Ensayos sobre

Artes Visuales
Prcticas y discursos de los aos 70 y 80 en Chile
Volumen II

Felipe Baeza
Jos Parra
Amalia Cross
Francisco Godoy Vega

Lom
palabra de la lengua
ymana que significa
Sol

LOM ediciones
Primera edicin, 2012
isbn:
rpi:
Motivo de portada:
diseo, edicin y composicin
LOM ediciones. Concha y Toro 23, Santiago
telfono: (56-2) 688 52 73 | fax: (56-2) 696 63 88
lom@[Link] | [Link]
Tipografa: Karmina
impreso en los talleres de lom
Miguel de Atero 2888, Quinta Normal
Impreso en Santiago de Chile

Ensayos sobre
Artes Visuales
Prcticas y discursos de los aos 70 y 80 en Chile
Volumen II

Felipe Baeza
Jos Parra
Amalia Cross
Francisco Godoy Vega

Artes Visuales

ndice
prlogo
Abrir la pgina, desenterrar historias, escribir
soledad garca saavedra | 9
Taller de Artes Visuales (TAV).
Produccin, difusin y reflexin sobre el grabado
en Chile durante la Dictadura
felipe baeza, jos parra | 17
Cuerpos Blandos
amalia cross | 63
Cuerpos que manchan, cuerpos correccionales.
Sedimentacin y fractura de la escritura
de/sobre arte en Chile en 1980
francisco godoy vega | 95
Sobre los autores | 135

prlogo
Abrir la pgina, desenterrar historias, escribir

Por segundo ao consecutivo, el Centro de Documentacin de las Artes Visuales del Centro Cultural Palacio La Moneda convoca el Concurso de Ensayos
de Investigacin, cuyos resultados se presentan en este libro. Oganizado
con el fin de contrubuir a una continuidad de temas de estudios sobre las
bases que orientan a este certamen en torno a las prcticas y discursos de
los aos 70 y 80 en Chile, el segundo volumen de ensayos, coeditado con
Lom ediciones, demuestra una amplitud y variacin de materias aisladas,
escasamente investigadas sobre el perodo, que vienen a complementar y a
expandir an ms los asuntos abordados en la primera publicacin del ao
2011. As, esta serie de libros reafirman la contribucin al rescate indispensable de las historias contemporneas del arte en Chile y confirman la labor
del Centro de Documentacin por promover e incentivar el estudio de las
artes visuales a partir de fuentes primarias de la coleccin de su Archivo
Histrico, tanto bibliogrfico como audiovisual.
Este ao, siguiendo la misin definida por el Centro Cultural de ofrecer
al pblico fuentes documentales, se cre e implement el nuevo impulso
tecnolgico a travs de la conformacin del Archivo Digital, el que permite
acceder y descargar remotamente ms de ciento cincuenta publicaciones
y documentos clave del Archivo Histrico desde el portal web del Centro
Cultural. La novedosa plataforma incluye, adems, una seleccin de documentos especficos sobre la escena artstica del sur de Chile en las dcadas
del 70 y 80 que se llevaron a cabo principalmente en la ciudad de Valdivia.
Gran parte de estos materiales se dan a conocer y circulan por primera vez
virtualmente, lo que abre un mayor espectro de estudio a los investigadores
de distintas latitudes, a partir de una herramienta eficaz para la bsqueda
de documentos pertenecientes al perodo que abarca el concurso.
En su especializacin sobre las artes visuales contemporneas y sus diversas acciones por promover el uso de su acervo, el Centro de Documentacin
busca potenciar las lecturas transdiciplinares de sus colecciones en funcin

de la discusin y debate de una poca en Chile de compleja aproximacin,

pero imposible de esquivar. Es evidente que uno de los hechos histricos
que repercute en los contenidos de estos ensayos lo constituye el corte de la
dictadura militar. Las secuelas an se perciben en las dificultades que existen
para rastrear documentos, situar referencias y dar a conocer a cabalidad los
antecedentes previos y posteriores al golpe militar. A este legado histrico
se une un factor natural de amnesia colectiva e individual de los actores del
perodo, que supone inevitables olvidos, prdida de memoria y suspensin
oral de recuerdos y hechos, que impiden sustentar relatos coherentes y
fehacientes sobre los documentos. Estos obstculos se agudizan an ms
cuando en el crculo artstico local algunos llaman a dar vuelta la pgina
o denominan a esta etapa como historias perdidas e incluso muertas,
mientras que otros afirman que el perodo artstico entre los aos 70 y 80 ya
est rastreado y conocido, y por tanto, sobrevalorado. Esta actual dicotoma,
referida a la subestimacin y sobreapreciacin de su estudio, da cuenta de
la necesidad de ahondar en los debates orales y textuales que afloran, incomodan y seducen, ya que certeramente estos gatillarn un aceleramiento
y desarrollo en su propia investigacin.
Estos dilemas productivos acarrean desafos de entrada sobre la exploracin de fuentes y relatos para la comprensin y conocimiento de las artes
visuales en Chile; para traducir sus cdigos y ofrecer paulatinamente un
panorama de los distintos quiebres y singularidades del perodo. En esta
segunda publicacin se distinguen las intenciones por parte de los autores
Felipe Baeza, Amalia Cross, Francisco Godoy y Jos Parra de trazar la continuidad artstica anterior y posterior al golpe de Estado, ya sea a travs del
recorrido biogrfico de los artistas, los cambios de intereses, motivaciones
y labores de sus protagonistas o a travs de las contradicciones e intenciones discursivas, principalmente de la Escena de Avanzada, que se ha
constituido como la referencia artstica en la retina histrica, desde donde
se comparan e interpelan programas anteriores o contemporneos a ella,
y que en esta publicacin por primera vez se dan a conocer. Me refiero al
ensayo de Felipe Baeza y Jos Parra sobre el Taller de Artes Visuales (TAV).
Produccin, difusin y reflexin del grabado en Chile durante la Dictadura,
quienes revisan y describen el radio de accin que sostuvo el taller en el
transcurso de 1974 y 1987. En este trabajo se divisan las expansiones colaborativas con intelectuales e instituciones de diversa ndole que engrosan
el puente de conexiones con las escenas universitarias, el apoyo eclesistico
y las zonas de intercambio con agrupaciones independientes, entre ellas la
Avanzada. Como antesala a la reorganizacin que sostuvieron las instituciones principalmente culturales previo al golpe militar, el ensayo Cuerpos

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Blandos de Amalia Cross, ofrece luces sobre el programa curatorial llevado

a cabo por el artista y director del Museo Nacional de Bellas Artes, Nemesio
Antnez, entre fines de 1969 y 1973. Basado en los avatares que enfrenta
la obra de Juan Pablo Langlois Vicua en el Museo, Cross posiciona una
tradicin artstica desde el depsito de la institucin, al mismo tiempo
que revela el giro modernizador y radical de un programa conceptual que
qued solapado a fines de los 70, abriendo un captulo inexplorado sobre
el pasado de la institucin y la crtica. El actual panorama de carencias
bibliogrficas a fines de los aos 60 y principios de los 70 se hace an ms
ntido en el ensayo de Francisco Godoy, Cuerpos que manchan, cuerpos
correccionales. Sedimentacin y fractura de la escritura de/sobre arte en
Chile en 1980, quien en la primera lnea de su trabajo declara lo paradojal
de su escaso estudio y la necesidad de revertir tal situacin. Consciente
de las escasas posibilidades de esbozar referentes sobre escritura en arte,
Godoy aboca su ensayo a la produccin editorial de la segunda mitad de la
dcada de los 70 y principalmente a la consolidacin que representan los
libros Cuerpo Correccional y Del espacio de ac en 1980.
Los tres ensayos explcitamente interrogan los lmites y absorcin de los
discursos oficiales del arte en Chile, su validez y pertinencia en la actual
recepcin de sus ideas, lo que indiscutiblemente permitir en un futuro
posicionar las genealogas y recorridos que construyen el sistema artstico
local. Cada uno de estos trabajos presenta distinciones metodolgicas y de
escritura que son permisibles en el gnero literario del ensayo, conteniendo
textos de corte historiogrfico y terico, admitiendo asuntos irresueltos y
relatos pendientes que requieren de mayores antecedentes y fuentes para ser
descritos, adems de ofrecer preguntas para investigaciones posteriores. De
esta manera, es vital sealar que los ensayos aqu seleccionados son fruto de
un trabajo basado en fuentes directas que indudablemente, pero no de manera
excluyente, incorporan documentos clave del Centro de Documentacin.
Las distintas organizaciones e instituciones que hoy disponen sus archivos
para facilitar y ampliar el estudio de materias vinculadas al arte en Chile
fueron de suma importancia para llevar a cabo estas investigaciones, como
la Fundacin de Documentacin y Archivo de la Vicara de la Solidaridad,
el repositorio del TAV, la biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes y la
Biblioteca Nacional, ms los documentos tutelados por los propios artistas
e historiadores, quienes han sido proveedores de documentos y conversaciones para llevar a cabo estos ensayos.

11

Sobre esta edicin

Con gran satisfaccin presentamos los tres ensayos seleccionados, los
cuales fueron evaluados por un jurado de excelencia compuesto por los
acadmicos Pablo Chiuminatto y Ana Longoni, a quienes agradecemos
la evaluacin y disposicin para orientar la edicin de cada uno de ellos.
Siguiendo los criterios de la primera publicacin, hemos presentado los
ensayos por orden alfabtico segn el apellido de los autores, con el fin de
permitir al lector desarrollar sus propios mapas temporales y temticos. Se
han incluido reproducciones de obras grficas y documentos inditos para
complementar visualmente las obras y discursos relevantes abordados en
cada ensayo.
Los autores del ensayo del Taller de Artes Visuales, Felipe Baeza y Jos
Parra, componen una slida reunin de fuentes extradas tanto de los
documentos y grabaciones pertenecientes al taller, como de archivos
institucionales y testimonios de sus protagonistas, logrando examinar y
distinguir las identidades del TAV de acuerdo a los contextos especficos y
temas contingentes desde un mbito social como los Derechos Humanos,
o desde el medio artstico, como son las distinciones y discusiones sobre
grabado y grfica, edicin y difusin. El ensayo retrata las variadas inventivas que enfrenta el Taller para sobrellevar su espacio y las actividades
de impresin, exhibicin, publicacin y discusin de obras. Los autores
circunscriben la sostenibilidad del TAV y las motivaciones de sus gestores,
principalmente del artista Francisco Brugnoli, a partir de los vnculos con la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, cuya base e influencia
gravitar en un quehacer colectivo, el que obtendr su mxima cohesin
en las actividades convocadas por el Comit de Cooperacin para la Paz en
Chile en 1978 y posteriormente, en los Seminarios de los Viernes en los 80.
Si bien los autores destacan las repercusiones de estos hitos, tanto en la
recepcin de la prensa escrita como en la crtica de arte, lo que prevalece
es una investigacin indita que entrega un panorama del espacio, con
pasajes slidos que van ms all de las impresiones vagas presentadas en
extractos de textos sobre el arte en Chile, para componer el primer estudio
e interpretacin sobre este espacio que an subsiste en Santiago.
Desde un mbito documental, el ensayo de Amalia Cross se centra en la
lectura de la fotografa capturada por el artista Juan Pablo Langlois de su
obra conceptual Cuerpos Blandos, arrinconada junto a algunas esculturas
clsicas en la bodega del Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago en
1969. La fotografa es revisitada por la autora a travs de tres ejes temporales, donde devela una zona de tensin que corre en paralelo a la historia y

12

conformacin del museo y la obra de Langlois Vicua. De esta manera, el

ensayo rastrea en su primer captulo el recorrido de integracin y exclusin
de las piezas fundacionales del museo, sus atributos y juicios histricos que
se advierten desde la conformacin del Museo de Copias en Santiago. A su
vez, estas piezas representan un estado de confrontacin para el proyecto
modernizador del museo, impulsado por el director Nemesio Antnez a fines
de 1969 y hasta 1973, quien ejecuta un giro radical en el programa curatorial
de la institucin, de la cual Cuerpos Blandos es protagonista y testigo. Entre
exhibiciones de ideales claramente de izquierda e intervenciones, acciones
y performances experimentales, arraigadas en producciones conceptuales,
el ensayo ofrece en su segundo apartado, una revisin de las aspiraciones de
recepcin de estas innovadoras obras y sus procesos, ideas y exiguos efectos
a travs de los testimonios escritos tanto por Langlois Vicua como por el
artista Luis Camnitzer. El ltimo eje del ensayo examina las desavenencias
crticas y discursivas de la Escena de Avanzada respecto a la obra de Langlois Vicua, reafirmando y problematizando el momento en que prcticas
artsticas inauguraron el giro provocador con la historia de un pasado local
y sus instituciones. Las secuelas de Cuerpos Blandos emergen desde los propios documentos facsimilares de Langlois Vicua, quien entre fragmentos
fotogrficos y textuales registra lo inmaterial de su trabajo, ofreciendo hoy
materiales para componer historias.
Los procesos de gestacin y produccin de textos, imgenes y conocimientos plasmados en dos publicaciones lanzadas en 1980, constituyen el centro
terico-temtico del ensayo de Francisco Godoy, Cuerpos que manchan,
cuerpos correccionales. El autor reposiciona los libros de dos crticos de
arte, Cuerpo Correccional de Nelly Richard sobre la obra de Carlos Leppe y Del
espacio de ac de Ronald Kay, como momento clave de apogeo editorial, de
una renovacin crtica y artstica que inscribe un sello comn de colaboracin,
autogestin y diferenciacin respecto de los saberes y formatos tradicionales
tanto de un pasado local como extranjero. Dicho cambio se solventa en la
demarcacin de cinco hechos editoriales que se fraguan a partir de 1975 y
cuyos diseos, diagramacin y materialidad distan de la revista y catlogo
habituales. Adems del reconocimiento e inters por apropiar el formato
del diario, principalmente por Kay y los artistas Eugenio Dittborn y Catalina
Parra, estas publicaciones son presentadas segn sus atributos grficos y la
configuracin de su escritura para ensayar al menos tres estrategias: vas de
recepcin de ideas y debates de autores fundamentalmente europeos sobre
lo fotogrfico y los fluidos de los cuerpos; metforas que comportan en las
bsquedas por una historia local, sumado al contexto del silenciamiento
oral en Chile, y lenguajes que interrelacionan y fusionan escrituras afectivas

13

y de mutua complicidad entre artista y crtico. Estas distinciones obtienen

su mximo rendimiento visual y de subversin de los lmites de la escritura
en estos dos libros lanzados en los 80, representados por el autor bajo el
concepto de sedimentacin, un ncleo terico que describe la validacin
conjunta de los libros y sus diferencias. En sus coexistencias se observa el
cuestionamiento a las prcticas acadmicas e institucionales desde una
teora de las imgenes para producir, en las palabras del autor, una letra-otra.
La variedad de temas que aglutinan estos tres ensayos, que va desde las
relaciones entre instituciones hasta los procesos de creacin de plataformas alternativas de exhibicin y produccin editorial, ensayan escrituras,
rastrean datos y traen a la superficie del texto hechos olvidados, lo que
significa un valor admirable en el escaso campo de las investigaciones sobre
arte contemporneo en Chile. Felicitamos y agradecemos la perseverancia y
disposicin de los autores por perfeccionar sus ensayos. Igualmente, agradecemos a aquellas personas que han sido clave en los distintos procesos
de edicin de este libro, a Carolina Olmedo, Carolina Lorca, Josefina de la
Maza, como tambin a todo el equipo humano del Centro Cultural que hace
posible la realizacin de este proyecto editorial.
Finalmente, para el Centro de Documentacin de las Artes Visuales es
un gran honor y desafo la entusiasta acogida que ha logrado el Concurso
de Ensayos por investigadores de distantes localidades y el valor que en
conjunto se ha reconocido a sus colecciones para construir bases sobre la
memoria y desarrollo artstico en Chile.
Soledad Garca Saavedra
Centro de Documentacin de las Artes Visuales

14

Taller de Artes Visuales (TAV).

Produccin, difusin y reflexin sobre el grabado en
el Chile durante la Dictadura

Taller de Artes Visuales (TAV).

Produccin, difusin y reflexin sobre el grabado en
Chile durante la Dictadura
felipe baeza, jos parra

Resumen
El Taller de Artes Visuales (TAV) es un taller de grabado y grfica independiente, fundado en Santiago de Chile en 1974, y que, superando
vaivenes polticos, laborales y econmicos perdura hasta el da de hoy.
Este ensayo describe en profundidad el proceso de fundacin del Taller
y revisa sus distintas iniciativas, para plantear y ampliar su comprensin
desde el rol fundamental que tuvo durante las dcadas del 70 y 80 en la
escena local como espacio de encuentro para la produccin y discusin del
arte en Chile. En este sentido, se ofrecen los argumentos necesarios para
articular al Taller de Artes Visuales desde una perspectiva historiogrfica
que considera a dicho espacio como un ncleo de produccin, difusin y
reflexin sobre el grabado y la grfica. Adems, este trabajo otorga luces
sobre uno de los centros de produccin artstica menos estudiados por
la crtica y los relatos histricos del arte chileno, por lo que se intenta
incorporar nuevas lecturas a un espacio teido de mitificaciones y
desavenencias, a travs del levantamiento de fuentes documentales que
hasta el momento se haban mantenido en el anonimato.

I
Al consultar las fuentes primordiales que ensayan un relato diacrnico
para el arte en Chile, ya sea bajo una perspectiva historiogrfica o crtica,
es posible reconocer cierta escasez narrativa como un sntoma de abandono respecto del Taller de Artes Visuales como objeto de estudio. Con el
inters preferencial en el gnero pictrico, las historias del arte chileno han
relegado y omitido el desarrollo y los aportes de las artes grficas para la

17

produccin artstica en la escena local1. El libro Chile, arte actual (1988) de

los tericos Gaspar Galaz y Milan Ivelic comprende el desarrollo artstico
nacional durante el siglo XX, pero carece de registros sobre el grabado y,
en consecuencia, del TAV2. Por su parte, la crtica de arte Nelly Richard,
en su texto Mrgenes e Instituciones (1986) menciona al Taller en un gran
nmero de ocasiones, ya sea sobre las actividades que desarroll o en las
que estuvo involucrado junto a otras instituciones, o acerca de las obras de
alguno de sus integrantes, asignndole incluso cierto grado de importancia
para la escena artstica local:
Por carecer de vinculacin poltica a fuerzas sociales de apoyo, el trabajo
artstico de la avanzada es considerado ms bien elitista dentro del
campo cultural de oposicin. Solo el TAV (Taller de Artes Visuales) se
convertir en la plataforma de intensos debates crticos entre los artistas
de la avanzada y los agentes de las formaciones culturales alternativas,
haciendo productivos los conflictos de posiciones y lenguajes que dividan
a sus actores. (Richard, 2007, 130)

Sin embargo, el texto de Richard no aborda el espacio en su integridad ni

define su quehacer como taller de grabado. En el caso del ensayo del filsofo
Pablo Oyarzn3 titulado Arte en Chile de veinte, treinta aos (1999), al igual
que en el extracto citado de Richard, la nica mencin al TAV guarda relacin
con otorgarle importancia como un espacio de debate4.

2
3

El nico trabajo que esboza un estudio sobre la prctica del grabado y la grfica local
es la obra de Enrique Solanich titulada Dibujo y grabado en Chile (1987); no obstante,
su limitada extensin y problematizacin del tema, donde incluso se omite mencin
al TAV, impide considerarla como referencia capital.
Dentro del texto, la mencin al TAV se ve disminuida a tan solo un par de fotografas
del lugar.
Pablo Oyarzn (1950), filsofo, traductor y ensayista, es profesor de la Universidad de
Chile y coordinador del Doctorado en Filosofa con mencin en Esttica de dicha casa
de estudios. Dentro de su obra destacan W. Benjamin, la dialectica en suspenso (1995),
Arte, visualidad e historia (1999), La anesttica del Ready-Made (2000).
Adems de Nelly Richard, han sostenido un trabajo influyente Ronald Kay, Adriana
Valds y Justo Mellado, a lo que habra que sumar aportes significativos de Enrique Lihn,
Fernando Balcells, Patricio Marchant y Gonzalo Muoz. Es indispensable mencionar
tambin la labor de F. Brugnoli y V. Errzuriz en el Taller de Artes Visuales, que se
constituy en un centro activsimo de discusin terica. (Oyarzn, 1999: 222)

18

Antonio Landauro5, en su artculo Poesa en blanco y negro, publicado

en la Revista Alas y Races (2002), expone sucintamente el devenir de la
enseanza del grabado en Chile, describiendo los principales talleres que
desarrollan la disciplina, desde el Taller de Artes Grficas de la Escuela de
Artes Aplicadas hasta el Taller de Artes Visuales (entre los aos 1914-1974).
La mencin a este ltimo no sobrepasa los tres prrafos, ofreciendo datos
fundamentales acerca de su fundacin y las principales actividades realizadas. Debido a la brevedad del escrito es imposible considerarlo ms all
de una mencin honrosa.
De esta forma, el examen a las limitadas referencias sobre el TAV en las
fuentes escritas acerca del arte en Chile durante la segunda mitad del siglo
XX, le atribuye un valor singular y acotado para pensar su existencia: el
Taller de Artes Visuales es propugnado solo como un espacio para el debate
terico acerca de las artes visuales locales.
Con la intencin de superar esta limitante bibliogrfica y con el objetivo
de abrir el espectro de significados sobre el TAV, proponemos una narracin
diacrnica que permite identificar momentos relevantes de sus actividades
durante las dcadas del 70 y 80, los contextos y detalles de sus vicisitudes
como tambin las preocupaciones de sus integrantes, tanto en el oficio
artstico como en lo discursivo. Segn esta lgica, es posible reconocer dos
relatos separados por dcadas, en los que se observa la sustitucin de los
objetivos fundamentales de acuerdo a la evolucin del proyecto original
y la sucesin de acontecimientos, tanto en el campo del arte como en el
contexto social y poltico del pas.
El primer perodo se enfoc en la fundacin y consolidacin de la iniciativa que dio vida al TAV. En esta etapa, sus esfuerzos se concentraron en la
produccin de obras, ya fuera de sus propios miembros o bien en la edicin
de obras para artistas externos. Adems, se centraron en los intentos por
eludir el carcter represor de la Dictadura con una serie de exposiciones en
espacios de difusin alternativos, reflejo del entramado artstico que surga.
En la dcada del 80, con el TAV ya establecido dentro del medio local, el
campo de accin del Taller supera la gestin de exhibiciones, ocupndose de
un problema patente en el medio artstico nacional: los nuevos horizontes
que estaban alcanzando el estatus de obra, tanto formal como conceptualmente, ligados a innovaciones en los soportes tcnicos y la interrelacin de
diversas disciplinas artsticas (Richard, 2007, 15) y la necesidad de discusin
y reflexin en torno a ello. Este inters sita la segunda etapa del TAV como
5

Licenciado en Teora e Historia del Arte, Universidad de Chile. Docente Universidad

Finis Terrae.

19

un espacio de reunin y debate, en relacin a cmo las transformaciones

recin mencionadas afectaron a las exploraciones de la grfica y al campo
artstico en general.
Acompaamos esta divisin temporal con una triada conceptual que
aade consistencia a cada perodo. En primer lugar, la produccin del grabado considerando siempre las posibilidades de desplazamiento propias del
gnero. Luego, la difusin, sujeta a una limitada circulacin, pero buscando
la exhibicin de un quehacer tanto artstico como poltico. Finalmente, la
reflexin en torno a las obras de la poca, que se presentan como consecuencia
propia de los nuevos lenguajes visuales y de una necesidad coyuntural del
pas. En definitiva, presentamos estos conceptos para entender al TAV ms
all de los rasgos esbozados y someramente tratados, contrastando los datos
documentales con las visiones de los fundadores del Taller sobre su historia,
junto con las apreciaciones de otros interlocutores sobre este espacio, todos
con una activa presencia en el campo del arte nacional durante la Dictadura
Militar en Chile. De esta manera, intentamos expandir el estudio del TAV
considerndolo de manera ms ntegra y orgnica, sumando a la importancia
que ya se le atribuye como espacio de reflexin la impronta que tuvo como
lugar de produccin y difusin de obra grfica, a partir de una voluntad de
trabajo compartido en torno al grabado y sus expansiones.
Esta perspectiva demanda una aclaracin que permita explicar en qu
medida el TAV puede ser considerado un taller de grabado y grfica, y cul
es la relacin que vincula y diferencia estos dos conceptos, ms an cuando
el Taller se postul a s mismo como un espacio donde este binomio fue
problematizado desde su inicio: Si el TAV acoge desde sus orgenes, en
forma definitoria, el quehacer grfica-grabado es por el carcter altamente reflexivo de estas prcticas en toda su extensin. Constituyendo esta
misma extensin la posibilidad misma de su ejercicio. Ninguna disciplina
del grabado est fuera del TAV, ninguna posibilidad experimental puede
quedar fuera del TAV6.
As, entenderemos grabado como el medio artstico que emplea un procedimiento de impresin y de estampa de lminas en ediciones seriadas. La
superficie sobre la que el artista trabaja, la matriz, constituye el dispositivo
original de estampa y su materialidad representa la opcin tcnica que el
artista escoge para su obra. Por tanto, nombraremos grabado solo a las obras
realizadas en base a tcnicas de grabado en relieve (xilografa, linografa),

Francisco Brugnoli, Grabado-Grfica TAV: Dificultad, Polaridad. Texto para el catlogo

de la Exposicin Impronta. 7 artistas del TAV. Galera Los Arcos de Bellavista. Santiago,
Chile, noviembre-diciembre, 1993.

20

grabado en metal (aguafuerte, aguatinta, punta seca, entre otras) y litografa,

es decir, tcnicas de ejecucin artesanal, de corto tiraje y de reducida dimensin. Por el contrario, cuando nos referimos a grfica, estamos hablando
de un concepto ms amplio, que incluye tambin al grabado, pero que se
extiende hacia mecanismos de impresin asociados a mecanismos industriales, como tambin a la publicidad, el dibujo y la fotografa. El trmino
se fue integrando al lenguaje artstico una vez que los medios tecnolgicos
ensancharon las posibilidades de impresin y los mismos artistas fueron
incorporando dichas tcnicas para el beneficio de su produccin visual.
En consecuencia, denominaremos una obra grfica al producto artstico
que responda a dos mtodos, ya sea de manera independiente o en su confluencia: una cualidad tcnica en la obra que conlleva un procedimiento
de impresin derivado de la industria, como la serigrafa, la fotocopia o el
offset, entre otros; y un tratamiento plstico donde se interrelacionan los
diversos recursos expresivos, como el grabado, la fotografa, el dibujo, el
texto e incluso la pintura. Estas caractersticas permiten a la grfica sobrepasar las limitaciones de formato y serializacin del grabado tradicional,
a la vez que promueven la mixtura de tcnicas para su realizacin, siendo
su caracterstica principal la integracin de diversos problemas materiales,
tcnicos y discursivos, y por ende, de corte experimental.
Esta definicin puede parecer, a primera vista, ambigua. Sin embargo, al
revisar fuentes ligadas a la materia, es posible vislumbrar una relacin poco
ntida entre los trminos de grabado y grfica a la hora de referirse a obras
seriadas. Un buen parmetro para observar este juego de conceptos son
los catlogos de las cuatro Bienales Americanas de Grabado desarrolladas
entre 1963 y 1970, donde paulatinamente se incorpor el trmino grfica a
su vocabulario, a la vez que los envos internacionales comenzaron a incluir
obras cuyos mtodos de produccin expandan las innovaciones tcnicas.
Con el pasar de los aos, el trmino parece naturalizarse y ciertos artistas y
autores ensayan distintas definiciones para la grfica, sin un claro consenso
acerca de sus alcances y posibilidades7.

Algunos ejemplos de esta discusin son de artistas y tericos como Emilio Ellena,
Enrique Solanich, Ernesto Sal, Nelly Richard, Francisco Brugnoli, entre otros. El marco
que proponemos nace de la lectura de estas y otras propuestas, sumado al trabajo
realizado por Viviana Lamas, quien a partir de entrevistas con numerosos artistas
vinculados al grabado y a la grfica de los 60 y 70 llega a una conclusin similar a la
esbozada. Ver: Lamas, Viviana, Aproximacin a la grfica contempornea en Chile. Tesis
(Licenciatura en Artes, mencin en Teora e Historia del Arte), Universidad de Chile,
Facultad de Artes, Santiago, Chile. 1981.

21

II
El Golpe Militar del 11 de septiembre de 1973 dio inicio a una serie de
cambios y torsiones en la mayora de los estratos de participacin social.
Un ejemplo claro de estas transformaciones fue la que afect a la Universidad de Chile, donde las principales autoridades universitarias fueron
destituidas y muchos profesores vinculados con la izquierda partidaria
fueron exonerados, varios de los cuales tuvieron que salir exiliados del pas
a causa de la persecucin poltica. Solo en la Facultad de Bellas Artes el 43%
de los profesores y el 26% de los funcionarios fueron marginados de sus
labores, lo que corresponde a 98 docentes y 12 no docentes8. Estos nmeros
encubren una consecuencia que va ms all de lo meramente cuantitativo.
Segn Osvaldo Aguil, autor del ensayo Propuestas Neovanguardistas en
la plstica chilena, antecedentes y contexto (Ceneca, 1983), la masiva destitucin de profesores en la Facultad de Bellas Artes priv al movimiento
artstico de un estamento de maestros que constituan para las nuevas
generaciones el puente con nuestra tradicin artstica, poseedora de una
riqueza acumulada en su desarrollo histrico y, por tanto, de una memoria
colectiva (Aguil, 1983, 10).
La condicin de vulnerabilidad en la que se encontraron muchos de los
acadmicos segregados los motiv a reunirse en la bsqueda de sustento
frente a un escenario que se presentaba hostil e incierto. Una primera solucin acerc a los artistas a nuevos horizontes productivos, participando de
grupos editoriales, publicitarios y tcnico-impresores. De la misma forma,
determinadas personalidades comenzaron a gestar espacios alternativos,
revitalizando de manera paralela el vaco intelectual del sistema universitario. Es el caso del artista Francisco Brugnoli (1935)9, quien al momento del

Por otra parte, los lmites del grabado y su diferencia con la grfica son el objeto
central del primer nmero del Boletn Taller de Artes Visuales, publicacin realizada
ntegramente en el TAV en el ao 1981.
Informe publicado por el Comit de Cooperacin para la Paz en Chile, Departamento
de Asuntos Universitarios. Fundacin Documentacin y Archivo de la Vicara de la
Solidaridad, Arzobispado de Santiago. En este mismo archivo se conservan cartas
de despido de algunos de los profesores que posteriormente tendrn un papel en la
fundacin del TAV.
Frente a su decisin de quedarse en Chile, Brugnoli declar: Me acuerdo que despus del
Golpe, llega un da Gustavo Poblete a la casa y nos comunica que el partido [Comunista]
ha decidido que nos tenemos que ir del pas. Entonces [] decidimos que a pesar del
riesgo nos quedbamos. Esto principalmente porque para nuestro trabajo la mirada
local era muy importante [] Permanecer en el pas logrando subsistir desde nuestras
actividades propias y desde el concepto de ser depositarios [] de un espritu crtico
que nos pareca fundamental mantener. (Galende, Filtraciones I, 79-81)

22

Golpe era profesor del Taller de Pintura y miembro del Consejo Superior
de la Universidad de Chile, siendo posteriormente exonerado de la institucin, quien decide quedarse en el pas y dar vida a la creacin del Taller
de Artes Visuales.
Brugnoli comenz a realizar una serie de acciones para obtener asesora
jurdica para los profesores cesantes, con la intencin de que al menos quedara
registro legal de la expulsin de la que haban sido objeto, logrando apoyo
del Comit de Cooperacin para la Paz en Chile, institucin perteneciente
a la Iglesia Cristiana. En medio de esta tarea, hacia fines de 1974, el artista
propuso a exdocentes cercanos a l crear un centro de arte y arquitectura.
Los primeros nombres que se sumaron a esta empresa fueron los grabadores
Alfredo Caete y Pedro Millar (1930), que don una prensa litogrfica. Se
estableci as el Taller Bellavista, ubicado en el tradicional barrio santiaguino
que lleva el mismo nombre, donde Brugnoli tena su taller personal. Esta
iniciativa tuvo el carcter de oficina-taller, donde los tres artistas consiguieron
trabajos para agencias de arquitectos y pequeos encargos de impresin.
Simultneamente a los acontecimientos descritos, Francisco Brugnoli
mantuvo sus gestiones con el Comit para la aprobacin y financiamiento
de un proyecto mayor, concerniente a la puesta en marcha de un taller de
artes integradas, donde el Taller Bellavista adquiriera un rol preponderante
como lugar de creacin que convocara artistas visuales, arquitectos y diseadores, en vistas de generar un lugar de docencia, produccin y difusin de
las artes. Sin embargo, el proyecto fue parcialmente aprobado, financiando
solamente un taller de impresin y artes grficas. La decisin del Comit
se justific segn recuerdan los fundadores del TAV en las posibilidades
laborales que un taller de impresin supone y, por otra parte, porque consider que levantar un centro de enseanza alternativo a las instituciones
oficiales sera considerado subversivo y despertara las miradas del aparato
represor del gobierno10.
As, en el primer trimestre de 1975, el Comit don una casa en la calle
Bellavista 0866, a nombre de una sociedad limitada de cinco personas: Gustavo Poblete (1915), Alfredo Caete, Ral Bustamante, Fernando Undurraga
(1944) y Francisco Brugnoli, todos artistas visuales y exdocentes de la Uni10

Al respecto, la artista Virginia Errzuriz (1941), quien tambin fue expulsada de la

Universidad de Chile despus del Golpe Militar y particip en el TAV desde sus inicios,
entiende que la propuesta de un taller de grfica se consider inocua a los ojos de
los organismos censores: El primer proyecto que se arma tena que ver con hacer un
centro de docencia y de difusin de arte, pero al final este qued reducido a un Taller
de Grfica, yo creo que porque esto ltimo era visto como ms inofensivo. (Galende,
Filtraciones I, 91)

23

versidad de Chile. Gracias a las donaciones de las ms diversas instituciones,

se logr conseguir la implementacin necesaria para la formacin del taller
de artes grficas: la organizacin Ayuda Cristiana Evanglica (ACE) don
una prensa de serigrafa; la Embajada de Francia provey las herramientas
requeridas para un taller de grabado, sumado a una biblioteca compuesta
por libros y revistas especializadas, las que se suman a la prensa litogrfica
que ya posea el Taller Bellavista; la Embajada de Inglaterra, por su parte,
suministr el taller de fotografa. Fue as como la asociacin de artistas
plsticos se constituy como un organismo independiente y sin fines de
lucro, conocido como Taller de Artes Visuales Limitada.
El nuevo espacio de trabajo que naci gracias al apoyo del Comit de
Cooperacin para la Paz y las embajadas tom el nombre de aquel primer
esfuerzo de Brugnoli por generar una cooperativa de impresores. Al trasladarse a la nueva casa en Bellavista, el Taller Bellavista ya no sera esa oficinataller en el lugar de trabajo de su creador, sino que se concibi como Taller
de Grfica. En aquel momento, el carcter del Taller poda definirse como
profesional11, en el sentido en que los artistas no asistan en bsqueda de
un aprendizaje, sino que, ya familiarizados con la disciplina grfica, utilizaron el espacio para la produccin de su obra particular. Adems de esto, el
Taller prestaba servicios de edicin de grabados a terceros. De esta forma,
el TAV se distingui en este primer momento de los talleres de grabado de
un proceder formativo, ligados a las escuelas de arte de las universidades.
En los primeros aos, debido a la precariedad que envolva al ambiente
cultural en el contexto represivo, el Taller Bellavista dependi de la realizacin
de trabajos de imprenta para el Comit de Cooperacin para la Paz, que les
encarg la impresin de las portadas de sus publicaciones (revistas, boletines informativos, etc.). Sin embargo, al poco tiempo, se fue consolidando
el taller de grfica, a la vez que surgan las condiciones para la produccin
y exhibicin dentro de un nuevo campo cultural. Para marzo de 1980, el
TAV puso en circulacin un volante informativo en el que se publicita como
centro de creacin, docencia y difusin de las artes visuales, y erige al Taller
Bellavista como el nico centro profesional independiente, dedicado a la
grfica, existente en el pas12.
11

12

Pero a la vez no profesionalizante, en la medida en que no otorga ttulo profesional alguno.

Al respecto Eduardo Vilches recuerda: Entiendo que la mayora de las personas que
llegaban al TAV ya tena una cierta trayectoria en el arte, que no eran alumnos salidos
del colegio. Ms bien, era un lugar donde t podas imprimir tus cosas. Si no tenas
elementos para hacerlo, ah estaba este taller profesional que s los tena. Entrevista
realizada el 21 de mayo de 2012.
Volante indito Taller Artes Visuales Ltda., Santiago, marzo de 1980.

