Policastro

Enrique Policastro

Enrique Policastro
Organizacin y produccin: Fundacin Alon para las Artes
Exposicin realizada en la Fundacin Alon en los meses de julio/agosto de 2008, Buenos Aires
Exposicin
Coordinacin general: Ingeniero Jacobo Fiterman
Curadura: Alberto Giudici
Produccin: Marcela Roberts
Diseo de montaje: Adriana Fiterman
Libro
Coordinacin general: Ingeniero Jacobo Fiterman
Direccin editorial: Alberto Giudici
Diseo grfico: Estudio Marius Riveiro Villar
Preparacin y correccin de textos:
Mara Olga Marted
Fotografas: Adrin Rocha Novoa, excepto:
Estudio Heinrich - Sanguinetti (p. 72 izq.)
Annemarie Heinrich (pp. 4 y 10)
Otilio Moralejo, Museo E. Sivori (p. 29 der.)
Adolfo Previder (pp. 41, 45, 52, 55 y 81)
Norberto Puzzolo, Museo Castagnino+macro (p. 18)
Gabriel Reich (pp. 40, 42, 43 y 73)
Anatole Saderman (pp. 8, 84 y 100)
Gentileza Fundacin OSDE (p. 40)
Taller fotogrfico MNBA (pp. 13 y 18)
2008, Fundacin Alon
Todos los derechos reservados
Hecho el depsito que marca la ley 11.723
ISBN: 978-987-22437-9-1
Impreso en Argentina
Agradecimientos
Museo Nacional de Bellas Artes
Museo de Artes Plsticas Eduardo Sivori
Museo Castagnino+macro
Fundacin Espigas
Galera Hoy en el Arte, Galera Suipacha, Galera Traba,
Galera Vermeer, Galera Zurbarn, Galera Maman y
Galera Palatina
Sergio Baur, Roberto Burstein, Juan Carlos Deambroggio,
Laura Feinsilber, Jorge Malkassian, Omar Mantovani,
Mauricio Neuman, Carlos Semino y Guillermo Vincenti
Por su aporte, colaboracin y sugerencias:
Alicia Sanguinetti, Mara Teresa Constantin,
Mara Jos Herrera, Diana Wechsler y Paula Sarachman
En septiembre de 2005, la Fundacin Alon inici sus
actividades en su espacio de la calle Viamonte. Al pro-
psito inicial de realizar exhibiciones se sum la inicia-
tiva de rescatar artistas argentinos modernos y
contemporneos. As, crticos y acadmicos son invita-
dos a investigar sobre la produccin y la vida de los
artistas elegidos. Ese trabajo, acompaado por ensayos
de anlisis de obra, se plasma en libros y catlogos, que
traen hacia el presente la vida y la obra, rescatndolas
del olvido.
Hasta la fecha, la Fundacin ha trabajado sobre la
produccin de Juan Battle Planas, Miguel Carlos Victo-
rica, Marcelo Bonevardi, y de los artistas contempor-
neos, Horacio Zabala y Matilde Marin.
A 110 aos del nacimiento del maestro Enrique Poli-
castro hemos encomendado a Alberto Giudici la exhi-
bicin de una seleccin de obras y este libro que
abarca una cronologa, opiniones y escritos publicados,
junto con un ensayo e ilustraciones de las obras, que
contribuirn a un mejor conocimiento del artista.
Conoc a Policastro, all por los 60, en uno de los
multitudinarios asados que Francisco Petrone haca en
su casona del barrio de Colegiales. All, reuna perso-
nalidades de todas las artes: msica, teatro, poesa, lite-
ratura y plstica. Llegu acompaando a Carlos
Alonso, quien me introdujo en el ncleo de artistas afi-
nes a las causas sociales, como Juan Carlos Castagnino,
Ral Soldi, Antonio Berni, el Director de la Escuela de
Cermica Arans, y en particular, a Enrique Policastro.
Lo recuerdo con su traje de lino crudo, alto, serio,
ante quien me acerqu con la carpeta de Cuentistas y
Pintores que haba editado Eudeba con el propsito de
que me firmara la ilustracin que hiciera de los dibu-
jos de Payr.
Me impresion su amabilidad. Me habl largamente
de sus encuentros con la gente sencilla y modesta del
campo y de los arrabales porteos.
Siempre lo consider el pintor de los pobres que
supo mostrar la belleza de los humildes y no solo su
tragedia, belleza representada en la simple y austera
arquitectura de sus ranchos.
Es una gran satisfaccin para la Fundacin Alon
recrear la produccin de este gran maestro injustamen-
te relegado.
Ing. Jacobo Fiterman
Presidente Fundacin Alon

ndice
7 Enrique Policastro. Aproximacin a su obra
35 Obras
83 Anexo documental
99 Cronologa biogrfica
119 Bibliografa

Enrique Policastro.
Aproximacin a su obra
Alberto Giudici
9
La vida de Enrique Policastro fue cotidiana, sin gran-
des metas ni proyectos deslumbrantes. En su familia,
econmicamente muy modesta, la muerte de su padre
le oblig a suspender sus estudios para comenzar a
trabajar, cuando empezaba su adolescencia. Naci en
Buenos Aires, el 5 de enero de 1898. La pasin por la
pintura apareci, como las obligaciones, tambin tem-
pranamente. Fue pintor autodidacta. Alrededor de
1915, asiste como ayudante y aprende en los talleres
de Alejandro Christophersen durante los domingos
de tres cortos meses, y luego, por un periodo igual-
mente reducido, en el del valenciano Vila y Prades. A
partir de all, su nico maestro ser el agudo sentido
de observacin que desarrolla, no azuzado por un
viaje, sino por el cabal reconocimiento de su realidad,
por su inteligencia frente a la adversidad econmica:
[] Tampoco he podido ir a Europa. Y s que me conven-
dra. Se aprende mucho tambin viendo las obras de los
grandes artistas. Tal vez, las mejores lecciones que he
recibido han sido las que han dado Carrire, Cottet, Goya
y algunos otros desde los cuadros suyos que hay en nues-
tro museo [] Me he pasado ante ellos, estudindolos,
muchas horas []
En su obra no hay emulacin, sino alguna sutil e
incierta cercana. Enrique Policastro lib de los gran-
des ms afines a su espritu, y construy su propio
panal.
Una ventana que no mira al sur
[] Enrique Policastro vive con su mujer en el primer
piso de una casa de departamentos, en el barrio de Caba-
llito. Su taller es un cuarto cualquiera, de dimensiones
reducidas, con una ventana a la calle. La modestia ms
absoluta preside la decoracin de esta casa. En el taller
mismo slo cuelgan de las paredes algunas telas del pin-
tor. Ms de una hasta carece de marco. Si alguien obser-
va que la ventana no mira hacia el sur, como es corriente
en los ateliers [sic], Policastro responde con su habitual
parsimonia:
S, entra mucha luz por esa ventana. La que yo nece-
sito. Pero es una luz pareja []
Lo que yo quisiera es meterme en la tierra, entrar en ella y en su realidad profunda. Es
la nica manera de realizar algo slido, algo verdadero. Lo dems es turismo y no puede
producir sino obras superficiales, epidrmicas.
Enrique Policastro
El mundo es grande, pero en nosotros es profundo como el mar.
Rilke
I. Introduccin

10
Este reportaje que Enrique Policastro le concede a Cr-
dova Iturburu el 9 de enero de 1949 es una de las pocas
oportunidades en las que su voz se deja escuchar.
El dato, no menor, de un cuarto-taller pequeo, con-
diciona el tamao tambin pequeo de su obra. Sin
embargo, las dimensiones de la tela no pueden reducir
la inmensidad enmarcada. Para Gastn Bachelard, la
inmensidad es uno de los movimientos del hombre
inmvil, y en la obra de Policastro, esta aparente para-
doja da el verdadero significado, surge como la necesi-
dad de expresar ms all de lo que se ofrece
objetivamente a la expresin. Sus pinturas codifican su
tristeza, tristeza que es conciencia crtica. Su paleta,
sus pequeos dibujos, a veces miniaturas, sus cielos de
soles insuficientes, sus mujeres-madres-trabajadoras en
primer plano, es el lenguaje con el que explicita su dis-
curso poltico mudo de palabras.

11
La carrera artstica de Enrique Policastro se inicia en
1925, con su primer envo a un Saln. Un ao ms tarde,
obtiene el premio Estmulo por su obra La Masitera, en
el XVI Saln Nacional de Bellas Artes, y en 1928 en Ami-
gos del Arte realiza su primera muestra individual. A
partir de entonces, el espaldarazo de la crtica, que ve
con asombro la fuerza y la autenticidad de su pintura, as
como una seguidilla de distinciones en salones naciona-
les, colocan a Policastro entre los artistas ms relevantes
de su poca. As ser hasta su muerte, en 1971. Su pin-
tura fue siempre fruto de una indagacin ntima, no
pareci permeable a lineamientos de una escuela esttica
definida ni a las sucesivas mutaciones del arte, aun cuan-
do estuvo claramente inserta en la modernidad. Como su
propia vida de humilde empleado en el Juzgado Federal,
puesto que nunca abandon hasta su jubilacin, el ritmo
de los cambios en su pintura fue paulatino, sin estriden-
cias. Tanto en lo temtico como en lo formal, su produc-
cin tiene la consistencia de lo esencial que encuentra en
los objetos ms simples, en los seres ms humildes, en las
geografas ms desangeladas no un motivo, no un tema.
Fue el resultado de un hlito interior, el mismo que ali-
ment su camino da a da.
Ese encuentro entre el afuera y el adentro del artista le
fue dictando el modo, los procedimientos, las colora-
ciones y sobre todo, ese clima que de inmediato subyu-
ga en cada una de sus pinturas y que hace de Policastro
un artista nico, inclasificable.
Sin embargo, su actitud de vida es inherentemente
poltica. Lleg a ocupar la presidencia de la Sociedad de
Artistas Plsticos, la combativa entidad gremial de tanto
protagonismo durante ms de medio siglo y que l
mismo presidi; sinti una cmoda comunin de ideales
junto con sus camaradas de militancia en el Partido
Comunista, donde tambin encontr un espacio de soli-
daria amistad combativa y artstica. Pero ese pertenecer
al mundo desde un lugar concientemente elegido y bien
plantado no forz su quehacer como artista. Su visin de
mundo estaba en su obra. Esos cielos tormentosos que
tanto se le admiran y que por s solos constituyen algo
irrepetible en nuestra pintura, estn humanizados por
la mirada, por el punto de vista que recorta eso y de esa
manera. No hay simbolismos pretensiosos. Simplemente,
no hay simbolismos. Son cielos, que sin embargo,
adquieren un aura nica que habla desde las texturas,
desde las variaciones tonales, desde su misterio.
Ser obra significa establecer un mundo.
Martin Heidegger
II. Enrique Policastro, artista plstico

12
En el comienzo de su actividad, en el mpetu juvenil
de sus intensas bsquedas por definir un perfil propio,
Policastro fue en busca de personajes y de situaciones
en la periferia de la inmensa urbe. Inmigrantes, tipolo-
gas ricas en la observacin psicolgica, motivos coti-
dianos, algn grupo de chicos alrededor de un fogn,
La fogata, 1925. El universo de los humildes. La Obre-
rita, Doa Carmen del Parque Patricio y Las traperas,
Hombre del puerto y Marinero del Dock Sud, El viejo de
los gallos y Don Carln, marcan, desde sus ttulos una
intencin o, al menos, una motivacin que traza el
entorno de una geografa urbana y humana concreta,
as como La ta Petra de visita o el Retrato de una ingle-
sa connotan cierta discreta irona. Todas estas obras
han figurado en salones a lo largo del primer lustro de
su produccin. Algunas, han cosechado premios. Hay
en sus lienzos condiciones nada comunes. Sentido de la
composicin, ternura emotiva, paleta sobria, justeza de
valores, que Policastro pone de manifiesto. Con estas
obras se coloca en el puesto de avance de la plstica
argentina, escribe Jos Len Pagano en una crnica
publicada hacia fines de los veinte. Es un espaldarazo,
viniendo del decano de la crtica. Estas obras, observa
por su parte bastantes aos ms tarde Carmen Balzer,
1
revelan su capacidad de descubrir en los rasgos de sus
retratados el sentido estricto de un carcter, a la vez que
con el crecimiento personal del artista, esas condiciones
se acentan en un sentido ms profundo: si bien la figu-
ra humana resuelve en s el principal argumento, el fondo
es casi siempre su comentario inevitable, asumiendo un
papel de importancia complementaria. Y aade El juego
equilibrado entre figura y fondo puede observarse en el
espiritual y a la vez rudo y simple Don Carln, alrededor
del cual, cuidadosamente, el regular adoquinado toma
una curiosa relevancia.
El fugaz paso por el taller del pintor noruego y exce-
lente colorista Alejandro Christophersen, y su labor
como ayudante del maestro valenciano Julio Vila y
Prades, aplicado discpulo de Joaqun Sorolla (1863 -
1923) y autor de voluminosos paneles decorativos, fue-
ron abriendo surcos, as como sus visitas al Museo de
Bellas Artes y las tempranas preferencias por los acen-
tos postimpresionistas de Charles Cottet (18631925),
la crudeza expresiva de Ignacio Zuloaga (1870-1945) y
la ternura hogarea de Eugne Carrire (1849-1906),
fueron dando forma y carnadura a su personalidad
1
Carmen Balzer, Policastro, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, Coleccin Pintores Argentinos del Siglo XX, N 19, 1980. Este
fascculo era hasta ahora la nica publicacin referida a la obra de Policastro.

