Poesa y Estilo de Pablo Neruda

PRESENTACIN
De tener que caracterizar en una cifra la poesa ultima de Pablo Neruda, lo hara con estos tres
versos de su Oda con un lamento:
o sueos que salen de mi corazn a borbotones,
polvorientos sueos que corren como jinetes negros,
sueos llenos de velocidades y desgracias.
Es una poesa escapada tumultuosamente de su corazn, romntica por la exacerbacin del
sentimiento, expresionista por el modo eruptivo de salir, personalsima por la carrera
desbocada de la fantasa y por la visin de apocalipsis perpetuo que la informa.
Los tiempos en que nos ha tocado vivir son tan desastrosos que ms que nunca se justifica
ahora, si no una poesa que se complace en su propio ejercicio, si no un arte por el arte como
fuga de la vida en general, s tina poesa que, como fuga de la vida histrica que corre, se
acoja a la serenidad de los valores eternos y se dignifique y nos dignifique, con el hermoso
equilibrio de la elaboracin artstica. Oh musa de la tierna perfeccin, musa de Virgilio de
Garcilaso y de Racine, Oh musa exacta de Paul Valry y de J uan Ramn, en vuestros cantos
hallamos consuelo y una invitacin indirecta u la hombra mayor, la del varn justo de Horacio,
impvido mientras se le desploma el mundo! Pero por qu no tambin una poesa "toto orbe"
diferente? Por qu no una poesa que no tape el dolor. Sino que se cebe en l, que se hunda
en lo radical, permanente e insoluble de nuestra congoja, dejndose de lo accidental histrico,
huyendo de l hacia su centro, como en el vrtigo? Y atrevmonos a decirlo, por qu no
tambin una poesa tan urgente que esculpa a toscos hachazos, en cuyo canto se reconozca
aun el grito, donde la materia no est del todo seoreada y reducida a forma intencional, una
poesa, en fin, de impetuoso barranco de lluvias, no de regato (de plata, impura, imperfecta y a
tumbos con materiales no asimilados?
No pretendemos aquilatar como diamante las adherencias. Lbrenos Dios de aceptar como el
mejor programa este modo de concebir la actividad potica: la poesa integral nada deja en
bruto, en ella toda materia acogida sentimientos, intuiciones, pensamientos, fraseo, hasta el
cuerpo sonoro de las palabras queda traspasada de su, luz y configurada por su intencin de
sentido. Pero cuando un poeta que lo es, y grande, encuentra en este modo extrao de
poetizacin la forma mejor de realizar su destino de artista, entonces no tenernos ms remedio
que aceptarlo y honrarlo; agradecidos por el enriquecimiento que con poesa tan personal nos
proporciona.
Pero qu necesidad verdadera hay de que la poesa sea de difcil comprensin? Ninguna, sin
duda; pero s de que lo sea sta, que perdera rasgos esenciales de su constitucin misma si
se expresara de otro modo. En poesa, ser y expresarse son la misma cosa, su calidad no se
mide ni por lo fcil ni por lo difcil que sea de comprender. Los versos de Pablo Neruda, es muy
verdad, resultan a veces casi enigmticos, y muchos creen que una poesa que tanto esfuerzo
de comprensin requiere del lector no merece la pena de esforzarse. A esos ciertamente, no
les importa de verdad la poesa, y est bien que se ahorren el esfuerzo. Pero otros nunca
tantos- que han odo y han escuchado la voz desgarradora de esta poesa, que han entendido
tambin largos lamentos como lagunas, no se pueden resignar ya a y es mi propio caso- a no
asistir a la totalidad del sentido. Para ello he escrito este libro.
DOS ADVERTENCIAS
PRIMERA.
En mi trabajo me he propuesto un doble fin: interpretar la ndole de la poesa de Pablo Neruda
y explicar las dificultades de comprensin provocadas siempre por los especiales
procedimientos expresivos. Potica y retrica. La poesa de Pablo Neruda, como la de todo
poeta, es original e inimitable, pero en sus procedimientos de expresin, y tambin en el
material simblico, tiene antecesores y parentela y cada vez le salen ms secuaces. En mucho,
los procedimientos expresivos que hemos ordenado y clasificado en el extenso captulo VII son
comunes a los poetas modernos que se llaman superrealistas o expresionistas o vanguardistas
o futuristas, etc. por lo cual, con poco ms que aadir en cada los ejemplos de otros poetas,
bien pudiramos haber llegado a una Introduccin al "trobar clus" moderno. Pues el "trobar
clus" o poesa oscura de cada poca tiene en todos sus cultivadores procedimientos parientes.
Pero lo que hubiramos ganado en extensin lo habramos perdido en profundidad y en
exactitud, ya que cada poeta, aparte los procedimientos que l inventa y practica dentro de la
orientacin comn, da un sesgo especial a los generalizados, el sesgo peculiar que reclama la
ndole diferencial de su poesa. En el sesgo personal es donde hemos puesto el acento.
SEGUNDA.
Los libros de poemas de Pablo Neruda, anteriores a Residencia en la Tierra, son:
- 1921 La cancin de la fiesta.
- 1923 Crepusculario; Poemas (1919).
- 1923-1924 El hondero entusiasta.
- 1924 Veinte poemas de amor y una cancin desesperada.
- 1925 Tentativa del hombre infinito.
- 1926 Anillos (en colaboracin con Toms Lago).
Todas las primeras ediciones, en Santiago de Chile.
Como Pablo Neruda legalmente Neftal Ricardo Reyes) naci en 1904 (Temuco, Chile), todos
estos versos fueron escritos antes de los veintids aos. Los compuestos despus, los ha ido
ordenando bajo el ttulo de Residencia en la Tierra. En 1933 public en Santiago un primer
tomo. En 1935 apareci la hermosa edicin de Cruz y Raya, Madrid, en dos volmenes, con
declaracin de las fechas de composicin: 1, 1925-1931; II, 1931-1935. La guerra civil
sorprendi al poeta en Madrid, y en 1937 public en Chile un cuaderno de poemas de guerra
con el ttulo de Espaa en el corazn (1936-1937). En la anteportadilla hay esta advertencia:
"Este Himno a las glorias del pueblo en la guerra forma parte del tercer volumen de Residencia
en la Tierra."
A los veintin aos. Pablo Neruda ostenta una sazn potica casi increble para su edad. Su
conciencia artstica se hace excepcionalmente lcida y se carga de voluntad de estilo. Y as,
con Residencia en la Tierra inicia una extraa modalidad potica cuya caracterstica interna es
el mpetu de la emocin y el decisivo enfrentamiento del hombre ante su existencia, y la
externa, el hermetismo de las expresiones. El presente libro se aplica al estudio de esta poesa
hermtica y slo atiende a la juvenil como un medio auxiliar.
Advertencia de esta segunda edicin. Pablo Neruda ha publicado un tercer volumen de su
Residencia que titula Tercera Residencia, y que fecha 1935-1945 (Buenos Aires, Editorial
Losada, 1947), en el cual incluye Espaa en el corazn. Aado aqu un captulo
complementario con el estudio de este nuevo, libro. En lo dems dejo mi texto tal cual estaba,
con retoques mnimos y con algunas pocas adiciones en notas.
A. ALONSO
Universidad de Harvard
CAPITULO I
ANGUSTIA Y DESINTEGRACIN
DE LA MELANCOLA A LA ANGUSTIA
Al leer, en orden de produccin, Crepusculario (1919), El hondero entusiasta (1923-1924),
Veinte poemas de amor y una cancin desesperada (1924) y Residencia en la tierra (I,
19251931; II, 1931-1935), descubrimos que la evolucin potica de Pablo Neruda consiste en
una progresiva condensacin sentimental por ensimismamiento, un cada vez ms obstinado
anclaje en el sentimiento, en lo hondo de s mismo, desentendindose cada vez ms de las
estructuras objetivas. El extremado ensimismamiento del poeta ha exigido un nuevo modo de
relacin entre el sentir y su expresin adecuada, y la tcnica de representacin ha ido
extremando los procedimientos oscuros. Concordemente con la progresin del
ensimismamiento, de la condensacin sentimental y de la oscuridad de la tcnica, el
sentimiento potico de Pablo Neruda sufre una agravacin progresiva en su misma ndole,
desde la melancola hasta la angustia.
