Curadura e investigacin.

Historias en tiempos largos

Diploma otorgado en la Exposicin Internacional del IV Encuentro del Descubrimiento de
Amrica, 1893, Chicago. ngel Della Valle, La vuelta del maln, leo sobre tela, 186,5 x 292 cm.
Coleccin del MNBA. Diploma otorgado en la Exposicin Internacional del IV Encuentro del
Descubrimiento de Amrica, 1893, Chicago. ngel Della Valle, La vuelta del maln, leo sobre
tela, 186,5 x 292 cm. Coleccin del MNBA.

Por: Laura Malosetti Costa



En Buenos Aires ha habido una larga historia de desencuentro entre la prctica curatorial y
museogrfica y la investigacin acadmica universitaria. Las desconfianzas mutuas y la falta de
inversin de fondos pblicos para sacar adelante proyectos que no contaran con financiacin
privada llevaron a que los investigadores universitarios rara vez tuvieran la oportunidad de
presentar sus resultados al pblico a travs de exposiciones. En general, estos se volcaron ms
bien a la escritura de libros y artculos, a las clases y presentaciones en congresos. Y se podra
afirmar que estas formas de enunciacin estn presentes en la definicin de los proyectos
mismos desde su origen, que trabajan a partir de esa brecha y, en alguna medida,
ahondndola. El diseo de una estrategia de demostracin de hiptesis sin duda impone
marcas en el discurso: en las estrategias discursivas la palabra convoca imgenes y estas
acompaan los textos de un modo casi siempre dcil, impresas o evanescentes en la pantalla.



La prctica curatorial implica la manipulacin de artefactos reales y concretos: un cuadro no es
una imagen, o no es solo una imagen. Esto que parece una obviedad muchas veces se pierde
de vista a la hora de las especulaciones tericas e historiogrficas. Pero ms all de ser un dato
ineludible en el anlisis de su fortuna crtica y su vida histrica, tambin resulta un elemento
decisivo a la hora de disear una exposicin.



En este cruce de problemas, quiero comentar aqu brevemente mi experiencia como curadora
de la exposicin Primeros modernos en Buenos Aires (2007), en la medida en que esta
constituye el relato de un proceso de transformacin, a lo largo de ms de diez aos, de un
tema de investigacin.



Entre el momento en que fui invitada, en el ao 2006, por la direccin del Museo Nacional de
Bellas Artes (MNBA en adelante) a proponer una exposicin y el momento de la inauguracin,
transcurri poco ms de un ao: un plazo relativamente corto. Por entonces, el MNBA era
dirigido por Amrico Castilla en su carcter de director general de museos, acompaado por
un consejo asesor integrado por Andrea Giunta, Adriana Rosenberg, Alejandro Puente y Luis
Benedit. Esa breve administracin colegiada del MNBA fue un momento extraordinario de
interaccin con investigadores universitarios, en que tuvimos la oportunidad de presentar los
resultados de nuestras respectivas pesquisas.



Creo que si hay algo que distingue claramente la prctica curatorial de la investigacin y la
escritura es su carcter colectivo, negociado, enriquecido por mltiples aportes y
modificaciones que se van introduciendo y que van modificando el diseo original que hay en
su origen. En el caso que propongo analizar, desde las conversaciones con el director y los
miembros de aquel consejo asesor -de las que rara vez sal con las mismas ideas con las que
haba llegado-, hasta la seleccin de obras de la reserva del Museo, el trabajo del
departamento de restauracin, los pedidos a museos y coleccionistas, la interaccin con el
diseo del montaje y la grfica (que estuvo a cargo de Tam Muro), la iluminacin, el catlogo
todo entr en una dinmica de la cual la conclusin principal es que resulta imprescindible
tratar de conservar el odo atento a cada cosa que va sucediendo en el proceso. La exposicin
finalmente resulta del trabajo de muchos actores. En el caso particular de Primeros modernos
en Buenos Aires, el MNBA estaba implicado de muchos modos: desde el relato que se pona
en escena (que implicaba su propia fundacin) hasta el hecho de que el grueso de las obras
exhibidas perteneca a sus colecciones e inclua varias de sus piezas fundacionales. En este
sentido, el compromiso del personal del Museo fue intenso y entusiasta.