24

Los tpicos que menciona el volante citado fueron los objetivos con los
que se concibi y naci el TAV. Iniciativas que a su vez ligan al Taller con la
tradicin educativa que la Universidad de Chile vena desarrollando previo
al Golpe Militar y que, para el caso de sus fundadores, fue entregada de
manos del artista Eduardo Martnez Bonati (1930) en el Taller Grfica de la
Facultad de Bellas Artes13.
Posteriormente, se encarg a Luz Donoso (1921-2008) artista visual y
grabadora el diseo del logotipo del TAV que perdurara a travs del tiempo
como la unin de la mano y del ojo, simbolizando las artes manuales y visuales.
Hacia 1981, debido al uso cotidiano del nombre de la sociedad limitada
Taller de Artes Visuales, la distincin relativa al proyecto mayor y el taller
de grfica se disuelve, quedando desechado el rtulo Taller Bellavista para
simplemente referirse al taller como TAV. Durante los primeros aos, sus
miembros compartan la condicin de cesanta14, la necesidad de trabajar
y la voluntad de mantenerse activos dentro del campo del arte. Francisco
Brugnoli asumi la direccin y ms all de los cinco socios iniciales, una
primera nmina de integrantes puede completarse con artistas ya formados,
consiguiendo la doble accin de desarrollar su obra y realizar trabajos de
impresin a terceros como una fuente de ingresos. Virginia Errzuriz, Pedro
Millar, Carlos Donaire (1929), Anselmo Osorio (1936), Guillermo Frommer
(1953), Elas Adasme (1955), Hernn Parada (1953), son algunos de los nombres que se vinculan al TAV desde sus inicios.
El espacio del Taller naci como un lugar de trabajo y reflexin comn,
donde se compartan las herramientas y prensas, pero sus miembros no
trabajaron generalmente como un colectivo de arte o un grupo unificado15.
13

14

15

El taller de Bonati foment las interrogantes en torno a la relacin terico-prctica

del grabado, el orden grfico y la matriz, lo que va de la mano de la incorporacin de
nuevas tecnologas y materiales como la fotografa y serigrafa. Al respecto Mario
Soro (1957, artista visual egresado del taller de grabado de la Universidad Catlica y
cuyos trabajos proponen nuevas reflexiones y despazamientos para dicha disciplina)
afirma que Bonati introduce dos lneas de innovacin; por un lado, la reflexin
terica y acadmica con encuentro e invitados, labor que apunta a la integracin
multidisciplinaria del conocimiento, y por otro, el sacar el grabado de su condicin
de artesana, introduciendo innovaciones tecnolgicas que replantean la creacin a la
luz de las grandes problemticas contingentes. (Soro, Chile: 100 aos de artes visuales,
121-122)
La gran mayora de estos artistas provenan de la Facultad de Bellas Artes antes de ser
exonerados. Aunque existen excepciones, como el caso de Pedro Millar, por ejemplo,
quien era profesor de la Universidad Catlica al momento de su expulsin.
A diferencia del CADA (Colectivo Acciones de Arte), grupo integrado por el poeta Ral
Zurita (1951), la escritora Diamela Eltit (1949), el socilogo Fernando Balcells y los artistas
visuales Lotty Rosenfeld (1943) y Juan Castillo (1952). Destacaron por la realizacin de

25

Ms bien, cada uno desarrollaba su obra personal y se reunan para trabajar

colectivamente solo en instancias especficas. Ms adelante revisaremos
ejemplos donde el resultado puede catalogarse como una obra del TAV y
diferenciarse de un sello individual. Del mismo modo, las exposiciones que se
llevaron a cabo mediante la gestin del Taller tenan un carcter compilatorio
de los distintos trabajos que se realizaban. Cada quien presentaba su obra,
su tcnica y temtica singular, como parte de su propia bsqueda esttica.
Con el paso de los aos y el desarrollo del proyecto original, varios
nombres pasaron por el Taller, lo que trae dificultades para verificar un
catastro preciso sobre la cantidad de artistas que participaron activamente.
La nica pista que permite un acercamiento a esta informacin la proveen
los crditos en catlogos de las distintas exposiciones, los que detallan la
nmina de expositores, distinguiendo a los artistas invitados respecto de
aquellos con una membresa estable.

III
Muy tempranamente los integrantes del Taller se percataron de que, si
iban a ingresar a una dinmica de produccin de obra, tendran la necesidad
de asegurar un lugar fsico para su visibilidad16. Para suplir esta exigencia
bsica, y conscientes de que en las vas de exposicin tradicionales no
contaran con espacios disponibles, es que en diciembre de 1974 se concibi
la Galera Bellavista 61 (correspondiente a la numeracin del edificio). Esta
Galera oper en un subterrneo aledao al Taller Bellavista, en condiciones
fsicas precarias17, y su arriendo era financiado por terceros de los que no
se tiene mayor noticia, lo que permiti el funcionamiento de la galera
por algunos meses, hasta que dichas fuentes de auspicio se distanciaron.

16

17

diversas acciones de arte que intervinieron el espacio pblico de Santiago hacia finales
de los 80. Ver: Richard, Mrgenes e Instituciones, captulo La exterioridad social como
soporte de produccin de arte, 63-74.
Virginia Errzuriz lo propone de la siguiente manera: [] la Galera Bellavista. Esa fue
como la primera Galera que se instala despus del Golpe. Si nosotros bamos a tener
un Taller, bamos a tener una produccin, etc., entonces tenamos que mostrarlo.
Buscbamos recoger pequeas producciones que no contaban con ningn espacio
para exponerse, crear instancias para mostrar lo que se producira en el TAV. Lo veamos
tambin como una forma de subsistencia. (Galende, 2007, 109)
Brugnoli describe el espacio de la Galera como [] un subterrneo con tubos de
desage pasando por el techo. Haba que entrar por una puerta muy pequea. Era difcil.
Haba que entrar con cuidado para no golpearse la cabeza. Revista Extremoccidente,
N 1, 2002: 3.

26

Administrativamente, la galera tuvo el carcter de un club de grabado,

donde los artistas podan vender mensualmente sus trabajos a socios regulares. Al inicio, esto fue posible gracias a la donacin18 de obras de artistas
que no trabajaban en el TAV, pero que tenan una relacin de amistad con los
miembros: Roser Bru (1923), Eduardo Vilches (1932), Santos Chvez (19342001), entre otros. Asimismo, este espacio se fue consolidando como un lugar
de exhibicin y difusin de obra grfica y de contacto con las generaciones
jvenes que asistan habitualmente a las inauguraciones.
A tres meses de su apertura, la Galera no contaba ya con el apoyo monetario inicial, por tanto el TAV busc nuevas formas de autofinanciamiento
para la mantencin del lugar, entre las que se cuentan la elaboracin de
ediciones de grabados sin depender de la donacin de artistas ajenos, sino
que invitndolos a editar su obra en las dependencias, disponiendo de los
integrantes como asesores de la impresin del material. Esta figura comercial
aseguraba ingresos relativamente estables que ayudaban a solventar los
gastos cotidianos que la Galera demandaba.
Durante la primera quincena de junio de 1975, la Galera Bellavista 61
hizo circular una invitacin en la que se informa la gestacin de un Taller
Profesional de Impresiones para artistas, el que se present de la siguiente
manera:
Su objetivo inicial es de prestar servicios en el campo de la impresin de
originales y la edicin de obras en grabados de artistas chilenos [] En la
medida en que nuestras posibilidades de equipamiento lo hagan posible,
el taller editar en las diferentes tcnicas del grabado: litografas, grabados
en metal y serigrafas, principalmente [] El Taller est formado por un
grupo de artistas impresores que aseguran el nivel profesional requerido
en este campo de actividades19.

18

19

Gracias al crculo de amistades de los fundadores del TAV es que estas donaciones
fueron posibles, tal como lo recuerda Eduardo Vilches: Te puedo decir que conoca a
toda la gente que estaba ah [en el TAV], porque la mayora eran personas que fueron
exoneradas de la Universidad de Chile [] Como te digo, ramos amigos, entonces
como nosotros seguamos funcionando [Escuela de Arte de la Universidad Catlica],
mantenamos un contacto [] En el TAV nunca trabaj. Cuando hice esa litografa
entregu el original y se imprimi ah. Entrevista realizada el 21 de mayo de 2012.
Invitacin de Galera Bellavista 61 indita, 1975. Esta invitacin se considera como el
primer documento oficial que da cuenta de la puesta en funcionamiento del TAV, es
decir, de un taller de grabado independiente, profesionalmente organizado, que se
concibe como un centro de desarrollo y edicin de originales.

27

El documento referido est fechado el 17 de junio de 1975, da en que la

Galera Bellavista 61 invit a participar de la Primera Edicin de Grabados
Originales de Artistas Chilenos, ocasin en que se pusieron en venta 30
ejemplares de una litografa de Delia del Carril (1884-1989) impresas en
nuestro TALLER DE EDICIONES20. Lo anterior da cuenta de tres cuestiones:
primero, lo presentado devela el funcionamiento interno del Taller, en el
que los integrantes se desenvolvan como impresores y como productores de
obra a exhibir; segundo, la Galera continu en funcionamiento a pesar de las
complicaciones econmicas relacionadas con la precariedad del contexto; y
tercero, que la Galera y el Taller de Ediciones formaron un mismo cuerpo.
Si en algn momento la Galera perdi el auspicio de agentes independientes, con la creacin del Taller de Ediciones como uno de los servicios que
ofreca el Taller Bellavista se gener un material propio para exhibir y
vender en este lugar, lo que mantuvo en ntima relacin a ambos espacios.
En otras palabras, Galera Bellavista 61 se convirti en el centro de difusin
y comercializacin de la produccin del Taller Bellavista, concibindose los
dos como parte de un mismo proyecto del TAV.
Ahora bien, la Galera Bellavista 61 no se limit a exhibir los trabajos
realizados en el Taller, sino que dispuso de una poltica amplia de exposicin, abarcando diferentes manifestaciones grficas. Aun cuando es difcil
precisar un nmero certero de la cantidad de actividades realizadas en
ella, existen resmenes de dichas iniciativas en los distintos catlogos de
exposiciones (ver anexo 1).
A pesar de la intensa y continua labor en torno a la difusin de la grfica
llevada a cabo por la Galera Bellavista, en marzo de 1978 dej de funcionar.
Los ingresos no fueron suficientes para su mantencin y la del Taller en
constante crecimiento, lo que gatill el cierre del espacio de exposicin.
La importancia de la Galera reside en las constantes muestras realizadas
ah, trascendiendo los obstculos de censura propios de la poca y las
limitaciones financieras que la caracterizaron durante sus casi cuatro
aos de existencia, cualidad que se convirti en su potica y que defini el
compromiso de trabajo de sus gestores.
El cierre de Galera Bellavista 61 no signific el trmino de la poltica
expositiva del Taller Bellavista, pues desde 1976, gracias al ambiente cultural de difusin alternativa abierto por las organizaciones culturales y los
institutos binacionales, el Taller logr poner en circulacin su produccin
peridicamente (ver anexo 1).

20

Ibid.

28

Escueta y casi nula es la mencin a estas muestras en los medios de

comunicacin y en la crtica especializada de la poca, la que se reduce por
lo general al anuncio del evento en secciones culturales de revistas miscelneas21. No obstante, la exposicin de 1978 en el Templo de San Francisco
cuenta con una importante cobertura y mereci la revisin de reconocidos
crticos de arte, justificada por ser parte de la Exposicin Internacional
de Artes Plsticas llevada a cabo para el Simposium Internacional de los
Derechos Humanos realizado en Santiago de Chile durante el mismo ao.
La prensa escrita la consider como una de las muestras ms polmicas y
contundentes de los ltimos aos22. A razn de lo anterior, ofreceremos
un anlisis de la exhibicin, con el fin de proponer este evento como una
manifestacin emblemtica de la situacin de la grfica en Chile hacia 1980.

IV
En abril de 1978, el Arzobispo de Santiago, cardenal Ral Silva Enrquez,
llam a conmemorar el Ao de los Derechos Humanos en Chile. A travs
de un decreto, la Iglesia invit a la comunidad a participar de encuentros de
difusin y estudio sobre dicha materia entre los meses de julio y septiembre,
y a un Simposium Internacional en el mes de noviembre, el que plante
como tema La Iglesia y los derechos y deberes del hombre en el mundo de
hoy y que se celebr en la Catedral de Santiago. Dentro de las propuestas
llevadas a cabo durante el Simposium destacaron las Actividades Culturales,
en la que se enmarc la Exposicin Internacional de Plstica23. Esta ltima
naci como consecuencia de la entusiasta respuesta de los artistas visuales
nacionales frente al evento religioso, y reuni a los artistas chilenos residentes en el pas, en el extranjero y artistas internacionales, quienes trabajaban
en el tema de los Derechos del Hombre. La convocatoria tuvo una masiva
acogida, la que oblig a una difcil tarea de seleccin de ms de 300 obras
21

22
23

Sobre la exposicin de 1976 existe solo mencin en Revista Qu Pasa y refiere as:
Exposicin grfica se titula la muestra realizada por el Taller de Artes Visuales, que
se exhibe en la sala de exposiciones del Instituto Chileno-Francs (Agustinas 718).
Revista Qu Pasa, 9 de diciembre de 1976, 67.
Luisa Ulibarri, Revista Ercilla, 6 de diciembre de 1978, 43.
Adems de la convocatoria a la Exposicin, las Actividades Culturales contemplaron
una serie de concursos dedicados a las diferentes manifestaciones artsticas (Concurso
Literario, Pintura Infantil, Canto Popular y Folklore, etc.). Uno de estos certmenes,
cuyas obras participantes se expusieron tambin en el Museo San Francisco, fue el
Concurso de Afiches que se trabaj en torno al enunciado Todo hombre tiene derecho
a ser persona. Entre los artistas involucrados participaron: Roser Bru, Lotty Rosenfeld,
Virginia Errzuriz, Luz Donoso y Paz Errzuriz (1944).

29

por parte de una comisin conformada por los artistas Roberto Polhammer
(1926-2003), Alberto Prez (1926-1999), Roser Bru y Francisco Brugnoli. Entre
los trabajos exhibidos en el Museo del Templo de San Francisco destac la
participacin de artistas chilenos de dilatada trayectoria en el extranjero,
muchos de ellos exiliados despus del Golpe: Roberto Matta (1911-2002),
Gracia Barrios (1927), Jos Balmes (1927), Guillermo Nez (1930), Jos Venturelli (1924-1988), Nemesio Antnez (1918-1993), Mario Toral (1934), entre
otros. Entre los envos internacionales figuraron Argentina, Brasil, Estados
Unidos, Espaa e Inglaterra.
Finalmente, otra de las iniciativas llevadas a cabo en el marco del Simposium, y cuyos resultados tambin se exhibieron dentro de la Exposicin
Internacional de Plstica, fue el llamado a conformar la Carpeta serigrfica
de la Declaracin Universal, estmulo que tomaron los artistas nacionales
en compromiso con el evento. La propuesta se inspir en los 30 artculos
de la Declaracin Universal de DD. HH., con el propsito de plasmar cada
uno de ellos por medio de la tcnica de la serigrafa. La carpeta fue elaborada y editada por el Taller Bellavista en conjunto con el Arzobispado de
Santiago, quedando la impresin a cargo del artista Galvarino Alcntara
y bajo la supervisin de Virginia Errzuriz. El trabajo finalmente se titul
Carpeta 30 Artistas Chilenos en el Ao de los Derechos Humanos; constituy
una edicin de 220 ejemplares y fue donada a la Vicara de la Solidaridad y
a los artistas extranjeros participantes en la Exposicin. Entre los artistas
consignados en la carpeta figuran: Adriana Silva, Delia del Carril, Gonzalo
Daz (1947), Claudio di Girolamo (1929), Luz Donoso, Virginia Huneeus
(1935), Roser Bru, Juan Castillo (1952), Pedro Millar, Mario Carreo (1913),
Fernando Undurraga, Lotty Rosenfeld, Alberto Prez, Guillermo Frommer,
Eugenio Dittborn (1943), Eduardo Vilches, Francisco Brugnoli, entre otros24.
El encargo solicitado por la Vicara abri las puertas para que los artistas
representaran en obra el sentir de todo un pas. Las serigrafas evidencian
temticas con una gran carga poltica, tratada desde las ms diversas estrategias visuales, ya sea a travs de la figuracin o la abstraccin, mediante
recursos alegricos o metafricos. El problema de la violencia sobre la
identidad o el cuerpo, tanto individual como colectivo, es presentado de
forma crtica y denunciante, poniendo en juicio el tema de la persecucin
poltica. En este sentido, la importancia de la realizacin de esta Carpeta por
24

En conmemoracin a los treinta aos de la creacin del Comit Pro Paz y a los veinticinco
aos de la realizacin del Simposium Internacional de los Derechos Humanos, en el
ao 2003 el Museo de San Francisco expuso un nmero importante de las obras que
fueron donadas por los artistas nacionales y extranjeros participantes de la Exposicin
Internacional de Plstica de 1978, incluyendo parte de las serigrafas de la Carpeta.

30

el TAV radic en la articulacin de un amplio espectro de artistas nacionales

y la cohesin de diferentes generaciones en pos de una participacin activa
frente a la contingencia poltica, social y artstica del pas.
La Exposicin Internacional de Plstica fue considerada por la crtica
especializada de la poca como una de las muestras determinantes de 1978.
Este juicio se sustenta en el reconocimiento a las innovaciones tcnicoexperimentales que evidenci la muestra, las que van de la mano del uso
del recurso fotogrfico y del material textual, como tambin del dibujo, el
grabado y la grfica. En efecto, acerca del panorama de las artes visuales del
ao referido, la crtica Nelly Richard sostuvo que este tipo de exposiciones
deben valorarse desde un punto de vista contingente, en la medida en que
su mayor valor radica en sealizar, sintomticamente, una nueva problematizacin del arte en Chile. Y luego agrega:
Paralelamente a lo regresivo de dichas tendencias, sealamos un progresivo
enjuiciamiento de la pintura como sistema de re/presentacin sustentador
de una experiencia artstica basada en un proceso de contemplacin y no de
comprensin. Y enjuiciamiento del objeto-cuadro como objeto ideolgico
culpable de alimentar una concepcin tradicional del arte ligada al carcter
de unicidad de su producto. Advertimos, en consecuencia, la apertura de
nuevos mecanismos de produccin y comunicacin artsticas destinados a
modificar, radicalmente, el hbito sociocultural que sustenta la percepcin
y comprensin del arte tradicional. (Revista CAL N1, 11)

La sentencia de Richard se confirma al revisar las tcnicas utilizadas en

la Exposicin Internacional de Plstica. En los envos se evidencia el cruce
entre procedimientos manuales y medios de reproduccin mecnicos: la
prctica litogrfica, el grabado en metal, el dibujo, el estarcido, y lo pictrico materializado en la tmpera, acuarela y aguada, los que se funden
con elementos fotogrficos en un gran nmero de obras. En el concurso
de afiches predomin la mixtura de lenguajes, siendo el collage el patrn
distintivo, adems de surgir un nuevo referente: la fotocopia. Por su parte,
el trabajo realizado por el Taller de Artes Visuales reforz la bsqueda por la
innovacin tcnica, ya que frente al incentivo de generar la carpeta sobre los
Derechos Humanos, se opt por la utilizacin de la serigrafa como medio
de expresin por sobre los tradicionales.
A propsito del evento en cuestin, el reconocido crtico y columnista
Waldemar Sommer escribi: En cuanto a la representatividad general de
las diferentes ramas de las artes plsticas en esta cita, hay que subrayar
la superioridad aplastante respecto de la calidad, de la grfica y el dibujo

31

sobre la pintura, pues la pobreza exigua del aporte escultrico impide aqu
cualquier comparacin (diario El Mercurio, 3 de diciembre de 1978, E5).
Es posible leer la Exposicin del Museo de San Francisco como un caso
sintomtico de la conformacin de un nuevo paradigma en el arte chileno,
que problematiz sobre nuevas tcnicas a la vez que cuestion las cannicas, como la pintura y la escultura. El coeficiente experimental puesto en
la palestra por exhibiciones como la Exposicin Internacional de Plstica,
signific la ampliacin definitiva de las concepciones artsticas nacionales.
Sumado a lo anterior, la iniciativa llamada Carpeta 30 Artistas Chilenos en el
Ao de los Derechos Humanos, al hacer manifiesto un discurso de denuncia
contra el oprobio y la coaccin que sufra la sociedad chilena de la poca,
demuestra un compromiso poltico que se imbrica con las innovaciones
estticas recin mencionadas, otorgndole profundidad a la labor del TAV
dentro del contexto artstico de fines de la dcada de los 7025.

V
Hacia el tercer trimestre de 1977, el TAV puso en circulacin un volante
informativo que daba a conocer una serie de cursos referidos al aprendizaje
de tcnicas del grabado, especficamente litografa y huecograbado, adems
de fotografa. Las matrculas se realizaran a fines del mes de julio, inicindose las clases a comienzos del siguiente mes. El documento dio inicio a un
programa docente que se desarroll con mayor algidez durante la dcada
de los 80 y signific el cumplimiento definitivo de uno de los principales
objetivos concebidos por los fundadores del Taller desde el momento de
su exoneracin de la Universidad: el convertirse en un centro de creacin,
docencia y difusin de las artes visuales.
En sus instancias preliminares, la labor formativa del Taller tuvo dos focos
de accin: por una parte, los cursos dirigidos a principiantes introducan
25

Es necesario mencionar que la participacin del TAV en la Exposicin Internacional de

Plstica no solo se redujo a la Carpeta. La obra Archivo de reflexin pblica se concibi
como un trabajo colectivo desarrollado en el TAV, liderado por Francisco Brugnoli y
que cont con la participacin de los artistas exiliados del pas para esa fecha Jos
Balmes y Guillermo Nez. Tal como el ttulo lo anticipa, la obra se estructura a partir
de documentos referentes a detenidos desaparecidos, casos de tortura y asesinatos
como consecuencia del Rgimen Militar, reunidos y archivados en kardex de oficina. El
trabajo se enmarc dentro de las poticas del Arte Testimonio, del Arte de Denuncia y
de Obra Abierta, en cuanto este se daba en la forma de un proceso; no se encontraba
cerrada ni finita hasta que no se resolvieran los casos que all se denunciaban (Sal,
1991: 54). Sobre esta obra tambin reflexionaron Nelly Richard (Mrgenes e Instituciones,
65-66), Brugnoli (Documento FLACSO N 46, en Mrgenes e Instituciones, 183) y Sommer
(El Mercurio, 3 de diciembre de 1978, E5).

32

las tcnicas bsicas de impresin principalmente a quienes se interesaban

tempranamente por el grabado, y por otra, las instancias de actualizacin
y perfeccionamiento en torno a las tcnicas de reproduccin, destinadas
a artistas grabadores ya profesionales que cobraron forma en los ciclos de
charlas dictadas por artistas altamente destacados, tanto nacionales como
internacionales. El detalle de estos encuentros se describe en un volante
publicitario publicado por el TAV hacia 1980, informando, adems, la historia y principales caractersticas del Taller. Se describen estas instancias
de la siguiente manera:
Actualizacin y perfeccionamiento de conocimientos, actividad destinada a
artistas profesionales organizada por medio de seminarios y ciclo de charlas:
Encuentro de grabadores profesionales chilenos con el artista grabador
norteamericano, Profesor Robert Squeri de la Universidad del Estado de
Nueva York en Buffalo, gracias a la colaboracin del Instituto Chileno
Norteamericano de Cultura. Ciclo de charlas realizadas en julio de 1978.
Tcnicas del grabado contemporneo, seminario dictado por el artista
chileno Profesor Eugenio Tllez (de la Universidad de York, Toronto,
Canad, y Director Asociado del Atelier 17, Pars), realizado en julio de
1979, cuyos resultados se expusieron en el Instituto Chileno Francs de
Cultura en noviembre de 1979 (este seminario tiene la importancia de haber
introducido la tcnica del fotograbado en los artistas del pas).

Es preciso agregar a estos encuentros la participacin del artista francs

Ernest Pignon-Ernest26, quien fue invitado por el TAV en colaboracin con
el Gobierno de Francia a realizar una serie de retratos temticos sobre el
poeta Pablo Neruda. La obra ms recordada consisti en una intervencin
en el espacio urbano en febrero de 1981, donde se montaron numerosas
serigrafas con la efigie del poeta, en diversos muros de las calles de Santiago. La edicin de estas serigrafas y del conjunto total de esta iniciativa
se realiz en las prensas del TAV.
Las charlas alcanzaron importantes rendimientos para los estndares
de enseanza impartidos en el Taller, en cuanto signific una innovacin
y renovacin a nivel tcnico para las clases. Como se puede apreciar en el
26

Pignon-Ernest (1942) es un destacado artista grfico francs que trabaja la relacin

entre serigrafa y la instalacin urbana. Mediante la incorporacin de imgenes descontextualizadas a los muros de las calles, Pignon-Ernest resignifica la arquitectura
de la ciudad proveyndola de escenas ilusorias y presencias fantasmales. Sobre la obra
de Pignon-Ernest en Santiago, revisar:
[Link] [consulta: enero, 2011]

33

listado de talleres formativos que ofrece el Boletn N 1 de 1981 (ver anexo

2), para la fecha la nica tcnica tradicional de grabado a ensear es la
litografa, predominando entonces las prcticas de carcter experimental
(fotoserigrafa y fotograbado), espectro en el que la tcnica del fotograbado, introducida por Eugenio Tllez (1939) en 1979 en el mismo TAV, estaba
completamente asimilada.
Estas iniciativas constituyen solo el primer acercamiento a la incursin
en la enseanza del grabado y la grfica por parte del TAV. Ms tarde aconteci un hecho que cambi trascendentalmente el devenir del Taller a nivel
pedaggico: en 1982 se cre el Instituto Superior de Ciencias Humanas,
Comunicacin y Diseo que dos aos ms tarde pasara a llamarse Instituto
Superior de Arte y Ciencias Sociales ARCIS, el que:
surgi de la voluntad de un conjunto de acadmicos, intelectuales y
artistas que en un perodo en que las universidades haban perdido partes
esenciales de su ser y quehacer se propusieron desarrollar una formacin
profesional superior que respondiera a lo que se entenda como una autntica
vocacin acadmica universitaria, tratando de recuperar y proyectar
tradiciones reflexivas y crticas del pensamiento contemporneo con una
clara sensibilidad por lo latinoamericano. De este modo, se transform en
un referente acadmico cultural con un perfil diferente a otras instituciones
de Educacin Superior existentes a la fecha27.

Aquel perfil distintivo permiti al Instituto consolidarse como un espacio

de intercambio entre acadmicos, artistas e intelectuales que difiri completamente del restringido y resguardado aparato universitario tradicional,
lo que termin por conferirle una especificidad acorde con las necesidades
del ambiente intelectual de la poca. Gracias a las relaciones mantenidas por
Francisco Brugnoli con estos ltimos, fue invitado a trabajar en la naciente
institucin impartiendo las clases de Historia del Arte.
Paralelamente a sus responsabilidades docentes, Brugnoli organiz y
present un proyecto educacional cuyo objetivo central consisti en la
fundacin de una Escuela de Bellas Artes en el Instituto, el que obtuvo la
aprobacin sin mayor dificultad, inicindose su funcionamiento al ao
siguiente, en 1983. Brugnoli asumi la direccin de la Escuela, sumndose
a la iniciativa Bernardo Subercaseaux, quien ya formaba parte del cuerpo
docente del Instituto, Nelly Richard, Pablo Oyarzn y Alberto Prez como

27

[Link] [consulta: noviembre 2010]

34

parte del equipo terico, y Carlos Ortzar (1935-1985), Eugenio Dittborn y

el mismo Brugnoli, quienes tomaron las riendas de los talleres de creacin.
Por sobre las positivas voluntades y expectativas con las que fue creada
la Escuela de Bellas Artes, la infraestructura y equipamiento del Instituto no
dejaban de ser precarios e insuficientes para el desarrollo adecuado de un
taller de grabado. Siendo la disciplina grfica una prctica indispensable en
las concepciones artsticas de Brugnoli, este propuso y logr que el Instituto
Superior subsidiara una relacin docente con el Taller de Artes Visuales,
convirtindose este ltimo en el Taller de Grabado de la institucin. Este
vnculo hace que el TAV cambie el carcter principalmente profesional que
tuvo durante su primera dcada de existencia, incorporando la funcin/
misin formativa a su orgnica, es decir, la enseanza de las diferentes
tcnicas del grabado segn un plan curricular. Es as como el TAV form,
dentro del quehacer grfico, a las primeras generaciones de artistas egresados
de ARCIS, logrando consolidar su labor educativa y asegurar su estabilidad
econmica-administrativa durante los 80.
La nueva realidad del TAV estuvo enmarcada dentro de una orgnica
docente institucionalizada. Mantuvo la enseanza de las tcnicas de reproduccin prcticamente invariable a la establecida en 1981, donde adems de Pedro Millar como profesor de litografa y Anselmo Osorio a cargo
del grabado en color, asumi Carlos Donaire la enseanza de xilografa y
Guillermo Frommer la de serigrafa. Se sumaron ocasionalmente Brugnoli
y Errzuriz, dictando cursos de grfica de corte ms experimental. Dichos
maestros instruyeron a la reconocida primera generacin de artistas del
Instituto ARCIS, conformada por creadores como Pablo Langlois (1964)28 y
Francisco Sanfuentes (1964).

VI
Si bien los aos 70 se caracterizaron por una intensa labor expositiva por
parte del Taller, desde 1980 en adelante este nimo decae. Lo anterior se
justifica en el cierre definitivo de la Galera Bellavista 61 sumado a nuevas
iniciativas que, como veremos, vinculan al TAV con polticas ms de discusin
28

El artista Pablo Langlois lo recuerda as: El Instituto ARCIS de alguna manera se asocia
al TAV para que nosotros [los estudiantes] furamos a hacer los talleres de grabado all.
Una vez a la semana bamos y desarrollbamos el taller de grabado. En un principio
haban tres profesores que participaban del TAV, pero que tambin participaban de las
clases de formacin: uno era Frommer que haca el taller de serigrafa; otro era Anselmo
Osorio que haca el taller de huecograbado, que tena una particularidad (es quizs el
que ms recuerdo) porque era bajo la figura tcnica de Hayter; y Carlos Donaire que
haca el taller de xilografa. Entrevista realizada el 21 de diciembre del 2009.

35

y reflexin que de exhibicin. No obstante, es posible rescatar un grupo de

exposiciones que son reflejo de la produccin grfica del Taller (ver anexo 2).
La exposicin que tuvo lugar desde el 24 de enero al 5 de febrero de 1980
en la Ilustre Municipalidad de Valdivia, moviliz las obras de catorce artistas
que, tal como lo expresa Brugnoli en el texto introductorio del catlogo, han
trabajado en esta entidad, ya como artistas invitados, miembros activos o
como docentes. Entre estos grabadores destacaron los nombres de los artistas invitados Cristin Benavente (1951), Roser Bru, Santos Chvez, Vctor
Femenas (1943), Teresa Gacita (1941), Beatriz Leyton, Eduardo Vilches,
y como integrantes del Taller Alfredo Caete, Guillermo Frommer, Pedro
Millar, Anselmo Osorio, Carmen Correa (1935), adems de Brugnoli. Las
tcnicas de grabado utilizadas en esta ocasin se restringieron a la xilografa,
litografa e intaglio, es decir, no escaparon de las prcticas ms tradicionales
de la disciplina, exceptuando una sola serigrafa, obra de Eduardo Vilches.
La resea del diario El correo de Valdivia (31 de enero 1980, 2), de carcter
informativo sobre el evento, ofreci una breve trayectoria curricular de cada
expositor idntica a la presente en el catlogo.
Respecto a la exposicin en Galera poca realizada entre abril y mayo
de 1980, solo es posible acceder a travs de la escueta mencin y anlisis
que de ella hace Johanna Mara Stein en la revista Qu Pasa, quien resumi
el evento como Siete grabadores y sus estilos29, donde exhibieron Elas
Adasme, Cecilia Vernal, Guillermo Frommer, Manuel Fuentes (1955), Jorge
Briceo (Caracas, 1958), Ernesto Banderas (1955) y Renato Caldern (estos
dos ltimos provenientes de la Universidad Catlica).
Una observacin ms acuciosa presenta la revista Cauce sobre la exposicin
de diciembre de 1987 en Galera Bucci. El artculo, adems de ofrecer una
breve sntesis de la historia del Taller, lo posiciona entre los cinco talleres
de grabado ms importantes de Amrica. (Ao 5, N138, 32) En relacin a
la muestra, se concibe como un catastro anual, exhibiendo obras realizadas
aquel ao por Carlos Donaire, Guillermo Frommer, Luis Vidal (1935), Renato
Caldern, Alfonso Puente (1953-2010), Virginia Errzuriz, Eduardo Prez,
Cristin Benavente, Fernando Undurraga, Francisco Brugnoli, Reinaldo Cavieres, Pablo Langlois, Paula Rivera (1965), etc. Vale decir, exhibieron tanto
los miembros activos como los docentes y alumnos de la poca provenientes
de ARCIS. A propsito de las tcnicas puestas en obra, el artculo no detalla
informacin sobre estas, pero s afirma: Los grabados del TAV, en su tcnica
29

A travs del pobre anlisis de las obras ofrecido por la revista, tan solo es posible rescatar,
a propsito de las tcnicas utilizadas, que Manuel Fuentes trabaj el fotograbado y que,
tanto Adasme como Vernal, concibieron el grabado como documento ideolgico.
Revista Qu Pasa, 24 al 30 de abril de 1980, 65.

36

o proceso de trabajo, presentan desde las formas ms tradicionales hasta los

desplazamientos experimentales ms actuales. (Ao 5, N138, 32)
La dificultad de acceder a las obras mostradas inhibe las posibilidades de
realizar un anlisis ms profundo sobre los alcances estticos desarrollados
por los artistas. Sin embargo, en vista de las implementaciones tcnicas
declaradas en los volantes informativos citados, y en consideracin de
los cursos ofrecidos a los estudiantes, que abarcaron desde la xilografa al
grabado en color, es posible vislumbrar el tratamiento de la grfica en su
amplia extensin segn el medio tcnico escogido por cada artista.

VII
El comienzo de la labor docente y la consolidada actividad expositiva
hacen inmensamente productivos los ltimos aos de los 70 para el TAV,
adquiriendo un nuevo atributo particular durante la dcada siguiente, al
establecerse como un espacio de reflexin sobre la produccin artstica.
Esta iniciativa estuvo emparentada con las discusiones sobre la situacin
artstica nacional hacia fines de los 70, donde si bien en 1978 se instalaron
en el medio innovadoras concepciones de obra, a los ojos de la crtica de arte
estas adolecan de un sustento reflexivo que permitiera su legibilidad. En
concordancia con lo anterior, Nelly Richard, a propsito de los fenmenos
formales observados en las exposiciones de 1978, seala: Un aspecto notorio de tales fenmenos concierne la ocupacin generalizada de recursos
fotogrficos; ocupacin que calificara de irresponsable en la medida en que
la mayora de los trabajos mencionados recurren a la fotografa (prctica)
como mero medio tcnico, sin la menor conciencia acerca de la funcin de la
fotografa (teora) como vehculo ideolgico. (Revista CAL N1, junio 1979, 11)
De esta declaracin se extrae que para la fecha la crtica consider limitada
la reflexin de los artistas acerca de los medios y procesos de produccin
de obra al momento de utilizar estas nuevas tcnicas. Estas convulsiones
al interior del arte chileno repercutieron originando debates y polticas de
reunin y discusin, donde el TAV jug un papel gravitante como lugar de
encuentro. Este panorama tuvo su arranque con una iniciativa de carcter
escrito, donde se vio reflejada una discusin reveladora respecto del estado
del arte y la grfica en Chile a comienzos de la dcada del 80.
A partir de numerosos esfuerzos editoriales ajenos al mbito acadmico,
donde la proliferacin del catlogo fue el principal asiento para el texto sobre
arte, surgen con el tiempo una serie de plataformas textuales que vinieron a
proponer, en el rgimen de la escritura, la actualizacin del lenguaje artstico.