Antes de Residencia en la tierra hay en toda la poesa de Neruda una bella tristeza que se
complace en s misma. Esta melancola habla mucho del dolor infinito, pero slo en Residencia
se nos pondr delante, y sin nombrarlo, el dolor realmente infinito.
En la poesa juvenil, es una melancola que se viste de nostalgia: la tristeza del bien perdido,
que se remansa en el recuerdo. All las aguas de] sentimiento cabecean con embestidas
amenazadoras de angustia, pero todava se resuelven en melancola, un modo de felicidad, en
resumidas cuentas, porque el sufrimiento se contempla a s mismo envuelto en belleza y hecho
cancin:
Puedo escribir los versos ms tristes esta noche.
Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido.
(Veinte poemas. Poema XX.)
Dice en Veinte poemas. La melancola del perpetuo adis a las cosas que se han ido es
todava un modo de retenerlas, es el pago en tristeza en gracia del cual revivimos en nuestra
alma momentos de felicidad ya idos. En la obra potica de Neruda, encontramos primero temas
biogrficos de melancola que atraviesan el alma como nubes; luego va no es un modo de
estar el alma, es su modo de ser: la bruma ha llenado todo el mbito y ya hasta la luz solar del
amor actual alumbra ensordinada con halos de melancola; la alegra lleva en s la tristeza:
Mientras el viento triste galopa matando mariposas
yo t amo, y mi alegra muerde tu boca de ciruela.
(Poema XIV.)
Como todas las cosas estn llenas de mi alma,
emerges de las cosas, llena del alma ma.
Mariposa de sueo, te pareces a mi alma,
y te pareces a la palabra melancola.
(Poema XV.)
Es un sentimiento que a veces pierde su blandura, abandono y resignacin, agrietados por
relmpagos de angustia (Poema XI):
Quejumbrosa tempestad, remolino de furia,
cruza encima de mi corazn, sin detenerte.
En Residencia en la Tierra el remolino de furia va no pasar sin detenerse, porque est
identificado con su corazn. Todava en los Veinte poemas de autor intenta refugiarse en la
melancola huyendo de la angustia ( Poema XI) :
Ay, seguir el camino que se aleja de todo.
donde no est atajando la angustia, la muerte, el invierno,
con sus ojos abiertos entre el roco.
En Residencia en la Tierra ya no encuentra dnde refugiarse de la angustia, porque la angustia
lo llena todo. En el pozo del corazn los dolores cados van amargando las aguas, pero
An floreciste en cantos, an rompiste en corrientes,
oh sentina de escombros, pozo abierto y amargo.
(Una cancin desesperada.)
En Residencia los cantos se habrn hecho roncos lamentos y las aguas espesas estarn
desbordadas y estancadas. En la poesa primera de Neruda, cuando apunta la angustia aqu o
all es todava episdica, por algo ocurrido, una angustia aguda y ocasional que se va
aflojando:
el viento de la angustia an las sude arrastrar,
dice Neruda de sus palabras (Poema V), con, un an que delata el decrecimiento yel origen
episdico.
Para mejor ver en qu sentido ha cambiado el clima sentimental de nuestro poeta,
comparemos cmo se representa en imgenes un mismo material objetivo en las dos pocas.
Sea el sonido del viento entubado. Dice en el Poema XVII:
llora de la nostalgia, hora de la alegra, hora de la soledad,
hora ma entre todas!
Bocina en que el viento pasa cantando.
Tanta pasin de llanto anudada a m cuerpo.
La pasin de llanto es un modo de buscar la felicidad en la perfeccin v belleza del dolor o, si
se quiere, en la trasposicin del sufrimiento a un plano de perfeccin esttica. El sufrimiento
tiene su encanto. Soledad, nostalgia v alegra, juntas en esta hora nica y convertidas en estela
de belleza, corno el cantar del viento que pasa por una bocina. La voz del viento es un triste y
hermoso cantar. Veamos ahora en la Barcarola de Residencia en la Tierra:
Si existieras de pronto, en una costa lgubre,
rodeada por el da muerto,
frente a una nueva noche.
llena de olas,
y soplaras en mi corazn de miedo fro,
soplaras en la sangre sola de mi corazn,
soplaras en su movimiento de paloma con llamas,
sonaran sus negras slabas de sangre,
creceran sus incesantes aguas rojas,
y sonara, sonara a sombras,
sonara como la muerte,
llamara corno un tubo lleno de viento o llanto,
o una botella echando espanto a borbotones.
Tambin aqu van asociados el viento y el llanto, pero ahora en dolorosa equivalencia. Ya no
domina el designio de embellecer los smbolos de manera cine los elementos significantes
formen un material placentero. Ahora utiliza el fesmo: el viento va no pasa por una bocina, sino
por un tubo. Y ya no pasa cantando, sino llamando con llanto; ya no es seguro que lo que pasa
sea ese movimiento sin sujeto que llamamos viento: quiz sea un llanto, tambin sin sujeto
carnal; ya no es un sonar remontado en cancin y en secreta alegra de vivir: ahora es un
llamar despenado, como el sonar de un desangrarse vacindose espantosamente. All, la
nostalgia y la melancola, con su ancla en los recuerdos y su tristeza de ausencia (un modo de
encontrarse uno en lo perdido y de apetecerlo en busca de s mismo, un modo de amar v de
poseer): aqu, la soledad, el ansia en la desesperacin, la angustiosa congoja del naufragio
total. Si antes su sentimiento manaba con la doliente cancin de la melancola, ya atragantado
con anunciadores sobresaltos, ahora suena como un agua feroz mordindose v sonando.
EL DESHIELO DEL MUNDO
Ahora bien, lo que sobrecoge en esta poesa es la certidumbre de que su atroz sentimiento no
es una postura adoptada como buena para la construccin de hermosas poesas, sino que es
ntegramente valedero, porque responde a una peculiarisima visin, ntida y desolada, del
mundo y la vida . Los ojos del poeta, incesantemente abiertos, cono si carecieran del descanso
de los prpados ("Como un prpado atrozmente levantado a la fuerza"), ven la lenta
descomposicin de todo lo existente en la rapidez de un gesto instantneo, como las mquinas
cinematogrficas que nos exhiben en pocos segundos el lento desarrollo de las plantas. Ven en
una luz fra de relmpago paralizado el incesante trabajo de zapa de la muerte, el suicida
esfuerzo de todas las cosas por perder su identidad, el derrumbe de lo erguido, el
desvencijamiento de las formas, la ceniza del fuego. La anarqua vital y mortal, con su secreto
y terrible gobierno. El deshielo del mundo. La angustia de ver a lo vivo murindose
incesantemente: los hombres y sus afanes. las estrellas, las olas, las plantas en su movimiento
orgnico, las nubes en su volteo, el amor, las mquinas, el desgaste de los inmuebles, y la
corrosin de lo qumico, el desmigamiento de lo fsico, todo, todo lo que se mueve como
expresin de vida, es ya un estar muriendo:
Nadie circule! Nadie abra los brazos
dentro del agua ciega!
Oh movimiento, oh nombre malherido,
oh cucharada de viejito confuso
y color azotado! oh herida en donde caen
hasta morir las guitarras azules!
(La calle destruida.)
Lo vivo es vivo por su comezn de vivir, de moverse huyendo de la muerte: pero cada
movimiento de lo vivo es un paso de muerte, no slo un pas hacia la muerte cierta con el
tiempo, sino ya un acto de muerte, un morir, una presa que la muerte hace y que ya no suelta,
pues cada movimiento, cada acto de vida engendra un cambi en el ser vivo matando en l
algo que haba y, por lo tanto, matando en l su identidad. (Oh movimiento, oh nombre
malherido!... oh herida en dnde caen hasta morir las guitarras azules!) Pablo Neruda ve cada
cosa del mundo en una disgregacin incontenible. Ya su primera poesa est asaltada de esta
hermosa visin. En Crepusculario habla
De los que van hacia la muerte
como la sangre por las venas.
En el XX de los Veinte poemas de amor, en medio de la nostalgia de un amor perdido, se le
escapa esta queja radical:
Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos.
Abrimos el tomo I de Residencia en la Tierra, y desde la pgina inicial ya tiene que expresarnos
insistentemente su visin hablndonos de cenizas, de lo informe, de campanadas odas en
cruz, del sonido que se va haciendo polvo "en el mismo molino de las formas demasiado lejos",
del perfume de las ciruelas cadas a tierra y que se pudren en el tiempo. Y en los sucesivos
poemas nos va hablando obsesionado,
De miradas polvorientas cadas al suelo
De podridas maderas y hierros averiados
[all] estn golpeando las olas, destruyndose de muerte...
