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medios artsticos contemporneos frente

a un arte considerado, desde la poca
de Miguel ngel, como la hermana me-
nor de la pintura, cada vez ms encerra-
da en el frigorco de lo clsico, segn
acus Mario Praz.
Pocos aos antes, cuando el Museo
Provincial de Bellas Artes de Valladolid
estaba formndose, uno de los amigos
de Baudelaire, Thophile Gautier, per-
teneciente a esa misma bohemia romn-
tica, viaj por Espaa y se detuvo en la
ciudad. Su juicio sobre la coleccin ar-
tstica del museo no fue muy favorable:
Hay mucha escultura de talla y mucho
Cristo de marl, ms meritorios por su
antigedad y su gran tamao que por
su valor real. Fue esta ceguera para el
valor de la escultura lo que le impidi
apreciar esa veta brava que toda su
generacin consideraba como la expre-
sin ms inspirada del genio de la Espa-
a autntica, y que tanto admiraban en
los Velzquez y en los Goya del Prado
y que l habra podido reconocer en los
Berruguete y en los Juan de Juni del mu-
seo vallisoletano.
Desde su fundacin en 1842 han pa-
sado varias generaciones de historiadores
y eruditos, y la escultura como arte ha su-
frido diversas fortunas: cuando los artistas
del siglo XX buscaron en ella una fuente
de inspiracin, tuvieron que remontarse
a la estatuaria extica africana o en el
primitivismo ibrico, porque apenas en-
contraron inters en su propia tradicin
medieval o renacentista. En el siglo XX,
Un nuevo museo?
El Museo Nacional
Colegio de San Gregorio
Mara Bolaos Atienza
Museo Nacional Colegio
de San Gregorio
Valladolid
Mara Bolaos es doctora en Historia del
Arte y profesora Titular de la Universidad
de Valladolid. Es autora de Historia de
los Museos en Espaa (2 ed., 2007) y
La memoria del mundo (2002). Desde
2008 dirige el Museo Nacional Colegio
de San Gregorio en Valladolid.
[Link]@[Link]
Resumen: Sobre el Museo Nacional
Colegio de San Gregorio y su historia,
sobre los museos de escultura, sobre el
nombre del museo, sobre la coleccin,
su puesta en orden y su puesta en es-
cena, sobre sus recursos y sus progra-
mas.
Palabras clave: Colegio de San Grego-
rio, Escultura, Arte, Exposicin, Proyecto
museogrco.
Abstract: On the National Museum Co-
legio de San Gregorio and its history, on
sculpture museums, on the name of the
museum, on the collection, its put in
order and its staging, on its resources
and its programs.
Keywords: Colegio de San Gregorio,
Sculpture, Art, Exposition, Projects of
graphics in museums.
Una introduccin
Por qu la escultura es un arte tan
aburrido?, se preguntaba Baudelaire en
1846, ms o menos en unas fechas en
que empezaban a inaugurarse en todas
las ciudades europeas, incluida Valla-
dolid, los museos de Bellas Artes. Qu
haba hecho de ella un arte anodino y
tan tedioso como el Cdigo Civil? (Bau-
delaire, 1980: 683-685). La pregunta del
mejor crtico de su tiempo resuma un
sentimiento bastante extendido en los
Figura 1. Vista de la sala 5. Patriarcas, de A. Berru-
guete. Foto: Javier Muoz y Paz Pastor. Museo
Nacional Colegio de San Gregorio.
museos
en marcha
169
170
secular y enaltecer la riqueza y singu-
laridad del patrimonio escultrico de la
nacin. Tras esta medida poltica, se en-
cuentra todo un movimiento intelectual
de investigadores del arte, procedentes
de los medios liberales e institucionistas
del Centro de Estudios Histricos, fun-
dadores en Espaa de una historiogra-
fa del arte cientca, como Elas Tormo,
Gmez Moreno, Snchez Cantn y, so-
bre todo, Ricardo de Orueta, impulsor
personal del museo vallisoletano, en su
calidad de Director General de Bellas
Artes. La coleccin de escultura policro-
mada del museo, nica en su gnero, era
vista como la expresin de un supues-
to genius loci, que atribua a Castilla la
quintaesencia de lo mejor de la vitalidad
infrecuente. Frente al predominio abru-
mador de la pintura en los museos de
Bellas Artes, no es habitual encontrar en
Europa ejemplos comparables.
Tuvo que pasar casi un siglo para
que se reconociese ocialmente esa rara
personalidad. En 1933, la historia del
museo experiment un decisivo punto
de inexin, cuando la Segunda Rep-
blica resolvi elevarlo a la categora de
nacional. Esa decisin administrativa se
acompa de un reforzamiento de su
especializacin, que se hizo explcito en
su nuevo nombre, como Museo Nacio-
nal de Escultura. Con ello, el gobierno
republicano quera realzar la ambicin
espaola y representativa de la colec-
cin, darle una orientacin cientca y
la atencin a la tradicin escultrica ha
sido siempre muy secundaria y sigue te-
niendo dicultades para hacerse un sitio
en los estudios acadmicos, en las estan-
teras de las bibliotecas y en las salas de
los museos. No hace tantos aos Barnett
Newman slo vea en ella ese objeto con
el que uno tropieza en un museo cuan-
do da unos pasos atrs para contemplar
una pintura. Y todava hoy no es raro
que cumpla un papel de relleno en los
museos de Bellas Artes, no muy distinto
del mobiliario ornamental, sin nombres
propios, decorando pasillos...
Es esa anomala crtica, su carcter
de excepcin, los que hacen de la colec-
cin del Museo Nacional Colegio de San
Gregorio (MNCSA) un tipo de museo
Figura 2. Sala 3. Retablo de San Benito el Real, de A. Berruguete. Foto: Javier Muoz y Paz Pastor. Museo Nacional Colegio de San Gregorio.
171
rado empleo de los materiales. Pero el
paso del tiempo y la incuria posterior
fueron haciendo cada vez ms evidentes
las carencias espaciales, las deciencias
estructurales y el envejecimiento de su
instalacin, hasta imponer la necesidad
de llevar a cabo una reforma integral del
ti en la sede denitiva de la institucin.