13
Don Carln, 1928. leo sobre tela, 85 x 86 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

14
Desnudo de nio, 1934
leo sobre papel, 58 x 31 cm
Coleccin particular
Joaqun Sorolla
El nio de la barquita,
1904
Museo Sorolla, Madrid
plstica, que siempre se impuso sobre las influencias.
La agudeza con la que recrea los motivos, la solidez
constructiva, la sensibilidad en el retrato psicolgico,
ya son evidentes en el joven Policastro.
1929 es un ao de inflexin. Presenta en el XIX Saln
Nacional de Bellas Artes dos lienzos: Nios comiendo
meln, una obra que est en la lnea de su anterior pro-
duccin, y Los inmigrantes. Con Los inmigrantes obtie-
ne el II Premio Municipal, el galardn ms importante
hasta ese momento. El diario La Prensa, en su suple-
mento en huecograbado, la reproduce en color a toda
pgina, presagiando para el artista un brillante porve-

15
nir. Se trata, sin duda, de un capo laboro. En el primer
plano, que ocupa toda la superficie del lienzo, una
madre con dos hijos. Hay, en los tres, bien arropados,
una mirada de espera esperanzada, algo que presumi-
blemente est sucediendo fuera del cuadro. Formas
definidas, colores planos, apenas modulados: verdes,
azules, marrones y un toque de intenso rojo en la pao-
leta de la nia que se repite, mnimamente, en el cuello
de la madre. Pero junto a este tro, impacta el fondo:
tres grupos de personas, asomando sobre las cabezas del
primer plano a izquierda y derecha. Cinco a un lado,
tres en un tercer plano, una a la derecha. Son figuras
estticas que establecen una poderosa dinmica compo-
sitiva y espacial, mientras el empedrado del fondo
marca un punto de fuga, que contrasta con la verticali-
dad de las tres figuras del primer plano. Las relaciones
de espacio establecen tambin un tiempo detenido. El
logro de esta pintura reside precisamente en la relacin
dialctica que establece entre el potente primer plano y
el fondo distante. Como en la pintura metafsica, el
fondo, es protagonista y no mero acompaamiento, algo
que ser una constante en la obra de Policastro.
Ms distante an, en los suburbios, otro paisaje al
que nos han acostumbrado los artistas del Centenario,
espera a Policastro. Vale la pena detenerse en este
punto, retroceder en el tiempo.
Los inmigrantes, 1929
Publicado en La Prensa el 23 de marzo de 1930
El debate del realismo
16
El debate en torno al realismo vertebra una polmica
que en la primera mitad del siglo veinte tuvo dos pro-
tagonistas, Bertolt Brecht y Gyrgy Lukcs, dentro de
un mismo paradigma filosfico: el marxismo. La cues-
tin tena posibles abordajes: la funcin del arte; la
obra y no sus temas; los temas y no los procedimien-
tos. Todos, puntos vlidos pero parciales. La mdula
del problema era la nocin de representacin. Repre-
sentacin que implica necesariamente una realidad y
una mediacin. En trminos del arte, la capacidad de la
imagen de reparar una ausencia representando el obje-
to, sin ser el objeto.
En un contexto en el que las vanguardias ya haban
trastocado los valores canonizados, la dicotoma forma-
lismo - realismo se volva reduccionista. Sobre todo, a
la luz de experiencias decisivas como el expresionismo
alemn de post-guerra, las vanguardias surgidas al
comps de la revolucin sovitica o de la gran eclosin
social en Mxico, potencindose en el muralismo.
A pesar de prcticas tan contundentes, el motor del
debate segua siendo el cmo. Para Lukcs, anti van-
guardista declarado, el ncleo era la nocin de fideli-
dad con la realidad social como un todo, al estilo de la
novela decimonnica de Tolstoi, Balzac o Stendhal.
Para Brecht, que reflexionaba desde un pensamiento
dialctico, vanguardia subsuma forma y contenido.
La polmica no terminaba de saldarse y se instal
como un tema central de la modernidad. Un caso para-
digmtico de nuestra historia domstica es el de Ramn
Gmez Cornet. Cuando tras su regreso de Europa, pre-
sent en Buenos Aires, en 1921, la que se considera pri-
mera muestra de vanguardia en el pas, la reaccin fue
tan virulenta que el artista destruy las obras y se reclu-
y en su Santiago del Estero natal, en una introspeccin
que l mismo llam crisis de superacin. El rechazo de
un medio pacato y conservador llev, paradjicamente,
a Gmez Cornet a un realismo de potente humanismo,
que tiene puntos de contacto con el de Policastro o Juan
Carlos Castagnino. Me hall ante un problema nuevo: el
hombre y el paisaje nuestro. La vanguardia, en su caso,
no fue dejada de lado: qued subyacente.
Ajena a esos dilemas, la obra de Policastro surgi de
una interioridad consustanciada con la realidad de los
humildes. Encontr su propio lenguaje en una media-
cin tan dramtica como potica. El sentido real y el
sentido abstracto pueden ser dos medios de expresin
en la pintura igualmente eficaces. Pero estos medios
han de constituir en todo momento elementos de enla-
ce, de entendimiento, de inteligencia, entre el artista y
el pblico, seal en una de las pocas ocasiones en las
que se refiri a su esttica, clausurando sin proponr-
selo, un debate que esteriliz no pocos talentos.

17
El paisaje, en la incipiente nacin argentina, signific
algo ms, mucho ms, que uno de los gneros canoni-
zados por la academia francesa en el siglo XVIII. Prc-
ticamente, atraviesa toda la experiencia pictrica de
varias generaciones de artistas desde fines del siglo
XIX hasta la mitad del XX. Consecuentemente, los
debates intensos, polmicos, que se dan entonces,
giran en torno a una directriz: el paisaje debe ser el
punto en el que el arte argentino encuentra su identi-
dad con lo nacional. Ya en 1903, en la revista Ideas,
Martn Malharro lo formul como un programa de
accin: Para fundamentar la pintura nacional es necesa-
rio que olvidemos casi, lo que podamos haber aprendido
en las escuelas europeas. Es preciso que, frente a la natu-
raleza de nuestro pas, imaginemos sus misterios, explo-
rando, buscando el signo, el medio ms apropiado a su
representacin.
En la naturaleza estaba el secreto. En ella haba que
encontrar los signos. Y en ellos, ocultos, estaba la
identidad que develara el ser argentino. Junto con
Malharro, estn Fernando Fader, Ramn Silva, Gui-
llermo Butler, Alejandro Christophersen, Ernesto de la
Crcova, Walter de Navazio, Cesreo Arnaldo de Qui-
rs, entre otros, casi todos integrantes del Grupo
Nexus, el primer movimiento de nuestra plstica con
una fuerte matriz de indagacin en lo nacional. Pero
cada uno aporta un matiz, ya sea en la paleta, ya sea
en la palabra, en artculos o proclamas fogosas. A
pesar de la renuencia propuesta por Malharro de no
mirar a Europa, el plain air y algunas lecciones del
impresionismo, no siempre bien digeridas, caracteri-
zan todo este momento de nuestro arte. Salvo en la
intimidad de cuidados jardines, no hay figuras huma-
nas en esos paisajes acariciados por una brisa benevo-
lente en el declinar de la tarde. A lo sumo, las parvas
de Malharro delatan el trabajo acopiado junto a los
esplendores de la pampa hmeda. O los caseros ocul-
tos en el acogedor entorno de las serranas cordobesas,
en Fader. Lo nacional, como identidad a travs de los
signos que dispara la naturaleza, tal como reclamaba
Malharro, segua esquivando su lugar en la pintura.
Era, a lo sumo, un recorte.
El gran interrogante planteado ya por Sarmiento en
1845, en el Facundo, segua en pie para interpretar el
paisaje no como relato sino como una metafsica del ser
argentino: Ahora yo pregunto: Qu impresiones ha de
III. Paisaje e identidad

18
Martn Malharro
En plena naturaleza, 1901
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires
Lino Enea Spilimbergo
Paisaje (de San Juan), c. 1929
Museo Castagnino + macro, Rosario
19
dejar al habitante de la Repblica Argentina, el simple
acto de clavar los ojos en el horizonte, y ver no ver
nada? (Centro Editor de Cultura, 2006:48-9). La res-
puesta implcita en el cierre de la pregunta hablaba de
un vaco insondable, de una lejana inabarcable: de la
imposibilidad de encontrar algo ms all de la opre-
siva certeza de una ausencia sin fronteras. Las impre-
siones eran desolacin y angustia ante la interminable
llanura: cielo y tierra, junto al mar como ladero, trazaban
una cartografa opresiva que explicaba el carcter
brbaro, solitario, hurao, del hombre de adentro.
Un arte de la representacin como es la pintura,
esencialmente atado a los lmites, pareca impotente
para dar respuesta a ese agobio de los horizontes sin
fin. Aunque haban puesto las cartas sobre la mesa, los
artistas del Centenario, los de una Argentina de sinuo-
so esplendor, no haban encontrado la respuesta.
A partir de los aos veinte-treinta, la Argentina es
otra. Hay quiebre institucional en el pas y con l una
fractura profunda que se prolongar durante dcadas
en forma intermitente. Millones de inmigrantes haci-
nados en tugurios. El contorno de lo nacional se dilu-
ye en una nueva divisoria de aguas. Dos grupos
Boedo y Florida tensan la dicotoma entre lo social
y el purismo, poniendo lo poltico en el centro de la
confrontacin. Al mismo tiempo, a lo largo de esa
dcada tumultuosa, una nueva generacin de artistas
regresa de Europa. Casi todos ellos pertenecen a un
estrato social ms modesto que la que los precedi, y
sus bsquedas pictricas tambin estn atravesadas
por un ideario poltico. Se los conoce como el Grupo
de Pars y son, generacional y grupalmente, introduc-
tores de la modernidad desde un espacio polmico
que excede la propia especificidad plstica: Lino Enea
Spilimbergo, Antonio Berni, Raquel Forner, Antonio
Bigatti. Ms tarde, Juan Carlos Castagnino, Demetrio
Urrucha, Luis Falcini, Carlos Giambiagi. En ellos
hay una sntesis entre la problemtica pictrica de las
primeras vanguardias y la inquietud social. Esos
artistas, como la generacin anterior, van detrs del
paisaje, y aunque no lo proclamen con la misma vehe-
mencia, ven en l una sustancia inherente a lo argen-
tino. Solo que es otro el paisaje. Al mismo tiempo que
cambia la buclica geografa cara a los artistas del
Centenario, algo ms importante est emergiendo en
la pintura: un nuevo sujeto social inmerso en una geo-
grafa ms vasta, Amrica.

