los quarks no formaran
protones y neutrones independientes bien definidos. Ni tampoco, junto con los electrones,
tomos independientes bien definidos. Todas las partculas se colapsaran formando una
sopa densa, ms o menos uniforme.
La mecnica cuntica demuestra que existen fuerzas o interacciones entre partculas
materiales. Ello es posible porque una partcula material, tal como un electrn o un
quark, emite una partcula portadora de fuerza. El retroceso producido por esta emisin
cambia la velocidad de la partcula material. La partcula portadora de fuerza colisiona
despus con otra partcula material y es absorbida. Esta colisin cambia la velocidad de la
segunda partcula, justo igual a como si hubiera habido una fuerza entre las dos partculas
materiales.
Una propiedad muy importante de las partculas portadoras de fuerza es que no obedecen
el principio de exclusin. Esto significa que no existe un lmite a nmero de partculas que
se pueden intercambiar, por lo que pueden dar lugar a fuerzas muy intensas.
Las partculas portadoras de fuerza se pueden agrupar en cuatro categoras, de acuerdo
con la intensidad de la fuerza que transmiten y con el tipo de partculas que interactan. Es
necesario sealar que esta divisin en cuatro clases es una creacin artificiosa del hombre;
resulta conveniente para la construccin de teoras parciales, pero puede no corresponder
a nada ms profundo. En el fondo, la mayora de los fsicos esperan encontrar una teora
unificada que explicar las cuatro fuerzas, como aspectos diferentes de una nica fuerza.
En verdad, muchos diran que ste es el objetivo principal de la fsica contempornea.
Recientemente, se han realizado con xito diversos intentos de unificacin de tres de las
cuatro categoras de fuerza, quedando al margen, la gravitatoria.

375

Precisamente, la primera categora es la gravitatoria. Esta fuerza es universal, en el sentido

de que toda partcula la experimenta, de acuerdo con su masa o energa. La gravedad es la
ms dbil, con diferencia de las restantes. Es tan dbil que no la notaramos en absoluto
si no fuera por dos propiedades especiales que posee; puede actuar a grandes distancias,
y es siempre atractiva. Esto significa que las muy dbiles fuerzas gravitatorias entre las
partculas individuales de dos cuerpos grandes, como la Tierra y el Sol, pueden sumarse
todas y producir una fuerza total muy significativa.
Las otras tres fuerzas o bien son de corto alcance, o bien son a veces atractivas y a veces
repulsivas, de forma que tienden a cancelarse. Desde el punto de vista mecano-cuntico
de considerar el campo gravitatorio, la fuerza entre dos partculas materiales se representa
transmitida por una partcula de espn 2 llamada gravitn. Esta partcula no posee masa
propia, por lo que la fuerza que transmite es de largo alcance. La fuerza gravitatoria entre
el Sol y la Tierra se atribuye al intercambio de gravitones entre las partculas que forman
estos dos cuerpos; y hacen que la Tierra gire alrededor del Sol. Los gravitones constituyen
lo que los fsicos clsicos llamaran ondas gravitatorias, que son muy dbiles, y tan
difciles de detectar que an no han sido observadas.
La fuerza de la segunda categora es la electromagntica, que interacta con las partculas
cargadas elctricamente, como los electrones y los quarks, pero no con las partculas sin
carga, como los gravitones. Es mucho ms intensa que la fuerza gravitatoria: la fuerza
electromagntica entre dos electrones es aproximadamente un milln de billones de
billones de billones (1041) de veces mayor que la fuerza gravitatoria. Sin embargo, hay
dos tipos de carga elctrica, positiva y negativa. La fuerza entre dos cargas positivas es
repulsiva, al igual que la fuerza entre dos cargas negativas; pero la fuerza es atractiva entre
una carga positiva y una negativa. Un cuerpo grande, como la Tierra o el Sol. Contienen
prcticamente el mismo nmero de cargas positivas y negativas, As, las fuerzas atractiva
y repulsiva entre las partculas individuales casi se cancelan entre s resultando una fuerza
electromagntica neta muy dbil. Sin embargo, a distancias pequeas, tpicas de tomos y
molculas, las fuerzas electromagnticas dominan. La atraccin electromagntica entre los
electrones cargados negativamente y los protones del ncleo cargados positivamente hace
que los electrones giren alrededor del ncleo del tomo, igual que la atraccin gravitatoria
hace que la Tierra gire alrededor del Sol.
La tercera categora es la llamada fuerza nuclear dbil, que es la responsable de las
radioactividad y que acta sobre todas las partculas materiales de espn , pero no sobre
las de espn 0,1,2, tales como fotones y gravitones.
La cuarta categora de fuerza es la interaccin nuclear fuerte, que mantiene a los quarks
unidos en el protn y el neutrn, y a los protones y neutrones juntos en los ncleos de los
tomos.

376

2 Formacin de la Materia.
La teora de la relatividad de Einstein por s sola, predijo que el espacio-tiempo comenz
en la singularidad del big bang.
Justo en el mismo big bang, se piensa que el universo tuvo un tamao nulo, y por tanto que
estuvo infinitamente caliente. Pero conforme el universo se expanda, la temperatura de la
radiacin disminua. Un segundo despus del big bang, la temperatura habra descendido
alrededor de diez mil millones de grados. (1.000 veces la temperatura en el centro del sol).
En ese momento, el universo habra contenido fundamentalmente fotones, electrones,
neutrinos, junto a algunos protones y neutrones.
Alrededor de cien segundos despus del big bang, la temperatura habra descendido a
mil millones de grados, que es la temperatura en el interior de las estrellas ms calientes.
A esta temperatura protones y neutrones no tendran ya energa suficiente para vencer la
atraccin de la interaccin nuclear fuerte, y habran comenzado a combinarse juntos para
producir los ncleos de tomos de hidrogeno pesado (deuterio), que contienen un protn
y un neutrn. Los ncleos de deuterio se habran combinado entonces con ms protones
y neutrones para formar ncleos de helio, que contienen dos protones y dos neutrones.
Puede calcularse que en el modelo del big bang caliente, alrededor de una cuarta parte
de los protones y neutrones se habran convertido en ncleos de helio, junto con otras
pequeas cantidades de otros elementos ms pesados como litio y berilio. El resto de
neutrones se habran desintegrado en protones, que son los ncleos de los tomos de
hidrgeno ordinarios.1
Tan solo unas horas despus del big bang la produccin de helio y de otros elementos se
habra detenido2. Despus, durante el siguiente milln de aos, ms o menos, el universo
habra continuado expandindose, sin que ocurriese nada ms. Finalmente, una vez que la
temperatura hubiese descendido unos pocos miles de grados y los electrones y los ncleos
no tuviesen ya suficiente energa para vencer la atraccin de la electromagntica entre
ellos, stos habran comenzado a combinarse para formar nuevos tomos. El universo
en su conjunto habra seguido expandindose y enfrindose, pero en regiones que fuesen
ligeramente ms densas que la media la expansin habra sido retardada por la atraccin
gravitatoria. sta habra detenido finalmente la expansin en algunas regiones, y habra
provocado que comenzasen a colapsar de nuevo. Conforme se estuviesen colapsando, el
tirn gravitatorio debido a la materia fuera de estas regiones podra empezar a hacerlas
girar ligeramente. A medida que la regin colapsante se hiciese ms pequea, dara
vueltas sobre s misma cada vez ms deprisa. Finalmente, cuando la regin se hiciera
suficientemente pequea, estara girando lo suficientemente deprisa como para compensar
la atraccin de la gravedad, de este modo habran nacido las galaxias giratorias en forma
de disco.
1 Esta imagen de una etapa temprana caliente del universo la propuso por primera vez el cientfico George Gamow en un
famoso artculo escrito en 1948 con un alumno suyo, Ralph Alpher. El sentido del humor de Gamow le llev a persuadir
a un colega suyo, Hans Bethe para que aadiese su nombre al artculo para que se suscribiera como Alpher, Bethe,
Gamow
2 El tiempo-materia habran comenzado!...

377

A medida que el tiempo transcurriese, el gas de hidrgeno y helio de las galaxias se

disgregara en nubes ms pequeas que comenzaran a colapsarse debido a su propia
gravedad. Estas nubes permaneceran estables mucho tiempo, como estrellas del tipo de
nuestro Sol. Sin embargo, las que tenan mayor tamao consumiran su hidrgeno en
menor tiempo debido a su carga gravitatoria interna. En la contraccin de estos fenmenos
convirtieron el helio en carbono u oxgeno.
Lo que sucedera a continuacin no est suficientemente claro, pero algunas regiones
externas de estas grandes estrellas, produjeron grandes explosiones de las que surgira la
materia prima para la prxima generacin de estrellas. Entre ellas, la de nuestro Sol, que
se supone de segunda o tercera generacin, formado hace 5.000 millones de aos. Algunas
pequeas fracciones ms pesadas de aquellas grandes nubes estelares se acumularon para
formar los cuerpos que giran alrededor de estrellas, como planetas al igual que la Tierra.
La Tierra estaba inicialmente muy caliente y sin atmsfera. Con el transcurso del tiempo
se enfri y adquiri una atmsfera mediante la emisin de gases de las rocas. En esa
atmsfera primitiva no habramos podido sobrevivir. No contena oxgeno, sin una serie
de gases txicos como el sulfuro de hidrgeno.
Formas de vida primitiva pudieron desarrollarse en los ocanos, posiblemente como
resultado de combinaciones al azar de tomos en grandes estructuras, llamadas
macromolculas, las cuales eran capaces de reunir otros tomos del ocano para formar
estructuras similares. Entonces, stas se habran reproducido y multiplicado.
De este modo se habra iniciado un proceso de evolucin que conducira al desarrollo de
organismos auto reproductores cada vez ms complejos. Las primeras formas primitivas de
vida consumiran diversos materiales, incluyendo sulfuro de hidrgeno, y desprenderan
oxgeno. Esto cambi gradualmente la atmsfera, hasta llegar a la composicin que tiene
hoy da y permiti el desarrollo de formas de vida superiores, como los peces, reptiles,
mamferos y, por ltimo, el gnero humano.

378

APNDICE 5:
NOTAS SOBRE LA SUSTANCIA, ENTIDAD FSICA Y
ESTRUCTURA FORMAL
La reflexin sobre ente fsico es ms profunda cuando nos preguntamos por sus rasgos
elementales. Esta cuestin se introduce con el siguiente fragmento de la obra de Gmez Pin:
creemos tener relativamente claro lo que tenemos en mente: una entidad fsica
es material, diremos de entrada. Mas si se nos pregunta qu quiere decir material,
no es seguro que la respuesta sea evidente. El problema es anlogo al que se
planteaba con relacin a lo que merece ser calificado de sustancial: Material es la
mesa sobre la que reposan mis cuartillas
Mas surge la pregunta es material la superficie de la mesa?...
Entra aqu un embrin de duda. Por una parte es evidente que sin materia no
hay superficie, de tal manera que, en trminos lgicos, cabe decir: Superficie
implica materia. Evidente parece asimismo que toda entidad material presenta una
superficie, siendo tambin vlido: Materia implica superficie. Indisociables, pues,
los conceptos de superficie y de materia, pero la cuestin no est zanjada.
No nos vinculamos a la superficie de la misma manera que nos vinculamos a la
mesa misma. Y sobre todo, no nos conformamos en nuestras vidas con la superficie
de las cosas, por mucho que la primera sea en ella lo ms inmediato, lo ms
aparente. Queremos en suma, la sustancia de las cosas materiales, pues, sensibles
a la sealada deficiencia de lo superficial respecto a lo sustancial, barruntamos que
solo en la sustancia de la cosa reside su materia

Filosofa. Interrogaciones que a todos conciernen

(Pg. 90 y s.s.) Gran Austral, 2008
Vctor Gmez Pin

Por tanto, la interrogacin de lo que es ente fsico se dirime entre lo material y lo superficial.
A su vez, la interrogacin de lo que es sustancial se dirime entre lo que es esencial y lo que
es superficial.
Para responder a la cuestin de la sustancia se ha introducido el concepto de cantidad de
movimiento, que es universalmente aceptado. Pues bien, para resolver la segunda cuestin, es
decir, qu es lo realmente sustancial para distinguirlo de lo superficial?, se recurre nuevamente
a solicitar ayuda al espacio. El razonamiento es el siguiente:

379

Si partimos de la aceptacin que toda entidad fsica corpuscular tiene masa, aceptaremos as
mismo que es susceptible de tener posicin. Por tanto, Ocupar una posicin es una de las
condiciones mnimas e imprescindibles que ha de satisfacer lo que se presenta ante nosotros
para que pueda ser tildado de entidad fsica.1
Si tal como se ha aceptado, sustancia es aquello que tiene cantidad de movimiento (masa y
velocidad, es decir, momento), entonces se puede concluir que:
Toda entidad fsica es algo que, como mnimo, tiene una posicin y tiene un momento.2
Con esta definicin se puede dar por concluida la cuestin relativa a lo sustancial de la materia.
As lo celebra en el mismo texto el autor referido:
Muy probablemente tendr otros atributos, pero sin los dos mencionados, lo
que eventualmente se presente a nosotros no tendr carcter corporal, sera pura
apariencia, literalmente un fantasma.
Y estamos ahora en condiciones de responder a la pregunta que formulaba respecto
a entidades del tipo de las superficies. La superficie de la mesa no es una entidad
fsica, simplemente porque si la separamos de la mesa ni tiene posicin alguna,
ni tiene momento (es decir, no se halla en movimiento pero tampoco e reposo)
Filosofa. Interrogaciones que a todos conciernen
(Pg. 90 y s.s.) Gran Austral, 2008
Vctor Gmez Pin

Cuando en una obra lo superficial no participa de lo sustancial, entonces, se desvanece

la esencia arquitectnica. Pues lo que se ha construido es una apariencia; Cuando nos
situamos detrs de la escena, entre bastidores, se desvanece el universo ilusorio teatral.
Sin embargo, la definicin de sustancia nos conduce a reflexiones que van ms all de lo
figurativo. Nos referimos esta vez al concepto de forma, lo que presenta un inters ms
trascendental para la comprensin de la materia.
Desde la definicin de sustancia, no puede pasar inadvertida la analoga entre la polaridad,
posicin-masa=entidad natural
con la polaridad,
espacio-materia=forma
1 Vctor Gmez Pin Filosofa. Interrogaciones que a todos conciernen (Pg. 91) Gran Austral, 2008
2 Ibdem (Pg. 91)

380

Efectivamente, la definicin ms ortodoxa de entidad fsica es lo que tiene, como mnimo,

una posicin y un momento. Ello nos conduce a advertir la analoga entre los binomios
constitutivos de las entidades fsicas y las formas arquitectnicas.
Esta analoga radica en que ambos estn estructurados por categoras relativas al espacio y a
la materia.
El concepto de entidad fsica proporciona un paralelismo con el concepto de Forma presentado:
As, si toda entidad fsica es algo que, como mnimo, tiene una posicin y tiene un momento,
posicin correspondera dentro de la actividad intelectual, a las categoras cognoscitivas de
Espacio-Tiempo, que son las generadoras de la mtrica espacial. A la posibilidad de mtrica
espacial, en el contexto de la tarea artstica y arquitectnica, la podemos llamar Espacialidad.
Por otra parte, como se ha explicado, momento es el valor que otorga la cantidad de movimiento
de la masa, lo que se vincula a la propia materia en la actividad creativa.
Si asimilamos forma arquitectnica a ente fsico, posicin a espacialidad, y momento
(velocidad de la masa) a materialidad, se puede expresar que:
Forma Arquitectnica es algo que, como mnimo, tiene espacialidad y tiene
materialidad.1

Por tanto, nos limitaremos a utilizar el trmino forma, asociado al de arquitectura. Hablaremos
de formas arquitectnicas y no de formas geomtricas. En el contexto de la investigacin
lo apropiado sera decir figuras geomtricas; La forma geomtrica se atribuira a las geometras
una vez materializadas, pues la forma no se producira sin el binomio espacio-materia.

1 Lo que supone una definicin coincidente con el postulado de partida de Josep Maria Montaner, en Las formas del siglo
XX.

381

382

APNDICE 6: NOTAS SOBRE DArcy THOMPSON: SOBRE EL CRECIMIENTO

Y LA FORMA

- El principio de Similitud.
Posiblemente el primer captulo sea el de mayor relacin con la tarea arquitectnica.
El concepto de magnitud, es decir, tamao y peso, puede parecer como algo muy relativo
cuando hablamos de la inmensidad del universo. Las cosas nos pueden parecer grandes
o pequeas en relacin con otras. Por tanto, se podra pensar que en un sentido general,
la escala no existe, pues todo mantiene sus proporciones y la cuestin se centra en la
comparacin entre dimensiones de entes similares, obviamente, mientras no se modifique
su forma ni peso especfico.
Pues, bien, en trminos de materia, esto no es as. En la materia, la escala existe, pues las
leyes de la fsica (no en las matemticas) los fenmenos de las fuerzas y de la energa no
se conservan a cualquier dimensin o si se quiere decir, escala.
En el universo, el efecto de una cosa no depende de lo que es en s misma, sino de su
relacin con el medio.
Recuerda Thompson que uno de los efectos ms comunes de la escala se debe al hecho de
que algunas fuerzas fsicas actan directamente sobre la superficie de un cuerpo, mientras
que otras, como la gravedad sobre sus partculas, tanto internas como externas, ejerciendo
una fuerza que es proporcional a la masa, y en general, al volumen del cuerpo.
El principio de similitud sirve para explicar que los entes biolgicos tienen la dimensin,
configuracin y composicin que les corresponde.
Por ejemplo, Lesage, un ilustre mdico del siglo XVIII, ya postul que en un animal
pequeo, tiene una gran proporcin entre superficie y masa, una piel como la nuestra
provocara una transpiracin excesiva.
Otro ejemplo de escala de la naturaleza es el ojo. El ojo y la retina tienen sus propias
limitaciones de magnitud: el ojo de un perro grande es casi del mismo tamao que el de
uno pequeo. La proporcin entre el ojo del elefante y el de la ardilla no es proporcional a
su volumen. Esto es porque los conos y los bastones no varan con el tamao del animal.
Sin embargo, el ojo de los insectos es bien diferente. Si los ojos de la mosca fueran como
los nuestros, la pupila sera tan pequea que la difraccin de la luz hara imposible obtener
una imagen clara. La nica alternativa es combinar un gran nmero de ojos sencillos y
pticamente aislados para formar un ojo compuesto.
Un ejemplo grfico en el campo de la ingeniera, es la obra de James Thomson, ingeniero
britnico, quien en 1912 public un estudio sobre la relacin entre el tamao y la forma
en la resistencia de las estructuras de puentes. Thomson explic que las formas de estas
estructuras no se mantienen a cualquier escala.