37

Alrededor de 198030 se concentra una variedad de ejemplos, donde destac

el primer nmero del Boletn Taller Artes Visuales. Este documento lleva un
nombre que ya da cuenta de su intencin inaugural: 1. Otra cosa. La novedad
que declara el ttulo se confirma en la Editorial que anuncia la propuesta
que la publicacin buscaba, segmento que reproducimos en su integridad:
A partir de su creacin en 1974, el Taller de Artes Visuales ha venido desarrollando una serie de actividades, prctica artstica y actividades tericas,
que consideramos necesario difundir mediante una publicacin peridica.
Ella nos permitir extender, ms all del crculo de artistas que habitualmente
trabaja con nosotros, el vnculo con otras personas que se interesan por la
actividad artstica y el Grabado.
Nos interesa como taller contribuir al desarrollo y divulgacin del grabado
como arte original. Esta publicacin, creemos, servir a este propsito.
Creemos en la actividad artstica como un logro comn.
Nos interesa comunicar a otros nuestra experiencia y recoger la prctica de
otros artistas que en el pasado o en el presente han acumulado experiencias
diferentes a las nuestras.
Recoger un sentir comn.
Esta publicacin nos crea nuevos compromisos que esperamos cumplir con
el aporte de todos Uds. (Boletn Taller Artes Visuales, N 1, 1981, 2)

Esta declaracin funciona como una suerte de manifiesto que apunta

a las concepciones necesarias y contingentes sobre el arte y el trabajo en
torno al grabado. Las nociones de difusin y colectividad establecieron el
marco dentro del cual el Boletn planteaba asentarse como una plataforma
para la propagacin de la prctica del grabado, as como trazar tambin
puentes de contacto entre distintos actores culturales con la intencin de
intercambiar experiencias. Estos lineamientos se encontraban en sintona
con las premisas promulgadas por el TAV como principios para su labor
artstica dentro de un contexto poltico y social adverso.

30

Nelly Richard enumera una serie de publicaciones, entre las que se encuentran revista
Cal (1979), La Separata (1982), diario Ruptura (1982), Cuadernos de/para el anlisis (1983),
entre otros, establecindolos como el lugar donde () se desplegaron los textos
crticos que fueron los compaeros de las obras de la avanzada. La autora los agrupa
en dos conjuntos: primero, soportes ligados a galeras y luego, proyectos de trabajo
colectivo. El Boletn editado en el TAV se enmarca dentro de este segundo grupo.
(Richard, Mrgenes e Instituciones, 58)

38

El cuerpo mismo del Boletn est compuesto por tres artculos, lo que
Virginia Errzuriz define en la presentacin del primer texto de la siguiente
forma: Pensamos que el Boletn sea una publicacin de unas 4 hojas mimeografiadas, con opiniones sobre lo que es y lo que pasa en nuestro campo
y veremos la posibilidad de procurar opiniones de lo que ocurre afuera
(Boletn Taller Artes Visuales, 3). Esta intencin se materializ para el primer
nmero con un artculo central, dedicado al acontecer del grabado en Chile
en forma de una mesa redonda, y dos textos secundarios, de menor tamao,
enfocados a un tema especfico relativo a la escena expositiva europea. El
artculo medular reproduce una discusin llevada a cabo en el TAV el 24 de
abril de 1981, organizada exclusivamente para la iniciativa del Boletn y que
lleva por simple ttulo El Grabado. Dicho documento adquiere relevancia
ya que propone ciertas hiptesis de lectura sobre la historia reciente del
grabado chileno y sus expansiones.
Virginia Errzuriz fue la moderadora y propuso a la mesa debatir respecto
a qu es, cul es su vigencia, qu se entiende por grabado artesanal y qu es
lo que est pasando en las escuelas y talleres. Adems de algunos integrantes
del TAV (la misma Virgina Errzuriz, Guillermo Frommer o Pedro Millar),
participaron de este evento numerosos artistas grabadores, pertenecientes
a diferentes espacios y ambientes. Concurrieron profesores de los distintos
talleres universitarios (Eduardo Vilches por la Universidad Catlica, Ernesto
Garreaud por la Universidad de Chile), adems de artistas independientes
(Roser Bru, Lotty Rosenfeld), lo que permiti una visin amplia sobre el
concepto de grfica.
La discusin gir en torno a las principales caractersticas que singularizan al grabado como disciplina: su valor como obra original en oposicin
a sus posibilidades de distribucin masiva. El punto de partida lo propuso
Pedro Millar al preguntarse por la pertinencia de discutir solamente sobre
el concepto de grabado cuando en la escena son cada vez menos los trabajos
que se apegan estrictamente a su tradicin. Millar propone repensar en un
concepto ms amplio, que englobe tambin al grabado, a la vez que incluya
otro tipo de manifestaciones. Por tanto, la pregunta que trata de responder
es cmo los artistas amparan o descartan las posibilidades que la reproductibilidad les ofreca en ese momento. En este sentido, la distincin entre
grabado y grfica se discuti fundamentalmente alrededor de las nociones
de edicin y difusin, debate que se enmarca con la pugna entre el lmite que
se le impone a la reproduccin y el valor intrnseco que se le da a la obra, el
que decae mientras que las copias se multiplican.
El problema surge a partir de la imperativa necesidad del grabado tradicional
por hacer ediciones, es decir, imprimir un nmero determinado de copias del

39

diseo que se est realizando, que puede variar considerablemente a partir

de la tcnica y el modo de reproduccin que se utilice. Ante esto, algunos
artistas abogaban por buscar los mtodos necesarios para hacer rendir la
serialidad infinita, mientras que otros sostenan que el valor material y
visual era ms importante que la reproduccin ilimitada. Esta discusin se
torna an ms interesante cuando el debate de los profesores de los talleres
universitarios apunta hacia la exigencia de la edicin, como concepto tradicional, y la respuesta de los alumnos frente a aquella imposicin. Eduardo
Vilches defendi la opcin de sus alumnos por rechazar la obligacin de la
edicin tradicional, a la vez que demostr la posibilidad de hacerse cargo
del problema de difusin:
No existe en el medio artstico manera de aprovechar esta multiplicidad
del grabado, como para hacer muchas exposiciones en forma simultnea
[] una de las experiencias ms importantes en grfica de los ltimos
tiempos fue el trabajo realizado por los colectivos de arte, como homenaje
al natalicio de Neruda. Fue un trabajo realizado en fotocopias, que se
mostr simultneamente en varios lugares, es decir, ah tena sentido la
multiplicidad, y con un elemento al alcance de cualquier bolsillo. (Boletn
Taller Artes Visuales, 4)

Y luego contina:
Vilches: En la escuela donde yo hago clases, en que se ensean tcnicas
tradicionales de grabado, tambin se ha notado un desinters de parte de
los alumnos por el uso de ellas tan al pie de la letra; pareciera que hay una
impaciencia que no les permite desarrollar un amor por el oficio, que era
algo que exista 20 aos atrs, cuando empezamos en el taller de Nemesio
Antnez. Ahora se trata de ir lo ms rpido posible y se utilizan otro medios,
como fotocopias y te advierto que le sacan el cuerpo incluso el sentido
de que el grabado tiene que ser mltiple y por lo tanto, hacer ediciones
yo ya no les estoy exigiendo ediciones, cosa que antes haca.
Garreaud: Es un error, yo exigira la edicin, las exigencias tradicionales
del grabado.
Vilches: Por supuesto, dentro del concepto tradicional, est la edicin.
Garreaud: Tendra que estar la edicin, como una exigencia.

40

Vilches: Claro, te digo que no hay mayor inters de parte de la gente joven
por aceptar esto, y no he querido desperdiciar el inters, que tambin existe,
de estas nuevas generaciones, por otra manera de hacer la cosas. Porque,
por ltimo, la manera como nosotros lo hicimos, no tiene por qu ser la
nica manera de enfrentar los problemas (Boletn Taller Artes Visuales, 3)

Esta discusin pone en relieve las distintas concepciones que distinguieron

a los talleres de grabado universitarios en cuanto a la formacin dada a los
estudiantes. Se evidencia cmo la enseanza del grabado en la Universidad
de Chile se planteaba ms tradicional frente a las estrategias del taller de
la Universidad Catlica, en el que Eduardo Vilches fue el principal gestor31.
Otro aspecto importante del debate fue el obstculo econmico para
resolver el problema de la difusin del grabado. Destaca la intervencin de
Millar, quien frente al conflicto entre difusin masiva y prdida de originalidad rescata el nacimiento del grabado chileno en La Lira Popular y su
annima labor comunicativa. Respecto a lo mismo, Hernn Parada sostiene
que se soluciona el embrollo de la distribucin realizando un grabado en
tcnica tradicional y haciendo cientos de fotocopias del mismo. Por su parte,
Guillermo Frommer contraargumenta que la tcnica asegura un nivel, un
resultado visual especfico que solamente se obtiene a partir de la correcta
realizacin de dicha tcnica, cosa imposible de reproducir por un sistema
masivo de impresin. Estos y otros argumentos enriquecen el debate, en
la medida que proporcionan una mayor comprensin sobre los modos de
operar con el grabado y la grfica en nuestro pas.
El nmero inaugural del Boletn Taller Artes Visuales es breve: once pginas que no esconden la modestia declarada de la Editorial. Sin embargo, su
publicacin se hace productiva puesto que mediante su lectura se evidencia la
lnea programtica que traz el TAV desde 1981 en adelante. Muchos indicios
presentes en el primer nmero sealan cierta promesa de sostener estos
escritos en el tiempo: de partida la invitacin a los eventos prximos, como
por ejemplo a los denominados Autoseminarios (que luego se denominarn
solamente Seminarios). No obstante y al igual que varios ejemplos editoriales
de la poca, no fue posible sortear las vallas econmicas y orgnicas para
continuar con lo que el documento originario haba comenzado.

31

Para un estudio sobre el taller de grabado de Vilches en la Universidad Catlica, ver:

Mara Jos Delpiano, Las operaciones crticas de Eduardo Vilches para el grabado en
Chile, en Ensayos sobre Artes Visuales. Prcticas y discursos de los aos 70 y 80 en Chile.
Santiago: Lom ediciones y Centro Cultural La Moneda, 2011.

41

VIII
Hacia fines de la dcada del 70, los artistas del TAV se percataron de que
la disciplina grfica, debido a sus constantes innovaciones tcnicas y su
capacidad de relacionarse con otras disciplinas, exiga con urgencia una
delimitacin conceptual y una comprensin terica acorde. Como se dijo
anteriormente, para esos aos la crtica de arte evaluaba a la coyuntura artstica como irresponsable, porque pone en obra nuevos recursos lingsticos
que responden solo a indagaciones formales mas no tericas. Por otra parte,
se evidenci en los alumnos que acudan a los cursos del TAV la carencia de
herramientas para reflexionar sobre los medios de produccin del grabado,
relacionados principalmente con el concepto de matriz y reproduccin. Es
as como: En 1979 se configura el Seminario Taller de Teora del Grabado
que se proyecta en las obras de varios de sus integrantes (Errzuriz, Donoso,
Parada, Adasme, etc.) que va a co-incidir con los trabajos de 1980 del Taller
Vilches (otro enclave, en la Escuela de Arte de la Universidad Catlica).
(Richard, Mrgenes e Instituciones, 181) Aquel seminario se llevara a cabo
programticamente y de manera estable todos los das viernes.
Estas sesiones acaparan una notoria atencin y aceptacin en el ambiente
artstico-intelectual, lo que se manifest en la amplia concurrencia a las
primeras reuniones aspecto del que el Boletn es un claro ejemplo y que
posibilit mantenerlas en el tiempo. Adems, las temticas expuestas en
el seminario atrajeron el inters de los artistas por problematizar dichas
reflexiones en su obra:
Las mecnicas de desplazamiento de los soportes artsticos que caracterizan
a la avanzada comenzaron a operar trasladando una tcnica como la del
grabado a soportes cuya materialidad (ya no la imagen impresa en papel
destinada a ser enmarcada) somete la inscripcin de la imagen en serie
a nuevas dinmicas de relacin entre matriz y copia [] Carlos Leppe
concurre a un encuentro en el Taller de Artes Visuales TAV (1981) con una
performance llamada Prueba de artista en la que el cdigo del grabado
activo (la matriz) y pasivo (la copia) se desdobla mediante un abrazo
en dos cuerpos masculinos. (Richard, Mrgenes e Instituciones 90-92)

La performance de Leppe32 es recogida mediante un texto escrito por

el artista Eugenio Dittborn que lleva por ttulo La Feliz del Edn, y que
32

Carlos Leppe (1952), artista chileno cuya obra inaugura el desarrollo del arte corporal
y la performance a nivel nacional. Ver: Richard, Mrgenes e Instituciones, 77.

42

traduce a imgenes y textos la performance como un desdoblamiento del

ejercicio del grabado33. Pero ms all de los fructferos concilios en torno a
la reproductibilidad, de los que Prueba de artista es un ntido ejemplo, con
el pasar del tiempo los intensos intercambios de perspectivas y la creciente
visita de agentes culturales pertenecientes a otras disciplinas ampliaban el
espectro interpretativo, determinando al Taller como espacio de reunin y
al Seminario como instancia de debate extrapolable a cualquier tema de la
contingencia local. En medio de la carencia de espacios crticos culturales
en Santiago, naci el programa de Seminarios, de forma que el da viernes
se dividi en dos instancias de reflexin: a partir de las 17:00 horas tendra
lugar el Seminario Teora del Grabado, para luego, a las 19:00 horas, dar
paso al Seminario Abrir ventanas. Estas dos actividades configuraron
lo que comnmente se denomin Seminarios de los Viernes en el TAV.
Gradualmente, el seminario referido al grabado se destin a los estudiantes
provenientes del Instituto ARCIS que da a da copaban las instalaciones del
Taller y que evidenciaban las necesidades conceptuales, aprovechando la
actividad como la instancia terica para su produccin artstica34. A su vez,
el Seminario Abrir ventanas tuvo cada vez ms afluencia, permitiendo
un importante desarrollo en trminos de convocatoria, tanto para quienes
eran invitados a exponer sus investigaciones, como para proponer temas de
discusin o mostrar su trabajo artstico. Brugnoli lo recuerda as:

33

34

En este texto, Dittborn define Prueba de Artista como un radical cuestionamiento de

los lmites del grabado, donde se trastoca el marco de comprensin de la disciplina
misma al poner en entredicho la relacin subordinada entre los conceptos de Matriz
y Copia, aniquilando as el componente aurtico de la tradicin del grabado artesanal.
La impresin que genera Leppe en Marcelo Mellado mediante un abrazo hace que el
segundo, ahora con el pecho editado, se vuelva no solo la primera copia, si no que
la posibilidad de una nueva matriz: Aquello equivale a decir que drsticamente se
quiebra, en prueba de artista, la relacin autor/itaria, jerarquizada y dependiente entre
una matriz nica y un nmero indeterminado de copias: a partir de la primera copia se
abre la posibilidad de producir una segunda matriz, impresin mediante.
En consecuencia, la nocin de matriz elaborada a lo largo de prueba de artista coincide
con la nocin de matriz en las pestes, epidemias y enfermedades infecciosas en general:
cada contaminado es un agente contaminante, cada copia es a su vez una matriz
que, descentrada y proliferante, se encuentra en todos y cada uno de los puntos de la
epidemia, en todos y cada uno de los puntos de la edicin. Eugenio Dittborn, La Feliz
del Edn, 1981, 23.
Paralelo a la clases, ocurrieron los famosos viernes en que se juntaban los artistas y
ah vimos las peleas ms impresionantes entre uno y otro, donde nosotros asistamos
en calidad de estudiantes y de elenco estable. Pablo Langlois. Entrevista realizada el
21 de diciembre de 2009.

43

[] las reuniones del Taller de Artes Visuales que llambamos seminario, y

donde invitbamos a distinta gente a hablar. A mostrar o hablarnos desde la
frontera del conocimiento en el que estaban trabajando. Podan ser filsofos,
poetas, cientficos. Y otra cosa era abrir el mbito a una reflexin sobre
las tcnicas mismas que se usaban. Esto es: dejar de pensar la tcnica por
la tcnica, y trabajar con los desplazamientos que estas tcnicas daban.
(Revista Extremoccidente N1, 2002, 4)

Innumerables son los artistas visuales (Eugenio Dittborn, Gonzalo Daz,

Carlos Altamirano, Gaspar Galaz, Lotty Rosenfeld, Hernn Parada), crticos
(Nelly Richard, Justo Pastor Mellado, Adriana Valds), poetas (Ral Zurita),
filsofos (Patricio Marchant, Pablo Oyarzn), socilogos (Fernando Balcells,
Manuel Antonio Garretn), etc., que asistieron a las reuniones de los viernes
en el TAV y que con sus opiniones, posturas y conocimientos tramaron la
escena artstica local en plena dictadura. Innumerables son tambin las
charlas de las que fue anfitrin el Taller, en las que las innovaciones artsticas y la coyuntura poltico-social desencadenaron visiones crticas de la
realidad categricamente represiva. De todas estas mesas redondas se hizo
un registro audible a travs de cintas de cassette, con el fin de editarlas y
publicarlas en el cuerpo del Boletn. Sin embargo, tal como lo mencionamos
anteriormente, la precariedad econmica y las inexistentes posibilidades
de publicacin y circulacin impidieron una poltica editorial afn, por lo
que los seminarios no trascendieron ms que en la memoria de quienes les
dieron vida (ver anexo 3).
Si nos detenemos en los ttulos de las charlas y, por sobre todo, en el
nombre de los ponencistas es posible comprender la intencin de constante revisin y actualizacin de la escena artstica sobre la que se fund la
iniciativa. Durante 1981 y el primer semestre de 1982 las presentaciones de
Fernando Balcells, Luis Vaisman, Carmen Foxley y Adriana Valds (1943) nos
hablan de una intencin de proponer y acceder crticamente a las nuevas
teoras, a los nuevos autores, a los nuevos textos que para la fecha estaban
ingresando en el campo intelectual chileno. El segundo semestre del mismo
ao el espacio fue testigo de dos acontecimientos al interior de la escena
artstica local. Por una parte, los seminarios de Elas Adasme, Gonzalo Daz
y el CADA dan cuenta de una contingencia artstica que estaba sujeta a la
constante revisin y debate, lo que reclam instancias de lectura para su
propuesta formal. Pero por otra, la direccin del Taller se hizo cargo de un
acontecimiento trascendente para el campo de las artes visuales nacionales: la
llegada a Santiago en 1982 de Gracia Barrios y Jos Balmes del exilio en Pars.

44

Los seminarios de 1983 de Osvaldo Aguil y Justo Pastor Mellado (1949)

tratan acerca de una revisin crtica retrospectiva de una escena que ya
estaba llegando a su ocaso, materializada principalmente en la constelacin
de obras de la avanzada propuesta por Nelly Richard. En el siguiente ao
las discusiones en el TAV reflejan la tensin presente en un campo donde
se venan produciendo transformaciones significativas. Por una parte,
Hernn Parada hizo referencia a una obra en torno al tema de los Detenidos
Desaparecidos y permiti la reflexin acerca del concepto de obra abierta35.
Por otra parte, la presencia en el Taller de Arturo Ducls (1959), Elas Freifeld
(1959), Csar Olhagaray y la agrupacin Artistas Plsticos Jvenes (APJ)36
fueron casos paradigmticos de las mutaciones que experiment la escena
artstica con el egreso de las nuevas generaciones de artistas formados en
los talleres, tanto de la Universidad de Chile como de la Universidad Catlica. Lo anterior se consolid en 1985 y el TAV comprendi que las obras de
artistas como Mario Soro, Sammy Benmayor (1956), Bruna Truffa (1963) y
Rodrigo Cabezas (1961) representaban las nuevas temticas a debatir en la
cita de los viernes.
Un aspecto de capital importancia es el carcter de inmediata contingencia que acusa la organizacin de los seminarios para tratar temas que
sintomatizan un perodo notoriamente lgido. Esto se tradujo en la invitacin
a artistas, historiadores o tericos tras muy poco tiempo de hacer pblicas
sus obras, ya fueran visuales o textuales. Ejemplo de esto es el Seminario de
Gonzalo Daz en septiembre de 1982, poco tiempo despus de exponer su
obra La historia sentimental de la pintura chilena. Lo mismo ocurre con el
Seminario de Osvaldo Aguil quien, en julio de 1983, present en el Taller su
investigacin Propuestas neovanguardistas en la plstica chilena, a escasos
meses de su aparicin. Adems, el grupo CADA expuso su diario Ruptura,
publicacin de un solo nmero, el mismo ao en que se puso en circulacin.
El breve anlisis del Seminario de los viernes demuestra que, desde 1979
hasta 1985, el Taller de Artes Visuales fue uno de los focos primordiales de
reunin para los artistas e intelectuales de todo orden, asumiendo el perfil de
35

El concepto de obra abierta o no-finita que ya habamos referido respecto de la obra

del TAV Archivo de reflexin pblica (nota 29) es destacado por Nelly Richard, en el
sentido de la complicidad que demanda por parte del espectador en cuanto que este
debe completar la obra inacabada mediante su lectura particular. Esta condicin es
sealada como una de las caractersticas estructurantes del arte chileno de vanguardia
y eje desde el que es posible leer las propuestas de la Avanzada. (Richard, Mrgenes e
Instituciones, 17)

36

Agrupacin formada en 1979 e integrada por estudiantes de arte y artistas emergentes,

cuyas propuestas se relacionaron con el muralismo y la creacin de talleres de plstica
popular en poblaciones, sindicatos y agrupaciones sociales.

45

cnclave para el cuestionamiento y anlisis de las transformaciones polticosociales del pas en el contexto dictatorial y, ms an, para la generacin
de un discurso crtico frente a los vaivenes de la escena artstica chilena
que, en el momento mencionado, se conmocion con una seguidilla de
trascendentales acontecimientos, los que pasaron a ser ejes configuradores
durante la siguiente dcada.
La instancia de conversacin ofrecida por el TAV era relevada por los
eventos que daban continuidad al nimo de debate, tal como lo afirma
Brugnoli: Estas discusiones sobre la poltica de la escena de arte se daban
en dos partes: programticamente en el TAV, donde haba una reunin todos
los viernes [] Y despus estaban, para cada inauguracin de exposiciones,
las Galeras en las que Nelly tena influencia, que eran CAL y SUR. (Revista
Extremoccidente N1, 2002, 4). Sin embargo, estos lugares no fueron excluyentes entre s, sino que hubo una loable interaccin, y la relacin Brugnoli/
Richard, aunque opuesta en muchos aspectos, fructific al generar un ambiente no-oficial de debate constante. Brugnoli lo recuerda as: Yo tena ah
un debate muy intenso con Nelly. Pero Nelly no faltaba nunca, por ejemplo,
a las discusiones del TAV, y por otra parte no dej de invitarme jams a las
otras actividades que ella desarrollaba [] Haba un acuerdo respecto de
la riqueza del debate. (Ibid.). Dicho debate giraba esencialmente en torno
a las distintas concepciones que cada uno tena sobre el origen del arte
experimental en Chile, acerca de la funcin de inscripcin del texto sobre
la obra, entre otros problemas37. Si bien la voluntad de confeccionar espacios de reunin en un ambiente de suyo hostil vio en Richard y Brugnoli
a sus principales artfices38, las conversaciones generadas por este ltimo
contaron con la particularidad de establecerse dentro de la cotidianidad, de
37

38

Referencias sobre estas discusiones pueden encontrarse en Galende, 2007; Arte y

Poltica, 2005; Richard, 2007, especficamente en el anexo final, el documento FLACSO.
En este documento, como ejemplo del debate anunciado, Brugnoli pone en cuestin
el argumento de la marginalidad que plantea Richard, a partir de un juicio sobre las
caractersticas materiales del texto que lo alberga: Margins and Institutions juega
ambiguamente su marginalidad: portadas en papel Splendor, tipografa Calson Old
Face, editado por Art and Text, Melbourne, marca rupturas evidentes de los mrgenes
autosuficientes. Su presentacin mima la institucin, su impertinencia geogrfica la
supera: se traslada y vuelve exponiendo el brillo de su piel editorial. Bilinge, relativiza
su mmesis primera. (Richard, 2007, 104).
Respecto a esto, Francisco Sanfuentes recordando su perodo de estudiante en
ARCIS, declara: Una cuestin que a nostros, chicos, nos llamaba la atencin era que
en el TAV, constantemente, se realizaban reuniones los viernes donde se invitaba a
artistas. Nosotros ramos testigos de dos cuestiones: una, los foros en Galera SUR
comandados por Nelly Richard [] y por otro lado, estaban estas reuniones, de hecho
ms espontneas, en el TAV. Entrevista realizada el 14 de noviembre de 2009.

46

erigirse como un compromiso semanal consciente, pero a la vez fraterno,

de convivencia e identificacin.

IX
No obstante lo prolfico que se mostraron los Seminarios en el Taller
de Artes Visuales, estos concilios no pudieron perdurar en el tiempo. Aun
cuando el Taller proporcion el espacio fsico para la verbalizacin del traspaso generacional, fue esta misma transferencia la que produjo un punto de
inflexin que termin por otorgar nuevas concepciones para el arte chileno,
el que podemos resumir de la siguiente manera:
Una primera gran limitacin de la avanzada ha sido, indudablemente,
su carencia de acceso a la enseanza de arte. El desplante de sus obras,
que da cuenta de una indagacin de tcnicas, lenguajes y formas de alta
coherencia, y la acidez de los discursos que la convocan y comentan, han
tendido ms a cerrarla sobre s misma que a exponerla a los efectos de su
deseada difusividad. En cambio, las escuelas universitarias han permanecido
casi absolutamente restringidas a la transmisin de habilidades artesanales,
la reproduccin de los valores de la academia, el culto a la tradicin y la
reticencia taimada ante el discurso terico. (Oyarzn, 130-131)

Esta hiptesis de lectura da pistas para entender el cambio generacional

en el arte chileno. La oposicin entre la escena que concluye y la sucesiva se
vuelve uno de los factores que inciden en la expiracin de las convocatorias
reflexivas, incluyendo las del TAV.
Si bien apenas egresados, artistas como Sammy Benmayor (proveniente
de la Universidad de Chile) o Rodrigo Cabezas (licenciado de la Universidad
Catlica), entre muchos otros, son invitados al TAV a exponer y conversar
acerca de su obra, su formacin tradicional al interior de las instituciones
oficializadas les confiri una pasin por el hacer espontneo de su disciplina,
por la creacin pura que se sustenta en el oficio y las interrogantes por los
medios formales de la obra, el valor de la subjetividad del artista a travs
del gesto pictrico. Gaspar Galaz y Milan Ivelic lo corroboran en Chile, arte
actual, cuando analizan la obra de Benmayor, Bororo (1953), Frigerio (1955),
Gatica (1956), Pinto DAguiar (1956) y Tacla (1958) entre otros:
La promocin que sealamos ha optado, pues, por la recuperacin de la
pintura, de lo hecho a mano, del color como gesto, de la calidad tctil y
del signo cromtico. Han querido volver a lo que otros haban hecho y que

47

algunos haban sobrepasado al renunciar a la pintura. Les interesa saber

por s mismos lo que era ser pintor y recorrer el itinerario de la pintura.
No quieren proseguir el trabajo donde otros lo haban dejado; no quieren
partir de la fotografa, de la performance o del objeto, desean transitar
por el camino recorrido por otros. Quieren retomar el carcter ldico del
arte porque lo consideran, adems, entretenido; porque es un quehacer
con el cual se sienten plenamente vinculados como actividad sensoriomotriz que les permite registrar sus vivencias personales. (Galaz, Chile,
arte actual, 334)

Esta opcin esttica fue analizada crticamente por los principales gestores
de la discusin en torno a las artes visuales locales, como ya dijimos, Richard
y Brugnoli. Ambos vieron que estas nuevas propuestas se produjeron en
desmedro de la reflexin en torno a los medios utilizados. Este nuevo arte
que se erigi ajeno y distante a cualquier manifestacin inmediatamente
anterior, contrario a la impronta crptica, transgresora y crtica de la Escena de Avanzada fue tildado por estos crticos como hedonista (Richard,
Mrgenes e Instituciones, 120-121).
Desde la perspectiva del TAV, la progresiva retirada de las actividades
artsticas relacionadas con la avanzada y el arribo de la vuelta a la pintura
en la escena artstica local, trastocaron profundamente la orgnica de las
reuniones de los viernes. Por ms de cuatro aos el conjunto de obras que
poblaron el espectro artstico nacional, con su renovacin lingstica y su
rendimiento textual, dieron material para la reflexin, teorizacin y discusin. El arte formulado en represin, en cuanto a su aparicin, suscit
la convocatoria discursiva, pero el desinters propio por esta prctica no
permiti la continuidad de sus debates. El seminario sobre la obra de Mario
Soro, que tuvo lugar en el TAV en enero de 1985, despert una discusin
precisamente en torno a este punto que Patricio Marchant y Francisco
Brugnoli materializaron:
Patricio Marchant: Hay una falla en el sentido de que no est definido
bien, talvez hace dos aos [] qu sucede aqu los viernes. Ahora no se
sabe si se va a presentar una obra conclusa o si se va a presentar una obra
inconclusa, se van a dar explicaciones, me entiendes? []
Francisco Brugnoli: Claro. Es que yo creo [] hace tiempo estoy absolutamente
convencido de que el problema juventud tiene mucho que ver [] Bueno,
la cosa es lo siguiente: tambin hay una fragmentacin en este momento,
hay una fragmentacin que hay que tomar en cuenta; o sea, est atravesada
en este momento la produccin plstica por una serie de nuevas opciones
o que no son muy nuevas, pero que aparecen como novedosas, no? que

48

indudablemente fragmentan tambin el espacio, el lugar de produccin []

esa cuestin nos diferencia brutalmente de hace dos aos atrs en que la
Escena de Avanzada, como lo ha llamado la Nelly Richard [] era el lugar
de discusin, me entiendes? Entonces, todo el mundo saba que iba a
continuar una discusin sobre la misma cosa. Pero ahora cmo nosotros
podramos mantener una discusin sobre el new wave, por ejemplo, cuando
el new wave, es decir, por lo fragmentado de la cosa, nos da para una sesin
prcticamente, a lo mejor dos, me entiendes?39

Sin embargo, el discurso crtico recin descrito no toma en consideracin

el surgimiento de una serie de fenmenos que fueron modificando el panorama artstico y social en Chile. En primer lugar, la creciente influencia del
arte extranjero del que antes no se tena tanta referencia, pero que desde
comienzos de los ochenta empieza a incidir cada vez con ms fuerza en
la escena nacional. Esto se da de dos maneras: en cuanto a que artistas
chilenos viajan al exterior (entre ellos, Francisco Smythe (1952-1998) y
Gonzalo Daz a Italia en 1978 y 1980 respectivamente, Sammy Benmayor
y Jorge Tacla a Estados Unidos en 1981) y traen consigo nuevos lenguajes
artsticos, las tendencias transvanguardistas y neoexpresionistas; y por otra
parte, la llegada de revistas y catlogos que difunden las manifestaciones
artsticas internacionales40. Un segundo factor que tuvo incidencia en las
modificaciones del ambiente cultural en este perodo fue la creacin de
diversos institutos y universidades privadas, lo que permiti una apertura
cada vez mayor de fuentes laborales para los artistas. Sin ir ms lejos, los
mismos integrantes del TAV se fueron incorporando paulatinamente a estas
instituciones. Francisco Brugnoli, como ya est dicho, asumi la direccin de
la Escuela de Bellas Artes de la Universidad ARCIS en 1983. Posteriormente
se incorpor a la planta docente de la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes
de la Universidad Central, en 1986. Lo mismo sucedi con Virginia Errzuriz,
que en 1984 fue contratada por la Universidad ARCIS, para luego, durante
los primeros aos de la dcada del 90, asumir la coordinacin acadmica
de la Escuela de Bellas Artes hasta el da de hoy. Por su parte, Pedro Millar
retorn a la Universidad Catlica en el ao 1987 como profesor de diversos
cursos artsticos en el Departamento de Extensin.
De esta forma es posible visualizar cmo el ocaso de las iniciativas de
reunin y reflexin en torno a la coyuntura plstica obedeci a muchos

39
40

Transcripcin de grabacin del Seminario Mario Soro, Taller de Artes Visuales, 4 de

enero de 1985. Gentileza Virginia Errzuriz.
Ambos argumentos influencia de las corrientes artsticas internacionales y recepcin
de catlogos y revistas se profundizan en Richard, Mrgenes e Instituciones, 121.

49

factores, relacionados con la ausencia de un relevo generacional que lo

mantuviese, con la influencia fornea sobre las nuevas corrientes artsticas
y con la proliferacin de espacios educativos privados.

X
A lo largo de este escrito se ha presentado al Taller de Artes Visuales
como un centro de produccin y difusin de obra y reflexin terica, que
desde sus inicios se fund con el objeto de impulsar la creacin y exhibicin
artstica en un contexto represivo. Sin embargo, hacia la dcada del 90 esta
realidad se fue perdiendo. La razn de lo anterior descansa en la promisoria relacin acadmica que el TAV mantuvo con el Instituto ARCIS, la que
fue paulatinamente resquebrajndose hasta su definitivo rompimiento.
El primer sntoma de aquello fue el cambio en la direccin del Taller que,
transitoriamente entre 1985 y 1986, pas de manos de Brugnoli a Donaire,
maestro grabador que haba formado parte del TAV desde sus inicios. Este
cambio signific el trastoque de las concepciones regidoras del Taller, evidencindose notoriamente en las polticas docentes.
La formacin entregada por la Escuela de Bellas Artes a los alumnos del
Instituto ARCIS siempre estuvo caracterizada por la exploracin formal,
por la experimentacin lingstica y por la conceptualizacin. El equipo
docente de ARCIS, encabezado por Francisco Brugnoli y Nelly Richard,
signific la contraparte a la excesiva manualidad y academicismo entregado
por las universidades tradicionales. Si bien esto pudo leerse positivamente
en trminos comparativos, al interior del Taller de Grfica, es decir el TAV,
fue sinnimo de conflicto.
El alejamiento paulatino de Brugnoli y Errzuriz de este, como consecuencia de sus nuevas labores acadmicas, hizo que quedara excluida la faccin
ms experimental del Taller, cediendo paso a la de corte ms artesanal.
Como se dijo previamente, los alumnos provenientes de ARCIS reciben
los conocimientos del grabado de mano de Carlos Donaire, Pedro Millar y
Guillermo Frommer principalmente, es decir, una formacin tradicional que
no se condice con el carcter experimental otorgado por los dems talleres
de la Escuela ni con lo planteado por los ramos tericos. Respecto a esto, el
artista Pablo Langlois recuerda:
Nosotros discutamos la necesidad de estudiar litografa si era un mtodo
de impresin anterior al offset. Todas esas discusiones las tenamos ah,
todas muy infantiles, pero eran las discusiones que tenamos respecto de
la necesidad de la leccin de grabado. Para nosotros, como estudiantes de

50

una Escuela que se postulaba en la vanguardia escnica, era absurdo estar

puliendo la piedra de litografa cuando haba que experimentar con el video41.

En consecuencia, da a da, clase a clase, comienza a surgir un ambiente

de incompatibilidad, tanto por parte de los alumnos frente al quehacer enseado por esta nueva direccin, como por los maestros hacia las propuestas
divergentes realizadas o solicitadas por estos.
Adems, a lo anterior hay que agregar una razn ms pragmtica y cotidiana del distanciamiento entre las instituciones. Con el pasar de los aos,
el nmero de alumnos que conformaba las generaciones fue aumentando
exponencialmente y, considerando que el curso de grabado era un ramo
obligatorio en la Escuela, la infraestructura que posea el TAV se volvi
insuficiente para la demanda estudiantil.
Por otra parte, Francisco Sanfuentes, quien fue alumno de la primera
generacin de ARCIS y del TAV, egres de la Escuela y fue contratado como
ayudante del Taller de Grabado. Trabaj con Donaire y se le asign el curso
Introduccin al Grabado. En vista de las discrepancias entre los discursos
de la Escuela y del TAV de las que fue testigo como alumno y luego como
profesor fue que inici las gestiones para crear el taller de grabado propio del
Instituto. En 1990, el Ministerio de Educacin otorg el ttulo de Universidad
a la corporacin ARCIS, lo que agiliz las intenciones de Sanfuentes, para
concretarlas transitoriamente entre 1992 y 1993. Es decir, para esa fecha la
Escuela de Bellas Artes cuenta con su propio Taller de grabado, dispensando
los servicios del TAV.
Este hecho cerr un perodo en la historia del Taller que, como sealamos,
fue el ms fecundo. A lo largo de l se desarrollaron actividades de gran relevancia para el proyecto inicial del TAV, que se sustent principalmente en
el hacerse cargo de demandas que se arrastraban desde la dcada anterior,
desde una postura reflexiva y crtica respecto de la contingencia artstica,
poltica y social.
En un comienzo sealamos la escasez de referencias bibliogrficas
sobre el TAV y su casi nula mencin en cuanto taller de grabado. Una vez
articulada su historia a partir de documentos inditos y el testimonio de sus
protagonistas, es posible comprender dicha ausencia. Se trat de un momento social y poltico que no favoreci la libre divulgacin y recepcin de
las prcticas artstico-culturales. Las actividades desarrolladas por el Taller
de Artes Visuales se movilizaron a travs de la precariedad de la fotocopia,
del dato a voces y las relaciones de cercana y amistad con otros agentes
41

Entrevista realizada a Pablo Langlois el 21 de diciembre de 2009.