20
21
Grandes alfalfares que se perdan en los bajos del baado.
An hacia 1940, Cobo terminaba a la altura de Curapali-
ge, frente a una quinta que desde Avenida Castaares lle-
gaba al camino de tierra denominado Avenida Riestra, y por
el cual slo se aventuraban algunos carros y jinetes [] infi-
nidad de zanjas y pantanos cuyo dique de contencin duran-
te las lluvias e inundaciones era el largo terrapln del
ferrocarril del Oeste, tal vez entonces el camino para peato-
nes ms concurrido que serva para poder llegar a Avenida
Cruz o la calle Lafuente, en el sur de Flores. Desde aquel
largo terrapln hacia el Oeste, todo era baados y potreros
incultos (Corradi Hugo, Gua Antigua del Oeste Porteo,
Cuadernos de Buenos Aires XXX, M.C.B.A., 1969).
Al sur del pujante barrio de Flores, el llamado Bajo Flo-
res era todava en los aos cuarenta del siglo veinte un
lugar fantasmal, poblado de grandes lagunas, basurales
y unos pocos ranchos de chapa y cartn. Era difcil
imaginarlo inmerso casi en el corazn capitalino, pues
su horizonte pareca no tener frontera. Para Policastro
fue el comienzo de un recorrido por otra geografa,
otro paisaje genuinamente argentino, pero ignorado: la
imagen misma del desamparo, acre y desangelado.
Arbustos sin gracia, cardos, perros famlicos y en
medio de tanta desolacin, los ranchos, alejados unos
de otros. Ah, ante esa naturaleza hostil, durante
varios aos, Enrique Policastro realizar lo ms repre-
sentativo de su obra.
Sus cuadros atrapan la mirada y establecen una rela-
cin ntima de la que brota la congoja. Congoja que
viene desde muy adentro, congoja que crece y deviene
impotencia. Qu la provoca? Vemos un paisaje, algu-
na pequea figura, una pequea vivienda Pero no es
cualquier figura, ni cualquier paisaje, ni cualquier
vivienda. Son gentes pobres, son paisajes apenas alum-
brados por soles velados, son ranchos En esa calma
aparente est cifrado el ms equilibrado orden de lo
injusto, est contenida la ms dolorosa de las miradas:
la mirada conciente. Sus composiciones connotan la
naturalizacin de la violencia, no solo en la sociedad
que pinta, sino tambin en nosotros, los espectadores.
Sus climas apacibles, son en realidad, climas de un
desamparo decantado, de una ausencia de porvenir.
Esa visin de mundo es la que nos interpela, la que nos
golpea los sentidos. Policastro invierte la paradoja de
Bachelard y se mueve hacia lo inmvil, hacia la crista-
IV. El Bajo Flores, un paisaje Policastro
El fueguito (detalle), 1957
22
El fueguito, 1957
Tcnica mixta sobre papel, 18 x 23 cm
Coleccin particular
23
Paisaje con figuras, 1950
leo sobre tela, 51 x 65 cm
Coleccin particular
24
lizacin de la injusticia, la de la ideologa del qu pin-
toresco es ese rancho.
As como en su primera etapa, los primeros planos
de los inmigrantes que habitaban el suburbio rozan los
bordes del lienzo y comprimen las figuras, ahora todo
es distante. El horizonte se aleja y ese paisaje tan ajeno
al gusto de los paisajistas que lo precedieron, apenas si
cuenta con un rancho, entreverado entre cardos, pajo-
nales y pequeas lagunas de aguas estancadas. Estan-
cadas y estacadas como la vida de la escena.
La mirada del artista parece instalada en un punto
distante, apenas ms elevado, desde un cierto extraa-
miento; y si el paisaje aplasta a ese rancho nico, a la
criatura encorvada, solitaria de esperanza pero acom-
paada por algn famlico perro o un esculido caba-
llo; si en suma, el espacio infinito aplasta lo humano,
algo sin embargo se transfigura, y el paisaje se huma-
niza, la vida en miniatura subsume la circunstancia
que la agobia. Hombre, caballo, perro devienen mdu-
la de ese paisaje. Policastro invierte el juego de tensio-
nes espaciales. El espacio asfixia. La naturaleza ya no
es ni entorno ni contorno: cobra sentido solo porque
est habitada.
Enrique Policastro durante aos vuelve sobre los
mismos escenarios: el Bajo Flores, la laguna de Mar Chi-
quita, los arrabales pampeanos. Cada obra le demanda
meses de trabajo, y esa gestualidad vigorosa, densa,
pastosa, es el resultado de un laborioso proceso que
comienza con apuntes al natural, sucesivas capas de
pintura que raspa con la esptula, para volver a cubrir
la tela una y otra vez. Y recin al final de ese largo tra-
bajo, la luz, entre gris y ocre, reposa sobre cardos o
pajonales, y alcanza una csmica armona. La sustancia
pictrica es el sentido de la obra.
Inundacin en Sarand o La laguna negra (detalle), 1954
25
Est en el centro de la escena. Muerto. Blanco ceniza,
como el cielo ceniciento. El vientre hinchado, las pier-
nas como estacas. Rodeado de una inmensidad de
campo yermo y algunos arbustos y cardos en primer
plano, como enmarcndolo en su definitiva, triste
morada. La tierra, de pardos atardeceres, lo envuelve,
y a lo lejos, a la derecha del lienzo, como siempre en
Policastro, un par de figuras y un perro perdindose en
el horizonte, acentan el agobiante vaco. En el cielo,
entre la nubosidad blanquecina, sobre la cabeza del
caballo muerto, asoma un sol rojizo. Un cono de luz
baja tenue y lo abraza. Casi como un aura, como el aura
de los santos.
La escena parece evocar unos versos de Roberto
Ledesma:
Pampa que tiene el tamao cierto / de la esperanza que
no espera nada / que das igual descanso a la mirada / al
seco espino y al caballo muerto []
O estos otros, de Ral Gonzlez Tun, que como la
pintura de Policastro titul El caballo muerto:
[] Ese caballo viejo / hedoroso de sangre coagulada /
ese pobre vencido, fue un obrero. / Un hermano del pja-
ro, un hermano del perro / Fue el hermano caballo que
El caballo muerto
anduvo bajo el sol / que anduvo bajo el agua, que andu-
vo entre los vientos tirando de los carros / con los ojos
cubiertos / Fue el hermano caballo. Ninguno ir a su
entierro.
El sol, como una mancha de sangre, est sobre su cabe-
za, en lo alto del cielo. El Caballo muerto de Policastro
no tendr entierro. Ser carroa. Y luego, nada.
Caballo muerto (detalle), 1950
26
Trabajada en el plano general de sus paisajes del
suburbio, Policastro miniaturiza la figura humana
resignificando su presencia. La intensidad con la cual
se la percibe es honda, es inmensa. Sin detalles, los tra-
zos sugieren el tema de sus lienzos a travs del espesor
matrico y se dira que de este modo pinta la naturale-
za abstracta de la vida (ver pg. 20).
2
Hay otro plano, consecuente con este procedi-
miento: el de la figura ausente. Sabemos que est,
aun no estando. Intuimos que ha pisado las piedras,
que ha caminado los suelos ralos, que ha construido
los ranchos, y que habita en compaa y acompaan-
do a perros y caballos. O que, como en El entierro,
yace en un cajn que no vemos. Este arte de la omi-
sin refuerza la omnipresencia del hombre, que se
vuelve ubicuo. Es el caso de una de sus pinturas, El
rancho de Gmez, en la que el ttulo da identidad y
pertenencia al hbitat pauprrimo. El pobre no tiene
un valor agregado de degradacin suburbana. Es
simplemente la pobreza y la inmoralidad de la inac-
cin de la sociedad.
A partir de los aos 40, realiza repetidos viajes al
norte argentino. Diferente es el abordaje en el conjunto
de figuras, en su mayora, mujeres y nios, que predo-
minan en lo que ser la ltima etapa de su obra. Dife-
rente tambin es el procedimiento. Su paleta se aclara,
todo se vuelve ms luminoso. Las formas son ms netas,
el trazo firme y definido da contextura a las figuras,
pero sus empastes y texturas, atenuados ahora, siguen
horadando la existencia de un orden social injusto. Los
condenados de la tierra ocupan el centro de la escena.
El lenguaje ha cambiado, aunque no el sentido.
No hay una partcula de ms en las estructuras naturales []
En la retrica, este arte de la omisin es un secreto clave
de poder y, en general, es prueba de alta cultura
decir las cosas ms grandes de la manera ms simple.
Emerson
V. Los planos de la figura humana
2
Se ha visto en Policastro un precursor del informalismo. La abundante materia pictrica, el uso del rabo del pincel, que dibuja sin dibujar,
y los barridos de la esptula que diluyen los contornos, van tramando el tema del cuadro de tal modo que su sentido aparece en el trata-
miento. Significativamente, alguien con una esttica tan opuesta como Ral Lozza lo sealaba como su aporte ms valioso en un homenaje
realizado en la SAAP: Policastro fue poseedor de una tcnica que mucho despus al promediar la dcada del cincuenta un amplio sec-
tor de jvenes pintores la hizo suya, erigindolo en precursor de una modalidad expresiva que en cierto momento conmovi la plstica de
nuestro pas: esa especial concepcin en el trato de la materia, que conform la microestructura de su obra durante una valiosa etapa de su
vida (Ver Anexo Documental, pgina 93).

27
Hay dos cuadros que interesan en particular. Santia-
go del Estero, 1953; y La Rioja, 1956. De este ltimo,
hizo tres versiones similares: la primera fue enviada al
Premio Palanza, en 1949; la segunda, casi idntica, rea-
lizada siete aos ms tarde; la tercera, con una varian-
te: la nia est en brazos y la mujer mira hacia el
horizonte protegiendo los ojos con la mano, en una
gesto que explicita el ttulo: La espera. Otros lienzos,
como Familia y Las coyas, tienen un encuadre similar,
con una puesta frontal de las figuras que les confiere
un carcter casi mural.
Lneas que hablan
En estas dos obras hay todo un texto que empieza por
la relacin entre las figuras y el ttulo. En ambas, una
mujer y una nia. En ambas, un ttulo que las abarca y
las excede: Santiago del Estero y La Rioja. Esta relacin
metonmica entre la parte (la figura) y el todo (el ttu-
lo) provoca que lo pintado devenga prototipo de su
sociedad (caracterstica del realismo). La mujer y la
nia junto con la circunstancia que las contextualiza
narran en esta instantnea la vida en su aspecto
social. El juego metonmico se despliega enriqueciendo
con matices sutiles ese texto implcito.
En La Rioja, el cuerpo, que ocupa un taxativo cen-
tro del primer plano, es soporte para los brazos y las
Campesinos, 1958
Acuarela sobre papel, 50 x 35 cm
Coleccin Fundacin Alon
28
La Rioja, 1949
Exhibida en el Premio Palanza, 1949
La Rioja, 1956
leo sobre tela. 165 x 90 cm
Coleccin particular
29
Santiago del Estero, 1953
leo sobre tela, 155,5 x 96 cm
Museo Sivori, Buenos Aires
La espera, 1949
Exhibida en el Premio Palanza, 1949

30
cado del vestido, unido en una potente diagonal con el
cuello oscuro, dibuja un doble tringulo que dinamiza,
envuelve y protege el conjunto. Notablemente, el trin-
gulo trazado frontalmente se recrea en el fondo, en
perspectiva, creando, como siempre en Policastro, una
dinmica del espacio, que acerca y aleja simultnea-
mente. El fondo contiene y es contenido por las figuras.
Y aunque mirando a cmara, sin embargo, no
estn posando: es un alto en el camino, en un camino
cotidiano, en un camino que consume sus das con la
densidad de la resignacin.
En funcin de qu estn estos matices geomtricos
y tantos detalles, por otra parte, poco comunes en la
obra de Policastro? La hiptesis que se puede postular
es que el detalle y la composicin en estos lienzos pre-
tenden dar cuenta de la prototipicidad de la imagen.
La metonimia es tal en la medida en que la parte es sig-
nificativamente representativa del todo. El detalle de
la carga sobre la cabeza, en una; o del bolso que cuel-
ga de la mano, en la otra, simboliza la opresin de una
realidad perpetua, de una realidad que es la continui-
dad de lo mismo. Las mujeres y sus nias encarnan el
todo social.
manos, protectores, curtidos, fuertes. Con gran maes-
tra, la geometra del cuerpo pone en competencia por
el protagonismo a brazos y cuerpo. Sin embargo, esos
brazos se proponen como la metonimia de la circuns-
tancia: la esencia del trabajo y de la proteccin mater-
nal est cifrada en ellos: la mano que reposa sobre la
cabeza de la nia, y la que cuida la carga que trae por
ese camino que se advierte ya recorrido. El encuadre
de la figura es la pura naturaleza: junto a la vertical del
vestido oscuro, un cardn; en paralelas con los brazos,
la montaa. La actitud firme, el rostro sufrido constru-
yen una armona austera: ambas, mujer y nia, son la
concentracin de la vida que se impone en la aridez del
entorno.
En Santiago del Estero, el juego compositivo es
igualmente magistral. Las lneas, menos rgidas, dan
movimiento al vestido. El centro del primer plano es
tridico: la mujer, la nia, la carga que transporta la
mano. Pero a diferencia de La Rioja, que tiene su eje en
la vertical, ste es un centro expandido hacia los costa-
dos: hacia la izquierda del espectador, la nia; hacia la
derecha, el bolso, que parece inusualmente atrado por
la fuerza de la gravedad. La cabeza y los zapatos oscu-
ros dan el lmite del centro.
Los bracitos de la nia, la ramita oblicua que lleva
suman paralelas a los brazos de la madre. El pliegue

31
Obra fundamental en el recorrido de
Policastro por el Norte, Las coyas,
tiene por su composicin y sus
dimensiones una concepcin mural
que compacta las figuras como en
un friso: una anciana, dos madres
con sus criaturas, una de ellas ama-
mantando. Tres situaciones clara-
mente delineadas que pautan una
narrativa de la imagen. Un detalle
secundario lo carga de significa-
do. La inmensa laja de piedra sobre
la que estn apoyadas acta como
un segundo marco que se cierra, en
el primer plano, con la hilera de pie-
dras alineadas a lo largo del lienzo.
Ese espacio, que contiene a las figu-
ras, tiene la fuerza de lo ancestral.
Una presencia totmica, como los
gigantescos muros de Ollantaytam-
bo, en el Per, da nuevo sentido a
una escena en apariencia cotidiana.
Las coyas all parapetadas se
recuestan sobre su propia historia
legendaria. A la vez, las condensa
con tal fuerza en ese plano vertical,
Las coyas. La fuerza de lo ancestral
que el paisaje cordillerano del
fondo, como en otras pinturas de
Policastro, se pierde en un hori-
zonte lejano. El cuadro crea as un
mbito mtico, una sincresis de
pura sacralidad. Y no es casual que
Las coyas, 1953. leo sobre tela, 152 x 196 cm. Coleccin particular
Ollantaytambo
la anciana de la izquierda tenga gran
similitud con la figura de la Pacha-
mama que tres aos despus apare-
ce en el mural que Policastro realiza
en la Galera de San Jos de Flores,
como eje motivador de la obra.
32
Los murales de San Jos de Flores. Los mismos protagonistas
para una misma utopa esttica
haban trabajado juntos en la realizacin del Ejercicio
Plstico de David Alfaro Siqueiros, en 1933, en la quin-
ta de Natalio Botana, en Don Torcuato. Y fue Castagni-
no, por entonces un joven estudiante de arquitectura,
quien tuvo a su cargo el clculo del complejo y envol-
vente entramado del stano de la quinta de Botana,
piso y techo incluidos.
En San Jos de Flores, haba pues una lnea de conti-
nuidad en los protagonistas, en los mtodos, en el obje-
tivo y tambin en los contenidos del trabajo. Otro sueo
que tomaba forma. Enfermo, Spilimbergo cedi su parte
a Castagnino, quien ejecut el boceto del maestro: la fer-
tilidad de la naturaleza, la mujer y la tierra. Policastro
titul su obra La Pachamama y ubica a la diosa madre
de la tierra del Norte argentino en el corazn del viejo
barrio de Flores, rodeada por los personajes populares
de antao: un organillero, un ven-
dedor de globos, nios jugan-
do, un carro aguatero No
son los del bajo Flores,
pero quizs hubo un an-
claje en su memoria
afectiva que relacio-
n los dos grandes
universos de su obra
pictrica.
Poco conocidos, los murales de la Galera de San Jos
de Flores son el ltimo eslabn de un recorrido que se
inicia en 1934 con la creacin del Taller de Arte
Mural. Integrado entonces por Lino Enea Spilimbergo,
Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urrucha y Anto-
nio Berni, en 1946 pudo concretar el sueo de realizar
un arte monumental en las Galeras Pacfico, el con-
junto mural ms importante de la plstica rioplatense.
Junto con el espaol Manuel Colmeiro trazaron en
comn las lneas maestras de la bveda central y las
lunetas que unan y separaban cada panel. Diez aos
ms tarde, en 1956, tres integrantes de ese ncleo his-
trico, Spilimbergo, Castagnino y Urrucha, vuelven
a reunirse, esta vez sumando a Policastro. Y retoman el
mismo criterio.
Como primer paso, en la casa-taller del entraable
don Lino, en el barrio de Cogh-
lan, Spilimbergo y Castagni-
no hacen el diseo que
deba enlazar cada uno
de los murales, y esta-
blecen la gama cro-
mtica que dara
unidad al conjunto.
Si nos remontamos
ms lejos, ambos ya
33
El siglo veinte argentino tuvo muchos exponentes de
talla internacional en variadas disciplinas. En plstica,
Enrique Policastro fue sin duda uno de ellos. Su obra,
exquisita por el trabajo matrico, lo es tambin por su
visin de mundo. Las etapas de su carrera artstica se
fueron sucediendo conforme maduraba un nico cen-
tro de inters: pintar sin estridencias, tal como vivi,
lo que se advierte cotidiano en el hombre despojado.
Despojado, no porque haya perdido lo que tuvo, sino
porque nunca lo tuvo y nunca lo tendr.
La pobreza, contra la cual la sociedad se anestesia
para seguir adelante cada da, fue en Policastro una
obsesin que llev al primer plano. El sol no es el
mismo para todos. Para algunos, para muchos, est
velado y su luz no es brillante, sino ocre o gris. Sin
embargo, sus cuadros no tienen pretensiones de pro-
clama. Al contrario. No obstante, s habilitan una
interpretacin ajena a todo matiz pintoresco: la vio-
lencia de lo injusto cifrada en sus ranchos pauprri-
mos, en sus animales famlicos, en sus hombres
miniaturizados, en sus sempiternas nubes cenicientas.
Su pincel no fue ingenuo, aunque a diferencia de sus
contemporneos, dej un margen ms abierto a otras
lecturas.
Ojos tan acostumbrados a la oscuridad como los nuestros,
difcilmente sern capaces de distinguir si su luz
fue la de una vela o la de un sol deslumbrante.
Hannah Arendt
VI. Cierre de una interpretacin posible