383

La resistencia de una viga de hierro vara segn la seccin transversal, y la seccin

transversal vara con el cuadrado de una dimensin lineal. Pero lo relevante es que el peso
de toda la estructura vara segn el cubo de sus dimensiones lineales. La conclusin es
que si construimos dos puentes similares de diferente tamao, el mayor de los dos ser el
ms dbil.

- Tensin Superficial y Superficies de Revolucin de Plateau.

El principio de Similitud conduce a la consideracin de las limitaciones de las dimensiones
de los organismos ms pequeos, y en consecuencia, y a que este tipo de cuerpos
experimentan diferentes relaciones fsicas que los grandes.
La tensin superficial, por ejemplo, empieza a actuar a partir de 0,05 micras. Es una
fuerza que se debe a la accin de una molcula sobre otra. Dado que cada molcula tiene
una pequea esfera de accin, la accin de la tensin molecular se produce en estrechos
mrgenes de las superficies, mientras que se anulan entre s en los interiores de los lquidos.
La tensin superficial es el fenmeno fsico que explica la forma de las clulas. Ellos se
explican a travs de las superficies de revolucin de Plateau, que demostr que solamente
existen seis tipos de superficies que cumplan una condicin simtrica respecto a un eje.
La ventaja de estas superficies es que generalmente permiten la facilidad de pasar de una a
otra. Ello es posible por su relacin matemtica, pues como demostr Delaunay en 1841,
las curvas planas que la originan proceden todas ellas de secciones cnicas.1
Thompson explica que resulta evidente para los naturistas que las esferas cilindros y
onduloides figuran entre las formas ms comunes de los organismos unicelulares. Ello
se explica porque existe una relacin matemtica entre las curvaturas y los equilibrios
de presiones de tensin superficial ejercidas por las pelculas de las superficies de los
organismos.
Por lo tanto, la primera relacin fsico-formal que se establece entre el crecimiento y la
forma, es la relacin entre la tensin superficial y las superficies de revolucin de Plateau2.
Ap.6 (1)

1 Imaginemos una lnea recta, o eje, alrededor del cual gira un crculo, una elipse u otra seccin cnica; el foco de la seccin
cnica describir una lnea en cierta relacin con el eje fijo, y esta lnea, al girar alrededor de eje, describir en el espacio
una u otra de las seis superficies de revolucin de Plateau.
2 Encajar una superficie mnima en los lmites de una curva cerrada es un problema formulado por Lagrange y conocido
Ap.6 (1) Cuerpos de revolucin de las secciones cnicas.

384

como Problema de Plateau, que lo resolvi con sus pelculas de jabn.

Ejemplo de superficie de revolucin:

el nodoide. Y tambin queda una configuracin muy comn pero bastante notable
en los protozoos, la de los infusorios ciliados, de cuyo rasgo ms caracterstico an
no hemos encontrado un anlogo fsico. En este caso, el contorno curvo parece
entrar, penetrar y desaparecer dentro de la sustancia del cuerpo, delimitando as
un espacio o canal profundo y retorcido, que se funde con el contenido fluido y se
desvanece en el interior de la clula, y que los naturalistas llaman el esfago. Esta
estructura tan peculiar y complicada slo puede existir y mantenerse en equilibrio
gracias a la constante actividad de los cilios sobre toda la superficie del cuerpo, y
muy especialmente en dicho esfago o porcin penetrante de la superficie. Ahora
bien, hemos visto que el nodoide es una superficie curva que penetra en s misma
un nmero infinito de veces; ningn mtodo de apoyo, anillos y similares, nos
permite construir o incluso comprender ms que una pequea porcin del mismo.
Pero los ciliados tpicos, como el Paramecium, tienen exactamente el aspecto que
podramos esperar de una superficie nodoide si pudiramos imaginarla siquiera
un pequeo segmento de la misma en una gota de fluido, y suponer que se
mantiene casi en equilibrio gracias a una continua actividad celular. Mi opinin
es que, en efecto, esto es ni ms ni menos que una materializacin parcial de un
nodoide; que el llamado esfago no es sino la caracterstica inversin o rizo de
dicha curva; y que los cilios, que normalmente recubren la superficie y siempre
tapizan el esfago, son necesarios para alcanzar y mantener el inestable equilibrio
de la figura.
Sobre el Crecimiento y la Forma
(Pg. 83) H. Blume Ediciones, 1980
DArcy Thompson

Ap.6 (2)

- Tensin Superficial, Agregados Celulares y Formas de Tejidos.

En trminos de energa, los principios generales en los que se basa la teora de la
tensin superficial, consisten en que cuando dos sustancias estn en contacto, la energa
de superficie es proporcional al rea de la superficie de contacto. En consecuencia, el
equilibrio, que es la condicin mnima de energa potencial del sistema, se alcanzar
reduciendo lo ms posible las superficies en contacto.
Desde este principio general, se formulan 9 principios que explican las condiciones de de
divisiones celulares. Como ejemplo de ello, se explican por medio de las representaciones
denominadas como burbujas de jabn.

Ap.6 (2) Paramecium.

385

Una de las concusiones ms relevantes es que en ordenaciones inestables, la tangencia

geomtrica del equilibrio es la tendencia a 120 , lo que explica por ejemplo la geometra
del tejido del ala de una liblula.

Ap.6 (3)

Las alas de una liblula presentan un sistema aparentemente complicado de venas,

que las anteriores consideraciones ayudan a simplificar. El ala est atravesada
por unas pocas venas o costillas fuertes, ms o menos paralelas entre s, entre
las cuales se extiende una red de venas ms finas que determinan un sistema de
celdillas; estas venas secundarias, aunque son mayora, ejercen tensiones
insignificantes comparadas con las de las venas mayores. Cuando (a) dos costillas
estn tan cercanas que slo hay una fila de celdillas entre ellas, estas celdillas
tienen forma cuadrangular, y sus delgados tabiques se encuentran con las costillas
en ngulo rectos. Cuando (b) hay dos filas de celdillas intercaladas entre un par de
costillas, una de ellas encuentra a la otra en ngulos de 120, como resultado de las
tensiones equivalentes; pero ambas forman ngulos rectos con las costillas, como
en el caso anterior. Cuando (c) hay numerosas filas de celdillas entre dos costillas,
todos sus ngulos comunes tienden a ser de 120, y en consecuencia las celdillas
forman un mosaico hexagonal*.
* Cuando estas venas se forman durante el desarrollo, son canales de circulacin y
por lo tanto su forma se podra interpretar ms apropiadamente en trminos de los
principios que afectan a la ramificacin de los vasos sanguneos, que se discuten
al final de este captulo.
Sobre el Crecimiento y la Forma

Ap.6 (4)

(Pg. 96-97)

H. Blume Ediciones, 1980

DArcy Thompson

Este tipo de fenmeno al que podramos denominarlo como empaquetamiento de clulas,

conduce a la consideracin de los modelos de difusin. En ellos se reconoce la simetra
hexagonal como el resultado de agregacin geomtrica segn los principios de equilibrio,
para elementos o conjunto de cuerpos uniformes. La geometra hexagonal se explica con
el experimento de la solucin de gelatina que se somete a compresin entre dos lminas de
vidrio. Las gotas cilndricas, sometidas a compresin, se convierten en hexgonos.
Ap.6 (5)

Ap.6 (3) y (4) Representaciones denominadas burbujas de

jabn.
Ap.6 (5) El ala de una liblula.

386

Precisamente, este fenmeno es el que Thompson defiende para explicar la geometra

de las colmenas. Existi durante mucho tiempo la creencia de que las abejas formaban
hexagonales para economizar la materia de cera. Sin embargo, se demostr que una sola
abeja aislada formara una celda esfrica. Es debido a las presiones de las celdas vecinas,
en el proceso de construccin del panal, la conformacin de la geometra hexagonal, que
por cierto tambin se produce en los fondos de las paredes intermedias de las celdas.

- La Reparticin del Espacio-Materia

El fenmeno de las celdas hexagonales de las colmenas abri la inquietud del conocimiento
de los modelos de difusin, o de ocupacin del espacio.
Durante mucho tiempo se crey que el rombododecaedro era la forma slida1 de superficie
mnima para contener el espacio.2

No obstante, Kelvin describi el tetrakaidecaedro (tres pares de cuadrilteros iguales y

opuestos, y cuatro pares de hexgenos iguales y opuestos.

Ap.6 (6)

Esta figura, guarda semejanza con los resultados obtenidos con ensayos con perdigones o
guisantes. Al rellenar un tubo de forma irregular, y al someterla a presin, no existe una
solucin de un poliedro nico; aunque se manifiesta una tendencia a un promedio de 14
caras, como el tetrakaidecaedro regular.

- La Cristalizacin y los Esqueletos.

La cuestin de la reparticin del espacio es la que introduce el siguiente orden de
conformacin de la materia, los conformados por deposicin de elementos orgnicos.
Tyler introduce esta cuestin aclarando que Thompson se enfrenta a la idea de la herencia
gentica. Y que mantiene la sugerencia repetidamente de la importancia fundamental
de las fuerzas fsicas en los procesos biolgicos, como en la variacin geomtrica de
la forma de cristalizacin de los copos de nieve. En el momento que Tyler edita la obra
de Thompson, ya se trabaja con ambas ideas, es decir, que los genes como unidades de
herencia controlan la forma, pero siempre dentro de las restricciones de las propiedades
fsico qumico de las sustancias de los organismos.

Ap.6 (7)

1 Formada por aristas y caras planas.

2 La solucin matemtica general del problema es que cada faceta o tabique divisorio debe tener una curvatura media constante

Ap.6 (8)

en toda su extensin. As, cuando estas divisiones se juntan en una arista deben cortarse en ngulos tales que se equilibren
las fuerzas en planos perpendiculares a la lnea de interseccin: de manera que en un borde o arista no deben juntarse ms de
tres de estos tabiques: de lo que se deduce que para que haya simetra el ngulo de interseccin: y que todas las superficies o
facetas debe ser de 120 : y que en cada punta, vrtice o esquina, deben juntarse ni ms ni menos que cuatro aristas.

Ap.6 (6) Porcin de un panal.

Ap.6 (7) Rombododecaedro.
Ap.6 (8) Conjunto de 14-edros en empaquetamiento apretado.

387

La opinin de Thompson es que la adaptacin no interviene en la morfologa de los

organismos, que corresponde a causas estrictas de las leyes fsicas. Tyler prefiere no
entrar a fondo en esta cuestin admitiendo la dificultad de una demostracin cientfica,
que incluso debera realizarse caso a caso. La postura del bilogo estadounidense consiste
en mantener una puerta abierta argumentando la posibilidad de mutaciones gnicas poco
aparentes que, en todo caso, pudieran ocasionar presiones selectivas.

Ap.6 (9)

Para nuestro cometido esta cuestin no es trascendental. La tarea arquitectnica poco tiene
que ver con las adaptaciones selectivas, a no ser que se oriente un estudio hacia las formas
arquitectnicas esenciales que se han mantenido a lo largo de la Historia de la humanidad.
Pero esta sera otra cuestin, y que incluso podra ni siquiera corresponder a discusiones
estrictamente morfolgicas.
El inters que suscita la cristalizacin para el mbito de la investigacin se constata en
algunos tratamientos de hormign visto en las obras estudiadas de Peter Zumthor.
Efectivamente, la cristalizacin es un fenmeno que aunque se produzca en la dimensin
molecular, se manifiesta de forma aparente en la materia.
La deposicin de material inorgnico en un cuerpo vivo se produce generalmente en
forma de sales de calcio o slice. Comienza por la aparicin de pequeas partculas
aisladas, cristalinas o no cristalinas. Su culminacin son los complicados esqueletos de
los vertebrados, los masivos esqueletos de los corales y las exquisitas formas matemticas
de las conchas.
Con respecto a la forma de la diversidad de estructuras, debemos considerar que las
formas pueden aparecer por una pura cristalizacin que responda a la estricta naturaleza
qumica, o bien porque la deposicin se vaya adaptando o amoldando a los tejidos de los
organismos vivos, o bien por combinacin de ambas.
En los primeros casos est clara que la cristalizacin se produce en presencia de coloides.
Esto ocurre en muchas variedades de plantas de algas. Pero tambin en esqueletos, el
carbonato clcico aparece en multitud de formas. Las espculas de esponjas calcreas son
cuerpos trirradiales sin una apariencia cristalina exterior pero con una estructura interna
claramente cristalina.
En el desarrollo de otros tipos de organismos como las perlas, o los huesos de algunos
peces, la deposicin se realiza a base de capas concntricas. En el desarrollo de las conchas
o de los huevos de ave, la calcificacin manifiesta cuerpos esferoizales, que en lugar de
presentar capas separadas, se manifiestan como estras apretadas mostrando un diseo
hexagonal.
Thompson, pues, se sumerge en los procesos morfolgicos qumicos por cristalizacin.
Su inters es establecer la asociacin de las fuerzas moleculares y morfologa de los
esqueletos:

Ap.6 (9) Tres poliedros irregulares.

388

Cuando por medios fsicos o qumicos obtengamos configuraciones similares, por

ejemplo, a los fenmenos de la divisin nuclear, u ordenaciones similares a un
mosaico de clulas hexagonales, o un grupo de vesculas que se asemejan a algn
tejido o agregado de clulas, habremos demostrado el principal argumento de este
libro, es decir, que las fuerzas fsicas son capaces de producir determinadas formas
orgnicas.
Sobre el Crecimiento y la Forma
(Pg. 133) H. Blume Ediciones, 1980

DArcy Thompson

Para ello, acude al estudio de las espculas donde establece que la espcula es un
verdadero cristal y por lo tanto, su existencia y su forma se deben primariamente a las
fuerzas moleculares de cristalizacin.
Partiendo de las demostraciones de las agrupaciones elementales de burbujas resultante de
la influencia de la tensin superficial, explica la configuracin geomtrica a la que pueda
tambin proporcionar la presin mecnica sobre partculas.
Con este objetivo explica la mecnica de la formacin de las espculas, que justifica
basndose en la influencia combinada de dos fenmenos: la smosis, y la presin mecnica
producida por tensin superficial, es decir, adsorcin qumica y la adsorcin fsica.
Un ejemplo maravilloso de este tipo de formaciones lo encontramos en los radiolarios,
unos curiosos corpsculos que se forman en el agua del mar, de extremada delicadeza
y tamao, formadas por un sistema apretado de alveolos, en un entramado de clulas
o vesculas asociadas compuestas de paredes o pelculas limitantes, aristas y esquinas,
en estas ltimas donde la tensin superficial se concentra. Todo el conjunto geomtrico
tiende, como en las alas de liblula, a seguir las reglas de la superficie mnima: las paredes
de separacin se encuentran en ngulos iguales, de tres en tres en cada arista y las aristas
se encuentran de cuatro en cuatro, en cada esquina.

En un paradigmtico ejemplo de la interaccin entre las leyes fsicas y las matemticas,

surge al analizar la geometra del radiolario, pues surge aqu, tal como lo expresa
Thompson, algo extrao:

Pero aqu nos encontramos con algo extrao. Ningn sistema de hexgonos
es capaz de encerrar espacio; esto es matemticamente imposible en todas las
circunstancias, sean los hexgonos iguales o desiguales, regulares o irregulares.
As, Euler nos ensea que una ordenacin de hexgonos puede extenderse tan
lejos como se quiera, sobre una superficie plana o curva, pero nunca se cierra. Ni
nuestro reticulum plasmatique, ni lo que parece la perfeccin misma de la simetra
hexagonal, que es el esqueleto de Aulonia, son lo que nos gustara que fueran; es

Ap.6 (10)

Ap.6 (10) Reticulum plasmatique y Aulonia hexagona.

389

cierto que en ambos casos predominan los hexgonos, pero un cierto nmero de
facetas tienen una forma distinta, y no podra ser de otro modo. Si observamos
cuidadosamente el meticuloso dibujo de Carnoy comprobaremos que en su retcula
aparecen pentgonos y heptgonos, y Haeckel declara en una breve descripcin
del Aulonia hexagona que entre los hexgonos existen algunas facetas cuadradas
y pentagonales.
Sobre el Crecimiento y la Forma
(Pg. 152) H. Blume Ediciones, 1980
DArcy Thompson

Ap.6 (11)

Ap.6 (12)

La configuracin esqueltica ofrece geometras compuestas que ofrecen ms variedad

morfolgica.
Sucede cuando el desarrollo de vesculas no se produce como una malla hexagonal, sino
que tiende a hacerlo perpendicularmente al ncleo de una primera formacin esfrica. El
resultado puede ser una serie de espculas perpendiculares.
Esto ocurre en no pocos casos de radiolarios, pero en un cierto grupo se producen formas
geomtricas de particular elegancia y belleza matemtica.
En las nassellarias, se unen perpendicularmente al nucleo central, pelculas unidas de
tres en tres, formando la denominada pirmide de Maraldi, como sucede tambin en las
colmenas. Este fenmeno es fcilmente reconocible en el diminuto esqueleto siliceo de
Callimitra. La geometra del pequeo tetraedro interior no es menos sencilla y elegante.
Sus seis aristas y sus cuatro caras son todas iguales. Las pelculas que se adhieren al
esqueleto externo son todas planas. Sus caras son esfricas, y el centro de cada una
coincide con la esquina opuesta. Las aristas son arcos circulares y su coseno es 1/3; cada
una est en un plano perpendicular a la cuerda del arco opuesto, y su centro coincide con
el centro de dicha cuerda. A lo largo de cada arista se juntan dos esferas en un ngulo de
120 grados.