Olas del mar, derrumbes,
arrolladas corrientes de animales deshechos...
...estoy solo entre materias desvencijadas......
caballeros deshechos por las lentas medusas...
el da se cae con las plumas deshechas.
triste voz podrida por el tiempo...
ola de olores muriendo envueltos en otoo
Paredes mordidas por los das de invierno
El aire muerde rostros
y se caen sus plumas de amaranto.
No hay pgina de Residencia en la tierra en la que falte esta terrible visin de lo que se
deshace. Es lo invenciblemente intuido por el poeta, visto contemplado. No es sabrselo,
comprenderlo con la razn es sentirlo vivirlo sufrirlo con la sangre. Los ojos de Pablo Neruda
son los nicos en el mundo constituidos para percibir con tanta concrecin la invisible e
incesante labor de auto-desintegracin a que se entregan todos los seres vivos y todas las
cosas inertes por debajo y por dentro de su movimiento o de su quietud. Son los nicos
condenados a ver el drama
del ro que durando se destruye,
verso esplndido donde se encierra la imagen definitiva de esta dolorosa visin de la realidad.
Todos sus versos estn llenos de imgenes de deformacin, desposesin y destruccin, con
gran frecuencia de estructura onrica, imgenes en las que unos objetos se deforman y
desintegran con procesos slo existentes en otros, y donde los objetos y sus representaciones
parecen empujarse, penetrarse, comprimirse y deformarse con catico influjo recproco, como
en los sueos, en los que no rige el principio de contradiccin: conversaciones gastadas,
sustancia estrellada, espanto derretido, olas desvencijadas y, escamas de acero despedido,
locomotoras de vapor moribundo, elefantes derrumbados, habitaciones extinguidas, horno
convertido en vinagre, el da con las plumas deshechas, cielo deshojado, pianos derretidos,
triste voz podrida por el tiempo; plidas espadas muertas, olores nutriendo, espadas de
salmuera, cscaras de cadveres, bocas derramadas, tristes vegetales fallecidos, das
disueltos, flores calcinadas, exterminadas fotografas, estrellas de cristal desquiciado... Es la
visin alucinada de la destruccin, de la desintegracin y de la forma perdida, la visin
omnilateral que se expresa como en amontonado relampagueo recosiendo sobre cada cosa
que se deforma y desintegra otras deformaciones y desintegraciones. Esta aparente
extravagancia de las olas desvencijadas, de las habitaciones extinguidas del cielo deshojado,
de la voz podrida por el tiempo, es expresin de una visin de la realidad concretamente intuida
y de su sentimiento correspondiente. Rey Midas al revs, a Pablo Neruda cada cosa que toca
se le descascarilla, se le deshace en polvo, porque la toca en su incesante raz de destruccin.
Cenizas y polvo, polvoriento y ceniciento son palabras de insistencia en esta poesa: "y respiro
en el aire la ceniza ti lo destruido". Hay miradas polvorientas, corazones polvorientos, sueos
polvorientos, sombras polvorientas, hay polvo podrido v muros y copas de ceniza,
Polvo de dulce pulpa consumida,
ceniza llena de apagadas almas
y a cada paso ceniza y ceniza, y cenicientos caballos, cenicientos ros, cenicientos destinos,
cenicientos danzarines,
en un pas de goma cenicienta y ceniza.
Nuestro poeta presencia la labor del incesante molino donde se muden las formas y las
entidades, y su vocabulario est lleno de palabras que indican estados de prdida,
desposesin o descomposicin: lo desvanecido, desteido, carcomido, consumido, podrido,
gastado, deshecho, destrozado, trizado, decado, desquiciado, cado, derrumbado, viejo,
corrodo, corrompido, envenenado, derretido, degradado, muerto. Y tantas cosas rotas: seres
rotos, barco roto, agua rota, rosas rotas, alcuzas rotas, ro roto, vidrio roto, pasos rotos,
candelabro roto, labios rotos, pesca dos rotos, abanico roto, cosas rotas, armadura rota, rincn
roto, objeciones rotas, y luego los peldaos quebrados y flechas quebrantadas y trajes
mordidos y paredes mordidas, y copa trizada, y pies cortados, y lo desplomado, lo derribado, lo
derramado, lo derrumbado. La insistente imagen de la tarea desintegradora y autodestructora
de las sales es de las ms caractersticas: las espadas de salmuera, "el tacto de los muertos
entre sales perdido", y la sal que se triza, la sal golpea, la sal arruinada, sal destituida, sal
consumida, y la multitud de sal, "y hay en la boca el sabor, la sal del dormido", su gota de sal
trmula, secas sales areas, su salitre seguro, sal desamparada, sales quebradizas, y los
cidos y los golpes de azufre, y los azufres cados.
VISIN DESINTEGRADA Y REALIDAD DESINTEGRADA
Nuestra poca, en sus ms altos crculos de cultura, tiene un ahnco de desintegracin. La
ciencia ha hecho progresos fabulosos gracias a la limitacin de los temas y a la angostura de la
mirada. Hasta la filosofa, ese saber de la totalidad, quiere hacerse ciencia con los
procedimientos de la fenomenologa, quiere dejar de ser una concepcin entraable de la vida
y del desarrollada en pensamiento, para tratar su repertorio de asuntos como temas
acadmicos, parcelndolos, y colocndolos aislados bajo la lente de sus inquisiciones y
reduciendo as el filosofar a un deporte del intelecto. Desintegracin del filsofo y
desintegracin de lo filosofado. La pintura impresionista, al reproducir masas y colores slo las
sensaciones cromticas del mundo, las que vienen de la superficie de las cosas,
desentendindose de las cosas mismas y evitando que su representacin nos provoque
sensaciones tctiles de objetos reales, desintegra. Y desintegra cuando, tan sugestiva y
artsticamente reduce la representacin de un rostro a tres rasgos impresionantemente
expresivos. Y la pintura cubista que nos da el esquema geomtrico de las cosas escamoteando
las cosas malsanas, desintegra. Y desintegra tambin el expresionismo con sus membra
disjecta, y el nuevo realismo o post expresionismo al enfatizar las sensaciones tctiles y
espaciales, de modo que no se contenta con representar el espacio en profundidad, sino que
va lo proyecta haca afuera, y hay cabezas que se asoman entre los listones del marco como
por una ventana, y hay miembros agrandados obsesamente, ojos donde se acumula todo el
espritu, enormes manos cuadradas y duras como bloques de piedra. Cuando J ames J oyce
yuxtapone los ms nimios sucesos internos y externos de un da, pero con la terrible
indiferencia de una mquina registradora, evitando una seleccin e hilvanamiento valorativos o
por lo menos lgicos, desintegra. Y Marcel Proust deteniendo su ojo analizador sobre los ms
fugitivos momentos de la vida psquica, achicando el campo visual para escrutar mejor,
desintegra. Y desintegra Ramn Gmez de la Serna para quien el mundo es un inacabable
bal de cosas heterogneas de las que, una a una, va extrayendo su ingeniosidad como un
devorador de caracoles.
Este modo de desintegracin es un rasgo fisonmico de nuestra poca. Un cajn de sastre,
una acumulacin de objetos aislados y desintegrados de su todo, como smbolo de un estado
sentimental: por ejemplo, del estado crepuscular, o del miedo, o del ansa ertica.
Tambin en la poesa de Pablo Neruda existe tal modo de desintegracin, y ste es uno de los
trazos ms significativos con que se inscribe en el cuadro de nuestro tiempo. En sus poemas
hay manos y, pies cortados, trenzas, pelos, uas, mquinas y partes de mquinas, utensilios
sueltos, despojos, tantas y tantas cosas arrancadas de sin sitio y navegando a tumbos por este
tumultuoso ro de versos.
ste es un desintegrar por despedazamiento y violencia que se hace la realidad. Con ello se
contempla desintegradamente lo real. Pablo Neruda adems, contempla la desintegracin de lo
real. La desintegracin en el arte de nuestra poca consiste sobre todo en un tratamiento de la
realidad; en Pablo Neruda, es un modo de ser la realidad. En muchos modernos es una
parcelacin; en Pablo Neruda, un proceso de la totalidad. La vida de todo lo vivo es un estarse
corriendo, la, existencia de lo consistente es un estarse deshaciendo. Ni la experiencia psquica
escapa a este destino:
Como un naufragio hacia adentro nos morimos,
como ahogarnos en el corazn,
como irnos cayendo desde la piel al alma.