Mi propuesta al MNBA fue un tema largamente meditado, en el que vena trabajando desde
los primeros pasos en la investigacin y que haba resultado el tema de mi tesis de doctorado,
publicada haca ya cinco aos en un libro (Malosetti 2001). Esa publicacin puso en evidencia
-y fue sealado en algunas reseas periodsticas1- que si bien los artistas de los que se
ocupaba el texto eran reconocidos como los padres fundadores del arte argentino, y aunque
museos, escuelas de bellas artes y calles llevan sus nombres, ellos haban quedado durante
largo tiempo olvidados y su obra desvalorizada. De hecho, la gran mayora de aquellos
primeros modernos -Eduardo Svori, Ernesto de la Crcova o Eduardo Schiaffino, buena parte
de cuyas obras pertenecen al patrimonio pblico-, ms all de una exposicin pstuma luego
de su muerte, no han recibido hasta ahora ni una catalogacin razonada de las obras, ni una
exposicin retrospectiva, ni un libro. Y aun cuando algunas de sus grandes obras han estado
siempre colgadas en el MNBA, haca tiempo que venan perdiendo inters al estar
incorporadas al panorama durante largos aos inamovible (y un poco decrpito) del primer
piso del museo. La exposicin del 2007 las resignific, y la atencin que merecieron aparece
claramente como el resultado de una mirada historiogrfica renovada sobre ellas.



A partir de aqu quisiera remontarme al origen remoto de esta exposicin, en un recorrido por
las circunstancias y lecturas tericas que acompaaron ese proceso. Aunque a primera vista
pueda parecer una autobiografa intelectual, creo que tambin contribuir a aportar una
mirada sobre algunos aspectos de la historiografa reciente del arte argentino, transformada a
partir del fin de la ltima dictadura en el pas.



En 1986, cuando todava era estudiante, curs un seminario con Jos Emilio Buruca (que
estaba de regreso de sus estudios de doctorado en Italia), donde l planteaba la cuestin de la
transmisin cultural Europa-Amrica, enfocada especficamente en el terreno de la concepcin
del espacio en el perodo colonial (Buruca 1992). La novedad y la densidad de los problemas
que l introdujo, con su enfoque de raigambre warburgiana, en torno a las relaciones entre
palabra e imagen en la historia cultural result fascinante no solo para m.2



Eran tiempos de cambio, se abra para todos el desafo de la libertad que implic el fin de la
dictadura. La carrera de Historia del Arte en la Universidad de Buenos Aires se transform
incorporando ctedras que introducan de lleno cuestiones tericas y metodolgicas en el
currculo, como sociologa y antropologa del arte, y teora e historia de la historiografa.
Adems, se abri un sistema de becas que permiti que un importante contingente de
estudiantes (yo entre ellos) y graduados jvenes pudiera dedicarse a la investigacin.



El punto de partida fue la pregunta por el poder de persistencia de ciertas imgenes en la
memoria social, a partir de la perspectiva de Aby Warburg, que Buruca introdujo en nuestro
medio. La aplicacin de esa pregunta a los procesos de transmisin cultural entre Europa y
Amrica fue mi primer tema de investigacin, que retomaba el concepto de tema de
encuadre acuado por Jan Bialostocki para encarar los problemas de transmisin cultural en
el siglo XIX -que proceda a su vez de la reflexin sobre los estilos desarrollada por Meyer
Schapiro-.



Bialostocki planteaba la importancia de las funciones especficas y los contenidos de las obras,
y de su circunstancia histrica y social, en la caracterizacin del estilo: para l, una historia del
arte escrita desde ese punto de vista podra crear un nuevo sistema de coordenadas en el
espacio y en el tiempo (1973, 155). Procuraba enfocar as la ubicacin relativa de los artistas
americanos en relacin con una tradicin en la que venan a insertarse, el identificar las
peculiaridades y resignificaciones que ciertas obras introducan en esa tradicin, y las
coordenadas histricas y sociales en las que estas se ubicaban. El proyecto era ambicioso,
pretenda aportar un nuevo punto de vista a la tan debatida cuestin de la identidad del arte
latinoamericano.