- Las Espirales Orgnicas

Ap.6 (11) Un esqueleto de naselrido, Callimitra agnesae.

Ap.6 (12) Construccin esquemtica de Callimitra.

390

Thompson establece una relacin muy estrecha entre las espirales orgnicas y las
matemticas.
En trminos generales, una espiral es una curva que comienza en un punto de origen y a
partir de l va disminuyendo continuamente su curvatura, es decir, su radio de curvatura
aumenta constantemente.
No es difcil encontrar espirales orgnicas. Los hallamos en las conchas y en los moluscos.
Sin embargo existen diferentes tipos de espiral. No es lo mismo, la trompa de un elefante,
que la concha de un nautilus. De hecho, aunque matemticamente similares, la primera
no puede considerarse en s como una forma, si no como una configuracin transitoria.
Tambin existen diferencias entre la configuracin de las flores de un girasol y la concha
de un caracol.

De aqu se desprende que en el caso de la espiral sucede que puede haber una ley general
matemtica, pero no una ley de crecimiento fsica o dinmica.
La propiedad fundamental de la espiral, como forma de crecimiento es que se forma por
deposicin de elementos. Por esta razn, los organismos en forma de espiral logartmica
no crecen, sino que aumentan de tamao. Para ello, la exposicin de Thompson comienza
por explicar la diferencia entre la espiral de Arqumedes y la Equiangular, que es la que
se ajusta a las formas de crecimiento orgnica. Asimismo realiza una introduccin donde
revisa algunas definiciones de la espiral equiangular de personajes ilustres como Descartes
o Newton.

Ap.6 (13)

Pero en un sentido geomtrico, lo relevante de la espiral equiangular es que guarda la

propiedad geomtrica de las figuras gnomnicas1. Y como exponente de este tipo de
figuras o elementos geomtricos desembocamos en la seccin urea, como la proporcin
matemtica que cumple con propiedad gnomnica.
Ap.6 (14)

En el siguiente fragmento de Thompson, explica muy bien la relacin entre la existencia

de las espirales orgnicas y la propiedad gnomnica:
Introducir figuras de espirales de conchas o nautilus.
Y ahora ya podemos introducir este nuevo concepto y nomenclatura en nuestra
descripcin de la concha del Nautilus y otras formas orgnicas semejantes,
diciendo que: (1) si una estructura en crecimiento se compone de partes sucesivas,
similares en forma y que aumentan de tamao en proporcin geomtrica, y
situadas similarmente con respecto a un centro de similitud, siempre podremos
trazar una serie de espirales equiangulares a travs de los puntos correspondientes;
y (2) es caracterstico del crecimiento del cuerno, de la concha y de las dems
formas orgnicas en las que se reconoce una espiral equiangular, que cada sucesivo
incremento es similar, similarmente magnificado y similarmente situado, respecto
a su predecesor, y en consecuencia es un gnomon de la estructura preexistente.
De manera inversa, (3) se deduce que en el contorno espiral de la concha o del
cuerno podemos siempre inscribir una infinita variedad de figuras gnomnicas,
que no tiene necesariamente relacin, excepto por accidente matemtico, con la
naturaleza o modo de desarrollo de la estructura en cuestin. Pero observemos
que los gnomones de una cuadrado pueden dar lugar a incrementos de cualquier

1 Definicin de figura gnomnica. Cita pag. 176

Ap.6 (13) Figuras gnomnicas.

Ap.6 (14) La concha de Haliotis.

391

tamao, y lo mismo puede decirse de los gnomones de una concha de Haliotis;

pero en la elevada simetra de un Nautilus, o de los sucesivos tringulos de la figura
81, el crecimiento avanza por una serie progresiva de gnomones, cada uno de los
cuales es el gnomon de otro.
Pueden encontrarse muchas y muy hermosas construcciones geomtricas basadas
en la concha de los moluscos, en S. Colman y C. A. Coan, Natures Harmonic
Unity, ch. IX, Conchology (New York, 1912).
Sobre el Crecimiento y la Forma
(Pg. 179-180) H. Blume Ediciones, 1980

DArcy Thompson

La segunda de estas tres proposiciones es de gran utilidad y muy ventajosa

para comprender y describir con facilidad la concha de los moluscos y otra gran
variedad de estructuras cuyo modo de crecimiento es anlogo, y cuyas propiedades
matemticas son, por lo tanto, idnticas. Podemos ver que las sucesivas cmaras
de un Nautilus espiral o de un Orthoceros recto, cada vuelta o parte de vuelta de un
bgaro u otro gastrpodo, cada nuevo incremento del oprculo de un gastrpodo,
cada segmento adicional de la trompa de un elefante, o cada nueva cmara de un
foraminfero espiral, tiene como principal caracterstica y explicacin de su forma
el simple hecho de constituir un gnomon respecto a toda la estructura previamente
existente.
Sobre el Crecimiento y la Forma
(Pg. 181) H. Blume Ediciones, 1980

DArcy Thompson

- Forma y Eficiencia Mecnica.

Tyler Bonner vuelve a advertir al lector de la delicada cuestin de las adaptaciones directas
que evita DArcy Tompson.
La evidencia de la influencia hereditaria cada vez adquiere ms fuerza en el discurso de
Tyler. En la introduccin a estos captulos nos presenta el ejemplo de la densidad viscosa
del pie del feto humano, que en todo caso sera reforzado si posteriormente el humano
caminase sin calzado. As mismo alude a algunos experimentos sobre herencia gentica
realizada con moscas.1
Desde esta perspectiva, debemos estar atentos a la crtica de Tyler, pues la fsica Esttica
bajo los conceptos esfuerzo y tensin, ya determina y desarrolla los principios de eficiencia
de las estructuras.

1 Ref biblio: The estrategy of the genes (George allen and Unwin, London, 1957

392

Por este motivo, ser suficiente con describir los conceptos que DArcy Thompson asocia
entre la eficiencia de secciones de slidos en cuanto a su inercia geomtrica.
Del mismo modo dedica algn apartado a comparar las directrices del puente de Forth de
su Edimburgo natal, con algunos esqueletos fsiles.
De hecho, llegado al final del captulo, reconoce un espacio a la filogenia:

Y, aunque a lo largo de este libro he tratado de hacer hincapi en la accin

directa de causas distintas de la herencia, circunscribiendo el empleo de sta como
hiptesis de trabajo en el campo de la morfologa, no es posible poner en duda que
la herencia es algo inmensamente importante a la par que misterioso; se trata de
uno de los grandes factores de la Biologa, por mucho que tratemos de imaginarnos,
generalmente sin conseguirlo, sus explicaciones fsicas subyacentes. Pero sostengo
que no es menos exagerado tender a olvidar por completo estas causas directas,
mecnicas y fsicas, y pretender no ver en los caracteres de un hueso ms que los
resultados de la variacin y la herencia,
Sobre el Crecimiento y la Forma
(Pg. 256) H. Blume Ediciones, 1980

DArcy Thompson

- Teora de las transformaciones o la comparacin de las formas relacionadas.

Comenta Tyler que este es el captulo ms celebrado de la obra de DArcy Thompson, y
el ms ampliamente comentado en la literatura biolgica:
Por lo tanto, a pesar del hecho de que son analticamente inmanejables, las
transformaciones cartesianas han ejercido su influencia, y muy probablemente
continuarn hacindolo, estimulando nuevas ideas y nuevos mtodos en el futuro.
Es caracterstico de las contribuciones de DArcy Thompson en general, y de
sta en particular, el ser originales; y su originalidad tiene un notable poder de
persistencia. Tal vez se deba a que continuamente plantea nuevos problemas que
excitan la imaginacin, pero al dejarlos sin resolver en distintos grados, se estimula
la curiosidad.
Sobre el Crecimiento y la Forma
(Pg. 259) por John Tyler Bonner, H. Blume Ediciones, 1980 DArcy Thompson

393

Thompson comienza este captulo con un magnfico apartado, titulado Matematicas y

Forma, como un relevo de la fsica a las matemticas. Dice Thompson que .podra
pensarse que las definiciones matemticas son demasiado estrictas y rgidas para el uso
corriente pero su rigor est combinado con una libertad casi infinita.
Reconoce el escocs que las matemticas nos descubren homologas o identidades que no
son evidentes, pero que explican sntesis universales con cuya abstraccin evoluciona el
conocimiento.
Thompson lanza un ltimo canto alegrico a las fuerzas fsicas de la naturaleza, para
establecer la relacin entre diagramas y formas como explicacin causal para convertir la
materia en forma: as pues, un cambio en la forma material solo puede lograrse por el
movimiento de la materia1.
De esta manera se ofrece el relevo a las matemticas: Existe an otra manera- segn
nos ensea Henri Poincar- de considerar la funcin de las matemticas y comprender
por qu sus leyes y sus mtodos deben abarcar todas las ramas de la ciencia fsica;
Por fin en este captulo se llega a las pginas que se introduce el denominado
Mtodo Coordenadas, desde el que se aplica el concepto de formas relacionadas:
Podra suponerse que mediante la accin combinada de las fuerzas apropiadas,
cualquier forma material podra transformarse en cualquier otra; del mismo modo
que a partir de una masa amorfa de barro el alfarero o el escultor modelan sus
productos artsticos, o del mismo modo que atribuimos a la Naturaleza misma el
poder de llevar a cabo la trasformacin gradual y sucesiva de un simple germen en
un organismo complejo. Pero no debemos permitir que estas consideraciones nos
hagan perder confianza en nuestro mtodo de comparacin de formas relacionadas.
Nos limitaremos estrictamente a casos en los que la transformacin necesaria
para realizar la comparacin sea muy sencilla, y donde las coordenadas (tanto
las originales como las transformadas) constituyen un sistema armonioso y ms
o menos simtrico. Caeramos inevitablemente en la confusin (y lo tendramos
muy merecido) si por medios matemticos o de cualquier otro tipo tratsemos
de comparar organismos muy distantes en la Naturaleza y en la clasificacin
Zoolgica. Tanto por nuestro mtodo como por la naturaleza del caso, estamos
limitados a la comparacin de organismos que esten claramente emparentados
entre s y pertenezcan a la misma clase zoolgica. En Historia natural, lo mismo
que en Lgica, es un sofisma muy grave el hacer transiciones de un tipo a otro.
Sobre el Crecimiento y la Forma
(Pg. 263-264) H. Blume Ediciones, 1980

DArcy Thompson

1 Alusin a Oliver Lodge: podemos mover la materia, eso es todo.

394

A partir de las coordenadas rectangulares y radiales se aplican las conocidas

transformaciones cartesianas, que ms han ilustrado la obra de DArcy Thompson.
Lo relevante de este clebre captulo, adems de la gran originalidad e inters que suscit,
es la utilizacin grfica de representacin espacial para comprender algunas variaciones
formales de las especies y del crecimiento. As, las coordenadas cartesianas se ponen al
servicio de la representacin espacial para desatar la imaginacin y la creatividad en la
comprensin de la morfologa.
Este fenmeno nos advierte de la importancia de la comprensin del espacio y de sus
sistemas de representacin.
Esta posibilidad, sin embargo mal entendida, es tambin la responsable de suscitar
traslaciones figurativas entre los elementos naturales y arquitectnicos. Pero esta, es otra
cuestin.
En los ltimos fragmentos del eplogo, cede abiertamente el relevo a las matemticas,
como contribucin a la comprensin de la morfologa:
Es innecesario confesar que no soy un experto matemtico. No he pasado ms all
de los umbrales de esta ciencia. Pero pienso que soy capaz de comprender parte
de la utilidad y la belleza de las matemticas. S que en el estudio de las cosas
materiales, el nmero, el orden y la posicin son la triple clave del conocimiento
exacto;
Sobre el Crecimiento y la Forma
(Pg. 313) H. Blume Ediciones, 1980
DArcy Thompson

Ap.6 (15)

El Nmero y la Forma manifiestan la armona del mundo, y el corazn, el alma

y toda la poesa de la filosofa natural estn inmersos en el concepto de belleza
matemtica.
Sobre el Crecimiento y la Forma
(Pg. 313) H. Blume Ediciones, 1980
DArcy Thompson
As, vivos y muertos, animados e inanimados, tanto los que habitamos en el
mundo como el mundo en el que habitamos
somos reducidos a trminos semejantes por leyes fsicas y matemticas.
Sobre el Crecimiento y la Forma
(Pg. 314) H. Blume Ediciones, 1980
DArcy Thompson
Matemticas; en toda su extensin su dominio es supremo; nada puede existir
fuera de su orden y nada sucede en contradiccin con sus leyes.1
Sobre el Crecimiento y la Forma
(Pg. 314) H. Blume Ediciones, 1980

Ap.6 (16)

DArcy Thompson

1 William Spottiswoode, en su conferencia como presidente de la British Association en Dubln en 1878.

Ap.6 (15) Begonia daedalea.

Ap.6 (16) (a) Harpinia plumosa Kr; (b) Stegocephalus
inflatus Kr; (c) Hyperia galba.

395

396

APNDICE 7:
MATERIA

NOTAS SOBRE XABIER ZUBIRI: ESPACIO, TIEMPO Y

1- Definicin de la Materia como Esencia:

En las primeras pginas, Zubiri introduce algunas nociones bsicas:
Cualidades sensibles: Son las cualidades que actan sobre la percepcin. Es decir, momentos
reales de lo percibido.
Realidad: Es la formalidad de lo percibido. Existen dos tipos de realidades; lo percibido, y lo
allende lo percibido. Ambas forman una nica realidad.
Percepcin: La percepcin no es una sntesis de los sentidos, sino que son los analizadores de
primaria y constitutiva unidad de percepcin.
Formalidad: Percepcin de la Materia.1
Cosas Materiales: Son sistemas de notas2 (no sustancias) compuestos por las cosas reales
percibidas ms las cosas reales allende lo percibido.
Esencia-Materia: Para introducir este trmino se distingue entre:
Notas Constitutivas : Ejemplo, el factor gentico ( Allende lo percibido).
Notas Constitucionales : Ejemplo, El albinismo ( Lo percibido).
Las cualidades constitutivas determinan las cualidades constitucionales. De este modo,
Como lo que estas notas constitutivas determinan son las cualidades
constitucionales, es decir, las cualidades sensibles constitucionales de la cosa
material, aquellas notas constitutivas que determinan la cosa material forman una
esencia material, y justo a esta esencia es a lo que llamo materia. La materia es
la esencia constitutiva de la realidad material
Espacio, Tiempo, Materia. Pg. 348.

1 Xavier Zubiri contrapone esta interpretacin de la forma al pensamiento aristotlico, donde las cosas son en su fondo,
formas sustanciales. Desde su perspectiva, la forma es producto de la percepcin.
2 Sistemas de notas: Tambin sistemas constructo estructural o sustantivo.

397

Por tanto,
Esencia-Materia: Notas constitutivas que determinan la cosa material.
MATERIA: Esencia fsica constitutiva de la realidad material.

2- La Materia como Principio.

Segn Xabier Zubiri, la funcin primordial de la materia es ser Principio. (Pg. 351)
Este principio tiene una doble funcin:
1-Principio Estructural: Determinar estructuras de realidad material.
2-Principio de Actualidad: Posibilitar la actualidad en el cosmos.

-Principio Estructural.
La materia es un constructo estructural constitutivo, que tiene tres elementos
estructurales.
a) Estructura constitutiva Posicional: Es una multiplicidad de momentos o elementos en
estado constructo. Estos elementos tienen una posicin espacio-temporal Ex De .
Estan fuera de algo y dentro de algo al mismo tiempo.
b) Estructura constitutiva de Cualificacin: Al ser estructuras sistemticas que se distinguen
entre simples y compuestas.
c) Estructura constitutiva de Estabilidad: Se distinguen tres tipos;
-Decable: La materia elemental, incluyendo la energa, que poseen la estructura esencial
primaria.
-Resistente: La materia corporal que forman los tomos y molculas.
-Conservante: La materia biolgica, que es la materia corporal que introduce un nuevo
tipo de estabilidad.

398

-Principio de Actualidad.
La materia es la actualidad csmica, es decir, es actual por s misma. Y por tanto, es
aquello en virtud de lo cual algo est en el mundo.1
Se distingue entre materia somtica (para referirse a la actualidad), y materia estructural
para referirse a la esencia.

3- Concepto Formal de la Materia.

-Breve revisin histrica del concepto de forma 2:
Aristteles acude a una concepcin hilemrfica de la materia. La materia es receptculo
de la formaLo que la cosa es, se lo debe a la forma, y la cosa as constituida es la
sustancia. (pg. 383)
En la edad media se sustituye la oposicin materia-forma por materia-espritu. As, para la
teologa de santo Toms, el espritu es la forma sustancial de la materia.
Para Zubiri, la oposicin materia-espritu no tiene sentido como tal, pues en el cosmos
nada se presenta como espritu, y por tanto no aporta nada al conocimiento de la realidad.
Por ello, plantea la cuestin de la forma como un problema inherente al momento formal
suyo de la materia.
Por esta razn, dice Zubiri, el concepto aristotlico hilemrfico tampoco tiene sentido.
Para Aristteles, la materia es un receptculo. Es decir potencia, mientras que la forma es
acto.

1 El principio de actualidad queda ilustrado en la obra de Henri Focilln, La Vida de las formas y elogio de la mano: Xarait,
1983,
La forma es siempre no el deseo de accin, sino la accin. No puede abstraerse de la materia
y del espacio y, antes de tomar posesin de ambos, ya vive en ambos (pg. 48)
2 Zubiri no menciona en ningn momento el pensamiento platnico sobre la relacin entre la materia y la forma. Esto debe
atribuirse a que la desvinculacin de la forma como idea, y materia como realidad fsica, est muy superada para el autor.
En el captulo dedicado a las reflexiones y comentarios de Espacio, Tiempo y Materia, volveremos a esta cuestin para
contextualizarla con las arquitecturas matricas.