(Slo la muerte.)
As es corno ve Pablo Neruda el existir; no un episodio de la existencia, sirio el existir mismo.
Sus ojos contemplan con inequvoca concrecin la ruina incesante de todo lo que es,
y lo que se desploma de las hojas:
la oscuridad de un da transcurrido.
de un da alimentado con nuestra triste sangre.
(No hay olvido, Sonata.)
He aqu la espoleta de la angustia de Pablo Neruda. Si consistiera solamente esta
desintegracin en un modo heraclteo de conocimiento de la realidad! Si fuera tan slo la
oscuridad de un da transcurrido! Pero es sobre todo un modo de afectarse por la realidad, es
que ese da ya ido ha sido alimentado con nuestra triste sangre. Un da muerto no es menos
que la muerte de lo que nosotros hemos vivido v sido en ese da. El morir de las cosas se
identifica con nuestro nutrir. Y el poeta se angustia.
LAS DOS POCAS de Residencia En La Tierra
Es de mucha importancia para llegar a comprender este grave modo de poesa, para conocer
su evolucin hacia el logro de s misma, comparar esta concepcin de la realidad y el
sentimiento bsico correspondiente en las dos pocas en que se dividen los dos tomos de
Residencia en la tierra. El tomo I contiene poesas de 1925 a 1931: el II de 1931 a 1935.
En la primera poca todava hay un buen nmero de poemas de tema amoroso, donde la visin
del mundo no es de desintegracin ni la disposicin psquica es propiamente de angustia, y si
hay desintegracin, esta es el escenario, el aire y el campo por entre cuyos lentos escombros
renace a cada instante el espritu indestructible. Si contempla Neruda el sonido
Confuso pesando, hacindose polvo
en el mismo molino de las formas demasiado lejos,
o bien
y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra
se pudren en el tiempo...
esto es para preguntarse en seguida (Galope Muerto)
Ahora bien, de qu est hecho ese surgir de palomas
que hay entre la noche y el tiempo, como una barranca hmeda?
En muchos poemas, el oscuro instinto amoroso es todava el espinazo que mantiene desde
dentro a un mundo que se quiere deshacer. Como lo central de esta poesa no es an la visin
de desintegracin radical, tampoco es la angustia el sentimiento presentado. Hay, si,
melancola sombra rayada de negros relmpagos amenazadores que se acumulan
especialmente en algunos poemas, como Diurno doliente o Monzn de Mayo; ya acidez, si
todava no acritud; la amargura se presagia, pero ni la acritud ni la amargura se concretan en
angustia y congoja, porque el instinto amoroso es un mpetu hacia arriba y perpetuamente
salvador: El poeta puede dejarse asaltar de imgenes que le hacen ver a la mujer hecha
de miradas polvorientas cadas al suelo
o de hojas sin sonido y .sepultndose.
Puede hacerlo sin dao definitivo, porque junto y sobre eso hay
En lo alto de las manos el deslumbrar de mariposas,
el arrancar de mariposas cuya luz no tiene trmino.
(Alianza, Sonata.)
Es el instinto amoroso, sin duda, este deslumbrar de mariposas gracias al cual el alma del
poeta escapa de ser devorada por visiones de destruccin:
detrs de la pelea de los das blancos de espacio
y fros de muertes lentas y estmulos marchitos,
siento arder tu regazo y transitar tus besos
haciendo golondrinas frescas en mi sueo.
El instinto amoroso, sin duda, y tambin el gozo de poetizar, el galope de la fantasa y las
cosechas de la inspiracin: cuando logra vencer al ngel del sueo, y a "su multitud de sal, su
ejrcito entreabierto "sus piezas corrodas por el aire",
Mi pardo corcel de sombra se agiganta,
y sobre envejecidos tahres, sobre lenocinios de escaleras gastadas,
sobre lechos de nias desnudas, entre jugadores de football,
del viento ceidos pasamos:
y entonces caen a nuestra boca esos frutos blandos del cielo,
los pjaros, las campanas conventuales, los Cometas
(Coleccin Nocturna)
El instinto amoroso y el poetizar son dos formas de manifestarse el ansia de perpetuidad entre
lo caduco. El poeta anda buscando un presagio puro, un beso definitivo, "suave y seguro sobre
las aguas eternamente turbadas", anda buscando un ngel de sueos para seguridad perpetua
de tal manera que el camino entre las estrellas de la muerte
sea un violento vuelo comenzado desde hace muchos das y meses y siglos...
Ay, que lo que yo soy siga existiendo y cesando de existir,
y que mi obediencia se ordene con tales condiciones de hierro
que el temblor de las muertes y de los nacimientos no conmueva
el profundo sitio que quiero reservar para m eternamente.
(Significa sombras.)
La desintegracin radical y la angustia se van espesando a medida que este anhelo de
perpetuidad siente flaquear y ceder todos sus agarraderos, sin ceder l, en cambio, en su
tenacidad:
Un tiempo total como un ocano,
una herida confusa como un nuevo ser,
abarcan la tenaz raz de una alma
mordiendo el centro de mi seguridad.
Qu espeso latido se cimbra en mi corazn
como una ola hecha de todas las olas,
y mi desesperada cabeza se levanta
en un esfuerzo de salto y de muerte.
Hay algo enemigo temblando en mi certidumbre,
creciendo en el mismo origen de las lgrimas,
como una planta desgarradora y dura
hecha de encadenadas hojas amargas.
(Tirana.)
Anhelo sin fe. Anhelo de perpetuidad y de construccin, de eternidad y de poesa; sin fe en los
valores del mundo y de la vida, que no sean ese mismo anhelo. Estara bien quiz decir
paradjicamente: ardiente fe, pero en disponibilidad. Esta es la demonaca tragedia de un
poeta. Toda la poesa de Pablo Neruda se reduce a esta cifra. Slo que en sus obras juveniles
se entrega tan gustosamente al mpetu de anhelo cristalizado preferentemente en el impulso
ertico, que su desatendida ausencia de fe slo se manifiesta turbiamente en una densa
melancola, operando sentimentalmente desde la subconciencia. En Residencia en la. Tierra, la
ausencia de fe sale al primer plano de la conciencia, y la visin de naufragio universal, de la
muerte de todo movimiento, de la desintegracin de todo ser, ya no es tan slo la atmsfera
venenosa en donde suceden los sueos poticos de .Neruda, sino que forma parte de lo que
ocurre. Lo que ocurre en esta angustiada poesa es la lucha imperecedera entre el anhelo y la
destruccin. Y la destruccin se instala en el anhelo mismo, en lo indestructible que muere y
renace como un latido:
Un esfuerzo que salta, una flecha de trigo
tengo, y un arco en mi pecho manifiestamente espera,
y un latido delgado, de agua y tenacidad,
como algo que se quiebra perpetuamente,
atraviesa hasta el fondo mis separaciones,
apaga mi poder y propaga mi duelo.
(Diurno doliente.)
AUTOEXGESIS
En cada tomo de Residencia en la Tierra hay un poema en que Pablo Neruda habla de su
propio arte. El del primero se titula explcitamente Arte Potica:
Entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas...
ay, para cada agua invisible que bebo soolientamente,
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fra,
un odo que nace, una angustia indirecta,
como si llegaran ladrones o fantasmas...
Hay en este poema unos bastidores de sombra y espacio, de sueos funestos, frente plida y
marchita, campana ronca, espejo viejo, olor de casa sola; y en este escenario, la sed de agua
invisible. El anhelo, que lleva en s esperanza y promesa de logro: goce de amar y goce de
poetizar:
...de pronto el viento que azota mi pecho...
...las noches...
me piden lo proftico que hay en mi, con melancola,
y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.
La angustia le asalta, pero es una angustia indirecta, como si se sintiera temeroso de ladrones
o fantasmas. Su poesa es el viento repentino que le azota el pecho y le pide lo proftico que
hay en l. El acento se pone en esta afirmacin y exaltacin de s mismo y de su chispa
sagrada. Por eso la atmsfera es de melancola, no de congoja, en ese golpe de objetos que
llaman sin respuesta.