51

culturales. A la vez, la obra producida en sus dependencias fue mayormente

grabado, quehacer que, realizado en su cariz ms artesanal, no despert la
atencin de la crtica contempornea, la que se enfoc fundamentalmente
en prcticas de corte conceptual.
Tambin se advirti en un comienzo que lo destacado por la literatura
experta tiene relacin con las iniciativas de debate y reunin llevadas a cabo
en el TAV. No obstante, este nimo de encuentro no solo remite a la instancia
de los Seminarios, sino que tambin hace alusin a toda su propuesta, a la
voluntad con que naci. Como hemos visto, la posibilidad de trabajo abierta
por el carcter independiente del Taller permiti la confluencia de maestros
grabadores y de aprendices que encontraron ah un espacio de creacin por
fuera de la oficialidad. A partir de esta agrupacin en torno al ejercicio del
grabado, tuvieron lugar las principales actividades organizadas por l. A los
Seminarios se deben sumar el espacio de exhibicin alternativo propuesto
por Galera Bellavista 61; la impronta denunciante dispuesta en las obras de
la Carpeta 30 Artistas en el ao de los Derechos Humanos; la actualizacin
de los medios tcnicos ofrecidos en las charlas y cursos de especializacin
sobre grfica, y la reflexin sobre la situacin del grabado en el medio local
recogida en el Boletn, todas empresas surgidas desde la concepcin compartida del quehacer artstico. El poner en cuestin colectivamente el lenguaje
del grabado facilit la experimentacin de sus procedimientos, voluntad
que atraves las dos primeras dcadas de historia del TAV, desnudando sus
motivaciones y justificando su accionar.

52

Anexos
Anexo 1: Exposiciones del TAV
Presentamos a continuacin un recuento de las principales exposiciones
realizadas por el TAV a lo largo de sus dos primeras dcadas de existencia.
Estos listados aparecen mayoritariamente en catlogos, volantes informativos y publicitarios. La primera recopilacin de actividades da cuenta de
las exhibiciones de la Galeria Bellavista 61 y est sustrada del catlogo de la
exposicin del TAV en el Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura de
abril de 1979, a modo de ejemplo del tipo de muestras que se organizaban.

Exhibiciones del Taller Bellavista en Galera Bellavista 61

Edicin Litografa Delia del Carril, impresor Pedro Millar (junio de
1975).
Edicin Litografa Roser Bru, impresor Alfredo Caete (septiembre de
1975).
Edicin Litografa Santos Chvez, impresor Alfredo Caete (mayo de
1976).
Cntico del Hermano Sol, Carpeta Litografas de: Eduardo Vilches,
Delia del Carril, Virginia Errzuriz, Roser Bru, Jos Moreno, Santos
Chvez, Francisco Brugnoli, Jos Fernndez, Alfredo Caete y Luz
Donoso, impresores Alfredo Caete, Francisco Brugnoli y Jos Fernndez
(noviembre de 1976).
Grabadores Taller Bellavista (diciembre de 1976).

Difusin de la Grfica
Delia del Carril: El Grabado y sus Estados (junio de 1976)
Carteles de Artistas Norteamericanos Actuales. Rauschenberg, Indiana,
Calder, DeArcangelo, Trova, Oldemburg, Motherwell, Lichtenstein,
Katz, Warhol, etc., en colaboracin con la Embajada de los Estados
Unidos de Norteamrica.
Afiches [para exposiciones] de artistas chilenos: Vilches, Krahn, Gracia
Barrios, Fernando Undurraga, entre otros.
Aparte de las actividades de la Galera, el TAV tuvo una activa colaboracin con institutos binacionales y otras instituciones que albergaron sus

53

muestras. Presentamos a continuacin un segundo listado de exposiciones,

que van desde 1976 hasta 1980.

Instituto Chileno Francs de Cultura, Santiago (noviembre de 1976).

Instituto Chileno Francs de Cultura, Valparaso (marzo de 1977).
Instituto Chileno Francs de Cultura, Santiago (noviembre de 1977).
Museo del Templo de San Francisco, Santiago (noviembre de 1978).
Instituto Chileno Norteamericano de Cultura (abril de 1979).
Municipalidad de Valdivia en conjunto con la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad Austral de Valdivia (enero de 1980).
Instituto Goethe, Santiago (junio de 1980).
Finalmente, ya en la dcada de los 80, las exposiciones decaen un poco
en cuanto a cantidad. Sin embargo, es posible conocer el detalle de las
siguientes muestras:
1980: Universidad de Valdivia; Instituto Chileno Alemn; Galera poca.
Santiago de Chile.
1982: Instituto Chileno Alemn. Santiago de Chile.
1984: Olgas Gallery. Estocolmo, Suecia.
1987: Cuatro grabadores. Cuatro tcnicas, Galera Bucci. Santiago,
Chile.
1989: Galera Posada del Corregidor. Santiago, Chile42.

Anexo 2: Cursos y talleres realizados en el TAV

Uno de los propsitos iniciales del TAV fue instalarse como un centro de
docencia en grabado y grfica. Aqu se detallan los talleres formativos publicados en el Boletn N 1 de 1981, el que reza as:

Taller de cursos 1981

SERIGRAFA
(fotoserigrafa): 16 clases a partir del 15 de julio.
FOTOGRABADO:
16 clases a partir del 15 de julio.
42

Fuente: Catlogo exposicin Litografas de Guillermo Frommer, Galera El Caballo Verde,

Universidad de Concepcin, 14 de mayo al 1 de junio de 1991. Catlogo exposicin
Estampas del Cono Sur, TAV, Malaspina Gallery, Vancouver Canad, 10 al 28 de octubre
de 1995.

54

 Grabado INFANTIL:
16 clases a partir del 15 de julio. Nios mayores de siete aos.
LITOGRAFA
(materiales, recursos y tcnicas) profesor: P. Millar.
Grabado EN COLOR
(Tcnica de Hayter43) profesor: Anselmo Osorio.

Anexo 3: Listado de Seminarios de los Viernes

Un ltimo listado que reproducimos contiene la enumeracin de los
distintos Seminarios que van desde 1981 hasta 1987, los cuales fueron registrados en cintas de cassettes44:
Seminario Fernando Balcells / 18 de diciembre de 1981.
Seminario Luis Vaisman, Introduccin a la semiologa / 30 de julio de
1982.
Seminario Carmen Foxley, Teora del texto / 6 de agosto de 1982.
Seminario Adriana Valds, Poltica de la literatura: Julia Kristeva / 27
de agosto de 1982.
Seminario Elas Adasme / 3 de septiembre de 1982.
Seminario Patricio Marchant (lectura Gabriela Mistral) / 3 de septiembre
de 1982.
Seminario Gonzalo Daz, La chica del Klenzo / 10 de septiembre de
1982.
Seminario Gracia Barrios / 8 de octubre de 1982.
Seminario Eduardo Devs, Visin de mundo mancomunales obreras
1901-1907 / 22 de octubre de 1982.
Seminario CADA-Ruptura / 23 de octubre de 1982.
Seminario Balmes / 1982.
Seminario Osvaldo Aguil, Neovanguardia / 29 de julio de 1983.
Seminario Justo Mellado, Ensayo de interpretacin de la coyuntura
plstica / 1983.
Seminario Arturo Ducls / 16 de noviembre de 1984.
Seminario Hernn Parada, Desde la incertidumbre / 23 de noviembre
de 1984.
43

44

Stanley William Hayter (1901, Londres - 1988, Pars) fue un pintor y grabador britnico
asociado en la dcada de 1930 con el surrealismo y desde 1940 en adelante con el
expresionismo abstracto. Es considerado como uno de los grabadores ms importantes
del siglo XX. En 1927, Hayter fund el legendario estudio Atelier 17 en Pars.
Gentileza de Virginia Errzuriz.

55

Seminario Manuel Torres Elas Freifeld / 30 de noviembre de 1984.

Seminario Csar Olhagaray / 28 de diciembre de 1984.
Seminario Csar Olhagaray APJ (Artistas Plsticos Jvenes) / 1984.
Seminario Mario Soro / 4 de enero de 1985.
Seminario Sammy Benmayor / 11 de enero de 1985.
Seminario APJ / 25 de enero de 1985.
Seminario Bruna-Pablo-Cabezas / 21 de diciembre de 1985.
Seminario Conversacin con Jacques Leenhardt / 8 de mayo de 1987.

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1 Bienal Americana de Grabado. Museo de Arte Contemporneo. Santiago, Chile,
1963.
2 Bienal Americana de Grabado. Museo de Arte Contemporneo. Santiago, Chile,
1965.
3 Bienal Americana de Grabado. Museo de Arte Contemporneo. Santiago, Chile,
1968.
4 Bienal Americana de Grabado. Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago, Chile,
1970.
1 Saln Nacional de Grfica. Pontificia Universidad Catlica de Chile, Museo
Nacional de Bellas Artes. Santiago, Chile, 1978.

57

2 Saln Nacional de Grfica. Pontificia Universidad Catlica de Chile, Museo

Nacional de Bellas Artes. Santiago, Chile, 1980.
Exposicin del Taller de Artes Visuales. Instituto Chileno-Norteamericano de
Cultura. Santiago, Chile, abril, 1979.
Exposicin de grabados, Taller de Artes Visuales. Universidad de Valdivia. Chile,
24 enero al 5 febrero, 1980.
Exposicin Taller 99. Galera CAL, Santiago de Chile, 1982.
Exposicin Retrato de Santiago. Grabado en los muros. Casa APECH. Santiago,
Chile, octubre-diciembre, 1990.
Exposicin Litografas de Guillermo Frommer. Galera El Caballo Verde,
Universidad de Concepcin, 14 mayo al 1 junio, 1991.
Exposicin Grabado 92. Galera de arte del Instituto Cultural del Banco del Estado.
Santiago, julio-agosto, 1992.
Exposicin Grabado en Mendoza. 1 Ciclo de grabado latinoamericano. Museo
Municipal de Arte Moderno. Mendoza, junio-septiembre, 1993.
Exposicin Impronta. 7 artistas del TAV. Galera Los Arcos de Bellavista. Santiago,
noviembre-diciembre, 1993.
Exposicin Grabado chileno en Lima. Grabados del TAV. Instituto Cultural Peruano
Norteamericano. Lima, octubre-noviembre, 1994.
Exposicin Estampas del Cono Sur. 7 grabadores del TAV. Malaspina Gallery.
Vancouver, octubre, 1995.
Exposicin A Printmaking exhibitions from TAV. Show n Tell Gallery. San
Francisco, septiembre-octubre, 1996.
Exposicin International Cultural Exchange Exhibitions of Prints. Sydney
printmakers & Printmakers of Chile. The Sir Hermann Black Gallery.
Universidad de Sydney, Australia, mayo-junio, 1999.
Exposicin En recuerdo de la Vicara de la Solidaridad a XXX aos de la creacin
Comit Pro Paz y XXV aos de la realizacin del Simposium Internacional de
Derechos Humanos. Museo de San Francisco, Santiago, octubre, 2003.

Artculo de diario:
Aviso del Departamento de Opinin Pblica del Arzobispado de Santiago. El
Mercurio, Santiago, Chile, 10 noviembre, 1973.
Exposicin Internacional de la Plstica. El Mercurio, Santiago, Chile, 03
diciembre, 1978. E5.
Exposicin de grabado en Taller Artes Visuales. El Correo de Valdivia, Chile, 31
enero, 1980.

58

Documentos:
brugnoli, francisco. A propsito de Margins and Institutions, y el propsito
de distanciamiento de su provocacin y recorte: una extensin, una opcin.
Documento FLACSO N 46, 1986.
Informe publicado por el Comit de Cooperacin para la Paz en Chile,
Departamento de Asuntos Universitarios. Fundacin Documentacin y Archivo
de la Vicara de la Solidaridad, Arzobispado de Santiago.

Documentos inditos:
Invitacin de Galera Bellavista 61. 1975
Volante Taller Artes Visuales Ltda. Santiago, marzo, 1980.
Manifiesto Pblico de la Unin Nacional por la Cultura, UNAC: Llamado a la
Comunidad, 1977.

Referencias en lnea:
machuca, guillermo. Euforia y Desapego, en Chile Arte Extremo. [en lnea]
[Link]
[consulta: enero 2011]
Simposium Internacional de Derechos Humanos. Ao de los Derechos Humanos
en Chile, abril 1978, I parte. [en lnea]
[Link] [consulta: octubre 2010]
[Link] [consulta: enero 2011]
[Link] [consulta: septiembre 2010]

59

Cuerpos Blandos

Cuerpos Blandos
amalia cross

Resumen
En 1969 Juan Pablo Langlois Vicua toma una fotografa de su obra
Cuerpos Blandos arrumbada en la bodega del Museo Nacional de Bellas
Artes. A partir de esa imagen este ensayo indaga en las temporalidades
histricas que se ven involucradas; en el reconocimiento de una tradicin
a la cual transgredir y la modificacin del contexto que recibe a la obra
por medio de procedimientos conceptuales. Para ello se analizan las
incidencias que tuvo Cuerpos Blandos en la reformulacin del gnero
de la escultura en Chile, su vinculacin con el arte conceptual de la
poca y la relacin que sostiene con el proyecto de modernizacin del
MNBA que desarrolla Nemesio Antnez entre 1969 y 1973. Se suman a
esto los conflictos de recepcin y reconocimiento para el arte posterior,
especficamente, para la Escena de Avanzada, y la recuperacin de la
obra a travs de su condicin de archivo para la historia.

En 1968, luego de terminar sus estudios de arquitectura en la Universidad

Catlica de Valparaso, Juan Pablo Langlois Vicua (Santiago, 1936) construye su propio taller en un lugar abandonado en el centro de la ciudad de
Santiago1. El nuevo espacio, cimentado sobre un radier con una estructura
de vigas provenientes de demoliciones, cubierto de fonolita y con grandes
ventanas de bolsas de polietileno afirmadas por alambres, fue el lugar
idneo para comenzar a llenar varias mangas de plstico con papeles de
1

Juan Pablo Langlois Vicua estudia arquitectura, primero en Santiago y posteriormente

en Valparaso entre los aos 1952 y 1962. Sus profesores fueron artistas como Joseph
Albers, Godofredo Iommi, Claudio Girola y Enio Iommi, haciendo que sus primeros
trabajos artsticos, anteriores a 1968, se acercarn ms a un arte concreto, racional y
ptico.

63

diario, materiales de bajo costo y fciles de conseguir, que colgaban desde

el techo y se extendan en el espacio2.
Un ao despus, en abril de 1969, mientras segua rellenando bolsas, el
artista le propone a Nemesio Antnez (1918-1993), en ese entonces nombrado
extraoficialmente director del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) de
Santiago, realizar una intervencin en el espacio museal. Esta consista en
trasportar al museo las mangas de plstico de color gris oscuro rellenas de
papel y unirlas de manera continua por calor hasta conformar 150 metros
de largo. La obra, extendida por el interior y exterior del museo irrumpira
en las salas del segundo piso bajando por las escaleras hasta salir por una
de las ventanas laterales y colgarse en lo alto de una palmera ubicada en la
fachada del museo.
La propuesta se constitua como un referente para los propsitos de Antnez de reformular el museo. Este, agregado cultural en Estados Unidos,
haba regresado a Chile en 1968 para inaugurar una exposicin sobre su obra
en la Galera Carmen Waugh. En ese momento es promovido de su cargo por
el Ministro de Educacin del gobierno de Eduardo Frei Montalva, Mximo
Pacheco, para que se hiciera cargo del MNBA proponiendo un nuevo enfoque
para la institucin3. La obra Cuerpos Blandos se inaugur el 31 de octubre
y deba permanecer en exposicin hasta el 17 de noviembre del mismo
ao. Sin embargo, cuatro das despus de su instalacin, y con motivo de
la exposicin Panorama de la pintura chilena, de la Coleccin Fernando
Lobo Parga, el director oficial del museo Luis Vargas Rosas (1897-1977)
decidi desmontar temporalmente Cuerpos Blandos, ocultando la obra en
una bodega. Sorprendido por el cambio de lugar y la disposicin de la obra,
Langlois Vicua4 inmediatamente registra fotogrficamente el incidente.

2
3

Como se puede ver en la imagen existe una importante similitud material entre el taller
y la obra.
Como experiencia anterior, Nemesio Antnez fue director del Museo de Arte Contemporneo
de la Universidad de Chile en Quinta Normal entre los aos 1961 y 1964. Tras la solicitud
de dirigir el MNBA, todava figuraba en el cargo Luis Vargas Rosas, por lo que Antnez
realiz de manera extraoficial su direccin hasta la resolucin del decreto oficial que
lo proclamara como director el ao 1970.
Respecto al nombre del artista cabe mencionar que en este ensayo se utilizar la unin
de los apellidos del artista, Langlois Vicua, los cuales conforman las dos partes de
su historia, y que va de Langlois a Vicua. Primero, aquella historia que designa la
actividad de funcionario pblico que ejerca como Langlois y la segunda, utilizada
a partir de los 80 para remitirse a su actividad artstica como Vicua; un aspecto
nominativo que es ledo por Andrea Giunta en el prlogo de la recopilacin de textos
de arte titulada El revs de la trama, como un gesto que tiene por objetivo Construir
la propia genealoga como un desmarcarse del legado. (Escritura en grisalla, 21)

64

Esta imagen de Cuerpos Blandos en la bodega es probablemente el registro

que ms ha circulado de los trabajos de Langlois Vicua en textos sobre arte
en Chile, y que ha determinado segn el propio artista la idea misma de
la obra y de sus alcances. A partir de sus observaciones sobre la retirada de
la obra, este ensayo indaga en ciertas preguntas referidas a las implicancias
de Cuerpos Blandos en la historia y los valores asociados al museo, a partir
de interrogantes vinculadas a la ancdota del acto fotogrfico: Por qu la
obra fue removida del museo a su bodega? Por qu la bodega es el lugar
ms idneo para que Cuerpos Blandos sea visto? Qu es lo que le ocurre a
la obra en ese lugar?
En la fotografa, Cuerpos Blandos se encuentra en una situacin similar al resto de los objetos que la acompaan, en su mayora rplicas de
esculturas clsicas realizadas en yeso: copias de un material precario, que
fueron adquiridas durante el siglo XIX para la educacin de los artistas en
la academia, y que constituyeron las primeras obras de la coleccin que
conformara posteriormente al museo. Por una parte, este doble fin y significado, contenido en las rplicas de yeso se contrapone a la manufactura
y valor de Cuerpos Blandos, en cuanto las esculturas de yeso se distinguen
como piezas de un pasado puesto en jaque. Por otra parte, ambos conjuntos
de obras comparten la precariedad material y aportan al cuestionamiento
de los lmites de la representacin y el cuerpo.
Desde una perspectiva institucional, entender la inscripcin e instalacin
de Cuerpos Blandos en el museo, supone considerar la gestin de Nemesio
Antnez, a quien se le haba encomendado la tarea de modernizar el Museo
Nacional de Bellas Artes. Durante su perodo en la direccin, desde 1969 a
1973, Antnez llev a cabo un proyecto de reformulacin del museo que
incidi de manera directa en el campo de las prcticas artsticas nacionales
mediante la remodelacin del edificio, la organizacin de exposiciones e
intervenciones de artistas jvenes y de colectivos chilenos y extranjeros. En
este contexto, Cuerpos Blandos encarna los objetivos de Antnez y contribuye
al nuevo plan del museo, el que reflejara a su vez el panorama artstico del
pas mediante el desarrollo de un arte de impronta experimental con gestos
radicales, que transformaran la relacin de la obra con el espectador y con la
institucin. De esta manera, los propsitos del nuevo director repercutiran
en un cisma decisivo sobre el valor asentado en el museo y de sus gneros
tradicionales de exhibicin de arte.
Adems, en la condicin material efmera de Cuerpos Blandos se introducen dos aspectos importantes que tienen correspondencia con ciertas
manifestaciones del arte conceptual que se desarrollaba en Estados Unidos
y que, de acuerdo al artista Luis Camnitzer, dan lugar a un conceptualismo

65

latinoamericano. Primero, la negacin del objeto como mercanca de arte,

una desmaterializacin que puede estar asociada, en nuestro caso, a la precariedad material, por lo que se hace ms imperante el nfasis en la idea y
en la puesta en accin del concepto. Tal como expresara Langlois Vicua,
el resultado de mi accin no tiene valor como objeto de arte, sino como
accin creadora, como expresin de un concepto (Langlois, Catlogo Cuerpos Blandos). En segundo lugar, la sobrevivencia de la obra como registro y
archivo depuesto para la historia; de ah la importancia de la fotografa que
toma Langlois Vicua al ver la obra arrumbada en la bodega, ya que, como
seala Accatino, las esculturas de Langlois Vicua ponen en evidencia
su calidad de escombro [] y son archivadas [] en el minuto previo a ser
desechadas o borradas (Accatino, 52).
A partir de lo anterior, y en el intento por responder las preguntas iniciales,
este texto se organiza desde el anlisis de Cuerpos Blandos, particularmente
de la fotografa de la obra en la bodega, en tres momentos que sern abordados en los siguientes captulos: un pasado representado por las esculturas
en yeso y la inflexin de Cuerpos Blandos sobre la escultura; un presente
que aborda el contexto en que la obra se inscribe dentro y fuera del museo
y considerando el rol que el museo tiene para ella y a modo de un futuro
ya pasado, las problemticas de recepcin que tuvo la obra y sus secuelas y
consecuencias para el arte posterior, especficamente, para la configuracin
de la Escena de Avanzada a fines de los aos 70.

1.
Trabajar sobre la imagen de Cuerpos Blandos en la bodega encuentra su
justificacin en el recuerdo del episodio que Langlois Vicua rememora en
una entrevista con la terica Ana Mara Risco, donde establece que este hecho
accidental modific su intensin y posibilit efectos inesperados en la obra:
Mi primera sensacin fue un tremendo mal humor al no verla. Era cuando
menos sorprendente que hubieran retirado una obra de esa envergadura,
recin instalada, y sin una razn vlida. Cuando me abrieron la sala donde
haba sido arrumbada, entreverada con toda clase de objetos de las bodegas
del museo, sobre todo rplicas en yeso de esculturas clsicas, qued
sorprendido de la escena; saqu una fotografa de la sala abierta y le dije a
Nemesio que reabriramos la exhibicin, tal como estaba, incluyendo la sala
de la bodega. La foto que tom de esa situacin super todo lo previsto. Es
la maravilla del azar, que suele acompaar favorablemente las obras! Haba
previsto que la obra poda cambiar durante su exhibicin (en el catlogo
escrib: la obra material puede desaparecer despus de expuesta o cambiar

66

varias veces durante su exposicin) pero nunca imagin que pudiese ser
de ese modo. A mi juicio, esa sala replante lo que Nemesio buscaba para
el nuevo Museo e hizo cobrar valor a lo que se deca escuetamente en el
catlogo. (Risco, 255)

De acuerdo a su registro fotogrfico, y a la relacin de los eventos presentados por el artista, Cuerpos Blandos, apartada en la bodega del museo se
encuentra rodeada de objetos, en medio de cuadros, muebles y esculturas.
Figuran entre ellas una copia del David de Donatello, la escultura Eplogo de
Nicanor Plaza (1844-1918)5, unas figuras de yeso probablemente rplicas
de las Tres Gracias o Mujeres Danzantes ms algunos bustos hoy en da
difciles de identificar. Al revisar esta imagen, inmediatamente surge la pregunta sobre qu relaciones establece Cuerpos Blandos con estas esculturas.
Es en su capacidad de asociacin con el conjunto del encuadre que la obra
aparece como un contrapunto o, ms bien, un contrapposto, una oposicin
dinmica con los cuerpos que desestabiliza los estatutos que sostienen a
la escultura tradicional y cuestiona su tradicin, o pertinencia, en nuestra
historia cultural. Este contraste marca la posibilidad de trazar los elementos
contenidos en esas copias de esculturas clsicas, estableciendo las interrogantes sobre cmo llegan a la bodega del museo, cul es su condicin, qu
significan y cmo sern interpretadas.
Durante la segunda mitad del siglo diecinueve llegan a Chile artistas
europeos para ocupar cargos pblicos destinados a desarrollar la educacin
artstica chilena. Desplazando el imaginario colonial desplegado desde la
conquista en adelante, se propone implantar un modelo europeizante en las
nuevas instituciones republicanas. Cuatro aos despus de la Academia de
Pintura6, en 1858, se funda la seccin de Escultura ornamental y dibujo en
relieve, cuyo primer director fue el escultor francs August Franois. Su obra
aborda un cuerpo de personajes ilustres, polticos y pblicos, impregnando,
adems, en el estudio de la estatuaria, la importacin de cnones clsicos

Nicanor Plaza, discpulo de August Franois (1800-1876), quien fuera el primer director
de la Escuela de Escultura en Chile, es autor de Caupolicn (1868), importante lder
mapuche travestido como El ltimo de los mohicanos, haciendo referencia al verdadero
ttulo de la escultura que corresponda a un indgena autctono de Norteamrica, y
que fue reutilizada como imagen nacional, luego de no ser seleccionada en el concurso
de Estados Unidos para la que fue concebida inicialmente. Esta ancdota ejemplifica
el sistema de canon, copia y error que refiero ms adelante.
En el Discurso pronunciado en la inauguracin de la Academia de Pintura por Alejandro
Ciccarelli puede leerse la idea de la formacin de artistas inspirada en la cultura grecolatina a travs de la copia de grabados y yesos. (Ciccarelli, 1849).

67

y academicistas, determinando los patrones estticos y temticos que la

escultura nacional tendr que adoptar. Tal como refiere Ivelic,
la escultura nacional qued subordinada a las concepciones estticas y
tcnicas de la escultura europea, la que sirvi, adems, de modelo valorativo
para enjuiciar la nuestra [] Asimilaron los cnones europeos con su carcter
morfolgico helenizante y monumental; emplearon el material (mrmol
y bronce de preferencia) con dominio del oficio, ajustando el volumen a
la intencin temtica, destinada a ilustrar un hecho, episodio o accin,
ya sea de carcter biogrfico, histrico, alegrico o mitolgico. (Ivelic, 13)

Sin embargo, para lograr aquellos efectos en las distintas ramas de la

escultura, la academia en Chile asimil una educacin artstica basada en el
antiguo sistema de enseanza europeo por copia, y por razones econmicas,
adquiri el canon a travs de la importacin de copias de importantes obras
de arte de la antigedad y de la poca moderna, produciendo as un falso
imaginario de yeso, en vez de mrmol7. De esta manera, en 1850 llegaban
a Chile las primeras esculturas de yeso, siendo inmediatamente ubicadas
en la sala de exposicin de la academia para que tanto los alumnos de la
institucin como el pblico en general pudieran apreciarlas (De la Maza,
286). Nuestra tradicin artstica, desde la breve genealoga que se instaura
a partir de la academia, incluye los problemas de canon, copia y error, como
parte de un proceso inevitable, segn las circunstancias y decisiones que
han determinado nuestra historia desde la marginalidad y reproductibilidad.
Fiel prueba de esto fue la controversia que se desat en la prensa escrita de
1888 sobre la fundacin y renovacin de la coleccin de copias, conocida
como la polmica de los mamarrachos8.
7

Vase: Mackenna Subercaseaux, Luchas por el Arte. Santiago, 1915, donde estn
recopilados los artculos que refieren a La inauguracin del Museo de copias, El
origen del Museo de copias y Un futuro Palacio de Bellas Artes, proyectos que tenan
por objetivo un modelo de enseanza artstica e histrica y la formacin esttica del
pblico chileno. Tambin a travs de estos proyectos que gestion Mackenna podemos
observar la intrnseca relacin entre la coleccin de Copias de yeso y la necesidad de
un Museo. De hecho, de cierta forma es la adquisicin del Museo de copias, por parte
de Mackenna, lo que motiva la construccin de un edificio-museo.
De la Maza, en su ensayo, da cuenta de la polmica desatada en 1888 entre las distintas
autoridades culturales del pas. En ella, la Comisin de Bellas Artes quera deshacerse
de las copias y enviarlas a Chilln para fomentar en regiones el desarrollo del arte
nacional con los desechos artsticos de la capital y para formar una coleccin con
nuevas obras nacionales y extranjeras. La falta de calidad de las obras pictricas de
los primeros artistas pensionados por el gobierno a Europa hara que estas fueran
calificadas como mamarrachos, al igual que las rplicas de estatuara clsica, un

68

Desde 1880, la coleccin que era exhibida en las salas del Congreso Nacional, y luego en el edificio Partenn de la Quinta Normal, requiri de un lugar
especfico ms amplio donde conservar su exponencial repertorio de obras.
De esta necesidad surgi el Palacio de Bellas Artes, que contemplaba dos
espacios, la escuela y el museo. El proyecto no existira hasta 1905, fecha en
que el arquitecto Emilio Jecquier inicia los trabajos de construccin siguiendo
como referencia el edificio Petit Palais de Pars, inaugurndose cinco aos
despus, en 1910. Sin embargo, ya en 1907 Enrique Lynch, director de un
establecimiento no establecido, como se refiere a s mismo, escribe sobre
la necesidad de apresurar los trabajos de construccin de un edificio para
el Museo y la Escuela de Bellas Artes, en vista de la estrechez del actual local
que hace necesario trasladar a otro lugar valiosas obras cuando se abre el
saln anual, con el riesgo de su deterioro [] en el (nuevo) edificio podr
exhibirse el Museo de Copias que est guardado, sin que preste servicio alguno
para la educacin artstica (Historia del Museo Nacional de Bellas Artes,
6). En este sentido, el anhelado edificio obedeca al menos a tres razones
de construccin: la necesidad de un mayor espacio para la exhibicin de
obras de la actual coleccin, su conservacin y acoger una nueva coleccin
compuesta por el Museo de Copias. Este ltimo, constitua el encargo que el
Estado chileno le haba encomendado a Alberto Mackenna Subercaseaux
en 1901 para reforzar la educacin artstica y procurar la formacin del
pblico en materia de arte, a partir de la adquisicin de moldes de yeso
desde Europa. Tal como se registra en la Historia del Museo Nacional de
Bellas Artes, en 1901 fue comisionado ad honorem por el gobierno para
adquirir en Europa un Museo de copias de las obras clsicas de la estatuaria
griega y romana, adems de una coleccin de muebles de estilo copiados
en los museos franceses, destinados al futuro palacio de Bellas Artes. De
regreso a Chile, no encontr en todo Santiago un lugar adecuado y las obras
siguieron durmiendo el sueo olmpico en sus cajones respectivos hasta su
instalacin en el nuevo museo (Historia del Museo Nacional de Bellas Artes,
7). Es en 1910, en plena organizacin de la celebracin del centenario de la
independencia del pas, cuando estas copias logran instalarse y exhibirse
en el museo. Virginio Arias, director que continu la labor de Lynch en el
MNBA, distingue la importancia de estas copias y del espacio que requeran en 1910: Esta segunda coleccin (denominada Museo de Copias) es
importante y viene a enriquecer la primera, aunque en ella se encuentren
pasado que era necesario eliminar, pero que, sin embargo, responda a las primeras
iniciativas para la creacin de un Museo a partir de copias de yeso y reproducciones
fotogrficas. En el peridico de Jos Miguel Blanco, El Taller Ilustrado, se consigna la
disputa por la coleccin fundacional del Museo.

69

ejemplares repetidos que se hallan en la antigua coleccin. Tambin vienen

estatuas bastante feas, que habr que desechar una vez que se abran todos
los cajones del Museo (Arias, 2).
En septiembre del mismo ao el edificio del MNBA se inauguraba, conmemorando el centenario de Chile y su internacionalizacin artstica9. Desde
su apertura, en el hall central se dispusieron la mayora de las esculturas,
alrededor de 147 de las 181 que el museo posea, atiborradas en un solo lugar,
componindose el patio de las esculturas:
En el hall se han colocado casi todas las esculturas que tiene el Museo,
con excepcin de las pocas que existen en las salas de pintura. Figuran,
en consecuencia, las reproducciones de obras clsicas que formaban el
Museo de Copias, las antiguas esculturas del Museo y las compradas en
la Exposicin Artstica Internacional del Centenario (Catlogo del Museo
de Bellas Artes de Santiago, 1911).

La importancia de construir un lugar un museo para albergar y exhibir

las esculturas provenientes en su mayora del Museo de Copias, iniciado por
Mackenna y aumentado por las obras que pertenecan a la academia, resultaba
de un largo proceso que pretenda fundar una idea de arte nacional. Como
parte de esa fundacin, figuran las obras de yeso que representan nuestro
pasado, una tradicin artstica cuya metfora reside en las cualidades del
yeso, es decir, un patrimonio profundamente frgil, vulnerable al deterioro
y el olvido.
Estas fueron algunas de las razones por las que, en 1969, Nemesio Antnez
decidi retirar las esculturas del hall central del museo las que se haban
mantenido en el mismo lugar por casi sesenta aos exhibidas bajo un
modelo tradicional de orden e inmovilidad y relegarlas a la bodega donde
las encontr Langlois Vicua. Antnez decret drsticamente que en el
nuevo museo no tendremos ms copias, al ser signo del pasado fro y
muerto, y por tanto, imprescindible de renovar. Antnez era consciente
de la procedencia de las copias en yeso y de su vinculacin con la idea de
un arte anticuado y anacrnico, por lo que retirar las esculturas de yeso
era el primer paso para eliminar todo lastre del pasado, para proponer algo
nuevo. En sus palabras, al museo hay que darle vida, abrir sus puertas al
Parque Forestal. Hay quienes afirman que el patio de las esculturas no hay

Con la muestra Exposicin Artstica Internacional en 1910, cuyo comisario fue Alberto
Mackenna, activo gestor en la creacin del museo y posterior director del mismo
durante los aos 1933 y 1939.

70

que tocarlo. Eso no es efectivo. Ese es un espacio sin vida. Gran parte de
las piezas son reproducciones en yeso de dudoso valor artstico. Hay que
eliminarlas (Antnez, 1969). Y contina: [el actual MNBA] no est de
acuerdo con las exigencias de los estudiantes y del pueblo. No tiene nada
que ver con los avances sociales, que quieren incorporar a todos al mundo
del arte y de la cultura. Tiene sabor a siglo XIX, es un cementerio del arte
(Antnez, 1971).
De esta manera, el proyecto del nuevo museo se antepuso radicalmente
al viejo, una modernizacin que pretendi introducir una actualizacin
del arte en Chile en relacin a su contexto local y global. Este proyecto de
reorientacin del museo form parte del programa de Allende y de la Unidad
Popular, donde la construccin de una nueva sociedad y un nuevo hombre
necesitaban de un nuevo museo. De hecho, es con Allende, una vez que
asume la presidencia en 1970, que Antnez es confirmado oficialmente en
el cargo de director del museo. Y ser durante ese perodo (1970-1973) que el
museo alcanzar un auge indito, considerando el aumento de actividades
y exposiciones realizadas.
Entre los cambios de infraestructura y funcionamiento del museo, en
el hall central o patio de las esculturas, se habilit un espacio desocupado
y dispuesto a otros acontecimientos como conciertos y happenings10. Se
remodelaron las salas del museo, se cre una sala continua destinada a
exposiciones contemporneas (Sala Matta) y se instal calefaccin. La
remodelacin fsica del museo revela las intenciones de Antnez, como
arquitecto y artista, de readecuar los espacios para proyectar los posibles
acontecimientos que en l podan ocurrir. Estas medidas buscaban generar
una mayor permanencia, dinmica y contingencia al interior del museo, las
que facilitaran la realizacin de intervenciones y convocatorias a artistas
contemporneos para desplegar sus trabajos.
En este sentido, el proyecto de Antnez pretendi modificar el concepto
imperante de museo para resucitar ese mausoleo, darle vida, actualizarlo
y abrirlo a la sociedad, ya que el arte no tiene sentido si no es social. Es
deber de las autoridades, mo ahora, disminuir las distancias (Verdugo, 75).
Se desprende que la responsabilidad que se exiga Antnez radicaba en una
disconformidad con el aspecto y los valores que representaban esas esculturas
como proyeccin de una imagen-museo o templo aterrante como tambin
lo llamaba. Dicho dictamen se entrecruza con una crtica a los atributos y

10

Un evento de este tipo fue Museo 70, en donde con msica beat y cultrn, el grupo
Tribu-no ley poesa y sobre los pedestales donde antes hubo esculturas, cinco figuras
vivas, de vestimentas blancas como el yeso danzaban. (Revista Ercilla, 1970).