La innovadora instalacin museogrca,
en su momento, fue considerada inter-
nacionalmente un esplndido acierto,
porque hua de la copia del saln de
poca y del ornamentalismo y exhiba
una sobriedad de buen tono y un hon-
creadora espaola, su condicin de tie-
rra eterna, sin la cual toda recuperacin
de la prosperidad del pas y su necesaria
modernizacin seran imposibles.
Pieza decisiva de este proyecto fue el
traslado de la coleccin a otro edicio, el
Colegio de San Gregorio, que se convir-
Figura 3. Galera de las Azoteas. Foto: Javier Muoz y Paz Pastor. Museo Nacional Colegio de San Gregorio.
172
en un tipo de escultura claramente deli-
mitado: religiosa, de madera policromada,
de los siglos XV a XVIII. Eso por no recordar
que sus fondos pictricos tienen una pre-
sencia secundaria pero cualitativamente
importante y que estos no han dejado de
crecer a lo largo de su trayectoria. El trmi-
no Museo de Escultura olvida sus otros
objetos artsticos y ofrece, en cambio, una
amplitud que no reeja la especicidad
temtica de su coleccin y el marco tem-
poral que abarca. Entraa para el visitan-
te que procede de fuera, sea nacional o
extranjero, la dicultad de identicar con
certeza su contenido real. Todos estos ra-
zonamientos no neutralizan la desventaja
que supone perder la denominacin que
ha sido para tres generaciones un distin-
tivo reconocible; ni alivian, en el mundo
en el que las marcas son tan inuyentes,
la dicultad que entraa para un museo
recuperar su lugar en el espacio pblico
con un nuevo nombre.
Pero ms all de los debates de-
nominativos, ese nuevo nombre es un
hecho sobre el que cualquier nostalgia
acta en perjuicio de la propia institu-
cin. Conviene recordar, para relativi-
zar el problema, que, para un museo,
el hecho de llamarse como su sede es
una prctica internacional y frecuente
en la creacin de museos, nuevos o ya
existentes, que se remonta al Louvre de
Pars, al Ermitage de Petrogrado, o en
Florencia, a los Ufzi o al Museo del
Bargello (otro gran museo de escultu-
ra). Que es una solucin a la espinosa
decisin del bautismo de una institucin
lo prueba, por mencionar la ltima po-
lmica sobre el nombre de un museo, el
Museo del Quai Branly, antiguo Muse
de lHomme, que a su vez haba sido
cambiado en los aos treinta, precedido,
cmo no, de su correspondiente debate.
En el caso del Museo Nacional Cole-
gio de San Gregorio, la modicacin se
ve favorecida por la legitimidad histri-
ca que le otorga servirse del nombre de
una sede ilustre, que, como edicio, ha
cumplido un papel notable en la cons-
truccin del paisaje de la ciudad: el Co-
legio de San Gregorio es un hito visual,
no slo en la ciudad, sino tambin a
nivel nacional. Pero adems, la anidad
edicio y la rehabilitacin de su hermo-
sa pero deteriorada arquitectura
1
. En el
2001 el edicio se cerr y la coleccin
se traslad a la otra sede del museo, el
Palacio de Villena, que el Estado haba
adquirido unos aos antes, y donde ha
permanecido expuesta los ltimos ocho
aos, hasta septiembre de 2009, en que
tras un largo proceso de reformas arqui-
tectnicas y museogrcas, ha abierto
sus puertas al pblico.
Ha sido el Colegio de San Grego-
rio el eje de la renovacin integral que
ha experimentado el museo. En ese
periodo, el edicio ha vivido una pro-
funda transformacin renovacin de
su edicio histrico, ampliacin de sus
recintos expositivos, incorporacin de
nuevos espacios, modernizacin de sus
equipamientos, reinstalacin de su co-
leccin permanente. Pero los cambios
han supuesto mejoras y adelantos ma-
teriales, y han implicado la puesta en
marcha de una nueva etapa en su con-
cepcin y en su proyeccin pblica. No
podra ser de otra manera: los museos
no pueden no innovar. Su compromiso
con el presente, su voluntad de ampliar
su mbito de accin y de consolidarse
como lugares de proyectos coherentes
con su misin y el carcter de la colec-
cin les obliga a ponerse metas ambi-
ciosas que les lleven siempre ms all
de su punto de partida.
El nombre
Quiz convenga empezar por su ttulo de
presentacin: el nombre. En 2008, un real
decreto sustituy su nombre de Museo
Nacional de Escultura por el de Museo
Nacional Colegio San Gregorio. Cuando
se adopt hace 75 aos, la denominacin
implicaba una intencin ambiciosa y uni-
versalista, que no se ha traducido, en el
curso de las dcadas siguientes, en una
ampliacin sustantiva de su marco inicial,
aunque s se aplic la voluntad de ensan-
char el mbito territorial de sus fondos
para convertirlo en un verdadero museo
espaol. Pero su mbito temporal apenas
ha sufrido modicaciones, mantenindose
jado en una secuencia de pocos siglos y
En lo relativo al proyecto arquitectnico
y la rehabilitacin del edicio, ver Sobejano
y Nieto (2007: 56-62).
1
Figura 4. Fachada principal del Colegio de San
Gregorio. Foto: Javier Muoz y Paz Pastor. Mu-
seo Nacional Colegio de San Gregorio.
En 2008, un real decreto
sustituy su nombre de
Museo Nacional de Escultura
por el de Museo Nacional
Colegio San Gregorio
174
entre s, es esencial preservar y dar la
mxima visibilidad a los elementos que
diferencian al Museo Nacional Colegio
de San Gregorio de otros museos de
Bellas Artes.
La coleccin
Desde su fundacin en 1842, se deni
el contenido de sus fondos, procedentes
de la nacionalizacin por Mendizbal,
en 1836, de los tesoros artsticos de los
conventos, que fueron secularizados,
entregados a la tutela del Estado y ofre-
cidos al disfrute pblico. Pero, aunque
en sus fondos hay obras de un extenso
periodo y de gneros variados, en rea-
lidad, como ya se ha sealado, est do-
talismo del gtico tardo, inspirado por
la devotio moderna, hasta la exaltacin
mstica de los santos barrocos, fomenta-
da por la Contrarreforma.