Obras
Sin ttulo, 1927
leo sobre tela, 80 x 85 cm
Coleccin particular
38
Paisaje del Bajo Flores, 1941
leo sobre cartn, 37 x 45 cm
Coleccin particular
39
Paisaje con rancho, 1943
Tcnica mixta, 35 x 45 cm
Coleccin Fundacin Alon
40
Casero del Bajo Flores, s/f
leo sobre tela, 33 x 41 cm
Coleccin Mauricio Neuman
41
La barrera, 1947
leo sobre tela, 38,5 x 52,5 cm
Coleccin Juan Carlos Deambroggio

42
El linyera, s/f
leo sobre tela, 43 x 52 cm
Coleccin Mauricio Neuman
43
El perro ladra a la luna, s/f
leo sobre tela, 45 x 53 cm
Coleccin Mauricio Neuman
44
Sin ttulo, 1950
leo sobre tela, 21 x 41 cm
Coleccin particular
45
Sin ttulo, 1947
leo sobre madera, 38,5 x 49 cm
Coleccin Juan Carlos Deambroggio

47
Inundacin en Sarand o La laguna negra, 1954
leo sobre tela, 45 x 61 cm
Coleccin particular
48
La quema, 1956
Tcnica mixta sobre papel, 18 x 23 cm
Coleccin particular
49
Barrio Lacarra, 1962
leo sobre tela, 65 x 95 cm
Coleccin particular
51
Caballo muerto, 1950
leo sobre tela, 75 x 91cm
Coleccin particular
52
Sin ttulo, 1949
leo sobre madera, 29 x 32 cm
Coleccin Juan Carlos Deambroggio
53
Caballos pastando, s/f
leo sobre tela, 50 x 60 cm
Coleccin Galera Hoy en el Arte

54
Domingo en Las Heras, 1951
leo sobre tela, 60 x 80 cm
Coleccin particular
55
Sin ttulo, 1952
leo sobre tela, 38,5 x 48 cm
Coleccin Juan Carlos Deambroggio

57
Paisaje, s/f
leo sobre tela, 35 x 50 cm
Coleccin Fundacin Alon
58
Tormenta, 1955
leo sobre papel, 23 x 33 cm
Coleccin Zurbarn
59
Sin ttulo, 1955
Tcnica mixta sobre papel, 24 x 30 cm
Coleccin particular
60
Pastando, 1963
Tmpera y pastel sobre papel, 33 x 49 cm
Coleccin Zurbarn
61
La costa, 1961
Tcnica mixta sobre papel, 25 x 35 cm
Coleccin Fundacin Alon
62
Las vaquitas, s/f
leo sobre tela, 35 x 45 cm
Coleccin Galera Hoy en el Arte
63
A caballo por el campo, 1965
leo sobre tela, 35 x 45 cm
Coleccin Fundacin Alon
64
La osamenta, s/f
leo sobre tela, 38 x 48 cm
Coleccin Guillermo Burstein

66
Paisaje, s/f
leo sobre tela, 37 x 45 cm
Coleccin Galera Hoy en el Arte
67
Puesta de sol, 1966
leo sobre tela, 52 x 68,5 cm
Coleccin particular
68
El incendio, 1964
leo sobre tela, 35 x 40 cm
Coleccin Fundacin Alon
69
Paisaje solitario, 1968
leo sobre tela, 25 x 50 cm
Coleccin Fundacin Alon
71
Depsito, 1965
leo sobre aglomerado, 50 x 70 cm
Coleccin Roberto Malkassian
72
Alicia, 1950
Pastel sobre papel, 37 x 30 cm
Coleccin Alicia Sanguinetti
Cabeza de nio, 1946
leo sobre tela, 40 x 30 cm
Coleccin particular
73
Velando a mi padre, c.1945
leo sobre tela, 39 x 50 cm
Coleccin Mauricio Neuman
74
Sin ttulo (Familia), 1953
leo sobre tela, 126 x 92 cm
Coleccin particular
75
Hermanas, 1956
leo sobre papel, 39 x 29 cm
Coleccin particular
76
Ranchito, 1957
Tmpera y pastel sobre papel, 23 x 33 cm
Coleccin Zurbarn
77
Paisaje del norte, 1953
leo sobre tela, 36 x 55 cm
Coleccin Fundacin Alon
78
Cabeza de nia, 1956
Pastel sobre papel, 52 x 45 cm
Coleccin Galera Vermeer

79
Casero, 1953
leo sobre tela, 93 x 120 cm
Coleccin Galera Suipacha
80
Sin ttulo, 1957
Tcnica mixta sobre hardboard, 23 x 32 cm
Coleccin Fundacin Alon
81
Sin ttulo, 1956
Pastel sobre papel, 59 x 44 cm
Coleccin Juan Carlos Deambroggio

Anexo documental

85
Desde su primera presentacin en un saln, Policastro
tuvo un contundente reconocimiento de la crtica. ste
se sostuvo a lo largo de los aos, e incluso despus de
su muerte en 1971, en diversos escritos y muestras rea-
lizados hasta mediados de los noventa. Tambin obtu-
vo los principales galardones en salones nacionales y
provinciales. Y es todava un artista de culto, admira-
do, querido, como lo muestra Homenaje a Policastro,
leo de Marcia Schvartz, con el cual se inicia este
Anexo documental. La apretada seleccin de textos
pretende a travs del testimonio de artistas, crticos e
investigadores que lo conocieron dar una imagen de
Policastro, del artista y del hombre, de su modo tan
particular de crear, de su renuencia a toda exaltacin
de su persona, de su inalterada modestia. Se incluye un
documento invaluable del propio Policastro: el nico
texto que se le conoce, en respuesta a un cuestionario
de la revista Contrapunto, donde con palabras claras y
precisas, sintetiza su concepcin del arte.
Marcia Schvartz
Homenaje a Policastro, 1993
leo sobre tela, 152 x 160 cm

86
A dnde va la pintura?
Editada en los aos 1944-1945, la revista Contrapunto
realiz con el ttulo A dnde va la pintura?, una serie de
entrevistas publicadas en sucesivos nmeros, con un
mismo cuestionario. Participaron Antonio Berni, Juan
del Prete, Toms Maldonado, Horacio Butler, Emilio Pet-
toruti, Manuel Espinosa, Joaqun Torres Garca, Norah
Borges, Enrique Policastro, Ral Soldi, entre otros. La
respuesta de Policastro apareci en el nmero 6 de la
publicacin junto con las de Torres Garca y Soldi.
Primero: Cul cree que es el porvenir material (en el
sentido de su difusin, su apogeo social, etc. de la pintura?
Segundo: Cree usted que la pintura evoluciona hacia
lo real (contenido, tema, expresin, etctera) o hace a
lo abstracto (elementos formales puros, ausencia de
significacin figurativa, etctera)?
Tercero: Comparte usted como pintor la frase de
Renoir: En arte me conformo con gozar, o cree usted
que le es necesario expresar adems algo que excede el
puro goce esttico?
Cuarto: Si no busca usted solamente un goce esttico,
Puede intentar una explicacin general eludiendo el
detalle de esa otra necesidad expresiva? Considera
usted ambos propsitos contradictorios?
Quinto: Si se conforma con el goce esttico, eso obede-
ce a que en ese goce siente que va implcita toda su reali-
dad, o si tal cosa no sucede o que el saldo de usted mismo,
que queda desentendido vida cotidiana, problemas del
hombre, del mundo, etctera no le interesa? En cual-
quiera de los dos casos Puede intentar explicarnos el
porqu?
Primero. La funcin social de la pintura, tanto en el
momento actual como en su porvenir, ha de responder
a principios puros, simples, pero de un contenido pro-
fundamente humano: el acercamiento y el conocimien-
to del hombre por el hombre. Si alguna finalidad
especfica se le puede exigir, es sa: ser el conducto por
el cual los pueblos se sientan hermanados, restaurando
y construyendo as, todo lo que las guerras han des-
truido. No es posible concebir que el arte est al servi-
cio de la fuerza y de la destruccin.
Segundo. El sentido real y el sentido abstracto
pueden ser dos medios de expresin en la pintura igual-
mente eficaces. Pero estos medios, han de constituir en
todo momento elementos de enlace, de entendimiento,
de inteligencia, entre el artista y el pblico. De todos
modos, la emocin debe trasuntarse pese a la forma.
Tercero y cuarto. La necesidad de expresin, cuan-
do esa necesidad se refiere no ya solamente a una idea,
sino a un sentimiento de contenido universal, escapar

87
siempre a la limitacin impuesta por un simple goce
esttico. Va ms all, para convertirse en problema,
cuando no es angustia, dolor o tormento. Construir
para s mismo es limitar lo que en algunos seres es ili-
mitado: la serie de sentimientos naturales, que por su
misma hondura, procura aflorar a la superficie sin nor-
mas y sin preceptos.
Quinto. Los problemas del hombre y del mundo son
los problemas del artista y ello constituye indudable-
mente la fuerza, el nimo pujante de toda obra lmpida
y clara. As, aquello que parece no tener solucin,
debe ser exhibido, mostrado en su completa desnudez,
incansablemente y a toda hora, hasta llegar a la extir-
pacin del mal.
Revista Contrapunto, n 6, octubre de 1945
El paisaje esencial
Con motivo de la exposicin realizada en la galera Hoy
en el Arte, al cumplirse nueve aos de la muerte de
Enrique Policastro, Osvaldo Seiguerman, de La Opi-
nin Cultural, suplemento del diario La Opinin, entre-
vist al pintor Alberto Bruzzone, amigo y compaero
de trabajo del artista.
Alberto Bruzzone: Con Policastro fuimos compae-
ros de muchas andanzas, aqu y en el interior. Y ya
quiero sealar algo importante: estuvimos en Mendo-
za, San Juan y Chile, paisajes que se parecen tanto;
pero Policastro, en sus cuadros supo plasmar la signifi-
cacin diferente, la particularidad de cada paisaje, por
parecido que fuera a los dems. Tena esa condicin
singular y totalmente intuitiva, de identificarse con un
paisaje, de extraer su esencia.
Osvaldo Seiguerman: Cmo se manifestaba plsti-
camente esa esencia que diferenciaba a un paisaje del
otro?
A.B.: Se manifestaba en el color, en el dibujo, en
todo. Policastro era un emotivo, y su pintura no era
sino la traduccin plstica de su respuesta emocional
ante el estmulo de la realidad sensible. Esa realidad
penetraba en l, y l la elaboraba y devolva hecha pin-
tura. No haba en l ninguna actitud deliberada. La
identificacin y diferenciacin de los paisajes plasma-
dos en sus obras se debe a esa facultad suya para cap-
tar la esencia diferenciadora.
O.S.: Hace un momento, mientras mirbamos la mues-
tra, usted seal ciertas oposiciones tonales, la eleccin
de ocres, tierras. Es decir, que siendo Policastro un emo-
cional, de todas maneras necesit elegir determinado len-
guaje plstico para expresar esa esencialidad emocional.
88
A.B.: Policastro no iba a pintar un paisaje con un
bagaje formal predeterminado. Se instalaba frente a
la realidad y de ella extraa los elementos con que iba
a hacer su pintura. Haca el color de la tierra, del
pajonal, del carro, del animal, de la gente; en una
palabra, su repertorio formal lo sacaba ah, en el
momento. Lo inventaba. Era un intuitivo genial de
una pureza infantil. Nunca tuvo nocin de la impor-
tancia de su obra. Pintaba con deleite y regocijo,
igual que cuando bailaba danzas folklricas Y des-
pus, claro, no quera exponer. Los amigos lo obliga-
mos prcticamente a hacer la muestra retrospectiva
de 1962 en el Museo de Arte Moderno de Buenos
Aires. No tens derecho le dijimos a sustraer tu
obra a la contemplacin del pblico, de los pintores
jvenes que pueden aprender mucho de tus cuadros
y tambin de tu vida. La exposicin mostr cuaren-
ta aos de su pintura.
O.S.: No fue muy representativa.
A.B.: No. No se vio lo mejor porque no saba elegir y
tampoco aceptaba consejo. Quedaron sin exponer,
obras de mayor calidad que las expuestas.
O.S.: Qu caractersticas tenan esas obras no expues-
tas?
A.B.: Tena una Escena nortea, magnfica, superior a
otras similares de la muestra. Tampoco expuso el cua-
dro Santiago del Estero, que present en el Premio
Palanza. Otros no pudieron mostrarse porque estaban
en museos. Por ejemplo, El hombre de la gleba, que
estaba, creo, en un museo de Rosario.
O.S.: Ustedes salan a pintar juntos. Hbleme de ese
Policastro que conoci tan de cerca.
A.B.: Cuando pintaba entraba en trance. Los ojos
muy abiertos y fijos, la boca estirada de oreja a oreja; a
veces se arrodillaba para hacer apuntes. Si haca falta
agua para la acuarela y no la haba, le meta saliva. Y si
no serva el lado del pelo del pincel, trabajaba con el
cabo. Lo que fuera. No tena reglas para nada, impro-
visaba en el momento lo que haba que hacer Podra
decirse que era heredero de Goya, de cierta pintura ita-
liana. Pero Policastro es Policastro.
O.S.: Se conocen menos sus composiciones con figuras.
A.B.: Y sin embargo, hizo grandes composiciones
con figuras. No s si son lo mejor de su obra. En cam-
bio, puedo decir que como paisajista puede codearse
con las grandes figuras de la historia mundial de la
pintura Esa grandeza solo se logra vibrando emoti-
vamente, como vibraba l. Un poco enloquecindo-
se Lo que no le quitaba las ganas de bromear, por
ejemplo. Recuerdo que en 1958 59, fuimos a Tandil
con Gmez Cornet, invitados por la Direccin de Cul-
tura de la ciudad. Nos pusimos a pintar los tres en