71

comprensin del museo como mausoleo, puesta ya en circulacin por el

terico Theodor Adorno en 1953 (edicin castellana de 1962) sobre la agona
que padecen las piezas una vez que son coleccionadas para la historia en
un museo. Tal como se refiere en un conocido texto:
La expresin museal tiene en alemn un aura hostil. Designa objetos
respecto de los cuales el espectador no se comporta vitalmente y que
estn ellos mismos condenados a muerte. Se conserva ms por necesidad
histrica que por necesidad actual. Museo y mausoleo no estn solo unidos
por la asociacin fontica, los museos son como tradicionales sepulturas
de arte, y dan testimonio de la neutralizacin de la cultura. (Adorno, 187)

La distincin de Adorno guarda relacin con el caso del MNBA y los

criterios que prevalecieron en Antnez para desechar estas piezas, por
representar y ser sntomas de esa inmovilidad histrica al interior de l.
En sus palabras, se trataba de transformar un fro mausoleo en un museo
vivo, activo (Antnez, Carta Area, 40).
Sin embargo, el proyecto iniciado por Antnez con Cuerpos Blandos, es
alterado y paradjicamente la obra es desplazada al mismo rincn de las
aterrantes esculturas11. De esta manera la obra abre una tensin con las
esculturas pertenecientes a un pasado especfico, contenido en las obras
arrumbadas en un lugar no visible de la institucin. Langlois Vicua pone
a la vista del espectador la escena en la bodega, invirtiendo lo que se exhibe
e interviniendo el depsito como memoria del museo. El pasado entonces
est compuesto, principalmente, por rplicas en yeso que por mucho tiempo
fueron exhibidas en el MNBA, hasta que algunas fueron enviadas a museos
de provincias o guardadas en la bodega por estar realizadas en un material
poco noble y no duradero, susceptible al deterioro fsico que las deforma y
las vuelve no aptas para ser exhibidas. De manera similar, Cuerpos Blandos
es relegada a la bodega como si se tratara de un cuerpo defectuoso, y es en
ese momento de rechazo que esta obra aparece como una transgresin a
11

Ac vale la pena resaltar el hecho, no poco paradjico, de que Luis Vargas Rosas,
importante artista del Grupo Montparnasse y pionero en la modernizacin del arte
chileno, como director del MNBA haya mantenido una postura tan oficialista y hasta
cierto punto retrgrada. Esto podra relacionarse con que el enfoque del cargo era
entendido bajo la figura de conservador. As lo seala Antnez en su Carta Area para
explicar la diferencia fundamental entre su rol como director y el de su antecesor
Vargas Rosas: El presupuesto del museo era nfimo, el cargo era de conservador y mi
antecesor lo fue, pero se trataba ahora de hacer un centro vivo de cultura, un museo
vivo de la comunidad, con inters para todos y para todas las manifestaciones artsticas
(Antnez, Carta Area, 40).

72

la implantacin forzada de un modelo y su legitimacin por parte de la

institucin.
Como seala la historiadora del arte Sandra Accatino, una vez que Cuerpos
Blandos ingresa a la bodega, se vuelve con ms fuerza una imagen residual
consciente de la historia y las problemticas del museo. En un texto publicado en la revista Crtica Cultural, confirma que
los objetos amontonados en las bodegas de los museos, se sabe, son aquellos
que han resistido a su taxonoma, al despliegue, en su exhibicin, de un
sentido continuo, homogneo de la historia del arte nacional o universal.
O aquellos que no explicitaban suficientemente su origen podan ser una
copia, una falsificacin o cuyo origen era considerado insignificante.
(Accatino, 52)

En este sentido, se podra concebir a Cuerpos Blandos como una obra

que engloba una resistencia sui gneris, ya que se opone a las formas de
clasificacin y asimilacin determinadas oficialmente por la institucin en
1969, razn por la cual es desmontada y relegada al espacio de la bodega; al
mismo tiempo, invoca un valor comn con la tradicin a travs de la materialidad precaria y frgil de las esculturas, activando un cuestionamiento
sobre la tradicin heredada en Chile, la cual, a su vez, se opone y contrasta
con lo establecido. En las palabras de Langlois Vicua, un acto de desubicacin de lo habitual que crea lo inhabitual y por tanto la conciencia de
ello (Langlois, Catlogo Cuerpos Blandos, 1969). Mediante la desubicacin
y el desplazamiento de los significados convencionales, el gesto de Langlois
Vicua reflexiona crticamente sobre el contexto en que se inscribe la obra
en el museo, modificando parcialmente las reglas de la institucin y generando una ruptura que permite trazar un desvo u otra va posible dentro
de la historia del museo.
En su defecto y en vista de una posible continuidad histrica de tradicin,
me gustara pensar el yeso como un material propio, precario y primario,
en dos sentidos. Primero, como el material que, cuantitativamente, ha
predominado desde el inicio de la escultura en Chile, lo que nos llevar a
pensar en la correspondencia de este dato respecto a la propuesta material
de Langlois Vicua, donde la caducidad material, por deterioro fsico y su
dificultad de conservacin, sern las caractersticas esenciales de su obra. Y,
segundo, un material utilizado en obras de los aos 70 y 80 que contribuye
a comprender los desplazamientos de la escultura hacia la instalacin y la
performance, desde las obras de Carlos Leppe (1952) en el Happening de las
gallinas (1974), donde las gallinas puestas en el suelo eran de yeso, o en la

73

accin Molde para yeso, registrado en el video-performance Cuerpo correccional de 1981, donde Leppe saca moldes de su cuerpo, mientras en Sala de
Espera incluye el registro de su enyesamiento en el Hospital Traumatolgico
(1980). Tambin, en la exposicin Motivo de yeso de Patricio Rojas el ao 1978
en la galera Espacio Siglo XX, cuyo catlogo escrito por Ronald Kay (1941) y
Eugenio Dittborn (1943) seala al yeso como el material transitorio per se12.
Ligada a esa conciencia material de la condicin efmera y transitoria
de la obra, Langlois Vicua hace que Cuerpos Blandos ingrese al espacio
museal provocando un cuestionamiento, tanto de la estructura lingstica
de la obra de arte como del sistema artstico, es decir, tanto en la formacin
como en la recepcin de una obra. El artista determina que la materialidad
no es trascendente, rechazando el uso de materiales y valores nobles y
perdurables, como el mrmol o el bronce. Aprovechndose de lo liviano y
desechable del papel y el plstico, da a entender que el oficio no interesa, la
idea puede ser ejecutada por otros. En este ltimo punto, el emplazamiento
y la forma de la obra pueden ser cambiados por el pblico que participa,
dejando de ser espectador y pasando a ser coautor de estos espacios. Por
ello no se ha invitado a una exposicin, sino a la coaccin con este cuerpo
blando (Langlois, 1968-1969 Cuerpos Blandos). Estos conceptos introducen
una reformulacin de la escultura desde el contenido visceral y amorfo,
cuestionando la representacin del cuerpo y la forma de comprender y
hacer su ejercicio. Esta diferencia, visiblemente contrastada en la fotografa
donde se percibe la forma tradicional de los cuerpos clsicos e idealizados
que estn a su lado, provoca una ruptura sobre la tradicin antropomorfa de
la escultura y su gravedad material. Para ello mantiene, con cierto grado de
humor, una referencia amorfa al cuerpo que puede plegarse y desplegarse
en el espacio. No se trata en ningn caso de geometrizar o abstraer el cuerpo
humano13, sino de presentar, en apariencia visceral, el concepto, es decir,
la idea de cuerpo para la escultura y modificar los lmites que definen esa
forma-sistema que en Cuerpos Blandos es desmantelada y desublimada.
Entre las formalidades de la escultura se encuentra su posicin fija en
el espacio. Al subir un objeto a un plinto o pedestal, este se enaltece, toma
12
13

Sobre Ronald Kay habra que mencionar tambin su participacin como editor de las
placas de yeso en las que escribi Ral Zurita para la revista Manuscritos en 1975.
Esta transicin en Chile va desde los artistas Lorenzo Domnguez y Samuel Romn hasta
Lily Garafulic y Marta Colvin; desde el proceso formal de la tcnica del modelado hasta
tratar con la superficie, tallndola, en el transcurso de 1929-1969; un relato que acaba
con Cuerpos Blandos de Langlois Vicua. Este tema fue tratado por Jos de Nordenflycht
en Tres tallas directas en la escultura chilena contempornea. En Gutirrez, Rodrigo
(Dir.), Arte Latinoamericano del siglo XX. Otras historias de la Historia. Zaragoza: Prensas
Universitarias de Zaragoza, 2005. Impreso.

74

respecto del pblico una distancia y se diferencia de lo comn; de ello su

funcin en la escultura que descansa siempre sobre una base de reconocimiento. Por el contrario, el gesto de Langlois Vicua, al prescindir de
pedestal, arroja a la obra a una condicin cotidiana, a la misma altura que
cualquier otro objeto no artstico. A su vez, la obra pierde su inmovilidad
y deja de depender de un nico eje y posicin, se desparrama por todo el
espacio, interactuando con este y el espectador. En este sentido, su segunda
exposicin Monumentos, montada en 1971 en el MNBA, contina el cuestionamiento de Cuerpos Blandos sobre lo escultrico y funciona como su
opuesto-complementario, ya que su intencin es presentar voluminosos
pedestales, livianos y mviles, que soportan objetos mnimos, dando cuenta
de una monumentalidad abnegada o sustrada, trabajando con la estructurasoporte que normalmente no es considerada por s sola. Una plataforma de
homenaje o dispositivo de reconocimiento que evidencia una sustraccin,
pero que al mismo tiempo propone invertir la relacin convencional de la
escultura, entre plinto y figura, movilidad y fijeza.
Estas operaciones de Langlois Vicua cuestionan la definicin del objeto
de arte al trabajar con materiales no artsticos, sino ms bien cotidianos y que
modifican la rigidez de la escultura en pos de actos dinmicos. Son acciones
conceptuales que, en el fondo, ejercen una crtica a la institucin-arte, a las
formas de produccin y recepcin que establece, y que en consecuencia
transforma el sistema tradicional normalizado por el museo. Es decir, el
sistema queda fisurado en el momento en que la obra liquida los criterios de
valor, reconocimiento, calidad y jerarqua que sostienen al aparato institucional. Esta operacin est en estrecha relacin, como gesto de vanguardia,
ruptura y transgresin con los ready-made de Marcel Duchamp (1887-1968),
al considerarlos como una crtica permanente a los mecanismos de valorizacin (y definicin) del arte (Groys, 106).
Lo anterior nos lleva a repensar las vinculaciones de Cuerpos Blandos
con las rplicas en yeso de esculturas clsicas arrumbadas en la bodega
del MNBA, desde los posibles gestos vanguardistas de transgresin por
parte de Langlois Vicua con la escultura, en cuanto suponemos no solo la
existencia de una tradicin de copias, por precaria que esta sea, sino que
adems de su puesta en evidencia en el museo. Sin embargo, en este punto
cabe reconsiderar la pregunta enunciada por el historiador del arte Guillermo
Machuca: Es posible repetir el gesto duchampiano en un contexto como
el nuestro en donde el museo se constituye en la evidencia ms palpable
de una carencia de tradicin, de historia?, a la que responde: Es imposible
en Chile transgredir la historia; lo que Cuerpos Blandos vaciaba era el vaco
del museo (Machuca, Catlogo Miss, 47). Si consideramos el espacio central

75

del museo como el cono donde ocurren las tensiones de lleno y vaco y,
por tanto, las inflexiones de historia presente y ausente que determina
Antnez, la lectura que realiza Machuca, como hemos visto, no encuentra
correspondencia con el estado de lleno fsico de obras en el museo antes de
Cuerpos Blandos. Ampliando la respuesta de Machuca, sera posible pensar
que, de manera negativa, el vaco que imposibilita un acto trasgresor sobre
el pasado, se vuelve un acto de reconocimiento consciente por parte de
Langlois Vicua de la precariedad de ese pasado. Es decir que, a partir del
gesto de cubrir el vaco dejado por la ausencia de tradicin, se constituye
una historia y la posibilidad de cuestionar lo que se ha puesto en su lugar, en
lugar del vaco. De esta manera, las prximas lneas de este ensayo, apuntan
a una nueva lectura de Cuerpos Blandos desde procedimientos conceptuales
que transgreden el contexto de la institucin y la tradicin entendida como
componente de la historia.

2.
Para adentrarnos en los territorios conceptuales de Cuerpos Blandos,
podramos iniciar su recorrido a travs de los ciclos de (des)contextualizacin y (des)funcionalidad de la obra14. Esta tiene el aspecto de una bolsa
de basura llena de desechos, lo que nos lleva a la acepcin ms bsica
para comprender un volumen como el espacio ocupado por un cuerpo,
y depender del espacio la determinacin de ese cuerpo. Su ambigedad
fsica, sumada al gesto de tomar el objeto, trasladarlo al museo, exhibirlo
y dislocarlo arbitrariamente de su funcin prevista, conlleva una serie de
modificaciones conceptuales sobre el estatuto de obra de arte. El ciclo de
la obra finaliza con Cuerpos Blandos en la calle, fuera del taller de Langlois
Vicua, donde pronto la recoge un camin de la basura, transformada en
desecho. La funcin del objeto se suspende o se activa de acuerdo a las
ubicaciones externas e internas de la obra respecto del museo. Es as como
lo establece Langlois Vicua cuando escribe en el catlogo de la exposicin:
Una bolsa llena de papeles en una vereda es un hbito urbano. Una bolsa
llena de papeles en un Museo es un concepto. Y de all adquiere verdadero
sentido. El espectador recupera as la conciencia del fenmeno (Langlois,
Catlogo Cuerpos Blandos, 1969).

14

El objeto descontextualizado y desfuncionalizado es una definicin del ready-made

que resume la ecuacin de suspensin que hace sobre el objeto funcional y la obra de
arte. Vase: Oyarzn, Pablo, La especificidad del ready-made, en Arte, Visualidad e
Historia, 1999.

76

La reformulacin del museo estuvo acompaada de una serie de manifestaciones conceptuales, instalativas y performticas impulsadas por Antnez. Cabe destacar que, unos meses antes de la intervencin de Langlois
Vicua, Antnez haba invitado al artista uruguayo Luis Camnitzer (1937) y
a la argentina Liliana Porter (1941), a quienes haba conocido en Nueva York,
a realizar una obra en el museo. Ambos, junto a otros artistas latinoamericanos residentes en Estados Unidos, conformaban El New York Graphic
Workshop (1965-1970). Sus trabajos utilizaban el grabado para proponer un
arte de corte conceptual o, como ellos lo denominaron (para desmarcarse
de una hegemona norteamericana de lo conceptual), contextual art. En
el catlogo de la exposicin llevada a cabo en el MNBA se puede leer un
prlogo de Lucy Lippard (1937), una especie de manifiesto del N.Y.G.W. escrito por Camnitzer y una declaracin de principios firmada por l y Porter
ante el contexto poltico y social de Chile, especficamente, en apoyo a las
protestas de los estudiantes por la reforma universitaria iniciada en 1967.
La obra de Porter consisti en instalar grandes dimensiones de papel
sobre las paredes, el que era desprendido, arrugado y botado por ella para
luego invitar al pblico a participar de la accin. Por otra parte, la obra de
Camnitzer abordaba el episodio de la masacre de Puerto Montt, que haba
ocurrido algunos meses antes, el 9 de marzo de 1969 y donde las fuerzas de
carabineros haban dado muerte a diez pobladores que ocupaban un terreno
de manera legal. Este hecho se tradujo en una serie de palabras impresas,
fotocopiadas, recortadas y pegadas en el piso y en las murallas de la sala, que
hacan referencia a la masacre, particularmente a la trayectoria de las balas.
Esta obra de Camnitzer, montada en el MNBA unos meses antes que la
obra de Langlois Vicua, constituye un antecedente importante para entender el contexto en el que se inscriben ambas obras, y vislumbrar ciertas
semejanzas productivas con la propuesta de Cuerpos Blandos en relacin
al arte conceptual en Chile y el programa de Nemesio Antnez, quien constantemente reafirmaba el rumbo progresista que deba movilizar al museo
en la diversidad de las formas artsticas, independiente de las crticas a su
direccin. En su testimonio:
Despus que yo me hice cargo del Museo de Bellas Artes, a fines de 1969,
hubo mucha crtica porque se consideraba que yo lo haba prostituido.
Hubo toda clase de manifestaciones artsticas, y las primeras realmente
conceptuales: Juan Pablo Langlois puso unos sacos de basura, negros, de
plstico, amarrados como salchichas que salan por todas partes. (Bianchi, 157)

77

Como veremos, existe un desinters comn tanto en Langlois Vicua

como en Camnitzer de crear obras de arte; estaban en contra del valor fsico
y simblico del objeto de arte entendido tradicionalmente para la transaccin
contemplativa e ilustrativa de una situacin. La forma artstica era ms bien
la provocacin de un resultado que fuese capaz de alterar el contexto en el
que se inscribe. Por ese entonces, Camnitzer propone una experiencia en la
que el tipo entra aqu con la esperanza de ver cuadritos. Y se encuentra con
otra cosa. Curiosidad, rechazo, son maneras de participacin (Camnitzer,
diario Las ltimas Noticias, 1969). Ese extraamiento al que es inducido
el espectador se aproxima a una experiencia surrealista y dadasta, donde
las referencias y el sentido comn para aproximarse al arte se pierden en
pos de un cuestionamiento sobre los parmetros que definen la obra. Esto
provena especficamente de la obra de artistas como Ren Magritte (18981967) y Marcel Duchamp, ambos antecedentes necesarios para comprender
el arte conceptual y referencias cruciales, tanto para el desarrollo de la
prctica de Camnitzer como de Langlois Vicua. As observa Camnitzer el
legado de estos artistas: Por ese entonces, seguramente estbamos ms
en deuda con la obra de Magritte que con la de Duchamp. O se podra decir
que tenamos una visin duchampiana del potencial que tena Magritte.
Ambos, Magritte y Duchamp, sealaban la arbitrariedad de la nomenclatura
para cambiar el espacio y el significado de las imgenes registradas por el
espectador (Camnitzer, Didctica de la liberacin, 303). Este rescate de la
obra de Magritte15 conjugado con las operaciones duchampianas tambin
determin, a modo de influencia, la obra de Langlois Vicua, quien recuerda
que sin duda la gravitacin de Duchamp se siente en mi obra, tal como en
gran parte de la generacin norteamericana de la poca, de la que yo creo
que tena alguna informacin. Aunque en ese tiempo pienso que recib
ms influencia del mundo imaginario de Magritte, la palabra y el concepto
provinieron de Duchamp (Risco, 256).
Llevar una bolsa de basura al museo es claramente una operacin duchampiana16, pero, a su vez, remite a las obras de Magritte en los posibles
efectos que genera en el espectador. Por ejemplo, en su pintura Los valores
personales, de 1951, los objetos cotidianos dispuestos en una habitacin poseen
mayor tamao que el espacio, o al revs; lo paradjico est en la relacin de
las proporciones entre los objetos y el espacio, y en la intencin de trabajar

15
16

Cabe mencionar que el ao 1968 se realiz la exposicin Surrealismo Homenaje a Magritte

en el MNBA.
Operacin que recuerda la polmica exposicin donde es exhibido el urinario (la Fuente,
1917) en la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York, Estados Unidos.

78

sobre la reglas que definen la representacin, como en su obra Esto no es

una pipa, de 1926. Situacin similar se da en Cuerpos Blandos, cuando por
su extensin y volumen produce una alteracin en la espacialidad, provocando una anormalidad en el entorno y cambiando el entendimiento sobre
el espacio, e induce a una reflexin sobre la obra, que no es una escultura.
La influencia de Magritte y Duchamp tambin es posible de reconocer
en la exposicin Objetos y dibujos que Langlois Vicua realiza en junio de
1973 en la Galera de Bolsillo (CAL)17, donde dispone una serie de objetos
cotidianos, como camisas, pantalones, sillas, platos, entre otros utensilios
petrificados. De esta exposicin escribieron simultneamente en distintos
medios los crticos de arte Antonio Romera (1908-1975), Vittorio di Girolamo
(1928) y Nelly Richard (1948). Aunque sus lecturas difieren en varios aspectos,
especialmente en el trazado genealgico que dan a la obra, concuerdan en
la extraeza o indeterminacin del trabajo de Langlois Vicua respecto a la
nomenclatura tradicional de la prctica escultrica. Mientras Romera define
a las obras como proyectos de esculturas que deben su estilo pop genticamente contaminado por su influencia dadasta, arraigado en el principio de
Duchamp donde la simple eleccin del artista convierte a cualquier objeto
en una obra de arte (Romera, 2)18, Di Girolamo, desde otro mbito, lee las
obras como ensamblajes de objetos, al modo de un collage, amalgamados
y homogeneizados por una capa de pintura caf y que corresponderan a
una especie de poesa visual relacionada a la de poetas franceses y chilenos
como Apollinaire, Breton, Iommi y Parra, y su comn denominador Lautramont19. Por ltimo, la lectura que hace Richard sobre esta exposicin
17

18

19

Algunas obras de esa exposicin formaron parte de la muestra colectiva La imaginacin

es la loca del hogar en agosto de 1973 en el MNBA, en la que participaron Nemesio
Antnez, Roser Bru, Juan Pablo Langlois y Ricardo Yrarrzaval.
A diferencia de la crtica realizada por Ivelic y Galaz en su libro Chile, arte actual sobre
la definicin que hace Romera de la obra de Langlois Vicua, creo que es hasta cierto
punto asertiva la lectura de Romera de reconocer en la obra de Langlois Vicua un
elemento pop, que proviene, a su vez, de la conducta dadasta de Duchamp. Ese pop se
relaciona con la referencia explcita que hace Langlois Vicua al artista Claes Oldenburg
y sus esculturas blandas que, me parece, representan un pop negativo u opaco, es
decir, del deshecho y del residuo, posconsumo. En su libro Cuerpos Blandos podemos
leer una cita de Oldenburg recortada en papel: Estoy con un arte que se desarrolle
como un mapa, que pueda ser apretado como el brazo de la querida, o besado como
un perro faldero. Nunca hago personas. Solo presentaciones de cosas semejantes a
cuerpos de manera que presenten la sensacin de cuerpo.
Me refiero al encuentro fortuito sobre una mesa de operaciones de una mquina de
coser y un paraguas, como una definicin posible para comprender la instalacin de
objetos desde el surrealismo y que en Langlois Vicua constituye un desplazamiento
que va de acumulacin premeditada de objetos a una acumulacin circunstancial

79

plantea, como los dems, lo impreciso de usar la denominacin escultura

para sus trabajos, pero ve en el uso de los objetos reales (ni construidos,
ni representados) un arte de situaciones y un arte de momentos. En sus
palabras, la intervencin del artista, ya que no se aplica a la creacin de
formas o volmenes imaginarios, consiste en montar situaciones a partir
del encuentro de elementos cotidianos (Richard, 24).
La aproximacin de Langlois Vicua al objeto cotidiano, ensamblado,
asistido y alterado, nos remite nuevamente a los ready-made de Duchamp,
en los que la obra de arte es confundida con un objeto desfuncionalizado a
partir del giro conceptual al que es sometido. Desde Duchamp se puede entender el arte conceptual no como estilo o movimiento, sino como condicin
general del arte, que, particularmente en los sesenta, tambin se manifest
en distintos conceptualismos dentro de Latinoamrica20. Para el contexto
nacional, las obras de Camnitzer y Langlois constituyen antecedentes del
desarrollo de un conceptualismo a fines de los aos sesenta a travs del
proyecto curatorial de Nemesio Antnez en el MNBA.
Una de las ideas centrales que define al arte conceptual radica en la desmaterializacin del objeto artstico como reaccin al consumo de la obra
para dar forma a un discurso crtico y poltico, tal como lo estipula Lucy
Lippard, una de las crticas de arte que estuvo involucrada en la prctica
y teora de esta corriente: El arte conceptual significa una obra en la que
la idea tiene suma importancia y la forma material es secundaria, de poca
entidad, efmera, barata, sin pretensiones y/o desmaterializada (Lippard,
8). No obstante, ms que su contenido, era normalmente la forma del arte
conceptual lo que comportaba un mensaje poltico. El marco estaba all para
romperse. El fervor anti-establishment en los aos setenta se centraba en la
desmitificacin y la desmercantilizacin del arte (Lippard, 17). Ese fervor que
gatill al arte conceptual por derrocar el estatuto de obra como mercanca

20

de objetos cualesquiera en un objeto nuevo [como] suma unitaria de los otros (De
Langlois a Vicua, 42).
Ver al respecto Blue print circuits: Conceptual art and politics de Mari Carmen Ramrez,
donde confronta la idea de Simon Marchn Fiz sobre un conceptualismo ideolgico
exclusivo del arte espaol y argentino de los 70, al reconocer dos generaciones de
artistas latinoamericanos que desarrollan un arte poltico y conceptual. En el primer
grupo, y desde los aos 60, figuran artistas como Vctor Grippo, Luis Camnitzer, Cildo
Meireles y los chilenos Eugenio Dittborn y Gonzalo Daz. En el segundo grupo, desde
la dcada del 80, Alfredo Jaar y Jac Leiner. En [Link]
[Link]?pagina=1&id=62&id_tipologia=1&singular=0&id_autor=. Por otra parte,
Ana Longoni en su texto Otros inicios del conceptualismo argentino y latinoamericano
aporta otros antecedentes sobre los comienzos del conceptualismo en Latinoamrica
en los aos 60 y 70. En Blog Arte Nuevo. Mayo 13, 2007. [Link]
com/2007/05/[Link] Web septiembre 9, 2011.

80

al interior de un sistema artstico comercial de las metrpolis de Estados

Unidos y Europa se desmarca del contexto chileno, donde prevalece el axioma
de quiebre y ruptura respecto del valor institucional (museal) de la obra de
arte. La desmaterializacin en las obras de Langlois Vicua se presenta en
la imposible asimilacin y adquisicin por parte de la institucin, adems
del desapego intencional del artista por lo permanente y duradero. El inters
en ese concepto y sus distinciones fue claramente articulado por Langlois
Vicua en sus textos recopilados en 1984, donde advierte:
Las caractersticas de cualidad y de permanencia involucran la idea,
en nuestra cultura, de que el tiempo es una determinante importante en el
valor del arte-objeto. A los objetos de 50 y 100 aos se les otorga un valor
cultural y por lo tanto econmico mayor, ya sea por su sola antigedad o
porque sus permanencias en ese lapso crearon la aceptacin generalizada
de sus estilos o de sus imgenes. Ninguna de esas caractersticas de la
materializacin del arte me parecen importantes; ni la estabilidad ni la
permanencia del objeto. (Galaz, Chile, arte actual, 50)

Regresando a la fotografa que toma Langlois en la bodega del museo,

estas lneas permiten precisar la intervencin del artista bajo una operacin
que interpela los valores estables y aceptados que oficiaba el MNBA en ese
entonces, no solo en trminos de juicio esttico, sino tambin desde una
razn econmica.
El hecho de que las obras conceptuales fueran producidas con materiales
de bajo costo o casi sin materiales, garantizaba sin mayores dificultades su
inclusin dentro del programa de Antnez en el MNBA. Las intervenciones,
al ser pasajeras, no podan ser conservadas ni mantenidas en el tiempo, y
no requeran de un presupuesto ni de la aceptacin de este por parte del
conducto regular-oficial del museo, por lo que se vuelven ms autnomas y,
en directa proporcin, menos coercitivas. Como lo asevera Langlois Vicua
sobre la percepcin de Nemesio Antnez respecto de Cuerpos Blandos:
Nemesio quera salirse de la lnea que traa el museo. Hasta su llegada este
era un recinto exclusivamente de conservacin de obras y l quiso darle,
adems, otro rostro, ms contemporneo. Fue arriesgado y valiente de su
parte. Hall que este proyecto era un sacudn y que, por otro lado, no tena
grandes costos, no costaba ni un peso, en realidad (Risco, 254). La ausencia
de costos le permite a la obra mantener cierto grado de independencia frente
al sistema, para oponerse crticamente a l. Al mismo tiempo, evidencia
una continuidad de decisiones polticas administrativas del museo desde
su fundacin con la coleccin de copias: obras en exhibicin a bajo costo.

81

Mientras que la recepcin de las copias de esculturas instauraba una

evidente comprensin de su funcin en el museo, las obras de Camnitzer y
Langlois Vicua eran ligeramente acogidas. De hecho, la muestra de Camnitzer
coincidi con una exposicin retrospectiva del artista ecuatoriano Oswaldo
Guayasamn, muestra que acapar toda la atencin local al reconocerse en
su obra y sus ideales de izquierda, la idea del arte poltico de ese entonces. Y
aun considerando que el contenido poltico en el caso de Camnitzer era ms
evidente que en el caso de Langlois Vicua, su muestra, tal como la evala,
no tuvo mayores ecos. Los peridicos de derecha tendieron a ignorarla por
su ideologa izquierdista. Los peridicos de izquierda pensaban que no era
arte y los comentarios ms generales de la izquierda eran que si no haba
sangre no era poltico. Supongo que en esos momentos no haba un terreno
frtil para las estrategias conceptualistas (Camnitzer, La masacre de Puerto
Montt, 22). En este sentido, junto con la comprensin de lo poltico en el
arte, aparecen en la obra las dificultades de recepcin. Tanto la obra de
Camnitzer como la de Langlois Vicua se enmarcan y desenmarcan en un
contexto a partir de las problemticas que genera ese mismo contexto, ya
que la ruptura artstica que se pretenda no fue posible por el aislamiento de
estas prcticas respecto a la coyuntura poltico-social, que exiga la creacin
de una esttica popular, ms cercana al muralismo y al grafismo.
Cuerpos Blandos tambin qued solapada, relegada a una incomprensin
formal. La impresin de Langlois Vicua es que el eventual pblico chileno
estaba en otra en esa poca; la contingencia poltica, las tomas sucesivas de
las calles por unos y por otros tragaban toda la atencin. El museo, que era
el nico museo entonces, no era prioridad, no representaba el conflicto, por
lo que tampoco despertaba el inters de quienes podan hacer una recepcin
o difusin del arte (Risco, 252). De esta manera, es admisible pensar que,
frente a las circunstancias polticas del momento, los cambios abruptos y
paradjicos que enfrentaba el MNBA de acuerdo a los propsitos sociales
de la direccin de Antnez no eran relevantes, ni para la institucionalidad
cultural, ni para los medios, y menos comprendida por el pblico. Se unen
a la radicalidad extrema de las estrategias conceptuales en el contexto
del museo, los ideales de estas prcticas en el resto del mundo, las que
no lograron ms que constituir posteriormente referencias artsticas,
ya que no acabaron de cortar ni las ligaduras econmicas ni las estticas
con el mundo del arte (aunque a veces nos gustara pensar que estaban
pendientes de un hilo) y por tanto, el contacto con el pblico fuera de los
crculos artsticos fue vago y poco desarrollado (Lippard, 20). Sin embargo,
en retrospectiva, este panorama tiene asidero en el contexto local y en el
marco del nuevo programa del MNBA, cuya impronta compona un proyecto

82

cultural diferente al promover una ruptura artstica e incidir en los estratos

sociales. Este revs mitig las posibilidades polticas de ciertas obras,
quedando mermadas en su recepcin y dependientes de la circunstancia
de predisposicin del pblico a ser impactado ms que de la capacidad
de impacto de una obra (Risco, 30).

3.
En su condicin de referencias artsticas, estas obras constituyen manifestaciones precursoras para comprender la posterior vinculacin de los
procedimientos conceptuales en el desarrollo de un arte en dictadura. Sobre
este desarrollo, Camnitzer, en un libro editado recientemente21, revisa en
uno de sus apartados el conceptualismo en Chile bajo el rgimen militar;
sin embargo, su anlisis contempla ciertas obras conceptuales previas a
1973, donde se nombra Cuerpos Blandos de Juan Pablo Langlois Vicua y
la obra Otoo de la artista Cecilia Vicua (1948), que fue expuesta en 1971
y que consisti en llenar una parte del MNBA con hojas recolectadas del
Parque Forestal22. A estos trabajos, podramos agregar la obra que Gordon
Matta-Clark (1943-1978) realizaba en 1971 mientras se construa la sala subterrnea (Sala Matta)23, y la incineracin de una tina de papel de la artista
Valentina Cruz (1938) a las afueras del museo en 1972, ambas realizadas
bajo la direccin de Antnez. Todas tenan en comn poner en tensin la
institucin museal (como interior al margen del contexto) con su exterior:
la ciudad, la sociedad.
Para Camnitzer, estas acciones, junto con las intervenciones de otros
artistas extranjeros, como su propia exposicin ya comentada, y la visita
del artista norteamericano Joseph Kosuth a Chile en 197124, no tuvieron
21
22

23

24

Vase: Didctica de la liberacin. Arte conceptualista latinoamericano, 2009.

Obra que Nemesio Antnez rebautiz a modo de irona y jugando con el carcter oficial,
como Saln de Otoo. Segn el relato que hace Cecilia Vicua, Nemesio redacta
junto con Silvia Celis una tarjeta llamando Saln de Otoo a la pieza, adems inventa
algo de unas medallas porque le da mucha risa y as va a sorprender a muchos viejitos
segn l, y ms adelante Vicua se refiere a la definicin conceptual que Antnez da
a su obra: Nemesio habla en la radio de mis hojas, la llama una obra conceptual, as
escucho por primera vez acerca del arte conceptual. En: Vicua, Cecilia. Sabor a m.
Devon: Beau Geste Press, 1973.
Vase: Historia local de un desencuentro radical de Justo Pastor Mellado, [Link]
[Link]/edicion/[Link]?option=content&task=view&id=635&Ite
mid=28. (Acceso: agosto, 2012)
Kosuth dict una conferencia en la Universidad de Chile, donde ley el texto Painting
versus Art versus Culture (or, Why you can paint if you want to, but It probably wont

83

aparentemente mayor resonancia o repercusin. Esto signific un hecho

regresivo que desfavoreci a las prcticas experimentales del arte que se
estaban llevando a cabo en Chile, pero que de manera diferida constituyeron
antecedentes importantes para su desarrollo posterior.
Los problemas de recepcin que se desprenden de la obra con su contingencia histrica, y los problemas para trazar una continuidad entre las
prcticas artsticas antes y despus del golpe, hacen de la inscripcin de
la obra de Langlois Vicua en la historia o crtica de arte una operacin
sumamente compleja, ya que se produce una especie de limbo histrico
o un contorno difuso para las obras del perodo que va desde 1968 hasta
197325, perodo en el que se inicia y consolida una verdadera revolucin en
lo poltico, lo social y cultural, que se manifest en el arte como momento
de reflexin crtica hacia s mismo y hacia la institucin, provocando una
importante adecuacin formal y discursiva de este respecto a su contexto
histrico-poltico.
El Golpe de Estado provoc una discontinuidad, como tambin la imposicin por parte del rgimen militar de una tabula rasa para la historia,
un intento de borrar y negar el pasado inmediato del proyecto poltico de
la Unidad Popular conducido por el presidente Salvador Allende, as como
de todas las manifestaciones culturales que hayan tenido lugar en l. A este
estado de negacin se suma la escisin que sostuvo la crtica de arte Nelly
Richard al articular los discursos de la Escena de Avanzada26, renegando de
las conquistas artsticas previas al Golpe27. Por motivos distintos y opuestos
al fallo de la dictadura militar, la negacin de referencias y antecedentes por
parte de la Escena de Avanzada contribuy a reforzar ese quiebre con las
prcticas artsticas anteriores y dificult el puente de relaciones histricas,
borrando una lectura de obras que podra haber contado con una mayor

25

26

27

matter). En: Kosuth, Joseph. Art Alter Philosophy and Alter. Collected writtings, 19661990. Massachusetts: Massachussets Institute of Technology, 1991, pp. 89-92.
La especfica demarcacin de este perodo, que podra extenderse hacia atrs, a la
dcada del sesenta, se debe a una parcelacin histrica que utiliza Gaspar Galaz, en
Algunos aspectos histricos y crticos de la escultura chilena, y que coincide con
lo que Pablo Oyarzn propone en su texto Arte en Chile de veinte, treinta aos,
inscribiendo el ao 68 como punto central en la modernizacin del arte en Chile, pero
que refiere al 58 como comienzo del proceso.
Para un mayor contexto de la Escena de Avanzada revisar el ensayo Vanguardia de
exportacin: la originalidad de la Escena de Avanzada y otros mitos chilenos de Carla
Macchiavello, publicado en Ensayo sobre artes visuales: prcticas y discursos de los aos
70 y 80 en Chile. Santiago: Lom ediciones, 2011.
Este debate se ha desarrollado, principalmente, entre Richard y Brugnoli. Vase las
respectivas conversaciones en las entrevistas de Federico Galende en Filtraciones I.
Conversaciones sobre arte en Chile, 2007.