Sin embargo, no debe extralimitarse
el alcance del cambio de nombre, que
no es ms que eso: un nuevo bautis-
mo. Porque la decisin no roza mni-
mamente el carcter de un centro que
ni ha perdido, ni debe perder, un pice
de su personalidad. Uno de los elemen-
tos centrales de esta nueva fase ser el
reforzamiento de su identidad artstica
y cultural, una personalidad irrenuncia-
ble, fundada histricamente, pues repo-
sa sobre la naturaleza de sus coleccio-
nes. En un momento como el presente,
de tanta uniformidad musestica, don-
de todos los museos se parecen tanto
que entrelaza al edicio con la colec-
cin es ms que circunstancial. Esa her-
mandad se maniesta en el plano de las
ideas, por el destino religioso tanto del
Colegio como de las obras de la colec-
cin, pues la intensa actividad doctrinal
e ideolgica que vivi el centro, sobre
todo en el siglo XVI, tuvo paralelamente
su traduccin artstica en las imgenes
que ahora se contemplan en el museo.
El museo recoge, as, una de las culturas
gurativas ms originales de la Europa
catlica, en sus variadas manifestaciones
estilsticas y temticas: desde las formas
delicadas del gusto amenco hasta el
histrionismo de los pasos procesionales;
desde las representaciones simblicas
medievales hasta el naturalismo ms ex-
tremo del siglo XVII; desde el sentimen-
Figura 5. Sala 1. Siglo XV. Inicios de un tiempo nuevo. Foto: Javier Muoz y Paz Pastor. Museo Nacional Colegio de San Gregorio.
175
Esa neutralidad historicista es, en bue-
na medida, un espejismo. Suponer que
existe un orden correcto que produce
conocimiento y que este conocimiento
es verdadero, universal y objetivo; que
el pasado debe interpretarse con las
categoras del pasado responde a una
concepcin de la Historia del Arte hoy
muy discutida, pues, como dijo Max
Friedlnder, signica lo mismo que me-
dir un metro con un metro. Como bien
sabemos, la mirada del historiador es
siempre anacrnica: cada gesto del in-
vestigador, desde la clasicacin de sus
chas hasta sus ambiciones sintticas
ms altas, es una eleccin fechada. Ca-
ravaggio o Berruguete no son vistos hoy
de la misma manera a como se vean
hace cuarenta aos, las ideas sobre el
manierismo no han cesado de ser revi-
sadas en las ltimas dcadas; el enfo-
que estilstico de las obras de arte se ha
enriquecido con perspectivas multidis-
ciplinares antes ignoradas y, por poner
un ejemplo reciente, las relaciones entre
escultura y pintura barrocas empiezan
a estudiarse de nuevos modos. Eso no
implica renunciar a la Historia, porque
nuestra nocin europea de cultura, y
ms an la de patrimonio, est constitui-
da histricamente.
Por tanto, la coleccin empieza y
concluye en dos umbrales: se inicia en
el paso de la Edad Media al Renacimien-
to y se detiene ante la frontera que se-
para a la Edad Moderna de la Contem-
pornea. Entre ambas, la Era Moderna,
verdadero ncleo del museo. Pero este
decurso temporal no requiere que la
periodizacin cronolgica se imponga
de manera irreversible: otros hilos de
Ariadna pueden, y deben, sostener y en-
riquecer el discurso. La palabra historia
cuando la unimos a la palabra arte se
convierte en una encrucijada compleja,
porque en cada objeto artstico conu-
yen tiempos heterogneos: no es segu-
ro que artistas contemporneos se en-
tiendan mejor entre s o compartan ms
anidades que artistas separados en el
tiempo. De ah que, sin abandonar esa
lectura histrica, las obras reunidas for-
man una especie de constelacin, es
decir, una asociacin armoniosa pero no
ra espaola, siempre que ese trmino
no se entienda en un sentido restricti-
vo, dado que muchos artistas u obras
proceden de Borgoa, Francia, Flandes,
Italia o Alemania. Esta dimensin euro-
pea, que refuerza su atractivo, da a sus
fondos un inters que desborda amplia-
mente el marco local y justica sobrada-
mente su ambicin representativa de la
escultura nacional.
La pintura (con maestros como Jorge
Ingls, Pedro Machuca, Antonio Moro,
Rubens, Zurbarn, Ribalta o Luis Me-
lndez) ha tenido siempre un papel sig-
nicativo en los fondos del museo, no
slo por su constitucin fundacional,
sino porque la coleccin ha seguido
incrementndose en este campo. Otras
operaciones posteriores han ampliado la
coleccin con conjuntos de otra ndole
o valor como el legado Echeverra, con
objetos de artes aplicadas, y un Beln
napolitano del siglo XVIII.
Cmo contar una historia
Los criterios de carcter terico que han
inspirado la presentacin de la colec-
cin pueden resumirse de la siguiente
manera:
El pasado desde el presente
Una tendencia consolidada en los mu-
seos de Bellas Artes, a la hora de elegir
el orden para presentar sus colecciones,
es la adopcin de la presentacin crono-
lgica de las obras. Este modelo asegura
un marchamo de imparcialidad y obje-
tividad. Se trata de un criterio asociado
al nacimiento mismo de la Historia del
Arte como disciplina, a nales del si-
glo XVIII; un mtodo, pues, ortodoxo y
consolidado histricamente, que luego
rearm el positivismo historicista del
siglo XIX: un orden diacrnico una su-
cesin lineal que se desenvuelve de ma-
nera irreversible a travs de los siglos.
Este esquema taxonmico se legitima en
una secuencia de estilos igualmente or-
denada e inexible: Gtico, Renacimien-
to, Barroco, etc.
minada por escultura religiosa tallada en
madera y policromada, perteneciente a
la fase ms brillante del arte espaol, el
Renacimiento y el Barroco, la Edad de
Oro de los siglos modernos.