89
una loma, cerca del cementerio. Y cada vez que pasa-
ba un entierro, Policastro chiflaba y haca cuernos, y
se mora de risa.
O.S.: No estaba enfermo de solemnidad, como tantos
argentinos.
A.B.: No, de ninguna manera! Como los nios y los
adolescentes ignoraba la solemnidad. Una vez nos
habamos reunido en una galera un montn de gente
para que Vicente P. Caride le entregara una medalla
de oro Caride pronunci un hermoso discurso,
todos aplaudimos y esperamos con inters a ver qu
contestaba Policastro. Algo tena que decir. Pero lo
que hizo en cambio, fue meterse la medalla en el bol-
sillo y salir a la calle Otra vez, estbamos en San
Juan, yo habl en la Direccin de Turismo sobre pin-
tura argentina Cmo no iba a nombrarlo? Bueno, en
cuanto oy su nombre, ah noms se levant estaba
en primera fila y se mand mudar. No toleraba los
elogios.
O.S.: En los aos 30, Policastro pint temas de la ciu-
dad, figuras de inmigrantes, mujeres y hombres de pue-
blo. La factura de estas obras es bastante distinta de la
que caracteriza a su obra ms tpica.
A.B.: Son obras de su juventud, de la poca en que
viva en Villa Urquiza. Pint temas de suburbio: el
manisero, el pescadero Es una temtica, que para
m, lo hermana con la poesa de Evaristo Carriego. La
misma sencillez, la misma humildad, la misma emoti-
vidad frente a esos personajes de la vida del suburbio.
O.S.: Despus sali al paisaje.
A.B.: El paisaje, las composiciones, vienen ms tarde,
sobre todo, despus de jubilarse de su empleo en la
Secretara Electoral del Juzgado Federal. Entonces
tuvo gran libertad de movimiento. Pudo dedicarse a
viajar por el interior.
O.S.: En esa segunda poca, las figuras se integran en el
paisaje, forman parte indisoluble de ste.
A.B.: La Escena nortea, La procesin, Cementerio
coya, son algunas de las grandes composiciones de Poli-
castro.
O.S.: Por qu, siendo hombre de ciudad, Policastro
lleg a sentir tan profunda afinidad con las gentes y el
paisaje del interior, sobre todo de las zonas ms distan-
tes de la Capital?
A.B.: Policastro, sin declamarlo, era un patriota.
Por eso alguna vez he dicho que es el fundador de
una pintura argentina de lo argentino. Senta la
esencia de nuestro pas. Pint el Norte, pero tambin
pint la Pampa; y tambin pint un paisaje donde es
difcil hacer pintura: Bariloche. Donde otros han
hecho cuadros adocenados, postales ms o menos lin-
das y lo lindo es enemigo de lo bello l pint pai-

90
sajes hermosos, con el sello inconfundible de su per-
sonalidad.
La opinin cultural, domingo 20 de julio de 1980
Policastro, por Ral Soldi
Hace unos diez aos tuve oportunidad de escribir unos
prrafos refirindome a la pintura de Enrique Policastro,
y entre otras cosas deca: el sol apareci en sus paisajes.
Tambin hasta sus figuras llegar la luz y al abrirse el
tejido pictrico veremos sin necesidad de acercarnos tanto,
la riqueza de sus matices. Efectivamente, la luz lleg a
sus figuras y la claridad no le quit el dramatismo que
en l es un goce interior y no una mera forma como en
otros pintores que abordan el mismo tema.
A mi juicio es el nico pintor que autnticamente
pinta desolacin. Transmite, utilizando solo limpios
medios pictricos el dolor resignado sin recurrir a
grandilocuencias ni a montajes ni a encolados que al
margen de la pintura misma, y que harn que con el
tiempo terminen sus das en un desvn de la casa.
A lo largo de muchos aos de labor lo hemos visto
pasar paulatinamente por diversas etapas de entona-
cin. Del color lodo al rosa polvoriento, transitando
por lilas oscuros y llegar a los ltimos amarillos calci-
nados.
Es dueo absoluto de un mundo que a l solo le per-
tenece. Un mundo donde las cosas, las personas, el
cielo y la tierra se unen en una apretada totalidad. Pin-
turas para ver muy de cerca y recordarlas para siem-
pre. Todo como una consecuencia de fundir empastes
sobre empastes en forma tal que la imagen se constru-
ye por justa penetracin del color, materia y forma.
Diego Rivera deca: Si pintas, Para qu hablas?
Al fin de tanto hablar y hablar alguien le pregunt
a Renoir: Dgame seor Renoir, Qu es el impresionis-
mo? Le contest Renoir: Mire usted, es esto. Un da
resolvimos eliminar el negro de la paleta, y al mez-
clar el azul con el rojo las sombras se hicieron violetas,
aparecieron los lilas, el cuadro se hizo ms claro al
entrar la luz natural al bastidor Eso es todo. Y yo
dira de nuestro pintor Policastro: hay que mirar
bien en el lodo se pueden encontrar brillantes!
En Policastro la imagen que pinta se realiza de la
superficie de la tela hacia adentro. POR ESO SUS CUA-
DROS NO SE MIRAN, SE DESCUBREN.
Pocos y depurados son los elementos de sus compo-
siciones. El sentido de la medida, de los espacios, es tan
ajustado que unas matas de hierbas ms romperan el
equilibrio.

91
Antes era oscuro aparentemente. Su pintura fue
hasta no hace mucho tiempo como una casa en penum-
bra. Pero habituados los ojos a esa penumbra, se descu-
bre una gran riqueza cromtica, plena de pequeos
pasajes. Su visin esttica del paisaje, por error parece-
ra sugerirnos una falta de dinmica. Pero lo dinmico
est precisamente en su pintura misma.
Pequeas partculas de materia y de color que no se
quedan quietas, habitan y se mueven en sus cuadros y
nos llenan de vida.
Ahora, como dije antes, entr el sol en la penumbra
de su casa. Tal vez se piense que esto pueda disminuir
el dramatismo de sus cuadros. Yo no lo creo. Dejemos
que l se siga expresando sinceramente, evolucionando
lentamente. l tiene su mundo, su imagen, con o sin sol,
lo ms difcil de conquistar en el arte. Y Policastro ya es
absolutamente dueo de su imagen.
Conferencia ofrecida en la galera Proart
durante la exposicin Trece pintores jvenes
En el taller de Policastro
Enrique Policastro vive con su mujer en el primer piso
de una casa de departamentos, en el barrio de Caballi-
to. Su taller es un cuarto cualquiera, de dimensiones
reducidas, con una ventana a la calle. La modestia ms
absoluta preside la decoracin de esta casa. En el taller
mismo solo cuelgan de las paredes algunas telas del
pintor. Ms de una hasta carece de marco. Si alguien
observa que la ventana no mira hacia el sur, como es
corriente en los ateliers [sic], Policastro responde con
su habitual parsimonia:
S, entra mucha luz por esa ventana. La que yo
necesito. Pero es una luz pareja
Policastro no es hombre de muchas palabras. Ni de
expresin fcil. Pero no se siente debajo de esa parque-
dad verbal la densidad de una acumulada experiencia
de duro trabajo, de vida arduamente vivida, de recoleta
meditacin en torno a los problemas de su arte? Su pin-
tura misma, no es la contrafigura del espectculo y la
expresin del ms contenido de los decoros? Policastro
es un colorista de paleta riqusima. Sus colores ha
escrito Soldi son innumerables. Y sin embargo, sus
cuadros producen, a quien los mira sin ahondar dema-
siado, la impresin de severa desnudez de un pardo
sayal de franciscano. Tambin bajo esta sobriedad exter-
na hay una riqueza infinita. La riqueza de los conos
construidos con una multiplicada trama de colores.
Cada uno de sus cuadros observa su mujer signi-
fica meses de trabajo. Mancha la tela totalmente, y la

92
cubre de pintura y luego saca la materia con la esptu-
la para volver a cubrirla pacientemente
Reside en esta manera de trabajar el secreto de la
riqueza de esos tonos, de su interpretacin, de la suave
delicadeza de sus paisajes? Es probable. Policastro inte-
rrumpe:
Yo nunca pinto un cuadro solo. Siempre pinto
varios cuadros al mismo tiempo
No es fcil hacer un reportaje a Policastro. Para qu
va a hablar? No hablan por l con suficiente elocuen-
cia sus hermosos cuadros? Su historia, adems, puede
contarse en pocas palabras. Naci en Buenos Aires hace
exactamente cincuenta aos. Su padre era un obrero
italiano y su madre era andaluza. Los dos respetaron y
alentaron, inteligentemente, la vocacin del artista.
Pero l era un nio todava cuando muri su padre.
Tuvo que trabajar para ayudar a su familia. De qu?
De todo lo que puede trabajar un chico. Pero de noche,
a la luz de una lmpara familiar sobre la mesa donde se
coma, dibujaba y pintaba con acuarelas y con temple.
Sus motivos eras los humildes motivos del suburbio: la
calle pobre, la casucha, los tipos populares
Nunca fui a una academia. Pienso, adems, que
nada pueden ensear las academias. Lo que se aprende
se aprende solo, resolviendo los problemas que la
misma tarea de pintar le plantea a uno As aprend lo
poco que s Slo trabaj en dos talleres de pintores.
Pero muy poco tiempo y en tareas subalternas, de ayu-
dante. Uno de esos talleres era el del pintor espaol
Vila y Prades y el otro el de Christophersen. Yo era una
criatura y esto ocurra en los alrededores de 1915. Vi
de cerca, entonces, a Tibon de Libian, a Walter de
Navazio, a Correa Morales
Tambin ms tarde, cuando ya era un hombre tuvo
que trabajar en tareas ajenas a la pintura. Como lo hace
ahora. Pero nada, ni el escaso tiempo del que dispona
y dispone para s mismo, le impidi consagrar largas
horas diarias a su arte y lograr ese dominio expresivo
que le ha permitido realizar una de las obras ms ori-
ginales, ms plsticamente valiosas y ms poticas de
nuestra pintura.
Tampoco he podido ir a Europa confiesa. Y s
que me convendra. Se aprende mucho tambin, vien-
do las obras de los grandes artistas. Tal vez las mejores
lecciones que he recibido han sido las que han dado
Carrire, Cottet, Goya y algunos otros desde los cua-
dros suyos que hay en nuestro museo Me he pasado
ante ellos, estudindolos, muchas horas
Policastro compone sus cuadros, laboriosamente, en
el taller. Pero cada uno de ellos es el resultado de
muchos apuntes tomados del natural, con obstinada
insistencia.
93
Lo que yo quisiera es meterme en la tierra, entrar
en ella, en su realidad profunda. Es la nica manera de
realizar algo slido, algo verdadero. Lo dems es turis-
mo y no puede producir sino obras superficiales, epi-
drmicas
No definen una esttica estas palabras? El arte es
una realidad nueva, distinta, creada por la fantasa y la
sensibilidad del hombre, por su capacidad inventora y
transfiguradora. Pero sus races, sus substancias pro-
fundas no estn en la realidad externa e interna del
hombre, indagada con apasionada voluntad de pose-
sin? Quede planteado el interrogante para que le d
respuesta quien se sienta capacitado para hacerlo.
Crdova Iturburu
Clarn, Las Artes al da, 9 de enero de 1949
Homenaje a Policastro
La Sociedad Argentina de Artistas Plsticos, al rendirle
este homenaje, valoriza todos esos anhelos y aspiraciones
que Policastro supo expresar como ciudadano y como
creador, durante el transcurso de su vida artstica.
Con su humanismo y su sensibilidad caractersticos,
Enrique Policastro se ha identificado con los problemas
de los humildes de nuestra tierra. Sus inquietudes, tra-
ducidas a ese lenguaje plstico tan particular, revelan
un profundo amor por todo lo que rodea al hombre y
a su vida, muchas veces derramada en los surcos de sus
representaciones.
Este conjunto, fsicamente reducido, de obras aqu
expuestas testimonia no obstante la importancia de su
labor. En toda ella palpita ese sabor a nuestra tierra y
ese drama del hombre desposedo, expresado, ms que
por la ancdota, por su concepcin de lo pictrico que
otorga contenido y dramatismo a la propia materia
colorida. En sus pinturas, ese trozo de suelo desgarra-
do traduce con mayor propiedad y realismo que el
rbol, la figura humana o la derruida vivienda empla-
zada, enraizada ms bien en la tierra, el contenido de
su comunicacin.
Es as como Policastro fue poseedor de una tcnica
que mucho despus al promediar la dcada del cin-
cuenta un amplio sector de jvenes pintores la hizo
suya, erigindolo en precursor de una modalidad expre-
siva que en cierto momento conmovi la plstica de
nuestro pas: esa especial concepcin en el trato de la
materia, que conform la microestructura de su obra
durante una valiosa etapa de su vida. En sus aos de
viajero y de intensa bsqueda dentro de una lnea irre-
vocable, qu es lo que este artista buscaba? No una