399

Zubiri, en cambio, demuestra tres principios que definen la materia como momento de
la cosa material:
a) La materia no es un principio de elaboracin, sino de constitucin. Y como ejemplo
acude a la clula y el ADN.
b) La materia no es sujeto, sino momento substratual. Es decir, niega el carcter subjetual
del hilemorfismo pues en la expresin:
F=mxa

No existe sujeto real. Y como nominal, podra ser cualquiera.

c) La materia, como potencialidad, no es indeterminada. Esto es debido a que no es

formalmente receptora, pues no toda materia puede advenir a cualquier forma.
Este carcter determinante se expresa:

la materia no solo es realidad propia, sino que su realidad consiste en dar

actualidad a sus determinaciones (pg. 391)

- El concepto de la materia como funcin formal.

Para explicar este concepto, Zubiri acude al clsico ejemplo de la estatua de mrmol,
dnde se interroga:
Es que la estatua ser una composicin de dos cosas: el mrmol y la figura? Esto es
absurdo. La materia no es una cosa parcial dentro de la cosa material (pg.394)
Y lo justifica de la siguiente manera,
Lo que sucede es que en la estatua, el mrmol justamente no es algo en s, sino tan
solo un momento de la estatua (pg.394)
La respuesta a ello es de una radicalidad fundamental, pues contrariamente a la
comprensin aristotlica, para Zubiri, el mrmol no es receptora de la estatua, sino que la
estatua es receptora del mrmol.

400

Materia, no es cosa material 1, sino una funcin propia dentro de la estatua; No es cosa
parcial sino momento funcional.
Esto es, la causa de la estatua no es el mrmol. El mrmol solamente desempea una
funcin, que no es causal, sino en cierto modo formal; porque permite representar la
figura de la estatua.
La consecuencia de este razonamiento lgico, es que la funcin material del mrmol tiene
una funcin formal, no causal.2
Zubiri explica que uno de los grandes errores clsicos ha sido conceptuar la materia desde
los materiales. En el caso de la estatua, el mrmol no es tanto materia, como material, en
tanto posee una funcin de la materia, en cuanto a tal.
As, ha de procederse al revs: conceptuar los materiales desde la materia, esto es, desde
una funcin.
Planteado el problema, las siguientes pginas se adentran en la funcin formal, acudiendo
a las cualidades sensibles, a la funcin formal (por ejemplo, para el objetivo del escultor
que se propone realizar una estatua, la determinacin funcional del estrato inmediato (para
la estatua, es la calcita, no los tomos de las molculas que la conforman, y finalmente,
acaba definiendo a la materia como la esencia de la cosa material. (En el caso de la
estatua, sta es la cosa material, y el mrmol, la materia).
Desde esta posicin, la siguiente cuestin es interrogarse por la esencia fsica.
Y esta esencia fsica, recordemos, es un momento de lo fsicamente constitutivo de la cosa
material. Para Zubiri, ser fsicamente constitutivo no es nada obvio, y lo define a travs de
dos momentos:

1 Si revisamos las definiciones introductoras, veremos la distincin entre materia y cosa material. Zubiri se esfuerza
extensamente en aclarar esta distincin fundamental. E insiste que no se trata de una distincin meramente conceptiva:
Suponiendo que el ADN y el ARN fueran los determinantes ltimos de un ser vivo, es cierto que los
podemos separar de la clula, pero entonces no son materia de la clula. Han perdido su carcter de materia
para convertirse en cosas materiales, Recprocamente, una cosa material puede convertirse en materia de
algo: el mrmol se convierte en materia de la estatua (pg.395)
Pero esta funcin puede adquirirse y perdersebasta destruir la estatua (pg.396)
2 Este concepto confronta la causalidad formal de la materia de Zubiri, con la causalidad funcional de la forma de
Wagensberg.

401

-Se produce con la superposicin de la realidad, la talidad y la actualidad.

-La capacidad de constituir una sustantividad.
A la capacidad de poder constituir una sustantividad, le llamamos potencialidad.
La potencialidad de la materia fue definida por Aristteles como dynamis (principio de
produccin de cambios). La escolstica lo resolvi diferenciando la potencialidad activa
de la naturaleza, de la pasiva de determinadas formas (por ejemplo, el intelecto).
Zubiri niega las anteriores y defiende una potencialidad constitutiva de la propia materia.
Es decir, el poder constituir una sustantividad es un poder que a veces puede cambiar
como poder justo en su operacin misma: el poder puede aumentar, disminuir o variar.

A continuacin distingue las posibilidades de este poder, en potencia, facultad y

capacidad. Tambin describe las propiedades de las potencialidades; de ndole formal,
estructura precisa, de constitucin unitaria, mayores que las notas (de sus cualidades
sensibles), y variables (pueden desplegarse en diferentes cosas materiales nuevas).
Concluye el apartado con algunos corolarios:
- La esencia de la esencia es ser constitutiva.
(pg.409)
- La materia es la potencialidad de estructuras de la sustantividad de la cosa
material.
(pg.409)
- La materia es formalmente esencia de la cosa material.
(pg.409)

4- Materia y Realidad.
- Universalidad de la Materia.
Para abordar este problema se establecen dos axiomas:
a) Ninguna realidad est exenta de la condicin material.
b) Esto no significa que todo lo que percibamos de las cosas sea puramente material.

402

Aunque es innegable que:

-Toda realidad nace en el seno de la materia.
-Toda realidad es determinada por la materia.
-La materia forma parte intrnseca de las cosas, incluso no materiales; por ejemplo, el
intelecto:
As, la inteligencia es la potencia de aprehender las cosas como reales, el
sentimiento es la potencia de aprehender las cosas como reales, el sentimiento es
la potencia de estar atemperado a ella como reales, la voluntad es la potencia de
determinar las respuestas a las cosas reales (pg. 416)

A continuacin se adentra en contraponer materia e intelecto, advirtiendo que la primera

no puede entrar en s misma. En cambio, la mente humana lo hace en una reversin de s
misma que se llama reflexin.
Caractersticas de la reflexin:
-Identidad: Es un acto de inteleccin refleja entre lo inteligente y lo inteligido.
-Desdoblamiento: En Sujeto y Objeto de s mismo.
-Unitaria: sujeto Y objeto. Este Y es un momento de Cenestia (sentir interno).

-Unitariedad de la Materia.
Este captulo Zubiri lo dedica a realizar una revisin de la estructura de la materia.
Aunque ya se ha tratado en el captulo de composicin de la materia, en este caso la
perspectiva adquiere connotaciones metafsicas.
Recuerda el autor que la diferencia entre la visin del cosmos en Grecia y en la actualidad,
ms all de los conocimientos cientficos, es que en la antigedad era una ordenacin
configuracional, mientras que en la actualidad es una unidad estructural.
Describe una taxis gradual de cuatro niveles:
1-Partculas elementales: Diversidad nfima, Multiplicidad numrica, Cuasi-sustantividad
de singularidad numrica.
2-Materia Corprea: Nuevas cuasi-sustantividades, Configuraciones relativamente
estables.
403

3- Materia Biolgica: Replicabilidad, Independencia del medio, Unidades estrictamente

sistemticas, Persistencia dinmica (no figural), Primordium de sustantividad.
4-El Hombre: Estricta sustantividad, Estricta unidad (Constructo psico-orgnico), Mayor
que una estricta materialidad (facultades psquicas),
En definitiva, describe el cosmos como una gradacin de orden a la sustantividad; de
cuasi-sustantividades hacia la estricta sustantividad:
1 Multiplicidad numrica 2 Configuracin estable 3 Estructura y actividad propia 4
Figura de realidad propia.
Zubiri concluye:
El cosmos no es formalmente ordenacin, ni configuracional, ni accional, sino
que por ser cosmos, no es si no la estructura del constructo material del todo. Es la
unitariedad de la materia (pg. 442)

Para ejemplarizar propone la metfora de las notas musicales; en la meloda las notas no
accionan entre s,sino que la meloda determina la accin de las notas respecto a ellas
mismas.1

- Unidad Dinmica de la Materia.

Zubiri establece que el dinamismo es la condicin que permite a la materia el progreso
de sustantividades. Por ejemplo, un cuerpo est ms prximo a la sustantividad que un
electrn. Y la accin del intelecto sobre la materia constituye un progreso de sustantividad.
Al dinamismo, el autor lo denomina Despliegue.
1-Qu es despliegue?

1 El cosmos sera la meloda, y las notas, la materia.

404

El despliegue es un momento estructural de la realidad material, por lo que no es

consecuencia de la realidad material, sino que es un momento constitutivo de ella misma
en cuanto a realidad.
Los despliegues para Zubiri poseen dos conceptos intrnsecos: Dinamismo estructural, y
Dinamismo del propio despliegue.

-Dinamismo Estructural.

El dinamismo es la capacidad de la realidad material de dar de s misma. Por lo que

la realidad queda abierta a diversas formas y modos posibles. A esta posibilidad se le
denomina resmo.
Zubiri se entretiene en explicar la metafsica del propio despliegue:
-Por una parte, el autor insiste en la unidad entre esencia y percepcin, argumentando
que la percepcin es determinante estructural de la esencia. Este complejo anlisis lo
ejemplariza con el color de una planta; la planta es verde, no tiene verde. Y adems, la
planta puede desplegarse en otros colores, siempre que los podamos percibir as.
-Por otra parte, expone alguna revisin histrica sobre los despliegues.
Para Leibniz la realidad es un nisus cuyo precipitado es la multiplicidad de notas de
percepcin. Pero Zubiri le contradice argumentando que la esencia de las cosas no son
causa fontanal, sino mera constitutividad. Pues, lo estructural no es un precipitado de
los constructo (pg.451)
Para Hegel, el dinamismo constituyente es un proceso dialctico, esto es, un devenir.
Pero Zubiri tambin lo niega argumentando que no es lo mismo ser un proceso que ser un
procedente; no es lo mismo procedencia y procesin. La procesin es un devenir, pero no
todo lo procedido es forzosamente devenido.
Para Zubiri, pues, el dinamismo es procedencia sin proceso.1 tiene sencillamente un
carcter continuo; la planta no est coloreada, sencillamente es de color.

1 Zubiri pone el ejemplo, en las partculas elementales de la propiedad espn o momento angular; el espn es una magnitud
cuntica que no procede de un giro. Es un momento estructural de una configuracin dinmica.
As mismo, una planta no es roja porque antes ha sido verde. Sino que su estructura determinante hace que ahora sea roja
porque es roja en s misma. Que antes fuera verde, no es causa fontanal del estado actual. Quizs ha habido un cambio
ambiental que ha configurado su nueva estructura determinante, pero esto es ajeno a la planta como elemento procesal. A esto
se refiere Zubiri cuando habla de procedencia sin proceso.

405

La conclusin es que el despliegue es la determinacin de la realidad material. (La

determinacin tiene un carcter de hacer constitutivo, no de hacer operativo).
Por tanto, la unitariedad dinmica de la materia nos indica que la realidad material es lo
que en esencia es en s, y lo que dinmicamente da de s 1. La actividad de la materia
es un modo particular de ese dinamismo, o dar de s.2
-Dinamismo del Despliegue.
Para ello, recuerda Zubiri que,

si prescindimos de los hombres, ninguna de las cosas materiales son estrictas

sustantividades. Solo es sustantivo el cosmos, esto es, la materia tomada en su
constitutiva unitariedad (pg. 456)

Es decir, las cosas materiales no son sustantivas, sino meras notas del cosmos.3
Desde esta consideracin se constata que el cosmos no est en dinamismo 4, sino que
es dinmico. Por ello, el despliegue es el dinamismo propio de la materia.
Por otra parte, si bien todo dinamismo es un dar de s, hay que advertir que no todo dar
de s es un despliegue.5

1 Por ejemplo, un ladrillo lo percibimos como un paraleppedo tridimensional, y a su vez, un elemento preparado para
configurarse en aparejo.
2 Por ejemplo, cada aparejo es un caso particular de ese dinamismo.
3 El hueso de Stanley Kubrick no es sustantivo como cosa material en s misma, sino que a travs de la interpretacin de su
sistema de notas, el homnido le otorga sustantividad; esto es, lo hace arma.
Ntese que la capacidad de reconocer sustantividad, es la que segn el guion escrito por Kubrick y Arthur C. Clarke, otorga
al homnido capacidad de evolucionar cognoscitivamente.
4 El Movimiento es un caso particular del dinamismo.
5 Efectivamente, el hueso de Kubrick, como elemento que procede del ser vivo, es un despliegue de la materia: Sin embargo,
el hueso como arma, no es un despliegue de la materia.
De esta suerte, la materia es formalmente poder de algo.

406

Pero Zubiri insiste que este poder de algo no es como en Aristteles, principio de
transformacin, porque la materia sigue siendo ese algo 1. Ni como en Hegel, una
potencia virtual. Hegel, en la dialctica del dinamismo de la materia como proceso de
devenir, pone el ejemplo de la bellota que deviene en encina. A lo que Zubiri replica que
no es as; la bellota no es germen porque germina, sino que germina porque es germen. 2
En todo caso, la bellota es potencia constitutiva, pero no procesual.3
Para finalizar con la descripcin del Despliegue, Zubiri enuncia sus propiedades:
-La potencialidad o potentidad, es el Dinamismo del despliegue.
-Las cosas materiales tienen una potentidad impropia. Es decir, que el despliegue
acontece en la medida que tales cosas materiales se aproximan a la sustantividad.4
-Las potencialidades son de ndole formal, no causal.
-Las potencialidades pueden superar las notas estructurales que, de hecho, han determinado
el sistema.
-Las potencialidades pueden no estar fijadas de una vez para todas.

1 Para desmarcarse de Aristteles, Zubiri sustituye el vocablo potencialidad, por potentidad; que acua especficamente
para denominar el dinamismo del despliegue.
2 Es decir, la bellota no es algo porque germina; Quizs no germine nunca, y solamente se quede en bellota. As que no es una
cosa procesual en s misma. El poder ser, no le otorga esencia procesual.
3 De la misma forma, el ladrillo es potencia constitutiva, pero no procesual; no se va a convertir en aparejo. En todo caso,
conformar un aparejo.
4 El concepto de la potentidad impropia enmarca metafsicamente el encuentro del intelecto con la materia.

407

2- Cmo Acontece el Despliegue.

En este apartado Zubiri no se refiere a los mecanismos de los despliegues, sino a la
constitucin formal del propio despliegue. Para denominar esta respectividad del propio
despliegue, el autor acua el trmino tensidad del despliegue.
Segn Zubiri, la tensidad contiene los siguientes caracteres:
a) Extensidad: De la configuracin de la materia.
b) Unidad de substrato: Determinacin de una nueva realidad.
c) Constitucin de potencialidades: Cascada de nuevas potencialidades.1
d) Transformacin: Progresin del propio despliegue.
Estas Transformaciones se desarrollan a diferentes niveles 2:
- Variacin:

No afecta a las notas constitucionales, pero s a lo adventicio.

- Desarrollo:

No afecta a las notas constitutivas, pero s a las constitucionales.

- Combinacin:

Afecta a las notas constitutivas. Los elementos se conservan en

el substrato estructural.

- Evolucin:

Afecta las notas constitutivas y se constituyen en un nuevo

substrato.

3- En qu se despliega la materia.
En este apartado Zubiri finaliza enunciando los tipos de materia y la evolucin csmica,
enumerando estratos que van desde las partculas primarias hasta la materia biolgica.
Con este captulo, Espacio, Tiempo, Materia, se introduce en la materia biolgica en la
que ya no tiene inters para el objeto de la Tesis.

1 Por ejemplo, el ladrillo se convierte en aparejo, y el aparejo en diafragma.

2 Zubiri reconoce que le cuesta desentenderse de la biologa para encontrar ejemplos de estos niveles.
En el captulo de reflexiones y comentarios, se contextualiza al objeto de la tesis.

408

APNDICE 8: NOTAS SOBRE XAVIER MARTIN: LA FENOMENOLOGA

COMO TEORA DE UNA RACIONALIDAD FUERTE

1 El Sentido de la Fenomenologa en Husserl.

A principios del siglo XX se va consolidando una corriente del pensamiento reconocida
como Psicologismo, que se fundamenta en la creencia de que el conocimiento cientfico
del cerebro podr explicar nuestra psique, y por tanto, se postula que nuestro pensamiento
tiene una causalidad final en su estructura neuronal. Si las leyes fsicas pueden predecir el
comportamiento de la naturaleza, el mecanismo neuronal, por as decirlo, tambin determina
nuestras acciones en respuesta a los estmulos externos.
La Fenomenologa nace como oposicin a esta corriente. Para ello, comienza por alegar que
la conciencia humana no es un producto de un rgano estrictamente funcional; sino que, en
ella, existe un proceso subjetivo en cuanto a que los objetos de la realidad no se constituyen
en nuestra conciencia como estrictos elementos, digamos, inertes, sino como objetivos en
s mismos; es decir, como elementos con los que interactuamos en algn sentido. Y este
sentido se conforma como consecuencia de la subjetividad de nuestra conciencia.
As, si toda conciencia es conciencia-de-algo, todo algo, es algo de una conciencia. Se
constituye as un interminable proceso de relacin cognoscitiva entre el mundo y el intelecto.
Cuando Husserl trata de explicar este proceso, articula una serie de conceptos para construir
su teora del conocimiento. Es cuando aparece el Yo trascendental como Sujeto-Conciencia,
y el Epoj como una actitud de intencionalidad frente a las cosas.
Es relevante para esta investigacin reconocer la inseparabilidad entre la realidad y la
representacin de la realidad1. Para Husserl, la vida subjetiva y la realidad mundana forman
una estructura absoluta. Por ello, establece que el autntico sentido del ser humano se explica
a travs de su Consciencia Trascendental.
Javier San Martn, en su obra La Fenomenologa como teora de una racionalidad fuerte, lo
expresa as:
Con esto la fenomenologa de Husserl rompe o supera la diferencia en la que
se debata la Filosofa Moderna entre realidad y representacin, y que invalidaba
todo intento filosfico al encerrarnos irremediablemente en la representacin,
iniciando as una nueva era filosfica, en la que el punto de partida ya no es ni la
representacin ni la realidad sino una estructura previa que no es sino la experiencia
inmediata slo en la cual la realidad se da y tiene sentido.