En la coleccin del museo, el trmino
escultura debe entenderse en su acep-
cin histrica, totalmente distinta de la
idea convencional que asocia este arte
con la representacin aislada de la -
gura humana. Abarca una categora am-
plia que incluye estructuras complejas,
como silleras de coro, armarios relica-
rios, relieves y, sobre todo, retablos. De
hecho, en buena medida, las obras, hoy
expuestas aisladas, son fragmentos de
este tipo de conjuntos. Es en este mismo
marco en el que habra que entender
una tipologa caracterstica del siglo de
Oro, el paso procesional, de la que el
museo cuenta con clebres ejemplares.
Esa expansin del campo de lo escult-
rico incluye los artesonados de madera
que cubren salas y otros espacios arqui-
tectnicos, y que ofrecen al visitante una
exposicin en altura, paralela a la que
las obras propiamente dichas ponen
ante sus ojos. Si a ello se aade la pro-
fusa decoracin del edicio en puertas,
ventanas y patios podr comprenderse
hasta qu punto la escultura hace de
este museo un lugar irrepetible.
Inicialmente, en el museo predomi-
naron los artistas del Reino de Castilla
activos entre 1500 y 1650 Alonso Be-
rruguete, Juan de Juni o Gregorio Fer-
nndez, acompaados de contempor-
neos como Bigarny, Joly o Leoni. Su
alto inters y calidad se explican por el
papel desempeado por Valladolid en la
Edad Moderna como residencia intermi-
tente de la monarqua y de su corte. El
ambiente cosmopolita y emprendedor
foment el mecenazgo, la innovacin
artstica, la presencia de artistas y es-
critores, as como una estrecha relacin
con los focos ms activos del arte eu-
ropeo.
Ya en el siglo XX, se produjo una
creciente ampliacin de los fondos con
obras de Aragn, Murcia o de maestros
andaluces, como Pedro de Mena o Alon-
so Cano, conformando un paisaje cada
vez ms justo y amplio de la escultu-
176
expuestas el nmero exacto depende
del criterio cuanticador plantean inte-
rrogantes no slo a la Historia del Arte,
sino en el campo de la historia, de las
creencias y los mitos, de la antropologa
y de la cultura visual. La interferencia
entre el valor de culto y el valor de ex-
posicin de algunas imgenes, es decir,
el alcance que las conere el ser exhi-
bidas en circunstancias no musesticas,
sino en un contexto ritual, las reasigna
un alcance aadido que inscribe la his-
toria de la obra en esa frontera compli-
cada entre el creer y el ver, tan condi-
cionada por la mirada creyente y por el
imaginario de la cultura cristiana.
Nos es tan familiar la idea de arte,
cuando se trata de las imgenes reli-
O tambin el de la sala 12 (Figuras de la
exclusin), ya en pleno Renacimiento,
donde se expone un conjunto de relie-
ves, donde tras la ancdota bblica o las
vidas de los santos, se dejan ver aspec-
tos de la expansiva realidad contempo-
rnea y el uso del arte como vehculo
de transmisin de modelos de conducta
y de virtudes morales, en un momen-
to histrico de creciente disciplinariza-
cin de la sociedad castellana.
200 obras de arte, 200 problemas
La naturaleza de esta coleccin des-
aconseja encerrarla en los lmites de una
nica disciplina. Las doscientas piezas
sistemtica, unidas por un trazo irregu-
lar e imaginario, como conguraciones
de tiempos y lugares heterogneos que
construyen un relato o dialogan entre s,
buscando nuevos sentidos. Es el caso de
la sala 2 (El imaginario visual del cristia-
nismo), que interrumpe el hilo histri-
co para lanzar una mirada retrospectiva
sobre el Gtico, para explicar cmo el
Occidente cristiano empez a fabricar,
sobre todo desde el siglo XIII, una in-
gente cantidad de imgenes religiosas,
alentadas por el tema dominante de la
humanizacin de Dios y su encarnacin
en una gura, alimentando desde en-
tonces la iconografa cristiana durante
mil aos, explicando, in nuce, la clave
temtica de la exposicin permanente.
Figura 6. Sala 1. Siglo XV. Inicios de un tiempo nuevo. Foto: Javier Muoz y Paz Pastor. Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Derecha,
Figura 7. Sala 15. Cristo yacente, de Gregorio Fernndez. Foto: Javier Muoz y Paz Pastor. Museo Nacional Colegio de San Gregorio.
177
178
Esta perspectiva ha favorecido hacer
patente la notable variedad visual, a pe-
sar de contar con obras muy reiterativas
en sus temas, sus tipologas y sus apa-
riencias. Pero la intencin con que se
ha diseado cada sala, su trabazn con
los distintos espacios arquitectnicos,
ha permitido un recorrido cambiante,
diversicado, en el que cada sala resulta
distinta de la anterior y el visitante, junto
a las obras, va atravesando distintos am-
bientes y escenarios.
Algo ms que nombres propios
Histricamente, la coleccin es conoci-
da por el protagonismo atemporal de
algunos grandes nombres: Berruguete,
Juni, Pedro de Mena... Es su principal
reclamo y su mayor activo: han consti-
tuido tradicionalmente la carta de pre-
sentacin del museo. Pero, si su valor
las hace imprescindibles, no son el hilo
rojo del discurso expositivo, ya que ese
realce oscurece el valor de otros esculto-
res y pintores, e introduce en la imagen
de la coleccin un principio jerrquico.
Se ha evitado, en este sentido, monu-
mentalizar a las grandes guras, reducir
todo contraste entre los grandes maes-
giosas occidentales, que vemos como
algo natural la frontera tan rgida e in-
traspasable entre los museos artsticos
y los antropolgicos, aunque conserven
ambos el mismo tipo de iconos mti-
cos, rituales y creencias, y se abordan
cientcamente de manera distinta, se-
gn se trate de nuestra propia historia
o de una civilizacin extica (Belting,
2007). Por eso es necesario ampliar el
objeto de la investigacin. Pero no se
trata slo de una peculiaridad de esta
coleccin; es que las investigaciones en
Historia del Arte, tal como se entenda
esta disciplina hace aos, han desborda-
do su campo de accin clsico. Y este
desafo debe ser asumido tambin por
los museos. Lo ha recordado Nicholas
Penny, director de la National Gallery de
Londres: Solemos creer que lo serio es
estudiar las obras desde el punto de vis-
ta de la Historia del Arte; pero hay mu-
chas maneras serias de mirar una pintu-
ra. Adems de ser interesantes por sus
innovaciones estilsticas, tambin ayuda
a comprenderlas quines fueron sus me-
cenas y su pblico, qu papel jugaron
en el culto y en el imaginario religioso
de su tiempo, en qu marco productivo
fueron realizadas o cmo representa-
ban los problemas de su tiempo.