La cuestin del paisaje -la relacin hombre-naturaleza- fue uno de los terrenos ms frtiles
para percibir esos cambios y persistencias, aunque tambin la guerra, los conflictos raciales, las
imgenes de la mujer, etc. Pronto, sin embargo, semejante amplitud de miras result
abrumadora al momento de procurar un abordaje en profundidad de tales procesos de
transmisin y resignificacin. As pues, decid reorientar mi trabajo acotndolo muchsimo y
enfocarlo especficamente en un caso, el proceso que haba llevado a la conformacin de un
tema de encuadre (que hoy tal vez planteara como pathosformel o frmula pattica) en el
mbito rioplatense, referido a un conflicto que atravesaba de diferentes maneras la historia de
la regin: el de la civilizacin contra la barbarie. Identifiqu un corpus iconogrfico en
torno al rapto y cautiverio de mujeres blancas por parte de los indios que apareca en el punto
de encuentro de un antiguo topos ertico del arte europeo, pero involucraba las
peculiaridades del conflicto con la poblacin indgena por la posesin de la llanura pampeana.
Este asunto contaba, adems, con una larga tradicin en las letras. El punto de partida de mi
inters haba sido una imagen fuerte, pregnante, instalada en la memoria colectiva como el
punto ms alto, de llegada, de la serie: La vuelta del maln de Angel Della Valle (1892). El
objetivo no era solo reconstruir el proceso de creacin y resignificacin de la herencia
europea, sino fundamentalmente ubicar estas cuestiones como un elemento significativo de la
historia cultural y social del arte de ese periodo; esto es, enfocar el entramado de relaciones
en que se produca el encuentro (o desencuentro) entre artistas y pblico, poniendo las
imgenes en el centro de la cuestin, como elementos activos de la cultura (Malosetti Costa
1994).



La investigacin procuraba as imbricar el anlisis iconogrfico y estilstico de ciertas obras
sobrecargadas de sentido con las condiciones materiales y mentales en que se daban su
creacin y recepcin, lo cual implicaba sumergirse en el universo de los diarios y revistas de la
poca. La investigacin se ancl firmemente entonces en las ltimas dcadas del siglo XIX en
Buenos Aires, y a partir de ello aflor un conjunto de problemas y preguntas ante los cuales el
enfoque inicial se mostraba insuficiente.



La cuestin del pblico, en particular, apareci como un asunto fundamental, no solo en
trminos de recepcin, es decir, del derrotero y la fortuna crtica de la obra una vez creada y
expuesta, sino como un elemento que pareca intervenir en el proceso de creacin mismo, en
las decisiones de los artistas: estas aparecan como un dilogo en constante tensin con el
pblico que imaginaban antes de dar la primera pincelada. Fueron incorporadas entonces al
andamiaje terico ciertas lecturas que resultaron decisivas para la configuracin de las
hiptesis, en particular La historia social del arte, de T. J. Clark, cuyos trabajos sobre la obra
de Gustave Courbet y Edouard Manet y los orgenes del impresionismo replantearon el anlisis
formal e iconogrfico desde una perspectiva que incorporaba, de manera precisa y
ampliamente documentada, las circunstancias histricas de la produccin y recepcin como
parte constitutiva del proceso de creacin (Clark 1981). Las preguntas que haban surgido a
partir del Maln de Della Valle se multiplican y comienzan a ordenarse en varias direcciones.
Otros artistas, otros cuadros, nuevos problemas pero un mismo escenario: las ltimas dcadas
del siglo XIX en Buenos Aires. En qu sentido se orientaban esas nuevas preguntas?



Por un lado, estaba la cuestin del pblico. Hubo en las dcadas finales del siglo un punto de
inflexin que transform decisivamente en la ciudad la relacin entre artistas y pblico. Este
ltimo pareca crecer en importancia al menos tanto como las quejas de artistas y crticos
respecto de su indiferencia. Aqu vea un problema, un desencuentro. Tuvo lugar -y era
recordado por todos- un episodio singular que rompa al menos por una vez la proverbial
apata del pblico de Buenos Aires hacia las bellas artes: la exposicin de un gran cuadro de
Juan Manuel Blanes luego de la epidemia de fiebre amarilla en 1871. No era de extraar que
ese episodio, que fue analizado y discutido por artistas y crticos a lo largo de varios aos,
hubiera sealado rumbos, orientado estrategias e instalado prejuicios en aquellos que despus
de Blanes procuraron tambin sacudir la indiferencia pblica con sus obras. Uno de ellos, claro
est, fue Della Valle con La vuelta del maln; pero hubo otros, y cada uno de ellos abra
cuestiones nuevas.