94
variedad o mayor riqueza anecdtica, sino un color, un
matiz que hablara, una materia que palpitara. Al hallar-
la cada da, nos transmita ese entusiasmo y esa felicidad
casi infantil, llena de asombro y de pureza, que caracte-
rizaba su forma de ser y que en cierto modo contrastaba
con esas huellas sorpresivas y vigorosas de su pincel.
Ral Lozza
Texto del catlogo de la muestra en homenaje a Policastro
realizada en la Sociedad Argentina de Artistas Plsticos, en
junio de 1972. En ese momento, Ral Lozza era secretario
general de la institucin.
Enrique Policastro
Una lnea demarcada trazada por diferencias en la
temtica y en el color permite distinguir dos pocas en
la obra, no tan prolfica, de Enrique Policastro.
La primera es urbana, portea, o mejor dicho, luga-
rea, porque toda la temtica casi se agota en el paisa-
je del bajo de Flores.
La otra, ms amplia y abarcativa, est dedicada a
registrar las visitas hechas en reiterados viajes al norte
de nuestro pas.
Si bien en ambas etapas Policastro aborda el paisaje,
en la primera utiliza ms los ocres, dibuja menos y
empasta ms. En la segunda, ms narrativa, deja casi
de lado los ocres, dibuja ms y utiliza muchos grises,
emplea ms el color, pero empasta menos. Dicho con
ms propiedad, y empasta de distinta manera.
Ambos periodos tenan una unidad conceptual
determinada por el hecho de que Policastro integraba
el Grupo de Boedo y militaba en el Partido Comunista.
De ah la impronta del compromiso social siempre pre-
sente en su pintura. En uno y otro periodo, el tema de
los pobres, de los desheredados de la vida fue su pre-
ocupacin principal y quiso dejar testimonio de ello.
Policastro era un hombre callado, taciturno, respe-
tuoso del prjimo, buen amigo, noble y profunda-
mente bondadoso. En este primer periodo, la pasin
por la pintura lo obsesionaba. Verlo tomar los apuntes
del fin de semana y preparar su paleta con tierras
mezcladas con colores primarios y elaborar en un ver-
dadero frenes cantidades de pigmentos insuflados de
vitalidad, y luego volcarlos sobre los magros dibujos,
no siempre bien plantados, convirtiendo as los carto-
nes en maravillosos cuadros, daba tanto gozo como
sorpresa. Eso era contemplar el arcano de la creacin,
cmo la dulzura era derramada sobre esos paisajes
donde el dibujo casi desapareca, para dar paso a esos

95
trazos gruesos mezclados con negros que definan,
una vez un hombre, otra, una casa, un rbol, o algo
ms. Empastaba con saa aquella materia, que recar-
gaba hasta convertirla en sensuales representaciones
de fuerza plstica.
La luz fue siempre la obsesin de Policastro. Los
dorados mezclados con celestes o lilas, donde nunca fal-
tan las tierras, son esos cielos crepusculares, casi noc-
turnos, que alucinan por su dramatismo tremendo:
Policastro siempre le dio la espalda a la escuela de Pars.
En este periodo su esttica y su vitalidad plstica se
conjugan en una armona perfecta. Es la poca de su
gran pintura.
En el segundo periodo, el de ms color, ms de cie-
los blancuzcos con lunas o soles, usa grises fosfores-
centes para evocar osamentas, se vuelve ms narrativo,
ms anecdtico, y emplea los empastes ms caprichosa-
mente para describir matorrales u otras particularida-
des narrativas. Una flor, un detalle balad, el perfil de
un arbusto minuciosamente recortado, debilitan la
coherencia del tratamiento global de la obra que pier-
de unidad conceptual. Pero no por ello disminuye su
valor creativo, ni plstico.
Mauricio Isaac Neuman
Historia crtica del arte argentino, Edicin de la AACA, 1995
Policastro
En un panorama plstico argentino que intente ser
representativo, no se puede omitir el nombre de Enri-
que Policastro. Figura polmica que no pasa desaperci-
bida [sic] ante el observador atento. La ubicacin
plstica de Policastro no es sencilla ya que no es de los
pintores a los que se asocie rpidamente a escuelas o
corrientes plsticas nacionales o europeas.
Este hecho ha motivado su inclusin alternativamen-
te entre los costumbristas, expresionistas, los paisajistas
o integrando la nmina de los pintores sociales, e inclu-
sive hay quienes lo asocian a un movimiento americanis-
ta. Cada una de estas caracterizaciones son vlidas, pero
al mismo tiempo, parciales. Un encuadre ms amplio y
flexible es quizs su inclusin dentro de la corriente est-
tica del realismo. Planteo que necesariamente nos lleva a
tomar como punto de partida la obra y no sus temas.
El realismo como categora esttica no se apoya nece-
sariamente en la representacin verosmil de la reali-
dad objetiva. Basta recorrer la produccin de Enrique
Policastro para comprobar que ste no es uno de los
parmetros para considerarlo un realista. Desde las
obras de la dcada del 20, en las que podemos ejem-
plificar con Inmigrantes del ao 29, hasta las de los
aos 60 como Barrio Lacarra, se puede ver el desarro-

96
llo plstico de Policastro y cmo el realismo como cate-
gora se ajusta a sus propuestas plsticas.
En los planteos formales que se pueden apreciar en
las obras de la dcada del 20 se encuentran potencial-
mente sus principales caractersticas posteriores. Como
por ejemplo, el contraste producido por la utilizacin
de colores planos en el fondo que se oponen a la abun-
dancia de materia, provocando texturas abultadas, en
la vestimenta de la mujer de Inmigrantes. Efecto que
tambin reitera en la elaboracin de la pierna y botas
del personaje femenino. Tambin en esta obra vamos a
encontrar los despojamientos que alcanzan las firas
[sic] del fondo, que llegarn a verdaderos esquematis-
mos en obras posteriores como El botellero de 1965.
Este esquematismo no tiene valor de signo, sino de
despojamiento de la realidad objetiva, que acenta la
intensidad dramtica altamente expresiva. Esta sntesis
expresiva va unida a un rico empaste que llega casi al
modelado, lo que hace que podamos asociar en este
sentido, su produccin a las buenas obras de Quinque-
la Martn. En ambos, la intencionalidad dramtica y la
originalidad del planteo es similar, y por ello la ubica-
cin realista de ambos. Este dramatismo tambin es
acentuado por la utilizacin de una paleta baja, la que
es una constante en la dcada del 40, como lo vemos
por ejemplo en Paisaje del Tigre, El drama o El caballo
muerto, de 1949. El empleo de valores ms altos, no
disminuye el dramatismo, sino que llegamos a l por
medio de las sutilezas de la elaboracin del color. Como
lo podemos observar en la otra versin de Caballo
muerto de 1950, o en Paisaje de Ingeniero Jacobacci.
La variedad temtica de Policastro es la de la vida
cotidiana, situaciones, paisajes, personajes ya sean
rurales o urbanos, nos llegan a travs de sus obras.
Estos temas no limitaron al artista en planteos plsticos
de actualidad. Buen ejemplo de ello puede ser Barrio
Lacarra, con la que se puede hacer paralelos con obras
de Antonio Berni sobre las villas miseria.
La intensidad dramtica est dada por el tratamien-
to de la materia, los colores que utiliza y el esquema-
tismo de las figuras. La mugre y el humo que todo lo
cubre hace que el verde de la tierra solo aparezca en el
cielo lejano y tormentoso. En donde se llega a una cali-
dad tan dramtica como potica a travs de un lengua-
je plstico de avanzada.
Es quizs por todo ello que Enrique Policastro es un
buen ejemplo de la pintura argentina contempornea y
por ende latinoamericana.
Alberto Collazo
Prlogo de la muestra Enrique Policastro - Homenaje
Galera Vermeer, junio 1982

97
Enrique Policastro. Pintor del silencio
El elocuente quehacer de gran artista,
lo realiz en un permanente silencio.
Ese magnfico silencio, con que la historia
espera a sus permanentes.
Por eso, su deseo: cuando se me acabe
fue silencio.
Quiso irse en punta de pie.
No fue posible.
La manitica costumbre, de los discursos
frente al embalaje de expedicin no pudo evitarse
Dos coronas interceptaron el recogimiento del culto.
Tres discursos lo agravaron.
Solo se cumpli la obra purificadora de la hoguera.
Cenizas que el viento de Humahuaca espera, para el
ms all.
Pint entre tuertos y ciegos. Muy pocos lo vieron.
ENRIQUE POLICASTRO muri el 25 de junio de 1971.
Fecha para la historia de la pintura argentina.
25 de junio de 1971; da en que se edit un nuevo
milagro.
Los tuertos recobraron sus ojos.
Los ciegos consiguieron ver la mitad.
Y sin asombros, los despiertos presenciaron
un nuevo caso de la historia repetida.
Esteban Semino
La produccin de Esteban Semino (1902-1986), pintor auto-
didacta nacido en Las Heras, provincia de Buenos Aires,
tuvo tambin puntos de contacto con la de Enrique Policas-
tro. En El paisaje en la Argentina escriben Nelly Perazzo y
Guillermo Whitelow: Esteban Semino despliega un pathos
que lo acerca a Policastro y a su preocupacin existencial por
el hombre unido a la tierra como medio de vida. De su
admiracin por Policastro da cuenta este emotivo poema
publicado en la revista Caballete en julio de 1971, pocas
semanas despus del fallecimiento del artista.
Cronologa biogrfica
Alberto Giudici
101
Mi biografa?
Es una historia triste como la de todos los pobres.
Enrique Policastro
1898. Hijo de padre italiano y madre andaluza, nace en Buenos Aires el 5
de enero. Su padre, obrero del calzado, muere prematuramente en 1911, y
Enrique debe suspender sus estudios primarios para contribuir al susten-
to de su familia. Trabaja en una empresa de maquinaria agrcola. En ese
contexto difcil, de marcada austeridad y pobreza, inicia lentamente su
labor pictrica. Muchas veces, dibuja en el reverso de las hojas de la
empresa, y ms tarde, en las que le provee su hermano arquitecto.
1915. Frecuenta el estudio del destacado arquitecto y pintor noruego Ale-
jandro Christophersen, autor entre otros importantes edificios, del Palacio
Anchorena, actualmente Palacio San Martn y sede de nuestra Cancillera.
Luego, concurre como ayudante al taller de Federico Sartor, donde realiza
sus primeros ensayos de color, y posteriormente, durante unos meses, a las
clases del maestro y artista valenciano Julio Vila y Prades, conocido espe-
cialmente por Maruflage, un conjunto de ninfas que ejecutan instrumentos
musicales, lienzo ubicado en Saln Oval del ahora Museo Municipal de
Bellas Artes del Tigre.
A esta poca, pertenecen obras pequeas al temple y a la acuarela. Se
conserva de 1916, una excelente tcnica mixta: El fogn de la cocina.
1925. Primer envo al XV Saln Nacional de Bellas Artes con tres obras: La
Obrerita, Doa Carmen del Parque Patricio y Las traperas. Es el comienzo
de su historia artstica. Para entonces, haba ingresado como empleado en
Emilio Centurin, Retrato de Enrique
Policastro, circa 1918

102
la Secretara Electoral del Juzgado Federal, donde permanecer hasta su
jubilacin. En una entrevista relata: Trabajo mucho, tengo que aprovechar
mis horas. De tarde voy al empleo y como de noche no se puede pintar, me
levanto al amanecer y trabajo hasta medioda. A veces, segn su propia con-
fesin, se auto enferma para faltar al trabajo justificadamente y pintar
todo el da.
Participa de una exposicin colectiva en la galera Van Riel.
Integra la recin creada Sociedad Argentina de Artistas Plsticos, SAAP.
1926. Concurre al XVI Saln Nacional de Bellas Artes con tres obras: Hom-
bre del puerto, Estudio y La Masitera, por la que obtiene un Premio Est-
mulo, su primer reconocimiento en un saln oficial. Ese mismo ao, el
escultor Carlos de la Crcova presenta un bronce titulado Retrato del pin-
tor Policastro.
1927. Presenta El viejo de los gallos en el XVII Saln Nacional y participa
del XIII Saln de Acuarelistas, donde muestra otra versin de La Masitera.
El joven pintor afianza con este cuadro las cualidades de observacin que carac-
terizan su arte. La Prensa, 5 de junio de 1927
1928. Primera exposicin individual en Amigos del Arte, donde expone
una serie de personajes populares como La ta Petra de visita, Don Car-
ln, Marinero del Dock Sud, Retrato de una inglesa. La crtica destaca
estos retratos por su gran riqueza psicolgica y, en algunos, una sutil
irona. Ese mismo ao participa con La Rubia y el Tito, en el XVIII Saln
Nacional.
[] Policastro confirma aqu las fuertes cualidades del saln ltimo y conquista
un lugar de preferencia en la lnea avanzada de nuestro arte. Hay en sus lienzos
condiciones nada comunes. Sentido de la composicin, ternura emotiva, paleta
sobria, justeza de valores, que Policastro pone de manifiesto. Con estas obras se
coloca en el puesto de avance de la plstica argentina. Jos Len Pagano
Carlos de la Crcova
Retrato del pintor Policastro, 1926
103
La SAAP fue fundada el 15 de
diciembre de 1925, con sede en el
club El Diapazn. Posteriormente,
tuvo sus sedes en el Pasaje Barolo,
el Pasaje Gemes, Florida 846 y
actualmente en Viamonte 458.
En un artculo publicado en
1971, con motivo del 46 aniversa-
rio de la SAAP, Ral Lozza seala-
ba que la entidad haba nacido en
pleno auge de las renovaciones
estticas en nuestro pas, y que de
ese espritu nuevo se hicieron
eco los 104 miembros fundadores y
primeros adherentes en los meses
siguientes, entre los cuales figura-
ba Nazar Anchorena (su primer
Presidente), Enrique Prins (su pri-
mer Secretario), Fray Guillermo
Butler, Bernaldo de Quirs, Alfre-
do Gutero, Agustn Riganelli,
Alfredo Bigatti, Emilio Pettoruti,
Raquel Forner, Ernesto Soto Aven-
dao, Jos Len Pagano, Eugenio
Daneri, Horacio Butler, Luis Falci-
ni, Troiano Troiani, Jos Arato,
La Sociedad Argentina de Artistas Plsticos
Valentn Tibon de Libian, Pedro
Figari, Jos Arato, Martn Malha-
rro, Abraham Vigo, Lino Palacio,
Xul Solar, Marcelo T. de Alvear y
Enrique Policastro.
Primeramente aade Lozza
fue la protesta contra el academi-
cismo de los salones y la orfandad
en la que se encontraban los artis-
tas; luego, una serie de entrevistas
en casa de Enrique Prins y en el
Saln Universitario de La Plata, y
finalmente una asamblea en el
local El Diapazn, cedido gentil-
mente como primera sede. All se
firma el acta de fundacin, en
cuyos prrafos predomina la idea
de la defensa del arte moderno, de
los intereses morales y materiales
de los artistas plsticos y de su
derecho a la libertad de expresin
y creacin, todo lo cual constituy
la preocupacin y la pasin de
todos los que, hasta hoy, tuvieron
en sus manos los destinos de la
entidad concluye Lozza. A par-
Portada del catlogo de la exposicin
homenaje a Policastro realizada por la
SAAP, 25 de junio al 14 de julio de 1972
tir de Nazar Anchorena, la SAAP
tuvo entre sus presidentes a figu-
ras esenciales de la plstica como el
propio Lozza, Aquiles Badii, Alfre-
do Bigatti, Carlos Giambiagi, Anto-
nio Berni, Ivn Vasilef, Ral Soldi,
Carlos de la Crcova, Csar Lpez
Claro y Enrique Policastro, quien
ocup ese cargo en 1954/55. Antes,
haba sido Vocal Suplente en 1941,
1942, 1943 y Pro-tesorero en 1945.