1 Ver captulo Introduccin a la Comprensin del Espacio.

409

En la ltima etapa de su vida, Husserl introduce el carcter histrico de esta consciencia

trascendental. Ello se produce con la reflexin sobre la nocin de Europa, como resultado
de la asuncin de la consciencia del hombre de la filosofa griega y la cultura renacentista.
Es decir, lo que pensamos de nosotros mismos, de nuestro Yo trascendental, tiene
consecuencias prcticas en nuestra realidad social e histrica.
Tal desarrollo se explica con la dicotoma que se establece entre el mundo de la vida
y el mundo cientfico, pues ya se advierte que tras la modernidad, es el conocimiento
cientfico el que determina nuestro pensamiento. Sin embargo, esta superacin de nuestro
conocimiento va ms all que el pre-moderno; Es un concepto de post-modernidad en
el sentido que va ms all de la estricto racionalismo de la ilustracin.

El carcter histrico, lleva a Husserl a la reflexin de que la Ciencia y la Filosofa

conforman una estructura comn del mundo de las culturas, pues son las que determinan la
consciencia trascendental del hombre. Pero esta estructura no es suficiente, pues requiere
de un tercer elemento; la prctica moral y poltica. Con ella, Husserl acua el trmino
Subjetividad Trascendental para aplicar el concepto de la racionalidad del hombre
derivada de la trada Ciencia-Filosofa-Moral.
Para Husserl existe una estructura comn del mundo universal, y son las cosas mundanas
o del mundo de la vida, la que explica cada particularidad de las sociedades. Finalmente,
Husserl precisamente manifiesta que son solamente vlidas moralmente aquellas
sociedades que aceptan tales diferencias culturales entre s, por cuanto tambin existen
estructuras comunes entre cada una de ellas.
2 Estructura de la Fenomenologa en Husserl.
Para Husserl, la Ciencia y el saber humano se fundamentan en una fenomenologa de la
naturaleza:

En la base de todas las dems realidades se encuentra la realidad material, por

lo cual, le corresponde ciertamente a la fenomenologa de la naturaleza material un
lugar destacado
Landgrebe: La fenomenologa de la corporeidad y el problema de la materia.
En Fenomenologa e Historia, 1975

410

Husserl establece dos estructuras cognoscitivas bsicas:

1 El conocimiento como representacin de la realidad: Es lo que denomina como lo Inmanente
o lo autodonado.
2 La destruccin o superacin del concepto de representacin, o conocimiento trascendente,
para elaborar conceptos de la realidad que van ms all del fenmeno en s.
Para conseguir un conocimiento racional, Husserl acude a la Epoj como la necesidad de
la abstencin de juicios sobre lo trascendente, y el Reduccionismo como metodologa de
limitacin a los fenmenos autodonados.
Es precisamente la racionalidad, la que introduce la nocin de funcin de la fenomenologa.
3 Funcin de la Fenomenologa en Husserl.
En ltimo trmino, la intencin de la fenomenologa en conocer la forma en la que la conciencia
est orientada hacia la racionalidad.
La fenomenologa quiere insistir en la relacin entre el conocimiento del hombre y su
comportamiento social. Es lo que se denomina como Fenomenologa Trascendental. Pero
ello, finalmente significa abordar la cuestin entre el Yo emprico y el Yo trascendental; lo
que tambin es aplicable, no solamente a la relacin entre la antropologa y la fenomenologa,
sino a la actividad intelectual y al arte.
As, la funcin de la fenomenologa es brindar un conocimiento racional de la realidad basado
en la misma metodologa estructural de lo inmanente y lo trascendente. Se trata de profundizar
en lo que es humano en nuestro sistema cognoscitivo.
Precisamente, lo que significa ser humano, es para Husserl el principio y fin de la fenomenologa;
esto es, de lo que somos a partir de nuestro conocimiento cientfico y filosfico. El hombre,
como sujeto trascendental, est ligado a un a priori, que es la razn; pero esta razn es una
razn-libre que nos permite configurar nuestra vida a travs de la conciencia de nuestro Yo.

411

412

APNDICE 9: NOTAS SOBRE LA INFLUENCIA DE PUGIN, RUSKIN Y

VIOLET LE-DUC

- Augustus Charles Pugin. (1812 - 1852)

La importancia de Pugin en la historia crtica de la arquitectura radica en ser uno de los primeros
en reclamar una correlacin entre la obra de Arquitectura y la sociedad que la produce. Es
decir, vincula la obra arquitectnica con la tica social.

Pugin proclama una advertencia apocalptica provocado por la decadencia de una

sociedad moderna que ofrece industria contaminante, hacinamiento de viviendas, o
instituciones represivas que inspiran edificaciones como el panptico de Jeremy Bentham
(1791).
Desde este contexto desolador, Pugin acua los llamados verdaderos principios (True
Principals), que se fundamentan en una confusa mezcla de principios religiosos y
arquitectnicos.
Rafael Moneo e Ignaci Sol-Morales en el curso de doctorado de Composicin de 1975,
sobre Pugin, citaban a Pevsner:
el gtico para Horace Wapole haba sido un sofisticado juego, para Goethe un
ejercicio de imaginacin creadora, para Whewell y Willis un fenmeno histrico
digno de ser investigado, para Hope y Donald son uno de los varios estilos que
se podan recomendar en determinadas circunstancias; para Pugin era un deber
cristiano
Some architectural writers of the XIX century

Pugin propone la ciudad medieval gtica para ensalzar en Inglaterra un nacionalismo

triunfante. Desde una condicin catlica minoritaria, entre 1836 y 1843, publica An
Apology for the Revival of the Christian Architecture, donde incluye perspectivas de
iglesias agrupadas en una perspectiva frontal proponiendo un utpico trazado urbano.

Ap.9 (1)

En The True Principles, Pugin defiende dos grandes principios; Primero, que no habr
nada que no sea necesario para la conveniencia de la construccin; y segundo, que todo
ornamento ser con el objetivo de ensalzar la construccin esencial del edificio.
Ap.9 (1) Perspectivas de iglesias agrupadas de Pugin.

413

Para Pugin, la conveniencia es la adecuacin entre el uso de los materiales respecto al

clima, el lugar y la construccin. Esto significa una primera limitacin a la arbitrariedad
del uso de los materiales. Realiza una revisin sobre los materiales como la piedra, el
metal o la madera. Sin embargo, proclama la eficacia constructiva realizada con destreza
estructural, llegando a afirmar que la razn de la belleza es la conciencia constructiva.
Es por tanto, una de las primeras voces que relacionan la lgica y la razn con la
arquitectura verdadera. En la arquitectura gtica, segn Pugin, se manifiesta este
vnculo.
En su crtica a los materiales, arremete contra el papel pintado por su falsedad, las cortinas
por su ineficacia protectora y acumulacin del polvo, el hierro de fundicin por su errnea
imitacin a la piedra1.
No obstante, Pugin se embarca en una defensa de la madera, denunciando cmo los techos
de escayola esconden maravillosas estructuras lgneas.
La ambigua y contradictoria personalidad de Pugin no debe despojarle del mrito de haber
sido una de las voces pioneras que han reclamado una conciencia sobre la adecuacin
entre la construccin y la materialidad en la arquitectura.

- John Ruskin. (1819 - 1900)

La contribucin de Ruskin como crtico de la Arquitectura es encontrar en la naturaleza
los motivos del quehacer artstico. Es una de las primeras conciencias que reconoce en la
atenta percepcin, el origen de los objetivos del artista.
Si a principios del siglo XIX Turner pinta escenas dramticas que ensalzan la fuerza de la
naturaleza, Ruskin se esfuerza en demostrar la belleza de los elementos de la naturaleza
como las rocas cristalinas o los fsiles.
As, el arte es producto de la superposicin entre las leyes de la naturaleza y el orden
compositivo artificial y subjetivo del artista. Pero lo trascendental de la dialctica de
Ruskin es que el orden no es una cuestin figurativa ni de contorno, sino de bsqueda de
la estructura esencial de las cosas.
Para ello, explica el ejemplo del rbol, en donde el pintor no se debe conformar con un
contorno, pero tampoco puede dibujar hoja a hoja; por lo que deber encontrar la esencia
estructural del rbol a travs del trazo creativo.
El ejemplo del artista y el rbol escenifica una dialctica entre la figura y la forma.

1 En la primera parte introductoria, se ha mostrado el anacrnico ejemplo del puente en el ro Servant, en Inglaterra (1775),
que Pugin deba conocer.

414

El historiador de arte britnico Kenneth Clark (1903 - 1983) destaca de Ruskin su

intuicin de reconocer en la naturaleza, no tanto un proceso aditivo, si no como algo
deducido de las leyes de crecimiento y de su resistencia frente a los elementos. (Ruskin
Today, 1964). Esta expresin es una de las bases de toda interpretacin naturista de la
forma que tanta influencia ejercera en el primer cuarto del siglo XX1.
La obra ms conocida de John Ruskin, The Seven Lamps fue escrita en 1948. Aunque
no es considerado como un tratado, ni como una obra con una estructura continua, Las
Siete Lmparas de la arquitectura es una obra fragmentada en captulos algo dispares que
agrupan multitud de observaciones.
Con las lmparas del Sacrificio, de la Verdad, del Poder, de la Belleza, de la Vida, de la
Obediencia y de la Memoria, Ruskin intenta alumbrar la conciencia del quehacer del
arquitecto.
En su recorrido manifiesta intranquilidad por el hierro, por cuanto los principios
tradicionales de la arquitectura estn establecidos con la piedra y la madera. Aunque su
intuicin le lleva a reclamar un nuevo sistema de leyes arquitectnicas adaptadas a la
construccin metlica.
En cuanto a los elementos constructivos, confa en los elaborados por la mano del hombre,
y no tanto por los esculpidos mecnicamente.
Esta oposicin a lo mecnico se suma a una interpretacin clasicista de la mmesis,
por cuanto en la lmpara de la Belleza establece que el hombre no puede progresar en
la invencin de la belleza sin imitar a la naturaleza. Pero no ser la nica ocasin; en la
lmpara de la Vida, Ruskin vuelve a aprovechar para arremeter contra la industrializacin.
Precisamente, alega que la mecanizacin de los materiales los hace inertes, sin vida.
En su intento por establecer una idea de belleza, Ruskin alerta del ornamento, limitndolo
a los lugares en donde solo cabe la admiracin y el reposo; desplazndolo de aquellos
lugares dedicados a las actividades ms cotidianas, como por ejemplo, las estaciones
de ferrocarril. Es una actitud que distingue con evidente claridad, la arquitectura de la
escultura.
En cuanto al color, Ruskin lo atribuye al propio de los elementos naturales, refirindose
principalmente al de las piedras2. Estas consideraciones se realizan, al igual que Pugin, en
defensa de una arquitectura no imitativa de los materiales naturales3.
La reflexin del color, aludiendo a ejemplos como el plumaje de los pjaros, lleva a
1 Por ejemplo, en la aludida de obra de DArcy Thompson (1860 -1948), Sobre el Crecimiento y la Forma.
2 Esta idea podra haber ejercido influencia en arquitectos como Gaud; de hecho, ste afirmaba que coloreaba sus edificios en
tanto y en cuanto el transcurso del tiempo, por envejecimiento, no le otorgara su color natural.
(Comentario extrado del curso de Doctorado sobre Gaud del profesor Juan Jos la Huerta, en 2006-2007)
3 El profesor Ignasi Sol-morales, en el curso de Doctorado de 1975, recuerda que el ttulo In the Nature of the Materials
de Frank Lloyd Wright est tomado de un lema ruskiniano.

415

Ruskin a la de su asociacin con las formas; concluyendo con un intento de clasificacin

morfolgica que aspira a comprender la jerarqua entre arquitectura y escultura. Para
ello, distingue: 1 Forma orgnica dominante, 2 Forma orgnica subdominante, 3 Forma
orgnica de contorno abstracto, 4 Prdida total de la forma abstracta1.
Finalmente, la lmpara de la Memoria, lleva a Ruskin a dos formidables temas de la
fenomenologa; la casa y la restauracin.
En cuanto a la casa, asocia su valor al del tiempo, alegando que su gloria no est ni en
las piedras ni en sus aos; sino en su edad; es decir el tiempo vivido por el ser humano,
esto es, su historia.
La consideracin histrica permite enlazar la casa con la restauracin. Precisamente, por
el respeto de su condicin temporal, de su condicin histrica, los edificios tienen que
respetarse en un sentido literal; En la lmpara de la Memoria afirma:
ni el pblico, ni quienes tienen a su cuidado los monumentos pblicos,
entienden el verdadero significado de la palabra restauracin. Significa la ms
completa destruccin que el edificio puede sufrir. es imposible, tan imposible
como resucitar a un muerto, restaurar nada que haya sido grande o hermoso en
arquitectura
John Ruskin, Lmpara de la Memoria

Este asunto de la vida, la muerte y la resurreccin es relevante en lo que concierne a la

comprensin de la materia.
Si nos remitimos al captulo de metafsica de la materia, comprobamos que Ruskin
otorga a la materia una sustantividad ajena al hombre. Los edificios, para Ruskin, son
entes con vida y memoria propia; pues no existen estadios intermedios entre la vida y
la muerte. Como consecuencia, el edificio-sustantividad, ontolgicamente hablando, debe
permanecer intocable o por el contrario, solo puede tornar a ser material.
Esta interpretacin de Ruskin, en realidad, plantea una cuestin metafsica:
Por una parte, despoja al hombre de la facultad de la reversibilidad sustantiva de la
materia; Es decir, es como si el hueso de Stanley Kubrick, una vez constituido como
hueso, ya no pudiera tornarse en otra cosa material2.

1 El profesor Ignasi Sol-morales, en el mismo curso considera este cuadro una premonicin del pensamiento de Heinrich
Wlfflin (1864 - 1945)).
2 Este asunto ser abordado nuevamente en el captulo dedicado al museo de
Kolumba.

416

En el captulo dedicado a la comprensin metafsica de la materia, se demostraba que,

en realidad, esto no es as; pues el mrmol, como cosa material1, se puede convertir en
materia de la estatua: Y viceversa, si se destruye la estatua, la materia-mrmol volvera a
convertirse en cosa material; por ejemplo, grava de mrmol.
No obstante, Ruskin en cierto sentido, tiene razn; si destruimos la casa, volveremos a
tener otro material para construir cosas nuevas; Las piedras dejarn de ser materia de
algo, para ser un material para algo. Es lo mismo que los fragmentos desprendidos de la
estatua de mrmol de Aristteles. A este fenmeno, Zubiri lo defina como despliegue
dinmico de la materia.
De la aseveracin de Ruskin, hay otro concepto por considerar; Es la imposibilidad
existencial entre el edificio, como tal, y otro nuevo. Y este asunto, como se ver, no es una
cuestin moral, sino metafsica. Es decir, de superposicin. Y la superposicin es una de
las acciones por excelencia que relacionan el intelecto con la materia.
Este asunto se trata con mayor profundidad en la investigacin1.

- Violet le-Duc (1814 -1900)

La figura de Violet le Duc debe entenderse teniendo en cuenta la influencia de Durand en
la Francia de la primera mitad del siglo XIX. Su visin del poliestilismo significaba la
indiferencia por la importancia de los estilos de la arquitectura, pues quedaban reducidos
a una cuestin epidrmica y trivial. Los elementos constructivos quedan reducidos a
variables mecnicamente intercambiables.
Ello supone una escisin entre tcnica compositiva ligada a una base tcnico-constructiva
y figuracin; En trminos generales, ello implica la aparicin del problema materiaforma, como relacin estructural. Este fenmeno coincide con los albores de una sociedad
pre-cientfica: Hasta esta poca de la Historia, el pensamiento filosfico haba sido la
causalidad de los estilos. A partir del siglo XIX, la autoafirmacin de una conciencia libre
y subjetiva deber canalizar la forma arquitectnica a travs de posturas ideolgicas o
paradigmas escogidos; El desarrollo de la tecnologa y de los avances cientficos ser uno
de los principales.
De momento, en los aos cuarenta la libertad ideolgica se traduce en una confrontacin
entre tcnicos y artistas, o entre ingenieros y arquitectos.
En la arquitectura, se producen dos interpretaciones estilsticas contrapuestas; El
clasicismo greco-romano, que ensalza la ideologa griega y los valores imperialistas, frente
al neogtico que representa el pintorisquismo, la individualidad, la evasin sentimental, el
naturalismo y la libertad de pensamiento.

1 Utilizando la terminologa de Xabier Zubiri.

417

- El movimiento neogtico y Violet le Duc.