Figura 8. Sala 10. Las artes del Renacimiento.
Foto: Javier Muoz y Paz Pastor. Museo Nacional
Colegio de San Gregorio.
179
Las artes del Renacimiento e Imgenes
del Barroco.
El recorrido puede iniciarse en la
capilla, un recinto funerario que ocupa
un papel singular y privilegiado en el
museo, pues conserva casi intacta la at-
msfera original del lugar, as como, b-
sicamente, la presentacin diseada en
1932. Se ha concebido, por ello, como
una sala 0. Primero, porque puede ser
visitada al comienzo o al nal del re-
corrido; segundo, porque, con indepen-
dencia de su singularidad arquitect-
nica, est integrada en el itinerario, y,
nalmente, porque rene una serie de
piezas que conforman la partitura de las
tipologas escultricas que luego se re-
parten por las salas del museo: retablos,
monumentos funerarios, silleras, etc.
1) Siglo XV. Inicios de un arte nue-
vo. La primera seccin (salas 1 y 2), est
formada por una mayora de artistas del
siglo XV ( Jorge Ingls, Alejo de Vaha,
Rodrigo Alemn), con extensiones hacia
las primeras dcadas del siglo XVI. La fra-
se de Ortega y Gasset si no se entien-
de bien el siglo XV, no se entiende bien
nada de lo que ha pasado despus es
bien oportuna para entender el signi-
cado de esta sala, que trata de reejar
esta enigmtica y complicada centuria
en la que apenas encontramos renacen-
tistas en el sentido italiano del trmino,
pero los artistas tampoco son decidida-
mente medievales. El nfasis, pues, est
puesto intencionadamente en el carcter
de umbral que tiene el siglo XV, como
un momento de tanteos y descubri-
mientos, de intercambios de Castilla con
Flandes, Borgoa o Italia, en una fase en
que la Pennsula Ibrica desempea un
relevante papel artstico enriqueciendo
el panorama artstico europeo con apor-
taciones de una originalidad sin igual.
Mxime, an, cuando el propio edicio
del Colegio de San Gregorio pertenece
tambin a este momento de impulso
protorrenacentista. La integracin del
Patio Mayor, que el visitante descubre
al salir de estas dos salas, en el discur-
so cuatrocentista est infundido por la
intencin de presentar el museo como
una obra de arte total, en la que la ar-
quitectura y las artes plsticas se inte-
tros y los autores secundarios o anni-
mos y generar un efecto de conjunto,
de integracin, en la que las obras que-
dan empastadas en un discurso comn
que las sostiene a todas por igual. El
planteamiento que se ha hecho en los
paneles de texto que introducen a las
salas aspira a introducir al visitante en
una historia del arte, en la que, como
propona Wlfin, antes de conocer los
nombres propios, se comprenda el es-
pritu del tiempo en el que cada uno de
ellos cre su obra. Y es que, a veces, la
obra maestra ejerce una tirana slida
sobre el gusto del pblico y bloquea la
imaginacin del visitante, porque no se
puede actuar sobre ella, es sorda a los
argumentos, solo permite admiracin.
En el lmite, es en s misma una nocin
contraria a la verdadera apreciacin ar-
tstica, que pide una sensibilidad abierta,
favorable a las sorpresas, las conexiones
inesperadas y los descubrimientos.
Por ello tambin se ha querido evitar
todo dogmatismo y resear que el talento
de los mitos artsticos no es intemporal,
sino igualmente una construccin histri-
ca. Y que difundir las fuentes clsicas en
que se inspir Berruguete ayuda a relati-
vizar y contextualizar a tan gran artista y
favorece la atencin hacia artistas meno-
res u obras menos cumplidas.
En cualquier caso, sean annimos o
grandes talentos, lo importante es po-
ner en valor, primero, que toda obra
de arte es un producto histrico y que,
por tanto, requiere una explicacin es-
tructural especca sobre el momento
cultural. Y segundo, que tan importante
como las obras de mrito es el cami-
no que los acompa en su historia,
sus aventuras anteriores y paralelas, las
desviaciones del canon, la historia ul-
terior de las obras, los avatares de su
recepcin social, sus interpretaciones e
imitaciones.
Un viaje por la historia
El itinerario histrico ha sido dividido en
tres grandes secciones, que vienen a co-
rresponder a tres grandes ciclos cultura-
les: Siglo XV. Inicios de un arte nuevo,
La integracin del Patio
Mayor, que el visitante
descubre al salir de estas
dos salas, en el discurso
cuatrocentista est infundido
por la intencin de presentar
el museo como una obra
de arte total, en la que la
arquitectura y las artes
plsticas se integran, durante
buena parte del recorrido,
en un discurso comn
180
impone la autoridad espiritual y artsti-
ca de Roma (sala 10); la variedad de los
manierismos locales, con autores pro-
cedentes de distintos talleres hispanos
(sala 11); el modo en que la realidad
de la Espaa del Siglo de Oro se inl-
tra en los temas religiosos (sala 12); o
el inujo en la pintura vallisoletana de
los grandes maestros del Renacimiento
italiano (sala 13).