Por otro lado, estaba la cuestin de las ideologas. Es evidente que el cuadro del Maln
planteaba una reflexin nada inocente respecto del avance de la civilizacin sobre el
desierto; ese desierto en el que Sarmiento haba ubicado en 1845 la fatalidad brbara que
pesaba sobre la historia argentina (Sarmiento 1961). En el contexto de la celebracin del
cuarto centenario del desembarco de Coln en Amrica, el cuadro propona una densa
concentracin simblica que ubicaba la pacificacin de la pampa como culminacin de un
impulso civilizador que se haba iniciado en 1492. Pero, adems, el concepto de civilizacin
comenzaba a aparecer como un posible eje vertebrador de los diversos aspectos desde los
cuales enfocar el arte del final del siglo XIX. Es notable la profusin de discursos respecto del
concepto de civilizacin a raz de la amplia gama de temas y problemas sociales a los que fue
aplicado por la lite intelectual que instalaba por entonces con carcter hegemnico su
ideologa liberal y positivista. La consideracin de esta circulacin de ideas en torno al
concepto de civilizacin permiti poner en foco un sesgo peculiar en la actividad de los artistas
de esa generacin, ya que tambin apareca imprimiendo direcciones y modalidades en buena
parte de las imgenes visuales producidas por ellos.



Adems de articular un complejo entramado de exclusiones e inclusiones en mltiples
derivaciones de la dicotoma planteada por Sarmiento en su Facundo, el concepto de
civilizacin parece haber tenido cierta coherencia en cuanto a una orientacin particular de los
procesos de cambio en el terreno de las estructuras emotivas. Desde la perspectiva de Norbert
Elias (1987), respecto a lo que l denomin el proceso de civilizacin, poda percibir que tanto
los discursos como las imgenes procuraron operar en un sentido definible en trminos
generales como un paulatino control y diferenciacin de las emociones y, en particular, de
encauzamiento y moderacin de las pasiones violentas. Encontraba en las fuentes que a cada
paso se repeta la idea de que las bellas artes solo se cultivaban en las naciones ms
civilizadas de la tierra. Su cultivo representaba el punto ms alto, indicador del grado de
civilizacin alcanzado por una nacin. Pero tambin era instrumento de progreso, era el
camino para salir de la barbarie.



Esa mirada interesada de las lites gobernantes, con las expectativas puestas en el desarrollo
de manifestaciones culturales que contribuyeran a mejorar la posicin de la nacin en el
mbito internacional, constitua un dato insoslayable para comprender el impulso y los rumbos
que imprimieron a la actividad artstica no solo Blanes o Della Valle, sino todos aquellos
hombres que se organizaron primero en la Sociedad Estmulo de Bellas Artes y luego en el
Ateneo, en el Buenos Aires del ltimo cuarto del siglo XIX. Parecan encontrarse frente a una
tarea urgente: producir obras de tal naturaleza y magnitud que el pas se viera representado
en ellas como una nacin civilizada.
En este punto se abran ante m dos cuestiones ms que terminaran de dar forma al
planteamiento general: de una parte, la identificacin de un proyecto en el marco del cual no
solo la obra de Della Valle cobraba nuevo sentido, sino tambin las de los otros artistas de su
generacin: Eduardo Svori, Ernesto de la Crcova, Eduardo Schiaffino, entre ellos. El modelo
de anlisis cultural de Raymond Williams (1997) aportara en este punto instrumentos para
identificar movimientos y tendencias compartidos por aquel grupo de artistas en trminos de
formacin, de proyecto, de mediaciones; movimientos que haban introducido modificaciones
en la trama cultural a partir de una ubicacin especfica dentro de ella.