84

extensin. En palabras del artista Francisco Brugnoli (1935): Lo grave que

a m me pareca era instalar una ruptura cuando justamente esa ruptura
era lo que el golpe estaba instalando. Y entonces se borran los antecedentes,
se borra la historia (Brugnoli, 3).
Sin embargo, es posible pensar en una cierta genealoga entre la vanguardia
de pre y posgolpe. Una posible continuidad entre ellas surge de la idea del
filsofo chileno Willy Thayer28, quien propone que las primeras prcticas
ms experimentales de un arte objetual o conceptual no representaban
el pensamiento poltico de izquierda, ya que la ideologa exiga un arte
comprometido para ilustrar su proyecto poltico, quedando como prcticas
revolucionarias y rupturistas solo para el arte desentendido, al margen de
la actividad poltica oficial. Y aunque ese tipo de obras no respondan a la
necesidad generalizada de un arte ilustrativo y subordinado a lo poltico,
se inscriben de igual manera en el proyecto de reorientacin del MNBA de
Antnez, que formaba parte del programa del presidente Allende y que
pretenda ampliar los mrgenes del arte a travs de la comprensin y participacin de la sociedad. Es por esto que las obras de los artistas Langlois
Vicua, Cecilia Vicua y Francisco Brugnoli, entre otros que pertenecieron
al perodo previo al Golpe, llevan a cabo un arte que, en oposicin a una
poltica de la figuracin, dan pie a repensar polticamente los procesos del
arte mismo. Y es principalmente este aspecto el que posteriormente se pone
en conexin con el discurso de la avanzada, como segundo momento de
vanguardia, que tomar para s prcticas y estrategias crticas para llevar
a cabo un arte poltico no ilustrativo ni subordinado al pensamiento de
izquierda y opositor a la dictadura.
De hecho, para Brugnoli el programa que instala Nelly Richard con la
Escena de Avanzada es un arte que empieza antes de la dictadura, con
trabajos de Nemesio Antnez en el Museo Nacional de Bellas Artes, pero
durante la dictadura ella hace una cuestin increble: genera un seminario
en el Chileno Norteamericano (Brugnoli, 3) denominado Arte Actual en
1979. En efecto, la mencin de Brugnoli ratifica, por una parte, la labor que
ejerci Nelly Richard a partir de 1970, cuando llega a Chile a trabajar con
Nemesio Antnez en el MNBA como coordinadora de exposiciones hasta
1973; por otra parte, el seminario organizado por Richard, cuya finalidad
era reflexionar sobre el estado del arte, se public en la revista La Bicicleta
con un artculo elaborado por participantes del seminario y estructurado
por Carlos Leppe. En l se deja explcita la desaprobacin del trabajo de
Langlois Vicua y Valentina Cruz:
28

Vase Thayer, Willy, El golpe como consumacin de la vanguardia, Revista Extremoccidente.

N2, ao 2003.
85

El trabajo de Valentina Cruz La tina de Marat Sade (escultura en papel de

diario) quemada en la puerta del museo, 1973; y el trabajo de J. P. Langlois:
manga de plstico gigante llena de papeles y desperdicios que recorren las
salas del museo, 1972; no constituyen a nuestro juicio antecedentes, en la
medida que no obedecen a una necesidad cultural y, en consecuencia, son
ledos solo como manifestaciones aisladas de rebelda frente a un orden
establecido. Tampoco constituyen trabajos prospectivos, pues no generan
obras posteriores, carecen de responsabilidad histrica. Finalmente, debemos
hacer notar que en el momento en que estos trabajos se muestran, no estn
oportunamente respaldados por la teora y la crtica. (La Bicicleta, 45)

Dejando a un lado los errores de datacin y el que recuerden la obra de

Langlois Vicua diez aos despus de su intervencin, la desmarcacin
de estas prcticas precursoras radica en la diferencia fundamental de los
respectivos contextos sociopolticos en que se inscriben las obras para comprender la real necesidad cultural y artstica a la que responden. Se agrega
el desconocimiento del trabajo posterior desarrollado por Langlois Vicua
durante los setenta y ochenta, en el mismo circuito artstico utilizado por
la Escena de Avanzada, y que llega hasta el da de hoy como un cuerpo de
obra aislada en la historia. Sin lugar a dudas, resultan extraos los criterios
que sobrellev Richard al articular la Escena de Avanzada y la exclusin
de las prcticas estudiadas en este ensayo, sobre todo si consideramos su
propuesta basada en un conjunto de reformulaciones socio-estticas
que critica a la tradicin aristocratizante de las Bellas Artes, un cuestionamiento del marco institucional de validacin y consagracin de la obra
maestra mediante prcticas como la performance o las intervenciones
urbanas cuyo gesto burla la instancia rectificadora del consumo artstico
y la transgresin de los gneros artsticos (Richard, Copiar el Edn, 105).
Aunque este debate ha sido enunciado, an queda por desentraar y
ampliar todava ms los contextos entre las prcticas artsticas antes y
despus del Golpe militar. Desde mi posicin, la obra de Langlois Vicua
constituye un antecedente donde dicha transgresin, corte o fractura,
desborda literalmente los marcos y lmites de la institucin, de la tradicin
y la definicin del arte en relacin al contexto particular del MNBA y de la
produccin artstica nacional.
El replanteamiento de lo poltico en el arte cobrar ms fuerza a partir
de la represin de la dictadura, que afectar al museo en sus restricciones
de libertad y derechos29. El MNBA durante dictadura subsiste parcialmente
29

En este contexto se enmarca la accin Inversin de escena que realiza el colectivo

CADA en el frontis del MNBA en 1979. Y que consisti en cubrir-clausurar la fachada

86

neutralizado, enfocado principalmente a las labores de restauracin y conservacin, y desde 1985 a 1990 permaneci cerrado, hasta que se reinaugura
en democracia con la exposicin Museo Abierto dirigida por Antnez, quien
haba dejado su cargo en septiembre de 1973 para autoexiliarse. En ese
momento, Langlois Vicua realiza una intervencin al exterior del museo
denominada Diario de vida recortado, compuesto por 600 imgenes, fotocopias de prensa y publicidad recortadas en un formato de 20 x 20 cm., y
pegadas en toda la fachada del museo, la que como una constante en su
obra se mand a sacar debido al reclamo de los vecinos.
Resulta difcil desmarcar la obra de Langlois Vicua de ciertas manifestaciones posteriores, porque esta pone en prctica un entendimiento
del arte en contra de las formas tradicionales. De manera crtica propone
liberarlo de las estructuras y anticipar un arte que va a la velocidad de la
idea (Merino, 25), a travs de operaciones conceptuales y giros de sentidos
que terminan por desestabilizar y desmontar las estructuras establecidas.
Langlois Vicua se aventura a pensar el arte desde una nocin expansiva de
sus parmetros al incorporar los comportamientos que la obra genera en su
implicancia con el espacio y el espectador, para dar lugar al acontecimiento
artstico. Por lo que cabe destacar que trabaja desde la escultura, la que haba
permanecido histricamente relegada del discurso artstico y, por ende, de
su respectiva modernizacin, en comparacin con la pintura.
Lo que ocurre es una expansin en las posibilidades de la escultura a
travs del concepto, la accin, la utilizacin de materiales precarios y la
intervencin sobre el espacio pblico y museal, en un momento finales
de los sesenta donde la produccin artstica atrae de manera tensa el
importe de la escultura al juego de la modernizacin, pero al mismo tiempo se desmarca de esta posible pertenencia al afirmar la transitoriedad de
sus ensambles y montajes (Oyarzn, 206), lo que constituye un proceso
necesario para pensar e introducir un arte crtico, mediante la presencia del
cuerpo y del objeto. En este sentido, el trabajo de Langlois Vicua (a partir
de Cuerpos Blandos) comprende la prctica del arte como un ejercicio
conceptual que en ocasiones toma una orientacin ldica, la que permite
pensar la autorreflexividad del lenguaje escultrico, marcando un punto
de referencia para la Avanzada por el quiebre que produce su obra en relacin a la institucionalidad cultural y a la inclusin del objeto cotidiano en
el arte (Copiar el edn, 388).
Tras la exigua resonancia que tuvo Cuerpos Blandos en 1969, su importancia y valoracin aparece cuarenta aos despus, cuando en el ao 2009
del museo con un gran lienzo blanco, haciendo referencia a la censura cultural que
exista en dictadura y que mantena al museo bajo control.
87

es reconstruida en el MNBA. De esta manera, el primer momento reprimido

en la historia es repetido para lograr su efectivo alcance esttico-poltico.
Cuerpos Blandos encarna las problemticas de olvido de ciertas obras que
pertenecieron al perodo de 1968 a 1973, que pueden ser ledas como precursoras de un arte posterior, pero que no fueron completamente recuperadas
por el corte radical que divide la historia en Chile, y que tienen en comn ser
obras cuya materialidad es esencialmente frgil. Como menciona Galaz, la
escultura chilena pareca haberse quedado sin obras en ese perodo (19681973), debido a la utilizacin, por parte importante de los artistas, de todo
tipo de materiales cuya fragilidad asume un rol protagnico del quehacer
tridimensional del desplazamiento de la escultura desde el concepto de
permanencia hacia la caducidad y transitoriedad (Galaz, 101).
Esto ltimo seala una relacin con la nocin del olvido de la obra y la
necesidad de generar documentacin, registro y sistemas de archivos en el
arte. El archivo en la obra de Langlois Vicua es de suma importancia; l
mismo confecciona increbles libros facsimilares con fotografas, registros,
recortes, dibujos, bocetos, ideas, citas y escritos sobre cada una de sus obras,
al estar consciente de que no quedar de ellas nada ms que huellas, y esas
referencias determinan la forma de acercarnos a su trabajo.
Este fenmeno de reelaboracin de obras conceptuales se da particularmente durante estos ltimos aos, dado que su condicin de desaparicin por
su materialidad efmera y accin transitoria sobrevive en forma de archivo
para su reconstruccin. Otro ejemplo de este tipo de recuperacin, y como
ltimo punto en comn entre ambos artistas, es la obra Masacre de Puerto
Montt de Luis Camnitzer realizada en 1969 en el MNBA, y vuelta a montar
en el 2007 en la Galera Metropolitana en Santiago.
Lo interesante es que al ser obras predispuestas a la desaparicin, denuncian el problema del archivo y exigen su configuracin de manera ms
determinante. Talvez por eso no sea tan casual que dentro de las medidas de
Antnez para el Museo Nacional de Bellas Artes se sumar la posesin de
un archivo y de una biblioteca de arte y de un departamento de fotografa
(Antnez, revista Qu Pasa, 1971), ya que es una medida que responde a la
condicin material precaria de las obras y a su condicin de intervencin
pasajera, procedimiento que cobra una exigencia de memoria histrica,
que implcitamente significa nuevas formas de relacin entre la historia y
el arte, sobre hechos y deshechos por historiar30.
30

Al escribir este ensayo surgi la idea y necesidad de profundizar ms en el rol de Nemesio

Antnez como director del MNBA durante 1969 y 1973, para entender la modificacin
de la nocin de museo y sus efectos para el arte en Chile. Investigacin que, a la fecha,
est en desarrollo.
88

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92

Cuerpos que manchan, cuerpos correccionales.

Sedimentacin y fractura de la escritura de/sobre
arte en Chile en 1980

Cuerpos que manchan, cuerpos correccionales.

Sedimentacin y fractura de la escritura de/sobre
arte en Chile en 1980
francisco godoy vega

Leppe, Kay, Dittborn, Richard exponen, exponen sus cuerpos. Lo exponen

en variadas formas: como pintura, como accin corporal, como escritura.
Quisiera detenerme un instante en esta exposicin corporal como escritura.
El cuerpo escribe, se inscribe. Marca sus pulsiones secretas o las oculta.
Ahora bien, en este Discurso contra los ingleses quiero sealar cul es el
nico criterio vlido para juzgar esos cuerpos expuestos: s, cmo, por qu
hasta qu punto o no esos cuerpos son impresentables, es decir, necesarios.
Patricio Marchant, Discurso contra los ingleses (1980).
para que las escrituras se ensayen a s mismas
Nelly Richard, Mrgenes e Instituciones (1986)

Resumen
Se plantea permanentemente que la produccin de discursos crticos
en las artes visuales en el Chile de los 70 tiene como principal caracterstica la articulacin compleja entre texto e imagen. Sin embargo,
esta relacin se establece adems desde una dimensin corporal/vital
inslita de dilogo diario entre los artistas y los intelectuales, quienes
construyen y se posicionan en esa escena. El presente ensayo intenta
abordar el momento especfico de la produccin de publicaciones en el
contexto de la primera dcada de la dictadura militar, entendido como
momento de sedimentacin, pero a la vez de fractura interna de dos
tipos y cuerpos escriturales que, tomando literaturas crticas extranjeras,
construyen plataformas tericas propias y se unen para densificar sus
producciones, acercndose al trabajo potico. Dicha coyuntura circunda
la presentacin en 1980 de Cuerpo Correccional de Nelly Richard (Caen,
1948), quien trabaja desde la obra del artista Carlos Leppe, y Del espacio
de ac de Ronald Kay (Hamburgo, 1941), quien escribe a partir de la obra

95

de Eugenio Dittborn. As tambin, el presente ensayo introduce ciertos

problemas en torno a la proyeccin o mancha de estas escrituras en
los aos 80 y algunas cuestiones generales relativas a la activacin y
actualizacin va exposicin o publicacin de ese trabajo de densidad
colaborativa en el presente.

El contexto dictatorial y las publicaciones de arte en Chile en los

aos 70
Resulta paradjico que el trabajo de escritura en torno al arte producido en
Chile en la dcada del 60 y los primeros aos de los 70 resultase escaso y
poco estudiado1 si se consideran las densas relaciones entre arte y poltica
que tenan lugar en la intelectualidad chilena de la poca, comprometida
con la revolucin democrtica del presidente Salvador Allende. La crtica se
present, en trminos generales, subsidiaria y acotada al mbito periodstico.
Pocas fueron las publicaciones externas que aparecieron, fuera de los libros
historicistas del espaol Antonio Romera, como Asedio a la pintura chilena
de 1969, o una obra clave sobre la visin europea de Amrica, como La imagen
artstica de Chile de Miguel Rojas Mix del mismo ao. Talvez el catlogo de
la exposicin La imagen del hombre, editado por el mismo autor en 1970,
podra considerarse el primer antecedente de voluntad catalogal, en cuanto
enunciado curatorial sobre un proyecto expositivo2. El libro fue editado por
el Instituto de Arte Latinoamericano de la Universidad de Chile, fundado
y dirigido por Rojas Mix desde 1969, lugar desde el cual el autor, junto al
crtico brasileo exiliado en Chile, Mrio Pedrosa, y el crtico argentino Aldo
Pellegrini, conduca el proyecto del Museo de la Solidaridad y el Museo de
Arte Latinoamericano. Los tres fueron protagonistas de la escena cultural
de esos aos y siguen sin ser estudiados en profundidad.
Tras el quiebre estructural ocasionado por el Golpe de Estado de Augusto
Pinochet, los artistas e intelectuales que sustentaban el sistema del arte
comprometido con el derrocado gobierno de Allende son exiliados: el artista
1

Esta aseveracin tiene fisuras interesantes que principalmente se pueden encontrar

en el cruce entre artistas visuales y escritores. Existen dos claras excepciones crticas:
una de la primera mitad del siglo XX, con la labor de Juan Emar (Jean Emar. Escritos de
arte, 1992); la otra de la segunda mitad, con Enrique Lihn (Valds, Textos sobre arte.
Enrique Lihn, 2008).
De forma distinta para Justo Mellado, el arte chileno no se manifiesta ni en su deseo
catalogal ni como deseo catalogal, hasta por lo menos, 1975. Se puede sostener que
hasta ese entonces el arte chileno est des-catalogado (Mellado, Revista Manuscritos
y la coyuntura catalogal de 1975, prr. 3).

96

Jos Balmes, decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile

y su mujer, la artista Gracia Barrios, viajan a Pars, al igual que Rojas Mix y
Guillermo Nez, quien haba dirigido el Museo de Arte Contemporneo
de Santiago entre 1971 y 1972. Nemesio Antnez, quien diriga entonces el
Museo de Bellas Artes, se va a Barcelona, y una serie de diversos artistas como
Eduardo Martnez Bonati, Carlos Vzquez o Federico Assler se marchan a
Madrid, entre muchos otros que parten al exilio a otras ciudades. Este escenario poltico cont en Europa con importantes apoyos internacionales,
como la celebracin de la Bienal de Venecia en 1974, dedicada al retorno de
la democracia en Chile, o el Arts Festival for Democracy in Chile realizado en
el Royal College of Arts de Londres por Artists for Democracy, organizacin
dirigida por los artistas David Medalla y John Dugger, el crtico Guy Brett
y la artista y poeta chilena Cecilia Vicua3, quien se encontraba en dicha
ciudad unos meses antes del Golpe.
Estas iniciativas respondan a la crtica situacin de Chile luego del Golpe
de Estado, donde la organizacin social y el sistema poltico-ideolgico haban
sido completamente desmantelados. Adems, la Universidad de Chile viva
un proceso de fragmentacin en mltiples instituciones y de un riguroso
control militar. Las facultades de Ciencias Sociales fueron cerradas y se instaur, desde 1974, una poltica cultural (Errzuriz, 62-78) nacionalista que
intentaba borrar lo acontecido previo al Golpe. En este escenario, el Museo de
Arte Contemporneo, perteneciente a la mencionada Universidad, tambin
cierra sus puertas en el Partenn de la Quinta Normal, reabrindose en 1974
en el edificio que hasta hoy lo alberga, manteniendo ocultas en sus bodegas
parte importante de la contingente y compleja coleccin del mencionado
Museo de la Solidaridad, situacin que contina hasta 1991.
Ante la cada de un proyecto social y colectivo de tal envergadura, y
producto del vaco generado por la ausencia de quienes lideraban el movimiento artstico, en Santiago una serie de artistas e intelectuales nacidos
en los aos 40 y 50 replantearon los lmites entre arte y poltica. A travs de
estrategias experimentales, problematizaron tanto en relacin al rgimen
opresivo como tambin con la tradicin anterior al Golpe de un arte militante
y comprometido, cuyos estandartes fueron las Brigadas Ramona Parra e
Inti Peredo, en el muralismo, y la obra de Jos Balmes, en el informalismo.

Una reactivacin de esta experiencia la realiza Vicua para la exposicin Subversive

Practices con el trabajo Pages from an erased book donde, a partir de su archivo personal,
da cuenta de la borradura histrica de esa experiencia fundamental. Ver Subversive
practices. Art under Conditions of Political Repression: 60s-80s / South America / Europe,
350-352.

97

Esta operacin se llev a cabo en diversos espacios como galeras alternativas, viviendas privadas, talleres colectivos, tiendas de muebles, espacios
autogestionados, la calle e instituciones especficas como el Departamento de Estudios Humansticos (DEH) de la Facultad de Ciencias Fsicas y
Matemticas de la Universidad de Chile. Estos lugares adquirieron un rol
protagnico en una construccin de escena paralela a la promovida por el
rgimen, principalmente a travs del Museo de Bellas Artes, dirigido por la
escultora Lily Garafulic entre 1973 y 1977, y luego por la crtica Nena Ossa
desde 1978 hasta 1990, y el Museo de Arte Contemporneo, dirigido primero
por el pintor Eduardo Ossandn entre 1973 y 1976, luego por Marta Benavente
entre 1976 y 1980, y finalmente por Dolores Mujica Garca-Huidobro, desde
1981 hasta 1991.
Los espacios paralelos se constituyeron as como una amalgama que cruza
la exposicin, la publicacin, el encuentro cotidiano y la experimentacin;
elementos que se articulaban como una experiencia comn. En 1979, el
artista Francisco Brugnoli, director del Taller de Artes Visuales (TAV), di
cuenta de esta situacin, plantendola como una marcada falta de libertad
de expresin y como contrapartida el esfuerzo de toda una actividad cultural artistas, crticos, agrupaciones, pblico, etc. por lograr un espacio
cultural mnimo para el desenvolvimiento de sus actividades (Brugnoli,
La crtica de arte en Chile, 6).
En este contexto, se podran identificar cinco hechos editoriales que
tras el Golpe de Estado consiguen trazar una problemtica significativa en
torno a la tensin entre prctica artstica, pensamiento terico y espacio
editorial sin incluir aqu lo que se entiende tradicionalmente por libros de
artista4, ampliando la constitucin tridica de publicaciones de arte de los
70 propuesta por el crtico Justo Pastor Mellado, que comento ms adelante.
El primero de ellos es la revista Manuscritos, editada por Ronald Kay y
diagramada por Catalina Parra. Su nico nmero se considera una rareza
dentro de las publicaciones latinoamericanas del perodo por la calidad de su
impresin, aunque el libro La imagen artstica de Chile ya haba sido impreso
en papel couch en 1969. Por otro lado, las articulaciones complejas que se
traman entre texto, imagen, categoras contemporneas y el debate sobre lo
artstico, lo terico y lo popular, resultan anmalas por su fundamento en
neologismos como la materiatura y por la combinatoria atpica de palabras,
4

A diferencia del libro de arte que respondera a los parmetros tradicionales de

delimitacin, definicin y descripcin de un objeto de estudio en un formato normado,
donde la imagen cumple una funcin ilustrativa o complementaria del texto, el libro
de artista en la tradicin vanguardista del siglo XX tomara al objeto y a la idea del
libro como soporte de obra de arte de su autor.

98

como Texto <> multitud > mTuElXtTitOud que lleva a cabo, por ejemplo,
el poeta y terico Ronald Kay5 para situar especficamente la escritura en
una ciudad por ser recuperada. En esta revista publica el joven poeta Ral
Zurita y se recupera el diario mural del Quebrantahuesos, proyecto potico
surrealista de los aos 50 redactado con materiales impresos de peridicos
como espacio pblico y de invencin de lo popular, dirigido por Nicanor
Parra, Alejandro Jodorowsky, Enrique Lihn y otros escritores de esa poca.
Adems, Kay introduce una serie de conceptos de arte contemporneo como
de/collage, environment, assemblage, ready-made, happening6, etc., en un
texto fundamental denominado Rewriting. Este texto es imprescindible
no solo como planteamiento terico, sino adems porque se funda en la
ubicacin fragmentada del texto como materia o como materiatura (Kay,
Manuscritos, 29) en un contexto y contenido especfico que ser la imagen
urbana. La articulacin visual entre el centro de Santiago y los conceptos
relativos a la urbe se compone de distintas tipografas que Kay traa de sus
estudios en Alemania, y resultaban fundamentales a la hora de pensar el
de/collage7 como sistema de inscripcin o aterrizaje forzado en la escena
artstica chilena. Se pona as de manifiesto la intencionalidad de todo sistema
de escritura/impresin que contradice una funcin llana de comunicacin
transversal (Kottow, Notas visuales. Frontera entre imagen y escritura,
131-132) y en lugar de eso da cuenta de sus sistemas de mediacin visual.
5

Ronald Kay nace en Hamburgo en 1941. Hijo de madre chilena, quien trabajaba en
labores consulares en Alemania, y de padre soldado alemn, quien particip en la
II Guerra Mundial. Su madre el principal ncleo de unin con Chile fallece al ao
de realizar el primer viaje al pas a fines de 1947, en el primer barco civil autorizado a
cruzar el Atlntico. Llega a Buenos Aires, para luego tomar el Transandino a Santiago
y viajar a Contulmo, en la Patagonia chilena. Tras estudiar en el Colegio Alemn, cursa
dos aos en la Escuela de Derecho de la Universidad de Chile, donde conoce a Ral
Ruiz y Gastn Salvatore. Estudia en Oxford en 1960. Como poeta se podra decir que
comienza en 1962 al ingresar a la Facultad de Filosofa de la Universidad de Chile.
Funda all la Academia Literaria del Departamento de Castellano, a la que se integran
Gonzalo Milln, Bernardo Subercaseaux, Jorge Etcheverry y Ariel Dorfman, entre otros.
En 1967 publica sus poemas en los Anales de la Universidad de Chile, acompaados de
un ensayo de Roque Esteban Scarpa.
Es importante considerar que este concepto es utilizado ya un ao antes por Carlos
Leppe en su performance Happening de las gallinas realizada con tan solo 22 aos en la
Galera Carmen Waugh en 1974.
El de/collage tiene su principio en la catstrofe. En 1954 Wolf Vostell viaja por primera
vez a Pars y en el peridico Le Figaro se encontr con la noticia de la cada de un
avin super-constellation nombrada como de/collage. De all toma la [Link] su
multiplicidad de sentidos, este concepto muestra acepciones como el desprenderse de
lo adherido, el despegarse de un avin y el separarse, estirar la pata, morir (Agndez
y Heinzelmann, Prlogo, 19).

99

La revista Manuscritos se imprime en 1975 en Offset-Service, oficina de

impresin propiedad de Pedro Kuppenheim, editada para el mencionado
DEH. Este era el nico reducto acadmico y reflexivo humanista8, lugar
donde dictaban clases Kay, Patricio Marchant, Juan de Dios Vial y Cristin
Huneeus, quien diriga el DEH y realiz el encargo editorial a Kay. Posteriormente Huneeus pierde su puesto de trabajo producto de esta publicacin.
En estas locaciones se conocieron los jvenes estudiantes Diamela Eltit y
Ral Zurita, quienes al finalizar la dcada junto a Fernando Balcells, Lotty
Rosenfeld y Juan Castillo fundaran el CADA (Colectivo de Acciones de
Arte). El DEH se ubicaba externo a las dependencias de la Facultad, en una
casona que anteriormente haba sido la Embajada de Espaa, en la calle
Repblica 475. Fue all donde tuvo lugar la experiencia Tentativa Artaud,
dirigida por Kay en 1974, que cont con la participacin de la artista Catalina Parra, el poeta Ral Zurita, el escritor Juan Balbontn y el publicista
Eugenio Garca. La obra consisti en una presentacin teatral que extenda
el Seminario Signometraje impartido por Kay sobre la vida y obra de Antonin Artaud, para luego ser reactivada como experiencia potica y poltica
junto a la memoria del edificio en la exposicin curada por Kay el 2008
en el Museo Nacional de Bellas Artes. Menciono la memoria del edificio ya
que, tras el desalojo del DEH a fines de 1976, fue reconvertido en la central
telefnica de la Central Nacional de Inteligencia (CNI) y en un espacio de
tortura. Veinte aos ms tarde, en 2006, se reinaugura como Museo de la
Solidaridad Salvador Allende.
El segundo hecho corresponde al libro V.I.S.U.A.L. nelly richard rOnald kay
dOs textOs sobre 9 dibujOs de dittbOrn. Impreso en octubre de 1976, se presenta
como un objeto editorial anmalo (Honorato y Muoz, V.I.S.U.A.L, prr.
2), ya que est configurado como un libro de artista, pero en l estn insertas
escrituras de otros autores cuyos textos se articulan y son intervenidos por
las imgenes y trazos de Eugenio Dittborn, conformndose capas de dibujos
originales combinadas con tramas de dibujo y escritura. La publicacin es
autoeditada y se imprime en los talleres del DEH, cinco meses despus de
la exposicin delachilenapintura, historia, compuesta por los dibujos de
Dittborn en la Galera poca. La publicacin incluye los dos textos de los
autores y la reescenificacin de la serie de dibujos de Dittborn, con sus
fuentes fotogrficas a doble pgina para recuperar la memoria social de las
8

Resulta imposible no contradecir aqu lo planteado por Ivelic y Galaz: Ninguno de

los tericos de los setenta (a excepcin de Enrique Lihn) ejerce en la Universidad
(Ivelic y Galaz, Chile, arte actual, 20), cuando el DEH se convierte, principalmente
bajo la direccin de Huneeus, en el ncleo fundamental y tericamente democrtico
de produccin de debate e impresin intelectual.

100

imgenes. V.I.S.U.A.L. ser, por el abuso de la puntuacin, la barroca marca

editorial de Dittborn, Kay y Parra, que se inaugura con esta publicacin. Su
portada resume la posicin estratgica del grupo, ya que se presenta como
sello de unidad de escena, articulada en torno a la imagen y la letra que se
funda y se funde con los formatos de la revista y el peridico9.
Los autores all convocados, portadores de literaturas extranjeras, hablarn en un lenguaje que los identifica con el yo y con la convivencia de
lo nuestro para la construccin de lo nacional en un proceso en el que,
parafraseando a Kay, cada cual cita la cita del otro, para lograr la visin
sobre s mismo (Kay, PROYECCIONES EN. DIF. ESC.:, s/n). A partir de
los dibujos de Dittborn, reflexionan con citas de pensadores como Jacques
Derrida, Sigmund Freud o Maurice Merleau-Ponty sobre la tramtica
de la historia de la pintura chilena o de la entrevesada demografa de la
chilenidad en anlisis (Kay, PROYECCIONES EN. DIF. ESC.:, s/n). En el
caso de Kay, el texto se estructura en un dilogo diferencial entre la cita, su
texto e imgenes fotogrficas o dibujadas, mientras que Richard10 lo hace
con el cruce de los textos fracturados y sistemas de medicin y entramados
grficos que vienen a revelar la constitucin eurocentrada y la impostura
generalizada en la historia de la pintura chilena (Richard, recorrido., s/n).
El tercer hecho corresponde al catlogo Imbunches de la artista Catalina
Parra. Realizado en el marco de su exposicin en la Galera poca en 1977,
fue editado por Kay, quien era la pareja en ese tiempo de la artista. La particularidad de la produccin de Parra y Kay fue la realizacin de un libro
que intersecta letras impresas y manuscritas con imgenes personales, e
impresiones de las obras cocidas de la artista, que rearman cruces de
fragmentos de imgenes y textos a partir de la manualidad de la costura
en el papel. En el catlogo se presentan distintas definiciones de la palabra
imbunche, entre las que se encuentran: la acuada por el escritor Jos
9

10

Como recientemente recuerda Kay en su libro de 2011, el peridico para l resulta

ser un espacio fundamental en la articulacin entre imagen y texto, el que estudia
en su tesis doctoral realizada en Constanza: Comenc a estudiar el diario no desde
el contenido, sino desde la forma No estaba absorbiendo a Walter Benjamin, sino
muy dedicado a Mallarm [] Su gran hallazgo es haberse dado cuenta de qu es la
diferencia tipogrfica (Kay, Vostell, un libro de Ronald Kay, s/n).
Nelly Richard nace en Caen, en el norte de Francia, en 1948. Estudia en los aos 60
Literatura Moderna en la Universidad de Pars IV La Sorbonne. Finaliza sus estudios
en 1970 y se va junto a su compaero chileno a Santiago. All trabaja como coordinadora
de exposiciones en el Museo de Bellas Artes dirigido por Nemesio Antnez. Tras el
Golpe de Estado deja su puesto y trabaja de forma independiente o en espacios como
las galeras Cromo, CAL y Sur como crtica, editora y curadora. En la posdictadura sus
principales plataformas sern la Revista de Crtica Cultura, recientemente cerrada, y la
Universidad ARCIS en Santiago.

101

Donoso en su novela El obsceno pjaro de la noche (1970); un texto potico

de Dittborn con dos respuestas visuales de Parra; una narracin personal
del crtico Ronald Christ; y reproducciones de las obras expuestas, ms una
serie de articulaciones donde se ponan en tensin fragmentos de textos
en manuscrito con imgenes. En un gesto que replica la figura mapuche
del imbunche en el reunir por medio de la costura los labios (Christ, 27),
la publicacin se vuelve una extensin de su propia obra que investiga los
modos de silenciamiento para rearmar el presente (Christ, 28). Como
recientemente ha puntualizado la investigadora Paulina Varas, la exposicin
no solo se refera a un acto de reparacin simblica, a partir de la reunin
de fragmentos de palabras que no se podan decir y restos de imgenes
que no se podan ver en los aos de la dictadura militar. Se trataba de un
acto de convocacin a aquel conocimiento guardado y protegido que, en
lugares sin memoria, va contando historias que guardan una cultura de
los antecedentes, una cultura que permite invitar a la memoria y hacerla
coexistir porque, a la vez, nunca ha dejado de estar all. (Varas, El Fantasma
Poltico del arte, 11)

El catlogo de la exposicin del artista alemn Wolf Vostell en la misma

galera, presentado entre septiembre y octubre de 1977 bajo el ttulo El huevo
/ Environment11, es el que identifico como cuarto hecho editorial. Dicha
exposicin fue organizada por la Galera poca y V.I.S.U.A.L., pero sobre
todo por Kay, quien mantena correspondencia y un vnculo personal con
Vostell. La muestra consisti en presentar la documentacin en tres videos
y cuatro proyectores con diapositivas en carrusel del environment El huevo,
obra que el artista estaba exponiendo paralelamente en la Documenta VI de
Kassel, entre junio y octubre de ese mismo ao. La intervencin de Kassel
consisti en tres partes: la primera de ellas, que no lleg a trmino, consista
11

La nocin de environment dice relacin con la construccin y ubicacin de un espacio

sensorial donde el pblico o participantes se internan en un perodo de tiempo; el
espacio, que podramos decir es una extensin de la pintura, de la escultura, de la
decoracin y la arquitectura, configura la realidad de la experiencia como vida. Incluye
as tanto la obra del artista como los elementos contextuales que estn fuera de su
control. Con esta preocupacin Vostell pona hincapi en la realidad social, cultural,
poltica e incluso natural en que se desarrollan los acontecimientos de proximidad
mxima entre arte y vida. El primero de sus environment ser Zyklus Schwarzes Zimmer
(Ciclo Habitacin Negra), presentado en la Berlinische Galerie de Berln en 1958: en una
habitacin pintada completamente de negro, instal Vostell tres piezas, Deutscher Ausblick
(Vista Alemana), Treblinka (Treblinka) y Auschwitz Scheinwerfer (Foco de Auschwitz),
incorporando por primera vez un televisor en una obra de arte. Ese mismo ao realiza
su primer happening, Das Theater ist auf der Strae (El Teatro est en la Calle), en Pars.

102

en instalar un avin Starfighter sobre el Museo Friedericianum, conectado al

interior de este a travs de una manguera de plstico, por la que transitaran
hormigas; la segunda parte, que s se realiz, se llam La quinta del sordo y
consisti en emular un estado de catstrofe (un de/collage) a partir de una
sala negra, oscura y llena de agua-petrleo en la cual se podan ver, linterna
en mano, catorce cuadros con un monitor cada uno, donde se encontraba la
imagen del mencionado avin sobre el museo. La ltima parte, consisti en
la creacin de un laboratorio donde cien espectadores podan autorretratarse
por medio de un video de treinta minutos, accin que Vostell defini como
escultura psicolgica. Como el propio artista coment luego, la exposicin en Santiago resultaba urgente, ya que es justamente un trabajo que
hace un llamado sobre el ultraje a los derechos humanos y que urge a una
toma de conciencia de la injusticia; el desastre areo es la metfora para
esta inhumanidad y caos (Vostell, carta a Kay, s/n). La curadura de Kay y
el montaje audiovisual a cargo de Mellado, aterrizan como una anomala
germana en la escena chilena12.
El catlogo, tal como indicaba una carta de Vostell a Kay (mejor invertir
la plata en un catlogo), resultaba de mayor trascendencia que la propia
exposicin. Este fue estructurado en cuatro materias que fueron divididas
por una hoja de fino papel roneo, donde se indicaba el nmero de la seccin
y su contenido. El primero, corresponda a un texto terico de Allan Kaprow
sobre environments, happenings y assemblage, seguido de una entrevista o
ms bien, interrogatorio a Vostell. El tercer elemento fue un texto sobre el
decollage, donde Vostell pona en cuestin tanto la narracin de la historia
del arte, comenzando con Jess, como la estructura lineal de la construccin
terica e historiogrfica. La cuarta materia finaliza con lo relativo a El huevo13.
Finalmente quisiera mencionar como quinto hecho, por la proximidad
escritural, visual y vital que se establece entre Dittborn y Kay, y fundamentalmente por su potencia potica, el catlogo Motivo de Yeso de 1978.
All ambos despliegan en torno a las esculturas de Patricio Rojas el texto
12

13

Una reciente entrevista al nuevo director del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, el
artista y acadmico Roberto Farriol, da cuenta de un testimonio sobre el efecto-Vostell
en algunos artistas chilenos (efecto tambin visible en los integrantes del CADA) que
ocasion esta exposicin. Farriol comenta: Por primera vez tom conciencia de la
realidad, del vrtigo de la ciudad. Entonces me pas al video (Espinoza, Denisse.
Roberto Farriol, 50).
Una investigacin pendiente y sumamente interesante sera estudiar los vnculos de
Vostell con Chile y Argentina, y las huellas que ah deja a partir de esta exposicin
y su viaje a Buenos Aires en 1983 donde presenta El tango de hormign en el CAyC.
Paradjicamente en un contexto en que el artista pierde cierta centralidad en la escena
alemana tras su arraigo en Malpartida de Cceres (Espaa) en 1974.