As habla Neruda de su arte en el tomo I. Y en el II, donde su personalidad potica se ostenta
madurada y sus tendencias se precisan hay otro poema, No hay olvido (Sonata), que es
tambin autoexgesis y que dice as:
Si me preguntis en dnde he estado
debo decir "Sucede".
Debo de hablar del suelo que oscurecen las piedras,
del ro que durando se destruye
no s sino la cosas que los pjaros pierden,
el mar dejado atrs, o mi hermana llorando.
Por qu tantas regiones, por qu un da
se junta con un da? Por qu una negra noche
se acumula en la boca? Por qu muertos?
Si me preguntis de donde vengo, tengo que conversar con cosas rotas
con utensilios demasiado amargos,
con grandes bestias a menudo podridas
y con mi acongojado corazn.
No son recuerdos los que se han cruzado
ni es la paloma amarillenta que duerme en el olvido,
sino caras con lgrimas,
dedos en la garganta,
y lo que se desploma de las hojas:
la oscuridad de un da transcurrido,
de un da alimentado con nuestra triste sangre.
He aqu violetas, golondrinas,
todo cuanto nos gusta y aparece
en las dulces tarjetas de larga cola
por donde se pasean el tiempo y la dulzura.
Pero no penetremos ms all de esos dientes,
no mordamos las cscaras que el silencio acumula,
porque no s qu contestar:
hay tantos muertos,
y tantos malecones que el sol rojo parta,
y tantas cabezas que golpean los buques,
y tantas manos que han encerrado besos,
y tantas cosas que quiero olvidar.
De atmsfera, la desintegracin y su dolor se han convertido en tema central: tiene que hablar
del ro que durando se destruye, de lo perdido, de lo abandonado, del llanto, de cosas rotas, de
bestias podridas, de lo que se desploma de las hojas; tiene que hablar de todas esas muertes,
y, sobre todo, de su acongojado corazn. Amargo y acre es ya el sabor de boca, dolor que ya
no se resuelve en melancola con complacencia esttica, sino en angustia; caras con lgrimas
y dedos en la garganta. Angustia de contemplar concretsimamente la perpetua desintegracin
de todo ser, del propio ser, ste es ahora el tema medular de la poesa de Pablo Neruda. Si su
anhelo de vida le impulsa hacia valores apetecidos: "violetas, golondrinas, todo cuanto nos
gusta", no se atreve a llegar hasta su raz, porque sus ojos poticos slo ven la muerte, el
morirse y la muerte acumulada, despojos y testimonios de muerte, el morirse rodeado del
haber muerto:
hay tantos muertos,
y tantos malecones que el sol rojo parta,
y tantas cabezas que golpean los buques,
y tantas manos que han encerrado besos,
y tantas cosas que quiero olvidar.
ANGUSTIA, ANHELO EN LA DESTRUCCIN
Ya en la madurez, unas poesas destacan el sentimiento de angustia yde ansia, como esa
maravillosa Barcarola, donde la angustia se yergue como una vbora sobre su cola, otras
insisten en el espectculo de desintegracin universal, como La calle destruida, Oda con un
lamento, Melancola en las familias, pero en el fondo de todas est el mismo encuentro del
anhelo en la destruccin. El sentimiento se hace angustioso porque en medio de la general
desintegracin no hay abandono sino ansia y lucha: agona. El poema donde se enfrentan con
consciente insistencia el anhelo y la destruccin, el espritu y la muerte, es Alberto Rojas
J imnez viene volando:
Sobre tu cementerio sin paredes
donde los marineros se extravan,
mientras la lluvia de tu muerte cae,
vienes volando.
Mientras la lluvia de tus dedos cae,
mientras la lluvia de tus huesos cae,
mientras tu mdula y tu risa caen.
vienes volando.
La desintegracin poetizada es una peculiar visin del mundo, y la angustia que la acompaa
tiene carcter metafsico. Pero la relacin que guardan no es de causa a efecto, por el camino
de la razn. Si Pablo Neruda ve como un incesante morir lo que Herclito vio como el incesante
cambiar de todas las cosas, es porque la desintegracin de cada ser expresa la contextura
emocional del contacto del poeta con el mundo y la vida. El poeta se angustia por el sentido de
su vivir. Es la falta de ese necesario sentido lo que le hace ver la vida como un naufragio hacia
adentro. Y el nufrago manotea procurando hallar un asidero fuera de s. Pero el nico sentido
que entregan las cosas es el no tener sentido: el misterio de no tener sentido, de dejar al
hombre sufriente totalmente desamparado en su angustia, sin prestarle el agarradero de un
sentido. En su naufragio metafsico, el poeta se agarra de cada cosa, pero cada cosa se hunde
con l, porque no le da el sentido necesario para su vida. Es esa falta de sentido para s mismo
lo que se traduce en la visin desintegradora. Su ansia insatisfecha de sentido es el mar de
aguas amargas y espesas donde se cumple el propio naufragio. Aguas que salen de la
intimidad del poeta, y crecen y se desbordan queriendo juntarse con las cosas del mundo: y el
mundo se inunda perdiendo su forma, y las cosas son arrastradas en informe bamboleo y
mezcla.
RELACIN ENTRE SENTIMIENTO E INTUICIN
El poeta sufre un apocalipsis sin Dios. Un apocalipsis perpetuo que est en la raz de la vida,
pues toda vida es movimiento, y todo movimiento es cambio, y todo cambio es prdida de la
entidad cambiada. S lo presidiera siquiera un Dios terrible y justiciero, cuando no un Dios
compasivo! Pero es un morirse hacia adentro, naufragando en el corazn y cayendo desde la
piel al alma. La muerte a solas con el morirse, sin la esperanza y el temor de otra vida, sin la
visin tampoco de la muerte como un descanso de la vida, o como una aliviadora anulacin de
la vida, antes bien aqu es donde de nodo tan paradjico se afirma la vida, como indomable
rebelda y angustia de morir. Ni rastro de religiones positivas, ni rastro tampoco de una fuerza
divina de mero sentido metafsico, nicamente el ttulo, Residencia en la Tierra, parecera aludir
a creencias de las religiones orientales; pero si es as Pablo Neruda ha vivido unos aos en
Oriente en los poemas no interviene esta concepcin ni como secretamente viva ni declarada
en ninguna parte.
Por eso, la angustia de esta poesa, como que encuentra cerradas todas las salidas, se
encrespa mordindose a s misma
como una agua feroz mordindose y sonando.
CAPITULO II
INTUICIN Y SENTIMIENTO
En la raz de toda creacin potica hay dos cosas que son como la cara y la cruz de la onza:
sentimiento e intuicin. La tensin sentimental, dirigida hacia la expresin constructiva y no solo
efusiva es lo que llamamos inspiracin. Decir que la tensin sentimental est dirigida haca la
expresin constructiva es decir que el sentimiento no es slo vivido y sufrido, sino que es
intuido con fuerza privilegiada, que es contemplado y elevado creadoramente a forma. Hay,
pues intuicin del sentimiento. Al mismo tiempo la intuicin en busca de la expresin adecuada
y del contagio sugestivo del sentimiento, se vuelve hacia las cosas.
Y esta intuicin es la ndole sentimental, no intelectual ni sensorial, y consiste en un
conocimiento irracional, un oscuro sentido del vivir y de las cosas, aparte y ms alta del sentido
practico y del cimiento cientfico. El sentimiento visto y el sentimiento vidente. El sentido potico
intuido sentimentalmente no se manifiesta como algo que se puede nombrar o describir, sino
por intermedio de imgenes y metforas, esto es, trozos de realidad construidos ad hoc por el
poeta y que valen como smbolos, expresin indrecta de la intuicin sentimental. En estas
imgenes y metforas hay a su vez ntidas intuiciones imaginadas y vagos atisbos de poder
sugestivo.
La tarea potica consiste en configurar y expresar unitariamente la intuicin y el sentimiento.