De otra parte, tena la certeza de que deba considerar un escenario ampliado, cuyo centro era
Buenos Aires, para encarar el anlisis del proyecto. Aquellos artistas haban desplegado una
red de vnculos con los grandes centros artsticos internacionales que dictaban los cdigos de
pertenencia a una dimensin mundial del arte. En este sentido, no solo deba tomar en
cuenta las decisiones en cuanto a viajes de aprendizaje, sino tambin las de envo, exposicin y
competencia de las producciones en determinados mbitos proveedores de prestigio como el
Saln de Pars o las exposiciones universales de arte e industria que proliferaban en esas
ltimas dcadas del siglo (Majluf 1997).



Finalmente, mi plan general fue imbricar las dos vertientes terico-metodolgicas antes
apuntadas: poner en relacin un anlisis histrico y sociolgico de las condiciones de la
produccin artstica a fin de siglo en Buenos Aires con la vieja e inevitable pregunta por los
estilos, abordada desde una perspectiva que incluyera la dimensin iconogrfica. Para ello
seleccion un corpus restringido de obras: Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires,
de Juan Manuel Blanes (1871); La sopa de los pobres, de Reinaldo Giudici (1884); Le lever de la
Bonne, de Eduardo Svori (1887); Reposo, de Eduardo Schiaffino (1889); La vuelta del maln,
de Angel Della Valle (1892); y Sin pan y sin trabajo, de Ernesto de la Crcova (1894). En todos
los casos se trataba de obras consagratorias, que instalaron en la opinin pblica los valores de
artistas que pasaran a ocupar un lugar central en la escena artstica local. El anlisis de estas
obras en su dimensin iconogrfica y formal, en el cruce de un amplio rango de fuentes
escritas, permitira ubicarlas crticamente en una red de relaciones y tensiones con otras
esferas de la historia cultural, pero tambin con la historia poltica y econmica de ese
periodo. Las obras funcionaron como encrucijadas, nudos a partir de los cuales seguir los
distintos hilos de la trama y la urdimbre que las hicieron posibles. La propuesta fue introducir
preguntas, como cuas, all donde encontraba puntos de tensin en las relaciones de esa
produccin artstica con su primer pblico.



En buena medida, la intencin de la exposicin que result del libro Los primeros modernos
(2001) fue descolocar aquellas obras. A partir del anlisis sistemtico de sus circunstancias
histricas, esta buscaba eludir las tradicionales generalizaciones simplificadoras para rescatar
aquello que Didi-Huberman (2006) plantea como el anacronismo de ciertas imgenes
poderosas. Situndose en la encrucijada en que aquellas imgenes irrumpen en el tiempo de la
historia, este terico retoma el pensamiento de Aby Warburg y Walter Benjamin y aleja el
punto de vista para encarar la cuestin de la vida de las imgenes, su deriva a lo largo del
tiempo histrico, y su capacidad de mirarnos desde all saltando fuera de ese tiempo y espacio
especficos. La imagen a menudo tiene mucho ms de memoria y ms de porvenir que el ser
que las mira, sostiene Didi-Huberman (2005, 12) en su indagacin sobre la problemtica
inscripcin de las imgenes en el tiempo de la historia, para destacar su imperturbable
capacidad de permanencia (22).3



Creo que el libro Los primeros modernos contribuy a poner de relieve la complejidad de este
campo de la actividad artstica plstica, que hasta entonces haba sido marginal en el
panorama de los estudios culturales (numerosos desde otras disciplinas) del periodo
finisecular en Buenos Aires. Pero su objetivo principal fue discutir uno de los problemas
centrales de nuestra disciplina, la historia del arte: la pregunta por los estilos. En el caso de las
artes plsticas en la Argentina del siglo XIX, esta pregunta no haba despertado inters. La
historiografa del perodo orden por analoga formal los estilos y escuelas, ubicndolos dentro
de un orden evolutivo que segua con retraso la historia del arte moderno en Europa:
Argentina se ubicaba con toda claridad en la periferia de Europa y sus artistas se limitaron a
aprender el estilo que se imparta en las academias y se aceptaba en los salones oficiales. Su
arte, por consiguiente, tena un carcter epigonal, viejo. A partir de la comparacin estilstica,
aquellos artistas se consideraron desactualizados porque no adhirieron al impresionismo; sus
cuadros fueron catalogados a grandes rasgos como acadmicos, ennegrecidos, llenos de
betunes, naturalistas.