3) Imgenes del Barroco. El desa-
rrollo desde comienzos del siglo XVII,
y durante varias dcadas del siglo si-
guiente, de las artes visuales como ins-
trumento de propaganda religiosa y de
gloricacin del poder poltico obliga a
dedicar un largo conjunto de salas a este
asunto (15 a 20). Es difcil comprender
la personalidad del museo si no se mira
desde la ptica de la ofensiva catlica
que sucedi a Trento, pues la Contra-
rreforma fue adems de un discurso
ideolgico de envergadura, un tesoro
de imaginacin artstica. La determina-
cin con la que Carlos V, educado en el
ideal erasmista tardo del prncipe cris-
tiano, pero sobre todo Felipe II y sus
sucesores dirigieron las luchas religiosas
europeas, abocaron al arte espaol a im-
plicarse en una empresa de difusin del
dogma a travs de las artes visuales que
no tiene precedentes (salas 14 a 19). Se
da aqu un quiebro decisivo en nuestra
historia cultural. El hecho de que simul-
tneamente el Colegio de San Gregorio
a travs, por ejemplo, de su catedrtico
de Teologa, el dominico Melchor Cano,
enviado por el emperador a Trento se
convirtiese en un bastin del catolicis-
mo militante redunda en ese aspecto del
museo.
Es ah en buena parte donde se gesta
el programa barroco de la persuasin,
tanto en la iconografa un bosque de
smbolos, emblemas, alegoras que tra-
tan de penitencia, arrepentimiento, mar-
tirio, drama y dolor, como en las for-
mas: teatralidad, tenebrismo, articio y
ostentacin; recursos todos ellos, a los
que Gregorio Fernndez, Ribalta, Cano,
Zurbarn o Mena aplicaron su pericia
tcnica y un buen conocimiento de los
dispositivos de la devocin popular. La
iconografa de la meditacin mstica, o
gran, durante buena parte del recorrido,
en un discurso comn.
En este alba de la modernidad, el de-
nominador comn es el nacimiento del
individualismo expresado a travs de
hechos ms puntuales, como la nueva
visin de la muerte (Gil de Ronza), la
observacin de la naturaleza (Retablo
de San Jernimo), el auge de formas
privadas de piedad, la expresin de los
sentimientos humanos, el gusto compli-
cado, fantasioso y anticonformista de la
indumentaria (Museo de San Ildefonso),
o la importancia ejemplar de la vida de
los santos (que se presentan como la
parte novelesca del dogma).
2) Las artes del Renacimiento. La
magnitud del retablo de San Benito, de
Berruguete (salas 3 a 5), es uno de los
pies forzados del museo, que no per-
mite presentar de manera idnea el pa-
norama de la cultura artstica del Rena-
cimiento, que se contina a partir de la
sala 6 y hasta la 13. La gura del propio
autor y su carcter innovador, el gnero
del retablo como obra de arte total, la
relacin con Roma y la sombra de Mi-
guel ngel o, nalmente, la incorpora-
cin de Berruguete a la rebelin contra
la ortodoxia clsica y los nuevos recur-
sos expresivos del manierismo, son los
aspectos en los que se ha puesto ms
nfasis. Estos y otros aspectos comple-
mentarios inspiran tambin los argu-
mentos de las salas siguientes dedicadas
a los coetneos y seguidores del escul-
tor (Gabriel Joly, Arnao de Bruselas, Ro-
drigo de Holanda), poniendo siempre
de relieve la variedad del arte espaol,
la convivencia de modelos estticos, la
ausencia de un canon dominante. Un
tratamiento semejante sobre el lenguaje
artstico de la generacin siguiente ser-
vir para autores como Juan de Juni o el
arte postridentino.
El tratamiento de este largo siglo
permitir dedicar las distintas salas del
recorrido a facetas del momento, que
traten el modo en que el arte espaol
se hace eco de las tensiones espiritua-
les y polticas que vive la Espaa del si-
glo XVI, encarnadas en el soberbio mue-
ble de la Sillera diseada por Andrs
de Njera (sala 7); la fuerza con que se
181
Figura 9. Sala 19. Magdalena Penitente, de Pedro de Mena. Foto: Javier Muoz y Paz Pastor. Museo Nacional Colegio de San Gregorio.
182
sen o evocasen la poca de las obras,
huyendo de todo mimetismo estilstico.
Resultaba imprescindible que las he-
churas fuesen lisas y elementales, des-
ornamentadas, de acabados pulcros.
Una vez renovado el proyecto expo-
sitivo, y tras analizar distintas propues-
tas, el diseo de los soportes museo-
grcos, plasmado formalmente por el
estudio de Nieto-Sobejano, adopt un
lenguaje moderno, muy escueto en su
morfologa, acorde con la ponderacin
que requera el discurso artstico y los
contenidos de la coleccin, pues su so-
brecarga dramtica peda un lenguaje
sobrio y contenido. La solucin se ha
encontrado, segn la idea central, en
una geometra prismtica rectangular,
casi abstracta. Puesto que se haba op-
tado por un latn dorado cubierto por
una ptina oscura, de textura no unifor-
me, se seleccion una tonalidad gris li-
geramente matizada, pues bajo el barniz
brilla tenuemente el metal, dando ree-
jos que cambian en funcin de la luz y,
que adems, producen un efecto visual
de ligereza, a pesar, a veces, de su gran
tamao.
Otro aspecto sensible del diseo lo
constitua la relacin entre el tamao de
las obras y el formato y la altura de los
soportes. En este sentido, hemos atendi-
do a dos principios. En primer lugar, a
la necesidad de crear un espacio de res-
peto en torno a las piezas, lo que exi-
ga evitar todo abigarramiento en salas,
a veces, de pequeas dimensiones. La
tentacin de ensearlo todo, tan propia
de los museos, a veces debe ser valo-
rada como un mecanismo que juega en
contra del efecto global. Tambin aqu
menos es ms.
El segundo criterio ha sido el de im-
poner una distancia musestica adecua-
da para un tipo de imagen tan excep-
cional, por tratarse de guras sagradas,
pensadas para estar ubicadas en lugares
de culto, y planicadas para una visin
elevada, sombra y lejana (que en nin-
gn caso el museo podra reproducir),
deliberadamente misteriosa e inacce-
sible. Esa distancia visual con la que
el el de antao contempl retablos
e imgenes de altar no era slo fsica;
de ese fenmeno, mitad metfora, mi-
tad realidad clnica, que se diagnostic
como la melancola religiosa tiene una
sala propia (sala 19).