104
1929. Enva Nios comiendo meln e Inmigrantes al XIX Saln Nacional de
Bellas Artes. Recibe por ellas, el Premio Estmulo y Segundo Premio Muni-
cipal. A partir de este ao comienza a cosechar una serie de importantes
premios en diferentes Salones, y la crtica lo ubica como una de las revela-
ciones del nuevo arte nacional. Los inmigrantes, obra fundamental de su
primera etapa de artista, es reproducida a toda pgina, en color, en el
suplemento cultural de La Prensa, con este texto:
Es este uno de los jvenes artistas argentinos cuya obra presagia un brillante
porvenir. No es ni ha sido dijimos en otra oportunidad un teorizador de la
pintura: fue a ella por ingnita disposicin de su espritu y se hizo pintor impro-
visadamente. Su obra se singulariza por el estudio de sujetos de carcter, que
desde su iniciacin ha sabido tratar en forma personal. La Prensa, 23 de marzo
de 1930
1930. Obtiene el Primer Premio en el Saln de Acuarelistas por la obra El
Bao y el Primer Premio de la Comisin Nacional de Bellas Artes.
Policastro en la inauguracin de su pri-
mera muestra recibe la visita del presi-
dente de la Nacin, Marcelo T. de Alvear
y su esposa Regina Paccini de Alvear,
fotografiados junto al edecn naval.
Policastro posando ante su leo Dora
Leyendo, publicado en la Revista Atln-
tida el 10 de enero de 1931

105
1932. Premio Francisco Llobet, Saln de Acuarelistas.
1933. Obtiene el Premio Cecilia Grierson en el XXIII Saln Nacional de
Bellas Artes.
1934. Concurre al XXIV Saln Nacional de Bellas Artes.
1935/1937. Primer Premio Comisin Nacional de Bellas Artes. Concurre al
XXVII Saln Nacional de Bellas Artes.
1940. Premio Cecilia Grierson, Saln Nacional.
1941. Medalla de Oro, Saln de Rosario.
1942. Obtiene el Premio Jockey Club, Saln Nacional por su Composicin
dramtica.
1945. En el nmero 6 de la revista Contrapunto, fundada y dirigida por
Hctor Ren Lafleur, participa del cuestionario Adnde va la pintura?,
junto con Joaqun Torres Garca y Ral Soldi. (Ver Anexo documental)
Los artistas Policastro y Andrs Siciliano,
entrando al Saln Nacional con sus
obras, diario La Prensa, 30 de agosto
de 1931.
Foto de Policastro publicada por
La Prensa el 1 de octubre de 1933,
al obtener el Premio Cecilia Grierson.
Retrato, obra presentada en el XXVII
Saln Nacional de Bellas Artes y repro-
ducida en el diario La Prensa el 19 de
septiembre de 1937.
El Premio Palanza
106
En 1947, el doctor Augusto Palan-
za, abogado italiano de larga resi-
dencia en el pas, haba instituido
el Premio Palanza, que de inmedia-
to se convierte en el ms importan-
te de legitimacin por fuera de los
salones nacionales, provinciales o
municipales, que en ese momento
estaban en proceso de declinacin.
De acuerdo con la reglamentacin
respectiva, los miembros de la
Academia Nacional de Bellas Artes
que integran las secciones de Pin-
tura y Escultura deben invitar a 10
artistas a concursar anualmente, y
constituidos en Jurado, otorgar
indefectiblemente un premio que
no podra ser dividido ni declara-
do desierto. La distincin, en 1947,
fue otorgada a Raquel Forner, y
consisti en la suma de 10.000
pesos. En 1948, los invitados fue-
ron: Hctor Basalda, Juan Balles-
ter Pea, Eugenio S. Daneri, Gastn
Jarry, Jorge Larco, Emilio Pettoruti,
Enrique Policastro, Domingo Pron-
1945, obra presentada por Policastro,
reproducida en la publicacin de la
ANBA.
El Premio Palanza 1947-1959, publica-
cin de la Academia Nacional de Bellas
Artes (ANBA), 1951.
sato, Ral Soldi, y Demetrio Urru-
cha. En la votacin del Jurado,
Daneri y Soldi obtuvieron tres
votos, Basalda dos y Policastro y
Larco, uno. En vista del empate, el
presidente del Jurado, arq. Martn
Noel, dio su voto a Daneri, quien
result as ganador del certamen.
107
Participa en el Saln Independiente, [...] en adhesin a los anhelos demo-
crticos manifestados por los intelectuales del pas, clara referencia a la
situacin poltica. Este contra-saln tuvo lugar en un subsuelo de Florida
458, y enviaron obras en principio destinadas al Saln Nacional, Basalda,
Norah Borges, Butler, Centurin, Colmeiro, Diomede, Domnguez Neira, Fal-
cini, Fontana, Forner, Gerstein, Penalba, Pettoruti, Policastro, Rebuffo, Riga-
nelli, Russo, Soldi, Spilimbergo, Urrucha, A. Vigo, entre otros.
1947. Premio Adquisicin Juan B. Castagnino en el Saln Anual de Rosa-
rio por El hombre y la tierra.
1948. Premio Adquisicin Josefa Daz y Crucella, en el XXV Saln Anual
Santa Fe por su obra Mujer durmiendo, actualmente propiedad del Museo
Rosa Galisteo de Rodrguez, Santa Fe.
Es invitado a participar en la segunda edicin del Premio Palanza.
Miembro del Jurado del XXXVIII Saln Nacional de Artes Plsticas, elegi-
do por los expositores junto con Ral Soldi y Adolfo Montero.
1949. Por segundo ao consecutivo, es seleccionado por la Academia
Nacional de Bellas Artes para participar en el Premio Palanza, con Pedro
Domnguez Neira, Roberto Rossi, Jorge Larco, Juan Carlos Faggioli, Anto-
nio Berni, Hctor Basalda, Miguel Diomede, Ana Wells de Rossi y Alber-
to Trabucco. Raquel Forner y Eugenio Daneri, premiados en 1947 y 1948,
participan como invitados especiales sin opcin al premio. Por mayora de
votos, el galardn es otorgado a Basalda. Policastro, Rossi y Diomede
obtienen un voto cada uno.
1949. Primer Premio Adquisicin Martn Rodrguez Galisteo en el XXVI
Saln Anual de Santa Fe, por su obra El ro (1948). Actualmente propiedad
del Museo Rosa Galisteo de Rodrguez, Santa Fe.
1949. El 6 de octubre aparece el primer nmero de la revista de arte y lite-
ratura Nueva Gaceta, de Buenos Aires, integrada fundamentalmente por
intelectuales de izquierda ligados al Partido Comunista. La publicacin
Portada de la revista Contrapunto,
ao I, N 6, octubre de 1945
Dibujo, 1948
108
tiene por directores a Hctor P. Agosti, Enrique Policastro y Roger Pl y un
Consejo Consultivo integrado, entre otros, por Antonio Berni, Estela Canto,
Luis Falcini, Mara Rosa Oliver, Juan L. Ortiz y Jos Pedroni. Un artculo
en tapa, Los artistas rechazados, cuestiona duramente el nuevo sistema de
admisin aplicado al XXXIX Saln Nacional por el cual el Jurado de Admi-
sin no puede acceder al nombre de los concursantes, bajo el justificativo
de una mayor imparcialidad. Es as, informa Nueva Gaceta, que quedaron
fuera artistas de la talla de Domnguez Neira, Orlando Pierr, Ballester
Pea, Onofrio Pacenza, Domingo Pronsato. No conocemos todos los cuadros
rechazados, pero cuesta creer que puedan ser inferiores a tantos de los que
abruman las viejas (e inocentes) paredes del casern de la Calle Posadas,
seala el artculo, atribuyendo a esa torpeza la causa principal de la deser-
cin de tanto artista de mrito. De la publicacin, quincenal, salen slo cua-
tro nmeros, entre octubre y diciembre.
1950. Primer Premio en el Saln Paisaje Argentino, Sociedad Hebraica
Argentina.
1953. Ya jubilado, inicia una serie de viajes por el interior el pas, un sueo
largamente acariciado. Inicialmente, recorre el norte argentino: La Rioja,
Santiago del Estero, Jujuy. Su paleta se aclara, registra con hondo drama-
tismo los tipos humanos. Entre viaje y viaje, expone su nueva produccin
en Buenos Aires. Pertenece a esta poca Las coyas, que muestra por prime-
ra vez en la Galera Esmeralda, en cuyo prlogo el crtico Osiris Chierico la
califica como una de las obras de Policastro ms importantes y definitorias.
1954. Como resultado de sus viajes por el norte argentino, expone 17 pin-
turas en la Sociedad Hebraica.
[] Policastro contina una labor de esclarecimiento de paleta, iniciado en su
penltima muestra, simplifica sus motivos y aligera sus tonos [] Su pintura,
para la que nunca ser solucin un planteamiento plstico de naturaleza dema-
siado ntida, entiende el mundo en la actualidad desde una actitud acreditada
hace tiempo, pero ms enriquecida. Policastro, muy lejos de ese peligroso recur-
Portada del primer nmero de Nueva
Gaceta
Policastro frente a su obra Las Coyas
109
sismo reducido a sabidas palabras, haba llegado a utilizar formas gastadas
por el trabajo y la pasin. La vigencia formal se consegua con dificultad y empo-
brecimiento de los valores cromticos. Hasta que rejuvenecido de manera indu-
dable, brinda unidades pictricas donde los temas [] se nos entregarn con
mayor pujanza, con ms hondo entendimiento y como penetrados por una impor-
tante juventud. Lo maduro solo es vlido cuando no declara sus aos. La pintu-
ra de Policastro se est quitando aos a fuerza de mayor frescura, alcanzada a
la hora de madurar. Enrique Azcoaga, Clarn, 16 de septiembre de 1954
Ilustra, junto con Ral Soldi y Demetrio Urrucha, el libro de cuentos de
Lenidas Barletta La flor, Cuento de hadas, La mesa. Incluye una xilografa
de Vctor Rebuffo, con el retrato del escritor. Editorial Puma.
1955. En la Galera Antgona presenta su ms reciente produccin: acuare-
las, leos y pinturas al temple.
Cada exposicin de Enrique Policastro es, invariablemente, una reafirmacin de
su creciente dominio en el camino de su propia expresin. Policastro es si se nos
permite la frmula cada vez ms Policastro. Y el registro de sus medios comu-
nicativos, adems, cada vez ms depurado, de mayor validez. Las pinturas que
expone constituyen otras tantas confirmaciones de nuestra aseveracin. Esa
morosa elaboracin del color y de los empastes, que es una de las ms nobles
particularidades de su arte, logra dar a sus obras una belleza pictrica que pres-
tan raro inters a su pintura. Policastro ha comprendido y lo demuestra en sus
trabajos que el valor, el significado y el contenido de la obra de arte no reside
en su tema sino en la dignidad expresiva de sus elementos formales. Crdova
Iturburu, Clarn, 16 de octubre de 1955
1956. Viaja al sur y recorre las provincias de Ro Negro y Neuqun. Se des-
tacan, entre otros, sus leos Ingeniero Jacobacci, Valle Encantado y Paisaje
de Bariloche.
Participa junto con Spilimbergo, Castagnino y Urrucha en la decora-
cin de la gran cpula central de la Galera San Jos de Flores (Av. Rivada-
via 6836). All realiza una obra extraordinaria relacionada con la leyenda
Bariloche, 1952, grafito
Lenidas Barletta.
La flor, Cuento de hadas, La mesa, 1954,
Editorial Puma
110
de la Pachamama. Despus de los murales de las Galeras Pacfico, es el pri-
mer trabajo abordado en comn por tres de los integrantes del Taller de
Arte Mural, creado en 1936.
En Galera Argentina presenta 25 pinturas con el ttulo Homenaje a San-
tiago del Estero. La presente exposicin constituye el agradecimiento que el
autor desea testimoniar a la provincia gaucha de Santiago del Estero, seala
el texto incluido en el catlogo.
1959. Expone Marinas en la Galera Witcomb bajo el ttulo Vacaciones en
Pinamar y en la Galera del Teatro Arena.
Pintor de paisajes y tipos urbanos y rurales, principalmente, esta vez fue ms
all de los lmites bonaerenses, trayndonos expresiones conmovedoras de una
nueva indagacin de la temtica nacional: esa vieja casa de Las Heras, con su
color familiarmente criollo, la estampa del arrabal tucumano, las visiones de
Santiago del Estero, los motivos jujeos, Coyas, Perro pila una sntesis admi-
rable de forma y fondo; en fin, el conjunto de obras nos llega con su dramti-
ca poesa. [] porque no nos da tan solo belleza plstica, pintura: se advierte
tambin la presencia de un humano acontecer entraable. Neorrealista autnti-
co, Policastro pertenece a esa clase de pintores que no estn en la lnea del rea-
lismo de bazar ni en la del antifigurativismo a tiralneas que generalmente
tiene ms de artesana, de ciencia, que de arte. El pintor, como el poeta, es ms
completo cuando a su manera dice cosas, cuenta algo, y adems de alarde de
tcnica y a sta claro que Policastro la domina refleja, desentraa, interpre-
ta, determinadas realidades, las transforma en cuadros, es decir, en poema, en
sueos. La Prensa, 27 de mayo de 1959
1960. Expone Almacn criollo en Harrods.
1962. Exhibe en la Galera Groussac. Simultneamente, tiene lugar una
retrospectiva de su obra en el Teatro San Martn auspiciada por el Museo
de Arte Moderno de Buenos Aires.
Catlogo de la muestra Homenaje a
Santiago del Estero en Galera Argentina,
1956
Paisaje cordillerano, 1958, leo
La cpula de la Galera San Jos de Flores
111
[] Todo comenz en el ao 1956,
cuando el constructor Jos Angele-
lli, responsable de la futura y pri-
mera galera San Jos de Flores,
contrat los servicios de los cuatro
artistas plsticos.[] El trabajo se
inici en el estudio de Spilimbergo,
ubicado en Villa Urquiza. All, el
dueo de casa, junto con Castagni-
no, concret el primer trazado con
ritmos y colores, que unira a los
cuatro murales. Pero Spilimbergo
se vio obligado a viajar a Crdoba
por problemas de salud, entonces
su pared se dividi en tres partes y
fue completada por los otros. []
Castagnino pint la fraternidad, la
gente, sus trabajos, el tango, el fol-
klore, el canto en el amanecer de la
ciudad y el campo. Urrucha dibu-
j al vecino y poeta local Baldome-
ro Fernndez Moreno, amante del
barrio de Flores, en el centro de
una composicin, que como home-
naje a San Jos de Flores, marca el
camino de la educacin, la liber-
tad, el trabajo, la msica y el dibu-
jo. Policastro fundi al barrio con
otros paisajes del pas, titul su
obra: La Pachamama, y represent
a una figura central, de rasgos abo-
rgenes, rodeada por un despliegue
de escenas cotidianas: dos nios en
un vertiginoso juego, un vendedor
de globos, los trabajos de la tierra,
un carro aguatero, el organillero, la
abuela jugando con su nieta, etc.
Spilimbergo bocet la fertilidad de
la naturaleza, la mujer y la tierra y
Castagnino pint el diseo de este
ltimo.
Alicia Hayde Egaa
integrante del Taller de Radio
y Periodismo Grfico del
Centro Cultural Roberto Arlt