Por lo menos su triunfo mximo est en eso. La intuicin no se considera lograda cabalmente
s el sentido intuido en el objeto no es precisamente la configuracin objetiva de un modo
genuino de sentimiento; y el sentimiento no se salva s no logra objetivarse en una intuicin de
realidad. Las intuiciones son sentimientos objetivados. Un triunfo de la estructura. Forma
interior. Creacin. Todos los poetas apuntan a este blanco, pero no siempre aciertan. Los
poetas de ahnco expresivo, anti improvisadores, se escrutan hasta apoderarse de la
originalsima ndole de su propio sentimiento y hasta haber logrado expresar con fidelidad la
peculiar intuicin de realidad en que su sentimiento se objetiva. Es un don raro de la inspiracin
el que el verso salga de una vez entero, con su doble misin ntegramente cumplida. Las ms
veces, el poeta se entrega a tanteos y rectificaciones, angustia y dicha del crear potico. Y
cuntas veces los poetas se tienen que resignar a meras aproximaciones! Cuntas veces ese
fondo fusionado de intuicin y sentimiento, al no encontrar su expresin justa, se ha perdido
irreparablemente no slo para el lector sino tambin para el mismo poeta que lo estaba
viviendo! En esos casos, ay, demasiado frecuentes!, los poetas tapan la cicatriz con el mejor
sustituto que encuentran, borrando las huellas del fracaso.
Pero Pablo Neruda no pocas veces deja al descubierto la cicatriz y se duele explcitamente del
fracaso expresivo. En Arte Potica el modo sentimental es abordado autobiogrficamente. El
poema, que consta de una tirada nica de 21 versos, expresa en los 15 primeros el cido gusto
de boca que le deja la vida (14, autorretrato con cuatro rasgos caractersticos; 59, anhelos de
romper el crculo angustioso de su soledad; 1015, como respuesta a esos anhelos y a esa
dolorosa sensibilidad, contemplacin de la inevitable degradacin de su propia ser); en los 6
versos ltimos, la gloriosa compensacin del don potico y de su ejercicio. El verso instructivo
es el 15:
ay, para cada agua invisible que bebo soolientamente
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fra,
un odo que nace, una angustia indirecta,
como si llegaran ladrones o fantasmas,
y en una cscara de extensin fija y profunda,
como un camarero humillado, como una campana un poco ronca,
como un espejo viejo, como un olor a casa sola
en la que los huspedes entran de noche perdidamente ebrios,
y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores.,
posiblemente de otro modo aun menos melanclico
El objeto contemplado es su propia persona en medio de la vida y el mundo. La intuicin,
mucho ms honda que la mera percepcin inteligible, busca y configura el sentido ltimo del
objeto. Y el sentido configurado por la intuicin debe ser la expresin justa del sentimiento con
que el poeta contempla y vive el objeto intuido. En nuestro ejemplo, el sentimiento con que el
poeta se ve a s mismo en la perpetua desintegracin y degradacin en que consiste la vida le
conjura imgenes de cosas desgastadas, quebradas, envejecidas, ensuciadas, envilecidas,
srdidas, tocadas de la ruina. No cosas sin valor, sino cosas cuyo valor est en caducidad.
La amargura de un sirviente humillado le tienta como smbolo de su propio sentimiento, de la
respuesta que da la realidad a su sed de comunicacin: pero en la materia "camarero
humillado" hay demasiada parte no conveniente, y rectifica esa imagen con otras heterogneas
en las que la primera parte seala un esplendor inicial (campana, espejo) que hace resaltar
ms la degradacin subsiguiente (ronca, viejo). Y como no siente el poeta haber dado
definitivamente en el blanco con esos tres disparos precedentes, todava busca una cuarta
imagen, y se detiene en ella descriptivamente, con la esperanza de acabar de cuajar de una
vez la peculiar ndole de su sentimiento: Me siento ser como una casa con olor de soledad...
Pero la imagen de la casa sola y maltratada, mancillada por los borrachos y por la ropa tirada
por los suelos, esa casa en que de pronto se nota la falta de flores, tampoco ha dado
exactamente en el blanco, porque se ha excedido un poco en la sugerencia de lo melanclico.
Y Neruda, en vez de resignarse y dejar, callndose la diferencia, que el contenido de la
expresin suplante con sus propias caractersticas al contenido que se quiere expresar,
denuncia su propio fracaso y seala qu es lo que le ha faltado al ltimo y definitivo disparo
para dar en el centro del blanco: "probablemente de otro modo an menos melanclico". An
menos, palabras que revelan el esfuerzo cumplido por que la comparacin buscada no sugiera
excesiva melancola.
En otra ocasin, El reloj cado en el mar, la insatisfaccin del poeta por el poder expresivo de
las imgenes ensayadas es mucho ms radical, y las desecha del todo; las desecha una a una
y hasta el camino comn por donde han acudido, y ensaya el ataque por otro lado:
Los ptalos del tiempo caen inmensamente
como vagos paraguas parecidos al cielo,
creciendo en torno, en apenas
una campana nunca vista,
una rosa inundada. una medusa, un largo
latido quebrantado:
pero no es eso, es algo que toca y gasta apenas,
una confusa huella sin sonido ni pjaros,
un desvanecimiento de perfumes y razas.
El tiempo devorador de cuanto existe, cuya intuicin traspasa todas las poesas de Residencia
en la Tierra, no es visto como algo que transcurre, como un viento que pasa, por ejemplo, sino
como algo que cae sobre nosotros y se acumula definitivamente. Con identificacin de tiempo y
espacio (vase Cap. VII), es la comba del cielo la que desprende una impalpable pelcula de su
inmensa bveda, que va cayendo sobre nosotros como un vago paracadas del tamao del
cielo; la infinitud del tiempo, identificada con la infinitud del espacio, en la rosa csmica, y sus
ptalos-das se deshojan sobre el mundo y sobre nuestra vida acumulativamente, y al caer y al
acumularse, crecen en nuestro derredor. La cada de los ptalos del tiempo est vista desde el
fondo del mar, en cuyo abismo, que es tiempo parado, eternidad, se acumulan los das
disueltos. (El pensamiento potico central de El reloj cado en el mar es la visin sentimental de
la medida cada en lo inmensurable, el reloj cado en la eternidad.) Y desde los senos del mar,
los ptalos del tiempo al caer son como una campana inverosmil ("nunca vista"), son una rosa
("ptalos del tiempo) anegada, una acuosa y transparenta medusa, un cargo latido
quebrantado.
Las cuatro imgenes ilustrativas, campana, rosa, medusa, latido, marcan una progresiva
desmaterializacin de lo contemplado. Hacia eso se endereza el esfuerzo poetizador. La
imagen inicial de los ptalos del tiempo, en la que el elemento "bveda se esfuerza con las
imgenes auxiliares paraguas y cielo, provoca la de la campana formada por las impalpables
bvedas superpuestas; el poeta teme caer en una materializacin excesiva, y atena la imagen
con el "apenas" desrealizador y con la nota de irrealidad "nunca vista", inverosmil soada:
apenas una campana nunca vista. Pero, aun as, la materia le resulta al poeta excesiva, y, por
lo tanto infiel para la autntica intuicin del tiempo que cae sobre el mundo; y acude a otra
imagen, rosa inundada (una rosa en posicin invertida, cada en el ocano eternidad), solidaria
de la de los ptalos del tiempo. Y como tampoco la nueva imagen enmienda lo bastante la
excesiva materia de la anterior (campana), el tiempo que cae y se acumula ya no forma ni una
campana ni una rosa, sitio una medusa, una forma transparente, agua en el agua (tiempo en el
tiempo). Pero todava as es materia, y renunciando de una vez, a la visin de lo combo
(impuesta por el pensamiento inicial de que es el firmamento tiempo el que cae
acumulativamente), expresa su intuicin del tiempo como si los das fueran los latidos de su
pulso: un latido, que es la rotura de una tensin (quebrantado), una muerte. El tiempo
acumulado en el fondo del mar se insina como pulso ya quieto, como la cesacin de la
tenacidad de vivir, como el aniquilamiento del impulso vital. El tiempo se ovilla con el
desovillarse perpetuo de la vida.
Y aqu es donde, habiendo llegado al lmite de posibilidades por ese camino, exclama
repudindolo de una vez: "pero no es eso". Qu es lo que no es eso": El poeta ha estado
entregado con ahnco a expresar su intuicin del tiempo a traducir, con imgenes irreales, la
realidad tiempo. Ausencia total de sentimiento no puede haber en esa intuicin, y en los
adjetivos inundada (rosa) y quebrantado (latido) reconocemos el peculiar timbre emocional de
Pablo Neruda; pero, en esos versos, el tinte sentimental es mnimo, pues el poeta se ha
aplicado a representar una intuicin. El "pero no es eso" significa una rectificacin en el
poetizar, el repudio de aplicarse a transcribir intuiciones y el propsito de entregarse, en
cambio, al movimiento de la emocin. Si los versos precedentes se especializan en transcribir
en imgenes lo que el poeta ve en el tiempo, los siguientes se especializan en lo que le afecta
del tiempo. Por eso las imgenes primeras desfilan con un ritmo lento de los versos como
corresponde al propsito de ver y hacer ver con precisin; y en los ltimos versos, el ritmo se
acelera con el libre curso de la emocin largo rato postergada. Las imgenes primeras se
deslindan unas de otras con individualidad independiente (y eso es lo que se traduce en el
ritmo lento): las tres imgenes finales se interpretan corno si cada una estuviera dentro de la
otra (y eso es lo que reclama una aceleracin del ritmo).