103

definitivamente transitorio. Este se nutre de una escritura potica donde se

articulan los procesos de enyesado, y las tramas de la ertica y la carnalidad14
en las imgenes de las esculturas de Rojas. Las escrituras de Kay y Dittborn
se presentan separadas, cada una con un sistema tipogrfico diferente,
minscula regular y minscula en cursiva, junto a una escritura comn
que se desarrolla en mayscula, escrituras que, desconociendo este dato,
se presentan profundamente imbricadas la una con la otra.
Como ya he mencionado, en esta investigacin quisiera ampliar la
constitucin tridica que Mellado ha establecido entre Manuscritos, Del
espacio de ac y Cuerpo correccional como tringulo editorial que define
las coordenadas del nuevo campo de escritura (Mellado, Arte Chileno: poltica de un significante grfico, prr. 25). Quisiera entender lo ocurrido en el
mbito de las publicaciones de arte de los 70 como una trama rizomtica15
interconectada, donde cada una fue insertando una serie de problemticas
diferenciadas tales como lo fragmentario y la letra manuscrita, entre otras.
Las dos ltimas publicaciones, Cuerpo Correccional y Del espacio de ac, se
presentaran as como el efecto de un proceso complejo de elaboracin de
alianzas y paradojas en esta trama. Con ellas, la escena artstica experimentara tambin una fractura en trminos de experimentalidad en el libro, as
como de la constitucin diversa de sus propuestas.
Es importante considerar que en aquellos aos Nelly Richard an no
acuaba la categora de Escena de Avanzada. Su primer antecedente es
anunciado en el texto de autoedicin y fotocopiado (con subrayados, borraduras y aadidos manuscritos de la autora) titulado Una mirada sobre
el arte en Chile de 198116. Sobre este, la crtica Adriana Valds plante la
extensin del trabajo torico hacia otras prcticas: Un texto, entonces, en
el cual el trabajo textual es tambin (se propone como) una accin de arte
(Valds, Meta(le) crtica acerca del libro de Nelly Richard, s/n). Sin embargo,
el concepto se inserta programticamente a nivel internacional en 1986.
14

15

16

Inevitablemente la contraposicin en el doble-pgina del catlogo remite desde mi

perspectiva, a otras operaciones poticas realizadas con anterioridad por Nicanor Parra.
Pienso principalmente en el fotolibro Versos de saln en que el texto se contrapone a
la imagen mvil del propio poeta, editado en 1970.
Siguiendo a Deleuze y Guattari, esta funcionara con principios de conexin y heterogeneidad en donde cualquier punto de un rizoma puede estar conectado con otro
y debe estarlo (1980, 13).
Como recuerda Macchiavello, en relacin a la insularidad de las prcticas chilenas
en dictadura: Este discurso haba sido resumido en el Seminario Arte Actual. Informacin. Cuestionamiento, organizado y dirigido por Richard en el Instituto Chileno
Norteamericano en abril de 1979, en el que participaron todos los artistas que formaran
la Escena de avanzada (Macchiavello, Carla, Vanguardia de exportacin, 96).

104

Aparecer as en la exposicin Art in Chile: Margins and Institutions, curada

por Richard y el artista Juan Domingo Dvila radicado en Australia desde
1974 en el Australian Experimental Art Fundation de Adelaida17, donde se
podan ver publicaciones, diapositivas de obras y el video documental Arte
en Chile: contexto e intervenciones18, dirigido por Richard y Juan Enrique
Forch, que viene a resumir las ideas de la Avanzada. Dicha exposicin
ser complementada y densificada en la publicacin que se edita ese mismo
ao en Melbourne en el libro-revista Margins and Institutions publicado
por Art & Text.
Antes de dicha categora, entonces, se establecen alianzas y disputas
terico-artsticas con una fuerte presencia y debate entre el estructuralismo
y posestructuralismo francs, el psicoanlisis, la semitica, el posmarxismo, el feminismo y la filosofa de la Escuela de Frankfurt, discusiones que
establecen momentos de proximidad y desacuerdo entre los diferentes
intelectuales involucrados. Al mismo tiempo, estos se alan con diferentes
grupos de artistas que se conocen, comparten, pero a la vez se distancian
en sus estrategias de insercin no-institucionalizada en la escena chilena.
Estas prcticas colaborativas de aproximacin y distanciamiento construyen un nuevo espacio artstico, intelectual e incluso poltico a partir de un
fenmeno inslito de edificacin de una plataforma terica propia, que
tiene su momento de apogeo y fractura con la publicacin de los libros
que aqu interesan. Plataforma generada a partir de la transferencia de los
modelos tericos internacionales mencionados y que son problematizados,
apropiados y resignificados en relacin a la trama histrica local. Se trata
de una estrategia de resistencia necesaria para influir en la conciencia de
tal presente (Richard, El arte en Chile: una historia que se recita, 13),
desde lo que podra llamar conocimientos en trnsito y reubicacin. En un
contexto donde el flujo de obras crticas se limitaba a procesos de encuentro
17

18

Esta exposicin se present tambin en Artspace-Visual Arts Centre de Sydney, George

Paton Gallery de Melbourne y en The Showroom Gallery de Londres, esta ltima en 1989.
En ese momento, adems, exista un importante inters por el arte latinoamericano
en el Reino Unido. Ese ao se present una exposicin del artista brasileo Tunga en
la Whitchapel Gallery, otra de la grfica popular del mexicano Posada en el Museum
of Modern Art de Oxford y la megaexposicin Art in Latin America: the modern era,
1820-1980 en la Hayward Gallery de Londres. En este marco Richard dicta el seminario
Art and Cultural Identity in Latin America en The Whitechapel Gallery y Juan Dvila una
charla en el Institute of Contemporary Art (ICA). Es el ao tambin en que se presenta
en la Neue Gesellschaft fr Bildende Kunst de Berln la exposicin Ciruga Plstica.
Konzepte zeitgenssischer kunst Chile 1980-1989.
El video fue presentado tambin en la exposicin Chile Vive organizada en el Crculo
de Bellas Artes de Madrid en 1987.

105

y conocimiento especfico de los involucrados, quienes disponan de esos

paradigmas realizan procesos complejos de lectura de los materiales con
suficiente distancia como para conocer el salto contextual que generaban
estos textos importados, ilegibles o fetichizables, cuestionndolos y replantendolos en su nueva ubicacin especfica. Una estrategia obligada
de emplazar una letra-otra.
En esta escena se establecen dos alianzas aqu significativas. Por un
lado, el vnculo entre Eugenio Dittborn, Ronald Kay y Catalina Parra. Y
por otro lado, se encuentra el vnculo de la terica Nelly Richard con los
artistas Carlos Leppe y Carlos Altamirano. Parra y Kay, casados desde 1968
y vinculados ambos a la escuela parreana chilena, regresaron a Chile a fines
de 1972, despus de una estancia de cuatro aos en Constanza, Alemania,
donde Kay realiz su doctorado con una beca DAAD sobre la materiatura
de los peridicos franceses de mediados del siglo XIX titulada La retrica
de la mirada, donde adems conocieron a Vostell. La pareja se estableci
en la comuna de uoa y, como recuerda el artista Eduardo Prez, all se
hacan reuniones donde estaban Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, Dvila,
Catalina Parra, Enrique Lihn, Juan Luis Martnez, etc. Se juntaba este grupo
de artistas y poetas, se conversaba, sobre todo se programaban eventos,
publicaciones, exposiciones (Kay, Dos entrevistas, s/n). Pero es en el
garaje de la casa donde adems se estableci un taller para que trabajase la
pareja junto a Dittborn entre 1976 y 1978 (Honorato y Muoz, Del espacio
de ac, prr. 6).
La otra alianza entre Richard, Leppe y Altamirano se inicia en los aos de
la Unidad Popular (1970-73) cuando Leppe y Altamirano estudiaban Arte en
la Universidad de Chile, y Richard, que haba llegado desde Pars en 1970,
trabajaba como coordinadora de exposiciones del Museo Nacional de Bellas
Artes. El nico texto de la autora correspondiente a ese perodo que se ha
podido recabar para esta investigacin es Pintura chilena, escrito por ella
junto a Nemesio Antnez y Carmen Piemonte, donde, paradjicamente,
establece una narracin historicista que repite el modelo de los maestros
de la pintura chilena, muy alejada de la produccin que realizar luego de
forma independiente.
Ambos grupos, unidos por el inters en promover una prctica que
privilegiase el gesto por sobre la gesta poltica, se renen para la exposicin
paralela de Leppe y Dittborn en la Galera Sur y la presentacin de los libros
Cuerpo Correccional y Del espacio de ac.

106

La articulacin Richard/Kay
Richard y Kay, que ya haban colaborado en V.I.S.U.A.L. con Dittborn,
participaron tambin en la presentacin del libro de poesa de Kay, Variaciones Ornamentales. Made in Germany, impreso en los talleres del DEH.
En la Sala Matta del Museo Nacional de Bellas Artes en 1979 realizan esa
presentacin, junto con la intervencin que despliega Dittborn en el suelo
como gesto de ingreso al espacio institucional.
De esta forma, se llevan a cabo ambos proyectos editoriales, en una relacin
de cercana biogrfica con los artistas y sus obras, pero tambin entre s.
En esta proximidad, deciden presentar conjuntamente Cuerpo Correccional y Del Espacio de Ac para densificar aquellas propuestas, digamos, de
constitucin extranjera, aunque reubicada y problematizada en el contexto
local. Dicho lanzamiento se realiza el 30 de noviembre de 1980 en Galera
Sur, espacio perteneciente a la artista de origen cataln Roser Bru19, ubicada
en la tercera planta de la tienda Muebles Sur, en la comuna de Providencia.
En el acto de presentacin e inauguracin de la exposicin participan Kay,
Richard, los editores Mario Fonseca y Francisco Zegers, la galerista Mara
Ins Solimano, y el terico y poeta Patricio Marchant, quien lee el texto
Discurso contra los ingleses. All Dittborn expuso pinturas y grabados
titulados Imprinturas, Offset y Serigrafas, y Leppe la instalacin Sala de
espera, criticada por algunos como la periodista Ana Mara Foxley, quien
detecta que la relacin entre individuo y sociedad no conduce a ninguna
salida: tal como su cuerpo enyesado, el cuerpo social est tieso, reprimido,
paralizado. El artista se limita a mostrar el problema en una, quizs, dolorosa autoinmolacin, ridiculizacin y humillacin pblicas (Foxley, s/n). El
trabajo de Leppe es asociado por Marchant, desde otro punto de vista, con la
muerte de la madre, a lo que yo ampliara al nacimiento de una nueva, que
sera Richard: Leppe escenific impecable e implacablemente (inconscientemente tambin, sin darse cuenta de lo que haca) la muerte, el asesinato de
su madre; muerte y asesinato ocultos por el recurso ms exquisito: el exceso
de claridad (Marchant, Sobre el uso de ciertas palabras, 76).
Por la densidad de las interrelaciones trabajadas por las obras, el contenido
y visualizacin de los libros, y el gesto de unificacin de las propuestas en la
presentacin, se puede plantear que este evento marca la consolidacin de
19

Roser Bru, al igual que Jos Balmes y Antonio Romera, escap con su familia de la Guerra
Civil Espaola (1936-1939) a Francia. Roser tena 16 aos y su padre era diputado del
Parlament de Catalunya por Izquierda Republicana. Cuando en Europa se declara la II
Guerra Mundial, el 1 de septiembre de 1939, llegaron a Valparaso en el Winnipeg, barco
promovido por Pablo Neruda donde viajaron cerca de dos mil refugiados espaoles.

107

la escena artstica formada en el contexto de la dictadura militar (Honorato

y Muoz, Del espacio de ac, prr. 1). Sin embargo, el acontecimiento
editorial marca ms bien, desde mi perspectiva, un momento de apogeo
y sedimentacin20, pero a la vez de fractura y separacin de dos nudos de
tensin: dos propuestas de escena que, desde diferentes perspectivas, se
consolidan con enfoques diferenciales en la articulacin en torno al cuerpo
como lugar de intervencin, como retrica y como espacio de secrecin.
El cuerpo, entendido eso s como aparato o constructo normativo, que se
encuentra entre la materialidad y el discurso (Butler, 69); un cuerpo como
ltimo reservorio naturalizante del discurso moderno/colonial/patriarcal,
que se reconstruye en estas obras de forma radical en su performatividad,
que escribe y se inscribe desde la distancia artstico-intelectual y la proximidad vital.
Un primer elemento comn de las publicaciones ser la materialidad elitista
del papel, una anomala editorial durante la dictadura, con la excepcin de
la antes mencionada revista Manuscritos, que aparece, en palabras de Kay,
como una bomba envuelta en papel couch. Al respecto Mellado distingue en su texto Arte Chileno: Poltica de un significante grfico que para
entender la radicalidad de Cuerpo Correccional es preciso dimensionar la
referencia editorial dominante en el seno de la izquierda poltico-cultural,
subordinada sentimental y semnticamente al estatuto del stencil, para
luego continuar calificando que el brillo de la cartulina era percibido como
un compromiso implcito con la poltica econmica del rgimen militar
(Mellado, prr. 11).
Por otro lado, ambas publicaciones, realizadas por distintos editores, se
anan con la inclusin del sello [Link]., ltima aparicin del proyecto
editorial de Dittborn, Parra y Kay y que los unir en su vocacin de consolidacin del formato libro. Extendiendo las apreciaciones de Mellado:

20

La sedimentacin es un proceso fsico por el cual el material que est en estado lquido
se posa en el fondo por la fuerza de la gravedad. Se forman o depositan sedimentos.
Este concepto es utilizado en sentido figurado tanto por Foucault como por Deleuze
para hablar de la constitucin de los dispositivos como mquinas que generan ese
pozo de ncleo duro; sedimentos que necesariamente pasan tambin por procesos de
fractura: Hay lneas de sedimentacin, dice Foucault, pero tambin lneas de fisura,
de fractura. Desenmaraar las lneas de un dispositivo es en cada caso levantar un
mapa, cartografiar, recorrer tierras desconocidas (Deleuze, Qu es un dispositivo?,
155). Por otro lado, para complejizar esta transferencia terica, puedo plantear a la
fractura tambin como efecto del telurismo que, desde la filosofa latinoamericana,
principalmente del boliviano Guillermo Francovich, se puede entender como una
estrategia de autonoma discursiva y posicionamiento geogrfico de movimientos
tectnicos.

108

Las estrategias para-operales de Kay/Dittborn y de Richard/Leppe, entre

1975 y 1979, avanzaban hacia la produccin del libro. Era como si se
disputaran el momento inaugural de un soporte editorial que deba
sancionar la legitimidad de un programa de escritura. Es decir, la nueva
escritura reclamaba un soporte que hasta ese entonces no haba tenido
lugar en la escena chilena, justamente, porque in/documentada. (Mellado,
Arte Chileno: Poltica de un significante grfico, prr. 12)

Ms que disputarse ese momento inaugural del libro, considero que

estas intervenciones consolidaron dos programas escriturales que, en cierta
medida, realizaban una operacin de borradura con las publicaciones de
arte previas al Golpe de Estado, sedimentando una prctica crtica que
nacera autorreferenciada: una escritura que no dara cuenta de las anteriores operaciones crticas de la escritura de Enrique Lihn, Mrio Pedrosa o
Rojas Mix o de la experimentalidad conceptual y preformativa en el arte
chileno previo al Golpe de artistas como Virginia Errzuriz, Cecilia Vicua o
Guillermo Deisler, entre otros. As lo plante Richard en la revista CAL, 1979:
El arte en Chile debe hoy socorrer el curso de su propia historia, supliendo
la carencia en ella de antecedentes crticos (Richard, El arte en Chile: una
historia que se recita, otra que se construye, 13).
A pesar de este gesto poltico-histrico, ambas publicaciones presentan
discursos tericos sumamente sugestivos que no se remiten solo a un programa escritural en torno a obras, sino que se independizan, se escapan de
ellas, para reubicar y posicionar las ideas que introducen desde el extranjero.
Adems, en trminos de contenido, ambas publicaciones presentan escrituras imbricadas en la dinmica literal del yo y t donde la figura de cada
uno de los involucrados se cruzaba con la del otro en una suerte de ertica
dialgica por proximidad y productividad filial.
Respecto a este dilogo terico y artstico, el propio Leppe en sus notas
Acerca de la crtica de arte en Chile reconoci el surgimiento en conjunto
de este nuevo lugar reflexivo, junto con la urgencia social a la que finalmente
esa reflexin est respondiendo, el que define el rea de dilogo que necesariamente debe surgir entre los creadores de arte y de ideas hoy, que comparten
la necesidad de un arte nuevo, reflexivo de su propia produccin y comprometido finalmente con el desarrollo de una nueva situacin (Leppe, 9). De
esta manera, se infiere una estrategia de validacin del carcter subjetivo
del escritor, cuyo lenguaje inserta por un lado, una locucin poltica cifrada
y, por otro, se constituye como estrategia epistmica fundamental que se
revela y subvierte la normatividad acadmica fundada en la universalidad
de su conocimiento positivo.

109

No obstante, en estas publicaciones es posible ver una articulacin,

tanto terica como ideolgica, demasiado compleja en sus enunciados,
con discursos crticos extranjeros en el subtexto que resultaban distantes o
incluso ilegibles, anulando la posibilidad de consenso, disenso y menos an
penetracin masiva. Esta imposibilidad de insercin de los discursos es aun
mayor considerando la distincin realizada por Richard entre extranjero y
extranjerizante, arraigada en las direcciones de origen y destino, respectivamente, donde se considera extranjero lo que denota su Origen viniendo
de otra parte, y por extranjerizante lo que, viniendo de otra parte, denota
su destino en la previa intencin de su inclusin en lo local (Richard, El
arte en Chile: una historia que se recita, otra que se construye, 13). As, en
su contexto especfico, la propia escritura de la autora y de Kay se podran
entender como extranjeras pero no extranjerizantes, ya que transfieren
modelos crticos contemporneos pero en su adaptacin creativa y fragmentada en lo local, el resultado se torna diferenciador en su incrustacin
o de/collage chileno. Tanto Kay desde el DEH como Richard desde Galera
CAL (Coordinacin Artstica Latinoamericana) ms otras instancias de
gestin independiente, generan procesos donde las marcas europeas de
las literaturas crticas que importan desde Francia y Alemania son puestas
en tensin con la concepcin problemtica de lo nacional y lo latinoamericano21; pensamientos escritos que se articulan bajo lo sintomtico de la
coyuntura poltica y la bsqueda de lo heterogneo, inabarcable e indefinido
de las prcticas artsticas.
Tal como se inscribe en los textos de los aos 70, ambas publicaciones
sedimentan un pensamiento en torno a lo fotogrfico, es decir, reflexionan
sobre el rendimiento expansivo de este medio en las obras, diferencindose
de los usos y funciones tradicionales entendidas como elemento integrado
al cuadro (informalista) o como registro documental de la obra. Muy por el
contrario, se presentan una serie de intervenciones visuales que establecen un lmite difuso entre libro de arte y libro de artista donde se procesa
tericamente lo visual fotogrfico en lugar de simplemente comentarlo
(Richard, Mrgenes e Instituciones, 54). Este elemento inaugural se hace
patente con la inclusin de una fotografa encontrada que es enmarcada
en el libro de Kay, y en el de Richard, se incorpora un registro de una intervencin de Leppe que cubre la totalidad de la plana. Esta diferenciacin
21

Miguel Rojas Mix ha reflexionado profundamente sobre estos procesos de transferencia

y la necesidad que desde el siglo XIX se ha planteado de generar un pensamiento propio
americano. Cita as, por ejemplo, al propio Andrs Bello, quien dice Aprended a juzgar
por vosotros mismos; aspirad a la independencia del pensamiento (Rojas Mix, Los cien
nombres de Amrica, 28).

110

entre totalidad y fragmento ser un elemento clave en el desarrollo interior

de los textos, cuyas diferentes prcticas escriturales generarn puntos de
inflexin terica, tanto en el tratamiento de asuntos que exploran los fluidos
del cuerpo y las posibilidades de la fotografa, como tambin del empleo e
inventiva de la escritura misma que, en un lenguaje cifrado, se aproximan
a un trabajo potico.

Cuerpo enyesado, texto fracturado

Cuerpo Correccional, libro de Richard que aborda la obra de Leppe
entre 1974 y 1980, se construye primeramente desde el vnculo amistoso
e intelectual entre el artista, alias mueca del Continente y la terica,
quien afectivamente era apreciada como la muy de mi vida, la rucia tuya
y ma que comparta Leppe con Dvila. Leppe en ese momento viva en la
parcela de Richard en La Florida, al igual que Altamirano, quien diagram
el libro. Adems, ambos artistas trabajaban para la agencia de publicidad
de Francisco Zegers, quien edit el libro, y es a partir del tercer nmero
de la revista CAL de 1979 que Richard trabaja como editora y Leppe como
asesor artstico, por lo que su conformacin terica y formal se construye
en un dilogo diario. No resulta casual entonces que al ao siguiente de la
presentacin, Leppe realice en el Instituto Chileno-Francs una accin que
llevase el nombre del libro, ttulo que remite a una reutilizacin simblica de
la jerga militar de la dictadura, trabajada por la autora antes con conceptos
como el de ocupacin, o por el propio Leppe en la visualidad y materialidad
de piezas como El perchero de 1975.
La imagen que abre el libro corresponde a una intervencin de luz realizada durante veinticuatro horas por Leppe en la residencia santiaguina de
su madre. All interviene la escalera de acceso con seis tubos fluorescentes
que marcan un recorrido lineal que, en el recorte de la foto, establecen un
camino que no tiene inicio ni fin.
En el caso de la instalacin en Galera Sur, utiliza el mismo tipo de fluorescentes que se dispersarn por muros y suelo, desordenando la sala de
espera. Al abrirse Cuerpo Correccional, la Cordillera de los Andes se configura como un elemento visual articulador, que reaparecer al final del libro.
Esta se presenta como extensin geogrfica del cuerpo del artista, como
rgano vivo e imponente, a la vez que la escalera sin acceso ni salida, es una
metfora (literal) del enclaustramiento de la obra de Leppe y la escritura
de Richard en el espacio nacional (Godoy, Cita con Duchamp, prr. 3).
El texto se estructura en tres formas de escritura. La primera de ellas, que
nace de la imagen de la cordillera, presenta un triple formato. Por el lado

111

izquierdo enuncia una serie de tesis como: correlatos sociales y nacionales

de la experiencia corporal, dialctica sexual de la identidad o emergencia
pulsional del sujeto en la escritura, para en su lado derecho desarrollar las
premisas y construcciones tericas de forma elaborada como validacin
argumental del texto siguiente. Este, sin embargo, no es unitario, sino que
establece tres subdivisiones ms, enumeradas como 3) El cuerpo y los signos
de la cultura / el cuerpo en relacin histrica y geogrfica a los modelos de
produccin de signos y referentes culturales. El argumento que construye
la plataforma terica del libro terminado en octubre de ese ao culmina
con la siguiente afirmacin que, anticipndose a cualquier crtica que se
sustentase en la cultura de la copia, delimita una forma productiva de incluir referentes tericos extranjeros: Cualquier referencia de lectura o cita
terica extranjera a nuestro contexto productivo se carga como tal de un
valor de frustracin, de conflicto o agresin: valor de provocacin, tambin
positivamente como otro valor nuestro (Richard, Cuerpo Correccional, 15).
En este mismo texto Richard da las claves que validan lo que he enunciado
anteriormente sobre el formato escritural que se presenta subversivo con
respecto a la forma acadmica: El sujeto presente se singulariza en el texto
como primer factor contingente de relativizacin del conocimiento, alzndose en contra de la autoridad totalizante del sujeto cientfico imperando
en el mbito de formalizacin de los discursos anteriores (Richard, Cuerpo
correccional, 13). Richard posiciona su discurso en desacuerdo con la supuesta
neutralidad y objetividad del conocimiento cientfico-acadmico tanto local
como internacional como sistema que encubre los sitios enunciativos, las
ticas y las polticas que lo sustentan.
La segunda forma del libro se articula en un lenguaje en verso que va
dialogando de yo a t con Leppe, sobre su biografa, su estado nacional y sus
obras. Trabajando a partir de un cmulo de problemas como la identidad
sexual, el conflicto materno-filial, la pose y la parodia, la autora establece
ejes temticos que atraviesan la construccin del cuerpo en cuanto espacio
de correccin y subversin. El texto se expone en el lado derecho del doblepgina, dejando diferencias espaciales en la plana entre ciertos versos y otros,
como espacios en blanco para ser completados o asumidos como ausencia,
para dejar al lado izquierdo la presentacin de imgenes fotogrficas y/o
extractos de video de la obra de Leppe en blanco y negro22, dando visibilidad
22

Resulta pertinente a este respecto una afirmacin realizada por la autora posterior a
la dictadura respecto a la utilizacin de la fotografa en blanco y negro como espacio
esttico de la disidencia. As lo plante: La oposicin luz-sombra (que tiene su correlato
fotogrfico en la oposicin positivo-negativo) sustent metafricamente, durante la
dictadura, el imaginario crtico y esttico (Richard, Imagen-recuerdo y borraduras, 150).

112

al dilogo afectivo entre ellos y una complicidad que por amor, no dir una
verdad que los cuestione, no dir por ejemplo, su debilidad (Marchant, 71).
Los poemas-teoremas son nueve, y cada uno de ellos presenta sus estrofas
numeradas. En el primero de ellos, titulado Primera dimensin pnica de
la figura materna, la autora afirma con vehemencia:
0.6 la devastadora conclusin de tu Happening de las Gallinas o desaparicin
casi total de los huevos y gallinas (llevados a la fuerza, arrebatados por los
espectadores) construye para m una metfora voraz en cuya relacin el
saqueo general de las piezas se compara por compulsin, por agresividad
con el acto de la decoracin. (Richard, Cuerpo Correccional, 23)

Estos versos son escritos en relacin a la primera accin realizada por el

artista en dictadura, en la Galera Carmen Waugh, en 1974. En ese contexto
los procesos de violencia y desaparicin forzada eran extremadamente
contingentes, y la asociacin a la desaparicin resulta fundamental. Como
primera obra de Leppe en dictadura, esta enuncia un gesto de densificacin y revelacin encubierta de lo acontecido, digamos, como catarsis. La
asimilacin de la desaparicin a procesos decorativos en Richard remite,
para m, a una estrategia de subversin de cdigos. La autora observa los
procesos de maquillaje y travestismo como formas torcidas de aproximarse
a la decoracin, limpieza y borradura de la imagen nacional promovida por
la dictadura. Esta subversin, as presentada, est conectada con el quiebre
de las propias estructuras (polticas y materiales) que constrien su cuerpo
(biolgico/genrico) (Godoy, Cita con Duchamp, prr. 4), estrategia que
problematiza el discurso macro de la resistencia en un cuerpo proyectado
como masa que pide estar all. En este sentido, disintiendo con Mellado
quien cree que en Chile, los cuerpos reclaman cobertura (Mellado, Arte
Chileno, prr. 40), en cuanto proteccin y arropamiento, considero ms
bien, siguiendo a Marchant en Discurso contra los ingleses, que lo reclamado ah por los cuerpos es presencia, soporte y exposicin. El cuerpo, en
cuanto masa, necesita ser inscrito como registro de existencia y diferencia.
En estos apartados de textos que van recorriendo la trayectoria de Leppe, Richard articula en el poema-teorema La pose disidente la dimensin
corporal del artista con las capas de maquillaje que lo superponen. Estas
son la cosmtica, la pose y el aparato de reproduccin que lo valida tanto
desde la fotografa como el video, y que construyen la trama visual del
registro como obra:

113

0.8 en funcin de tu dplica corporal o doblez sexual, defino tu pose como

estrategia de idealizacin de tu controversia facial/de tu facialidad posada
como mscara, elevando los procedimientos de disfraz a la categora
superior y axiomtica de artificio tcnico/de figura de estilo o maniobra
retrica. (Richard, Cuerpo correccional, 31)

Finalmente, en el punto diez del ncleo potico Va cosmtica y ortopdica de correccin corporal, la autora enuncia la dimensin correccional/
reformatoria de la biopoltica, en cuanto sistema moderno de control de
los cuerpos por parte del Estado (Foucault, Historia de la sexualidad) en la
ambivalencia subversiva del artista:
la serie de tus maniobras retricas, tiende a corregir la naturaleza de los
hechos fisonmicos/a involucrarte en condicin de sujeto de la cultura
en un conjunto de medidas correccionales, llevadas a la prctica por va
de abnegacin corporal. (Richard, Cuerpo correccional, 69)

Juan Domingo Dvila realiza en 1979 una intervencin artstica en la

revista CAL donde se apropia de nociones variadas de artistas y tericos, y
se refiere al cuerpo en Leppe desde su proyeccin en la contingencia local:
Es reprimido, exacerbado y violentado por lo social. No es en particular el
rostro de Leppe, sino el de Santiago de Chile. Lo personal en ese desnudo
es solo la generosidad de sistematizar para nuestras conciencias y ceguera
esta realidad (Dvila, 5).
La tercera forma de Cuerpo Correccional nace del giro de la estructura
de doble-pgina desde imagen/texto a texto/imagen, con un escrito que
establece el vnculo entre la maternidad de Leppe y su relacin con Richard,
como encuentro entre maternidad biolgica y maternidad bibliogrfica:
T internamente doblegado en la versin impresa de tu Sala de espera
en los pliegos recitantes de dos ejemplares sexualmente consonantes: en
tu madre que te recita en tu antecedencia biogrfica/en m que te recita
en tu trance productivo/ (Richard, Cuerpo correccional, 99).

Respecto a este asunto de la maternidad de Richard en la escena chilena,

Eltit coment a propsito de Mrgenes e Instituciones: Sera lcito pensar,
segn el orden del discurso, que la autora del libro actuara como madre o
como padre. Yo ms bien me cio a otra alternativa, pienso en realidad en un
idntico movimiento, es decir, el mismo movimiento que realizan las obras,
es decir la instancia productiva de la propia y atvica fundacin (Eltit, 42).

114

Operacin de contigidad segn Eltit, que si bien para su relacin general

con la Escena de Avanzada podra funcionar, para el caso particular de la
relacin de Richard y Leppe, a mi entender, se dara de forma ms bien filial.
No es casual que aos despus, para la exposicin Chile Vive en Madrid,
el propio Leppe se defina como perteneciente a la escuela richardiana
(Chile Vive, 288).
Este gesto de unin entre los dos ejemplares sexualmente consonantes
cede, en la pgina siguiente, la imagen y el texto a la otra mujer de Leppe
con el Eplogo: exteriores/. All, en un escrito traspasado al formato del
libro sin mrgenes, y en un papel mantequilla transparente que sobrepone
la imagen de una sala de espera al texto, desbordante en el tamao de la
letra, se incluye la narracin de los dolores de la madre sobre el nacimiento
del artista, definiendo su vnculo biogrfico como accidente biolgico.
Finalmente, el libro se cierra con un ltimo eplogo, que sita nuevamente
a la geografa de la Cordillera de los Andes como referente de produccin
de obra, enunciando, ahora en palabras de Leppe, las coordenadas de un
proyecto de intervencin en la habitacin de su madre muerta, siguiendo
a Marchant, asesinada por sobreexposicin a la luz.
Quisiera discutir las ideas planteadas por Mellado en relacin a que la
textualidad no define al libro, sino la visibilidad de su diagrama y de que
este se presentara como un soporte en el que la tipografa pasaba a enfatizar su carcter icnico (Mellado, Arte Chileno: Poltica de un significante
grfico, prr. 55 y 48). Me gustara agregar que no es solo la monumentalidad icnico-tipogrfica la que define al libro, sino que tambin la impronta
literaria del texto como un elemento primario de esa visualidad (imgenes
y diagramacin). Su propia constitucin en verso no es un mero procedimiento posmoderno, sino que es una parte fundante de la visualidad y la
densidad potico-terica, haciendo del libro una textualidad desbordada
que sobrepasa los lmites impuestos por la escritura acadmica o catalogal
en artes visuales, articulada adems con la figura dialgica y conflictiva
del texto y la imagen. Por otro lado, las diferentes formas escriturales y las
partes del libro se entienden como totalidad: portada, contraportada y sus
tres estructuras internas responden a un claro proyecto unido y programtico que incita a su comprensin compleja como conjunto. Esta vocacin
articuladora entre arte y escritura la enuncia Richard el ao anterior a la
publicacin del libro, en 1979, donde presenta al adentro de la publicacin
como lugar de ocupacin por el arte, en trminos de presentacin y no de
re/presentacin, una PROPOSICIN DE LA PUBLICACIN COMO MECNICA, NO REPRODUCTORA, SINO PRODUCTORA DE ARTE (Richard,
Aproximaciones al concepto de ocupacin de la pgina, 13).

115

En los diagramas de texto e imagen de Cuerpo Correccional se refracta

la dimensin presencial del cuerpo en la performance, y la obviedad de lo
corregido en un cuerpo presente. En el libro y en la exposicin inaugurada
junto a su presentacin, el cuerpo aparece solo a travs de registros de videos,
los que se multiplican al igual que las lecturas posibles de Richard. Ambos
mutan y se trasladan hacia las zonas peligrosas de una geografa social y
nacional, que es tambin personal, en las re-configuraciones y fusiones
entre los vnculos biogrficos, geolgicos, polticos y erticos que imprimen una necesidad de habla por parte de la carne. Como plantea Thomas
Lacqueur en relacin al lenguaje y el cuerpo: La carne, como el oprimido,
no se permitir permanecer en silencio por mucho tiempo [] el cuerpo
reaparece incluso entre aquellos que vuelven su atencin al lenguaje, al
poder y la cultura (Lacqueur, 37).
Resulta forzoso destacar que es en este texto y no en otro, donde Richard se
autodesborda con mayor intensidad en su rol de terica, en el que revela las
dimensiones potico-artsticas de su propia escritura. Esta luego ser constreida a una textualidad que si bien mantiene una constante preocupacin
por su lenguaje y por sus sistemas de clasificacin, no volver a repetir una
operacin de proximidad biogrfica, sublevacin creativa y contra-efecto
del poder-cuerpo (Foucault, 103-110). El poder-cuerpo como sistema de
normalizacin que es atacado en su propia constitucin naturalizada: una
contraofensiva que se mete en el meollo de los lugares donde el poder se
implanta, de forma localizada e ntima, en su propio cuerpo y el de Leppe,
como vidas en comn.