Movimiento Argentino por la Libertad de Siqueiros
112
En Buenos Aires, en mayo se haba
constituido el Movimiento Argen-
tino por la Libertad de Siqueiros,
teniendo como secretario general a
Juan Carlos Castagnino y una
comisin directiva integrada por
Antonio Berni, Luis Falcini, Deme-
trio Urrucha y Enrique Policastro.
En julio se realiza una exposicin
homenaje en la SAAP, con una con-
ferencia de Castagnino sobre la
experiencia en la realizacin del
mural Ejercicio Plstico, germen
del movimiento muralista en la
Argentina, y en noviembre de
1963 una muestra en solidaridad
con el artista en la Asociacin Est-
mulo de Bellas Artes, donde se
exhiben obras de Carlos Alonso,
Antonio Berni, Castagnino, Colom-
bres, Dermijin, Vicente Forte, el
Grupo Espartaco, Cecilia Marco-
vich, Ral Lozza, Laxeiro, Rmulo
Macci, Antonio Puja, Lino Enea
Spilimbergo y Policastro, entre
otros.
Portada y contracubierta del folleto de la exposicin homenaje que realiz el Movimien-
to argentino por la libertad de David Alfaro Siqueiros, en la Asoc. Estmulo de Bellas
Artes, del 25 de noviembre al 7 de diciembre de 1963
113
[] una densa exposicin, verdaderamente antolgica, que permite seguir un
proceso, dentro de su tendencia realista romntica, consecuente. Realista, por
la forma y el fondo; romntica, por la actitud apasionada del pintor hacia las
cosas que ama y exalta, tipos y paisajes nuestros captados sin gestos especta-
culares, sin estridencias de lenguaje, en lo que tienen de corrientes, humanos,
entraables, transfigurados, claro est, por virtud del arte. Atento a la magia
de los temas humildes, sus cuadros no son, en general, de gran tamao, pero
hay profundidad de expresiva sntesis dentro de los pequeos lmites; al redu-
cir los paisajes y los personajes, los ahonda, los convierte en esencia. As []
comprobamos una vez ms que en su obra lo pintoresco, lo tpico nada tienen
que ver con la fcil atraccin de un folklorismo de dudosa autenticidad, y lo
social no necesita manifestarse fotogrficamente o por medio de la ancdota;
trasciende del cuadro, que comienza por ser pintura. Y en esta muestra, a tra-
vs de los distintos temas, del paisaje y de la figura, hallamos el sello del artis-
ta, la luz de Policastro, el dibujo de Policastro, la sensibilidad de Policastro.
Clarn, 22 de noviembre de 1962. Texto de Ral Gonzlez Tun, publicado
sin firma.
Participa de los reclamos por la libertad de David Alfaro Siqueiros, dete-
nido y condenado en Mxico a ocho aos de prisin acusado de disolu-
cin social.
1963. Cuentistas y pintores, publicacin de EUDEBA, que rene relatos de
escritores argentinos ilustrados por Berni, Batlle Planas, Castagnino, Seoa-
ne, Basalda, Urrucha, Alonso, Soldi, Policastro y Russo. En Hoy en la
Cultura, con el ttulo Un libro de arte para el pueblo, Norberto Hernndez
Viola destaca que el clebre slogan norteamericano de un libro al precio de
dos paquetes de cigarrillos ya fue superado ampliamente por la editorial
[Eudeba], pero en este caso se acerc al slogan para dar un libro de arte! Al
comentar los distintos trabajos destaca la revelacin de Policastro en un pai-
saje que expresa la soledad del campo, la nostalgia de las quemazones en el
atardecer.
1964. Homenaje al artista en la Galera Yahbes.
Querido Policastro:
El catlogo de su exposicin que
recib, con sus reproducciones de
paisajes de nuestro pas, que usted
ha expresado tan profundo, me han
conmovido y transportado a lugares
que conozco. Son tan humanos y
dicen una verdad tan dura!
Policastro, le agradezco por lo que
ellos me han transmitido.
Lino Spilimbergo
Pars, enero de 1963
Portada de Cuentistas y pintores, 1963,
EUDEBA

114
1965. Bibliograma, Boletn del Instituto Amigos del Libro Argentino, N 30,
enero-abril. Portada ilustrada por Policastro.
1966. Participa del saln Homenaje al Vietnam, realizado en la Galera Van
Riel, al que concurrieron 220 artistas, y se sumaron, luego de la inaugura-
cin, alrededor 50 artistas plsticos ms. Todos, de muy diversas tenden-
cias estticas y posturas polticas.
1967. Aparecen en el mercado del arte obras falsificadas de Juan Carlos
Castagnino y Policastro. En ambos casos se trata de copias de detalles: en
el caso de Castagnino, de una cabeza; en el de Policastro, el fragmento de
un paisaje. Una experta en arte, Marta A. de Estrin, asesorada por el pin-
tor Esteban Semino, adquiere las obras para tener una evidencia del hecho
delictivo. La denuncia tiene gran repercusin en los medios.
1969. Expone en Harrods Almacn Criollo.
1971. Muere en Buenos Aires el 25 de junio. Cumpliendo con su deseo, sus
cenizas fueron dispersadas a ocho kilmetros de San Antonio de Areco, a
la vera de un camino conocido como el caadn de la lechuza y a pocos
metros del puesto donde supo vivir Don Segundo Sombra.
1972. Homenaje en la SAAP a un ao de su fallecimiento. Se exhiben 37 tra-
bajos, y algunos fuera de catlogo, realizados entre 1924 y 1965: leos, tin-
tas, tmperas, tcnicas mixtas. El cuadro ms antiguo, Paisaje de La Boca,
exhibido por primera vez, muestra la influencia de la escuela espaola que
tambin haba dejado su impronta en los tpicos caracteres populares del
inicio de su produccin.
[] La actual seleccin ha dado preferencia a la serie definitoria de su estilo, la
cual tiene dos procesos colorsticos. En uno resuelve los paisajes y figuras dentro
de una gama tonal en base a cromatismos terrosos, y matices que le confieren a
la pintura esa tierna modulacin de paleta baja, y con tal economa de medios,
deja su mensaje, sin estridencias, sin recurrir a ese gesticulante expresionismo de
Portada de la revista Bibliograma,
enero - abril de 1965

115
barricada, tan caro a los que plantean problemas sociales. Su verdad no es menos
profunda y conmovedora por pintar yuyales o un hombre en un campo de cardos.
De una circunstancia que a veces tiene nombre y apellido como la obra titulada
El rancho de Gmez, del mismo modo que no se trata de una tapera cualquiera
(aunque todas nos parecen similares), as l tambin ha pintado a un ser argen-
tino sumergido y olvidado que vive en pequeos poblados del suburbio, o en la
agreste soledad del campo. Para la mayora, ste es su mejor periodo. La otra
variante est dada por un enriquecimiento de la paleta, un despertar de nuevo a
la vida de otros colores. Esta especie de encuentro con el sol lo realiza con colo-
res agrios. Balanceados con sutileza y sin abusar de su liberacin colorstica,
que en algunos cuadros combina con registros pardos [] Como presidiendo esta
exposicin homenaje que le rinden quienes fueron sus amigos hay un fino retra-
to de Enrique Policastro, cuando tena 20 aos, dibujado por Emilio Centurin,
en donde ha captado en su mirada la bondad y la esperanza que l tena puestas
en la gente y en su pas. La Razn, 1 de julio de 1972. Sin firma. Autor: Her-
nndez Rosselot
1977. Muestra homenaje en Contempornea, Galera de Arte. Se exhiben
27 leos, pasteles y tcnicas mixtas.
[] Policastro es acaso el ms autntico y el ms sabio de nuestros pri-
mitivos y a travs de ello, junto con Gmez Cornet, ms elaborado pero
paralelo en el carcter, en el espritu de sus indagaciones del terruo
esencial, un pintor universal. Osiris Chierico, del texto de presentacin
del catlogo
1982. La Galera Vermeer organiza una muestra en su homenaje, con 36
obras y presentacin de Alberto Collazo (Ver Anexo Documental).
1986. Retrospectiva en Hoy en el Arte, incluye por primera vez dibujos de
su adolescencia, donde ya apunta la garra del maestro, junto con leos,
tmperas, carbonillas.
Portada del catlogo de la muestra en la
galera Contempornea, 8 de noviembre
de 1977
Portada del catlogo de la muestra en la
galera Vermeer, 1982
116
En todas las obras particularmente en los cementerios ha predominado un
patetismo que suma al tema, la propia realizacin. En el dramtico leo que titu-
la El ltimo viaje (un entierro de pobre, con carro y caballo), los ocres y las tie-
rras sirven, como es habitual en Policastro, a la severa concepcin plstica, que
no se permite el halago del ojo con lo brillante o frvolo, y apela a lo ms auste-
ro y desnudo para manifestarse. Len Benars, Clarn, 6 de septiembre de 1986
1992. Muestra en la galera Tema. Se exhiben 21 obras: leos, pasteles, tc-
nicas mixtas.
[] Policastro busc por s mismo su camino, hasta conformar una valiosa per-
sonalidad, inconfundible en nuestra plstica. Lo ms caracterstico de su labor
son sus ranchos abandonados en la llanura, tratados en gamas bajas y tierras,
de aspecto monocromo pero rico tejido de color y singular patetismo. Len Bena-
rs, Clarn, 11 de abril de 1992
1997. Homenaje en Pinamar. La galerista Teresa Nachman realiza en Pina-
mar una muestra titulada El espritu de Policastro. Junto con obras del
artista se exhiben trabajos realizados en su homenaje por Juan Carlos Las-
ser, Andrs Waissman, Nora Dobarro, Luis Debairos Moura, Miguel Mel-
con, Rmulo Sidaez y Hctor Mdici, quienes abordan variaciones de los
temas y climas de Policastro.
2007. Viernes 6 de julio. Roban una obra de Policastro del Museo Timoteo
Navarro, a pasos de la Plaza Independencia de San Miguel de Tucumn. El
hecho, de gran repercusin en los medios locales, da lugar a una confusa
Policastro a los setenta aos, Clarn
Revista, 17 de noviembre de 1968
117
informacin. El museo estaba cerrado desde haca tres das por la prepara-
cin de la muestra Lola Mora al arte. Inicialmente, se informa que se trata
de un leo de 1927 titulado Paisaje tucumano, de 44 x 55 cm y valuado en
160.000 dlares. Cinco das ms tarde, las autoridades del Museo aclaran
que se trata de la obra Sementera y que su verdadera valuacin es de 5.000
pesos.
2008. Junio-julio, muestra homenaje en la Fundacin Alon al cumplirse
110 aos de su nacimiento, y edicin del primer catlogo exhaustivo de su
obra.
La produccin de Policastro se halla representada en los museos:
Nacional de Bellas Artes; Eduardo Sivori; Provincial de Bellas Artes de La
Plata; Timoteo Navarro, de Tucumn; Baha Blanca; Crdoba; Rosario;
Paran; Corrientes; entre otros, y en pinacotecas del Banco Provincia de
Buenos Aires y de Roma. Particip como invitado en la muestra Cincuenta
aos de Pintura y Escultura en la Argentina y en los certmenes internacio-
nales de Baltimore, Roma, Turn, Miln y Venecia. Ilustr Pago Chico, de
Roberto Payr, de la coleccin de Eudeba, y Un da cinco voces, de A. Ghi-
ragossian, de editorial Ficcin, 1966, junto con Demetrio Urrucha, Daro
Grandi, Alberto Bruzzone, y otros.
(Principales fuentes: biblioteca y archivos del Museo Nacional de Bellas Artes y
Museo Sivori, Fundacin Espigas, Galeras Zurbarn y Hoy en el Arte, diarios Cla-
rn y La Prensa, Sociedad Argentina de Artistas Plsticos, Biblioteca Nacional y
archivo del autor).

119
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Se consultaron, adems, notas y crticas de Jos Len
Pagano (diario La Nacin), Elba Prez (diario Conviccin);
Ignacio Gutirrez Zaldvar (Arte al Da); Cayetano Crdo-
va Iturburu (diario Clarn); Rafael Squirru (diario El
Mundo), Len Benars (diario Clarn), Alberto H. Collazo
(diario Clarn), crnicas no firmadas publicadas en los
diarios La Nacin, La Prensa, La Razn y otras publica-
ciones.
Bibliografa

Se termin de imprimir en julio de 2008
en Talleres Trama S.A., Buenos Aires, Argentina

Horario de atencin: lunes a viernes de 14 a 19
Viamonte 1465, piso 10, (C1055ABD), Buenos Aires
Tel-fax (54 11) 4372-8810, info@[Link]
[Link]