Pero no es eso, es algo que toca y gasta apenas,
una confusa huella sin sonido ni pjaros,
un desvanecimiento de perfumes y razas.
Ahora renuncia el poeta a imaginar de forma alguna la entidad del tiempo tal como es en su
intuicin, y se entrega a sentir lo que el tiempo hace, lo que el tiempo me hace Ya no es el
tiempo, pues, esto o aquello determinado, campana, rosa, medusa o latido, sino slo un "algo".
Un "algo que toca y gasta apenas", es su propia huella, apenas una nada, una confusa huella
sin sonido ni pjaros" (pensamiento potico magnficamente desarrollado en El fantasma del
buque de carga); es su propio efecto aniquilador: "un desvanecimiento de perfumes y razas", A
su imperceptible contacto todo se desvanece lo mismo el perfume, cavo modo de existir
consiste en volatilizarse, que las razas en su vana apariencia de perduracin. Todos somos
desgastados, desintegrados, degradados, deshechos por el tacto impalpable del tiempo.
Por qu, si los primeros versos no satisfacen al poeta ("pero no es eso"), no los borra? Por
qu, si los ltimos son ms certeros, no quedan solos? Es cosa de los superrealistas ponerse a
atrapar el pensar mismo, no los pensamientos; el sentir, no los sentimientos, el imaginar, no las
imgenes. [1] Del mismo modo, ponen ms su placer en el poetizar que en el poema, ms en
el hacer que en la obra, ms en el curso que en la llegada. Pablo Neruda es uno de estos
poetas, y as, no anula camino, no escamotea sus desandares, sino que hace tambin de ellos
poesa. Estoy muy lejos de creer que Pablo Neruda muestre aqu sumisa obediencia a un
credo potico; Neruda procede as por una exigencia ltima de su poesa, que rige tambin,
como veremos, la ndole de sus ritmos y el carcter chapucero de su sintaxis: antes renunciar
a todo que a mantener el mpetu de su poetizar, de su sentir, pensar, fantasear. El momento de
la insatisfaccin ("pero no es eso") no es un parntesis, sino que entra en el curso del poetizar
y determina aqu el modo tensional del mpetu.
Por otro lado, la confesada insatisfaccin del poeta alza una punta del velo que encubre la
lucha de la creacin potica: el poeta empieza por tener su sentimiento y su visin como
materia, y, luchando con la materia para convertirla en forma configurndola poticamente, ha
de dar con expresiones que lo sean a la vez del sentimiento y de la visin. Sentimiento y visin
se implican, y su implicacin representa el punto de encuentro del yo con el no Yo. Por eso, la
poesa realmente creadora no se contenta con menos que con objetivar y expresar
unitariamente ese punto de identidad del sentimiento y de la visin.
La queja del "pero no es eso" revela la conciencia artstica de un desgarramiento, que consiste
en el desdoblamiento analtico de lo que poticamente es uno. Pues bien, este desgarramiento
es esencialmente fisonmico en la poesa de Pablo Neruda. Si desgarramiento sugiere una
separacin cumplida, digamos desequilibrio, "buscando otra comparacin", a ejemplo de
nuestro poeta. En el pasaje comentado, y tambin en otros, el desequilibrio ha consistido en
aplicarse cuidadosamente a transcribir la intuicin con abandono momentneo (y relativo,
desde luego) del sentimiento. Pero lo ms frecuente en esta poesa es el desequilibrio
contrario: Neruda busca ms ahincadamente la expresin efusiva del sentimiento que la de la
visin; y la intuicin, con demasiada frecuencia, no queda expresada (en sentido potico-
esttico: formada y suficientemente objetivada) sino slo esbozada equvocamente, como mero
sostn del sentimiento.
DESEQUILIBRIO ENTRE INTUICIN Y SENTIMIENTO
La excepcional dificultad de comprensin que aqueja a esta poesa procede de este
desequilibrio entre intuicin y sentimiento. Y aunque el libro est lleno de pasajes instructivos,
no me propongo recoger aqu ms que aquellos en, los que el poeta ha manifestado tener
conciencia de ello.
En la tirada final de Melancola en las familias, el poeta procede primero descriptivamente,
presentando el objeto exterior que le ha provocado un modo peculiar de sentimiento. Despus,
explcitamente, busca una comparacin que exprese su sentimiento:
Pero por sobre todo hay un terrible.
un terrible comedor abandonado,
con las alcuzas rotas
y el vinagre corriendo debajo de las sillas,
un rayo detenido de la luna,
algo oscuro, y me busco
uno comparacin dentro de m:
tal vez es una tienda rodeada por el mar
y paos rotos goteando salmuera.
Es slo un comedor abandonado,
y alrededor hay extensiones,
fbricas sumergidas, maderas
que slo yo conozco,
porque estoy triste y viajo,
y conozco la tierra y estoy triste.
El poeta ha presentado un cuadro con trminos excepcionalmente comprensibles, un comedor
abandonado, rotas las alcuzas y derramndose el vinagre, un rayo de luna, y justamente ahora
viene a quejarse de que le resulta "algo oscuro". Y es que lo oscuro no se refiere al objeto
descrito sino al proceso de poetizacin. As como el pintor de retratos, cuando no consigue
encontrar en su modelo la composicin de rasgos que expresen su carcter, dice descontento
"no lo ceo, por ms que est a plena luz fsica, as nuestro poeta, por ms que ha descrito con
objetividad el comedor abandonado. se queja de no ver claro lo que quiere expresar. Y por eso
busca una comparacin dentro de s mismo. Ya es satisfactoria la intuicin prctica o
intelectual del objeto: pero la intuicin potica lo es sentimental, y consiste en encontrar al
objeto un sentido profundo y universalmente valioso, sentimentalmente justificado. Ya el haber
tomado del objeto real los tres trazos elegidos abandonados, las alcuzas rotas con el vinagre
derramado, el rayo quieto de la luna responde a una intuicin de orden potico, pues sos son
como los rasgos expresivos que el pintor andara buscando en la fisonoma de su modelo. Es
un disparo potico, pero Neruda ve que no ha dado del todo en el blanco: es "algo oscuro".
Por qu? Porque esa pintura del comedor, as constituida, no ha logrado expresar del todo el
estado sentimental con que el poeta lo mira, el sentido sentimental que el poeta le da. Por eso,
volvindose entonces especialmente hacia su ntimo sentimiento se busca una comparacin
dentro de s. Y expresa su propio sentimiento de desolacin, abandono, desuso y detrimento
con la imagen de una tienda rodeada por el mar da para extensin) paos rotos goteando
corrosiva salmuera.
Aqu el poeta entreabre la puerta de su taller y deja al lector asistir al instante del nacimiento de
la imagen. Conversa con l sobre las necesidades del poetizar y le dice en confidencia que es
preciso expresar el clima emocional que la vista de lid comedor le ha provocado que "tal vez
ese comedor es una tienda rodeada por el mar y paos rotos goteando salmuera". Dice ms
significativamente "tal vez", porque, pudindose expresar el sentimiento con otras imgenes
muy diferentes, l dispara sta sin la certidumbre de atinar en el blanco." [2] Es un "tal vez" que
se corresponde con el "algo oscuro" anterior: conciencia del ntimo desgarramiento o
desequilibrio entre sentimiento e intuicin. El terrible comedor abandonado identificado de
pronto con tina tienda desgarrada, sucia y rodeada por el mar, sirve al poeta de espejo para su
terrible soledad personal. Solo en medio de cuanto le rodea.
Es una conciencia muchas veces despierta, pero no siempre insatisfecha, con tal que el
sentimiento encuentre su satisfaccin. De El Sur del Ocano:
...porque todas las aguas van a los ojos fros
del tiempo que debajo del ocano mira.