Finalmente, se ha incluido la escultu-
ra del siglo XVIII en este mismo captulo
por lo que tiene de prolongacin del Ba-
rroco, aunque se hace explcita la transi-
cin hacia nuevas sensibilidades, con las
que concluye la exposicin (sala 20). La
llegada de nuevos aires en la poltica y
la pacicacin social, el afrancesamiento
de la cultura y las artes dieron un tono
nuevo, preciosista y ligero, casi rococ,
al arte dieciochesco espaol (Espinabe-
te, J. S. Carmona, Salzillo, Sierra...), que
no abandon por ello su temtica de
martirios y santos ermitaos y mantuvo
durante varias dcadas un peso domi-
nante del lenguaje y la potica barroca
del siglo anterior, aunque puede apre-
ciarse cmo el arte empieza a separarse
de las mediaciones de la Teologa, que
haban dominado durante las centurias
anteriores.
La puesta en escena
Los criterios del museo sobre el diseo
museogrco de la exposicin perma-
nente ya expresados en el proyecto
presentado en el Ministerio de Cul-
tura para el concurso de la plaza de
director/a del museo, han sido trata-
dos con suma atencin para crear una
puesta en escena en la que el enfo-
que conceptual tuviese una adecuada
traduccin formal y visual. La fuerza
expresiva de las obras, su carga emo-
cional, la pluralidad de tipologas y ta-
maos y, sobre todo, la importancia de
refrescar la mirada sobre una coleccin
tan histrica e ideolgicamente carga-
da, exigan un planteamiento que diese
coherencia a todo el conjunto y traba-
se las obras al espacio arquitectnico,
usando un lenguaje museogrco que
fuese potente, pero no invasivo; dis-
creto, pero no trivial; grave, pero no
amenazador; ni demasiado ilustrativo
ni demasiado mudo. Que, en suma, res-
petase cierto sentido del decorum, sin
composiciones fantasiosas que ilustra-
La nalidad del museo
es acercar visual e
intelectualmente las obras
al espectador: ponerlas
a la altura de su mirada.
En denitiva, desacralizar
el objeto, convertirlo en una
realidad mundana, analizable,
histrica, sometida a crtica,
tratada como un objeto de
placer y de estudio
Figura 10. Sala 8. Santo Entierro, de Juan de Juni.
Foto: Javier Muoz y Paz Pastor.
Museo Nacional Colegio de San Gregorio.
183
184
A favor de esta misma proximidad
comunicativa han jugado otros elemen-
tos museogrcos. Dado el tratamiento
de los muros de textura algo rugosa,
color neutro y de acabado non nito, el
museo ha buscado una iluminacin que
los deje en un plano de neutralidad y en
cambio se focalice intencionadamente
sobre las piezas, dando un ambiente de
calidez e intimidad a las salas, que elu-
de los excesos dramticos y facilita una
contemplacin clara, detenida y serena
de las obras. De este modo los distintos
artesonados, los detalles arquitectnicos
y la policroma de las esculturas cobran
un protagonismo propio.
Finalmente, la tensin del recorri-
do est marcada mediante enfoques
arquitectnicos y esttico-historiogr-
cos por ejes perspectivos que permiten
referencias visuales a media distancia,
potencian el dilogo entre la arquitectu-
ra y las obras y de las obras entre s, no
olvidando con ello la componente tea-
tral que la propia coleccin aporta como
uno de sus valores originales y que va-
rias salas desarrollan con puntos de vista
variados y complementarios.
tambin era mental: actuaba como el
correlato que propiciaba el necesario
ambiente de rezo y temor divino. Estaba
pensada para un devoto cuya relacin
con la imagen es bien distinta de la que
exige el visitante contemporneo de un
museo. La nalidad del museo no es
reconstruir el ambiente original, por lo
dems irrepetible (pues no se trata slo
de cmo se coloca una sala, sino de la
institucin y la misin que esta asume),
sino acercar visual e intelectualmente las
obras al espectador: ponerlas a la altura
de su mirada. En denitiva, desacralizar
el objeto, convertirlo en una realidad
mundana, analizable, histrica, someti-
da a crtica, tratada como un objeto de
placer y de estudio (Cot, 2003). Y eso
se traduce en ofrecer la obra en las me-
jores condiciones de contemplacin: ver
el reverso de la estructura de un retablo,
apreciar de cerca los detalles materiales
del trabajo del artista, estudiar las de-
formaciones que el contexto anterior
impona o ver el dorso vaciado de una
escultura son posibilidades que entran
de lleno en las funciones educativas y
estticas del museo.
Que el museo sea un mbito
formativo implica tambin
fomentar el enfrentamiento
solitario con la obra de arte,
favorecer el coloquio ntimo
con la belleza o respetar
cualquier otro aliciente que
sta suscite en el visitante
sin ser estorbado
Figura 11. Sala de descanso. Foto: Javier Muoz y Paz Pastor. Museo Nacional Colegio de San Gregorio.
185
permite conocer con detalle dos de las
obras monumentales: el retablo de Be-
rruguete y la sillera de Andrs de Nje-
ra, donde es posible ver detalles que son
inaccesibles a la vista del visitante o que
ofrecen las obras de arte antiguas y re-
nacentistas en las que se inspir Berru-
guete. La accesibilidad para el visitante
extranjero, con una completa informa-
cin bilinge, un servicio de audioguas,
tanto para adultos como para nios,
una gua y adems una gua breve, de
pequeo formato, pero de gran calidad
en sus imgenes, completan los medios
que el visitante puede encontrar si de-
sea una visin sinttica de la exposicin
permanente. Un ms extenso compen-
dio de la coleccin, con una cuidada y
documentada presentacin, lo constitu-
ye el catlogo, en edicin bilinge, que
recoge y describe ms de cien piezas,
donde se actualizan las investigaciones
ms recientes del museo.
Un papel importante lo cumple
tambin la web del museo, hacindola
ms usable, accesible y atractiva visual-
mente para promover la relacin con
los usuarios nales (pblico general,
educadores, profesionales de la cultu-
ra, investigadores...). Tambin, y aun
sin olvidar su proyeccin exterior en
mbitos cercanos, habr de servir para
expandir la presencia internacional del
museo a travs de la red y dotarlo de
un lugar preferente en el panorama
cultural.