El desafo fue entonces abordar el problema del o de los estilos adoptados por los artistas de
Buenos Aires en ese momento desde otro lugar: en sus primeras obras es evidente que no
adhirieron al impresionismo. Pero por qu? En este sentido, la hiptesis central fue que no
hubo retraso, desinformacin ni ceguera en las decisiones de aquellos artistas, ni en sus
relaciones con los centros europeos; que sus cuadros no fueron meros epgonos de una
formacin acadmica envejecida que languideca en los salones de Europa, sino que fueron
modernos. Aquellos cuadros fueron artefactos visuales complejos, que se metieron de lleno en
los grandes problemas que estaban en debate entonces en Buenos Aires y se sostienen en el
tiempo por su eficacia en trminos plsticos. El estilo que adoptaron fue una decisin, en cada
caso, vinculada con el pblico al que se dirigan.



Ese fue el gran reto que plante el paso del libro a la exposicin: cmo desnaturalizar la mirada
tradicional acerca del estilo de aquellas grandes obras del MNBA. La propuesta fue devolver
los cuadros y esculturas al entramado cultural de su creacin y primera recepcin: trasladar al
pabelln de exposiciones temporarias algunas de aquellas grandes obras del siglo XIX y
exponerlas de nuevo en interaccin con dibujos, bocetos preparatorios, e incluso crticas
periodsticas, catlogos y hasta evocando modos de exhibicin.4 Para ello apelamos a una gran
cantidad de obras que no haban sido exhibidas nunca y se hallaban en la reserva del museo, y
las reunimos con obras de otros museos del pas y de colecciones privadas. As, por ejemplo,
pudo verse Sin pan y sin trabajo, de Ernesto de la Crcova, junto a un boceto al leo que
conservaba la familia, y el retrato de cuerpo entero de su hermana exhibido en el mismo Saln
del Ateneo en Buenos Aires en 1894. Le lever de la bonne, de Eduardo Svori, el primer gesto
escandaloso de aquellos primeros modernos, se vio acompaado en una vitrina por el
catlogo del Saln de Pars, donde fue exhibido en 1887, y por el libro de firmas abierto por la
Sociedad Estmulo de Bellas Artes para recibir adhesiones cuando fue expuesto en Buenos
Aires ese mismo ao. Se hizo adems un facsmil de ese libro (que el propio Svori utiliz para
pegar en las hojas restantes fotografas de sus otros envos al Saln de Pars y algunas notas
crticas) de modo que pudiera ser hojeado y ledo por el pblico. All haba tambin una
fotografa de Le lever de la bonne donde apareca con algunos detalles diferentes a la versin
definitiva del cuadro.



La idea era reinscribir esas grandes obras -viejas conocidas para buena parte del pblico de
Buenos Aires, aunque fuera por reproducciones- en la experiencia del espectador y restituirles
a la vez su espesor histrico; sacudir la inercia de su estar ah e invitar al pblico a
preguntarse por su propia memoria. Esto no solo funcion as -para muchos fue una
experiencia emocionante, segn lo escribieron en el libro de firmas de la sala-, sino que
adems la grfica en la va pblica, que reproduca un fragmento de Sin pan y sin trabajo,
atrajo a un gran nmero de personas que jams haban pisado el MNBA a visitarlo por primera
vez.5



El recorrido se iniciaba con un sector dedicado a la Academia donde se exhibi una gran
cantidad de dibujos y bocetos realizados por los artistas durante los aos de aprendizaje, tanto
en Buenos Aires como durante sus viajes de estudio en Europa. Estos fueron ubicados para
cubrir todo el muro, en una disposicin que retomaba el modo de exhibir propio del siglo XIX.
Se poda apreciar, adems, una serie de obras de los maestros europeos (como Jean Paul
Laurens, Pierre Puvis de Chavannes, Leon Bonnat, Giuseppe Aguyari, Giacomo Grosso), varias
de las cuales fueron donadas al MNBA por sus discpulos argentinos. Esta seccin invitaba a
una reflexin sobre el aprendizaje del oficio y la eleccin de maestros. Entre los dibujos podan
verse varios estudios preparatorios de obras ampliamente conocidas, como La vuelta al hogar
de Graciano Mendilaharzu, y obras de Arturo Dresco, Eduardo Svori y Angel Della Valle, entre
otras.