Ya sus ojos han muerto de agua muerta y palomas,
y son dos agujeros de latitud amarga
por donde entran los peces de ensangrentados dientes
y las ballenas buscando esmeraldas,
y esqueletos de plidos caballeros deshechos
por las lentas medusas, y adems
varias asociaciones de arrayn venenoso,
manos aisladas, flechas,
revlveres de escama,
interminablemente corren por sus mejillas
y decoran sus ojos de sal destituida.
El tiempo mira con sus ojos fros desde el fondo del ocano. En seguida, el tiempo y el seno
del mar se ven identificados. Por los senos del mar, ojos muertos del tiempo, entran y circulan
los peces feroces y las ballenas con sus misteriosos sueos: all caen y van a parar los
esqueletos de los nufragos. Para comprender la continuacin, necesitarnos insistir en una
distincin triple: el objeto real representado la intuicin o visin de no sentido para ese objeto y
el estado emocional del poeta, donde la intuicin se justifica. El objeto es aqu el tiempo y el
abismo del mar, donde van a caer todas las cosas; la intuicin acta en dobl direccin: por un
lado da al objeto real su construccin peculiar tiempo abismo a donde todo cae, con un sentido
adecuado al estado sentimental; por otro, se vuelve hacia el sentimiento mismo,
contemplndolo, configurndolo y constituyndolo determinadamente, En suma, la intuicin es
sentimental doblemente: primero, porque, al intuir el poeta la realidad externa, le halla un
sentido que es valedero slo desde el sentimiento, como si el sentimiento viera y comprendiera
las cosas a su modo; y segundo, porque el poeta intuye y forma su propio sentimiento. Del
estado sentimental del poeta slo cuenta poticamente aquello que se ha salvado y objetivado
configurndose en intuiciones.
Pues bien, Pablo Neruda se entrega de preferencia al movimiento efusivo de su sentimiento, y
con frecuencia suele dejar las intuiciones no ms que esbozadas. En el ejemplo de El Sur del
Ocano (y en otros) es algo ms radical:
... y adems
varias asociaciones de arrayn venenoso,
Peces voraces, ballenas, esqueletos ya deshechos entran por los ojos del tiempo mar. Y
adems varias asociaciones de arrayn venenoso. No, ciertamente que entren en los ojos del
tiempo asociaciones de cualquier orden, sino que "me acuden como expresin de mi estado
sentimental, corno conatos de imgenes de un sentido sentimental del tiempo devorador,
varias asociaciones de arrayn venenoso;. Si esas asociaciones de arrayn venenoso hubieran
obtenido la atencin de la intuicin, habran llegado a constituir una imagen de realidad (forma)
cuyo sentido sera el sentimiento que las ha conjurado. Pero, abandonadas por la intuicin, el
poeta las deja ah como materia psquica no formada; sin darles siquiera la seudoforma de la
ilacin sintctica. Despus vuelve dbilmente al orden anterior de intuiciones: manos aisladas,
flechas, revlveres de escama lo ya desintegrado, lo suelto y mortal, corren interminablemente
por las cuencas abisales del tiempo mar.
Otro testimonio consciente de este ntimo desgarramiento lo tenemos en Vuelve el otoo:
Un enlutado da cae de las campanas
como una temblorosa tela de vaga viuda,
es un color, un sueo
de cerezas hundidas en la tierra,
es una cola de huno que llega sin descanso
a cambiar el color del agua y de los besos.
Es un crepsculo, dice el primer verso. Estos versos presentan sintctica mente un hecho del
no-yo, pero lo expresado es un estado sentimental. El da cae enlutado desde las campanas
como una temblorosa gasa de viuda; color de cerezas enterradas (y volviendo a la imagen
primera), la oscuridad va cayendo como una cola de humo que se echa sobre el mundo
incesantemente, cambiando el aspecto de ras cosas y el sentido de la vida.
Todo esto, presentado como un suceder en el espacio, no es ms que expresin del estado
sentimental del poeta ante el crepsculo. Y de pronto. el poeta se da cuenta de que predomina
el sentimiento y que es dbil la transmisin de las intuiciones de realidad. Entonces se detiene
en su poetizar y le da un giro rectificador:
No s si se me entiende: cuando desde lo alto
se avecina la noche, cuando el solitario poeta
a la ventana oye correr el corcel del otoo
y las hojas del miedo pisoteado crujen en sus arterias,
hay algo sobre el cielo, como lengua de buey
espeso, algo en la duda del cielo y de la atmsfera.
Este "no s si se me entiende" vale, sin duda, como una confesin de la floja relacin expresiva
entre el objeto o realidad representada y la intuicin o hallazgo del sentido potico de esa
realidad. Es un testimonio de que las oscuridades de Neruda no son provocadas, o, por lo
menos, de que no se las quiere llevar ms all de la posibilidad interpretativa del lector. Una
prueba de que las poesas de Neruda no son puros soliloquios, sino mensajes poticos que
reclaman destinatarios. Pero, adems, en ese "no s si se me entiende" vemos tambin un "no
s si me entiendo", una queja de insatisfaccin como el "pero no es eso" de El reloj cado en el
mar y el "algo oscuro" de Melancola en las familias. En los primeros versos, el estado
sentimental del poeta se funde tiendo con su color a la realidad tan vagamente representada.
Pero el poeta siente de pronto la necesidad de que la intuicin capte con clarividencia y
configure tanto la realidad exterior corno el sentimiento ntimo. Al dar al lector
condescendientemente datos ms claros de la realidad representada (el poeta solitario, a la
ventana, en un crepsculo otoal), el poeta desencadena una actividad triunfante de la intuicin
que antes era dbil, ti la intuicin da ahora a la realidad referida una forma y un sentido, y al
sentimiento una constitucin, una fuerza y una consistencia que antes no tenan.
A los poetas que logran normalmente el equilibrio expresivo de intuicin y sentimiento les
solemos llamar clsicos. A los atentos a las intuiciones, pero dbiles de sentimiento (lo cual
hace que las intuiciones sean claras pero pobres), les solemos llamar neoclsicos y tambin
acadmicos. A los que tienen un desequilibrio a favor del sentimiento, llamamos romnticos.
Al tipo clsico no se llega simplemente desde los otros dos por correccin compensatoria.
Cada uno (el clsico y el romntico, pues el tercero no es en realidad poeta) es
constitutivamente diferente. Pablo Neruda es un poeta romntico, que pone toda su ambicin
en provocar y reproducir en sus versos la marcha impetuosa de su sentir. Cmo hacer para
detenerse en la perfeccin satisfactoria de cada intuicin, sin que el sentimiento pierda
velocidad e mpetu, y con ello una condicin esencial de su propio modo de ser? Sin duda este
apetecido equilibrio no le est del todo negado a Neruda, como tampoco a ningn poeta
autntico; pero los momentos de desgarramiento, conscientes o no, son tan frecuentes en l
que debemos tenerlos por caractersticos.
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[1] stos son los poetas a quienes J uan Ramn J imnez, en el polo opuesto de la objetivacin
potica, llama "dinamistas marbiblicsmicos", y les contradice: "aqu, al lado del mar, tan
evidente, que el poema ha de ser siempre uno, esttico, aunque se mueva como el mar, fijo
siempre en su poder: que el mar... no est partido ni desintegrado nunca en su masa su vida;
que siempre vuelve a s mismo; que el dinamismo del mar y el del poema estn en armona;
que el mar es forma siempre encontrada; que el mar, smbolo tantas veces y ahora, con esa
moda de lo desproporcionado y lo informe es siempre breve y exacto, menor que l mismo, que
su grandeza; y que aunque el mar se muera loco, el poeta que lo ve se extasa, "se fija" en su
movimiento, no tiene que correr con el mar para expresar su locura. El poema es ya astro
libertado de su matriz, ahora sobre el mar; amansamiento, fundicin en un molde justo, pero
gigante, porque el gigante es monstruo en lo humano, del normal anhelo rtmico del iluso:
pensamiento pleno, sentimiento intacto en ntida expresin".
El nico estilo, de Eugenio Florit, en la Revista Cubana. La Habana, abril-julio, 1937.
[2] El mismo procedimiento expresivo y hasta con anlogo material vemos en Coleccin
nocturna:
Mi corazn, es tarde y sin orillas,
el da como un pobre mantel puesto a secar
oscila rodearlo de seres y extensin
Amado Alonso: Poesa Y Estilo De Pablo Neruda. Bs. Aires, Editorial Sudamericana, Segunda
edicin, 365 Pgs.