Pero el museo es consciente de la
necesidad de respetar al visitante al que,
por falta de paciencia, por cansancio o
por su manera de entender la visita, no
le gusta leer, o slo lo har ocasional-
mente, porque preere un dilogo ms
personal y subjetivo con las obras, sin
sobrecargas pedaggicas. Que el museo
sea un mbito formativo implica tam-
bin fomentar el enfrentamiento solita-
rio con la obra de arte, favorecer el co-
loquio ntimo con la belleza o respetar
cualquier otro aliciente que esta suscite
en el visitante sin ser estorbado. Por ello
se ha cuidado que ni los textos ni los
dispositivos visuales invadan el espacio
de las obras de arte; y, segundo, que el
discurso visual, el de las propias obras
Las palabras y otros recursos
No debe perderse nunca de vista que
el museo es una estructura visual, que
en l la mirada es el primer recurso del
conocimiento. Pero tambin el lengua-
je escrito cumple un papel determi-
nante. Las palabras son, pues, decisi-
vas. Lo son desde el punto mismo del
ingreso, en la redaccin de los folletos
que recibe el visitante, en las indica-
ciones prcticas que se le suministran
en el vestbulo. Lo que se dice, cmo y
cundo se dice o, incluso, aquello que
no se dice, reejan toda una visin del
museo y, en el lmite, de la cultura y
su transmisin.
Pero quien entra en un museo est
autorizado a no saber nada. Por eso, se
ofrece al visitante un amplio y diverso
conjunto de medios escritos y visuales
que favorezcan su acercamiento a las
obras expuestas. Los criterios genera-
les que han regido ese trabajo han sido
el mximo rigor en los contenidos y la
huida de toda banalizacin, la presen-
tacin atractiva, la calidad del lenguaje
escrito y visual, la coherencia museo-
grca.
Varias salas ofrecen textos introducto-
rios, que presentan la sala en su conjunto.
En su expresin, el texto ha querido ser
claro, sin tpicos ni vulgarismos y se ha
empleado un vocabulario preciso, pero
no tecnicista. En las cartelas informativas
se han incluido los datos ms expresivos
para el visitante, como la procedencia
histrica de las obras o los materiales
en que est realizada. Una treintena de
piezas se acompaa de un texto comple-
mentario con informaciones o comenta-
rios que ayuden a su interpretacin o su
contextualizacin, de modo que la rique-
za de puntos de vista se convierta en un
estmulo de la visita. En varias obras se
han aadido citas de artistas o de escrito-
res coetneos. Las hojas de sala comple-
tan la informacin sobre las obras, con
textos ms especcos.
Existe tambin, destinada a determi-
nados pblicos, que, por su edad o su
eleccin personal, son menos afectos a
la informacin escrita, una documenta-
cin visual, en formato interactivo, que
de arte, se sostenga por s mismo y sea
comprensible y degustado sin argumen-
tos escritos.
Los programas
Adems de la sede destinada a la co-
leccin permanente, el Colegio de San
Gregorio, el museo dispone del palacio
de Villena, un edicio nobiliario del si-
glo XVI, luego muy remozado, que al-
berga la biblioteca, el saln de actos y
los talleres de restauracin y fotografa,
y mantiene expuesto, adems, un Beln
napolitano del siglo XVIII que habr de
reformarse de acuerdo con una renova-
da instalacin.
Pero sobre todo el palacio de Villena
ser la sede de las exposiciones tempo-
rales, actividades educativas y progra-
mas pblicos. La poltica de programa-
cin se atendr a tres criterios:
1) Coherencia: Los programas cultura-
les y educativos del museo servirn
para reforzar la comprensin de la
coleccin en un sentido amplio. Las
exposiciones temporales, en parti-
cular, deberan ser exploraciones
siempre nuevas se trata de no re-
petir lo ya hecho que estimulen
nuevos campos de investigacin y
nuevas formas de apreciacin del
arte para todo visitante, sea o no
especializado.
2) Innovacin: El museo dar cabida
a la investigacin en los aspectos
y los contenidos menos conocidos
del propio museo, a las nuevas vas
de estudio abiertas por la historio-
grafa artstica europea actual y a
los modernos enfoques tericos e
interpretativos del arte medieval,
renacentista y barroco. Tambin a
las exposiciones de tesis, a las re-
visiones de autores olvidados, y
desde luego al desarrollo de tem-
ticas emergentes. El museo no debe
concebirse como un monolito, por
muy prestigioso que sea, sino como
una encrucijada. Su insercin en la
cultura de su tiempo debe hacerle
actuar como un polo creativo, pero
186
Figura 12.
Escalinata principal.
Foto: Javier Muoz y
Paz Pastor.
Museo Nacional
Colegio de San
Gregorio.
187
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Museo Nacional Colegio de San Grego-
rio (Valladolid), [Link], 4: 56-62.
tambin conictivo: debe romper
tabes, estimular el conocimiento,
evitar la nostalgia y ofrecer formas
nuevas de conocimiento a la sensi-
bilidad contempornea.
3) Pluralismo: Se trata de abrir la activi-
dad a una mayor elasticidad e inter-
cambio de las artes y los saberes. Esta
se expresar por medio de la inte-
rrelacin de las artes, las conexiones
geogrcas, la bsqueda de nudos
ocultos de perodos dispersos, los
puntos de interseccin entre voces
e imgenes alejadas, el entrecruza-
miento de disciplinas diversas (poe-
sa, ciencia, pintura, msica, teatro),
o los planteamientos trasversales de
distinto orden (formales, estilsticos,
tericos, temporales).
Ese pluralismo inspirar sus re-
laciones con la sociedad. El museo
no es solamente un depsito de
obras de arte; un cuartel del patri-
monio. Se siente el depositario de
un bien cultural que pertenece a
todos; y debe ofrecerse al ciudada-
no como un mbito abierto y plural
de disfrute y formacin del gusto
esttico, de fomento del saber y la
educacin, y de debate y reexin
crtica, y, nalmente, de descubri-
miento de vas para interpretar
nuestro arte y nuestro pasado.