Fragmentos fotogrficos, cuerpos manchados

Del espacio de ac es un libro ambivalente en su propia enunciacin. En
su portada se presenta como subttulo Seales para una mirada americana,
lo que incita a desprender una comprensin del libro basada en las ideas
que Kay desarrolla tanto en Alemania como en Chile en torno a la construccin y el pensamiento de un ac como diferencia irrepresentable de una
realidad americana. Sin embargo, en el ttulo interno del libro se escribe
otro subttulo, A propsito de la pintura y la grfica de Eugenio Dittborn,
circunscribiendo el texto a una reflexin a partir de la obra del artista. Si el
propio sentido del libro resulta ambivalente, la incgnita se intensifica an
ms con la presentacin visual de la imagen de su portada: una fotografa
encontrada y puesta en una plancha de ampliacin para ser nuevamente
fotografiada adquiriendo la categora de documento; un proceso que da
cuenta de sus modos de produccin y mediacin antes de llegar a constituirse

116

como imagen pura o como portada de libro. La imagen no es sealada ni

abordada por Kay a lo largo del texto, ni su origen, ni su sentido23. Tampoco
es trabajada grficamente por Dittborn en sus obras, pero entre ellos la mujer
representada en la foto es mencionada como afrodita en Antofagasta, por
la carga telrica de su vnculo mujer-territorio norteo.
Al igual que el libro de Richard, este presenta tres reas, bastante ms
delimitadas en comparacin a Cuerpo Correccional, donde se diferencian
las secciones de las fuentes, los asuntos tericos y la produccin artstica. La
primera de ellas se llama Materiales de construccin y corresponde a fotografas
encontradas y seleccionadas por Kay y Dittborn que servirn de fuente de
trabajo para las obras del artista, presentadas aqu en estado de documento a
la vez que como relato visual de la diferencia fotogrfica en Amrica, esto es,
un estado de distancia cultural, espacial y temporal del aparato fotogrfico
y las imgenes presentadas. La ltima seccin corresponder a Dittborn y
all, tras el apartado denominado Teora, se presentan sus pinturas y obras
grficas producidas entre 1978 y 1980. stas son, en general, impresiones
de las fotografas sobre soportes diversos (sacos de papa, por ejemplo),
que son cortadas e intervenidas con manchas y textos. Las fotografas son
puestas en un tejido de relaciones que potencian su referente de prcticas
corporales extremas y de control. Son cuerpos desafiados por la letra que
parodia la supuesta ausencia de historia de los mismos. Por otro lado, en el
cambio de soporte, las imgenes son reconfiguradas a travs del sudor, la
lgrima, el semen, el pus y la saliva como fluidos naturales que manchan
y hablan. Esta idea remite a un fragmento del poema de Kay en el catlogo
Motivo de yeso por la desestructuracin y abertura que all se establece de
las funciones corporales:
Mediante que orificios
Hablar
Mediante que orificios
Cagar (Kay, 7)

La nocin del cuerpo que mancha, desarrollada en el texto de Kay,

acompaado de otros antecedentes como el recin mencionado, se extendern luego en el trabajo performtico de Dittborn hacia la mancha como
23

En entrevista realizada el 26 de marzo de 2012, Ronald Kay ha identificado que la

imagen es una foto de cajn de su propiedad. La coloc en la plancha de ampliacin
fotogrfica y la re-fotografi, tal como aparece en la portada; este sistema luego es
reutilizado por Patricio Marchant en la portada de su libro Sobre rboles y madres de
1984. Agradezco a Ronald Kay el tiempo dedicado a conversar conmigo, tanto presencial
como va skype, as como su envo de materiales a mi residencia en Madrid.
117

intervencin en el paisaje, donde derrama 350 litros de lubricante quemado

sobre el desierto de Tarapac en 1981.
Finalmente, en este apartado Dittborn introduce su texto Caja de herramientas donde en once puntos establece las deudas que permiten justificar
su trabajo en relacin a varias referencias histricas de enunciacin. Destaco
aqu dos deudas que resultan particularmente relevantes en el vnculo
explcito que su obra establece entre el cuerpo fotografiado y la secrecin:
2. Debo mi trabajo al cuerpo humano, peso muerto deportado en estado
fotognico al espacio cuadriltero de diarios y revistas, memoria colectiva
que consagra su perpetuo desamparo; []
6. Debo mi trabajo a la observacin de secreciones lquidas del cuerpo
humano depositadas en forma de derrame sobre telas, manchas que
desbaratan, interfieren, desarreglan, descomponen, interrumpen y tien,
manchas que manchan. (Dittborn, Caja de herramientas, 68-69)

En otro texto, unos aos antes, el artista plante sobre este mismo problema:
El pintor debe sus trabajos al rescate desde fotografas, de cuerpos humanos
semidesnudos, laxos, evanescentes, trados de golpe al extremo perfilamiento
de sus permetros, obras y gracias al retoque. El pintor debe sus trabajos al
cuerpo de la fotografa, embalsamado en y por la fotocopia, depsito de los
despojos fotogrficos. (Dittborn, delachilenapintura, historia)

La segunda seccin antes mencionada es la que corresponde completamente a Kay y que titula Teora. Esta denominacin se constituye en un
gesto claro de diferenciacin con la prctica visual del artista. As tambin,
en su introduccin, entiende dichos escritos como una aproximacin posible, una tentativa que continuar luego desarrollando, al definirlo como
modelo para varios fragmentos de este mapa mental por trazar (Kay, 19).
En la entrevista realizada en septiembre de 2011, tras su retorno a Chile
en 2009, el autor identific una serie de operaciones en las que ha ido
retomando, re-trazando y actualizando las problemticas aqu trabajadas
y que se extienden a la configuracin del mapa, interpretado por l como
antecesor de la fotografa y como espacio fundacional de Amrica en cuanto
a representacin: all no habra arte, sino que imagen y letra que remiten
a la construccin cartogrfica. Un ejemplo de ello es el texto Origen grfico del continente como Nuevo Mundo; episodios de su registro visual,
donde establece las paradojas de la imagen cartogrfica colonial y plantea

118

una suerte de mea culpa por la usurpacin de otros pensamientos, epistemologas y visualidades. Estas ideas actuales si bien no las desarrolla Kay
en Del espacio de ac, si las enuncia a propsito de los dibujos de Dittborn,
Monet en Limache y 9 Pintores de la Acuarela con afirmaciones como
el avance y el establecimiento espacial del mundo hispanoamericano ocurri en su conversin y transcripcin a un sistema abstracto de notacin y
medicin (Kay, PROYECCIONES EN. DIF. ESC.:, s/n). Si bien consigue en
ambos textos generar una alerta en torno a la manifestacin y el lugar de
representacin del territorio y sus gentes, suprime una serie de operaciones
visuales, performativas e intelectuales annimas, de imaginarios indgenas
y populares vivos que trabajan an a partir de la abstraccin y lo csmico
en la subsistencia de tradiciones y sus resignificaciones como mantencin
pero tambin reinvencin problemtica24.
El apartado Teora se compone de siete textos, de escasa extensin
pero mucha intensidad, y una addenda. Estos no fueron escritos para esta
publicacin sino que, como ya se ha indicado, recomponen una lnea de
pensamiento desarrollada por el autor en los aos 70. El primero de los
textos, El tiempo que se divide, se presenta como una delimitacin del campo
fotogrfico tanto all como ac. Fue escrito por Kay en 1972 en Alemania a
propsito del trabajo de Vostell y se mantuvo indito hasta su publicacin
en Del espacio de ac. Originalmente se titula DAS OBJEKTIV DER ZEICHEN,
algo as como signos del lente y es el nico texto que va a incluir una cita
terica, en particular a Freud25; asunto interesante de sealar en cuanto a
la escasez de citas a tericos, lo que configurar un elemento de distanciamiento con el sistema acadmico de validacin universalista, para en su
lugar hablar desde el yo.
El texto trata, en trminos generales, de cmo la fotografa retarda
el tiempo hasta el punto de su detenimiento (Kay, 20); una teorizacin
sobre el dispositivo fotogrfico y las consecuencias de su inclusin como
extensin, que concluye as: La constitucin de la foto no es el efecto de
un mero reflejo, sino una traduccin que logra la separacin constructiva
24

25

Para pensar sobre estas dimensiones desde los estudios subalternos, poscoloniales y
de la sociologa de la imagen latinoamericana se sugiere aproximarse a los estudios
de la boliviana Silvia Rivera Cusicanqui en torno al concepto de lo chixi como espacio
de mantencin de tradiciones y desacuerdo con las lecturas occidentalizadas (ver
bibliografa).
La cita a Freud dice as: Los aparatos auxiliares que hemos inventado para el mejoramiento
o para la ampliacin de nuestros sentidos, estn todos construidos como los rganos
de nuestros mismos sentidos o como una parte de ellos (anteojos, cmara fotogrfica,
audfono, etc.) (Freud, Nota sobre el Block Mgico, citado por Kay, Del espacio de ac,
22).

119

entre la mirada orgnica y el ojo mecnico: la disociacin visible [] Aparece el ojo fotogrfico como crtica a la mirada fsica: aqu reside su fuerza
revolucionaria (Kay, 25). Este primer texto del libro no reflexiona desde la
obra de Dittborn sino que se desprende de su trabajo con Vostell, por tanto
aparece como mediador y punto de transicin al situarse a continuacin
de las fotografas presentes en Materiales de construccin, teorizando su
constitucin como pausa y captura de esos rostros y cuerpos a-historizados,
en oposicin a la naturaleza del ojo orgnico. En los textos siguientes localiza
la mirada y escritura de un ac. Para Concha, este texto construye un puente
entre imagen fotogrfica y realidad, pero no como analoga (Concha, 73),
adelantando los planteamiento tericos que Roland Barthes desarrollar
en La cmara lcida, publicado en Pars ese mismo 198026.
El segundo texto de carcter terico, La reproduccin del Nuevo Mundo,
fue presentado en el Primer Simposium de Crticos Latinoamericanos
realizado en Buenos Aires en 1978. Dicho texto fue adems publicado en el
tercer nmero de la revista CAL editada por Richard en 1979, bajo el ttulo
Amrica=Topo/grafa foto/grafa (efecto de las primeras intervenciones
fotogrficas en el nuevo mundo), presentado con la fotografa de fueguinos
realizada por el etnlogo y sacerdote Martn Gusinde que aparecer luego
en Materiales de construccin, y que Kay encontr en los laboratorios fotogrficos de la Universidad de Chile.
Este texto plantea una de las hiptesis tericas ms imbricadas respecto
a lo local, problematizando la produccin de un conocimiento diferente27. A
partir del traspaso del aparato fotogrfico a Amrica se genera un des-tiempo
con el desarrollo tecnolgico de la regin en la segunda mitad del siglo XIX,
caracterizado en ese entonces por un escenario infrapictrico asunto
que se menciona tambin en otros textos en torno a la cartografa. Es ah
donde plantea la imposibilidad de la pintura, en cuanto modelo copiado por
26

27

Es necesario mencionar como precedente de la propia teorizacin de Kay, en este

proceso de construccin de una historia del pensamiento fotogrfico en Chile, que
en 1979 la revista CAL rese el libro On Photography de Susan Sontag, que haba sido
editado el ao anterior en Nueva York. Adems, Adriana Valds tradujo, en la misma
revista, algunas partes del libro (Revista CAL N4, 22-23).
Inevitablemente esta nocin de diferencia remite al concepto de diffrance desarrollado
por Derrida a fines de los aos 60 y que he trabajado en otras investigaciones: Diferir
en este sentido es temporizar, es recurrir, consciente o inconsciente a la mediacin
temporal y temporizadora de un rodeo que suspende el cumplimiento o la satisfaccin
del deseo o de la voluntad, efectundolo tambin en un modo que anula o templa
el efecto [] esta temporizacin es tambin temporizacin y espaciamiento, hacerse
tiempo del espacio, y hacerse espacio del tiempo [] El otro sentido de diferir [diffrer]
es el ms comn y el ms identificable: no ser idntico, ser otro, discernible, etc.
(Derrida, La diferencia (Diffrance), 7).

120

la oligarqua local, de constituirse en una tradicin nacional, instalndose

la fotografa antes que ella: Grficamente, la toma fotogrfica en el Nuevo
Mundo efecta una toma de posesin (Kay, 29). Hiptesis cuestionada por
Mellado en cuanto plantea el posicionamiento de la fotografa en Amrica
como una suerte de esttica latinoamericana: Lo que habra que fijar es el
estatuto de esta anterioridad que se ve dotada de ciertos rasgos ontolgicos, fundantes de lo que podra denominarse una mirada americana
(Mellado, Revista Manuscritos, cita 14). Desde otra perspectiva, es pertinente poner en cuestin esta idea sobre los orgenes desde la construccin de otras tradiciones pictricas y, compartiendo con Kay la denuncia
de la colonizacin de otras forma de conocimiento (filosofas, artes, entre
otras), creo fundamental concebir hoy a estas como culturas vivas con las
que se pueden generar nuevas genealogas, que van, por ejemplo, desde
las proposiciones de las prcticas de las artes precolombinas, indgenas y
populares que podran plantear otros referentes iniciales de visin de lo
propio, tanto en trminos de lo que entendemos como prctica artstica
y prctica documental. Asimismo, podra elaborarse otra historia de la
pintura en Amrica, por ejemplo, sobre la base de representaciones que
van desde los cdices mexicanos pre y posconquista, los queros andinos,
la pintura en textil, la performatividad de los cuerpos pintados, los dibujos
de Guaman Poma de Ayala en el Virreinato del Per y mucha de la pintura
del siglo XVIII que se ha denominado como mestiza, donde se establecen
alianzas fundamentales entre texto, imagen y espacialidad; tema para otra
investigacin y que contina lo antes enunciado respecto a lo chixi.
Los siguientes cinco textos fueron escritos a propsito de la obra de
Dittborn. Cuadro de honor, una reflexin sobre el dispositivo foto carnet
que fue publicado en otro catlogo del artista, Final de pista de 1977. Todos
los dems fueron escritos para el catlogo N.N.: aUTOPsIA, de la exposicin
de la obra de Dittborn que el CAyC (Centro de Arte y Comunicacin) de Buenos Aires organiz en 1979 y que fue suspendida en ltimo momento por
Jorge Glusberg por temor a represalias polticas, segn se ha argumentado
tradicionalmente. Mellado as lo narra:
Glusberg entra en graves dificultades con la dictadura argentina y resuelve,
por razones de seguridad, cancelar la exposicin de Dittborn que tena
prevista, por considerar que las obras lo pondran en una comprometida
posicin. El golpe para Dittborn fue de gran envergadura, ya que Buenos Aires
y el CAyC representaban la nica posibilidad de salida y de inscripcin
internacional inicial para sus trabajos, en 1979. Desde ese mismo instante,
Dittborn y Kay iniciaron el proyecto de edicin de Del espacio de ac,

121

tomando como base los textos del catlogo de la exposicin cancelada []

La cancelacin de la exposicin en 1979 vendr a ser un efecto inconsciente
de la omisin de que fuera objeto el propio discurso de Kay en el simposio
de 1978. (Mellado, Revista Manuscritos, prr. 68)

Llama la atencin que Mellado mencione la exposicin del CAyC como

la nica va de salida de Dittborn, cuando este en 1978 ya haba presentado dos exposiciones en Colombia como primeras estrategias de mostrar
su trabajo en el exterior: por una parte, la exposicin delachilenapintura,
historia en el Centro de Arte Contemporneo de Pereira y ese mismo ao,
en la Galera San Diego de Bogot, la exposicin Sobre una Pintura, Historia,
y el fin de la Fuga.
De los cinco textos talvez el ms interesante es El cuerpo que mancha,
donde la mancha es comprendida como una pulsin corporal que metaboliza
lo primordial, cuando an no se delimita al sujeto, sino que solo se hace posible como negacin de la mancha. La mancha en los lenguajes artsticos
introduce una posibilidad subversiva: La escritura, la pintura y luego la
fotografa son la versin corregida y calculada de las expresiones directas
y orgnicas de las impresionantes revelaciones del cuerpo, de su efusin
difusa, de su extrovertida difusin incontinente y confusa (Kay, 32). Para
Dittborn la mancha tiene una connotacin cualitativamente distinta que, si
bien asume el lugar azaroso (su dispersin), le da una potencialidad subjetiva:
Quien mancha no es un ejecutante sino algo como un agitador (Dittborn,
Desierta, 14). As se distancian ambos de la mancha expresivo-informalista
precedente y predominante en el arte chileno previo al Golpe de Estado.
Tal como seal anteriormente, llama la atencin la ausencia u omisin
de citas a los referentes tericos que Kay maneja en la totalidad de los textos,
con la excepcin de la mencionada cita a Freud, realizando una operacin
re-fundacional de un lenguaje que, sin embargo, est teido por las marcas
intelectuales que trae, principalmente de filiacin benjaminiana, mallarmeana y vostelliana. No hay que olvidar que Kay tradujo y coment El origen
de la obra de arte de Martin Heidegger y La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica de Benjamin en los aos 60 y fue un promotor,
tras su retorno a Chile, de la inclusin de ese debate en la escena desde el
DEH. En primera persona lo relata Adriana Valds:
Ronald Kay, recin llegado de Alemania, daba a conocer aqu la obra de
Vostell. Con l, con Eugenio Dittborn, Enrique Lihn y Catalina Parra nos
juntbamos, adems, para leer sus traducciones de Walter Benjamin. En
el Departamento de Estudios Humansticos, Lihn y Kay conducan un

122

seminario de profesores en que se analizaban textos de Rimbaud a partir

de lecturas de Freud, Derrida, Lacan y otros autores, en una especie de
desafo a los lmites de la disciplina literaria y de la disciplina filosfica.
(Valds, A los pies de la letra, 279-80)

Por otro lado, la ausencia de cita terica en el apartado Teora connota

ese vnculo de cercana biogrfica de Kay con Dittborn en la preocupacin
de ambos por el rescate de historias faltantes, de cuerpos ausentes y marginales de la historia: lo nunca citado. Esos cuerpos desventurados, a travs
de la mediacin del artista, les confiere un nuevo cuerpo ertico, aquel
que me obliga a sostener la mirada de sus reproducciones sin glamour []
a convertirme en lo pblico a que se vieron forzados a llevar su mensaje
indescifrado (Kay, 51). Un yo perceptivo y enunciativo que adems sostiene
su reflexin sobre la fotografa sin mencionar en ningn minuto la palabra
arte, desacralizando ese lugar conceptual para situarse desde otros mapas
y lenguajes que narren la visualidad en Amrica Latina. De ah la unin de
ambos, en el cuerpo abyecto y su letra, en el cuerpo social y sus fracturas,
en la problematizacin del registro pblico en revistas, peridicos y calles
de lo subalternizado.

Vnculos y proyecciones
Catalina Parra, antes de la presentacin de los autogestionados libros,
ya se haba mudado a Nueva York, por lo que no participa del cierre del
proyecto V.I.S.U.A.L. Luego de la presentacin, en 1981 Kay se va a Wuppertal,
Alemania, con Pina Bausch quien se encontraba en Santiago presentando
Sacre de Printemps y Caf Mller y su vnculo con la escena local se debilita
casi hasta 2008 cuando presenta la Tentativa Artaud28. Richard, por su parte,
desarrolla una estrategia de posicionamiento ubicuo de lo no-institucionalizado
en el arte chileno no por el rgimen, no por la izquierda militante a travs
de la inscripcin internacional de lo que denomina Escena de Avanzada.
28

Digo que se debilita ya que Kay siguen trabajando como poeta, traductor y editor en
Alemania. Desde fines de los 80 participa en la edicin de la monumental obra pstuma
de Hubert Fichte Die Geschichte der Empfindlichkeit (La historia de la sensibilidad), en
2005 edita un volumen de fotografas de Leonore Mau con textos de la ethnopoesa de
Hubert Fichte y en 2006 aparece el volumen Die Kinder Herodots Ein Buch von Ronald
Kay (Los Hijos de Herdoto Un libro de Ronald Kay) con fotografas de Leonore Mau
y un eplogo de Wim Wenders. Adems en Santiago, entre el ao 2000 y 2001 apareci
su trptico potico Los Inditos de la Dcada de los 60 y en 2006 Sestret des temps,
Propercio-Pound y Parque central, su traduccin al castellano de las ltimas notas de
Benjamin sobre Baudelaire.

123

Leppe y Dittborn participan as de la curadura de Richard para la Bienal de

Pars de 198229 y luego en la exposicin Cuatro artistas chilenos en el CAyC de
Buenos Aires: Daz. Dittborn. Jaar. Leppe (1985). Son parte tambin en otras
iniciativas promovidas por Richard, como la seleccin de artistas chilenos
para participar de la perifrica Bienal de Trujillo (Per) de 1987 curada por
Gustavo Buntinx, donde participa Ticio Escobar y Gerardo Mosquera, entre
otros, y donde Leppe efecta una de sus ms importantes performances en
el margen de la bienal30.
En este contexto Leppe presenta su primera exposicin individual en el
extranjero, con el Proyecto de demolicin de la cordillera de los Andes en el
CAyC en 1984, remitiendo otra vez a la cordillera, pero ahora como fractura.
El mismo ao Dittborn presenta sus primeras pinturas aeropostales en el
Artspace de Sydney en la exposicin From Another Periphery, Diecisiete
Pinturas Aeropostales y en el Museo de Arte Moderno en Cali en la muestra
Veinte Pinturas Aeropostales, realizadas desde 1983. Al finalizar la dcada del
80, y tras participar de la exposicin Chile Vive en Madrid en 198731, Leppe se
muda a Lima, donde vive un distanciamiento de la encerrada escena local y
un retorno32 al lienzo, generando una atenuante en la relacin con Richard,
la cual se debilita aunque, como bien plante Marchant en relacin a una
accin conjunta de 1983, el contenido manifiesto est claro: la necesidad
de la separacin [] estaba inscrita el fin de la escena comn (Marchant,
Sobre el uso de ciertas palabras, 76-78). La autora, adems, realiza un giro
29

30
31
32

Para una revisin de ciertos envos internacionales de la Escena de Avanzada ver:

Varas, Paulina, De la vanguardia artstica chilena a la circulacin de la escena de avanzada
(2008) y en particular sobre la presencia chilena en la Bienal de Pars ver: Macchiavello,
Carla, Vanguardia de exportacin: la originalidad de la Escena de Avanzada y otros
mitos chilenos (2011). Es necesario considerar tambin que en 1983-1984 se comienza
a producir el fenmeno del retorno. Desde Pars regresa Balmes y Barrios, y desde
Barcelona Nemesio Antnez, intentando recuperar su lugar prominente en la plstica
nacional comprometida con la Izquierda.
Aunque Leppe no es invitado oficialmente, realiza la performance en una escuela
pblica.
Para un estudio de esta exposicin ver: Godoy, Francisco. conelchilenoresistentearte,
Solidaridad (2010).
Es necesario mencionar que adems de sus acciones, en los aos 70 Leppe tambin
produjo obra material, como por ejemplo la Serie de la polica N3, presentada en
Galera Cromo en el ao 1977, pero que Richard no menciona en su libro. En el catlogo
de dicha exposicin Valds escribe: El cuerpo expuesto: sujeto tendido como objeto,
objeto de la fra mirada del sujeto que ya no est all, en lo expuesto por la exposicin
de la fotografa. El cuerpo expuesto, puesto en peligro, fragmentado, vendado, tendido
bajo la sbana. El cuerpo propio como material de trabajo (Valds, Carlos Leppe,
21-22).

124

que desenfoca su produccin en torno a lo artstico y se traslada, siempre

en trnsito, hacia la crtica cultural posdictatorial y feminista promovida
principalmente desde la plataforma Revista de Crtica Cultural en Santiago.
Leppe no regresa a Chile hasta 1998 con una exposicin titulada Cegado
por el oro, en la Galera Toms Andreu. En el catlogo de dicha exposicin,
Richard recuerda la densidad del vnculo que los una en los aos 70 (Leppe,
Cegado por el oro).

Vnculos y reactivaciones
La densidad del vnculo mutuo de retroalimentacin entre tericos y
artistas, fraguado en el dilogo cotidiano tanto sobre la produccin de
visualidad como de textualidad, fue una de las de mayor intensidad producida en la historia del arte chileno; traspasando ambos al campo de accin
del otro, excediendo sus colaboraciones, generando un flujo recproco
y desbordando lo que entendi Bourdieu por efecto de teora33, como
produccin de realidad. Esto se vivi tanto en el espacio de debate privado
para la produccin de las obras y los textos como en una particular puesta
en pgina terico-potica, entendida como espacio pblico de debate de
discursos en permanente digresin (las temporalidades y posicionamientos
de los textos de Kay, el verso fracturado en Richard) que, como las obras,
rebasaban sus campos de operar. Esto no es casual en el marco internacional
de un conceptualismo tardo, ya que existe un cierto sustrato normativo
pictofbico que activa principalmente el lugar de la palabra y la letra. Sin
embargo, estas publicaciones crticas llegan a generar procesos intensos de
flujos textuales y delineacin potica, que sobrepasan el sello conceptual y
construyen una forma distinta y afectiva en las relaciones internas de produccin de obras, textos, publicaciones, exposiciones y nuevas escenas.
Las mismas prcticas se validan adems en un proyecto intencionado
de transferencia de corrientes de pensamiento, pero sobre todo desde un
esfuerzo inusitado por generar un pensamiento propio, arraigado en un
contexto de ac. Este, producido por un chileno-alemn y una francesa,
funcionar como una estrategia que nace de un distanciamiento y un
trnsito relocalizado. Estas escrituras, que dan cuenta en sus condiciones de
33

Bourdieu, en su ensayo Leon sur la leon, entendi el efecto de teora como el proceso
a travs del cual un aparato terico se instala dentro de una trama de sentido comn
y produce la realidad que enuncia. Entiendo que en este caso el efecto se desborda
a s mismo al producirse en ese flujo el intercambio que hara que la obra terica no
se produzca de forma independiente, sino que imbricada con la prctica artstica,
afectndose mutuamente y penetrando juntas en el sentido comn.

125

produccin y sus contenidos, de un estado de catstrofe ante el autoritarismo,

se harn cargo y aprovecharn sus efectos ideolgicos de marginalidad,
dando pie a generar un intento refundacional en el arte. Refundacin que
se construye en un marco de pensamiento y operacin restringido, que hace
de las miradas y lecturas de afuera el lugar desde donde tomar conciencia
de su particular lugar de locucin y traduccin, que se convertirn en sus
particulares estrategias de insercin.
As tambin, a travs de unas polticas del lenguaje terico-crtico, de
forma distante uno del otro, y disidentes con la poltica de resistencia oficial
a la dictadura, las escrituras crticas se hacen cmplices con una particular
produccin visual que facilita estos procesos crticos de fuerte imbricacin corporal. El cuerpo ausente (del desaparecido, del exiliado), el cuerpo
social resquebrajado en la trama urbana, el cuerpo del texto fragmentado,
la corporalidad visual de la publicacin. Cuerpos correccionales y cuerpos
manchados. Cuerpos y pensamientos en trnsito pero a la vez, paradjicamente, constreidos por las marcas contextuales de una geografa social y
poltica que limita sus campos de accin y significacin.
En 1983, Adriana Valds realiz el ejercicio de imaginarse quines podan
recibir, en ese contexto especfico, los influjos tericos y visuales que se
estaban generando y pens en esa escritura como un esfuerzo en cierto
sentido trgico, porque se fund y se consumi en su propio deseo (Valds,
A los pies de la letra, 287). Pasados los aos de la dictadura en los que,
como he mencionado, Richard posiciona su discurso a nivel internacional,
los interlocutores se han transformado y las publicaciones han vivido ltimamente la tensin de, por un lado, constituirse en fetiches de un cierto
hacer acumulativo de la diferencia respecto a un saber y estado oficial de
dictadura y por otro lado, en conformarse como cuerpos textuales/visuales
que manchan y corrigen la interpretacin nacional de lo fotogrfico
y lo performativo, generando nuevos efectos de escritura34 que tien la
exposicin y visualizacin expandidos en el tiempo35.

34

35

Adriana Valds, parafraseando a Wolfgang Iser, habla del efecto de escritura producido
por las publicaciones de la Escena de Avanzada, entendiendo las dificultades de
aproximacin, en su contexto, a textos cifrados (Valds, La escritura crtica, 42)
Al respecto cabe destacar el ya citado libro de Jos Pablo Concha sobre lo fotogrfico,
como los anlisis del propio Mellado, quienes toman el libro de Kay como un referente para
pensar historias locales. As tambin se encuentra el proyecto de investigacin realizado
por Paula Honorato y Luz Muoz sobre ocho publicaciones de arte producidas entre
1975 y 1981 que se presenta desde hace siete aos en el sitio web <[Link].
cl.>. Dicho proyecto quera construir un diagrama temporal virtual de publicaciones y
exposiciones realizadas en el perodo pero sin construir un archivo del mismo.

126

Queda an pendiente realizar otros ejercicios escriturales, visuales y

expositivos que permitan poner en tensin estas obras, entre ellas mismas,
con su contexto particular, con sus relaciones internacionales, con sus
proyecciones de futuro. Pero ms importante an es identificar cules son
los posibles modelos que estn guiando esta activacin de los materiales
frgiles de los 70 y 80: una alternativa posible es pensarlos como documentos para la construccin de las memorias del perodo y reconstruccin de
pasados; distinto sera establecer acciones re-productoras de escena como
formas de autorreflexividad de las experiencias en un contexto actual; finalmente, imagino como otro modelo a seguir una relectura de los materiales
en trminos polticos actuales, incentivando su potencialidad creativa y
transformadora. Considero que esta ltima perspectiva es la que resulta
ms urgente para pensar y construir lecturas crticas y actualizadas del
hacer poltico/biogrfico y textual/visual de estos materiales como cuerpos
vivos, desobedeciendo a sus propios mandatos discursivos y a los actuales
sistemas de normalizacin36.

36

Distintas son las lecturas que ltimamente reactivan el texto de Richard como referente
del debate feminista y queer para construir genealogas situadas. Justo Pastor Mellado
defini el texto de Richard y la prctica de Leppe como relatos proto-queer, una
categora que incluye prcticas reivindicadas por la teora queer de forma retroactiva
(Mellado, El verbo hecho carne, 74) y que Fernanda Carvajal problematiza en su
ensayo Yeguas (Ensayos sobre Artes Visuales, 15-49). Por otra parte, una perspectiva
crtica y actualizada al analizar este y otros textos de Richard desde el pensamiento
y el activismo de la disidencia sexual ha sido la presentada por el artista Felipe Rivas
en el libro Por un feminismo sin mujeres (2011) donde cuestiona, con la lengua afuera,
las nomenclaturas utilizadas para nombrar la diferencia local.
Mencin aparte merece la exposicin curada por Isabel Garca, El espacio insumiso.
Letra e imagen en el Chile de los 70, proyecto que seala la urgencia de recomposicin
y reunin de esa intelectualidad dispersa (Garca, 219) que, con una preeminencia de
la figura y pensamiento de Kay, estableci en dispositivos modulares una articulacin
entre textos y audios de involucrados. Intent con ello reunir una seleccin de materiales
textuales producidos en dictadura y preguntarse por las posibilidades de reactivacin
de los mismos.
La posibilidad de reactivacin de documentos ha sido ltimamente promovida a travs
del medio virtual. Por ejemplo, en la iniciativa del Museo de Bellas Artes de Houston,
dirigida por Mari Carmen Ramrez en el ICAA, ntenta elPORHUSTICIser consultada en: ro
contexto, son claramente diferentesse digitalizaron y pusieron en lnea a comienzos del
2012 alrededor de 10.000 documentos y adems se realizarn 13 publicaciones impresas
que analicen los mismos. La base de datos puede ser consultada en <[Link]
[Link]/icaadocs/>. Recientemente, el Centro de Documentacin de las Artes Visuales
en Santiago ha puesto a disposicin gran cantidad de sus materiales documentales
en el Archivo Digital donde se encuentran tanto documentos audiovisuales como los
textos disponibles en PDF. El archivo, en esta fase, busca activar la circulacin, lectura
y estudio de documentos de difcil acceso pertenecientes a la coleccin del Archivo
Histrico del Centro de Documentacin (Garca, Soledad, Centro de Documentacin,

127

Algunas pistas entrega Marchant a travs de una pregunta y una respuesta: Cmo hablar, entonces, de una escena sin pretender dominarla,
ni contndola ni diciendo su verdad, sin ninguna pretensin de exterioridad respecto a ella? Sin duda, trabajndola, dejndose trabajar por ella
(Sobre el uso de ciertas palabras, 66). Guiado por este supuesto, su ensayo
ha sido un nuevo y pequeo esfuerzo de contextualizacin, reescritura e
imaginacin de cmo posicionar y re-sedimentar coordenadas creativas
en la escritura crtica en y sobre arte a partir de un proceso productivo de
proximidad vital. Una operacin que, evadiendo el resumen, intenta dar
vala a la libertad creativa de recuperar intencionadamente fragmentos de
los procesos crticos y personales de los involucrados. Ya que es el vnculo
afectivo el que da un potencial particularmente imbricado a dichas publicaciones que retuercen y quiebran con los tradicionales sistemas de copia de
la escena intelectual internacional. El cuestionamiento intencionado de
dichos enfoques se funda en esa relacin, y permite interpelar el desarrollo
de la teora en los centros hegemnicos, representando simblicamente su
saber como una totalidad que es aplicada a los cuerpos-objetos de estudio
del sur, como fragmentos. No resulta casual que estos pensamientos hayan
sido promovidos por dos intelectuales de formacin franco-germana que
van a suscitar otros componentes tericos y poticos fundamentados en
el contexto local como estrategia, digamos, de malestar poscolonial. Cuestionando esta estructura geoterica, quiebran tambin con la distribucin
vertical de la figura del crtico como complemento al trabajo primario del
artista, dando independencia y capacidad de desacuerdos a los textos en
relacin a artistas y obras.
Finalmente, ambas publicaciones resultan fundamentales a la hora de
cuestionar la propia nocin asptica de obra de arte, al presentarse como
trabajos que cruzaran los lmites de la norma avalada por el sistema artstico
y profesionalizante de la academia, que delimita los campos de cada uno y
que en su disconformidad logran problematizar el rol creativo y analtico,
incluyendo a la poesa como teora y viceversa. Considero que estos quiebres
que sealo deben ser reconsiderados y repensados desde el cuerpo como
espacio que reajusta lo insurrecto y que estratgicamente se reapropia
de su definicin peyorativa como lo no-racional y por tanto distante del
conocimiento; el cuerpo como la diferencia que, en el trnsito de sus
contemporneas pulsiones nacionales e internacionales de exposicin,
requiere ser reconceptualizado, ampliando las fronteras de sus posmodernas
s/n). La base de datos puede ser consultada en <[Link]

128

consideraciones, manchando sus definiciones; un cuerpo que es cada vez

ms necesario, porque abyecto, porque impresentable (Marchant dixit).

Bibliografa
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Centro de Arte Reina Sofa, 2010. Impreso.
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valds, adriana. Algunos textos traducidos. Revista CAL N4. 1979: 23. Impreso.
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arte en Chile, Santiago, 1981. La Separata N2. 1981. s/n. Impreso.
. La escritura crtica y su efecto: una reflexin preliminar. Arte
en Chile desde 1973. Escena de Avanzada y Sociedad. Nelly Richard, coord.
Santiago: FLACSO N 45, 1987. 81-90. Impreso.
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. A los pies de la letra: Arte y escritura en Chile. Memorias Visuales.
Arte Contemporneo en Chile. Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2006. 277303. Impreso.
varas, paulina. De la vanguardia artstica chilena a la circulacin de la Escena de
Avanzada. Papers dart n 93, 2008. Impreso.
y ramn castillo. Progressive images: Art in Chile under
dictatorship 1973-1990. Subversive practices. Art under Conditions of Political
Repression: 60s-80s / South America / Europe. Hans D. Christ e Iris Dressler, eds.
Stuttgart: WKV, 2009. 338-386. Impreso.
. Recomponer un cuerpo, fragmentar la letra y descoser la poltica.
Catalina Parra. El fantasma poltico del arte. Santiago: Metales Pesados y D21,
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Mediales, 2011. s/n. Impreso.

133

Sobre los autores

Felipe Baeza Bobadilla

(Santiago, 1984) es Licenciado en Artes con mencin en Teora e Historia del
Arte de la Universidad de Chile (2008) y estudiante del Magster en Teora e
Historia del Arte de la Universidad de Chile (2012). Actualmente se desempea
como Profesor Asistente en la Escuela de Arte y Cultura Visual de la Universidad
ARCIS, donde dicta las ctedras de Historia del Arte II y III.

Jos Manuel Parra Zeltzer

(Santiago, 1986) es Licenciado en Artes con mencin en Teora e Historia del Arte
de la Universidad de Chile (2008) y estudiante de la carrera de Cine y Televisin
en la misma Casa de Estudios. Actualmente se desempea como Alumno Ayudante en el Instituto de la Comunicacin e Imagen de la Universidad de Chile,
en la ctedra de Cultura Visual Contempornea.

Amalia Cross Gantes

(Via del Mar,1989) es Licenciada en Artes de la Pontificia Universidad Catlica
de Valparaso (2010) y candidata a Magster en Teora e Historia del Arte de la
Universidad de Chile. Fue directora de la publicacin Archivo: Prospectos de
arte (CDAINDICE, 2010). Actualmente desarrolla las ctedras de Historia del
Arte y Escritura e Investigacin junto con el Profesor Enrique Morales en la
Universidad Diego Portales.

135

Francisco Godoy Vega

(Santiago, 1983) es Licenciado en Esttica y Trabajo Social por la Pontificia
Universidad Catlica de Chile, Master en Historia del Arte Contemporneo y
Cultura Visual por la Universidad Autnoma de Madrid y en Sciences Humaines
et Sociales por la Universit de Toulouse 2-Le Mirail. Actualmente es Personal
Investigador (FPI-UAM) y candidato a doctor del Departamento de Historia y
Teora del Arte de la Universidad Autnoma de Madrid.

136

centro cultural palacio la moneda

c e n t ro d e d o c u m e n tac i n d e l a s a rt e s v i s ua l e s
cedocartes@[Link]

d i r ec to r a e j ec u t i va
c e n t ro c u lt u r a l palacio la moneda
Alejandra Serrano Madrid
co o r d i n a d o r a c e n t ro d e d o c u m e n tac i n
de las artes visuales
Soledad Garca Saavedra
r e f e r e n c i sta
Horacio Valds Galaz
biblioteclogo
Miguel Hernndez Aguirre
co m u n i c ac i o n e s
Viviana Salas Bordal
diseo
Jernimo Prez
Paola Irazabal

este libro ha sido posible por el trabajo de

comit editorial Silvia Aguilera, Mario Garcs, Luis Alberto Mansilla, Toms
Moulian, Nan Nmez, Jorge Guzmn, Julio Pinto, Paulo Slachevsky, Hernn Soto,
Jos Leandro Urbina, Vernica Zondek, Ximena Valds, Santiago Santa Cruz en
la edicin Florencia Velasco, Candelaria Corts-Monroy produccin editorial
Guillermo Bustamante proyectos Ignacio Aguilera diseo y diagramacin
editorial Alejandro Millapan, Leonardo Flores correccin de pruebas Ral
Cceres distribucin Nikos Matsiordas comunidad de lectores Francisco Miranda,
Marcelo Reyes ventas Elba Blamey, Luis Fre, Marcelo Melo, Olga Herrera bodega
Francisco Cerda, Pedro Morales, Mara Loreto Baquedano, Carlos Villarroel
libreras Nora Carreo, Ernesto Crdova comercial grfica lom Juan Aguilera,
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administracin Mirtha vila, Alejandra Bustos, Andrea Veas, Csar Delgado.

l o m

e d i c i o n e s