Una seccin destacada de la exposicin fue la dedicada al gnero del desnudo, central para el
periodo en cuestin, por cuanto fue campo de pruebas o, ms bien, de batalla de aquellos
artistas. Tal vez no haya otro mbito en Amrica Latina en que el desnudo haya sido objeto de
tantas controversias y de tan encarnizadas disputas como lo fue Buenos Aires en las dcadas
finales del siglo XIX. La exposicin mostraba juntos todos los cuadros (aunque algunos se
encuentran perdidos, sobre todo los desnudos hechos por mujeres)6 que produjeron aquellos
debates: Le lever de la bonne y La toilette de Svori, y todos los desnudos desafiantes de
Schiaffino: Reposo, La toilette, Apres le bain y los extraos y simbolistas Sinfona en rojo y
Desnudo con fondo azul. Junto a ellos se exhibieron tambin otros desnudos de argentinos
expuestos en el Saln de Pars (de Rodrguez Etchart, Dresco, Lucio Correa Morales), algunos
orientalistas, y otros ms cercanos al lenguaje de la academia. Adems se pudieron ver por
primera vez unos desnudos simbolistas (extraos) de Ernesto de la Crcova, que el artista
nunca exhibi. Junto a ellos se mostraron algunos de los grandes desnudos de artistas
franceses que fueron adquiridos por coleccionistas argentinos en esos aos.7 Esa fue la zona
mas impactante de la exposicin, a juzgar por la respuesta del pblico y la crtica; fueron esos
desnudos las imgenes que acompaaron en general las notas de prensa y comentarios de la
crtica.



Si bien la exposicin estuvo dedicada a un breve lapso de la historia del arte en Buenos Aires
(las dos ltimas dcadas del siglo XIX), el recorrido terminaba en una seccin que llamamos
Trayectorias en donde se exhiban algunas obras que permitan seguir el rumbo de la
produccin de aquellos artistas en las primeras dcadas del siglo XX. Por otra parte, la grfica
fue un elemento auxiliar que result innovador e interesante: en vez del tradicional trptico a
cuatro colores que se entrega habitualmente a los visitantes del MNBA, realizamos una serie
de hojas sueltas de muy bajo costo, impresas en blanco y negro, que reproducan de un lado
un texto de poca (un fragmento de artculo periodstico o proclama) y del otro una imagen
facsimilar (caricaturas, tapas de revista, etc.), y de este modo se comentaban y agregaban
elementos a las distintas secciones de la muestra. As, el material grfico interactuaba con las
obras expuestas y reproduca, por ejemplo, una crtica periodstica en la que se proferan
insultos sobre una obra o se la ridiculizaba; y, en otros casos, se reproducan caricaturas con
las que en el siglo XIX se hizo crtica en imgenes.



De esta manera las paredes de la sala quedaron liberadas de excesos de informacin, pero el
pblico interesado poda acceder a las fuentes de aquellos primeros debates sobre el arte en
Buenos Aires. La presencia de ese material grfico, as como un documental realizado por
Marcelo Lezama sobre Le lever de la bonne, introdujeron diferentes niveles de lectura en la
exposicin y brindaron diversas perspectivas a partir de la aproximacin esttica a las obras.
Permitan, por ejemplo, comparar las impresiones propias (el gusto actual) con el disgusto de
algunos de sus primeros crticos. Estas posibilidades interesaron al pblico, pues ofrecan vas
de acercamiento que, lejos de ser didcticas o escolares, problematizaban las obras y
enriquecan las nuevas miradas sobre ellas; introducan al espectador contemporneo a otras
maneras de ver, a menudo apasionadas y a veces difciles de entender desde la experiencia
actual.