Contrariamente a lo que sucedi en Inglaterra, en Francia prcticamente no se produjo
ninguna manifestacin del estilo gtico desde el siglo XVI hasta finales del siglo XVIII.
A principios del siglo XIX surge una toma de conciencia por el valor de la restauracin
para hacer frente a la decadencia de los edificios antiguos. Figuras como Victor Hugo,
participan de este impulso. Aparecen las primeras instituciones como La sociedad
Francesa de Arqueologa, en (1834), y La Comisin National des Monuments Historique,
en (1837).
Violet formar parte del movimiento a favor del gtico en Francia. Esta actitud se
manifiesta muy temprana, desde el momento que rehsa estudiar en la Ecole de Beaux
Arts, por entenderla como un molde para hacer arquitectos, segn escribe en su diario
en 1831.
El pensamiento de Violet se conforma bajo la influencia de sus primeros aos de formacin
acompaando a Merime en sus recorridos por Francia como inspector de monumentos.
Ello le lleva a conformar la idea de unidad de estilos, al advertir que el conocimiento
de los estilos no est basado tanto en un conocimiento histrico, sino estructural. Esta
conviccin est en la base del primer ciclo de su trabajo.
- El Dictionaire raissonee de larchitecture francaise.
En la tratadstica clsica, la explicacin de los rdenes se realizaba por va axiomtica.
Se establecan una serie de reglas sin ninguna justificacin racional. En todo caso, ideas
como la cabaa primitiva constituan avales ms bien dentro del orden mitolgico que el
histrico o tcnico-constructivo.
Violet trata de establecer las razones que asocian los estilos a la racionalidad constructiva.
Y en este empeo, encuentra en la arquitectura gtica la mejor escenificacin de esta
descodificacin racional.
Sin olvidar que hay un primer nivel sociolgico basado en la idea del origen mercantil y
burgus del siglo XIII, como oposicin al orden feudal y religioso, en un segundo trmino,
explica la gramtica estilstica gtica a partir de su lgica constructiva.
Esta relacin entre la racionalidad tcnica y el estilo constructivo alumbrarn una buena
parte de la historiografa posterior1.
La idea de la unidad de estilos lleva a la gran aportacin de Violet, en tanto y en cuanto le
lleva a razonar que los problemas constructivos constituyen el ncleo central del problema
de la arquitectura.

1 Esta asociacin encuentra las mismas bases que lo expuesto en los captulos dedicados a la Comprensin Fsica y la
Comprensin Morfolgica de la Matera.

418

Desde esta perspectiva, se pueden exponer las cuestiones relevantes que conciernen a la
consideracin de la materia.
En primer lugar, la asociacin problema-constructivo con problema-arquitectnico,
presenta las condiciones para despertar la primera conciencia matrico-formal.
En segundo lugar, cuando Violet se centra en la cubricin del espacio como una cuestin
central de la arquitectura, habla de la estabilidad del edificio; lo que se traduce en
cuestiones estructurales que se razonan a travs de la descomposicin de los sistemas de
esfuerzos activos. Ello implica una asociacin directa de la comprensin de los elementos
constructivos (materia) con las fuerzas naturales1.
En tercer lugar, si bien los alegato de Violet parten de una crtica abierta la eclecticismo,
tambin es cierto que tampoco responde de una manera concreta a los problemas de la
poca. De momento, se pone de manifiesto la necesidad de una bsqueda a la adecuacin
entre el desajuste entre el conocimiento del arquitecto y las exigencias del desarrollo
industrial.
En este contexto, el hierro, como material, surge como el mejor exponente para explicar
esta necesidad. Para Violet, el nuevo material requiere de una nueva comprensin
radical de la industria y de la construccin. La forma y la apariencia del edificio sern
resultado de la tecnologa y del procedimiento constructivo que lo inspire. Y precisamente,
la materia est en la base de toda tecnologa; as, los sucesores de Violet, a finales
del siglo XIX se encontrarn con un nuevo material que marcar los designios de la
arquitectura hasta nuestros das; el hormign armado replantear toda una nueva relacin
formal-constructiva.
- La Herencia de Violet: Racionalismo y Figuracin.
Reyner Banham apunta en su libro sobre los orgenes del Movimiento Moderno en
arquitectura, Teora y Diseo Arquitectnico en la eEra de la Mquina (Trad. Castellana.
Nueva Visin, Buenos Aires, 1965), que las vanguardias registradas en torno a 1910 estn
conectadas con las causas preparatorias de la poca de Violet.
Estas son:
1- Sentido de la responsabilidad del arquitecto. (Pugin, Ruskin y Morris)
2- Racionalismo estructural. (Violet y Choisy)
3- Tradicin de la enseanza acadmica.

1 Esta comprensin distintiva entre tcnica y estilo o expresin, solamente ser superada a principios del siglo XX cuando
Wrringer establezca la dualidad entre Abstraccin y Empata.

419

En este ltimo, Banham se refiere a que uno de los equvocos de las vanguardias se
produce por cuanto el rechazo al academicismo es una parte verbal, pues el repudio a la
tradicin figurativa en el mtodo proyectual, no es completo en la prctica. Para Banham,
en el mismo origen del Movimiento Moderno reside una contaminacin academicista.
En cuanto a Auguste Choisy, discpulo de Violet, es interesante poner de relieve nuevamente
la importancia que otorga a los sistemas de representacin1. En su obra Histoire de
larchitecture (1899), expone la importancia entre el mtodo proyectual de proyeccin
didrica mediante plantas y alzados, con el proceso de abstraccin, que se remite a la
coherencia interna de las leyes que rigen la organizacin de la pieza arquitectnica tomada
como un todo en s mismo.
El racionalismo estructural de Violet y Choisy, les lleva a aceptar estos sistemas de
representacin porque son coherentes con sus supuestos tericos por cuanto permiten
una simultaneidad de la concepcin de la obra que se traducen figurativamente en
construcciones obtenidas de procesos de abstraccin formales, y no estilsticos.
As, la construccin se idea como una absoluta relacin del todo con las partes, esto es,
un edificio-machine.
Como corolario, el legado de Violet oscila entre el racionalismo de corte rigorista
motivado por la crtica estilstica y la encorsetada adecuacin de los mtodos constructivos
y proyectuales, que se muestran mal equipados al abordar los niveles tericos de
configuracin del edificio.
As mismo la herencia de Violet le Duc trazar el eje Choisy-Baudot-Garnier-Perret cuya
estela nos conduce a los comienzos del Movimiento Moderno.

1 Ver captulo dedicado a Introduccin de la Comprensin del Espacio.

420

APNDICE10:
NOTAS SOBRE RECOPILACIN CRONOLOGICA DEL
DISCURSO DE L. KAHN

LA MONUMENTALIDAD
Monumentality
Tomado de New Architecture and City Planning.A Symposium, ed.de Paul Zucker,
Philosophical Library, Nueva York, 1944, (pgs. 77-88).
En la arquitectura griega, la ingeniera se ocupaba fundamentalmente de materiales
a compresin. Cada una de las piedras, o de las partes que formaban los elementos
estructurales, estaban hechas para apoyarse con precisin en las otras y evitar as
los esfuerzos de traccin que la piedra es incapaz de aguantar.
Los constructores de las grandes catedrales trataban los elementos del esqueleto
estructural con ese mismo amor por la perfeccin y esa misma claridad de
intenciones. Tras perodos de inexperiencia y temor en los que se levantaron
muros excesivamente gruesos, con un ncleo relleno y un revestimiento externo,
surgi la atrevida teora de un esqueleto abovedado, realizado colocando una
piedra sobre otra, que produca unos empujes hacia abajo y hacia fuera; esas
fuerzas eran conducidas hasta una columna o un muro dotados de unos elementos
aadidos, los contrafuertes, que absorban conjuntamente esta combinacin de
esfuerzos. Los contrafuertes permitan hacer muros ms ligeros entre los puntos
de apoyo, y esos muros cortina se desarrollaron lgicamente para usarlos como
grandes ventanales de vidrio. Esta concepcin estructural, derivada de teoras ms
antiguas y rudimentarias, dio origen a unas magnficas variaciones en su intento
por conseguir alturas ms elevadas y luces ms amplias, creando as ambientes de
una insuperable espiritualidad emotiva.
La influencia de las bvedas, las cpulas y los arcos romanos ha dejado profundas
huellas en las pginas de la historia de la arquitectura. Sus formas bsicas y sus ideas
arquitectnicas se han hecho notar en el Romnico, el Gtico, el Renacimiento
y tambin hoy en da. Y continuarn reapareciendo, aunque con los poderes
adicionales aportados por nuestra capacidad tecnolgica e ingenieril.

Esta cita ha sido escogida para mostrar cmo, desde uno de los primeros discursos
registrados de Kahn, ya es palpable el inters que tendr a lo largo de toda su vida por
establecer razonamientos soportados en la tradicin de la arquitectura clsica.
En este fragmento, Kahn, en la lnea Violet le Duc, establece una relacin entre la lgica
estructural y los elementos constructivos. Es interesante tambin advertir la asociacin
entre los materiales y las acciones de las fuerzas gravitatorias, lo que entronca con una
visn morfolgica natural de la obra de DArcy Thompson.
421

El acero, los metales ligeros, el hormign, el vidrio, las maderas laminadas,

el amianto, la goma y los plsticos se estn revelando como los materiales de
construccin ms importantes hoy en da. El roblonado est siendo reemplazado
por la soldadura; y el hormign armado est superando su etapa inicial, pues
el hormign pretensado, el vibrado y las mezclas controladas prometen ser
una contribucin a su perfeccionamiento definitivo. La madera laminada est
reemplazando rpidamente a la aserrada y resulta igualmente agradable a la vista;
y los plsticos tienen unas posibilidades tan amplias que actualmente numerosas
revistas y publicaciones, dedicadas en exclusiva a sus productos, se leen con
inters y esperanza. Las caractersticas no comprobadas de estos materiales se
estn analizando y se estn descartando las viejas frmulas. Las nuevas aleaciones
de acero, el vidrio trmico e inastillable, y productos sintticos de innumerables
clases, junto con los materiales antes mencionados, constituyen la nueva paleta del
proyectista.
Es pura conjetura pensar hasta qu punto los avances en la construccin se
retrasarn debido a las costumbres de los propietarios, los dogmas, la conciencia
estilstica, los antecedentes, los materiales de construccin an no probados, las
normas arbitrarias, las leyes y ordenanzas anticuadas, los obreros no cualificados
y los artesanos torpes. Pero los descubrimientos de la ciencia y su aplicacin han
hecho recientemente grandes avances en el desarrollo de materiales blicos, lo que
apunta a una alteracin del progreso controlado normalmente y a un ascenso de
nuestras esperanzas hacia el optimismo.
La normalizacin, la prefabricacin, las pruebas y experimentos comprobados,
y la especializacin no son monstruos que deban ser eludidos por la delicada
sensibilidad del artista; son sencillamente los medios modernos de controlar las
inmensas posibilidades que para la vida tienen los materiales gracias a la qumica,
la fsica, la ingeniera, la produccin y el montaje, lo que lleva a los conocimientos
necesarios que el artista debe poseer para rechazar el temor a utilizarlos y para
ampliar su instinto creativo, unos conocimientos que le infundirn un nuevo valor
y, de ese modo, le orientarn hacia las aventuras de los lugares inexplorados. As,
la obra del artista formar parte de su poca y proporcionar deleite y servicio a
sus contemporneos.
No pretendo insinuar que la monumentalidad pueda lograrse cientficamente,
ni que el trabajo del arquitecto proporcione su mayor servicio a la humanidad
a travs de su particular genio para orientar una idea hacia la monumentalidad.
Sencillamente defiendo porque los admiro a los arquitectos que poseen la
voluntad de avanzar con las mltiples facetas de nuestro desarrollo. Y es que esos
hombres se encuentran muy por delante de sus compaeros.

En esta manifestacin se puede reconocer una influencia fenomenolgica, de la lnea de

Husserl, que se sustenta en la trada ciencia-pensamiento-moral. Del texto, se constata
que el avance de la ciencia y del conocimiento en pleno siglo XX marca el pulso de la
esttica y del arte.
422

Kahn expresa un optimismo frente a los avances tecnolgicos muy distanciado de aquel
discurso planteado por Pugin sobre la dualidad entre lo artesanal y lo industrial.
Tambin es inevitable la alusin, por contraste, del alegato de Aalto sobre los materiales;
para ste, la modernidad no reside en el formato industrial, si no en la forma de utilizarlos.

423

EL ORDEN DE LOS ESPACIOS Y LA ARQUITECTURA

Spaces Order and Architecture

Discurso pronunciado con motivo del 50 aniversario del Royal Architectural
Institute de Canad, revisado y corregido por Kahn.
Tomado de The Royal Architectural Institute of Canada Journal, vol. 34, n 10,
octubre 1957, (pgs. 375-377).

La arquitectura es la creacin meditada de espacios.

Reflexiones sobre ese gran acontecimiento de la arquitectura en el que
los muros se abrieron y nacieron las columnas.
Fue un acontecimiento tan delicioso y considerado tan maravilloso que de l
proviene casi toda nuestra vida en la arquitectura.
El arco, la bveda y la cpula sealan pocas igualmente evocadoras en las que
se saba qu hacer a partir de cmo hacerlo; y cmo hacerlo a partir de qu hacer.
Hoy esos fenmenos de forma y espacio son tan buenos como lo eran antao;
y siempre sern buenos porque demostraron ser fieles al orden, y con el tiempo
revelaron su belleza intrnseca.
En la arquitectura de piedra, cada una de las piedras llega a ser ms grande que la
cantera. La piedra y el orden arquitectnico eran una sola cosa.
Una columna, cuando se usa, debera seguir considerndose un gran acontecimiento
en la construccin del espacio. Con demasiada frecuencia no parece ms que un
poste o un puntal.
Lo que es una columna de acero u hormign todava no lo sentimos como parte
de nosotros.
Debe ser algo diferente de la piedra.
La piedra la conocemos, y apreciamos su belleza.
Los materiales que usamos ahora en la arquitectura los conocemos slo por su
mayor resistencia, pero no por su forma significativa. El hormign y el acero deben
llegar a ser ms importantes que el ingeniero.
Nos encontramos antes las supuestas maravillas del hormign y el acero. Sabemos
por el espritu de la arquitectura que sus caractersticas deben estar en armona con
los espacios que quieren ser, y evocar qu espacios pueden ser.
424

Actualmente, las formas y los espacios no han encontrado su posicin en el orden,

aunque los modos de hacer las cosas son nuevos e ingeniosos.

Este discurso se realiza ms de una dcada despus que el fragmento anterior.

Se ha disipado el optimismo total por la innovacin. Se manifiesta una preocupacin por
la adecuada comprensin y correcta utilizacin de los materiales.
No se trata de una reflexin moral decimonnica, si no estructural.
Se plantea abiertamente la reflexin por la relacin entre la materia y la forma; y entre
ellos aparece el espacio como categora que participa de esta relacin estructural.
Las formas que caracterizan las grandes pocas de la arquitectura se presentan
y nos tientan a adaptarlas al hormign y el acero. Las piedras macizas se vuelven
ms finas y encontramos soluciones visualmente engaosas para esconder las
instalaciones, indeseadas pero inevitables. Vigas y soportes homogeneizados
con tabiques y paneles de techo que ocultan colgantes, conductos, caeras y
tubos deforman la imagen de cmo est hecho o servido un espacio y, por tanto,
no presentan un reflejo del orden y la forma significativa.
Todava seguimos imitando la arquitectura de piedra maciza Hace tiempo se
construa con piedras macizas. Hoy debemos construir con piedras huecas.

En esta cita nos traslada al ejemplo del anacronismo de Coalbrookdale bridge1, un caso
ilustrativo que ya acontece a finales del siglo XVIII.
En pleno siglo XX el hormign armado y el acero se extienden por cualquier territorio del
globo. No ha habido tiempo de asimilar culturalmente la relacin matrico formal de estas
tecnologas, y los paradigmas utilizados se concentran en las primeras obras realizadas con
xito. Mies Van der Rohe ser uno de los referentes con el acero y el vidrio, mientras que
Le Corbusier sentar las bases de la exploracin de formas con el hormign. En cualquier
caso, toda experiencia colectiva queda reducida a los escasos aos que transcurren entre
lo que se ha denominado el despertar de la conciencia de la materialidad a mediados del
siglo XIX, y los primeros aos de las vanguardias y el inicio del Movimiento Moderno.

1 Ejemplo explicado en la primera parte introductoria, en el captulo que trata sobre los anacronismos.

425

Como muestra de la rapidez de acontecimientos basta con realizar una breve retrospectiva
comparativa de la evolucin del lenguaje arquitectnico entre las primeras y ltimas obras
de cada de los dos maestros mencionados.
Kahn, consciente de la situacin, dedicar su empeo en proponer un orden terico con
el objetivo de alumbrar este perodo de explosin de despliegues1 de posibilidades
que ofrecen los avances tecnolgicos. La mirada retrospectiva de Kahn de los elementos
constructivos y arquitectnicos del clasicismo para proyectarlos hacia los nuevos tiempos
es un ejercicio reincidente a lo largo de la historia de tantos arquitectos. Por volver a citar
los mismos referentes, Le Corbusier afirma que todo su mrito est fundamentado en una
mirada actualizada de la arquitectura clsica; de la misma manera que Schinkel ejerce una
influencia vital en Mies.

1 En alusin al dinamismo de los despliegues abordado en el captulo Comprensin Metafsica de la Materia

426

LAS NUEVAS FRONTERAS DE LA ARQUITECTURA: C.I.A.M. DE OTTERLO, 1959

New Frontiers in Architecture: CIAM in Otterlo 1959

Charla en la clausura del Congreso de Otterlo.
Tomado de Oscar Newman, New Frontiers in Architecture: CIAM in Otterlo 1959,
Universe Books, Nueva York, 1961, pgs. 205-216.

Si tuvisemos que preguntar qu es el sentimiento?, creo que podramos

decir que es el residuo de nuestra evolucin mental, y que en este residuo haba
un componente que es el pensamiento. Y este ingrediente en cierto modo era una
figura en s misma, y una vez le dijo al sentimiento: Mira, te he servido bien, te he
ayudado a madurar y ahora quiero marcharme por mi cuenta. Quiero ser un satlite;
quiero que me consideres algo independiente de ti. Volver a ti; debo hacerlo. El
pensamiento acta de manera independiente y se ocupa de los pensamientos de
otras personas, y de l surge un postulado. Pero incluso un postulado debe decirle
al sentimiento qu tal lo estoy haciendo?. Tiene que hacerlo!
As que la percatacin, creo yo, es el pensamiento y el sentimiento juntos; porque
el sentimiento por s mismo es completamente incapaz de actuar, y el pensamiento
tambin es incapaz de actuar; pero el pensamiento y el sentimiento combinados
crean una especie de percatacin. Puede decirse que esta percatacin es un sentido
del orden, de la naturaleza del sentido.

En esta ocasin, Kahn pronuncia un discurso ms propio de un problema filosfico que

arquitectnico; la cita podra ser aplicada a cualquier actividad artstica o literaria.
Sera interesante una investigacin sobre las lecturas que podran haber ejercido mayor
influencia en Kahn. Sin recurrir a ellas, del fragmento escogido se pueden extraer, como
mnimo, tres consideraciones, siempre de orden filosfico:
- En primer trmino, la alusin a la dualidad universal entre pensamiento y sentimiento es
una traslacin de los trminos Abstraccin y Empata de Wrringer.
- En segundo trmino, la utilizacin del vocablo percatacin, requiere de una aclaracin
de traduccin idiomtica; En ingls percatacin se expresa con el vocablo realize,
que es fcilmente confundible con realization (realizacin). As que en la traduccin se
utiliza la extraa expresin como traduccin directa de percepcin o advertencia. El
idioma materno de Kahn no era de origen americano, por lo que parece su vocabulario
era ms limitado que su idioma materno. As pues, percatacin, tambin es un sinnimo
percepcin, que quizs sera una traduccin ms natural.

427

As, cuando Kahn afirma que la percatacin es el pensamiento y el sentimiento juntos,

en realidad es una aceptacin de una visin fenomenolgica de nuestro conocimiento.
Esto lo reafirma en varios extremos:
Cuando dice que el sentimiento es el residuo de nuestra evolucin mental, y que en
este residuo hay un componente que es el pensamiento, est definiendo el proceso
cognoscitivo entre la experiencia y la abstraccin. Recordemos que para la fenomenologa,
toda abstraccin tiene su origen y su aplicacin en las cosas reales.
Kahn, a su manera, describe este vaivn fenomenolgico utilizando expresiones como
residuo, evolucin.
- Finalmente, en la afirmacin Puede decirse que esta percatacin es un sentido del
orden, de la naturaleza del sentido se reconoce un alegato en toda regla al sentido
de la percepcin como primera y ltima realidad cognoscitiva. Posiblemente, aqu se
encierra el enigma kahntiano; su indisoluble conexin entre un orden abstracto y un orden
perceptivo
Si nos remitimos al captulo sobre la comprensin filosfica de la materia, se demuestra
que toda realidad cognoscitiva se produce en el seno de la misma. Y precisamente, las
nociones bsicas de la materia se fundamentan en la percepcin1:
Cualidades sensibles: Son las cualidades que actan sobre la percepcin. Es decir,
momentos reales de lo percibido.
Realidad: Es la formalidad de lo percibido. Existen dos tipos de realidades; lo percibido,
y lo allende lo percibido. Ambas forman una nica realidad.
Percepcin: La percepcin no es una sntesis de los sentidos, sino que son los analizadores
de primaria y constitutiva unidad de percepcin.
Formalidad: Percepcin de la Materia.
Como consideracin general en trminos filosficos, se demuestra que el discurso de
Kahn no divaga por consideraciones improvisadas.
La estructura de su discurso se ajusta bien al pensamiento contemporneo sobre la
comprensin filosfica de la materia. Como se demuestra en las pginas dedicadas al
Orden y al Diseo, en ocasiones pueden producirse traslaciones confusas de los vocablos,
pero siempre responden a un razonamiento slido y bien estructurado.

1 Ver apartado Definicin de la Materia como Esencia correspondiente al captulo Comprensin Metafsica de la Materia.

428

LA NATURALEZA DE LA NATURALEZA
The Nature of Nature
Debate en un seminario de la Cranbrook Academy of Art.
Tomado de The Journal of Architectural Education, vol. XVI, n 3, otoo 1961,
pgs. 95-97.
El diseo es una acto circunstancial; es una batalla con la naturaleza del hombre,
con la naturaleza de la naturaleza, con las leyes de la naturaleza, con las reglas
del hombre y con los principios. Es preciso entender todo esto para llevarlo
a cabo. El diseo es algo material; pone dimensiones, pone tamaos. La forma
es una percatacin, una constatacin de la diferencia entre una cosa y otra, una
constatacin de lo que las caracteriza. La forma no es diseo, no es una figura ni
una dimensin; no es algo material.
En otras palabras, la forma es realmente el qu y el diseo es el cmo.
Encontremos la forma, y de ella podrn salir muchos diseos: muchas ideas y
muchos actos personales. El diseo es un acto personal; es cmo lo vemos. Pero
los principios, las caractersticas singulares, son cosas que no nos pertenecen en
absoluto; pertenecen a la actividad del hombre, de la que resulta que formamos
parte, y que hemos de descubrir.

Del seminario de la Cranbrook Academy of Art, se ha escogido esta cita testimonial

porque es una de las primeras manifestaciones en un debate pblico de las ideas que se
establecen en Orden y Forma. Merece alguna consideracin el papel que se otorga a la
materia. Al encadenar las expresiones:

El diseo es una acto circunstancial. El diseo es algo material

Se afirma el carcter subsidiario de la materia respecto al Orden.

Es cierto que el vocablo materia, como tal, no aparece muy a menudo en los discursos de
Kahn cuando habla del Orden. En todo caso, se refiere a la materia como el con qu, al
hablar del diseo.
Como se muestra en una cita prxima, Kahn a medida que trascurre el tiempo, matiza la
subrogacin de la materia con respecto al Orden.
En la prxima cita singular se demuestra que Kahn va adquiriendo en su discurso una
conciencia del valor de la materia, que por otra parte es constatable en toda su obra.
429

DISCURSO
Address by Louis I. Kahn
Pronunciado el 5 de abril de 1966. Tomado de Boston Society of Architects Journal,
n 1, 1967, pgs. 7-20.
Yo nunca habra pensado primero en los materiales; yo pensara en la naturaleza
de algo, me fijara en qu clase de institucin sera. Pero qu acertado es pensar en
los materiales. Qu acertado es haber descubierto que el material inspira.

Este fragmento presenta un testimonio muy valioso en donde Kahn toma conciencia del
valor de la materia. De su lectura se desprende una velada relacin en la posibilidad de que
la materia participe del proceso de abstraccin del enunciado del proyecto; esto es, que se
le atribuya un rango equivalente a la organizacin del espacio.
Con este ltimo manifiesto se abre el camino de una postura totalmente abierta a la
conciencia de la materia.
El discurso de Kahn est impregnado de un cierto academicismo. Digamos platnico,
por cuanto requiere de la necesidad de pronunciar un pensamiento categrico y abstracto,
previo a la concrecin de la forma.
Comprender el proyecto arquitectnico como la praxis que recorre el proceso desde la
abstraccin hasta la concrecin est fundamentado en la herencia recibida del pensamiento
esttico, cuyas races se remontan a mediados del siglo XIX.
Sin cuestionar tal afirmacin, existe tambin la posibilidad que este proceso, tal como se
describe; de hecho, tal como lo describe Kahn, no se produzca de manera aislada; si no
que forme parte de un proceso continuo que conecta la realidad y la abstraccin de manera
alternada. Es un mtodo planteado a principios del siglo XX por la fenomenologa. En
este contexto, cabe perfectamente el pensamiento de Louis Kahn, si bien, a travs de
la cronologa de sus discursos se demuestra lo difcil que es admitir que toda expresin
categrica en arquitectura no tenga fecha de caducidad.

430

431

432

CRDITOS DE LAS
ILUSTRACIONES
Todas las imgenes y croquis
han sido realizados in situ por
el autor, a excepcin de:

PORTADA
El Mapa Zunthoriano.
Mapa de Diego Rivero,
cosmgrafo de la Casa de
Contratacin de Sevilla y
cartgrafo real a quien se encarg
el primer mapa cientfico en el
que consignar la evolucin del
descubrimiento y exploracin de
nuevas tierras. 1529.
www.***

1 PARTE
1.2 (1): www.***
1.2 (2): www.***
1.2 (3): FUJIMOTO, Sou:
Sou Fujimoto 2003 2010, en
El croquis N.151, Madrid: El
croquis editorial, 2010.
1.3 (1): www.***

2.3 (2): THOM, Ren:

Parbolas y Catstrofes.
Entrevista sobre matemtica,
ciencia y filosofa, Barcelona:
Tusquets Editores, 2000.
2.3 (3): MIRALLES, Enric:
Enric Miralles 1983 2000, en
El croquis N.30+49/50+72(II)
y N.100 101, Madrid: El
croquis Editorial, 2005.
2.3 (4): www.***
2.4 (1): CASTLE, Alison:
The Stanley Kubrick Archives,
Kln: Taschen, 2008.
2.7 (1): www.***
2.7 (3): www.***
2.7 (4): PALLADIO,
Andrea: Los cuatros libros
de arquitectura, Barcelona:
Editorial Alta Fulla, 1993.
2.8 (1): www.***
2.9 (1): WESTON, Richard:
Utzon, Denmark: Edition
Blondal, 2002.
2.9 (2): www.***

2 PARTE

3 PARTE

2.1 (1): MIRALLES, Enric:

Enric Miralles 1983 2000, en
El croquis N.30+49/50+72(II)
y N.100 101, Madrid: El
croquis Editorial, 2005.
2.2 (1): www.***
2.3 (1): THOMPSON,
DArcy Wentworth: Sobre
el Crecimiento y la Forma,
Madrid: H. Blume Ediciones,
1980.

3.1 (1): www.***

3.1 (2): www.***
3.1 (4a): RAGETH, Jrg:
Chur Welschdrfli,
Schutzbau Areal Ackermann,
Chur: Archologischer Dienst
GR, 1998.
3.1 (4b): RAGETH,
Jrg: Chur Welschdrfli,
Schutzbau Areal Ackermann,
Chur: Archologischer Dienst
GR, 1998.

3.1 (10): ZUMTHOR,

Peter: Peter Zumthor Works
Buildings and Projects 19791997, Basilea: Birkhauser,
2000.
3.2 (1a): www.***
3.2 (1b): www.***
3.2 (4a): Arte sagrado.
Museo Kolumba en Colonia,
Alemania, en Arquitectura
Viva N.116: Ladrillo visto.
Entre Zumthor y Zaera:
ltimas obras cermicas, p.3845, Madrid: Arquitectura Viva,
2007.
3.2 (5): Museo Kolumba en
Colonia, Alemania, trptico
informativo.
3.2 (6): www.***
3.3 (4): FICACCI, Luigi:
PIRANESI. Catlogo completo
de grabados, Kln: Taschen,
2011.
3.3 (5): MONEO, Rafael:
Rafael Moneo 1967 2004,
en El croquis N.20+64+98,
Madrid: El croquis Editorial,
2004.
3.4 (2): www.***
3.4 (3): ZUMTHOR,
Peter: Atmsferas: entornos
arquitectnicos, las cosas a mi
alrededor, Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, 2006.
3.4 (4): www.***
3.4 (7): PICASSO,
Pablo: Picassos Painting,
Watercolors, Drawings and
Sculpture. A Comprehensive
Illustrated Catalogue 18851973. The Fifties II 19561959, San Francisco: Alan
Wofsy Fine Arts, 2000.
3.4 (8): PICASSO,
Pablo: Picassos Painting,

Watercolors, Drawings and

Sculpture. A Comprehensive
Illustrated Catalogue 18851973. The Fifties II 19561959, San Francisco: Alan
Wofsy Fine Arts, 2000.
3.4 (9): WESTON, Richard:
Utzon, Denmark: Edition
Blondal, 2002.
3.4 (10): www.***
3.5 (3b): SCHNBCHLER,
Daniel: Caplutta Sogn
Benedetg, Sumvitg: Cussegl
da fundaziun Caplutta Sogn
Benedetg, 1992.
3.5 (3c): SCHNBCHLER,
Daniel: Caplutta Sogn
Benedetg, Sumvitg: Cussegl
da fundaziun Caplutta Sogn
Benedetg, 1992.
3.5 (5): FRAMPTON,
Kenneth: Forma transcultural
y metfora tectnica, en
VV.AA.: Jorn Utzon, Madrid:
Centro de Publicaciones,
Secretara General Tcnica,
Ministerio de Obras Pblicas,
Transportes y Medio
Ambiente, 1995.
3.5 (10): ZUMTHOR,
Peter: Peter Zumthor Works
Buildings and Projects 19791997, Basilea: Birkhauser,
2000.
3.6 (3): www.***
3.6 (11a): www.***
3.6 (11b): www.***
3.6 (12): DYMLING, Claes,
Wilfried WANG y Fabio
GALLI: Architect Sigurd
Lewerentz. Vol.I Photographs
of the work, Sweden:
Byggfrlaget, 1997.
3.7 (1): www.***
3.7 (2): www.***
433

3.7 (7): ZUMTHOR,

Peter: Peter Zumthor Works
Buildings and Projects 19791997, Basilea: Birkhauser,
2000.
3.8 (1): www.***
3.8 (2): www.***
3.8 (5): www.***
3.8 (7): www.***
3.8 (8b): NERUDA, Pablo:
Pablo Neruda. Isla Negra,
en Fundacin Pablo Neruda,
Chile: Pehun Editores, 2000.
3.8 (10): RUDOFSKY,
Bernard: Arquitectura
sin arquitectos. Breve
introduccin a la arquitectura
sin genealoga, Argentina:
Editorial Universitaria de
Buenos Aires, 1973.
3.8 (11): DYMLING, Claes,
Wilfried WANG y Fabio
GALLI: Architect Sigurd
Lewerentz. Vol.I Photographs
of the work, Sweden:
Byggfrlaget, 1997.
3.8 (12): PICASSO,
Pablo: Picassos Painting,
Watercolors, Drawings and
Sculpture. A Comprehensive
Illustrated Catalogue 18851973. The Fifties II 19561959, San Francisco: Alan
Wofsy Fine Arts, 2000.
3.9 (2): www.***
3.9 (12): NERUDA, Pablo:
Pablo Neruda. Isla Negra,
en Fundacin Pablo Neruda,
Chile: Pehun Editores, 2000.
3.9 (13): Wood in Culture
Association: Zumthor. Spirit
of Nature Wood Architecture
Award 2006, Helsinki:
Rakennustieto Oy, 2007.
434

3.9 (14): NERUDA, Pablo:

Pablo Neruda. Isla Negra,
en Fundacin Pablo Neruda,
Chile: Pehun Editores, 2000.
3.10 (1): www.***
3.10 (2): SIZA, lvaro:
Profesin potica, Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, 1988.
3.10 (3b): CALDENBY,
Claes: El nrdic solitari:
Sigurd Lewerentz, en
Quaderns darquitectura i
urbanisme N.169-170 p.121143, Barcelona: Colegio de
Arquitectos de Catalua, 1986.
3.10 (4b): DYMLING, Claes,
Wilfried WANG y Fabio
GALLI: Architect Sigurd
Lewerentz. Vol.I Photographs
of the work, Sweden:
Byggfrlaget, 1997.
3.10 (7): www.***
3.10 (8): www.***
3.11 (4): DYMLING, Claes,
Wilfried WANG y Fabio
GALLI: Architect Sigurd
Lewerentz. Vol.I Photographs
of the work, Sweden:
Byggfrlaget, 1997.
3.11 (9): www.***
3.11 (10): Kunsthaus Bregenz:
Peter Zumthor Kunsthaus
Bregenz, Austria: Hatje Cantz
Verlag, 2007.
3.11 (11): ZUMTHOR,
Peter: Peter Zumthor Works
Buildings and Projects 19791997, Basilea: Birkhauser,
2000.
3.12 (6a): www.***
3.12 (6b): www.***
3.12 (7a): www.***
3.12 (7b): www.***

3.13 (3): Wood in Culture

Association: Zumthor. Spirit
of Nature Wood Architecture
Award 2006, Helsinki:
Rakennustieto Oy, 2007.
3.13 (5): www.***
3.13 (6): PIANO, Renzo:
Fondation Beyeler. A home for
art, Basel: Birkhuser, 2001.
3.13 (7): PIANO, Renzo:
Fondation Beyeler. A home for
art, Basel: Birkhuser, 2001.
3.13 (8): Wood in Culture
Association: Zumthor. Spirit
of Nature Wood Architecture
Award 2006, Helsinki:
Rakennustieto Oy, 2007.
3.13 (9): ZUMTHOR, Peter
y Sigrid HAUSER: Peter
Zumthor Therme Vals, Zurich:
Scheidegger & Spiess, 2007.
3.13 (10): Kunsthaus Bregenz:
Peter Zumthor Kunsthaus
Bregenz, Austria: Hatje Cantz
Verlag, 2007.
4 PARTE
4.1 (1) a 4.1(12):
ZUMTHOR, Peter y Sigrid
HAUSER: Peter Zumthor
Therme Vals, Zurich:
Scheidegger & Spiess, 2007.
4.1 (13): Hotel Therme
en Vals, Suiza, trptico
informativo.
4.2: El Mapa Zumthoriano.
www.***
4.2 (1): THOMPSON,
DArcy Wentworth: Sobre
el Crecimiento y la Forma,
Madrid: H. Blume Ediciones,
1980.

4.2 (4): www.***

4.2 (6): www.***
4.2 (7): THOMPSON,
DArcy Wentworth: Sobre
el Crecimiento y la Forma,
Madrid: H. Blume Ediciones,
1980.
4.2 (8): THOMPSON,
DArcy Wentworth: Sobre
el Crecimiento y la Forma,
Madrid: H. Blume Ediciones,
1980.
4.2 (9): THOMPSON,
DArcy Wentworth: Sobre
el Crecimiento y la Forma,
Madrid: H. Blume Ediciones,
1980.
4.2 (10): THOMPSON,
DArcy Wentworth: Sobre
el Crecimiento y la Forma,
Madrid: H. Blume Ediciones,
1980.
4.2 (11): RUDOFSKY,
Bernard: Arquitectura
sin arquitectos. Breve
introduccin a la arquitectura
sin genealoga, Argentina:
Editorial Universitaria de
Buenos Aires, 1973.
4.2 (12): www.***
4.2 (13): FISAC, Miguel:
Miguel Fisac, en AV
Monografas N.101, Madrid:
Arquitectura Viva, 2003.
4.2 (14): FISAC, Miguel:
Miguel Fisac, en AV
Monografas N.101, Madrid:
Arquitectura Viva, 2003.
4.2 (15): WESTON, Richard:
Utzon, Denmark: Edition
Blondal, 2002.
4.2 (16): FUJIMOTO, Sou:
Sou Fujimoto 2003 2010, en
El croquis N.151, Madrid: El

croquis editorial, 2010.