La significacin de aquellas obras de fines del siglo XIX se sostiene poderosa en la imaginacin
del pblico, incluso del menos especializado. Se trata no solo de piezas fundacionales del arte
nacional, sino que su estilo y lenguaje figurativo las vuelven accesibles y emocionantes para un
pblico amplio y siempre renovado. Una prueba de esto son las reapropiaciones y
resignificaciones que de algunas de ellas se hicieron en un momento de crisis como el del
2001, en que Sin pan y sin trabajo fue literalmente sacado a la calle por algunos grupos de arte
callejero y movimientos emergentes (Malosetti 2003). Varios artistas contemporneos, entre
ellos Leonel Luna, Toms Espina, Alberto Passolini, las retoman y resignifican en clave de
gnero, o las reinsertan en la conflictiva poltica actual, como lo hicieron antes Antonio Berni y
Carlos Alonso, por ejemplo. Podra decirse que ellas constituyen hoy un territorio compartido
donde anclar nuevas propuestas y reflexiones. De hecho, la exposicin del 2007 vino a
confirmar la magnitud de ese inters: Primeros modernos en Buenos Aires en el Museo
Nacional de Bellas Artes fue la exposicin ms visitada de los museos de la ciudad en 2007.8





NOTAS



1. Eduardo Pogoriles public en el diario Clarn (2003) una extensa nota titulada La obra de
los pioneros del arte argentino que no podemos ver, en la que, a partir de la publicacin de
Los primeros modernos, se cuestionaba a la autora, al director del MNBA (en ese momento
Jorge Glusberg) y a algunos marchands y administradores de museos por la ausencia de esos
artistas de la agenda museogrfica nacional. Las respuestas que recibi resultan ilustrativas de
los problemas que estoy sealando.



2. Varios investigadores de historia y de historia del arte, en particular, han sido formados por
Buruca en la Universidad de Buenos Aires: Mara La Munilla Lacasa, Gabriela Siracusano,
Marta Penhos, Fabin Campagne y Rogelio Paredes, entre otros.



3. La cuestin del tiempo en relacin con el arte y la historia es discutida aqu por Didi-
Huberman poniendo los estudios de la imagen (y su anacrona inherente) en el centro del
debate. Se remonta a la herencia en buena medida soslayada de Aby Warburg y Walter
Benjamin para sostener el estatuto de la imagen como fuente y como artefacto cultural
definido por su condicin anacrnica. Vase tambin, sobre la teora de la imagen de Warburg
y su relacin con el pensamiento de Benjamin, Buruca (1992).



4. En la entrada a la exposicin, por ejemplo, Tam Muro ubic una obra que se vea a travs de
un tabique vidriado que evocaba la prctica de exhibir las obras de arte en la vidriera de
algunos negocios, pues no haba en Buenos Aires por la poca ni galeras de arte ni museos.



5. Esta informacin tambin fue recogida en el libro de firmas de la muestra. El diseo grfico
del catlogo y de los afiches de va pblica y los banners de la fachada del MNBA fueron
realizados por Susana Prieto.



6. Hubo dos artistas, Sofa Posadas y Diana Cid Garca, que expusieron desnudos en el Saln
del Ateneo y fueron dursimamente criticadas. Sus cuadros no pudieron hallarse para ser
incluidos en la exposicin.



7. El catlogo de la exposicin incluy un ensayo de Mara Isabel Baldasarre sobre
coleccionismo de arte en ese perodo (Baldasarre 2007), y otro de Alejandra Laera acerca de la
interaccin de artistas y escritores en el Ateneo de Buenos Aires (Laera 2007).



8. Convoc ms de 114.000 espectadores, una cifra inesperada para una exposicin de arte del
siglo XIX. Vase La Nacin (2008): Los museos desplegaron su poderoso imn.





REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS



Baldasarre, Mara Isabel. 2007. Sobre el gusto, el coleccionismo y el arte moderno en Buenos
Aires a fines del siglo XIX, en: catlogo de la exposicin Primeros modernos en Buenos Aires.
Buenos Aires: MNBA.



Bialostocki, Jan. 1973 [1966]. Estilo e iconografa. Contribucin a una ciencia de las artes.
Barcelona: Barral.



Buruca, Jos Emilio (ed.). 1992. Historia de las imgenes e historia de las ideas. La escuela de
Aby Warburg. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina.



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