4.2 (17): FLORES, Carlos:
Gaud, Jujol y el Modernismo
cataln, Madrid: Aguilar
ediciones, 1982.
4.2 (19): www.***
4.2 (20): RUZ BARBARIN,
Antonio: Luis Barragn
frente al espejo, Barcelona:
Fundacin Caja de
Arquitectos, 2008.
4.2 (21): www.***
4.2 (27a): www.***
4.2 (27b): www.***
4.2 (28a): FLORES, Carlos:
Gaud, Jujol y el Modernismo
cataln, Madrid: Aguilar
ediciones, 1982
4.2 (28b): WESTON,
Richard: Utzon, Denmark:
Edition Blondal, 2002.
4.2 (29): www.***
4.2 (32): www.***
4.2 (33): McCARTER,
Robert: Kahn, Louis I., New
York: Phaidon, 2009.
4.2 (34): KAUFMANN,
Edgar, jr.: Fallingwater, a
Frank Lloyd Wright Country
House, New York: Abbeville
Press.
4.2 (35): www.***
4.2 (36): www.***
4.2 (37): www.***
4.2 (39): www.***
4.2 (40): www.***
4.2 (41): www.***
4.2 (42): FISAC, Miguel:
Miguel Fisac, en AV
Monografas N.101, Madrid:
Arquitectura Viva, 2003.
4.2 (43): DYMLING, Claes,
Wilfried WANG y Fabio

GALLI: Architect Sigurd

Lewerentz. Vol.I Photographs
of the work, Sweden:
Byggfrlaget, 1997.
APNDICES
Ap.6 (1): THOMPSON,
DArcy Wentworth: Sobre
el Crecimiento y la Forma,
Madrid: H. Blume Ediciones,
1980.
Ap.6 (2): www.***
Ap.6 (3) al Ap.6 (16):
THOMPSON, DArcy
Wentworth: Sobre el
Crecimiento y la Forma,
Madrid: H. Blume Ediciones,
1980.
Ap.9 (1): MONEO, J. R. y
I. DE SOLA-MORALES:
Apuntes sobre: Pugin, Ruskin
y Viollet le Duc, Barcelona:
Composicin-curso doctorado
ETSAB, 1975.

435

436

BIBLIOGRAFA

AALTO, Alvar: De palabra

y por escrito, Madrid: El
Croquis Editorial, 2000.

CALDENBY, Claes y Olof

HULTIN: Asplund, Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, 1988.

ARGAN, Giulio Carlo:

El Arte Moderno. Del
Ilusionismo a los movimientos
contemporneos, Madrid:
Ediciones Akal, 1991.

CAMPO BAEZA, Alberto:

De la cueva a la cabaa: Sobre
lo estereotmico y lo tectnico
en Arquitectura, en Pensar
con las manos, Buenos Aires:
Editorial Nobuko, 2010.

ARISTTELES: Fsica.
Libro I, Madrid: GredosPlaneta de Agostini, 1996.
BACHELARD, Gaston: El
agua y los sueos: ensayo
sobre la imaginacin de la
materia, Madrid: Fondo de
Cultura Econmica, 1994.
BACHELARD, Gaston: La
Potica del Espacio, Mjico:
Fondo de Cultura, 1978.
BENJAMIN, Walter: La
obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica, en
Discursos Interrumpidos I,
Madrid: Taurus, 1973.
BERGSON, Henri: Memoria
y vida. Textos escogidos
por Gilles Deleuze, Madrid:
Alianza Editorial, 2004.
BOSCO, Henri: Lantiquaire,
Pars: Gallimard, 1954.
CALDENBY, Claes: El
nrdic solitari: Sigurd
Lewerentz, en Quaderns
darquitectura i urbanisme
N.169-170 p.121-143,
Barcelona: Colegio de
Arquitectos de Catalua, 1986.

DYMLING, Claes, Wilfried

WANG y Fabio GALLI:
Architect Sigurd Lewerentz.
Vol.I Photographs of the work,
Sweden: Byggfrlaget, 1997.
ESPAOL, Joaquim:
Forma y consistencia,
Barcelona: Fundacin Caja de
Arquitectos, 2007.

CASTLE, Alison: The

Stanley Kubrick Archives,
Kln: Taschen, 2008.

ESPUELAS CID, Fernando:

Madre Materia, Madrid:
Lampreave, 2009.

CIRLOT, Juan-Eduardo:
La obra de Eduardo Chillida,
en Cuadernos de Arquitectura
N.45 p.41-44, Barcelona:
Colegio Oficial de Arquitectos
de Catalunya y Baleares, 1961.

FICACCI, Luigi: PIRANESI.

Catlogo completo de
grabados, Kln: Taschen,
2011.

DE AZA, Flix: Diccionario

de las artes, Barcelona:
Anagrama, 2002.
DE CATERS, Adlade:
El despertar de la materia.
Aalto, Eisenstein y Proust,
Barcelona: Fundacin Caja de
Arquitectos, 2007.
DELEUZE, Gilles: Diferencia
y repeticin, Buenos Aires:
Amorrortu, 2006.
DELEUZE, Gilles: Lgica
del sentido, Barcelona: Paids,
1989.
DELEUZE, Gilles y Flix
GUATTARI: Mil mesetas.
Capitalismo y esquizofrenia,
Valencia: Pre-Textos, 2002.

FISAC, Miguel: Miguel

Fisac, en AV Monografas
N.101, Madrid: Arquitectura
Viva, 2003.

FLORES, Carlos: Gaud,

Jujol y el Modernismo cataln,
Madrid: Aguilar ediciones,
1982.
FOCILLN, Henri: La vida
de las formas y elogio de la
mano, Madrid: Xarait, 1983.
FRAMPTON, Kenneth:
Forma transcultural y metfora
tectnica, en VV.AA.: Jorn
Utzon, Madrid: Centro de
Publicaciones, Secretara
General Tcnica, Ministerio de
Obras Pblicas, Transportes y
Medio Ambiente, 1995.
437

FUJIMOTO, Sou: Sou

Fujimoto 2003 2010, en El
croquis N.151, Madrid: El
croquis editorial, 2010.

HILLIER & LEAMAN:

Space Syntax, Londres:
Environmental and Planning
B, 1976.

GABS PALLS, Ral:

Curso Bsico de Filosofa
Esttica, Santander: Ediciones
de la Universidad de
Cantabria, 2008.

HOLL, Steven: Cuestiones

de percepcin. Fenomenologa
de la arquitectura, Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, 2011.

GMEZ PIN, Vctor:

Filosofa. Interrogaciones que
a todos conciernen, Madrid:
Gran Austral, 2008.
HAWKING, Stephen W.:
Historia del tiempo. Del big
bang a los agujeros negros,
Barcelona: Editorial Crtica,
1989.
HAWKING, Stephen
W.: Los sueos de los que
est hecha la materia. Los
textos fundamentales de
la fsica cuntica y cmo
revolucionaron la ciencia,
Barcelona: Editorial Crtica,
2011.
HEIDEGGER, Martin:
Construir, habitar, pensar,
1951, Barcelona: Departament
de projectes arquitectnics,
Escola tcnica superior
darquitectura de BarcelonaUPC, 1995.
HEIDEGGER, Martin: El
arte y el espacio, Barcelona:
Herder, 2009.

438

KAHN, Louis: Forma

y diseo, Buenos Aires:
Ediciones Nueva Visin, 2007.
KAHN, Louis: Louis Kahn:
Escritos, Conferencias y
Entrevistas, Madrid: El
Croquis Editorial, 2003.
KANT, Emmanuel: Lo bello
y lo sublime. La paz perpetua,
Madrid: Espasa Calpe, 1979.
KAUFMANN, Edgar, jr.:
Fallingwater, a Frank Lloyd
Wright Country House, New
York: Abbeville Press.
LE CORBUSIER: El espritu
nuevo en arquitectura. En
defensa de la arquitectura,
Murcia: Coleccin
Arquitectura, 1983.
LE CORBUSIER: Hacia
una arquitectura, Barcelona:
Poseidn, 1977.
LEVI-STRAUSS, Claude:
Razza o storia. Elogio
dellantropologia, Turn:
Einaudi, 1967.

MANSILLA, Luis M.:

Lo que no sabemos, en La
Materia de la Arquitectura.
I Congreso Internacional de
Arquitectura de la Fundacin
Miguel Fisac, p.73, Ciudad
Real: Fundacin Miguel Fisac,
2009.
McCARTER, Robert: Kahn,
Louis I., New York: Phaidon,
2009.
MERLEAU-PONTY,
Maurice: Lo visible y lo
invisible, Barcelona: Editorial
Seix Barral, 1970.
MIRALLES, Enric: Enric
Miralles 1983 2000, en El
croquis N.30+49/50+72(II) y
N.100 101, Madrid: El croquis
Editorial, 2005.
MONEO, Rafael: Rafael
Moneo 1967 2004, en El
croquis N.20+64+98, Madrid:
El croquis Editorial, 2004.

MUNTAOLA, Josep: Topos

y Logos, Barcelona: Editorial
Kairs, 1978.
NERUDA, Pablo: Pablo
Neruda. Isla Negra, en
Fundacin Pablo Neruda,
Chile: Pehun Editores, 2000.

ORTEGA Y GASSET, Jos:

Anejo: en torno al Coloquio
de Darmstadt, 1951, en Obra
completa, Madrid: Revista de
Occidente, 1962-1971.

PALLADIO, Andrea: Los

cuatros libros de arquitectura,
Barcelona: Editorial Alta
Fulla, 1993.

PALLASMAA, Juhani: Los

ojos de la piel. La arquitectura
y los sentidos, Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, 2006.

MONEO, J. R. y I. DE
SOLA-MORALES: Apuntes
sobre: Pugin, Ruskin y
Viollet le Duc, Barcelona:
Composicin-curso doctorado
ETSAB, 1975.

PALLASMAA, Juhani: Una

arquitectura de la humildad,
Barcelona: Fundacin Caja de
Arquitectos, 2010.

MONTANER, Josep Maria:

Las formas del siglo XX,
Barcelona: Editorial Gustavo
Gili, 2002.

PIAGET, Jean: La formation

du symbole chez lenfant,
Pars: Neuchtel, Delachaux &
Niestl, 1959.

MONTANER, Josep Maria:

Sistemas arquitectnicos
contemporneos, Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, 2008.

PIANO, Renzo: Fondation

Beyeler. A home for art, Basel:
Birkhuser, 2001.

PICASSO, Pablo: Picassos

Painting, Watercolors,
Drawings and Sculpture. A
Comprehensive Illustrated
Catalogue 1885-1973. The
Fifties II 1956-1959, San
Francisco: Alan Wofsy Fine
Arts, 2000.
PLATN: La Repblica o el
Estado, Madrid: Edaf, 1980.
PUGIN, Augustus Welby:
The True Principles of Pointed
or Christian Architecture,
London: Academy Editions,
1973.
PUGIN, Augustus Welby:
An Apology for the Revival
of Chistian Architecture
in England, Charleston:
BiblioBazaar, 2010.
QUETGLAS, Josep: Les
Heures Claires. Proyecto
y arquitectura en la Villa
Savoye de Le Corbusier y
Pierre Jeanneret, Barcelona:
Associaci didees. Centre
dInvestigacions esttiques.
Massilia, 2008.
ROWE, Colin y Robert
SLUTZKY: Transparency,
Basel: Birkhuser Verlag,
1997.
RUDOFSKY, Bernard:
Arquitectura sin arquitectos.
Breve introduccin a la
arquitectura sin genealoga,
Argentina: Editorial
Universitaria de Buenos Aires,
1973.

RUZ BARBARIN, Antonio:

Luis Barragn frente al espejo,
Barcelona: Fundacin Caja de
Arquitectos, 2008.
RUSKIN, John: Las siete
lmparas de la arquitectura,
Barcelona: Alta Fulla, 2000.
SAN MARTN, Javier: La
fenomenologa como teora de
una racionalidad fuerte.
Estructura y funcin de la
fenomenologa de Husserl
y otros ensayos, Madrid:
Universidad Nacional de
Educacin a distancia, UNED,
1994.
SCHULZE, Franz: Mies
van der Rohe. Una biografa
crtica, Madrid: Hermann
Blume, 1986.
SERT, Josep Llus y Joaquin
GOMIS: Cripta de la Colonia
Gell de A. Gaud, Barcelona:
Polgrafa, 1984.
SIZA, lvaro: Profesin
potica, Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, 1988.

THOMSON, James:
Comparisons of Similar
Structures as to Elasticity,
Strength and Stability, en
Collected Papers in Physics
and Engineering, Cambridge:
University Press, 1912.
VALRY, Paul: Eupalinos
o larquitecte, Barcelona:
Edicions Quaderns Crema,
1983.
VALRY, Paul: Teora
potica y esttica, Madrid:
Visor, 1998.
VENTURI, Robert:
Complejidad y contradiccin
en arquitectura, Barcelona:
Gustavo Gili, 1972.
VIOLLET-LE-DUC:
Larchitecture raisonne.
Extraits du Dictionnaire de
larchitecture franaise, Paris:
Hermann, 1978.
VIOLLET-LE-DUC:
Entretiens sur larchitecture,
Gollion: In Folio, 2009.

THOM, Ren: Parbolas

y Catstrofes. Entrevista
sobre matemtica, ciencia y
filosofa, Barcelona: Tusquets
Editores, 2000.

VV.AA.: Construir en las

montaas. Arquitectura de
los Grisones, en 2G Revista
Internacional de Arquitectura
N.14, Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, 2000.

THOMPSON, DArcy
Wentworth: Sobre el
Crecimiento y la Forma,
Madrid: H. Blume Ediciones,
1980.

VV.AA.: Picasso, de la
caricatura a las metamorfosis
de estilo, Barcelona: Lunwerg
Editores, 2003.

WAGENSBERG, Jorge:
La rebelin de las formas.
O cmo perseverar cuando
la incertidumbre aprieta,
Barcelona: Tusquets Editores,
2007.
WESTON, Richard: Utzon,
Denmark: Edition Blondal,
2002.
WHEELER, Sir Mortimer:
Arqueologa de campo,
Madrid: Fondo de Cultura
Econmica de Espaa, 1995.
WITTGENSTEIN,
Ludwig: Tractatus logicophilosophicus, Madrid:
Alianza Editorial, 2010.
WLFFLIN, Heinrich:
Conceptos fundamentales de
la historia del arte, Madrid:
Espasa Calpe, 1979.
WORRINGER, Wilheim:
Abstracci i empata. Una
contribuci a la psicologia de
lestil, Barcelona: Edicions 62,
1987.
ZUBIRI, Xavier: Espacio,
Tiempo, Materia, Madrid:
Alianza Editorial, 2008.

439

PETER ZUMTHOR

LIBROS
ZUMTHOR, Peter:
Atmsferas: entornos
arquitectnicos, las cosas a mi
alrededor, Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, 2006.
ZUMTHOR, Peter: Pensar
la arquitectura, Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, 2009.
ZUMTHOR, Peter: Peter
Zumthor Works Buildings and
Projects 1979-1997, Basilea:
Birkhauser, 2000.
ZUMTHOR, Peter y Sigrid
HAUSER: Peter Zumthor
Therme Vals, Zurich:
Scheidegger & Spiess, 2007.
WESTON, Richard: Termas
de Vals. (Suiza), en Plantas
secciones y alzados: edificios
clave del siglo XX, Barcelona:
Gustavo Gili, 2005.

ARTCULOS
DE REVISTAS Y
DOCUMENTOS

SCHNBCHLER,
Daniel: Caplutta Sogn
Benedetg, Sumvitg: Cussegl
da fundaziun Caplutta Sogn
Benedetg, 1992.
INGERSOLL, Richard:
Peter Zumthor: el arquitecto
de la Montaa Mgica, en
Arquitectura Viva N.56 p.8485, Madrid: Arquitectura Viva,
1997.
Museo de arte en Bregenz,
en A+T N.10 p.144-151,
Vitoria-Gasteiz: A+T
Ediciones, 1997.
Peter Zumthor, en A+U
N.316 p.1-89, Tokyo: A+U,
1997.
Peter Zumthor, nmero
monogrfico extra, en A+U N.
extra febrero p.1-224, Tokyo:
A+U, 1998.
RAGETH, Jrg: Chur
Welschdrfli, Schutzbau
Areal Ackermann, Chur:
Archologischer Dienst GR,
1998.
WESTON, Richard: Termas
de Vals. (Suiza), en Plantas
secciones y alzados: edificios
clave del siglo XX, Barcelona:
Gustavo Gili, 2005.

440

Wood in Culture
Association: Zumthor. Spirit
of Nature Wood Architecture
Award 2006, Helsinki:
Rakennustieto Oy, 2007.
Kunsthaus Bregenz: Peter
Zumthor Kunsthaus Bregenz,
Austria: Hatje Cantz Verlag,
2007.
Arte sagrado. Museo
Kolumba en Colonia,
Alemania, en Arquitectura
Viva N.116: Ladrillo visto.
Entre Zumthor y Zaera:
ltimas obras cermicas, p.3845, Madrid: Arquitectura Viva,
2007.
Material original. Capilla
Bruder Klaus, Wachendorf
(Alemania), en Arquitectura
Viva N.120 p.66-69, Madrid:
Arquitectura Viva, 2008.
Museo Kolumba. Colonia, en
AV Monografas N.129-130
p.268, Madrid: Arquitectura
Viva, 2008.
Wallpaper* N.143: Design
Awards 2011, London:
Wallpaper*, 2011.
Capilla Bruder Klaus en
Wachendorf, Alemania,
trptico informativo.
Museo Kolumba en
Colonia, Alemania, trptico
informativo.
Hotel Therme en Vals, Suiza,
trptico informativo.

441

442

443